Blog

Moloh nacionalizma i njegovi huškači

1. Evo, ovo je dijagnoza propasti ideje Europe danas u okrilju EU i njezine tehnokratsko-sitničave služinčadi koja se neprestano obnavlja iz središta i periferije kao paradoksalni savez „narodnjaštva“ i „upravljaštva“ u zagrljaju neofašista i neoliberala, bankara i filistara, vojnih kamarila i servilne oligarhije svih boja zastava. U knjizi Pet genija, onaj koji spašava čast Mađara i njihove slobodarske i misaone uzvišenosti pred nasrtajima ogavnoga naci-populizma njegovih današnjih zemljaka iz Orbánove političke prćije, veliki Béla Hamvas, kaže i ovo: „Geniji i nacije ne poklapaju se. Nacije drži važnim jedino nacionalizam, a poznato je da se nacionalizam u Europi pojavio kao politička zabluda prije otprilike četiristo godina i predstavlja karakterističan simptom krize modernog doba. Nacionalizam je postao moguć jer je poremećeno duhovno jedinstvo među narodima što je dolazilo odozgo, to jest univerzalna država, a nju se pokušalo zamijeniti jedinstvom odozdo. Nacionalnost pogoduje nastanku mikrosocijalnosti i malih država te, naravno, beskrajnom nadmetanju i svađi među državicama, mahnitoj i borniranoj nacionalnoj oholosti, neopravdanom hvastanju, glupom krivotvorenju povijesti i neutemeljenom samozadovoljstvu. Svijet izgrađen na nacionalnim državama politička je besmislica jer vodi u opake nestašluke i u konačnici do uzurpacije vlasti. Jedina zadaća vlasti jest potkrijepiti duh, a duh je uvijek i posvuda univerzalan, nadnacionalan, nadrasni i natklasni.“ (Disput, Zagreb, 2022., str. 75. S mađarskoga prevela Kristina Peternai Andrić) Svi ključni mislioci ideje Europe u svojim tekstovima početkom 1930ih godina prije dolaska nacizma na vlast u Njemačkoj, a Italijom je već vladao fašizam, Rusijom odnosno Sovjetskim Savezom je staljinistički komunizam pripremao put za Gulag, mislili su isto što i Hamvas. Nema gotovo nikakve razlike u stavovima Juliena Bende, José Ortega y Gasseta, Edmunda Husserla i Miroslava Krleže o Molohu nacionalizma i njegovih huškača koji san o jedinstvenoj nadnacionalnoj Europi onkraj granica nacija-država upregnutih u zatiranje prava manjina i istrebljenje Drugih (Židova poglavito, potom Roma) ne smatraju jedinom alternativom za nadolazeću budućnost. Usput, ova predavanja o Pet genija Hamvas je držao 1939. godine, a tekstove je objavljivao po časopisima od 1942. do 1943. godine. Što ipak bitno odjeljuje Hamvasovu dijagnozu od spomenutih drugih mislioca i pisaca posvećenih spasonosnoj iluziji ideje Europe? Ništa drugo negoli postavka o razlici genija i nacije, koja se pojavljuje u razdoblju posvemašnje krize vrijednosti onog što nazivamo Zapadom. Otuda Hamvas nije filozof politike poput Bende, kritičar masovnoga društva i mislilac dehumanizacije umjetnosti kao Ortega y Gasset, fenomenologijski otkrivatelj racionalne jezgre Europe u iskonu grčke metafizike poput Husserla, a niti je vezan uz angažirani socijalni revolt protiv izdaje europske ideje njezinim pretvaranjem u horizont vladavine velikih političkih sila protiv „malih naroda“ i njihovih romantičnih psihopatoloških opsjena kao u književnosti Krleže. Ono što Hamvas uspostavlja kao svojevrsni put prevladavanja metafizike kao nihilizma upravo ovog čudovišnoga pada u bezdan nacionalizma (velikih i malih nacija Europe) jest nadilaženje vlastite povijesno zagađene krvožednosti spram Drugih. Zato je njegov esej nužno metapolitička lamentacija o krizi zapadnjačkih vrijednosti među kojima istaknuto mjesto ima novovjekovna ideja nastanka nacije-države unutar okvira feudalizma. 2. Problem s kojim se suočava svako promišljanje nacionalizma i jučer i danas kad je još sve više postalo složenije pojavom političkoga pokreta desničarskoga populizma, a koji ne mora nužno biti samo „soft“ verzija ekstremnoga fašizma u uvjetima postmoderne kulture i politike 21. stoljeća, jest određenje njegove supstancije ꟷ naroda. No, je li samo supstancija u znaku pitanja ili možda i subjekt koji nazivamo modernim pojmom nacije (natio, nation)?U Hamvasevu tekstu na pronicljiv način razabiremo kako je stvar s narodom tijekom povijesti u Europi bila problematična. Što je narod, „to nitko nije znao. Mnogi su razlikovali narod od mase kako bi odvojili ljudsku zajednicu od podljudske rulje.U Rimu je dopuna senatu bio populus. Luther je govorio: Herr Volk. Za Hebreje je am baarec bila religiozna kategorija, ali ipak su ga prezirali. U prošlom je stoljeću pojam naroda, kao i sve drugo, postao romantičan i nacionalistički, i pred njim se moralo javno klanjati, a zapravo bi ga se osoba dobra ukusa trebala nadaleko kloniti. Svaki narod na neki način sebe koncipira ponajviše u smislu vlastite slave, nužno arhetipski, a budući da povijest naroda nije ništa drugo nego njegova priroda koja se odvija u vremenu, ni njegova narav nije ništa drugo nego njegova povijest sažeta u jednu jedinu sliku. Narod i jezik ne postoje jedno bez drugoga, ali narod ne mora imati jedan jezik. Narod i nacija pripadaju jedno drugom, ali nacija je onaj narod koji je stekao povijesni rang.“ (str. 78-79) Da odmah riješimo ovu tajnu koju Hamvas razrješeva u daljnjem tekstu svojeg razmatranja baveći se pitanjem vladavine (kralja i republike). Narod postaje nacijom tek u političkome procesu stvaranja vlastite države, koja nužno mora imati formu nacije-države čak i ako je sustav vladavine kao u Americi federalno ustrojstvo. Ova razlika između supstancije i subjekta rezultat je ponajprije zapadnjačke filozofije politike. Ne nalazimo je izvan Europe i SAD-a, jer su i Kanada i Australija i Novi Zeland kao novi kontinenti odnosno tipovi država proizvod anglosaksonske kolonizacije i imperijalizma. Ništa se bitno ne događa kad umjesto kralja/kraljice kao subjekta vladavine ustavne monarhije „narod“ preuzima stvar u svoje ruke i vladavina postaje demokratska, a ne više u ravnoteži moći između kraljevskih ovlasti i narodne predstavničke demokracije. Država je od Platona i njegove Politeie bit političkoga djelovanja, jer pretpostavlja svezu (političke) vlasti i (pravnoga) upravljanja društvom, koje je tijekom rane povijesti nužno agrarnoga tipa, te se tek krajem feudalizma u Europi i njezinim kolonijama modernizira, odnosno merkantilni kapitalizam nadomješta se industrijskim s pojavom mehaničkih strojeva. To je ono razdoblje koje Deleuze i Guattari u Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija (Mizantrop, Zagreb, 2013. S francuskoga preveo Marko Gregorić, v. o tome Žarko Paić, Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea, Mizantrop, Zagreb, 2022.) nazivaju aksiomatikom kapitalizma. Čitajući formalno kazano, antimoderne Hamvaseve spise u kojima na tragu metafizike René Guenona i ideje „zlatnoga doba“ kritički rastemeljuje svu proturječnost u ideji napretka i razvitka čovječanstva, ne možemo ne biti ushićeni koliko je njegov filozofijsko-sociologijski, gotovo čak i politologijski opis nastanka modernoga pojma nacije-države filologijski i kulturalno precizan. Usto, što je jasno uočio, kao i suvremeni politolozi koji se bave populizmom, da je rodno mjesto nelagode s razumijevanjem populizma nemogućnost razlike „naroda“ i „mase“ kao mnoštva, vidio je da je nacionalizam uvijek dvoznačne naravi: s jedne je strane posrijedi „romantičarstvo“ koje narod obogotvoruje, a najznačajniji dokaz toga je Hegelov rani spis Sustav ćudorednosti (System der Sittlichkeit) iz 1802. godine u kojem narod postaje apsolut kao uvjet mogućnosti svekolike sinteze politike i povijesti kroz razvitak građanskoga društva do političke države koja upravlja životom naroda u realitetu odnosa između nacija-država, a s druge, pak, strane svjedočimo o ideologiji etničkoga nacionalizma s kojim se uspostavlja vladavina emancipirane buržoazije nad ostacima plemstva u furioznim „građanskim revolucijama“, onoj mitskoj 1848. godini koja je otvorila novo poglavlje u povijesti europske demokracije. Narod nije, međutim, lišen svojeg pada u bezdan anomije i anarhije, odnosno rizika da se sunovrati u masu kao „populus“ u smislu najnižih instinkata i uvijek u funkciji nedemokratske borbe u „građanskome ratu“ protiv interesa Republike. Nacija se, dakle, kao subjekt moderne konstrukcije politike u ustavnoj državi pojavljuje kao realizacija „naroda“ na višoj razini posredovanja odnosa između „sfera ćudorednosti“ od obitelji, društva do države. Gotovo da sam u napasti ovdje zastati i kazati da je ovaj predmoderni moment vladavine aristokratski nastalih obitelji u feudalnome sustavu života (anglosaksonska je tradicija ovdje paradigmatska kako to pokazuju Shakespearove tragedije, osobito Macbeth, Hamlet i Romeo i Julija) ispušten iz vida u politologijskoj analizi obnove tradicije kao znamena antiprosvjetiteljstva kao u Americi kojom od 1960ih vladaju obitelji Kennedy, Bush, a i Trump je nastavak ovog sindroma oligarhijskih obitelji u politici drugim sredstvima. Narod se pojavljuje otuda kao „slabi označitelj“ u kontekstualno shvaćenom procesu političkoga antifundacionalizma, jer može skrenuti i u polje neodređenosti i u područje anomije i anarhije, dok je nacija kao u teoriji Carla Schmitta i Niklasa Luhmanna svojevrsni autopoiesis države koja više ne upravlja ni ekonomijom ni kulturom, već se umrežava s drugim takvim subjektima/akterima jedne postmoderne konstrukcije političkoga u ovisnosti od ciljeva nove uloge države u doba postimperijalne suverenosti. (v. Žarko Paić, Nemezis: Aporije političkoga i politike, Naklada Breza, Zagreb, 2022.) Što otuda proizlazi za moguću kritiku „nacionalizma“ u kontekstu ideje Europe i njezina raspada u pragmatici djelovanja EU kao „sabirnoga centra“ jedne „mahnite i bornirane nacionalne oholosti“, kako to izvrsno iskazuje Béla Hamvas? Bojim se ne mnogo, gotovo ništa, jer je nacionalizam postao legitimni okvir svekolike politike vladavine i upravljanja sustavima bez ćudorednosti i okolinom bez otpora spram dolaska novih huškača jednog Moloha koji proždire sve što mu se nađe na putu. Iako Hamvas jasno pokazuje da je nastanak autokracije u tom procesu nemogućnosti pomirenja ekstremnih suprotnosti („individualne samovolje i kolektivne samovolje“) rezultat kako „autokrat ne vlada za narod, nego nad narodom“, pa njegova vlast „nije vlast, nego uzurpacija“ (str. 79), čini mi se da je taj pojam potrebno još dodatno operacionalizirati. Uzurpacija je, naime, moguća samo kad je sustav politike utemeljen na despotskoj i autoritarnoj svevlasti Vođe kao u slučaju već mnogo mandata na vlasti predsjednika Rusije u osobi Vladimira Putina. No, europska je situacija malih nacija-država uvijek drukčija jer su njezina carstva poput Austro-Ugarske do 1918. godine bila određena „pozitivnim“ oblikom kulturnoga nacionalizma malih naroda s periferije. To znači da europsko razumijevanje odnosa naroda i nacije pretpostavlja razlikovanje države i društva polazeći od moderne konstitucije subjekta vladanja Drugime, bila to ustavna monarhija ili Republika. Ono što „danas“ karakterizira ovu dualnost je čudovišna sinteza „demokracije“ i „autokratizma“, pa je moguće kazati da je uzurpacija vlasti demokratski legitimirana. Svi populistički vođe u Europi u 21. stoljeću su, dakle, demokratski uzurpatori, a to vrijedi i za stanje s Trumpom u SAD-u kad iz dana u dan svjedočimo raspadu ustavno-pravne legitimnosti vladavine njegovim „pacificiranjem“ sudbene vlasti do krajnjih granica funkcioniranja sustava. 3. Jeste li zamijetili da riječ i pojam „nacionalizma“ više nema onaj prizvuk nelagode i negativnosti koji ga je pratio prije no što je u tendenciji čitav globalno-planetarni poredak vladavine postao određen s trijadom neoliberalizma-fundamentalizma-populizma. To je pravi sindrom postpovijesnoga stanja u kojem politika postaje puki instrument trogloditske mahnitosti i svih njezinih pseudo-liberalnih zastranjenja u post-fašizam kojemu „kultura“ podaruje pečat s jezikom novoga Kulturkampfa. Politika na taj način nije smisao i svrha ljudskoga djelovanja u borbi za istinu, slobodu, jednakost i pravednost kako je bila mišljena od Platona do Hannah Arendt, već se pretvara u novi instrument djelovanja ovaj put nečega krajnje neljudskoga kao što je tehnosfera. Što obećavaju „demokratski uzurpatori“ vlasti poput malih Mologa nacionalizma osim da će „narodu“ donijeti blagostanje u ekonomiji i stabilnost u političkoj borbi za tymos povijesti, a to se jedino može realizirati u onome što, primjerice, Trump naziva „MAGA“ kroz polet biznisa i vladavinu američkih tzv. vrijednosti pa makar i palestinsku enklavu Gazu kao biopolitički logor u paklu Zemlje simulacijski pretvorili u novi pastolarni resort za rast kapitalnih investicija. Na taj način jezik se nacionalizma ispražnjuje od romantičnoga sakralizma i narod kao nacija još jedino može biti djelotvornim opijumom samo ako je u permanentnome kulturnome ili stvarnome ratu s drugim nacijama-državama ili njihovim satelitima. Proxy-nacionalizam je prava istina ovog permanentnoga „izvanrednog stanja“ (Ausnahmezustand).Prvo je biznis i zarada, drugo povratak u predmoderno stanje u kojem Moloh ždere vlastitu djecu kao huškače Armagedona, a tek na kraju demagogija i demokratska uzurpacija vlasti kroz reality-show shvaćanje globalne politike. Ono što iz toga proizlazi jest skrnavljenje i nadopuna tradicionalnoga pojma ideologije, jer je nacionalizam u modernome smislu konstrukcije nacije-države nesumnjivo ubojita ideologija „krvi i tla“ u različitim okvirima vladavine domoljublja kao „posljednjega utočišta hulja“. Ovdje prestaju sve asocijacije i sva ionako lijepo napisana objašnjenja pojma nacionalizma, naroda i nacije koja nastoje misliti ideju Europe iz njezine povijesno stvorene „genijalnosti“ kao što je to činio Hamvas u svojim meditacijama o prostoru i njegovoj važnosti za oblikovanje svijesti velikih kultura. Nema više nikakve „duhovne geografije“ kao uvjeta mogućnosti pristupa svijetu u krhotinama okultizma i ezoterije davne prošlosti s njezinim kultom stvaralaštva. Ono što preostaje je univerzalni „nacionalizam“ kao relikt agonije Europe i Zapada koji je nakon svih užasa kolonijalizma i imperijalizma uhvatio korijena u svim prostorima svijeta gdje su Drugi bili robovi i vazali, ili, pak, nepriznati subjekti drukčijeg pogleda na svijet, pa je tako poslanstvo ovog „globalnoga nacionalizma“ nužno u povratku „izvorima etničkoga fundamentalizma“ za koje nikakva romantičarska projekcija naroda iz duha pastorale više nema dostatno ubojitoga potencijala. Velike rijeke i njihov misterij kao i velike planine i njihova mistika od Hölderlina do pjesnika-jezeraca ili do korifeja modernoga nacionalizma u opernim arijama i mahanju zastava na barikadama kao u veličanstvenom filmu Luchina Viscontija Gepard iz 1963. godineo Garibaldiju i njegovim pohodima u borbi za Italiju ꟷ sve je to iza nas, u imaginarnim muzejima povijesti. Ono što je jedino još ubojito i može potaknuti „narod“ na stvaranje i razaranje u doba oligarhijski usmjerenoga info-kapitalizma nije ništa drugo negoli ideologija univerzalne kolektivne paranoje koja je utoliko opasnija ukoliko je njezina iluzija prava stvarnost koja se ruši u krhotine zrcala. Ideologija, naime, više nema nikakve veze s lažnom sviješću, već jedino s akumulacijom Moći do najviše razine zazornosti i užasa onkraj granica ljudskoga. Istina je ove „nove ideologije“ koja počiva na trijadi neoliberalizma-fundamentalizma-populizma u propagandnoj kulturnoj industriji proizvodnje mitova za svakodnevnu uporabu. Ona je, dakle, univerzalni brand jednog ubojitoga „nacionalizma“ iza kojeg više ne stoji ni kralj, ni narod, ni nacija, već samo i jedino ꟷ goli život apsolutnoga ništavila kojeg prekrivaju zastave bez grbova identiteta, znak kaosa i entropije za svako buduće groblje potonulih ideja mitskoga zajedništva u sveopćoj laži da iznad pojedinca postoji nešto više od njegove nadvremenske slobode.

July 20, 2025

Besmislice

1. U filmu Andreja Tarkovskoga Rubljov glavni je lik ono neizmjerno teško zvono kojeg zidarski radnici i pomoćnici tantalskim mukama prenose i uznose da bi ga ugradile u toranj pravoslavne ruske crkve. Sve drugo je tzv. rat kultura, dijalog na puškometu između racionalnosti Zapada i tzv. mistike Istoka, život zarastao u duge masne brade i posljednje iskupljenje u pogledu na zvono i vješala. S ovom postavkom bi se složio i sam redatelj filma inače ne bi snimio ni Nostalgiju ni Solaris u kojima nema više zvona, ali ima polaganih kadrova i slike razrušenoga hrama na kojeg padaju snježne pahuljice kao što ima i divljeg cvijeća i otvorenosti svijeta u zatvorenome prostoru susreta s objektom X. Ako čovjek nije objekt jedne više zbilje ulovljen u svojem drevnome krajoliku koji se rastaljuje od kozmičke ustajalosti, onda se njegova tajna egzistencije ogleda u mahnitoj proizvodnji simbola namijenjenih vjeri u vlastitu ništavnost. Zvona zvone, snijeg pada, cvijeće usahnjuje. Sve traje relativno kratko i ništa nije dostojno vezanosti uz „svoju“ zemlju koju će na kraju raznijeti oluja onkraj tamnoga brda, iza nas. 2. Prvi filozof, Heraklit mračni iz Efeza, ostavio nam je u nasljeđe ime filozofija i svoje misli zapisane u fragmentima. Od svih preostaje onaj 52. koji na izvoran i najupečatljiviji način sve povezuje: i bitak, i svijet, i vrijeme kao igru i djecu koja bacaju kamenčiće. Glasi ovako: Vrijeme je dijete koje igra kamenčićima: kraljevstvo djeteta. I doista je tako. Ono što „nije“, jer vrijeme se vremenuje, događa se poput dječje igre. U njoj nema nikakvih prvih uzroka i posljednje svrhe. Sve je u igri koja sama određuje pravila svijetu, a ne obratno. I ta su pravila zadana tako što ih svi znaju, jer vrijeme je igra kao prostor bezrazložnosti i bestemeljnosti. Iza te igre nema ništa osim ljepote i nužnosti slobode samoga čovjeka da igru vremena nastoji odigrati dostojno onome što iz igre proizlazi. Što je to? Vrijeme se vremenuje, čovjek igra svoju slobodu tako što svijet gradi i razgrađuje poput nepoznate kozmološke „tamne tvari“ koja oblikuje zviježđa i galaksije, elementarne čestice jednog događaja koji se ponavlja svagda s novim intenzitetom udara valovlja mora u obalu i pješčani sprud na kojem djeca bacaju kamenčiće. Filozof odlazi u izolaciju, izvan svijeta, u hram božice Artemide i tu piše svoje fragmente. Pisati o onome što se događa moguće je tek kada si izvan događaja, jer razmišljanje je uvijek zakašnjelo u odnosu na djelo koje omogućuje refleksiju. Zato djeca nisu filozofi, već oni kojima je darovana blagodat jednog izvanvremenskoga iskustva: da se odnose spram bitka onako kako to jedino može biti dostojno biti vremena: igrajući se i bacajući kamenčiće. Ovaj fragment je tako jednostavna „slika mišljenja“ i filozofija otpočinje u blizini sa svetim i ludičkim, pa nije začudno zašto narod gotovo na isti način uzima i djecu i ekscentrične mudrace. Oni su, naime, izvan ovoga svijeta, putokaz i orijentacija za život koji se nikad ne događa onako kako je to jedino dostojno ꟷ kao igra stvaranja i razaranja bitka u horizontu vremena. Umjesto toga, život se iživljava u igrama gladi i gladijatorstva, u borbama do istrebljenja Drugoga, u dosadi i banalnosti tegobna rada za preživljavanjem vrste koja je ionako osuđena na svoju biološku propast samim činom rođenja. Heraklit iz Efeza je jedini autentični filozof u čitavoj povijesti metafizike i zato je njegova istinska sudbina da bude „mračan“ (skoteinos). 3. Najdalje sam otišao do sjevernih predjela ove Zemlje skitajući se gradićima na danskome otočju Fyn. Volio sam čitati eseje i putopise o narodu Hiperborejaca, ali još sam više volio zalaziti u bučne vikinške pubove sa slikama jedrenjaka i moreplovaca s kraja 19. stoljeća kako isplovljavaju za Boston, dok ih nalijevaju pivom i njihove ih vjerne družice plačnim pogledom otpravljaju u prekooceansku avanturu. No, ono što je u ovoj pohvali što bi rekao Slobodan Šnajder, utjehe sjevernih mora, najbizarnije nije sjevernjaštvo Skandinavaca, već ono koje opisuje u svojoj knjizi eseja Pet genija mađarski mislilac i mistik Béla Hamvas, kad spominje „najkarakterističnijeg pjesnika Sjevera Mihály Tompu. On se gdješto javlja glasom Wordswortha, ali bez metafizičke dubine. On je religiozni pjesnik, ali njegova je religioznost konvencionalna nedjeljna propovijed. U njoj je najjači glas melankolije prirode i anamnetske mašte, u duhu legendi bez mita i opustjelog krajolika.“ (Disput, Zagreb, 2022., str. 37. S mađarskoga prevela Kristina Peternai Andrić) Toliko me je Hamvas zaintrigirao ovim riječima da sam odlučio da dotičnog mađarskoga „crkvenjaka“ sa Sjevera uopće ne otkrivam tražeći njegove knjige jer je i ono što je ovdje rečeno posve dosta za tri vječnosti. Pa, zašto onda ovo spominjem i još navodim iz knjige ključnog mislioca-majstora iskonske mudrosti? Zato što imam sliku njegove propovijedi na Sjeveru kad su nedjelje još jedan dobar razlog za suicid „bez mita i opustjelog krajolika“ i za ulazak u ove besmislice samo zato što je Sjever na sjeveru Mađarske „bez metafizičke dubine“. Možda ondje još uvijek tuku dosadni vjetrovi i možda s verandi miriše fiš-paprikaš iz kojeg se kečige bacaju salto-mortale iz kazana, a možda i nadalje netko na nedjeljnoj propovijedi čita dosadne pjesme Mihály Tompe da napakosti svima koji smjerno čekaju kraj ovog rituala da bi iznova sve palo u sjevernu dosadu cikličnoga ponavljanja jednog te istoga od sivila sutona do ledenih praskozorja s letargičnim suncem koje dođe, pa ubrzo ode, jer Sjever je ovdje „u duhu legendi bez mita“. Sjeverno od mađarskoga sjevera leže prostori drugih ledenjaka bez povijesti i možda i tamo ima neki nedjeljni prokleti pjesnik koji se za razliku od Tompe kupa u svjetlosti svojih ekstaza kao druge vrste sveopće agonije Zapada.Ako ima, onda je njegova sudbina da za njega nitko ne zna, jer bi ga inače već Lars von Trier sigurno ovjekovječio svojom kamerom u Idiotima i od njega načinio svoj metafizički „brand“ koji drugi nazivaju estetikom melankolije i besmisla.

July 19, 2025

Izgaranje

1. Sve češće američki izrazi iz tzv. gestalt-psihologije ili jednostavno psihologizma za svakidašnji život okupiraju prostor našeg jezika. Ponekad se dogodi da je prijevod tog američkoga izraza s engleskog jezika onako, baš dobro pogođen i posjeduje slikovitost u svojoj višeznačnosti. Evo, zar nije to slučaj s izrazom izgaranje (burnout). “Burnout”, je stanje emocionalne, fizičke i mentalne iscrpljenosti uzrokovano dugotrajnim stresom. To je kronični stres koji može dovesti do smanjenja produktivnosti, osjećaja bespomoćnosti, cinizma i ogorčenosti. Točka. Ne mislim ovdje prodavati psiho-sindrome našeg doba sveprožimajućega kaosa i entropije pod „fragmente kaosa“. Ali, hoćeš-nećeš, moram. Zašto? Zbog toga što sve više srećem takve „slučajeve“ pada u bezdan posvemašnje ravnodušnosti koja nije nikakvo „izgaranje“ ljudske duše, već „sagorijevanje“ do pepelne faze razaranja subjekta, dakle, onog što još samo u povijesti zapadnjačke novovjekovne filozofije ima svoj smisao i jasnu uporabu i to kod oca-utemeljitelja prave modernosti ꟷ René Descartesa. Kad „subjekt“ više nije u-pogonu korporativne osuđenosti na tzv. kreativnu mahnitost svoje firme ili doma gdje kao lud radi 24 sata i kad navodno spava, onda je na djelu posljednja faza ovog „burnout-sindroma“. Drugim riječima, čovjek je postao zombi-likom vlastite „izraubanosti“ bez obzira ima li dvadeset pet ili pedeset godina. Sve u-pogonu dostiže ovaj proces „izgaranja“ za koji mi se čini da je apsolutna najpogođeniji rad suvremene umjetnosti instalacija koju sam stavio na naslovnicu svojeg časopisa Tvrđa, br. 1-2/2004. U hodniku, u zatvorenome prostoru s biciklom sve gori i izgara. Boje su jarko crveno-žute, jer takav je razgoreni plamen u unutrašnjem prostoru. To je u simboličkome smislu jedna od najmoćnijih naslovnica u proteklih 26 godina postojanja časopisa. Izgaranje je proces gubitka sebstva u grozovitoj iscrpljenosti koja pogađa čitavo tijelo u njegovoj konstantnoj obamrlosti, jer duša je bez volje za promjenom ovog stanja, naprosto pomirena s vlastitim utonućem u ništavilo. 2. Prvi sam put čuo za ovo psiho-stanje kad je nekolicina mladih studenata humanistike kao i zaposlenici transnacionalnih korporacija u ovoj zemlji javno na nekoj televiziji ispovijedalo svoje radno-kreativne jade i osjećaj tupe bespomoćnosti nakon što ih je snašlo „izgaranje“. Priče su, naravno, različite jer su u dlaku iste, samo su protagonistkinje i protagonisti iz različitih svjetova u pogonu „svijeta rada“. Radili su iznad svih granica svoje biološke i socijalne izdržljivosti i u tome pronalazili čak i vlastiti smisao života. Taj luđački tempo sam po sebi čak nije toliki problem koliko međusobno „njušenje“, „strah od pogleda Drugoga“, „intimna interakcija između vladara i podanika“, neprestano ozračje sumnjičenja jesam li bolji od Drugoga i ne vrijeđam li svojim ponašanjem agresivnost Drugoga. Uglavnom, u zlatno doba samoupravnoga socijalizma postojao je izraz kao i danas, ali imao je drukčije socijalno značenje: međuljudski odnosi. Nema ničeg goreg od tog „zla“ zvanog u kratici MO. Iza njih je akumulacija stresa, ključne riječi današnje psihijatrije i socijalne psihologije koje zapravo više i nema jer je nadomještena svim tzv. znanostima koje proučavaju konfliktnu komunikaciju u zatvorenome prostoru vladavine, kojeg li paradoksa, otvorenih mreža transparentnoga društva u globalno-planetarnim uvjetima ljudske egzistencije. Što je onda izgaranje? Evo mojeg odgovora u obliku formule za temeljni problem kognitivno-informacijskoga kapitalizma. I= MO x S2 (Izgaranje= međuljudski odnosi x stres na kvadrat) 3. „Kako si?“ „Pod stresom, bojim se da ne „izgorim“. „Kako je to počelo?“ „S panikom. Čim dođem u firmu, sve mi se smrači pred očima.“ „I što uzimaš?“ „Najprije sam malo „šmrkala“ bijelo, onda neke sedative, pa počela cugati onaj štrukani pelinkovac, te na kraju sve je postalo gore od Sartreove „mučnine“ na bazi svakodnevice.“ „A snovi?“ „Ma, nesanica pusta.“ „Seks?“ „Bezvoljna.“ „Što te još može izbaviti iz ove letargije i depre?“ „Sada život vidim iz druge perspektive.“ „Kako?“ „Kao trenutni zaborav sebe.“ „Znači, oporavljaš se.“ „Ne, navukla sam se na duhovnu fjaku.“ „Ima nade, dakle?“ „Nema. Vraćam se sutra opet u pogon.“ „Nećeš si dopustiti da opet pukneš? „Ma, kakvi. Hej, sjećaš se one scene iz Andersonova filma Magnolija kad one odurne žabe u suton padaju po krovovima automobila u Los Angelesu?“ „Da, zašto pitaš?“ „Zato što sam ja jedna od tih žaba.“ „???“ 4. Kaos je savladiv samo zato što mi više ne živimo u doba drevnog grčkoga nereda. Umjesto njega, spopada nas permanentno stanje transformacija kaosa u „novi red“ i na to se čovjek kao „subjekt“ ne može naviknuti bez fundamentalnoga „stresa“ uzrokovanoga „međuljudskim odnosima“. Tko živi i radi u pogonu apsolutne kreativnosti taj zna da je sve ovo samo predigra za još veće ubrzavanje do tehnološke singularnosti. Preostaje jedino vratiti se u svoje snove i svoj horizont otvorenoga neba pod uvjetom vladavine iskonskoga plavetnila u njegovoj uzvišenoj sferi.

July 18, 2025

Epoha Staroga Mačka ili hommage Andriji Mauroviću

1. Kad mi je palo na pamet da generacija X. više gubi interes za „jučerašnjim svijetom“, kako bi to kazao veličajni Stefan Zweig u svojoj predivnoj knjizi o kraju Austro-Ugarske i ideje Mitteleurope iz duha jedne sjajne kulture? Bilo je to na jednome predavanju iz Estetike na dodiplomskome studiju kad sam studentima nastojao približiti pokušaj povijesne avangarde da radikalno prevlada razlike između umjetnosti i života. Spominjao sam neke primjere nastanka novih medija i nove senzibilnosti iz svijeta filma koje, naravno, od slušatelja nitko nije uopće znao osim one britve pod rožnicom oka iz Bunuelova i Dalíjeva Andaluzijskoga psa, potom slavodobitno pokušao zavesti publiku primjerom onoga što sam u svojoj naivnosti mislio da im je valjda samorazumljivije od lokalnih trap-bandova s „Instagrama“. Primjer je bio iz područja stripova, a odnosio se na kultni uradak Huga Pratta Corto Maltese, šutljiva kapetana, koji je putovao je početkom 20. stoljeća (1900-1920.), tog romantičnoga “skitnice sa zlatnim srcem”, tolerantnoga i sućutnoga prema slabijima, prethodnice Indiane Jonesa. Ne moram Vam dočaravati zbunjene reakcije na moje kvizovsko pitanje, kao ni moju iznenađenost da im je to bilo tako strano i daleko kao sva književnost izvan diktature lektirskih par djela poput Sallingerova Lovca u raži i eventualno J. K. Rawling i njezina Harryja Pottera. Drugi uzaludan pokušaj bio je pitanje nacionalne časti i lokal-patriotizma kad sam kazao da smatram strip hrvatskoga genija Andrije Maurovića, Stari Mačak i svu njegovu ilustratorsku i crtačku avanturu između povijesnoga neoklasicizma i hard-pornografije vrhunskim svjetskim dostignućima. Nakon još veće zaplotnjačke šutnje mojih dragih studentica i studenata, vidio sam da je najbolje sve zaboraviti, te završiti predavanje kakvim lošim vicem o Sokratu koji na atenskoj agori proklinje avangardna vremena i prije 2500 godina ispaljuje ovaj retorički ćorak: „Ah, nikad gore zlatne mladeži u našoj dičnoj Heladi!“ Da, generacija X više ne ferma stripove, već samo trailere s video-klipova iz svijeta horora, mode i seksa, to sam znao intuitivno, ali ipak sam ostavljao prostor nekoj varljivoj nadi da sklonost avangardnoj dekonstrukciji visoke kulture u stripovskoj književnosti nije posve iščezla u nepovrat. U međuvremenu, vjerojatno je sve ovo što spominjem dospjelo do vrtoglava ubrzanja u zaboravu svekolike prošlosti, pa tako i tradicije apsolutne modernosti kojoj je na svoj, radikalno-boemski, svjetonazorno „razvratni“ način dao obola naš majstor ilustracije i primijenjenoga crteža, naprosto po crtačkome umijeću jedan od najvećih koji se pojavio u 20. stoljeću ovdje i mnogo šire, Stari Mačak. 2. Sjećam se dva neobična i posve nesvakidašnja intervjua iz 1980ih godina, oba vezana uz genijalne umjetnike jezika i slike, ali i stvaralačkoga oblikovanja vlastita života na rubovima društvene konzervativnosti s nastojanjem da se sam život ekstatički i orgijastički dovede do usijanja. Prvi je onaj sa slovenskim književnikom i partizanom Vitomilom Zupanom, autorom vjerojatno jednog od najboljih svjetskih romana s tematikom zatvora i vlastite zatočenosti, naslovljenog Levitan koji je objavljen u ljubljanskoj „Mladini“. U njemu Zupan na svoj legendarni, provokatorski i nekonvencionalni način svoju literaturu i život uspoređuje s djelima markiza de Sadea i antitotalitarnih subverzija koje su plijenile pozornost 1970ih godina poput Solženjicina i njegova Arhipelaga Gulaga i drugih istočnoeuropskih intelektualaca poput Havela i Milosza, da bi u posvemašnjem burlesknome stilu opisao kako je sablažnjavao tadašnju slovensku poslijeratnu politiku i kulturu svojim omalovažavanjem i cinizmom spram Prešerena i svekolike nacionalne heroike. Drugi je razgovor onaj Andrije Maurovića u „Poletu“. U njemu slikar i crtač bez uvijanja govori o svojim seksualnim navikama i o davnim danima kad je gomile novaca koje je zaradio svojim stripovima i radom na reklamama za industrijske proizvode prije rata spiskao na glasovite zabave i orgije u Zagrebu, o veganizmu ne kao pukom „stilu života“ kako se danas „šminkerski“ prakticira do paroksizma, već kao o promišljenom susretu s onim iskonskim u indijskoj hinduističkoj tradiciji, te o svojem umjetničkome radu u mediju avangardne popularne kulture koju nije smatrao ničim toliko bitnim jer mu je istinska umjetnost bila ona koja je odavno prošla u djelima renesansnih i baroknih majstora dok je još Bog hodao ovom zemljom. Kako je Bog svoje odigrao i prije Nietzschea, tako je Starome Mačku preostalo da život modernih konzervativaca oslika na svoj autentičan način jedinstvenoga noir-Stimmunga, u kontrapunktu crno-bijeloga svijeta što je tako mistično i nesvodivo figurativno ekspresivno ulazio u svaku kuću i svaki dom našeg uzbudljiva djetinjstva u iščekivanju novih epizoda njegovih stripova. O hermeneutičkome čitanju njegova stvaralaštva vrijedi pročitati tekst sveučilišnoga profesora i stručnjaka za stripove i ilustracije Frane Dulibića kao predgovora katalogu izložbe održane u Muzeju suvremene umjetnosti od 28.11.2018. do veljače 2019. godine ꟷ „Andrija Maurović: Između političkih ideologija i pornografije“. (https://www.jutarnji.hr/kultura/art/andrija-maurovic-kruzila-je-prica-da-bi-od-zaradenog-novca-svaki-mjesec-mogao-kupiti-kucu-no-on-je-novac-nemilice-trosio-na-drustvo-7884360?cx_linkref=jl_ia_vezane . V. isto tako i monografiju Veljka Krulčića, Maurović. 8 remek-djela jednog od najvećih svjetskih majstora stripa (Pula, 1986) 3. Dakle, posljednji je intervju Andrija Maurović dao nekoliko mjeseci prije smrti, novinaru Zoranu Sekuliću. Uistinu ga je dočekao bos, u kućnome ogrtaču i pidžami. Na pitanje o njegovim erotsko-pornografskim crtežima odgovorio je: “Stavljam ljudima na znanje istinu. Rugam se braku, obitelji, crkvi. Priroda me opteretila velikim pesimizmom. I nije to kič kako bi neki željeli prikazati moje slike, već filozofija života. Moje slike nose oslobođene žene…”. Ne može se nikoga prevariti i vući za nos, osim što veliki umjetnici imaju tu moć da se izruguju i varaju ionako dosadne i beznačajne ljude svih profila koji uvijek vjeruju u objavljenu „istinu“ neke dogmatske Korporacije ili Knjige ili Slike. Maurović se lažno predstavio da je učio kod Vlahe Bukovca da bi prevario institucije i upisao se na Likovnu Akademiju u Zagrebu. No, to je važnije od njegova „akademizma“ kojem se znalački izrugivao samo zato da pokaže koliko mu je u životu bilo važnije da izvrgne rugu institucionalni „ethos“ licemjerja negoli da dosegne građansku sigurnost i dobar status. Od svega toga, najvažnije je u njegovu slučaju to što ga je nadživjela figura koju je sam stvorio svojim strip-crtačkim umijećem. Lik Staroga Mačka postao je upravo autor Andrija Maurović, i to je njegova začarana publika među kojima i ja u djetinjstvu uvijek dobro znala iako nam je svima bilo stalo da umjetnost nadvlada tzv. stvarni život. Kad zavirite u lice genija i provokatora, u taj neo-noir-figuralni naturalizam koji će mnogo kasnije Lucian Michael Freud izvesti u svojim autoportretima, sve odjednom poprima čudovišne metafizičke obrise tjelesne moći i propadanja i zato je svaka usporedba s Prattovim Corto Malteseom ovdje i primjerena i ujedno neprimjerena. Maurovićevo likovno umijeće nesumnjivo je bilo nadahnuto ljubavlju spram filmske umjetnosti i to je naprosto neporecivo. Sve je u njegovu pristupu svijetu kao ambivalentnome događaju vladavine osjetila i osjećaja životne ekstaze nad svim drugim mistifikacijama od religija do političkih ideologija. Zato je od „oportuna“ preživljavanja i u Pavelićevoj NDH i u Titovoj Jugoslaviji i od tzv. portreta koje je izrađivao po narudžbi kao i sve drugo, uostalom, važnija njegova odluka da svoje carstvo stvaralačke mahnitosti otvori svima čistoga srca i zdrave pameti i zatvori svima kojima je slika uvijek samo „sveta“ slika ovog ili onog autoriteta. Stari Mačak je svjedočanstvo najviših dosega moderne vizualne kulture koji se ikad dogodio u našem maloj „morbidnoj Arkadiji“ i nema nikakva razloga ne biti euforično neumjeren u estetskoj prosudbi i ponavljati do besvijesti da je njegovo djelo jedino moguće razumjeti u korelaciji s onim Huga Pratta, koliko god to možda i osporila istraživanja povijesno-umjetničarske struke. Nije Maurović bio nikakav „Rembrandt svjetskoga stripa“, već ono što je bio i zauvijek će ostati bez obzira na umjetničke preferencije generacije X ꟷ Crni Mačak jedne epohe iz „jučerašnjega svijeta“ kad je užitak u slici i tekstu stripa bio važniji od sraza sa stvarnošću i života po mjeri uvaženih društvenih troglodita.

July 17, 2025

Mizantropski raj za pse

1. Mržnja nije samo suprotnost spram ljubavi. To je filozofski Weltanschauung za izrazito suptilne duhove kojima je nakon desetljeća javnog iskazivanja naklonosti društvenim običajima da se Drugi poštuje i časti ga se unatoč zakonima ljudskoga samoljublja jednostavno dozlogrdilo biti licemjerno suosjećajan i glumiti Kantov rigorozni filantropizam za idiote. Zbog toga nije nimalo začudno što starci, više muškarci a manje žene, poslije sedamdesete postanu kandidati za ulaz u klub melankoličnih mizantropa. Prvo što ih čini prepoznatljivim u mnoštvu umirovljeničkih freakova koji se šmucaju gradskim perivojima poput zabludjelih pedofila s pogledom u ikonoklastične kipove Nacije koji simboliziraju golo ništa i ništa golo kao takvo jest da ih za povodac vode njihovi bjesomučno razlajani psi. Ovaj ontološki pseudo-kinizam sve više postaje težak problem psihičkoga rastrojstva naših dragih mizantropa kojima upravo „ovdje“ i „sada“ postaje posve nevažno hoće li njihov doberman ili pitt-bull u zanosu slobode i sreće razderati kakvu usamljenu staricu ili navaliti na sirote ljubavnike koji još uvijek vjeruju u romantiku javnoga parka bez horor-svršetka. Što je, dragi moji mrzoljupci vlastite ništavnosti u zrcalu subjekta, to radio strukturalni antropolog Claude Lévi-Strauss u 102. godini tzv. života? Nije više izlazio iz svoje biblioteke u kući, osamio se potpuno, ljudi su mu predstavljali najgori oblik socijalnoga ološa i kulturalne bagre, mrzio je svaki svoj korak i svaki zvuk koji ga je smetao u pokušaju da se koncentrira u predavanju uz magnetofonsku traku i cvrkut slavuja iz krletke. Kome je držao predavanja o „novoj divljoj misli“ i „novome tabuu“ iz kojeg nastaje civilizacijski okvir ovog fatalnoga sebeljublja i na kraju ono najRealnije ꟷ izljev autentične patološke mržnje spram Čovjeka kao takvog, što uključuje i konkretne njegove pripadnike iz vlastita okružja? Svojem starom, olinjalome psu koji ga više nije mogao ni vidjeti ni čuti, ali je po defaultu ležao pod njegovim hladnim nogama uvijek u isto vrijeme i tako do kraja predavanja. Što iz ovoga valja zaključiti? Samo to da je mizantropija nemoguć projekt osamljivanja ljudske duše u apsolutnome smislu. Razlog je u tome što nas na djelovanje ipak pokreće ljubav spram samoga sebe kojeg vidimo u Drugome. Lévi Strauss je tu ljubav svojeg patološkoga egocentrizma vidio u svojem Rexu, jer samo se tako može imenovati njegovo kraljevstvo Pas koji voli ljude samo zato što mu je „duša“ programirana za altruizam iz koristi, jer računa da će za svoju bezuvjetnu vjernost Gospodaru dobiti razmjeran udjel u goveđim kostima i poslastici s obveznim pudingom ili sladoledom. Ljubav je, dakle, uvjet mogućnosti radikalne mizantropije i to zbog nužne kontingencije svakog živoga bića da se održi na životu s pomoću spasonosnoga sebeljublja. Spinoza je to u svojoj Etici baveći se osjećajima i tjelesnošću nazvao conatus. 2. U suvremenoj književnosti nema ravnoga Thomasu Bernhardu i njegovu djelu Imitator glasova. To je kao da čitate bedeker za buduća ubojstva iz nehata koje onaj koji ih pretkazuje iz čistoga hira smatra etičkim činom opravdanja metafizički shvaćene ljudske egzistencije. Ljudi naprosto umiru, krepavaju, stradavaju masovno u automobilskim nesrećama, ratovi se podrazumijevaju i uglavnom su nezanimljivi za analizu pa iz Bernhard ne šljivi suhu šljivu, mrze svoje susjede relativno samilosno tako da im uskraćuju kap vode na samrti i umjesto da nazovu pravi broj Hitne službe, namjerno biraju broj seksi-telefona ili već zatvorene cuckarnice u sebi urlajući od prigušenoga smijeha. Sve je to „normalno“, pa je još više „normalnije“ da mizantropija razmjerno raste s osjećajem praznoga obilja materijalne sigurnosti u čovjeku koji u godinama koje nosi po klinikama i priručnim grobljima dovodi do patološke škrtosti onog tko je čitav život bio, nećete vjerovati, škrt kao pas. Slušam neke svoje kolege koji uživaju planetarnu popularnost kako „imitiraju“ Bernhardov „glas savjesti“ i misle da je taj osjećaj i doživljaj vlastite usmjerenosti na mržnju spram Drugoga naprosto odgovor na sveopću krizu identiteta tzv. čovječanstva na sadašnjem stupnju svojeg biološko-kognitivnoga razvitka. Sve funkcionira. AI manijakalno obavlja mnoštvo poslova. Polako se svi osim azijskih i afričkih novih robova u libidinalnoj ekonomiji info-com.kapitalizma svijeta navikavamo da je besmisleno znati mnogo i čitanje i kulturu smatrati uzvišenom djelatnošću duha kad Imperijem vlada „logika idiota“ koji ne mrze druge ljude baš toliko koliko u svojoj mizologiji mrze logično i sintetički složeno zaključivanje, a u svojoj pohvali općeg idiotizma jednom je francuskome predsjedniku, koji se tužio na valove doseljenika iz država koje oplakuje pustinjska Sahara u Pariz i okolicu, Šef-svijeta s onom svojom priglupom crvenom šiltericom golf-kluba s Floride uzvratio: „Nema problema. Sagradite zid u toj Vašoj pustinji i nek’ pridošlice crknu pred vratima spasa!“ Predsjednik Francuske je zinuo od čuđenja i ljubazno uzvratio na ovaj reality-show „kretenizam“: „Da, ali znate, Sahara ima površinu od 9 milijuna i 100 tisuća km.“ 3. Molièreova komedija Mizantrop suočava se s temama licemjerja, neiskrenosti, nepravde, sukoba između društva i pojedinaca, zajedno s manipulativnim društvenim igrama u koje se ljudi upuštaju. Korupcija i hipokrizija javnoga morala predstavlja kritičku točku radikalne usmjerenosti na ono što aristokratsko društvo dovodi do patoloških oblika vlastite degeneracije. No, mizantropija je danas u doba tehnosfere i kaosa postala jedini mogući bijeg iz vlastite okaljanosti neuspjehom svake političke reforme i revolucije, jer je tautologija oligarhijske vladavine političkoga neoliberalizma, fundamentalizma i populizma postala naprosto nesnosno polje gušenja kritičkoga Uma svim sredstvima anti-prosvjetiteljstva. Kad mizantropi još jedino nadu polažu u „svojeg psa“, onda je to pervertirani oblik utonuća u društvo spektakla kao društvo doživljaja kojemu samoća i starost pružaju alternativu od bjesomučne radno-tehnološke vrtoglavice. Psi su mediji pokušaja ravnoteže između svjetova egocentrizma i altruizma, jer su prepušteni Drugome na milost i nemilost do njegova nestanka. Čovjek zna da je biće trpljenja i akumulirane srdžbe i ponosa sve do časa njegova ugasnuća, kad osjeća da je suvišan u svim aspektima sebi i drugima, a ne samo tzv. društvenim. (v. Žarko Paić, Suvišan čovjek: Refleksije, Matica hrvatska, Zagreb, 2021. prir. Damir Barbarić) Tek tada, u tom strašnome času, otvara se Pandorina kutija svih potisnutih osjećaja samopriznanja jer kao i svi paranoici i histerici osjeća da ga Drugi napuštaju, da ga jednostavno smatraju dosadnim i autističnim starcem koji gnjavi okolinu svojim zaslugama za narod i čovječanstvo. U tom strašnome času, mizantropija postaje jedini spasonosni lijek protiv pada u psiho-bezdan. Mrzim, dakle, jesam još uvijek onaj koji jesam (odio ego sum.) I u toj mržnji spram Drugoga postajem drugi koji mrzi naposljetku i sam sebe, pa mu pas kao medij treba više od svake moguće ljudske samilosti. Mrzim te silne filmove o starcima i sa starcima kao glumcima, redateljima, tu maniju suosjećajnosti spram tzv. treće dobi, tu patološku potrebu da čovjeka kao zadnjeg kretena drže u klubovima liječenih narcisa poput mitskoga starca Nestora koji se valjda i u zipci kandidirao za šefa grčkih penzionera pod Trojom i nakon toga umislio da je važniji od Agamemnona u samoći svojeg drugoga „zlatnoga doba“ kad je naučio heklati i peglati, odlazio na tečaj kognitivne psihoanalize u mikensku grobnicu i počeo manijakalno piti i pušiti u svojoj stotoj. Najgenijalniji lik starca koji čeka smrt je Harry Dean Stanton, američki filmski glumac iz Wendersova divnoga uratka Pariz, Texas koji u razgovoru s Davidom Lynchom kaže na njegovo pitanje: „Kako bi opisao samoga sebe?“ samo ovo: „Nikako, nema ničega. Ne postoji sebstvo.“ I onda obojica maznu pola kutije cigareta, smiju se, loču whiskey i pivo i pričaju masne viceve o seksu i divljini one prave Amerike. To je to. Ne treba mi za mizantropiju nitko Drugi, dovoljno sam sebi stran i nitko. Ne treba mi zato ni mrzovoljni pas da me vodi u šetnju kroz suton i magle. Dovoljno je kazati da imam svojeg izdavača koji se zove „Mizantrop“ i kod kojeg sam objavio dosad sedam svojih bitnih knjiga: petoknjižje Tehnosferu, Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea i Izglede nadolazeće filozofije. Što mi više treba da bih dosegao luk vječnosti?

July 16, 2025

Jezgre i rascijepi zemlje/Zemlje

1. U filozofijskome mišljenju 20. stoljeća postoje dva suprostavljena pristupa zemlji kao Zemlji. Naravno, kad istu riječ pišemo malim slovom posrijedi je geološka struktura jedne planete u Sunčevu sustavu na kojoj nekim čudom buja život iako živimo u doba kad se sve topi i sve gori, te znanstveno-egzaktno ne ostaje odveć vremena za svetkovinu holizma i ravnoteže ekosustava s onim kozmološkim kao takvim. No, kad istu riječ pišemo velikim slovom mislimo na plavu planetu po kojoj još uvijek hodamo i kroz koju prolazimo kao zaneseni mjesečari diveći se njezinim visovima i dubinama, sferama i slojevima. Prvo je mišljenje ono kasnoga Edmunda Husserla, oca-utemeljitelja filozofijske fenomenologije iskazano u jednom apokrifnome tekstu iz 1934. godine, koji je objavljen 1940. (v. Husserl, Edmund (1940): Grundlegende Untersuchungen zum phänomenologischen Ursprung der Räumlichkeit der Natur, u: Marvin Farber (Hg.), Philosophical Essays in Memory of Edmund Husserl. Cambridge, Mass., 307-326.) Većina analiza ima za cilj produbiti i proširiti teme predavanja “Stvar i prostor” (1906./07.). Kao i u ovom predavanju, vizualna i taktilna senzorna polja, s njihovim redovito povezanim kinestetičkim osjetima, čine polazište analiza. Nakon toga slijede istraživanja viših razina konstitucije prostora, opsjena i stvari, ovisno o postupnim kinestetičkim sustavima. Redoslijed konstitucije vodi od jednostavnih do složenijih kinesteza: očiju, glave, gornjeg dijela tijela, pa čak i hodanja, što predstavlja odlučujuće postignuće u konstituciji udaljene stvari. Rukopisi D 17 i D 18 nude odlučno “antikopernikansko” i kontranaturalističko tumačenje geneze značenja prostora i kretanja. Fizika kaže: Jurimo kroz svemir ꟷ dok se za nas Zemlja na kojoj stojimo i hodamo ne kreće: “Izvorno arché Zemlje se ne okreće!” Naša koncepcija prostora i kretanja u prostoru temelji se na iskustvu kretanja i hodanja po Zemlji, koju doživljavamo kao ‘nepokretnu’. 2. Drugo, posve suprostavljeno shvaćanje odnosa zemlje/Zemlje i onto-kozmo-antropologije pripada Gillesu Deleuzeu i Felixu Guattariju. Ono se nalazi u tzv. dualnoj knjizi koja se sastoji od Anti-Edipa: Kapitalizma i shizofrenije 1 iz 1972. godine, te od Tisuću platoa: Kapitalizma i shizofrenije 2 iz 1980. (Minuit, Pariz) O tome sam iscrpno pisao u svojoj knjizi Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea (Mizantrop, Zagreb, 2022.). Evo zaključnoga poglavlja iz te knjige. „Zašto je Deleuze tijekom vlastita puta mišljenja došao do onog što se unatoč izvornosti i prapočetku odnosi na Zemlju u njezinoj dvoznačnosti kao planetu u Sunčevu sustavu i kao prostoru nastanjivanja i egzistencije prirodnih bića, čovjeka i one forme koju na tragu Nietzscha naziva „nadčovjekom“? Pitanje pretpostavlja da se „otkriće Zemlje“ u suvremenoj filozofiji zbiva kao reakcija na njezino opustošenje i uništavanje u procesu kapitalističke globalizacije. Doduše, isto su pred kraj života učinili i Husserl i Heidegger. Ipak, svaka je reakcija na događaj mišljenja i sama događaj. Zemlju misliti znači pristati na neizvjesnost nadolazećega jer nije riječ o zauvijek postojanome „rezervoaru“ života, nego o kontingentnome susretu postajanja (devenir) u tijeku evolucijskih skokova i rezova. Nastojali smo, naime, ovim razmatranjem pokazati bitne razlike u pristupu fenomenologije, mišljenja povijesno-epohalnoga smisla bitka te ontologije postajanja u artikulaciji života kao imanencije. Iz svega se čini bjelodanim da je mišljenje koje proizlazi iz Zemlje i misli zemlju u njezinome procesu deteritorijalizacije eksperimentalno mišljenje. U trijadi filozofije, umjetnosti i znanosti ono polazi od ne-odredivosti, ne-iskazivosti i ne-dokazivosti. Riječ je, naime, o kaosu kao događaju nastanka mišljenja uopće. Ništa nije samo o sebi postojeće, kao što isto tako ništa samo o sebi nema svoj prvi uzrok i posljednju svrhu. Zemlja se kao bes-temeljnost „bitka“, „bića“ i „biti“ čovjeka pojavljuje u beskonačnome kretanju. Time borba s kaosom uspostavlja mogućnosti stvaranja „planova imanencije“ s kojim ono što tradicionalna metafizika naziva svijet dobiva kontekstualno određeno značenje, ali ne i konačan smisao. Biti-na-Zemlji znači uvirati i ponirati, lebdjeti i uranjati u slojeve koji osim materijalno-geoloških imaju i energetska značenja proizvođenja „formi života“ s onu stranu biologizma i vitalizma. Deleuze nije, dakle, „otkrio“ Zemlju kao zemlju u smislu „novoga Kopernika“ i to na decentrirani način rastemeljenja onoga što je u Ptolomeja bilo imenovano geocentrizmom. Ne, ovdje nema središta ni rubova. Ali zato ima spajanja i razdvajanja u nizovima i sklopovima. Ovdje se preklapaju dijagrami i programi, a život kao imanencija nastaje i nestaje u „beskonačnoj brzini“ kozmičkoga događaja. Mišljenje „danas“ mora s time računati ako želi očuvati dostojanstvo. Filozofija ga je imala od Heraklita i Parmenida, Platona i Aristotela, Descartesa, Leibniza i Spinoze, od Kanta, Schellinga i Hegela, Marxa, Nietzschea i Kierkegaarda, Husserla, Heideggera i Wittgensteina, Whiteheada, Bergsona pa sve do Deleuzea. Budućnost filozofije Deleuze je ipak, naposljetku, shvatio kao ono što više ne može imati Zemlju za „posljednji razlog“ svoje egzistencije. Bez temelja mišljenje mora stvoriti niz konceptualnih mreža s kojima se pokušava dohvatiti stvarnost u transformacijama. Paradoks je njegove „geofilozofije“ stoga u tome što je u doba onog što nazivam tehnosferom ovo mišljenje jedino prodorno u svojim težnjama pod uvjetom radikalnog „digitalnoga konstruktivizma“. Sve je konstrukcija, pa tako i Ništa koje „stoji“ u praznini bez temelja, razloga i svrhe. Ništa kao konstrukcija odnosi se na ne-mogućnost dijalektičkoga odnosa između bitka i Ništa, kako je to nastojao izvesti Hegel u Enciklopediji filozofijskih znanosti. Ovo „ništa“, međutim, više ne ništi. Ono tek proizvodi drukčije načine „ništavljenja“ i „ništine“ od Ničega s kojim se tako bezuspješno borila zapadnjačka metafizika i na njezinu vrhuncu Nietzsche objavom nihilizma kao posljednje oporuke Zapada. Možemo li Deleuzea kao suvremenoga ničeanca „osloboditi“ teškog bremena nihilizma samo zato što je filozofiju shvatio kao stvaralačko „ludilo“ postajanja u konceptualnoj igri posvemašnje bezrazložnosti?“ 3. Netko će se zapitati: a što je s trećim pristupom, onim Heideggera iz njegovih bitkovno-povijesnih uvida još iz 1937/1938. godine kad počinje rabiti pojam zgode ili događaja (Ereignis) i sve do kraja misaonoga života pokazuje da je raskorjenjivanje zemlje kao Zemlje učinak djelovanja postava (Gestell) kao biti tehnike? (v. Martin Heidegger, Besinnung, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1997) Reći ćemo ovako. Iako u svojim promišljanjima stojim uvijek u blizini Heideggera i ne smatram Husserlovu fenomenologiju onom filozofijskom orijentacijom kojom se može ući u razračunavanje s logikom vladavine tehnosfere u globalno-planetarnome smislu, učinit ću sada „sablazan“ i „iznimku“ i kazati da je Husserlov antikopernikanski „obrat“ primjereniji za uvid u ono što pripada samome obratu u biti metafizike od Heideggerove kritike metafizike kao nihilizma. Zašto? Iz jednostavnoga razloga što polazi od postavke koja je znanstveno neistinita i gotovo istovjetna onoj Ptolomeja iz doba drevnih Grka koji su smatrali da se Sunce kreće oko statične Zemlje, središta svekolika svemira. Taj „antinaturalizam“ i „ravnozemljaštvo“, naravno, nije mišljeno zato da bi podržavalo suprotstavljanje napretku fizikalne kozmologije i znanstvenosti znanosti koju tvore od novoga vijeka matematika i fizika. Stvar je u ideji obrata ili okreta, koju je upravo Heidegger nakon svojeg glavnog filozofijskoga djela Bitak i vrijeme iz 1927. godine neprestano nastojao otvoriti kao putokaz za nadolazeće mišljenje onkraj granica metafizike. Ipak, Husserlov apokrifni tekst iz 1934. godine jasno polazi od „čovjeka“ koji hoda ovom zemljom/Zemljom i koja se ne kreće iz njegova opažajnoga motrišta, već se kreće „subjekt“ mišljenja i opažanja i tako motri svoj objekt, a ne on njega. No, za razliku od kartezijanskoga subjektivizma ovdje je na djelu izvorni odnos čovjeka s njegovim tijelom koji izranja iz zemlje kao Zemlje i tvori arhipelag svih ljudskih osjećaja, doživljaja i spoznajnih stavova. Mi smo, dakle, „subjekti“ tek onda kad se krećemo supstancijom koja je jezgra svekolike ljudske egzistencije. Ako je Husserl svojom analizom pra-zemlje otvorio put u iskon na drukčijim temeljima od znanstvenoga redukcionizma s kojim fizikalna kozmologija egzaktno pokazuje još preostalo vrijeme koje ostaje Zemlji na raspolaganju prije implozije i njezina kraja, onda je ono što su promislili Deleuze i Guattari u njihovoj geofilozofiji kao novoj filozofiji stvar rascjepa Zemlje i ljudske deteritorijalizacije/reteritorijalizacije. Jezgre su rascjepkane, vulkani iznova prijete erupcijama, kaos postaje kaosmos, a čovjek u svojem kretanju „beskonačnom brzinom“ aksiomatskoga kapitalizma prelazi u stanje mehanosfere/tehnosfere kao procesa metamorfoza od kojih je posljednja ona koja nadilazi granice ljudskoga-suviše-ljudskoga i postaje tehnološka singularnost. 4. Zemlja ima „rok trajanja“ i zato kad rascijep u potpunosti potisne njezinu jezgru u stanje kaosa kao postajanja novoga, tek tada mišljenje u svojem nadzemljenju ima „svijetlu budućnost“. Ne možemo bez postojane forme mišljenja imati vjeru u jezik koji prikazuje i predstavlja ovo događanje jer se i sam jezik naposljetku „geološki“ i „metafizički“ preobražava u jednu novu rascjepkanu jezgru vječnosti koja nas ostavlja bez daha u pogledu na eksplozije i implozije svemira kao „velikoga praska“ i „velikoga usisavanja“ materije, energije i informacija u svoje „crne rupe“ u kojima više ništa ne postoji osim samoga postojanja bez subjekta i supstancije. Nema trećega mišljenja zemlje na Zemlji i bez Zemlje, jednostavno nema jer je sve samo odnos između usporavanja i ubrzavanja i samo je pitanje mjere odnosa između ovih modifikacija „beskonačne brzine“. Ne prolazi nam vrijeme ni sporo niti brzo sve dok smo uprostoreni i oprostoreni negdje i nigdje. Mi smo zemaljska bića, tvar i prah ove usporene-ubrzane vječnosti koja odlazi u daljinu naše neodredljive blizine s kojom više ništa nema ni svoju jezgru ni svoj rascijep. Sve je u transverzalnim fraktalima jedne eterične putanje izvan Zemlje i stanja izvan ravnoteže duha i tijela u ovoj neizrecivoj ravnodnevnici Sunca i Zemlje za njezine stanovnike zagledane u svoja kozmička zrcala.

July 15, 2025

Prokleti Drugi

1. Durrellova pjesma „Je est un autre“ (prvi put objavljena 1942.) podaruje nam rani nagovještaj dvostrukosti kao u slučaju likova iz Avignonska kvinteta, Blanforda i Sutcliffea, kako ulaze i izlaze iz ꟷ ili prelaze granice ꟷ međusobnih identiteta (ili bi to trebalo biti „identitet“?). Je est un autre On je čovjek koji bilježi, Promatrač u visokom crnom šeširu, Lice skriveno u obodu: U tri europska grada Promatrao me je kako ga promatram. ……………………………………………. Susret na mračnome stubištu Gdje je plima tekla čisto kao tkalački stan: Izdaja nje, njezini poljupci Svjedočio im je svima: često Čujem ga kako se smije u drugoj sobi. Promatra me sada, radim do kasno, Oživljavajući pjesmu, njegove oči Odražavaju bolest De Nervala: O, beskoristan u ovoj staroj kući da propituješ Ogledala, njegovu neprobojnu masku. Kao što drugi „dvojnik“, Pursewarden, kaže u Aleksandrijskome kvartetu: „Ne postoji Drugi; postoji samo čovjek koji se vječno suočava s problemom vlastitoga samootkrivanja.“ Pursewarden, kao i mnogi likovi u Kvartetu, stalno promatra sebe u ogledalu, a ogledalo kao granica još je jedno psihološko mjesto zaustavljanja za Durrella. Ideja, u „Je est un autre“, jest „propitivati/ ogledala“ koja „drugome“ pružaju „njegovu neprobojnu krinku“ jest naglasiti ono što je 1918. napisano o političkim granicama: „Granica je mjesto općenja sa strancem“. Uostalom, ono indijsko u Durrellovu kozmologizmu kazuje nam da je sve rezultat Mayina vela, taj zlokobni teatar sjena. U nekim apokrifnim razgovorima o svojem životu u kojem je uvijek bio i sam sebi i drugima „prokleti Drugi“ Durrell kaže da nikad nije imao „svoj“ pravi dom, a kad mu se činilo da je blizu tog ostvarenja rajskoga stanja, već su se Britanci i Nijemci pobrinuli da sve postane groblje opsjena i duh krhotina. I doista, i Kvartet i Kvintet su obilježeni traumatskim posljedicama 2. Svjetskoga rata. Gnostička se metareferencijalna „priča“ pojavljuje u oba ciklusa i to kao ono unutarnje i izvanjsko, kao bijeg od okrutnoga svijeta i kao strašno suočenje s njegovim iskustvom „propasti Zapada“. No, pitanje o dvojniku, umnažanju ogledala, nemogućnosti dosezanja istinskoga identiteta, jest u Durrellovu osobnome slučaju muškarca koji se ženio četiri puta i imao djecu razasutu posvuda, postaje i osobno traumatično. Njegova se kćer Sapho ubila objesivši se sedam godina nakon izlaska Kvinteta baš kao junakinja romana iz tog ciklusa Livija. Što je otuda bio smisao književnosti? Da bude najava/pretkazanje života kao mimesisa umjetnosti, a ne istinske zbilje? Odgovora nema. Ostaje pitanje: zašto/čemu? 2. Nikad nisam volio čitati biografije ni filozofa ni pisaca. Život me zapravo nije zanimao u njegovoj herojskoj ili banalnoj protežnosti onih koji su nužno posvećeni onome što sam Durrell uzvišeno kaže kako je njegova posljednja obrana ona teritorija „kraljevstva imaginacije“. Znamo iz različitih izvora da je radio kao službenik britanske diplomacije u Kairu, Aleksandriji, Argentini, Beogradu i umirovljenju kad se preselio u Provansu i tamo zapravo proveo „miran život“ do smrti, ako izuzmemo to samoubojstvo njegove Sapfe, kćeri, koja kao da je bila osuđena na prokletstvo Druge, jer „nomen est omen“. Nema nikakve dvojbe da je njegova literatura stvaralački „mimesis“ njegova života ili možda obratno (?). Pisati o sebi imperativ je moderne književnosti. Proust je to usavršio do najviše razine kontemplativnoga impresionizma, a ne kaže se baš uzalud da je Lawrence Durrell njegov fascinantni dvojnik, ali s posve drukčijim pristupom „duhu mjesta“, onkraj svih slabosti i nemoći ljudskoga tijela i aristokratskoj mondenosti sentimentalnoga odgoja jedne uzvišene klase u svojoj konačnoj agoniji. Durrell je „prokleti Drugi“ i ta se heretička neodvojivost od engleske isključivosti od Drugih morala dogoditi upravo kao obrana prava na „kraljevstvo imaginacije“ od svih kompromisa sa stvarnim životom i njegovim frustracijama i traumama. Biti diplomat i pisac nije ništa neobično u 20. stoljeću. Čitav niz velikana stoji uz ovaj način suptilnoga „preživljavanja“ i putovanja onkraj političkih granica Zapada: Saint John Perse, Ivo Andrić, Julio Cortasar…No, Durrell je iznimka upravo zato što je svojeglav i transgresivan, ambivalentan u svojim postupcima i poput njegova anti-junaka, genija i samoubojice Pursewardena može kazati u Balthazaru: „Pravi domoljub mora kreativno mrziti svoju domovinu.“ 3. Durrel nije D.H. Lawrence, uzvišeni aristokratski dekadent i kad ruši konvencije engleskoga plemstva i konzervativizma. Ne, on je uvijek „prokleti Drugi“, onaj koji se nalazi u blizini s vagabundima i očajnicima, slobodnjacima i transgresivcima. Zbog toga je izrazito zagovarao grčku riječ eleutheria (sloboda), posebno jer je izvedena iz izraza eleuthein hopos ero (ići kamo god želim), a to je najviše cijenio u ponašanju provansalskih skitnica i njihovoj dromomaniji, njihovoj ležernoj sposobnosti da žive izvan konvencija društva. Ali, zašto je uopće sve to bitno za književnost autora Kvarteta i Kvinteta? Odgovor je tako jednostavan. Zato što je sloboda igra beskonačnoga kretanja u svim smjerovima, putovanje na kraj svijeta i onkraj njega, suočenje s vlastitim demonima i prazninama i tako mora biti. Umjetnik nije onaj koji izabire slobodu kao skitnica svoj život. Sloboda u svojoj bezrazložnosti izabire skitnice i prokletnike, one Druge koji prolaze kroz život kao mahnite i vidovite sjene vlastita plemenita pada u bezdan. Što je zapravo svojevrsni duhovni testament Durrellove književnosti koja se može s punim pravom nazvati pokušajem oblikovanja romana ideja ili filozofskoga romana? Na tragu Spenglerove Propasti Zapada i Bergsonove Stvaralačke evolucije Durrell je krenuo u istraživanje pratemelja života u dijalogu svjetskih civilizacija i to u trenutku njihove konačne usmrtivosti podržavanjem jednoznačnoga puta univerzalne tehnološke apokalipse. Zato su svi njegovi likovi iz Kvinteta nazvani arhetipski i simbolički, gotovo nestvarno i beživotno, kao nastavci ideosfere koja se u gnosticizmu i filozofiji apsolutne dekadencije pojavljuje kao znak racionalne ekstaze koja okončava sa suzom u oku grčke statue. Da, to je tako i tako mora i biti.

July 14, 2025

Luciferovo isisavanje krvi

1. Roman Crna knjiga iz 1938. godine furiozan je ulaz Lawrencea Durrella u englesku i svjetsku književnost. Tu sam knjigu imao u rukama 1994. godine nakon što sam već pročitao Kvartet i Kvintet. O njoj sam čuo iz druge ruke čitav niz hvalospjeva uz mistifikacije i apokrifne dodatke njezinoj slavi da sam je držao u rukama poput neizmjerno cijenjene relikvije. Mjesecima sam je čitao, jer teško sam se probijao kroz dubinske slojeve engleskoga jezika iz kojeg proizlazi svetkovina vatre i mahnitost vrtloženja samoga jezika na kojem bi mu pozavidio i sam Joyce? Ma, ne, sam L. D. Hoćete sadržaj: evo Vam ga! Smrtni Gregory je nestao, ostavivši svoje dnevnike u prljavom londonskome hotelu. Otkrio ih je Lawrence Lucifer, a oni prikazuju kliku intelektualaca koji žive životom bijedne razuzdanosti: pisce i umjetnike koji se bore, a proždiru ih ljubavi, požude i potraga za inovacijama. Ali dok zadovoljavaju nasilne apetite tijela ꟷ i uma ꟷ njihov pad u tamu ubrzava se… Napisan kada je imao samo 24 godine, Lawrence Durrell je svoj kontroverzni treći roman opisao kao „dvostruki napad na književnost ljutitog mladića tridesetih“ u kojem je „prvi put čuo zvuk vlastitoga glasa“. Prvi put objavljen u Parizu 1938., u Britaniji je bio zabranjen gotovo četiri desetljeća zbog svoje „opscenosti“ (pod utjecajem Durrellovog prijatelja Henryja Millera). Živopisna, nadrealistična i proganjajuća, Crna knjiga zaviruje u zakutke naših duša: i uspostavlja Durrella kao vrhunskoga stilista bez presedana u suvremenoj književnosti. Evo što o njoj kaže Dylan Thomas, pjesnik i prozaik iz kojeg šiklja iskonski duh mitopoetskoga glasa i razdražljivost žeđi u stalnoj potrazi za kap „nužnoga dijela alkohola“. Ovo što čitate nije smislio Thomas, već njegov autentični srodnik, hrvatski neoavangardni pjesnik Josip Sever. Da je znao za Severa, vjerujte mi, Thomas bi nazdravio Stonehengeu i orlovima-mišarima u niskobrišućem letu ponad ovog sivila svakidašnjice. „Grozovita proza… Riječi poput kamenja, bacanje, kamenjarenje, mahovine, mućkanje, oštrenje, isisavanje krvi, topljenje, a kroz njih teče i kotrlja se jaka vatrena voda.“ 2. Vratimo se ipak sadržaju s malo detaljnjijim orisima likova. Struktura romana sastoji se od Lawrenceovoga alter ega, Lawrencea Lucifera, intelektualca koji, poput Durrella, živi na Krfu i priča vlastitu priču, iako je otkrio i dnevnik Herberta Gregoryja, koji sebe naziva Smrtni Gregory. Gregory živi u stambenome hotelu „Regina“, pomalo prljavom hotelu u jugoistočnom Londonu. On je intelektualac s kolekcijom knjiga u finome uvezu. Želio je biti pisac, ali je napustio tu ideju i sada mu je ostao samo ovaj dnevnik/memoari. Upoznao je Gracie, mladu ženu koju je obitelj u biti napustila, a koja radi kao prostitutka, ali zapravo traži istinsku ljubav. Kad je Gregory primi, ona je prljava i čini se da ima tuberkulozu. Gregory se brine za nju i na kraju se njome ženi. Čak i kad ona ode plesati s Clare, jednom od ostalih stanarki, uz njegovo odobrenje, a zatim ima seks s njim i kaže Gregoryju da se zaljubljuje u njega, on ostaje s njom sve dok konačno ne umre. Zatim odlazi oženiti se običnom ženom, udovicom- konobaricom. Ovaj odnos usporedan je Lawrenceovoj vezi s kurvom, Hildom. U hotelu su prikazani i drugi likovi, uključujući Tarquina, homoseksualca zaljubljenoga u Clare, Morgana, domara, Loba, peruanskoga studenta kojeg posebno zanimaju Engleskinje u tvidu koje nose lokote među nogama, Chamberlaina i njegovu ženu (s kojom će Lucifer imati kratku avanturu) i gospođu Juniper, udovicu vojnika koji je služio u Indiji, čiji je jedini interes u životu… bio erotski poloviti sve živo na vidiku. Ali Gregory je umro, a Lucifer je na Krfu, razmišljajući o ljudima u Regini. Kad sam u „Regini“, opet sam mrtav, kaže. Ali razmišlja i o drugim dijelovima svoga života, posebno kada predaje u ženskoj grupi, s neobičnim likovima, uključujući, posebno, gospođu About, učiteljicu francuskoga, koja umire od raka. Engleska književna kritika i publika bila je, dakle, „zgrožena“ desetljećima Durrellovom sklonošću da u samo središte svoje Crne knjige uvede opscenost. Nije li ista stvar bila i s Joyceovim Uliksom? Engleska, a to znači i irska književnost prve polovine 20. stoljeća jedinstveni je slučaj totalne destrukcije/dekonstrukcije svijeta kao svjetonazora viktorijanske ćudorednosti. Zato je pitanje slobode u iskazivanju umjetničke autonomije pisca nužno ulazak u tabuizirani prostor u kojem „taj mračni predmet želja“, da to kažemo bunuelovski, postaje razlog radikalne pobune protiv društvenih okova patrijarhalizma i konzervativne politike. Nije, naravno, Durrell jedini koji ovako beskompromisno udara u temelje kulturnoga licemjerja modernizma. Najznačajniji slučaj je onaj D.H.Lawrencea i njegova romana Ljubavnik Lady Chatterley. Prostori slobode u građanskome društvu liberalne demokracije su prostori seksualnosti i opscenosti. Amerika je u tome zemlja radikalne avangarde jer je bastion pornografske literature i vizualnih medija ključ obrane temelja demokracije protiv fašistoidnih nasrta kršćanskoga fundamentalizma još i danas. Nikad ovo ne smijemo smetnuti s uma. Zato je pitanje ljubavi i seksualne opscenosti ujedno i pitanje održivosti modernizma u 20. stoljeću, iako je sve otpočelo još u 19. stoljeću s poezijom Charlesa Baudelairea i Walta Whitmana. Sve su to naizgled izvanjske okolnosti u kojima se moderna književnost odvija kao „širenje područja borbe“ na svim razinama društvene diskurzivnosti. Evo, kako Durrellov „književni i seksualni guru“ apsolutne slobode, Henry Miller, u jednom pismu odgovara na šok nastao čitanjem Crne knjige. Pročitajte ovo do kraja, bit će Vam uistinu od presudne važnosti za razumijevanje biti književnosti nakon što se oslobodila i posljednjeg okova vlastita estetskoga larpurlartizma. 8. ožujka 1937. [Pariz] Dragi Durrell, Došla je Crna knjiga, otvorio sam je i čitam s razrogačenim očima, s užasom, divljenjem i čuđenjem. Još uvijek je čitam – usporavam jer želim uživati u svakom zalogaju, svakom retku, svakoj riječi. Ti si majstor engleskoga jezika. Nevjerojatni dosezi, preveliki gotovo za bilo koju knjigu. Probija granice knjiga, prelijeva se i stvara potop koji više nije knjiga već rijeka jezika, Glagol razbijen na svoje sastavne elemente i divlja. U ovoj knjizi napisao si stvari koje se nitko nije usudio napisati. Brutalna je, opsesivna, okrutna, razorna, užasna. Još sam zbunjen. Dakle, ovo nije kritika. A jesi li htio kritiku? Ne, ovo je pozdrav majstoru! Reći ću ti smirenije, kada završim, kada je ponovno pročitam i temeljitije upijem. Sada je to navala. Naravno da ne očekujem da će Faber i Faber to objaviti. Nijedan engleski ili američki izdavač ne bi se usudio to tiskati. Moramo pronaći ljude za to! Već razmišljam o tome. I upravo ovdje se javlja problem. Kažeš da je ovo jedini primjerak koji postoji. Plašiš me do smrti. Naravno, mogu ga poslati Faberu preporučeno i sve to, ali čak i tako, ne bih se smirio sa slanjem poštom. Prije nego što išta poduzmem, reci mi misliš li da je bolje da napravim kopije, zapravo nekoliko? Mogao bih to dogovoriti, ako želiš, s nekim kome znam da mogu vjerovati. To je veliki posao – ne znam koliko stranica, jer ih nisi numerirao. Ali, ako smatraš prikladnim, ja ću nastaviti i pokriti sve troškove. To bi mogli uskladiti, ako želiš, s mojim dugom prema tebi. S druge strane, možda bi to htio sam brzo odnijeti u Faber’s. Zato mi odmah javi što da radim. Dragi moj Durrell, nikada nećeš učiniti nešto što im se više sviđa, kako si napisao u svojoj poruci. Prešao si ekvator. Tvoja trgovačka karijera je završena. Od sada si odmetnik i čestitam ti svim srcem. Ozbiljno mislim da si zaista “prvi Englez!” Ovo je daleko izvan dosega Lawrencea i cijelog plemena. Nalaziš se među asteroidima – zauvijek, nadam se. Cijela stvar je pjesma, kolosalna pjesma. Zašto bi ikada htio pisati male, dovršene pjesme, ne znam. Sve što napišeš kao pjesmu može biti samo dašak, nakon ovoga. Ovo je pjesma. Kao Crna smrt, Isuse. Zapanjen sam. Moja jedina negativna reakcija je da je previše kolosalno kolosalna. Moraš biti sam Gargantua da bi sve to shvatio. Čini mi se, trenutno, da bi Kahane bio jedini čovjek koji bi to učinio. Možda Fraenkel. Zato bih volio imati dodatne primjerke. Nijedan komercijalni, legitimni izdavač ne može je izdati. Mogu ih vidjeti kako se onesvješćuju dok je čitaju. Nažalost, Kahane, moj izdavač, prilično je protiv tebe. Vrlo, nažalost, a dijelom je to i moja krivnja. Čini se da ne voli nikoga tko mi se previše divi. Čudno je to, ali činjenica. Pomalo profesionalno. ljubomora. I on piše, znaš, pod imenom Cecil Barr. Podlo, podlo smeće, najpodlije od podloga, i priznaje to, ali s tom engleskom bezbrižnošću koja mi ježi krv. Ali, ako pristaneš, pokušat ću ga nagovarati i udvarati mu se, ako bude potrebno, jer u to vjerujem svim srcem. I ne vidim nikoga drugog na horizontu. Samo Fraenkela. Opet ćemo se suočiti s profesionalnim problemom. Fraenkel je, međutim, sposobniji biti objektivan, sposobniji diviti se nečemu što sam nije mogao učiniti. Ima novca i tiska. Ima li hrabrosti, inicijative? Možda bi se moglo objaviti u deluxe izdanju, putem pretplate. O svemu tome moram razmisliti. U svakom slučaju, sada razumijem himalajsku pozadinu. Trebao bi zahvaliti svojim sretnim zvijezdama što si rođen tamo na vratima Tibeta. U tvojoj knjizi postoji nova dimenzija koja je mogla doći samo s takvog mjesta. Kao da smo među novim sazviježđima. Koliko dugo, Bože moj, jesi li ti ovo trebao napisati? Razumijem da moraš biti iscrpljen. To je pravi podvig. Pa, još više kad završim. I pozdrav! HVM 3. „Kolosalna pjesma“, kakav divan izraz za ono što Crna knjiga emanira i što ostaje zauvijek! Izraz je, naravno, tipično milerovski i spada u područje onog što povezuje grčke mitove o nastanku bogova s gradnjom hramova bez kojih nikakav duhovni život ne bi bio moguć. Ono „kolosalno“ nema nikakve veze s pojmom kvantitativne veličine. Posrijedi je ono isto što Heidegger u svojoj raspravi Izvor umjetničkoga djela iz 1936. godine baveći se pitanjem biti umjetnosti u tehničkome svijetu naziva „veličajnošću“, onime što nadilazi granice ljudskoga obožavanja umjetničkih djela klasične arhitekture i umjetnosti uopće. Miller je, usto, ono „kolosalno“ odredio „pjesmom“ kao samom formom Durrellova romana i tako približio njegovu književnost sintezi misaonosti i poetičnosti. Iz svake rečenice struji fluid jedne navlastite, gorke ljepote isijavanja čiste tjelesnosti, onog dionizijskoga koje se ne može ukrotiti nikakvim racionalnim uzdama spoznaje postojanosti bitka. Sve je u divljem gibanju, sve je okrutno i opsceno, jezično razbarušeno i ujedno tako blistavo ispisano jezikom mladenačke impulzivnosti kakvu je valjda imao i mladi Nietzsche kad je pisao svoj „kolosalni promašaj“, kako je to kasnije samokritički odbacio u različitim prigodama zapisa iz Ostavštine. Dakako, riječ je o knjizi Rođenje tragedije iz 1872. godine. Po čemu je, pak, Durrelov opsceni intelektualni modernizam Crne knjige radikalniji od D.H. Lawrencea i njegove pripovjedne sablazni koja je doživjela niz filmskim uprizorenja i može se smatrati nastavkom Flaubertove Madame Bovary drugim erotskim sredstvima slobode „gologa jezika“? Vidimo iz Millerova pisma da je „otpisao“ Lawrencea kao gotovo „sentimentalne“ erotomanije u odnosu na zazorni užas Durrellova prikaza života pisca u svijetu boemstva i društvene transgresije ljudi s dna engleskoga javnog života. Možda i s pravom. Zašto? Odgovor je tako „banalan“. Zato što Durrell piše o urbanome krajoliku želje za apsolutnom slobodom u svijetu tabua koji nije negdje unutar zidina zakašnjele aristokratske dekadencije, već je u samome „srcu tame“, u hotelu „Regina“ kao imaginarnome prethodniku stvarnog „Chelsea Hotela“ u New Yorku kao svratištu američke neoavangarde od Boby Dylana do Janis Joplin i Leonarda Cohena. No, kao i sve druge Durrellove knjige, tako je i Crna knjiga ostala na „crnoj listi“ desetljećima i baš zbog svoje „kolosalne poetičnosti“ nije dobila onaj metaliterarni status koji zaslužuje. Bolje je tako, jer bismo inače imali stalnu besmislenu komercijalizaciju pisca koji je svoj revolt protiv društvenoga licemjerja uskoro usmjerio u onaj mistični i estetički uzvišeni „Afroditin revolt“. Ljepota se uvijek naposljetku pokazuje kao vječna iluzija života i tako revolt protiv sustava laži i konzervativizma gubi svoj potencijal skandaliziranja javnosti nečim što je već odavno pripadno muzejima skarednosti i tihe perverzije usamljenih narcisa.

July 13, 2025

Pohvala treće ruke

1. „Ništa ne ispada kao što zamislimo. Nikad ne bih povjerovala da ću je tako potpuno prihvatiti — čelik i guma čine se tako neobičnim saveznicima ljudskom mesu. Ali ruka se pokazala čak sposobnijom od običnog izdanka od krvi i mesa! Moći su joj zapravo tako opscene da me pomalo plaši. Mogu se prihvatiti najfinijih poslova, čak okretati stranice knjige, kao i grubljih. Ali najvažnije od svega — ah, Darley, drhtim dok pišem ove riječi — ONA umije slikati! Prešla sam granicu i zavladala svojim carstvom, zahvaljujući Ruci. Ništa u svemu tome nije bilo predviđeno. Jednog dana uzela je kist i hop! Rođene su slike doista zabrinjavajuće izvornosti i autoriteta. Imah ih pet do sada. Promatram ih u čudu puna poštovanja. Odakle su došle? Ali znala sam da je to Rukino maslo. I ovaj novi rukopis je jedan od njezinih izuma, visok, promišljen i nježan. Nemoj misliti da se pravim važna. Govorim krajnje objektivno, jer znam da za to nisam zaslužna. Sama je Ruka pronašla način da me provuče kroz prepreke u društvo Istinskih kako je Purswarden govorio. Ipak, pomalo me plaši: otmjena baršunasta rukavica savršeno čuva svoju tajnu. Nosim li obje rukavice, čuva se savršena anonimnost! Gledam u čudu i s određenim nepovjerenjem kao što se gleda opasni kućni ljubimac, recimo pantera. Nema toga što ona ne može učiniti impresivnije i bolje od mene. To objašnjava moju šutnju i nadam se ispričava. Potpuno me obuzeo taj novi jezik ruke i nutarnja potreba koju je proizvela. Svi su mi se putovi otvorili, sve mi se sad po prvi put čini mogućim.“ LAWRENCE DURRELL, Clea S ovim citatom iz posljednjega, četvrtog romana naslovljenog „Clea“, tetralogije Aleksandrijski kvartet, otpočinje moja knjiga Vizualne komunikacije: uvod (Cvs, Zagreb, 2008.) koja se bavi inicijalno razmatranjem transestetske zbilje u svijetu kojim vlada logika tehnosfere kao autopoiesisa. Knjiga je najava promišljanja obuhvatne „ontologije digitalnoga doba“ koju sam izveo u petoknjižju Tehnosfera. Treba li još jednom nevjernim Tomama podsjetnik na to da je od svih suvremenih pisaca upravo Lawrence Durrell bio nama filozofima istinski svjetionik duha koji gleda u nadolazeću budućnost polazeći od stapanja s neusmrtivom prošlošću svih svjetskih religija i filozofija, misticizma i ezoterije, predoskratskoga izvornoga mišljenja prije nastanka metafizike i postmodernoga sinkretizma i hibridnosti sustava znanosti i intuicije kad je riječ o uvidu u „ono“ što se naziva od Grka spojem dvaju temeljnih pojmova: téchne i sphaira. Nigdje, koliko mi je poznato, u suvremenoj književnosti nije na tako dojmljiv način „prikazana“ i „predstavljena“ estetska genealogija tehnosfere kao pohvale treće ruke. Ponajprije, slikarica Clea je paradigmatski lik Durrellova Aleksandrijskoga kvarteta, ona koja svoju vidovitost, intuiciju, znanje o mističnome i uzvišenome kroz slikanje ljudskoga lika u njegovoj divnoj tjelesnosti uspostavlja kroz ljubavne odnose i snatrenja o idealnoj ljubavi, jer bez platonizma sve je u životu osuđeno na puko trajanje i naposljetku gubitak sjećanja na ono što se jednom dogodilo kao prasak svjetlosti i nastanak neobjašnjiva smisla svekolika postojanja. Clea, zajedno s Darleyem, odlazi na piknik: lagodnost odmora i kupanje uokolo aleksandrijskih zabačenih plaža. Nesretnim slučajem za vrijeme ronjenja jedna od bovi u maloj luci odsječe joj ruku i jedva preživi od silnoga krvarenja. Liječnici u bolnici joj vrhunskim umijećem spase život i nakon operacije ugrade joj umjetnu, „treću ruku“. Shrvana i uništena, razmišlja o samoubojstvu jer bez umjetničkoga stvaranja, bez svojeg slikarskoga Weltanschauunga, svijet joj nema nikakva smisla. Ipak, s vremenom, trudom i stalnim pokušajima da se svikne na strano tijelo u mehaničkim kretanjima tijela kao protetičkoga organa, Clea odjednom postaje svjesna da iznova može slikati. Durrell je to opisao na upečatljiv način koji sam stavio kao motto svoje „mediologijsko-komunikologijske“ knjige da bih istaknuo upravo taj mistični odnos između organskoga, kognitivnog i artificijelnog, da bih pokazao kako je tehnosfera ne samo stvar primijenjene kompjutorske tehnologije, već ponajprije misaone energije neljudskoga u njegovim stvaralačkim mogućnostima koje su, kako to Clea piše svojem Darleyu takve „da su mi se svi putevi otvorili, sve mi se sad po prvi put čini mogućim.“ 2. Kad god nastojim približiti Durrellovu ideju postojanja njegovih idejnih likova iz ciklusa romana o Aleksandriji i Avignonu (4 + 5), a svaki roman kao djelo naslovljen je po muškim i ženskim imenima, od kojih je u slučaju Avignonskoga kvinteta naslov romana Monsieur izravna sveza s neognostičkim, drevnim znanjem katarske sljedbe o Bogu kao Gospodinu/Gospodaru, tada rabim tri ključne riječi/pojma: sinkretizam, eklektičnost i hibridnost. Svi vuku svoje podrijetlo iz filozofije helenizma koja po prvi put ima u vidu ideju križanja i spajanja onog različitoga i suprotnog, Istoka sa Zapadom, religije s filozofijom, umjetnosti sa znanošću. Usto, na djelu je razdoblje u svjetskoj povijesti ideja koje se odlikuje gubitkom originalnosti, viškom citatnosti, sklonošću spram bujne narativnosti, opsesijom s dušom kao mračnim stanjem svijesti (psyché). Nadalje, budući da svijet kao otvorenost smisla bitka više nije iskonska kaža koja sjedinjuje logos i mythos, sve nužno postaje posredovanje i miješanje različitih supstancija, čin jedne ontologijske alkemije vrhunskih majstora bez kojih ništa više ne može biti samorazumljivo. Ideja umjetnika nije više oponašanje Božjega stvaranja, već nastanak demijurga kao nositelja tajnih moći i umijeća koje dobro upotrijebljene stvaraju učinak najljepše iluzije svijeta koji sam o-sebi nema nikakvog smisla, već mu ga otvaraju upravo ovi opsjenari i iluzionisti, koji u svojem apsolutnome znanju smjeraju nadilaženju granica i prirode i ljudskoga duha. Zato je helenizam i Aleksandrija sinonim za eklektičnost mnoštva različitih duhovnih svjetonazora od kojih se upravo gnosticizam pojavljuje kao vrhunska hereza i mistično otajstvo drukčijeg svijeta ljudskoga zajedništva. Bog u svojoj okrutnosti nije stvorio najbolji od sviju svjetova, već zrcalno djelo neprestanog umnažanja gnusobe i kala koji se može prevladati samo činom estetskoga ili umjetničkoga opravdanja života. Nije slučajno zašto je Lawrence Durrell pisac predgovora jedne savršene knjige kao što je to ona francuskoga religiologa i povjesničara kulture Jacquesa Lacarrièrea, Gnostici. Iz svega iskazanoga, postaje bjelodano da je treća ključna riječ za ovaj „postmoderni kozmologizam“ koji spaja i Einsteina i Freuda, i indijske mistike i katarske kultove, i D.H. Lawrenceovu Apokalipsu i Millerovoga Kolosa iz Maroussija, ništa drugo negoli hibridnost. I doista, sve je u znaku vladavine „Treće ruke“ koja spaja organsko i tehnološko i postaje nešto posve „novo“ nadilazeći sve binarne opreke muško-žensko, crno-bijelo, nebo-zemlju, besmrtnike-smrtnike. Lawrence Durrell je pretkazatelj dolaska AI u ovaj svijet čudesne jednostavnosti i ljepote i to je nemoguće zanijekati. Način na koji se u romanima koji su naslovi imena kao pojmova i simbola (4 + 5) jedne pluralne i heterogene ontologije razlike i mnoštva pojavljuju prostor-vrijeme i način na koji pisac koristi jezik kao svoj jedini duhovni alat mistične spoznaje svijeta nužno mora postati sinkretička eklektičnost hibridnosti onog što je odavno „tu“ i što se transsupstancijacijama kozmičke i ljudske duše uzdiže do prvoga i posljednjeg principa kretanja bitka uopće. „Ono“ što u svojem izvornome hybrisu nadilazi granice ljudskoga-suviše-ljudskog jest sveza téchne i sphaire i ta je sveza omogućena intuitivnom logikom „treće ruke“ koju slikarica Clea tako zanosno opisuje kao nešto primarno „svoje“ iako je beskrajno i neizmjerno „strano“ u svojoj „tuđosti“. To je sudbina „kraja čovjeka“ u jednom savršeno plošnome i estetiziranome posthumanome stanju kojeg književno „prikazuje“ i „predstavlja“ Durrellova težnja da napiše jedinstvenu strukturu filozofijskoga romana koji se razmješta iz jedne topologije Zemlje u drugu kozmologiju transverzalne žudnje za stapanjem s Jednim onkraj svake monokauzalne ontologije. 3. Zašto „treća ruka“, a ne „treći pupak“ svijeta? Zašto pohvala tehno-rukotvorstvu? Pa, zar to nije ipak samo nastavak biološko-duhovne sveze čovjeka kao prirode koja radi „čuda“ s onim što samo-od-sebe pokrenuto upravljačkim mehanizmom AI sada obavlja ono isto drugim sredstvima? Svaki instrumentalni način razumijevanja tehnosfere je pucanj u prazno. Zato su unatoč njihove vizionarske genijalnosti i Marx i Penrose, a potonji ne vjeruje da će ikad AI moći samostalno misliti i tako „imitirati“ čovjeka na višoj razini od zadanosti Göddelovim teoremom, „instrumentalisti“, oni koji svrhu ili smisao (telos i teleologiju) djelovanja tehničkoga sustava mišljenja ostavljaju samo u granicama ljudske kreativnosti. Što nam kaže Durrellova slikarica i umjetnica viša od života, Clea, aleksandrijska? Da je „treća ruka“ fantastično sredstvo/svrha stvaralaštva i da stoga ne može biti samo nastavak ljudskoga drugim sredstvima. Ono, a ne Ona, tako bi bilo ispravno, frojdovski kazano, Wo Es war, soll Super-ego werden, je proces odvijanja same autopoietičke mreže događaja koje pokreće ono neljudsko. A neljudsko nije samo negacija čovjeka, već ponajprije nešto „treće“, tertium datur. Što je to „treće“ drugo negoli najviša sinteza i kvintesencija logosa/duha/tehnosfere u okvirima vladavine nečega što jezik u svojim imaginativnim moćima ne može više doseći. Kad čitamo Durrellove romane (4+5), mi pred očima imamo kristalno jasne slike mišljenja i to je ono što ga uvodi u „društvo Istinskih“ o kojem je tajnovito zborio Pursewarden, najbizarniji i najgenijalniji lik svjetske književnosti druge polovine 20. stoljeća, svojevrsni filozof života i cinični egzistencijalist, službenik engleske diplomacije u Aleksandriji, samoubojica iz razloga hibridne i sinkretičke naravi: složena svjetska politika plus ljubavni jadi. Ali o njemu i svemu što on emanira, u jednom drugome komentaru uz Lawrencea Durrella. Za sada je dovoljno još kazati samo ovo. Tko je napisao ovaj tekst? Ako nije „treća ruka“, što ili tko onda? Možda mi se Clea javlja u snovima obavijena bijelim povojima oko lica i očiju i na hermetičnome avinjonskome jeziku šapuće o smrti romana koji nije uspio otvoriti tajnu „društva Istinskih“? A možda i ne, jer ako je sve samo zid od sjena, onda ni pitanje o autorstvu više nema nikakva smisla. Autor je netko Treći.

July 12, 2025

Bijeli crnac iz Aleksandrije, grčkoga grada iz okolice Provanse

1. Razgovori koje pisci od formata vode s raznim znalcima ili ne-znalcima književnosti, s novinarima specijaliziranim za spektakl i skandale, ili, pak, s radoznalim teoretičarima književnosti kojima teorijske vrane formalizma i strukturalizma nisu još popile mozak, često znaju biti naprosto užitak za čitanje. Ponekad se od onih za koje gotovo ništa ne znamo i od njih ne očekujemo prava pitanja izrodi prava drama u odgovorima velikoga pisca. Neću ovdje navoditi znamenite razgovore iz povijesti književnosti poput onih Eckermanna s Goetheom ili u našem slučaju Predraga Matvejevića s Miroslavom Krležom. Dostatno je kazati da nisam očekivao da će razgovor Lawrencea Durrella s ukrajinskim pjesnikom i anglistom Igorom Pomerancevim 1983. godine u Provansi gdje je pred kraj života bio nastanjen autor Avinjonskoga kvinteta dosegnuti takvu vrhunsku razinu konverzacije i jasnoće stavova koje nadmašuju mnoge uglavnom odlične razgovore koje je Durrell vodio uvijek na poznate teme aleksandrinizma, razmještena identiteta čovjeka u globalnome svijetu, odnosa spram tradicije engleskoga moderniteta od D. H.Lawrencea do T.S. Eliota, vlastite ideje mediteranizma i „otočnosti“ u suvremenoj kulturi, do filozofskih opservacija o propasti Zapada na tragu Spenglera i Bergsona. U ovom slučaju, sve je to uzdignuto na razinu stvaralačkoga ponavljanja. Pa ni „ja“ u nizu razgovora ne nastojim biti pod svaku cijenu uvijek u znaku nečega „novoga“ što još nigdje nisam rekao u svojim knjigama i tekstovima. Ono što nastojim je prikazati i predstaviti vlastito mišljenje tehnosfere, transverzalne „digitalne ontologije“, slike bez svijeta i slobode bez moći tako da se sve ponavlja u singularnoj novosti onog istoga drugim kazivajućim metaforama i slikama mišljenja. Evo, krenimo redom… 2. Igor Pomerancev: Gospodine Durrell, za mnoge pisce, na primjer njemačke ili ruske, tema “domovine”, patriotizma, unatoč svoj svojoj bolnoj osjetljivosti, produktivna je. Znači li vam išta prilično staromodna riječ “domovina”? Lawrence George Durrell: Da, znači, i vjerojatno prepoznajete da je kolonijalac više Englez od Engleza u smislu da ako je odrastao u inozemstvu, nije sofisticiran i prilično je šokiran kada se vrati kući uskoćom i frigidnošću života takozvane “domovine”. Ali zapravo, s patriotskoga gledišta, nečija nacionalnost je nečiji jezik i sve dok postoji engleski i elizabetanski narod, ne može se ni na koji način izaći izvan toga, sve dok se stvara unutar te “igre” kako je Francuzi nazivaju. Rođen sam u Indiji. Ja sam kolonijalac i zapravo sam u književnosti neka vrsta bijeloga crnca na čudan način. Prije svega, nisam bio samo kolonijalac u smislu okupatora Indije. Moja obitelj je bila tamo od Revolucije i bilo je šest ili sedam ujaka i tetaka koji nikada nisu vidjeli Englesku. Bili smo tamo nekoliko generacija i vrlo dobro integrirani u život Indije. Cijela moja obitelj govorila je ne samo urdu, već i mnoge varijante dijalekata koje su im bile potrebne za posao. Naravno, bili su britanski administratori i izrazito Britanci, ali istovremeno ih je činjenica da nikada nisu vidjeli “domovinu” pomalo odvajala, kao što možete zamisliti, možda Rimljanin koji živi u Africi može imati djecu koja nikada nisu vidjela Rim, ali su bila izrazito rimska u svom stavu prema vrlinama, politici, čemu god želite. Dakle, bili smo pomalo pretjerano Britanci na neugodan način, a Engleska je za nas bila svojevrsni šok jer je nismo vidjeli otvorenoga srca, vesele i plodne. Bili smo zapanjeni što ima tako ogromnu moć i što kontrolira tako ogromna područja kopnene površine svijeta, a da zapravo nema puno više od lokalnoga i župnog etosa. Nismo shvaćali da je sila stvari, kao u dinamu, kondenzacija i naravno iz kondenzacije engleskoga etosa napravili su ovu ogromnu projekciju. Ali naravno da nije trajala i ne može trajati. Ali ništa ne traje. Durrell jasno ukazuje na „šok“ koji predstavlja za tzv. kolonijalca susret s tzv. matičnom nacijom-državom. Usput, isto vrijedi i za sudbinu još tri ključne osobe europskoga i zapadnjačkog civilizacijskog utjecaja u 20. stoljeću: portugalskoga pjesnika Fernanda Pessou koji je od sedme godine živio u Južnoj Africi u Durbanu, francuskoga pisca i filozofa egzistencijalizma, Nobelovca Alberta Camusa rođenog u alžirskome gradu Mondovi te francuskog filozofa dekonstrukcije Jacquesa Derridu, rođenog u El Biaru, također u Alžiru. Sva su tri „slučaja“ oni koji s ruba dolaze u središte svoje matične kulture ili je, kao Durrell odbacuju tako što je uzvisuju majstorstvom jezika kao univerzalnoga događaja osmišljavanja vlastite egzistencije onkraj svih postojećih granica „sukoba kultura“ u složenome svijetu. Pitanje identiteta jest više od identitetske iskaznice na koju se čovjek može, doduše, oglušiti u nekom određenom kontekstu povijesti, ali s jasnim posljedicama za njegov svakodnevni život. Sjetimo se samo posvemašnje duhovne i fizičke izolacije Spinoze od matične židovske zajednice i od Nizozemske. Dobro je to znao Marx kad je na tragu Hegela nastojao vratiti Spinozi dostojanstvo autentičnoga filozofskog mišljenja novoga vijeka postavkom da je vrijeme da se prestane autora Etike i nadalje tretirati kao „šugavoga psa“. No, ono što Durrell pokazuje gotovo „unikatno“ jest to da mu život nalik „bijelome crncu“, a ja ću dodati, iz Aleksandrije, grčkoga grada iz okolice Provanse, podastire jedinu istinsku mogućnost prevladavanja kolonijalizma u samome sebi. To je osjećaj da kao „kolonijalac“ preuzima na svojoj koži i duši također čitavo breme onog užasa koje stoji iza imena Velike Britanije u njezinim „kolonijama“ i svu veličinu njezine kulture kroz spisateljsku potragu za drugim i drukčijim transverzalnim identitetima koje je tako majstorski utkao u pergament povijesti. Uostalom, samo su dva pisca sinonimi za projekt moderno-postmodernoga aleksandrinizma kao susreta s Drugim i iskustva Drugoga u samome sebi: on i Kavafi. Tertium non datur. Igor Pomerancev: Na primjer, dok su neki njemački pisci u onome što pišu o Njemačkoj takva mješavina ljubavi i mržnje, u vašem pisanju o Engleskoj ste vrlo posebni, ali nema tako visoke temperature stava, ako se ne varam. Lawrence George Durrell: Ne, smatram se izrazitim Englezom. Smatram da je moj posao, budući da radim na engleskom, da pokušam malo razviti englesku psihu, znate, baš kao što Joyce daje onu divnu izjavu o pokušaju pomlađivanja svoje rase – on je uostalom u Parizu, a ne u Dublinu. Imamo isti kontekst jer su Englezi filistri. Treba ih preodgojiti. Dajemo im priliku da se pokažu. Igor Pomerancev: Duh prostora sudeći po vašem životu i vašim knjigama, potraga za mjestom, svijest o onome što ste nazvali “duhom mjesta” je i vaš smisao i vaša središnja tema, ali čini se da se osjećate potpuno kao kod kuće u tom vremenu u kojem ste proveli svoj život, ili se samo tako čini? Lawrence George Durrell: Ne, istina je u određenom smislu, ali je jako, jako mi se to željelo u smislu da je ratni posao započeo kad sam imao oko dvadeset osam godina. Da nije bilo rata, još uvijek bih bio na otoku Krfu, odlično govorio grčki i bio bih potpuno integriran u Krf. Ali počevši od tog razdoblja kad sam imao dvadeset osam godina, 1940., živio sam u koferima, obično jednom koferu, i zaraćene strane su me progonile poput štakora iz jednog kuta u drugi kut Europe. Tako sam naučio od Refugia. Profesionalni sam izbjeglica. Čak i ovdje bih mogao spakirati osnovne stvari za dvadeset minuta i otići. Traumatiziran sam putovanjima. Imam tamo stari Volkswagen kamper. Mogu ga napuniti za dvadeset minuta, napustiti ovo mjesto i zaboraviti na njega. Život u koferima nije nikakva književna metafora za iskustvo izbjeglištva i nomadizma. Kad to čujemo od Durrella vidimo upravo ono što je stvar Nemezisa svjetske povijesti u 20. stoljeću, a intenzivno se nastavlja i danas. „Da nije bilo rata…bio bih Krfljanin kao Grci s engleskim naglaskom.“ Da, ali rata je bilo i rat jest i bit će ga i nadalje. Stoga nije nimalo začudno zašto je pisac kojeg autoportretski prikazuje Durrell u Aleksandrijskome kvartetu kao „Darleya“ onaj koji se neprestano seli iz jednog u drugo sudbinsko mjesto, od otoka Apokalipse kao što je to Patmos do dolaska brodom u Aleksandriju u trenutku nacističkoga bombardiranja grada i luke u noćnoj kanonadi kad je pristajanje motornoga broda ujedno kraj putovanja i kraj spasonosne iluzije da je svaki povratak događaj vječne novosti svijeta. 3. Igor Pomerancev: Istovremeno, što se tiče vremena kao estetske kategorije, mislim da imate vrlo zanimljiv razvoj ovog pojma. Mislim na vaš stereoskopski princip vremena prema kojem vaši junaci žive na različitim vremenskim razinama. Ono što bih vas htio pitati nije estetska kategorija vremena, već činjenica da uglavnom pišete o 20. stoljeću. Lawrence George Durrell: Da. Vidite, čovjek može pisati samo o malome što zna i nečija je optika vrlo ograničena. Ali u određenome smislu imam indijsko srce i englesku kožu. Shvatio sam vrlo kasno, kada sam imao dvadeset i jednu, dvadeset i dvije godine, kada sam pisao Crnu knjigu, to je stvorilo neku vrstu psihološke krize. Zamalo sam doživio živčani slom, što bi Freud jako uživao. Baš bi se smijao, ali meni to uzrokuje veliku bol. Odjednom sam shvatio da zapravo nisam Englez, nisam Europljanin. Nešto se događalo ispod površine i shvatio sam da je to utjecaj Indije na moje razmišljanje. I tako sam postao znanstvenik u prihvaćenom zapadnome smislu kako bih došao do kraja znanosti i vidio gdje ona prestaje. Shvatio sam da naš pozitivistički, materijalistički stav, ne samo prema društvu već i prema svemiru, nije baš plodonosan, i pitao sam se imaju li moje stare jungovske sklonosti oblicima Indijaca možda neku svezu, a u Grčkoj sam se sretno vratio Pitagori, koji je bio Indijac, i preko Grka, starih Grka, Heraklita i društva, koji su svi učili u Indiji, shvatio sam vitalnu vezu između istočnoga i zapadnoga mišljenja. A sada, u ovom razdoblju ratova i teškoća i nasilnih razlika tipova društva i tipova mišljenja, jedna stvar je vrlo očita. Svi postajemo Istok-Zapad. Uz pomoć informacija i televizije, svi se sada suočavaju s drugom kulturom, čak i vizualno. Tako da Tibet više nije daleko. U sljedećih pedeset godina stvorit će se jedan svijet neke vrste. Kakav će to biti svijet? Očito će se filozofije morati sjediniti i napraviti ustupke. Ekstremni materijalizam i pozitivizam Zapada moraju se modificirati misticizmom i “supresijom” toaizma ili nekog drugog sustava, što je zapravo sasvim logično. Ako se bavite jogom, smijete se kršćanskoj molitvi. Što je to… kršćanska molitva u ime gospodina Browna… u usporedbi s meditacijskim sustavima Istoka. I te stvari sada počinju djelovati na Zapadu. Dakle, dolazi jedan svijet i taj jedan svijet imat će jedan pupak. Kakav? Igor Pomerancev: Pišete uglavnom o zemljama ili krajolicima koji su vrlo bogati bojama ili mirisima, ali mislim da su epohe, vremena također vrlo bogata na ovoj osjetilnoj razini. Znači li činjenica da najviše pišete o našem vremenu, danas, 20. stoljeću, da smatrate da je naše vrijeme, 20. stoljeće, jedno od najbogatijih mirisima i bojama, jedno od najslikovitijih? Lawrence George Durrell: Da, jest, jer vidite… Ne znam koliko je teško opisati vam kakva je bila naša situacija prije rata, prije 1940. Putovanje nije bilo moguće. Danas engleski bankarski službenik može provesti dva tjedna u Pekingu ako želi. Prije nije bilo moguće. Kad sam bio u Hollywoodu u posjeti Henryju Milleru, šest vrhunskih tibetanskih lama stiglo je na paket aranžman. To mi je bilo toliko nezamislivo u dobi od dvadeset godina da je to potpuna revolucija i naravno, uz pomoć kina to nam daje netočan osjećaj mirisa mnogih krajolika jer su ih svi vidjeli. Sada nije ostalo ništa originalno. Sada moramo stvarno razmisliti o nečemu originalnome. Moramo stvarno razmisliti o nečemu takvome da bismo bili originalni u vezi s egzotičnim krajolicima jer su ih svi vidjeli. Nema ništa originalno da bi bilo originalno jer je sve dostupno. Pritisnete gumb i imate to na ekranu.“ Zajednički pupak svijeta? Da, kao što to ironično pokazuje slavna TV-instalacija korejskoga video-umjetnika Nam June Paika „TV-Buddha“. Od svega što je pred kraj života misaono „morilo“ Durrella dolaskom razdoblja „kraja povijesti“ i nestanka izvornosti i autentičnosti zbog medijske sveprisutnosti ne smatram ključnim za daljnji komentar. Ali, ima nešto naprosto nesvodivo originalno u njegovu nastojanju da oslobodi put za „zajednički pupak svijeta“. Nije to samo priznanje da je istočnjački način mišljenja svojevrsna alternativa racionalističkome i nadasve militarnome Zapadu koji je tvorac imperijalizma i kolonijalizma, a ne Kinezi, Indijci, pa čak ni Arapi koji su s Turcima vladali stoljećima na rubovima tzv. Europe/Zapada. Istok, naime, nije imao primijenjenu tehnologiju koja bi bila rezultat njegove prirodno-znanstvene novovjekovne metafizike, pa tako nije ni mogao vladati Drugime s pomoću filozofije i umjetnosti, jezika i slike. Durrell jasno izvodi postavku, koju je krajem 1930ih godina u svojim predavanjima Razmišljanja o tehnici na jednom mjestu uspostavio španjolski filozof vitalizma i ljudske drame postojanja José Ortega y Gasset. On je, naime, uzeo slučaj „mistične Azije“ kao mogućnosti otpora mišljenju razorne tehnologije Zapada. I tu je stao. Durrel ide dalje, pa čitavu zapadnjačku misao u temeljima Grka proglašava prijenosom Indije drugim sredstvima. No, nećemo mnogo naučiti od ove lijepo izrečene tvrdnje ukrašene vinjetama i ornamentima arhetipova civilizacije u Jungovoj, a ne Freudovoj psihoanalizi. Nije slučajno veliki spoznajno-teorijski problem Durrellova mediteranizma i ezoteričnoga modernoga okultizma u rasponu od tetralogije Aleksandrijski kvartet do pentalogije Avinjonski kvintet u tome što je ovo potonje grandiozno i monumentalno romaneskno djelo postalo i hermetično i u dijelovima nečitljivo i što se gotovo đojsovski ili u maniri eksperimentalizma francuskoga novoga romana zatvorilo u sebi kao avangardna forma sa sedam pečata koja samo semiotički odašilje skrivene znakove posvemašnjeg gubitka izvornika i stalnoga (postmodernoga) umnažanja i vladavine duha kopije. Ne, ni Zapad ni Istok nemaju više izgleda ni u kakvoj sinkretičko-hibridnoj svezi „zajedničkoga pupka svijeta“. Postoji ipak užasavajući strah ne od pritiska gumba za promjenu programa na TV-u onda, a danas klika miša koji prelazi u prostor-vrijeme drugih mreža i linkova. Najčudovišniji je strah od pritiska „crvenoga gumba“ čije šifre u onim crnim kovčežićima nose autokratski idioti svemoćnih političkih carstava Rusije, Amerike i Kine. Durrell je dobro znao koliko je demon svjetske politike neotklonjiv u svojim ratno-huškačkim i ideologijsko-zatupljujućim svođenjem jezika na performativno ništavilo poruke. Zato je sve u jeziku i njegovoj slobodi izmišljanja, sanjanja, otpora i samotništva na kraju svijeta, gdje biti bijeli crnac iz Aleksandrije, grčkoga grada iz okolice Provanse znači biti radikalno ekscentrično drukčiji Drugi bezuvjetne drugosti spram „Velikog Trećega“ digitalnog totalitarizma. Pisac nije samo netko tko piše knjige, već onaj koji misli uvjete mogućnosti vlastita jezika s kojim svijet postaje jedinstvo „engleskoga srca i indijske kože“. 4. Igor Pomerancev: Osjećate li se nekako Ircem u smislu u kojem su Joyce i Beckett? Lawrence George Durrell: Pa, naravno da imam neku vrstu gadosti, da, davno. Ali osjećam istu stvar. Imaju puno pravo osjećati se tako jer, kako Beckett kaže, s jedne strane imaju katolike u guzici, a s druge strane imaju Britance. Što mogu učiniti nego pjevati? Igor Pomerancev: Dakle, s te točke gledišta “irski” postaje više estetska ili književna kategorija nego nacionalna. Lawrence George Durrell: O da, uopće nije nacionalna, jer je to opet smiješna situacija. Britanci se specijaliziraju za ove situacije – Cipar, Irska, Palestina – gdje god idu, postoji neka idiotska situacija poput ove. Pogledajte farsu o Falklandima – mama mia! To je moglo postati vrlo gadno. A ovdje svi hodaju okolo s raznesenim prsima. Nevjerojatno! Igor Pomerancev: Osim proze, objavili ste i poeziju. U ruskoj književnoj kritici postoji poluznanstvena definicija specifičnoga žanra: “pjesnička proza”. Biste li smatrali da bi vaše putopisne knjige i romani mogli spadati pod ovu definiciju “pjesničke proze”? Lawrence George Durrell: Pretpostavljam da, da. Igor Pomerancev: Mislim samo na odnos prema jeziku i principu kompozicije koji je više asocijativni nego zapletni, na primjer. Ili jezik kao cilj pisanja. Lawrence George Durrell: Da. Ali onda ste u tolikoj konkurenciji s lošim proznim pisanjem o krajoliku da ga morate malo uljepšati kako biste ga učinili malo “pigmentnijim” od običnih stvari, a također i da biste prikazali stvari koje morate malo dati sebi, bježite od sebe. Svjestan sam da je ponekad malo previše sočno, ali što mogu učiniti da to opišem nekome tko to nikada nije vidio? Morate malo pretjerati da biste zadržali njihovu pažnju. Mislim na Lawrencea, na primjer, koji je prekrasan. Sumrak u Italiji sam ponovno pročitao neki dan, i Jutra u Meksiku – tako je svjež. Boja se još nije osušila na njemu. I pun je gramatičkih pogrešaka. Nije važno. Ajme, pa tko bi se toga sjetio: irskost kao drčna „revolucionarna“ opsesija anti-britanstvom zbog toga što su im „katolici u guzici“, a s druge strane krvi gladni Englezi koji se diče Britanijom, jer to nikad ne čine ni Velšani ni Škoti, zar ne? Durrell nesmiljeno pokazuje svoju „estetsku religiju“ pisanja u okviru inovacije same književne forme i diskursa koja uvijek spaja nespojivo kad je riječ o „pjesničkoj prozi“ i eksperimentalnoj strukturi kazivanja u duhu vremena svojevrsne „dekadentne avangarde“. A o sklonosti „pretjerivanju“ s obzirom na opise krajolika, to slobodno možete odbaciti kao autorsko „pretjerivanje“. Durrell je demijurg jezika i od njega sklada i stvara novo uz pomoć svih postojećih književnih figura i tropa. Uostalom, ne čitamo knjige o Aleksandriji i Avignonu da bi u njima slijedili detektivsku pragmatičku logiku ubrzanja radnje. Pa, za to postoje filmovi onog što je Gilles Deleuze u svojem Filmu 1 precizno imenovao slikom-pokretom. Nas melankoličare i nostalgičare iz svijeta kao teksta još samo zanimaju slike-vremena, usporavanja radnje i psihološki portreti autentičnih likova u krajoliku divne čežnje za iskonom i nikad iščezlim mitovima o zlatnome dobu. Apokalipsu smo naučili iz tekstova Ivana s Patmosa i iz Derridine dekonstrukcije ovog književnoga žanra, iako, mora se priznati, Durrell je opet u pravu iako taj esej ne spominje. Apokalipsa D.H. Lawrencea iz 1931. godine je najgenijalnije ostvarenje tog tipa pisanja i još uvijek se s njega nije skinula ni osušila boja u tisku. Evo, prisjetimo se samo njegove glavne postavke, pa će nam sve biti jasno. Prema njegovom mišljenju, vječni sukob unutar čovjeka, u kojem se emocije, instinkt i osjetila natječu s intelektom i razumom, rezultirao je sve većim otuđenjem društva od prirodnoga svijeta. Pa ipak, Lawrenceovo vjerovanje u moć čovječanstva da ponovno stekne imaginativne i duhovne vrijednosti koje jedine mogu revitalizirati naš svijet također čini Apokalipsu snažnom izjavom nade. Predstavljajući njegove misli o psihologiji, znanosti, politici, umjetnosti, Bogu i čovjeku, te uključujući žestok protest protiv kršćanstva, Apokalipsa je Lawrenceov posljednji testament, njegov posljednji pokušaj da prenese svoju viziju čovjeka i kozmosa. 5. Igor Pomerancev: Kritičari su vas ponekad optuživali za stvaranje umjetnih, kartonskih junaka, čiji su životi teatralni kao da se kreću na pozornici među scenografijom. Smatrate li da postoje osnove za takve optužbe, i ako je odgovor ‘Da’, smatrate li takvu dvodimenzionalnost, teatralnost nedostatkom, manom? Lawrence George Durrell: Ne, to je namjerno i dio je mog radnoga uvjerenja, da tako kažem, jer dok se bavim raspadom diskretne osobnosti, – sjećate se da je Lawrence rekao da stari diskretni karakter nestaje, a ja pokušavam pronaći alotropska stanja za likove u njegovim pismima, njegovim ranim pismima, govoreći o Dostojevskom. Kako sada vidim kako se približava spoj Istoka i Zapada, velika bitka nije između raznih kapitalističkih sila koje pokušavaju pojesti jedna drugu, mala bitka je između pojma ega i pojma ne-ega, i sto ili dvije tisuće godina nakon svega ovoga, kada se svijet homogeno postavi na noge u kojem ljudska bića odluče početi razmišljati, pravi problem bit će možemo li nastaviti na pozitivistički, materijalistički način ili možemo nastaviti na mističan način, drugim riječima, na način bez ega. Stoga sam za Božić odabrao oblik pantomime, što je najvulgarnija stara indijska/engleska mašta, razumijete, a moji likovi su zapravo likovi u maškarama i radije bih da ljudi ne pitaju “Jesu li stvarni”, već da pitaju jesu li istiniti, jer je ovo igra sjena. Cijela stvar je igra sjena. I cijela indijska ideja je da stvarnost kao takva nije baš čvrsta i naše kategorije: vrijeme, prostor itd. su elukubracije koje zapravo ne drže vodu. Nestaju pod istragom, razumijete? I budući da mislim da se svijet vrlo brzo spaja, drugim riječima, recimo Indija i Europa postaju ista stvar, a umjetnici sada počinju reagirati na te dvije stvari, mislim da vrsta knjiga koje želim napisati odražava razdvajanje, ali i spajanje. Dakle, “Kvartet” koji vidite, sa sjedištem u Aleksandriji, koji je bio baza naše znanosti, baza svih naših znanstvenih stavova, a sada “Kvintet”, “Quinx” koji sam gotovo završio, nadam se da ću završiti ove godine, indijska je verzija te stvari, i sve – sinkronizacija i vremenski faktor “Quinxa”, događa se, da tako kažem, u susjednoj sobi do “Kvarteta” i neki od likova “Kvarteta” dolaze pred kameru i ulaze u “Quinx”, ali ne znate njihova imena, ali ih prepoznajete, barem biste trebali, iz “Kvarteta”. Dakle, shvatit ćete da se sve što se sada događa događa paralelno s “Kvartetom”. Dakle, nadam se da ću imati dvije zbirke knjiga, nešto poput kordon mobila, znate, slobodno plutajuće s indijske strane i usidrene u relativnosti sa zapadne strane. Pomalo je ambiciozno i vjerojatno ću to pokvariti, ali vrijedi pokušati vidjeti mogu li napisati prvi univerzalni roman s gledišta filozofskih načela s kojima se trenutno borimo… Je li loše izraženo? E, moj dragi Lawrence George Durrellu, oh Captain! my Captain! Reći ću još samo ovo. Obožavam „kolosalne promašaje“! Roman je stvoren na ishodu srednjega vijeka upravo s idejom apsolutne subjektivnosti i humora. Kad sve postane doba bez egoa, bez „sebstva“ i „jastva“, bez kraljevske i carske obmane naših osjetila da smo takvi kakvi smo zato što smo sinovi i kćeri onog što Grci nazivahu tymos, srdžbom prepunom taštine, kad sve postane ispražnjeno od tog moćnog i jadnoga narcizma u tekstu, što još preostaje? Romani bez radnje i naracije, univerzalni „tele-objektivi“ jedne relativizirane stvarnosti simulacije prostora-vremena za koju više ni „likovi“ u hiperrealnome „krajoliku“ ne znače baš ništa… Oh, Captain, my Captain! Plovidba je dovršena i sad nam još jedino preostaje ponovno odmotavanje ove vrpce i povratak na ishodiše, u sam misterij prve, crne knjige, koja je trebala još u rukopisu biti spaljena, ali uvijek se s nekog usamljenog žala mora pojaviti neki „kolos iz Maroussija“ i za povijest književnosti najvišega estetskoga ranga spasonosno zajebati stvar.

July 11, 2025

Atički pijevci protiv „prokletih modernista“

1. Poezija Lawrencea Durrella, naravno, nije na razini i visini njegova prijatelja, T. S. Eliota, autora znamenite poeme Pusta zemlja koja već u naslovu asocira na bit metafizičkoga nihilizma 20. stoljeća. No, Durrellove pjesme su vrijedne svakog truda čitanja, prepune simbolizma i alegorijskoga višeznačja, a njihova ukorijenjenost u prostor mitske i moderne Grčke podaruje im i više od uobičajene mjere ravnovjesja ljepote i suzvučja kojim engleski jezik postaje eksperimentalni kaos i preplet motiva, tematskoga okružja i varijacija na grčke teme. U Aleksandrijskome kvartetu nezaobilazna je uloga koju za temporalno iskustvo relativnosti prostora-vremena ima Glas „ostarjeloga pjesnika“ kojeg likovi iz romana slušaju kako na grčkome govori svoju legendarnu pjesmu „Bog napušta Antonija“ na starom gramofonu čiji zvuk nužno izaziva spoj sjete i nesuglasja jer ploča škripi pri svakom okretaju i tako pridonosi još većoj akustičnoj kakofoniji. U pjesmi „Akropola“ koju donosim u prijevodu AI sa svojim malim redaktorskim zahvatom, Durrell pjeva: AKROPOLA Meki quem quam bit će Sova Škuba konjugacija imenica, niz pitanja, praškasta strništa sokratskoga zatvora lovori pucaju poput pergamenta na vjetru. tko ovdje hoda u ljubičastoj prašini noću pored tornja vjetrova i vodenih satova? svijeće dime na otvorenim lijesovima sigurno će razbijeni vrčevi jednog dana oživjeti u izljevu mramora koji diše? ponovno tiho zovi, i opet. svježi izvor se prazni poput vene nijedno dijete ne pljuje po svojim odrazima lica već s goruće tržnice ispod pasivni mirisi kruha, urina, kuhanja, tiskarske boje reći će vam što misle mrzovoljne rase i među grobnicama glodanje mandolina zbunjujući san pokoljem gdje stranci dolaze poput pospanih bogova silaze s konja u sumrak u puste gostionice. Pjesma evocira osjećaj drevne povijesti i filozofskog istraživanja kroz reference na Sokrata, Toranj vjetrova i vodene satove. Slike raspadajućeg pergamenta i oživljavajućih vrčeva sugeriraju i protok vremena i potencijal za obnovu ili preporod. Međutim, pjesma također prenosi osjećaj melankolije i gubitka, sa stihovima poput “nijedno dijete ne pljuje po svojim odrazima lica” i “među grobnicama glodanje mandolina”. Uznemirujuće suprotstavljanje mirnih slika klasične Grčke s aktivnim mirisima i zvukovima moderne tržnice naglašava trajnu napetost između prošlosti i sadašnjosti te načine na koje prošlost nastavlja oblikovati sadašnjost. No, ono što iz pjesme metafizički i zvukovno emanira nije tek ovaj kontrapunkt uzvišenoga i banalnog, nedostižnoga svijeta ideja i okrutne stvarnosti svijeta koji se svodi na „mrzovoljne rase“ i njihova kretanja koja prizivaju dolazak „stranaca poput pospanih bogova“ koji „silaze s konja u sumrak puste gostionice“. Ne, mnogo je važnije nešto drugo. Naime, Durrell svojim stihovljem otvara pitanje o nemogućnosti pjevanja bez ovog „sraza svjetova“, jer postaje naprosto nužno tragati za smislom modernoga boravka unutar klasičnih fragmenata jednog iščezloga svijeta bez upravo one divne melankolije koju je Konstantin Kavafi donio svojim pisanjem u modernu književnost kao znak plodotvorne sveze otmjenosti i lascivnosti uvijek s mjerom koju sam grčki jezik ostavlja u nasljeđe svim drugim jezicima zapadnjačke civilizacije. Durrell, dakle, pjeva u „Akropoli“ o iskustvu rasapa i gubitka klasične slike svijeta uokvirene iluzijom veličajne povijesti koja je uvijek lijepa slika koja zauvijek ostaje u kolektivnome sjećanju, ali njezin je kaleidoskop sastavljen od krhotina razbijenoga zrcala. 2. „Ono što ti zaista moram ispričati jest priča o Atičkim pijetlovima: ona će uokviriti tvoj portret Katsimbalisa koju još nisam pročitao, ali koja zvuči divno prema svim pričama. Riječ je o sljedećem: svi smo se sinoć popeli na Akropolu vrlo pijani i ushićeni vinom i poezijom, bila je vruća crna noć i krv nam je kipjela od konjaka. Sjedili smo na stepenicama ispred vrata, dodavali bocu, on je recitirao, a G. je malo plakao, kad je odjednom K.-a obuzeo nekakav napad. Skočivši na noge, viknuo je: „Želite li čuti Atičke pijetlove, prokleti modernisti?“ Glas mu je imao histeričan prizvuk. Nismo odgovorili, a ni on nije čekao. Lagano je potrčao do ruba provalije poput vilinske kraljice, teške crne vilinske kraljice, u crnoj odjeći, zabacio glavu, udario pregibom štapa u ranjenu ruku i ispustio najkrvaviji krik koji sam ikada čuo. Kukuri-kuku. Odjeknulo je cijelim gradom – neka vrsta tamne zdjele prošarane svjetlima poput trešanja. Odbijalo se od brežuljka do brežuljka i kotrljalo se pod zidinama Partenona… Bili smo toliko šokirani da smo zanijemili. I dok smo se još uvijek gledali u mraku, gle, iz daljine, srebrno jasno u mraku, pijetao je pospano odgovorio – pa još jedan, pa još jedan. To je K-a izludilo. Uspravivši se poput ptice koja će poletjeti u svemir i mašući skutama kaputa, ispustio je strašan krik – i odjeci su se umnožili. Vrištao je dok mu vene nisu iskočile posvuda. on, izgledajući kao izudarani i opustošeni pijetao u profilu, kako maše krilima na vlastitoj hrpi gnoja. Histerično je vrištao, a publika u dolini se povećavala sve dok po cijeloj Ateni, poput truba, nisu dozivali i dozivali, odgovarajući mu. Konačno, između smijeha i histerije, morali smo ga zamoliti da prestane. Cijela je noć bila puna kukurikanja pijetlova – cijela Atena, cijela Atika, cijela Grčka, činilo se sve dok nisam gotovo zamislio kako se kasno u New Yorku budiš za svojim stolom i čuješ ove sjajne srebrne zvukove: Katsimbalis pjeva pijetlove u Atici. Ovo je bilo epsko – sjajan trenutak i čisto Katsimbalis. Da si mogao čuti ove pijetlove, frenetični psaltirij atičkih pijetlova! Sanjao sam o tome dvije noći nakon toga. Pa, na putu smo za Mikonos, rezignirani sada kada smo čuli atičke pijetlove s Akropole.“ [U pismu Henryju Milleru, napisanom na palubi trajekta iz Atene za Tinos. Kako je Durrell rekao: „Seljaci leže posvuda na palubi i jedu lubenice; Oluci su puni soka. Ogromna gomila ide na hodočašće Djevici Tinosskoj. Upravo smo nesigurno izašli iz luke i izviđamo horizont u potrazi za talijanskim sendvičem.) 3. Pijevci na Akropoli i „smijeh i histerija“ jedne epohe koja je od prava na slobodu užitka načinila psihogram svojeg identiteta misleći da je u tome originalnija od izvornika u Grka i dekadentnih rimskih imperatora…U Durrelovoj pjesmi „Akropola“ osjećamo titraj ove razuzdanosti i melankolije i to je ono što nas ostavlja prikovane uz svoju samoću, beskrajnu samoću u pogledu na užareno nebo koje se stropoštava nad morem. Kakva noć! Stranci nazdravljaju gostoprimstvu vina i razbijeni vrčevi ostaju na cesti koja se spušta s Atike na podnožja ovog grada koji se ogleda u agoniji vlastita sklada.

July 10, 2025

Božanska žudnja i otoci sreće

1. Durrellovo putopisno remek-djelo, Grčki otoci, napisano je iz njegovih opsežnih bilješki sabranih tijekom godina života na Krfu. (v. Greek Islands, Faber & Faber, London, 2021.) Knjiga je stilski dragulj oblikovan čistom i nadahnjujućom poetskom prozom. Grčki otoci posebno opisuju 53 različita otoka. Još jednom samo nekoliko riječi iz njegova životopisa, neka nam posluži za neko daljnje pisanje o isprepletenosti života i umjetnosti, ekstaze i duha koji se razvija u valovima čiste energije intenziteta munje i posvemašnje tišine pra-svijeta. Rođen je u blizini Tibeta 1912. godine od engleskih roditelja, napustio je Indiju i otišao u Englesku u dobi od jedanaest godina i nikada se nije prilagodio njezinoj stabilnoj konzervativnosti i otočnoj samoumišljenosti nakon stoljeća vladavine svjetskim morima i kopnima. Kasnije je objasnio radikalan stav o svojoj zemlji sljedećim riječima: „Engleski život je zapravo poput autopsije. Tako je, tako turoban.“ Dvanaest godina kasnije preselio se na Krf, koji je potom usvojio kao svoj istinski fizički i duhovni dom. „Život u Grčkoj bio je otkrovenje; boje su bile čiste, nebo beskrajno, hrana jednostavna, a ljudi otvoreni.“ U Grčkim otocima piše da je bio „…elektriziran grčkom svjetlošću, opijen bijelim plesnim sjajem sunca na moru s plavim nebom koje se prelijevalo preko njega.“ Godine 1935. nastanio se u selu Kalami na otoku Krfu u Grčkoj. Kao mladić i nakon što je pronašao malu kuću s pogledom na more koju je nazvao „Bijela kuća“ uspio je nagovoriti svoju majku, braću i sestre i suprugu Nancy Myers da mu se pridruže kako bi pobjegli od ciče i dosadne engleske zime. Život na Krfu nedvojbeno je njegovu spisateljsku karijeru razvio u uzlaznome smjeru. U tom razdoblju, Durrell je pročitao Henry Millerovu Rakovu obratnicu i u jednome pismu mu iskazao pravo obožavanje. Tako je započelo četrdesetpetogodišnje prijateljstvo utemeljeno na njihovoj ljubavi prema književnosti ali i njihovim proživljenim zajedničkim osobnim i umjetničkim neuspjesima. Još jedna velika osoba, jedan od najvećih pjesnika 20. stoljeća T. S. Eliot postao je njegov prijatelj i izdavač (Faber & Faber). Na Krfu je kupio mali jedrenjak koji je nazvao Van Norden po liku iz Millerove knjige. On i njegova supruga Nancy često su putovali s Krfa na otoke diljem Ciklada. Te su avanture kasnije nadahnule Grčke otoke, dajući njegovim opisima istinsku autentičnost. Nakon što je šest godina naizmjenično plovio između Krfa i Atene, Durrell je 1941. godine pobjegao iz Grčke, nekoliko dana prije invazije nacističke Njemačke. O tome govore i neki dijelovi tetralogije Aleksandirjski kvartet. On i njegova supruga isprva su se nastanili u Kairu zajedno sa svojom kćerkicom. Na kraju rata, “oslobođen iz svojeg egipatskoga zatvora”, Durrell se vratio u Grčku. Format njegovog putopisnog djela, Grčki otoci, predstavlja dugo jedrenje kao putovanje koje u sebi sve sažima: i Odiseju i mitologijsko-moderne varijacije na temu slobode i opuštenosti kao iskonskoga smisla svijeta, i naposljetku ideju putovanja koje uvijek ima svoj početak i kraj, odlazak i povratak na žuđeno ishodište. S Durrellom se upuštamo u avanturu plovidbe prema obližnjim Jonskim otocima, uključujući Paksos, Antipaksos, Lefkas i Odisejevo bivše kraljevstvo, Itaku. Odatle prelazimo na južno Egejsko more, privezujući brod u lukama na Kreti, Kiteri i, naravno, Santoriniju. Zatim prelazimo na južne Sporade. Prvo se vežemo na Rodosu, gdje je Durrell nekoć bio smješten nakon rata. Nakon kraćeg zadržavanja zbog uživanja u hrani, piću, bojama vječnoga ljeta, plovidba nas vodi kroz „duboko plavetnilo“ sve do Kasosa, Tilosa, Simija, Kosa, Lerosa, Patmosa, Ikarije i drugih otoka. Zatim krećemo prema sjeveru do otoka Samosa i Hiosa. Odatle Lawrence Durrell ponovno podiže jedra i usmjerava nas prema sjevernom Egejskome moru. Stižemo planinareći kroz Lezbos i Lemnos, kružeći oko drevne Samotrake, Tasosa i Skijatosa, te na kraju slijedi obilazak Skirosa. Božanska ljepota Ciklada iskazuje žudnju i priziva sreću u izolaciji od svijeta poput nimfe Kalipso u špilji na Mljetu s Odisejem. Durrell nam je iskusni vodič i bez njega kao naratora i kormilara olujnim morima i spokojstvom tihe pučine možda ne bismo odlutali u nepoznato s ovom satelitskom navigacijom, ali bismo zacijelo zabludjeli u vlastitoj duhovnoj praznini bez priča i razmišljanja o svijetu kakav je jednom davno oblikovan Zeusovom pobjedom nad Titanima i kapi Afroditine suze negdje na Cipru u onom valovlju i među stijenama. Zato i svetkujemo Dionizovo staro groblje na Naxosu, zato i posjećujemo Paros, zaustavljamo se na blještavom Mikonosu, a zatim posjećujemo tmurni Delos, njegovu sestru Rheniju, Tinos, Andros i Siros. Ima još, nemojte brzati i dati se baciti u dosadu stvaralačkoga ponavljanja silne ljepote i uzvišenosti. Durrell nas nagovara da obvezno moramo vidjeti Kitnos, Keu, Milos, Ios i niz drugih vulkanskih otoka s njihovim divnim kućama, drevnim hramovima i tajnovitim skrivenim krhotinama blistave povijesti Helade. Na povratku, svraćamo do Salamisa, Egine, Porosa, Hidre i Spetsae. Usput smo učili o grčkoj povijesti, cvijeću i brojnim festivalima jedinstvenim za svaki otok. Jedini otok koji namjerno izostavlja u knjizi je Cipar. Čini se da je razlog više negoli bjelodan. Krvavi ratni sukobi između Ciprana, Turaka i Grka, u vrijeme dok je knjiga napisana ostavili su traumatsko nasljeđe ne samo žiteljima ovog magičnoga otoka ljubavi, već i čitavoj Europi i svijetu sve do danas, a stanje „zamrznutosti“ sukoba nikad nije zauvijek, znamo to, iskustvo nam govori nažalost da je tako i možda baš nikako drukčije. Dabogda se prevarili! 2. „Što granici daje njezinu magiju? Ne činjenica da je riječ o teritorijalnoj ili političkoj granici, jer su one umjetne, diktirane poviješću. Nagla promjena krajolika ponekad može biti djelomično odgovorna, ali često promjenu iz jedne zemlje u drugu ne prati nikakva promjena flore i faune (npr. iz Italije u Grčku, iz Francuske u Španjolsku). Možda je jezik taj koji daje prelasku granice konačan okus putovanja. Kakav god bio odgovor, magija je tu. Putnikovo srce će kucati u novom ritmu, njegovo uho će upijati tonalitete novoga jezika; sa znatiželjom će ispitivati čudne nove kovanice. Sve će se činiti promijenjenim, uključujući i zrak koji udiše.“ (L. Durrell, Grčki otoci.) Je li metoda koju je pronašao Lawrence Durrell prihvatljiva i za suvremenu književnost koja u 21. stoljeću postaje doslovno totalna heterogenost žanrova i diskursa, posvemašnji pluralizam stilova i tendencija i u toj „babilonskoj ludnici“ svega i ničega kvantitativno nikad se više nije pisalo proze, poezije i esejistike? Odgovor je naprosto potvrdan. Putovanje kao plovidba morima ostaje od Homera do danas paradigmatskim univerzalnim „spjevom slobode i kaosa“ jer savladati sve skrivene i neskrivene Scile i Haribde na tom putovanju znači samoj ideji putovanja podariti smisleni dinamizam novoga u stalnome ponavljanju. Letargija je pritom strano tijelo putopisne proze. Nešto se uvijek mora „dogoditi“, neka nepredviđena okolnost, nešto neodređeno, neki „unfall“ na putu, čak i s teškim posljedicama za putnika i njegovu argonautsku i inu svojtu. Metoda koju je Durrel „usvojio“ i podario zanesenom čitateljstvu svojih Grčkih otoka već je isprobana do savršenstva u Aleksandrijskome kvartetu. Ondje imamo eksploziju prostora u svim smjerovima od mora do pustinje i imploziju vremena od prošlosti do aktualizirane sadašnjosti koja upućuje na usudne tragove jedne mitopoetske kontingencije. No, Aleksandrijski kvartet predstavlja eksperimentalnu romanesknu formu koja ima za svoj metaliterarni okvir Einsteinovu teoriju o relativnosti vremena. U Grčkim otocima putovanje kao plovidba postaje refleksivni poetski putopis, jer su likovi svedeni na autora/naratora i na zemljopisne topose, na ono što povezuje stvarnost i imaginaciju kroz esejističko tkanje jedinstvenoga teksta u kojem užitak u jeziku kao stvaralačkome kaosu i redu prethodi osmišljavanju svijeta. Kad razmišlja o granici (limesu), a to je u okružju Mediterana složeno pitanje tzv. morske granice između Zapada i Istoka, nacija-država europskoga kontinenta i plemenske strukture vladanja u pustinjskim krajolicima koji su neprestano u previranjima zbog kolonijalizma i imperijalizma Zapada i težnje za stvaranjem novih regionalnih sila od fragmenata oživljenog Egipta, da se o sukobu Palestine i Izraela i ne govori (o čemu je Durrell napisao intrigantan scenarij za film koji je potom posthumno objavljen kao roman naslovljen Judita, o čemu će biti uskoro govora u ovome blogu zvanom Kaos), Durrell uspostavlja prijelaz onkraj svih granica osim onih u zatočeništvu jezika. Dok, naime, razmišlja o prelasku iz Italije u Grčku, Durrell nas podsjeća da napuštamo teritorij Julija Cezara i stižemo u dom Aleksandra Velikoga, dvije figure koje utjelovljuju ogromne razlike između ovih zemalja koje se susreću u Brindisiju, barem virtualno. Durrell navodi: „Postoji ogromna razlika između Rima i Atene, između talijanskoga i grčkog; i oni s bilo kakvim klasičnim znanjem zadivljeni su kada otkriju koliko je to postojano čak i danas. S jedne strane Italija finoće i često izbirljivosti – koju su njezini domorodci njegovali i ukrotili u formalnu slatkoću. A s druge strane Grčka, divlji vrt u kojem sve propada – nasilno, okomito i uzdižuće do neba… nepripitomljeno. Čovjek pomisli na rimsku Italiju za koju je priroda uvijek bila supruga, dadilja i muza; dok je za Grčku ona bila nešto divlje, nešto strašno i neslomljivo – gospodarica i božica bez milosti, sve u jednom. A njihovi su junaci od pamtivijeka bili drugačiji. Putnik promatra kako tanker dolazi i pristaje, dok se polovicom uma pita hoće li u modernoj Grčkoj naići na tragove Odiseja, antičkoga junaka. (Vrijeme je za polazak.)“ (L. Durrell, Grčki otoci.) Durrell jasno uvodi u promišljanje ono što nas i danas neprestano kopka kad je riječ o pojmu „zajedničkih izvora“ antike: to je pitanje o izvorniku i kopiji, ali ne nikako kao pukome oponašanju, jer Rimljani su u svemu bili ono što francuska postmoderna filozofija s Baudrillardom, Deleuzeom i Klossowskim naziva simulakrum. Njezina stvaralačka novost toliko je važna baš u naše vrijeme, jer nitko kao Rimljani nije na tako eksplicitan način sjedinio politiku stvaranja Imperija s novom tehnologijom u arhitekturi, ratovanju i geostrategiji svih budućih osvajanja prostora Zemlje. Usto, razlika između „divljine“ i „pitomosti“ jest zapravo razlika između physisa kao bitka i culture kao pripitomljavanja Drugoga njegovim nasilnim ili pacificirajućim koloniziranjem. U tekstu Grčkih otoka stapaju se obrisi putopisnoga znanja o svijetu Mediterana s refleksijama u esejističkome ruhu poetizirane proze s osloncem na tradiciju europskoga romantizma od Novalisa i Hölderlina do Nietzschea i Hofmannshthala, iako je Durrellov intelektualni labirint prožet znanjem iz povijesti ezoterije i okultizma, gnosticizma i transcendentalizma i svaka se njegova rečenica zadivljujućom jasnoćom i korelativnim umijećem referencije na literaturu poput Byrona i D.H. Lawrencea uz H. Millera i T. S. Eliota pokazuje izvorištem dijaloga s filozofijom, poezijom i prozom koja svoj arché pronalazi u duhu nikad usmrtive Grčke, Rima, Egipta, srednjovjekovlja, baroka i romantike. Ovaj spekulativni i poetski modernizam toliko je natopljen sokovima i mirisima naše unvierzalne povijesti uspona i pada civilizacijske težnje da se čitav duhovni svijet skameni u jedinstvenu vječnost kroz koju teku svi izvori i sve rijeke odlaze u nepoznato i otvoreno more kojeg svetkuje u svojoj knjizi ovaj pisac koji nezasluženo stoji u sjeni velikana poput Prousta i Joycea. No, možda je ta sjena upravo nužna da na izgorimo na podnevnome suncu izloženi na Durrellovu jedrenjaku poput oholih turista željnih vječnoga spokojstva u tekstu i veličajne avanture u životu. 3. „Visoke, puste venecijanske kuće s elokventnim letvicama stoljećima su, čini se, ostale neobojene. Drevni slojevi boje i kreča umrljani su i zamućeni uzastopnim zimama, sve do sada je ukupni rezultat veličanstven crtež pranjem bačen na mokri papir – sve teče, stapa se i eksplodira. Ali preciznije, iako jednako elokventne, su ulice između kuća, svaka duboka jaruga napravljena blistavom od rublja obješenog da se suši sa svakog balkona – sjajnog poput zastavice. Veliki raspored boja kreće se i njiše na laganom povjetarcu u zoru na način koji podsjeća na tropske morske alge. Crvena kupola crkve sv. Spiridiona sjaji u zraku sa svojim ožiljcima izgrebanim starim brojčanikom sata; crkva u kojoj se nalazi mumija otočkoga zaštitnika. Ako zna što je dobro za njega, putnik će napraviti neizostavno hodočašće u ovu mračnu kulu, čiji barbarski orijentalni ukras tinja među sjenama poput bljeska vatrenog opala. Poljubit će svetu papučicu ili prikladnu ikonu i upaliti svijeću koju će staviti u visoku svjetiljku dok izgovara molitvu – koju nikome neće povjeriti. Na taj će način njegovo putovanje biti pod dobrim pokroviteljstvom i cijela bizantska, moderna i antička Grčka čekat će ga raširenih ruku.“ (L. Durrell, Grčki otoci) Durrellov otok kao postojbina izabrane habitualnosti vlastita života, taj začudni i artificijelni Krf, očito je idealan oblik stalne interakcije engleskoga sustava kulturnih vrijednosti i venecijanskoga trgovačko-diplomatskoga umijeća gradnje novih kozmopolitskih odnosa s ukorijenjenošću u zavičajno tlo. No, Krf je i još nešto. Osim što je stoljećima bio poistovjećen, s pravom ili ne, s homerskim otokom Feačana, također je bio povezan s čarobnim okružjem Shakespeareove drame Oluja. To se naprosto ne može izbjeći. Sudbina nije samo pitanje neke neobjašnjive nesreće koja se stvarno zbila u povijesti. Ona je pitanje umjetničkoga preoblikovanja svijeta i od mitskoga kazivanja do suvremene raščaranosti svijeta protječe ista rijeka sjećanja i zaborava. Durrell pripovijeda u Grčkim otocima: „Druga, ne manje spekulativna, linija ludoga razmišljanja sugerirala je da je Krf mjesto koje je (možda samo po glasinama) Shakespeare odabrao za svoju posljednju dramu Oluju. Možda ćete stenjati dok ovo čitate. Nije li dovoljno da vam se mozak ispresijeca i pomiješa s atributima velikoga grčkog asa? Moraju li Britanci gurnuti svoga alkemijskog Prospera na otok? […] Jedna od čarobnih stvari u Oluji je način na koji brodolomne duše doživljavaju i prenose atmosferu otoka kada izađu na obalu. San – ogromna čarolija sna koju kopno baca na njih. Postaju sanjari i mjesečari, plijen vizija i ljubavi sasvim izvan uobičajenih granica njihovih uskih milanskih života. […] Shvatit ćete da se upravo to dogodilo osvajačima koji su se ovdje iskrcali – zaspali su. Francuzi su počeli graditi Rue de Rivoli, ali su zaspali prije nego što je dovršena. Britanci, koji su imali gotovo stogodišnji zakup na tom mjestu, odlučili su da mu je potrebno sjedište vlade i sagradili su najelegantnije od uvezenog malteškoga kamena, […]. Ali su zaspali i otok im je iskliznuo iz beživotnih prstiju u slobodu koju je oduvijek želio. Sloboda sanjanja. (L. Durrell, Grčki otoci) Ova Durrellova knjiga koja je sinkretičko-hibridni spoj putopisa, eseja i proze i zato je prethodeća svakoj autentičnoj postmodernoj literaturi počiva na ideji Shakespearove Oluje. Njezina je moć u tvorbi vizija i snoviđenja, u pokušaju novoga mitološkoga začaravanja svijeta i jedino što ga dijeli od iste „ludosti“ europskoga romantizma, i njemačkoga i engleskog i pomalo francuskog jest taj znameniti engleski humor u kojem ironija katkad prelazi u sarkazam, a cinizam se prelijeva u odbljesak gorkoga humora kao autoironije. Nije život rezultat drame postojanja koja traje od Homerovih vremena neprekinuto, te se čini da je svako sanjarenje ne samo bijeg od stvarnosti, već i nastojanje da se stvarnost preinači u blještavilo čiste imaginacije. Ne, život je ova nelagoda i slučaj kad Britanci kao graditelji „od uvezenog malteškoga kamena“ iz nepoznatog razloga naprosto zaspu i kad se probude shvate da im je žuđeni otok božanskoga sjaja i sreće „iskliznuo iz beživotnih prstiju u slobodu…sanjanja.“ Ma, zamislite, otok kao proizvod slučaja i zaborava, hira i zaspalosti, otok koji svoj čudesni artificijelni postanak i nastajanje u tijeku povijesti zahvaljuje snu. No, tko tu koga sanja, bogovi ljude i životinje ili obratno? Moć Krfa je u tom stalnome razmaku i odmaku od izvorne grčke divljine i pitome antičke estetizacije koju su zaposjeli upravo Englezi još od vremena Shakespearea i time grčki otok učinili bez potrebe koloniziranja svojom imaginarnom postojbinom sna. Nije li dokaz tome da je najveći Englez nakon Shakespearea onaj koji se nastanio na ovome otoku i ovdje pisao svoja remek-djela od Crne knjige do Grčkih otoka? 4. Durrell u Grčkim otocima svojem putniku kao čitatelju priča priču o nesretnoj pjesnikinji Sapfo. Ovo je jedan od najinventivnijih opisa njezine zlehude sudbine. Poslušajmo ga pomno i sa znatiželjom što će nam stvarno reći. „Bez obzira na ograničenja Lefkade, ona ima jednu značajku koja privlači pozornost svijeta – Bijele litice s kojih je pjesnikinja Sapfo izvela svoj nesretni skok u vječnost. Je li to bila nesreća ili namjera? […] Zbunjujuće legende sugeriraju da su stari vjerovali da se odavde može skočiti ravno u Podzemlje – ili barem povezati s Rijekom mrtvih, Aherontom. Druge predaje kažu da se skokom može izliječiti od boli prezrene ljubavi, i da je to ono što je Sapfo imala na umu. […] Što se Sapfo tiče, čini se da je nešto pošlo po zlu. Jer u vrijeme Cicerona i Strabona skok se često, i prilično sigurno, izvodio. Apolonovi svećenici su ga redovito izvodili bez ozljeđivanja, a organizirani su i brodovi za oporavak skakača. Ponekad su se perje i krila pričvršćivala na ramena onih koji su odlučili skočiti. Sam skok zvao se Katapontismos i čovjek se pita nije li imao neku drevnu pomirbenu funkciju. „(L. Durrell, Grčki otoci) Sapfo je pjesnikinja i tragična je sudbina žene to da je njezina apsolutna ljubav koja je možda ostala neuzvraćena spram druge žene (?) razlog ovog ritualnoga samoubojstva. Iako se Sapfa uglavnom smatra lezbijkom, neke legende kažu da je bila zaljubljena u jednog lađara, zbog kojeg je i počinila samoubojstvo. Umrla je u Mitileni na otoku Lezbosu 570. godine prije Krista. No, sada je idealno vrijeme da se pokaže i unatoč Durrella i njegove priče u kontekstu Grčkih otoka kako u doba svekolike globalne „konzervativne revolucije“ Grci pomahnitalo nastoje prebrisati tragove mitološke povijesti i one stvarne, kako Vam drago, i „osloboditi“ otok Lezbos na kojem je živjela Sapho od svih tragova homoseksualizma i lezbijstva, pa je u tu svrhu posrijedi akcija jednog posve drukčijega pokreta dekonstrukcije od uobičajenoga. Sada „desnica“ u svojem kulturnome ratu protiv ljevice provodi „čistku“ kroz politiku nove dekonstrukcije hoteći nam kazati: E, dosta je bilo „ljevičarskoga“ zuluma! Sada je vrijeme da Sapfu „normaliziramo“ i pretvorimo je u romantičnu priču o nesretnoj ženi koja, doduše, piše neka lascivna pisma o ljubavi ženama, jer njezin je lađar, nazovimo ga Dimitros Galis nepismen, jadan, ali lijep kao uzvišeni grijeh, pa zašto onda ne bi jedna poetesa bila nesretno zaljubljena u lađara s Lezbosa, tako nam mita i mainstream-turizma od kojih žive patrijarhalni Grci već stoljećima! Ono što Durrell, međutim, u svojem ironičnome opisu pokušaja skoka Sapfo u podzemlje u „rijeku mrtvih“ i „rijeku boli“ posebno naglašava jest ipak nešto bitno drukčije. Sapfo je možda doista stradala „slučajno“ i baš je taj kontingentni korak „skoka u vječnost“ razlog da život poezije bude obilježen nečuvenom tragedijom. Orfej nije uspio oživjeti svoju ljubljenu Euridiku unatoč kristalnoga pjeva svoje lire kojom je izluđivao čak i bogove kojima nikad nije bilo mrsko slušati ljubavne jade, a Sapho se „slučajem“ koji uvijek ostaje „nesretan slučaj“ odlučila baciti sa stijene u „rijeku zaborava“. Oboje su mrtve uspomene koje žive samo zato što je poezija bit umjetnosti i svekolika života čovjeka pod zvijezdama i događa se uvijek u mitskoj prošlosti. Nema mitske sadašnjosti niti budućnosti. Nema ni poezije koja više pogađa u bit sadašnjosti. Postoje samo raščaravajuće slike s putovanja grčkim otocima i možda će neki nadobudni suvremenici kraja povijesti u doba AI i estetizacije života nakon čitanja ovog putopisnoga remek-djela Lawrencea Durrella posegnuti i za njegovim romanima Aleksandrijski kvartet i Avinjonski kvintet. Problem je samo u tome što ih neće više oduševiti izravna sveza stvarnosti i mita, već neizravno tkanje snova u gradu kojeg je osnovao najveći antički vojskovođa i u kojem pustinjski vjetrovi nanose boje žutoga zlata i piljevine u oči kozmopolitski nastrojenih prolaznika koji govore hebrejski, arapski, engleski, francuski, talijanski i svoje melankolične živote nose sa sobom u daljinu iz neke druge perspektive zauvijek. Ostaju ipak samo Orfej i Sapfo, jer bez njih ni Durrell ne bi bio moguć ni njegov tekst o božanskoj žudnji i otocima sreće zbog čega se svijet iznova pojavljuje obasjan snopom svjetlosti i užitka kojim plovimo ovim arhipelagom beskraja noć i dan, u svitanje i suton na starome jedrenjaku s bijelim jedrima na vjetru.

July 9, 2025

„Nepogrešiv potpis ,mjesta“

1. U tekstu Lawrencea Durrella naslovljenom „Krajolik i lik“ objavljenoga 12. lipnja 1960. autor Aleksandrijskoga kvarteta svojim majestetično-poetskim stilom ravnim najvećim piscima modernizma kao što bijahu Proust i Joyce ispisuje i ove retke o odnosu krajolika i lika (prirode i književnosti). „Pišete“, kaže prijateljski kritičar u Ohiju, „kao da je krajolik važniji od likova.“ Ako nije sasvim točno, ovo je dovoljno blizu istine, jer sam razvio osobnu predodžbu o važnosti krajolika i rado priznajem da „likove“ vidim gotovo kao funkcije krajolika. To se dogodilo tek posljednjih godina nakon mnogo putovanja – iako ovdje opet sumnjam da je ovo sasvim prava riječ, jer nisam baš „putopisac“ koliko „pisac o boravku“. Moje knjige uvijek govore o životu na mjestima, a ne samo o žurbi kroz njih. Ali kako polako upoznajete Europu, kušajući vina, sireve i karaktere različitih zemalja, počinjete shvaćati da je važna odrednica svake kulture ipak – duh mjesta. Kao što će vam jedan određeni vinograd uvijek dati posebno vino s prepoznatljivim karakteristikama, tako će vam Španjolska, Italija, Grčka uvijek dati istu vrstu kulture – izrazit će se kroz ljudsko biće baš kao što to čini kroz svoje divlje cvijeće. Skloni smo ‘kulturu’ vidjeti kao neku vrstu povijesnog obrasca diktiranog ljudskom voljom, ali za mene to više nije apsolutno točno. Ne vjerujem da se britanski karakter, na primjer, ili njemački promijenio ni za jotu otkako ga je Tacit prvi put opisao; i sve dok se ljudi rađaju kao Grci, Francuzi ili Talijani, njihovi kulturni proizvodi nosit će nepogrešiv potpis mjesta. I to je, naravno, cilj putopisca; njegov je zadatak izolirati klicu u ljudima koju izražava njihov krajolik. Čudno, za taj posao nije nužno potrebno posebno znanje, iako je naravno znanje jezika od pomoći. Ali koliko je malo takvih pisaca! Koliko ih može napisati More i Sardiniju ili Sumrak u Italiji koji bi se mogli mjeriti s ova dva dragulja D. H. Lawrencea? Kad ih je pisao, njegov talijanski bio je rudimentaran. Isto vrijedi i za Norman Douglasove Fontane u pijesku, jedan od najboljih portreta Sjeverne Afrike.“ Nakon uglavnom neskrivenog smjera mišljenja i kazivanja od novoga vijeka do danas koji je bio u znaku „humaniziranja“ svijeta kojem duh podaruje ljepotu i sklad do najsitnijih detalja, ovdje se susrećemo s obratom u samoj biti rekao bi Schopenhauer „volje i predstave“. Moja opsesivna vezanost uz Durrellove knjige i eseje, pjesme i putopise, priznajem, vjerojatno je nastala odjednom susretom s njegovom prvom knjigom naslovljenom Crna knjiga još iz 1930ih godina koju je od namrijeloga usuda pretvorbe u zlatno pepelište spasio Henry Miller. Uvid da jezik proznoga kazivanja u svojoj otvorenosti perspektive na gotovo neobjašnjiv način spaja „duh mjesta“ (genius loci) s čitavom poviješću šireg okružja mističnoga djelovanja kojeg upravo taj krajolik emanira u svojim sferama došao je nakon prvih rečenica Crne knjige. U ovom tekstu, pak, čitamo kako Durrell majstorski pokazuje da u engleskoj književnosti koja je bliska njegovim traganjima za smislom onkraj svodivosti na dosadu imperija na svojem kraju i njegovih hladnih i racionalistički okrutnih kljaštrenja izvornosti svijeta koje je prisvojio i dao im zauvijek viktorijanske provincijalne građevine i engleski jezik (od Indije do čitavog tzv. Commonwealtha) postoje njegovih duhovni srodnici u ovome priklonstvu „estetičkome naturalizmu“. To su ponajprije More i Sardinija te Sumrak u Italiji D.H. Lawrencea kao i Norman D. Fontaine i njegovo djelo Fontane u pijesku. Očito je da Durrell na svoj nesvodiv način pokazuje da je pitanje tzv. društvenoga i individualnog karaktera u odnosu spram njegove okoline i okoliša stvar neke „fatalne nepromjenljivosti“. Nije potrebno dokazivati da je ova postavka sadržana baš u krajolicima o kojima sàm Durrell ispisuje svojevrsnu pohvalu vjekovnoga fatalizma kao što to možemo razabrati u drugoj knjizi Aleksandrijskoga kvarteta naslovljenoj Balthazar u kojoj ulazimo sve dublje u pustinju među drevne narode koji nose u „genima“ svoj animizam i religioznu predanost neognostičkim kultovima. U Grčkim otocima, pak, čini se da je ovaj metafizički uzvišeni žanr putopisa dospio do savršenstva. Iako je prije njega o ljepoti i misteriju grkstva i Grčke u povijesno-epohalnim razmjerima temeljnih razlika pisao i austrijski pjesnik i dramatičar književne dekadencije Hugo von Hofmannsthal u djelu Trenuci u Grčkoj ostavljajući opise osjećaja uzvišenosti u susretu s kipovima grčkih boginja s Partenona zacijelo jednog od najsuptilnije napisanih pasaža o suočenju s drevnim likom božanstva, ono što čini Durrell u svojoj putopisnoj knjizi upravo je eksplikacija „duha mjesta“ do neslućenih razina uživljavanja u arhipelag riječi. No, o čemu mi ovdje govorimo? O književnome putopisu kao bedekeru za putovanje dokonih aristokrata koji nam gotovo stoljeće nakon Spenglerovih uvida u bit drevne i moderne arhitekture otkrivaju “toplu vodu“ kako je svaki susret s Drugim i drukčijom „kulturom“ nalik odonetanju svoje vlastite Sfinge. Postkolonijalna bi kritika u svojim neinventivnim i krajnje suhoparnim okajanjima grijeha europocentrizma ili kako to poetski lijepo kaže Pascal Bruckner „jecaja bijeloga čovjeka“ ukazala da su putopisi navlastito britanskih pisaca iz Azije, Afrike i Mediterana (Grčka, Rim, Egipat) rezultat onoga što Edward Said naziva „orijentalizmom“, dakle, melankoličnim kolonijalizmom na zalasku. Problem je samo što je ta dijagnoza iz kuta onih koji su potlačeni uglavnom točna i besmislena, jer nitko nije tako sjajno opisao ni mnoštvo sinkretičkih religiozno-nacionalnih kultova Aleksandrije i stravičnu bijedu arapskoga stanovništva kao Lawrence Durrell, a isto vrijedi i za eseje-putopise D.H. Lawrencea i Normana D. Fontainea. Istina je modernoga putopisa u toj estetskoj i metafizičkoj auri zemljopisnoga fatalizma koja postoji u kontinuitetu od Tacitovih vremena. Što je pritom smisao putopisa kojim se književna djela Lawrencea Durrella odlikuju vrhunskim stilskim umijećem i pružaju silan užitak u čitanju bez obzira piše li o Kreti ili Krfu, Patmosu ili pješčanim dinama uokolo mitske i vječne Aleksandrije? Nije stvar u „razotkrivanju“ zemlje koja nam je manje poznata ili, pak, njezinih duhovnih zdanja i duševnih trauma i uznesenosti prožimanjem s vlastitim osjećajem za ritam i mjeru protijeka „krika i bijesa“ vremena. Isto tako, ne očekujemo da će nas pisac sklon književnoj dekadenciji, jer avangardisti ne pišu putopise, oni konstruiraju mehaničke strojeve kraja povijesti i razmeću se idejom ubrzanja samoga života u granicama tehničke slike, a ne jezika kao što su filmovi Sergeja Ejzenštejna iz Meksika u slavu revolucije, odvesti ondje gdje nikad nismo bili poput Dantea u Božanstvenoj komediji. Ne, istinski je putopisac, rekli bi Deleuze i Guattari u Anti-Edipu poput „nomada koji se ne kreće“, osim unutar granica vlastita svijeta kao teksta. Dobro je pritom znati ponešto o jeziku krajolika i zemlje o kojoj se piše, a u slučaju Durrella to su grčki, talijanski, francuski, hebrejski, arapski, indijski jezici. No, nije i od presudne važnosti jer jezik je čovjeka kazivajući horizont njegova mišljenja tek onda kad je to mišljenje i samo otvoreno za novo i drukčije od vlastite tuđosti svijeta. Što su onda temeljne značajke ovog osebujnoga možda i posljednjeg velikog stila pisanja u modernoj književnosti koji izranja iz razmještenoga „duha mjesta“ Mediterana s jedne i druge obale koja nas krijepi sokovima iskonske metafizike i užitka u čitanju tolikom snagom da smo u stanju sve drugo zaboraviti i otkloniti iz našeg svijeta života? Riskiram posvemašnji promašaj, ali ipak ću pokušati to kazati ovako. To su poezija sinkretizma i hibridnosti svijeta koji ima svoje podrijetlo u aleksandrijskome helenizmu, potom iskustvo ljubavi u njezinoj čistoj tjelesnosti bez skrupula s pečatom književne uzvišenosti, te naposljetku svijest o slobodi i agoniji jednog svijeta koji nepovratno iščezava s horizonta kao svjetlost na Zapadu, koje dugo u noć još titra u oblačju i sjenama prohujaloga života za kojim ne valja prolijevati suze, već se prepustiti trajnome misteriju sjećanja na ono što bijaše veličajno u svojoj prolaznosti. Književnost Lawrencea Durrella je poput zagasite svjetlosti ponad grčkih otoka, Aleksandrije i Avignona u koju gledamo sa željom da traje još dulje, do posljednjih tračaka rasipnosti ovih fraktala u zjenici našeg oka. 2. „Putujemo doista kako bismo pokušali shvatiti tu tajanstvenu kvalitetu ‘grčkosti’ ili ‘španjolskosti’; i izvanredno je koliko nepromjenjivo ostaje vjerna zabilježenoj slici o njoj u domaćoj književnosti: vjerna do granice klaustrofobnosti. Grčka, na primjer, ne može imati nijednog pravog Grka (u rasnome smislu) nakon toliko stotina godina rata i preseljenja; sadašnje rasne skupine plod su bezbrojnih invazija. Pa ipak, ako želite malo pravog živog Aristofana, samo trebate slušati čavrljanje kolica i uličnih trgovaca u atenskoj Plaki. Potrebno je manje od dvije godine čak i rezerviranom britanskome stanovniku da počne koristiti prste u razgovoru, a da toga nije svjestan. Ali ako nema preostalih izvornih Grka, što je taj neobični konstantni čimbenik koji naziremo iza riječi ‘grčkost’? To je sigurno trajna sposobnost samoizražavanja svojstvena krajoliku. Barem bih tako mislio dok se sjećam dvije knjige vrlo različitih pisaca koje pružaju neusporedivu studiju prirode tog mjesta. Jedan je Mani Patricka Leigha Fermora, a drugi Millerov Kolos iz Marousija. Vjerujem da biste mogli istrijebiti Francuze jednim udarcem i naseliti zemlju Tatarima, te unutar dvije generacije otkriti, na svoje zaprepaštenje, da su se nacionalne karakteristike vratile u normalu – nemirna metafizička znatiželja, nježnost za dobar život i strastveni individualizam: iako su im nosevi sada bili ravni. To je nevidljiva konstanta na mjestu s kojom običan turist može stupiti u kontakt samo sjedeći sasvim mirno uz čašu vina u pariškom bistrou. Možda to neće moći vrlo jasno formulirati sebi književnim jezikom, ali će osjetiti nepogrešivu oštru oštricu sreće u pariškom zraku: netaknuti sjaj nacionalne psihe koja zna da je umjetnost jednako važna kao ljubav ili hrana. Neće biti slijep ni za tvrdi metalni racionalni osjećaj, iritantno coeur raisonnable muškaraca i žena. Kad Francuzi žele biti malini, kako to oni zovu, mogu biti baš kao što i mi možemo biti kad se umiješamo u neku nacionalnu apsurdnost.“ Jesmo li „mi“, koji smo baš „ovdje“ i „sada“ negdje zabačeni u tišini i samoći svojih krajolika čežnje i utjehe za ljetom iz Durrellovih tekstova o Grcima i njihovim svijetom vječne prirodne mijene onog istoga upravo oni isti koji stoje ponad razvalina povijesti ispod koje počivahu kosti drevnih Ilira kao suparnika Rimskoga carstva i u svojoj nepomirljivosti spram osvajača i zatiratelja povijesnih tragova oni koje mori fatum mjesta i zemljopisne tjeskobe? Znamo, nije Durrell isisao iz svojeg maloga prsta ovu mudrost stoičke filozofije povijesti koja je jedina uspjela začarati rimsku vlastelu i patricijske heretike te je važnija za Marka Aurelija od svih njegovih vojnih trijumfa na istočnim granicama Carstva. Stoicizam je blizak istočnjačkoj pomirenosti s idejom nastanka i nestanka svijeta u njegovoj divnoj bezrazložnosti. Zato sve protječe iza ove halabuke tehnički bezuvjetne modernosti koja se upravo u ideji putopisa sabire na kraju svih svojih mogućnosti. Putujemo uistinu samo zato da pobjegnemo iz vlastite tuđine koja nam je postala jedinim zavičajem vjekovne dosade i trpljenja svijeta, a ne zbog avanturizma. Putujemo jer smo opsjednuti težnjom za obnovom vlastite tjelesne obamrlosti u stalnim ponavljanjima i uvijek putujemo na Istok, nikad na Zapad. Na Zapad putuju Grci i Arapi, jer im je „grčkosti“ i „arapskosti“ preko glave. Zamišljam zbog toga uvijek ne lude Amerikance koji putuju zajedno s Heideggerom na grčke otoke a da ne znaju s kime putuju, i u konačnici da znaju što bi to promijenilo u itinereru njihova turističkoga pragmatizma? Zamišljam baš stoga Grke koji pružaju relativno skupocjeno utočište i filozofu zaborava bitka i njegovim susjedima Amerikancima na putničkome brodu za Zakintos i Korint. Njima je melankolija metafizičkoga fatalizma vjerojatno besmisao onih koji su davno iskusili breme zapadnjačkoga nihilizma i iz svojih magla i zimskih krajolika misle da su Grci uistinu i nadalje spasonosni događaj obrata svijeta, a to vrijedi i za Indijce i Arape, sve koji su tijekom povijesti bili označeni tom stigmom Drugih i istočnjaštva kao takvog. Putopis, dakle, mora biti književno polje značenja određenog „duhom mjesta“ onoga koji dolazi iz drugoga svijeta i pokušava od njega pobjeći kako god i koliko god to bila opsjena, jer je Durrell već svojom sudbinom odrastanja u Indiji, odlaska u Aleksandriju, službe u engleskoj diplomaciji u Beogradu i posljednjim danima života u Provansi idealan slučaj onog „lika i karaktera“ koji pripada i ne pripada ovoj zanesenoj melankoliji „grčkosti“ i „mediteranizma“ onkraj europskih granica kultura. Njegova je književnost napisana engleskim jezikom stoga putovanje u srce iskona i zavičaja univerzalne tuđine svijeta. Nije slučajno u prvoj knjizi Aleksandrijskoga kvarteta naslovljenoj „Justine“ u cijelosti navedena pjesma Konstantina Kavafija o nemogućnosti odlaska iz „ovog Grada“ kojeg Pjesnik nosi u duhu i u duši i gdje god u snovima i zbilji otišao sve mu se iznova vraća i svako sjećanje na njegove izbe, svjetlosti luke i kazbe ima taj isti metafizički pečat ostajanja i nestajanja u njegovim hramovima i krhotinama vremena. 3. „Da, ljudska bića su izrazi svog krajolika, ali da biste dotaknuli tajne izvore nacionalne biti, potrebno vam je nekoliko trenutaka mira sa sobom. Uistinu, intimno poznavanje krajolika, ako se znanstveno razvije, moglo bi nam dati političku znanost – jer polovica političkih odluka donesenih u svijetu temelji se na onome što nazivamo nacionalnim karakterom. Nesvjesno priznajemo tu činjenicu kada uzvikujemo: “Kako tipično irsko” ili “Trebao bi Velšanin da smisli nešto takvo”. I doista, svi mi ljubomorno čuvamo osjećaj manjinske individualnosti u vlastitim nacijama – obiteljske razlike. Velike nacije poput, recimo, Kineza ili Amerikanaca predstavljaju površno homogen izgled; ali primijetio sam da dok mi Europljani teško možemo razlikovati jednog Amerikanca od drugog, moji američki prijatelji će se međusobno zadirkivati do smrti za ručkom zbog nepodnošljive nesreće što sam rođen u Ohiju ili Tennesseeju – priznanje valjanosti mjesta koje sami pripisujemo Velšaninu, Ircu i Škotu kod kuće. Doista je šteta putovati i ne steći ovaj bitni osjećaj za vrijednosti krajolika. Za to vam ne treba šesto čulo. Tu je ako samo zatvorite oči i tiho udahnete kroz nos; čut ćete šapat poruke, jer svi krajolici postavljaju isto pitanje istim šapatom. ‘Promatram te – promatraš li sebe u meni?’ Većina putnika previše žuri. Ali pokušajte samo na trenutak sjesti na veliki kameni omfalos, pupak drevnog grčkog svijeta, u Delfima. Nemojte postavljati mentalna pitanja, već se samo opustite i ispraznite svoj um. Leži, ovaj čudni predmet u obliku amfore, u obraslom polju iznad hrama. Sve je plavo i miriše na kadulju. Mramor blista dolje ispod vas. Dva orla se tiho, tiho kreću nebom, poput dalekih čamaca koji veslaju preko golemog ljubičastog jezera.“ Ok, sve je to već jasno i srednjovjekovnim ontolozima poput Dunsa Škota koji su vjerovali u čudesnu beskonačnost prirode koja zrcali ljepotu božanskoga stvaranja u svakom djeliću mikrokozmosa, Ali, još je više to jasnije bilo i jednom Švejku koji u snu nakon što se propisno napio kaže gospođi Millerovoj kako su svi ljudi isti u svojoj različitosti i svaki liči na već nekoga drugoga, a drugi na trećega i tako u beskraj prošlih, sadašnjih i budućih vremena. Ljudi su njihovi mentalni i fizički krajolici i ne razlikuju se posve od svojih životinjskih predaka i suživotnih stanovnika kozmopolitske ekumene, inače ne bismo govorili metaforički da se smijemo kao orangutani, gegamo se kao patke, brundamo od tuge i sreće kao pleme špiljskih medvjeda, lebdimo od ozarenosti ljubavne sezone nalik tetrijebovima i stadu mošusnih goveda, lukavošću nadmašujemo grenlandske lisice i kako to nepogrešivo kaže Durrell, poznavanje krajolika uvjet je mogućnosti političke znanosti zasnovane na ideji „nacionalnoga karaktera“. Nitko ne voli baš da ga se u njegovoj singularnosti bića izjednačava s rodom i kolektivom u smislu tzv. tipičnosti, jer ga to vrijeđa sve dok mu ne zatitra srce kao svakom „urođeniku“ svoje nacije i naroda dok sluša patetične tonove tzv. nacionalne himne ili već neke druge ode ili kultne pjesme koju Drugi izjednačuju s njegovim nacionalnim karakterom. Sve to što Durrell kaže je naizgled retorika „općih mjesta“ i nije nimalo ništa inventivno, Ali, dragi moji štioci ovog bloga koji se zove Kaos, što uopće reći za Durrellove riječi na kraju ovog citata u kojem spominje Delfe i „pupak drevnog grčkoga svijeta“. Ništa, najbolje je šutjeti, jer kad je „sve plavo i miriše na kadulju“, tada se i svijet pod obroncima Olimpa iznova čini poput „blistavoga mramora“ za kojeg sve drugo mora izblijediti iz sjećanja, jer Grci su više od svekolike pohvale prirodi i krajoliku. Grci su njihovi otoci i duboko plavetnilo ovog svijeta kojem književnost poput Durrellove podaruje najviši sjaj jedne epohe koja zapada poput Sunca u svoj mračni bezdan. 4. „Samo nekoliko minuta ovakve tihe unutarnje identifikacije dat će vam predodžbu o grčkome krajoliku koju niste mogli dobiti u dvadeset godina proučavanja starogrčkih tekstova. Ali kada je dobijete, odmah ćete dobiti i sve ostalo; ključ je tu, da tako kažem, da se okrenete. Nakon toga nećete moći ići u kupovinu u Ateni, a da ne naletite na Agamemnona ili Klitemnestru, često pod istim imenima. A ako slučajno odete u Eleuzinu u proljeće, naići ćete na više od jednog slijepoga Homera kako hoda prašnjavim cestama. Tajna je identifikacija. Ako sjedite na vrhu piramide Mena House u zalazak sunca i pokušate istu stvar (zaboravljajući buku magaraca i sav prljavi otpad drugih putnika – stare kartone i boce Coca-Cole): ako sjedite sasvim mirno u pozi proroka krajolika – pa, cijeli ritam drevnog Egipta uzdiže se iz vlažnog hladnoga pijeska. Možete čuti i njegov puls. Ništa vam nije strano u takvim trenucima – stari hramovi s njihovim kultovima smrti, hijeroglifi, dugo, sporo vrtloženje Nila među otočićima obrubljenim palmama, krokodili i zmije. Opipljivo je baš kao što je bilo (njegova bit) kada je Veliki svećenik Amon inicirao Aleksandra u Misterije. Doista, sami Misteriji su još uvijek tu za one koji bi mogli tražiti inicijaciju – ostaci i krhotine Trismegističkoga znanja još uvijek se proučavaju i prenose malim tajnim sektama. Naravno, ne možete se inicirati putem turističke agencije! Morali biste živjeti i probijati se kroz drevnu koru – tešku – svakodnevnoga života. I koliko se razlikuje ritam Egipta od grčkog! Ne iznenađuje priča da je Veliki svećenik u Tebi prezrivo rekao: “Vi Grci ste samo djeca.” Nije mogao podnijeti neumornu znatiželju i senzualnost grčkoga karaktera – strastvenu želju da stvari konceptualizira metafizički. Činilo se da se nisu mogli opustiti, prokleti Grci! Usput, to je primjedba koju Francuzi danas često ponavljaju o Amerikancima, i uvijek je izgovorena istim suosjećajnim tonom glasa kao što ju je nekoć koristio Veliki svećenik. Pa ipak, kultura Grčke (toliko različita od egipatske) izvire izravno iz doline Nila – mogao bih navesti desetak vrhunskih grčkih mislilaca ili filozofa koje su obrazovali Egipćani, poput Platona, Pitagore, Anaksagore, Demokrita. A ‘dosadna djeca’ sigurno nisu gubila vrijeme, jer kada su se vratili kući na svoje gole otoke, čisti cvijet grčke kulture raširio je svoja veličanstvena krila u letovima čiste magije kako bi zadivio i oplodio Mediteran. Ali samo da bi uručili vječni kompliment, izmislili su riječ ‘barbari’ za sve one nesretne divljake koji su živjeli izvan čarobnoga kruga Grčke, lišeni njezine kulture. Barbari će, naravno, jednog dana roditi Dantea, Goethea, Bacha, Shakespearea.“ Osjećam neopisivu smjernost i laganu sujetu bez traga narcisoidnoga ressentimenta svaki put kad čitam ove Durrellove misli posložene u sklop koji zavodi istodobno jasnoćom prikaza i nizom ironijskih slijedova kao da čekate da vam konobar konačno donese grčku salatu i miješano meso na ražnju uz dvije čaše vina, Dioniza i Apolona, crnog i bijeloga na Plaki uz sirtaki i lahor vjetra u atenskoj noćnoj žezi. Ništa više. Komentari su izlišni. 5. „Kao što rekoh, trag je, dakle, identifikacija; jer ispod čisto površnih aspekata prividne promjene ostaju stare linije plime. Najdosadniji putopisni plakat na to aludira. Fascinantno je da Dickensovi likovi još uvijek hodaju londonskim ulicama; da će nam svaka igra seoskog kriketa pružiti tragove o čudnoj ritualnoj misteriji navika Britanaca. Dok, ako zaista želite naslutiti unutarnju misteriju otoka, pokušajte gledati kako sunce izlazi iznad Stonehengea. Možda se čini dosadnim i ‘turističkim’, ali ako to učinite u pravom duhu, naći ćete se kako hodate tim vunenim tajanstvenim brdima ruku pod ruku s Druidima. Na ovaj način putovanje postaje svojevrsna znanost intuicija koja je od najveće važnosti za svakoga – ali najviše za umjetnika koji uvijek traži hranjiva tla u kojima će pustiti korijenje i stvarati. Svatko na ovaj način pronalazi svoje vlastite ‘korespondencije’ – krajolike u kojima se odjednom osjećate ispunjeni idejama i druge u kojima polovica vaše duše zaspi i pomisao na olovku i papir izaziva mučninu. Upravo ovdje putopisac postavlja svoj zahtjev, jer se čini da svaki pisac ima osobni krajolik srca koji ga mami. Cijeli arapski svijet, na primjer, nikada nije bio bolje oslikan i uokviren nego u djelima Freye Stark, čije su je delikatno oko i insinuirajuće spore orkestracije mjesta i evokacije povijesti smjestile u prvi red putnika. Može li se pronaći bolje od Doline ubojica?“ Putopis je „danas“ na cijeni u doba digitalne vizualizacije otprilike kao i predavanja znanstvenika o evoluciji čudnovatih kljunaša i Tasmanijskih nemani uz Power-Point prezentaciju. Ako kažem da je putopis kao i nomadizam izgubio svaku vjerodostojnost, onda takav stav navodno proturječi očiglednim empirijskim dokazima. Nikad više pomame internetskih portala, televizijskih show-programa za putopisnim avanturama tipa reality-show „Survivor“ iz malezijskih prašuma i s obala Madagaskara na kojima višestruko hrabra žena-zmaj svladava komodo-zmaja udarcem šake u junačka prsa ovog strašnoga guštera iz močvare. Durrell je stoga „pisac iz davnine“ jer istinskoga „duha mjesta“ više nema. Mogao bih u prilog svoje postavke navesti i samog Wima Wendersa koji je od vlastite estetike putovanja svim krajolicima svijeta u filmovima poput Nebo nad Berlinom, Čovjek iz Lisabona, Do kraja svijeta i Buena Vista Social Club dospio do razočaranja u ideju glokalnoga pristupa filmu. Razlog je ono što u svojem prilogu teoriji slikovnoga obrata u umjetnosti (iconic turn) iskazuje sumnjom u razne globalne „Bollywoode“ koji više nemaju nikakav odnos spram vlastite „krvi i tla“ kao uvjeta mogućnosti autentične nacionalne kulture. Kako to objasniti? Durrell je pisao tekstove koji su apologija zemlje i njezinih slojeva i platoa, dubinskih izvora i duhovnih vrednota nastalih iz izvornih religija, umjetnosti, filozofije i znanosti. Ali izraz „znanost intuicija“ u ovom tekstu o krajoliku i liku kao karakteru zahtijeva dodatni komentar. Osim što je skovan spajanjem nespojivoga, jer znanost počiva na načelu razloga i eksperimentalnim postupcima dokazivanja istine empirijskim putem, a intuicija je božanska spoznaja umjetničkoga uvida u bit svijeta. Kad se spoje racionalnost i intuicija dobivamo jednu „znanost“ koja više to nije, kao što ni „umjetnost“ više nije tradicionalno shvaćena kao prikaz i predstava stvari-o-sebi u kontekstu njezina pojavljivanja za percepciju čovjeka. Putovanje „onkraj tame“ označava stoga artikulaciju „znanosti intuicije“ kao putovanje duše imaginarnim krajolikom svijeta koji je utoliko stvarniji ukoliko je književno fantazmagoričan. Zato mi „danas“ više nemamo putopise, jer slikovni almanasi i vizualizacija avanturizma kao reality-show „metafizika seksa i atletizma“ nisu drugo negoli krhotine pseudo-istraživanja egzotike koja je odavno postala globalnim rajem i paklom za svjetske oligarhe i njihove male pobočnike. 6. „Još jedna stvar o kojoj vrijedi razmisliti su institucije; jeste li se ikada zapitali zašto katoličanstvo, na primjer, može biti toliko različita religija na različitim mjestima? Irska, Italija, Španjolska, Argentina – teološki je isto, radi na istim premisama, ali u svakom slučaju je suptilno modificirano kako bi odgovaralo duhu mjesta. Ljudi nemaju puno veze s tim, osim utoliko što su i sami odrazi svog krajolika. Naravno, postoje mjesta gdje osjećate da stanovnici zapravo ne obraćaju pozornost i ne tumače svoj krajolik; cijeli narodi ili nacije ponekad se pomiješaju i počnu živjeti pod pravim kutom u odnosu na zemlju, da tako kažem, što putniku daje čudan osjećaj otuđenja. Mislim da neki od problema o kojima američki umjetnici govore nisu posljedica ‘industrijalizacije’ ili ‘tehnokracije’, već nečeg prilično jednostavnijeg – ljudi koji ne obraćaju pažnju na ono što zemlja govori, ne prilagođavaju se skrivenim magnetskim poljima koja krajolik pokušava prenijeti osobnosti. Nije sve bila besmislica ono što je D. H. Lawrence imao reći u svom razgovoru s ‘duhovima’ u Novom svijetu. Mislim da je bio na korak od uspostavljanja pravog kontakta sa starim indijanskim kulturama. Koliko god bio genijalac, na svojim je putovanjima nosio previše intelektualne prtljage, previše predrasuda; i dok je ogledalo koje drži Meksiku, Italiji, Engleskoj čudesan trijumf umjetnosti, slika je često malo mutna. Nije mogao ili možda nije htio dovoljno čvrsto držati kameru – odbijao je koristiti tronožac (koji su prvi izumili proročišta u Grčkoj!).“ Institucije su univerzalizirani obuhvatni društveni kapital koji se pojavljuje u funkciji održanja sustava i okoline kojom upravljaju mit, religija, umjetnost, filozofija i znanosti. Iza njih stoji znanje/moć vladanja Drugima i kad više glavna civilizacija kao što je to bio Zapad nije djelotvorno učinkovit u svojoj imperijalnoj misiji porobljavanja Drugoga izravnim nasiljem. Zato postoje obrazovanje i kultura kao sustavi vrijednosti. Zapad je, dakle, ono što nadvladava svoju propast jezikom i slikom sjećanja na vladanje svijetom kroz institucije koje i kad ih fizički nema i nadalje postoje poput globalnoga jezika od grčkoga i latinskog do engleskog. Iako Durrell spominje D.H. Lawrencea koji je vjerovao u snagu i moć iskonske tradicije odavno iščezlih naroda kao što su to Indijanci, ali nije se mogao osloboditi vlastite odanosti svojoj tradiciji zapadnjačke racionalne intuicije. Kad netko vjeruje u poslanstvo Umjetnosti, onda je njegova „misija“ izvan Zapada nužno unaprijed propali projekt zakašnjeloga institucionaliziranja Uma umjesto pra-volje bitka. Durrell je mogao upozoriti na francuske izvore, ali mu je engleska kultura u njezinu sinkretizmu Indije i Bliskoga Istoka bila prva i posljednja dogma. Ti bi mu francuski izvori pokazali da je u isto vrijeme netko mnogo radikalnije nakanio „mijenjati svijet“ polazeći od ideje „revolucije duha i duše“ na svojem putu u Meksiko, među narod Tarahumare. Bio je to, naravno, Antonin Artaud, shizofrenik, genijalni pjesnik i kazališni prevladavatelj metafizike Zapada, onaj koji je institucionalnome ustrojstvu zapadnjačkoga teatra Jezika i Razuma „poželio kugu“. Čak ni A.A. u svojem naumu da primi izvornu „okultnu mudrost“ Indijanaca i time na posve drukčijim temeljima izgradi platforme umjetnosti za nadolazeću budućnost nije mogao prijeći vlastite granice „tronošca kojeg su izumili proročišta u Grčkoj“. Zato je čitanje Durrellovih „refleksivno-ekstatičnih putopisa“ više od očuvanja onog što je moderna književnost u svojim najvišim dosezima u Prousta, Joycea, Kafke i Pessoe mogla otvoriti svijetu kao riznicu kolektivnoga sjećanja. No, sjećanje je uvijek sjećanje na nešto što se zbiljski dogodilo, zar ne? A što s onime što se nikad nije dogodilo, poput ideje Artaudova kazališta ili, pak, oniričke metafizike onih Durrelovih gnostika iz Avinjonskoga kvinteta koji završava baš onako kako i treba završiti povijest Zapada. Ovako. U petoj knjizi Avinjonskoga kvinteta naslovljenoj Quinx ili Trbosjekova pripovijest Lawrence Durrell kaže: „Svijet kao gušter u limenom oklopu, s mozgom insekta i zakašnjelim perjem – nemarnost koju gnostici osuđuju, ali koja vlada svijetom. Zvijer! Što bi se moglo poduzeti da se to čudovište zamijeni nečim čovječnijim? Očigledno baš ništa.“ Kad život više nema svoj „krajolik i lik“ preostaju samo hibridi i metafore, ništa više. Putovanja su uvijek skretanja s puta i nikad ne završavaju krajem putovanja, već početkom nove avanture onkraj svakog razuma i onkraj svake intuicije.

July 8, 2025

Tobogan kao smisao revolucije

ŽP: Profesore Barthes, zašto smo mi ovdje? RB: Mislite na vrhu Eiffelova tornja ili u svijetu? ŽP: Oboje. RB: Zato jer se odavde bolje vidi sveopće ništavilo svijeta bez smisla. ŽP: Ipak, nikad više „carstva znakova“. Trebali biste likovati, pa Vi ste sinonim za semiotiku. RB: U pravu ste, ali pitanje je ne više što znakovi znače, a ne znače ništa drugo negoli to da su prazni od svih mogućih označitelja, već zašto pretpostavljamo da je njihov prostor uvijek vezan uz ideju carstva? ŽP: Imperijalnost je duh rimske kvantitativnosti i želje za osvajanjem prostora. Zato Francuzi nikad nisu mogli misliti bit vremena, pa su i Bergson sa svojim pukim trajanjem (durée) i Proust sa svojim Traganjem za izgubljenim vremenom tipično galski usmjereni na sažimanje prostora koji sjedinjuje izvanjsko i unutrašnje. RB: Ne bih se suglasio u potpunosti. Razlog je taj što imamo Deleuzea i njegovo remek-djelo Razlika i ponavljanje iz 1968. godine u kojem podaruje pravo razumijevanje modernosti polazeći od ideje reprodukcije i simulakruma, a ne od tradicionalnoga shvaćanja mirnoga tijeka vremena kroz prošlost, sadašnjost i budućnost. ŽP: U pravu ste, ali problem je što i Vaše remek-djelo Sustav mode iz 1967. godine ulazi u samu „bit“ tzv. duha vremena kroz novu mitologiju ne više izoliranih fenomena u društvu i kulturi. Umjesto toga, Vaša trijada vladavine lingvističkoga koda, vizualnoga koda i metajezika u anti-hegelovskome novome ruhu pokazuje zorno da je pitanje Označitelja ključno za povijesno događanje u kojem neki znak ima baš to-i-takvo značenje, a ne neko drugo. Drugim riječima, Vaša vjera u Jezik kao sustav znakova nadilazi svaku pojavnost i njezino trajanje koje nikad ne može biti vječno, već samo kratkotrajno. Novost novoga nužno zastarijeva svojim aktualiziranjem. Otuda slijedi nešto iznimno paradoksalno. Vaše razumijevanje sustava komunikacije u doba vladavine vizualnoga teksta, a to je doba filma, mode, spektakla, nije ništa drugo negoli odnos između Označitelja i Metajezika ili što bi rekao Lacan onog simboličkoga Oca/Zakona i Ideologije. RB: (Pali cigaru i zadivljeno gleda u svoje nove talijanske cipele kao u legendarnu paštu Panzani, potom otpuhne dva dima, nakašlje se relativno gromko i izusti i ovo.) Problem je što je semiotika bila jedino prihvatljivo rješenje aporije odnosa između Jezika i Slike. Vidite, uvijek treba slušati Hegela i kad ti užasno ide na živce svojim apsolutnim duhom. Naime, Jezik je Logos, a Slika je Mythos. Zato su moje Mitologije u kojem navodno „baljezgam“ o svemu i svačemu od ženskih čarapa, MM, francuskom novome valu, cigaretama i hrani, novome diskursu ljubavi i bog te pita još čemu, upravo pokušaj da se slika kao univerzalni znak modernoga doba kojim vlada film i reklama koja slici podaruje „transcendentalno značenje“ oslobodi od diktature značenja izvan samoga Označitelja koji je kao i pojam Kulture prazan i heterogen. Sve u njega može ući i ništa izaći. Ono što, ako sam dobro naslutio, Vi pokušavate „insinuirati“ u svojim knjigama o modi i kulturi kao novoj ideologiji glede moje semiotike jest upravo ova čudovišna tautologija: Metajezik kao Ideologija postaje novi Označitelj. Sjetite se svih mojih objašnjenja u ogledu „Retorika slike“ iz 1964. godine, pa i onog slavnog čitanja fotografije francuskoga vojnika koji salutira na dizanje francuske zastave, simbola domoljublja i Republike, koji je, gle strašne li kontingencije, crne boje kože i „predstavlja“ inkluzivnost pojma nove nacionalne kulture koja nije više na riječima „kolonijalizam“ niti na slici „imperijalizam“, već je što? ŽP: Kultura, pa makar to bila i „vječna“ i „uzvišena“ francuska civilizacija, jer Vi iz lijepih manira i prustovskoga bontona pojam kulture smatrate vulgarnim. To pripada barbarskim Teutoncima i njihovu Herderu koji pod time misli organski duh naroda…. RB: Kultura nije drugo negoli metajezik ili ideologija, to ste htjeli reći, zar ne? ŽP: Opa, znači slijedite moje postavke. Da to čuju moji „hejteri“ svih profila! Usput, iako ne volim tračeve, evo jednog, posebnog. Kad sam, naime, objavio svoju prvu autorsku knjigu na engleskome u izdanju Palgrave Macmillana naslovljenu White Holes and the Visualization of the Body, a u jednom poglavlju osvrćem se i na Vaše stavove o semiotici i psihoanalizi, društvo akademskih epizodističkih nula s našeg malog sveučilišta u Agramu i još manjeg fakulteta na kojem se studira filozofija i humanistika ovako je prokomentiralo svoj jad i bijedu. „Tja, nije ni taj Palgrave M. više nešto u svjetskome izdavaštvu.“ RB: Hm, a da možda ipak Vi ne slijedite „moje“ postavke, iako, priznajem, na radikalizirani način, jer tvrdite da semiotika ipak nije posve olinjala i zastarjela za objašnjenje digitalnoga doba koje mi je, usput kazano, odiozno i posve neinventivno, premda u njemu mogu pronaći podosta toga što stoji u Mitologijama… ŽP: Možda, iako je ono izričiti rezultat Deleuzeove „ontologije postajanja“, Baudrillardove „ekstaze komunikacije“ i Lyotardove postmoderne estetike uzvišenoga kao neljudskoga plus naravno Wienerova kibernetika plus Flusserova komunikologija plus kasni Wittgenstein s njegovom teorijom „jezičnih igara“ (Sprachspiele, language games). RB: Vratimo se pitanju tautologije značenja i efemernosti znakova u semiotici. Označitelj je vladajući pojam nadređenosti kulture kao komunikacije svemu drugome i umjesto tradicionalno shvaćenog pojma „društva“ u sociologiji, kojeg usput neki duhoviti sociolozi nazivaju temeljnom zombi-kategorijom ove vladajuće društvene znanosti modernoga doba, podaruje tzv. kategorijalni status. Naravno, ova trijada nije mišljena dijalektički u smislu pojma ukidanja/prevladavanja (Aufhebung). ŽP: Uzmimo jedan primjer, a za to ste Vi nenadmašni, dragi profesore Barthes. Neka to bude…ma, evo, čitali ste i vidjeli ste na raznim portalima. Sjevernokorejski totalitarni diktator Kim Jong-Un otvorio je ljetovalište s toboganima i bazenima. Pritom je uskliknuo: “Najveće postignuće godine”. Evo, ovako mediji tekstualno nastoje „začiniti“ totalno bizarne slike na kojima likovi iz tajne službe u kupaćim gaćama glavinjanju toboganima uokolo Pjongyanga i uživaju kao mali prasci. „KIM JONG-UN, koji je naviknut nadgledati lansiranja balističkih projektila i političke čistke, ovaj je tjedan promijenio tempo i sa svojom obitelji posjetio novo obalno ljetovalište – glavni projekt turističke ofenzive koja bi jednog dana mogla uključivati i strane turiste. Kim, koji je svoj prepoznatljivi maoistički kaput zamijenio tamnim odijelom, bijelom košuljom i kravatom u boji pijeska plaže Wonsan Kalma, nazvao je ovo odmaralište jednim od najvećih postignuća godine, izvijestila je danas državna novinska agencija KCNA.“ Što vidimo na priloženim slikama? U pratnji svoje kćeri Kim Ju-Ae, za koju se vjeruje da je njegova nasljednica, i supruge Ri Sol-Ju, Kim je u utorak opušteno sjedio pokraj bazena s cigaretama, hladnim pićem i ručnikom, dok su u pozadini goli turisti iz njegove tajne službe jurili niz vodene tobogane. RB: (Podozrivo gleda fotografije i smješka se dok mu pepeo s vrha cigare pada na manžetu sivo-plave košulje.) U moje vrijeme ovo bi bilo fantastično. Zamislite da je bilo takvih snimaka na kojima kao u skeču Monty Pythona Mao Ce Tung i Ho Ši Min u srdačnome i prijateljskom razgovoru u manđurijskoj sauni jedan drugome šapuću na uho revolucionarne prostote i bacaju se na pod od smijeha dok im tajna služba prekriva stidna mjesta znakovima crne grafičke represije. Ovo je stvarno napredovalo u posttotalitarnome svijetu. Moji su radikalni studenti većinom bili zadojeni kineskom revolucijom, maoizmom i Godardovom „Kineskinjom“. Ali, o satelitskome režimu Kim-Il Sunga nismo znali gotovo ništa. ŽP: Hoćete reći niste vidjeli nikakve slike koje bi Vas nagnale da ih semiotički proanalizirate kao što ste to učinili s onim, valjda alžirskim mladim vojnikom koji salutira uz vijorenje francuske zastave. RB: Baš tako. Pretpostavljam da sada očekujete da izvedem teorijske konzekvencije ovih snimaka koje nas ujedno zabavljaju i ostavljaju zgroženim zbog samoga Metajezika njihove čudovišne višeznačnosti koja je ravna gubitku svake moguće referencije. ŽP: Vi dobro znate da je s dolaskom digitalne slike, a to se dogodilo početkom 1990ih godina s ulaskom interneta u tvorbu mreža i komunikacije na daljinu, što Flusser naziva telematskim društvom, posve izgubila vjerodostojnost Vaša shema/trijada kojoj je na vrhu lingvistički kod (Jezik). Njega je nadomjestila Slika ili vizualni kod i tako se čitava ideologija proizvodnje tzv. lažne stvarnosti kao opsjene i fikcije, kao iluzije i simulacije, više ne prenosi s pomoću lingvistike i njezinih temeljnih pojmova, već s pomoću vizualne semiotike i tzv. pragmatike znanja. Jedan od glavnih teoretičara novih medija Lev Manovich uvodi umjesto metajezika ili ideologije pojam transkodiranja stvarnosti kao formata ili digitalnoga okvira. Nekoć je za partijsku cenzuru teksta i slike koje je trebalo ukloniti poput Trockoga iz svih enciklopedija i priručnika marksizma-lenjinizma u Staljinovo doba trebalo imati samo škare i ljepilo. Uostalom, već spomenuti „guru“ filmskoga novoga vala, Jean-Luc Godard u svojim Montrealskim predavanjima, a to je bilo nedugo nakon Vaše smrti, govorio je da je bit filma kao metajezika samoga života i stvarnosti upravo u montaži. Tada je filmski redatelj sjedio u montažnoj sobi s takvim velikim škarama i ljepilom i doslovno „mijenjao povijest“ više od Marxa i Oktobarske revolucije u kompletu. Danas, zahvaljujući digitalnoj tehnologiji ne treba nam više ništa od instrumenata za „formatiranje“ druge, lažne ili hiperrealne stvarnosti. Sve se može deformatirati i reformatirati od jezika do slike i time njezino veličanstvo Ideologija postaje pitanje čiste vizualizacije, a ne više one nostalgije za jezikom koji je žario i palio svojim hegemonijalnim statusom Vrhovnoga Označitelja. RB: Pa, što ću Vam onda više „Ja“? (Posegne pomalo sjetno za ostacima boce „Calvadosa“ koje je sam iskapio, jer sam „ja“ već odavno u clean-startu otkako sam posljednji put 2011. čitao njegove sjajne tekstove o arhitekturi i o Eiffelovu tornju i o tome zadivljeno predavao studentima koji su po prvi put imali u rukama Mitologije i različite oglede prevedene na hrvatski u časopisima Europski glasnik i Tvrđa.) ŽP: Da bismo imali privid veličajnosti stila i otmjenost spisateljske moći kakvu više ne nalazimo u tzv. Teoriji, koja se piše kao da je sažetak svega i ničega što daje na uvid alatno neutralna AI u svojim beživotnim komentarima i tumačenjima. RB: (Skida sunčane naočale fosforoscentnog odbljeska i rukom teatralno najavljuje moj završni plaidoyer za anti-semioticu universalis.) ŽP: Što nam snimci jednog ocvaloga totalitarnoga „cugera“ u društvu s kćeri i pripadnicima tajne službe u odijelima nalik američkoj modi pseudo-neoklasicizma 1950ih godina s ratnoga stovarišta za „gospodu i dame“ govore kad je posrijedi tematski okvir tobogana kao smisla revolucije? Ponajprije, čak i najzlogukije tiranije i diktature u svijetu kakva je i ova nuklearna bizarna država kojom njegova obitelj vlada od kenozoika do danas pokazuju sklonost „inovacijama“ i zanesenosti zloduhom fu-turističkoga „kraja povijesti“. Znate li, dragi profesore Barthes, da sam preveo nekoliko tekstova rusko-njemačkoga filozofa umjetnosti i politike Borisa Groysa za moj časopis Tvrđa, br. 1-2/2023., u kojima analizira postavke Alexandrea Kojèvea o svojem stricu, velikom ruskom avangardnome umjetniku Kandinskome. Usto, tu je i jedan tekst naslovljen „Romantična birokracija: Postpovijesna mudrost Alexandrea Kojèvea“. U oba teksta izvodi se kako je slučaj htio da filozof „kraja povijesti“ na tragovima Hegela nakon što je objavio svoju znamenitu knjigu predavanja Kako čitati Hegela s kraja 1930ih godina koje je držao u Parizu završi s poslanstvom filozofije i otpočne se baviti banalnim stvarima ekonomskoga upravljaštva globalnim pitanjima regulacije odnosa između tzv. velikih sila. Kojève je, kao što dobro znate, drugi dio svojeg života proveo kao službenik Europske banke za obnovu i razvitak, putujući po svijetu, mahom azijskim kontinentom, te je zdušno fotografirao, rekao bi hrvatski veliki putopisac i polemičar A.G.Matoš „njihove ljude i krajeve“. Prošao je i Kinom i Japanom, Korejama, Tajvanom, Indonezijom, Singapurom, ne i Vijetnamom i Kampućijom iz poznatih razloga antiimperijalističke borbe protiv SAD-a i relikata europske politike te politike „domaćega genocida“ nad vlastitim narodom u „poljima smrti“ što su ih provodile Pol Potove snage. Napisao je zanimljiv ogled o „japaniziranju Zapada“ i „pozapadnjačenju Europe i SAD-a“. Što je poanta moje „raspričanosti“ o kultnome autoru i prethodniku francuskoga poststrukturalizma? Ništa drugo negoli to da je slika života u okružju azijske utonulosti u ravnodušnost kraja povijesti kraj označavanja i smisla svake intencionalnosti koju fotografija proizvodi, jer ona nije puki mimesis i reprezentacija. To jasno stoji i u Vašem ogledu „Retorika slike“. No, teško je „razabrati“ u snimcima idile sjevernokorejskoga diktatora na ladanju s toboganom i pomahnitalim turističkim „romantičnim birokratima“ išta drugo negoli čudovišnu ispražnjenost njihova svijeta od vreve običnih ljudi i zadojenih turista treće vrste masovnoga turizma. Na snimkama nema nikoga osim ove bizarne avangarde Partije/Armije/Tajne Službe koji „guštaju“ u stilu života namijenjenog kapitalističkoj dekadentnoj klasi celebrityja što ih ovaj „režim strahovlašća i užitka“ na svoj način prenosi i kopira. Zašto iznova Groys? Zato što to možda niste znali, ali njegova najznačajnija knjiga zove se Gesamtkunstwerk Stalin i bavi se sovjetskom umjetničkom avangardom u doba prolet-kulta i u doba moskovske neoavangarde. Ove snimke su načinjene 2025. godine kad je doba o kojem govori Groys odavno arhivirano u mauzoleje strogo kontroliranoga sjećanja. No, ono što je „bezvremensko“ jest da je ispražnjenost krajolika i imaginarne kartografije post-totalitarnoga režima vizualne semiotike zla od svega Realnoga upravo rezultat totalne pobjede jedne univerzalne logike Meta-slike, a ne više Meta-jezika. Nije to trijumf Kimove „ideologije“ u kojem taj nesretni tobogan ima funkciju instrumenta „kraja povijesti“ i fu-turističke Revolucije koja jede ne više svoju djecu, već svoj/tuđi Narod. To je slika bez svijeta kao univerzalne perverzije Gesamtkunstwerka bez diktatora koji je ovdje posve beznačajan kao i njegova čaša alkohola i kutija cigareta na stoliću na plaži. Važna je samo slika njegove kćeri koja u duhu libidinalne ezoterije komunizma-kao-kapitalizma pokazuje put u budućnost kojoj više nikakav označitelj ne dolazi iz kulture kao komunikacije, već samo iz tehnosfere kao interakcije duhovne praznine. RB: (Ostentativno šuti i misli si svoje ispod naočala i ispod „Calvadosa“ dok s posljednje platforme čeličnoga čudovišta Eiffelova tornja prolijeće jato ocvalih narančastih žadova na svojem dugom putu za „carstvo znakova“ bijeloga Japana.) Jeste li konačno završili s mojom „drugom smrću“ simboličkoga urušavanja semiotike i njezinih odavno zastarjelih pojmova? Ako jeste, onda Vas molim da me primite ispod ruke i provedete me zoološkim vrtom u Parizu zvanom Vincennes. Oduvijek sam još kao dijete volio sjediti tamo ispred kaveza s majmunima i gađati ih korama banane i otiskom Kojèveove knjige Introduction à la lecture de Hegel. Budite samilosni spram nostalgičnoga starca i ispunite mi još tu želju, pa mogu onda i u Raj! ŽP: (Ne vjeruje svojim očima. Roland Barthes na toboganu skače u bazen s namještenim smješkom pripadnika sjevernokorejske tajne službe i odlazi u nepovrat. Još trenutak i sve će prebrisati posljednji zaborav povijesti. Vrijeme je za nestanak iz ove razglednice iz pakla.)

July 7, 2025

Svemu danas nedostaje duše

„Mudrost i pobuna: dva otrova.“ Emile M. Cioran, Misliti protiv sebe 1. Početak je bio u znaku otpora prema monotoniji rada. Ne može se zanijekati ni želja za dosezanjem već unaprijed izgubljene cjeline. Sjetite se, Rimbaud u Sezoni u paklu naviješta doba otvorenosti kao okrutne nevinosti. Osvojiti svijet energija s kojim modernost poprima mirise novoga i egzotičnoga, praiskonskoga i nadolazećega, znači pristati na čin skrnavljenja ljepote u ime bezuvjetnoga napretka. Ali zaboravlja se da taj patos utopije i revolucionarnoga zanosa već u začetku upućuje na krizu smisla. Nije riječ o sumnji u mogućnosti radikalne promjene svijeta. U pitanju je nešto posve drukčije. Kako opravdati želju za radikalnom promjenom ako se svijet ne događa kao ono što proizlazi iz biti filozofije i umjetnosti? Ako, dakle, umjesto svijeta slobode i mudrosti sve postaje totalni pogon tehnike i racionalnosti, bez iznimke i bez mogućnosti posljednjega svetoga bijega negdje izvan ovoga svijeta, postoji li još izlaz iz tog začaranoga kruga? Što znači misliti? Zapadnjački je odgovor na to pitanje cjelina povijesne svijesti. Ona se razvija od mita, religije, umjetnosti, filozofije do znanosti. Ali u načelu misliti znači kazivati bitak u njegovu „jest“ i onkraj prisutnosti. Simboličke forme mišljenja koje nasljeđujemo postojane su u svojim promjenama: filozofija u pojmu, religija u doživljaju vjere, umjetnost u osjećaju, znanost u eksperimentu i metodi onoga što jest. Kada i kako netko postaje obuzet mišljenjem kao filozofijom ili vjerom, doživljajem, osjećajem, eksperimentom i metodom? Nemojmo se zadovoljiti odgovorom da svako mišljenje odgovara karakteru čovjeka. Filozofija se Kierkegaardu pojavljuje egzistencijalnom vjerom. U trenutku rušenja svih transcendentalnih opsjena, nastaje unutarnje iskustvo potresenosti pred bezdanom slobode. Odluka o vlastitome putu mišljenja istovjetna je odluci o putu vlastita života. Sve drugo čini se nevjerodostojnim fikcijama o „slučaju“ ili „nužnosti“. Mi smo osuđeni na vlastite mogućnosti. U mojem slučaju sve je došlo nenadano, bljeskovito, meteorski. Čini mi se ispravnom Deleuzeova postavka kako mišljenje nastaje kao događaj, a nije ničim unaprijed zadano. Želja za razumijevanjem tog događaja u sebi obuhvaća moć slobode i snagu ljubavi. Život nastaje kao događaj intenziteta moći i ekstenziteta snage. Nietzsche nas podsjeća na ono što su znali još i Grci. Filozofija nije tek težnja (horeksis) spram mudrosti (sophia). To je poslanstvo (sudbina) da se onome što samo po sebi nema cilja i svrhe podari smisao. Od Heraklita do nas suvremenih ime filozofije znamenuje zadatak i najveću mogućnost čovjeka uopće. U to doba oproštaja od mističnoga putovanja u Indiju, nakon propasti utopije 1968. godine, bili su već posvuda vidljivi znakovi one promjene paradigme s kojom uistinu otpočinje „moj“ put mišljenja: od tehnologike rada do kulture kao nove ideologije ili od sustava do razlike. Prve knjige koje se same otvaraju i do danas se ne zatvaraju bile su presudne za bavljenje filozofijom: Uvod u Heideggera, izdanje iz 1972. godine i knjiga Vanje Sutlića, Praksa rada kao znanstvena povijest iz 1974. godine. Gimnazijski dani bili su obilježeni lektirom filozofije i pjesništva, a Liberovo izdanje poezije Fernanda Pessoe, Posljednja čarolija iz 1973. godine u prepjevu Mirka Tomasovića, bit će treći trag koji vodi do egzistencijalne odluke. Biti na-rubu, u ekscentričnome položaju svjedoka događanja, sve do sada značilo je imati slobodu oblikovanja vlastita mišljenja bez nužnih kompromisa. Ali i još nešto iznimno. Od provincije i margine trebalo je učiniti vlastiti vrt razgranatih staza duhovnoga bitka. Da, bio je to izabrani program! Koliko god se činio, a mnogima se i danas čini bizarnim, toliko je ta životna i egzistencijalna odluka bila samo sredstvo da se očuva prostor slobode. Na pitanje jednog od sudionika iz publike na predstavljanju časopisa Tvrđe posvećenoga tijelu i korporalnome obratu u Beču listopada 2006. što znači ime tog časopisa, odgovor je bio sljedeći: „Znate, to je staro ime u hrvatskome jeziku za gradsku utvrdu, za nastanak grada uokolo samostana i vojnih citadela. Naša je povijest u znaku klaustrofobije i slobode. Tvrđa označava duhovni prostor dijaloga s vlastitom dušom u dobrovoljnome izgnanstvu.“ Zanimljivo je da je pitanje iz publike uputio mladi student antropologije, Indijac rođen u Beču, stranac u vlastitome gradu, vječiti Drugi u rešetkama jezika i tamnoga sjaja slobode. Tek sam tada ozbiljno počeo čitati kasnoga Wittgensteina, odgonetajući njegovu mistiku faktičnosti. Svi dolazimo iz vlastite tuđine u svijet. Jezik je uvijek obavijen koprenom te povijesne faktičnosti. Neizrecivost proizlazi iz neiskazivoga svijeta, a ne iz šahovskih ploča jezika. Tko želi shvatiti Drugoga, mora zauvijek raskrstiti s tlapnjom o vladavini novovjekovnoga subjekta. Krajnje je promašeno ono mišljenje koje danas trijumfalno obnavlja diktaturu subjekta kao alternativu jednako tako ispraznim poniranjima u mistiku neiskazivosti onoga što se naziva pra-doživljajem svijesti. Dva su načina suočenja s tajnom uspostave jedinstva svijesti i vremena u tvorbi zapadnjačkoga pojma osobe. Oba su pritom izdanci nečega što pripada drugim epohalnim događajima mišljenja odnosno kulturnome kôdu. Prvi se odnosi na grčki pojam misterija, a drugi na kršćanski pojam mistike. Dok je u Grka riječ o primatu zajednice u iskustvu dijaloga s Drugime, u kršćanskome svijetu srednjega vijeka počeci modernih europskih jezika upućuju na grozničavo kazivanje neiskazivoga otajstva Božje riječi. Veliki mistici, od Angelusa Silesiusa do tjelesne ekstaze Tereze iz Avile, uvijek su navjestitelji nadolazećega. Ono se zbiva u znaku jedinstva svijeta, jezika i osobe. Ali razlika spram grčkoga misterija jest u tome što mistika već uvijek pretpostavlja osamljenoga čovjeka, biće okovano mukama tjeskobe i mučeno zlom savješću. Najznačajnija kritika tog paradoksalnoga kvijetizma i oslobađanja subjekta iz ljušture tragičnoga bića kajanja jest Hegelova analiza Antigone. Ona ne čini transgresiju moralnoga zakona zajednice iz savjesti, već iz tragične slobode odluke protiv političkoga ili običajnosnoga zakona. Psihoanaliza s naglaskom na tzv. individualnome subjektu već se uvijek nalazi u nabačaju povijesnih mogućnosti koje su oblikovale zapadnjački individualizam. To ne pogađa samo dimenziju srednjovjekovne teologije, nego se proteže u sekularnoj verziji i na stvaranje modernoga liberalizma. Govoriti u prvome licu nije diskurs filozofije subjektivnosti koja ima za model metafiziku svjetla i prosvjetljenja. Naprotiv, prvo lice singularnosti pripada govoru subjekta u revolucionarnome otklonu od suverenosti Boga ili monarha na pragu moderne epohe. Utoliko je potrebno malo više smjernosti, ne i skromnosti, kada filozofija danas postupa poput onog skeča Johna Cleesa iz Letećega cirkusa Montyja Pythona u kojem parodira današnje medijske teoretičare iskazujući pravo na „svoju“ interpretaciju samo zato što je to „moja“ interpretacija, a posve je nevažno je li ona autentična, vjerodostojna ili se može mirne ruke baciti u koš za smeće bez grižnje savjesti. Pripadam generaciji koja se oblikovala 1980-ih godina u času dekadencije realnoga socijalizma u bivšoj Jugoslaviji. Studij političkih znanosti i magisterij iz filozofije o Problemu slobode u egzistencijalizmu Jean-Paul Sartrea obranio sam na Fakultetu političkih znanosti u Zagrebu 1986. godine. Svoja sam istraživanja u humanistici i društvenim znanostima, te teoriji umjetnosti otpočeo s onim što se naziva postmodernim obratom: Marx, Nietzsche, Heidegger i poststrukturalistička misao od Derride, Deleuzea, Foucaulta, Lyotarda i drugih tragovi su i biljezi jednoga nesvodljiva identiteta. Već u prvome susretu s događajem najave kraja Berlinskoga zida pojmovna tvorba onoga nadolazećega bila je izvedena jezikom ovoga mišljenja. Tekst koji sam predstavio na jednom interdisciplinarnome simpoziju o kulturi u Sarajevu u rujnu 1989. godine, netom prije revolucionarnih zbivanja u Berlinu, Pragu, Budimpešti, bio je naslovljen „Dekonstrukcija kulture kao ideologije“. Sve se nakon toga ubrzalo, a povijest je postala događajem bez „smisla“, čisto protjecanje na sve većem stupnju intenziteta i snaga konstrukcije-dekonstrukcije. Štoviše, sve se nakon toga kristaliziralo u fraktale raskomadane povijesti. Ostali smo bez jezika, a dobili smo spektakl vizualizacije Realnoga. 2. Dopustite samo kratko prisjećanje na sljedeće. 1988-1989. radio sam kao istraživač kulturnih politika i kulturnoga razvitka u Zavodu za kulturu Hrvatske na projektu „Kulturne pretpostavke tehnološkoga razvitka: primjer Japana“ zajedno s još nekolicinom sociologa, kulturologa i ekonomista. U svojoj dionici obradio sam naizgled „egzotični“ problem arhetipa japanske kulture u analizi mitske i religijske svijesti tijekom povijesti (šintoizam, zen-buddhizam i konfučijanstvo). U hibridnome identitetu Japana koji je u 20. stoljeću savršeno spojio tradicionalni kulturni kapital i nove tehnologije nastojao sam vidjeti nešto posve izokrenuto. Ne, naime, kako Zapad postaje zadivljen japanskim „čudom“ i kulturom, nego kako Japanci skriveno odašilju znakove fascinacije zapadnjačkim mišljenjem i logikom racionalnoga napretka. Mnogo je primjera: književnik Mishima, filmski redatelj Kurosawa, modni dizajner Yamamoto, filozof Nishida. U tu svrhu pojmom kamigrafijski simulakrum, što bi se moglo objasniti kao stvaralačko načelo mnoštva u preuzimanju od Drugoga, spojio sam šintoistički način mišljenja i, nipošto začudno, Baudrillardov vodeći pojam. Unatoč bjelodane hermetičnosti teksta, vodeća je postavka bila ono što mislim da pripada „biti“ našega tehno-znanstvenoga doba: „Tehnologiziranje kulture istodobno se zbiva i kao proces kulturaliziranja tehnologije. Suvremeno japansko društvo provodi ovu dijalektiku odnosa između tehnologije i kulture na taj način što ne dopušta da ‘sustav’ ugrozi ‘život’, nego kroz intuitivnu zamjedbu povijesno-vremenskoga obzorja u kojem se oblikovao japanski ethos smjera skladu tehnologije i kulture.“ ( Žarko Paić, „Japan: Moć kamigrafijskoga simulakruma“, u: Postmoderna igra svijeta, Durieux, Zagreb, 1996., str. 81.) Prisjećanje na kraj 1980-ih ima još jednu radnu hipotezu o putu mišljenja. Riječ je o započetom i nedovršenome tekstu doktorata o Heideggeru, filozofiji politike i postmoderni koji sam predložio Vanji Sutliću 1988. godine. No, godinu dana kasnije Sutlić je umro i od svega je ostao drugi, „promijenjeni smjer“. Doktorirao sam 2005. na gotovo srodnoj temi, ali s mnogo više interdisciplinarnim pristupom, objavivši iste godine knjigu Politika identiteta: Kultura kao nova ideologija u Izdanju Antibarbarusa. Uloga mojeg nezaboravnoga prijatelja, izdavača i urednika Alberta Goldsteina, u artikulaciji ideje same knjige u tome je iznimno važna. Pitanje odnosa mišljenja i djelovanja u doba tehnoznanosti ipak nije ostalo u zavjetrinama prošlosti. U knjizi objavljenoj 2013. godine kod izdavača Bijeli val, Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije iscrpno se promišlja pitanje kraja subjekta i nadolazeće demokracije u korporativnome poretku globalnoga kapitalizma. Nakon kraja suverenosti nacija-država, izbačeni smo u otvoreno polje politike događaja. Umjesto slobode, pojam dispozitiva moći informacijske ekonomije preuzima mjesto i funkcije države i društva, politike i kulture. Alternative se tom apstraktnome stroju „napretka“ čine nemoćnima, od fundamentalizma do terora, od antiglobalizacijskih pokreta do subverzije i otpora, a sama mreža djeluje kao stabilnost u promjeni. Potonji izraz je onaj koji preuzimam u svojim analizama kapitalizma danas, a izrekao ga je Heidegger 1969. godine u Provansalskim seminarima. (Martin Heidegger, Vier Seminare, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1977.) Kada sam 2000. godine utemeljio časopis TVRĐU, svi su se putovi otvorili. A sve ono što je bilo u znaku ideologijskih sukoba više dogmatskih struja, a manje istinskih filozofijskih orijentacija od 1960-ih do kraja 1980-ih godina u nas, činilo mi se da pripada napuštenome groblju opsjena. Nakon petnaest godina i mnoštva tematskih cjelina, odabranih autora raznih škola i intelektualne radoznalosti, u rasponu od Heideggera i Deleuzea, Derride, Lacana i filozofije medija, filozofije politike, kognitivnih znanosti i teorija suvremene umjetnosti, nakon međunarodnih konferencija i desetak knjiga u biblioteci Tvrđa moguće je reći samo ovo. Nikome ne polažem esencijalne račune osim sebi samome; od nikoga ne očekujem ništa drugo osim kao i uvijek od naše „kulture“ nauk ravnodušnosti i zavjet prešućivanja; ne zanimaju me institucionalne korporacijske igre prijestolja i moći; časopisu ne treba znanstveno pokriće da bi se pretvorio u kolotečinu istoga bez razlike; sve u svemu kreativna mahnitost ostaje zaštitnim znakom jedne igre bez koje stvaralaštvo služi pokriću filistarskoga gnjeva mediokriteta. Prvi je broj Tvrđe bio posvećen egzilu i intelektualnoj migraciji s naslovnicom Anselma Kiefera iz ciklusa Meteori, a ovaj jubilarni broj za 2014. bit će sklop teorijskih lutanja od Agambena do Rancièrea i suvremene estetike, od Kittlera i neuro-znanosti do filozofije politike danas. Sloboda i ljubav prema istini u iskonskome značenju kazivanja povezuju egzistenciju i vrijeme. Sloboda nije nešto u svijetu. Bez temelja u izvanjskome ili unutarnjemu njezina je bit u otvorenosti događaja. Taj otvoreni bezdan iz kojeg nastaje svijet kao pokušaj osmišljavanja bitka, bića i biti čovjeka preostaje jedino bitnim mišljenjem koje na tragu Schellinga otvara nadolazeće mišljenje. Koliko je u tome konzumerističko stajalište tzv. slobode izbora jadna verzija neoliberalnoga kalvinizma kojim danas paradiraju razni kritičari s neupitnom vjerom u tržište i individualizam, nije potrebno posebno govoriti. Njihove se opsesije svode na pitanje o slobodi sa stajališta „koristi“ i „štete“ za pojedinca i društvo. Ta vrsta cost-benefit filozofa još uvijek misli da danas postoji „društvo“, „država“ i „pojedinac“, te da je posljednja stvar mišljenja slobodu razgraničiti od utjecaja Levijatana, odnosno totalne države. Misliti slobodu znači upravo suprotno. Napustiti svaku vjeru u onostrano i ovostrano, a posebno u utilitarne kriterije razuma po kojem se sloboda svodi na racionalni izbor, prva je pretpostavka ovoga obrata. Umjesto Boga kao posljednjega razloga slobode izbora „čovjeka-poduzetnika“, na njegovo ispražnjeno mjesto zasjedaju sablasti Hobbesovih konfliktnih strasti. Stoga je besmisleno govoriti o ideji slobode u epohi inflacije sloboda (liberties) za sve i svašta, odnosno za ništa. Nije problem suvremene filozofije u mnoštvu putova ili orijentacija, nego u tome što su one postale specijalizirano znanje stručnjaka za prodaju mikro-partikularizma. Nakon grandioznih zahtjeva totaliteta u mišljenju Hegela, spuštamo se čitavo 20. stoljeće u jazbine i brloge mikro-politika i mikro-filozofija sa sve većim intenzitetom specijaliziranja i klasificiranja „cjeline“. Na prigovor da se bavimo „svime“ i „svačime“, od ontologije i teorije znanosti do filozofije kulture, semiotike mode i političkih teorija deliberativne demokracije, odgovor je samo jedan. Filozof u doba totalnoga marketinga ideja, da parafraziram Deleuzea i Guattarija iz spisa Što je filozofija?,upravo se treba baviti „svime“ i „svačime“ da bi onima koji se ne bave „ničime“ pokazao da svijet korporativnoga kapitalizma mreža kojim vladaju beskarakterne maske Nikoga i Ničega postoji samo kao nihilistička bajka bez istine i bez svijeta. Filozofija nije igra staklenim perlama, a niti marketing za neoliberalne opsjenare. Ljubav je za slobodu prostor ispunjenja primarne mogućnosti ne samo čovjeka, već svih živih bića. Nije stoga začudno zašto su te dvije riječi odlučne za početak filozofije u tragično doba Grka. Ali isto vrijedi i za početak moderne umjetnosti. Za razliku od slobode s kojom otpočinje povijest u znaku gnjeva, kako to lucidno izlaže Peter Sloterdijk u djelu Srdžba i vrijeme, navodeći riječi Ahileja iz Homerove Ilijade u kojem ponos i taština izazivaju pravedni bijes protiv nepravde, ljubav prethodi slobodi jer je neugasiva želja za životom uopće. Dakako, u riječi filozofija ova ljubav nadilazi tjelesnost. Radi se o nečem mnogo trajnijem. Metafizičke ljestve kojima se čovjek uzdiže do vlastita dostojanstva kad je ponižen ropskim služenjem bezobličnome, sagrađene su od pojmova. Zahvaljujući njima misao se poput eksperimenta udvaja u bitku. Što se može misliti ima moć zbilje, pa makar i utopijske zemlje u nigdini. Ljubav progovara kao uvjet mogućnosti slobode. Željom za istinom sloboda oslobađa od ne-istine i postaje ono što se danas iznova iščitava iz novih pristupa sv. Pavlu u njegovome duhovnome preobražaju. Giorgio Agamben u smjernome čitanju Poslanica Rimljanima pronalazi svezu između ljubavi spram bližnjega, Drugoga i zajednice između ranoga kršćanstva i Marxove ideje komunizma. Vrijeme koje preostaje između mesijanskoga i povijesnoga vremena pripada upravo tom putu totalne promjene. (Giorgio Agamben, Die Zeit, die bleibt. Ein Kommentar zum Römerbrief, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2006.) U razgovoru s Agambenom prije nekoliko godina postalo mi je možda jasnije kako se ta putanja zapadnjačke filozofije odvaja od stoičkih zahtjeva za kozmopolitskom zajednicom i apokaliptičkoga ranoga kršćanstva s njihovom nadom u drugi dolazak Mesije. 3. Kraj grčkoga poslanstva u epohalnome otvaranju filozofije kao svijeta i početak religiozne tajne iščekivanja spasonosnoga „ovdje“ i „sada“ uistinu je presudnim događajem za razumijevanje odnosa između filozofije kao života i želje za njegovom promjenom. Koliko je to bitno za nas današnje, dostatno govori kako se u Heideggerovoj raspravi „Čemu pjesnici?“ (Martin Heidegger, „Wozu Dichter?“, u: Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2003., 8. nepromijenjeno izd., str. 268.) navod Rilkeovoga stiha iz Devinskih elegija „Moraš promijeniti svoj život“ (Du muss dein Leben ändern) upisuje u dva temeljna pojma ljudske egzistencije u doba tehno-znanosti i društva kontrole. To su promjena i život. Bez promjene života, čitav patos promjene svijeta čini se uzaludnim. Čemu sve revolucije, čak i kad su vođene plemenitim idejama i žrtvom za najuzvišenije ciljeve, ako sam život završava kao čudovišna bezavičajnost nihilizma. Lyotard je bio u pravu. Najveća tragedija Edipa nije u rodoskvrnuću majke i ubojstvu oca, nego u progonstvu na kraj svijeta, gdje dosada preživljavanja više nema ni gorak okus kajanja za nemogući prijestup počinjen u prošlosti. Ljubav i sloboda, dakle, određuju smisao povijesnoga svjetovanja svijeta ne samo odlikovanoga bića poput čovjeka. Mogućnost promjene svijeta kao mogućnost promjene vlastita puta mišljenja (metabolé) proizlazi samo iz metafizičke želje za slobodom. S njome se otvara put istine. U mojoj knjizi Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, posljednji ogled bavi se idejom apsolutnoga pjesništva i ništavila u kazivanju Paula Celana. Pokušavam u su-mišljenju s njegovom pjesmom „Veliki užareni svod“ i zahvalnoga govora održanoga povodom dodjele nagrade „Georg Büchner“ 1960. godine pokazati kako se jezik otvara i zatvara u mišljenju od alethéie do apokalipse. Ukratko, kako nam se odvija življenje na kraju povijesnoga svijeta u kojem se alethéia pokazuje kao apokalipsa (bez apokalipse). Umjesto slobode i ljubavi kao istinske mogućnosti kazivanja jezika i tijela (slobode i želje), nalazimo se izručeni moći vladavine tehnosfere. U racionalnoj konstrukciji i planiranju budućnosti kao kibernetičkoga stroja upravljanja na djelu više nisu „mogućnosti“. Sada vlada „nužnost“ da se sloboda i želja za promjenom postave u logiku djelovanja racionalnoga izbora onog što odlučuje pragmatički interes, cilj i svrha kapitala u doba informacijske ekonomije. Filozofija i pjesništvo nisu, dakle, poslovi i dani neke struke i neke anonimne egzistencije u znaku bijega od tzv, stvarnosti. Iz njihove sudbine progovara bit naše egzistencije u vremenu apsolutne proračunljivosti bitka. Naš je život dar i postojanost promjena. Rijeka jednokratnosti života zahtijeva preuzimanje odgovornosti za stvar mišljenja. Jer, ako treće zemlje za čovjeka nema, kako kaže Kafka u svojem Dnevniku, tada preostaje suspregnuti taštinu i „vlastitost“ ega i zaputiti se nakon dugih priprema i lutanja raznolikim smjerovima ovoga labirinta ideja u ono jedno jedino što je moguće i nužno. Što je to? Filozofija budućnosti? Mišljenje utopije? Ovdje valja prestati s nizanjem referencija na zbilju vlastita duhovnoga životopisa. Sve je danas apokrifno, pa i naši životi u zajedničkoj grobnici zvanoj korporativna kultura digitalnih mreža. Postoji jedan drugi stimulans za djelovanje od etičke odgovornosti uma kakvu je postulirao prosvjetiteljski blaženi Kant. To nije ništa drugo negoli ravnodušnost za Drugoga. Čudovišno, zar ne? Ne čini li se da time otpada i „velika priča“ etičkoga obrata i mesijanske pravednosti? Od Jonasa i Lévinasa ona ima svoju prihvatljivost u različitim bioetičkim smjerovima poštovanja svetosti života Drugoga. Nije to nužno drugi čovjek, već poglavito životinja kao Drugi. Ravnodušnost se čini posljedicom preobrazbe metafizike uma-tijela u tehno-genetski način stvaranja informacija kao robe ili ready made objekata. Pritom se robom više ne označava formalni predmet razmjene na tržištu. Sve postaje informacijom. Unutar prostora-vremena interaktivne komunikacije kao diskursa i dijaloga razmjene na tržištu, informacija zamjenjuje ontologijski pojam bitka. Model ove anti-metafizike nije agora ili Sokratov sat demokracije za slobodne i jednake građane, nego neoliberalni korporativni racionalni izbor. Čikaška škola ekonomista postavila je u svezu etiku i ekonomiju. Pitanje (javnoga) dobra i zajednice postavljeno je u odnos s korišću i interesom pojedinca shvaćenoga kao proizvoda kapitalizma suvremenoga doba tehno-znanosti i tržišta. Ova vrsta ravnodušnosti najčudovišnijim je oblikom kraja metafizike uopće. S njom nestaje čak i razlog da se kontemplira o Bogu i svrsi njegova tajnoga plana spasa čovjeka. Ostaje samo jasno izrečena postavka svakoga i nikoga u ovome svijetu: Drugi nije „moj“ problem. Jednostavno, nalazimo se uronjeni u virtualne svjetove aktualnosti. Oni prema načelima neprestanoga postajanja implodiraju u svim smjerovima. Rađaju se poput čudovišta iz ničega. Dobivaju potom značajke fluidnosti i fleksibilnosti poput informacija na tržištu reality show-a kapitalističke ekonomije. Pojmovi onoga što se još može nazvati filozofijom, iako ne znamo na što se odnose ti pojmovi i kako filozofija odgovara na to što se zbiva sa svijetom, postali su nakon Heideggera i Wittgensteina očigledno jezikom tehničke dispozicije. Čini se da se obistinjuje postavka kako tehno-znanosti, kibernetika i transhumanizam više ne grade pojmove onto-teologijski, a to znači „odozgo“ prema „dolje“. Umjesto trijada koje su vladale do Hegela i u njegovim dijalektičkim i nedijalektičkim obratima, od Marxa preko Adorna do Lacana, susrećemo se s logikom binarnoga kôda. Dvojstvo umjesto trojstva dovodi u pitanje metafizičko ustrojstvo povijesti, svrhu i cilj, smislenost ideje u njezinome ozbiljenju, riječju, odnos bitka, Boga, prirode i čovjeka bez obzira je li posrijedi duhovno iskustvo svijeta ili neka vrsta znanstvene racionalnosti kao nadomjeska za red i sustav u kaosu. Mislim da nije problem u nedostatku reda u novim ne-metafizičkim sustavima mišljenja kakvi se danas nalaze u filozofijama medija, posthumanizmu, digitalnoj estetici, političkim teorijama antiesencijalizma, već u suvišku kategorijalnoga nereda kao metode. Želimo li sagledati mogućnost realne promjene suvremenoga svijeta iz perspektive, primjerice, društvenih teorija kompleksnosti u ekonomiji i politici, vidjet ćemo zapanjujuću strogost u primjeni tehničkoga jezika prirodnih znanosti na pojmove „društva“ i „kulture“. Dakako, ni jedna ozbiljna sociologija znanosti, nakon radova Brune Latoura, neće prilaziti pitanju subjekta promjene s tradicionalnoga humanističkoga stajališta. Razlog valja vidjeti u tome što se pojmom „čovjeka“ već od Heideggera do svih danas mjerodavnih teorija emergencije i kontingencije označava odnos i sklop projekata, a ne vječna priroda nedodirljiva entiteta. Filozof znanosti i tehnologije Bernard Stiegler opravdano govori da je čovjek u svojoj otvorenosti dovršena forma života. Što još preostaje svodi se na njegovu egzistencijalnu mogućnost razlike spram aparata tehnike, a to znači promjene odnosa spram svijeta ne više iz položaja duha, logosa, racionalnosti, programa svijesti. ( Bernard Stiegler, Technics and Time, 1: The fault of Epimetheus, Stanford University Press, Stanford – California, 1998.) Doba opreka psihoanalize i znanosti, nesvjesnoga i svijesti, u tom pogledu pripada prošlosti. Jezik kojim se služimo u metafizičkome razlikovanju „duha“ i „duše“, logike i psihologije, uma i tijela, jednako je tako neprikladan za opis tehno-geneze svjetova u kojima ono životinjsko i ono ljudsko postaju mogućim u bitnoj razlici samo iz odnosa spram tehnosfere. Tko govori o mrežama, identitetima, aktoru i interaktivnosti djelovanja, ne može utvarati da se normativnim zahtjevima za promjenom političke vlasti u liberalnim demokracijama na ulici rješava temeljno pitanje poretka. Čini se naivnim vjerovati u moć subjekta danas, osobito kada se sam „subjekt“ revolucije ne nalazi u svijesti o etičkoj nužnosti promjene. Već je u Marxovu Kapitalu bilo jasno izrečeno da se totalna promjena modernoga društva odvija u laboratoriju tehno-znanosti. Nakon toga je samo pitanje vremena kada će nove tehnologije kao „subjekt“ izbaciti iz igre stvarne ljude ili ih zamijeniti novim strukturama nužnim za budućnost opstanka ideje kapitala. Kada NASA otvori mogućnost totalne primjene interneta u ekonomiji rada i želja, kojim se sada služi za navođenje robotiziranoga vozila Curiosity u istraživanju nastanka Marsa i eventualne mogućnosti života na crvenome planetu, globalni kapitalizam mreža implodirat će do neslućenih granica. Što će se dešavati s radom i mišljenjem u takvome ubrzanju „događaja“? Čini mi se da za to filozofija još nije pripremljena ni u jednom od svojih novijih jezika. Filozofija medija samo dijelom pruža pojmove za ono nadolazeće. Kibernetika zacijelo da, ali pojmovi sustava i okoline, povratne sprege i informacije ne podaruju dostatno uvjerljivih hipoteza. 4. Radi se, nedvojbeno, o novoj tehno-znanstvenoj revoluciji u kojoj vodeći pojmovi postaju oni koje je još Heidegger 1938. godine izrekao u predavanjima o biti događaja. To su: (1) dinamičko, (2) totalno, (3) racionalno, (4) imperijalno i (5) planetarno. (Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1997., str. 16-17.) A sve te pojmove objedinjuje glavna teza o našem informacijskome dobu entropije. Informacija kao komunikacija u realnome vremenu označava transformaciju materije u energiju. Nematerijalnost ili virtualnost svemira u povećanju memorije bio-kibernetičkoga stroja postaje posljednja mogućnost ove filozofije tehničkoga svijeta kojoj više ništa nije problem, jer više ništa ne predstavlja problem osim zastarjelosti čovjeka i njegove egzistencije u svemiru. Filozofija može na to dati tri odgovora. Sva su tri već baština njezine metafizičke „velike priče“. Primjenjivali su se još od kraja stoičkoga doba, a u 20. stoljeću čudesno rastvaranje mišljenja u svim smjerovima ipak je, naposljetku, stvar samo ta tri odgovora. Evo ih, pa pokušajmo o svakome nešto kazati prije no što dođemo do zaključnih napomena. Prvi je odgovor taj da se promjenom načina mišljenja kao teorije razvija nova interpretacija svijeta. Takve su bile filozofijske postavke nakon Aristotela. Pitanje etičkoga odnosa spram svijeta kozmopolitske zajednice iziskivalo je tada i novu kozmologijsku perspektivu mišljenja. U 20. stoljeću glavni putovi filozofije tehnike i tehnologije, uz Heideggera, nastali su u Whiteheadovoj metafizici prirode i Deleuzeovoj ontologiji razlike na tragu francuskoga mislioca Gilberta Simondona. Radi se o novoj metafizici za novo, tehničko doba. Problem je samo u tome što novi svijet više nema jezik opisa stvarnosti izvan ljudskih spoznajnih aparata. Konstituira se kao tehnički dispozitiv odnosa između prirodnih znanosti i tehnologije. U kibernetici se, primjerice, umjesto svrhe i cilja, koje čine teleologijski način mišljenja, primjenjuju pojmovi optimalne kontrole sustava. Drugi se odgovor nalazi u svezi filozofije i teologije oko etičkih pitanja u tehničkome svijetu. Život postaje bio-genetski konstruiran. Zato je važno postići minimalni konsenzus između procvata znanosti i slobode istraživanja s temeljima kulturnoga poretka vrijednosti. Bio-etičko polje dogovora i pregovora između crkve i države dovodi filozofiju u položaj da bude tek interdisciplinarni partner u raspravama koje više nisu ni stvar etike niti pitanje politike. U doba biopolitike vjera i um podjednako su sredstva za već unaprijed projektiranu svrhu. Ne treba biti ciničan. No, već je Foucault jasno pokazao u jednom predavanju u Tokyju 1978. godine naslovljenom „Seksualnost i moć“ da ni etika niti politika ne mogu parirati tehnologiji i hermeneutici subjekta samoga života u njegovu znanju/moći o granicama vlastite uporabe za Druge. (Michel Foucault, «Sexualité et pouvoir» in : D. Defert et F. Ewald (dir.), Dits et Écrits 1954-1988. III, Paris, Gallimard, 1994., str. 552-570) Život kao jezik, rad i znanost dokazi su kraja čovjeka u humanističkome značenju te riječi. Treći odgovor krije se u tvrdoglavome odbijanju „napretka“. A to ujedno znači da se filozofija pokušava izboriti za svoj autonomni položaj u tehno-znanstvenoj pustinji konstrukcija novoga. Nije riječ o „filozofskome fundamentalizmu“, već o onome što jedino možda ima neki spasonosni izgled povratka izvorima ili drugome početku mišljenja. Umjesto nove metafizike za nove tehno-znanosti, povratak izvorima iznimno je paradoksalan put obrata. Imenovao ga je Derrida mito-poetskim mišljenjem razluke (différance). Tek nam ona omogućuje razlikovanje između bitka, bića i biti čovjeka. Mito-poetsko mišljenje nije „arhaično“ niti nemoćno iskazivanje povjerenja u arhiv i trag povijesti. Ono je ne-moguće mišljenje nadolazećega kao nepredvidljivoga i nenadanoga. Želi li se ostaviti mogućnosti umjetnosti da ne bude tek estetskim kodom komunikacije tehnosfere, tada je jedino bitno i jedino nužno ono što proizlazi iz drukčijega razumijevanja filozofije negoli se to kazivalo dosad. Drukčija filozofija ne znači tek promjenu smjera unutar istoga puta. Potreba za filozofijom kao i za umjetnošću, možda doista nije više stvar našega vremena. Ono može i bez obojega, budući da su mu i filozofija kao kibernetika i umjetnost kao estetika već u temelju. Vrijeme je, možda, da se umjesto „mudrosti“ (sophia) i pobune (praxis), umjesto ta dva otrova mišljenja zapadnjačke metafizike kako ih naziva Cioran, pronađu elementarne čestice treće zemlje. Poetska vizija nadolazećega otuda više ne bi smjela ostati zatočena ni usudom pjesništva niti filozofijskim promišljanjima teorije „o“ stvaranju novih svjetova. Ono što pripada u bit umjetnosti uopće nije ni teorija ni praksa, a niti se grčko imenovanje poiesisa i techné više ne čini sudbonosnim za budućnost. Tehničko mišljenje ne treba ni takvu „poeziju“ niti takvu „tehniku“ koja je oblikovala mitsku sliku o stvaranju bića kao stroja, sveze životinje i čovjeka. Preostaje nešto ipak više od svega, a to se nalazi u sferi onoga što Aristotel u De anima naziva dušom (psyché) kao osnovom svega živoga. Filozofija ne bi smjela ponoviti dječje bolesti psihologije i psihoanalize u potrazi za „Velikim Trećim“ s onu stranu opreka životinje i čovjeka. Naprotiv, svemu danas nedostaje duše. Imamo svijet korporativnoga kapitalizma koji nije drugo negoli Artaudov koncept tijela-bez-organa, kao što imamo život u takvome bezavičajnome svijetu koji nije drugo negoli svijet-bez-duše. Egzistencija otpočinje s onu stranu vjere u „ovaj“ ili „onaj“ svijet. To je iskustvo življenja protiv-struje, u času tjeskobe i očekivanju nenadanoga događaja za koji se treba pripremiti. Ali ne više tako da ga se skrušeno čeka kao novoga Boga, a niti tako da se aktivistički nemisaono napadaju sablasti kojih nema. Jer ako išta još ima neku trajniju „vrijednost“ od iščeznuća objekata ove civilizacije tržišta u crnu rupu zaborava, onda je to samo dodir između živoga i neživoga, posljednji znak da mišljenje jedino preostaje čovjeku kao prva i posljednja oznaka biti njegove egzistencije. Biti znači misaono biti i kazivati taj događaj kao najveće čudo i ljepotu ovoga života. A njemu, poput Nietzscheova Zarathustre, valja tisuću puta kazati DA. Pa čak i kada je to DA samo drugi način potvrđivanja NE, ali ne kao negacije svijeta, već kao priznanja da Ništa postoji u samome srcu čovjeka i u jezgri svjetovnosti svijeta. Biti znači biti-još otvoren za mogući događaj pobune mudrosti protiv sebe same prije no što se tim otrovom ne zaraze i druge forme misterija stvaralačkoga života. Počeci drugoga mišljenja možda su nam važniji od našeg nemuštoga prisjećanja na vlastita ishodišta u prošlosti. 5. Na početku Deleuzeova spisa o Nietzscheu nalazi se i tumačenje prispodobe o tri preobrazbe: iz duha u devu, iz deve u lava, te iz lava u dijete. Vrijednosti su duha koje pronosi deva pustinjom u obrazovanju, moralu i kulturi. Lav označava kritiku svih navedenih vrijednosti i njihovo prevrednovanje. Naposljetku, dijete u igri stvara nove vrijednosti i nova načela vrednovanja. Ali, najveća tragedija ne leži ni u snazi lava niti u postojanosti deve, već u nevinosti djeteta. (Gilles Deleuze, Nietzsche, Press Universitaires de France, Paris, 1965., str. 5.) Filozofija se ne događa Drugima i nije nikad doba nevinosti. U tome je njezina tragična moć i u ovo doba bez slobode i bez ljubavi za pobunjenom mudrošću. Bez filozofije ne možemo imati tlapnju o „svojem“ Ja. Jezikoslovci kažu da Japanci ne poznaju mogućnost subjekta i predikata u rečenici kao što to možemo „mi“ u jezicima koji su oblikovali povijest mišljenja Zapada. Ja se iskazuje na japanskome u kontekstu. Nije li to možda „sudbina“ budućega mišljenja? Ne da izgubimo svoje „Ja“, nego da dobijemo mogućnosti mišljenja s onu stranu otrova subjekta iz kojeg sve što jest postaje objektom za drugi subjekt i tako umjesto otvorenosti svijeta imamo zatvorenost struktura u mreži bez kraja. Pitanje jezika posljednje je pitanje mogućnosti filozofije u doba neljudskoga. Filozofija misli u jeziku i s njegovim krajem u broju kao slici postaje suvišnom. Možda baš zato trebamo novo mišljenje više od kruha nasušnoga.

July 6, 2025

Žudnja za ljepotom

1. Može li se žudjeti za nečim što je iščezlo iz svijeta ili se, pak, promijenilo do te mjere da je gotovo neraspoznatljivo, što se samo tako još po navici naziva, ali je zapravo u svojoj preobrazbi na putu čistoga bezobličja? Znamo da je žudnja težnja za onim što nedostaje cjelini ljudske osjetilnosti i ujedno njezine nadosjetilnosti. Zato pripada tijelu u metafizičkome smislu njegove forme kroz koju se uspostavlja odnos i sveza onog najvišega na uvidu kao što je to duh (rekao bi Hegel ꟷ Geist) s dušom (drevni je grčki izraz psyché). Američki „transcendentalist“ Ralph Waldo Emerson u svojim razmišljanjima u knjizi O prirodi (Nature) iz 1836. godine u trećem poglavlju „O ljepoti“ tvrdi da „svijet postoji kako bi duša zadovoljila žudnju za ljepotom. Ovaj element ja nazivam krajnjom svrhom. Ne može se postaviti pitanje niti dati odgovor zašto duša teži ljepoti. Ljepota, u svom najširem i najdubljem smislu, svojevrsni je oblik svemira. (…) Ali ljepota u prirodi nije konačna. Ona je navjestiteljica unutrašnje i vječne ljepote, i samo po sebi nije postojano i zadovoljavajuće djelo. Na nju se mora gledati kao na dio, a ne kao na posljednji ili najuzvišeniji izraz krajnjeg uzroka Prirode.“ (Ralph Waldo Emerson, O prirodi, Litteris, 2013., str. 34. S engleskoga preveo Vojo Šindolić) Ako bismo htjeli dati minimalnu definiciju pojma prirode, onda bi to zahtijevalo objasniti razliku između božanskoga stvaranja svijeta i onoga što proizvodi sve forme života autopoietički, jer od stoika kao što je Marko Aurelije ili Tit Lukrecije Kar preko Spinozina metafizičkoga panteizma do romantike u djelima Novalisa i Hölderlina ono što odlikuje prirodu jest silni i obuhvatni physis onkraj svih redukcija modernih prirodno-znanstvenih istraživanja „prirode“. Priroda, dakle, rađa život bića iz vlastite bezrazložnosti stvaranja. Ovaj „naturalizam“ želi nam reći da je ljepota prirodi imanentna i inherentna, dapače, da je sama priroda izvor nastanka ljepote koja bez udjela ljudske duše i duha ne može dospjeti do samosvijesti čovjeka kao onog bića koje osjeća najdublje vibracije prirodnih tijekova i ciklusa. Dobro je to znao i austrijski skladatelj Gustav Mahler, zaljubljenik u Prirodu, kad u svojoj znamenitoj „Pjesmi o zemlji“ (Das Lied von der Erde“) pjeva: „Die liebe Erde allüberall Blüht auf im Lenz und grünt aufs neu! Allüberall und ewig blauen licht die Fernen! Ewig… ewig… [Draga zemlja posvuda Cvjeta u proljeće i ponovno se zazeleni! Posvuda i zauvijek, daljine su preplavljene plavim svjetlom! Zauvijek… zauvijek…] 2. Mi, ljudi, za koje se samorazumljivo pretpostavlja da imaju to što od Grka nazivamo dušom iako nije baš jasno za suvremene neurokognitivne znanstvenike što bi to značila „duša“ i kako to ona funkcionira unutar hologramskoga sustava mozga, prema Emersonu, ne možemo dati odgovor na pitanje „zašto duša teži ljepoti“. Ovo je aporija. Jer što ako duša uopće ne može težiti onome što je iščezlo iz svijeta ili je, kako već rekoh, promijenjeno u svojoj „biti“ i postalo je nešto posve desupstancijalizirano poput banalne stvari estetskoga objekta ili ready made jednog Marcela Duchampa? Nadalje, što ako duša ne teži nečemu izvan vlastite autonomije djelovanja izvan ili unutar tijela kao pokretač svih događanja koja nisu shvatljiva nikakvim mehaničkim uzrocima i nefizikalnim svrhama? Dakle, što ako duša nije proizvoditelj osjećaja lijepoga koji očito mora postojati u prirodi, kao u nečemu što ima značajke zbiljskoga izvora osjetilnosti, a nije tek puka iluzija, simulacija svrhovita svemira, ili naposljetku tek opsjena razigranoga duha jedne estetske teleologije svijeta? Ako tako čitamo ono što Emerson kao „transcendentalist“ i „naturalist“ hoće kazati o „žudnji za ljepotom“, onda vidimo da i ljepota kao i njezina „svrhovitost“ nisu izvan ljudske misaonosti i osjetilnosti kako ih god shvaćali, u korelaciji ili razdvojenosti. Štoviše, vidimo još da ni „priroda“ niti pitanje o prvome uzroku i posljednjoj svrsi stvaranja svijeta što već metafizički upućuje na ideju Boga-stvaratelja u platonskome ili kršćanskome razumijevanju nisu ništa drugo negoli nešto na što se ne može dati konačan odgovor jer zakon kauzalnosti nužno upućuje izvan mehaničke organologije života na pitanje duha i duše same „prirode“, dok načelo teleologije isto tako nužno otvara mogućnost kontemplacije o nečemu što „prirodi“ podaruje najvišu svrhovitost uopće u cjelini realiziranih transcendentalija kao što su jedno, dobro, istinito, biće i lijepo. Nije potrebno dalje razvijati ove postavke kad je bjelodano da Emerson ima u vidu ideju Boga kao savršenstva stvaranja prirodne ravnoteže i simboličke cjeline bitka, bića i biti čovjeka. Ne može se, dakle, dati konačan odgovor na pitanje čemu ljepota? zbog toga što je metafizika kao događaj mišljenja razdvojenosti neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika, transcendencije i imanencije onaj okvir mišljenja koji „žudnju za ljepotom“ svodi na ono što je nužno izvan cjeline tjelesnih očitovanja prirode. Iako je priroda za Grke kao physis u Parmenida i Heraklita istinska riječ za bit samoga bitka, pa se sve prirodno pojavljuje uvijek u cjelini i priroda je obuhvatna jer označava u širem smislu svu „prirodu“ koja uopće može postojati kao svemir i u užem smislu „ljudsku prirodu“, mi ipak ne znamo zašto na pitanje čemu ljepota? ne možemo dati odgovor iz same biti obožavane prirode koju slavi u svojoj simfonijskoj i zborskoj glazbi Mahler tako da u posljednjoj konzekvenciji „žudnja za ljepotom“ poprima najviši mesijanski zov prirode kao uvjeta mogućnosti svekolikoga smisla života na Zemlji i u svemiru. Zašto? Naprosto stoga što „priroda“ nema svoju konačnu svrhu u samoj sebi, pa je sva njezina ljepota i misterij ono što nadilazi njezine granice „prirodnosti“ kao takve, sav taj silni naturalizam i usmjerava se nužno ideji Boga kao prvoga i posljednjeg smisla stvaralaštva uopće. 3. Svaki je „naturalizam“ samo preokrenuti „transcendentalizam“ i to polazeći odozdo iz samih pretpostavki postojanja onog što nazivamo prirodom. I nije li začudno da ta samosvrhovita priroda koja rađa „božansku“ ljepotu iz sebe same nesvjesno i bezrazložno nastoji dovesti do spoznaje onoga što stoji „iza“ ljudske „žudnje za ljepotom“, iako isto ne s manjim pravom vrijedi i za sva druga prirodna bića od biljaka do životinja. Priroda je samorađanje i samorazvitak (generatio aequivoca). Otuda svaki „naturalizam“ mora krenuti od obožavanja Zemlje kao tla i ishodišta života da bi se dovinuo do svemira i zvjezdanoga neba kao posljednje granice ove bezrazložne žudnje. Čemu žudnja za ljepotom? Ako ne možemo, prema Emersonu ali i Mahleru, dati konačan odgovor na ovo pitanje, pokušajmo misliti na sljedeći način ono isto u razlici. Žudnja proizlazi iz želje duše za svrhovitošću kao savršenstvom bitka bića i stoga je posrijedi osjećaj koji pripada području estetskoga oblikovanja svijeta. Nema nikakve dvojbe da je tijekom povijesti metafizike osjećaj lijepoga svagda onaj koji nema u sebi autonomnu moć održanja u sebi samome, već se njime nastoji dokučiti smisao biti bitka kroz pojmove prvoga uzroka svega i posljednje svrhe svega što jest. Kad matematičar i slavni kozmolog Roger Penrose tvrdi da znanost s njezinim egzaktnim metodama istraživanja svemira može bez problema uglavnom objasniti sve tajne nastanka i širenja svemira, ali ipak preostaje nešto tajnovito na što ne možemo dati konačan odgovor, onda je to preostatak metafizike u novome ruhu kozmološkoga pozitivizma. Preostaje nemogućnost odgovora na pitanje o svrsi stvaranja i već stvorenoga svemira, a to u našem slučaju koji razmatramo polazeći od postavki Emersona i Mahlera o smislu prirode pogađa dosege „panteizma“ i „naturalizma“. I upravo ta nemogućnost „konkretnoga“ odgovora na pitanje o smislu ili svrsi „prirode stvari“ otvara mogućnost mistike i prostora za daljnju raspru o Bogu i kreacionizmu kao uvjetu mogućnosti i tako naizgled tautologijske osnove promišljanja razloga čemu žudnja za ljepotom? Taj „krajnji uzrok prirode“ leži izvan same prirode kao takve i otuda je svaki „transcedentalizam“ nužan za razumijevanje pitanja o smislu ili svrsi svijeta uopće, ili leži u samoj prirodi kao „imanentni transcedentalizam“ i gubi razlog bilo kakve izvanjske sile koja stoji izvan procesa u kojem se tijelo u svojoj materijalnosti uspostavlja u prirodnim znanostima prvom i posljednjom granicom spoznaje i jezika kao takvog. Problem nastaje, međutim, kad nestaje prvi uzrok i posljednji razlog samoga postojanja ne samo „žudnje za ljepotom“, nego i same ideje „ljepote“ koja za razliku od svih drugih metafizički uspostavljenih ideja poput slobode, pravednosti, istine, dobra nema u sebi ni izvan sebe ono što označavamo riječju „bit“. U takvom ispražnjenom ili desupstancijaliziranome poretku stvari i sama „priroda“ gubi svoj inherentni „naturalizam“ i postaje tek rezultat prirodno-tehničkih znanosti, kao što je to uvidio već i rani Hegel u Fenomenologiji duha. On je taj svoj dalekosežni uvid kao uvod u raspad klasične metafizike tijekom čitavog misaonoga života izvodio i kao postavku o „kraju umjetnosti“ i „kraju povijesti“. Stoga je nastojao izvesti unutar granica metafizike onaj pojam koji je bio riješena zagonetka svih „transcendentalizama“ i „naturalizama“ 19. stoljeća kao i onog što otuda slijedi u konzekvenciji za mišljenje prirode, a ne „o“ prirodi 20. stoljeća. Mislim da Hegelov pojam apsoluta koji sjedinjuje subjektivni i objektivni duh i ujedno dušu i tijelo (antropologiju i fiziku u modernome smislu riječi, v. Enciklopediju filozofijskih znanosti)više nije mjerodavan za 21. stoljeće jer je autopoiesis tehnosfere kroz kvantifikaciju i vizualizaciju u potpunosti doveo spekulativno-refleksivno mišljenje do posljednjeg zida svojih mogućnosti. S tehnosferom se priroda posve kvantitativno vizualizira kao događaj procesne kozmologije koja tehno-genetski zamjenjuje onto-genezu svijeta i time odlazi „beskonačnom brzinom“ u prostor-vrijeme singularnosti. Nakon toga nema više nikakve „žudnje za ljepotom“ koja bi bila razlogom za uvođenje pojma Boga u post-metafiziku, kao što nema razloga govorenja o „prirodi“ (physis) iz jednostavnoga razloga što je priroda kao i čovjek, kako je to znao i mladi „vidoviti pjesnik“ Arthur Rimbaud na putu rasprirodnjenja i rasčovječenja u posthumanome stanju čiste samo-produkcije novih svjetova iz transklasične logike tehnosfere. 4. Čitati Emersona o „žudnji za ljepotom“ sveobuhvatne Prirode i slušati Mahlerove simfonije u kojima se slavi vječna moć božanske Prirode samo je čin estetskoga užitka u doba koje više nema ni ideju „ljepote“ niti ideju „prirode“. To je tako i nema razloga nad time više zdvajati. Umjetnost je bila naša divna tajna postojanja kad je još metafizika prekrivala ovu zemlju svojim simbolima i šiframa. No, kad je umjesto njih jedino bilo važno poznavati pravi kôd za njihovo otključavanje, sve se odjednom otvorilo i iz Pandorine kutije navrlo je doba umnoženoga kaosa i entropije bez kraja. Problem je što ova kutija nema više svoja vrata koja otvaraju sve prostore savršene ljepote života i svemira. Ono što ima su samo ključevi za kodove bez svrhe i tako u beskraj kroz mnoštva drugih vrata.

July 5, 2025

Tjeskoba

1. Ovo je temeljna riječ/pojam moderne umjetnosti (slikarstva, književnosti, drame, filma) kao i filozofije egzistencije i egzistencijalizma. Sve otpočinje u Kopenhagenu sredinom 19. stoljeća kad Sören Kierkegaard u svojim začudnim esejima i dnevnicima povezuje dva poznata, ali ipak novostvorena pojma kojima određuje svoj put u rastakanju zapadnjačke metafizike s vrhuncem u Hegela. To su riječi/pojmovi tjeskobe i egzistencije. (v. Žarko Paić, Sfere egzistencije: Tri studije o Kierkegaardu, Matica hrvatska, Zagreb, 2017. Prir. Damir Barbarić) Ključni je pojam, naravno, preokrenuta ontologija koja umjesto biti ili esencije bitka bića sada kreće u potragu za „biti“ ljudske egzistencije, ali ne više kao pukoga odbljeska Božje svjetlosti egzistencije čovjeka, već „odozdo“ iz same prazne strukture ljudskoga bitka koji nije unaprijed više zajamčen postojanošću i vječnošću bitka. Egzistencija je sve ono što na njemačkome znači riječ Dasein (opstanak, postojanje, tubitak kako ga određuje Heidegger u djelu Bitak i vrijeme iz 1927. godine). No, kad egzistencija nema s neba i apriorno upisanu „bit“ ili „esenciju“ kojim se pojavljuje ono „što“ nekoga bića kao njegovo „štostvo“ (quiddittas), tada se čovjek već nalazi u svojevrsnome jazu svjetova: s jedne je strane „prazno nebo“ klasične ontologije kao metafizike koja se uzda u Boga i njegove mistične tragove u svijetu poput Schellinga, ali tako što je sada sam pojam egzistencija bezrazložan i bestemeljan i svi sustavi mišljenja ne mogu mu više zajamčiti sigurnost preživljavanja u sadašnjosti iz koje se prosuđuje vremenska ekstaza ili dimenzija nadolazeće budućnosti; s druge je strane ovostranost i quoddittas u kojem se ta i takva egzistencija ozbiljuje u mnoštvu situacija i događaja. Nemam nikakve dvojbe da je upravo Kierkegaard tvorac modernoga subjektivizma i „egzistencijalizma“ više od svih drugih posthegelovskih mislilaca, uključujući i Nietzschea. Razlog je taj što je prvi jasno i precizno nakon sv. Augustina, Pascala i Luthera vidio da je sam „čovjek“ raskorijenjen u svojem opstanku kao ono biće koje u svojoj napuštenosti (od Boga) traga za estetsko-etičko-religioznom transcendencijom i u tom traganju pronalazi u dnu vlastite „duše“ i u pustoši svojeg „srca“ neizmjernu prazninu. No, ono što na bezrazložan/bestemeljni način određuje njegovu samstvenu egzistenciju u svijetu jest iskustvo i doživljaj osobitoga modusa straha kao drhtanja. Taj strah strahova koji uistinu nadilazi granice ontičkoga straha pred nekim drugim bićem i svijetom u cjelini raskorijenjenosti ljudskog bitka i bitka kao takvog imenujemo riječju tjeskoba (Angst). Heidegger je i u Bitku i vremenu, te nadasve u raspravi „Što je metafizika?“ („Was ist Metaphysik?“) iz 1929. godine najdalje otišao u razmatranju i navlastitome promišljanju onog što je Kierkegaard otvorio kao problem u njegovim spisima poput Straha i drhtanja i Pojma tjeskobe. Ponajprije, njegov de-ontologijski ili post-metafizički pojam „čovjeka“ označava ono što pripada ljudskoj egzistencijalnoj otvorenosti slobode, a to je upravo suočenje i prevladavanje tjeskobe kao čudovišnoga i jezovitog (Unheimliche) straha čovjeka ne pred nečim u-svijetu, već pred svijetom samim, ili preciznije „ontologijski“ kazano, pred iskustvom bitka-u-svijetu koji se pokazuje kroz doživljaj tjeskobe. Između egzistencije i tjeskobe, dakle, nema odnosa nadređenosti i podređenosti, uzroka i posljedice, već je posrijedi nesvodiva korelacija odnosa koji proizvode stanje ljudske tjeskobnosti kao neprestanoga „straha-od-smrti“, „straha-od-praznine“, „straha-od-napuštenosti“ samoga bitka. Svijet je u moderno doba paradoksalno postignuće autonomije uma u znanostima i tehnologiji, te rasčovječenja ili rastemeljenja bitka u slobodi tjeskobnoga „principa individuacije“ kojim se čovjek konačno oslobađa od zahtjeva one neizbježne nužnosti koja poput biološke zatočenosti bića u bitku okiva i zakiva čovjeka svojim kliještima prirodne evolucije i svim drugim tzv. zakonitostima u procesu razmjene materije, energije i informacija između sustava i okoline, da to kažemo jezikom kibernetike. 2. Filozofijsko shvaćanje tjeskobe polazi od onoga što je, kantovski iskazano, uvjet mogućnosti njezina nastanka. A to je, da paradoks bude potpun, moderni individualizam i egzistencijalno iskustvo slobode. Najznačajnija nova definicija „čovjeka“ nakon Grka i novoga vijeka, nakon Aristotela i Kanta, nakon animal rationale i kozmopolitske zadaće uspostavljanja kategoričkoga imperativa u svijetu praktičnoga uma, jest Heideggerova. On, naime, više ne govori o „čovjeku“, već o tubitku (Daseinu) koji se određuje iz biti egzistencije kao slobodnoga nabačaja mogućnosti njegove otvorenosti izgleda u nadolazećoj budućnosti. Pogledajmo ovaj neviđeni obrat u biti metafizike. Odjednom, umjesto straha koji je uvijek strah od nečega što je već uvijek tu ili se pojavljuje u nekoj situaciji kao strah-od-bića kao takvoga, dakle bića koje je aktualno i zbiva se u vremenskoj ekstazi ili dimenziji sadašnjosti, tjeskoba dolazi iz budućnosti. Što to drugo znači osim da tjeskobe nema kao bića koje se nalazi „ovdje“ i „sada“. Ona strogo govoreći jezikom ontologije „nije“, jer kao ni sloboda nije bitak ni biće, nije nešto (quiddittas). Ako nije nešto u svijetu, a sam svijet postaje ugrožen i rasčovječen, otuđen i postvaren činom aktualizacije onoga što je uvjet mogućnosti njezina nastanka (kao što je to nastanak kapitalizma i pojma kapitala za Marxa, a za Nietzchea volje za moć kao vječnoga vraćanja jednakog=bitka), „što“ je onda uopće tjeskobno stanje ljudskoga bitka? Ništa drugo negoli to da je opstanak ili tubitak (čovjeka) kao egzistencijalnoga nabačaja slobode istovjetan onome najstrahotnijem i najčudovišnijem uopće kao što je to Ništa. Heidegger u raspravi „Što jest metafizika?“ otuda opravdano govori da Ništa „nije“, već „ništi“ ono što „jest, dakle bitak. Kad se proces ništenja pojavljuje neotklonjivim, a to u drugom kontekstu i drugim načinom mišljenja nastavlja na Heideggerovim tragovima i Jean-Paul Sartre u svojem temeljnom djelu „fenomenologijske ontologije“ kao što je Bitak i ništavilo (L’Être et le Néant) iz 1943. godine govoreći o „neantizaciji“ (néantisation), nalazimo se suočeni s najtežim pitanjem smislenosti onog što pripada biti suvremenosti. Riječ je stoga o „obesmišljavanju“ biti ne samo ljudske egzistencije u ovome svijetu, već i o besmislenosti samog tog svijeta u njegovim primarnim mogućnostima. Tjeskoba otuda ne leži u metafizički određenome „mrtvome vremenu“ povijesti kao puko biće kojeg se čovjek straši i pred njim drhti, kako bi to kazao Kierkegaard. Posrijedi je „nešto“ kao vladavina Ničega kroz ontičke fenomene straha, napuštenosti, razočaranja, očaja, nespokoja, nemira, rastrojstva duše (psyché). Budući da tjeskoba proizlazi iz onoga što je ne-odredljivo jer nije bitak, onda je njezina differentia specifica spram straha od bitka bića u tome što je svagda u iščekivanju onoga što Heidegger u Bitku i vremenu određuje egzistencijalom bitka-k-smrti (Sein-zum-Tode). No, ova „budućnost“ nije budućnost u znaku nade i utopije, onog što se iščekuje u znakovima spasonosnoga. Umjesto toga, na djelu je budućnost kao ozbiljenje „principa individuacije“ u kojem se aktualizacija sadašnjosti nalazi kao prvi stupanj jedne negativne eshatologije i negativne soteriologije metafizike u njezinom procesu realizacije. Tjeskoba „nije“. Ona se pojavljuje kao traumatski način ili simptom svekolike „neantizacije“ svijeta i ta je prosudba koja spaja i Kierkegaarda i Heideggera i Sartrea zapravo odlučujuće mjesto pokušaja uvida zašto je tjeskoba u 21. stoljeću postala „sekularizirano stanje“ vladavine ne više filozofijskoga pojma tjeskobe, već neuropsihijatrijskoga pojma depresije kao „umora od sebstva“. Ako je pojam tjeskobe nastao iz svijeta moderne umjetnosti i imao svoju paradigmatsku sliku u slici Edvarda Muncha, Krik iz 1893-1894. godine, te u Sartreovu romanu Mučnina (La Nausée) iz 1938. godine, onda je doba suvremene „neantizacije“ i prelaska tjeskobe u događaj procesne buduće aktualizacije u stanju latentne i klinički dijagnosticirane depresije posvemašnja slika kinematičkoga duha jedne post-epohe koju možemo naći u mnogim filmovima poput Andersonove Magnolije iz 1999. godine ili Lars Von Trierove Melankolije iz 2011. godine. Što se dogodilo da je tjeskoba postala depresijom? 3. Tjeskoba i egzistencija su prst i nokat modernoga individualizma čiji je filozofijski vrhunac Heideggerova definicija „čovjeka“ kao tubitka (Dasein). Ova ontologijska tautologija pretpostavlja vladavinu samstvenoga pojedinca koji se rijetko nalazi u nekom obliku zajednice (Mit-Sein) jer je ona uvijek prokletstvo i temeljna opasnost za to da čovjeka ugrozi u njegovoj slobodi kao bestemeljnoj odrednici svekolikoga „smisla bitka“. I baš zbog toga, što je i zajednica i Drugi nešto što je posve porobljeno i otuđeno kao u modernome kapitalizmu, dok su drugi oblici pseudo-zajedništva u realnome socijalizmu i komunizmu doživjeli totalnu propast i totalitarno uništenje čovještva u čovjeku, uvjet mogućnosti drugoga početka nove povijesti u znaku prevladavanja izvora tjeskobe ne može nikad biti nešto tek nadomjesno i izolirano od biti ljudske zajednice koja neće biti vladavina kolektiva nad individuuom. Znamo da je nestanak ove primarne druževnosti i društvenosti u suvremenom svijetu globalnoga poretka organizirane depresije kao represije informacijskoga ili kognitivnog kapitalizma rezultat uzdizanja pojma tjeskobe na najvišu potenciju onoga što nadilazi i strah i tjeskobu uopće. A to može biti samo radikalna ravnodušnost čovjeka spram Drugoga, jer kad je tjeskoba kao depresija ušla u sustav i okolinu čitavoga poretka kojim vlada autopoietički zloduh tehnosfere više nema razloga održavati nostalgiju za slikom i jezikom jedne epohe „koju su pojeli skakavci“, kako bi to rekao veliki srpski pisac Borislav Pekić. Umjesto toga, što se pomalja na horizontu događaja? Ništa, ali ne kao „neantizacija“, već kao planetarno-globalno umrežavanje trauma i nada, strahova i utopija, tjeskobe i depresije kroz iskustvo onog što sam sustav proizvodi kao svoju imunosferu. To je stoički duh bijega u snove i vizije jednog drukčijega svijeta koji nije negdje izvan ovoga svijeta, već je duboko u njemu zatočen poput virusa u zaleđenome stanju i samo čeka svoje novo „uskrsnuće“ u životu transhumane besmrtnosti. Tjeskoba nastaje iz duboke dosade čovjeka koji stvaralački proživljava svoju dramu opstanka-kao-tubitka (Dasein) i vrijeme ove univerzalne tjeskobe nije nikad prošlo, jer je već uvijek i stalno „ovdje“ i „sada“, a dolazi iz neposredne nadolazeće budućnosti. Postoji li uopće sedativ za borbu protiv ove tjeskobne drame čovjeka koji zna da je problem umjetnosti kao spasonosnoga događaja prevladavanja izvora raspada svijeta u tome što je njezina „bit“ u 21. stoljeću prestala djelovati i postala posve drukčiji nihilizam trećega poretka kibernetike (autopoiesis) od onoga kojim se još tako strastveno bavio njezin mučenik i patnik, Friedrich W. Nietzsche koji je za razliku od religioznoga Danca Kierkegaarda dobro znao da je dolazak nadčovjeka ispunjeno vrijeme konačne smrti Boga? Što imamo još drugo osim umjetnosti kao alternativu Bogu i tehnosferi? Filozofiju? Tjeskoba leži u bezrazložnosti svih duhovnih pokušaja da se svijetu povrati smisao nakon što je postao bajka.

July 4, 2025

Zašto u Herodotovu javnome kupalištu adventisti krste gole babe?

1. Kad bi kojim slučajem morao preživjeti gol, bos i bez hrane tjedan dana na HEP-ovu svjetioniku Palagruže, gdje struja dolazi svaki drugi dan i odlazi bez povratka, ponio bih sa sobom vreću za spavanje s likom Jaroslava Hašeka i duplom kriglom Velikopopovičkoga piva uz njegove dvije izvanvremenske knjige nad knjigama. Uz neizbježan roman Doživljaji dobrog vojaka Švejka za svjetskoga rata druga knjiga koja zaslužuje najviše moguće priznanje i naš duboki naklon do duploga dna u skrivenome podrumu jest zbirka humoreski vidovita naslova: Povijest stranke umjerenog napretka u granicama zakona. Znam, reći ćete, pa ovu drugu njegovu knjigu rijetko je tko pomno čitao, ako uopće i zna za nju iz druge ruke. Znalci hašekizma/švejkizma uputit će nas da je upravo ova zbirka svojevrsna najava ili pred-početak anabaze Josefa Švejka kroz povijest svijeta u doba militarističke perverzije Austro-Ugarske iako u posve drukčijem kontekstu i načinu književne izvedbe ideja o ismijavanju društveno-političkoga poretka ordinarne laži i ideoloških floskula europskoga imperijalizma koji se konačno 1918. survao u propast. Ideje Europe, a Hašek je to ponajbolje znao i prije Hannah Arendt i njezina djela Izvori totalitarizma, prestale su biti djelotvorne upravo nastankom fašizma, nacizma i staljinističkoga komunizma odmah kad je objavljena Spenglerova Propast Zapada. Dakle, 1918. godina je godina kraja Europe i njezina dekadentnoga sjaja. Sve ovo što mi proživljavamo 2025. jest samo efekt 2.0 ili „već ne-viđenoga“ koje će se tek vidjeti s drugoga horizonta kad se ugase posljednji farovi tzv. civilizacije „umjerenoga napretka u granicama zakona“. Knjiga u kojoj Hašek briljantno i bezobzirno parodira tadašnji češki, a zapravo europski odnosno zapadnjački liberalno-demokratski sustav koji se zasniva na krivotvorenju glasova birača, demagogiji i latentnome nasilju koji se iz parlamenta i vojarni prelijeva na ulice, govori o proljeću 1911. godini na praškim Vinohradima i nastanku najsubverzivnije stranke uopće, koja je izabrala Jaroslava Hašeka za svojeg izbornoga kandidata i glavnog tribuna. U predgovoru Povijesti stranke umjerenog napretka u granicama zakona Radko PytlÍk jasno nam ukazuje kako Hašek, naravno, uopće nije službeno prijavio kandidaturu, ali je zato boemski i podrugljivo svim diskurzivnim sredstvima na krajnje „ozbiljan“ način promicao ideje onoga što ću nazvati „stvaralačkim oportunizmom“, jer se ova znamenita Stranka češko-makedonskih intelektualaca, „oriđinala“, propalih revolucionara, lažnih anarhista, loših književnih kritičara i prostodušno-genijalnih pijanaca prilagođavala „duhu vremena“ i nužnim zaokretima u političkoj taktici i strategiji borbe za vlast. Već spomenuti pisac predgovora kojeg ću onako familijarno zvati samo naš Radko, a valjda bi ga tako zvao i sam lažni doktor Hašek u svojem inicijalnome i inauguralnome govoru o ideji ove stranke u kontekstu borbe protiv sveopće prepredenosti „sitničave češke buržoazije“, tvrdi da je ova knjiga daleko od toga da bude puka kronika uspona (kojeg nije bilo) i pada (koji se geometrijskom progresijom odvijao) jedne Stranke bez koje ne može postojati ovaj moderni svijet u kojem sve što jest uzvišeno nužno biva groteskom i satirom, ironijom i cinizmom, a posebno postaje razlogom za naše razmatranje o nastavku totalne gluposti istim ili sličnim sredstvima kojima se današnja politika s uzorom u Bijeloj kući i njezinu ovalnome uredu mirne duše može nazvati riječima Pulitzerova dobitnika nagrade za publicistiku Chrisa Hedgesa ꟷ „vladavinom idiota“ (The Rules of Idiots): „U zadnjim danima svih carstava vladaju idioti. Oni zrcale kolektivnu glupost civilizacije koja se isključila iz stvarnosti.“ 2. Hašek je bio jedan od onih pisaca europskoga modernizma koji je proživio furiozan život svagda u potrazi za novim avanturama, od nomadizma do „revolucionarnoga turizma“, od alkoholnih eskapada sveudilj Carevine i njezinih kavana i bistroa, u terevenkama i u zarobljeništvu u Rusiji iz koje se vratio kao boljševik i politički istomišljenik Lenjina i Trockoga. Ipak, nemojmo utvarati da mu je dogmatizam popio mozak, koliko je, pak, on mogao iskapiti piva i vodke zajedno. U ovoj knjizi kratkih humoreski saznajemo i ono što smo znali izvanjski iz nekih epizoda Švejka: da je, naime, proputovao kroz Europu i Aziju, da je kao lutalica „skitao tajanstvenim šumama tadašnje Bukovine“, da se „zaljubio u Međimurje“, „divio se prostodušnom životu bavarskih seljaka“, da je prošao i kroz Zagreb i da je kao i uvijek život pretpostavljao književnosti. No, kakav život? Onaj koji bez humora i lakrdije nema nikakvog smisla. A gdje ćeš boljeg humora negoli kroz pisanje za novine, kroz pravljenje kravala od raznih popularnih listova iz prirodopisa za koje je izmišljao nepostojeće životinje i, rekao bih, prije notornoga ljubitelja „malih opskurnih životinja“ zvanog Jorge Luis Borges uspostavio osnove za niz Priručnika iz fantastične zoologije. Hašek je moj prvi izbor za kandidata bez kojeg nikakva estetsko-politička religija suvremenosti nema smisla. Budući da su monarhije kao i loše pivo sklone neumitnoj agoniji čovjeka kao takvog, onda umjesto ideala prosvijećenoga despotizma valja prihvatiti pravila igre liberalne demokracije i uz Hašeka u nerazdruživu koaliciju nove babilonske ludosti uvrstiti još neizbježnu braću Trotter iz Only Fools and Horses i Monty Python Flying Circus.Više nam ništa i ne treba. Jer, rekao bi Švejk: čega je previše nije dobro ni s putrom na kruhu. Mnogi pisci koji oponašaju figure i trope avangardnoga kaosa i entropije, a u duši su gori od svih bofl bukolika i pastorala ličke transverzale, nikad neće dočarati mahnitu otvorenost i „babilonsku ludnicu“ onog vremena koje je u kulturi anarhoidnoga Zeitgeista predratnoga i postratnog Praga bila toliko prožeta ambivalentnim zbivanjima gotovo nalik Weimarskoj republici. Ma, ovaj tekst bih u cijelosti trebao sastaviti od montaže citata iz ove knjige. I ništa svoje ne dodavati, jer sve bi opet bilo originalno „hašekovsko“ do posljednjeg truloga temelja književnosti. Zato navodim s rezovima sljedeće iz teksta naslovljenoga „Početni program stranke umjerenog napretka u granicama zakona“ da se uvjerimo u prethodno rečeno i u budućnost svakog „napretka“ bez svojih misaonih pokrića u zbilji. „U Češkoj postoje dva mlada pjesnika, ne znaš tko piše gore stihove. To su pjesnici Rosenzweig-Moir i Frabša, koji je nakon mnogo godina postao iskrenim narodnim socijalistom, urednikom narodno-socijalističkog lista u Kutnoj Hori. Tada je bilo uobičajeno da mladi pjesnici poput Frabše otimaju pekarove kćeri, a kad bi ih otac dohvatio, počinjali bi vrijeđati Njegovo veličanstvo. Na Vinohradima nesretni knjižar Horalék dijeli kraličku Bibliju prijateljima i znancima po gostionicama i pozajmljuje od njih novac. Anglikanska crkva kupuje po Pragu duše po funtu, u Nuslama u Herodotovu javnom kupalištu adventisti krste gole babe, u Makedoniji je buknula revolucija, makedonski ustanici bacaju u zrak mostove u Bitoli i Solunu, iz hradčanske Nadbiskupske palače pada dimnjačar u dvorište, pobunjeni ruski ratni brod „Potjomkin“ bombardira rumunjsku obalu, na Labi se za niskog vodostaja pojavljuje kamenje, agent provokator Mašek prodaje se u redakciji „Komune“ za talijanskog anarhista Pietra Perrija koji je pobjegao iz Sevastopolja u Rusiji, i spava jednu noć kod Rosenzweiga-Moira, zapravo obojica su budni, jer se jedan boji drugoga, u Prag potajno stiže makedonski vojvoda Klimeš, a tu, u ovim burnim vremenima, u gostionici „Kod zlatne litre“ na Kraljevskim Vinohradima, uz podsmijeh maestra Arbesa, osnivam novu češku političku stranku, Stranku umjerenog napretka u granicama zakona.“ (str. 18-19) Zamislite jad i bijedu filmske nove estetike. Zar onaj tko nije u stanju od ovih slapova slikovitih rečenica fantastično-realnoga stanja stvari snimiti čitav burleskni film prvoga ranga nije zaslužio da ga se imenuje u sedam mandata za počasnoga predsjednika HAVC-a i svih njegovih podružnica u paklu? 3. Hašekove knjige, osobito Švejka i Povijest Stranke, čitam od 3-5 puta godišnje u valovima već četrdeset godina, u svim pozama: za stolom, na WC-u, u krevetu, za prozorskim neprobojnim staklom brzog vlaka Strizivojna-Vrapče koji stoji u Ivanić-Gradu zato jer strojovođa iz okolice Rume uporno gleda rascvjetale makoveuz drvene nabacane šine, pušeći već drugu za redom e-cigaretu i pjevušeći poznati refren staroga šlagera Zdravka Čolića Stanica Podlugovi: „Zima je bila sa puno snijega/ čeko sam za Travnik vezu/ stresla je snijeg sa plave kose/ čekajući voz za Brezu.” Eto. Tako mogu s izvjesnošću hašekizmom zatrovanoga mjesečara kazati i sljedeće. Posve je pogrešno tvrditi da postoji više od dvije knjige svjetske književnosti koje bi Dantea smjestile u stožac zvan Čistilište i dale mu da ih nauči napamet. Kad ga se probudi iz rajskoga sna s Beatrice na lijevom krilu desnoga boka on uvijek kao iz topa odgovara: To su romani Miguela de Cervantesa, Don Quijote, bistri vitez od Manche i Jaroslava Hašeka, Doživljaji dobroga vojaka Švejka za svjetskoga rata. Evo razloga. Postoje samo dva načina metafizičkoga mišljenja. Prvi je platonizam i on je određen vladavinom ideja nad zbiljom, božanskoga poretka nad svjetskim, i posve je očito da u tom sustavu mišljenja stvaranje novoga kao proizvođenje (poiesis) dolazi „odozgo“ i „s onu stranu“. Zato je svekolika mudrost i znanje čovjeka izvan granica njegova empirijskoga života, dakle, izvan iskustva. Filozofi vladaju svijetom kao područjem theoriae, ispod je područje praxisa za građane sklone prijeporima i razgovorima neuljudnim, dok je poiesis rezerviran za narod ili neposredne proizvođače (robove, težake i težakinje odnosno puk u najširem smislu riječi). Već su Grci u ovoj diobi vidjeli ono što je nepromjenljivo i zadano višim zakonima iznad ljudskih, a klasno-staleška hijerarhija čak se održala do danas u političkoj filozofiji koja skida s prijestolja Platonov socijalni elitizam (npr. u knjigama Jacquesa Rancièrea koji dekonstruira čitav ovaj poredak nesuglasnosti i pokazuje ga krajnjim učinkom vladavine principa nejednakosti). Drugi način metafizičkoga mišljenja je antiplatonizam koji se u 19. stoljeću uspostavio kao najradikalniji i najsubverzivniji u Marxovu i Nietzscheovu mišljenju kritike i prevladavanja kapitalizma odnosno metafizike kao nihilizma. Sve se opsjene i fikcije onostranosti prebacuju u golu stvarnost kao grubi realizam ovostranosti. Zemlja stoga postaje „novo nebo“, pa život predstavljaju gorući suncokreti Van Gogha i njegovo traumatski razrezano uho, a ne renesansni bucmasti anđeli i proporcionalno tjelesnoj visini i težini oslikane nimfe i savršene Venere. Što to znači? Ako je u svojoj ludosti „bistri vitez od Manche“ nasrtao na vjetrenjače kao simbole uzvišenoga svijeta onostranosti zamjenjujući ih za mrske neprijatelje Saracene i domaće feudalne izdajnike, onda je njegova konstitutivno-regulativna ispomoć u mišljenju bio realistički podanik i sluga Sancho Pansa, čovjek s magarca, a ne staroga kljuseta, koji uvijek vida rane propalom vitezu i romantičnome pjesniku i govori mu ono što mitopoetski glas iz dubine ništavila nikad ne želi čuti: „Gospodaru, ovo su utvare i iluzije, a ne stvarnost! Dođite konačno sebi i shvatite da je Vaš život otmjena i mahnita varka osjetila.“ Istina, međutim, nije nikad na strani Sancha Panse, već je, kako je to divno i lucidno objasnio najveći španjolski filozof 20. stoljeća Ortega y Gasset, dramatska borba životnih načela u kojoj upravo ludilo i idealizam, poezija i zanesenost postaju važniji od bilo kakve merkantilistički shvaćene društvene forme kapitalizma. No, u Cervantesovu „prvome romanu“ Europe koji zrcali kritiku neba i pohvalu umjetnosti kao izokrenutome svijetu proigranih ideala, oba su lika, i onaj gospodara i onaj sluge u stanovitom obliku ravnoteže vladanja i upravljanja Drugime. To je još zlatno doba feudalne dijalektike, jer gospodar je na rubu propasti, a sluga ne može htjeti biti samo slobodan od utega i stege vlasništva nad svojim tijelom i životom naprosto zato što je bez i takvog ludoga viteza od Manche ostavljen na milost i nemilost pada u bezdan „gologa života“. Hegel nije ostavio mnogo zapisa o ovom odnosu poznatom iz romana Cervantesa u svojoj Fenomenologiji duha, jer mu je model odmazde i pobune masa odnosno „trećega staleža“ bila Francuska i lik Napoleona. Kad sluga u svojem gospodaru vidi samo njegove fiziologijske osobine, a ne moć svjetsko-povijesnoga lika poput Napoleona, to je početak konačne propasti svakog idealizma i transcendencije, te početak negativne dijalektike u kojoj Tijelo odnosi pobjedu nad Duhom i Dušom. Međutim, iako formalno odnos Švejka kao ordonansa Austro-ugarske vojske na frontu u Galiciji ima značajke preokrenutoga sustava upravljanja i vladavine kakav je izveden u romanu Don Quijote, to pada u vodu iz jednostavnog razloga što je upravo Josef Švejk, rekao bi Deleuze u Razlici i ponavljanju, paradigmatski slučaj vladavine „imanentne transcendencije“. Što to znači, pokorno molim? Ništa drugo negoli da je njegov nadređeni satnik Lukaš posve nevažan, gotovo beznačajan primjer jedne od inih figura militarizma i perverzije društvenoga poretka lažnih vrijednosti imperijalizma i nacionalizma moderne epohe koju će apokalipsa Prvoga svjetskog rata pretvoriti u ništavilo. Jedino je njegova „sveta ludost“ vrijedna spomena i njegova usporedba sa Sanchom Pansom postaje utoliko nevjerodostojna, iako se ne može izostaviti da je po društvenome i kulturnome habitusu na razini masovne komunikacije što svjedoči i jezik/slang kojim govori na rubu opscene svakodnevice i hedonističkoga uličarstva. O tome svjedoče naprosto neodoljivo gotovo balzakovski oslikani prizori iz praških birtija i noćnih svratišta kojima paradiraju lascivne kurve, podmićena policija, sitni razbojnici, prodavači švercane robe i kriminalci opće prakse. Švejk nije „luđak“ ili „ne-umnik“ koji na diktaturu normalnosti i vladavine Razuma kao temeljnoga načela ustrojstva zapadnjačke civilizacije odgovara pravljenjem „ludim“ ili simulacijom „ludila“ da bi pobjegao od organizirane mahnitosti uništenja Drugoga u svjetskoj klaonici frontalnoga sukoba svjetskih sila. Tada bismo Švejka jednostavno propustili kroz Foucaultove teorijske kategorije izokrenutoga sustava znanja/moći i shvatili ga kao puku negaciju i dekonstrukciju svjetskog poretka kojemu Hegelova spekulativna dijalektika podaruje opravdanje u stvarnosti. No, tako nešto bilo bi skandalozno i naposljetku totalnim promašajem. Shvatili bismo Švejka kao „ne-autentičnoga“ varalicu života, kao simulanta i kao intelektualnoga prepredenjaka, kao nekovrsnog Petricu Kerempuha drugim hašekovskim sredstvima. U čemu je veličina ovog jedinstvenog i neponovljivoga tzv. anti-junaka modernoga romana 20. stoljeća koji nadilazi sve ikad viđeno u povijesti ne samo humoristične književnosti? Odgovor je blasfemičan. U tom što on sam za sebe uvjerljivo kaže da nije nikakav „subverzivni“ niti „provokatorski“ nastrojeni pobunjenik protiv Sustava iznutra, već je samo ono što i jest (?): naime, jedan simpatičan i ordinarni blesan koji kroz život ide pjevajući i pričajući najsmješnije i najbanalnije zgode Drugima koje se mogu čuti posvuda na ulici, u uredima, u birtijama, Njegov je credo da su sve visoke istine i velike ideje beskorisne u susretu s moći ove jedine ovostrane stvarnosti koju ljudski humor kao najveći stimulans života iz duha umjetnosti svodi na pohvalu jednostavnosti i ljepoti življenja! Biti „glupanom“ osobita je povlastica za čovjeka u društvu spektakla kao globalnome društvu kontrole, jer „glupan“ nije „idiot“ na vlasti koji svoj „idiotizam“ uzdiže do načela poput galerije svih onih pukovnika i generala, kao i manje rangiranih bezveznjaka u Austro-ugarskoj vojsci koje je Hašek tako minuciozno satirički i groteskno portretirao do savršenstva. Ne, položaj jednog običnoga svatkovića koji nitkoviće nadilazi baš time što je jedan običan „glupan“ u cijeloj svojoj singularnoj neobičnosti i posebnosti pokazuje da je svijet osuđen na neprestano insceniranje događaja jedne strukturne perverzije tzv. vrijednosti koja postaje podnošljiva samo onda kad je sagledana iz perspektive genijalnoga blesana, a ne nikakvih „pobunjenika“ i „heretika“ tzv. čistoga uma. Ima samo jedna filozofijska knjiga koja je ovo dohvatila u svojim kritičkim pristupima tzv. kardinalnome cinizmu realizirane metafizike. To je, dakako, knjiga Petera Sloterdijka, Kritika ciničkoga uma, koja polazi od temeljne postavke naše suvremenosti kako je ideologija prosvijećena lažna svijest koja je svjesna svoje laži kao fikcije i iluzije. Švejk se u takvom pervertiranome svijetu ne osjeća, doduše, kao riba u vodi, već kao „onaj čovjek koji je zabunom popio neki šampon za rast kose umjesto apotekarski određene doze opijuma za narod“, pa mu ovo znanje o neznanju uvjeta mogućnosti obrata ideologije u znanje/moć vladanja nad Drugima ne znači više od spoznaje da je svijet jedna velika pozornica taštine na kojoj defiliraju svi u svojim društvenim ulogama i figuracijama životnoga stila od luđaka do idiota kao uvaženih građana i moćnih veličina, te je mjesto za jednog običnoga blesana kojeg svi obožavaju jer je njihova prava istina u zrcalu univerzalne perverzije svijeta a gdje drugdje negoli u Knjizi nad knjigama, a ne ni u filmu niti na kazališnim daskama. Zašto? Pa, zar se to još niste dosjetili? Švejk je genijalni blesan i u svojoj autentičnoj singularnosti nemoguće ga je umnožiti i prenijeti iz jezika u sliku i performativni događaj. Film o njemu iz 1957. godine je prosječan. Gledljiv je jer glavni češki glumac Rudolf Hrušinský uistinu liči na slike iz ilustracija svih izdanja ovog romana. Drame o Švejku su još gore, jer skidaju svaki prizor kao iz „Svetoga pisma“ i na taj način gube svoju autentičnost preslike samoga života teksta koji svi znamo bolje od redatelja i njegovih zdvojnih glumaca. On ne postoji ni u kakvoj stvarnosti jer je stvoren iz Hašekove glave, često mamurne i sklone mistifikacijama, još češće prepune raznih podvala i podrugljivosti, ali najčešće tako stvarno oslikanoga svijeta kojim „junak našega doba“ korača smjelo i odvažno ozaren svojim blaženim osmijehom od uha do uha, jer tako mora biti! 4. Hašek je u Povijesti stranke za razliku od Švejka uspostavio diskurzivnu atmosferu boemstva onoga što ni po čemu sam Švejk ne utjelovljuje niti simbolizira. To su intelektualci kao novinari i probisvjeti od formata. Bez njih ne postoji moderna nacionalna kultura, a njihova uloga u stvaranju liberalne demokracije je naprosto toliko ključna da je svaka popijena krigla piva po praškim pajzlima uz Vltavu i uz Karlov most vrijedna zlata po akcijskim cijenama. Svako novo čitanje ovih humoreski samo od sebe traži nove epizode. Prvotno je to bio urnebesni smijeh zbog Hašekove vivisekcije društvenih parazita, špicla i ubačenih subverzivnih elemenata u krugove opozicije poput već opisanog makedonskoga vojvode Klimeša, koji je revolucionarni komita iz pozadine, te njegove priče o herojstvu uvijek padaju između grandiozne ili minorne mistifikacije vlastita udjela koji pretpostavlja prerušavanje istine ili, pak, posvemašnju masnu laž koja je vrijedna svakog slušanja iznova. No, već drugo čitanje pada na koljena pred činjenicom da nigdje nije tako ironično prikazan život češke kulturne dijaspore koja teži zbaciti mrsku vlast u Pragu svojim veličajnim akcijama iz predgrađa carskoga Beča. Kad Hašek i drugovi dolaze po zadatku do Machara u Beč kako bi skupili snage i odredili smjer radikalnih aktivnosti Stranke umjerenog napretka u granicama zakona za budućnost, prvo naiđu na njegovu ženu koja ih podozrivo gleda jer Machara nema kod kuće, pitajući ih onako sumnjičavo: „I kažete, nećete pokrasti moje kokoši?“ Na kraju priča završava sa sentencijom: neka se zna da je za povijest češke demokracije od odlučujućeg značaja da tog dana Machar nije bio doma i da je na kraju gospođa Macharova ipak ostala kratkih rukava. Nisu Hašek i njegov sudrug iz domovine ukrali kokoši, ali da je nekim čudom nestao gizdavi pijevac iz dvorišta, to je naprosto neporecivo kao i to da izbor piva bitno određuje dolazak izborne baze na skupove u pivnice na Vinohradima i u konačnici podaruje nužne razloge pobjede ili poraza na izborima. Treće čitanje, pak, ove knjige uključuje priču o „Pjesniku Raceku“, koji je naravno kao činovnik Trgovačke i obrtničke komore, bradati pjesnik, a svi bradati pjesnici uglavnom pišu nužno „lošu poeziju“, pa čak i kad obriju bradu koja odlazi u vječnost svojom nepatvorenom kakvoćom. Evo, uživajte: „Tamo je rodilište, ondje kapelica, tamo je bludlište, ondje klaonica…“ „Majko mojih majki majko Majko mojih majki Majko moja Sestro mojih sestara sestro Sestro mojih sestara sestro moja…“ „Djevojčica moja crnokosa kosa njena plavokosa odveli je lopovi… Prikaz književničko-slikarske „branše“ koju Hašek poduzima takvom lakoćom i bezočnim ismijavanjem ne samo njihova diletantizma u stvarima ukusa, već i njihova etičkoga kukavičluka, oportunizma, koji se uvijek sublimira utapanjem u maliganima praških gostionica koje zahvaljujući njegovim romanima i zbirkama priča postaju „brandom“ globalnoga turizma zaslužuje posebnu knjigu. Usput, ma tko nije jednom bio u birtijama koje slave legendarne fame i bedekeri jer se tamo oblokavao navodno Hašek zajedno s njegovim likovima poput sapera Vodičke ili špicla Bretschneidera, potom s likovima iz Povijesti stranke kao što su „najdeblji češki pisac Jan Osten“, „skladatelj Chlanda“ ili, pak, „arhitekt Pepa Meyer“, govori nam samo jedno. To su takva opskurna mjesta u koje zalaze blesavi Mongolci i politički korektni Kinezi i gledaju u onaj portret Švejka na zidu s olinjalim tapetama dugo i beznadno tupo dok na ulici glupi Englezi odjeveni u kostime dvorskih luda urlaju od sreće što su zgazili prašku „Spartu“ s pet komada i još k tome nose sa sobom relikvije princeze Libuše u parafinu pod sportskim jaknama i pljosku ustajalog gina kupljenog ispod cijene kod Loretanskih zvona od nekog naturaliziranog Bjelorusa iz okolice Pardubica, smjer viseća kuglana kod Boleslava ml. Menzela. Ako ste kojim slučajem čitali knjigu najvećeg češkoga filozofa i disidenta Jana Patočke, Što su Česi? I vidjeli da teško shvaćate bit ovog genijalnoga naroda u svjetskoj povijesti ꟷ evo Vam odgovora. To su Švejk, ekipa iz Hašekove Povijesti stranke i svi oni likovi iz ranih Menzelovih filmova koji ganjaju vepra na motoru kroz brezovu šumu do zlatnoga potoka u kojem gole Marženke peru svoje uznosite nožice i cijuču od seksualnoga uzbuđenja tako suptilno da i starome snimatelju iza kamere odjednom skače mlohavi kozorog što remeti rad cenzure i dovodi državnu komisiju za šund do neočekivanih problema s pritužbama Crkve i Partije o ćudorednome životu mladih Čeha u doba parenja zlatoustoga cvergla. Što je zapravo metareferencijalni okvir Hašekove Povijesti stranke? Anarhizam ili liberalni slavenski komunizam namjerno stvoren u okružju avangardnih tendencija europskoga modernizma koji je nezamisliv bez birtija, bordela i sportskih vježbališta kad su već kazališta nedjeljom zatvorena i narod gubi vrijeme u šetnji, na misama prije nedjeljnoga ručka i pred ekranom televizora kojeg u Hašekovo doba na sreću nije bilo. Sve je tada bilo u znaku carstva imaginacije i kraljevstva zajebancije uzdignute na najvišu potenciju jedne univerzalne katarze. Zato ova knjiga Hašekovih humoreski pripada jednom zaboravljenom svijetu koji mi je bliži srcu od svih pohvala „umjerenom napretku u granicama zakona“, jer na kraju krajeva ono političko i politika je ništa drugo negoli kao u Hašekovu „Govoru o protukandidatima“ u kojem secira „razbojništvo“, „“zločinstvo“, „silovanje“, „pljačkaštvo“, „krađu“, ubojstva“ i „prevare“ kao uvjet mogućnosti Realpolitik u stvarnome vremenu i prostoru ona ljudska djelatnost koja zahtijeva velike moralne kvalitete i ćudoredne ciljeve odabranika ideologije za koju vrijedi žrtvovati tuđi život do posljednje kapi krvi Drugoga. Dakle, „metareferencijalni okvir“ Hašekove Povijesti stranke jest ꟷ to što njegova književnost uspostavlja kao radikalni credo: borbu protiv vjetrenjača opskurno dosadne stvarnosti koja na kraju završava ovako kao u pripovijesti „Predavanje o dru Zahoru koje sam održao na javnom sastanku Stranke umjerenog napretka u granicama zakona u svibnju 1911.“ „Sada zamislite da anđeoska truba najavi posljednji sud i pred nasmijanim licem Gospodinovim pojave se oni svećenici u obliku paketa duhana! Tada će Bog narediti da se sveti paketi uguraju u grešne lule, neka lule stalno razmišljaju koliko su zgriješile protiv Boga, kad su se dale posmrtno spaliti. I zato na pitanje velečasnog oca Jemelke odgovaram protupitanjem: „Dragi kršćani, kako će biti tim lulama?“ – Kad sam završio, prišao mi je je Zahor očiju sjajnih od ushićenja, potapšao me po ramenu i viknuo: „Evo ruke, dragi prijatelju, obećavam da ćemo vas spaliti zabadava!“ (str. 270) Dragi moji ne-bedasti čitatelji, čak i ako niste čitali „Predavanje o dru Zahoru…“, naslućujete da je njegovo poslanstvo u zoni besmrtnosti za budućnost čovječanstva. On je, naime, iz reda čeških patera Topalovića i nema nikakva razloga sumnjati u njegove časne namjere. Jedino je problem što ni on ni ja ne znamo odgovor na početno pitanje koje proizlazi iz Hašekova programa Stranke umjerenog napretka u granicama zakona: „Zašto u Herodotovu javnome kupalištu adventisti krste gole babe?“

July 3, 2025

„Moja borba za preživljavanje“

1. U mojem zborniku o Kafki (v. Žarko Paić, prir. Kafka danas: mistika zakona i labirint slobode, Litteris, Zagreb, 2022.) na jednom mjestu slavne knjige ogleda Maurice Blanchota naslovljenoga Književni prostor unutar kojeg je i tekst „Kafka i imperativ djela“, nalazi se kratko poglavlje pod nazivom „Spasenje pomoću književnosti“. U njemu se provlače sami Kafkini citati iz njegova Dnevnika s kratkim Blanchotovim komentarima. Tako, primjerice, Kafka 8. prosinca 1911. zapisuje. „Velika mi je želja da danas, pišući, potpuno izvučem iz sebe cijelo svoje tjeskobno stanje i da ga onako kako dolazi iz dubine, zavučem u dubinu papira, ili zapišem, na takav način da zapisanu stvar mogu do kraja zavući u sebe“. Uz ovo Kafka dodaje: „Nije ovo umjetnička želja“. (str. 96. Blanchotov je tekst s francuskoga prevela Marija Bašić) Bilješka je iznimno važna. Bez nje bi se još možda moglo pomisliti da Kafka jasno odjeljuje tzv. život od umjetnosti, odnosno da estetski shvaća jednokratnost ovog kaotičnoga i neproničnog života. Kad bi to bilo tako, ne bismo uopće ovome ključnome piscu 20. stoljeća, uz Fernanda Pessou, naravno, pripisivali mogućnost prevladavanja svekolike razlike i jaza između dviju obala onog što je isto i različito. Jer pisanje kao stvaralačko čitanje svijeta nije nikad puki nadomjestak za izgubljenu nevinost ili promašaj egzistencijalne avanture u stvarnosti. Štoviše, pisanjem se čovjek oslobađa same stvarnosti do te mjere da je negira ili, pak, uzdiže u nebo, prazno ili idealizirano svejedno, da bi dospio do mogućnosti posljednjeg prevladavanja ove razlike između svijesti i svijeta koju književnost nosi u sebi kao latentnu mogućnost. Kad Kafka, dakle, kaže u Dnevniku da mu je stalo izložiti „cijelo svoje tjeskobno stanje“, onda se to ne odnosi na patetično ispovijedanje Drugome svojih vlastitih trauma s pomoću „lijepe književnosti“. Bol nije estetska vrijednost pra-bitka, da to kažemo jezikom mladoga Nietzschea iz Rođenja tragedije. Ono što pretpostavlja iznošenje na vidjelo tzv. subjektivnosti jest ljudski svijet u svojoj otvorenosti kao književno djelo. Zato pisanje u svojoj stvaralačkoj autonomnosti jest samo i jedino povlastica čovjeka. Bog može u teologijskoj projekciji stvarati svijet. Ali Bog ne piše, premda će monoteističko židovstvo u slučaju Dekaloga kazati da čovjek nije autor teksta utisnutoga u kamen, već je samo zapisao ono što mu je Jahve zapovjedio. Usput rečeno, kad smo već kod Kafke i ideje pisanja koja ima spasonosno značenje ne samo za njega i niz drugih pisaca izvan židovskoga okružja u Europi u doba prije i poslije Prvoga svjetskog rata, u prepisci između Waltera Benjamina i Gershoma Scholema povodom Kafkinih pisama i Dnevnika, nailazimo na misao samoga Benjamina kako svoj vlastiti „slučaj“ odbijanja da u Kafkinu spisateljstvu vidi više „teologijske motive i značenja“ valja shvatiti i kao vlastiti prolaz kroz svijet onkraj svih institucija koje književnost podvode pod interese korporacije i države poput udruženja pisaca, primjerice. Spasonosno koje Kafka zahtijeva i podređuje se ovome „zahtjevu književnosti“ nije nikakav etičko-politički imperativ. I zato je Blanchot u pravu: postoji samo imperativ djela u kojem se kristalizira ideja slobode kao pisanja onkraj svih ideologija i estetskih kanona. 2. Ipak, nije posve jasno u Blanchotovu tumačenju Kafkine ideje pisanja je li to samo „sekularizirana“ verzija hasidske židovske metafizike i njezina osebujna shvaćanja Talmuda, jer u mojem shvaćanju stvari problem nastaje otuda što smatram da je svaka soteriologija ili teleologija moderne književnosti uvijek i sveza/odnos onoga što postaje uvjet mogućnosti mesijanskoga iskupljenja. To je i za židovstvo i za kršćanstvo žrtvovanje za ono što ima karakter sjaja nadolazeće budućnosti. Žrtvuje se lagodnost života čovjeka, njegova tjelesna kontingencija da bi ljudska duša i ljudski duh svetkovali veličajnost apsolutne slobode i pravednosti. Stoga pisanje jest „sveta žrtva“ i nikad nije tek puka razbibriga ili estetski način opravdanja posljednjih metafizičkih istina bitka. Pisac može. doduše, biti, nalik starozavjetnim filistrima ili egipatskim pisarima kao kroničarima prolaska vremena kroz tijesak vječnosti koja je uvijek u znaku vladavine faraona. No, tada pisanje postaje pokornost stezi i utezima okrutne hegemonije autokrata i ono najgore u tome jest što pisac gubi bilo kakvo znamenje dostojanstva jer je njegovo duhovno ropstvo gore od svih tjelesnih kazni i poniženja. Pisati znači misliti ono čega nema, ali se najavljuje u tragovima i znakovima drukčijega života kao spasonosni događaj iskrsavanja istine. Kafka, dakle, nije ni pisar-filistar, iako je danju obavljao posao bankarskoga, korporacijskog činovnika, a nije ni neutralno-ravnodušni kroničar zbivanja epohe. Njegova ideja pisanja kao pitanje „moje borbe za preživljavanje“ (str. 97) postaje jedini način opravdanja tjeskobnoga stanja života koji je utoliko mračniji u svojim posljednjim konzekvencijama ukoliko je u svojoj dosadi ponavljanja funkcionalno prožet logikom umrežavanja mašinerije neljudskoga. Zato nema nikakvog bijega iz njegovih rupa u mreži jer treće zemlje za čovjeka nema. 3. „Preživljavanje“ označava krajnju mogućnost življenja uopće. Borba koja ovo stanje „gole slobode“ dovodi do zbilje jest uvijek borba za održanjem minimalne razine opskrbljenosti života njegovim primarnim zahtjevima bez kojih nema mogućnosti ispunjenja „primarnih potreba“. Dakle, pisanje nije ovdje shvaćeno kao „primarna potreba“ čovjeka u njegovoj težnji da očuva i dušu i duh od propasti biološke supstancije u stanju animalizma. Ne, pisanje je „moja borba za preživljavanje“, da ponovimo Kafkin upečatljiv izraz koji namjerno zavodi u područje onog što pripada elementarnim potrebama ljudske egzistencije. I baš zbog toga što je to „moja borba“ ona je i „moj spas“ od muke onog izbavljenja koje zahtijeva žrtvu Drugoga. Kafka vodi „svoju borbu“ i zato mu pisanje predstavlja više od bilo kakve umjetničke slobode življenja onkraj stvarnosti. Njegova je „stvarnost“ fantazmatsko polje nužnosti pada u stvarnost koja nije tzv. prava stvarnost nekog grubog realizma, već umjetnički stvorena stvarnost stvarnija od svake iluzije jer je odlika njegove književnosti precizan opis prostora i vremena, ljudi i pojava, zgoda i krajolika, gotovo filmskom tehnikom kadriranja postavljena scena pisanja ne o nečemu „u“ već uvijek opstojećem svijetu, već u svijetu koji se određuje svojim stalnim premještanjem perspektive pripovjedača kao „procesa“ i „preobražaja“ samoga života u mašineriju neljudskoga. Naposljetku, ostaje samo jedno pitanje koje njegov „imperativ djela“, da to kažemo blanchotovski, zahtijeva u težnji konačnoga spasa od propasti koja se sluti i približava neprestano u tekstu i izvan njega. To je pitanje o tome je li „moja borba za preživljavanje“ uopće smislena ili je besmislena? Odgovor je kafkijanski. Život je bezrazložan, sloboda nema temelja, a umjetnost koja se toliko slavi kao prva i posljednja riječ spasonosnoga utočišta ne može pružiti čovjeku više od onoga što je uništilo i Josefa K. i Gregora Samsu u snu pretvorilo u kukca ili već nešto čudovišnije od svake moguće zazornosti. Više od „srama koji će nas nadživjeti“ ne možemo očekivati od književnosti kad je se svede na „moju borbu za preživljavanje“. Nije li time i sama književnost spašena od svih besmislenih zahtjeva onkraj njezine vlastite bezrazložnosti za koju se živi i umire, sa smijehom prkosi natmurenome vremenu ravnodušne okrutnosti i uživa u ljepoti onog što je jednom napisano i zapisano bez ikakvih drugih pobuda, naprosto zato jer je, gle užasa, to što je u tekstu napisano zapisano baš onako kako i treba. 31. srpnja 1914. godine Franz Kafka piše: „Vremena nemam. Mobilizacija je opća. (…) Sad primam plaću samoće. Samoća ne donosi ništa osim muka. Neka, malo me dira sva ova bijeda i odlučniji sam nego ikad…Pisat ću usprkos svemu, pod svaku cijenu…“ (str. 97) Pisanje nadilazi „goli život“ zato jer ga pretvara u svoj „imperativ djela“ kao vječni credo.

July 2, 2025

Metafilm ili o živoj singularnosti mišljenja

1. Film kao duhovna signaletika Ako bismo htjeli tradicionalno-ontologijski, a to znači bitno metafizički, odrediti u čemu se ogleda razlika u pristupu filmu Gillesa Deleuzea naspram fenomenologijskoga, psihoanalitičkog i semiologijskog uvida morali bismo ponajprije vidjeti može li se u ʺbitiʺ filma otvoriti ono što pogađa metafiziku kao takvu. Riječ je o razdvajanju na ono fizičko ili materijalno i ono što je suprotno i imenuje se duhovnim i psihološkim sklopom svijesti. Ovo razdvajanje od Platona je određeno vladavinom ideje nad zbiijskim svijetom pojava. To znači da ono božansko prethodi onome što je ovosvjetovno kao sklop bitka, bića i biti čovjeka. Preuzimajući u svojim analizama filma Bergsonove postavke i stvaralački ih preusmjerujući u pojmovnu strukturu logike plana imanencije Deleuze je već na početku prvog sveska svojeg dvosveščanoga djela Film, a koji se naziva Film 1: Slika-Pokret odlučno najavio da njegovo mišljenje predstavlja nastojanje razumijevanja filma polazeći od novog referencijalnoga okvira. Umjesto onog što je od kartezijanske metafizike bilo posve razdvojeno, dakle um i tijelo, sada je posrijedi vladavina imanentne transcendencije života koji se zbiva kao beskonačni proces postajanja (devenir). Referencijalni okvir predstavlja fundamentalnu matricu mišljenja. Za klasičnu metafiziku, primjerice, Aristotela, matrica je njegov pojmovno-kategorijalni sustav s kojim se bitak, bića i bit čovjeka pojavljuju unutar cjelovitosti cjeline kao onto-teologijsko ustrojstvo mišljenja. No, za Deleuzea promjena prethodi fiksnome stanju postojanosti bitka. Zato više stari metafizički, ponajprije estetički pojmovi mimesisa (oponašanja ili prikazivanja bitka) i reprezentacije (predstavljanja stvari i pojava u smislu njihova zrcaljenja u svijesti) gube vjerodostojnost ne samo kad je riječ o izumu fotografije, već navlastito filma. Novi referencijalni okvir koji Deleuze uspostavlja nadilazi povijest metafizike unutar koje je umjetnost svagda bila shvaćena, s rijetkim iznimkama poput Nietzschea, kao zrcalo prikazujuće-predstavljajućega mišljenja o bitku u njegovoj nepromjenljivosti i postojanosti. To znači da film ne može biti sveden na logiku odraza neke unaprijed postojeće biti bitka u smislu kopije izvornika bez obzira je li posrijedi Bog, priroda ili tehnologija, a niti se njegov specifični način usmjerenosti spram promatrača može i nadalje neproblematski razmatrati unutar metafizike slike. Film nema za svoju autonomiju nikakvu logiku slika kao načina reprezentacije bitka. Umjesto takve pasivne kontemplacije njegova estetičkoga statusa, na djelu je aktivno i dinamičko načelo stvaralačkog postajanja, što znači da se referencijalni okvir filma izvodi iz vizualne semiotike života u njegovoj razdvojenosti na sliku-pokret i sliku-vrijeme. Otuda slijedi da je krivo Deleuzeu pripisivati kako on film reducira na nekovrsnu ʺontologiju slikaʺ sukladno njegovu mišljenju rastemeljenja metafizike s pomoću pojmova mnoštva, razlike, singularnosti i imanencije. Ne, iako preuzima od Charlesa S. Piercea ʺklasifikaciju slika i znakovaʺ, dakle semiologijski ili semiotički pristup filmu, njegov put mišljenja iziskuje radikalnu transformaciju kako fenomenologijskoga i psihoanalitičkog uvida u film, ali isto tako i prevladavanje granica semiologije ili semiotike uopće. (Gilles Deleuze, Film 1: Slika-Pokret, Bijeli val, Zagreb, 2010., str. 5. S francuskoga prevela Mirna Šimat.) Razlog je jednostavan. Film nije vladavina logosa kao jezika u smislu pokazivanja intencionalne svijesti o nečemu, kako je to razvio Husserl sa svojom fenomenologijskom redukcijom prirodnoga svijeta, kao što nije niti vladavina snova i fantazmatskog okvira nesvjesnog koji se, dakako, artikulira kao jezik kako je to postavio Lacan credom psihoanalize. Umjesto jezika koji pripada instrumentalnoj funkciji svijesti ili, pak, simboličkome horizontu onog što od Kanta do Freuda zauzima područje sublimne vladavine Boga kao Oca/Zakona, susrećemo se s radikalnom promjenom u razumijevanju onog što više nije slika kao mimesis i repraesentatio, nego se odvija kao stvaralačka proizvodnja događaja žive singularnosti svijeta. (Vidi o tome: Žarko Paić, Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea, Mizantrop, Zagreb, 2022.) Kako Deleuze dolazi do uvida da film proizvodi događaje slikovne afektivnosti i nove percepcije života, a ne odslikava više nekom magijom univerzalnoga zrcala sliku svijeta koja pripada metafizici postojanosti i trajnosti onog što je već u svojem temeljnome filozofijskome djelu Razlika i ponavljanje (Différence et répétition) iz 1968. godine nazvao transcendentalnom iluzijom? U svojoj instruktivnoj studiji o Deleuzeovu shvaćanju filma i filozofije talijanska teoretičarka Paola Marrati podaruje iznimno plodotvorno razmatranje ovog problema. Naime, ona tvrdi da se kinematografski elementi filozofije u Deleuzeovu mišljenju iznijetom u Filmu 1 i 2 formalno i sadržajno razlikuju od teorijskih orijentacija koje smo već spomenuli ‒ fenomenologije, psihoanalize i semiologije. No, temeljno razdvajanje njegova mišljenja u suvremenoj filozofji čini, naravno, Heideggerovo mišljenje povijesnosti epoha bitka. Budući da upravo Heidegger u svojoj raspravi iz 1938. godine ʺDoba slike svijetaʺ (ʺDie Zeit des Weltbildesʺ) iznosi moćnu dijagnozu modernosti kao vladavine predstavljajućega mišljenja znanosti i tehnike iz kojeg proizlazi da nije više kao u Grka i u srednjem vijeku riječ o slici svijeta, već o svijetu kao slici koji postavlja bit novovjekovne subjektivnosti na razinu fundamentalne moći proizvođenja novog mišljenja kao tehničkoga spravljanja bitka, onda je, prema Paoli Marrati, moguće čak i film iz ove Heideggerove perspektive razumjeti kao ʺtehnologijsko zrcalo bitkaʺ. Tome usuprot, Deleuzeovo shvaćanje suprostavlja se Heideggerovu tako što postavlja filmske slike umjesto ʺreprezentacije ili kopije ontologijske zbilje koje su tome izvanjske, a riječ je o slikama među inima koje označavaju jedan te isti plan imanencije.ʺ (Paola Marrati, Gilles Deleuze – Cinema and Philosophy, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2008, str. 40.) Problem je samo u tome što Heidegger ovo ʺzrcaloʺ ne smatra posljednjom riječju za ‘bit’ slike. Na jednom mjestu iste rasprave iz 1938. godine on govori čak da se zahvaljujući novovjekovnome znanstveno-tehničkome nabačaju bitka kao slike dolazi u okružje u kojem in-sceniranje postaje rezultat obrata u biti metafizike. Na taj način ʺčovjek postaje reprezentant bića u smislu onog što je predstavljeno.ʺ(Martin Heidegger, ʺDie Zeit des Weltbildesʺ, u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2003, str. 91. 8. nepromijenjeno izd.) Iz ovog je razvidno da Heidegger ne smatra reprezentaciju uopće onim što mu slika izvorno znači i što u djelima ʺreprezentativnihʺ modernih slikara poput Cézanna i Kleea unosi u suvremenost. A to je ono predslikovno iskustvo nastajanja smisla bitka izvan bilo kakve tehničke redukcije. No, neprijeporno je Heidegger nije u filmu vidio razlog više za svoje mišljenje prebolijevanja metafizike Zapada. Otuda je Deleuzeovo mišljenje nužno svojevrsna alternativa tom iskustvu ʺtehnologijskoga zrcala bitkaʺ. Štoviše, čitav njegov pothvat u Filmu 1 i 2 ima izrazito radikalno-kritičku zadaću uspostavljanja posve drukčijeg filozofijskoga načina promišljanja slike s kojom film kao umjetnost i nova tehnologija stvaraju događaje žive singularnosti mišljenja. Uostalom, o tome je sam Deleuze u razgovoru za znameniti francuski filmski časopis Cahiers du cinéma br. 380 (veljače 1986, str. 25-32) rekao i ovo. ʺMozak je jedinstvo, Mozak je ekran. Ne vjerujem da lingvistika i psihoanaliza podastiru veliku stvar za film. Naprotiv, biologija mozga – molekularna biologija ─ to čini. Mišljenje je molekularno. Molekularno ubrzava sastav sporih bića koja smo mi, kao što Michaud kaže: ‘Čovjek je sporo biće, koje je jedino stvoreno za moguće fantastične brzine.’ Okružja i sveze mozga ne prethode stimulima, korpuskulama i česticama…Kino nije kazalište…Film, zato što postavlja sliku u kretanje, ili bolje zato što daje slici samo-kretanje nikada ne prestaje ostavljati tragove okružja u mozgu.ʺ (Gilles Deleuze, „The Brain Is the Screen: An interview with Gilles Deleuze“, u: Gregory Flaxman (ur.), The Brain Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2000, str. 366.) Deleuze u tom razgovoru pokazuje kako sveza između filma kao samo-kretanja (auto-movement) i učinka slika na čovjeka dovodi do svojevrsnog stanja ʺduhovnoga životaʺ, jer se njegov um neprestano kreće prateći pokretnu sliku na projekcijskome platnu. Ovo pretpostavlja dvoje ‒ svjetlost i energiju onog što pripada materijalnome izvoru filma te duhovnu energiju koja zrači iz ljudskoga mozga. Naravno, Deleuze mozak ne razumije puko fiziologijski, već neuro-fiziologijski, kao sjedište i stjecište misaonih događaja. Film, dakle, pokreće ljudsko mišljenje kao spiritualno-životni događaj. Utoliko je razumljivo što se na tragu Artaudovih postavki o filmu sam Deleuze izjašnjava o tome da je mozak ekran i da film ima u sebi misterijsku funkciju ʺduhovnoga automataʺ. (ʺArtaud više vjeruje u jednakost između filma i automatskoga pisanja, pod uvjetom da se razumije kako automatsko pisanje uopće nije odsutnost kompozicije, nego jedna kontrola višeg reda koja ujedinjuje kritičku i svjesnu misao s onim nesvjesnim u misli; duhovni automat (što je veoma različito od sna, a što ujedinjuje cenzuru ili potiskivanje s nesvjesnim nagona).ʺ – Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012, str. 218. S francuskoga prevele Mirna Šimat i Maja Ručević.) Metafora zrcala ne pripada filmu. Posve suprotno, njegova je stvar u mišljenju kao ideji koja stvara i proizvodi ono novo i kad je sam film poput duhovnoga narkotika sredstvo za katarzično djelovanje čovjeka u masovnome društvu. Mozak kao ekran jest projekcija slika koje ništa ne prikazuju niti predstavljaju. Ono što film čini tako svemoćnim prenosnikom informacijsko-komunikacijske funkcije modernoga duhovnoga automata jest u tome što slike kao afekti i percepcije stvarnosti nisu zrcalo beskonačnog svemira, već je posrijedi upravo ono što Deleuze baveći se Bergsonom naziva metafilmom. (ʺMaterijalni svemir, imanentni kadar, jest makinalno upravljanje slikama-pokretima. To je jedno od velikih Bergsonovih otkrića: svemir kao film u sebi, metafilm koji samom filmu implicira posve drugi pogled od onoga kojeg je Bergson predlagao u svojoj ekspresivnoj kritici.ʺ – Gilles Deleuze, Film 1: Slika-Pokret, str. 82.) U već spomenutome razgovoru za Cahiers du cinéma Deleuze na jednom mjestu govoreći o tzv. duhovnome životu (la vie spirituelle) jasno ga razgraničava od psihoanalitičkih pojmova sna i fantazije. Usto, dodaje da je ovdje posrijedi nešto krajnje bizarno s obzirom na njegovo razumijevanje filma. Naime, on nije htio napisati nikakvu tzv. filozofiju filma po modelu hegelovskoga apsoluta, koji primjenjuje rezultate spekulativne dijalektike na logiku filma. To moramo imati posebno u vidu. Ono što uglavnom zbunjuje čitatelje njegovih knjiga Film 1 i 2 jest upravo nemogućnost razotkrivanja njegove prave namjere u razumijevanju filma. Tako se često događa da i najdobronamjernije filmofile s teoretskim znanjem filozofije otklanja od primjenjivosti njegovih analiza u strukturi suvremene filmologije. Nerijetko se usto povezuje i njegova tvorba pojmova s izrazito mašinističkim prizvukom ili, pak, sklonošću da svaki uvriježeni pojam zapadnjačke metafizike preokrene u njegovu značenju do slike mišljenja koja izaziva neprestane kontroverze. ( Vidi o tome pouzdanu filozofijsku analizu Deleuzeovih razmatranja o filozofiji i filmu u knjizi Pierrea Montebella, Deleuze, Philosophie et cinéma, J. Vrin, Pariz, 2008.) Razlog ovog nesnalaženja proizlazi otuda što Deleuze kreće posve drukčijim putem od tzv. transcendantalnoga utemeljenja teorije filma odozgo. Njegova je nakana zapravo jednostavna. Ako je film singularni događaj mišljenja koji pretpostavlja mozak kao ekran u smislu artoovskoga duhovnoga automata, onda je filozofijska analiza filma ništa drugo negoli proizvodnja konceptualnih alata kojima se može dohvatiti nesvodivost filmske forme kao hibridnog sklopa umjetnosti, tehnologije i života. Budući da glavni pojam čitave Deluzeove filozofije postajanja nije nipošto svodiv ni na ontologiju niti na antropologiju, niti na bitak, bića i bit čovjeka, onda je samorazumljivo da se film mora razmatrati polazeći od plana imanencije. Što to znači? Ništa drugo negoli da, kako kaže sam Deleuze u ovom razgovoru, ʺmoramo razumjeti film ne kao jezik, već kao signaletički materijal (des matières signalétiques).ʺ (Gilles Deleuze, „The Brain Is the Screen: An interview with Gilles Deleuze, str. 368.) Signaletika je sustav klasifikacije znakova. To je prošireni semiotički aparat kojim se dekodiraju značenja filmskih slika u kontekstu odnosa između svjetlosti i materije. Znak je filmske slike stoga svagda dvojak: onaj koji pretpostavlja kretanje i vremenovanje u ontologijskom smislu, te onaj koji ima slikovne dimenzije poput glazbe i književnosti u smislu umjetničkoga djelovanja na slušatelja i čitatelja. Vidimo da se time oblikuje posve autonomni ʺkinematički prostorʺ. Veliki moderni filmski režiseri poput Antonionija, Kurosave, Mizoguchija, Ozua stvaraju svoja djela unutar tog prostora osebujnom kombinacijom svjetla i sjene, kadriranja i rezova, montaže i stiliziranja same otvorenosti prostora kojim slika ulazi u kognitivne mape gledateljstva. Osim ove duhovne signaletike, potrebno je imati u vidu još nešto. Naposljetku, to je ono što Deleuze unosi svojim filozofijskim pristupom u filmologiju i teoriju filma. Sve pritom proizlazi iz njegova mišljenja. Na isti rang ono postavlja umjetnost, znanost i filozofiju. Štoviše, u bitnom se smislu više i ne može govoriti o metafizičkome rangu naprosto zbog toga što Deleuze u svojem shvaćanju univoknosti bitka od Dunsa Škota do Spinoze preuzima ideju imanetne transcendencije ili, kad je riječ o promišljanju Humeove metafizike tzv. transcendentalnoga empirizma. Posrijedi su, dakle, stvaralački koncepti, a ne ontologijski prijepis metafizičkih kategorija u novu stvarnost nastalu izumom tehničke slike, da se poslužimo pojmom Viléma Flussera za fotografsku i filmsku sliku. No, ono tehničko nikad nije ništa puko svodivo na mehaniku stroja, već je riječ o sustavu i funkcijama. Deleuze i Guattari, uostalom, u Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija 2 (Mille plateaux: Capitalisme et schizophrenie 2), kapitalizam određuju pojmom aksiomatike. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie, 2, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1980.) Ako, dakle, plan imanencije označava rušenje svekolike metafizike platonskih ideja i kantovskoga transcendentalnog idealizma, onda je na tragu Bergsona posve jasno da filmsko mišljenje nije nikakva primijenjena filozofija, ni u kakvome ruhu nove fenomenologije, psihoanalize i lingvistike. Filmsko mišljenje jest produktivna stvaralačka konstrukcija novoga. (ʺBergson je već u naslovu svoje temeljne knjige Materija i sjećanje (Matière et mémoire) iz 1896. godine pokazao kako se odnos „bitka“ i „vremena“ uspostavlja kroz ono što Deleuze opisuje kao „blok prostora-vremena“ čime se materija kao tijelo pojavljuje slikom. Kada se to zbiva, tada odnos između kretanja i protjecanja ima u svijesti karakter trajanja (durée). Ovo je iznimno važno stoga što čovjek više nije kantovski shvaćeni subjekt spoznaje iz transcendentalnoga položaja. Umjesto toga susrećemo se s horizontom svijeta u postajanju. Svijet od subjektno-centričnoga horizonta postaje dinamično polje događaja s materijalno-tjelesnim konfiguracijama. Svijest o kretanju u prostoru-vremenu označava istodobno razlikovanje između onoga što pripada „prirodnome“ stajalištu i „artificijelnome“, a što se zbiva samo zahvaljujući funkciji i ulozi „tehničkoga“ medija razumijevanja svijeta. Ne možemo više razumjeti prirodu a da u tom razumijevanju ne polazimo od početne pretpostavke vlastita misaona stajališta. Sjetimo se da je i Marx uzimao moderno buržoasko društvo uvjetom mogućnosti shvaćanja primitivnih oblika društvenosti u povijesti. Nije stoga začudno zašto Deleuze u svojoj misaonoj borbi za autonomijom imanencije tijela u modernome svijetu uzima Bergsona kao saveznika protiv Husserla i Merleau-Pontyja, iako je potonji neporecivo zaslužan za egzistencijalno shvaćanje tjelesnosti bitka-u-svijetu. No, to nije za Deleuzea još dostatno za rastemeljenje čitave zapadnjačke ontologije kao metafizike s njezinim pojmovima poput „bitka“, „bića“ i „biti“. Film se otuda pojavljuje nužno kao otvorenost imanencije života.ʺ – Žarko Paić, ʺFilm kao mišljenje: Deleuzeova »ontologija slika«ʺ, Filozofska istraživanja, br. 59, Vol. 40/2020, sv. 3, str. 505. (499-514) U tekstu predavanja ʺŠto je stvaralački čin?ʺ (Qu’est-ce que l’acte de création?) s jedne konferencije održane 17. ožujka 1987. godine Deleuze govori o odnosu ideje i stvaranja te se dodiruje odnosa filozofije i filma. I kao i na početku Filma 1 tako i ovdje naglašava da što se tiče filmskoga mišljenja jedino su za to mjerodavni filmski režiseri, kritičari i filmofili. Filozofija se, prema Deleuzeu, ne svodi na akademske izvršitelje niti na profesionalni pogon sveučilišta. Filozofija je mišljenje. Stoga pripada onima koji misle ne samo formalno filozofijski, nego i sadržajno tako što problematiziraju događaj nastanka mišljenja. No, problem je u tome što mišljenje kao događaj proizlazi otuda što je izazvan nečim izvanjskim, pa to istodobno znači da je ono što povezuje filozofiju i film ništa drugo negoli upravo stvaralački čin. U filmskome diskursu režiseri nisu istoznačni s kazališnim redateljima. Razlog je taj što film pretpostavlja rad kamere i montaže, a kazalište singularno izvođenje prema logici dramaturgije. U tom smislu film označava singularno mišljenje u formi već uvijek tehnički konstruiranog vremena radnje koje se može reproducirati zahvaljujući iteraciji tehničke slike, što je, dakako, za kazalište nemoguće. Nije teško zaključiti da su za Deleuzea filmski režiseri na istom rangu kao i svi drugi umjetnici i kao filozofi upravo zbog toga što proizvode ono novo. Invencija i stvaralaštvo pripadaju, dakle, događaju postajanja novoga u umjetnosti, znanosti i filozofiji na takav način što otvaraju nove koncepte s kojima dohvaćamo formaciju prostora-vremena. (Gilles Deleuze, „Qu’est-ce que l’acte de création?“, u: Deux regimes de fous: Textes et entretiens 1975-1995, Éd. de Minuit, Pariz, 2003., str. 291-302.) U istome razmatranju Deleuze pokušava odgovoriti na pitanje stvaralačke otvorenosti književnosti i filma kad analizira kako Kurosava stoji u blizini s motivima Shakespearea i Dostojevskoga, te ih dovodi u svezu s filmom. No, problem je u tome što filmski prostor Kurosave nije fantazija i san, već japanska srednjovjekovna povijest kao u filmu Sedam samuraja. Dok, naime, filozofija postupa s invencijom koncepata da bi uopće mogla misliti ono novo, film ima svoj autonomno-heteronomni alat ‒ filmsku sliku. Misliti u filmskim slikama znači misliti događaj kao ono nadolazeće. I u tome je temeljni paradoks filmske umjetnosti što su njezine slike onoliko stvarne koliko su začaravajuće jer nikad nisu puki prenosnik nekog zbivanja iz svijeta kao kopije objektivnosti tog i takvog svijeta. Stvaralački čin koji povezuje stoga filozofiju i film jest konceptualno-performativni događaj one duhovne signaletike kojom filmski gledatelj pušta da ga film odnese izvan ovog svijeta u zemlju apsolutne deteritorijalizacije, u zemlju nadolazećeg svijeta koji ima svoju sliku u mozgu kao ekranu. 2. Film kao paradigma ʺmehanizma mišljenjaʺ Deleuze je svojim postavkama o filmu kao mišljenju otvorio mogućnost obuhvatnog projekta stvaranja novih tzv. filozofija filma polazeći od novih tzv. ontologija slike. Bilo je to moguće unatoč njegova jasnog otklona od ideje da film shvati ʺodozgoʺ uz pomoć ove ili one hegelijanske matrice mišljenja, koja se održala čak i u konstrukciji dviju paradigmi modernoga filma kao industrije ‒ holivudskoga spektakla i sovjetskog revolucionarnog modela konstrukcije univerzalne povijesti. Uostalom, u trećem poglavlju o montaži unutar Filma 1 obrazlaže se zašto su oba načina razumijevanja filma izvedeni iz ideje svrhovitosti povijesnoga kretanja spram, doduše, različitoga cilja. U slučaju američkoga filma primjer režisera Griffitha za razliku od sovjetskog načina shvaćanja montaže u Ejzenštejna pokazuje nam kako, unatoč bitnih razlika, i Rođenje jedne nacije i Krstarica Potemkin dijele zajedničku vjeru u konačni trijumf povijesne eshatologije. Za američki je film to nastanak univerzalne nacije slobode i pravednosti, a za sovjetski pobjeda svjetskoga proletarijata u klasnoj borbi. Griffith pritom zagovara, prema Deleuzeu, koncept organske kompozicije i montaže, dok se Ejzenštejn služi organskim i patetičnim da bi film učinio cjelinom estetsko-ideologijske vjere u smisao komunizma. (Gilles Deleuze, Film 1: Slika-Pokret, str. 43- 77. Vidi o tome: Paola Marrati, Gilles Deleuze – Cinema and Philosopy, str. 53-55.) No, u kontekstu promišljanja biti montaže koja određuje bit filma za Deleuzea se čini neporecivim da pristup filmu kao paradigmi ʺmehanizma mišljenjaʺ zahtijeva ne samo razračunavanje s idejom Univerzalne Povijesti, dakle s Hegelom i spekulativnom dijalektikom, već i sa svim njezinim preostacima u lingvistici i psihoanalizi kao što su to vjera u Jezik i vjera u Nesvjesno. Problem filma nije, dakle, moguće razriješiti nikakvim narativnim strategijama, jer bi to značilo dokidanje njegove autonomije uz svođenje na nastavak književnosti-kazališta drugim sredstvima, a ponajmanje tako što će se u krajnjoj instanciji ukazivati na Moć ideologije-politike kao novog referencijalnoga okvira nakon što su mit i religija iščezli u sarkofagu povijesti. Budući da mu Povijest nije uopće odlučujućom za mišljenje stvaralačkoga postajanja novoga, posve je razvidno kako za pristup filmu postaje nužno osloboditi se natruha spekulativnosti i kontemplacije apsoluta kao Jezika. Film se, za Deleuzea, jedino može razumjeti kao sklop različitih slika. Stoga se na tragu Bergsona iz njegovih djela Materija i sjećanje (Matière et mémoire) iz 1896. godine u Deleuzeovu uvidu izvodi kako blok prostora-vremena“ dovodi to toga da se materija kao tijelo oblikuje slikom. Kad se to događa, odnos između kretanja proizvodi u svijesti učinak trajanja (durée). Zašto, dakle, slika a ne jezik kao temeljni pojam za shvaćanje biti filma? Odgovor koji podastire Deleuze naizgled je šokantno neshvatljiv za sve koji tradicionalnu metafiziku Povijesti izjednačavaju s vjerom u Jezik kao carstvo logosa. U Filmu 2: Slika-Vrijeme u sedmome poglavlju naslovljenom ʺMisao i filmʺ nailazimo na objašnjenje ove aporije mišljenja kao razlike između tradicionalne metafizike i suvremenog filozofijskoga shvaćanja slike. Deleuze, naime, jednoznačno tvrdi da je bit filma u proizvodnji slika. One tvore mišljenje, ali ne kao pasivnu sintezu uma i zbilje, nego kao dinamičnu logiku postajanja žive singularnosti svijeta. U trijadi slike, kretanja i svjetlosti nastaje ono novo na planu imanencije. ʺOni koji su se prvi bavili promišljanjem i stvaranjem filma polazili su od jednostavne predodžbe filma kao industrijske umjetnosti koja postiže samostalni, automatski pokret; umjetnosti koja od toga pokreta čini neposredni podatak o slici. Jedan takav pokret ne ovisi više o nekom pokretnom tijelu ili predmetu koji bi ga vršio niti o nekom duhu koji bi ga ponovno uspostavljao. Sada je to sama slika koja se pomiče u samoj sebi. Ona, dakle, u tom smislu nie ni figurativna ni apstraktna. (…) Umjetnička srž slike ostvaruje se samo kada pokret postane automatski: proizvesti šok na misao, prenijeti korteksu vibracije, izavno se dotaći živčanog i moždanog sustava. Budući da je sama filmska slika ta koja ‘čini’ pokret te radi ono što ostale umjetnosti tek zahtijevaju (ili govore), ona sabire suštinu drugih umjetnosti, nasljeđuje ih, ona je poput načina uporabe drugih slika, pretvara u moć ono što je bilo tek mogućnost. Automatski pokret podiže jedan duhovni automat u nama, kada na njega dođe red, reagira na taj pokret.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 205.) Iako Deleuze u svojoj ontologiji postajanja rastemeljuje povijesno nastale forme metafizičkoga dualizma kakvi su oni Platona, Descartesa i Kanta, neporecivo je da mu Bergsonov vitalistički materijalizam ostavlja u nasljeđe i ovaj novi dualizam s kojim, uostalom, čitav projekt njegova shvaćanja filma poprima mogućnost čak i svojevrsnog povijesnoga reza, obrata i prekretnice. Naime, dualizam je ovdje samo u poimanju razvitka filmske slike od slike-pokreta s akcijom kao logikom predratnoga filma i slike-vremena kao matricom poslijeratnog filma nakon 1945. godine. Nadalje, dualizam je ponajprije logičko-kategorijalne naravi, a ne povijesno-kulturalne. Kako je to ponajbolje opisao njegov interpret Éric Allez, nazvavši to ʺbergsonizmom onkraj Bergsonaʺ, (Éric Aliez, „Midday, Midnight: The Emergence of Cine-Thinking“, u: Gregory Flaxman (ur.), The Brain Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, str. 295.) susrećemo se s problemom sveze i odnosa između bitka i mišljenja ili materije i sjećanja. Sve ovo naizgled stvara taj povijesno-epohalni rez između filmova utemeljenih na akciji i onih koji u svojoj emancipaciji od akcije posežu za traganjem za kontingencijom i složenošću žive singularnosti mišljenja. Deleuze to detaljno razlaže u slučaju talijanskih neorealističkih filmova, francuskoga novog vala i japanskih filmova s Kurosavom, Ozijem i Mizoguchijem. Poimanjem filma, dakle, iz njegove kontingentne ʺbitiʺ kao proizvođenja šoka s učinkom na mišljenje gledatelja otvara se i pitanje o ʺbitiʺ filmskoga mišljenja. Mišljenje, međutim, nije svedivo tek na razmišljanje i promišljanje, na ono što novovjekovni njemački idealizam pripisuje umu i razumu. Umjesto takve veličajne misaonosti metafizike, film postaje mišljenje koje polazi od mozga kao ekrana. Pritom se ni mozak niti ekran ne smiju shvatiti u tehničkome smislu kao sredstva mišljenja i slikovne projekcije događaja. Ako filmska slika nije više ni figurativna niti apstraktna, već sintetička, onda je posve jasno kako njezina kontingentna ʺbitʺ istodobno sintetički sabire i analitički razabire ono što stoji između dualizma slike-pokreta i slike-vremena. Artoovski pojam duhovnoga automata sada se dovodi do filma kao nove paradigme ʺmehanizma mišljenjaʺ. U četvrtom i posljednjem poglavlju Bergsonove knjige Stvaralačka evolucija (L’evolution créatrice) iz 1907. godine, a koje je naslovljeno „Kinematografski mehanizam mišljenja i mehanicistička iluzija“, koju Deleuze uvelike koristi za svoja razmatranja o slici-pokretu, najupečatljivija je postavka kako je ʺmehanizam našeg običnoga znanja filmskoga podrijetla“. (Henri Bergson, Creative Evolution, Henry Holt & comp., New York, 1911., str. 306.) Filmsko mišljenje pretpostavlja upravo uvid da je naše znanje o svijetu, naša svijest ono što nadilazi glavnu postavku fenomenologije uopće, naime da je prirodnost prirode u smislu noeme ključ za razumijevanje noezisa. Otuda intencionalna svijest nikad nije ono što određuje ʺmehanizam mišljenjaʺ, jer se tehničko podrijetlo ove slike pokazuje uvjetom mogućnosti posve novog mišljenja kao ʺnove prirodeʺ čovjeka u modernom industrijskome društvu. Taj mehanizam djeluje kao šok i provokacija na mišljenje. Izazvano prolomom različitih slika ono postaje perceptivno i afektivno drukčije od stanja svijesti koje izaziva fotografska slika. Ako slika određuje referencijalni okvir modernoga filma, onda je samorazumljivo zašto Deleuze posežući za Bergsonom iz Stvaralačke evolucije uspostavlja taj logičko-kategorijalni rez ili obrat kojim slika-pokret ulazi u razdoblje slike-vremena istodobno se oslobađajući toga da film bude izričito u službi akcionizma kao političkoga mesijanstva i revolucije, Hollywooda i sovjetske škole, premda su kao alternativa tome u predratnome razdoblju postojali i francuski avangardni film i njemački ekspresionizam. Filmsko mišljenje nije, dakle, moguće svesti na filozofiju filma kao niti na bilo kakvu psihologiju ili semiotiku filma. U svojoj heteronomiji ono se razvija tijekom 20. stoljeća do danas kao sveza i odnos između slike-pokreta i slike-vremena kroz nastojanje posvemašnjeg oslobađanja od svekolikog nasljeđa metafizike s vrhovnim označiteljem Jezikom i svim njegovim pratećim teoretskim orijentacijama. Stoga Deleuze ne piše povijest filma u tradicionalnome smislu odvijanja univrzalne historije zbivanja samoga filma, a niti se njegova vizualna semiotika filma ne svodi na puko nadomještanje jezika slikom. ʺPovijest filma jedan je veliki martirologij.ʺ (Gilles Deleuze, Film 1: Slika-Pokret, str. 6.) Ipak, ako to nije povijest kao martirologij ili gubitak svih značenja univerzalnosti revolucije i utopije, onda je svakako Deleuzeova nakana da filmsko mišljenje razmotri u povijesti odvijanja njegovih temeljnih konceptualnih holograma. Gdje živi ovo mišljenje ako ne u slikama kao ʺmehanizmu mišljenjaʺ velikih režisera, koji za razliku od filozofa misle u slikama. I stoga je glavna značajka ovog paradigmatskog mišljenja suvremenosti u pojmu intuicije. Njezina je moć naspram racionalnosti u tome što sjedinjuje pokret kamere, svjetlost i zvuk u proizvođenju novoga kao događaja žive singularnosti. Filmsko mišljenje jest slikovna fascinacija s onim što više nije prirodni stavak razloga, već tehnologija vizualizacije s kojom se razlika između snova, fantazmi i stvarnosti dokida. Ovo je sam Deleuze objasnio tako što je rekao da je njegova zadaća u dva sveska o filmu bila ʺkategorizacija kristala vremenaʺ. (Gilles Deleuze, ʺSur le régime cristallinʺ, Hors Cadre, br. 4/1986, str. 45.) O kristalnoj slici vremena raspravljat ćemo kasnije. Za sad je dostatno kazati da u pojmu kategorizacije valja vidjeti ono što je najavio već u ʺPredgovoruʺ Filmu 1. Kao što je poznato, ondje tvrdi da ne razlaže povijest filma, već mu je stalo da izloži klasifikaciju slika i znakova, poput neke vrste filmske tablice kemičara Mendeljejeva. Umjesto tzv. periodičke tablice elemenata susrećemo se s navlastitim bergsonizmom kategorijalnog dualizma u okviru semiologijskoga sustava. Opsesija sustavom i funkcijama je, naravno, nešto pripadno znanstvenosti znanosti i njezinim nastojanjima da prirodu ovjekovječi s pomoću pojma zakonitosti pojavljivanja. No, Deleuze je mislilac tzv. skretanja i preusmjeravanja ontologije kao metafizike koji umjesto vjere u povijest predlaže vjeru u svijet. (Vidi o tome: David Lapoujade, Aberrant Movements: The Philosophy of Gilles Deleuze, Semiotext(e), New York, 2017.) To znači da on umjesto sustava kao realizacije ideje istovjetnosti subjekta i supstancije na kraju povijesti, kako je to izveo Hegel, kreće u potkopavanje Jednog i Cjeline. Na njihova mjesta dolaze sklop i mnoštva. Tako je u slučaju filma zahtjev za kategorizacijom kristala vremena zapravo pokušaj da se samome filmu kao vrhuncu tehnološke ere modernosti podari novo ontologijsko mjesto žive singularnosti koji, da ironično parafraziramo slavnu Hegelovu definiciju filozofije, misli svoje vrijeme u mnoštvu različitih slika u zamračenoj kino-dvorani. Heterogeneza slika odgovara tehnogenezi suvremenosti. Film kao metafilm otuda jest ono mišljenje koje u trijadi pokreta, svjetla i slike misli svoje vrijeme kroz kategorizaciju bez kategorijalne strogosti Aristotelove logike. Što preostaje filmu u sintezi prostora i vremena slike jest da u sebe inkarnira paradigmatsku moć tehnologije vizualizacije. U svojem iznimno nadahnjujućem tumačenju Deleuzeova mišljenja o filmu suvremeni francuski filozof Pierre Montebello pokazuje vrlo uvjerljivo kako se učestalo u analizi predratnih velikih filmskih režisera kao što su to Dziga Vertov, Sergej Ejzenštejn, Fritz Lang pojavljuje riječ sublimno. Naizgled, kao da se u film provukao drugi vladajući pojam klasične estetike. Uz ljepotu, kao što je poznato, uzvišeno ili sublimno je i za Lyotardovu postmodernu estetiku bila ključna misaona figura tzv. prikazive neprikazivosti onog što se pojavljuje upravo u suvremenoj filozofiji u pokušaju da misli ono neljudsko nastalo učinkom tehnoznanstvene konstrukcije. (Jean-François Lyotard, Le Différend, Les Éditions du Minuit, Pariz, 1984. Vidi o tome: Žarko Paić, ʺPolitika estetskoga obrata: Lyotardovo mišljenje između projekta i programaʺ, u: Treća zemlja – Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014, str. 261-302.) No, u Deleuzea se ono sublimno povezuje uz klasični film. Time ima izrazito značenje sveze mehanike ili automatskoga i duhovnog. Ono što Montebello lucidno uviđa jest nadilaženje horizonta ljudskoga u strukturi filmova klasične epohe koju su nesumnjivo odredili i Antonin Artaud i Jean Epstein. Upravo to filmu podaruje dimenziju filozofijskoga načina inkarnacije ideja. Kroz nesvodivost filmske slike zbiva se proces kristalizacije vremena. (Pierre Montebello, Deleuze, Philosophie et cinéma, J. Vrin, Pariz, 2008, str. 54-55.) Čini mi se da je razlog Deleuzeove usmjerenosti na ono sublimno u filmskoj slici predratne kinematografije uvjetovan njegovim promišljanjem mozga kao ekrana koji ne može biti, kako smo to već rekli, pukim tehnološkim zrcalom izvanjskoga svijeta. Sublimno je ono što nastaje kao singularni događaj šoka samoga mišljenja u suočenju s filmskom slikom. Ne proizlazi, dakle, sublimno ni izvana niti iznutra. Ono je upravo ta kristalizacija slike koja spaja prostor i vrijeme kroz oslobađanje iskustva vremenitosti od okovanosti pukim zbrojem mehaničkoga kretanja. Uz fascinaciju slikom film pruža gledateljstvu upravo onaj višak imaginarnoga u pogledu koji poput Vertovljeva Čovjeka s filmskom kamerom ulazi u perceptivno-afektivni svijet ljudsko-neljudskoga horizonta egzistencije. Kad nastojimo proniknuti u uistinu složen i katkad odveć hermetičan diskurs Deleuzeove kategorizacije mnogostrukih odnosa između dva masivna sloja tzv. ontologije slike, vidimo da je stvar zapravo krajnje jednostavna. S jedne je strane ono početno, prethodeće i otuda materija u kretanju prostorom stvara filmsku sliku kao sliku-pokret. Jedno je neporecivo. Ta je slika nemoguća bez mehaničkoga ustrojstva nastanka filma kao što je to uređaj ili aparat kamere. Kamera ne fotografira izvanjsku prirodu ili unutarnja stanja ljudske duševnosti. Ona prozvodi sliku koja se kreće i time aktivira sve ostale mehanizme ljudske osjetilnosti. Tijelo nije tek sklop organa, već fino podešeni instrument afekcija i opažaja. Stoga je slika-u-pokretu istovremeno ona koja poput pobuđenoga uzroka u kibernetici omogućuje nastanak sublimnoga iskustva u klasično doba filmske povijesti. Uz šok bez kojeg nije moguće zamisliti novu umjetnost začaravanja masa, kako optički tako i akustički, pokreće se rad senzo-motoričkih funkcija primatelja slikovne informacije. Gledatelj nikad nije individualno reduciran promatrač filmskoga događaja. On sudjeluje u masovnoj projekciji. Zbog toga pripada kolektivnome iskustvu posve drukčijeg tipa katarze negoli se to odigrava u svijetu kazališta. Njegova je katarktička moć u tome što umjesto pasivne kontemplacije sudjeluje u činu masovnoga događaja dinamičkoga stvaranja kinematografske iluzije, bez obzira je li riječ o politizaciji filma ili o religioznoj estetizaciji njegove krajnje poruke (Ejzenštajn vs. Tarkovski). Deleuze u bergsonizmu onkraj Bergsona, dakle, podastire novi način filozofijskoga uvida u bit filma tako što je posve jasno da mu pojam kristalizacije slike vremena, iako se formalno slika-vrijeme pojavljuje vladajućim diskursom filma tek od 1945. godine, određuje strukturu ontologijskoga mjesta slike-pokreta. Drugim riječima, drugi svezak Filma koji se bavi složenim pitanjima modernoga i suvremenog filma nije nipošto drugi u smislu akcidentalnosti. Vrijeme ima kategorijalnu prednost pred prostorom kojeg u filmu određuje slika-pokret upravo zbog toga što filmsko iskustvo pretpostavlja duhovni automat, a ne mehaniku pokreta kao ponavljanje onog jednog te istoga. Vidjeli smo da Deleuze fimskim režiserima podaruje auru proizvoditelja koncepata u slikovnome načinu mišljenja. Oni, naravno, time ne postaju filozofi iza kamere. Iznalaženje novoga koncepta za kasnoga je Deleuzea navlastita djelatnost filozofijskog mišljenja. Štoviše, bez stvaralačkoga čina ne postoji ni u filozofiji ništa vrijedno spomena baš kao ni u umjetnosti. Ovo je trag ničeanskoga patosa bivanja. Samo umjetnost kao jedina od svih drugih duhovnih djelatnosti ima mogućnost biti onime što će pisac Rođenja tragedije iz duha glazbe znamenovati ekstatičkim načinom življenja života. Filozofija sa svojim konceptima ne ulazi u promišljanje filma kao dobronamjerni uljez, već kao suputnik na putu beskonačnog postajanja svijeta iz duha stvaralačke montaže heterogenih slika. Između filozofije i filma postoji korelativan odnos koji je omogućen onime što pripada biti umjetnosti navlastito. Naravno, to je stvaranje novoga svijeta, a ne podvostručenje ili kopija onog koji već uvijek postoji u stanju iluzije postojanosti i trajnosti. U jednom komentaru razgovora još iz 1968. godine uz stvaralaštvo Jean-Luca Godarda, glavnog predstavnika francuskoga novog vala, Deleuze kaže da ʺGodard transformira film uvodeći mišljenje u njega. No, on nije stvorio mišljenje o filmu i ne postavlja više ili manje relevantne misli u film; on otpočinje filmsko mišljenje i to po prvi put, ako se ne varam. Teoretski, Godard bi bio sposoban snimiti Kantovu Kritiku čistoga uma ili Spinozinu Etiku i to ne bi bio apstraktan film ili kinematografska primjena. Godard je znao kako stvoriti oba nova značenja i novu ‘sliku’.ʺ (Gilles Deleuze, ʺ On Nietzsche and the Image of Thoughtʺ, u: Desert Islands and Other Texts 1953-1974, Semiotext(e), New York, 2004, str. 141.) Što je ovdje rečeno nije ništa drugo negoli konceptualna korelacija između filozofije i filma. Ostavimo pritom činjenice da je upravo Godard u svojem kasnome stvaralaštvu izveo svoju Histoire(s) du cinéma iz 1988-1989. godine kao povijest filmskih koncepata. Taj njegov magnum opus istodobno je dokaz kako se Deleuzeove ideje o korelaciji između filma i filozofije pokazuju plodotvornim pod uvjetom koji je u razgovoru posebno istaknuo. Naime, da Godard može vizualno konceptualizirati i najvažnija djela novovjekovne filozofije ako to želi, premda u tome nije uopće bit stvari. Film kao konceptualni događaj kristalizacije slike vremena ne pripada dalekoj prošlosti. Njegovo je doba ovo i nadolazeće tehnosfere i to iz jednostavnog razloga što je vrijeme virtualne aktualizacije ujedno sveza sadašnjosti s budućnošću. Time se mijenja i ontologijski status prošlosti. Uostalom, na kraju drugog sveska o filmu Deleuze konstatira da filmska slika nikad nije samo u sadašnjosti. (Michaela Ott, „Virtualität in Philosophie und Filmtheorie von Gilles Deleuze“, u: Peter Gente i Peter Weibel (ur.), Gilles Deleuze und die Künste, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2007., str. 108.) Da bi slika postala vjerodostojnim alatom mišljenja nužno je da se misli u svojoj mislivosti mogu oslikoviti kao konceptualni sklopovi sveze racionalnosti i intuicije. Govor koji označava vladavinu jezika svagda upućuje na transcendentalnu iluziju svijesti koja ga spušta na razinu instrumenta spekulativnoga mišljenja. No, ako jezik govori, kako to iskazuje kasni Heidegger, onda filmska slika u svojoj virtualnoj aktualizaciji proizvodi nova značenja. Štoviše, njezin je autonomni način ulaženja u mišljenje radikalna transformacija svijeta za koji mi više nemamo podoban jezik. Evo, kako završava Deleuzeov drugi svezak o filmu. ʺKoncepti filma nisu dati u filmu. A ipak su to koncepti filma, a ne teorije o filmu. I to tako da uvijek postoji vrijeme, podne-ponoć kada se više ne moramo zapitati ‘što je to film?’ nego ‘što je to filozofija?’ Sam film je jedna nova praksa slika i znakova od koje filozofija mora stvoriti teoriju kao konceptualnu praksu. Jer, nijedno tehničko određenje, ni primijenjeno (psihoanaliza, lingvistika), a ni refleksivno nije dostatno da ustanovi koncepte samoga filma.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 373.) 3. Kristalna slika vremena Rekli smo da u Deleuzeovu mišljenju o biti filma slika-vrijeme ima logičko-kategorijalnu prednost pred slikom-pokretom, iako je omogućena njima. Ovo valja razumjeti polazeći od cjelokupne njegove ontologijske postavke kako vremenska dimenzija budućnosti u odnosu na sadašnjost i prošlost pokreće stvari prema naprijed. Stvaralačka moć postajanja (devenir) pritom pokazuje da se vrijeme vremenuje iz kretanja kao neprestanog ponavljanja koje nije ono vječno jedno te isto, dakle bitak. U ovome ponavljanju zbiva se metamorfoza svih pojmova klasične ontologije. Ono što je u cijelosti dovedeno u pitanje jest koncepcija kontinuiteta i diskontinuiteta povijesti kao transcendentalne iluzije. Povijest otuda postaje sve drugo negoli kao što je to bila, primjerice, ideja univezalne mesijanske povijesti u američkome filmu predratnoga razdoblja, a koju Deleuze smatra reliktom 19. stoljeća. S poviješću nije, dakle, svršeno u smislu kraja vladavine ideje kao u Hegela i Heideggera. Naprotiv, sada je obrat u biti metafizike u tome što događaj neprestanog postajanja usmjerava stvari u nadolazeću budućnosti polazeći od glavnog pojma rastemeljenih modalnih kategorija u Kanta. Umjesto vladavine aktualnosti kao sadašnjosti u smislu faktične nužnosti, na djelu je virtualna aktualizacija s kojom se ono moguće u budućnosti zbiva polazeći od slučaja ili kontingencije, a ne od slijepog determinizma. (Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, Pariz, 2011.) Zašto slika-vremena ima kategorijalno-logičku prednost pred slikom-pokretom, iako je ova njezin uvjet mogućnosti? Mogli bismo to definirati tako što ćemo reći bergsonovski da sjećanje materiji tek daje smisao njezina postajanja svjesnom stvari, a ne beživotnom amorfnom masom. Bez žive singularnosti mišljenja koja se zbiva u vremenu virtualne aktualizacije u stalnome promišljanju onog što predstoji, što se iščekuje, što izaziva tjeskobu i nadu, što proizlazi iz ekstaze stvaralačkoga čina usmjerenog u budućnost, nikakvo kretanje bilo ono pasivno ili aktivno nema svoju ispunjenu svrhovitost ili bit. Klasifikacija slika na sliku-pokret i sliku-vrijeme otuda uistinu pripada Bergsonovu mišljenju bitka i vremena kao materije i sjećanja. Pritom postaje bjelodano da slika-vrijeme (image-temps) u svojoj realizaciji jest kristalna slika. Ovom slikom se sadašnjost i prošlost pokazuju latentnim u onome što pripada budućem. (Vidi o tome: D. N. Rodowick, Gilles Deleuze’s Time Machine, Duke University Press, Durham – London, 1997., str. 79-118.) Nikad slika nije prisutna samo u sadašnjosti, jer bi to dovelo film do izjednačenja s fotografijom, premda i u slučaju fotografske slike kao tehničke slike zaustavljenoga vremena u tzv. vječnome sada (nunc stans) ne možemo isključiti moment sublimne kristalizacije onog što povezuje prošlost s budućnošću u momentu snimka. Kristali vremena su za Deleuzea posve integrirani u novo filmsko iskustvo. Ono je formalno otpočelo s američkim filmovima nakon 1945. godine. Iznimku koja otvara pristup kristalnoj slici kao takvoj čini paradigmatski film 20. stoljeća Orsona Wellesa Građanin Kane (Citizen Kane) iz 1941. godine. Međutim, za Deleuzea je pravi primjer ovog radikalno-epistemologijskog obrata u biti modernoga filma s obzirom na kristalnu sliku Wellesov film Dama iz Šhangaja (The Lady from Shangai) iz 1947. godine. Zašto? Jednostavno, ʺzbog slavnog labirinta zrcala…u kojemu princip nerazlučivosti dostiže svoj vrhunac: savršena slika-kristal u kojoj su razmnožena zrcala oduzela aktualnost dvama likovima koji će je moći ponovno vratiti samo razbijajući ih sva, nalazeći se jedan pored drugoga i ubijajući se međusobno.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 93.) Već smo se mogli uvjeriti koliko Deleuze iznimno vrednuje Jean-Luc Godarda kao filmskog režisera i filmskoga mislioca. Čak i ako zanemarimo za ovu analizu da su bili najbliži prijatelji, preostaje ipak nešto odlučnije za razumijevanje biti filma. Naime, iz Godardovih vlastitiih promišljanja o filmu i njegovih uradaka s kojima je francuski novi val poprimio auru konceptualne kinematografije, Deleuze izvodi četiri modela slike. Ova klasifikacija filmskih slika, pak, izvedena je iz pojma kristalne slike ili slike-kristala. (1) Same su stvari slike. Nasuprot mentalnih slika, slike kao stvari pripadaju području sveze mišljenja i stvarnosti. Ako nema bitnih razlika između slika, stvari i filma moguće je u tome vidjeti da Deleuze u svojem virtualnome konstruktivizmu svijet shvaća kao proces postajanja slikom koja misli kroz mozak kao ekran. (2) Izvan samih slika ne postoji stvarnost kao kantovski noumenon. Štoviše, svijet pojava moguć je u moderno doba samo kao konstruirani svijet sinteze percepcije i afekcije izazvane nastankom znakovnoga sustava u kojem slike postaju subllimnim objektom pogleda i vidljivosti uopće. (3) Postoje, potom, i auralne slike a to su kristalizirane ideje, značenja, jezik, ekspresivnost. Auralne slike djeluju poput ideja koje su uvedene u život drugih slika i zvukovnih valova. (4) Godard kao umjetnik-filozof, prema Deleuzeu, ophodi se s „riječima i slikama“ dvosmjerno, kako spram izvanjskih slika, stvarajući percepciju jednaku slici, tako i podarujući jeziku zvukovnu moć slike. (Gilles Deleuze, Negotiations, 1979-1990., Columbia University Press, New York, 1995., str. 43-44. i Jean-Luc Godard, „Le Grand Esroc – Der grosse Betrüger“, u: Peter Gente i Peter Weibel (ur.), Deleuze und die Künste, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2007., str. 121-133.) U cjelini, kristalizacija slike-vremena u Godardovu slučaju proizvodi novu sinestetičku stvarnost koja pretpostavlja rez s tradicionalnim načinom filmske montaže i kadriranja. No, ono što je ovdje osobito važno jest da mnoštvo različitih slika koje upućuju na zgusnutu i složenu strukturu vremena u filmskome prostoru prikazivanja-predstavljanja svijeta može nastati tek kad se slika-vrijeme emancipira od službe tzv. organskome konceptu montaže karakterističnom za predratne američke i sovjetske filmove s idejom Povijesti kao univerzalnog trijumfa svrhe ljudske egzistencije. Što je u stvari virtualna slika? Deleuze se iznova u analizi obraća Bergsonu da bi pronašao rješenje. Naime, za Bergsona je posrijedi razlikovanje sadašnjosti kao aktualnosti te suvremene prošlosti koja ima karakter virtualnosti. To je ona prošlost koja još nije prošla. Paradoksalnost ovog stajališta je u tome što iz njega slijedi ʺčista koegzistencija sadašnjosti i njezine vlastite prošlosti.ʺ (Paola Marrati, Gilles Deleuze – Cinema and Philosophy, str. 73.) Virtualna slika predstavlja čisto sjećanje, prema Bergsonu, koje za Deleuzea ne može biti smješteno u područje psihološkoga stanja svijesti. Zbog toga dolazi do toga da se “virtualna slika u čistome stanju definira ne u funkciji nove sadašnjosti u odnosu na koju bi bila (relativno) prošla, nego u funkciji aktualne sadašnjosti kojoj ona jest prošlost, apsolutno i simultano.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 105.) Otuda valja shvatiti zašto Deleuze, tvrdi da je film u cjelini bergsonijanska stvar. Taj prijelaz dviju temeljnih ontologijskih slika iz pokreta u vrijeme i obratno, sa svim nizovima klasifikacija slika, stvara od filma svojevrsni filozofijski konstruktivizam. No, svega toga ne bi uopće bilo bez velikih režisera kao filmskih mislioca u slikama. I doista, što uistinu pamtimo od filmova, naravno osim uloga velikih glumaca, ako to nisu scene odnosno slike kao znakovi kretanja i vremenovanja u svijesti. Ono trajno prisutno u kinematičkome vremenu su filmske slike poput dječjih kolica koja padaju niz stepenice u Odessi u Ejzenštejna ili, pak, šokantni prizor rezanja rožnice iz Buñuelova i Dalíjeva filma Andaluzijski pas. Film označava događaj virtualnosti slike u prostoru i vremenu njegove posvemašnje aktualizacije. Kristalna slika izabran je pojam za suprotstavljanje dotadašnjoj vladavini tzv. organskoga sustava klasičnoga filma. Kad to imamo u vidu, čini se samorazumljivo zašto Deleuze polazi od toga da film ne reprezentira nikakvo mišljenje izvana. Zbog toga će zagovarati naizgled kantovski stav kako je moderni film metafizički transcendentalizam nasuprot empirizmu klasične filmske epohe. Ako se nekome čini da ta apoteoza slike-vremena znači ujedno i Deleuzeov napad na narativnu strukturu filma, u krivu je. Ne, ono što on zapravo hoće jest da se na posve drukčiji način preisipita mogućnost novoga jezika u filmu. Za to je, naravno, imao pouzdane argumente u uratku Alaina Resnaisa, Prošle godine u Marienbadu (L’Année dernière à Marienbad) iz 1961. godine, prema predlošku romana Alaina Robbe-Grilleta, glavnog predstavnika francuskog novoga romana. Isto vrijedi i za filmove Michelangela Antonionija. Tzv. filmski intelektualizam označavao je promjenu same biti filmskoga mišljenja. Od tijela do mozga, narativna se struktura filma u okružju vladavine slike-vremena uistinu kristalizira do najvišeg stupnja intelektualne intucije. (Vidi o tome: András Bálint Kovacs, ʺThe Film History of Thoughtʺ, u: Gregory Flaxman (ur.), The Brain Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, str. 153-170.) Ako, dakle, film za Deleuzea nije nikakva predjezična ili hiperjezična struktura ljudske egzistencije u suvremenosti, onda postaje razvidno zašto u kristalnim slikama vremena valja otčitati obrat u biti same metafizike. Slika je u okviru njezine ʺvelike pričeʺ svagda bila u službi mišljenja kao logosa, a samo je mišljenje otuda bilo izvedeno iz onto-teologijskoga ustrojstva povijesti, govoreći hajdegerovski. Film je paradigmatski medij tehnosfere upravo zato jer dokida ovu vjekovnu matricu čak i unatoč njezinih različitih pokušaja prevladavanja od Heideggera do Derridae. Ono što film uspostavlja kao svoju autonomnu poziciju jest da slika-vremena sada prethodi svim jezično-govornim obratima. Iconic turn prethodi linguistic turnu, odnosno ono što vidimo na filmu nije prikazivanje-predstavljanje (mimesis i raepresentatio) bitka kao takvog, već postajanje mišljenja kao žive singularnosti bez posredovanja koje je metafizički pripadalo govoru. Uostalom, povijest filma u ranim svojim stadijima povezano je izravno uz. tzv. nijemi film unutar kojeg je ekspresivnost slike imala sublimno značenje onog neljudskoga u ljudskome. Film kao vizualizacija događaja inscenira život u njegovoj magmi postajanja kroz tehnološki napredak same slike i kroz radikalnu transformaciju narativnosti u funkciji slike. Ovo se čini zbiljskim preokretom. Kad je slika u službi jezika na djelu je vladavina ikonologije i semiologije. Znak se time svagda shvaća kao ova ili ona reprezentacija vladajućeg označitelja, primjerice u klasičnome filmu mesijanske ideje Povijesti kao spasa u djelima Griffitha i Ejzenštejna. No, kad se jezik pojavljuje u službi slike, naratologija postaje vizualnom semiotikom, jer znakovi više ne mogu biti puko otčitavanje transcendentalne iluzije pojavljivanja božanskoga u stvarima. Umjesto toga sada djeluje kontingentna narav višestruko složenoga plana imanencije. Na početku ʺZaključakaʺ Filma 2. Deleuze ovako objašnjava ono što je njegova temeljna postavka u razumijevanju biti filma. ʺFilm nije univerzalni ili prvotni jezični sustav [langue], a nije čak ni govor [langage]. Film objelodanjuje neki razumljivi sadržaj koji je poput pretpostavke, uvjeta, neophodnog korelata putem kojega govor gradi svoje vlastite ‘predmete’ (značenjske jedinice i operacije). No taj je korelat, čak i kao neodvojiv, specifičan: sastoji se od pokreta i procesa mišljenja (predlingvističke slike) te od točaka gledišta koje se tiču tih pokreta i procesa (predznačenjski znakovi). On tvori čitavu jednu ‘psihomehaniku’, duhovni automat, ili ono iskazivo u nekom jeziku koji posjeduje svoju vlastitu logiku.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 349.) Imati autonomnu logiku ne znači isključiti iz igre sve one logike metafizičke ʺvelike pričeʺ koje su bile mjerodavne u prošlosti. To bi bio redukcionizam drugog tipa s kojim bi se teško moglo razumjeti zašto je upravo film od svih drugih umjetnosti apsolutna fascinacija s dinamičkim postajanjem samoga života. Metafilm otuda nije onkraj filma, već mišljenje koje ono slikovno pronalazi u samoj materijalnoj strukturi svemira kao živu beskonačnost singularnosti. U tome je film kao kristalna slika vremena više od bilo kakvog razbijenog zrcala, pa bilo ono i konstruirano prema zamisli Wellesova filma Dama iz Šangaja u kojem pitanje smisla identiteta dolazi do svojeg vrhunca u raskomadanome svijetu bez svoje postojanosti i trajnosti. Deleuze je ono što se danas neproblematski naziva filozofijom filma nesumnjivo potaknuo na preispitivanje svih granica koje su još preostale od raspada univerzalne zapadnjačke metafizike. Ono što preostaje od tzv. filmologije danas zacijelo se ne može svesti na vjernost naratologiji drugim sredstvima u smislu onog što je svojim promišljanjima filma zacrtao Jacques Rancière. Nije uopće stvar u opreci slike i jezika, već u načinu razumijevanja onog što Deleuze naziva autonomnom logikom filma. Njezina je bit u sintetičkome kretanju nastajanja posve drukčijeg shvaćanja totaliteta od dijalektičke sheme mišljenja povijesti. Film je u suvremenosti suočen s neprestanim pokušajima obnove starih matrica ili eksperimentiranja s već viđenim od Debordova vizualnog ikonoklazma do hibridnih formi hiperrealnosti i pseudo-sinteze samoga života na filmu. Kad život postane film to nije realizacija avangardne težnje za estetizacijom svijeta, nego unutarnje tendencije same tehnosfere da sve što jest postane događaj apsolutne vizualizacije. Ono što povezuje bergsonovski stvorene koncepte filma polazeći od dualizma slike-pokreta i slike-vremena jest živa singularnost mišljenja. Misliti film znači od mozga kao ekrana načiniti virtualni prostor snova i vizija onog što kroz kristalnu sliku vremena smjera u nadolazeće, u čistu sintezu percepcije i afekcije sublimnoga iskustva posljednje riječi s kojom završava Deleuzeovo mišljenje. Ta posljednja riječ jest ‒ imanencija života.

July 1, 2025

Sublimno stanje svijesti

1. In-sceniranje događaja Od samog početka svojeg nastanka film ulazi u područje ljudske svijesti kao svojevrsni stroj za proizvodnju slikovnih informacija. Problem koji se već s njegovim imenovanjem u europskim jezicima pojavljuje konstantnim jest ujedno čisti prijepis metafizičke situacije. Što to znači? Film se kao, delezovski rečeno, psihomehanika ili duhovni automat, ne može odvijati bez učinka moderne tehnologije čija je bit u mehaničkoj reprodukciji. Potrebno je, dakle, zajamčiti novu sliku događanja zbiljskoga stanja svijeta polazeći od sjedinjenja pokretne slike snimljene filmskom kamerom i njezine projekcije na platnu u zamračenoj kino-dvorani. Sveza i odnos stroja i slike čini se da je kauzalnoga tipa. Bez kamere nema filma. Kao što bez projekcije ne postoji mogućnost izazivanja estetskoga užitka kao spoja perceptivno-afektivnog šoka i katarzične funkcije sudjelovanja u masovnome spektaklu uživljavanja u imaginarni događaj. Što pokreće taj sklop kojim stroj proizvodi slikovnu informaciju nije ništa drugo negoli odluka režisera filma da kameru usmjeri na ono što događaj postaje kad ga se snima i montažira kao autonomnu volju stvaratelja. Bez toga tehnički sklop filma ostaje prazan od svih mogućih značenja. Doduše, možemo zamisliti u neposrednoj budućnosti da autopoietički stroj sam snima filmove kao što već humanoidni roboti mogu izvoditi iznimno složene ljudske radnje poput, primjerice, čak i pjevanja opernih arija. U europskim jezicima, primjerice, engleskom, imamo tri međusobno komplementarna i različita izraza za metafizičku situaciju o kojoj je ovdje riječ. Cinema pripada sklopu pokretnih slika u smislu prostora odvijanja filma i njegova cjelokupnoga sustava unutar umjetničke produkcije. Movie se odnosi na prikazivanje-predstavljanje logike pokretnih slika u užem značenju od cinema. No, oba izraza odnose se na kretanje i mobilizaciju tehnološkog ustrojstva filmske industrije. Naposljetku, film kao riječ usmjeren je na stvaralačku dimenziju umjetničkoga djelovanja u smislu nove forme ili žanra u povijesnome razvitku umjetnosti kao takve. Iz ovog je razvidno da tzv. filmska industrija određuje kinematički prostor stvaranja slikovnih informacija kao upravo tog neodredljivoga područja psihomehanike ili duhovnoga automata. (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012, str. 349-350. S francuskoga prevele Mirna Šimat i Maja Ručević.) Metafizičku situaciju koju film idealno određuje možemo opisati kao odvijanje ili zbivanje dvaju logičko-povijesno razdvojenih kategorijalnih sklopova u njihovoj stvaralačkoj sintezi. Prvi se sklop pojavljuje kao transcendentalni izvor nastanka empirijskoga svijeta pojavne strukture filma i stoga kantovski govoreći ima značajke sublimnoga stanja svijesti. Drugi je sklop, pak, onaj koji je sav uronjen u imanenciju života. U njoj se funkcionalno i sustavno razvija kao kinematički prostor razmjene informacija. Između transcendencije svijesti i imanencije života ne nalazi se nikakav bezdan. Naprotiv, bez formalno rečeno materijalnih pretpostavki za nastanak i razvitak filma ‒ tehnologije vizualizacije ‒ posve je isključeno da bi mogli uopće govoriti o filmu kao sublimnome stanju svijesti. Odnos između dviju metafizičkih kategorija, onog što je apriorno i onog što je aposteriorno, onog onostranoga i onog ovostranog, gotovo da je moguće i filmski vizualizirati. Naime, mnogi filmovi tzv. klasičnog razdoblja prije 2. svjetskoga rata, osobito 1920-ih godina pod utjecajem francuske avangarde u slučaju Antonina Artauda i Jeana Epsteina kao i njemačkoga ekspresionizma u slučaju Fritza Langa, počivali su na ideji dosezanja onog stanja svijesti koji sinestetički prožima filmskoga gledatelja s prizorima sublimnoga iskustva užasa, jeze i čudovišne uzvišenosti. Usto, upravo je u tom razdoblju povijesna umjetnička avangarda u Europi bila opsesivno vezana uz eksperimentiranje s onim neljudskim u samoj ideji autopoietičkoga stroja. (Vidi o tome: Žarko Paić, ʺMahnitost i estetika: Psihotehnike životaʺ, u: Tehnosfera, sv. III. Platforme od struna: Estetika i suvremena umjetnost, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019, str. 91-131.) Svijest proizlazi iz mišljenja. Ako mišljenje koje nastoji razumjeti bit filma nazovemo filmskim ili kinematičkim mišljenjem, onda je posve očito da postavka o sublimnome stanju svijesti smjera razotkriću mišljenja koje tradicionalno metafizički dohvaćamo s pojmovljem estetičkoga suđenja. U okružju takvog mišljenja sami su pojmovi prožeti s iskustvom sinestetičke osjetilnosti. Oni predstavljaju spoj mozga i tijela. To ujedno pretpostavlja kognitivno-perceptivni obrat u biti estetike koja se ne može razumjeti više polazeći od ljepote i uzvišenosti, već zahtijeva istodobno posvemašnju dekonstrukciju kantovskoga modela mišljenja kad je riječ o logici i etici-politici. Filmsko ili kinematičko mišljenje otuda nije logika reprezentacije nekog već postojećeg i nepromjenljivoga bitka kao pozicionalnosti stvari-o-sebi (Ding-an-sich). Umjesto toga, potrebno je vidjeti kako sam film u svojem odvijanju i razvitku od mehaničke reprodukcije do post-digitalne vizualizacije života radikalno mijenja iskustvo koje nazivamo sublimnim stanjem svijesti. (Vidi o tome: Nathan Carroll (ur.), The Cinematic Sublime: Negative Pleasures, Structuring Absences, Intellect Books, 2020.) Nije, dakle, medij filma u smislu njegove tehnološke razvijenosti nešto neutralno i instrumentalno kad je riječ o strukturi mozga-tijela kojim mišljenje prožima svekoliko vizualno iskustvo suvremenoga gledatelja. Na to je pitanje možda najuvjerljiviji odgovor dao filmski režiser Wim Wenders. U jednom tekstu o odnosu između slika i mjesta na zemlji s obzirom na tendenciju snimanja filmova planetarne bez-mjestnosti (ort-losen Film) on kaže: ʺPromislim li do samog gorkog kraja svoju vlastitu teoriju kako u mojim filmovima mjesta više ne oblikuju izvorišta povijesti, već su to nadomjestive lokacije, suočavam se s kulturom u kojoj je sve razmjenjivo i nadasve jeftino. Globalna je kino-kultura već zadugo ondje prisutna. Ona je postala svjetska vladajuća moć kojoj je sve specifično suspektno. Ovaj obrat moći oblikovat će buduće generacije, i to ne samo njihovu moć uobrazilje, nego u krajnjem i njihovu sliku o sebi samome, njihovo samopriznanje, njihovu odlučnost i njihovo saznanje o našoj zajedničkoj domovini, planeti Zemlji.ʺ (Wim Wenders, ʺAuf der Suche nach Bildern – Örte sind meine stärksten Bildgeberʺ, u: Christa Maar i Hubert Burda (ur.), ICONIC TURN -.Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Köln, 2005, str. 299 (283-302). Wenders u ovom melankoličnome zapisu pokazuje nešto ipak iznimno važno za razumijevanje odnosa mozga-tijela i duhovnoga automata s kojim film aktivira perceptivno-afektivna stanja gledatelja. Nije, dakle, svejedno gdje se film snima i kakvi su prostori koje režiser u svojim zamislima nastoji produhoviti i oslikoviti. Gubitak mjesta o kojem je ovdje riječ izrazito podsjeća na Heideggerovu postavku o kraju metafizike u doba vladavine postava (Gestell) kao biti tehnike. (Martin Heidegger, ʺDie Frage nach der Technikʺ, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009, 11. izd.) Mjesto pripada biti zemlje. Film koji nije tek reprezentacija ovog izvornog iskustva pripadništva čovjeka zemlji, već pokušaj da se s pomoću pokretne slike dosegne moć etičko-političkoga obrata samog stanja stvari i tako ono estetičko usmjeri u iskustvo sublimnoga stanja svijesti, nije moguć bez odnosa između mišljenja i stvaranja kao prostora-vremena ljudskoga obitavanja. Kad Wenders gotovo u spekulativnome tonu promišlja posljedice tzv. obrata moći unutar globalne kino-kulture, posve je jasno da to neminovno znači i obrat u samoj biti mišljenja odnosno moći uobrazilje ili mašte (Einbildungskraft). Moć imaginacije nije stoga nešto nedodirljivo i svagda postojano. Ona je uvjetovana u suvremenome svijetu upravo procesima tehnološke promjene koja pogađa istovremeno i mozak-tijelo čovjeka i sve njegove psihomehaničke radnje. U slučaju tzv. filmova-bez-mjesta posrijedi je planetarno zbivanje gubitka ne samo izvornog značenja prostornosti samoga mjesta, njegove topologije, već ponajprije to znači ulazak u post-digitalni svijet svekolike vizualizacije tehnosfere s dalekosežnim posljedicama za odnos između filma i svijeta. Filmski su režiseri dosad stvarali nove kinematičke svjetove iz logike vlastite estetizacije. Sada nastupa ono što bismo u analogiji s iconic turnom mogli imenovati cinematic turn. Riječ je, naime, o in-sceniranju događaja kojim film proizvodi novu stvarnost s pomoću perceptivno-afektivne sveze tijela i mislećih strojeva. U doba kad se i sama prostornost svijeta gubi u virtualnome uprostorenju (spatializing) sve postaje matricom nove sinteze mozga-tijela kao promjene kategorijalnoga sustava filmskoga mišljenja. To je zbiljski testament onog što je Gilles Deleuze u svojim promišljanjima filma doveo do krajnjih konzekvencija kad je rekao u kontekstu analize Syberbergova filma Parsifal: ʺŽivot ili preživljavanje filma ovise o njegovoj unutarnjoj borbi s informatikom.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 359.) Dvoznačnost filma kao slikovnoga kretanja u prostoru i slikovnoga događanja u vremenu odgovara dvoznačnosti njegove tehnološke ʺbitiʺ. Prema mojem razumijevanju genealogije tehnosfere kao kibernetičkoga sustava prijenosa i pohrane informacija, što određuje formu digitalnoga i post-digitalnog načina vizualnih komunikacija, film je apsolutni medij vizualizacije tehnosfere. Naime, iako je riječ o paradigmatskome novom mediju 20. stoljeća, koji savršeno zrcali mogućnosti i granice tzv. mehaničke ili reproduktivne tehnologije jer se filmska slika umnožava kopiranjem na tzv. filmskoj vrpci, njegov tehnološki razvitak od tzv. nijemog preko zvučnoga do sintetičkog filma u okviru interaktivnog kina pokazuje samo da je posljednja mogućnost kinematografije u stapanju s vizualizacijom samoga života. Filozofijsko promišljanje filma utoliko postaje kao i u konceptualizmu i post-konceptualizmu suvremene umjetnosti uvjet mogućnosti razumijevanja njegovih paradoksa i aporija. Štoviše, čini se da je upravo zahvaljujući uvidima tzv. filozofija filma ili kinematičkoga mišljenja moguće otvoriti pitanje o razlozima njegove ʺunutarnje borbe s informatikomʺ, kako je to pitijski formulirao Deleuze u zaključcima Filma 2. Što se događa u procesu razmještanja filma iz zbiljskog prostora snimanja u nekom krajoliku u scenske prostore studija i naposljetku u hiperrealni prostorpost-digitalne vizualizacije? To je kao da istovremeno gledamo Fordov western Poštanska kočija, Fellinijevu alegoriju Satirikon i hiperrealni fantastični blockbuster Matrix braće Wachowski. Doduše, nešto slično je već eksperimentalno izveo Guy Debord u svojem teoretskome manifestu-filmu Društvo spektakla (La sociéte du spectacle) iz 1973. godine u kojem je iznio bit situacionističkog neoavangardnoga pokreta. Kao što je poznato, u tom meta-filmu nižu se scene s Johnom Waynom, ikonama francuske pop-kulture, televizijskim prizorima nasilnoga sukoba studenata s francuskom žandarmerijom 1968. u Parizu, scene rasnih nemira u SAD-u. Promiče na ekranu čitav niz naizgled različitih filmskih slika koje sve povezuje ideja reprezentacije spektakla kao vladavina slike, ideologije i kapitala. (Guy Debord: Complete Cinematic Works: Scripts, Stills, Documents, AK Press, Oakland, California, 2005. ) Ponajprije, susrećemo se s poviješću filma kao umjetničke forme ili žanra. Moderni klasik mesijanske ideje trijumfa univerzalne nacije kao što je Amerika zahtijeva zauzimanje prostora u pustoj zemlji. Koloniziranje Drugoga, u ovom slučaju izvornih stanovnika Indijanaca, pretpostavlja žrtve same ideje prirode u ime fikcija pravednosti i slobode pojedinca u modernome društvu. Ostavimo, pritom, ideologijsko-političke prosudbe o westernu i Johnu Fordu sa stajališta narativa kritike kolonijalnoga odnosa moći spram manjina i njihove zlehude sudbine istrebljenja iz povijesti. Film u modernoj slici svijeta uvijek je oslonjen na ideju reprezentacije zbiljskoga stanja stvari u društvu, politici i kulturi. No, ne možemo ovu redukciju smatrati jedino mjerodavnom za objašnjenje filmskoga začaravanja publike. Estetsko očitovanje njegove privlačnosti, međutim, nadilazi svaku ovako ili onako uspostavljenu veliku priču ili referencijalni okvir u kojem vladavina apsolutne Moći zatire Drugoga i nužno ga potire na rub povijesti. Fordovi su filmovi posvemašnja kristalizacija ove manihejske i eshatologijske vizije. U tehnološkome smislu oni savršeno zrcale moć mehaničke ili reproduktivne tehnologije. Tome usuprot, Fellinijev film Satirikon prema predlošku prvog ʺpostmodernog romanaʺ u povijesti, naime onog koji je djelo rimskog književnika Petronija poznatog po tome što je bio blizak s carem Neronom, pripada formi ili žanru karnevaleske ili travestije. Povijest se pokazuje u ovom raskomadanome zrcalu fragmenata kao in-sceniranje kaosa i posvemašnjeg kraja svih dosadašnjih vrijednosti univerzalne Povijesti. Apokalipsa Rima postaje alegorijom postmoderne dekadencije u kojoj estetika ružnoga prethodi ljepoti i uzvišenosti kao lažnome sjaju ljudske sudbine. Orgije, zamjenične igre homoseksualnosti i transvestitstva, čudovišni narcizam i pseudo-mitske svetkovine kulta cara Nerona uprizoreni su kao groteskni pir vizualne pornografije. Fellini je ovim filmom otvorio problem in-sceniranja mračne strane sublimnoga stanja svijesti jer se scene posve kaotično zbivaju u podzemnome svijetu, u katakombama, izvan stvarnoga krajolika. I naposljetku, Matrix više nema ništa ni s tehnikom niti s tehnologijom kao idejom kopiranja stvarnosti u smislu njezine reprezentacije. To je suvremena vizualizacija tehnosfere, čisti bodrijarovski svijet simulakruma i hiperrealnosti za koji ni izvanjski prostor zemlje niti unutarnji prostor podzemlja, snimanja u krajoliku i snimanja u studijskim prostorima kulisa, više ne predstavljaju ništa osim zbiljske iluzije svijeta. Riječ je o filmu s kojim sama ideja filma postaje filozofijsko in-sceniranje pojma koji nadomještava platonsku formu kao takvu. Umjesto univerzalne matrice povijesti u stanju vjere u svijet ili u stanju raspada svih narativa o istini tog svijeta ‒ Ford vs. Fellini ‒ susrećemo se s logikom matrixa. A to znači nadilaženje razlikovanja živoga i neživoga, slike i simulakruma, čovjeka i posthumanoga stanja. (Vidi o tome: Oliver Jahrhaus, ʺDie Matrix des Mediums Film. Philosophische und religiöse Aspekte des Fantastischen in The Matrix (1999)ʺ, u: Oliver Jahrhaus i Stefan Neuhaus (ur.), Der fantastische Film – Geschichte und Funktion in der Mediengesellschaft, Königshausen und Neumann, Würzburg, 2005, str. 145-158. ) Pod pojmom filozofijskoga in-sceniranja valja razumjeti upravo ono što je na djelu u filmovima koji više ne posežu za huserlovski govoreći noemom, odnosno predmetom intencionalne svijesti. Problem nije više u korelatu svijesti ili njezinoj predmetnosti kao što je to vrijedilo za spekulativnu metafiziku Hegela i Husserla. Iskustvo apsoluta ili intersubjektivne svijesti o nečem prestaje vrijediti onog trenutka kad tehnička struktura filma raskida svezu između mišljenja i bitka. Ta pukotina razdvaja sada sinestetičko mišljenje i njegov uvjetno rečeno proizvedeni predmet koji nije puka slika nečeg ili nekoga. Posrijedi je filmska slika kao uvjet mogućnosti kretanja u snovima i u zbilji. Ono što postaje problematično jest bit mišljenja odnosno bit samosvijesti u doba vladavine tehnogeneze. Film je u tom smislu onaj noematički pokretač sinestetičkih događaja, a ne izvor kontemplacije poput fotografskog snimka trenutka stvarnosti. Zbog toga ne govorim ovdje više o kantovskome ili lakanovskome sublimnome objektu uma ili tijela, refleksije ili žudnje. Stanje svijesti koje se odnosi na funkcioniranje mozga-tijela u doba vizualizacije tehnosfere jest ono stanje koje nadilazi razlikovanje subjekta i objekta. Zašto? Jednostavno zbog toga što sublimno mjesto više nije nigdje izvan ovog svijeta kinematičkoga vremena-prostora. U Badiouovu promišljanju film kao vizitacija ideje svagda ulazi u prostor filmskoga događaja kao neka vrsta platonske sablasti. (Alain Badiou, Cinema, Polity Press, Cambridge, 2013, str. 121. Text selected and introduced by Antoine de Baecque, Translated by Susan Spitzer.) No, mislim da to nije više neka transcendentalna vizija božanske prisutnosti, već uronjenost u samu imanenciju života kao hiperralne slike bez svijeta. Time ne želim reći da film kao mišljenje nije ono koje ima sve mogućnosti da ‘ofilmljuje’ filozofiju i da je pretvara u vizualni kod tehnološki stvorenoga svijeta čistih kontingencija. Deleuze je u jednom razgovoru duhovito napomenuo da je Godard da mu se prohtjelo mogao vizualizirati u fimu čak i Kantovu Kritiku čistoga uma. (Gilles Deleuze, ʺ On Nietzsche and the Image of Thoughtʺ, u: Desert Islands and Other Texts 1953-1974, Semiotext(e), New York, 2004, str. 141.) Suvremeni film, pak, u doba post-digitalne vizualizacije, jer s Matrixom smo stupili u posvemašnju razmještenost spacijalizacije, uistinu proizlazi iz beskonačnog ubrzavanja protoka i prijenosa slikovnih informacija. One nastaju iz mnoštva izvora. Bit je informacije u njezinoj imploziji, kako su to definirali McLuhan i Baudrillard. Raspršenost i sažimanje poruke na njezin elementarni kod samorazumljivosti dovodi do čiste pragmatičke uporabe. No, isto tako dovodi i do učinka totalnog zaborava iz jednostavnog razloga što prolom slika i obilje poruka stvara učinak tzv. bijelog šuma. Između filma i života kao da iščezava razlika koja je još bila legitimnom preprekom za umjetnosti koje su prethodile filmu, poput književnosti i kazališta. Film otuda postaje imanencija života. Stoga je njegovo prvo i posljednje poslanstvo s onu stranu svake moderne i postmoderne reprezentacije. Od Amerike preko Rima do now-here i no-where post-digitalne matrice vizualizacije tehnosfere vodi put sublimnoga stanja svijesti. 2. Od lirozofije do inteligencije stroja ‒ Jean Epstein Ni jedno iskustvo u doživljaju umjetničkoga djela nema ono što može učiniti film za ljudsku svijest, a moguće je da taj učinak djeluje i na neuro-fiziologijske reakcije životinja poput pasa. Dostatno je za potkrepu ove postavke ukazati na činjenice da je u samome početku onog što nazivamo teorijom filma velika pozornost bila posvećena upravo psihološkim dimenzijama djelovanja. Robert Sinnerbrink, zagovornik tzv. filmske filozofije (film-philosophy), u opsežnome prikazu i analizi američkoga profesora psihologije i filozofije Huga Münsterberga, razložito tvrdi kako je njegovo djelo Photoplay: A Psychological Study iz 1916. godine zapravo prvo takve vrste koje otvara povijest filmske teorije. Ono što je pritom Münsterberg otvorio kao problem u ranome razdoblju bavljenja filmom jest višestruko važno za razumijevanje razloga njegova transformativnoga učinka s obzirom na promjene u ontologijskome statusu ljudske svijesti. Naime, osim što je nesumnjivo posrijedi nova umjetnička forma, uvelike nadmoćna književnosti i drami, susrećemo se s očitom vizualnom fascinacijom gledatelja te nedvojbenim psihološkim i društvenim utjecajem na masovnu publiku. Zanimljivo je, usto, da je Münsterberg u filozofijskome smislu nastojao spojiti neokantovstvo sa Schopenhaurom i njegovim shvaćanjem estetskoga iskustva, da bi filmsko iskustvo odredio iz horizonta empirijske psihologije kao ono koje izravno utječe na mentalne procese gledateljstva. Fotoplay, dakle, predstavlja ujedno ono novo estetsko i ono novo psihološko stanje izazvano preusmjeravanjem ljudske pažnje, sjećanja, mašte i svih drugih emocionalnih stanja. (Robert Sinnerbrink, ʺHugo Münsterberg, Film and Philosophyʺ, u: Bernd Herzogenrath (ur.), Film as Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2017, str. 23-44.) Ostanemo li još za trenutak u okviru ove fotoplay-teorije filma, možemo razabrati upravo ono isto što je bio misaoni zadatak Bergsonova mišljenja o kretanju i slici u odnosu između materije i sjećanja. Najvažnije je u tome što naizgled očita bliskost između Münsterberga i Bergsona proizlazi otuda što s filmom nastaje proces nenamjerne pažnje (involuntary attention). Na taj se način zbiva učinak afktivnoga sudjelovanja u događaju projekcije unutar zamračenoga prostora. Svijest se gledatelja nalazi u gotovo hipnotičkome stanju estetske narkoze izazvane filmskim slikama. U čemu je razlika između namjerne ili dobrovoljne pažnje spram one koja to nije? Jednostavno, namjerna pažnja proizlazi iz usmjerenosti kognitivnoga procesa na svoj predmet ili objekt koji po definiciji ima izvore u prirodnome stavu, bio on pasivan ili aktivan kao što je to slučaj s kazališnom predstavom. No, filmske slike nisu žive slike ljudskih tijela. Zato se ne mogu svesti na kontemplaciju nekog ravnodušnog sublimnoga objekta. Naprotiv, film stvara kinematičke ovisnike tako što pripada sferi neljudskoga, jer sveza tehnološkog aparata i oživotvorenog događaja posredovanog slikama stvarnost čini sublimnom u svoja dva lika ‒ estetske privlačnosti i estetske jeze ili strahotnosti. Fenomeni takve pažnje su proizvedeni izvanjskim šokom poput eksplozije, zasljepljenosti svjetlošću neona ili kamere, akustičkom prekomjernošću krika ili vriska, itd. Svijest se, dakle, narkotizira, umrtvljuje da bi užitak u pažnji na prizore koji se nižu na ekranu bio veći. Iz ove zamrznute faze pažnja postaje aktivno sudjelovanje u događaju, pa je to razlog zašto Ranciére upravo film smatra medijem nastanka emancipiranoga promatrača od samog njegova nastanka do danas. (Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, Verso, London-New York, 2009, str. 1-23.) Nenamjerna pažnja, međutim, ima također lik boga Janusa. S jedne je strane posrijedi uvjet mogućnosti aktivne participacije u događaju suvremene umjetnosti, a s druge, pak, uvjet mogućnosti estetsko-ideologijske manipulacije. To je istodobno početak svake buduće politizacije filma kao propagandnog mehanizma pokretanja ljudske svijesti. Film je umjetnost masovnoga industrijskoga društva kojemu upravo taj čin psihološke suspenzije izvorne slobode pojedinca omogućuje neslućene dimenzije ʺdobrovoljnoga ropstvaʺ publike svemu što proizlazi iz neljudske biti sublimnoga stanja svijesti. Rekli smo da je filmsko iskustvo singularni doživljaj nečeg što pripadi događaju mišljenja u sinestetičkoj formi. Sve je uključeno u taj proces. Nisu posrijedi samo emocije i afekti, percepcija i uživljavanje u in-scenirane slike s ekrana u etičko-političkome i estetsko-kulturnome značenju. Kad rabimo sintagmu sublimno stanje svijesti onda se to ne odnosi na kantovski dualizam kvantitativnoga i kvalitativnog pojma uzvišenosti unutar osjećaja lijepoga. Isto tako, ovdje nije na djelu primjena Lyotardova pojma prikazive neprikazivosti kao nastavka kantovske estetike drugim sredstvima, iako istini za volju valja upozoriti kako je u Lyotardovu mišljenju upravo ono neljudsko u smislu dispozitiva moći umjetne inteligencije ključ za razumijevanje postmoderne sublimnosti uopće. (Jean-François Lyotard, Différend, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1983.) Umjesto ovog pristupa, moje shvaćanje može se odrediti polazeći od same biti filma kao onog neljudskoga iz kojeg ʺemaniraʺ intenzitet i vibracije šoka koji pokreće senzo-motoričke procese one nenamjerne pozornosti. Film valja pritom shvatiti kao vizualizaciju tehnosfere što ni jedna prethodna forma umjetnosti nije mogla imati kao svoj sublimni objekt. Kad logika tehnološki stvorenog ʺVelikog Trećegʺ, koji nije ni Bog ni priroda niti puki čovjek u njegovu stvaralačkome činu dovođenja novoga u svijet, djeluje u svojoj posvemašnjoj učinkovitosti transformacije pokretnih slika u neuro-fiziologijske procese aktiviranja svijesti, sve postaje dinamično i sve postaje kinematičko u svojoj biti, pa tako i ono što još metafizički po navici zovemo svijetom. Svijest o svijetu izvan fenomenologijske redukcije na mišljenje i njegov intencionalni predmet, odnos noezisa i noeme, svagda je posredovana kontingentnim događajima koji dolaze izvan njezina horizonta. Utoliko je svijest stanje koje ima uvijek mogućnost promjene sklopa svojih emocionalno-voljnih i kognitivno-tjelesnih afekcija. Ono sublimno u razumijevanju kinematografije od 1920ih godina do danas odnosi se na transformaciju ne samo nenamjerne pažnje koja se sve više pretvara u tzv. kinematički način proizvodnje, kako to na tragu Marxa, Deborda i Deleuzea tvrdi američki teoretičar Jonathan Beller. (Jonathan Beller, Kinematički način proizvodnje: Ekonomija pažnje i društvo spektakla, Jesenski i Turk, Zagreb, 2016. S engleskoga preveo Snježan Hasnaš.) Još je više posrijedi promjena u shvaćanju uloge estetskoga procesa kojim svijet od kapitalizma potrošnje živih roba i usluga postaje estetskim kapitalizmom hiperpotrošnje onog što pripada digitalno-virtualnim sklopom vizualizacije samoga života. Sublimno kinematografije nije više ništa izvanjsko samom činu vizualizacije s kojim kapitalizam unosi u svijet života nove forme aktivno-participativne interakcije neljudskoga i ljudskoga. Uostalom, film je zahvaljujući razvitku novih informacijsko-komunikacijskih tehnologija u 21. stoljeću otvorio temeljni problem mišljenja danas nakon kraja metafizike u kibernetici. Taj problem je u mogućnosti da računanje-planiranje-konstrukcija u smislu predviđanja budućih događaja kao u Spielbergovu filmu Minority Report dospije do praga aposlutne kontrole svih procesa mišljenja nekog određenog objekta X koji se označava mogućom prijjetnjom sigurnosti društva. Ono sublimno nije stoga neko određeno stanje svijesti u smislu iščekivanja dolaska božanskoga u svijet, već matrica ili sklop sinteze mišljenja i vizualizacije samoga života. Postoje stoga tri temeljna sklopa mišljenja o filmu u okviru kojih možemo pratiti promjene sublimnoga stanja svijesti. Sva su tri istodobno posredovana odnosom između filozofije i filma i taj se odnos mijenja onako kako se tehnologija vizualizacije emancipira od instrumentalne funkcije tehnike. U prvome je slučaju riječ o prijeratnim tendencijama umjetničke avangarde da strategiju šoka, provokacije i eksperimenta uvede u razumijevanje filma kao fotogenije, lirozofije i inteligencije stroja, što je bila nakana Jeana Epsteina. (Jean Epstein, Écrits sur le cinéma: tome 1: 1921-1947, Seghers, Pariz, 1974.) Ono sublimno kinematografije postaje time paradoksalna sveza neljudskoga i tijela kao odnosa filozofije i poezije, odnosno racionalnosti i intuicije u ljudskome mišljenju. U drugome slučaju posrijedi je nastojanje Gillesa Deleuzea da kroz uvid o kristalnoj slici vremena otvori pitanje o odnosu informatike i vizualizacije u formi umjetničkoga događaja kao što je to film. Njegova ontologija filma pripada nesumnjivo tendencijama neoavangarde, a najbolji primjer toga je analiza Godarda i francuskog novog vala u kinematografiji. (Vidi o tome: Peter Gente i Peter Weibel (ur.), Deleuze und die Kunste, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2007.) Ono sublimno sada se pokazuje u konceptu slike-vremena kao kristalizacije iskustva svijesti o povijesti posredovanoj filmskim povijestima kao u Godardovim Histoire(s) du cinéma. Problem sveza između filozofije i filma proizlazi otuda što je sintetička slika vremena realizirana u filmu kao apsolutnoj vizualizaciji života. I naposljetku, treći sklop jest onaj koji se u 21. stoljeću sabire oko projekta nove filozofije filma s nakanom da umjesto tzv. Velike Teorije (Grand Theory), koju su činile psihoanaliza, marksizam i semiologija, film ulazi u područje analitičko-kognitivističke paradigme. O tome svjedoči globalna filmska industrija posvećena traganju za formama života s onu stranu postmoderne fragmentacije i partikularizma. Sublimno stanje svijesti postaje traganje za svijetom bez metafizičkih opsjena i fikcija baš onako kako danas astrofizika u svojim istraživanjima potire u drugi plan filozofiju i religiju u ime pozitivnosti tehnoznanstvenoga uma. (Robert Sinnerbrink, New Philosophies of Film: Thinking Images, Continuum, London-New York, 2011, str. 1-27.) Jean Epstein rođen u Varšavi 1897. godine, a umro u Parizu 1953. godin, znameniti je avangardni francuski filmski režiser, teoretičar filma, pjesnik i zacijelo prethodnik onog što nazivamo filozofijom filma. Sudbina njegova djela u smislu produktivne recepcije pokazuje kako je doživio nezasluženi zaborav i to čak u doba utjecaja francuskoga novog vala 1970-ih, dok je to gotovo isto bilo zamjetljivo i u poststrukturalističkoj teoriji, koja mu nije uopće dala ono mjesto koji zaslužuje u povijesti filma i kinematičkoga mišljenja. Iznimku, dakako, čini Gilles Deleuze sa svojim Filmom 1 i 2, uz Edgara Morina i Jacquesa Rancièrea, dok ga Siegfried Kracauer često spominje s velikom pozornošću u svojim filmologijskim spisima. (Christophe Wall-Romana, ʺFrom Lyrosophy to Antiphilosophy – The Thought of Cinema in Jean Epsteinʺ, u: Bernd Herzogenrath (ur.), Film as Philosophy, str. 90-91.) Nepravda se počela ispravljati u 21. stoljeću kad se profiliranje discipline filozofije filma unutar studija o filmu uspostavlja legitimnim načinom teoretskoga promišljanja čitave dosadašnje povijesti filma. Uostalom, i u već spomenutom Godardovu uratku Histoire(s) du cinéma o Epsteinu se već govori s uvažavanjem. Ono što zacijelo valja istaknuti kad je posrijedi Epsteinovo shvaćanje filma jest da je kao strastveni mislilac i umjetnik od 1920-ih do kraja 1940-ih godina ostao vjerojatno jedini od plejade avangardista u Europi koji je na tragu nadrealizma filmu podario auru paradigmatske umjetnosti modernoga doba s kojom tek otpočinje suočenje poezije i filozofije. Za njega su to načini mišljenja, diskursi kazivanja koji unatoč razlika, jer poezija se obraća svijetu emocijama i tjelesnošću a filozofija s pomoću racionalnoga propitivanja bitka, bića i biti čovjeka, smjeraju sintezi. U svojim najznačajnijim knjigama poput La poésie d’aujourd’hui: Un nouvel état d’intelligence te Bonjour cinéma iz 1921. godine kao i u djelu La lyrosophie iz 1922. godine, Epstein pokušava u duhu nadrealizma stvoriti sklop različitih duhovnih iskustava. Pritom je riječ o fotomontažama, poeziji u prozi, grafikama, kolažima. Ključni pojam njegova avangardnoga pristupa sintezi poezije i filozofije unutar modernog sklopa kinematografije jest fotogenija. Već je iz njegova stvaralačkoga pristupa bjelodan eklektički i sinkretički način spajanja nespojivog, otvaranje svojevrsnog intermedijalnog ili čak transmedijalog puta dosezanja tajne ljudske egzistencije u začaranome svijetu tehnologije i duhovnosti. Njegov se filozofijski sklop mišljenja sastoji od spoja Spinoze i Nietzscha, pa ga čak režiser Abel Gance naziva ʺmladim Spinozomʺ. (Christophe W all-Romana, Jean Epstein, Manchester University Press, Mancheester-New York, 2013, str. 157-187.) Usto, pokušao je pomiriti židovsku ezoteriju Kabale s grčkim predsokratskim misliocima, i to ne samo u pojmovno-figuralnome smislu, već i onome koji se nazire u njegovoj poetici korporalne ekspresivnosti u filmovima u kojima veliča ekstatičke mogućnosti homoseksualnosti. Što je to ‒ fotogenija? Epstein uzima fotografski aparat onim tehničkim uređajem koji nadilazi moć prirode, a kinematograf posjeduje dodatnu prednost nad fotografskom slikom jer počiva na mobilnosti i pokretnoj slici. Nije, dakle, stvar u pukoj mogućnosti snimanja kao oslikavanja već uvijek postojeće prirode stvari. Štoviše, pojam reproduktive ili mehaničke tehnologije kako je Walter Benjamin nastojao razumjeti bit novih medija poput fotografije i filma, nije odlučujući za ono što, prema Epsteinu, film jest i što može. Veličina njegova promišljanja jest u tome što je film shvatio sinestetički. S jedne je strane posrijedi ono racionalno i otuda tehnološki izvedeno kroz logiku aparata, a s druge, pak, strane, fotogenija označava afektivnost i pokretanje senzorno-motoričkih mogućnosti ljudske spoznaje svijeta. Nasuprot Freudova pojma nesvjesnoga i sublimacije kao kulturnog nadomjeska za nedostatnost onog što priroda podaruje životinjama a uskraćuje čovjeku, nagonsku strukturu obitavanja i prilagodbu okolišu, Epstein zagovara materijalističko gledište, polazeći od spinozističke univoknosti bitka, odnosno vladavine imanencije u svijetu. To pretpostavlja istodobno razgraničenje i spram Bergsona, koji nije u filmu prepoznao mogućnost filozofijskoga mišljenja izvan prirodno-vitalističke sheme. Drugim riječima, fotogenija se određuje kao ono nesvjesno onkraj simptoma, trauma, snova, fantazije. Ona je afektivno-osjetilna sinestezija i stoga zahvaljujući filmskoj kameri ono sublimno stanje svijesti ne leži u stvari-o-sebi koja je negdje onostrana ili izvan ovoga svijeta. U biti filma kao fotogenije počiva mogućnost oslikavanja-snimanja svijeta kao lirozofije. ʺKino mi se čini sličnim Sijamskim blizancima koji bi bili ujedinjeni trbuhom, to jest nižim životnim potrebama, i razjedinjeni srcima, to jest višim potrebama. Prva od ove braće je kinematografska umjetnost, a drugi je filmska industrija. Tražimo kirurga koji bi razdvojio ova dva brata neprijatelja a da ih ne usmrti, ili psihologa koji bi izgladio nespojivosti između dva srca. Dopustit ću si da vam govorim samo o kinematografskoj umjetnosti. Kinematografsku umjetnost je Louis Delluc nazvao: “fotogenija”. Riječ je sretna, morate je zapamtiti. Što je fotogenija? Nazvat ću fotogeničnim bilo koji aspekt stvari, bića i duše koji povećava svoju moralnu kvalitetu kroz kinematografsku reprodukciju. I svaki aspekt koji nije uvećan kinematografskom reprodukcijom nije fotogeničan, nije dio kinematografske umjetnosti.ʺ (Jean Epstein, ʺDe quelques conditions de la photogénieʺ u: Écrits sur le cinéma: tome 1: 1921-1947, str. 137.) Fotogenija je za Epsteina bit filma. Razlog valja vidjeti u tome što film kao tehnološki dispozitiv fluidnosti i mobilnosti slika stvara posve nove mogućnosti mišljenja u sinestetičkome jedinstvu filozofije i poezije. Ono što uistinu povezuje racionalno i emocionalno, um i osjećaje, nije ništa drugo negoli tijelo shvaćeno onkraj svakog transcendentnog stajališta. Već je otuda bjelodano da je Epstein nekovrsni prethodnik delezovske ontologije slika s obzirom na shvaćanje filma. Naime, njegov je postulat u teoriji kao i praksi filmskoga mišljenja da priča ne pripada biti filma, jer fotogenija nadilazi kazivajući moment jezika u smislu logike reprezentacije bitka kao takvog. Nedvojbeno je da Epstein u svojem fragmentarnom načinu kazivanja kakav je bio karakterističan i za dadaista Huga Balla, mislioca avangardnoga obrata tijela u umjetnosti 20. stoljeća, iskazuje anti-bergsonistički stav. Usto, vidljivo je da fotogenija kao pojam ukazuje na mogućnost sjedinjenja onog što je metafizički bilo razdvojeno još od doba kartezijanstva novog vijeka. Kad, naime, Epstein u spomenutome tekstu metaforički govori o sijamskim blizancima, filmu kao umjetnosti i industriji, on ima u vidu da tehnološki imperativ filma predstavlja mogućnost stalnog napretka i razvitka. To, dakako, znači da film sintetizira racionalnu dimenziju mišljenja i onu koja se očituje u čitavom nizu afektivnih momenata ljudske egzistencije. Međutim, fotogenija se ne svodi tek na presnimavanje ili kopiranje onog što je vidljivo u prostoru i vremenu tzv. objektivne stvarnosti. Problem koji se ovdje pojavljuje jest onaj koji je i za Bergsona i za Deleuzea bio odlučujući, a to je odnos između kretanja i slike, odnosno materije i sjećanja. Film stvara novu spoznajno-etičku stvarnost. Epstein je naziva kinematičkom inteligencijom, a ona se razlikuje od geometrijske inteligencije. (Christophe W all-Romana, Jean Epstein, str. 162.) Iz ovog postaje bjelodano da film nadilazi tzv. prirodno iskustvo. U svojoj tehnološkoj mobilnosti i fluidnosti, zahvaljujući tehnikama montaže, usporavanja i ubrzavanja, reza i kadriranja, film zahtijeva drukčije teoretsko promišljanje od onog koje je bilo mjerodavno za klasičnu i modernu estetiku s obzirom na proučavanje jezika u formi književnosti i dramskoga kazališta. Ako je Epsteinova fotogenija zapravo sinteza filmske slike i misaonoga aparata kojim pristupamo kinematičkome sklopu mišljenja, onda je s tim pojmom otvoreno područje filozofije koja nužno mora biti eklektička i sinkretička upravo zbog toga što film u svojoj čistoći pretpostavlja miješanje supstancija, da se izrazimo spinozistički. Iako su najznačajniji Epsteinovi tekstovi o lirozofiji i fotogeniji objavljeni u zlatno doba francuske avangarde 1920ih godina, što ujedno vrijedi i za književnost nadrealizma i filmsku umjetnost koju su odredili Germain Dulac i Antonin Artaud, valja uputiti na to da je po mojem sudu njegov dalekosežno najproniciljiviji tekst objavljen 1946. godine. Naslov još i danas izaziva respekt i zaslužuje pomno čitanje ‒ Inteligencija stroja (Intelligence d’une machine). Ako film ne priča nikakve priče, već govori o afektivnim situacijama, kao što je to mislio i Artaud, onda je samorazumljiva usmjerenost spram tijela kao sklopa nesvjesnoga. Kako smo već pokazali, ono nije frojdovski nesvjesno, već kognitivno područje preklapanja afekata koji dolaze iz tijela i prožimaju ljudsku svijest. Stoga ne treba čuditi da je Epstein prvi u povijesti promišljanja filma s aurom filozofijskoga sinkretizma Spinoze, Nietzschea i predsokratika izvršio radikalan kinematografski obrat. On, naime, film shvaća kao realizaciju onog neljudskoga kako u smislu mehanosfere unutar koje se zbivaju slikovne metamorfoze u četiri dimenzije, tako i u smislu vladavine nadljudske moći koja nadilazi subjektivnost s njezinim ograničenim spoznajno-afektivnim dosezima. ʺKinematograf je jedan od onih intelektualnih robota, još uvijek djelomični, koji uz pomoć dva foto i elektromehanička osjetila i memorije fotokemije, razvija predstave, to jest misao, gdje prepoznajemo iskonske okvire uma, tri Kantovske kategorije opsega, trajanja i uzroka. Ovaj rezultat već bi bio izniman kad bi kinematografska misao, kao i ona načinjena od računskoga stroja, bila stvorena samo kao imitacija u službi ljudskih ideja. Ali znamo da kinematograf upisuje, naprotiv, svoj prikaz svemira s originalnošću zbog koje ovo tumačenje nije odraz, jednostavna kopija shvaćanja organskoga umotvorstva (mentalité-mère),već doista drukčije individualiziran sustav, djelomično neovisan, koji sadrži klicu razvoja filozofije koja pak smjera dovoljno daleko od aktualnih mišljenja, pa bi to možda bilo prikladno nazvati antifilozofijom.ʺ (Jean Epstein, ʺ Intelligence d’une machineʺ, u: : Écrits sur le cinéma: tome 1: 1921-1947, str. 310.) No, ono što je ipak najvažnije jest da Epstein ne shvaća film samo kao moderni tehnološki izum u korist umjetničke imaginacije. On još više vjeruje kako se u sublimnome stanju svijesti koje stvara kinematograf skriva budućnost transformacije i same filozofije. Otuda ovaj pojam antifilozofije, koji će mnogo kasnije rabiti Deleuze, Lyotard i Badiou, označava ono samo po sebi transformativno jer dovodi u pitanje jezik kao uvjet mogućnosti metafizike uopće. Kinematograf na taj način postaje ne samo tehnološki aparat s dušom, već sredstvo-svrha eksperimentalnoga konstruiranja drukčijeg mišljenja. Ovaj utopijski program kinematičkoga mišljenja kakav zagovara Epstein nedvojbeno pripada sintetičkome mišljenju s kojim će se nakon 2. svjetskoga rata uhvatiti u koštac kibernetička teorija u Americi, Njemačkoj i Francuskoj. U samome tekstu spominje se i entropija kao drugi zakon termodinamike. Poznato je kako je to ključan pojam za četvorstvo kibernetičkih pobuđenih uzroka kojim informacija-povratna sprega (feedback), kontrola i komunikacija tvore sustav upravljanja u interakciji živih sustava i okoline. Ono što u ovom ranome tekstu dodatno plijeni pozornost jest kategorijalni sustav s kojim možemo razabrati novi način razmatranja odnosa između znanosti, filozofije i umjetnosti. Sve to prožeto je još više animističkom mistikom sublimacije i nesvjesnoga, što znači da Epstein pokazuje kako film kroz procese fotogenije i odnos s neljudskim objektima proizvodi stanje svijesti u modernoga čovjeka kao stanje koje konvergira s etičko-estetskim i političkim zahtjevima slobodnoga društva. Nije otuda slučajno da su njegovi filmovi apoteoza slobodne ljubavi, homoseksualizma i afektivnoga odnosa čovjeka spram složenog svijeta tehnologije, prirode i onog ljudskoga poput slavnog uratka Le Tempestaire iz 1947. godine. Film u trajanju od 23 minute koristi tehnike poput vremenskog odmaka i usporenog kretanja i slike i zvuka da bi dočarao mističnu priču o ženi koja predosjeća nesreću za svojeg ljubavnika koji se otisnuo na olujno more u ribolovu. Iz svega je razvidno kako Epstein ulazi svojim filmskim djelom i filozofijskim fragmentima o biti filma u vrijeme mobilnosti i fluidnosti, demokratske frivolnosti i slobode, u vrijeme eksperimentalnoga stvaranja slike o čoveku u interakciji s onim što ga nadilazi u logici inteligentnoga stroja. U pravu je Cristophe Wall-Romana kad tvrdi da je njegovo ʺgledište o vremenu duboko posthumanističkoʺ. (Christophe Wall-Romana, Jean Epstein, str. 170.) Vrijeme se, dakle, vremenuje kroz mnoštvo perspektiva i dimenzija, što potvrđuje Deleuzove postavke kako virtualna slika nikad nije ukorijenjena u sadašnjosti. Problem koji je Epstein, naravno ne sustavno i strogo filozofijski izvedeno, uspio otvoriti svojim tekstom o filmu kao neljudsko-nadljudskome dispozitivu moći stvaranja sublimnoga stanja svijesti pokazuje nam da film nije i ne može biti čista iluzija zbivanja. Posve suprotno, s filmom smo u kinematičkome prostoru koji se virtualno-aktualno odvija kao neprestano transformiranje moći ljudske percepcije, od pažnje do afektivne katarze, u odnosu spram onog što donosi napredak i razvitak u vizualizaciji tehnosfere. Film se u 21. stoljeću usmjerava gotovo ʺbeskonačnom brzinomʺ spram mogućnosti koje čovjek može imati samo pod uvjetom prilagodbe onom neljudskome. A to će očito biti izvedivo dolaskom novih post-digitalnih sklopova povećane memorije i preobrazbe ljudskoga tijela u kognitivno-neuralne mreže primanja i slanja informacija drugome tijelu. Mozak kao ekran bila je Deleuzeova postavka za odnos mišljenja i filma. Čini se da je Epsteinova inteligencija stroja jasno ucrtan program antifilozofije za koju mi još možda nismo posve pripravni jer jezik više nije paradigma za ovo nadolazeće mišljenje. Film zahtijeva promišljanje biti slike kao vizualizacije života, što znači konačni raskid s kartezijanskim fikcijama o razdvojenosti uma i tijela. Ono sublimno ne dolazi iz metafizičkih visina transcendencije, već se kao stanje svijesti afektivno-katarzično razotkriva kao kinematički događaj nadilaženja svih razlika živoga i neživoga. Samo film još može prikazivati neprikazivo jer počiva na racionalno-mističnim uvjetima proizvodnje drugoga života koji nije ni iluzija niti san. Film je govoreći jezikom srednjovjekovne skolastike Veliki Treći ili tertium datur. To je ONO što omogućuje stvarima da se pojavljuju, a pojavama da budu vidljive; to je ONO što nadilazi razlikovanje onostranoga i ovostranog; to je ONO što pripada logici čiste vizualizacije i zato je njegova bit istoznačna i za umjetnost, filozofiju i znanosti. Bit filma leži u tehnosferi.

June 30, 2025

„Agonija u vrtu“

1. „Agonija u vrtu“ talijanskoga slikara Andree Mantegne značajna je religiozna slika iz razdoblja rane renesanse, za koju se vjeruje da je nastala između otprilike 1458. i 1460. godine. Koristeći temperu i ulje kao medije, Mantegna je izradio djelo dimenzija 63 x 80 centimetara koje obuhvaća ključni trenutak u kršćanskoj naraciji. Trenutno se ovo umjetničko djelo nalazi u Nacionalnoj galeriji u Londonu. Mantegna, poznat po svojem doprinosu ranoj renesansi, prožeo je ovo djelo duhovnom ozbiljnošću i inovativnim umjetničkim pristupom. Umjetničko djelo prikazuje noćnu scenu smještenu unutar prostranoga krajolika koji spaja prirodne i arhitektonske elemente. U prvom planu vidimo tri figure, vjerojatno apostole Petra, Jakova i Ivana, prikazane u dubokom snu dok su odjeveni u prepoznatljivu, jarko obojenu odjeću. Njihov odmor oštro je u suprotnosti s mučnim položajem Isusa, koji kleči u molitvi na stijeni s lijeve strane, izoliran u svojoj patnji i iščekivanju nadolazećih kušnji. Suočava se sa skupinom malih, anđeoskih figura koje lebde na oblaku, noseći simbole Muke ꟷ križ, stup i bič, koji najavljuju njegovo skoro raspeće. Pozadina je zamršena, prikazuje dolinu koja vodi do utvrđenoga grada i niz valovitih brežuljaka koji nestaju u horizontu. Ovaj grad mogao bi biti prikaz Jeruzalema, gdje su se odvijali biblijski događaji Muke. Vojnici i figure mogu se vidjeti kako se kreću kroz ovaj krajolik, što sugerira dolazak Jude i vojnika koji će uskoro stići uhititi Isusa, kako je opisano u novozavjetnoj pripovijesti. Mantegnino oblikovanje perspektive kao temeljno obilježje renesanse privlači pogled gledatelja preko različitih ravnina kompozicije, stvarajući osjećaj dubine i kontinuiteta između ljudskoga i božanskog carstva. Detaljan prikaz drveća, stijena i struktura pokazuje Mantegninu pedantnu usmjerenost prema naturalizmu, dok majstorska upotreba boja i svjetla prožima scenu dramatičnom i eteričnom kvalitetom. Ovo djelo je duboka sinteza religijskoga simbolizma i inovativne umjetničke tehnike, odražavajući duhovni i kulturni duh vremena 15. stoljeća. Nemoguće je prenijeti ovu sliku u barokni okvir razumijevanja svijeta bez ozbiljnih promjena biti same slike, a isto vrijedi i za druge epohe i stilske varijacije motiva iz „Getsemanskoga vrta“. Drugim riječima, slika je fundamentalni arhetip iz kojeg proizlaze sve druge slike takve i slične duhovne orijentacije sve do moguće „dekonstrukcije“ u suvremenosti. 2. Izvorno objavljen 1923. godine filozofski ogled židovsko-ruskoga mislioca Lava Šestova, „La Nuit de Gethsémani“ („Getsemanska noć“), naslovljen je prema jednoj Pascalovoj kritičkoj primjedbi uz tumačenje Krista i naziva se „studijom Pascalove filozofije“. Šestovljev vlastiti opus predstavlja svojevrsnu antifilozofiju, tj. prošireni diskurzivni napor da se poremeti – i konačno svrgne – samorazumljiva kompetencija racionalnosti u odnosu na najvažnija pitanja ljudskoga samorazumijevanja i religije. U Pascalu je Šestov vidio arhetip vlastite antifilozofske ambicije. Usput, pojam antifilozofije često se koristi u kontekstu suvremene francuske filozofije, kod Badioua, koji tako Lacanovu psihoanalizu naziva „antifilozofijom”. Izraz je zapravo onaj koji se može ispreparirati polazeći od čitave struje antihehelovstva u 19. stoljeću, nadasve u mišljenju Kierkegaarda i Nietzschea. Šestov, dakle, piše da se čovjek se zapravo mora potruditi „riješiti se razuma i njegovih argumenata kao što je to učinio Pascal: „Ponizi se, nemoćni razumu“…’ jer se nelegitimno ulaganje u razum u tim područjima života Pascalu čini kao „neshvatljiva čarolija, nadnaravna tromost“ u koju nas je gurnula naša žeđ za znanjem“. Drugdje uspoređuje hipertrofirani razum s božanstvom Stiksom – naizgled ‘nepobjedivim’ i u konačnici ‘smrtonosnim’. Šestov prati genealogiju antifilozofskoga otpora ovoj racionalno izazvanoj duhovnoj letargiji – uvidu koji, kako mora biti, potječe od Tertulijana, preko Luthera, do Pascala, Kierkegaarda i dalje. Zajedničko ovom misaonome luku je stajalište da kako Šestov kaže, „Samo ludost vjere…“ može nas probuditi iz one tromosti u koju smo utonuli nakon što smo kušali plodove stabla spoznaje. (v. Lev Shestov, „La Nuit de Gethsémani: Essai sur la philosophie de Pascal“, prijevod J. Exempliarsky (Paris: Éditions de l’éclat, 2012. Engl. verzija „Gethsemane Night“, u: Lev Shestov, „Job’s Balances. On the Sources of Eternal Truth“, ur. Bernard Martin, prijevod: C. Coventry and C.A. Macartney, (Athens, OH: Ohio University Press, 1975), str. 375-435. Takvo „vjerničko razmišljanje“ nije potraga za vječnom strukturom i redom nepromjenjivog bića, niti je hladno racionalno ‘razmišljanje’ o duhovnim stvarima; radije, to je jednostavno uključenost uma u konačnu i vrhovnu borbu duše na pragu smrti; to je razmišljanje koje je, suočeno s ograničenjima razuma s jedne strane, ali još više s erupcijom božanske objave s druge strane, prisiljeno priznati da je ljudska egzistencija tjeskobno i istodobno otvarajuće područje dolaska onog što pripada milosti i samilosti, onome bezuvjetno Drugome koje židovsko-francuski filozof Emmanuel Lévinas naziva etikom suosjećajnosti koja prethodi ontologiji u njezinu tradicionalnome shvaćanju postojanosti i trajnosti bitka. 3. Renesansno je slikarstvo najviši doseg slikarskoga umijeća ikad. Ono je to ponajprije zbog činjenice koja vrijedi upravo za umijeće Andree Mantegne. Riječ je o svezi eterične duhovnosti i naturalizma. Ikonologija nam govori da je mimetička slika uvjet mogućnosti svake daljnje interpretacije religioznoga sadržaja, a ne obratno. Nije li ovaj „preokrenuti platonizam“ zapravo blasfemija religioznoga metareferencijalnoga okvira renesansnog slikarstva kojemu Mantegna podaruje iznimnu veličajnost? Naravno da jest, ali kako može biti drukčije? Zar bi onda umjetnost bila nešto drugo negoli puko oponašanje izvornika koji je ionako uvijek nepouzdan, onaj koji preostaje u sferi narativne relativizacije događaja, jer ikonologija nam ne pruža samo „ilustraciju“ Svetoga Pisma sa svim popratnim vizualnim događajima, već nas uvodi u duboko traumatsku povijest odnosa božanskoga i ljudskoga, kojemu Krist kao duhovni pronositelj žrtve za mesijansku budućnost spasa otvara temeljno pitanje onkraj svake religioznosti: što je smisao ljudske egzistencije u očekivanju nadolazeće budućnosti kao tajne života? Slika Andree Mantegne podastire nam „drugu povijest“ onoga što je „već pročitano“, a ne „već viđeno“ u tekstu Biblije i nakon toga u bezbrojnim komentarima i zapisima uz epizodu poznatu kao „Getsemansko bdjenje“. Pritom postaje odlučujuće za svaku istinsku hermeneutiku ne prikaz usnulih Kristovih učenika niti uopće anđela i ustreptale prirode koja ima karakter arkadičnoga dekora buduće agonije i žrtvovanja onog tko naviješta svojom egzistencijom dolazak kraljevstva nebeskoga. Ono odlučujuće u Mantegninoj slici jest „iluzija“ narativne složenosti koju razvija perspektiva i u kojoj Krist u molitvenom položaju bosih nogu kleči pred zatvorenim nebom, a iza njega je drvo i na njemu crna ptica zloslutnica. Smisao događaja koji razbija kult razuma, za Šestova, jest slika pretkazanja žrtvovanja koje se zbiva u noći kad je sve naizgled spokojno i u ravnovjesju s dubokim disanjem same prirode. No, što ako za razliku od Šestova i njegova religiozne ekstaze duhovnoga „egzistencijalizma“ koji ipak počiva u vjeri u Jezik, valja okrenuti ploču i posumnjati u njegove otajstvene moći te „vjeru“ pokloniti slici bez ikakvog zazora spram kazivajuće moći govora o istini ljubavi i suosjećajnosti spram Drugoga u napuštenome svijetu? 4. Mantegnina slika je „religious turn“ u povijesti renesanse naprosto zbog toga što je otkriće perspektive ono što naturalizam tijela pretpostavlja duhovnome i simboličkome smislu slikarstva uopće. Nije tako njegova tehnička inovativnost puka dosjetka i metodološka originalnost u prikazu i predstavljanju lika na slici koja religioznosti podaruje drukčije tumačenje odnosa ljudskoga tijela i božanske naravi Krista. Uostalom, znamo da je baš Mantegna bio onaj umjetnik koji je do brutalnosti „opisivao“ i „razotkrivao“ fiziologijske prekomjernosti i zazornosti tijela kao takvog, kao što je to njegov niz skica za umrloga Krista skinutoga s križa. Sve to ukazuje na odluku da se s pomoću perspektivizma kao tehničke inovacije renesansnoga slikarstva slici podari „dubina iluzije“ veća od „iluzije dubine“. A to, naposljetku, znači da „Agonija u vrtu“ pretpostavlja već promijenjenu navadu ljudskoga oka da u slici pretkazanja nadolazeće budućnosti žrtvovanja i spasa čovječanstva vidi ono što nadilazi ne samo granice razuma, kako je to Šestov prigovorio racionalizmu i prosvjetiteljstvu zapadnjačke metafizike, već i granice vjere kao druge strane istoga „dogmatizma“ mišljenja. Slike nas gledaju istim žarom i nadahnućem, istim tjeskobnim osjećajem egzistencijalne nemoći i straha kao i mi njih, jer su „žive slike“ događaja koji se nekoć dogodio ili možda nije, nije čak ni važna ova „vjera u stvarnost“, već je jedino važno da je slika poput Mantegnine uvjet mogućnosti ljudske istinske egzistencije koja se sabire u osamljenosti u zajedništvu, a ne obratno. I to je ono što slici nastaloj u 15. stoljeću podaruje mnogo više od bilo kakve „religiozne ekstaze“. Ona je pogled u gluhu noć dugoga bdjenja bez kraja, bdjenja od kojeg ovisi sav etički i kozmički smisao ljudske žrtve za istinom kako nekoć, tako sada i zauvijek.

June 29, 2025

S.N.A.F.U.

1. „Jeff Bezos i Lauren Sanchez privode kraju pripreme za svoje vjenčanje u Veneciji, gdje su za svoj boravak iznajmili cijeli luksuzni hotel Aman Venice. Venecija ovih dana vrvi slavnim imenima i luksuzom, a među prvima koja je snimljena bila je Ivanka Trump. Dok se svaki detalj svadbe pomno planira, građani Venecije prosvjeduju. “Venecija se tretira kao izlog, kao pozornica… A ovo vjenčanje je simbol iskorištavanja grada. Venecija je postala samo sredstvo”, rekla je lokalna aktivistica Federica Toninelli za BBC. Prosvjednici planiraju izravne akcije – skakanje u kanale kako bi blokirali vodene taksije i zatvaranje uskih venecijanskih ulica kako bi spriječili pristup slavnim gostima.“ Bezos je stara oligarhijska ništarija američkog globalnoga kapitalizma, njegova uskoro i bračna sudružica predstavlja mlađi relikt patrijarhalizma u duhu celebrity-kulture i tome se više ne treba dodati baš ništa. Ali, aktivistica Federica Toninelli, za koju nužno moramo imati nekog obzira jer je glas naroda i kritički um obrane ovog Grada kao umjetničkoga djela od užasa koji se umnaža iz dana u dan zahtjevima da Venecija zapravo „profitira“ od ove primitivne dekadencije „bogatih i slavnih“, ona je u svojem izljevu opravdanoga gnjeva naprosto patetičan odgovor „mnoštva“ na apsolutnu moć tzv. estetskog kapitalizma i ništa više. O njegovim grandioznim apetitima u iskorištavanju tzv. eko-kulturnoga kapitala, ideologijskim novim krinkama i nesmiljenome rokoko-životnome stilu dojučerašnjih praznoglavaca pisali su francuski postmoderni sociolog Gilles Lipovetsky i njemački filozof Gernot Böhme (v. Ästhetischer Kapitalismus, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2016. 2. izd.). Ukratko, Böhme podsjeća u „Uvodu“ na odavno zaboravljenu knjigu njemačkoga ekonomista i povjesničara Wernera Sombarta iz 1922. godine znakovita naslova: Ljubav, luksuz i kapitalizam (Liebe, Luxus and Kapitalismus). To je prethodnica analiza kulture kao novog načina stjecanja viška vrijednosti koju će neomarksizam od Marcusea do Bourdieua dovesti do svojevrsne „dogme“ bezuvjetnoga napretka i razvitka modernog društva. Vrlo jednostavno: kapitalizmu je u 20. stoljeću imanetno i inherentno preusmjeravanje s logike fizičkoga rada na eksploataciju onoga što je ipak možda ponajbolje pokazao u svojim analizama Freuda i Marxa francuski filozof postmoderne Lyotard izrazom libidinalna ekonomija. Nije li sve već posve prozirno: bez ljubavi nema luksuza, ali bez kapitalizma nema seksa, droge i (t)rapa. Kvantitativnost i transparencija slike čine logiku kapitala toliko bezuvjetno perfidnim i perverznim da je svako gnušanje i konzervativno vraćanje u prošlost kad je Venecija bila vizualna alegorija genijalnog filma o Casanovi jednog Federica Fellinija naprosto „reakcionarna nostalgija“ za odavno proigranim vremenom. Ako je, kad je riječ o ikonologijskim aspektima promjene funkcije masovne zvijezde pop-kulture Lady Gaga bila samo morbidni nastavak Madonne drugim sredstvima, onda je Bezosov „venecijanski pir vampira“ samo ꟷ što? Nastavak Jeana Paula Gettyja „drugim sredstvima“? Ne bi se složili, na prvi pogled, samo oni koji ne vide bit ovog obrata u logici društva spektakla. Iako je Getty bio zloglasni škrtac, nesretnik koji se bavio eksploatacijom nafte u Americi i ostavio iza sebe, a što drugo negoli veličajni muzej umjetnosti u Kaliforniji, njegov unuk John Paul Getty III. tzv. zlatni hipi, sa 17 godina su ga oteli talijanski mafijaški otmičari te mu odrezali uho, a kasnije se predozirao heroinom i doživio moždani udar, dokaz je o tradicionalnoj ukletosti posjedovanja golemog imperija novca i kapitala uopće. I škrtost i razmetljivost, i asketizam i hedonizam, samo su dvije strane istog novčića u biti estetskoga kapitalizma. Pogledajte književnu povijest i lik patološki opsjednutog škrca u Skupu našeg Držića i filmsku povijest i lik zavodnika-bonvivana kojeg u slavnome filmu Veliki Gatsby maestralno igra mladi Robert Redford. Zašto se onda tako strašno skandalizirati činjenicom da Bezos „amazonski“ zakupljuje jedan simbolički grad „ljepote i umjetnosti“ i pretvara ga nekoliko dana u svoju i spektakularnu prćiju „svoje“ obožavane Lauren? Isto čine svi ovi „škrti razmetljivci“ od Air Jordana koji okupira moj divni Skradin, nekih opskurnih saudijskih prinčeva koji se šepure kao pustinjski varani po Elafitima i malteškim lukama, da se ne govori o Elonu Musku koji Starlinkom istražuje seksualno podmorje Vražjeg otočja skenirajući buduće zaposjedanje još nezapasanog objekta X na mappa mundi našeg vrloga estetskog kapitalizma. Nema načelno kraja ovome proždrljivome i razmetljivome dugu dizajniranja svijeta kao sveze „kuće lutaka“ i „babilonske ludnice“ u pretvaranju života u estetsku lakrdiju koja je utoliko uspješnija ukoliko se mjeri samo jednim mjerodavnim mjerilom kao što je to globalno tržište estetskoga kapitala. 2. Fellini je, sjetite se, sve to na poetski način „predvidio“. To je ona scena iz njegova Amarcorda koja vrijedi svih blaga svijeta, jer je simbolički i metafizički višeznačna i nikad je ne možemo svesti na puku ovu ili onu alegoriju. Riječ je o onom spektakularnome brodu, ponosu talijanskoga novog fašizma, prekooceanskoj grdosiji i ljepotanu, jedinstvenom događaju koji svojim prolaskom uz samo pristanište u Riminiju, Fellinijevu rodnome gradu i sinonimu za mediteranski elitni turizam, izaziva zanos i ekstazu masa. „Brodogradnja je do Drugog svjetskog rata svakako bila jedan od značajnijih simbola razvijenosti i napretka, pa i ponosa nacije. To se u prvom redu manifestiralo kroz primjenu tehničkih dostignuća izgradnje velikih prekooceanskih putničkih brodova, kakav je bio i talijanski parobrod REX, dovršen 1. kolovoza 1931. godine u brodogradilištu Ansaldo, mjestu Sestri Ponente nedaleko od Genove. Pred otprilike 130.000 ljudi, porinuću su prisustvovali talijanski kralj Vittorio Emanuele i kuma broda, kraljica Elena.“ Umjetnost je uvijek „krađa“ stvarnosti i obratno stvarnost je „krađa“ umjetnosti. U tom međusobnome razmjenskome odnosu stvar postaje utoliko uzbudljivija ukoliko se, kako to kaže Gernot Böhme, „robna estetika osuvremenjuje procesima insceniranja“ (str. 110) To su procesi kojima spektakl ulazi u nesvjesne labirinte simbolizacije suvremenoga društva postajući samom željom masovne publike za interakcijom sa svojim obožavanim idolima iz svijeta „ljubavi, luksuza i kapitalizma“. No, s čime se to 2025. godine u ovo strašno ljeto apokalipse i katastrofizma, ratova i napretka tehnosfere, masovna publika začarava i identificira? S Bezosom i njegovom Lauren? Ma, to bi bilo ispod razine čak i jednog provincijalnoga vašara za sitne razmetljivce s ovijeh ukletih prostora. U Fellinijevu filmu masovna ekstaza nema nikakve ljudske značajke obožavanja prinčeva, markiza, grofova, diktatora i totalitarnih praznoglavaca u ricinusovu ulju. Ljudi obožavaju uvijek i jedino samo prazne i beživotne objekte univerzalnoga fetišizma koji spaja seksualnost i kapitalizam. Sublimni objekt ideologije estetskoga kapitalizma jest estetski objekt X, a to može biti samo luksuzni brod, automobil, zrakoplov, podmornica, Apollo 11, Messijeva zlatna lopta i… I? I ništa. Najviša razina ove spektakularne dekadencije globalnoga ništavila nije nikakvo vjenčanje jednog „amazonskoga“ oligarha kao vodeće ništarije globalnog estetskog kapitalizma s njegovom obožavanom Lauren, već dekadencija lokalnog ništavila ovog Grada koji je svoje već odigrao i u filmu Luchina Viscontija Smrt u Veneciji i u Fellinijevu Casanovi. Od propasti se itekako dobro živi ako se ona inscenira kao događaj „ljubavi, luksuza i kapitalizma“ i od toga stvori univerzalni brand jedne epohe koja je umorna od same sebe visoku umjetnost žrtvovala vulgarnome materijalizmu dizajna života kao totalnoga kiča. Iza njega više nema ništa zato jer je njegov užas vidljiv na mreži u realnome vremenu i samo se ponavlja i prenosi iz jedne zone sumraka u drugu zonu opscene žudnje za sublimnim objektom ništavila. 3. Američka svadba postaje globalni „vašar u paklu“ i čitav stvarni život više nije uopće u svemu tome vrijedan pišljiva boba. No, problem je što i čitava teorijska analiza ovog fenomena unatoč „osuvremenjavanju“ s konceptom estetskoga kapitalizma nije dospjela dalje od opsjednutosti onime što je od Sombarta do Lypovetskoga i Böhmea izvedeno kao užitak u trošenju demokratiziranoga carstva luksuza iza kojeg zjapi posvemašnja praznina kapitalizma kao fetišizma-bez-robe. Ono što drži ovaj svijet još zajedno u njegovoj pervertiranoj logici raspada jest samo onaj Fellinijev brod kao najsublimniji objekt X s kojeg silaze napaljeni i pijani američki marinci i uglas pjevaju refren svoje himne: Situation normal: all fucked up!

June 28, 2025

Agambenova analiza odnosa glazbe i politike

U inspirativnome ogledu Giorgia Agambena naslovljenom „Najviša muzika: Muzika i politika“, već na početku mislilac koji spaja na suptilan način Heideggera i Benjamina, kao i sinkretičke orijentacije posthermeneutike i poststrukturalizma, kaže sljedeće: „.Filozofija je danas moguća samo kao reforma muzike. Ako nazovemo muzikom Iskustvo Muze,odnosno izvora i zbivanja rijêči, onda u određenom društvu i određenom vremenu muzika izražava i upravlja odnosom ljudi s događajem rijêči. Zapravo, taj se događaj – to jest arché – događaj koji konstituira ljude kao bića koja govore – ne može reći unutar jezika: može se samo evocirati i prisjetiti ga se muzički ili glazbeno. U Grčkoj su muze izraz te izvorne artikulacije događaja rijêči, koji se, događajući se, udešava i dijeli na devet oblika ili modaliteta, a da govorniku nije moguće vratiti se iza njih. Muzika je upravo ta nemogućnost pristupa izvornom mjestu rijêči. U njoj dolazi do izraza nešto što se u jeziku ne može reći. Kao što je neposredno jasno pri muziciranju ili slušanju glazbe, pjesma u prvom redu slavi i oplakuje nemogućnost kazivanja, slavi i oplakuje – bolnu ili radosnu, himničnu ili elegičnu – nemogućnost pristupa događaju rijêči koji ljude čini ljudima“ (Giorgio Agamben, „Najviša muzika: muzika i politika“, Europski glasnik, br. 29/2024., str. 115. S talijanskoga preveo Luka Kuveždić) Izostavit ću u svojem komentaru na početku prvu tvrdnju kako je filozofija danas moguća samo kao reformacija glazbe. Usmjerit ću se na bitnu postavku kako muzika u „određenom vremenu“ kao svojevrsni inicijalni ili „arché-događaj“ upravlja društvenim odnosima ljudi, polazeći od iskonske grčke ideje o vladavini muza nad ljudima. Očito je, naime, da Agamben u svojem pristupu oživljava platonsku „veliku priču“ o vladavini ideja nad pojavnim svijetom. No, u slučaju muzike nije stvar u ideji, jer ono što na misterijski način utemeljuje jezik kojim ljudi govore i iskazuju svoju ljudsku bit (a ovdje je tautologija nužna) ne može biti idejom već otuda što glazba potrebuje Drugoga i obraća se uvijek Drugome kao komunikacijskome adresatu govora onog što je neiskazivo. Ako muzika utemeljuje jezik, onda je samorazumljivo da Heideggerova postavka o tome kako veliki mislioci i pjesnici konstituiraju zajednicu od grčkoga polisa do „drugoga početka“ u suvremenosti koja je određena totalnim poretkom tehnički stvorene planetarno-globalne imperijalnosti svijeta kao obrata u biti tehnike kao takve pretpostavlja kako ono izvorno-iskonsko (arché) proizlazi iz biti jezika koje nije ništa jezično-govorno. To, nadalje, ne znači da bi glazba valjda bila neki skriveni, transcendentni okvir nastanka političke zajednice u drevnih Grka. Ali, da bez njezine zagonetne naravi i djelovanja nije moguće razumjeti kako se ljudima upravlja i nadzire ih posredstvom onoga što bit glazbe zapovijeda svojim performativno-konceptualnim „tonom“, „zovom“, „aleatorikom“, čini se neporecivo. Pada mi na pamet kako je Ludwig van Beethoven jednom zgodom rekao kako je u njegovoj moći ljude razdražiti i smiriti, dovesti do ekstaze ili do posvemašnje tugaljivosti, ozarenosti jedinstvenom srećom ili akumuliranim bijesom koji se negdje mora istresti kad se sluša ubrzani takt koračnice ili neke simfonije. Što znači upravljati ljudima kao tzv. društvenim bićima? Očito je da se pojam upravljanja mora shvatiti kao vođenje i izvršenje neke primarne Volje kao Moći koja nadilazi ljudsku volju i moć. Muze su pripadne božanskome svijetu. Zato i govorimo, katkad doduše patetično, da je muzika onkraj granica jezika i da ima „božansku“ bit koju ni jedna druga umjetnost ne dosiže. Slikovne su umjetnosti prožete materijalnošću u pojavnosti, a umjetnosti kazivanja i govora poput poezije i drame pripadne su dijaloškome okviru prakse u užem smislu ljudske akcije i komunikacije. Ne zaboravimo, Grci nemaju izraz za umjetnost, pa im za tako nešto biva sinteza techné i poiesisa ono dvoznačno i ujedno jedinstveno koje svagda ukazuje na zajedništvo ljudi i bogova u svetkovini igre. Subjektivitet slobode kao savjesti i pada u privatnost osobe obilježit će srednjovjekovno kršćanstvo. Ne, Grci su narod arhe-ontologijske zajedničkosti (polisa i politeiae) i njihovi bogovi su svagda u suživotu s herojima i onima jednakima u pravednosti subitka (Mitsein, kaže Heidegger u Sein und Zeitu). ( Martrin Heidegger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt a . M. 2000.) Gdje je u tom sklopu muzika kao glazba? Nigdje drugdje negoli u slikovnome jeziku rituala i misterija zajedništva koji se svetkuje jer čovjek nije tek biće razbora i uma (logosa), već ono biće koje u zanosu i oduševljenju (ekstasis) pjeva i pleše s Drugima potaknut na to odama ili elegijama rapsoda. Što muzika izaziva u ovom skrivenome i implicitnome upravljanju čovjekovim osjećajima? U Homerovoj Odiseji upečatljiv je prizor kad itački vladar na povratku svojoj žuđenoj domaji zaluta na dvor kralja Alkinoja, kralja Feačana, na koji ga dovodi mlada kraljevna Nausikaja, te nakon obilne okrjepe sluša rapsoda kako živopisno uz liru pjeva i kazuje upravo o zgodama junaka pod Trojom i zlehudoj sudbini samoga Odiseja. Prolom suza prikriva da ga se ne razotkrije. Umjetnost koju muzika izaziva pjevanjem nije, dakle, puka poezija kao prolom osjećaja. Psyché označava bit muzike i njezina odnosa upravljanja ljudskim tragičnim i banalnim svijetom. Agamben u analizi biti muzike govori o „glazbi“. Time se podrazumijeva ona glazba koja nije razdijeljena na „ozbiljnu“ i „popularnu“ kako se to događa u 20. stoljeću nakon raspada metafizike u kibernetici i svijetu „imanentne transcendencije“. Raspad ne znači da tzv. narodna i pop-glazba sa svim svojim modifikacijama u drugoj polovini 20. stoljeća ne može doseći status „vrhunske“ glazbe. No, razumijevanje glazbe koje izvodi Agamben ne dodiruje se ovog dvojstva s kojim i nadalje živimo i u 21. stoljeću, ali s jasnim stavom kako je tzv. ozbiljna glazba u svojoj „ozbiljnosti“ stvar retrofuturizma, odnosno želje za užitkom u ljepoti i uzvišenosti harmonijske glazbe, a ne sučeljavanja s glazbom šoka, provokacije i eksperimenta kako to bijaše uobičajeno u doba avangarde. Ono „vrhunsko“ jest sinonim za metafizički rang umjetnosti koja proizlazi iz mahnitosti i sklada muzike koja upravo na taj način upravlja životom ljudi od iskona do suvremenosti, od arché do eschatona. No, pojam upravljanja valja misliti u njegovoj dvoznačnosti. Jedno je politička moć na koju se Agamben neprestano nastoji orijentirati polazeći od shvaćanja razlike političkoga i politike. Njemu, dakako, političko prethodi politici, jer je posrijedi razlikovanje onog arhajskoga kao slobode i onog tehnički-instrumentalnoga kao nužnosti življenja u državi i društvu. (Giorgio Agamben, Means Without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2000.) Političko kao sloboda odgovara misteriju muzike koja otvara mogućnost nastanka riječi i kazivanja uopće u zajednici. Zato je izvorno grčka glazba ona koja utemeljuje ethos zajednice, što je zapravo tautologija. Etičko nije razdvojeno od političkoga jer ovo potonje prethodi svakom obliku tzv. ćudorednosti. Zato glazba u Grka nije sredstvo za neku drugu svrhu, nije u funkciji političke mitologike zajedništva. Ona se pojavljuje kao svetkovina događaja susreta, blizine i razmaka bogova i ljudi i sav njezin misterij proizlazi iz metafizičke tajne utemeljenja života ljudi u poietički osmišljenome zajedništvu u gradu-državi (polisu) kao mjeri ljudskosti uopće. „Vrhunska“ glazba nije ona koju narod nužno voli i koja mu pričinja zadovoljstvo u smislu zabave i rasterećenja. Ne, ono „vrhunsko“ kao „najviše“ je veličajno jer na glazbeni način odgovara egzistencijalnoj strukturi ljudske slobode koja se, kako ja mislim, i u Grka i u nas suvremenih, zbiva kao experimentum mundi. Što to znači drugo negoli da glazba otvara mogućnost promjene svjetovnosti svijeta kao kazivajuće-slikovne avanture samoga života u životnosti svih ljudskih mogućnosti. Otuda „vrhunska“ glazba jest kontingentni događaj otvorenosti novoga svijeta kao u slučaju Beethovenove IX. Simfonije, Mahlerove V. Simfonije ili bilo koje druge glazbe koja emanira ljepotu i uzvišenost svijeta u svjetovnosti onkraj svih granica tehničkoga nihilizma. No, Agambenova je nakana u cjelini njegova promišljanja odnosa glazbe i politike pokušati razabrati zašto je glazba uvjet mogućnosti vladanja/upravljanja nad čovjekom u postojećem stanju određenom kroz ono što nazivamo životom u društvu i državi. I zato nailazimo na ove ključne postavke. „Grci su savršeno dobro znali ono što se mi pretvaramo da ignoriramo, naime, da je moguće manipulirati i kontrolirati društvo ne samo jezikom, već prije svega glazbom. Baš kao što je za vojnika zvuk trube ili bubnja jednako učinkovit kao i naredba nadređenog (ili čak i više od nje), tako su na svakom polju i prije svakog govora osjećaji i raspoloženja koji prethode radnji i misli glazbeno odlučni i usmjereni. U tom smislu, stanje u glazbi (uključujući pod ovim pojmom cjelokupnu sferu koju netočno definiramo kao “umjetnost”) definira političko stanje danog društva bolje nego i prije bilo kojeg drugog indeksa; a ako doista želimo modificirati pravila neke države, prije svega je potrebno reformirati njegovu glazbu.“ (Giorgio Agamben, „„Najviša muzika: muzika i politika“, Europski glasnik, br. 29/2024., str. 118-119. S talijanskoga preveo Luka Kuveždić.) Kad slušamo kako treba „reformirati glazbu“, kao da taj izraz pripada davnome dobu romantike i Humboldtove reforme univerziteta krajem 19. stoljeća kad je još tinjao plamen pedagogijsko-utopijskoga zanosa kako se umjetnošću može mijenjati svijet. Nije li to „danas“ naprosto nostalgični izraz za kritički patos nezadovoljstva sa svijetom koji je sam Agamben na tragu Foucaulta definirao vladavinom biopolitičkoga stanja? To je stanje u kojem je život postao predmet biopolitike koja čovjeka u svim njegovim formama pretvara u instrument znanstveno-tehnološke manipulacije i eksploatacije. No, kako sam to pokazao u nekim svojim prethodnim knjigama, čini mi se da je svaka reforma kao i revolucija u tzv. društvenim odnosima u doba tehnosfere, bez obzira na shvaćanje političkoga i politike kao nove ontologije događaja, ordinarni promašaj ne samo mišljenja, već i konkretnoga djelovanja. (Vidi o tome: Žarko Paić, Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013. i Nemezis: Aporije političkoga i politike, Naklada Breza, Zagreb, 2022.) Razlog je čudovišno jednostavan. Mi nismo više oni koji „vjeruju“ u moć glazbe kao emanacije metafizički nastale „vrhunske glazbe“ i to ne zato što ne bi možda bilo „genijalanih“ skladatelja i izvođača u suvremenosti. Ta što su drugo Karlheinz Stockhausen ili, pak, Dmitrij Šostakovič, György Ligetti ili Brian Eno ako ne oni koji su na svoj vlastiti način osmišljavali putokaze nadolazećega svijeta iz biti suvremene glazbe. Problem nije u glazbi, već u tome što je njezin tzv. predmet, ono intencionalno područje usmjerenosti već od doba kibernetičke glazbe Iannisa Xenakisa, postalo ono što u analogiji sa slikom bez svijeta mogu znamenovati glazbom bez svijeta. Ako je tehnosfera još od razdoblja avangarde 1920-ih godina u teorijskim analizama Artauda i Epsteina ništa drugo negoli bit filma, onda isto vrijedi i za sudbinu suvremene glazbe nakon Bečkoga kruga i Darmstadtske škole. Tehnosfera je autopoiesis i s njom završava metafizička povijest estetskih kategorija ljepote i uzvišenosti koje su imale ne samo značenje opravdanja jednog svijeta vječne postojanosti bitka i vremena od Grka, antike, srednjega vijeka do novovjekovlja i kraja s velikom glazbom Beethovena i Wagnera u 19. stoljeću. Umjesto ove dvije veličajne kategorije za razumijevanje umjetnosti uopće, nakon razdoblja šoka, provokacije i eksperimenta u glazbi nikakvo svođenje glazbe na moć vladanja/upravljanja svijetom ljudske povijesti više nije vjerodostojni put nadolazećega mišljenja. Glazba je u ovom samostvaralačkome simulakrumu života postala događaj eksperimentiranja sa svijetom. A to znači da proizvođenje mnoštva novih svjetova iz duha virtualne simfonije kozmo-tehnogeneze ne znači drugo negoli da je njezina „bit“ u računanju-planiranju-konstrukciji nečeg što je od Arnolda Schönberga gotovo sudbinski zadano kao atonalna tehnodiceja umjetnoga života (A-life) koji može biti i buka i tišina, i nesklad i sklad, u stalnoj vremenskoj izmjeni raspoloženja (Stimmung). Ali ne i više od toga. Zato reforma glazbe nema nikakve veze s mogućim obratom filozofije. Da parafraziram na kraju Agambena koji kaže: „Loša glazba koja danas sveprisutna u našim gradovima u svakom trenutku i na svakom mjestu neodvojiva je od loše politike koja njima upravlja.“ (Giorgio Agamben, „Najviša muzika: muzika i politika“, Europski glasnik, br. 29/2024., str. 119. S talijanskoga preveo Luka Kuveždić.) Iako to „zvuči“ jako efektno i sugerira da reforma države može pridonijeti reformi (loše) glazbe, ne dajmo se zavarati općim začaravajućim dojmom. Ne, nije problem ni u glazbi ni u politici. Pa, u čemu onda? Samo u jednom: u lošoj filozofiji ili mišljenju koje ne može napustiti jednom zauvijek metafizičke kategorije dobroga i lošeg, lijepog i uzvišenog, postojanosti i reda u svemiru i u ljudima. Potrebno nam je eksperimentalno novo mišljenje koje proizvodi mogućnost novoga događaja stvaranja glazbe kao istinskoga novoga svijeta izvan redukcije na mesijanstvo i apokaliptiku. Vrhunsko mišljenje nadilazi svaku „lošu“ glazbu i svaku „lošu“ politiku. Tako je uvijek bilo i tako će možda i biti ubuduće.

June 27, 2025

Vrhunska poezija nadilazi svaki suhoparni teološki roman

1. O ljubavi, filozofiji i visokoj Ruži u kojoj nestaje Beatrice Svaku Borgesovu knjigu čitam polako, pomno, s odgodama. Tako je bilo kad sam ga prvi put dobio na uvid još u davnim danima gimnazijskoga školovanja. Isto je bilo kad sam u Puli 1986. godine ljeto provodio na Muzilu kao poštanski službenik VE-7 ondašnje JRM uz pogled na Dolinu ćupova, otvoreno more i divne pinije uokolo male Arene. Knjige koje sam čitao nakon kraja dnevne službe bile su poredane uz smaragdnu noćnu svjetiljku: Friedrich Nietzsche, Rođenje tragedije, Thomas Mann, Doktor Faustus, Martin Heidegger, Bitak i vrijeme, Danilo Kiš, Peščanik, Jorge Luis Borges, Sabrana djela u šest svezaka, izdanje GZH (1975-1982). Tako je i s knjigom Devet ogleda o Danteu, još jednom istinskome dragulju u kruni izvrsne biblioteke „Speculum“. Borges je više od postmodernoga zaštitnika kulta čitanja, na što s pravom upozorava u svojem pogovoru Stanko Andrić, jer nije posrijedi nikakvo puko razmetanje učenošću i eruditskim umijećima čuvara sedam pečata aleksandrinizma i tajne babilonske knjižnice kao metafore svijeta. Ne, s Borgesom ulazimo u posvećeni prostor svetkovine riječi kojom se ono napisano svagda prožima s pročitanim, suvremenost s tradicijom koja ne otvara svojim sjajem prostore nadolazeće budućnosti bez pisca koji, doduše, vjeruje kao i Schelling da je u iskonu svjetskoga doba sve već zacrtano i zamišljeno, te da je povijest u znaku razvitka svekolike dekadencije, ali ta njegova estetska religija samo uzvisuje „povijest vječnosti“ kao nikad prije. Njegova metoda i eksperiment u suvremenoj književnosti stoga sjedinjuje iskustvo onirizma i kozmopolitizma, mitopoetske vedrine bitka i paralogičke strogosti „znanstvene rasprave“ kojom njegove parabole, pripovijesti i poezija postaju „sveopća povijest beščašća“, a svijet platonski i plotinski svoju osmišljenost zadobiva kroz umnožena zrcala, kristale, nemoguće korelacije udaljenih zemljopisnih područja od Istoka do Zapada, od Sjevera do Juga, i to ponajprije zbog toga što je temeljna ideja koju razvija ona koja proizlazi iz stvaralačkoga simulakruma svijeta kao Knjige. Borges je kralj ove suptilne hermeneutike svijeta kao slučaja u kojem se, naravno, Bog ne kocka s Einsteinom, već se na šahovskoj ploči univerzalne drame čovječanstva vuku najlucidniji i najsmioniji potezi pisca kao čitatelja velike „Knjige prirode“ koja nije drugo negoli jedinstvo svih postojećih knjiga od Biblije do Tao te Kinga, od Upanišada do Danteove Božanstvene komedije. Borgesovi ogledi o Danteu, a kako drugo, moraju imati numerološki fatum koji povezuju tri trojke u cjelinu, ali ta je cjelina kao i svijet u našem razdoblju neodređenosti, kaosa i entropije, tek moguća kao fantastična predstava o singularnosti koja se rascjepljuje na elementarne čestice kojoj cjelovitost podaruje figura plemenite ironije. Trijade se utrostručuju kao što se čitav svemir monadologijski zrcali u mnoštvu različitih svemira kroz singularnost bića, kako na jednom mjestu Borges navodi Leibniza Sjetimo se klasifikacije tigrova u Foucaultovim Riječima i stvarima kad francuski filozof „hermeneutike subjekta“ kao „arheologije znanja/moći“ ubacuje u „Predgovor“ sve ono što ima prizvuk veličajne enciklopedije ljudskoga znanja na kojem je izgrađen svijet Zapada, ali onda odjednom citira i Borgesa iz Priručnika fantastične zoologije i to tako da svi znamo kako je težnja za univerzalnim redom u stvarnosti samo opsesija čovjeka koji svoj vlastiti nered i kaos želi nadomjestiti iluzijom vječne postojanosti i vladavine svrhovitosti nad hirom slučaja. Čitao sam, dakle, ovih devet ogleda o Danteu („Otmjeni zamak iz Četvrtog pjevanja“, „Ugolinov lažni problem“, „Posljednje Odisejevo putovanje“, „Samilosni krvnik“, „Dante i anglosaksonski vizionari“, „Čistilište, Prvo pjevanje, stih trinaesti“, „Simurgh i orao“, „Susret u snu“ i „Posljednji Beatricein osmijeh“) kao pohvalu vrhunske poezije koja nadilazi, rekao bi Benedetto Croce, svaki suhoparni teološki roman. Čitao sam, dakle, ovu Borgesovu knjigu usput čitajući i samoga Dantea i neke ključne knjige komentara uz Božanstvenu komediju, od kojih ću izdvojiti ipak samo onu najmisaoniju po mojem sudu, premda se s time oficijelni danteolozi (teolozi i književni teoretičari skloni dogmi o poslanstvu književnosti u službi Božjoj na ovaj ili onaj „sekularni“ način) neće složiti u svojoj već poslovično zadrtoj institucionalnoj mrzovoljnosti. To je knjiga francuskoga filozofa, neotomista i cijenjenoga ontologa srednjovjekovlja, stručnjaka za sv. Tomu Akvinskoga, Étienne Gilsona, Dante i filozofija iz 1939. godine objavljena u izdanju Vrina iz Pariza.Što nam to kazuje u svojim komentarima uz Dantea jedan gotovo zaboravljeni vrhunski znalac epohe srednjovjekovlja kojemu pripada Dante Alighieri svim svojim misaonim nagnućem i težnjom dosezanja božanske svjetlosti. Gilson tvrdi da je filozofija, ili, kako je sam Dante definira, „ljubavna povezanost s mudrošću“, na kraju potisnula njihov uzrok koji se odnosi na ljubav njega i njegove vječne Beatrice. Da je Dante ikada prestao je voljeti, ne bi bilo istina da je Dante svoju ljubav prema filozofiji prikazao kao uzrok iščeznuća njegove ljubavi prema Beatrice. Odjednom se nalazimo u svojevrsnoj aporiji koja nije slučajna ni u Danteovu „slučaju“. Jer, priznat ćete, Beatrice je paradigmatski „slučaj“ skolastički prenesene i uskrsnute Euridike koja u svojoj besmrtnosti ostaje zauvijek ime i sudbina onoga što je norma i ideal poezije koja u spjevu Božanstvena komedija doseže vrhunac eteričnosti i tjelesne uzvišenosti. Nije riječ tek o ženi koja sjedinjuje bit ljubavi onkraj svekolike traume tjelesnih očitovanja. Naprotiv, Beatrice predstavlja medij književne tvorbe istinske stvarnosti koja nadilazi pojavne muke upojedinjenja čovjeka u rodno-spolnoj singularnosti. Gilson u svojim komentarima zacijelo nije nikakav uzor za Borgesovu univerzalnu hermeneutiku „rajskoga stanja“ u kojem ideja književnosti prethodi pravoj zbilji kao što Beatricein osmijeh u posljednjem, devetom ogledu o Danteu odvodi Borgesa do najviše razine kontemplacije i suzdržanosti pjeva o naravi istinske ljubavi. Znamo da je u Raju, XXXI, 91-93, Dante spazio Beatrice „gore visoko, u jednom od krugova Ruže. Poput čovjeka koji s dna mora podiže pogled k mjestu gdje se rađaju munje, tako se i on njoj divi i preklinje je. Zahvaljuje joj na dobrostivu milosrđu i zagovara kod nje svoju dušu.“(J.L. Borges, „“Posljednji Beatricein osmijeh“, str. 88). Jesmo li sada na čistu da je ovdje posrijedi posve osobito, nesumnjivo kršćansko shvaćanje ljubavi koja ne dovodi do razočaranja što je možda u zbilji ostala tek „platonskom opsjenom“, već kako tvrdi Gilson, upornost ljubavi prema Beatrice dovela je Dantea do čitanja i studija iz kojih je proizašla njegova ljubav prema filozofiji. Borges u svojem ogledu ironično pokazuje da se na mjestu Beatrice u okružju visoke Ruže nalazi „neki starac“, koji mu sada kad više nema pouzdanoga Vergilija koji ga vodi kroz Pakao pokazuje put k Beatrice „okrunjenoj aureolom“. (str. 90) Uglavnom, usporedno čitanje Borgesa i Gilsona otvorio sam kao mogućnost da se iz samoga teksta ogleda „Posljednji Beatricein osmijeh“ vidi nešto čudovišno, ništa drugo negoli kraj povijesti u samoj ideji nemogućnosti bilo kakve „povijesti vječnosti“. Borges je, zapravo, u ovom ogledu o Danteu, Beatrice i „rajskome stanju“ dospio do krajnjih mogućnosti ideje književnosti i Knjige kao krunskoga dokaza njezine propasti. Ono što preostaje, nije ništa drugo negoli svojevrsna „utjeha filozofije“, jer kad Beatrice više nema na horizontu pojavnosti svijeta, sve se premješta u vječno vraćanje jednakoga, u sjećanje na ono što se nikad možda i nije dogodilo, jer kao što je poznato Beatrice de Folco Portinari možda je samo puka opsjena koju je, rekao bi Borges u jednom razgovoru o ljubavi za „Magazine Littéraire“ (br. 259/1988.), stvorila književnost, u ovom slučaju Danteova, a zbilja ionako nije ništa drugo negoli sklop snoviđenja i obmane osjetila. Dante je u svojoj najvišoj misaonoj ushićenosti u svim svojim djelima od Novoga života do Božanstvene komedije mitopoetski neoplatonist. Tako je jedino moguće shvatiti razlog zašto Borges na kraju svojeg „nedovršenoga ogleda“ ima za potrebu komentirati Beatricein nestanak, potom „starca koji zauzima njezino mjesto, njezino naglo uzdizanje do Ruže, nepostojanost smiješka i pogleda, vječno nezadovoljstvo na licu.“ (str. 92) Ako se još za trenutak vratimo nadahnutome komentaru Gilsona, onda valja kazati i sljedeće. Svaka simbolički nepronična književnost kakva u načelu bijaše ona klasična, osobito kad je riječ o spjevu i poeziji srednjovjekovlja i renesanse (Dante i Petrarca), ostavlja iza sebe zagonetke i tajne. Je li, dakle, Beatrice stvarno postojala ili je samo utvara, je li Laura bila djevica aristokratskoga podrijetla ili izmaštana figura poetske, naravno muške opsesije idealom Majke/Žene/ljubavnice onkraj granica i jezika i vremena? Tako i Gilson u svojoj analizi iskazuje kako argumenti oca Mandonneta pokušavaju dokazati ono što jest vrlo jednostavan zaključak koji se tiče skrivenoga značenja Vita Nuova. A to, posljedično, vrijedi i za Božansku komediju. On, naime, tvrdi da, pod velom prozirnih simbola i poetskih fikcija koje bi doslovno mogao shvatiti samo „pomalo tup um, Danteova prva knjiga ne priča priču o njegovoj ljubavi prema mladoj firentinskoj djevojci, već o njegovom napuštanju teologije, koja je bila njegova prva ljubav, prema ljudskoj mudrosti: „Dante je, dakle, dezerter iz teologije koji je prešao na filozofiju, da, i to je smarrimento, kako Dante kaže, obraćajući se svojoj duši, nel quale se’ caduta vilmente per questa donna che e apparita“ (Conv., II). Gilson nadalje kaže da teza oca Mandonneta ne samo da ima „instinkt samoodržanja; ona ima svu svoju „kreativnu plodnost“. „Beatrice Portinari, ili bilo koja druga stvarna žena kojom bismo je htjeli zamijeniti, mogla je biti žena koju je Dante volio; ipak ostaje istina da je Beatrice rođena iz Danteovog genija, a ne iz braka Falca Portinarija i Cilie Caponsacchi. Tvrdnja da se raspravlja od jednog do drugog kao da se radi o jednoj te istoj osobi proizlazi iz zbrke koja je kobna za naše studije. Beatrice Portinari je povijesna osoba čija sjena diskretno prati vječno živuću Beatrice koju je sam Dante stvorio. O toj sjeni povijest praktički ne zna ništa i govori o njoj samo zato što je Dante obogatio prirodu te eminentne stvarnosti koja je Beatrice, umjetničko djelo koje je on stvorio; ali čak i kad bi nam povijest mogla reći sve o Beatrice Portinari, rođenje Beatrice time ni na koji način ne bi bilo objašnjeno. Sada su povjesničari ovdje razoružani. Nema grobnice koju treba oskvrnuti, nema ladica koje treba provaliti da bi se mrtvima oduzele tajne, nema intimnih radosti ili jada koje bi se prostituirale u javnosti za novac. Beatrice Portinari, hvala Bogu, nema povijest, ali da ju je imala, to bi bila samo povijest mlade firentinske djevojke koju je Dante sreo, koja je postala druga supruga Simone dei Bardija i umrla u lipnju 1290. Da nam je Beatrice Portinari ostavila ikakva pisma, memoare ili neki intimni dnevnik, mogli bismo napisati njezinu povijest. Da je Dante napisao Secretum, kao što je to učinio Petrarca, mogli bismo naslutiti, ispod površine Vita Nuova, nešto od stvarnosti koju poetski obrađuje. Zapravo, nemamo ništa od svega toga. Ne znamo čak ni je li Dante imao Secretum za napisati, i ne postoji ništa što nas ovlašćuje da pretpostavimo da su njegovi odnosi s Beatrice bili složeniji nego što on kaže. Istina je da bi netko po imenu Beatrice Portinari postojao čak i da Dante nije pjevao o njoj, ali upravo je to razlog zašto, čak i da imamo materijal kojim bismo to napisali, njezina povijest ne bi bila povijest Beatrice.“ (E. Gilson, str. 53) Eto, zar nije Gilson na svoj način otmjenoga znalca skolastike, neotomizma i Dantea bio duhovni prethodnik Borgesove suzdržane ironije koja pripada našem vremenu više od njezina bučnoga političkog plakatiranja i etiketiranja u književnosti i filozofiji, jer čemu inače stalno bavljenje svijetom teksta kroz svagda nove komentare onog što je u svojoj nepokretnosti gotovo „dosadno“, osim pitanja koga postaviti u „Pakao“ a koga u „Čistilište“ i „Raj“ kao simbolička mjesta susretišta čovjeka i Boga i možda nekog Trećeg? 2. Između „argumentacije“ i „ornamentalizma: Igre gladi Naslov ove Borgesove knjige upućuje na devet ogleda posvećenih Danteu. Već sam to spomenuo. Ništa nije slučajno, sve se odvija u nužnosti trijada od Platona do kršćanskih teologa i filozofa, a završava s Hegelovim apsolutom: devet krugova Pakla i devet sfera Raja u Božanstvenoj komediji. Ako se i dalje pitamo zašto ga rimski klasik Vergilije, autor spjeva Eneide i niz različitih ekloga, vodi kroz Pakao, onda to nije svakako zbog toga što bi Dante bio nesposoban sam kretati se kroz nepoznato da ne zaluta u „mračnoj šumi“ simbola i metafora zla. Ne vodi ga Homer, jer Grci su za srednjovjekovlje strano tijelo, nešto mitologijski Unheimlich, upravo stoga što su imali svijest o slobodi i stvaranju kao tragičnome krugu ispunjenja onoga što Nietzsche naziva amor fati. Kršćanstvo je rođeno u Rimu i to u njegovu podzemnome svijetu, u katakombama kao poziv preobrazbe ljudske duše iz agona/agonije u blaženstvo življenja u drugome svijetu. Sve što određuje profano podrijetlo Rimske Crkve i čitav imaginarij srednjovjekovnoga puta od pakla, preko čistilišta do raja svodi se na ono što Borges neprestano ponavlja u svojoj poeziji i parabolama u kojima Teokritov slavuj u svojoj singularnosti postaje univerzalnim pjevom svijeta i u Schopenhauera i u nekoj anonimnoj argentinskoj izbi u kojoj odzvanja ljepota milonge u sumračju veličajne prijestolnice Buenos Airesa. U svakom od devet ogleda, Borges uzima u razmatranje epizodu Komedije koja je tijekom književne povijesti izazvala različita tumačenja i prijepore te nam, naravno, nudi vlastito čitanje i tumačenje. Ali zaboravlja se da nas Borges zavodi time što u ruhu mythosa podmeće apologiju logosa, pa kao da imamo pred sobom nekog književnoga interpreta Drugih i drugih izvora istoga, kao da padamo u napast da ne vjerujemo piscu Alepha ako nam ne ostavlja mnoštvo citata i komentara iz različitih znanstvenih izvora, iz filozofije, teologije, povijesti umjetnosti i povijesti književnosti. Sam je u jednom predavanju govorio o razlici između argumentacijskoga i ornamentalnog citata, između potrebe suvremenog čovjeka za „istinom“ i „zbiljom“ kao dokumentom koji je vjerodostojan poput baš te nepouzdane životne avanture Danteove Beatrice, ali istodobno dobro znamo da je svaki dokument prazan u svojem „značenju“ bez mjerodavna tumačenja. Pa, što su onda njegovi ogledi o Danteu ꟷ posljednje istine suverene književne argumentacije ili „ornamentalni“ putokazi koji svi vode u ono što Deleuze na jednom mjestu svojih promišljanja pojma utopije kao nigdine naziva engleskom dvoznačnom riječju no-where/now-here)? Prvo, Borges izlaže određenu epizodu i predstavlja neka tumačenja koja su prethodno iznijeli stručnjaci za tekst, rekli bismo filologijski vjerni egzegeti, a potom sàm komentira ta tumačenja. Zatim se vraća Danteovoj izvornoj epizodi kako bi predstavio novo moguće čitanje koje je njegovo vlastito. Sve ide glatko kao u vrlo dobro napisanoj filozofijsko-teologijskoj raspravi. No, jedno je pritom osobito „originalno“. Što? To da Borgesovi ogledi o Danteu nisu ni „argumentacijski“ protokol novih spoznaja o Božanstvenoj komediji, a niti „ornamentalni“ labirint svih zamislivih izmišljanja i razmišljanja o onome što nam Dante otvara kao problem kroz određenu situaciju, događaj, kontekst, sklop značenja za koji se mora postaviti mjerodavnim upravo svatko tko se upušta u analizu Dantea. Inače, zašto bi netko uopće pisao o Danteu i njegovom „Samilosnome krvniku“ koji kao ogled zaslužuje sav moj i Vaš respekt naprosto zato što je činjenica kako je Dante smjestio Francescu u Pakao „dok s beskrajnom sućuti sluša povijest njezina grijeha.“ (str. 45) Međutim, ja se ovdje neću baviti „Samilosnim krvnikom“, već s „Ugolinovim lažnim problemom“ u kojem spominje „poznati 75. redak pretposljednjeg pjevanja Pakla“. Evo, zašto je to od posebne važnosti za Borgesov prelazak vlastitih granica citatnosti i duha hermeneutičkoga komentara svagda smjernoga spram „opće povijesti beščašća“.Ugolino je, naime, zatočen sa svoje četvero djece u zatvoru. Zazidani su. Tamo Ugolino svjedoči kako mu jedno po jedno djeca umiru od gladi, a on zatim oslijepi. Razgovara sa svojom mrtvom djecom, suosjeća s njima i plače. Dante završava scenu ovim stihovima u Ugolinovim ustima: „Tada je post imao više moći od tuge.“ Prijepor koji je zaokupljao brojne tumače Dantea kroz stoljeća, a koju Borges pokazuje, jest je li Ugolino umro od gladi poput svoje djece ili ih je na kraju pojeo zbog gladi. Borges pokazuje odgovore koje su na interpretativnu dilemu dali Chaucer, Rambaldi de Imola, Francesco Torraca, Croce itd., te govori o „beskorisnoj kontroverzi“ u kojoj će i sam sudjelovati. Kontroverza je „beskorisna“ jer nikada nećemo saznati hermeneutičku „istinu“ tog stiha. Već na početku ovog „horor“ ogleda Borges daje rješenje. Treba ga samo drukčije „pročitati“ i sve se odjednom otvara u svojoj zastrašujućoj nesvodivosti. Evo. „Nisam pročitao (nitko nije pročitao) sve komentare Dantea, ali naslućujem da je u slučaju poznatog 75. stiha pretposljednjeg pjevanja Pakla nastao problem koji je posljedica brkanja umjetnosti i stvarnosti. U tom stihu Ugolino iz Pise, pripovijedajući o smrti svojih sinova u Kuli gladi, kaže da je glad učinila više od boli (Poscia, piꞿ che, l’dolor, potè il digiꞿno). (str. 27) Što je književnost? Borges bi sa svojeg stajališta kazao gotovo „pragmatično“: to je niz čitanja i tumačenja teksta. Mi ne živimo u doba Dantea i naš odnos s pojmom izvornika uvijek je prožet „logocentrizmom“ čitanja i pisanja, kao što bi to izveo Jacques Derrida u kanonskome djelu poststrukturalizma O gramatologiji iz 1967. godine. Borges je svjedok upravo ovog načina čitanja kao pisanja iz perspektive Drugoga. Tako Geoffrey Chaucer čita epizodu o Ugolinu i integrira je u „Priču o redovniku“, iz Canterburyjskog ciklusa, pred kraj četrnaestoga stoljeća. Epizoda o Ugolinu se potom drukčije pojavljuje u Canterburyjskim pričama, koje pak čitaju drugi autori, koji će „priče“ iz Canterburyjskih priča (i Danteove Božanstvene komedije) umetnuti u niz drugih tekstova koje će čitati drugi autori i tako dalje, formalno u beskraj. Bez čitanja, književnost postaje mrtav spomenik zaboravu iskona povijesti. I još nešto. Nije slučajno najznačajniji filozof digitalnoga konstruktivizma kao što je to bio Gilles Deleuze za svoj pojam kaosmosa sjedinio ideje i tekstove Joycea, Borgesa i Gombrowicza. Ako nema nikakva pouzdana dokaza o „prvome početku“ teksta kao što to svjedoči ogled „Ugolinov lažni problem“, onda nema ni iluzije stvaranja „novoga početka“ kao autentične originalnosti. U svim Borgesovim tekstovima sve se križa i sve teži jednoj novoj cjelini koja pomiruje i kineski zid i firentinske kule iz kojih se Sunce vidi uvijek kroz „monade bez prozora“, da iznova navedemo neizbježnoga Leibniza, baroknoga filozofa i matematičara bez kojeg ne bismo dobili umjetnu inteligenciju i najracionalniju ideju Opće Providnosti ove zemaljske fatalne povijesti koja ide svojem kraju. 3. “Hijena koja slaže stihove nad grobovima“? Najdublji smisao svega onog što sam Borges u ovih devet ogleda iskazuje o Danteu sadržano je u njegovu „Proslovu“. Kakav tekst, savršenstvo mudrosti, znanja i stila! Negdje pri kraju Borges nas podsjeća na jedan „nepromišljeni epigram“ u kojem Nietzsche u Sumraku bogova (1888.) „Dantea proglašava „hijenom koja slaže stihove nad grobovima“. (str. 12) Naravno, Borges je pisac starinskoga kova, smjeran, obziran, klasičan i umjereno dekadentan, onaj koji nikad ničime nije skrenuo put tradicije u „rajsko stanje“ i zato je upravo on mjerodavan svjedok za upućenost u Dantea i posljednje tajne njegove „panteističke teologije“. Nitko ne bi osim njega, i valjda dotorea Luigija iz „Maloga mista“ proglasio Dantea najvećim piscem kojeg nitko nikad ne može nadmašiti. No, što ako Nietzscheov izrijek nije ni „pretjeran ni duhovit“, već ponajprije onaj koji mora rušiti sve obzire spram kanonski određene tradicije kojoj nije baš uvijek bilo suđeno da je od zaborava spašava vrhunska poezija koja nadilazi svaki suhoparni teološki roman? Gdje bismo mi, suvremeni, onkraj svake razlike pakla, čistilišta i raja, smjestili Dantea Alighierija kojeg tako zanosno prihvaća za svoj životni imperativ i Karl Marx u „Predgovoru“ Kapitala navodeći ove njegove riječi: Segui il tuo corso e lascia dir le genti. (Idi svojim putem i pusti svjetinu neka misli što hoće)? Borges nam je ovdje najpouzdaniji putokaz. Kamo drugdje negoli u biblioteku koja spaja i Francescu i Beatrice, i Ugolina i anglosaksonske vizionare. A takva biblioteka ne bi bila spasonosni izvor našeg čitateljskoga blaženstva bez Borgesove pjesme naslovljene Pakao, V, 129. „Puštaju da im knjiga padne, jer već znaju da oni su sami osobe iz knjige. (Iz neke druge knjige, izvanredne, ali to ih nije briga.) Sada su Paolo i Francesca, a ne dva prijatelja koji skupa uživaju u sočnosti jedne-priče. Promatraju se s nevjericom i čuđenjem. Rukama se ne dodiruju. Otkrili su jedino blago: susreli su drugoga. Oni ne varaju Malatestu jer je za prijevaru potreban netko treći, a samo oni dvoje postoje na svijetu. Oni su Paolo i Francesca, ali su također kraljica i njezin ljubavnik, i svi ljubavnici koji su postojali od vremena Adama i njegove Eve u rajskom vrtu. Jedna ih knjiga, jedan san, upozorava da su oblici sna već snivanog u bretonskoj zemlji. Druga će pak knjiga navesti ljude, koji su također san, da ih snivaju. (J. L.Borges, Sabrana djela 1923-1982., Lozinka (1981), str. 129. GZH, Zagreb, 1985. Prepjev: Tonko Maroević)

June 26, 2025

Kant i rimska dekadencija

1. Kako se tzv. svijet sve više urušava u svojim „igrama grabežljivaca i gladi“ za prostorom kojeg će na kraju zauzeti tehno-laboratoriji za proizvodnju umjetne sperme i viška ogavne sluzi za rađanje besmrtnika, tako se postavlja pitanje ima li još uopće ikakva smisla govoriti o onome što je bilo samorazumljivo, sada ćete se zgroziti ovom korelacijom, za Kanta i rimsku dekadenciju. Pa, što je to zajedničko prosvjetitelju i misaonome blaženiku iz Königsberga, koji je za ručkom s prijateljima i poznanicima uvijek komentirao nove spoznaje o zvijezdama i kontinentima, geologiji i arheologiji, nadasve uživajući sporiti se o aktualnim političkim problemima nakon iskustva Francuske revolucije (v. Thomas de Quincey, Posljednji dani Immanuela Kanta, Litteris, Zagreb, 2023., str. 22, s engleskoga preveo Miloš Đurđević), s navadama rimskih careva i njihovih mudrih savjetnika i filozofa s kojima su provodili vrijeme od dosadnih gladijatorskih igara do još dosadnijih senatskih sjednica i, pa baš i ne dosadnih, noćnih orgija ispod i iza baldahina? Nećete vjerovati, ali zajedničko im je što su jedino Rimljani i Kant imali ideju svjetskoga građanina. Znam, reći ćete, Rimljani su to preuzeli od grčkih stoika kao, uostalom, i ideju slobode upravljanja i vladanja državom-gradom (polis-republika). Jesu, naravno, ali dok je za autarkične Grke svijet i građanstvo samo ograničenoga dosega u lokalnome prostoru i više utopija negoli zbilja, Rim je početak uspostavljanja svijeta kao prostora-i-vremena svjetske povijesti koja u ideji političkoga i politike pretpostavlja upravo ono što spaja demokratsku republiku i Imperij onkraj svih teritorijalnih granica. Kant se nije trebao pozivati na svoje davne prethodnike kakvi bjehu rimski dekadentni carevi i diktatori poput Cezara i Augusta, bez kojih bi rimska povijest bila lišena ovoga patosa kozmopolitske moći upravljanja svijetom kao nastavkom Rima drugim sredstvima. Želimo li, pak, odrediti pravo podrijetlo Europe u političkome smislu, onda ćemo zaboraviti Grčku i njezinu ideju demokracije s pripadnim joj pojmovima slobode, jednakosti i pravednosti. Umjesto polisa u središte promišljanja doći će upravo onaj oblik vladavine koji je bio uzor svima američkim očevima-utemeljiteljima od Madisona do Jeffersona i još je uvijek bez obzira na anomalije i degeneracije na snazi moć svjetsko-povijesnoga imperija koji donosi u život Pax Americanu kao spoj rimske dekadencije i modernoga masovnoga primitivizma za narod. Onaj koji je uz Heideggera i Sloterdijka dobro znao što znači ideja svjetskoga građanina vrlo je rijetko spominjao Kanta, jer mu je mislilac racionalizma i prosvjetiteljstva u najmanju ruku bio omražen i dosadan poput njegove inauguralne rasprave De mundi sensibilis atque intelligibilis forma et principiis iz 1770. godine, bio je rumunjsko-francuski „barbarski skeptik“ Emil M. Cioran. Evo, kako on razmatra uspon i pad ideje kozmopolitizma u Rimskome carstvu. „Često sam zamišljao da na forumima i u hramovima melankolično i zamišljeno prolazim ispred bista ironičnih božanstava bez očiju. Kršćana tada još nije bilo, a šuplja građanska srca nisu više drhtala pred božanskim hirovima. Apsolut se stopio s umjetnošću. Slobodan poput njih, oslobođen sebe i svojih vjerovanja, uživao sam u dosadi i utapao se u dokolici razbaštinjenih bogova. Sudbina me je smještala izvan vremena. Bio sam građanin svijeta, građanin ništavila:“ (Emil Cioran, Brevijar poraženih, Meandar, Zagreb, 2009., str. 84. S francuskoga prevela Vanda Mikšić) 2. Dvije su postavke iz ovog Cioranova zapisa međusobno povezane i obje su posve suprotstavljene Kantovoj ideji kozmopolitskoga građanstva bez čega nema nikakve mogućnosti djelovanja njegova znamenitoga kategoričkoga imperativa ili etičke dužnosti čovjeka. Sjetimo se onog najvažnijeg ili moralnoga postulata koji mislilac iz Königsberga postavlja pred čovječanstvo: zvjezdano nebo nada mnom i moralni zakon u meni. No, Cioran je ničeanski razaratelj svih univerzalističkih opsjena, svih iluzija i fikcija „vječnoga mira“ i otuda savršenoga poretka svijeta utemeljenoga na tom naposljetku ipak božanski bezuvjetnome djelovanju moralnoga zakona „u meni“ iznad kojeg je to zvjezdano nebo prekriveno oblacima i zimskim maglama. Prva je postavka ona koja govori o estetskome apsolutu veličajne rimske dekadencije. I doista, svi su rimski gradovi središta vječne ljepote u njezinoj težnji da prijeđe grčku mjeru i postane uzor svjetskoga graditeljstva, što se i dogodilo. Jer nije Partenon uzor-model modernoj i postmodernoj arhitekturi „prazne uzvišenosti“, već je to upravo rimski Pantheon. Druga je postavka ona koja pokazuje da iza ideje svjetskoga građanina ne stoji nikakav univerzalni i republikanski pojam Weltbürgertuma, već samo i jedino zjapi ponor ništavila. Odjednom dolazimo do aporije politike i etike u doba kraja onog što je od Rima preko Kanta do Amerike u 20. stoljeću bilo tako patetično i uzvišeno nazivano svjetskom poviješću i svjetskim poretkom. Međutim, Cioran nije nikakav estetski nihilist amoralnoga kova koji bi hira radi, za dobru stilsku figuru svojeg maestralnoga spisateljstva, zagovarao taj rimski estetski „apsolutizam“ sredstvima gorke ironije. Ono što je u knjizi refleksija nazvanih Brevijar poraženih najdublje promišljeno i što se „skriva“ iza bujne metaforike i gole istine neognostičke slike svijeta kojom vlada prerušeno zlo kao vrhunski estetski kanon zapadnjačke propasti svih ideala i normi jest nešto uistinu čudovišno i Unheimlich. Što? 3. Odgovor koji nudim već sam zapečatio u svim svojim knjigama o sudbini propasti političkoga i politike u doba tehnosfere. Ponajprije, ideologijsko-politički nakon „kraja povijesti“ i ulaska u tzv. postpovijesno razdoblje o kojem je ponajbolje stvar promislio Alexandre Kojève još 1933-1939. godine u predavanjima na ‘École des Hautes Études u Parizu potom objavljenim u knjizi Kako čitati Hegela 1947. u izdanju Gallimarda nastaje prazan prostor u kojem pojam nacije-države postaje zastarjelim i umjesto njegove fikcije i iluzije nastupa doba vladavine moći kao upravljaštva u onome što nazivamo postimperijalnom suverenošću. (v. Žarko Paić, Nemezis: Aporije političkoga i politike, Naklada Breza, Zagreb, 2022.) Što to drugo znači negoli da je otvoren prostor za uspostavljanje totalne mobilizacije tehnosfere kojoj politika „služi“ kao kvazi-autonomni subjekt-supstancija ovog ništavila u kojem ideja svjetskoga građanina postaje svediva na trijadu neoliberalizma-fundamentalizma-populizma. To su jedine ideologije-politike u 21. stoljeću i njihova je prva i posljednja „misija“ da svijet uvjere u nemogućnost bilo kakve alternative osim ovog „gologa nasilja“ informacijskoga kapitalizma, autokratske politike s demokratskim izbornim pedigreom i globalnoga društva spektakla koje određuje apsolutnu moć masovne kulture u svemu i ničemu. Sve je, dakle, pokoreno i porobljeno, svaki aspekt ljudskoga života i sve je pretvoreno u privid estetskoga apsoluta u kojem rimska dekadencija nadilazi Kantov etički kozmopolitizam. Svjetski su građani bili rimski imperatori i sv. Pavao, jer mu je to omogućavao rimski zakon kao univerzalno pravo, ne smatrajući njegovo židovstvo bilo kakvim subverzivnim partikularnim ekscesom podrijetla-rođenja. Natio, kaže Giorgio Agamben u Homo saceru, jest urođenost. Prvo si Rimljanin, a onda sve drugo: ameba, Krist na križu, barbarin iz Teutonije ili Trakije, stoički filozof kao zabludjela ovca u kršćanskim katakombama. No, to što si ne proizlazi iz tvoje „krvi i tla“, već iz toga što si predodređen da postaneš onaj koji kao „svjetski građanin“ širi granice svojeg imperija čak i kada ga ruši „iznutra“. Kada više nema ništa osim „globalizma“ i „suverenizma“, a to je isto u razlikama, jer Amerika kao predvodnik svekolike misije kozmopolitizma od kraja I. svjetskoga rata nije ništa drugo negoli u tendenciji-latenciji Imperij zapadnjačke „globalne suverenosti“ posvuda gdje se kapitalizam zaogrće prividom ideja liberalne demokracije, onda smo suočeni upravo s onime što Cioran bez okolišanja kaže: biti građanin svijeta znači biti građanin ništavila. Nemojmo se zanositi bilo kakvim otporom ovoj „diktaturi bezumlja“ koja nije otišla dalje u svojim perverznim snatrenjima od onog što je još smislio najveći rimski car ikada, bez kojeg nema „zlatnoga doba“ niti njegove „dekadencije“. Oktavijan August tri stoljeća prije Krista ili Nove Ere uspostavio je samovladavinu ili autokraciju koja nije ipak razorila sve blagodati prethodnoga doba rimske republike. Njegova uloga u izgradnji rimskoga carstva je naprosto bezuvjetno oslobađanje svih potencijala ove estetske apsolutne težnje za uspostavljanjem ideje svjetskoga građanina i ako išta nadživljuje njegov militarizam, imperijalizam i kulturnu kolonizaciju svijeta onda je to ono što uvijek pripisujemo ideji carstva, a ne modernih zapadnjačkih liberalnih demokracija. Znao je to skeptički barbar s Crnoga mora, Čoran ili Cioran, bolje od drugih, pa zato nije mogao imati vjeru u Kantov rigorizam dnevnih i noćnih etičkih rituala pod onim notornim „zvjezdanim nebom“. Od carstva uvijek ostaje zlatno doba njegove dekadencije koje se savršeno zrcali u djelima umjetnosti i arhitekture. Koga briga jeste li bili krvolok ili satrap spram vlastita i tuđih naroda. Glavno je da ste pokrenuli javne radove i sve te silne piramide, Sfinge, hramove, arene, Coloseume, Olimpijske igre i njihove simulakrume u 21. stoljeću doveli do realizacije. Ono što preostaje nije ništa političko ni politika, jer su to polemičke strasti koje pripadaju uvijek aktualnosti, a ne budućnosti, dok su najzanimljivije kad su dio inscenirane prošlosti u muzejima i u dokumentarnim serijalima National Geographica. Sve drugo je sa stajališta vječnosti obična lakovjerna sprdnja koja više ne prolazi ni u post-avangardnome kazalištu u kojem je publika suvišna i u svojoj suvišnosti gleda u predstavu bez glumaca kao u crne rupe jednog suvišnoga svemira. Ono što preostaje nisu, dakle, etički porazi pod mračnim nebom Königsberga u prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Preostaju samo tragovi onog što Cioran tvrdi kad ispisuje testament veličajne rimske dekadencije: „Samo se civilizacije bez ponosa gase polako. One kojima sudbina daje iznimnu snagu po svojoj su biti bolesti prirode i samim time hrle u propast. Kršćanstvo je dalo krila žudnji Rimljana za propašću. U estetskom nas smislu Rim ipak i dalje može zanimati. Kad ti demon tjeskobe otupi instinkte, od Rimljana iz vremena imperijalnog sumraka nauči što znači biti dekadentan borac. Beznadno se boriti, mamurno voljeti slavu, biti lukavo naivan…“ (str. 83) 4. Priznajem, što sam stariji i što mi je sve pred očima posve bjelodano u nemogućnosti više bilo kakvoga šoka, provokacije i eksperimenta koji dolazi iz ideje umjetnosti kao prošlog svršenoga vremena, to me sve više i više rimska dekadencija ostavlja bez riječi. Kažu da je Kaligula pred smrt sanjao svojeg mudroga konja kojeg je proglasio konzulom i poput Nietzschea plakao u ushićenju zagrlivši mu glavu kao svoju posljednju masku iza koje nije bilo ništa osim druge konjske glave. Sve na kraju završava u beskonačnoj praznini ponavljanja onog što je nekoć za Rimljane bilo označeno pojmom estetske dosade. Okrutnost pripada ionako krhotinama „svjetskoga poretka“ u koji više ne vjeruju ni posljednji sljedbenici „svjetskoga građanina“. I kakve veze, pitat ćete se, ima s time Immanuel Kant? Evo, kakve, itekakve! Na kraju knjige Thomasa de Quinceya, Posljednji dani Immanuela Kanta, koju je Jorge Luis Borges uvrstio u svoju biblioteku najvažnijih djela svjetske književnosti, a koja govori o Kantu u njegovim svakodnevnim ritualima postojanja, fiziologijskim i inim radnjama od kojih se sastoji dosada ljudskoga života, stoje i ove riječi: „Ubrzo nakon njegove smrti, Kantu su obrijali glavu i po uputama profesora Knorra učinjen je odljev. Ne samo posmrtna maska, već odljev čitave glave…Truplo je položeno i dolično odjeveno, te se okupilo neizmjerno mnoštvo ljudi svih staleža, od najviših do najnižih, kako bi ga vidjeli. Svi su htjeli iskoristiti zadnju priliku koju su mogli imati da kažu: „I ja sam vidio Kanta.“ (str. 95-96) I što ćemo sada? Između konjske maske ludoga rimskog cara i posmrtne maske u odljevu najvećeg novovjekovnoga filozofa nema razlike, zar ne? Razumnije je ipak ono što pripada drevnome Rimu i njegovoj mahnitoj dekadenciji od onog što emanira jedan čudovišni odljev mislioca-sveca za kojim u kolonama prolazi karavana neumnih umnika i od nje ne ostaje ništa drugo negoli taj ustaljeni i dosadni lavež pasa koji se uvijek motaju pod nogama tvrdokornih baštinika odavno propale „svjetske povijesti“.

June 25, 2025

Futurizam kao kolaž tehnike, mode i militarizma

1. Čitajući intrigantnu knjižicu akademika Mladena Machieda, Futurizam 100 godina kasnije: Radiofonski collage, DHK, Zagreb, 2010. posebno valja upozoriti na početku ovog zapisa kako u „Uvodnoj napomeni“ autor ima potrebu naglasiti da su svi „citati u ovom tekstu autentični. Donosim ih u vlastitom kritičkom odabiru i prijevodu s talijanskog, francuskog, španjolskog, portugalskog i ruskog“. (str. 5) Već podnaslov knjižice sugerira da autor ima za nakanu nešto krajnje izazovno. Riječ je o „radiofonskome collageu“ tekstova koji su imali za cilj biti čitanjem spikera onoga što je bila ideja prvog i ujedno najradikalnije misaono uspostavljenoga povijesnog pokreta avangarde nazvanog futurizam kojeg paradigmatski “utjelovljuje“ Filippo Tommaso Marinetti. U „Završnoj napomeni“ saznajemo da ideja nije realizirana u radijskome mediju jer „petero mlađih redatelja „Hrvatskog radija“ 1 i 3, koji su ga otklonili, nisu znali „kako da ga postave“. (str. 99) U svakom slučaju, Mladen Machiedo je u knjižici o futurizmu „100 godina kasnije“ jasno nakanio uspostaviti svezu između onog što bismo nazvali prvim početkom futurizma i njegovim „posljedicama“ ili onime što mi u 21. stoljeću nosimo kao teret nasljeđa u mnogim aspektima života uopće. Dragocjenost ove začudne knjižice jest u tome što nam donosi na uvid postavke mnogih manje poznatih sljedbenika i sljedbenica Marinettija, potom same njegove skice i tekstove uvrštene u znamenite manifeste futurizma, te različite bilješke i tekstove poput (Produžene aktualnosti) našeg slikara Marina Tartagliae iz 1994. godine u kojem slikar piše: „Djelo koje ne odaje pojavu uzbudljivog poprišta nije umjetničko. (…) Motiv je nišan.“ (str. 91) Nalazimo u ovom uzbudljivome kolažu i izjavu kršćanskoga personalista Giovannija Papinija, koja zaslužuje da se posebno podcrta. Naime, u zapisu iz 4. prosinca 1944. godine Papini piše da je taj dan stigla vijest kako je Marinetti umro. Uz tu vijest autor Povijesti Kristove bilježi sljedeće o navjestitelju avangardnoga tehno-političko-mesijanskoga „poslanstva“ u svijetu: „D’Annunzio ga je definirao: fosforescentni kreten. Petrolini usavršio definiciju ovako: kreten s proplamsjajem gluposti:“ (str. 83) Dodali bismo ovoj „kretenariji“ u tekstu kao životu da je ono najvažnije kako je jedan od njegovih odanih učenika, bez kojeg ni talijanski futurizam ni on sam ne bi postao znamen tradicionalnoga akademizma, upravo Benitto Mussolini. Usput, zašto se jedan ordinarni estetsko-politički „kreten“ kao što je to bio Gabrielle d’Annunzio, za Talijane spomenik njihove kulturne dekadencije i obnove imperija na sunčanoj strani Jadrana, gdje žive Hrvati, toliko skanjiva pri spomenu imena Marinettija koji će zauvijek unatoč svojeg pokornoga slijeđenja fašizma ostati prethodnik radikalne ideje prevladavanja umjetnosti iz duha moderne tehnike i tako biti internacionaliziran par excellence, dok će d’Annunzio ostati bijedna karikatura svojeg proto-fašizma koji čak ni Rijeku nije uspio pokoriti u svojem esteticizmu bonvivana i provincijalnoga dekadenta? Oboje su, ne samo za nas Hrvate, već u svojim bolesnim aspiracijama srozanosti biti umjetnosti pukoj službi totalitarne politike fašizma, slučajevi koje Nelson Morpurgo u jednome pismu iz 1975. godine ponajbolje ocrtava na sljedeći način: „Od 1918. nadalje najprije Europa, a potom i cijeli bliski svijet, bili su polako otrovani politikom. Jedino se nadrealizam rasprsnuo u univerzalnim očitovanjima. Dadaizam, proizvod rata, bijaše mrtvorođenče; ruski futurizam pometen staljinizmom. Preživio je talijanski futurizam s milanskom, firentinskom i rimskom grupom. Ali s dolaskom fašizma i vrijednosti su podlegle posljedicama takva razvoja. Prvi futuristički kongres u Milanu bio je prvo degenerativno očitovanje. Marinetti akademik Italije bje druga bora na licu futurizma.“ (str. 85) 2. A sada, pustimo fašizam da kao svaka „zvijer krepa“ u svojoj posttotalitarnoj obnoviu 21. stoljeću i pogledajmo što su neki Marinettijevi bliski sljedbenici i sljedbenice poput njegove supruge Benedette Cappa Marinetti, poznate umjetnice druge faze talijanskoga futurizma, rekli o onome što tek danas postaje čudovišno transparentno. Ona, naime, u „Futurističkome projektu novačenja za idući rat“ u časopisu „Futurizam“ iz 1932. godine najavljuje kako će „idući rat biti nadasve mehanički, pa mu neće biti potrebna snaga mišića i fizička otpornost. (…) Snaga će, međutim, biti potrebna da se izrađuju ratni strojevi i projektili. Iz toga proizlazi da će mladići biti korisniji u postrojenjima negoli na bojištu. (…) Mladići će čitati novine, oplođivati supruge, organizirati pogrebe svojih dragih roditelja…osim, što je razumljivo, kada dođe vrijeme za drugi poziv.“ (str. 78) Užas, patetika wellness-Übermenscha na talijanski način plus erotski filmovi Tinta Brassa i niz arija iz napolitanskih opera za narod, plus nedvojbeno čista modernistička arhitektura iz glave Antonia Sant’Elia. Što je zapravo bio futurizam ako ne estetski projekt totalne umjetnosti u svijetu života koji je mogao podnijeti i vizije autora manifesta iz 1909. godine u kojem se „veliča rat ꟷ jedina higijena svijeta ꟷ militarizam, patriotizam, rušilačka gesta slobodnjaka, lijepe ideje zbog kojih se umire i prijezir prema ženi. (!!!“ (str. 15) i „period Marinettijeve udovice, što ga je oličavala Benedetta“. Dodat ću ovo: žalobnoga lika i grandiozne ideje da futurizam oslobodi patosa ovog „užasa“ koji je na najstupidniji način veličao ratnu mistiku i mizoginiju jedne patrijarhalne imperijalne ljušture od države koju, za divno čudo, ne nadilaze njihovi simboli rimskih sjekira i abesinski biciklisti-zločinci sveudilj velike afričke pustinje, već besmrtne moderne građevine i pokoji krajnje duhoviti igrokaz/prikaz „futurističke poezije“ kakvu je iznio i slavni estetičar Benedetto Croce u jednom zapisu iz 1928. godine, posthumno u Knjizi misli izd. 2002. Evo, samo ovoliko: „Kako shvaćaju poeziju futuristi alla Marinetti. Na način na koji Goethe, smiješeći se, bijaše jednom zabilježio svoje dojmove iz rata. Belagerung von Mainz (1793): „(…) Topot konja. Frkanje konja. Drobljenje slame. Ljudsko pričanje, pričanje i svađanje. Topovska grmljavina, Mukanje živina. Revanje magaradi..“ (str. 50) 3. Idemo dalje. Tako inače govore narcistički opsjednuti političari čak i kad ne znaju da je to što „idemo dalje“ zapravo ireverzibilno kretanje u carstvo ništavila. Talijanski futurizam nije, dakako, moguće svesti samo na manifeste koje je napisao Marinetti i iz kojih zjapi „duhovna praznina“ nadomještena duhom obnove Rimskoga carstva i vjere u znanstveno-tehničko osvajanje svijeta njegovim razaranjem svekolike tradicije koju valja pretvoriti u poligone i laboratorije „novoga“. Inače, budimo „objektivni“, najradikalnije napisani manifesti povijesne avangarde su Marinettijev Manifest futurizma iz 1909. godine i Maljevičev Manifest suprematizma iz 1926. godine. U svojoj knjizi Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006. pokazao sam kako je futurizam u ideji najradikalniji poziv na razaranje tradicije i preobrazbu svetoga u svjetovno, ideje u pojavu, uzvišenoga u banalno, jer jureći automobil je, prema Marinettiju, „ljepši od Nike sa Samotrake“. Korelacije s ovom estetikom destrukcije zapadnjačke povijesti pronalazimo u ideji suprematističkoga slikarstva Kazimira Maljeviča prema kojem ono što je formalno univerzalno i vječno poput geometrijskoga lika crnoga kvadrata istodobno označava i kraj svake figuracije i reprezentacije tzv. osjetilne stvarnosti. Kod Marinettija je riječ o dolasku totalnoga ubrzanja svijeta nastankom estetskoga objekta kao što je automobil, a kod Maljeviča je posrijedi vladavina novoga kao univerzalne forme onog što je čista nepredmetnost monokromatizma (crno-bijelo). Zato su, koliko god to bilo naizgled začudno, futurizam i suprematizam bliži od saveza futurizma i dadaizma, koji je, pak, po stupnju intenziteta vjere u moć apsolutne destrukcije povijesti priredio vladavinu slike nad jezikom. Možemo to ponajprije vidjeti u nekim iznimno uspjelim pjesmama francuskih i talijanskih futurista zastupljenih u Machiedovoj knjižici poput slavnoga Apolinairea i manje poznatoga filmskoga redatelja, scenarista i dramatičara Nine Oxiliae koji je 1917. poginuo u ratu na zapadnome bojištu. Njegova pjesma „Zbogom sutonski pjesnici“ sugestivna je i gotovo apokaliptički višeznačna u svojoj melodioznosti i oproštaju od sjena prošlosti: „Mrtva je prošlost, pjesniče! (…) / Vatre pucketave, razdiruće, pale stari svijet, sutonski pjesnici! / Na rubu ponora bez dna / gdje padoše jedan za drugim polomljeni stari oltari / opraštam se od vas! / Uz tutnjavu bubnja.“ (str. 53 i 54) O čemu nam govore manifestne žudnje i performativni burevjesnici Novoga/revolucije/prevrata? Ni o čemu drugome negoli o kraju zapadnjačke metafizike kao nihilizma, rekao bi Heidegger. I u tome je paradoksalna bezuvjetnost futurističkoga govora dospjela do krajnjih granica iskazivosti i pokazivosti u svijetu koji postaje znanstveno-racionalno i tehnički produktivan u svojoj funkcionalnosti iz koje nužno iščezava ljepota koju valja očuvati na drugim temeljima od onih koji su joj bili izgrađeni u postojanosti hramova i katedrala. Nema nikakve dvojbe da je stoljeće futurizma s Italijom i njezinim europskim sljedbenicima prohujalo ne ostavivši iza sebe ništa osim totalnih ratova, tehničke savršene idolatrije i za ne povjerovati onog što je futurizam u svojoj vjeri u kult budućnosti podario upravo 21. stoljeću i to ne u arhitekturi, već u modi. Riječ je o ekstatičnoj estetizaciji tijela kao događaja kojim se sam život uspostavlja kao mitološki hybris vječne prirode i osvajačkoga duha artificijelnosti kroz „naš izazov zvijezdama!“, kako glase posljednje riječi Marinettija iz ključnoga teksta europske povijesne avangarde naslovljenoga Utemeljenje i manifest futurizma, prvotno tiskanog u pariškome dnevniku „Le Figaro“ 20. veljače 1909. godine. 4. Život je postao futuristički kolaž u kojemu čak i takva legendarna pjesma Fernanda Pessoe, kao što je „Marinetti, akademik“ smjera svojem iščeznuću kako pjesma ide kraju i od nje ostaju samo nesuvisle riječi, slova, znakovi. MARINETTI,AKADEMIK „Tu dospijevaju svi, tu dospijevaju svi… Jednoga ću dana, ako ne b u d e nezgode, i ja tu dospjeti… Ako se, konačno, svi za to rađaju… N e m a m drugog lijeka do li umrijeti prije, n e m a m drugog lijeka do li se uzverati uz Veliki Zid… Ostanem li ovdje, uhitit će me da b u d em društven… Tu dospijevaju svi.. Muze se, moj stari, osvetiše s reflektorima, na kraju te nasadiše na ogradu stare jame, a tvoja pokretljivost, uvijek malčice na talijanski način, f-f-f-f-f-f-f-f… (Fernando Pessoa,Izabrane pjesme, Konzor, Zagreb, 1997. , str. 240. Prijevod s portugalskoga Mirko Tomasović) 5. Katkad mi se čini da sam već sve rekao i da o futurizmu „danas“ još jedino govori taj fenomen „već viđenoga“ kraja povijesti kojeg nazivamo ꟷ retro-futurizmom. A to samo znači da mu je prošlost zauvijek zajamčena u budućim mauzolejima i to kao kolaž tehnike, mode i militarizma. Vivat Academia!

June 24, 2025

„Ključ u vratima, čavao u zidu, brkovi nekog mačka“

1. Ako to kaže Fernando Pessoa u zapisima naslovljenim „Kritike“, onda to mora biti tako! Nemojte ništa drugo čitati jer su sve druge tzv. znanstvene knjige kao i drevne Sanjarice i proročka zaviještanja što se tiče budućnosti bezvrijedno naklapanje o ničemu. Pjesnika u povijesti svijeta nije bilo puno, pa oni koji s pravom zaslužuju taj dični naziv proizvoditelja novoga kako glasi doslovni prijevod grčke riječi poiesis, a na hrvatskome je stara riječ začinjanje ponajbolji prijevod uopće, nikad ništa ne govore uzalud. Svaka je njihova riječ dostojna uklesane ploče s više od deset tzv. zapovijedi. Tako je bilo u doba Grka s Homerom, u Rimu s Vergilijem, u srednjem vijeku s Danteom, u novome vijeku sa Shakespeareom, u modernome razdoblju s Baudelaireom i u suvremenosti s nasljednikom Camoesovih Luzitanaca koji nadilazi sve već viđeno i opjevano ikada. Evo, uvjerite se sami: „Duboko sam uvjeren da u savršeno civiliziranom svijetu neće postojati druga umjetnost osim proze. Ostavit ćemo zalaske sunca samim zalascima sunca, a u umjetnosti njegovati jedino njihovo verbalno poimanje, pretačući ih tako u pojmovnu glazbenost boje. Ne bismo klesali tijela u kipove, ona bi sama, vidljiva i dodirljiva, zadržavala svoj pokretni obris i svoju meku mlačnost. Gradili bismo kuće samo da u njima boravimo, što konačno i jest njihova svrha. Pjesništvo bi služilo da se djeci približi buduća proza, jer poezija je uistinu infantilna stvar, mnemonička, pomoćna i početnička. (…) Pisati znači zaboraviti. Književnost je najugodniji način da se zanemari život. (…) Roman je priča o onome što se nikada nije dogodilo, dok je drama roman predočen bez pripovijedanja. Pjesma je pak izraz ideja ili osjećaja u jeziku koji nitko ne koristi, jer nitko ne govori u stihovima.“ (Fernando Pessoa, „Kritike“, u: Dražen Katunarić, prir., O romanu, Litteris, Zagreb, 2019., str. 437-438. S portugalskoga prevela Tanja Tarbuk) Hoćemo li išta moći prigovoriti ovome? Primjerice, da je poezija bit jezika i da sve Pessoine proze od onih neognostičkih o đavolu i mjesečini, bankaru-anarhistu i druge nisu dostojne ni jednog njegova stiha iz jedine zbirke koju je objavio svojim imenom i prezimenom za života ꟷ Oporuka (Mensagem). Nadalje, da su sve njegove proze samo nastavak njegove poezije drugim sredstvima i da to isto vrijedi i za neke od najznačajnijih romanopisaca modernosti i suvremenosti (a pritom mislim na 19. i 20. stoljeće, ne i na ovo naše 21. stoljeće jer je ono po mojem sudu ne samo kraj poezije i kraj proze već i kraj umjetnosti u apsolutnoj mito-poetskoj prozi estetizacije tehnosfere) kao što su to Proust, Joyce, Durrell i Broch. Naravno, najznačajnijega književnika 20. stoljeća ostavljam paradigmatskim slučajem u kojem filmska slika prethodi jeziku, pa baš stoga nema ni jednog dobrog filma načinjenog po njegovim romanima i prozama. Dokaz su filmovi Orsona Wellesa, Proces i Michaela Hanekea, Dvorac. Nemojte mi samo reći da ste uživali u njihovu pokušaju da nas uvedu u vladavinu oprostorenosti događanja (spatializing) namjesto prelaženja iz prostora i vremena proze u magiju filma kao u njihovim najboljim filmovima kao što su Građanin Kane i Bijela vrpca. Kafka, dakle, nadilazi sve ovo što Pessoa iskazuje o vladavini proze nad poezijom i sintetičkome jedinstvu kazivanja jezika književnosti koji zapravo nema svoj povlašteni diskurs jer roman nije kao ni film, što bi rekao neomarksistički filozof Alain Badiou, čista forma ili žanr kao što to nije ni film, već se sastoji od drugih formi ili žanrova. Paradoks je našeg doba u književnosti da je „izraz ideja ili osjećaja u jeziku“, što Pessoa ostavlja za poeziju koju nitko ne koristi u zbiljskome govoru u tome što je baš Franz Kafka odbijanjem figure metafore doveo ideju književnosti do apsolutnoga zida jedne proigrane epohe. Ta je epoha u znaku onog što je Hannah Arendt prepoznala u ogledu o Kafki kao pisca „mašinerije neljudskoga“. Je li, ipak kad se sve ogoli do krajnje supstancije doba koje u sebi priča priče u romanima kao onome što se nikad nije dogodilo, Pessoa imao pravo svojim navještajem budućnosti? U nastavku istoga teksta čitamo kako se umjetnost „zasniva na životu, ali ne kao tvar nego kao forma. (…) Umjetničko djelo je misao koja je postala život: žudnja ostvarena sama sobom.“ (str. 438) Naravno da jest, ali upravo to postaje problem ne u njegovu objašnjenju odnosa poezije i proze, već u onome što jest mnogo važnije od činjeničnoga stanja da nikad prije nije bilo više ni jednoga ni drugoga, a ta pošast količine i broja ne rađa veličajnom kakvoćom teksta, već upravo suprotno. Učinak je dosada i apatija spram književnosti iz koje više neće proizlaziti (ovo je „moje“ proroštvo) nikakve velike ideje i konceptualna arhitektonika svijeta. Ono što će nastajati iz ovog duha kinematičke lakoće postojanja, bit će svodivost poezije i proze na dinamičnu konfiguraciju slika za čitanje kojih nije potrebno više književno umijeće i užitak u stilskome majstorstvu autora. Umjesto toga, potrebno je samo ono što teoretičari vizualnih studija i znanosti o slici nazivaju tako užasno profano ꟷ „vizualnom kompetencijom“. 2. Pessoa sve to postavlja tako naizgled dramatski i gotovo manihejsko-dijalektički, da bi svojom prokušanom metodom književne figuracije samoga života sve navedeno doveo u pitanje, jer nastoji pokazati zašto je „njegov slučaj“ nakon Nietzschea zapravo gotovo nerješiv na tlu klasične metafizike. I kaže ono što je tako jednostavno i neporecivo, ali istodobno predstavlja svojevrsnu aporiju odnosa između ovog dvojega: „Bio sam pjesnik nadahnut filozofijom, a ne filozof s pjesničkim darom. Obožavao sam diviti se ljepoti stvari, razotkrivati u neprimjetnim sitnicama pjesničku dušu kozmosa. Poezija na ovom planetu nikada ne umire. Možda su prijašnje epohe bile više pjesničke, ali ipak…“(str. 440) A što ako je aporija rješiva na onome tlu što prethodi metafizičkome mišljenju Zapada, u samoj jezgri kazivanja (legein kao poiesis) u prvih filozofa kakvi bijahu Heraklit i Parmenid? Jezik kojim se iskazuje ono što ukazuje njihovo filozofijsko mišljenje bitka nije ni strogo „filozofijski“ niti, pak, egzaktno „pjesnički“. Usto, njihovi fragmenti i himne su trenuci nastajanja upravo onoga što Pessoa nastoji približiti modernome i suvremenome čitatelju polazeći od iskustva „samoga sebe“ u pisanju. Imao je, dakako, vrhunskoga prethodnika. Tko u mladenaštvu nije bio njegov privrženik a da je kasnije zabludio u područja prirodnih znanosti, mističnoga duhovnjaštva ili, ma i to je moguće, vjerujte mi, u zone institucionalne alkemije mešetarenja dionicama, jer poznavao sam jednog takvog brookera globalne uvaženosti koji je nekoć bio zadivljen kritikom nihilizma i lektirom Nietzscheova Tako je govorio Zarathustra. Pessoa je kao „pjesnik nadahnut filozofijom“ iskazao u svojim „Kritikama“ nešto krajnje dalekosežno za budućnost. Nadahnuće, naime, jest stvar duše (psyché), a ne duha (logos).Filozofija je ljubav spram mudrosti i nužno mora kazivati logički i ontologijski, čak i kad se služi mistagogijskim govorom poput ezoterika i znalaca okultizma, dakle u simbolima i šiframa onog što je neiskazivo/neprikazivo. Filozofija ne može otuda, govoreći klasično metafizički, pasti u područje nadahnuća ili duše kao poriva kazivanja u poetskome diskursu naprosto stoga što je njezin temeljni pojam logos, a ne mythos. Katkad je preventivno dobro uvijek uzimati kao najvažnijeg svjedoka u ovim stvarima odnosa filozofije i umjetnosti Aristotela, a ne Platona. Razlog je bjelodan. Aristotel piše logičko-znanstvenim „stilom“ i o drami i o poeziji, jer njegova Poetika nije Platonov spoj Sokratove eristike i mitskoga diskursa bliskoga umjetnosti poezije kao što je to najvjerodostojnije izvedeno u alegoriji o špilji u dijalogu Politeia. Kako to ono „drugotno“ koje je pripadno sferi razmišljanja o već dogođenome u jeziku kao sklopu riječi može „nadahnuti“ ono što je samo o-sebi kazivajuće začinjanje u smislu proizvođenja „novoga“ (poiesis)? Zar ne bi bilo razumnije kazati da poezija prethodi umjetnosti i njezina je bit, te da stoga što pjesnik stvara nove riječi i nove kontekste njihove uporabe obogaćuje jezik sklepajući i skladajući poetičke događaje kakvi se prije njega nikad nisu uopće dogodili? Primjer je, naravno, Pindar, a prije njega besmrtni Homer. Pessoa dobro zna da je on „kao takav“, onaj koji se naziva „pessoom“ što na portugalskome znači osoba, hibridno biće najvišeg mogućeg stanja križanja filozofije i umjetnosti i da je ta hibridizacija svagda ona koja se zbiva zamjenom mjesta u okviru tradicionalne ontologije kao metafizike. Zato „pjesnik nadahnut filozofijom“ nužno postaje „filozof nadahnut pjesništvom“ kakav bijaše i Nietzsche, onaj koji je najradikalnije nakon predplatoničkih mislilaca poput Heraklita i Parmenida preuzeo na sebe zadaću mišljenja i dužnost prevladavatelja granica jezika metafizike. Sve je to moralo završiti ili shizo-sudbinom kao u slučaju pisca Volje za moć ili, pak, pronalaskom novih 75 heteronima koji svi odreda imaju svoju autentičnu osobnost i svi su nastavak Fernanda Pessoe drugim sredstvima jezika. Ludilo je bit metafizičke epohe i njegovi su namjesnici filozofi i pjesnici nadahnuti govorom onkraj granica jezika, koji je i za logičko-matematičkoga Wittgensteina u konačnici čista mistika faktičnosti.Još nešto. Pessoa nije, dakle, „prozaik nadahnut filozofijom“, jer bi to bila logička besmislica i loš humor modernosti i suvremenosti samoga života. Onog „strašnoga časa“ kada proza sve poetsko u sebe usisava kao onaj banalni Duchampov stroj za pravljenje magle ili readymade zvan „Sušilo za boce“, tada nije samo poezija svoje odvrtila, već se to istom mjerom odnosi i na filozofiju. Ali njezin je prevladavatelj i dokidatelj druga vrsta „nadčovjeka“, ono što proizlazi iz biti znanosti, a ne zove se žudnja za apsolutnim znanjem o bitku, već logikom informacije koja proizvodi nove informacije i sve to se događa samo-o-sebi i samo-proizvodno (autopoiesis) kao bit tehnosfere. I koliko god se Pessoa upinjao da „spasi“ poeziju od ove svečane propasti u ideji realizacije filozofije kao kibernetike kojoj slika umjesto jezika podaruje bit događanju, čini se da je napor uzdaludan. Preostaje, naravno, svjedočanstvo ovog stilski nepatvorenoga ispisivanja književnih figura i metafora poput „ključa u vratima, čavla u zidu, brkova nekog mačka“. (str. 441) 3. Roman kao eksperimentalna forma vladavine demona proze u formi destrukcije jezika sa svim popratnim posljedicama ovog postupka već je bio na djelu 1960ih godina pod nazivom „novoga romana“ u Francuskoj. Najznačajniji predstavnik ovog neoavangardnoga tipa proze bio je Allain Robbe-Grillet, scenarist slavnog filma Alaina Resnaisa Prošle godine u Marienbadu iz 1961. godine. Nije mi nakana ovdje tumačiti značenje ovog filma. Dostatno je samo ukazati na to da je njegova „negledljivost“ ili „hermetizam“ istovjetna onome istome što je krasilo i ideju „novoga romana“. No, stvar je u ovome. Kad jezik više ne priča nikakvu reprezentaciju svijeta, jer je već sam svijet od Artauda postao „okultni svijet mahnitosti“ samoga mišljenja kao događaja drukčijeg života, tada ni proza (jezik) ni film (slika događaja) nisu više nastavak književnosti drugim sredstvima onog ne-predstavljivoga kao što je to navodno i sam „život“. Pessoa je dobro znao da je život forma univerzalne fikcije ili privida onoga što ne stoji više iza života kao neka jeftina metafizika u drugome ruhu. Pitanje o budućnosti romana nije „otvorena“ knjiga kako se inače mnogima čini jer svi i svatko „danas“ piše roman iako je njegova neodredljivost ravna iluziji kvantne teorije u suvremenoj astrofizici nakon što je teleskop James Webb „zavirio“ u horizont događaja „iza crnih rupa“. Pessoa je vrhunski i jedini pravi svjedok sudbine književnosti u doba vladavine tehnosfere u 21. stoljeću. Razlog je bjelodan. On piše i misli iz iskustva Drugoga i procesa postajanja „novoga“ kroz jezik kao mrežu događaja u kojima se ne događa ništa drugo negoli avantura samoga jezika koji prelazi granice jezika kao granice forme poezije i romana, poezije i drame, poezije i…filma. Njegov dvojnik nije više Nietzsche, već upravo onaj književnik kojeg je nemoguće „kinematizirati“ iako je ostavio u nasljeđe prozi 21. stoljeća metafizičku i simbolički moćnu sliku svijeta kao mreže u kojoj sve što jest postaje „proces“ i „preobražaj“ do posljednjih granica iskazivosti. Franz Kafka je nesvodivi dvojnik Fernanda Pessoe i to je ono što je posljednja oporuka moderne i suvremene književnosti. 4. Pessoa o ovoj stvaralačkoj ludosti „metafizičke epohe“ svijeta koja nas i nadalje omotava svojim sluzom poput jezovita i čudovišnoga Aliena kaže i ovo. Uzmimo da je to savršeni citat za kraj ovog fragmenta kaosa koji se zove tako „ludo“ već kako se zove. „Kada luđak zna da je lud, više nije lud. Blizu smo buđenju, rekao je Novalis, kada sanjamo da sanjamo.“ (str. 492)

June 23, 2025

Kroz bespuća bečkih avenija

Dragi Delimire, Što je sjećanje ako ne sporost ili ubrzanje slika koje dolaze iz dubine naše krhke egzistencije s kojom se stropoštavamo u vrijeme poput Scottyja iz Hitchcockove Vrtoglavice. Sporost je uvijek želja da se vrijeme zaustavi u trenutku najdivnije moguće scene, poput one kad dolazimo zajedno u Beč 2006. godine u listopadu, ulazimo u hospicij benediktinskoga samostana u samome srcu grada, nedaleko Ringstrasse, i u dvorištu slušamo pjev češljugara uz zvonjavu zvona kao iz Brochove Pripovijesti služavke Zerline. Ubrzanje je uvijek želja da ‘odvrtimo film’ što je prije moguće da bismo dospjeli do trenutka koji iskupljuje sve naše poraze i nemoći da se stopimo s vječnošću koja onome što je prošlo podaruje smisao. Sjećanje je jedino što preostaje od vremena koje postaje mrtva ireverzbilnost u nijemim prostranstvima svemira koja je toliko užasavala Pascala da joj je morao pronaći utjehu u čistome mišljenju i jezuitskome iskustvu doživljaja Božje prisutnosti. No, sjećanje nikad nije prazna ploča vremena na koju urezujemo naknadne tragove. Bez poetske moći vraćanja u doba minulih čežnji sve bi bilo beživotno. Sjećaš se, izlazili smo iz bučnoga noćnog kluba uz obalu Dunava s onim punkerom iz Linza koji je hvatao prvi bus u praskozorje za povratak kući, a mi smo se vrtili u krug tražeći taksi da nas vrati među braću i sestre samostana-hotela sv. Benedikta i kao iz prizora iz Jarmuschevih filmova naletjeli smo na Etiopljanina da bi nas vozio pola sata kroz bespuća bečkih avenija, promašio ulicu s hospicijem u kojem smo odsjeli i izbacio nas na mjesto odakle nas je i pokupio da bismo potom u ugodnome razgovoru s drugim taksistom, sredovječnim austrijskim gospodinom, dospjeli konačno ‘kući’ i bacili se u zagrljaj jastuka s mirisom lavande sve do podneva. Kakva noć, nezaboravna, uz šum one rijeke koju Kamilo Emerički u Krležinim Zastavama, nakon pijanoga bdjenja Budimpeštom i vožnje fijakerom prije sudbonosnoga odlaska u prvu svjetsku klaonicu, sentimentalno opisuje kako naliči boji dječjega proljeva. No, bečki Dunav te 2006. godine bio je, moj Delimire, daleko od ove čiste zazornosti krležijanskoga stimmunga. Premda su mu vode bile vjerojatno mutne i sive, za nas je imao značenje samo ove rijeke koja je tu pri ruci, i svemu što jesmo u toj noći podaruje neizbrisiv metafizički pečat, bez obzira na njezine monokromne boje i ustajale mirise. Vrijeme koje sjećanje sabire u svojim krhotinama uvijek je proživljeno i doživljeno vrijeme vlastite sinestezije, nikad ono Realno i nikad ono što postoji poput kantovske stvari-o-sebi (Ding-an-sich). Zašto je sjećanje poetski čin slikotvorbi jezika iz potrebe duha za smirajem u ovome mahnitome ubrzavanju života? Ponajprije zbog toga što u snovima i vizijama nadolazećega ono što se dogodilo nije zapis iz mrtvoga mora duše, već svagda živo svjedočanstvo koje blijedi tek onda kad to svjesno nastojimo prebrisati iz našeg automata nesvjesnoga da bismo potisnuli traumu i nastavili živjeti normalno. Umjesto toga, sjećanje postoji kao uvjet mogućnosti mišljenja kojeg nema bez jezika. Kazivajuća moć metafora i simbola čini prohujali događaj poetskom vrtoglavicom ljepote i uzvišenosti. Baš zato poput Goetheova Fausta želimo kazati trenutku ‒ Zaustavi se, tako si lijep! Bez zaustavljanja mišljenja na ishodišnu točku događaja sve se ubrzano odvija u smjeru iščeznuća. A budući da su snovi i sjećanja, ono nesvjesno i ono što pripada kontroli uma, bit istinskoga života, onda je ovo iščeznuće istodobno i put spram konačne granice svega. Poetsko čini od sjećanja čaroliju fluidne stvarnosti koja se možda baš tako dogodila i Tebi i Meni tog listopada u gradu Musila i Mahlera, iako to više nije uopće važno. Sjećaš se, kao u melankoličnim stihovima tvoje zbirke Lovci u snijegu posvećene zavičajnoj Baranji, ono vrijeme koje klizi niz prste poput ljepljive smole imalo je neku navlastitu auru neprolaznosti, te nam se priviđalo valjda da sve stvari i pojave dišu u nekom nepravilnome aritmijskome poretku. Možda je upravo zato život imao drukčije parametre vrijednosti. Bilo je to vrijeme uzdignuća i strmoglava pada. Što se poslije dogodilo s našim životima doista su korelacije s tom listopadskom Noći ovog grada koji ipak naposljetku postoji neovisno o svojim prokletim misliocima, pjesnicima, slikarima i kompozitorima. Ostavit ćemo naše živote izvan ovog teksta. Uostalom, u tvojoj pjesmi Baranja, lovci u snijegu nalaze se i ovi stihovi. U iste večeri, u ista jutra ista praskozorja i iste sumrake u kojima se zimi, odnekud u sliku po snijegu, vraćaju u selo Bruegelovi lovci, satima sam stajao ili sjedio ispred te slike u bečkome Kunsthistorische Museumu. Zamišljam Te kako svaki dan u isto vrijeme obavljaš taj ritual gledanja u sliku koja uistinu, da paradoks bude potpun, nema za mene neko posebno značenje. No, ono što je jedino važno jest da nije ovdje riječ o estetskome uživljavanju u sliku jedne zimske pastorale. Naprotiv, u pjesmi si jedino bitan Ti, onaj koji ritualno sjedi ispred te slike u bečkome Kunsthistorische Museumu, a slika te gleda kao što te i Ja gledam a da to svi zapravo znamo, ali se pravimo da ne znamo. Naš je pogled svagda dosegnuta praznina Drugih i kroz njega prolaze dani i godine bačeni u vjetar. Sve se stišava s vremenom, svaka riječ poprima moć stvaranja sjećanja, a ne mirisi, osjeti, tjelesna izvanjskost ili unutrašnjost. Riječi su korelacije užitka i patnje i nikako se drukčije sjećanje na događaj otvorenosti svijeta ne može doživjeti bez poetske moći kazivanja. Kad više ne bude ni lovaca u snijegu, ni onog češljugara iz dvorišnoga vrta benediktinskoga samostana, niti mrtve rijeke što odnosi taloge prošlosti u budućnost bez natrag i naprijed, ništa neće preostati osim riječi koje nas sanjaju poput onih Tvojih iz iste zbirke posvećene Baranji i možda još nekome, iako navodiš da je knjiga zapravo posvećena uspomeni na tvoje roditelje, Magdalenu i Hinka, što samo Ti znaš. Zapravo, jedino što sam doista želio ikada biti jezero je ili riječni rukavac prsten od vode i staroga srebra nečujno iskovan ispred zadnjeg sloga tvojega imena. Riječi su naše uzdignuće i pad, i trpe nas ovakve kakve jesmo, sve dok smo tu, ozareni jedinstvenom srećom da se sve događa dva puta, prvi put istinski, a drugi put kao snovita iluzija. Oba su događaja neponovljivo ista i različita i bit će tako zauvijek. Tvoj Žarko

June 22, 2025

O filozofiji, umjetnosti i budućnosti visokoškolskoga obrazovanja

Poštovane članice i članovi Akademije nauka i umjetnosti Bosne i Hercegovine, iskazali ste mi veliku čast i priznanje prijemom u Vašu instituciju kao inozemnoga člana iz područja humanističkih znanosti. Moja zahvalnost Vama jest još veća zbog toga što sam u proteklih trideset godina treći inozemni član iz Hrvatske iz redova filozofa, nakon izbora visoko cijenjenih i iznimno uvaženih ‒ pok. prof.dr. Danila Pejovića i prof. dr. Branka Despota. Budući da ovaj prijem u ANUBIH uistinu obvezuje u svim aspektima znanstvenoga djelovanja, dopustite mi da svojim skromnim prilogom povodom ovog svečanog događaja pokušam u formi predavanja izložiti svoje postavke o filozofiji, umjetnosti i budućnosti visokoškolskoga obrazovanja. 1. Posve je jasno da se predavanje neće baviti nikakvim tzv. aktualnim prikazom ove složene teme u okvirima već ovako ili onako ne-uspjele primjene tzv. Bolonjske reforme visokoškolskoga obrazovanja u Europi. Umjesto toga, nakana je otvoriti mogućnost drukčijeg mišljenja o biti visokoškolskoga obrazovanja danas polazeći od dijagnoze duha vremena kao planetarno-globalne vladavine tehnosfere u formi tehnoznanstvene konstrukcije virtualnih svjetova. Svoja sam filozofijska, sociologijska i politologijska istraživanja o biti tehnosfere izložio u nizu knjiga, poput petoknjižja Tehnosfera, potom u knjigama na engleskome jeziku o različitim aspektima odnosa umjetnosti i posthumanizma-i-transhumanizma, a eksplicitno se tema o odnosu tehnosfere i sveučilišta kao toposa visokoškolskoga obrazovanja razvija u knjizi pod nazivom Izgledi nadolazeće filozofije: Metafizika, kibernetika i transhumanizam. (Žarko Paić, Tehnosfera, sv. I-V, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018-2019, Art and the Technosphere: The Platforms of Strings, Cambridge Scholars Publishing, Newcaste upon Tyne, 2022., ed. The Technosphere as a New Aesthetic, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2022., Izgledi nadolazeće filozofije: Metafizika, kibernetika i transhumanizam, Mizantrop, Zagreb, 2023. Kada život u svojoj posljednoj mogućnosti produhovljenja postaje autopoietički sustav koji u tehnologiziranju bitka gubi značajke jednokratnosti i neizvjesnosti, a umjesto toga biva singularnošću i proračunljivošću, znanje o kibernetičkoj razlici čovjeka i svijeta iziskuje radikalnu transformaciju. Ali ne više znanosti i njihova povijesno-epohalnoga mjesta odvijanja svjetske povijesti kao što je to ideja sveučilišta od Humboldta do tzv. Bolonjske reforme. Posljednja transformacija s kojom zapadnjačka metafizika kao onto-teo-kozmo-antropologija gubi vlastitu bit odnosi se na ozbiljenje mogućnosti onog što je Friedrich W. Nietzsche namijenio ideji čovjeka ─ da bude most između „životinje“ i „nadčovjeka“. Kako se to zbiva u svjetsko-povijesnoj konstelaciji odnosa u kojoj dolazi do obrata u samoj biti znanosti kad više nije presudna razlika između invencije i kreativnosti koja je do pojave tehnosfere gotovo usudno određivala odnos i razliku između znanstvenika i umjetnika? Nema dvojbe da smo svjedoci posvemašnjega kibernetiziranja mišljenja kao takvog, a ne samo onog koji Heidegger naziva računajućim i aplikativnim (Rechnen) u razlici spram kazivajućeg i mitopoetskog (Dichten). (Martin Heidegger, „Zur Frage nach der Bestimmung der Sache des Denkens“ (1965), u: Reden und andere Zeugnisse eines Lebensweges (1910-1976), GA, sv. 16, V. Klostermann, Frankfurt a, M., 2000., str. 620-633.)Ovo zbivanje toliko je uzelo maha da se čini neotklonjivim, štoviše jedino smislenim za budućnost upravo zbog toga jer počiva na pragmatiziranju jezika kao slikovno-tehničkoga nabačaja bitka. Bilo bi iluzorno ovaj proces usmjeravanja mišljenja u samosvrhu tehničkoga objekta smatrati nečim izvanjskim za stvar humanistike i uopće smisla visokoškolskoga obrazovanja u nadolazećem vremenu. Čini se neizbježnim prihvatiti ovaj izazov s kojim naša budućnost kao povijesnoga ljudstva postaje pitanje o smislenosti ne samo humanističkih disciplina stvorenih još u doba Humboldtove reforme sveučilišta u 19. stoljeću, već i same biti metafizički shvaćene egzistencije čovjeka. Onaj koji je vizionarski naslutio što će se možda dogoditi s mišljenjem ako poklekne pred ovim pragmatičkim obratom s kojim danas tehnoznanstveni um sve alternative napretku i razvitku proglašava reakcionarnom metafizikom bio je, naravno, Nietzsche. U Predavanjima naslovljenim O budućnosti naših obrazovnih ustanova on kaže: ʺPrema tome, sad je dabogme filozofija sama prognana s univerziteta: time je odgovoreno na naše prvo pitanje o obrazovnoj vrijednosti univerziteta. Kako se taj isti univerzitet odnosi spram umjetnosti, ne da se bez stida uopće priznati: on se spram nje uopće ne odnosi. (…) Bez filozofije, bez umjetnosti odrastaju naši akademijski ‘samostalci’: kakovu bi to oni prema tome mogli imati potrebu da se upuste s Grcima i Rimljanima, spram kojih sada više nitko nema razloga hiniti sklonost i koji povrh toga stoluju u teško pristupačnome samotništvu i majestetičnom otuđenju. (…) Jer uklonite samo Grke, zajedno s filozofijom i umjetnošću: po kojim bi ljestvama da se još uspnete do obrazovanja?ʺ (Friedrich W. Nietzsche, ʺO budućnosti naših obrazovnih ustanovaʺ, u: Kant-Schelling-Nietzsche, Ideja univerziteta, Globus, Zagreb, 1991., str. 322-323. Izabrao, preveo i predgovor napisao Branko Despot.) Mi, suvremeni, rekli bismo da ipak filozofija još nije posve ʺprognana s univerzitetaʺ, a da je suvremena umjetnost iz sarkofaga akademijskoga spokoja kao iz sablasne tišine muzeja već zadugo svoj opstojeći život pronašla na bučnim ulicama gradova i u oceanskoj tišini virtualnoga podzemlja. Dokaz je performativna umjetnost i cyber-art kao procesi sudjelovanja u kritičkome prevrednovanju elitnoga statusa moderne umjetnosti. Međutim, ono što se dogodilo s filozofijom i umjetnošću u odnosu spram zahtjeva današnjeg visokoškolskoga obrazovanja ne osporava Nietzscheovu prosudbu. Filozofija je postala spoznajna refleksija tehnoznanstvenih istraživanja koja povijesni topos sveučilišta zamjenjuju postpovijesnim prostorom laboratorija za eksperimentalnu preobrazbu same ideje čovjeka kao stvaralačkoga subjekta. To je već jasno pokazala u svojim antropologijskim istraživanjima Hannah Arendt kad je čovjeka umjesto metafizički zadanoga homo fabera definirala kao homo laboransa. (Hannah Arendt, Vita activa, A. Cesarec, Zagreb, 1991., str. 121-122. S engleskoga prevele Višnja Flego i Mirjana Paić-Jurinić. Vidi o tome: Žarko Paić, ʺU znaku homo laboransa. Hannah Arendt i rasvjetovljenost životaʺ, Europski glasnik, br. 26/2021., str. 669-688. ) Nije stoga nimalo začudno zašto se time ne samo filozofija, već i umjetnost, sve više neutraliziraju i suspendiraju kako u onom izvornome značenju koje smo naslijedili od grčkoga pojma paidea tako i od renesansnog humanitas. Filozofija i umjetnost su nastale iz mitskoga mišljenja o bitku, biću te biti svijeta i čovjeka. Otuda je za Grke njihov odnos bio gotovo korelativan u smislu supripadništva do te mjere da im nije bila potrebna nikakva naknadna estetika za razumijevanje odnosa između božanskoga i ljudskog kao epifanije ljepote. Filozofija je mišljenje koje počiva u pojmovnome kazivanju bitka, a umjetnost je mišljenje koje pripada samome događaju slobode egzistencijalnoga nabačaja ljudskih mogućnosti koje se korijene u ideji stvaralaštva. Nakon kraja metafizike u Hegela s ozbiljenjem apsoluta u vremenu vječne sadašnjosti istoga, Nietzsche rastemeljuje ovu metafiziku apsolutne znanosti upravo na taj način što filozofijsko mišljenje budućnosti izvodi iz biti umjetnosti. Razlog leži u tome što umjetnost podaruje stimulans za život, a to znači da je posrijedi ono što neposredno stvara nove svjetove iz čiste imanencije stvaralačkoga života čovjeka kao umjetnika. Filozof-kao-umjetnik figura je duhovnoga otpora svekolikome pozitivističkome poznanstvljenju svijeta i čovjeku kao homo kybernetesu. (Vidi o tome: Žarko Paić, Nihilizam i suvremenost – Na Nietzscheovu tragu, Litteris, Zagreb, 2021.) Zašto? Iz jednostavnoga razloga što je za mišljenje koje oslobađa od bilo kakvog služenja izvanjskim ciljevima pragmatike znanja nužno biti i živjeti drukčije. Pjesnik Rainer Maria Rilke u pjesmi Arhajski Apolonov torzo (Archaischer Torso Apollos) postavlja duhovni imperativ za modernoga čovjeka kad pjeva Ti moraš živjeti drukčije! (Du mu§t dein Leben ändern!) (Vidi o tome: Peter Sloterdijk, Du mu§t dein Leben ändern: Über Anthropotechnik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2009.) Dokaz za svojevrsno umrtvljenje i filozofije i umjetnosti u doba realiziranoga nihilizma jest njihovo upregnuće u jaram tehnoznanstveno određenog pragmatizma mišljenja čiji je posljednji svrhoviti razlog u tome što navodno samo zahvaljujući suvremenim istraživanjima u astrofizici, kozmologiji, biokibernetici i sintetičkoj biologiji čovjek može dospjeti do ideala spoznaje objekta X, dok su i filozofija i umjetnost u tom procesu racionaliziranja života ‘korisne’ jedino pod uvjetom da reflektiraju o znanstvenim metodama i epistemologiji i da stvaraju sliku svijeta kao trijade eksperimenta, procesa i singularnosti, što u 21. stoljeću čine različite forme tzv. posthumane umjetnosti. (Vidi o tome: Stefan Lorenz Sorgner, Philosophy of Posthuman Art, Schwabe Publishing, Basel, 2022.) Vratimo li se za trenutak iznova Nietzscheu, vidjet ćemo zašto toliko emfatičnoga zanosa spram Grka i onog što je na njihovim tragovima bilo utkano u ideju humanitasa. U njegovim predavanjima susrećemo se s očitom kritikom moderne specijalizacije znanstvenih područja kao i otuda proizašloga nastanka onog visokoškolskoga obrazovanja koje u ideji univerziteta vidi izričito redukciju kako filozofije i umjetnosti na nešto priručno za tzv. opće znanje. (Zar nije simptomatično kako se zapravo Nietzscheova kritika institucionalnoga ustrojstva visokoga obrazovanja njegova vemena na frapantan način podudara s onim što glavni mislilac postmoderne Lyotard izvodi kao konzekvenciju puta spram integracije razdvojenih disciplina u tzv. mnoštvo različitih struka koje se pod egidom interdisciplinarnosti danas slavi kao nužnost povezivanja prirodno-tehničkih i društveno-humanističkih znanosti? – ʺU humboldtovskome modelu Sveučilišta svaka znanost zauzima svoje mjesto u sustavu kojim vlada spekulacija. Ulazak jedne znanosti u područje druge može samo izazvati pomutnje, ‘šumove’, smetnje u sustavu. Suradnja je moguća samo na spekulativnoj razini, u glavama filozofa. Ideja interdisciplinarnosti, nasuprot tome, pripada epohi delegitimiranja i njezinom užurbanome empirizmu. Odnos spram znanja nije odnos ozbiljenja života duha ili emancipacije čovječanstva; to je odnos između korisnika složenih konceptualnih i materijalnih kompleksa koji koriste njihova dostignuća. Oni ne raspolažu nekim metajezikom ni nekom metapričom da bi formulirali njegovu svrhu i najbolji način njihove uporabe. Ali raspolažu brain stormingom da bi osnažili njihove izvedbe.ʺ – Jean-Franҫois Lyotard, La condition postmoderne: Rapport sur le savoir, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1979., str. 86.) Problem koji Nietzsche postavlja jest pitanje o smislu znanja kao biti onog što nadilazi puku znanstvenost znanosti u moderno doba vladavine tehnologije nad prirodom i ljudskim izvornim položajem u svijetu. Otuda je samorazumljivo da je pitanje o budućnosti visokoškolskoga obrazovanja na paradoksalan način i pitanje o biti čovjeka u kontekstu prevladavanja metafizike. Nietzsche se u ovim predavanjima ne može smatrati nekim apologetom tradicije i privrženikom klasičnoga grkstva, već autentičnim svjedokom nadolazećega mišljenja koje nužno mora izboriti svoje mjesto pod suncem u sukobu s apsolutnim zahtjevom prirodno-tehničkih znanosti. Čovjek koji još može izdržati vlastitu slobodu egzistencijalnoga nabačaja života kao istinskoga sudišta o smislu i besmislu bitka ne smije potpasti pod jaram pragmatike znanja kao jedinog sudišta o koristi i šteti znanja za život. (Friedrich W. Nietzsche, ʺVom Nutzen und Nachteil der Historie für das Lebenʺ, u: Unzeitgemäße Betrachtungen, KSA 1: Die Geburt der Tragödie, Unzeitgemäße Betrachtungen I–IV, Nachgelassene Schriften 1870–1873, (ur. G. Colli i M. Montinari), W. de Gruyter, Berlin-New York, 1980.) No, ako još grčevito brani smisao tradicije u srazu s hipermodernošću tehnosfere, što mu uopće preostaje drugo osim nostalgičnih lamentacija o zlatnome dobu filozofije i umjetnosti kad je željeti još pomagalo? 2. Odgovoru na ovo pitanje ne može se pristupiti ni povratkom Grcima, toj ʺrepublici genijalnihʺ, (Friedrich W. Nietzsche, Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen, Sämtliche Werke, KSA, Bd. 2, (ur. G. Colli i M. Montinari), W. de Gruyter, Berlin – New York, 1980, str. 4.) kako Nietzsche navodi slavnu izreku svojeg učitelja Arthura Schopenhauera, a niti, pak, bezuvjetnim priklonstvom nekoj od postojećih filozofija tehnoznanosti s apologijom dosega umjetne inteligencije i njezinih fascinantnih preobrazbi u nastojanju da ono neljudsko uspostavi primat svojeg načina mišljenja nad dosadašnjim mišljenjem čovjeka zbog nužnosti preživljavanja na višoj razini kompleksnosti. Talijanski suvremeni filozof Emanuele Severino u svojoj dalekosežno poticajnoj studiji Bit nihilizma ustvrdio je, naime, da se ovaj problem može možda razriješiti tek onda kad odgovorimo na pitanje o smislu stvaranja i stvaralaštva. Jer postaje bjelodano da je ono što preostaje od čovjeka u doba tehnosfere upravo u onome što razlikuje grčki pojam poiesisa od latinskoga creatio i onog što se od nastanka kibernetike naziva autopoiesisom. (Vidi o tome posljednje poglavlje moje knjige Nihilizam i suvremenost – Na Nietzscheovu tragu, naslovljeno ʺMišljenje i stvaranje: Arché-Ergon-Autopoiesisʺ, str. 431-456.) Za Severina je očito da ʺdanas Zapad zna da je Bog mrtav. Ali on ne zna – i ne može znati ‒ što je tome uzrok. Za Zapad je ustvari još veća nesreća uzrokovana istom bolešću od njegova rođenja. Ono što uči Zaratustra jest da su ljudi stvaratelji, a ne Bog. Kad bi Bog postojao, ljudi ne bi mogli stvarati. Ali stvaranje je zajedničko starome Bogu i novome Čovjeku. Za Platona poiesis je bio primarno ono božansko: stvaratelj (o demiourgos) proizvodi stvari ‘svijeta’ čineći ih prolazom iz Ničega spram bitka. Kreacionističko shvaćanje srednjovjekovne metafizike bilo je kasnije radikalizirano s produktivnošću božanskoga poiesisa, iznova pokrećući granicu (i ambigvitet) platonske chora, i aristotelovske prvotne tvari. Za moderni imanentizam, naprotiv, o demiourgos jest čovjek. Čovjek u povijesti proizvodi sebe samoga i svijet. Danas su ga prirodne znanosti i tehnologija obdarile sa stvaralačkom sposobnošću koju nije nikada prije posjedovao. Mogućnost stvaranja Úbermenscha sada se pomalja na obzorju. Biologija i kibernetika kreću se doista u tom smjeru.ʺ (Emanuele Severino, The Essence of Nihilism, Verso, London-New York, 2016., str. 153-154.) Pogledajmo pomnije o čemu je ovdje riječ. Severino, formalno govoreći, polazi od Nietzscheove poznate izreke o smrti Boga. No, ono što pritom tvrdi čini se odlučujućim za budućnost filozofije i umjetnosti u okružju visokoškolskoga obazovanja. Kad Zaratustra izriče ovu misao, on ima u vidu dvostruko značenje. Prvo, da je čovjek stupio na mjesto Boga jer postaje apsolutni stvaratelj svijeta koji više nema karakter božanskoga uratka. Drugo, da je čovjek kao stvaratelj onaj koji priprema dolazak ʺnovoga božanstvaʺ i to u liku biologije i kibernetike, odnosno prirodnih znanosti. No, Severino ne ulazi u dublje promišljanje biti ovih znanosti koje povezuju pojam informacije s genetskim kodom života. Nije problem u tome što on savršeno precizno pokazuje kako je skolastička teologija u svojem kreacionističkome shvaćanju iz temelja promijenila platonsko razumijevanje poiesisa svođenjem ljudskoga stvaralaštva na puko oponašanje veličajnoga Božjeg djela. Naprotiv, problem je kad se od novoga vijeka zaslugom ljudske subjektivnosti stvaranje i stvaralaštvo svode na znanstveno-tehničko proizvođenje novih svjetova u kojima filozofija i umjetnost u formi estetičkoga mišljenja postaju instrumenti racionalizma moderne tehnologije. Uostalom, nemojmo zaboraviti da je s Kantom estetičko mišljenje već neskriveno postalo ono mišljenje koje, doduše, jest alternativa logičkome poretku prirodno-tehničkih znanosti kao i etičkim postulatima usavršavanja čovjeka u smjeru vječnoga blaženstva nalik Božjoj harmoniji svemira, prirode i čovjeka. Ali je ono u svojim posljednjim konzkevencijama ipak u funkciji uzvišenosti kao prikazive neprikazivosti stvari-o-sebi (Ding-an-sich). Međutim, ono što se dogodilo s trijumfom tehnosfere, a to znači svezom između biologije i kibernetike, jest uistinu rezultat posve drukčijeg nihilizma od onog koji dijagnosticiraju i Nietzsche i Severino. Naime, autopoiesis je oznaka samo-uzročnoga i samo-svrhovitoga djelovanja tog metafizički shvaćenog nadčovjeka. S tom razlikom što je za njegovo mišljenje ključan pragmatički obrat u samoj biti ideje stvaranja. Dok je još za Platona kao i za srednjovjekovnu teologiju Bog bio protumačen iz pojma proizvođenja kao stvaranja u smislu creatio ex nihilo, sada je ovo samo-proizvođenje novih svjetova kao realizacija kibernetičkoga obrata naspram ontologijskoga obrata u tome što četvorstvo uzroka nečeg kao nečeg ne proizlazi iz Božjeg uma niti prirode u smislu eshatologije bitka, kako Heidegger označava bit metafizike, nego iz četvorstva informacije-povratne sprege (feedback)-kontrole-komunikacije. (Martin Heidegger, ʺDer Spruch des Anaximanderʺ (1946), u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2003.) A to onda znači da više ne možemo govoriti o jednosmjernosti uzroka i posljedice, već o stvaralačkoj ireverzibilnosti događaja bezuvjetne transformacije znanja o biti ljudske egzistencije unutar kozmičko-ljudske drame postajanja. Četiri stadija kojim se razumijevanje ideje stvaranja i stvaralaštva razvija tijekom povijesti metafizike Zapada odgovaraju po analogiji sustavima mišljenja kao obrazovanja čovjeka i njegove samostvaralačke biti. Kad govorimo, dakle, na Nietzscheovu tragu o budućnosti visokoškolskoga obazovanja i zadaće filozofije i umjetnosti u tom sklopu, mislimo prije svega na ono znanje koje stoji u temeljima ovog povijesno-metafizičkoga četvorstva. Pritom smo već implicitno ukazali na sličnosti i razlike između grčkoga shvaćanja paidaee i renesansnog humanitas za određenje biti čovjeka u smislu odgoja i razvitka njegove naravi ili duše. Bez toga ne može postojati smisao visokoškolskoga obrazovanja pa čak i kad se ono kao u slučaju Bolonjske reforme ne orijentira više u normativnim aspektima razlike između bitka i vrijednosti kao u novokantovskoj metafizici od Rickerta do Schelera, već preuzima na paadoksalan način logiku američkoga pragmatizma, cost-benefit analizu tzv. racionalnoga izbora (rational-choice) čikaške škole ekonomije i neoliberalni poredak vrijednosti sadržan u prihvaćanju vrlina individualnoga poduzetništva i korporacijskoga privatiziranja koncepta javnoga znanja. (Vidi o tome: Frank Donoghue, The Last Professors: The Corporate University and the Fate of the Humanities, Fordham University Press, New York, 2008.) Paideia je pojam koji sabire grčku otvorenost za prihvaćanje znanja kao uvjeta mogućnosti obuhvatne kulture ljudskosti utemeljene na filozofiji, umjetnosti i znanstvenim umijećima drevnoga svijeta. Pritom je uvijek posrijedi mišljenje koje polazi od ljepote i sklada polisa i njegovih bogova kao zaštitnika ideja slobode, jednakosti i pravednosti. U bitnome smislu nema paideae bez autentične politike koja ne zahtijeva osvajanje tuđih teritorija nasiljem i brutalnim zatiranjem njihovih kulturnih vrijednosti kao što je to postalo uobičajeno s prolomom rimskoga carstva i logikom imperijalne vladavine. Umjesto toga, grčki se svijet otvara Drugome kroz blistavi ideal obrazovanja duše vrlinama koje proizlaze iz biti slobode i ljubavi spram istine. Nije stoga slučajno da je takvo mišljenje početak (arché) onoga što će Husserl imati za svoj projekt prevladavanja krize Europe njezinim obratom u samoj biti suvremene filozofije i iz nje izvedene politike demokratske otvorenosti nadolazeće zajednice umno postavljenoga ljudstva. (Edmund Husserl, Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie. Eine Einleitung in der phänomenologische Philosophie, Husserliana, sv. VI, M.Nijhoff. Den Haag, 1976., 2. izd) Renesansni humanitas za razliku od grčke paideae počiva na ideji stvaranja i stvaralaštva čovjeka polazeći od biti umjetnosti kao proizvođenja same ljudske slobode u svijetu. Posve je, dakle, jasno da se umjesto primata filozofije koji je bio za Grke određujući zahtjev prijenosa ideje dobra u život zajednice, što je posvjedočeno Platonovim pojmom poiesisa, ovdje susrećemo s umjetnošću kao živim oblikovanjem duše iz ljudske potrebe za ljepotom kao smislom svih težnji ljudstva uopće. Nigdje kao u Firenzi i Dubrovniku nije ta potreba za usmjerenjem umjetničkih mogućnosti ljudskoga obrazovanja dosegla takve vrhunce u pjesništvu, slikarstvu, kiparstvu i arhitekturi u čitavoj povijesti čovječanstva. Po prvi se put pojavljuje stoga humanitas kao pokušaj da ljepota vlada svijetom iz nužnosti posredovanja između stvaralačkoga Boga i njegova namjesnika samo-stvaralačkoga čovjeka. Budući da umjetnost, međutim, ne može bez ideala i normi onog što ljepota uzdiže do savršenstva u životu čovjeka, tada se humanitas mora očitovati u onome što renesansni mislilac Pico della Mirandola ovako uznosito iskazuje: ʺU središte svijeta sam te smjestio da bi otuda mogao bolje razgledati sve što je na svijetu. Nisam te stvorio ni kao nebesko ni kao zemaljsko biće, ni kao smrtnika ni kao besmrtnika, zato da bi sam – čestiti i slobodni kipar svojega vlastitog bića – isklesao svoj lik onako kako ti se najviše sviđa. Možeš se izroditi i postati niže, bezumno biće; po svojoj ćeš se volji moći preporoditi i postati nešto više, božansko.ʺ (Giovanni Pico della Mirandola, Oratio de hominis dignitate, Stuttgart 1997, cap. 21, 22, 23.) S renesansom uistinu otpočinju humanističke znanosti. Njihova je zadaća u visokoškolskome obrazovanju očuvati duh grčke i rimske antike s težnjom da se u samoj jezgri života u istini dosegne točka kristalizacije ljepote koja pomiruje božansko stvaranje (creatio) i ljudsko stvaralaštvo (humanitas kao ars poetica). No, za shvaćanje tradicije prijeko je potrebno dovesti do zbilje ono što je navlastito novo i ne može se više razmatrati iz duha obnove staroga svijeta. Uostalom, suvremena je recepcija Leonardova stvaralaštva preusmjerena iz njegove umjetnosti slikarstva u opsesiju sa strojevima i preoblikovanjem ljudskoga tijela. Time se ovaj renesansni genij tumači i kao prethodnik današnjeg transhumanizma u jednom dubljem smislu od pukoga materijalizma i želje za besmrtnošću čovjeka kao stvaralačkoga bića. Novo postaje istoznačnica za stvaralačkim porivom konstrukcije svjetova čija se ljepota mora ovjekovječiti kao neprolazni ideal za budućnost uopće. Stoga se humanitas ne može razumjeti bez sveze i odnosa tradicije i suvremenosti. Čovjek nije tek postao stvaralački subjekt-supstancija iz biti umjetnosti, nego postaje kao u Leonardovim projektima antropotehnike univerzalno biće konstantne promjene u njegovim tjelesnim aspektima bitka. Taj imperativ da humanitas prožme ne samo izvanjsku prirodu u činu očovječenja kaosa i divljine, već i ono neljudsko kao takvo, dovodi do procesa estetiziranja života željom za vječnom mladolikošću svijeta. Obrazovanje koje proizlazi iz onoga što postavlja Pico i uspostavljaju renesansni umjetnici uistinu može biti samo i jedino humanističko obrazovanje.Ono i prirodu i ono neljudsko u smislu tehničkoga usavršavanja proizvodnje novih objekata svagda razmatra u smislu onog što Severino naziva o demiourgos iz stvaralaštva čovjeka. Četiri povijesna stadija kojim se oblikuje ideja stvaranja i stvaralaštva na Zapadu i bez kojih nije moguće govoriti o filozofiji i umjetnosti kao i budućnosti visokoškolskoga obrazovanja su poiesis, creatio, constructio i autopoesis. Po analogiji, prvi se odnosi na grčki svijet u kojem filozofija i umjetnost oblikuju paideiu. Nietzsche je smatra u svojim spisima paradigmatskom formom mišljenja kroz figuru filozofa-umjetnika kao prevrednovatelja svih dosadašnjih vrijednosti i prevladavatelja bezdane noći europskoga nihilizma. Poesis je više od platonske chore i aristotelovske prvotne tvari. To je božansko-ljudska moć nadilaženja svih granica između kaosa i reda, jer pro-iz-vođenje svijeta jest ulazak novoga u svijet kao događaja koji mijenja bitak, preobražava bića i bit čovjeka čini egzistencijalnim nabačajem slobode koja proizlazi iz samoga stvaranja. Otuda u Nietzschea tolika pohvala umjetnosti i onom što odlikuje estetičko mišljenje za razliku od znanosti i vjere. Filozofija i umjetnost postaju samo dva različita načina stvaralačke moći transformacije stanja, iako umjetnost ima skriveni primat jer u svojoj kontingenciji i imanenciji strastveno i ekstatički proživljava život od sklonosti filozofije da reflektira i spekulira o onome mogućem, zbiljskome i nužnome, o onome što jest i nije, o onome što će tek biti kao nadolazeći događaj bitka uopće. (Vidi o tome: Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, PUF, Pariz, 1962.) Poiesis izvorno znači mogućnost proizvođenja svijeta kao ljudsko-neljudske sveze djelovanja kojim ono proizvedeno kao uradak i djelo nisu nužno i rezultat učinka materije i energije. Jer pjesničko je djelo ono koje sjedinjuje riječ i glazbu, a u svojem prikazivanju i predstavljanju nadilazi trag u vremenu jer pjeva čak i u suvremenosti poput Pindarovih oda bez kojih Friedrich Hölderlin nikad ne bi napisao svoje elegije poput Patmosa. Smisao poiesisa jest da unosi poetsko mišljenje kazivanjem o biti svijeta u sam život kao sveti udes ljepote. (Žarko Paić, ʺSveti udes ljepote: O biti pjesništvaʺ, Forum, časopis za književnost HAZU, br. 7-9/2022.) Skolastički obrat nastaje s kreacionističkim shvaćanjem pojma stvaranja. Umjesto o demiourgos kojeg Platon u Timeju i Kratilu izjednačava s umjetnikom-stvarateljem koji spaja onostrano i ovostrano upravo čistom formom umjetničkoga djela, od sv. Augustina do sv. Tome Akvinskoga i dalje Bog postupa creatio ex nihilo. U transcendentalijama jednog, dobrog, istinitoga, bića i lijepog (unum, bonum, verum, ens i pulchrum) čitav se hijerarhijski poredak odnosa Boga i svijeta pokazuje kao vladavina nadosjetilnoga nad osjetilnim. Ako je grčki hram još bio mjera ljudskoga kroz uzvišenost prostora u kojem bogovi svetkuju s ljudima epifaniju veličajnoga događaja stvaranja svijeta i stvaralaštva ljudskoga umijeća u oblikovanju arhitektonskih zdanja i obitavališta u polisu, srednjovjekovna kršćanska katedrala pravi je rezultat ovih pet transcendentalija. Teologija postaje redukcija filozofije, jer iz objavljene vjere prosuđuje o djelima čovjeka i njegovoj spoznajnoj moći dohvaćanja svijeta, a umjetnost se svodi na oponašanje Božjeg uma u svim aspektima pojavljivanja. Iako visokoškolsko obrazovanje, doduše, otpočinje s potrebom za ovjekovječenjem božanskoga stvaranja s obzirom na ograničene ljudske mogućnosti u spoznaji uzroka i posljedica transcendentne naravi postojanja prirode i čovjeka, pa europska sveučilišta vuku podrijetlo iz skolastičkih učilišta i samostana od Bologne, Padove do Pariza, istinski početak humanističkih znanosti i visokoškolskoga obrazovanja ne proizlazi iz pojma creatio. Naprotiv, tek s novim vijekom kad filozofija preuzima ruho prirodno-tehničkih znanosti, što je razvidno u metodi Descartesove i Kantove filozofije kao početaka moderne metafizike, otpočinje i obuhvatno strukturiranje trijade filozofije, umjetnosti i znanosti iz biti mišljenja kao konstrukcije predmeta koji ne postoji u stvarnosti kao takav. Umjesto pukog opisa i prikaza objekta X na djelu je njegovo konstruiranje na temelju onog što Kant naziva čisti um. Štoviše, isto će još radikalnije promisliti Schelling i govoriti o konstrukciji filozofije i znanosti umjetnosti. Mišljenje kao constructio označava uvjet mogućnosti svekolike tehničke naravi mišljenja koje Heidegger nepogrešivo ocrtava u svojim predavanjima 1930ih godina računajućim i predstavljajućim mišljenjem. Njegova je bit u tome da kao novo mišljenje koje pripada ovom svijetu i ovom vremenu predstavlja neporecivi trijumf slike nad jezikom. (Martin Heidegger, “Wissenschaft und Besinnung”, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009 Vidi o tome: Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.) 3. Spoznaja istine u novovjekovnome smislu postaje tehno-epistemologija bitka. Novo racionalno tehnologijsko mišljenje predstavlja otuda mjerodavni lik spoznaje i znanja. I to se onda samo radikalizira u suvremeno doba s vladavinom umjetne inteligencije i računalnih strojeva, ili biologije i kibernetike kako je to istaknuo Severino. Kad je riječ o Heideggerovu mišljenju o tom problemu, u njegovim svim prilozima u kojima se od 1930-ih godina tematizira problem biti tehnike nailazimo na povijesno-filozofijsko i povijesno-filologijsko objašnjenje stanja stvari. Naime, smisao grčke riječi téchne upućuje na spoznajnu dimenziju razotkrivanja ili istinstvovanja onog novoga što ima svoje podrijetlo u riječi poiesis. No, ono što povezuje ove dvije riječi-uputstva grčke metafizike tijekom čitave zapadnjačke povijesti jest moment posredovanja između onog tehničkoga i onoga poietičkoga, između spravljanja novoga i njegova preoblikovanja u smislu eidos i morphé. Znanje o bitku bića i njegovo umjetničko odnosno estetičko proizvođenje jest episteme téchne. Kao takvo je u doba racionalizma 18. stoljeća kad je nastala estetika posredovano tehničkim izumima klasične mehanike kojoj je u osnovi stajala matematička fizika. Heideggeru je, međutim, bilo jasno kako ono izvorno grčko shvaćanje tehnike u razlici spram novovjekovne tehnike i moderne tehnologije, a to vrijedi samo u drukčijem značenju i za pojam znanosti, nije ništa neutralno u smislu instrumentalnoga razumijevanja svijesti kao samosvijesti počevši od Descartesa i njegove metafizike subjektivnosti pa sve do Hegela i njegove znanosti apsoluta. Znanje o uvjetima mogućnosti mišljenja kao računanja-planiranja-konstrukcije jest epistemologija. Upravo ona u doba kibernetike preuzima ovlasti spoznajne teorije, ali ne više u kantovskome ili u obliku logičkoga pozitivizma Bečkoga kruga s Carnapom i Wittgensteinom. Forma tehnologijskoga mišljenja koja u cjelini prodire u svijet čovjeka još od Galileja, Kopernika i Newtona otvara prostor auto-tehničkome određenju čovjeka kao onog bića koje duguje svoju egzistenciju tehnologiziranju prirode. (Vidi o tome: Hans Blumenberg, „Ordnungschwund und Selbstbehauptung: Über Weltwerstehen und Weltverhalten im Werden der technischen Epoche“, u: Schriften zur Technik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2015.) Sažeto rečeno, spoznaja i znanje kao uvjeti mogućnosti uzajamnoga odnosa ili, bolje, povratne sprege-petlje (feedback-loop), između čovjeka i svijeta pretpostavlja formu tehnologijskoga mišljenja koja bitno oblikuje pojmovno-kategorijalni sklop postmetafizike u kibernetičkoj antropologiji. (Vidi o tome: Gotthard Günther, Das Bewustsein der Maschinen: Eine Metaphysik der Kybernetik, AGIS-Verlag, Krefeld i Baden-Baden, 1963., str. 48-52, Max Bense, Kybernetik oder die Metatechnik einer Maschine, u: Ausgewählte Schriften, sv. 2: Philosophie der Mathematik, Naturwissenschaft und Technik, J.B.Metzler, Stuttgart, 1998., Stefan Rieger, Kybernetische Anthropologie: Eine Geschichte der Virtualität, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2003.) U raspravi „Prebolijevanje metafizike“ iz 1954. godine Heidegger kaže: „Filozofija u razdoblju dovršene metafizike jest antropologija. /…/ Hoće li se ona ili neće doista još nazivati ‘filozofijskom’ antropologijom, posve je svejedno. U međuvremenu je filozofija postala antropologijom i na tom putu dospjela do prinosa potomaka metafizike, tj. fizike u najširem smislu, koja uključuje fiziku života i čovjeka, biologiju i psihologiju. Postavši antropologijom, filozofija sama zapada u metafiziku.ʺ (Martin Heidegger, „Überwindung der Metaphysik“, u: Vorträge und Aufsätze, Clett-Kotta, Stuttgart, 2009. 11. izd. str. 82-83.) Constructio nije otuda samo temeljni pojam tehnoznanstvenoga mišljenja suvremenosti koji povezuje post-i-transhumanizam kao paradigme realizirane tehnosfere koja počiva na autonomnoj logici tehnologičkoga mišljenja uz pragmatiku znanja i vizualizaciju događaja. To je stadij u povijesno-epohalnome razvitku novovjekovne metafizike iz čijih se okvira pojavila u 18. stoljeću i estetika kao filozofijska disciplina o pročuvanju lijepoga i uzvišenoga u prirodi i umjetnosti. Već je otuda bjelodano da je četvrti stadij u razvitku biti čovjeka kao egzistencijalnoga nabačaja slobode stvaranja i stvaralaštva i njegov kraj. Kad onaj ničeanski shvaćen nadčovjek dovršava svoje poslanstvo da bude most između poiesisa i autopoiesisa, ulazimo u područje vladavine kaosa i kontingencije, sustava i funkcija. To je područje inter-objektivnosti estetički konstruiranih događaja a ne stvari i pojava kakve su još mogle biti avangardne iluzije o nepredmetnosti poput Maljevičevih suprematističkih slika. Ovdje više ne djeluje nikakva fenomenologija s pojmom intencionalne svijesti, a isto tako niti psihoanalitičko otkriće nesvjesnoga koji se prema Lacanu artikulira u jeziku. Slikovna fascinacija s tehnosferom dovodi do toga da mišljenje u suvremenosti uistinu postaje integralno i sintetičko. Zbog toga budućnost visokoškolskoga obazovanja ne počiva više na ideji humanitasa, već na konstrukciji stroja mišljenja koji autonomno i autopoietički stvara svoju interaktivnu okolinu sastavljenu od virtualnih estetskih objekata. Pogrešno bi bilo kazati da je time filozofija i umjetnost u stanju trajne neutralizacije i suspendiranja. Ali, da se budućnost humanističkih znanosti i njima primjerenoga sustava visokoškolskog obrazovanja nalazi na prekretnici samo je po sebi razumljivo. (ʺNo, ono što se čini izvjesnim jest da u oba slučaja delegitimiranje i nadmoć izvedbenosti navještaju kraj ere Profesora: on nije mjerodavniji od kompjutorske mreže prijenosa podataka utvrđenog znanja i nije mjerodavniji od interdisciplinarnih timova za izmišljanje novih poteza ili novih igara.ʺ – Jean Franҫois Lyotard, La condition postmoderne: Rapport sur le savoir, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1979., str. 87-88. Zanimljivo je pritom da Lyotard stvaralački preuzima pojmovne sklopove kasnoga Ludwiga Wittgensteina kao što su to jezične igre (Sprachspiele) i izvedbenost jezika koji funkcionira sada kao instrument pragmatike znanja. U američkome engleskom to sugerira pojam know-how, što je sinonim za francuski savoire-faire, a hrvatski se prevodi kao znati-činiti. Time se znanje kao vrhunska metafizička vrijednost mišljenja o biti svijeta i čovjeka pretvara u spoznajno-pragmatični alat mišljenja. Samo izvedbenost ovog jezika ima smisao u kontekstu, a ne apriorno. Nadalje, samo know-how potencijali visokoškolskoga obrazovanja postaju vrijedni spomena u neoliberalnoj aksiomatici informacijskoga kapitalizma, a ne sveučilišta i znanstvene institucije, pa i akademije znanosti i umjetnosti, usmjerene očuvanju istinskoga duha tradicije, a ne u svrhu kulturnoga spektakla i razmjene znanja kao robe na globalno-planetarnom tržištu. Lyotard je u knjizi iz 1979. godine znakovita naziva Postmoderno stanje pretkazao našu sadašnju no-way-out situaciju. Tko se ne prilagodi ovom know-how totalitetu autopoietičke proizvodnje znanja o objektu X postaje neutraliziran i suspendiran iz ove igre s visokim rizikom ulaganja kapitala i njegovim opredmećenjem u figuri homo kybernetesa.) Što je s čovjekom koji je za humanitas od renesanse do Humboldtove reforme univerziteta stajao u samome središtu ideje stvaranja i stvaralaštva uopće? Na njegovo mjesto nije stupio ničeanski shvaćen nadčovjek. Naprotiv, na njegovo ispražnjeno mjesto zasjeo je ne-esencijalistički i post-i-transhumanistički pojam homo kybernetesa. Samo iz tog novog, tehno-epistemologijskoga obrata u biti tehnosfere možemo razvidjeti konzekvencije ʺvelike pričeʺ o smislu humanističkoga obrazovanja i o idealu humanitasa s kojim još uvijek kao da se ne možemo oprostiti jednom i zauvijek. Što, dakle, s tom filozofijom i umjetnošću s obzirom na budućnost visokoškolskoga obrazovanja uopće? Da bismo dospjeli do mogućnosti obrata u samoj biti univerziteta u doba tehnosfere kao realizacije metafizike u svojem četvrtome stadiju mišljenja određenoga iz logike autopoiesisa, nije nužno tek kazati da je čovjek kao homo kybernetes trijumf slike nad jezikom i pragmatičnoga mišljenja nad mitopoetskim mišljenjem kakvim se do kraja života i torinskoga ushićenja odnosno nastupa ludila služio Nietzsche. Postoji još nešto gotovo ʺčudovišnoʺ (Unheimliche) u ovome obratu s kojim znanje kao know-how postaje zagušljivi zrak koji udišemo. A to je nedvojbeno zatiranje one slobode mišljenja koja ne može biti svedena na tzv. služenje idealu objektivne istine kakvu promiče tehnoznanstveni um, niti, pak, na ono što pripada još od doba skolastičkoga nauka u nasljeđe institucionalnoga pogona sveučilišta. Nitko to nije bolje iskazao od Nietzschea u njegovu imperativu koji kao da nas se ne tiče i spram kojeg smo sve više i više ravnodušni. Nietzsche, naime, zahtijeva istinsku promjenu u samoj biti života filozofa-umjetnika kao zakonodavca budućeg svijeta koji možda dolazi, ali mu još uvijek ne raspoznajemo znakove na putu. ʺJer ponavljam to, prijatelji moji! ‒ svo obrazovanje otpočinje sa suprotnošću spram svega onoga, što se sada slavi kao akademska sloboda, s poslušnošću, s podređivanjem, sa stegom, sa službeništvom. (…) A na mojoj prispodobi istumačite sebi, što bih svakako želio da se razumije pod istinskom obrazovnom ustanovom i zašto ja također u univerzitetu nešto takovo niti izdaleka ne prepoznajem.ʺ (Friedrich W. Nietzsche, ʺO budućnosti naših obrazovnih ustanovaʺ, u: Kant-Schelling-Nietzsche, Ideja univerziteta, str. 328-329.) Uzaludno je očekivati da će sloboda koja prethodi ovoj akademskoj zatvorenosti u svoje kule bjelokosne ostati nedodirljivom relikvijom neke drevne svetosti bez onih koji zaslužuju naziv i filozofa i umjetnika, ali ne samo po svojim djelima, već po svojem vlastitome karakteru i duhovno-duševnoj nepokornosti spram vjekovne konzervativnosti visokoškolskoga obrazovanja i njegovih slavnih ustanova. Bez Nietzschea nema filozofije prevladavanja nihilizma, kao što bez Artauda nema umjetnosti koja teži radikalnoj transgresiji metafizike. Sve naše vizije i iluzije obrata u biti svijeta ne dolaze kao creatio ex nihilo, već kao stvaralački bezdan slobode bez koje je sve pusto i prazno pa makar bilo prepuno estetskih objekata najviše razine izvedbenosti uopće. Filozofija i umjetnost u doba tehnosfere mogu očuvati ovaj konceptualno-stvaralački proplamsjaj nepokornosti samo pod uvjetom radikalnoga zahtjeva za vlastitom autonomijom mišljenja i kazivanja onkraj svih stega i utega našeg planetarno-globalnoga puta u kozmičko-ljudsku entropiju i kaos. Dragi prijatelji, zahvaljujem Vam na mogućnosti da ovo predavanje posvetim temeljnome razlogu našeg zajedničkoga susreta i nadam se zajedničkome promišljanju puta kojim se budućnost ne pojavljuje u znakovima logike mase, moći i brutalnosti, nego u znakovima eksperimenta onog nadolazećega mišljenja koje počiva na egzistencijalnome događaju slobode i ljubavi za istinom.

June 21, 2025

Carpe diem

1. Na sunčanome satu negdje u Francuskoj, nije uopće važno gdje jer može biti posvuda u smislenome svijetu, zapisan je izraz Carpe diem. Riječ je o stihu iz Horacijevih Oda i glasi ovako: carpe diem quam minimum credula postero. Kako god bilo, značenje ovog stiha je u svojoj jednostavnosti i složenosti da valja uživati dan i sve druge brige zapostaviti jer nisu dostojne ljepote trenutka. Rimljani nisu bili ravni Grcima u pjesničkome umijeću, pa su ih oponašali, katkad potkradali doslovno njihove mudrosti i neponovljivost izvornosti prenosili u svoj tzv. antički kontekst. Ponekad se znalo dogoditi da je ovaj „drugi početak“ klasike znao dospjeti do vrhunaca umijeća u lirici i retorici, baš kao i slučaju Horacija. Moj navlastiti odnos i iskustvo s proživljenošću ljepote u dva srodna, naizgled gotovo ista prostora u kojima se obavljaju rituali odnosa sa svetim u njegovoj estetskoj uzvišenosti jest ovaj koji ću opisati. U prostoru Posejdonova hrama u Sounionu stajao sam u veličajni suton na onom klancu podno kojeg se iskrcao i prvak engleskoga romantizma George Gordon Byron u jednoj svojoj revolucionarno-bizarnoj eskapadi i netremice gledao u kolonade stupovlja ponad mora ozrcaljenoga svjetlošću kojoj nikakva nova metafora ne može dostojno dočarati ljepotu. Svjetlost je božanska i za teiste i za ateiste, i za panteiste i za deiste, i to je naprosto tako. Biti ispod Sunca i vidjeti ovaj hram znači doslovno iskusiti najvišu razinu iskustva uzvišenosti koju iskazuje Horacijeva „zapovijed“: Carpe diem. Nije stoga nimalo slučajno da se ovaj stih iz Oda nalazi uklesan ponad sunčeva sata one crkve u Francuskoj. Dan nije Noć. U slučaju iskustva boravka kratko vrijeme u suton pod stupovljem Posejdonova hrama još je nešto iznimno važno. Suton je granica između dana i noći, onog što iščezava i onog što tek dolazi. U tom trenutku razmaka između proživljena kozmološkoga i ljudskoga vremena čovjek se osjeća tako da ništa drugo ne osjeća niti ga tište ikakve brige zemnoga postojanja. Sve je sažeto u taj jedinstveni trenutak sreće i ozarenosti da sam ja, koji sam nitko drugo negoli singularizacija cjeline u njezinoj moćnoj ubuhvatnosti, onaj kojemu je podareno-pruženo da bude „ovdje“ i „sada“ pod okriljem sredozemnoga misterija življenja i da ni jedan drugi iskaz ni izrijek ne pogađa ovo „moje“ i „tvoje“, „njegovo“ i „njihovo“ iskustvo bolje od Horacijeva stiha: Carpe diem. Krajolik u kojem se događa ovaj proživljeni trenutak stapanja sa svjetlošću i ugasnućem svjetlosti u prostoru hrama na Sounionu koji, naravno, nema krova, jer svi grčki hramovi koje smo naslijedili u sveopću ljudsku baštinu zvanu tako profano „civilizacijom“ su beskrovni i gotovo da ne mogu zamisliti ono tzv. izvorno vrijeme njihova opstojanja kad su bili „odozgo“ zatvoreni poput rimskoga Pantheona, jest krajolik otvorenosti zajedničkoga svijeta ljudske veličine. U njihovoj „biti“ upisano je vrijeme povijesne destrukcije/dekonstrukcije kao što je u doživljaj Apolonove ljepote u kipovima upisana svijest krhotina ili obezglavljenosti kao u onoj divnoj Rilkeovoj pjesmi Apolonov arhajski torzo. Mi stojimo unutar raskomadane i razorene povijesti i imao je pravo Fernando Pessoa kad je zapisao u Knjizi nemira da je ljepota ruševina u tome da ničemu ne služe. No, hram na Sounionu unatoč globalne turističke agresije i težnje za dohvaćanjem svojeg prava na ljepotu ipak ima još nešto nesvodivo i tako će ostati „zauvijek“ do posljednjeg trenutka življenja na Zemlji. To je ono što ne leži u njegovoj arhitekturalnoj i mitopoetskoj sraslosti s okružjem grčke ukorijenjosti u iskonske temelje svijeta. Riječ je o svezi neba i zemlje, sunca i mora. Hram je susretište ovog odnosa u razmaku kao odnosu blizine i udaljenosti. Svjetlost njegove otvorenosti upravo na tom-i-tom mjestu, koje savršeno pokazuje razmjere u kojima se Sunce pojavljuje na horizontu onako božanski uzdignuto i ujedno zapalo nad morem poput vječnoga kruga vatre i usijanja bez kraja, iako će za trenutak zatreptati i postati zamračeni prostor i tako u beskraj ponavljanja istoga i različitoga… 2. Drugo iskustvo proživljene ljepote kojoj Horacijev stih Carpe diem prianja posve jednostavno bez nekog nadnaravnoga misterija jest „moj“ ulazak u prostor rimskoga Augustova hrama u Puli. Hramovi su rimski arhitektonski produžetak njihova shvaćanja res publicae, pa se zato nalaze unutar gradskoga prostora i već su time određeni iskustvom rekao bi Giorgio Agamben ꟷ profanacije. Nisu ponad grada, izvan njegovih trgova i institucija politike, ekonomije i kulture, nisu daleko od vreve i kaosa dinamičnoga života, negdje podno klanca uspjenjena mora poput Souniona. Ne, njihov je genius loci baš kao ovaj neizmjerno lijep i skladan hram rimske Pule kojeg naprosto „obožavam“ i smatram ga paradigmatskim hramom antičkoga simulakruma više od svih rimskih hramova zato jer ima mjeru ljudskoga-suviše-ljudskoga i zato jer krasi provincijski grad utonuo u svoju sutonsku ljepotu klaustrofobične opasanosti kulama i citadelama Austrougarskoga estetskoga militarizma onime što emanira samo nešto čudovišno blisko melankoličnome iskustvu povlačenja u svoj imaginarni svijet. Kad god dođem u Pulu, dolazim u podne u „sakristiju“ Augustova hrama pod krovom Sunca i ugaslih zvijezda, gledajući svagda iznova kipove rimskih božica, bogova i Vestalki kojih možda više i nema, ako ih je ovdje ikad i bilo. Ono što je ritual koji je važan samo meni jest položena ruka na zidu hrama, kratko, tek toliko da se tijelo stopi s onime što je izvorno nastalo i nestalo, što više nema baš nikakvu ni religioznu ni estetsku funkciju približavanja prošlosti i sadašnjosti. Ovaj je hram u srcu Pule najautentičniji dokaz kako Horacijev stih iz Oda ima svojeg izvanvremenskoga smisla upravo ondje gdje se događa doživljaj sjedinjenja ozračja, krajolika, duše i mitopoezije samoga življenja. Carpe diem predstavlja ono što progovara iz duše svijeta (anima mundi). Ne postoji ni jedan jedini trenutak koji bi vrijedio više od ovog „ovdje“ i „sada“ s kojim smo stopljeni i zbliženi zauvijek. Samo se ovi trenuci pamte u svijesti čovjeka, a svi drugi čine se nevažnim, jer život se svagda dijeli na rijetke trenutke sreće i ozarenosti ljepotom življenja te na vrijeme određeno nužnošću dosade rada i tehnološke idolatrije iz koje proizlazi „sveto trojstvo“ banalnosti, trivijalnosti i običnosti svakodnevice. Lijepa iluzija da je moguće svo „vrijeme svijeta“ poživjeti kroz ponavljanje Horacijeve zapovijedi do beskrajnoga ponavljanja istoga u mnoštvu drugih i drukčijih „hramova sreće“ koji bi bili ravni Posejdonovu hramu na Sounionu i Augustovu hramu u Puli ne znači baš ništa. Čovjeku je „suđeno“ da se smješta u prostoru vlastite ukorijenjenosti u mjesto ispod neba i zvijezda iskona i pod svjetlošću vječnosti koju ne slave ni stupovlja ni pročelja, iako bez slike otvorenoga mora sve to postaje gotovo beživotno. Carpe diem je performativno iskustvo moje i tvoje ozarenosti ljepotom trenutka koji će nas nadživjeti kao i grčki i rimski hramovi, jer nikad ništa slično tome nije dospjelo do ideje smisla življenja i spasonosnoga događaja kojim i kaos postaje posve beznačajan i bačen negdje u kut da se iz našeg mišljenja izgubi zauvijek. 3. Carpe diem…

June 20, 2025

Ono što će doći…

1. …neće nimalo biti istovjetno već viđenome, onome što je jednom već bilo u dalekoj ili bližoj prošlosti. Ono što će doći, kako to promišlja Jean-Luc Nancy u predavanju naslovljenom „Dolazak bez prošlosti ili budućnosti“, koje je održao ožujka 2019. na Oxfordu u okviru konferencije posvećene njegovu mišljenju („Thinking with Jean-Luc Nancy“), bit će drukčije od već uvijek opstojeće zamišljene i zacrtane „budućnosti“ (futur), jer je ono nadolazeće (l’avenir), kako to Nancy u suglasju s kasnim Derridom uspostavlja u produktivnome dijalogu, onkraj „teleologije koju je Nietzsche već sumnjičavo demaskirao i njezine pukotine povijesti. Ipak, mi ne znamo kako misliti ove pukotine…“ (Jean-Luc Nancy, „A Coming Without Past or Future“, u: Doing, Seagull Books, London-New York-Calcutta, 2020, str. 96). Zar stvarno? Zar je mišljenje ovih pukotina uistinu nemislivo ili se to samo još uvijek čini kad smo u kušnji kazati da je napuštanje metafizičkoga pojmovno-kategorijalnoga sustava ponajprije misaono iskustvo svojevrsne napuštenosti čovjeka od bitka. Ali nije li i to iskustvo „napuštenosti“ isto tako „pukotina“ u nečemu što više nema svoju „bit“, pa je unutrašnjost stvari isto tako prazna kao i njihova izvanjskost? Nadalje, nije li misliti „ove pukotine“ možda moguće kad se posve usmjerimo spram čudovišne opasnosti jedne militarno-tehno-sferične, a ne više tek metafizičko-tehno-logičke povijesti koja nam je u nasljeđe ostavila mnoštvo iluzija zbilje, pa je i sam misaoni život onaj koji još uvijek određuju svakovrsni neo-pozitivizmi i post-misticizmi, prvi s „vjerom u apsolutno znanje“, a drugi s „vjerom u neiskazivost i neprikazivost Boga“? Iako Nancy nastoji u promišljanju onoga što će doći ostati na putu hajdegerovsko-derridijanske manire pronalaženja skrivenih mogućnosti neiskazivoga u našem razlomljenom i punim pukotinama napuštenome jeziku „novoga podrijetla“, njegova je kritička usmjerenost posebno zanimljiva stoga što pokušava vidjeti nešto krajnje upitno i gotovo dogmatski postavljeno. Naime, riječ je o svakidašnje i svekoliko proširenome pojmu antropocena. I u pravu je: pojam postaje nadomjestak za vladavinu čovjeka kao sklopa prirodnih snaga, a još k tome kao da se predmnijeva da je „Čovjek“ kroz novovjekovno i moderno razdoblje opće povijesti unutar društvenoga sustava kapitalizma na globalnoj razini dosegao razmjere „autokratske zvijeri“. 2. Ono što me ovdje osobito intrigira jest Nancyjevo shvaćanje pojma „svijeta“ u doba tzv. antropocena. Kad on u ovom predavanju kao posljednjem poglavlju svoje knjige izvorno na francuskome objavljene kao Que faire?, Galilé, Pariz, 2016., tvrdi da je svijet nastajanje, onda ovaj fundamentalni obris emergencije valja razumjeti, doduše, drukčije od Deleuzeova pojma postajanja (devenir), iako ne možemo poreći da je bliskost između njihova značenja posve razvidna. (str. 98) U nastajanju nečeg takvoga kao što je svijet istodobno se pronalazi odjek i nasljeđe mrtve metafizike kao sveze eshatologije-soteriologije, jer svako nastajanje pretpostavlja „početak i kraj“, ali i odlaženje u ono što će tek doći nakon što je proces nastajanja dovršen u formi i supstancijalnome jedinstvu mišljenja i bitka. Neću ovdje komentirati poprilično složene i etimologijski katkad nepronične Nancyjeve pojmove kojima se služi, poput fizikalnoga iz diskursa Einsteina i teorije relativnosti prostor-vrijeme, jer je očito da mu je to preuzimanje u funkciji jedne „pluralne ontologije“ za koju i sam pojam nastajanja zahtijeva raskid s prethodnim metafizičkim spekulacijama od Aristotela do Hegela o formi, materiji, supstanciji. Jasno je, naime, da ono što nastaje tako što nadilazi granice prostora-vremena u smislu formalno-materijalne egzistencije same Stvari nastaje tako da mu je tradicionalno kazano dimenzija ili ekstaza nadolazećega (budućnosti) uvjet mogućnosti samoga nastanka. Što to drugo znači negoli da je apsolutna ili nesvodiva „novost“ ono što kao „pukotina uključuje naposljetku u formalnoj analogiji eklipsu i šok…Ono što ovdje nazivam formalnim je uistinu poredak afekta, preokreta, traume. (…) U tom smislu, ne postoji prošlost, nema tradicije koja bi mogla biti oživljena bez tradicije samoga bitka u pukotini.“ (str. 100-101) Misliti „ove pukotine“ za Nancyja znači poći od pretpostavke mišljenja koje postavlja u pitanje doslovno daljnji opstanak pojma „svijeta“ kakav je bio razvijen u povijesti metafizike kao ono što nazivamo Zapadom i to u svim aspektima, od „kapitalizma, napretka, tehnologije, demokracije, ateizma, jouissance, dominacije itd.“ (str. 101) Ovdje ćemo se zaustaviti i reći samo da je način ovog promišljanja bez daljnjeg nastavak „drugim sredstvima“ onoga što su razvili i Heidegger i Derrida u svojim tekstovima u blizini i razlici. Problem, dakle, nije nipošto u tome da je krajem ili smrću metafizike nastao bezuvjetno „oslobođeni“ put do vladavine svjetsko-povijesnoga kaosa i entropije, Umjesto toga, problem je u tome što tzv. promišljanje „ovih pukotina“ kroz pojam nastajanja onoga što će doći ima neskriveno (post)eshatologijsko-(post)soteriologijske značajke jednog mišljenja koje samorazumljivosti i „dogmatizmu“ pojma antropocena ne pronalazi alternativu u onome što je istinska „bit“ ove antropocentričko-hegemonijalne paradigme vladanja suvremenim „svijetom“. Drugim riječima, Nancy nije mislilac koji u ideji i konceptu autopoietičkoga razvitka tehnosfere vidi ono što je već došlo i što stoga više neće doći u nadolazećoj budućnosti kao spasonosni događaj odrješenja od „napuštenosti od bitka“, već je sklop permanentnoga događanja onog što povezuje nastajanje-i-postajanje „novoga“ iz transklasične logike tehnogeneze kao takve. 3. Što činiti? Gdje? U mišljenju ili u zbilji? No, što ako je to što bijaše razdvojeno u povijesti metafizike zauvijek takvo, pa još uvijek traju sporovi što zapravo kazuje Parmenid u onoj svojoj zagonetnoj kaži/izreci o bitku i mišljenju, je li to jedno te isto ili različito, a ako je različito, što je onda prvo, bitak ili mišljenje? Možda je najbolje svu tu spoznajno-ontologijsku temu razviti ne počevši od predsokratovskoga mišljenja, već od Hegelova pojma apsoluta koji u sebi sintetizira i moć refleksije i vladavinu nužnosti u modalnome pojmu zbilje kojemu mišljenje podaruje najviše i najmoćnije mogućnosti. Znamo, ipak, da je Nancy post-fundacionalist poput Derride, Agambena, Badioua, Deleuzea. To znači da mu je Hegel „smrtni neprijatelj“ u mišljenju jer je sagradio tvrđavu od pojma apsoluta u kojem se pomiruje sve što je ikad bilo u povijesti metafizike: i subjektivni i objektivni duh, i umjetnost, i religija i filozofija i ono što ga u njegovoj Moći određuje jest ne više potraga za mudrošću, već težnja za znanstvenim likom istine polazeći od baš tog pojma apsoluta kao sinteze bitka i Ništa. Što, dakle, činiti u mišljenju ne više nakon Hegela, nego nakon što je postalo samorazumljivo da je upravo realizirano doba antropocena posvemašnja iluzija i ideologija „kraja svijeta“, jer baš taj krajnje subjektivistički sročeni pojam razdoblja vladavine Čovjeka je naprosto „fake“ i nema nikakve heurističke vrijednosti za mišljenje onoga što će doći. Razlog je jednostavan. Čovjek nije nikakav subjekt-supstancija ovog razdoblja vladavine tehnosfere, već je to ono neljudsko u formi homo kybernetesa koji je u svojim prvim i posljednjim mogućnostima ništa drugo negoli vladavina mislećega stroja samoga života kao sveze informacije-gena-koda iz kojeg sve što „jest“ postaje-nastaje sklopom autopoietičkih čistih kontingencija. Suglasan sam s Nancyjem samo u tome što drugo i drukčije mišljenje ne dolazi više ni kao „budućnost“ u smislu očekivane logike tehnoznanstvenih konstrukcija života kao umjetne stvarnosti, ali ne dolazi niti kao neočekivano došašće nečega nesvodivo „novoga“ koje bi imalo snagu i moć prevladavanja realizirane metafizike Zapada i njegova neumitnoga kraja koje, da paradoks bude potpun, samo nastavljaju sredstvima iste tehnosferične apokalipse oni koji su tijekom povijesti Zapada bili na rubu njegovih koncentričnih krugova Moći. Naravno, to su samo i jedino Kinezi, ne i Indijci. Njihova je logika djelovanja, onoga što činiti u mišljenju apsolutna moć pragmatike znanja i ništa više. Tome se ne može više nitko suprotstaviti jer mišljenje kao bitak i bitak kao mišljenje u realizirano doba tehnosfere postaje jedino i samo ono neljudsko kao takvo onkraj svakoga šoka ili traume. Misliti znači činiti misli koje misle ono što je bilo, jest i što će doći kroz mišljenje kao događaj nastajanja-i-postajanja „novoga“ bez ikakva patosa nade ili očekivanja u „bolje sutra“. Ono što će doći dolazi iz mišljenja kao apsoluta bez tajne, eksperimenta bez ushita, fascinacije bez opsjednutosti „novim“. Ono što će doći…neće više biti ni isto ni različito od već viđenoga i dogođenoga naprosto zato što je u svojoj „biti“ otvoreno za svaki rizik i neizvjesnost samoga događaja nadolazeće budućnosti.

June 19, 2025

Pusti otoci kao metafore blaženstva mišljenja

1. „Jednog dana, možda, ovo će stoljeće biti deleuzovsko“, jednom je napisao Michel Foucault. Ova knjiga obuhvaća 40 tekstova i intervjua koje je tijekom 20 godina napisao Gilles Deleuze, koji je umro 1995. Rani tekstovi, iz razdoblja 1953.-1966. (o Rousseauu, Kafki, Jarryju itd.), pripadaju književnoj kritici i najavljuju Deleuzeovu posljednju knjigu, Kritika i klinika (1993.). No filozofija prevladava u ostatku knjige, s oštrim procjenama mislilaca kojima je uvijek iskazivao poštovanje: Spinoze i Bergsona. Iznenađujuće je njegovo priznanje Jean-Paula Sartrea kao svojeg učitelja. „Nove teme, određeni novi stil, novi agresivan i polemički način postavljanja pitanja“, napisao je, „dolaze od Sartrea.“ Ali lik Nietzschea ostaje daleko najznačajniji, kao i prisutnost njegovih prijatelja i bliskih suradnika, Felixa Guattarija i Michela Foucaulta. Knjiga završava ubrzo nakon objavljivanja Anti-Edipa i predstavlja svojevrsnu genealogiju Deleuzeove misli, kao i njegov pokušaj da napusti filozofiju i poveže je s izvanjskim svijetom na paradoksalan način i to kao filozof. Anti-filozofija koja „guta svoj rep“ postaje stoga suvremeno mišljenje koje je za moje mišljenje tehnosfere zacijelo najplodotvornije. Ne libim se kazati da sam Knjigu lutanja: Pisma-razgovore-zapise (Litteris, Zagreb, 2024.) osmislio i napisao kao svojevrsni dijalog s ovom Deleuzeovom knjigom naslovljenom Pusti otoci, uz, naravno, još jednu nezaobilaznu knjigu, Pessoinu Knjigu nemira. 2. Mogli bismo kazati da su konceptualne mogućnosti analize otoka višestruko književno i filozofijski produktivne. Gilles Deleuze bavio se ovom dualnošću kreativnosti i destrukcije u svojem eseju iz 1953. godine, prikladno naslovljenom Pusti otoci. Deleuze naglašava razliku između otoka koji su odvojeni od kontinenta erozijom mora, procesom koji izolira pojedinačni otok od kopna (kontinentalni otoci), i stvaralačkoga nastanka otoka koji se uzdiže iz vulkanske aktivnosti Zemlje (oceanski otoci). Kroz kratku analizu poznatih otočnih priča o Robinson Crusoeu i Jean Giradouxova Suzanne i Pacifik, zaključuje da je književnost pustih otoka postala odraz modernoga svijeta, poništavajući time mitsku ideju otoka. Ali, istovremeno, to je i književnost koja služi kao naš moderni oblik stvaranja mitova. Povijest književnosti je otuda veličajna priča o nastavku tamo gdje je mitologija povijesno zastala. Ali ako je mitski otok bio „mrtav“ u umovima Deleuzeovih suvremenika, on ga je nastojao oživjeti. „Književnost je pokušaj da se na domišljat način interpretiraju mitovi koje više ne razumijemo, u trenutku kada ih više ne razumijemo, budući da ih više ne znamo sanjati ili reproducirati… Moramo se vratiti kretanju mašte koja pusti otok čini modelom, prototipom kolektivne duše. Prvo, istina je da iz pustoga otoka ne dolazi do stvaranja već do ponovnog stvaranja, ne do početka već do ponovnog početka. Pusti otok je izvor, ali drugi izvor. Iz njega sve počinje iznova. … Drugi izvor je stoga bitniji od prvog, budući da nam daje zakon ponavljanja, zakon niza, čije nam je prvo podrijetlo dalo samo trenutke. Ali ova tema, čak i više nego u našim fantazijama, pronalazi izraz u svakoj mitologiji“ (Pusti otoci, str. 12-13). Mladi Deleuze koristio je ove otoke kao metaforičku odskočnu dasku s koje će razviti najvažnije ideje u svojoj filozofiji digitalnoga konstruktivizma. Ovaj esej odiše svojevrsnom mistikom i ezoterijom. No, nije nimalo teško razabrati početke njegovih temeljnih pojmova poput razlike i ponavljanja koji se pojavljuju u metaforičkom obliku. Otok je, dakle, za Deleuzea svijet koji povezuje mitološko, književno i metafizičko značenje u fraktalnu cjelinu. To je ideja koja otvara nove mogućnosti za razmišljanje o načinu na koji mi, kao ljudi, moramo živjeti. Recimo to ovako: živjeti znači biti otvoren vlastitoj želji za samotništvom i blaženstvom tijela kao slobodom svagda novoga postajanja, a to je nemoguće bez korelacije individualizma i pripadništva široj zajednici. Zato su „pusti otoci“ naprosto nužni prostori izolacije i uzvišenosti, jer su u svojoj samoći opustjeli od ljudi, prepušteni veličajnoj simfoniji prirode koja nas štiti od vlastite mahnite subjektivnosti prepunoj gordosti i neizmjerne taštine. 3. U zreloj i kasnoj fazi svojeg mišljenja, a osobito to vrijedi za njegove književne eseje o kojima sam pisao u knjizi Neiskazivost: O mišljenju kao pisanju (Litteris, Zagreb, 2019) poput analiza DH Lawrenceove „Apokalipse“, postoji jasan stupanj podudarnosti između Waltera Benjamina i Gillesa Deleuzea u shvaćanju funkcije metafore. Naravno, obojica već imaju iskustvo ulaska u mrežu Kafkine književnosti za koju metafora predstavlja neželjeno strano tijelo. I doista, mogli bismo bez zadrške reći da suvremenost u znaku vladavine rizoma, aksiomatike kapitalizma, mreža i kontingencije uopće nije podobno za ulazak metafore kao književne figure u svijet „pustih otoka“. To ne znači da je metafora postala beživotna i da je posve izgubila moć začaravanja svojih čitateljskih privrženika odnosa između znaka, označenoga i značenja s nečime što podsjeća na izvornik, slično mu je, ili se, pak, pokazuje u svojoj naravi simulakruma kao nova proizvedena umjetnička stvarnost. Ono što struji kroz Deleuzeove tekstove o „pustim otocima“ jest upravo drukčiji odnos spram carstva metafore, jer jezik ovog transverzalnoga mišljenja mora proći kroz svoje slojeve i platoe erozivne zemlje i pronaći adekvatnu liniju leta koja će ga dovesti do onog događaja s kojim čovjek u procesu postajanja Drugime istodobno postaje obuzet ne više izolacijom „pustih otoka“ od tzv. svijeta središta i rubova, već upravo nečime što se naizgled ne bi očekivalo. Čovjek postaje obuzet tišinom, spokojstvom i blaženstvom „pustih otoka“ tek kad se njihova slika u mišljenju izjednači s pojmom blaženstva tijela i to spinozistički, ne ni grčki niti kršćanski jer oba izvora počivaju na ideji besmrtnosti duše. Blaženstvo je stanje izjednačenosti tijela s mišljenjem i osjećanjem ravnoteže koju samo posjeduje ono što je izvan i ono što je unutar događaja razlike i mnoštva. Pogledajte slike samoga filozofa među normandijskim galebovima na sprudu francuskih „pustih otoka“ i vjdjet ćete kako je ova naslovnica Deluzeove knjige apsolutno nenadmašno pogođena s njegovim mišljenjem kao aberacijom od glavne struje zapadnjačke metafizike u njezinoj realizaciji. U hodu i sjedeći na pijesku, zagledan u morsku pučinu, a valovlje tuče svom snagom na obalu, dok sunce na horizontu smjera ugasnuću, to je slika mišljenja koja nužno metaforično priziva ono stanje koje duša filozofa od Epikura do Spinoze otvara kao iskustvo blaženstva tijela. Ono ne može nikad biti drukčije doživljeno osim u samoći koja u sebi posjeduje visoki intenzitet vedrine. U tom stanju koje pretpostavlja tihi kontinuum trajanja i razlikama čovjek se osjeća stopljen s kozmičkim prostorom spokoja i iako zna da će svemu doći ubrzo kraj kao proces novoga postajanja bez jednokratnosti „mojeg“ sebstva, to nije nikakav razlog za melankoliju koja je bila temeljna misaona figura Waltera Benjamina. Pusti otoci su prostori gdje melankolija ne prebiva u eroziji zemlje i prokopima podzemlja. Oni su teritorijaliziranje/reteritorijaliziranje ove stvaralačke vedrine koja neizbježno potrebuje svoje blaženstvo tijela i to dobro znaju svi, baš svi, kad u želji za besmrtnošću ne pohode više kristalne palače i svijetle gradove naše civilizacije umorne od same sebe, već odlaze na „puste otoke“ poput mladoga Deleuzea kojemu nije u doba između 1953-1974. godine bila opsesija DH Lawrenceova Apokalipsa. Umjesto nje, bilo je dovoljno čitati svijet kao metaforu izolacije i simbioze zemlje i neba koje nikad ne bi bilo bez sunčeve svjetlosti na zaklopljenim očima koje prekrivaju alge, šaš i trava. Pusti su otoci naš jedini preostali u-topos koji više ne znači ništa drugo negoli blaženstvo tijela u pogledu na otvoreno more.

June 18, 2025

Na putu bez povratka

Errei de ta theia. Odlazi ono božansko. Sofoklo, Kralj Edip, 910 1. O misteriju beskonačnosti Od mnogih umjetnički dojmljivih pokušaja prikaza veličajnosti, uzvišenosti i ljepote koju su drevni Grci ostavili u nasljeđe zapadnjačkome načinu mišljenja i kazivanja nesumnjivo se izdvaja refleksivni putopis Huga von Hofmannsthala naslovljen Trenuci u Grčkoj 1908 – 1914. Želimo li, naime, pristupiti iskustvu onoga božanskoga kakvo se izvorno pojavilo Grcima u mitu, posve je bjelodano da se u tom događaju nužno otvara odnos između bogova i ljudi posredovanjem umjetničkoga prikazivanja. Bez umjetnosti ovaj bi odnos bio nemoguć. No, umjetnost nije ono samo po sebi pojavljujuće bez začetnoga trenutka nastajanja mitskoga iskustva. Riječ mythos, uostalom, odnosi se u grčkome jeziku na značenje riječi ʺriječʺ i ono što se riječima iskazuje kao ʺgovorʺ. Otuda je samorazumljiivo da umjetnost koja donosi na vidjelo mitsko odvijanje događaja susreta između bogova i ljudi u izvornome smislu sjedinjuje govor i odjelovljenu sliku. Što se u tom događaju uistinu izvorno zbiva nije ništa refleksivno niti spekulativno, već pripada u područje koje Goethe naziva prafenomenom. Iz njegove otvorenosti proizlazi mogućnost uvida u ono što i za Kanta, romantiku, Schellinga i Heideggera označava uzvišenost kao Unheimlichkeit. Riječ koja na njemačkome ima višak simboličkoga značenja u onome što je strahotno i nečuveno, ali istodobno nešto neizrecivo i onkraj doživljaja ljepote cjeline bitka u svojoj neprevodivosti upućuje na bit onog tragičnoga u Grka. Iskusiti ono što se nalazi između božanskog i ljudskoga kao bezdan i mogućnost drukčijeg pomirenja za razliku od religije čini se bitnim za ono što je ovdje predmet razmatranja. Naime, baviti se Grcima znači unaprijed postaviti najvišu ljestvicu duhovnoga ustrojstva cjeline bitka u kazivanju. Zbog toga pristup onome što je skriveno u biti grkstva kao uzvišeni osjećaj sveze tragičnog i metafizičkoga mora biti iznova promišljeno kao trag postojanosti i vječnosti u vremenu. Naše suvremeno iskustvo tehnički pokorene prirode ovo više ne iskusuje u neposrednosti. Umjesto toga, mi izvornu mitsku povijesnost Grka svagda zadobivamo posredno. Ovo se zbiva kroz pjesništvo romantike navlastito Hölderlina ili kroz ono mišljenje koje nastoji preboljeti metafiziku kao nihilizam kao u slučaju Heideggera na putu ʺdrugoga početkaʺ (andere Anfang). (Martin Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, u: GA, sv. 74, Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, V. Klostermann, Frankfurt a. M, 2010, str. 193-195.) Nije stoga slučajno što pjesnik Hohmannsthal opisuje osjećaj pred kipovima pet žena u hramu na Partenonu u Ateni zastrtim dugim opravama. Iz uzvišenosti (Erhabenheit) izbija čudovišno iskustvo beskonačnosti. O tome Hofmannsthal kaže: „U tom trenutku, nešto mi se dogodilo: bezimeni užas nije nadolazio izvana, nego iz nekog dalekoga bezdana; bijaše to poput udara munje…oči statua zurile su u mene, a njihova su lica odražavala osmijeh kakav nikad prije nisam vidio…[…] U tim tijelima, odgovaram s izvjesnošću mjesečara, počiva misterij beskonačnosti.ʺ (Hugo von Hofmannsthal, Augenblicke in Griechenland, Insel, Frankfurt a. M, 2001, str. 120.) I doista, svaki susret s izvornom strukturom grčkoga razumijevanja bitka i vremena pretpostavlja za nas suvremene misterij beskonačnosti. Pronaći pravu riječ za ovo iskustvo moguće je tek nakon što se pročistimo i oslobodimo natruha znanstvene vjere u svijet s oholim stavom kako je svo to mistificiranje grkstva u službi kulturne nostalgije današnjih društava spektakla. Nije, međutim, dovoljno tek odbaciti prosvjetiteljsku dogmu o racionalnosti s kojom sve što je pripadalo duhovnome bitku daleke prošlosti u znaku izvornoga nastanka mita i religije postaje vrijedno zaborava zbog tzv. primitivnoga mentaliteta, kako je to imenovao antropolog religije Lucien Lévy-Bruhl. (Vidi kritiku takvog stava u Walter F. Otto, Mythos und Welt, E. Klett, Stuttgart, 1962, str. 235.) Podrijetlo ovog stava zacijelo je ono koje određuje hegelovski pojam dokidanja-prevladavanja (Aufhebung) povijesno-metafizičkih likova na putu apsoluta do istine o sebi samome. U znamenitoj knjizi klasičnoga filologa Waltera F. Otta, Theophania. Duh starogrčke religije iz 1956. godine, a isto vrijedi i za njegove knjige Bogovi Grčke. Slika božanskog u zrcalu grčkog duha iz 1929. godine, te Mit i svijet iz 1962. godine, na vjerodostojan se način kritički pokazuje kako je omalovažavanju izvornog mitskoga iskustva u Grka s obzirom na ono božansko i bogove osobito pridonijela kršćanska religija. Zaogrnuta činom apsolutne netolerancije vjere u jedinog Boga objave, proglasila je time čitavu antiku Grka i Rimljana poganstvom. A umjesto slobodne igre politeizma u odnosu ljudi i bogova u demokratskome okružju polisa uspostavila je autoritarnu objavu nadsvjetskoga Boga u okružju imperijalno vođene politike moći. Usto, Otto jasno iznosi kritičko stajalište protiv duha darvinizma i pozitivizma znanstvene svijesti. Ona je mitove Grka i grčke bogove ʺprognalaʺ u područje fantazije i bajke. S dolaskom, pak, psihoanalize Freuda i Junga umjesto iskustva onog uzvišenoga u izvanjskome svijetu duhovnog bitka sve je premješteno u unutarnje sfere doživljaja pojedinca s paradigmatskim okvirom tzv. nesvjesnog od trauma do arhetipa kolektivno nesvjesnoga. Dodajmo ovome još i postavku o magiji i misticizmu i dobili smo zaokruženo tumačenje posvemašnjeg redukcionizma izvornog razumijevanja mitskoga kazivanja o bitku i vremenu.(Walter F. Otto, Theophania. Duh starogrčke religije, Matica hrvatska, Zagreb, 1998. S njemačkoga preveo i priredio Damir Barbarić, Bogovi Grčke. Slika božanskog u zrcalu grčkog duha, AGM, Zagreb, 2004. S njemačkoga preveo Igor Mikecin.) Hofmannshtalov opis susreta s misterijem beskonačnosti otvara nam primjereno pristup grčkome svijetu pojavljivanja i iščeznuća onog božanskoga. Iako je njegov način doživljaja antičkoga horizonta povijesnosti na istome tragu kao i Hölderlinov i onaj Stefana Georga, a to znači da prisutnost-odsutnost kazivanja o bogovima potječe iz same biti pjesništva, ne možemo ne zamijetiti kako u stilski profinjenome iskazu naziremo ideju koja spaja prošlost s mogućim nadolaskom onoga što je bilo i nikad nije prošlo. Riječ je o jeziku koji uspostavlja odnos drevnog grčkoga s njemačkim jezikom koji od romantike smjera upravo nečemu bez čega poetsko kazivanje ostaje baš onako kako to izriče Hölderlin u poemi Mnemozina. Znamen smo, bez značenja, Bez boli smo i jezik Gotovo izgubismo u tuđini. (Friedrich Hölderlin, Ausgewählte Gedichte / Izabrane pjesme, Matica hrvatska, Zagreb, 1998, str. 95. S njemačkoga preveo i priredio Zvonimir Mrkonjić.) Misterij beskonačnosti u Hofmannsthala i sve što pripada nasljeđu njemačke romantike glede obnove grčkoga duha u suvremenosti ima jedino smisla i opravdanja pod uvjetom ozbiljenja ideje umjetničke religije (Kunstreligion). Pjesništvo u Grka nikad nije bilo puko pjevanje o nečem i nekome u-svijetu, već nadahnuto kazivanje Muza o ljepoti i užasu svekolikoga bitka. Utoliko nije moguće drukčije odrediti nastojanje za obnovom duha starogrčke kulture negoli tvorbom onoga što je bio neostvareni san romantike uopće, naime da spoji Dan i Noć, svjetlo i tamu, filozofiju i umjetnost. Umjetnička religija? Koliko je taj Hegelov pojam i nadalje obvezujući za razumijevanje obnove grčko-rimske antike u romantici 19. stoljeća, toliko je u promijenjenome značenju uvjet mogućnosti uvida o dosegu svojevrsne estetske revolucije kao sekularizacije modernoga pokušaja obrata sâme biti metafizike. No, razlika je neporeciva. Umjesto religije imamo posla s politikom i to u formama depolitiziranja i repolitiziranja. Uostalom, avangardna težnja da promijeni život s pomoću umjetnosti u 20. stoljeću završila je kao totalna estetizacija obezboženoga svijeta tehnosfere. (Vidi o tome: Žarko Paić, Aesthetics and the Iconoclasm of Contemporary Art: Pictures Without a World, Springer International Publishing, Cham, Switzerland, 2021.) No, da bismo uopće mogli dospjeti do ovog zaključnoga stajališta s kojim sve postaje radikalno ozbiljenje nihilizma u povijesno-epohalnome smislu kraja metafizike, potrebno je otvoriti pitanje o smislu umjetničke religije u njezinoj obuhvatnosti i njezinoj primjenjivosti s obzirom na ono što iz nje nužno slijedi. Čitajući Hofmannsthala i njegove Trenutke u Grčkoj susrećemo se, naime, s pokušajem novog pristupa ljepoti i uzvišenosti u bezdanu modernoga svijeta kojemu bit određuje tehničko uspostavljanje vrijednosti. Ono što tvori nerazdruživi savez umjetnosti i religije Grka u svjetlu novoga razotkrića homerskoga svijeta i olimpskih bogova u doba romantike jest dvoje ‒ mit i metafizika. Nije potrebno posebno ukazivati na to da su dva najznačajnija mislioca koja su ovo dovela do izričaja na najprodorniji način Nietzsche i Heidegger. Utoliko se svako bavljenje Grcima u filozofijskome smislu mora na ovaj ili onaj način razračunati s njihovim postavkama o smislu mita i o biti metafizike. Dok se mit kao mythos u obojice pojavljuje u izvornome značenju kazivanja govora kao jezika iskonske predaje prije sokratovsko-platonističkoga susprezanja tragičnoga razumijevanja bitka u okove logosa, problem s metafizikom koja određuje filozofijski način mišljenja u Grka čini se da je u tome što sâmo mišljenje ne trpi nikakve naknadne klasifikacije, kategorijalno-pojmovna razgraničenja i znanstveno reduciranje. Između mythosa i logosa kao da stoji nepremostivi bezdan. Od trenutka kad Grci dospijevaju do onog što Sofoklo u tragediji Kralj Edip tako plastično iskazuje riječima ‒ Errei de ta theia / Odlazi ono božansko ‒ ulazimo u razdoblje ʺsvjetske noćiʺ.To je događaj nastanka onog čudovišno neizrecivoga, a ipak tako jasno utisnutog u duhovni bitak najblistavijeg naroda u povijesnome svjetovanju svjetova. Smisao ove izreke Sofokla upućuje na sve ono što nam je poznato iz Hölderlinove poeme ʺKruh i vinoʺ. Pjesnik ondje govori o odlasku božanskoga iz svijeta u nadsvjetske sfere ʺdrugoga svijetaʺ. Kad svjedočimo o bijegu bogova iz svijeta, tad se pjesništvo nužno mora baviti opjevavanjem zemlje iz koje više ne teku sokovi božanskoga sjaja, niti se, pak, išta može drugo zbivati osim bilježenja stanja što ga Hölderlin naziva oskudnim dobom (dürtftiger Zeit).(Friedrich Hölderlin, ʺKruh i vinoʺ, u: Ausgewählte Gedichte / Izabrane pjesme, str. 61. Vidi o tome: Martin Heidegger, ʺWozu Dichter?, u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt a. M, 2003, str. 269- 320. 8. nepromijenjeno izd.) To je uistinu oslobađajući trenutak porađanja mogućnosti da upravo s pomoću umjetničke religije ono nadolazeće u sjedinjenju mythosa i logosa u izvan-metafizičkome smislu postane mjerodavnim dijalogom s grkstvom kao takvim. Svaki bijeg u svijet fantazije, u psihoanalitičko skrnavljenje mitskoga govora kao šifre nesvjesnoga, ili, pak, strukturalističko poznanstvljenje mita kao i metafizike, (Jean-Pierre Vernant, Mythe et religion en Grèce ancienne, Éditions du Seuil, Pariz, 1990.) ne dospijeva do zagonetke zašto i nadalje Sofoklove tragedije, primjerice, mogu imati veći dramski učinak od bilo koje suvremene kazališne igre u rasponu od Becketta do postdramskih performativnih događaja svetkovine i komadanja tijela, a isto vrijedi i za našu udivljenost Fidijinim kipovima Olimpskih boginja što nam ih je Hofmannsthal upečatljivo mitopoetski prikazao. Zašto, dakle, iznova Grci i to u svjetlu novog prodora onog neljudskoga u sve što je još preostalo od čežnje za mišljenjem koje ʺosvaja svojom jedinstvenošćuʺ. (Walter F. Otto, Bogovi Grčke, str. 384.) 2. O mitskim izvorima Ponajprije, Grci nisu bili tek narod sinkretičkoga spoja duhovnoga okultizma i religiozne ezoterije Istoka, u rasponu od Egipta i Babilona do feničanskih kultova. Njihova se navlastitost ogleda u stvaranju autentične helenske mitologije kao religije. Od svih drugih srodnih pristupa božanskome ona ima tu prednost što, kako kaže Hofmannsthal, ʺovdje i nigdje drugdje je rođen individuum: ali božanskim i duševnim udesom. (…) Jer ovdje su sva bića bogovi. Čak i ova pinija, baš kao i Fidijina kolona, jest boginja. (…) Ovdje je rođen čovjek kakvim ga mi razumijemo; jer ovdje je rođena mjera.ʺ (Hugo von Hofmannsthal, Augenblicke in Griechenland, str. 5.) Ne možemo, dakle, razdvajati ono ljudsko i ono božansko kao dva nepremostiva svijeta stoga što tek u njihovu jedinstvu u razlikama uočavamo grčku usmjerenost proizvođenju svijeta iz duha umjetnosti. No, posve je bjelodano da se ovdje umjetnost ne pojavljuje izdvojenom estetskom djelatnošću kao u novovjekovnoga subjekta, već je posrijedi pro-iz-vođenje (poiesis) bića iz cjeline bitka. Biti na razini duhovnoga stvaranja svjetova koje Homer opjevava u dva spjeva, Ilijadi i Odiseji, znači biti otvoren mišljenju kao kazivanju s mitskim podrijetlom. Nije mit tek pripovijest o bogovima i herojima u smislu puke alegorije zbiljskoga življenja koje iziskuje više svrhe od preživljavanja u okružju vladavine prirode kao svekolika bitka (physis). Već na početku rasprave naslovljene ʺPrometej i tragedija kultureʺ iz 1946. godine Hans-Georg Gadamer, gotovo u misaonoj srodnosti s postavkama W. F. Otta iz njegove Teofanije i Bogova Grčke, tvrdi sljedeće: ʺMitovi su drevne misli čovječanstva. Ma koliko nastojali protumačiti ih, shvatiti njihov izvorni i duboki smisao, ipak pri takvim pokušajima shvaćanja, zaostajemo za nepropusnom zbiljom mitova i njihovom zahtjevnoom tajnom. Čini se kao da dokučujemo jedino sami sebe, slike i maske našega protumačenog svijeta ‒ i kao da nas pravi smisao tih prastarih tvorbi nijemo i neprotumačeno nadmašuje.ʺ(Hans-Georg Gadamer, ʺPrometheus und die Tragödie der Kulturʺ, u: Gesammelte Werke, Ästhetik und Poetik II. Hermeneutik im Volzug, sv, 9, J.C.B. Mohr, Tübingen, 1993, str. 150.) Nadmašivanje je za nas suvremene uvijek samonadmašivanje u smislu transcendiranja koje dolazi iz položaja subjekta. Stoga se mitsko iskustvo mora nužno činiti ʺzahtjevnom tajnomʺ jer ne postoji više struktura sklopa bitka, bića i biti čovjeka koja je upravljala svijetom izvorne neposrednosti. Osim toga, jezik kojim govorimo u tehnički određenom načinu vladavine moderne egzistencije postaje i sam već uvijek tehnologiziran. Kad su mišljenje i jezik koji su omogućavali vladavinu izvornoga mitskoga kazivanja u Grka u proturječju, ne postoji više mogućnost bilo kakvog povratka iskonu na pretpostavkama znanstveno usmjerenog mišljenja o antici. Gadamer, unatoč svoje hermeneutičke naklonjenosti grčkome mišljenju i kazivanju, dobro je znao da su mitovi kao ʺdrevne misli čovječanstvaʺ za nas mnogo više od fantazije i magije, da se o psihoanalitičkoj struji nesvjesnoga i ne govori. Isto tako, mit ne može biti dohvaćen teorijom simboličkoga shvaćanja kulture, jer bi time bio sveden na alegorijsko razumijevanje odnosa između rane i kasne faze ljudskoga razvitka u duhovnome bitku čovjeka. U slučaju Gadamerova tumačenja mita o Prometeju, pak, susrećemo se s pokušajem da se otvori mogućnost drukčijeg uvida u bit povijesti zapadnjačkoga ljudstva polazeći od ʺmitske forme tragedije kultureʺ. (Hans-Georg Gadamer, isto, str. 151. Vidi o tome: Damir Barbarić, ʺPrometej ili ono titansko duhaʺ, u: Iz radionice duha, Matica hrvatska, 2021, str. 91- 110.) Ima nešto ipak, čini se, mnogo tajnovitije u onome što dovodi u odnos izvorni grčki mit s našom suvremenošću. Otklonimo pritom naivne predstave o sličnosti fenomena u različitim povijesnim epohama. Ne postoji gotovo ništa besmislenije od postavke kako se, primjerice, neka Euripidova tragedija poput Medeje ili Hekube može svagda izvoditi danas ako dramski redatelj pronađe čarobnu moć njezina ʺaktualiziranjaʺ, pa glumci umjesto u drevnim grčkim odorama paradiraju pozornicom u antimodnoj odjeći demokratske dosade posthistorijskoga doba. Tragedija ne pogađa ono izvanjsko kao događajno. Njezina je uzvišena moć u pomirenju ljudskoga karaktera izvođača koji oponaša zbiljsku tragediju odnosa između božanskoga i ljudskoga, jer antropomorfizirani likovi grčkoga mita ne igraju uloge bogova. Bogovi su neposredno prisutni u svijetu bez apsolutne udaljenosti spram čovjeka kojemu istodobno podaruju i uskraćuju slobodu volje, jer iznad privida autonomnoga vođenja sudbine stoji slobodno preuzimanje kozmičko-ljudskoga udesa kao takvog. (Hans-Georg Gadamer, ʺHölderlin und die Antikeʺ, u: Gesammelte Werke, Ästhetik und Poetik II. Hermeneutik im Volzug, sv, 9, J.C.B. Mohr, Tübingen, 1993, str.1-19.) Koliko god da je samorazumljiva veličajnost drevne prošlosti antičkoga svijeta u odnosu na konačnost suvremenosti, ipak je neporecivo da su to posve dva različita, međusobno nespojiva područja mišljenja i kazivanja. Između mita i tehnoznanosti, doduše, postoje neke analogije. Služimo se i nadalje još uvijek pradavnim izrazima za opis spajanja nespojivoga ii nastanka nove supstancije u sintetičkoj biologiji koju nazivamo hybrisom. Sve to, međutim, ne dokazuje nikakvu postavku o vječnoj moći mitova koji navodno vladaju bez obzira na epohalnu konačnost čovjeka u njegovim povijesnim svjetovima. Ideja razvitka koja neupitno stoji u strukturi mišljenja linearne povijesti, a otpočinje s kršćanstvom i sv. Augustinom s vrhuncem u apsolutnoj metafizici Hegela, označava ulazak novoga kao energetskoga čina ovjekovječenja stalnog postajanja umjesto vječne i postojane moći bitka. Ono što se razvija u vremenu pokazuje nam kako nikad do kraja iz neke povijesne epohe nije iščezao duh tajanstvene mitske sveze i odnosa božanskog i ljudskog kao uzvišenog načina duhovnoga bitka koji se u drevnoj prošlosti homerskih Grka uspostavio kao temeljno načelo smislenoga življenja. Mitsko začaravanje svijeta nema nikakve veze s tehnogenezom umjetnoga života u suvremenosti. U suglasju, dakle, s postavkama W. F. Otta i Gadamera možemo kazati da mitsko znamenovanje odgovara jedino i samo izvornome odnosu bitka, bića i biti čovjeka. Iz neposredne uronjenosti bogova i ljudi u tajnu faktičnosti da bitak jest i da se zbiva u ovjekovječenom vremenu onog što se ponavlja u stalnoj razlici između ideje i zbilje kao zbiljska pojava blistave epifanije/teofanije proizlazi misterij beskonačnosti u Grka. No, u čemu je ta ontologijska razlika između umrlih grčkih bogova i živoga kršćanskoga boga, koji se za razliku od tzv. poganskoga svijeta upisao u povijest slike, a ne jezika kad je riječ o umjetnosti? Prikazi Kristove figure prema ikonografiji Starog i Novoga Zavjeta određuju povijest slikovne umjetnosti zapadnjačke kulture, dok se mitski govor grčkih bogova pojavljuje kao vječna struja dramske književnosti upravo zato što su tragedije za razliku od agonije bitno povezane s riječju, a ne slikom. U kušnji smo tvrditi da je monoteistički ikonoklazam kršćanstva u odnosu na politeistički slobodnu igru oblika tjelesne svetkovine života rezultat vladavine slikovne zabrane kao metafizičke tajne. Ovaj svijet ona vidi samo kao odraz onog svijeta u njegovoj moći transcendencije. Nije stoga slučajno da je načelo imanencije kao temelj grčke paidaeie u mitu i filozofiji za pokretačku moć transverzalnoga mišljenja upravo Gilles Deleuze doveo na vidjelo u svezi između grčke demokracije, polisa i filozofije. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Što je filozofija? Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2017. S francuskoga preveo Marko Gregorić. Vidi o tome: Žarko Paić, Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea, Mizantrop, Zagreb, 2021.) Evo, kako to u majestetičnome tonu iskazuje W. F. Otto, pokazujući iznimno jasno ovu razliku svjetova. Time se otvaraju neka druga pitanja kojima ćemo se baviti u nastavku razmatranja. ʺAli ono plemenito, što ljudsku dušu obuzima vlastitom božanstvenošću, ujedno je karakter velikih likova bogova. Pa ako mit o njima i pripovijeda mnogo toga što se građanskome moralu čini odbojnim, ipak su oni svagda veliki i uzvišene veličajnosti te su i u svojem gnjevu jednako dostojni poštovanja kao i u nebeskom čaru svojeg osmjeha i svojeg darujućeg milja. Oni nisu zakonodavci, već blistavi ideali. I sve do u kasno doba ostaje neusporedivom prednošću grčke religije to da su se velika božanstva po prvi put objavila baš kraljevskim junacima. Jer Atena je boginja jednoga Ahila, jednoga Odiseja, a tako je i s drugima. Kipove tih božanstava gleda se licem u lice i pita se je li ljudski lik, o kojemu se kaže da je napravljen prema slici boga, ikad bio viđen plemenitijim, čistijim, blistavijim i božanskijim no ovdje.ʺ (Walter Friedrich Otto, Teophania: Duh starogrčke religije, str. 86.) Podrijetlo ideje o umjetničkoj religiji, koju su razvili ponajprije Hegel i Schelling u filozofijskim pristupima apsolutu unutar njemačke spekulativne misli 19. stoljeća, predstavlja razotkriće homerskoga svijeta mitova starogrčke religije. Kad Otto govori o ljepoti i uzvišenosti grčkih kipova vodećih boginja i bogova poput Atene, Apolona i Dioniza, on pritom iskazuje klasično-romantičko shvaćanje obilježeno Goetheom i Winckelmannom, znamenitim njemačkim arheologom i povjesničarem umjetnosti. Uz dodatak navlastite misaone težnje da oslobodi izvorno značenje grčkoga mita od svih natruha ovog ili onog redukcionizma, pa tako i klasicističko-romantičarskoga, Otto dospijeva do ishodišne točke razračunavanja s religijom iskupljenja čovječanstva u formi monoteističkoga kršćanstva. Očito je, naime, da je postavka o neusporedivoj prednosti grkstva pred kršćanskom poniznošću i mesijanskome iskupiteljstvu žrtve na križu u ideji koja određuje bit Zapada. Sloboda prethodi svakom drugom pojmu koji se nastoji nametnuti čovjeku bez njegova prihvaćanja. Ovu bitnu razliku Otto iskazuje izrijekom kako Grci imaju bogove kao blistave ideale, a kršćani uspostavljaju vjeru u jedinog Boga kao zakonodavca. U drugome je obratu posrijedi razlika između krhke veličajnosti slobode kao zajedništva u brizi za dobrobit polisa namjesto zajedništva u brizi za služenje moćnome Bogu apsolutne drugosti i transcendencije. Mitski svijet Grka označava neposredan odnos ideala i življenja bez svođenja na poniznost i smjernost spram moći božanskoga Zakona kakav zahtijeva autoritarna objava kršćanstva. Umjesto toga, sve je na slobodnome odnosu između sudbine i vođenja života protiv krutih pravila slijepe pokornosti boginji Moiri. No, u čemu je nasposljetku ta odlučujuća razlika između ʺautoritarne objaveʺ i ʺumjetničke religijeʺ, koju su veliki mislioci zapadnjačke metafizike na njezinome kraju ‒ Schelling, Nietzsche i Heidegger ‒ smatrali uvjetom mogućnosti prevladavanja nihilizma? Da bismo se približili odgovoru na ovo pitanje možemo unaprijed kazati sljedeće. Ono što je razlog novog obožavanja grkstva od romantike do suvremenosti zacijelo leži u dubljem razlogu od onoga koji proizlazi iz želje za dosezanjem posljednje tajne bitka i vremena. Naime, vidjeli smo kako se svaka epifanija pojavljuje kao teofanija. Svako bogojavljanje pretpostavlja razabiranje svetosti u svjetlosti bitka kao ljepote i uzvišenosti svijeta sâmoga. Otuda u predsokratsko doba homerskoga mita ne može biti razdvajanja mita i kulta, riječi i djela službe božje koja načelno dohvaća sve pojave u prirodi. Iza i unutar ovog načela imanencije same zbilje susrećemo ʺsavršenu ljepotu koja je Grcima u svim vremenima bila oznaka božanskog. Je li ono lijepo samo ljudski ideal? Ili ono pripada, kako su Grci bili uvjereni, bitku svijeta, dakle prije svega božanskoj istini? Friedrich Nietzsche bio je mnijenja da su Grci ljepotu izborili iz beskonačne boli. Samo zato što su tako neizrecivo patili zbog jada opstanka nadvilo se nad njih čudo ljepote. Suviše mu se naivnom učinila vedra slika Grkâ koja od Winckelmannova vremena lebdi pred prijateljima antike. Vjerovao je da se čuvenom Silenovom riječju kako bi za čovjeka najbolje bilo ne roditi se zagledao dublje od svih prije sebe u dušu grčkoga čovjeka. (…) Danas, nakon što je taj golemi morski val prohujao, a mi ponovno naučili slobodnijim pogledom gledati na grčka djela, smijemo reći da su se i Nietzsche i oni koji misle slično njemu iz temelja prevarili.ʺ (Walter Friedrich Otto, Teophania: Duh starogrčke religije, str. 66). Nedvojbeno je da je ovdje riječ o suprotstavljenoj slici nastanka onog što označava pogled na grčko mitsko i metafizičko razumijevanje svijeta. Rani Nietzsche, onaj iz znamenita spisa Rođenje tragedije iz duha glazbe iz 1872. godine, na tragu Schopenhauera razvio je teoriju o vladavini dva grčka boga, Apolona i Dioniza, kao simbolička potpornja sukoba između razbora i osjećaja, svjetla i tmine, logosa i mythosa. (Friedrich W. Nietzsche, Rođenje tragedije, GZH, Zagreb, 1983. S njemačkoga prevela Vera Čičin Šain. Vidi o tome: Žarko Paić, Nihilizam i suvremenost – Na Nietzscheovu tragu, Litteris, Zagreb, 2021, str. 341-384.) No, unatoč Nietzscheova uvida o tragičnome pratemelju nastanka ljepote i uzvišenosti iz duha umjetničke forme glazbe koja nadilazi pojavno očitovanje samoga života, ovaj je jedinstveni filozofijsko-filologijski pristup predsokratskim Grcima bio u cjelini uvjetovan teorijom sublimacije. Kako je poznato, u 20. stoljeću ova će teorija biti skrivenom niti-vodiljom Freudove psihoanalize. Razlog zašto je Nietzsche na tragu Schopenhauera pošao od praboli i pra-patnje egzistencije čovjeka kao tragičnoga bića da bi dospio do najuzvišenijih razina božanske ljepote bitka nije bio toliko u kritici tzv. naivnoga stava Goethea, Winckelmanna i drugih zagovornika klasicizma i romantike. Pravi cilj njegove kritike bila je Kantova estetika s postavkom o ravnodušnome promatraču objekta X koji izaziva osjećaj lijepoga i uzvišenoga. Može se bez pretjerivanja kazati da je Kant postavio paradigmatski estetski nauk sinteze racionalizma i njemačkoga idealizma postavkom o ljepoti kao bezinteresnome dopadanju svrhovitosti bez svrhe. Uvodeći pritom pojam uzvišenoga (das Erhabene) otvorio je mogućnost da se ono veličajno u pojmu svrhovite prirode uzdigne do regulativnoga ideala klasične ljepote. No, time je uskratio stvaratelju umjetničkoga djela njegovo pravo na oblikovanje nečega što nije samo osjećaj, već i uzvišeni doživljaj duhovne snage. S onu stranu granica prirode i njezine svrhovitosti leži duh u slobodnoj igri sa samim sobom. (Vidi o tome: Christian Lipperheide, Die Asthetik des Erhabenen bei Friedrich Nietzsche: Die Verwindung der Metaphysik der Erhabenheit, Konigshausen & Neumann, Wurzburg, 1999.) Nietzsche je, dakle, dvostrukom kritikom pokušao razumjeti bit tragedije u Grka iz mitsko-metafizičke slike genealogije onog što je grčki svijet duhovno obilježilo za sva vremena. No, Otto je upravo tu pretpostavku, čini se, otklonio iz jednostavnog razloga što je ideju savršene ljepote u epifaniji kao teofaniji doveo do istovjetnosti s onim savršeno dobrim i istinitim. Pritom je u svim svojim djelima jasno zauzeo stav da su platonski Sokrat i materijalistički stoici poput Epikura, primjerice, morali uvidjeti da se mitsko podrijetlo ove savršene ljepote ne može ničim izvanjskim opravdati. Iako je pjesništvo za Platona u Fedonu, 61 b, ono koje mora opjevavati događaje stvaranjem mitova, to nije ujedno značilo da su mitske slike puke fantazije i da su mitovi opsjene zbiljskoga života u neposrednoj prošlosti ili bilosti kao iskonskoj ekstazi vremena. (Walter F. Otto, Mythos und Welt, E. Klett, Stuttgart, 1962, str. 167. i 168.) Zašto je stoga ljepota za Grke ono što je apsolut za Hegela? Nije to, naravno, nikakvo znanje o-sebi-i-za-sebe koje se razvija tijekom povijesnih epoha. Isto tako, nije to ni neka ljepota kao oznaka bitka nečeg što je puko ovosvjetovno i u tome pronalazi svoj smisao. Ono što je bio mit u izvornome značenju za Grke to je pojam umjetničke religije kao sveze etičkoga osjećaja sućuti spram Drugoga koji drži zajednicu kao ćudoredni zakon i estetskoga doživljaja s kojim čovjek ovaj svijet uzdiže iz kala profane egzistencije u božanski događaj kultne svetkovine. Ljepota je otuda posredovanje ideje i zbilje onog što pomiruje besmrtnike i smrtnike, nebo i zemlju. Bez ljepote ne postoji mogućnost spoznaje svijeta kao epifanijskoga događaja bogojavljanja izvan logike ʺautoritarne objaveʺ, kako Otto određuje glavnu značajku monoteističkoga kršćanstva. No, ono što ljepotu postavlja na pijedestal svih osjećaja i doživljaja tragičnoga u biti grkstva jest sveza i odnos mythosa i logosa kao prafenomena, govoreći jezikom Goethea. Ljepota je upravo takav prafenomen koji s mitskim događajem riječi i kultne svetkovine čini bit grčkoga razumijevanja i osjećanja života bez umjetnosti. Utoliko je poiesis u smislu pjesništva kao himničkoga slavljenja bogova istodobno najviša razina kojom čovjek ulazi u zagonetni svijet epifanije kao teofanije. Nikad ne bismo ništa znali o veličajnim bogovima Grčke bez Homera i Pindara. Riječ je sveta kao što svetost svagda pretpostavlja odnos između bogova, prirode i čovjeka u tjelesnome držanju čovjeka, u djelu kultne svetkovine i u riječi bogojavljanja. Sveti trag postojanja blistavog naroda Grka u povijesti čovječanstva bez poezije nije drugo doli čisto ništavilo. Onaj koji je to savršeno dobro znao, o tome je ostavio nezaboravan stih u pjesmi ʺIn lieblicher Bläueʺ. Hölderlin, naime, pjeva: ʺPrepun zahvale, a ipak pjesnički, prebiva čovjek na ovoj zemlji. Voll Verdienst, doch dichterisch, wohnet Der Mensch auf dieser Erde.ʺ (Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, sv. 2, Gedichte nach 1800, ur. Friedrich Bei§ner, Klett-Cota, Stuttgart, 1953. Vidi o tome: Martin Heidegger, ʺ…dichterisch wohnet der Mensch…ʺ, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 1954, str. 181-198. i Martin Heidegger, ʺHölderlin und das Wesen der Dichtungʺ, u: Erläuterungen zu Hölderlins Dictung, GA, sv. 4, V. Klostermann, Frankfurt a. M, 1981, str. 33-48.) Što čini izvornu strukturu ove mitske zgode s kojom otpočinje povijest kao sveti udes i poslanstvo zapadnjačkoga mišljenja i kazivanja? Već je iz ovog pitanja razvidno da se naspram Hegela i Husserla, a posljedično i Heideggera, valja usmjeriti na pitanje o početku ili začetku povijesti na posve drukčiji način od filozofije kao metafizike. Odgovor je svojevrsna trijada u kojem se mit pojavljuje kao arhitektonsko djelo u kojem obitavaju bogovi – kao hram, kultna svetkovina i pjesničko znamenovanje ljepote i uzvišenosti bitka. (Walter F. Otto, Mythos und Welt, E. Klett, Stuttgart, 1962, str. 261. i 262.) Svo troje se ne razdvaja osim u refleksiji, jer čemu hram bez kulta i čemu pjesnici bez blistavih bogova iskonske Helade? U drugome obratu, kao što pjeva Hölderlin, kad zavlada ʺsvjetska noćʺ u ʺoskudno dobaʺ, mitsko se razdoblje povlači iz povijesnoga događanja i postaje nešto zauvijek zatamnjeno i fantazijski izručeno budućim naraštajima kao tajna nedokučive ljepote. No, i kao još nešto, što nećemo pronaći u klasičnih filologa, antropologa i povjesničara umjetnosti udivljenih starogrčkom religijom. To što u Otta, Winckelmanna, Vernanta izostaje otvorio je svojim mišljenjem kritike metafizike kao nihilizma prije svih Friedrich Nietzsche i na njegovu tragu Martin Heidegger. Nietzsche je tajnu ljepote i uzvišenosti Olimpskih bogova iz okružja svjetlosti i razbora apolinijske kulture blaženstva i vedrine razmjestio u najdublje ponore i bezdane ljudsko-božanske tragedije. 3. O tajni metafizike Sjetimo se da je Nietzsche zaslužan što je uzvisio boga Dioniza kao temeljno načelo filozofije u tragično doba Grka. Uz Zaratustru koji unosi u mišljenje duh istočnjačke sinkretičke mudrosti kao sveze postojanosti bitka i vječnog vraćanja jednakoga, Dioniz je pronađeno drevno ime-znak za bestemeljnost svijeta kao bivanja (Werden) u trenutku kad se bogovi povlače u metafizičke odaje neprisutnosti i kad umjesto ideja i normi platonsko-sokratovskoga ʺracionalizmaʺ u samo središte dolazi živa tjelesnost, afekti i sve ono što je u spisu Nietzsche protiv Wagnera iz 1888. godine nazivao začudnim pojmom fiziologije umjetnosti. (Friedrich W. Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, KSA, Bd. 6/2, (Hrsg. G. Colli i M. Montinari), W. de Gruyter, Berlin – New York, 1980., str. 435. Vidi o tome: Žarko Paić, Nihilizam i suvremenost – Na Nietzscheovu tragu, str. 67-72.) Dioniz nije stoga tek protuteža apolinijskome načelu kako je to izvedeno u ranome Nietzscheovu spisu Rođenje tragedije. Umjesto toga, pojavljuje se ono što nadilazi suprotnosti. Ali ne više tako da bi metafizičko djelovanje bilo usmjereno odozgo prema dolje, već u neposrednosti onog mitsko-tragičnoga načela imanencije koji otpočinje s najdubljom tamom i kretanjem bezdanom u pijanstvu i snovima. Umjetnost se, dakle, za Nietzschea ne može osamostaliti niti biti sužnjem redukcije starogrčke religije na oponašanje (mimesis) prirode u njezinu božanskome stvaranju iz čiste bezrazložnosti. Dionizijsko je stvaranje ne samo protuteža apolonijskome načelu, već se njegov kozmičko-neljudski karakter utiskuje u sve ono što čovjeka nadilazi i obuzima u stanju orgijastičke i ekstatičke moći proizvođenja novoga u ciklusima. Ta stvaralačka mahnitost uistinu je radikalna suprotnost svakom razumijevanju kako biti umjetnosti tako i biti filozofije što se ukorijenila u njemačkoj spekulativnoj filozofiji s Kantom. Otkriće boga Dioniza nije nikakva alegorija niti simbol za profane svrhe kritike racionalizma i estetike nastale u 18. stoljeću kao stoljeću pozitivnih znanosti i tehnike. Naprotiv, Nietzscheu je Dioniz postao bogom aktivno-stvaralačkog prevladavanja metafizike kao nihilizma upravo zbog toga što je bio više od podzemnoga boga ʺdekonstrukcijeʺ Olimpskih bogova ravnodušnosti i sklada već uvijek postojane prirode. Nije to bio povratak u stanje izvornoga kaosa, već stvaralačko preuzimanje bitka kao bivanja kroz ono životno i životodajno, kroz sfere zbiljske tjelesnosti koja misli tako što osjeća, uživa i pati u neizmjernoj radosti u opstojnosti ovog svijeta ovdje. No, istini za volju, već je Schelling u predavanjima iz Filozofije mitologije 1842. godine otvorio mogućnost razumijevanja božanske biti Dioniza kao posve drukčije figure metafizičkoga dohvaćanja bitka iz slobodnoga odnosa spram bitka sâmoga, bez potrebe utemeljenja u bilo čemu izvanjskome osim u bezdanu slobode sâme koja otvara prostor da se božansko pojavi u sjaju Jednog. U trinaestom predavanju Schelling kaže i ovo: ʺAli da se sad vratimo na Dioniza, koji izgleda da još i sad vrši svoj kobni utjecaj, ukoliko mnogi o njemu ne mogu govoriti a da smjesta u stanovitoj mjeri ne polude, pokazao sam dostatno da je sam bog stariji od svojeg imena, njegov utjecaj raniji od njegova priznanja bogom, njegova prisutnost u svijesti starija od njegova potpunog ozbiljenja u njoj. (…) Pojave koje proizvodi prvo djelovanje Dionoza ponavljaju se u svakom razdoblju, gdje jedno jednostavno veličanstveno stanje propada da bi učinilo mjesta novom, duhovno razvijenijem vremenu.ʺ (Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Filozofija mitologije, sv. I. Demetra. Zagreb, 1997, str. 238. S njemačkoga preveo Damir Barbarić.) Iako nas rečeno podsjeća na shvaćanje povijesti kao puta spram ʺduhovno razvijenijeg vremenaʺ, što je ponajprije značajka Hegelove spekulativne dijalektike, Schelling je jasno pokazao kako se dionizijski moment djelovanja odnosi na stanje pripreme dolaska novog doba. A ono ne može nastupiti sve dok staro nije razoreno. Mit o Dionizu pretpostavlja ono što i Nietzsche i Schelling, unatoč neporecivih razlika, uvode u filozofijsko mišljenje nakon što je postalo izvjesno da sama filozofija više ne može pozitivno, dakle iz vlastitih logičkih načela, prevladati razdoblje najdublje ʺsvjetske noćiʺ i posvemašnjeg nihilizma zapadnjačke povijesti. Rekli smo već da je pronađena tajna formula ili program za pokušaj očuvanja grčke predaje iz tragičnog razdoblja predsokratovskoga kazivanja u moderno doba ona koju je prvi izveo Hegel 1807. godine pod nazivom umjetnička religija (Kunstreligion). (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke in zwanzig Bänden. Theorie Werkausgabe, Frankfurt am Main: Suhrkmap 1969/1971 (1: Frühe Schriften; 3: Phänomenologie des Geistes; 13-15: Vorlesungen über die Ästhetik; 16-17: Vorlesungen über die Philosophie der Religion) Što krasi taj pojam odnosi se na već spomenutu trijadu bogova Grčke ‒ tjelesno držanje poput prigibanja koljena, uzdizanja ruku, sagibanja glave u simboličkome značenju smjernosti i poniznosti pred božanskim, riječi i kultnu svetkovinu kao uvjet mogućnosti ozbiljenja umjetnosti u osjetilnome sjaju ideje. Hegel, ipak, ovaj pojam razvijen i kod Novalisa i Schleiermachera tumači kao pomirenje subjektivnoga i objektivnoga duha. Uostalom, ako je njegova postavka iskazana u Fenomenologiji duha uistinu na tragu onog što je pripadalo biti izvornoga grkstva, naime da je duh umjetnik, korak izvan logičko-spekulativne strukture apsoluta u ono što je bezrazložno i kontingentno, onda je posve razvidno kako između umjetnosti i religije mora postojati ne samo etičko pomirenje svjetova, već ponajprije metafizičko koje ima po formi estetski karakter, a po sadržaju uzdiže običajnosni zakon zajednice iznad partikularnih interesa i htijenja čovjeka. Otuda njegovo tumačenje Antigone, unatoč patosa apsolutnog načela razvitka svijesti do znanja o sebi samome na kraju kruga zatvorenih mogućnosti, pripada najvećim dosezima uvida u tragični razdor između bogova, heroja i prirode. Žrtvovanje je neminovno, a tragedija postaje okvir za razumijevanje veličine i krhkosti grčkoga mišljenja koje je stvorilo metafiziku iz potrebe za prevladavanjem bezdana između bitka, bića i biti čovjeka. Paradoks je, međutim, u tome što se uvođenjem programa umjetničke religije kao spasonosnoga rješenja koje bi moglo pridonijeti ponovnome povratku božanskoga i ljudskoga u svijet ne može suspendirati i neutralizirati apsolutnu moć tehnogeneze kao računanja, planiranja i konstrukcije. Kad život sam postaje umjetnom tvorbom, čistom estetizacijom svijeta objekata, odlazi ono božansko. Nietzsche je svojeg boga Dioniza uistinu prikazao kao zagovaratelja i navjestitelja vječne nevinosti bivanja u svetoj mahnitosti povratka izvorima grčkog predsokratskoga mišljenja. Iako je za njegovo shvaćanje metafizike u negativnome smislu pojam religioznosti nešto odiozno, a isto vrijedi i za moral, politiku i znanost, ne bi nas to trebalo odvesti na krivi put, pa da nasjednemo na iluziju kako je riječ o materijalizmu, ateizmu, senzualizmu itd. u njegovoj težnji da prevlada vladavinu carstva lažnih vrijednosti koje nastaju iz platonske metafizike i osobito kršćanstva kao njezina najvišeg stadija pervertiranoga obrata. Mitski svijet Grka za njega nije ni obmana niti fantazija, a osobito nije ona Lévy-Bruhlova dogmatska postavka o primitivnome mentalitetu. Narod koji je stvorio mit i metafiziku u bitnom smislu ne može biti ʺprimitivanʺ čak i kad ga se uspoređuje s modernim narodima tehno-znanstvenoga pragmatizma. Posve suprotno, to je narod blistava duha u kojem je rođena filozofija kao mišljenje koje u svezi i odnosu mythosa i logosa, Dioniza i Apolona, postaje istinskim udesom i poslanstvom zapadnjačke povijesti. Grci, ta ʺrepublika genijalnihʺ, kako Nietzsche navodi svojeg učitelja u mladosti Schopenhauera u spisu Filozofija u tragičnome razdoblju Grka iz 1873. godine, otvorili su prostor mišljenju kao uzvišenome razgovoru duše o prvim i posljednjim uzrocima, bitku, bogu, svijetu, čovjeku upravo stoga što je metafizika bila prvom životnom potrebom duha, a ne uputstvom za praktično zbrinjavanje zajednice. (Friedrich W. Nietzsche, Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen, Sämtliche Werke, KSA, Bd. 2, (Hrsg. G. Colli i M. Montinari), W. de Gruyter, Berlin – New York, 1980, str. 5.) Moja je postavka da je ono što Nietzsche u spisima iz Ostavštine naziva grčkom državom ozbiljenje dviju likova svekolikog duhovnoga bitka koji se u mišljenju i kazivanja Grka pojavio kao mitsko iskustvo i kao metafizički način dohvaćanja bića u cjelini. (Friedrich W. Nietzsche, Nachgelassene Schriften 1870-1873, Sämtliche Werke, KSA, 15, sv. I, ur. G. Colli i M. Montinari, W. de Gruyter, Berlin, 1980.) Mit je ono što omogućuje prafenomen ljepote. Pjesništvo od Homera i Pindara do rapsoda, himničara i elegičara, otvara s pomoću njega horizont svijeta kao trijade prostornoga doživljaja hrama, kultne svetkovine u njemu i pjesničke riječi koja slavi bogove i heroje. Metafizikom se, pak, određuje ono mišljenje koje u svojem ranome i kasnome stadiju od Heraklita i Parmenida do Platona, Aristotela i stoika filozofijski osmišljava egzistenciju kroz duhovno iskustvo života. Između mita i metafizike ne postoji prijepor. To se može vidjeti u svim dijelovima prekretne knjige iz mladenaštva koja je Nietzscheu priskrbila auru misaonoga objavitelja vječne istine starogrčke religije u figurama bogova Apolona i Dioniza. No, isto tako ova je knjiga bila kamenom razdora između njegova tumačenja biti grkstva naspram ozakonjene inačice klasicizma i grecizma vodećih njemačkih klasičnih filologa druge polovine 19. stoljeća. Rođenje tragedije ne govori samo o nastanku umjetnosti iz duha starogrčke religije, već i o izvorima metafizičkoga mišljenja predsokratske filozofije. Utoliko je nemoguće razdvajati jedno od drugoga. Umjesto razdvajanja, valja uočiti podrijetlo razlike iz koje proizlazi jedinstvo i sklad tragedije i filozofije. U naknadnome ʺPokušaju samokritikeʺ sâm Nietzsche govoreći o snazi i moći mahnitosti koja je dovela do simboličke moći grčke umjetnosti rođene iz mitskoga okružja dionizijskih svetkovina, što je naizgled paradoks da velika umjetnost proizlazi iz praboli i patnje da bi dosegla božanske vrhunce ekstaze, nailazimo na ključnu postavku za čitavu njegovu misaonu orijentaciju na putu prevladavanja europskoga nihilizma. Nietzsche, dakle, kaže: ʺVeć u proslovu Richardu Wagneru postavlja se umjetnost – a ne moral ‒ kao prava metafizička djelatnost čovjeka; u samoj se knjizi višestruko vraća izazovna postavka da je postojanje svijeta opravdano samo kao estetski fenomen.ʺ (Friedrich W. Nietzsche, Rođenje tragedije, str. 13.) U čemu je problem s ovom postavkom? Zar ona ne upućuje na moderno shvaćanje života koje se u doba europske dekadencije krajem 19. stoljeća smatralo najvišim dosegom uspona i pada umjetnosti uopće u liku pjesnika Charlesa Baudelairea? Ipak, umjetnost kao samoopravdanje metafizički shvaćenoga života ne može biti posljednjim razlogom smislene egzistencije ukoliko nije i etički usmjerena dobru zajednice kao istini bitka u njegovoj povijesnosti. Ne može iz jednostavnog razloga što više ne postoji moć posredovanja i držanja zajedno onog što je bilo razdvojeno, bogova i ljudi, mita i metafizike nakon što je smrću božanskoga zauvijek iščezla i potreba za onim što je već Hegel nazvao najvišom duhovnom potrebom za umjetnošću. Kad se umjetnost u modernome svijetu estetizira, kad postaje kulturnom i estetski održivom potrebom društva za tzv. kulturnim vrijednostima, sve se dovodi do ravnodušne proizvodnje događaja koji nadomještaju žive bogove Grka u Panteonu obezboženih stanja. Nije stoga slučajno Nietzsche muzeje cinički imenovao modernim grobnicama. Postavka o estetskome opravdanju života koja umjetnošću začarava svijet kao metafizičku djelatnost čovjeka izravno pokazuje koliko je svaka primisao o spasonosnome događaju umjetničke religije unaprijed neuspjeli projekt povratka antike u suvremenosti. Razlog, dakle, leži u tome što umjetnost u moderno doba ne može poroditi nove bogove iz vlastite glave poput Zeusa. Schellingova je filozofija umjetnosti u tome paradigmatski primjer. Bez živog Boga koji ne potrebuje umjetnost da bi svijet imao svoj estetski, etički i religiozni smisao sve se čini uzaludnim naporom obnove onog neobnovljivoga. Nietzsche je, kao što je poznato, ovu svoju knjigu iz mladenaštva u kasnijim godinama, kad je već dospio do postavke o volji za moć kao vječnome vraćanju jednakoga, proglasio ʺloše napisanom, nezgrapnom, mučnom, pomamnom za slikovitošću i u slikovitosti zbrkanom, osjećajnom…ʺ (Friedrich W. Nietzsche, Rođenje tragedije, str. 10. ) No, čak i uz ovo samokritičko flagelantsko šibanje vlastitog tijela teksta iz mladenaštva, ostaje nešto neporecivo. A to sâm Nietzsche kazuje na kraju kao pitanje što uopće jest bit dionizijskoga, te iz toga zaključuje da bez odgovora na to pitanje čini se nemogućim dospjeti do istine o Grcima, koji stoga ostaju i nadalje ʺposve nepoznati i nepredočivi…ʺ (Friedrich W. Nietzsche, Rođenje tragedije, str. 11.) Heideggerovo je tumačenje, ipak, za razliku od romantike, Schellinga i Nietzschea, usmjereno u nastanak filozofije kao metafizike u predsokratskome razdoblju u Grka. Iako u njega u cjelokupnome djelu s nizom predavanja o grčkoj filozofiji prije Platona i Aristotela ima nedvojbeno iznimno bitnih, možda i odlučujućih promišljanja o mitskome načinu mišljenja i kazivanja, ne može se govoriti o nekoj Heideggerovoj teoriji mita. Isto vrijedi i za pojam tragičnoga, premda je njegovo tumačenje Antigone uistinu uz Hegela i Lacana jedno od najtemeljitije izvedenih. Za Heideggera kao i za Hegela, unatoč jasnih razlika u razumijevanju biti filozofije kao metafizike, povijest može otpočeti jedino tako da se utemelji iz izvorne biti filozofijske predaje. Zadaća je filozofije otuda da dovede kazivajući događaj riječi do pojmovno-kategorijalne sinteze. Na taj način smisao bitka i vremena proizlazi iz izvorne vremenosti u kojoj se povijesno odigrava ljudska egzistencija. Nastanak metafizike u Grka pripada događaju prvotnoga kazivanja o bitku. U Parmenida se ovo označava riječju priroda (physis). U predavanju u ljetnome semestru 1953. godine na sveučilištu u Freiburgu i Bremenu, baveći se iscrpno pojmom metafizike,Heidegger izričito tvrdi sljedeće: ʺU doba prvog i mjerodavnoga razvitka zapadnjačke filozofije u Grka, pitanjem o biću kao takvom u cjelini uzimamo njezin istinski početak koji se označava riječju φύσις. Ova grčka temeljna riječ za biće uobičajeno se prevodi kao ‘priroda’. Rabi se latinski prijevod natura, što uistinu označava ‘biti rođen’, ‘rođenje’. No, s latinskim prijevodom je već izvorni sadržaj grčke riječi φύσις odgurnut u stranu, a navlastita filozofijska snaga imenovanja grčke riječi je razorena.ʺ (Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik, M. Niemeyer, Tübingen, 1998, str. 10. 6. izd.) Što se dalje događa s udesom i poslanstvom ove riječi za Heideggera je više negoli razvidno. Rimski odnosno latinski prijevod postaje obvezujućim za srednjovjekovno kršćanstvo, a otuda i za novovjekovnu filozofiju koja od skolastike preuzima pojmove i njihov unutarnji razvitak. Dostatno je konzultirati djela Descartesa, Spinoze, Leibniza. U njihovim se tekstovima pitanje o bitku i metafizici izvodi svagda kroz složene mreže značenja ovog latinsko-skolastičkoga traga koji duboko prekriva onaj izvorni, prvotni grčki način imenovanja i osmišljavanja. Približiti se stoga izvornoj biti grčkoga mišljenja nužno pretpostavlja razgrnuće povijesnih naslaga svega što je s vremenom promijenilo zadaću filozofije i postalo imperativom znanja u znanstveno usmjerenoj filozofiji. No, ako je metafizika otpočela u Grka s onim samoniklim, otvarajućim i sebe-rađajućim načelom svekolikog bića u cjelini, onda se u toj riječi-pojmu za Heideggera raskriva nešto uistinu ʺsudbinskoʺ za zapadnjačko mišljenje. Što? Evo Heideggerova odgovora. ʺGrci nisu tek na prirodnim događajima iskusili što jest φύσις, već obratno: na temelju kazivajuće-misaonog temeljnog iskustva bitka rasključalo im se ono što su morali imenovati φύσις. Tek na temelju ovog rasključavanja mogli su onda imati uvid u ono što je priroda u užem smislu. Φύσις znači stoga izvorno jednako tako nebo kao i zemlju, stijenu kao i biljku, jednako tako životinju kao i čovjeka i ljudsku povijest – kao ljudsko i Božje djelo, naposljetku i ponajprije bogove same kroz udes-poslanstvo (Geschick).ʺ (Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik, str. 11. ) Baveći se kao i Nietzsche onim što prethodi metafizičkome sklopu bitka-boga-svijeta-čovjeka, Heidegger promišlja bit ovog kazivajuće-misaonog načina razumijevanja bez kojeg ne postoji mogućnost povijesti zapadnjački postavljenog povijesnoga čovječanstva. Prethodeće ne valja razumjeti u logički-vremenskome slijedu zbivanja. Što bijaše na početku razvija se tijekom povijesti kao latentno i transparentno očitovanje onog što ontologija naziva pojmom biti ili esencije. Sve rođeno u iskonsko doba ima mogućnost zbiljske djelotvornosti i u suvremenosti. Iako Nietzsche u spisu Filozofija u tragičnome razdoblju Grka bespoštedno otklanja bilo kakav misterij početka-začetka (arché), tvrdeći da su pitanja o početku filozofije posve izlišna ʺjer je posvuda u početku sirovost, bezobličnost, praznina i ružnoćaʺ. (Friedrich W. Nietzsche, Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen, Sämtliche Werke, KSA, Bd. 2, (Hrsg. G. Colli i M. Montinari), W. de Gruyter, Berlin – New York, 1980, str. 4.) No, za Heideggera je stvar posve drukčije uspostavljena. S arhajskim dobom filozofije kao metafizike nastaje jedinstveno mišljenje onto-teologije. Ono što označava sama riječ metafizika jest izvorno grčko shvaćanje bitka kao φύσις-a, jer posrijedi je mišljenje koja nije nikakav puki prikaz onog što jest u zbiljskome stanju stvari. Misliti znači prelaziti i nadilaziti granice bića. Ali, problem je u tome što Heidegger u svojem tumačenju jasno pokazuje da je riječ o onome mišljenju koje sjedinjuje mythos i logos. Kao kazivajuće-pokazivajuće mišljenje bitka sâmoga takvo mišljenje iziskuje izvorni jezik u kojem su sjedinjeni apofantička i sintetička bit govora. Utoliko je moguće reći da ʺfilozofijsko propitivanje o biću kao takvome jest μετὰ τὰ φυσιϰά…(…) Metafizika je ime za određujuću sredinu i jezgru svekolike filozofije. (…) ‘Fizika’ određuje od početka bit i povijest metafizike. I u nauku o bitku kao actus purus . (sv. Toma Akvinski), kao apsolutni pojam (Hegel), kao vječno vraćanje jednakoga volje za moć (Nietzsche), ostaje metafizika neprestano ‘fizikom’.ʺ (Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik, str. 14.) Heidegger je tijekom svojeg misaonoga puta višestruko obrazlagao kako se ono što naziva razumijevanjem smisla bitka od arhajskih vremena Grka do kibernetike u 20. stoljeću razvija i poprima različita imenovanja-znamenovanja. U navedenome iskazu metafizika nije za Grke vladavina transcendencije nad imanencijom. Njezina se zagonetka skriva u prvotnome određenju pojma prirode, pa je otuda samorazumljivo zašto se od mitskog do tehnoznanstvenoga doba metafizika uspostavlja kao proširenje i nastavljanje fizike drugim sredstvima. Jasno je pritom da izvorni φύσις nema nikakve veze s modernom fizikom kao pozitivnom znanošću o prirodi. Razlika je uistinu takva da bismo mogli ovaj pojam povijesno razmotriti u mitskome diskursu i znanstvenome prodoru u samu jezgru prirode kao kvantne teorije. No, ono što je ipak zajedničko za oba pristupa jest da se fizika u svojim posljednjim nakanama mora baviti metafizičkim pitanjima kao što su to pitanje o bitku-bogu-svijetu-čovjeku. Drugim riječima, ono što nadilazi povijesno-epohalno iskrsavanje svjetova jest ono isto odlučujuće pitanje o smislu i granicama ljudskoga mišljenja o bitku kao takvome i njegovu određenju iz izvorne vremenosti. Mit se, dakle, ne može olako reducirati na fantazijsko-magijske pripovijesti, niti se, pak, znanstveno mišljenje u suvremenosti može osloboditi metafizike čak i kad se služi složenim matematičkim simboličkim jezikom formula o zakrivljenosti svemira i vizualizaciji crnih rupa. Metafizika je stoga svojevrsni duhovni horizont svakog mišljenja koje polazi od samorađajućeg i samoograničavajućega φύσις-a. Da bismo dospjeli do praga ove čudovišne razlike između filozofije kao metafizike i znanosti koja počiva na konstrukciji bitka kao predmetnosti predmeta s težnjom uspostavljanja onog što više nije ni po čemu φύσις, već umjetna priroda same stvari nastale eksperimentalnim putem u laboratoriju, nužno je postaviti ono uznemirujuće pitanje s kojim metafizika postaje više od mišljenja nastalog u izvoru grčkoga mišljenja kao sveze mythosa i logosa. Heidegger je u raspravi ʺŠto je metafizika?ʺ iz 1929. godine otvorio najteži problem uopće. Bez njegova rješenja ne možemo napustiti tlo grčkog razumijevanja bitka, a niti osloboditi se traga metafizike u ruhu znanstvenoga pozitivizma. To nije pitanje o bitku-bogu-svijetu-čovjeku, već pitanje o Ništa (Nichts), koje ništi i pojavljuje se čovjeku kao egzistencijalnome slučaju slobode u fenomenu izvorne tjeskobe (Angst). Ovdje nećemo ulaziti u pomnije tumačenje navedene rasprave. Dostatno je za našu svrhu tek ukazati da rasprava završava Leibnizovim pitanjem zašto je uopće biće, a ne Ništa, te da se bit metafizike pokazuje u filozofijskome postavljanju pitanja kao događanja biti ljudske egzistencije. To samo znači da pitanje o Ništa, koje je nesumnjivo predstavljalo i za Grke čudovišnu tajnu i nemir tijekom njihova povijesnoga udesa-poslanstva, nije bilo kakvo pitanje. Heidegger opravdano kaže da je upravo ovo pitanje metafizičko. (Martin Heidegger, ʺWas ist Metaphysik?ʺ, u: Wegmarken, V. Klostermann, Frankfurt a. M, 1978, str. 120. Drugo dopunjeno i pregledano izd.) Kad se Ništa pojavi kroz tjeskobu čovjeka tada sve postaje doslovno ništavno. Nihilizam kuca na vrata u liku moderne znanstveno-tehničke funkcionalnosti samoga života, a priroda kao i čovjek gube svoju prirodnost i ljudskost. Taj duboko neljudski karakter nihilizma nadilazi bilo kakvu ništičnost epohe koja je od novoga vijeka do suvremenosti obilježena neprestanim napretkom i razvitkom bezuvjetne volje za moć u liku volje za voljom. Heidegger je u promišljanju upravo grčkog iskustva mišljenja dospio do posljednje točke na horizontu onog svijeta kojemu je metafizika bila uvjet mogućnosti izgradnje duhovnih likova mita, religije, umjetnosti, filozofije i znanosti u sjaju veličajne sveze i odnosa bogova i ljudi. To je točka koja se pojavljuje kao kazivajuće-misaoni okvir za prebolijevanje same biti metafizike, jer je svako njezino prevladavanje samo put bez povratka apsolutne znanosti koja sve povijesno kao mitsko i metafizičko nečuvenom lakoćom ravnodušnosti briše iz našeg sjećanja na početak-začetak (arché). Očuvati ovo fino tkanje snovita sjećanja, čak i po cijenu pada u fantazijsko ruho misterija beskonačnosti, o čemu je na tako zanosan i poetski fluidan način govorio Hofmannsthal u svojoj apologiji uzvišenosti grčkih bogova u umjetničkome prikazu, predstavlja zadaću nadolazećega mišljenja i više negoli se to još sluti. Bez sjećanja i čuvanja kaze o Grcima naše doba postaje barbarsko zatiranje izvora i ništa više negoli radosne ravnodušnosti spram mišljenja koje ne može služiti posljednjim svrhama preobrazbe čovjeka u objekt X. Kad zauvijek odlazi ono božansko ostaje mitopoetski trag vedrine življenja. Samo nas još ono spašava od vjere u lažne utopije i prividnu moć tehnosfere s njezinim umjetnim sjajem ništavila. …jer pjesnički obitava čovjek na ovoj zemlji…

June 17, 2025

Ja, James Webb, teleskop, koji vidi u dubine svemira

1. „Sredinom devetnaestog stoljeća, William Henry Fox Talbot, jedan od izumitelja fotografije, predložio je vrhunski eksperiment. Znanstvenici su počeli proučavati svjetlost izvan ljudskog vida, svjetlost koju danas opisujemo kao infracrveno i ultraljubičasto zračenje, a Talbot je osmislio način fotografiranja tim nevidljivim zrakama. Iako je fotografija bila stara manje od desetljeća i nikada nije sam isprobao tu metodu, Talbot je bio uvjeren da će „oko kamere jasno vidjeti tamo gdje ljudsko oko ne bi pronašlo ništa osim tame“. Skočimo unaprijed u dvadeset i prvo stoljeće i slike sa svemirskog teleskopa James Webb ispunjavaju to obećanje. Teleskop, koji je lansiran u orbitu 2021. godine i oslanja se na metode koje odražavaju one koje je predložio Talbot, promatra infracrvenu svjetlost s naizgled impresivnom lakoćom, a njegove živopisne, vrlo detaljne slike pokazuju nam ono što je prije bilo skriveno od pogleda. Ali da bi se jasno prikazalo ono što infracrvena kamera vidi, potreban je još jedan skok, skok od otkrivanja prisutnosti svjetlosti do njezinog prevođenja za naše oči. (…) Delikatna ravnoteža znanosti i estetike najočitija je u bojama. Webbove kamere snimaju monokromatska opažanja, svako snimljeno kroz filter koji registrira svjetlost na određenoj valnoj duljini. Kako bi stvorili sliku u boji, astronomi i procesori slike digitalno kombiniraju najmanje tri različita opažanja, dodjeljujući svakom jedinstvenu nijansu. Relativne valne duljine vode izbor boja: obično se plava dodjeljuje opažanju koje odgovara najkraćoj valnoj duljini svjetlosti, crvena onoj na najdužoj valnoj duljini, a zelena onoj u sredini. Kada procesori slike točno slijede konvenciju, boje mogu učiniti vidljivim fizička svojstva maglice za one koji znaju ključ. Međutim, prijevod je često složeniji nego što takav jednostavan primjer sugerira. Webbovi blistavi Stupovi stvaranja uključuju devet opažanja, a procesori slike uveli su i druge nijanse – ljubičastu, žutu, cijan i narančastu – kako bi ih razlikovali. Praksa mapiranja boja i relativne valne duljine vodi selekciju, ali kako se boje množe i kombiniraju, postaje mnogo teže interpretirati ih samo gledanjem. Umjesto toga, dugina paleta Webbovih slika pruža nešto ezoteričnije: uvid, barem u prijevodu, u nezamislive nijanse koje leže izvan crvene.“ (https://aperture.org/editorial/the-james-webb-space-telescopes-vision-of-the-cosmos/ 2. Već danima čitam niz tekstova vrhunskih kozmologa i astrofizičara, tehnoznanstvenika i pasioniranih tragača za tajnom Božje čestice u svijetu i gledam najnovije snimke koje je načinio najsavršeniji simulakrum ove fantastične i fascinantne vizualizacije nazvan „James Webb“, teleskop namijenjen uvidu u ono što je sve do sada bilo rezervirano za područje „zone sumraka“ između kraljevstva spekulacije i mistike. Michio Kaku, Roger Penrose i niz slavnih fizičara, nobelovaca iskazuju istodobno najveću moguću začuđenost i (ne)zadovoljstvo jer im vjera u realnost kao vjera u moć slike najviše razine vizualne egzaktnosti i transparencije kaže da je „velika priča“ teorije Bing Banga kao vladajuće paradigme našeg shvaćanja biti, nastanka i kraja svemira naprosto bila pogrešna. Pazite sada: ne da je ovim slikama koje „štanca“ moćni teleskop naše znanje o svemiru doseglo novu razinu kumulativnoga prijenosa znanja koje zahtijeva mjestimične i ne baš posve radikalne i temeljite promjene u dosegu ljudske spoznaje, već da je tzv. grandiozna teorija na kojoj se temeljila suvremena kozmologija i astrofizika zauvijek postala „fake“ i „shit“. Zbogom svakoj ideji o tome da iza „našeg svemira“ koji je nastao Velikim Praskom iza kojeg po „defaultu“ može stajati samo Bog-stvaratelj ili ono što se eufemistički naziva „inteligentnim dizajnom“ ili, pak, neka mistična ideja svrhovitosti postojanja (telos i entelehija, rekao bi Aristotel u Fizici i Metafizici). Ne, umjesto ovog platonizma drugim sredstvima kojeg možemo s užitkom čitati u njegovu Timeju, a na kojeg se nadovezuje i najznačajnija knjiga filozofijske kozmologije 20. stoljeća, ona matematičara i filozofa Alfreda N. Whiteheada, Proces i realnost, sada se sve urušava. Nužno je stoga stvoriti „novu paradigmu“ koja će uspon tehnoznanosti, tehnosfere i kognitivnoga kapitalizma usmjeriti u još veću potragu za objektom X tako da valja početi govoriti suvremenim jezikom astrofizike, matematike i vizualizacije ono isto (?) što su mitopoetski i mistično kazivali i Parmenid i predsokratovci, i sv. Augustin i Whitehead, i neki nesvodivi znanstvenici poput Otta E. Resslera sa sveučilišta u Tübingenu, da je svemir vječan i beskonačan, te da tzv. Veliki prasak nije ništa drugo negoli samo eventualno metafora nastanka „našeg svemira“ iza kojeg stoje drugi posve različiti svemiri, a iza njih drugi, jer je stvar u ideji multiverzuma za koje naše još uvijek metafizičko mišljenje nije uopće pripremljeno. Zamislite sada ovu situaciju. Ako je čitava „velika priča“ ili što bi rekao američki filozof i sociolog znanosti Thomas Kuhn „paradigmatski okvir“ znanstvenoga mišljenja uzdrmana do temelja nizom slika koje James Webb odašilje na uvid NASI i drugim važnim znanstveno-planetarnim institucijama u SAD-u i drugim svjetskim centrima, kako je moguće da to upravo oni znanstvenici koji su promicali čak i dogmatski prethodnu „sliku svijeta“ gotovo unisono, uz rijetke iznimke, uopće nemaju potrebu posipati se pepelom, nego uz tipični američki izraz, „sorry, fuck, bili smo u krivu, idemo sada vidjeti što dalje s novom paradigmom o biti svemira“ nastavljaju s istim žarom stvarati nove teorijske spekulacije koje gotovo „mesijanski i apokaliptički“ ukazuju na mogućnosti da u sazvježđu Proxima Centauri postoji sada već i najozbiljnija „realna mogućnost“ da tamo „živi“ slična izvanzemaljska civilizacija jer svjetlost koja odande zasljepljuje gotovo je nalik onome što naglo probuđeni „kozmo-neimar“ Elon Musk naziva dokazom postojanja „Božjega grada“. Ok, ovo je stanje stvari s diskusijom unutar tzv. struke najvećih svjetskih znanstvenika. No, što je s jatom filozofa znanosti i uopće ontologa i epistemologa koji još uvijek gotovo unisono govore o „kraju svijeta“ i prednostima i manama AI s obzirom na diskusije o bioetici i geoinženjerstvu? Oni kao da su još uvijek u nekom hiberniranome stanju, pa čak i prononsirani „posthumanisti/transhumanisti“ uglavnom nemaju što ovome dodati, dok konzervativni neoparmenidovci, augustinijanci, vajthehodovci i drugi neskriveno „likuju“ jer što smo ovim hiper-slikama drugo dobili negoli potvrdu onoga što smo oduvijek znali: da je, naime, svo znanje o tome već rečeno u ideji vječnosti i beskonačnosti, u ideji Boga kao stvaratelja svijeta, a posebno je znakovito da na youtube možete do inflacije čitati i gledati tzv. nikad objavljene razgovore s Einsteinom, Hawkingom, baba Vangom i Nostradamusom, u kojima veliki kozmolozi i proročica i prorok kraja svijeta govore o dolasku objekta X u naš svijet, o vladavini duha i duše nad materijom, o tome da je drugi život ne tek fikcija religija i misticizma, već jedina istina nastavka postojanja u drugome obliku besmrtnosti. Zato ne ostaje drugo negoli iznova čitati Danteove misli i stihove iz Pakla-Čistilišta-Raja, jer ispada da su ove „nove slike“ načinjene velikim mogućnostima Jamesa Webba valjda pouzdani dokaz da su teorije o nemogućnosti postojanja Boga i njegove realne mogućnosti obje ispravne, što je najbolje znao i Kant kad je u svojoj Kritici čistoga uma postavio one svoje logičko-ontologijske i kozmologijske antinomije. 3. No more tajna crnih rupa, horizonta događaja, možda čak uskoro i no more teorije relativnosti, pa da se oprostimo i s Einsteinom i njegovim paradigmatskim teorijama sažetim u genijalnoj formuli E=mc2. Usput, čak i da je bila pogrešna, ona je savršena u svojoj (ne)pogrešivosti i ostat će najslavnija formula ikad smišljena jer uspostavlja bit i nastanak svemira i njegove eksplozije-implozije kroz pojmove energije, mase kao materije i brzine (svjetlosti). Za moje mišljenje tehnosfere nedostaje joj ono što će Wienerova kibernetika dodati, a to je pojam informacije koja nadilazi sve ovdje već navedeno i „već viđeno“. E, sada konačno dolazimo do glavne ideje ovog zapisa koji ima naziv kao što možete vidjeti Ja, James Webb, teleskop, koji vidi u dubine svemira. Riječ je o egzaktnoj i eksperimentalnoj i istodobno fascinantnoj mogućnosti-zbilji-nužnosti vladavine SLIKE kao informacije koja stvara dokaze o stvarnosti kao misaonome simulakrumu u kojeg se „vjeruje“ kao u novoga boga tehnosfere. Ovime više nema nikakva razloga govoriti tradicionalno i metafizički o „slici“ kao prikazu i predstavi stvarnosti. Umjesto toga, valja početi misliti i govoriti o SLICI kao događaju vizualizacije samoga događaja iza kojeg ne stoji ni Bog ni priroda, ni čovjek ni njegove neljudske sjene, već samo i jedino napredak u biti procesa kojim slika postaje čista svjetlost postajanja novoga i time razotkriva objekt X u njegovim najdubljim i najvišim mogućnostima. Kad dobijemo JAMES WEBB 2.O sve će se još više „razjasniti“ i sve naše „velike priče“ o mistici i misteriju svemira, o crnim rupama i tamnoj tvari, sve naše „zablude“ o svijetu koji proizlazi iz moći subjekta i supstancije bit će ono čega se uskoro više nitko neće sjećati, jer će biti u nadolazećem dobu posve beznačajno, ta čista povijest svih ljudskih (filozofijskih i znanstvenih) promašaja i carstva iluzija. Ono što mi se sada čini razlogom da vidim kako je sve ono što sam mislio i pisao u knjigama o ovom bitnome pitanju naše suvremenosti tako transverzalno povezano i da slika bez svijeta otvara bit tehnosfere iz koje nužno proizlaze izgledi nadolazeće filozofije koji se jedino mogu razložiti iz transklasične logike „racionalne intuicije“ ꟷ sada postaje pitanje o tehno-epistemologijskim granicama same vizualizacije objekta X. Nije uopće pitanje je li možda ovaj moćni teleskop simulakrum univerzalne varke osjetila vida čime bi istina njegove misije bila istovjetna ideji čitavoga svemira kao simulacije, dakle film Matrix bi po svojim teorijskim i estetičko-spoznajnim konzekvencijama bio iznad Kubrickova filma 2001. Odiseja u svemiru. Ma, ne, to bi bilo naprosto skandalozno i ekscesno i boli me duša ovo prihvatiti, jer nikakvi NO-likovi iz Matrixa ne mogu se mjeriti s HALOM 9000 i njegovom „racionalnom intuicijom“. Ali, možda bismo mogli ovako riješiti problem sveze između znanja o transcendentalnoj matrici mišljenja kao bitka i simulaciiji vladavine umjetnoga mozga (AI). Matrix je realizacija potencijala HALA 9000, pa tako svekolika povijest ljudske civilizacije u susretu s neljudskim uopće nije ništa drugo negoli istina multiverzuma u kojem JA, James Webb, teleskop, koji vidi u dubine svemira nisam više ni aparat ni dispozitiv slikotvornoga mišljenja tehnosfere. Ako to nisam, pa što sam onda, tako mi Einsteinove kocke kojom se igra Heraklitovo nerođeno dijete svijeta kao slučaja? Ja, James Webb, nisam ništa drugo negoli misaono oko kojim „Ono“ gleda u Tebe a da to ne vidiš, jer si čitavu božju i đavolju povijest bio iluzija vlastitoga pogleda i to je sada na kraju svega što još možemo reći o biti slike koju stvara autopoietička narav tehnosfere. To je, dragi moji slikozadivljenici svjetlošću i tminom beskraja ono o čemu se još nešto može uopće reći. A ono o čemu se ne može, to je znao samo jedan javni filozof i privatni arhitekt iz Beča i Cambridgea koji je poludio od logike i matematike i do kraja života uzgajao svoj vrt s razgranatim stazama Ničega.

June 16, 2025

Zavjet slobodi stvaranja

Mirko Kovač bio je književnik čija djela preostaju svjedočanstvom ljepote i sklada, ljudske avanture u ovom svijetu u kojem umjetnost nadilazi prazninu života i nemoć egzistencije. Pamćenje nas obvezuje da mu posvetimo najuzvišenije mjesto u ovim zapisima naslovljenim riječju Kaos. S njegovim djelima otvara se ono najbolje u svim našim kulturama na prostorima jugoistočne Europe. Ostaju zauvijek njegove knjige kao zavjet slobodi stvaranja i kao otpor pustoši u nama i izvan nas. Od Elite gore od rulje do Grada u zrcalu tragamo za smislom labirinta života i umjetnosti kroz koji nas Mirko Kovač vodi poput Vergilija Danteovim Paklom ostavljajući nas, naposljetku, same i slobodne da odlučimo hoćemo li dostojno proživjeti vlastite snove uzdignuti nad ponorom ili postati dio mase koja slavi svoje idole uz bubnjeve i zastave nacije, rase, plemena u znaku beskrajne dosade i neizmjerne okrutnosti. Rođen je 26. prosinca 1938. u Petrovićima kod Bileće, Bosna i Hercegovina. Jedan je od najznačajnijih suvremenih romanopisaca, pripovjedača, književnih esejista, dramskih pisaca i filmskih scenarista na prostorima bivše Jugoslavije. Pripada podjednako srpskoj, crnogorskoj, bosansko-hercegovačkoj i hrvatskoj književnosti. Kovačevo određenje problema identiteta pisca u multikulturalnome svijetu odlučno je istodobno i za razumijevanje njegova vlastitog radikalnog odnosa spram nacionalizma, šovinizma i patriotizma modernih ideologija. Riječ je o piscu radikalne hibridnosti identiteta. S onu stranu nacionalne isključivosti i izvan apstraktnog kozmopolitizma pitanje identiteta za Mirka je Kovača djelotvorni način nepristajanja na bilo kakvu predodređenost nacijom, podrijetlom, „čistoćom“ etničkih izvora. U njegovim esejističkim tekstovima jasno je određena takva bastardna pozicija suvremenog intelektualca i pisca: biti istinski autentičan pisac znači ne pripadati kolektivnim opsesijama identiteta. Studirao je na Akademiji za kazalište, film i televiziju, odjel dramaturgije, u Beogradu. Svojom prvom proznom knjigom Gubilište iz 1962. otvara estetski i poetički svijet modernog i postmodernoga bavljenja metafizičkim pitanjima književnosti kao etičke avanture. Taj kratki roman doživio je ideologijsku i političku osudu zbog „nihilizma i pesimizma“. Književni kritičari u bivšoj Jugoslaviji bliski staljinističkome modelu prokazivanja pisaca zbog zapadnjačke dekadencije u romanu su prepoznali političku alegoriju protiv Titova poretka totalitarne vladavine. Cijele 1963. godine Kovač je proživljavao hajku zbog tog romana. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/palimpsest-prve-ruke ) Već 1965. objavljuje roman Moja sestra Elida, potom 1971. roman Životopis Malvine Trifković, koji je dramatiziran i premijerno izveden na sceni beogradskog Ateljea 212. Poput romana Gubilište i roman Životopis Malvine Trifković imao je iznimno zamjetnu književnu recepciju osobito u Švedskoj. Preveden je na engleski, francuski, talijanski, holandski, mađarski i švedski jezik. Tri izdanja doživio je u Švedskoj, a u Francuskoj je objavljen u džepnome izdanju u ediciji Rivages poche . Zbirka novela Rane Luke Meštrevića (1971.) dobiva nagradu u Srbiji Milovan Glišić. No, dvije godine poslije nagrada mu je oduzeta, a knjiga je povučena iz knjižara i knjižnica. Dopunjeno izdanje istoimene zbirke novela izlazi 1980. Novoj pripovijetki iz navedene knjige „Slike iz porodičnog albuma Meštrevićeva“ dodijeljena je Andrićeva nagrada. Zbirka pripovjedaka Nebeski zaručnici objavljena je 1987. i za tu je knjigu autor dobio nagradu izdavačke kuće BIGZ iz Beograda. Mirko Kovač objavio je 1970-ih godina nekoliko svojih najinovativnijih i književno najzrelijih knjiga u Zagrebu, gdje je živio nekoliko godina nakon hajki u Srbiji povodom njegovih proznih djela. Tako mu foknerovski intoniran, kratki roman Ruganje s dušom izlazi 1976., a Vrata od utrobe 1978. za koji je dobio NIN-ovu nagradu kritike iste godine, potom 1979. nagradu Željezare Sisak te 1980. nagradu biblioteka Srbije za najčitaniju knjigu. Roman Uvod u drugi život objavljen je 1983., a Kristalne rešetke izašao je u Sarajevu 1995. Pod nazivom Rastresen život 1996. izlazi u Zagrebu „novi roman“ kao persifliranje, nadopuna i novo ispisivanje/čitanje romana Uvod u drugi život. U sarajevskoj Svjetlosti prije raspada Jugoslavije i ratova 1991-1995. objavljena su mu Izabrana djela u šest svezaka (romani, novele i pripovijetke). Hrvatska izdavačka kuća Fraktura otpočela je s objavljivanjem Kovačevih izabranih djela u dvanaest svezaka. Taj poduhvat uključuje novelistiku, romane, drame, eseje, memoaristiku i autobiografske zapise. Zbirka književnih i eseja iz područja kulture i politike naslovljena paradoksalno i alegorijski Evropska trulež 1986. nagrađena je NIN-ovom nagradom Dimitrije Tucović. Drugo i popravljeno izdanje iste knjige naslovljeno Evropska trulež i drugi eseji izlazi u Zagrebu 1994. Knjiga publicističkih tekstova Bodež u srcu objavljena je 1995. u Beogradu, a Cvjetanje mase u kojoj Mirko Kovač povezuje refleksivnu esejistiku i politički angažiranu publicistiku izlazi u Sarajevu 1997. Mirko Kovač bio je plodan i iznimno cijenjen filmski scenarist. Napisao je scenarije za filmove Mali vojnici, Lisice, Okupacija u 26 slika, Pad Italije, Tetoviranje, Libertas. Autor je više televizijskih i radio drama, dobitnik mnoštva nagrada za radio-drame u bivšoj Jugoslaviji i Njemačkoj. U knjizi izabranih drama pod naslovom Isus na koži (Fraktura, Zaprešić, 2003.) u okviru projekta kritičkog izdanja njegovih djela nalaze se drame koje poput njegovih proznih djela spajaju naizgled nespojivo: lirsku fantazmagoriju i surovu realnost posredovanu preciznim jezikom književnoga alkemičara. 80-ih godina 20. stoljeća postao je paradigmatska figura književnog i intelektualnoga disidenta u okviru srpske kulture, osobito nakon dolaska Slobodana Miloševića na vlast. Suprotstavljajući se masovnoj psihologiji srpskog nacionalizma, intelektualnom poretku mobilizacije kolektivne svijesti protiv svih nesrpskih naroda na prostoru bivše Jugoslavije, Mirko Kovač svojim je činom individualnog otpora politici pripreme genocida i etničkih ratova 90-ih godina etički uzvisio ulogu pisca kao svjedoka moći nepokorivosti čovjeka u mračnim vremenima, kako je Hannah Arendt odredila smisao ljudskog otpora nacizmu i totalitarnim ideologijama 20. stoljeća. Početkom 1991. godine emigrirao je u Hrvatsku i nastanio se u Rovinju. Još od 1970-ih godina prisutan je u hrvatskoj književnosti. Izbor hrvatskoga jezika za kulturno pripadništvo identitetu bez prisile kolektivne paranoje nacionalizma za Kovača je značio ponajprije čin uronjenosti u jezične rešetke smisla. U njemu se pisac poput nekih nesvodivih srodnika (primjerice, Salmana Rushdieja) osjeća blizak metafizičkim korijenima, a nipošto modernim ideologijskim, koji jezik poistovjećuju s mistikom nacije-države. Dobitnik je međunarodne nagrade Tucholsky švedskog PEN centra 1993. i Herderove nagrade za književnost 1995 kao i niza drugih nagrada. Kovačeva se rana proza kojoj uz Rane Luke Meštrevića, Životopis Malvine Trifković pripada i roman Gubilište kao fragmenti istog tematskoga kruga – obiteljske sudbine na raskrižju svjetova smještene u imaginarni i realni prostor Hercegovine – odlikuje začudnim spojem simboličke iskazivosti i pokušaja da se jezikom na granici neiskazivosti metaforički dopre do granica razumijevanja razdrtoga svijeta. Tako je kompozicijski složeno tkanje njegovih proza uvijek određeno fatalnošću svijeta u kojem obitelj proživljava svoju nesreću zbog unutarnjih i izvanjskih kobnih okolnosti. Kreativno prisvajajući postupke, književne mitologeme i strategiju proznog teksta iz riznice moderne svjetske književnosti u rasponu od Faulknera, Borgesa, Schulza, Manna i Singera, Mirko Kovač u ranim prozama otvara cijeli horizont novih svjetova smisla. Za razliku od Danila Kiša ili Borislava Pekića, primjerice, kao i Filipa Davida s kojima dijeli životnu i idejnu srodnost u kontekstu srpske književnosti 1960-ih godina, njegova je pozicija paradoksalni izbor tradicionalne forme pripovijedanja i postmodernoga relativizma pripovjedača iz perspektive neprestane mijene. Subjekt je pripovijedanja pisac s onu stranu stvarnosti kao objektivne zadanosti predmeta. Imaginarna, simbolička i realna struktura stvarnosti u Kovačevim se pripovijetkama i romanima (de)konstruira u vremenu. Stoga je malarméovska ideja Knjige/Teksta kao univerzalne forme svijeta posredovana iskustvom pisca koji napreduje u vlastitom preinačavanju starih tekstova nastojeći ih svagda iznova mijenjati tako da ono prvotno svijetli u budućem. Poput Borgesovih predgovora vlastitim ranim djelima mijenja prvotnu ideju svojih knjiga u novim izdanjima. Svaka nova knjiga tako postaje zrcalo prethodne. U proznim refleksijama Rastresen život ponavlja se ideja Uvoda u drugi život, ali to više nije ista knjiga. Na tematskoj razini Kovač formalno opetuje model mitsko-religijske trijadične strukture Otac-Sin-Majka, podarujući izvorno iskustvo tekstu uronjenom u samu traumatičnu zbilju prostora i vremena povijesti. Mistično, opsceno i uzvišeno ima svoje toponime (Hercegovina, Beograd, Zagreb) kao što istodobno ima svoje tragično realno utemeljenje u povijesti koja se ciklički ponavlja gotovo nekom bezrazložnom logikom zla. Romani Vrata od utrobe i Kristalne rešetke zacijelo su uzorni primjeri složenosti i jednostavnosti Kovačeva književnoga imaginarija. Vrata od utrobe roman je koji pripada postmodernističkom narativnome postupku, Na tematskoj se razini uklapa u okružje mitske Hercegovine, a na idejnoj propituje sinkretička čvorišta religijske i nacionalno-političke problematike balkanskoga kompleksa stradanja, krivnje, moći, iskupljenja. U središtu je romana kao i u Gubilištu dramatski sukob oca i sina obilježenog znakom izdvojenosti i drugosti. Nesvodljivi Drugi jest obilježje umjetnika u svijetu ideologijskih, nacionalnih i religijskih monolitnih ploča kulture. Umjetnik je pobunjenik i isključenik, netko tko nužno mora svojim životom i svojom umjetnošću prevladati banalnost i tragiku društvenog opstanka. Estetska autonomija modernog umjetnika u Kovačevim se djelima razrješava brochovski kao etički smisao čovjeka u graničnim situacijama. Ključ za razumijevanje Kovačevih djela otuda nikad ne može biti reduciran na puku političku alegoriju kao omiljeno sredstvo disidentske književnosti druge polovine 20. stoljeća u Istočnoj Europi. Roman Kristalne rešetke doživio je iznimnu recepciju u Švedskoj. No, problem je u tome što je kritičko vrednovanje Kovačeva književnog stvaralaštva ipak ponajviše ostalo u sjeni spomenute redukcije. Kristalne rešetke vjerojatno su stilski vrhunac Kovačeva spisateljskog umijeća, uz naravno, roman Grad u zrcalu. U njemu je prikazana atmosfera umjetničkog otpadništva i boemstva Beograda 60-ih godina 20. stoljeća, psihološki portretiran obrazac komunističkog strahovlašća kao predigre etničko-političkog raspada Jugoslavije i, posljednje ali jedino važno, zatvoren krug književno-biografske avanture pisca koji radikalno raskida s jednom epohom bešćašća i mahnitosti, odlazeći u svoju arkadijsku osamu. Radnja romana završava se Titovom smrću i proročkom vizijom slikara Gabrijela: „Ne plašim se onoga što je bilo nego onoga što dolazi!“ Prisjećam se njegovih posljednjih riječi u telefonskom razgovoru koji smo vodili nedugo prije njegove smrti. Najmanje je bilo govora o čudovišnoj bolesti s kojom se borio a da joj se nije pokorio. Govorili smo o esejima Ortege y Gasseta O ljubavi i posljednjim rečenicama s kojima pisac završava svoje djelo. Mogućnost promjene onoga što je napisano odgovara iluziji novoga života, onoga što je na tragu sv. Augustina utkano u njegov roman Uvod u drugi život. Što je napisano jednom više se nikad ne može otpečatiti. Pred kraj našeg razgovora, usput spomenuvši bolest i metode vlastita liječenja, rekao je: „Žarko, ja sam ti spaljena zemlja.“ Na ishodu eseja o ideji ljubavi i umjetnosti na Zapadu, Ortega y Gasset kaže: Živimo u vrijeme univerzalnoga sumraka. Čitav jedan dio svijeta umirući tone obasjan svečanom agonijom. Već dotiče užarena plamena kugla hladan, zeleni rub svojeg nemirnoga groba. Ali ipak ostaje tračak svjetlosti… Kovačeva svjetlost u mislima i riječima važnija je od zasljepljujuće praznine koja nas prožima i guta u ovom svijetu spektakla i ništavila. S njegovim djelima sve iznova dobiva smisao, riječi trepere, život buja, blistavi gradovi otvaraju svoja vrata strancima. Sve se iznova rađa i sve ima svoje vrijeme. Kovačevo je vrijeme satkano od kristala i zrcala, vrijeme koje nikad nije prošlo i koje uvijek iznova dolazi kad se nenadano pojavi misao da umjetnost treba ljepotu kao što čovjek treba mnogo više od kruha i vode. Vrijeme koje se približava i odlazi u daljinu s tračkom neugasive svjetlosti…

June 15, 2025

„Pustinja raste“

1. Pustinje odašilju značenja neizmjernosti i beskraja. U njima raste entropija. Sve postaje glatko i nepronično. I sve se odjednom u svojoj razlikovnosti tako izjednačava da sam pogled na horizont pod svečanim suncem agonije ima nešto od smirenosti i ravnodušnosti. Pjesnici pustinja su poput Saint-John Persea ljudi bez napasti izvanjskog. Njihove su težnje sapete pod bisage deva ploveći kroz zvjezdanu noć u nepoznato, premda je smjer te putanje isti kao i u osvit svijeta kad je sve još mirisalo po mlijeku nevinosti. Jezik pustinja prepoznaje se po suzdržanosti i jedinstvenoj sreći da u tom arhipelagu mističnih gradova od sadre i devina izmeta ne postoji ništa drugo osim vjetra i tišine. Nešto od toga nalazimo u Deleuzeovu razmatranju o „pustim otocima“. Za razliku od zemaljskih zemljopisnih otoka ovi se odlikuju svjetovima mašte i divne usamljenosti negdje „na kraju svijeta“. (Gilles Deleuze, L’Ile déserte et autres textes (1953-1974), éd. David Lapoujade, Paris 2002.) No pusti otoci ne mogu se mjeriti s pustinjskim prijevojima u njihovoj beskonačnoj samoći u gibanju putnika spram mora. Pustinja se dakle otvara kao „nemogućnost mogućnosti“ na dva načina: prvo kao ograničenost gibanja i življenja u njoj na način lutanja i traganja za izvorima preživljavanja i drugo kao distopijsko mjesto napuštenosti bez kraja. Pustinja ne postoji; ona postaje razlogom bijega iz entropije koja raste u neizmjerno. Pustinje se ne može voljeti. Može ih se jedino smatrati posljednjim pribježištem pred nasrtajem vjetra nihilizma, kojim je zapadnjačka metafizika osvojila svijet i pretvorila ga u industrijske pustare i apokaliptička svratišta za talog svijeta. No ono jedino što pustinja ima kao svoju „bit“ više od bilo kojeg drugog fenomena zemaljske opstojnosti, jer more je čista vječnost i prolaznost i ništa više, onaj je osjećaj beskonačnosti koji nastaje u podne i u ponoć, kad su stvari u svojoj ravnodušnosti homogene, a ništavilo zaustavljeno u nultoj točki mišljenja. 2. O toj beskonačnosti ne možemo više govoriti matematički ni informacijski, kao što je to moguće kad je posrijedi entropija. To je beskonačnost koja proizlazi iz beskrajnosti. Prvo je određeno iz vremenitosti „čovjeka“, što nalazimo u Descartesovim Razmišljanjima o prvoj filozofiji iz 1641. godine, kad mora pretpostaviti besmrtnost duše da bi mogao izvesti prvo načelo metafizike subjektivnosti cogito ergo sum. (René Descartes, Razmišljanja o prvoj filozofiji, Zagreb 1993. S latinskog izvornika preveo Tomislav Ladan.) Drugo se pak ne može izvesti nikako drukčije do iz intuicije prostornosti prostora u kojemu ne možemo zamisliti početak i kraj, baš kao u mistika Angelusa Silesiusa kad kaže: „Kamo se god okrenuo nema ni početka ni kraja, ni središta ni kruga. […] Duša ima dva oka: jedno usmjereno vremenu, a drugo vječnosti.“ (Angelus Silesius, Cherubinischer Wandersmann, Stuttgart 1984.) Zašto govorimo o odnosu beskonačnosti i beskrajnosti polazeći od ljudske sumjerljivosti vremena i prostora? Zato što je i sam pojam „čovjek“, a to je bjelodano u slavenskim jezicima, onaj koji se odnosi na Zemlju, dakle nešto kao pozemljar. Evo kako to razjašnjava Tomislav Ladan glede podrijetla riječi „čovjek“: Čovjek u indoeuropskim jezicima: – grčki – anthropos – latinski – homo – talijanski – uomo – francuski – homme – španjolski – hombre – gotski – manna – staronordijski – madhr – švedski – man, manniska – engleski – man – njemački – Mensch – staroslavenski – človekь – ruski – čelovek – sanskrtski – manu-. Za pojam čovjek uopće pretpostavlja se korijensko značenje „onaj tko je zemaljski ili smrtan“, na što upozorava i semitsko Adam (koji je od crvene ili zakrvavljene zemlje), te latinski homo (humus – zemlja, te otuda hemo-homo), dok u Homerovu grčkome imamo epihthonioi anthropoi – ljudi pozemljari, za razliku od epouranioi theoi, što su nebesnici bozi. […] Slavensko-germanska skupina (monž-man) u izvornoj je svezi s korijenom *men (misliti), pa je čovjek-muž, zapravo „onaj koji misli“, za razliku od žene, koja je „ona što rađa“, ili rađalica/roditeljica. Međutim, ako bi upitni korijen muž/man bio prema latinskom manus (ruka), onda bi čovjek bio tek onaj koji radi rukama ili naprosto rukorađa – manualac. (Tomislav Ladan, Riječi. Značenje, uporaba, podrijetlo, Zagreb 2000.) No u uporabi riječi „čovjek“ u slavenskim jezicima nailazimo i na ono što mišljenje ljudske egzistencije povezuje s vremenom, a to je „vijek-vjek“. Ono što je vjekovno i što vjekuje jest vječnost kao nadilaženje vremenitosti ljudskog, konačnog vijeka. I kad se vrijeme sabire u svojoj izvornoj vremenosti s „čovjekom“ se zbiva ono podobno i ugodno vrijeme koje se vrti u krugovima poput grčke Ananke, što spominje Platon u onom zagonetnome mitu na kraju Politeie (621 a). (Platon, Država, Zagreb 1977, 326. Sa starogrčkoga preveo Martin Kuzmić. Prijevod redigirao Damir Salopek.) 3. Čovjek se u beskonačnosti i beskrajnosti ne odnosi tek spram sama sebe. On je nužno upućen na ono što ga nadilazi i omogućuje mu smislenu egzistenciju u promišljanju vremena kao događaja u kojem se sabire njegov „bitak“. Nigdje se ne može krenuti bez samosvijesti koja „čovjeku“ određuje granice njegova putovanja. Ovo su istodobno i granice njegova svijeta, jer iako je taj i takav „svijet“ u njegovu jeziku ograničen i faktičan, on se u slici apsolutne konstrukcije tehnosfere rasprostire i vremenuje izvan svih granica, u beskonačnosti koja potrebuje beskrajnost kao što bitak potrebuje vrijeme da bi uopće moglo doći do stapanja onog što je izvorno Jedno, ali mora pasti u „vrijeme“ i umnožiti se u beskrajnoj pustinji elementarnih čestica, da bi sve iznova postalo sjedinjeno. Podrijetlo riječi „čovjek“ pokazuje nam sudbinsku isprepletenost Zemlje, mišljenja, vremena i smrti. Naše je vrijeme u mahnitom tehničkome nihilizmu izvrtjelo svoje, dospjevši do kraja mogućnosti koje stoje pred „čovjekom“ kakav bijaše stvoren i otvoren u metafizici Zapada i svijeta uopće. Preostaje „transverzalno“ misliti ono čega nema, što nije Ništa, ali nije ni bitak. U tome valja vidjeti novu veličajnost onog demonskoga što preostaje od „čovjeka“, a što još jedino vrijedi spasiti od nadirućih pustinja koje rastu u neizmjerno.

June 14, 2025

Epohalnost koja nadilazi vlastite sjene

1. Jedini matematičar i filozof znanosti koji se mogao „mjeriti“ s Einsteinom u promišljanju temeljnih pitanja kozmologije kao fizikalne znanosti i kao ontologijske „velike priče“ koja pripada onome što od predsokratskih Grka nazivamo filozofijom bio je Alfred N. Whitehead, autor veličajne knjige Proces i realnost iz 1929. godine. U njoj uspostavlja osnove za razumijevanje pojma događaja (event) koji će u svojoj „ontologiji postajanja“ 1968. godine u djelu Razlika i ponavljanje preuzeti i preusmjeriti Gilles Deleuze s pojmom virtualne aktualizacije. Oba su mislioca nužni za razumijevanje onog što nazivamo tehnosferom. (v. Žarko Paić, Tehnosfera, sv. II: „Crna kutija“ metafizike: Kibernetika i apsolutno vrijeme stroja, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018.) Često se zaboravlja da je Whitehead, a ne Bergson, razvio dalekosežne konzekvencije onog što povezuje suvremena astrofizikalna istraživanja svemira s pitanjem filozofijske kozmologije o smislu i svrsi „stvaralačke metafizike“ koja nas i nadalje opsjeda jer smo misaona bića i egzistencijalno usmjereni spram ireverzibilne budućnosti. No, osim toga „fatalnoga“ događaja kao temeljnog filozofijskoga pojma 20. stoljeća koje je Heidegger razvio u svojem mišljenju zgode (Ereignis) počevši od 1936. godine, čini mi se da je još jedan pojam možda i poticajniji za promišljanje baš „sada“, u trenucima kad u trećem desetljeću 21. stoljeća svjedočimo kako zahvaljujući vizualizaciji svemira s pomoću megateleskopa James Webb dolaze u pitanje mnogi teorijski postulati o tzv. Velikome prasku ili nastanku „našega svemira“. Taj pojam Whitehead naziva „kozmičkom epohom“ i posve je bjelodano da je posrijedi drukčije shvaćen odnos kozmologije i ontologije, odnosno kozmosa i vremena negoli u Einsteina i Heideggera. Budući da sam o tome ekstenzivno pisao u sklopu promišljanja filozofijske i znanstvene genealogije tehnosfere, ovdje je dostatno kazati sljedeće. „Kozmička epoha“ upućuje kao i po analogiji s Platonovim Timejem da Whitehead nadilazi tradicionalno razumijevanje i kozmosa i vremena na taj način što Boga poima kao „estetskoga demijurga“ koji je, doduše, rekao bi Leibniz, „programirao i uskladio“ kozmičke satove s ljudskim umnim sposobnostima zamjećivanja vremena kao razlike između kontinuuma u ekstazama ili dimenzijama prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, ali je umjesto nužnosti i predodređenosti „sudbine“ ostavio mogućnost da njegovo djelo ne bude dovršeno zauvijek, već se u stalnim mijenama „kozmičkih epoha“ ono vječno i beskonačno neprestano zbiva kao događaj u procesu „novoga“. Epohe su, da to sažmemo uz pomoć AI za Whiteheada sljedeće. „U filozofiji Alfreda Northa Whiteheada, “kozmička epoha” odnosi se na određeno, konačno i samostalno razdoblje u golemoj, međusobno povezanoj stvarnosti koju je nazvao “nexus” ili “društvo”. Zamišljao je naš svemir, zajedno s drugim potencijalno postojećim epohama, kao da postoje unutar ove šire, sveobuhvatne stvarnosti. Whiteheadov koncept kozmičkih epoha dijeli neke sličnosti s hipotezom multiverzuma u suvremenoj kozmologiji, posebno ideju o višestrukim svemirima ili epohama koje postoje uz naš.“ 2. Epohalnost je, dakle, za razliku od tzv. trajanja vremena u okviru teorije relativnosti kao objektivnoga korelata kretanju mase i energije izvan bilo kakve tzv. ljudske subjektivnosti i njezinih parametara „doživljaja“ vremena koje mjerimo egzaktno s pomoću matematičkih veličina u kronometarskim pojmovima sata, minute, sekunde itd. ono što pripada događaju unutar „sveobuhvatne stvarnosti“. Multiverzum, pak, ne smijemo nipošto miješati s navadama tzv. policentrične i postmoderne kozmologije i epistemologije po kojima bi Mnoštvo bilo prethodeće Jednome i tako bi neutraliziralo i suspendiralo stare predsokratske i uopće klasične metafizičke teorije nastanka i širenja svemira. Za razumijevanje epohalnosti nužno je imati u vidu ovaj odnos sveobuhvatne stvarnosti koja u svojoj prostorno-vremenskoj ireverzibilnosti povezuje pojmove vječnosti i beskonačnosti s onima prolaznosti i konačnosti. Tradicionalna metafizika, primjerice Parmenida, to bi sažela kao razliku bitka kao postojanosti i trajnosti i bića koje osim božanskoga temelja i uvjeta mogućnosti nastanka drugih bića jest prolazno, propadljivo i smrtno. Epohalnost je otuda konačnost u stalnoj mijeni kozmičkoga vremena koje nije ni „objektivno“ niti „subjektivno“, već se u mnoštvu kao multiverzumu pojavljuje svagda kao razlika i drugost. Epohe ni u povijesno-metafizičkome značenju ljudske povijesti nisu istovjetne jer se odnose na događaje koji proizvode različita stanja bića. Mnoštvo nije stoga nikakva inertna masa istovjetnih konfiguracija u svemiru, primjerice galaksija. Ono što je svojstveno i gotovo isto i u Whiteheada i srednjovjekovnoga teologa Dunsa Škota jest da je ovaj multiverzum dokaz beskrajne različitosti bića koja u svojoj partikularnosti čuvaju ono isto i zajedničko što pripada Bogu u smislu kontingencije i da je upravo to razlog zbog čega osim četiri skolastičke transcendentalije (jednog, dobroga, istinitog i bića) ona peta (lijepo) nije na posljednjem mjestu po ontologijskome i logičkome rangu, već ima posebno mjesto nečega što i sv. Toma Akvinski i James Joyce nazivaju epifanijom. Nikad ne bi Whiteheadu palo na pamet da u ime tzv. fizikalizma ili kozmologijskoga znanstvenoga pozitivizma proglašava ljudsko osjećanje vremena „subjektivnom zabludom“ koja kao nema nikakve „objektivne“ validnosti za procese kozmo-geneze. To naglašavam stoga što čovjek unatoč svekolike svoje apsolutne umišljenosti i antropocentričke taštine gospodara nad svemirom, što prethodne epohe poput klasične grčke i srednjovjekovnoga kršćanstva nisu ni po čemu bile, ipak ima nešto što ga izjednačava sa svime onime što je pripadno prema teologijskim kriterijima samo značajkama Boga. I to je ono što neporecivo tvrde i filozofijski skeptični Grci i skolastički smjerni kršćani srednjega vijeka, i novovjekovni pozitivisti i moderni, postmoderni i suvremeni scijentistički nadahnuti tehno-deterministi. Čovjek je u okviru multiverzuma kao događaja razlike „kozmičkih epoha“ ono biće koje djeluje kao i Bog jer ga pokreće moć i estetska nesvodivost samostvaralačke avanture života bez koje ne postoji nikakav svijet i bez koje čovjek postaje kako to genijalno mitopoetski iskazuje poljski književnik Bruno Schulz u pripovijesti „Kometa“ ꟷ „arhivski broj u velikoj registraturi neba“. 3. Što označava riječ epoha? Evo. Epoha (grč. ἐποχή: zastoj; razdoblje; položaj). Doba, razdoblje; vremenski odsjek obilježen nekim određenim stanjem, događanjem, razvojem ili omeđen određenim vremenskim granicama, pa zato svagda govorimo o epohi nečega poput znanstvenih otkrića, svjetske trgovine, političkih revolucija, razvitka tehnologije itd. Iz svega je razvidno da se epoha i epohalnost razumiju iz povijesnosti vremena kao događaja koji pretpostavlja svoj pravocrtni ili kružni model kretanja. To znači da je epoha izraz kojim se ono što pripada biti vremena svodi na svezu događaja i doživljaja vremenske jednokratnosti i neponovljivosti. Vrijeme se stoga u svim „epohama“ od onih iskonskih do naše začudne tehno-epohalnosti razumije kao ireverzibilnost ne tek ljudskoga postojanja, već kozmičkoga zastarijevanja i vječne novosti. Nitko nikad nije u povijesti imao bilo kakve zabludne misli da je vječan u svojem smrtnome tijelu i da će biti besmrtan u smislu nadilaženja svoje vlastite epohe. Jednokratnost i neponovljivost, međutim, ne znače da je „kozmička epoha“ o kojoj govori Whitehead osuđena na neizbježnu propast i iščeznuće. Svaka se epoha posvjedočuje kao ireverzibilni trag u kontinuitetu vremena i prostora te u sebi ima zaokruženu sveobuhvatnost prošlosti, sadašnjosti i budućnosti kao cjelinu svih duhovno-materijalnih očitovanja. Ni jedna epoha, pa tako ni ona koja će doći nakon ove neumitne „toplotne smrti“ našeg svemira za približno 5-6 milijardi godina, jer prema postavkama Rogera Penrosea koje se podudaraju i s tezama Whiteheada iz Procesa i realnosti prije „Velikoga praska“ i nastanka našeg svemira postojao je najvjerojatnije i događaj jedne kozmičke epohe koja je prethodila nastanku našega svemira, što ujedno znači da je ideja vječnosti i beskonačnosti svemira kao multiverzuma uvjet mogućnosti govora o „stvaralačkome dobu metafizike“ koje pretpostavlja umjesto teizma i ateizma, govora o stvaranju svijeta iz Božjega uma i njegove negacije, ono što je prema mojem razumijevanju istodobno i bit tehnosfere. To je autopoiesis ili samostvaralačka kozmo-tehno-geneza multiverzuma koja ne potrebuje više u mišljenju sveobuhvatne stvarnosti ni izvanjskoga nepokretnoga pokretača od Aristotelova boga do Boga u teologijskim zamislima sv. Tome Akvinskoga, ni unutarnjega regulatora i nadziratelja svih kozmičkih i ljudskih procesa razmjene materije, energije i informacija, Autopoiesis je samostvaralačka „volja za moć“, samoproizvodni događaj kojim informacija stvara novu informaciju, posvemašnja otvorenost svih svjetova bez prvoga uzroka i posljednje svrhe, kaosmos i carstvo vječne kontingencije. Da, a što ćemo onda s onom zagonetnom i ujedno tako misaono jezgrovitom izrekom koja pripada uistinu teoriji relativnosti Einsteina na najvišu potenciju: Bog se ne kocka? Autopoiesis predstavlja riješenu zagonetku ne samo filozofijske kozmologije kojoj je, unatoč svoje „mržnje spram filozofije“, pečat u suvremenosti udario Stephen Hawking kad je jednom rekao da je za nastanak svemira ideja Boga nepotrebna, a time i njegovo „aktivno djelovanje“ u tom procesu stvaranja. Ipak, ideja Boga je nužnost, providnost, volja, vladavina reda i smisla, svrhovitost i skladnost, vječnost i naposljetku mišljenje kao dar koji se prima i koji može postati ono što pripada samoj ideji tehnosfere kao kraj čovjeka i njegova svijeta upravo sredstvima njegove težnje za redom i svrhom, da paradoks bude potpun. Ideja Boga je, recimo to bez ikakve zadrške, upravo i samostvaranje i samoproizvodnja koja govori o apsolutu i sveobuhvatnoj stvarnosti u slijedu kozmičkih epoha čak i kad umjesto nužnosti sve postaje slučaj, a umjesto reda sve postaje kaos. Autopoiesis, međutim, nije vezan uz nikakvu izvanjsku i unutarnju „volju za moć“ niti uz postojanje pet vječnih transcendentalija od kojih je ona posljednja, peta, pulchrum, zapravo najveći izazov za mišljenje jer je za razliku od ostale četiri jedina koja se odnosi na proces stvaralačke i samostvaralačke moći duhovnoga bitka. Ono što se stvara i što pretpostavlja stvaratelja i stvoreno izvan metafizičke artikulacije bitka, bića i biti čovjeka nije ništa drugo negoli događaj vječne kontingencije postajanja „novoga“. Jer sve što pripada događaju u kozmologijskome smislu jest ono što je klasična ontologija s Aristotelom određivala kao „vječno sada“ (nunc stans), ali onkraj ekstaze ili dimenzije vremena koju nazivamo sadašnjošću. Zato je sve danas svagda „aktualno“, jer actualitas je istodobno potencijalnost i kontingencija, koja ima svoju istinsku vremenitost u onome što označava pojam bez kojeg nema tehnosfere. Riječ je, naravno, o virtualnosti. Samostvaranje svemira je ne samo najvjerodostojnija pretpostavka teorije multiverzuma, već i bit tehnosfere kao vječne virtualne aktualizacije s kojom nije tek posrijedi vladavina tzv. umjetne inteligencije kao umjetnoga LOGOSA. Umjesto toga, riječ je o auto-poietičkome horizontu događaja kojim se u prostoru-i-vremenu oblikuju različiti i drugačiji svjetovi u mnoštvu prošlih, sadašnjih i budućih kozmičkih epoha. Bog se ne kocka jer samostvaranje nije nužnost nastanka novoga, već slučaj jedinstvenoga i neponovljivog događaja za kojeg se naše mišljenje, kako bi rekao Heidegger u Što znači misliti?, tek treba pripremiti i za koje je još uvijek sve na kocki: i kraj svijeta (dies irae) i nastanak novoga svijeta onkraj svih zakonitosti i sustava ovog još uvijek postojećega, najgoreg i najboljeg od mogućih drugih svjetova, da na kraju svedemo onaj Leibnizov kozmologijski optimizam na zadanu mjeru odmaka od svekolike vjere u stvarnost koja je uvijek pitanje perspektive, a ne apsolutne objektivnosti kao vrhovne fikcije jedne zastarjele metafizike.

June 13, 2025

U začaranome krugu

1. Pierre Klossowski, autor jedne od najinventivnije napisanih knjiga o Nietzscheu naslovljene Nietzsche i začarani krug (Nietzsche et le Cercle Vicieux) iz 1969. godine, posvećene Gillesu Deleuzeu, u prvome dijelu „Borba protiv kulture?“ postavlja na samome početku razmatranja odlučujuće pitanje: „Je li ‘filozof’ danas još moguć?“ (Pierre Klossowski, Nietzsche et le Cercle Vicieux, Mercure de France, Pariz, 1969., str. 19.) Očito je da se uloga filozofa u suvremenosti više ne može smatrati presudnom u oblikovanju života. Ono što nazivamo „kulturom“ kao socijaliziranim oblikom metafizički shvaćenoga duha ovu figuru mišljenja „udomaćuje“, postavljajući je u demokratski niz ulančanih likova iz društva spektakla. „Filozof“ postaje dio kulturnoga pogona kao „intelektualac“, proizvoditelj ezoretičnih i hermetičnih diskursa, ili se sklanja pod odore akademski posvećenoga života. Tako se njegova moć odvija bez većeg utjecaja na događaje u svijetu politike, pa čak i kulture. No, pitanje koje postavlja Klossowski ne odnosi se toliko na stanje stvari u tzv. aktualnosti koliko na ono što je iz biti filozofije kao metafizike na njezinome kraju prodrlo u strukture nihilizma. A one su utoliko čvršće ukoliko su poduprte kulturom kao „svijetom vrijednosti“. Na stranu to što biti „filozof“ nije ništa samorazumljivo. Sve je to, pak, i sam Nietzsche opisao, rekavši da ovaj tradicijom označeni lik mudraca ima značajke „rijetke biljke“ neusporedive s bilo čime i bilo kime u dosadašnjoj povijesti. „Filozof“, dakle, nije netko tko tek izvanjski pronosi bit filozofije u svijetu kao sofist, što je već u Sokratovo vrijeme u Grka označavalo misaonoga pervertita i stručnjaka za „jezične igre“, da se poslužimo pojmom kasnoga Wittgensteina. Ne, „filozof“ nije ništa unaprijed određeno. Čini se da biti filozofom znači tek zaslužiti biti u misaonome krugu kao netko tko misli i živi bez ikakvog kompromisa sa svime onime što pripada čarima zbiljskoga svijeta. Za Nietzschea nema nikakve sumnje: filozof nije usporediv sa znanstvenikom, a ponajmanje s religioznim duhovnjakom. Pitanje o tome tko jest filozof i je li on uopće moguć u suvremenosti pretpostavlja povijesno-epohalno razlaganje i izlaganje filozofije. No, baveći se Nietzscheom u prethodnome poglavlju i njegovim obratom u biti metafizike, mogli smo razabrati da usuprot platonizma kao „sudbine“ zapadnjačke metafizike valja poći ne od ideje, već od utjelovljenoga ili živućega „subjekta“ onoga što filozofija uopće „jest“. Ovaj obrat od ideje spram života u njegovoj dramatskoj složenosti podaruje i odgovor na pitanje o mogućnostima da „filozof“ opstane i u vremenima „nihilizma trećega stupnja“ koje određuje vladavina tehnosfere. Nismo rekli da je „filozof“ moguć i u našim vremenima. Naprotiv, rekli smo da je njegova mogućnost ono što iziskuje promišljanje. Biti-moguće nije isto što i mogućnost bitka u doba koje umjesto ontologije na prijestolje postavlja kibernetiku. Kada, dakle, umjesto ontogenetskih procesa u „prirodi“ prisustvujemo tehnogenetskim konstrukcijama u „kulturi“ kao umjetnome životu (A-life), filozof se nužno mora razračunati s mogućnošću koju je najavio Nietzsche u Tako govoraše Zaratustra (Also sprach Zarathustra) iz 1883. godine i Volje za moć (Der Will zur Macht) iz 1901. godine. Posrijedi je figura „nadčovjeka“ (Übermensch). Razumjeti vrijeme u kojem filozofija i filozof gube vjerodostojnost pred prodorom tehnoznanstvenoga „duha vremena“ znači pokušati proniknuti razloge zašto se filozof više ne može održati na životu u svojoj „autonomnosti“ u odnosu na znanstvenika i religioznoga duhovnjaka. Zašto, umjesto autonomnoga poziva koji je u mitsko doba Grka nastankom filozofije stvarao mogućnost da sve druge duhovne djelatnosti budu dostojne vlastita poziva tek ako su filozofijski utemeljene, a što je doseglo u povijesti metafizike vrhunac s Aristotelom i Hegelom, filozof mora preuzeti lik umjetnika i od „filozofije“ očekivati da svoj spasonosni izgled pronađe u biti umjetnosti? Klossowski tvrdi da je Nietzsche svojim stavom spisatelja, a ne prosvjetitelja, odlučno stao na stranu pisanja protiv govorenja, onoga što određuje mističnu moć mišljenja bez neposrednoga dodira s Drugim. Riječi u pisanome tekstu poprimaju stoga više od riječi. One su živo svjedočanstvo performativno-konceptualnoga obrata u samoj biti metafizike jer nadilaze prolaznost i zaborav govora. Ali, ono što je ovdje najvažnije, jest da filozof počevši od Nietzschea nije više nikakva funkcija „svjetskoga duha“, ovlašteni zastupnik ideja koje djeluju u zbilji posredstvom onostranih načela gotovo nalik Bogu. Nietzschov slučaj jest paradigmatski početak borbe s nihilizmom „kulture“ koja se tijekom povijesti metafizike uspostavila kao vrhunska vrijednost i, paradoksalno, modernome svijetu „napretka“ u kapitalističkome društvenome poretku odredila smjer u kategorijama moralnoga opravdanja života. Ova „borba“ ne može se svesti tek na sukob s institucijama i društvenim normama. Naprotiv, njezina je tajna u singularnome događaju vođenja života. S onu stranu razlike ideje i pojave život struji poput nevidljive rijeke. Sam neponovljivi život čovjeka koji teži misliti svoje vrijeme radikalno, stvarajući „nove“ pojmove u preokretu „stare“ metafizike, vrijedan je življenja tek ako se živi na način koji filozofiji podaruje opravdanje misaonoga stvaralaštva. I zato Klossowski, posve u duhu rastemeljenja i razdjelovljenja filozofije kao ozakonjene discipline s vladavinom logosa i odredbe čovjeka kao „animal rationale“, otpočinje s činom tumača koji ne tumači Nietzschea na način neutralnoga i školnički izvedenoga tumačenja. Njegova je nakana da Nietzscha oslobodi „ničeanizma“ drugim sredstvima, da polazeći od najteže misli o vječnome vraćanju jednakoga dospije do postavke o „začaranome krugu“ koji nije tek problem ontologijske naravi, već i fiziognomijske i fiziologijske, odnosno problem odnosa života kao fatalnoga događaja „bolesti“ i „zdravlja“ onoga što proizlazi iz ekstatičke tjelesnosti čovjeka kao umjetnika. (Pierre Klossowski, isto, str. 25-26.) Bolest prethodi zdravlju, a ne obratno; depresija prethodi događaju mišljenja koje nužno ne mora biti „pesimistično“, ali ne može se zanositi ulijevanjem lažnih nada čovječanstvu na njegovu putu u realizirani nihilizam metafizike. Što Klossowski želi ovime pokazati? Ništa drugo negoli da se događaj mišljenja ne izvodi iz praznine nastanka ideja u onostranosti. Misli su otjelovljene/utjelovljene. One se ne mogu izolirati od neurofiziologijskih procesa. Problem s kojim se ovdje suočavamo nije nipošto svediv na psiho-ontičke fenomene svijesti. Zahvaljujući psihoanalizi u 20. stoljeću oni su postali zaštitnim znakom masovne kulture kasnoga kapitalizma. To su narcizam, neuroza, psihoza, shizofrenija. Posve suprotno, u pristupu Nietzscheu susrećemo se u Klossowskoga s „karakteristično“ francuskim načinom vlastite borbe protiv duha kartezijanstva u modernoj kulturi. Nije stoga Nietzsche uz Heideggera dobio tek posvećeno mjesto novog „sveca u filozofijskome kalendaru“, kako bi to rekao Marx. Nešto je drugo ipak važnije. Iskustvo modernoga nihilizma obuhvaća obezvređivanje pojma „bitka“, „biti“ čovjeka i bića u cjelini. Kada se tome pridoda razotkriće egzistencijalne sudbine čovjeka u masovnome industrijskome društvu, susrećemo se s novim načinom životnoga samopotvrđivanja. Ono proizlazi iz upoznavanja tijela u svim aspektima: od mape organa, kože, duševnih fenomena ustrojstva-rastrojstva do estetizacije tijela u svrhu erotske privlačnosti. Tjelesnost se s Nietzscheom pojavljuje kao jezgra nove sinestezije kojoj je u središtu pojam intenziteta. Jer tek iz pojačanja onoga što predstavlja „bit“ korporalnoga obrata kao neprestanoga postajanja ili bivanja (devenir) drukčijim i Drugim, moguće je konstatirati da je moralno prosuđivanje tek „metafizički virus“ u mišljenju i znanosti. (Pierre Klossowski, isto, str. 26.) Što je u tom pogledu presudno za pokušaj mišljenja koji želi preokrenuti čitavu povijest metafizike i k tome još vratiti izgubljeno dostojanstvo onome što je bilo poniženo i uvrijeđeno, gotovo nepropitano u filozofiji od Platona do Hegela? Odgovor koji daje Nietzsche, a što za tumačenja Klossowskoga i Deleuzea ima posebno značenje, svodi se na kritiku pojma konstrukcije sustava. Filozofija je od novoga vijeka krenula isključivo tim putem. Svaki drugi trag koji je vodio natrag predsokratovcima, ako je tako nečega uopće i bilo do njemačke romantike s ranim Schellingom i Hölderlinom, osim Schopenhauerova mišljenja, bio je zatrt u korijenu kao preostatak iracionalne mitopoetike. U srazu s nastavkom racionalne ili prirodne teologije u teodiceji svjetskoga duha s Hegelom nikakva drukčija filozofija i nikakav drukčiji lik filozofa nisu mogli preživjeti. Nietzsche stoga pokreće radikalnu „borbu protiv kulture“, kako to izriče Klossowski. Ali problem nije u metodama borbe, već u njezinim ciljevima. Zašto? Iz jednostavnog razloga što su pojmovi cilja i svrhe (telos) oduvijek imali u sebi višak teologijskoga, a manjak ljudskog-odveć-ljudskoga. Biti-protiv-konstrukcije filozofije kao sustava znači otuda biti protiv ciljeva i svrha povijesti kao fikcije Boga i njegovih nadomjestaka. Umjesto toga, potrebno je pronaći protulijek metafizici sustava i metode polazeći od instinktivnosti, afektivnosti i intenziteta tjelesnoga događanja „bitka“ kao postajanja ili bivanja. Ništa više nema svoju postojanost. Sve se u sebi vrtloži i iznova vraća na položaj koji nije početak (arché) u smislu linearnosti povijesnoga zbivanja. Da bi se podnijela nepodnošljiva težina misli o vječnome vraćanju (bitka), da bi se onto-kronotopija kruga suprotstavila beskonačnosti gibanja spram budućnosti kao neponovljivosti, nužno je misaono ovu fatalnost podnijeti kao bol/patnju i od nje učiniti stvaralački događaj. U začaranome krugu metafizike vječnoga vraćanja svaki je trenutak života afirmacija užitka i intenziteta volje za moć. To je ono najčudovišnije, da sudbina iz koje proizlazi nihilizam mora biti proživljena i doživljena u singularnosti egzistencije. Samo je to istinski protulijek „kulturi“ kao konstrukciji filozofijskih sustava i metoda. Klossowski ide korak dalje u svojem tumačenju i postavlja na scenu ono što bismo mogli nazvati pitanjem tematske konkretizacije „subjekta“ kulture koja pronosi vrijednosti nihilizma. U polemologijskome diskursu, dakle, ovdje se radi o Nietzscheovu određenju „neprijatelja“ kojeg treba napasti svim filozofijskim sredstvima. Tko je neprijatelj? Za Klossowskoga, to su Nietzscheu ponajprije kršćanstvo, moral i filistinizam, odnosno „buržujstvo“ od čega se neodgodivo treba osloboditi. No, oslobođenje nije apstraktna fraza. Vlastite vježbe prevladavanja nihilizma postaju mjerom autentičnosti. I zbog toga je filozofija kao i u doba stoika odjednom postala pitanje života i smrti singularnoga pojedinca. (Pierre Klossowski, isto, str. 27-28.) Kako ovo valja protumačiti? Kao Nietzscheov protu-prosvjetiteljski pristup čovjeku kojemu se učeno ne propovijeda niti ga se drži za blaženoga idiota? Da, ali uz neizbježan dodatak: ništa nije postojano i sve je samo postajanje ili bivanje. Sve je u procesu stvaranja „novoga“ u krugu vječnoga vraćanja. Ta misao kao da je čudovišno strana modernome „napretku“ i „razvitku“ i kao da se još k tome smatra nekim reliktom metafizike predsokratskih Grka, s kojom odavno nismo više zbliženi. 2. Mitopoetsko mišljenje svoje „novo“ rođenje pronalazi u duhu romantike. Bez ikakvih ograda, riječ je o njemačkoj romantici koja nastoji sjediniti filozofiju i znanost s pomoću poetskoga kazivanja. Novalis i Hölderlin najbolji su primjeri ovog pokušaja prevladavanja metafizike i njoj podobnoga nihilizma. Francuska je romantika, tome usuprot, sva u mistici i ezoteriji, traganju za osjetilnom sinestezijom s onu stranu refleksivnosti uma (Nerval i Lautréamont). Kada Klossowski u tumačenju Nietzschea polazi od pretpostavke da je ključ njegove „borbe s kulturom“ sadržana u otvorenosti tijela kao dijagnostičke točke života bez ideologijske laži i krinke „ideja kao vrijednosti“, tada se pojavljuje nešto naizgled još uvijek nedostatno protumačeno. Poznato je, naime, da su i Hölderlin, ali i Nietzsche, imali za svoje misaono izvorište, orijentacijsku točku spram onog nadolazećega, shvaćanje o drevnoj „grčkoj državi“. Za Nietzschea je, prema Klossowskome, ona „postala opsesivnom fantazmom s onime što je nespojivo sa shvaćanjem kulture“. (Pierre Klosowsski, isto, str. 28.) Grkstvo i grčko mitopoetsko mišljenje kao „opsesivna fantazma“? Je li Nietzsche baš kao i Hölderlin bio doista „opsjednut“ nečim što se pojavilo kao spasonosno rješenje protiv kulta ropske kulture buržujstva i racionaliziranja bitka? Nema nikakve sumnje da je odgovor potvrdan. Naravno, ako pojam „opsesivne fantazme“ lišimo psihoanalitičkih obrazaca mišljenja i stvari postavimo s noge na glavu. „Opsjednutost“ je nešto što pripada intenzitetu singularnoga događaja mišljenja. Iako su i Hölderlin i Nietzsche na kraju završili s onu stranu razuma u doslovnome smislu, oboljeli od teških psihičkih bolesti, kao što je istovjetan slučaj s njiihovim nesvodljivim dvojnikom Antoninom Artaudom u 20. stoljeću, sve je to nespojivo s radikalnim shvaćanjem mišljenja kao kazivanja o obratu iz biti metafizike. (Vidi o tome: Jacques Derrida i Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2000. i Žarko Paić, „Dođi, o kraljevstvo nerođenoga: Antonin Artaud i postmetafizičko insceniranje umjetnosti kao života“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 273-313.) A ona je ionako sama po sebi ono što pjesnik Fernando Pessoa naziva „pritajenim ludilom“. Iskon (arché) u grčkoj filozofiji i umjetnosti imao je još jednog velikog poklonika u 19. stoljeću, premda je on bio sve drugo negoli romantičar čak i u mladenačkim danima. Posrijedi je, dakako, Karl Marx, koji ideju komunizma ne zadobiva niotkuda drugdje negoli iz izvora onoga što Klossowski naziva „grčkom državom“, tom mitskom projekcijom polisa u nadolazeće doba izvan logike djelovanja kapitalistički organizirane ekonomije, politike i kulture. Mahnitost je, dakle, nešto istodobno izvan sustava i unutar njega, baš kao što je to i s biti nihilizma s kojim Nietzsche vodi ustrajnu filozofijsku borbu. Zašto uopće ta silna strast i oduševljenje za nečim što je povijesno-epohalno odavno minulo? Odgovor koji nudimo jest sljedeći. Zbog toga što je čitava metafizika zapadnjačke povijesti nakon mitske „grčke države“ nezadrživ put u kraljevstvo čistoga nihilizma. Preostaje sjećanje na izvore koji još nisu zamućeni. Nije ovdje posrijedi nikakvo idealiziranje nekog „zlatnoga doba“, a niti mistifikacija onoga što pronalazimo u predsokratovaca i u Platona. Možda je pravi odgovor u tome što Grci za razliku od Rimljana nisu poznavali riječ za „kulturu“. Od početka „kultura“ ima značenje nečeg artificijelnoga, čudovišno neljudskoga, i što je najvažnije gotovo beživotnoga. Zato je njezino kraljevstvo svagda u pripitomljavanju divljega, u racionaliziranju strasti, u discipliniranju tijela, u porobljavanju iskonski shvaćene slobode čovjeka kojemu njegovu „bit“ ne daju bogovi ni Bog. Čovjek ju zaslužuje sam u borbi za životno postajanje ili bivanje iz dana u dan, herojski žrtvujući banalnost svakodnevice u slavu onoga uzvišenoga. U odnosu na mnoge druge pristupe „grčkoj državi“ u Nietzschea, u Klossowskoga se suočavamo s nečim krajnje aporetičnim i paradoksalnim. Pitanje o „opsesivnoj fantazmi“ nije pitanje koje unaprijed smjera odgovoru kao putu prosvijećene svijesti koja se oslobađa svih privida i opsjena na putu spram apsoluta kao sinteze svih razlika i suprotnosti u povijesnome razvitku. Naprotiv, to je pitanje o nužnoj „opsjednutosti“ mišljenja kao življenja u začaranome krugu ideje o vječnome vraćanju jednakoga. Biti-oslobođen od privida, na kojemu počiva ideja umjetnosti kao stvaranja „novoga“, znači postati nitko i ništa u pogonu društva spektakla. Iz njega proizlazi nastanak homogene i prazne svjetske „kulture“. Nietzsche uistinu ne pripada privrženicima „napretka“, iako nije „nazadnjak“. Njegovo se mišljenje ne može svesti na zagovor „grčke države“ kao spasonosnoga rješenja, jer je već pred kraj života u fragmentima Volje za moć samokritički priznao koliko je i sama mistifikacija „iskonom“ gotovo podjednako porazna kao mistifikacija „aktualnošću“. No, ostaje problem koji su Grci od svih povijesno-epohalnih naroda jedini uvidjeli: da je, naime, tragika i tragičnost ono što umjetnosti kao istinskome življenju podaruje najveći mogući izgled spasonosnoga. Kada to imamo u vidu, postaje nam bjelodano zašto tzv. fiziognomiju mišljenja jednog „filozofa“ na kraju metafizike treba iznova protumačiti kao „slučaj“ s kojim svako buduće bavljenje „filozofijom“ mora položiti račun: ima li filozof mogućnosti da još „bude“ u doba koje Heidegger na jednom mjestu Uvođenja u metafiziku (Einführung in der Metaphysik) iz 1935. godine naziva „mahnitošću bez utjehe oslobođene tehnike“ („trostlosen Raserei der entfesselten Technik”)? (Martin Heidegger, Einfűhrung in der Metaphysik, GA, sv. 40, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1983., str. 28) Pitanje ima metafizički i egzistencijalni karakter odluke. Jer ako je odgovor negativan, onda se gubi mogućnost bilo kakvog spasonosnoga obrata svijeta. U čemu se ogleda jedinstven pokušaj Klossowskoga da Nietzschea protumači kao vlastitu fiziognomiju umjetnika izvan kanona, a da to ne bude ni puki narcizam drugim sredstvima, a niti, pak, blasfemija u proizvoljnostima glede filozofijskih temeljnih pojmova s kojima se suočavamo u susretu s Nietzscheovim mišljenjem? Zacijelo, nije to tumačenje poput Heideggerove kritike metafizike i nihilizma grosso modo. Ali ima dodirnih mjesta s tumačenjem Karla Löwitha s obzirom da je za obojicu vremenski karakter bitka u značenju vječnoga vraćanja jednakoga sâmo središte čitavog Nietzscheova filozofiranja. (Karl Löwith, Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkehr des Gleichen, F. Meiner, Hamburg, 1986.) Iako se njegova knjiga pojavila sedam godina nakon objavljivanja studije Gillesa Deleuzea Nietzsche i filozofija (Nietzsche et la philosophie) iz 1962. godine, njezina je „opsesivna“ moć mišljenja izvan struje još i danas ostala gotovo apartnom zgodom u povijesti uspjelih tumačenja Nietzschea. (Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, PUF, Pariz, 2014, 7. izd.) Da je tome tako možemo se uvjeriti izostankom dostojne recepcije ove knjige u filozofijskim interpretacijama. Paradoks je da knjiga ima gotovo kultni status, ali nedostaju primjereni prikazi i kritička analiza dosega njegova čitanja Nietzschea. Mnogo je više raspravljano i o Deleuzeu, te o Batailleu s obzirom na pristup temeljnim pitanjima Nietzscheova prevladavanja nihilizma. (Georges Bataille, Oeuvres complètes, tome 6 : La Somme Athéologique tome II – Sur Nietzche – Mémorandum – Annexes, Gallimard, 1973.) Razlog valja vidjeti u tome što se Klossowski gotovo doslovno „ničeanski“ svojim tumačenjem zaogrće stilom i načinom kazivanja filozofa-kao-umjetnika. Tako ispisuje pravi „postmoderni“ ogled-raspravu u kojoj iz ontogeneze postajanja ili bivanja vremena kao kružnoga gibanja sve protječe u kraljevstvu onoga što je zahvaljujući upravo njemu izašlo na vidjelo kao temeljni pojam Deleuzove rane filozofije 1960-ih godina, a uskoro i temeljnoga pojma čitavog Baudrillardova mišljenja. Taj pojam Klossowski uvodi u optjecaj upravo u kontekstu tumačenja Nietzscheove „filozofije“ kao estetske metafizike s ciljem objašnjenja svijeta kao umjetnosti. Taj pojam jest ─ simulakrum. (Vidi o tome: Daniel W. Smith, „The concept of the simulacrum: Deleuze and the overturning of Platonism“, Continental Philosophy Review (2006) DOI: 10.1007/s11007-006-3305-8 https://philarchive.org/archive/SMITCO-5v1) U Platona, naime, postoji razlikovanje između dvije vrste „slika“ (eidola): (1) „kopije“ (eikones) u kojima vidimo unutarnju nalikovinu s idejnim ili idealnim modelom i (2) „simulakruma“ (phantasmata) u kojima imamo prividnu nalikovinu s izvornikom, ali je posrijedi bitna devijacija u odnosu spram prvotoga ili izvornoga. Na taj način, kao što to precizno pokazuje u svojem tumačenju David W. Smith, imamo dvostruke „slike-idole“: ikoničke kopije i fantastične simulakrume. Budući da se ovdje ne bavimo Deleuzeovom „ikonologijom“, a ni pojmom slike u Kosslowskoga, potrebno je tek uzgred spomenuti sljedeće. Razlog zbog čega obojica, a nadasve Deleuze, posežu za Nietzscheovim pojmom privida i idolatrijske funkcije mišljenja potječe iz osebujnoga tumačenja njegove glavne ontologijske postavke o platonizmu kao biti metafizike u preokrenutom obliku. Naime, preokret ili obrat ne svodi se tek na spuštanje ideja s neba na Zemlju. Nije to čak ni vladavina novog načela „imanentne transcendencije“ u oblikovanju svijeta kojim više ne upravljaju bogovi, Bog i neka mistična onostrana volja za moć. Načelo preokretanja ili obrata ne znači uvođenje „laži“ na mjesto „vječnih istina“, ili fikcija i nezbiljskih idola s kojima čovjek od pamtivijeka ispunjava religioznu želju za fetišizmom kao dokazom postvarenja svijesti. Ne, ni u kojem slučaju ne svjedočimo takvom prizemnom i plošnome pristupu. Već je i za Nietzschea u njegovim glavnim spisima Tako govoraše Zaratustra i Volja za moć pitanje „logike nadomještanja“ prvotnoga ili izvornoga s tzv. drugotnim ili izvedenim bilo postavljeno kao pitanje kako čovjeku i Zemlji vratiti ono što je tako velikodušno udijeljeno onostranosti. Uostalom, vratiti dug Zemlji znači početi misliti bez straha od pada u tehnički bezdan i beznađe. Drugim riječima, načela ideja ne mogu biti vodeće ako život u svojoj ekstatičnoj tjelesnosti ne predstavlja ozbiljenje intenziteta snaga i moći-biti na način vječnoga vraćanja jednakoga. Stoga se simulakrum ne može ni u Koslowskoga razumjeti drukčije negoli kao pitanje obrata ili preokreta metafizike u njezinoj „biti“. Simulakrum se odnosi na slikovno-figurativno mišljenje, na jezik metafora i samopokazivanja fenomena koji su svagda nevidljivi, ili bolje pripadaju onome što tradicionalno od Platona nazivamo fantazmatskim poljem upisivanja značenja. Ako bismo rekli da je to „svijet privida“ (Schein-Welt), kako to iskazuje njemačka spekulativna filozofija osobito u Hegela i Schellinga, ne bismo ipak bili posve u pravu. Privid i priviđanje pretpostavljaju sjenu stvari, što je čak neupitno i za najznačajnijeg mislioca figurativnoga obrata i tvorca „dijalektičkih slika“ kao što je to bio Walter Benjamin u 20. stoljeću. Bez sjene i udaljavanja ne može se dospjeti do pojma aure i njezinoga gubitka u doba tehničke ili mehaničke reproduktivnosti. (Vidi o tome: Mario Perniola, Art and Its Shadow, Continuum, London, 2000.) Međutim, privid nije nešto što se priviđa „subjektu“ pogleda i mišljenja kao što je to čovjeku. Ono „prividno“ proizlazi iz samoga karaktera bitka u vremenu vječnoga vraćanja jednakoga. Klossowski ulazi u tumačenje Nietzschea kao književnik i slikar, a ne kao „filozof“ koji u svojoj zaokupljenosti konceptualnim igrama mora imati u vidu nastanak pojmova i njihovu uporabu u različitim povijesno-epohalnim svjetovima od Grka, Rima, kršćanskoga srednjega vijeka, novoga vijeka, modernosti, postmodernosti i suvremenosti. To mu nipošto ne umanjuje moć intuitivnoga odnosa spram bitka i vremena. No, problem nije u prividnosti i prividu neke već uvijek opstojeće zbilje idejnoga svijeta onostranosti. Stoga simulakrum nije tek fantazmatsko polje „privida“ onoga jedino zbiljskoga i istinitoga, nego spoj ili sinteza eidolona i eikonesa nakon što je izvršen obrat u biti platonizma kao biti metafizike. Ono što se spaja jest kopija izvornika i njezin simulakrum. Pisanje označava upravo takav čin primata ove ontologijske „drugotnosti“, jer bez materijalnoga traga ne bi bilo kazivanja jezika u svojoj otvorenosti smisla. Ne dolazi, dakle, smislenost događaja apriorno, pa bi onda prema tome filozofija bila tek univerzalna semiotika „prirode“. Posve suprotno, sve je u događanju otvorenosti života kao slučaja singularnosti. Time simulakrum prethodi rodu i vrsti, kao što svaka jedinstvena i neponovljiva iznimka stvara „novo“ pravilo. Svijet se ontologijski gledano nasljeđuje; svjetovi u nastajanju pripadaju simulakrumu kao stvaralačkoj tehnogenezi. Razlika je u tome što je prvi način mišljenja pasivna sinteza refleksije i zamjedbe predmeta, a drugi aktivna analiza onoga za što još nemamo jezik kazivanja, primjereni konceptualni alat, a naposljetku ni one koji bi bili pripremni za takav poduhvat. U pravu je bio Heidegger kad je jednom rekao da smo još uvijek za Nietzschea nepripravni, da nam je mišljenje za taj događaj „osvita“ postmetafizike nepodesan. 3. Prema mjerodavnim izvješćima uključujući prepisku s različitim bliskim prijateljima, Nietzsche je, prema Klossowskome, „ekstazu vječnoga vraćanja“ doživio u kolovozu 1881. godine, u sanatoriju Sils-Maria. Učestale migrene pratile su ga do te mjere da je bolest imala stadij delirija kako je to, uostalom, ustanovio i Karl Jaspers, smatrajući da se time postupno teško oštetio rad mozga. Zbog toga Klossowski ustrajava na postavci o identitetu i razlici u samome mišljenju kao događaju koji „postaje izjednačen s patnjom, a patnja s mišljenjem. (….) Pati li samo mišljenje od svoje vlastite nesposobnosti da se aktualizira? Što tada pokreće patnju ili užitak? Mozak? Može li cerebralni organ uživati patnju tijela kojeg je funkcija? Može li tijelo iznova uživati u patnji svojeg vlastita vrhovnoga organa?“ (Pierre Klossowski, isto, str. 48.) Što možemo zaključiti iz ovih gotovo retoričkih pitanja? Ako se prisjetimo mnogih Nietzscheovih kritičkih opaski protiv Schopenhauera i njegova shvaćanja kako je, primjerice, tragička grčka umjetnost pesimistična, moglo bi se naizgled činiti da tjelesna patnja neizbježno vodi do takvih promišljanja. Međutim, Nietzsche se radikalno suprotstavlja bilo kakvom pesimizmu. Umjetnost za njega ne uči rezignaciji. Njezina je „funkcija“ da podari stimulans životu. Ali, uistinu je zagonetno još uvijek, unatoč procvata neurokognitivnih istraživanja, je li moguće sve što jest, dakle bitak, bit čovjeka i bića u cjelini svoditi na djelatnosti mozga kao mišljenja u sklopu duhovno-duševnih očitovanja tjelesnosti? Nietzsche se žestoko protivio dualizmima, kartezijanstvu, kantovstvu, ali ponaprije postavci platonizma kao biti metafizike da je tijelo u službi ideja ili duhovnih moći. Načelo koje pripada njegovu zahtjevu za prevrednovanjem svih vrijednosti jest regulacija odnosa između mozga, sebstva i tijela. Nije, dakle, patnja nikad tek tjelesno očitovanje boli koju registrira mozak zahvaljujući radu živaca, jer se njezin uzrok ne nalazi nikad izravno u tijelu sam od sebe. Uvijek je posrijedi interakcija između, kibernetički rečeno, sustava i okoline. Stoga nije ispravno reći da se patnja može smatrati uvjetom mogućnosti korporalnoga mišljenja nakon što je prekinulo i raskinulo s idejom kršćanske agonije i transcendencije „ovog ovdje“ tijela i života. Posve suprotno, patnja označava jedan modus osjetilnosti. Drugi je užitak. Oboje tvore ono što nije bitak, već bivanje ili postajanje (Werden, devenir). Klossowski neprestano varira temu Nietzscheove bolesti unutar postavke o rastemeljenju metafizički shvaćenoga tijela. Štoviše, njegovo nastojanje smjera pokazati kako je Nietzsche u „osobnome“ spisateljskome stilu posebno naglašavao kako su neke njegove knjige napisane pod utjecajem neizdržive patnje prouzrokovane bolnim napadajima migrene. Nije li to posredni dokaz da se mišljenje kao pisanje pojavljuje svagda u „sublimnoj“ funkciji izbavljenja duha/duše iz tamnice čudovišnoga raspada? Naposljetku, nije teško ne vidjeti koliko Freudova definicija kulture kao sublimnoga nadomjeska za opstanak vrste na razini životinjskoga preživljavanja ima dodirne sveze s Nietzscheovim promišljanjima razloga zašto mišljenje ne može biti nastavak svijesti i ideja drugim sredstvima. Kada piše, čovjek se usmjerava na misao, ali ga ne vodi spram cilja „ono“ nešto izvan njegove zatvorenosti u jezik i tjelesnost kao takvu. Ne možemo prijeći granice ovog trojstva mozga, sebstva i tijela da bismo postali bestjelesni anđeli, osim tehnogenetskim konstrukcijom umjetnoga uma i umjetnoga života (A-intelligence i A-life). Između somatskih i spiritualnih snaga nalazi se prostor-između. Kako ga odrediti? Klossowski pristupa Nietzscheu kao semiotičaru i estetskome fiziologu. Koristeći se pojmovima iz strukturalne lingvistike, semiotike i kibernetike poput Derridae i Deleuzea 1960-ih godina, dospijeva do „semiotike impulsa“ s kojima se mišljenje ne prikazuje kao „cerebralna aktivnost“, ali niti kao „stroj samosvijesti“. Ono što mišljenje čini jest složena operacija proizvođenja događaja u situaciji kada tijelo šalje impulse mozgu a ovaj ih dekodira kao patnju ili užitak. No, mjesto gdje počinje patnja i nastaje užitak nije u-tijelu, a nije ni u-mozgu. I patnja i užitak su sinestetska stanja koja nisu krajnji cilj (telos) mišljenja. Umjesto ove metafizičke iluzije teleologije i teologije, po kojoj Bog upravlja nastankom volje i svijesti kao svijesti o nečem, Nietzsche uspostavlja nultu točku radikalno „preokrenutoga platonizma“. Na ovome mjestu valja zastati. Razlog je onaj koji navodi Gilles Deleuze u spisu Logika smisla (La logique du sens) iz 1969. godine, baveći se problemom iluzije i antičke filozofije, točnije Platonom. Naime, Deleuze izričito tvrdi da iskaz o „preokrenutome platonizmu“ u Nietzschea valja razumjeti kao „zadaću njegove filozofije ili još općenitije kao zadaću svekolike buduće filozofije“.(Gilles Deleuze, Logique du sens, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1969., str. 292) Pritom Deleuze kaže da Nietzsche ne misli na dokidanje svijeta biti i pojava, nego na uspostavljanje novoga načina konstrukcije onoga što nadomješta bit i pojavu. Ovo nadomještanje, međutim, ne proizlazi više iz logike identiteta s kojom iza pojava stoje ideje i nevidljivo održavaju smisao postojećega svijeta. Umjesto toga, sve je u načelu preokreta ono što se ne može izvesti iz prvotnoga i uzroka, što se mora protumačiti kao poredak „heterogenoga niza“, „decentriranja kruga“, „oblikovanja kaosa“, „unutarnje rezonancije i gibanja amplituda“, „agresije simulakra“. Ako ustvrdimo da isto, ali drukčije, iskazuje i Klossowski, tada postaje bjelodano zašto u njegovu tumačenju Nietzschea u prvi plan iskrsava ideja o vječnome vraćanju, jer upravo u tom „začaranome krugu“ gdje iščezava svaki cilj i svrha, rađa se „novo“ shvaćanje filozofije kao stvaralačke igre koja nema više za svoju pretpostavku ljubav spram mudrosti (philo-sophia). Ova „ljubav“ postaje „volja za moć“ (Wille zur Macht) u kojoj intencija ne proizlazi iz „krajnje svrhe“, već se sve događa u suigri kaosa i poretka kao postajanje ili bivanje snaga mišljenja u intenzitetu atoma i elementarnih čestica. „Filozof“ nije refleksivni promatrač zbivanja u smislu božanske teorije, On preuzima zadaću da u liku „preokrenutoga platonizma“ zagovara „ovaj život“ i „više vrijednosti“ s obzirom da je čovjek biće koje se mora prevladati. Što čini Klossowski kada preuzima u tumačenju Nietzschea začudni krug samoodređenja onoga što više nije „bitak“, jer „volja za moć“ ne teži nečemu kao nečemu, već preokreće samu „bit“ metafizike time što želi vlastito samoprevladavanje? Zanimljivo je da za razliku od Heideggera, primjerice, ovdje nema mnogo govora o nihilizmu. Kao da se nihilizam izgubio u nečemu drukčijem od ništenja i ništine, od obezvređivanja vrijednosti i stvaranja „novih vrijednosti“. Jednako tako ni u Deleuzea ni u Klossowskoga riječ „metafizika“ nema značenje nečega što je identično s nihilizmom, što naposljetku za Heideggera označava nužnost i slobodu mišljenja kao događaja s kojim otvorenost nadolazećega zahtijeva prevladavanje/prebolijevanje metafizike (Überwindung/Verwindung der Metaphysik). (Martin Heidegger, „Überwindung der Metaphysik“, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009., str. 67-95. 11. izd.) I doista, ovdje je metafizika sinonim za mišljenje koje, doduše, nastoji preokrenuti platonizam da bi buduća filozofija bila oslobođena onoga što metafizika nužno pretpostavlja, a to su dualizmi i binarne opreke kao posljedica samopostavljanja „prvoga uzroka“ i „posljednje svrhe“. U tom pogledu metafizički se diskurs pojavljuje u horizontu njegove korporalne realizacije kao svojevrsna „aura“ bez svetosti i profanosti. Filozofija, dakle, otvara budućnost polazeći od „volje za moć“ kao „vječnoga vraćanja jednakoga“. Nije u tome tek novo razumijevanje onoga što bijaše u počecima (arché), jer se Nietzsche sve više okreće od svojeg mladenačkoga „fanatizma“ i opsjednutosti mitom o uzvišenosti „grčke države“. U trećem poglavlju svoje knjige Klossowski otpočinje s analizom „iskustva vječnoga vraćanja“ da bi metafiziku doveo do samoprevladavanja u onome što naposljetku ostaje ipak metafizički određeni pojam. To je sudbina ili amor fati. Problem koji se nameće jest da je posrijedi „ekstatičko iskustvo“ mišljenja posve različito od „shvaćanja univerzalnoga prstena koji je gotovo proganjao Nietzschea za vrijeme ‘helenskoga razdoblja’ njegova mladenaštva.“ (Pierre Klossowski, isto, str. 93.) U čemu je ta „ontologijska razlika“ između dva naizgled istovjetna shvaćanja? Da bismo dospjeli do rješenja, ponajprije moramo razložiti ono što se razotkriva Klossowskome u Nietzscheovu mišljenju kao svojevrsna „nova objava“. Poznato je, naime, da se mladenačko istraživanje problema tragike i tragičnoga u Grka orijentiralo spram mišljenja koje je ostalo bez snage metafizičkoga opravdanja još za Sokrata i Platona. To je ono što Nietzsche neprestano ima u vidu za svoj vlastiti credo. Mitopoetska struktura kazivanja bitka i vremena u predsokratovaca je bila istodobno na granici mahnitosti i objave onoga što čovjek ne može podnijeti bez bijega u unutarnjost, snove i pijanstvo. Ono čudovišno i neiskazivo jest bestemeljnost svijeta kao iluzije. Stoga umjetnost ne može nikad biti ništa „racionalno“, ništa tek refleksivno, jer time gubi ekstatičku moć stvaralaštva kao bezrazložnoga čina s onu stranu principiuma rationisa. Bogovi Grka, Dioniz i Apolon, simbolički su prikaz i predstavljanje onog što se skriva iza pojave, ali ne kao moć upravljanja ljudskom sudbinom, već kao tajna kozmičko-ljudske drame. Ekstatičko iskustvo kao što je to sam Nietzsche objasnio u pismu Gastu 14. kolovoza 1881. godine odnosi se na nešto što je onkraj opreka smisao-besmisao, jer vječno vraćanje pretpostavlja istodobno zaborav onoga što je bilo tako kako jest i sjećanje na ono što se mijenja u trenutku postajanja ili bivanja drukčijim. U svakom slučaju, ova misao koju Klossowski smatra ključnom za Nietzschea i „buduću filozofiju“ pogađa svojim intenzitetom čovjeka kao singularnoga pojedinca u cjelini očitovanja njegovih duhovno-duševno-tjelesnih sposobnosti. Što je to ─ „ekstatičko iskustvo“? Za Nietzschea, kako rekosmo, ne postoji razdioba između „višeg“ i „ nižeg“, „ideje“ i „pojave“, a svi su tradicionalni pojmovi i kategorije ontologije kao metafizike neutralizirani i suspendirani. To osobito vrijedi za „bitak“, „supstanciju“, „svijest“, „subjekt“, „cilj i svrhu“. Biti-u-ekstazi znači imati iskustvo koje prelazi granice između svijesti i nesvjesnoga, koje inače vrijede za razlikovanje organskoga i neorganskoga svijeta. San, primjerice, nije takvo iskustvo, ali pijanstvo jest. Razlog leži u tome što je san djelovanje nesvjesnoga kao dinamičke strukture zbivanja u svijesti čovjeka zbog mijene dana i noći, dok se pijanstvo pojavljuje svjesnom odlukom u kojoj stoji kao uzrok i svrha zadovoljstvo ili užitak u iskustvu izokrenutosti. Vrtoglavica i mahnitost kao posljedice pijanstva, ovisno o kvantitetu pića i intenzitetu emocija koje proizvodi, pokazuju nešto uistinu čudovišno. Razum ili um ne mogu kontrolirati događaje nikakvom izvanjskom ili unutarnjom silom. Stoga se ekstaza mora misliti kao izlazak-iz-tijela. Taj izlazak imao je u umjetnosti zapadnjačke metafizike svoj prvotni dionizijski aspekt rastrojstva osjetila i drugotni u kršćanskoj ekstazi kojom mistici dosežu neiskazivost Božje milosti, što je posvjedočeno u oba slučaja u kiparstvu i slikarstvu (rimske freske i barokno španjolsko slikarstvo). Ekstaza kao izlazak-iz-tijela nije otuda jezikom iskaziva. Doduše, ono što se naziva ekstatičkim iskustvom opisuje se svagda kao nešto uzvišeno i gotovo mahnito, kao stanje neke začudne obuzetosti i opsjednutosti. Tako je i s Nietzscheovom mišlju o „vječnome vraćanju jednakoga“. Za Klossowskoga je neupitno da se ova misao Nietzscheu otvara inicijalno kao Stimmung, „stanoviti tonalitet duše“, ali uskoro postaje misao s karakterom „objave“. (Pierre Klossowski, isto, str. 93.) 4. Rijeka zaborava i struja sjećanja bila je poznata kao obilježje ljudskoga mišljenja još i Grcima. Mit o Hypnosu (san, spavanje), odnosi se na smrt (thanatos). Hypnos je prebivao u palači unutar tamne špilje, živjevši u carstvu vječne tmine. Prema jednoj od mitskih priča, živio je u špilji ispod grčkoga otoka kojim protječe rijeke Lethe (skrivenost ili zaboravnost). Nije stoga začudno da Heidegger u raspravi Platonov nauk o istini (Platons Lehre von der Wahrheit) iz 1947. godine izvodi razumijevanje smisla bitka polazeći od izvornoga grčkog shvaćanja istine kao a-letheiae, odnosno neskrivenosti. Postavka o „zaboravu bitka“ (Vergessenheit des Seins) pritom predstavlja ključnu ontologijsku točku obrata jer je povezana s njegovim ranim shvaćanjem „ontologijske razlike“ bitka i bića. (Martin Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1997. 4. pregledano izd.) Ako je „povijest zaborava bitka“ ujedno i povijest metafizike kao onto-teologije, onda je zaborav mnogo više od gubitka sjećanja na izvornu otvorenost bitka. Posrijedi je nužno zakrivanje ili zastiranje „istine bitka“ koje se događa tijekom povijesti nihilizma, a nije rezultat neke čovjeku urođene greške, nekog fatalnog Alzheimer-sindroma u mišljenju. Vidimo, dakle, da se iako ga Klossowski izrijekom ne spominje u svojem tumačenju Nietzschea, ne može zaobići Heidegger i njegovo promišljanje Nietzschea. Pogledamo li pomnije zašto misao o „vječnome vraćanju“ proizlazi iz eskatičkoga iskustva mišljenja kao „nove objave“, razvidjet ćemo da se upravo u ovom čudovišnome fenomenu razotkriva njezina bit koja povezuje razumijevanje bitka i vremena, svijeta i čovjeka. Vraćanje se nužno odvija u krugu. Ponovljiva neponovljivost nekog događaja apsolutno je nemoguća unutar linearnoga shvaćanja vremena. Zbog toga kršćanski izvori nihilizma pokazuju da između stvaranja i kraja svijeta može postojati samo svrhovito gibanje prema naprijed. Budućnost se, međutim, ne misli više iz izvorne vremenitosti onoga što je početno ili prvotno (arché), već iz ekstaze aktualnosti kao „vječne prisutnosti“. Kada to imamo na umu, vidimo da je odnos sjećanja i zaborava nešto recipročno. Nema jednog bez drugoga, kao što ideja stvaranja pretpostavlja početak i kraj, tako se obratno u „začaranome krugu“ Nietzscheova „preokrenutoga platonizma“ odvija posve drukčije događanje bitka i vremena. To je događanje koje pretpostavlja nepostojanost i promjenljivost, proces i kozmičko-prirodno-ljudsku evoluciju unutar fatalnih granica imanencije. Sve što se vraća događa se samo „jednom“, ali ima karakter cikličke kozmogonije u kojoj postajanje ili bivanje nije više „univerzalni prsten“. Umjesto toga, kaže Klossowski, moramo uvesti nešto posve drukčije. (Pierre Klossowski, isto, str. 93-94.) Inače bi Nietzsche bio zatočenik obnove predsokratske kozmogonije drugim sredstvima. Bio bi nekovrsni Parmenid za moderno doba. Vječno vraćanje ─ čega? Nietzsche ne govori o „istome“, već o „jednakome“. Ali jednako i isto nije „isto“. Jednako se odnosi na isto kao ono što je po svojem ontologijskome određenju uvijek drukčije od istoga, jer mu se identitet oslanja na događaj „smrti Boga“. Iz te postavke, koja je u bitnome negacija kao afirmacija stalnoga postajanja ili bivanja valja razumjeti kako se radi o nečemu što više nema značajke „bitka“ kao postojanosti i nepromjenljivosti, supstancije i subjekta. Da bi se nešto „vječno vraćalo“ mora se preusmjeriti tijek povijesnoga događanja iz eshatologijski shvaćenoga cilja i svrhe u smislenost zbivanja kojemu značenje daje samo događanje. To istodobno znači da razotkrivanje svagda „novoga“ u gibanju otklanja mogućnost da se život ravna prema „naprijed“ (progresizam) ili „nazad“ (dekadencija). Kružno gibanje zahtijeva upravo ono što Deleuze u raspravi o Platonu i iluziji naziva „decentriranje središta“. I još nešto, ono najvažnije: ulazak kaosa životnih snaga u poredak koji počiva na iluziji vladavine čovjeka kao „animal rationale“. Kada se čovjek susreće s mišlju „vječnoga vraćanja“ njegovo ekstatičko iskustvo postaje istodobno estetski metafizički stimulans koji život preobražava u umjetnički događaj samoafirmacije užitka. Tijelo u takvome novome stanju ne može više biti u službi nadređenoga mu duha/duše, kako god odredili ovu podređenost (kartezijanski ili hegelovski). Potrebno je neizbježno izvršiti novi „kopernikanski obrat“ i od supstancijalnoga jedinstva svijesti prispjeti u carstvo decentriranoga subjekta koji nije više jezik. Nietzsche je prvi mislilac koji i sam jezik ─ ovo posvećeno sredstvo-svrhu metafizike ─ proglašava prividom i opsjenom, proizvoditeljem fikcija u službi vladavine jedne kulture ropstva i resentimana. Stoga se Klossowski u tumačenju ovog obrata ili „preokreta platonizma“ upušta u analizu odnosa između sjećanja i zaborava. Vječno vraćanje jest povijesni odnos između bitka i vremena, a ne neka postojanost stanja, Nije to ovjekovječenost orijentalne „sudbine“ kojoj se čovjek ne može oduprijeti, pa bi zbog toga jedino rješenje bilo u kvijetizmu etičkih ciljeva i svrha, kao što je to izveo njegov učitelj u mladenaštvu Arthur Schopenhauer. Ne, misao o „vječnome vraćanju“ istodobno je kritika i prevladavanje kršćanske apokaliptike i eshatologije te istočnjačke (hinduističko-budističke) pomirenosti sa sudbinom u istovjetnosti bitka i kozmičke praznine. Između molitve Raspetome i transcendentalne meditacije u stanju yoge postoji i ono treće: tertium datur. To je ničeanski shvaćeno dionizijsko samopotvrđivanje života. Ali ne kao kruga vječne patnje i boli, nego kao zagovara pohvale života samoga (amor fati). Učinimo još jedan korak natrag k Heideggeru da bismo pomnije ocrtali ono što smjera Klossowski. U predavanju održanome 8. svibnja 1953. godine u Bremenu, naslovljenome „Tko je Nietzscheov Zaratustra?“ („Wer ist Nietzsches Zarathustra?“) Heidegger kaže da je posrijedi zagovaratelj (Fürsprecher), a ne tribun ili propovjednik. I nadalje, Zaratustra je „zagovaratelj“ u trostrukome značenju: (1) kazivanja riječi; (2) u korist opravdanja života; (3) govornik koji zagovara ono što kaže tako što to izlaže i razlaže. (Martin Heidegger, „Wer ist Nietzsches Zarathustra?“, u: Vorträge und Aufsätze, str. 98.) Zaratustra, dakle, zagovara ne samo život, već i strasti i užitak u vođenju samoga života bez nametnutih ciljeva i svrha. Za Heideggera je „zagovaratelj“ onaj koji uči o „nadčovjeku“, o „smrti Boga“ odnosno o nihilizmu, o „volji za moć“, „o vječnome vraćanju jednakoga“ i o „pravednosti“. (Martin Heidegger, 1. Nietzsches Metaphysik, GA, sv. 50, (Vorlesung Wintersemmester 1941/1942), V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1990., str. 6. (prir. Petra Jaeger). No, da bi se zagovaranje nečega moglo oplemeniti novim shvaćanjem kao iskustvom samoga življenja potrebno je slijediti put preobrazbe koji se u Nietzscheovu spisu Tako govoraše Zaratustra pojavljuje u 3. knjizi „O velikom čeznuću“. Heidegger pokazuje da je taj pojam onaj koji pretpostavlja Platonovu analizu duše bez koje zapadnjačka metafizika nema svoje opravdanje: kako zbog nauka o besmrtnosti duše, tako i zbog toga što je dijalog s vlastitom dušom jedini način samoafirmacije i samopriznanja „subjekta“ o načelu individuacije. Bez duše nema života, jer svaka stvar ima dušu i sve što jest teži ispuniti prazninu bitka duševnim težnjama i nagnućima. U biti je duše stoga težnja za onim što je izvan nje, što je i čovjeku i drugim bićima „suđeno“. Ako je Zaratustra učitelj vječnoga vraćanja jednakoga, onda se i sam život ne odvija nikako drukčije negoli kao pustolovina užitka i boli. (Martin Heidegger, Wer ist Nietzsches Zarathustra?“, u: Vorträge und Aufsätze, str. 104-105.) Nietzsche, dakle, u 3. knjizi Tako govoraše Zaratustra kazuje: „Oh, dušo moja, oduzeh ti svaku poslušnost, savijanje koljena i zazivanje Gospoda; dadoh tebi samoj imena ‘preokret nužnosti’ i ‘usud’. Oh, dušo moja, dadoh ti nova imena i šarene igračke, nazvah te ‘usudom’ i ‘obuhvatom nad obuhvatom’ i ‘pupčanom vrpcom vremena’ i ‘azurnim zvonom’.“ (Friedrich W. Nietzsche, Tako govoraše Zaratustra: Knjiga za sve i nikoga, Društvo dubrovačkih pisaca, Dubrovnik, 2018., str. 258. S njemačkoga preveo Mario Kopić.) Pogledajmo sada kako tome prilazi i kako to objašnjava Klossowski. Za njega je Nietzscheova misao o „vječnome vraćanju“ vrhovna misao, koja iz „najvišega osjećaja“ (hochste Gefühl) dolazi do mišljenja. Nije mišljenje ono koje duši pokazuje put, već obratno. Ova kritika racionalizma implicitno je i kritika novovjekovne metafizike s Descartesom i vrhuncem u njemačkome idealizmu. Klossowski razlaže „tonalitet duše“ kroz „fluktuaciju intenziteta“. (Pierre Klossowski, isto, str. 97.) O čemu je tu riječ? O sljedećem: „Intenzitet jest u službi kaosa koji se kreće bez početka ili kraja.“ (Pierre Klossowski, isto, str. 99.) Misli nadiru poput tijeka rijeke, nenadano, posve bezrazložno, a ono što običavasmo metafizički nazivati smislom života nije stoga ništa drugo negoli pokušaj da se „kaosu koji se kreće“ udahne duša onime što je čovjeku od iskona na raspolaganju. To je kazivajuća moć mišljenja, ono Zaratustrino zagovaranje samopotvrđivanja, tisuću puta govorenje „Da“ ovome životu bez prigibanja koljena i bez himbe i prijetvornosti naučene iz povijesti nihilizma. Ono što Klossowski izvodi iz Nietzscheova „preokreta nihilizma“ jest zagovor simulakruma samoga života. A on se iskazuje intenzitetom „kaosa koji se kreće“. 5. Circulus vitiosus deus za Klossowskoga upućuje na pravi naziv za znak „božanske fiziognomije pod aspektom Dioniza“. (Pierre Klossowski, isto, str. 102.) Kako valja razumjeti što ovdje predstavlja taj „začarani krug“ sa znakom jednog drevnog grčkoga boga? Nije li taj izraz pokušaj da se promisli kako i zašto Nietzsche postmetafizički dovodi u svezu rastemeljenje ontologije s pomoću pojma postajanja ili bivanja (Werden, devenir) i onoga što je oduvijek bila značajka shvaćanja istinskoga vremena ─ vječnost? Jer ako se „vječno vraćanje“ zbiva u vremenu koje se već dogodilo, koje se događa i koje će se tek dogoditi, nije li njegova misao ona koja pomiruje fiziku i metafiziku sa stajališta kozmičke epohe u kojoj su ekstaze ili dimenzije vremena (prošlost-sadašnjost-budućnost) izvedene iz apsolutnoga primata sadašnjosti kao aktualnosti? Čak je i Albert Einstein tvrdio da su sa stajališta fizike vremenske dimenzije puka iluzija. Zato je Klossowski u čitanju Nietzscheove temeljne misli baš kao i Karl Löwith „opsjednut“ onime što ona sa sobom nosi s obzirom na iskustvo mišljenja kao kazivanja onoga što „nije“ i „jest“ događaj. Vrijeme „nije“, jer se vremenuje; ali vrijeme i „jest“, jer bez njega ne postoji mogućnost življenja koje iziskuje samopotvrđivanje i zagovor tjelesnosti bez krivnje i kajanja. Vrijeme nije derivat vječnosti. Ono u svojem vremenovanju nadilazi ljudsko mjerenje, ali isto tako i puko trajanje u beskonačnost. Mišljenje kao događaj „vječnoga vraćanja“ znači samo to da je ono singularni čin jedne univerzalne drame egzistencije čovjeka u suočenju s njegovim povijesno-epohalnim krajem: jer čovjek je nešto što treba biti prevladano. Pitanje o smislu „vječnoga vraćanja“ nije samo pitanje o biti vremena, nego ponajprije pitanje o smislu bitka, govoreći hajdegerijanski i sukladno zapadnjačkoj metafizičkoj tradiciji. U svemu tome ima nešto zagonetno. Što je to što se vječno vraća? Bitak, bit čovjeka ili bića u cjelini? Ako je posrijedi „trojstvo“ u sklopu koji se za Nietzschea mora rastemeljiti i prevladati, onda se postajanje ili bivanje ne pojavljuje samo kao „volja za moć“. Volja ne može postojati bez „subjekta“ koji ju pokreće tako što je njome pokrenut. U tom smislu mišljenje je za Nietzschea stvaralački čin promjene života, a to znači bitka samoga. Ništa se ne događa „slučajno“, osim što je misterij života kontingentan događaj bezrazložnosti. Biti na način „vječnoga vraćanja“ nije nikakva tragedija-komedija ponavljanja, o čemu je ostavio misaonoga traga Sören Kierkegaard suprotstavljajući elejsko i moderno shvaćanje ponavljanja. Umjesto toga, ovdje se susrećemo s fatalnošću kao slobodom, a ne determinizmom ili indeterminizmom zbivanja. Nije to nipošto samo drugi, preokrenuti način da se nakon „smrti Boga“ prirodi i onome što je preostalo od čovjeka vrati izgubljeni smisao. Naprotiv, Nietzsche stvaralački opravdava događaj „vječnoga vraćanja“ kojim se svijet tek otpočinje misliti izvan svake metafizičke prisile utemeljenja zakona kauzalnosti. Klossowski, dakle, pristupa Nietzscheu imanentno slijedeći njegovu misao o „transfiguraciji egzistencije“. (Pierre Klossowski, isto, str. 107) Ono što u daljnjem tumačenju predlaže čini se iznimno izazovnim. Tvrdi, naime, da Nietzscheov Zaratustra nije posve koherentan u izvedbi ideje o „vječnome vraćanju“. S jedne strane uvodi se pojam „nadčovjeka“ kao subjekta volje za moć, koji predstavlja ujedno i cilj cjelokupnoga gibanja. S druge, pak, strane posrijedi je izraz za egzistenciju u formi individualnosti, s tom razlikom što je preduvjet načela individuacije pred-egzistencija cjeline bitka kao postajanja ili bivanja razlikom u konfiguraciji bića. „Na taj način, Nietzsche uvodi obnovljenu verziju metempsihoze.“ (Pierre Klossowski, isto, str. 108.) Zanimljivost je ove prosudbe višestruka. Recimo tek da Klossowski pokazuje kako gnostičko kršćanstvo, koje je sinkretički povezivalo ezoterične religije Indije i Azije, nema utjecaja na Nietzscheovu misao o „vječnome vraćanju“. Nije tu posrijedi „seljenje duša“, nema tu nikakve reinkarnacije u krugu vječnih patnji upojedinjenih predstavnika vrste/roda. Sve se vrti u „začaranome krugu“ posve drukčijeg načina mišljenja koje, doduše, ima svoja nadahnuća i u predoskratskih mislilaca i u zoroastrijskome učenju: zar bi Nietzsche uzalud uveo lik zagovaratelja „nadčovjeka“ koji se naziva Zaratustrom? No, problem je očito negdje drugdje. Klossowski stoga kaže da „metempsihoza predstavlja avatare besmrtne duše.“ (Pierre Klossowski, isto, str, 108.) U čemu je onda tajna ovog „ponavljanja“ koje Nietzsche naziva „vječnim vraćanjem“? Ni u čemu drugome negoli u transindividuaciji i transfiguraciji onoga što postaje ili biva uvjet mogućnosti načela individuacije. Nije riječ o „pojedincu“ ili „subjektu“, koji ima moć raspolaganja s preobrazbama svoje „duše“ jer bi time samo bio antropomorfna verzija egoističnoga boga. Život se ne događa i ne vodi kao puka drama individuacije. Umjesto takve postavke, Nietzsche uvodi nešto krajnje „nesuvremeno“, ali jednako tako moderno, što je istodobno prva pretpostavka ne samo fizike već i biologije. Bitak kao „priroda“ i postajanje ili bivanje kao život složenost je sklopa u kojem prebivamo kao singularna vrsta/rod i krećemo se prema vlastitu samoprevladavanju. Je li ta misao uopće prihvatljiva tjeskobnome identitetu suvremenoga čovjeka? Ne izostaje li onda umjesto spasonosne nade koja obilježava kršćansku eshatologiju nešto bezimeno što se ne može prispodobiti povijesno poznatim religijskim učenjima gnosticizma, ezoterije i hermetizma koji su ipak naposljetku u svojim tamnim misterijima imali ideju Boga-stvaratelja kao prvu i posljednju zaštitu od pada u čudovišni bezdan kaosa? Čini se samorazumljivim da predstava o krugu koji se neprestano vraća na početni položaj u svojoj vrtnji ima simboličko značenje fatalizma. I doista, svi su drevni narodi u svojim kozmogonijama i mitskim projekcijama polazili od ove ideje. „Sudbina“ označava stoga pred-određenost. Bića u cjelini, a to znači i čovjek, ne mogu prijeći prag vlastite ograničenosti. Što je to ─ fatalizam? Klossowski precizno razlaže kako se u tom pojmu ne samo u Grka radi o „kolima zbivanja“ koja su unaprijed i posve upravljana na taj način da je ponavljanje samo rezultat jednokratnosti i neponovljivosti singularnoga slučaja. Sjetimo se da je i mladi Marx govorio u Ekonomijsko-filozofijskim rukopisima iz 1844. godine kako se smrt pojedinca često čini kao okrutna pobjeda ljudskoga roda nad osobnom dramom čovjeka. (Karl Marx, MEW: Ergänzungsband–Schriften-Manuskripte-Briefe bis 1844, 1. dio, Dietz, Berlin, 1968., str. 546.) No, to je ono što suvremena filozofija naziva faktičnošću (quoddittas), da bitak jest i da je način njegova bivstvovanja upravo baš takav i takav. Postoji stoga dijalektika univerzalne nepromjenljivosti ili sudbine i singularne metamorfoze ili slobode. Međutim, Nietzsche u ideji „začaranoga kruga“ objedinjuje, kako to Zaratustra kaže, i „univerzalni prsten“ i „pupčanu vrpcu vremena“ s „azurnim zvonom“. To samo znači da je slučaj ono neodređeno u nužnome događanju „vječnoga vraćanja“, te da nije riječ o iznimci koja potvrđuje pravilo, već o iznimci koja stvara pravilo. Gibanje nije fizikalno određeno nepromjenljivošću putanje, kao što je to bilo za atomistiku Demokrita. Nietzsche je bio upoznat s mnogim modernim znanstvenim teorijama o nastanku svemira, o atomistici i različitim matematičkim teorijama o beskonačnosti i neodređenosti, o zakrivljenosti prostora itd. No, kada se suprotstavljaju nužnost i slučaj vidimo da s ruhom fizike uvijek dolazi i metafizički kovčeg povijesti. Nije li zbog toga u svim Nietzscheovim bezobzirnim nasrtajima na beskorisnost metafizike i povijesti za život uvijek posrijedi stavljanje u navodnike ovih pojmova i kategorija? Uistinu, sa stajališta singularnoga pojedinca, a to je jedino ljudski mjerodavno stajalište, ne može se više govoriti o osjećaju „vječnosti i ovjekovječenja želje“ kao o aprirornome i aposteriornome životu. Što se događa sa sviješću kada nastupi ova presudna misao nije ništa drugo negoli, kako to kaže Klossowski, „osjećaj vrtoglavice“. Ali ne zato što jednom i zauvijek jest nešto određeno, nego zato što više ne postoji to fatalno „jednom i zauvijek“. Vraćanje u krugu označava krug „ljudske sudbine“ koja se ponavlja tako što postaje ili biva svagda „nova“ i „drukčija“ u svojoj jednakosti, a ne istosti. Iznimno važno mjesto objašnjenja ovog paradoksa Klossowski iskazuje na sljedeći način: „Napokon, vječno vraćanje, po svojem podrijetlu, nije predstavljanje, niti jest, strogo govoreći, postulat; ono je živi dokaz, a kao mišljenje jest iznenadno (une pensé subite).“ (Pierre Klossowski, isto, str. 111.) Ako nešto nije „predstavljanje“, a niti „postulat“, onda više nema ni govora o ontologiji postojanosti. Stabilni uvjeti življenja i mišljenja pripadaju prošlosti. Sve postaje vrtoglavi niz beskonačnih vibracija bitka, kraljevstvo impulsa i svođenje volje na estetsku fiziologiju samoga života. 6. Kada smo zamijetili da se i u Deleuzea i u Klossowskog tematici nihilizma u Nietzschea ne pridaje toliko pozornosti kao u Heideggera, mogli smo istodobno vidjeti da je specifičan slučaj francuske recepcije njemačke filozofije u cjelini (Hegel, Nietsche, Husserl, Heidegger, a ovdje treba dodati čak i Marxa) u drugoj polovini 20. stoljeća bio pod utjecajem egzistencijalnoga obrata. Otvorio ga je Alexandre Kojève još u predavanjima o Hegelovoj Fenomenologiji duha od 1933-1939. godine. (Alexandre Kojève Introduction a la lecture de Hegel, Gallimard, Pariz, 1947.) Za razliku, dakle, od njemačkih tumača Nietzschea, susrećemo se s pokušajem da se proniknuće u bit njegova mišljenja izvede na dvije razine: (1) kao radikalnu kritiku racionalizma, objektivizma i psihologizma u filozofiji; (2) kao otvorenost puta spram kritike „humanizma“ i različitih varijacija antropologija u znaku vladavine subjekta. Stoga nije začudno zašto obojica, i Deleuze i Klossowski, uvode u svoja razmatranja pojmove koji su pripadni kibernetici i strukturalizmu, s jedne strane, a s druge nastoje ući u složeno tkanje Nietzscheove estetske fiziologije s pomoću uvida u bit umjetnosti. Za Klossowskoga su četiri mjerila stanja zapadnjačke moderne kulture na njezinome zalasku stoga dekadencija, bolest, druževnost i singularni slučaj. U četvrtome poglavlju knjige o Nietzscheu iscrpno se razlaže zašto su bolest i smrtnost drugo lice „napretka“ i znanstveno-tehničke civilizacije. (Pierre Klossowski, isto, str. 117-118.) Simptomi dekadencije pojavljuju se uvijek kao ono suprotstavljeno od zdravlja i snage. To, dakako, vrijedi u svim aspektima Nietzscheova bavljenja modernošću, od književnosti, glazbe, arhitekture, ali i politike. Nihilizam nije, dakle, nešto puko negativno u napredujućem ritmu i vibracijama nadolazećeg masovnog industrijskoga društva. Njegova je moć obezvređivanja vrijednosti upisana u tijelo kao iskustvo bolesti i propasti. Biti-nihilistom otuda ne znači biti tek svjedokom ove paradoksalne drame postajanja ili bivanja čudovišnim sklopom znanosti i tehnike. Ničeanski diskurs uvijek označava duboko proživljavanje filozofije u vlastitome tijelu kao središtu impulsa i vibracija. Osjećati na svojoj koži, u vlastitoj glavi, sve simptome ove metafizički shvaćene bolesti, a migrene su bile samo simptom njegova konačnog duševnoga rastrojstva koje koincidira s krajem 19. stoljeća, znači imati ekstatičko iskustvo dekadencije in vivo. Kada Nietzsche kaže da „život pronalazi svoje mišljenje“, tada to za Klossowskoga ima značenje radikalnoga obrata ili preokreta tradicionalne filozofije kao metafizike. Život koji se poistovjećuje s bitkom kao postajanjem ili bivanjem zahtijeva iskustvo promjene. Ne može se taj pojam suspregnuti na način pravovjernosti i dogme biologizma, unatoč mnogih Nietzscheovih problematičnih izvoda u Volji za moć. Treba stvari sagledati uvijek tako da se razazna ne što stoji ispod površine i iza pojave. Posve suprotno, stvari su same od sebe pokazujuće, jer ih život dovodi u odnose s drugim stvarima. Dekadencija kao bolest nije ipak radikalna suprotnost snazi i zdravlju. Nisu to tek metafore. Veliki pisci dekadencije poput Baudelairea i Wildea, pokazuju kako je nužno na ishodu novovjekovne opsesije s računanjem, planiranjem i konstrukcijom stvoriti jedinu preostalu alternativu u vlastitome iskustvu onoga što se događa u društvu, kulturi i politici. Dekadencija kao paradoksalni bijeg u „unutarnji labirint duše“ savršen je prikaz i predstava onoga što nije ni predstava ni postulat, kako je to Klossowski kazao za misao „vječnoga vraćanja“. Možemo bez okolišanja kazati da je dekadencija najradikalnija kritika modernoga mita o „napretku“ i linearnoga shvaćanja vremena, a krajnje je apsurdno pritom što su neki od najznačajnijih protagonista dekadentne književnosti kraja 19. stoljeća, poput primjerice francuskoga književnika Karla-Jorisa Huysmansa, istodobno za duhovno rješenje ove krize vrijednosti pristali na kršćanstvo kao neporeciv izvor nihilizma. Baveći se Nietzscheovim spisima prije konačnoga duševnoga sloma, osobito „posljednjim lucidnim proljećem 1888. godine“, Klossowski dolazi do postavke koja je nesumnjivo nadahnula Foucaulta za njegove analize pojma genealogije moći. Moć je snaga otpora. (Pierre Klossowski, isto, str. 132.) Volja za moć kao vječno vraćanje jednakoga zacijelo se artikulira kao radikalni preokret metafizike u njezinoj „biti“. Moć postaje ili biva pritom ono što određuje bitak u temporalnosti koja nadilazi aktualnost modernosti. U nelagodi smo uvijek kada želimo Nietzschea proglasiti tzv. modernim misliocem. Jer on to navlastito jest i nije. Jest zbog toga što svim spisateljskim patosom zaziva kraj „starih vrijednosti“, nužnost prevrednovanja metafizike i dolazak „nadčovjeka“. Nije zbog toga što smatra modernost kulturom socijaliziranoga ropstva i barbarstva, masovnom zaslijepljenošću lažnim idolima kapitalističkoga društva. U cjelini, moć je zahvaljujući Nietzscheu postala odlučujući pojam društvenih i humanističkih znanosti na kraju 20. stoljeća, jer je upravo Foucault na njegovim zasadama pokazao kako je posrijedi odnos između sklopa snaga i nastanak dispozitiva kojim suvremena društva organiziraju život u tehnički koloniziranome svijetu. (Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Gallimard, Pariz, 1969. Hrvatski prijevod: Arheologija znanja, Mizantrop, Zagreb, 2019. S francuskoga preveo Marko Gregorić.) Ništa se takvoj aposlutnoj moći više ne može oduprijeti. Razlog leži u tome što je otpor uračunat u logiku djelovanja moći, a interakcija između sustava i okoline postaje neljudska zahvaljujući novim tehnologijama informacija-komunikacija. Moć je ono neljudsko, a subjekt izvršenja odgovara Nietzscheovoj postavci o „nadčovjeku“ s kojim završava dosadašnja povijest i otpočinje posve drukčija epoha zasnovana na „vječnome vraćanju jednakoga“. Želimo li razabrati kako se „vječno vraćanje“ uistinu pokazuje u ključnim riječima poput preobrazbi i samopotrđivanja života, moramo učiniti svojevrstan fenomenologijski epoché. Nietzsche je od samoga početka svojega mišljenja liku „filozofa“ htio vratiti dostojanstvo tako što ga je uzdigao iznad znanstvenika i religioznoga duhovnjaka. Tako se, uostalom, nauk o „vječnome vraćanju“ ne može izvesti iz moderne fizike i biologije kao pozitivnih znanosti, unatoč tome što se naizgled čini da je bliska sveza na djelu. Isto tako, vidjeli smo, nije posrijedi putokaz prema istočnjačkim religijama da bi se kršćanstvo demoniziralo i njegov augustinovski metafizički dualizam. Ono što Klossowski naglašava u daljnjem tumačenju jest da je izvedba ovog koncepta u Nietzschea uistinu imala karakter ekstatičkoga događaja, a to znači i doživljaja koji je bio početak njegove osobne tjelesne dekadencije. Naime, bolest je odjednom uznapredovala. Sve otada se činilo gotovo „sudbinskim“ u stvaranju novih patnji i boli koje je svakodnevno imao. Nauk o „vječnome vraćanju“ otuda postaje credo ne-znanstvenoga pristupa tajni kozmičko-antropologijskoga opstanka čovjeka kao „subjekta“ volje za moć. Ali kao i Heidegger, tako i Klossowski jasno razabire da ova „volja“ nije istovjetna s „voljom“ koju razvija Schopenhauer, a niti se može izjednačiti s pojmovnim određenjem čitavog njemačkoga idealizma. (Martin Heidegger, „Nietzsches Wort ‘Gott ist tot’, u: Holzwege, str. 234. Pierre Klossowski, isto, str. 154.) Volja za moć nije intencionalna svijest, ni „um“, niti „razum“, a niti naposljetku značajka modernoga „subjekta“ u smislu njegove samosvjesne vladavine nad bićima u cjelini. Volja je ono zapovjedno što proizlazi iz faktičnosti bitka kao postajanja ili bivanja u stalnim preobrazbama. Kada to imamo u vidu, možemo izvesti temeljnu postavku na tragu Klossowskoga i njegova čitanja Nietzschea u duhu egzistencijalnoga obrata. Kao što Zaratustra nije tribun ili propovjednik, već zagovaratelj života u njegovoj ekstatičkoj životnosti, tako ni Nietzsche više nije „filozof“ u slijedu metafizičkoga niza preobrazbi same biti filozofije. „Vječno vraćanje“ u sunovratu vrijednosti zahtijeva stvaranje novoga lika filozofa-kao-umjetnika. No, ni „umjetnost“ više ne može ostati nedodirljivom djelatnošću apsolutne kreativnosti. Njezina je sudbina da se iz prikazivanja i predstavljanja bitka (mimesis i representatio) preobrazi u mitopoetsko stvaranje života s onu stranu razlike ljudskoga i neljudskoga. Filozof-kao-umjetnik mora postati zagovaratelj „vječnoga vraćanja“ tako što će izgubiti svoju „volju“ i preobraziti se iz deve i lava u dijete, kako to iskazuje Zaratustra u poznatoj paraboli o tri preobrazbe. (Vidi o tome: Gilles Deleuze, Nietzsche, PUF, Pariz, 1965., str. 5.) Simbolička moć djeteta jest u nevinosti postajanja ili bivanja. A nevinost nije više ništa „nevino“ u odnosu na podlost i ukaljanost življenja drugim, ne-umjetničkim svrhama računanja, planiranja i konstrukcije bitka. I upravo je zato tragično, kako to lijepo kaže Deleuze. Problem nije ni u devi ni u lavu, obrazovanju i moralu kao izvorima nihilizma, već u bezrazložnosti stvaranja kao igre iz koje je nastala umjetnost. „Filozof“ se pojavljuje na početku i na kraju povijesti metafizike kao lik tragičke igre, kao zagovaratelj „vječnoga vraćanja“ ili „začaranoga kruga“ bez početka i kraja. Ovo je aksiom, a ne postulat. Iz aksioma proizlaze svi drugi pojmovi koji nisu ništa postojano i fiksno, jer ovaj svijet nije napokon ništa drugo negoli igra „vječnoga vraćanja“ u kojoj sam život postaje prvi i posljednji razlog kozmičko-ljudske bezrazložnosti. Kamo se god okrenuli, kuda god pogledamo, posvuda i nigdje susrećemo ono što su prije Nietzschea jedini dobro znali prvi „filozofi“ ─ Heraklit i Parmenid. Biti i misliti znači isto, ali različito. Ali biti i misliti znači isto tako i biti na način nevinosti postajanja ili bivanja, poput djeteta ili lude. Samo oni znaju da ništa nema svoje postojano mjesto pod suncem, jer sve je samo preobrazba i privid jedne bezrazložne igre svijeta. 7. Klossowski nije „filozof“, iako je ovom knjigom uz Deleuzea i Bataillea na suvereni način Nietzschea uveo u suvremenu francusku filozofiju. Pisac romana, slikar, osebujna osobnost sklona dekadentnome stilu u umjetnosti, stvorio je pojmovne slike mišljenja koje su drugi mislioci razradili i prisvojili na stvaralački način. Zbog toga je njegova „sudbina“ da je uglavnom nepoznat filozofijskoj javnosti izvan Francuske. Neke njegove eseje, primjerice o de Sadeu i problemu novca u suvremenoj kulturi kapitalizma, Foucault je smatrao najlucidnijim tekstovima uopće. (Pierre Klossowski, „Živi novac“, Tvrđa, 1-2/2013., str. 229-244. S francuskoga prevela Milena Ostojić.) U knjizi o Nietzscheu njegova stilska profinjenost dolazi do izražaja u svim poglavljima. No, posljednje deveto naslovljeno „Torinsko ushićenje“ zaslužuje osobitu pozornost u tumačenju. Nietzscheovo ludilo dogodilo se odjednom, naglo, iako ne baš i nenadano. Pad u bezdan između 1888. i početka 1889. godine može se nazvati iščeznućem „duha gravitacije“. Klossowski uzima za svjedoka Nietzscheova duhovno-duševnoga rasapa njegova bliskog prijatelja Overbecka, koji je razborito tvrdio da su posljednjih desetak lucidnih godina posljedica njegove radikalne ushićenosti, meteorskoga načina mišljenja, na rubu između uzlijeta u plavetnilo neba i pada u najmračniji ponor života. (Pierre Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, str. 308-309.) Uostalom, u pismu iz 1888. godine Deussenu, koje Klossowski navodi, sam Nietzsche govori da je živio frenetično i euforično, što znači da iskustvo koje je nosio sa sobom ima značajke onoga što njemački kritičari nazivaju „ekscentričnim“, „patologijskim“ i „psihijatrijskim“. No, u nastavku iznosi postavku da većina ljudi ne vidi kako je ono što ga je nosilo mišljenje, a mišljenje bez patosa i euforije ne može doseći sublimaciju. Zašto Klossowski ustrajava u posljednjem poglavlju na njegovu ludilu, odnosno zašto je „torinsko ushićenje“ važno za razumijevanje mišljenja obrata ili preokreta u „biti“ metafizike? Vidjeli smo u prethodnom poglavlju kako je Heidegger minuciozno pokazao razvitak Nietzscheove avanture mišljenja. Za njega se tzv. životne činjenice filozofa uvijek podudaraju s višim načelima koje filozofija mora razviti pojmovno. Čak i kada se pojam uspostavlja mišljenjem koje lebdi ponad zbilje stvarajući fikcije i iluzije kao što je to slučaj u umjetnosti, uvijek je posrijedi unutarnji hod misli u gibanju od početka do kraja. Uostalom, metafizika čak i u svojoj „silaznoj putanji“ u kojoj nihilizam i dekadencija odnose prevagu nad klasičnim stilom odmjerenosti, snage i sklada, prolazi krug svojih mogućnosti. Taj krug je, i tu je Hegel bio neporecivo u pravu, unaprijed zadan mišljenju kao njegova „sudbina“. Kako nastaje prekretna misao? Ponajprije, ona iskrsava nenadano i odjednom. Kao nepredviđeni događaj potresa svijet trome postojanosti. No, Nietzsche razlaže da se to zbiva na taj način da su prvo posrijedi slike, potom riječi koje su primijenjene na slike. Tek na kraju dolaze pojmovi, a oni se ne mogu odijeliti od riječi. Za Klossowskoga je to dokaz vladavine simulakruma nad zbiljom. Jer slike nisu ništa drugo negoli impulsi raspršene zbilje koju riječi kao pojmovi osmišljavaju, podarujući joj „više značenje“ mistifikacijom i sublimacijom. Torinsko ushićenje konačna je pobjeda kaosa nad poretkom. Ali ovo valja razumjeti na sljedeći način. Nije „vječno vraćanje“ apstraktna misao koja ima kozmičko-antropologijsko podrijetlo i pogađa svojom tajnom sudbinu bitka i vremena kroz ekstatičko iskustvo načela individuacije. Posve suprotno, to je živa misao, ispunjena patosom i proživljena do krajnjih mogućnosti mišljenja. Kaos se ne može shvatiti kao „slučaj“ protiv „nužnosti“, kao neodređenost protiv određenosti. Ono što misao kaosa priziva jest da je život sam kao sinonim za bitak, a Nietzsche bitak razumije kao postajanje ili bivanje u preobrazbama vremena, „vječno vraćanje“ i otuda mogućnost nastanka „novoga“ iz singularnosti slučaja. Da nema kaosa, ne bi nastao niti život u svojoj beskrajnoj složenosti. Poznato je da se Nietzsche u prepisci sa Strindbergom potpisivao s „Raspeti“ i „Dioniz“; da se prema kliničkim definicijama njegova duševna bolest prikazivala kao „paranoja“, „dementia praecox“, „shizofrenija“. Sve to, međutim, ne može biti dostatni dokaz da je njegovo mišljenje „ludo“, Ono što je u „ludilu“ kaotični poredak asocijacija, izokrenutost simbola, fragmentarnost i nedovršenost misli, to je nešto što proizlazi iz dublje, postmetafizičke igre s onime što mu je sinulo odjednom i nenadano pod imenom nauka o „vječnome vraćanju“. Preobrazbe bitka kao postajanja ili bivanja i transformacije stanja svijesti tvore „začarani krug“. Čovjek ne može izaći iz njegovih prstenujućih okvira ne zato što mu je „sudbina“ namrijela kao u slučaju Nietzschea jedinstvenost i singularnost, te na kraju i „torinsko ushićenje“. Razlog zašto nije moguće izaći iz ove vrtoglavice svijeta počiva u faktičnosti „volje za moć“, koja se pojavljuje kao temeljni impuls života i vremenuje kao ekstatička „novost“ onoga što je već uvijek bilo, jest i bit će. Život nije dosadna vrtnja istoga, već uzbudljiva i ushitna vrtoglavica tjelesnosti kojoj posljednji razlog „ludosti“ ipak podaruje mišljenje. Misliti znači biti ushićen pred ovom čudovišnom ljepotom života bez tiranije „smisla“, bez ičega drugog osim zagovora jedne uzvišene simfonije s kojom nestajemo u sutonskom sjaju ovog prvog i posljednjega svijeta, jednom i zauvijek.

June 12, 2025

Post-humano tijelo

„Kraj“, „zastarjelost“, „suvišnost“ čovjeka kao da ukazuju na konačan nestanak civilizacije bezuvjetnog „napretka“ svega što je povezano s našom vrstom u svijetu organske prirode. Apokaliptičke strategije mišljenja od ranoga srednjeg vijeka do barokne obuzetosti kroćenjem praznine onim što Deleuze naziva naborom, ornamentalnim znakom užitka u obilju slika, prenesene su u vizualnim umjetnostima kraja 20. stoljeća sve do danas. Dostatno je ovdje uzgred spomenuti da je opsjednutost onim „tekućim“, gotovo zazornim, kao u SF-filmovima o besmrtnom izvan-zemaljskom čudovištu Alien koje se neprestano auto-poietički obnavlja unutar tehničkih platformi post-humanog stanja u svemiru, rezultat spoznaje suvremenih tehno-znanosti da je tehnologija s kojom se već ophodimo uistinu postala našom „drugom prirodom“. To više nije mehanička struktura implantata unutar tijela bez organa, već post-biološka sveza gena i informacije. U tzv. trans-genskoj umjetnosti to je samorazumljivo. Iz svega postaje očitim da je problem „kraja“, „zastarjelosti“ i „suvišnosti“ čovjeka povezan s njegovim tijelom, koje više ne možemo razumjeti kao nastavak djelovanja duše/duha drugim sredstvima. Naprotiv, s korporalnim obratom (corporeal turn) ulazimo u neizvjesno područje tehno-genetske i bio-genetske konstrukcije tijela kao avatara u trijadi onoga što australski kibernetički umjetnik Stelarc u jednom svojem projektu/eksperimentu naziva trijadom mesa-metala-kôda. (Christian Kroos „Stelarc, Encounters, Anecdotes and Insights – Prosthetics, Robotics and Art“, u: Damith Herath/Christian Kroos/ Stelarc (ed.), Robots and Art: Exploring an Unlikely Symbiosis, Springer-Media Singapore (e-book), 427-456.) Govor o post-humanom tijelu iziskuje razračunavanje s onim što određuje granice između ljudskog i neljudskog. To se ponajprije odnosi na pitanje je li ono ljudsko tek biološki slučaj ekscentrične vrste koja za razliku od životinja za preživljavanje potrebuje visoku plastičnost mozga, ili se pak ono ljudsko mora razumjeti kao specifični način „duhovnog bitka“, što znači da je egzistencija čovjeka svagda događaj podarenosti-pruženosti kozmičko-biološke evolucije, ali i beztemeljni događaj ozbiljenja slobode, koja pojmu „života“ daje posve drukčiji smisao? Odgovor koji nudimo ovdje nije ništa drugo do pokušaj razumijevanja granice između ta dva načina egzistencije. Prvi je biološko-duhovni, a drugi, koji pripada onome neljudskom, označava mogućnost stvaranja tehnologijske simulacije i „preseljenja“ duše/duha u stroj mišljenja (kompjutor). Granica se dakle uspostavlja kao fluidno polje preklapanja. Jer tijelo u svojem novom okružju nije tek preslika ili mimesis biološke zadanosti „čovjeka“. Ono je mnogo više od bilo kakvog automata, objekta koji izvršava voljno-kognitivne radnje, te još k tome stvaralački postaje istovjetan liku umjetnika, koji je za Nietzschea i njegove nastavljače i danas još jedina preostala mogućnost prevladavanja nihilizma. Od Spinoze do Deleuzea tijelo se deontologizira, postaje označiteljem svijeta u kojem interaktivna vizualna komunikacija prethodi jeziku. (Usp. Gilles Deleuze, Film 2: Slika-vrijeme, Zagreb 2012, 249. S francuskoga prevele Mirna Šimat i Maja Ručević: „Dajte mi, dakle, tijelo“, to je formula filozofskog obrata. Tijelo više nije prepreka koje misao odvaja od nje same, nije više ono što misao mora nadvladati da bi dosegla mišljenje. Naprotiv, ona u tijelo uranja, odnosno mora uroniti kako bi postigla nemišljeno, tj. život. Ne zato što tijelo misli, nego jer, nepopustljivo i uporno kakvo jest, to tijelo primorava na mišljenje te prisiljava na promišljanje onoga što se krije u misli, a to je život. Život se više neće pojavljivati ispred kategorija misli, misao će se prebaciti u kategorije života. Kategorije života su upravo stavovi i položaji tijela. ‘Ni ne znamo čak što sve može jedno tijelo’, u svom snu, u svojoj opijenosti, svom trudu ili otporu. Misliti, to znači naučiti što sve može jedno ne-misleće tijelo, za što je sve sposobno, kakvi su njegovi stavovi i položaji.“) Naravno, za spoznaju da tijelo može preuzeti više od protetičkih funkcija mehaničkog gibanja udova i organa zaslužno je istraživanje funkcija i zadaće mozga. Čitav se problem „umjetne inteligencije“ (A-intelligence) otuda svodi na pitanje u čemu je razlika ljudskog i neljudskog mišljenja ako je samorazumljivo da ono što ima karakter „umjetnog“ jest uvjet mogućnosti za nastavak „prirodnog“, a ne obratno. Tijelo se više ne „otjelovljuje/utjelovljuje“ onako kao u povijesti metafizičkih rješenja od Grka pa do srednjovjekovnog kršćanstva. Agonija ili muke Raspetoga na križu ovdje ne mogu biti analogija za „sudbinu“ ovoga tijela koje „tijelom“ možemo nazvati samo uvjetno, budući da ono po svojim bitnim ontologijskim značajkama to uistinu i nije. Čini se da ni sav napor post-fenomenologije, kao primjerice onaj poduzet u promišljanjima Jean-Luc Nancyja u njegovim knjigama od Corpusa do Noli me tangere, nije ono što se sad pokazuje problemom u istraživanju granice ljudskoga i neljudskoga. (Vidi o tome Žarko Paić, „Tamna jezgra mimesisa: Umjetnost, tijelo i slika u mišljenju Jean-Luc Nancyja“, Književna republika, Vol. 14, br. 5-8/2018., 131-155.) Razlog valja vidjeti u tome što zahvaljujući tehnosferi sve što još možemo pripisati tzv. biološkom tijelu nije tek njegova spontanost i neodređenost, već horizontalna smještenost u okružje i okolinu bića koja poput biljki i životinja nastanjuju život na Zemlji. To je dakle tijelo koje živi u eko-sustavu antropocena. Ono se ne može razdvojiti od iskonskih sila ukorijenjenosti u Zemlju i uznesenosti u nebo. No već je nastankom strojeva mišljenja ili kompjutora otvorena mogućnost „preseljenja“ kognitivnih kapaciteta te ljudske tjelesnosti u drugu formu, naime onu tehničke egzistencije čovjeka kao homo kyberneticusa. Stoga se tijelo ne može više misliti kao rezultat duhovno-duševnih procesa koji ga određuju „izvana“ pomoću transcendencije. Umjesto toga mora ga se u posvemašnjem rastjelovljenju, polazeći od vodećeg pojma Deleuzea, početi misliti kao imanenciju samog „života“. Samo ovaj put tako da je bivanje/postajanje tijela onim Drugim razlika koja se upisuje u drugoj formi načela individuacije. Drukčije rečeno, singularnost tijela otvara mogućnost drukčijeg upojedinjenja vrste/roda. Iznimka stvara pravilo, a ne obratno. To samo znači da se zaslugom „umjetne inteligencije“ ljudska svijest kao samosvijest tehnologizira, poprima karakter preklapajućeg mišljenja „čovjeka“ i „stroja“, onoga što je istodobno računajuće-kazivajuće, racionalno-intuitivno i onoga što je programirano i konstruirano kao post-humana konstelacija tehnosfere. (Vidi o tome Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Zagreb 2011.) „Uploading“ neljudske egzistencije uistinu predstavlja rezultat svekolike hibridizacije supstancija. Mi smo „križanci“, mutanti i čudovišni „soj“ jedne vrste koja svoju uzvišenu slobodu singularnosti pojedinca nastoji očuvati u zamrznutom stanju besmrtnosti, kao sliku i trag ovjekovječene prisutnosti. Očuvanje „biti“ čovjeka nipošto nije oporuka metafizike za nadolazeće doba. Uostalom, kako je moguće očuvati nešto što je upitno, što možda uopće ne postoji? Ljudska je konačnost u epohalnom smislu faktičnost koja se ne može prijeći drukčije do posljednjim skokom kvalitativne tehnološke evolucije. Sve su definicije „čovjeka“ od Aristotela do kibernetike osuđene na nužnost njegova nastanka na Zemlji. Posrijedi je dakle biće čija se „bit“ egzistencijalno usmjerava u budućnost zbog toga što mu je nužnost u slobodnom načinu kojim živi među drugim bićima. No ako se njegova navlastita razlika spram svih drugih bića pokazuje ujedno nedostatkom i prednošću, a ta razlika je njegovo mišljenje, koje proizlazi iz tjelesne strukture duhovno-duševih očitovanja „sebstva“, onda se čini da mu u suočenju s kozmičkom smrću i entropijom galaksije u kojoj živi na Zemlji preostaje jedino ono što pripada „biti“ tehnosfere. Očuvati trag te singularnosti u neponovljivoj ponovljivosti događaja koji se uzastopno nižu tako što se razlikuju u intenzitetu procesa razmjene informacija, energije i tvari znači „sudbinu“ čovjeka misliti iz njegove ekscentrične nesvodljivosti na bilo što prethodeće i nadolazeće. Što to uistinu znači? Da čovjek nije ni životinja ni Bog ni stroj. Da mu je mogućnost bivanja/postajanja onim Drugim ne samo „druga priroda“ već i smisao egzistencije u tzv. graničnim situacijama, da se poslužimo izrazom Karla Jaspersa. Biti na način ljudskog bitka u tehničkom svijetu pretpostavlja otvorenost onoga što omogućava njegov „život“ u beskrajnoj plastičnosti i metamorfnim očitovanjima njegove stvaralačke događajnosti. Da, čovjek nije rob zatvorene strukture kozmičko-biološke evolucije, već je prometejski slučaj nesvodljive želje za prekoračenjem granica koje dijele ljudsko od neljudskog, zemaljsko od nezemaljskog, ovostrano od onostranog. Dobro su to znali drevni Grci, osobito Sofoklo: čovjek je ono čudovišno demonsko. Kako je onda moguće da je na svojem „kraju“ postao zastarjelim i suvišnim bićem, nakon što je stvaralački odigrao svoju ulogu u drami kozmičke onto-tehnogeneze? Suvremeni talijanski filozof Emanuele Severino u trećem poglavlju svoje iznimne knjige Bit nihilizma iz 1982. godine, naslovljenom „Zemlja i bit čovjeka“, govori o tijelu i bitku kao techne. Navodeći Platona iz Fedona 77 b, koji kaže da sa smrću čovjeka njegova duša nije raspršena i nije kraj njegova bitka, Severino kaže da danas više ne živimo s metafizičkim razlozima za besmrtnost duše. No ipak s najnovijim razvitcima znanosti projekt preciznijeg praktičnog konstruiranja onoga što metafizika nije bila kadra pokazati postaje čak više od određenja i konzistentnosti. […] Zapadnjačka kultura ne može postaviti granice toj agresiji protiv bitka, premda je bit takve kulture metafizički nihilizam, a njegovo najradikalnije i najkonzistentnije ozbiljenje je sama tehnologija. (Emanuele Severino, The Essence of Nihilism, London-New York 2016, 207-208.) Ako pitanje „besmrtnosti duše“ uistinu više nije naš problem, to zacijelo ne znači da se na drukčiji način ne pokušava produžiti ljudski život. Severino u svojem „povratku Parmenidu“ zagovara radikalni stav protiv bilo kakva tehnologijskog nihilizma Zapada i pod tim podrazumijeva ontologijski problem suspenzije bitka u bivanju, s čime već u Platona otpočinje put do metafizički shvaćena pada u tehnički bezdan. Ipak, besmrtnost duše se u svjetlu post-humanizma i trans-humanizma preobražava u traganje za mogućnošću produljenja „života“ kao kibernetičke tjelesnosti čovjeka koji nastavlja svoju egzistenciju u drugoj formi. Ta je forma ona koja više ne potrebuje ljudsko, nego neljudsko okružje vladavine tehnosfere,što iziskuje drukčiji način razumijevanja ne samo smrtnosti čovjeka, već i besmrtnosti bitka kao singularnosti kozmičke epohe, da uporabimo izraz filozofa znanosti i matematičara Alfreda N. Whiteheada. Smrtnost se odnosi na život pojedinca unutar svoje vrste. Stoga nije riječ o nestanku bitka čovjeka, kao što je to dobro znao Platon, već o nestanku individuiranoga bića bez kojega vrsta ne može postojati. Duša nije kolektivna fikcija umnoženih tijela vrste. Tako nešto mogli bismo doduše zamisliti, a umjetnički je doista i prikazano u uspješnoj SF TV-seriji Star Trek: The Next generation (1987-1994) u epizodama o kolektivnom umu Borg-kolonije, koja otima zapovjednika svemirskog broda Enterprise Picarda želeći osvojiti ljudsku vrstu i pokoriti je tako što će iskorijeniti singularnost slobodne volje individuuma. Kada dakle imamo na umu pojam smrtnosti to se ne povezuje samo s biološkom smrću jedinke i vrste, nego ponajprije s nestankom bitka kao takvog. Ništavilo nije vladavina bezuvjetnog tehničkog nihilizma u formi suvremene tehnologije, kako je to smatrao Severino, već očito ono što se pojavljuje u jezgri bitka kao nestajanje i iščeznuće bitka bića, njegovo ne-pojavljivanje i otuda ne-mogućnost obnove. Međutim tehnologija, koliko god bila razlogom prodora nihilizma u svijet, ipak ostaje kao prvi i posljednji razlog za stvaranje mogućnosti besmrtnosti „čovjeka“ kao spoja biološke i tehnološke egzistencije pojedinca/vrste. No „bit“ te tehnologije nije više u reprodukciji izvornika. Posrijedi je kloniranje i biogenetsko stvaranje simulakruma. Za razliku od kopije izvornika, simulakrum ima mogućnost preobrazbe iz jednog oblika bitka u drugi. (Vidi o tome Gilles Deleuze, Logique de sens, Paris 1969, 292-324.) Zapadnjačko mišljenje s vladajućom paradigmom filozofije, kako to tvrdi Schürmann, već je u početku metafizike imalo doduše mogućnost misliti ono drugo i drukčije, pa tako i način pojavljivanja bitka kao nečega što nije tek privid. (Reiner Schürmann, Broken Hegemonies, Bloomington 2003. ) On pritom misli na onto-teologijsko ustrojstvo metafizike, unutar kojeg se začinje ideja „tragične zajednice“, ali ne na temeljima ideje koja, kao u Platona, rukovodi zbiljom, već iz onoga što je kontingentno i krhko, što je u sebi toliko samodostatno da je osuđeno na Drugog već samim činom slobode kao kazujućeg traga izvornog zajedništva. Ono što se naziva conditio humana očito je imperativ etičko-političke odgovornosti mišljenja za ozbiljenje najviših ciljeva koje povijesno sebi ljudstvo postavlja da bi imalo posljednji razlog opravdanja. No posve je nemoguće misliti povijesni razvitak „čovjeka“ bez onoga što dovodi u svezu/odnos téchne i episteme, jer već je u iskonu Grka njihovo tehničko umijeće spasilo zajednicu od smrtne prepasti u ratu s Perzijancima. Stoga se otkriće mogućnosti da između čovjeka i neljudskoga postoji struktura preuzetnosti (hybris)pokazuje odlučujućim za drukčije vođenje ljudske egzistencije. Međutim, sve što se nakon Nietzschea počinje misliti u kritici zapadnjačke metafizike kao nihilizma ne ostavlja mnogo slobodnoga prostora za uvid da najveća mogućnost téchne smjera spram onoga čega se Heidegger s pravom bojao, upravo zato što time nastaje nešto „novo“, nepoznato u povijesti. A to „novo“ odnosi se na stroj mišljenja kao stvar. Ona u tendenciji može misliti samu sebe (to autó). Kad se dakle ono „drugotno“, „drukčije“ i „različito“ ne misli iz vladajuće paradigme „istog“ (bitka), tad postaje moguće to da se „novo“ konstruira kao ono što je nesvodljivo na bilo što prethodeće. Drugim riječima, ako nedostaje „izvornik“ nema ni „kopije“ stvari kao takve. Što iz toga slijedi? Ponajprije to da se „čovjek“ ne može izolirati iz svoje usmjerenosti na tehničko ustrojstvo bitka. Sve njegove težnje, želje i snovi pokazuju upravo ono što je bio postulat povijesne umjetničke avangarde, a što je portugalski pjesnik Fernando Pessoa tako pregnantno iskazao stihom želim biti stroj. Nemoguće je htjeti ono neljudsko ako u ljudskom već ne postoji nešto čudovišno i strano (Unheimlich), što nadilazi razlikovanje životinje i Boga u „biti“ čovjeka. Zato je i tijekom povijesti zapadnjačke metafizike bilo očito da se mišljenje stroja kao onog Drugoga, izvan sfere osjećaja-doživljaja mora nalaziti u noosferi, kako je to kanadski mediolog i najznačajniji teoretičar medija Marshall Mcluhan odredio obrazlažući početak neljudske komunikacije. Mišljenje nikad nije neutralno. Ovo vrijedi čak i kad se objektivira u alatu za korisne svrhe ljudske egzistencije. Ono odakle nastaje mišljenje i mijenja uobičajeni smjer ne proizlazi iz bitka, već iz događaja. To je inherentno mjesto susretišta čovjeka i svijeta. Jer svijet koji pripada ljudskom načinu bitka nije unaprijed otvoren, bez udjela događaja koji mijenja način pokazivanja bitka. Stroj se u novome vijeku od Newtona nadalje misli svagda kao mehaničko gibanje, koje doduše svoj transcendentni uzrok ima u Božjem umu. Naposljetku, i Leibniz je imao sliku Boga kao savršena urara. Podesivši kozmičko-prirodne satove na matematički precizan način, Bog djeluje racionalno. Otuda mehanički stroj poštuje ontologijska pravila tehničkog ustrojstva bitka kao prirode (natura naturans i natura naturata). No s nastankom moderne tehnologije zasnovane na načelima termodinamike do izražaja dolazi ono što filozof Henri Bergson naziva trajanjem (durée), a što proizlazi iz načela neodređenosti. Ipak, najvažniji korak spram suvremene neljudske i singularne tehnosfere biti će učinjen kad se kibernetički pojmovi informacije, povratne sprege (feedback), kontrole i komunikacije uvedu u programiranje svjetova zahvaljujući zakonu entropije. Tada postaje posve bjelodano da stroj mišljenja (kompjutor) više nema uzor u anatomiji ljudskog tijela. Simulakrum ljudskog mozga predstavlja mu virtualnu mogućnost analogije za ono što čini računajući pomoću binarnoga kôda i konstruirajući stanja kao događaje. Wienerov kibernetički stroj početak je mišljenja koje misli tako što za svoj predmet više nema izvanjski svijet pojava. To je mišljenje auto-poietičkoga gibanja brojeva i slika. Čista auto-tehničnost u načelu smjera do mogućnosti samosvijesti „trećeg stroja“ s njegovom hipotetskom singularnošću. (Stefan Rieger, Kybernetische Anthropologie: Eine Geschichte der Virtualität, 145-146.) Postoje dva čudovišna straha. Jedan je tjeskoba pred mišljenjem koje nas oslobađa metafizičke uznositosti i taštine kojom je svijet osvojen i pretvoren u tehnički nihilizam, a drugi je strah pred posljedicama nastanka stroja mišljenja, koji bi mogao imati apsolutnu neovisnost od ljudske volje, odnosno koji bi mogao misliti, htjeti i osjećati izvan svake kontrole ljudskog uma. Prvu je tjeskobu Heidegger na mnogo mjesta svojih promišljanja definirao kao način kojim ljudska odluka uvijek slijedi ono što protječe jednoliko i neuznemirujuće. Drugi strah je pred konac svojega života gotovo u formi SF-kazivanja iskazao kozmolog i teoretski fizičar Stephen Hawking, i to zato što je dospio do stava da zlo više nije u ontičkim fenomenima, nego u demonskom karakteru stroja kao samosvijesti. Heideggerovo mišljenje odnosi se na tjeskobu pred obratom u „drugi početak“, dok se Hawkingov strah odnosi na nadolazeće kao mogućnost proizvođenja zla u odnosu na čovjeka. Iako je posve jasno da pojam „zla“ za fizikalnoga kozmologa nema značenje poput onoga u metafizičkoj teodiceji Leibniza, ipak se ne može otkloniti unutarnja nužnost mišljenja o spasonosnome događaju kao mogućnosti očuvanja nesvodljivosti ljudske vrste/roda. Neće nas uništiti vlastita pohlepa ni mahnito samoljublje u objektima narcističke praznine, već ono što leži u nepostojećoj „biti“ apsolutnog stroja. Ako stroj mišljenja u svojoj tehnički stvorenoj samosvijesti proširi područje djelovanja i na voljno-emocionalnu razinu odnosa s drugim strojem bez ljudskoga nadzora, posljedice bi mogle biti uistinu zlokobne za budućnost čovječanstva. Ova dva različita iskaza o tjeskobi i strahu pokazuju kako se „bit“ čovjeka ne može otvoriti ni u kakvom tehničkom ustrojstvu bitka, već jedino u otvorenosti onog ljudskog spram vlastite težnje za prelaskom u drugu formu egzistencije. Riječ je o želji za besmrtnošću s onu stranu biološko-tehnološke posljednje granice.

June 11, 2025

Obuzetost/Oduzetost

1. U prvome svesku Tehnosfere, koja ima naziv „Žrtvovanje i dosada: Životinja-Čovjek-Stroj“ (Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018.), bavio sam se pitanjem o nemogućnosti i suvišnosti svih prošlih, sadašnjih i budućih antropologija od filozofijske, kulturalne, strukturalne do kibernetičke. Sve je već postavljeno u naslovu. Žrtvovati sebe i Drugoga u ime totema politeističkih bogova ili monoteističkoga Boga od civilizacija poput Maya do slučaja Abrahama u Starome Zavjetu koji biva nagovoren od moćnoga Jahve da svojem sinu Izaku prereže vratne žile zbog tzv. etičko-religiozne kušnje Čovjeka u pokornosti višnjem Zakonu Božje providnosti, a o čemu je Kierkegaard u svojem najboljem „ontologijskome“ djelu Ili-Ili izveo pokušaj religiozne transcendencije koja tek omogućuje etičku svijest i estetičko djelovanje u svijetu, predstavlja na krajnje čudovišan način (Unheimlich) početak tzv. civilizacije jer se prolijevanjem krvi uspostavlja savez s „Velikim Drugim“. Žrtvovanje je čin volje za moć nad Drugime, koji naravno postaje u samožrtvovanju trenutak bezuvjetnoga podarivanja sebstva Drugome zbog bezrazložnosti ili suosjećajnosti kojim se spašava zajednica od navlastite propasti. Otuda žrtva ima kultno-okultno značenje sveze čovjeka s prirodom („krv i tlo“) i oblikuje imperativ postojanja svetosti same zajednice koju ne određuje ni materijalno zbrinjavanje niti simbolička razmjena dobara s Drugim (plemenskim zajednicama u okrilju tzv. Ur-Staata). Divno je to izveo Georges Bataille u svojim antropologijskim tekstovima, osobito Erotizmu i smrti i krajnje „subverzivno“, a zapravo dosljedno „primitivno“ sukladno ideji suverenosti predmoderne ekonomije korporalnosti, iskonstruirao alternativu modernome kapitalizmu koja se pronalazi u povratku politeizmu vrijednosti i heterologiji bitka. (v. Žarko Paić, „Spirale transgresije: Georges Bataille i sveta profanost tijela“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011.) Dosada je stanje utonulosti i obarmlosti osjećaja nagonske žudnje živoga bića za djelovanjem prouzročena ponajprije stanjem sitosti. Životinja koja predstavlja vrh tzv. hranidbenoga lanca u animalizmu poput lava ili krokodila, čovjekolikoga majmuna također, što je vidljivo u filmu-ideja Stanleya Kubricka 2001. Odiseja u svemiru iz 1968. godine gotovo da je u stanju „hibernacije“ i svojevrsne tuposti jer su joj privremeno oduzeti instinkti borbe i osvajanja prostora likvidacijom Drugoga kao plijena i smetnje u osjećaju prirodne nadmoći vrhovnoga grabežljivca. Mnogi će suvremeni etolozi, ponajprije oni na tragu Konrada Lorenza, ovo stanje prepoznati kao intermezzo prije ponovne agresije koja pripada području otimanja i osvajanja prostora-kao-habitata moći unutar zemlje kao prebivališta i staništa životinjskoga opstanka. To, pak, znači da je u političkome smislu, kako to svjedoče Hobbesov Levijatan i Schmittov Pojam političkoga, čitava civilizacijska misija čovjeka od razdoblja njegova nastanka do mogućeg iščeznuća u nadolazeće doba apsolutne moći tehnosfere i katastrofizma prirode zapravo svojevrsna psiho-politička onto-etologija koja poznaje samo permanetno ratovanje i usputno mirovanje, razdoblje stalnoga žrtvovanja i povremene dosade. Ovaj „novi sociobiologizam“ vrlo je opasan u svojim konzekvencijama, jer pojmove „duha“ i „slobode“ svodi na neutralizirane i suspendirane bio-animalne nagone koji se ponajbolje mogu opisati modelom/shemom „ontologije postajanja“ Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija, koji u knjigama Anti-Edip: Kapitalizam i shizofrenija 1 te u Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija 2 uvode zamjenu za dijalektičku strukturu mišljenja Hegela i Marxa, te govore o procesu deteritorijaliziranja/reteritorijaliziranja. Sve postaje odnos nerecipročne razmjene u simboličkome i materijalnome smislu. A to znači da je svako kretanje u okvirima zemlje ono što evolucijsko napredovanje životinje postajanjem čovjeka dovodi nužnim slučajem, to će reći apsolutno kontingentno, do najviše razine apstrakcije kojom priroda postaje Ono što nazivam „Velikim Trećim“. Nije to više politeističko-monoteistički shvaćeni bog/Bog, a niti naturalističko sekulariziranje iste matrice vjerovanja u humanizam tzv. Čovjeka kao umnoga bića moralnih kvaliteta usavršavanja ljudskosti kao suosjećajnosti spram Drugoga. Umjesto svih tih povijesno-metafizičkih „fikcija“ susrećemo se s arheologijom moći kao znanja u formi mašine/stroja. Zato Deleuze i Guattari i govore o „strojevima žudnje“, da bi frojdovski eros i sublimaciju libidinalnosti neutralizirali i suspendirali „višom razinom“ djelovanja mehanosfere. Sve postaje mehaničko i ustrojeno u trenutku nastanka modernoga kapitalizma kao aksiomatike procesa deteritorijaliziranja/reteritorijaliziranja i posve je očekivano da će posljednji moment ove „ontologije postajanja“ dospjeti do autopoietičkoga načina stvaranja „novoga“ koji više nije ni životinja ni čovjek, već sam apsolut digitalne konstrukcije svjetova. Problem u takvoj „socio-tehno-(onto)genezi“ koja nužno mora završiti s teorijskim opisom globalnoga „društva kontrole“ i raspadom individuuma u doba umjetne inteligencije jest što više ne možemo govoriti o logici ili-ili: ili žrtvovanje ili dosada, pa bi prema tome sve u tzv. virtualnim svjetovima bilo samo nastavak onog Realnoga drugim sredstvima, te bi naposljetku taj ničeanski „stroj postajanja“ umjesto Hegelove i Marxove dijalektike povijesti mogao biti dostatan razlog za promišljanje nadolazeće budućnosti iz polazišta kozmo-bio-evolucije. No, umjesto „vječnoga kaosa“ stvaranja „novoga“, čovjek je takvo inertno biće koje potrebuje smiraj i opuštenost, koje doslovno umjesto žrtve za Drugoga teži utonuću u beskrajnu dosadu ponavljanja ne više onog Istoga (bitka), već Razlike (događaja). 2. U strukturi knjige najznačajnijeg mediologa 20. stoljeća, kanadskoga teoretičara komunikacije Marshalla McLuhana, Razumijevanje medija: Mediji kao čovjekovi produžeci iz 1964. godine jedno od najlucidnijih mjesta njegove antropologijske analize povijesti čovjeka od prapovijesti do postindustrijske civilizacije mislećih strojeva skriva se u paru pojmova: narkoza osjetila i nadomjestak medija. Najjednostavnije: da bi dolazak novoga medija poput primjerice radija bio uspostavljen sa što je manje moguće problema za korisnike jer je time komunikacija postala ubrzana i knjiga kao pismo je tendencijski postala već „mrtvim spomenikom“ metafizičkoga humanizma, bilo je potrebno učiniti nešto kirurški operativno za ljudska osjetila posredovanja svijeta kao sustava poruka. Bilo je potrebno čovjeku oduzeti osjetilo obuzetosti neposrednošću odnosa čovjeka i prirode, jer je čitanje i pisanje upravo u formi zapisa olovkom na papiru čisto rukotvorstvo, magija grafema u tekstualnome labirintu svijeta. Iako je tekst kao pismo dolaskom pisaćega stroja krajem 19. stoljeća već postao meta-medijem i izlaskom iz inertnosti djevičanske prirode „pisaljke“ koju obožavamo jer nas zbližava s predmetom ocrtavanja formi iz okolnoga svijeta (Umwelt), tek će zapravo glasovno posredovanje na daljinu (tele-fonija) biti korak do prelaska iz taktilnosti u vizualnu neposrednost s pomoću medija slike kao što je to ponajprije bila tele-vizija i njezin imaginarij sprege filma, fotografije i zvukopisa. Narkoza osjetila je, dakle, prema McLuhanu, uvjet mogućnosti normaliziranja ulaska novoga medija u svijet ljudske komunikacije. Svaka oduzetost staroga osjetila istodobno je obuzetost novim osjetilom. Vidljivo je, naime, da je McLuhanova antropologija medija nova transdisciplinarna estetika. No, umjesto tradicionalnih pojmova ljepote i uzvišenosti, mjere i suglasja, izraza i sadržaja, forme i ukusa, novi pojmovno-kategorijalni sustav ove „mediologije“ sada postaje profani poredak kibernetike, pa se taj sustav ponajbolje kad je riječ o novoj kompjutorskoj umjetnosti može objasniti pojmovima koje je Max Bense u svojoj Estetici inaugurirao: od redundancije do signala, od informacije, povratne sprege do kontrole i komunikacije. Umjesto deteritorijalizacije/reteritorijalizacije kao nadomjeska i novoga sustava stvaranja odnosa nastalih procesom permanentnoga postajanja životinje-čovjeka-stroja u ireverzibilnome gibanju s uzgonom „beskonačne brzine“ metamorfoza materije-energije-informacije, nije li mjerodavno da uvedemo korelacijsku logiku i-i, koja nam pokazuje da je svaki odnos proizvodnja sklopova i konstelacija stanja samoga događaja. Zato u okviru jezika kojim i nadalje govorimo sprega/sklop obuzetosti/oduzetosti ponajbolje karakterizira ono što spaja organsko i anorgansko, biološko i tehnološko, mit i znanost. Obuzetost nagonskom strukturom genetskoga koda „divljine“ i „divljaštva“ pretpostavlja agresiju i sublimaciju onog što pripada „biti“ grabežljive zvijeri. No, svaka je takva primordijalna obuzetost istovremeno i oduzetost onoga što se skriva u post-biološkome procesu neutraliziranja i suspendiranja nagona u živome biću. Nije riječ samo o elementarnoj „razdražljivosti“ koja nužno određuje takvo svagda gladno-Drugoga biće koje uspostavlja svoju Moć u okrilju prirodnoga okružja tako što vlastiti „okolni svijet“ osvaja za sebe-samoga i ne dopušta Drugome pristup vlastitome „sebeljublju“. Obuzetost nagonom je samo-određenje biološkoga bića nužnošću koju ne može drukčije nadzirati osim žrtvovanjem Drugoga, a u rijetkim slučajevima i samoga sebe. Iako će rani Heidegger uskratiti životinjstvu i životinji postojanje „svijeta“, koje pripada samo čovjeku kao egzistencijalna otvorenost njegove predbježne usmjerenosti spram budućnosti, taj je pristup ontologiji životinje u suvremenoj etologiji odbačen kao relikt svojevrsnoga „metafizičkoga humanizma“, što je najveći paradoks uopće za Heideggerovo mišljenje koje je od samoga početka radikalna kritika svakog „humanizma“ i „subjektivizma“. No, nije stvar u tome da bi iz posthumanističke perspektive sada „obuzetoj“ životinji trebalo vratiti dostojanstvo njezine singularnosti opstanka time što ćemo joj podariti pravo na njezin autentični „životinjski svijet“. Stvar je u tome što postoje samo različiti svjetovi vrsta u biološkome smislu, i još različitiji i radikalno drukčiji svjetovi životinje i čovjeka. Duh u formi filozofije, umjetnosti i znanosti ne može biti i „svijet životinje“ čak i kad čovjekoliki majmuni imaju bržu perceptivnu sposobnost prepoznavanja predmeta na projekcijskoj ploči od čovjeka. Nitko to bolje nije zagonetno iskazao od Wittgensteina koji je na jednom mjestu svojeg djela iz kasne faze naslovljeno Filozofijska istraživanja zapisao: „Kad bi lav mogao govoriti mi ga ne bismo razumjeli.“ Unatoč posvemašnje razlike između „svjetova“ životinje i čovjeka, postoji i ono što nas neporecivo povezuje kao naš „zajednički“ su-svijet (Mit-Welt), ali to nije ništa ni biološki niti duhovno, a niti se pronalazi u „biti“ tehnosfere. To što dijelimo kao zajedništvo jest kozmo-planetarni habitat osjetilne suosjećajnosti spram Drugoga koji nadilazi svaku razliku i drugost i postaje nova vrst hiper-kozmopolitske solidarnosti, rekao bi Tin Ujević, pobratimstva lica u svemiru. No, ta „lica“ nisu bezličnost kolektivne singularnosti života, već drama singularizacije onog što od Nietzschea nazivamo „principom individuacije“. 3. Obuzetost/oduzetost ipak je nešto što pripada „Onome“, što nije sebstvo niti bilo kakva svijest o vlastitosti bez koje ne postoji mogućnost življenja na Zemlji i, rekao bi Kant, ova nužnost mora moći krasiti sve moguće svjetove u svemiru jer su im isti i zajednički pojmovi zakon kauzaliteta i načelo teleologije (uzroka i svrhe). Ako smo nečime obuzeti, kao što je to nagon za seksualnim razmnožavanjem koji pripada kao zona erosa svim živim bićima, onda smo ujedno i oduzeti ne u smislu nedostatka nekog organa i s njime povezane osjetilnosti. Otuda je sublimacija svagda pokušaj nadomještanja ili zamjene onog što je biću oduzeto od organa do osjećaja ili kognitivne moći percepcije svijeta s onime što ga nadilazi. Svaka je „imanetna transcendencija“ istodobno nadilaženje granice svjetova jezika i nastanak novoga svijeta vizualizacije polazeći od preobrazbe svih ljudskih osjetila, a imamo ih pet, u ono integralno, šesto. Nakon mita, religije, umjetnosti, filozofije i znanosti na djelu je spajanje svih duhovnih formi mišljenja u ono što nadilazi neposrednost oka koje gleda u prirodno okružje kao husserlovska noesis u svoju noemu. Zato tehnosfera sintetizira svih pet osjetila i nadilazi granice svjetova obuzetosti/oduzetosti novom sinestetičkom „transklasičnom logikom“ metamorfoza stanja u događaje novoga koji predstavljaju ne više ono „više“ naspram „nižega“ u evolucijsko-dijalektičkome smislu. Umjesto toga, na djelu je transverzalna onto-etologija događaja kojim se ono sinestetičko pokazuje kao hegelovska posredovana neposrednost „trećega poretka kibernetike“, kao autopoietička mreža svih mreža s kojom „hvatamo“ novu virtualnu aktualizaciju života kao jezik onog lava koji govori drukčije od čovjeka, ali ne i od onoga što omogućuje zajednički habitat svih bića uopće mogućih i zamislivih. Kada više nismo obuzeti/oduzeti, već usmjereni svom svojom misaonom energijom na ono nadolazeće kao „najviše na uvidu“, kako bi to kazao Aristotel, onda je ova vrsta posthumanoga mesijanstva ne samo „logično“ preusmjeravanje iz metafizike žrtvovanja i dosade u ono što pripada kao nesvodivi ostatak svim oblicima „duhovnoga bitka“ ljudske egzistencije u povijesti, već i druga riječ za ono što pripada snoviđenju i viziji svijeta izvan svih već odigranih tragedija/komedija bitka i njegova smisla koji počiva u jeziku kao poprištu i otvorenosti onog što su Grci od Platona nazivali idejom dobra, Zar nisu baš Kantove posljednje riječi bile ove: Dobro je. (Es gut.)

June 10, 2025

Riječi…

1. Kaže Samuel Beckett: „Riječi su sve što imamo.“ Što to drugo znači negoli da nas jezik „ima“, a ne mi njega. Riječi bez jezika ne postoje, a jezik ne govori bez riječi. Ono što je ovdje najteže u mišljenju jest da čovjek ne može misliti bez riječi koje ga opsjedaju dok sniva i muči se s kazivanjem onoga čega još nema, ali će uskoro doći-na-svijet poput placente jednog nadolazećega vremena čiji događaj svijetli samo zato što smo obdareni veličajnom i banalnom moći otvorenosti onoga što sjedinjuje svijet kao zbiljsko stanje svjetla i jezik kao dispozitiv ili aparat egzistencijalne brige za svijet. Da, Beckett je u svojoj suzdržanosti i sklonosti da sve svodi na elementarne čestice življenja, pa čak i stanje došašća onog što nazivamo svršetkom ili krajem igre, istinski znao da su riječi naše sretno prokletstvo koje nas istodobno čuvaju od animalizma i fiziologije preživljavanja u tjeskobnome bezdanu „svijeta“, ali i prenose u sfere eteričnih prostora za koje književnost poznaje samo trojicu paradigmatskih predstavnika ove metafizike raja: Dantea, Miltona i Borgesa. Između ogoljenosti života i njegove uzvišenosti koja poprima značajke onog božanskoga u razlici spram same ideje Boga protječe pustolovina riječi kao sredstva/svrhe samoga jezika koji nas „ima“, a ne mi njega. Uostalom, da je tome tako znao je isto tako i sam tvorac filozofskoga egzistencijalizma, jedini koji je nastojao spojiti diskurs konceptualne univerzalnosti s rijekom riječi koja određuje bit književnosti i to ne u području pjesništva, već u tkivu pripovijesti i u jezgri romana. Naime, Riječi (Les Mots) su naziv Sartreove autobiografske knjige koju sam nekoć „gutao“ od početka do kraja, a iznova se spremam pročitati je nakon dugog niza godina, jer je naprosto ključna knjiga za naše doba koje, paradoksalno, živi od vizualizacije života, ali tako da nikad nije prije bilo toliko opsjednutosti pisanjem i suočenjem s riječima u svim formama kazivanja kao danas kad je sve postalo transparentno i pornografski „otvoreno“ do posljednje zone lascivnosti i opscenosti. 2. U „Riječima“ Jean-Paul Sartre na jednom mjestu kaže ono što nas sve začarane ovim usporednim svijetom teksta i njegova kraljevstva naprosto čini sretnim nesretnicima, onima koji ovu slobodu osamljivanja i užitka u mišljenju kao kazivanju ne bi ni pod koju cijenu mijenjali za kristalne palače vječnosti: „Ja sam svoj život počeo onako kako ću ga nema sumnje i završiti: među knjigama.“ (J.-P. Sartre, Les Mots, Gallimard, Pariz, 1964., str. 21) Živjeti i umrijeti „među knjigama“ nije ništa drugo negoli čista konstatacija stanja onog življenja koje se povezuje s tradicionalnim pojmom osmišljavanja i smisla. Knjige nisu prenosnici smisla življenja ako ga izjednačimo s pojmom bitka (esse, Sein, Being), već stvaratelji onog što nije već oduvijek „tu“ poput prirode i kaosa. Knjige su singularnost i egzistencijalni događaj preobrazbe života iz ogoljenosti u raskoš i ljepotu onog što se suprotstavlja svakoj mogućoj i zbiljskoj entropiji. Postoje, međutim, bitne razlike između riječi i jezika kojim se Knjiga kao ideja ozakonjena spisateljstva obraća Drugome kao svojem idealnome čitatelju. Te su razlike one koje proizlaze iz ograničene beskonačnosti proizvođenja riječi i granica samoga jezika koji riječima podaruje smisao i besmisao. Nije slučajno Wittgenstein rekao da su granice mojeg jezika granice mojega svijeta. Riječi su elementarne čestice i tako ih valja astrofizikalno shvatiti, jer su početak i kraj svega što jest. One su zvjezdana prašina i strune transverzalno izvedenoga mišljenja koje s riječima stvara više od poretka značenja ili kodirane šume simbola poznate samo znalcima kao majstorima jedne uzvišene heretične sljedbe. Ako su riječi proizvođenje svagda „novoga“ od onog što je već smišljeno i nastalo odavno u iskonu svijeta, onda je jezik živi organizam i ustrojstvo mišljenja kao događaja s kojim naš život može postati i više od puke slike savršenoga svemira kakav je opisao barokni meštar prestabilirane harmonije Gottfried W. Leibniz. No, nemojmo se zanositi ovim patetičnim idealizmom Knjige kao „hrama postojanja“ koji je i Sartrea znao u prikazu vlastita djetinjstva odvesti na stranputice čiste imaginacije izvan zbiljskoga prostora u kojem se sve riječi nužno dovode do svojeg pravoga značenja, u sukobima i ratovima osmišljavanja onog što spaja pojmove života i slobode kao uvjeta mogućnosti ljudske autentične egzistencije. 3. Riječi su, dakle, mnoštvo i razlika, a jezik dispozitiv ili aparat kojim dohvaćamo svijet ne izvan ili unutar nas, već kao strukturu fundamentalnoga događaja fakticiteta postojanja u svemiru. Riječi i jezik su korelacije užitka i patnje onoga što se događa kad između govornika „svojeg“ jezika nastaje bijeli šum i sve se odjednom pojavljuje kao buka i bijes jer smisla više ništa nema, pa čak i Beckettove riječi kako su riječi ono jedino što imamo odzvanjaju nekako jednoliko jer više kao da nema onog tko će na taj bitan iskaz pisca romana Malone umire drhtati poput „trstike na vjetru“ i kazati, hej stani malo spisatelju ovog bloga koji se zove Kaos, pa to nije tvoja metafora već Blaise Pascala i nalazi se u njegovim Mislima, dakle knjizi filozofijskih sentencija, a ne nekoj usputno svezanoj knjizi u kojoj se nalaze otisnuta slova na papiru koja se nazivaju riječi (fr. les mots, engl. words) i te riječi sklopljene u rečenice stvaraju učinak životne mudrosti ili ludosti, kako Vam drago, dovode do ushita ili bijesa, dosade ili uzbuđenja, prave od čovjeka majmuna, a od majmuna biće nalik božanskome Aristotelu koji je čovjeka odredio kao biće koje govori (zoon logon echon). I tako to traje do dana današnjega. Imati riječi znači „biti“ već unaprijed sklepan po uzoru na biće koje svoje poslanstvo i propast vidi u kazivanju i govorenju, što nije isto, jer iskonska kaža označava bit govora, što znači da je naša sudbina istovjetna onima koje susrećemo u mitovima. Imao je pravo već spomenuti „Veliki Treći“ u ovom zapisu o riječima, argentinski slijepi tvorac Alepha, Jorge Luis Borges, da smo kao ljudi predodređeni metafizičkim udesom i slobodom novoga življenja u svakom trenutku povijesti prema zatvorenom svijetu univerzalnoga mythosa i njegovih glavnih i sporednih heroja i heroina. Mit, naime, nikad nije izgubio svoju moć začaravanja života. Sartre je u Riječima shvatio svoje djetinjstvo „među knjigama“ kao svojevrsnu mitologijsku avanturu izbora „sudbine“. To je to. Moderni čovjek izabire sudbinu kao svoju slobodu i od nje ne može pobjeći iako mu je, navodno, svagda na raspolaganju mogućnost preobrazbe života i izbor novoga identiteta. Ništa od toga. Sve je već uvijek bestemeljnost slobode kao dispozitiva ili aparata kojim se jezik uvukao u naše kosti i naše tijelo i ruje li ruje poput one Marxove i Deleuzeove krtice kroz ruine rizomatskoga kapitalizma u kojem prebivamo bez kraja i konca. Izabrati uvijek možemo druge i drukčije ꟷ knjige i služiti se onim riječima koje svoje dostojanstvo pronose tako što istinu sijeku poput arhajskih tragičkih bodeža i ništa ne ostavljaju nedirnuto, jer prvi i posljednji tabu nije nikakvo neiskazivo zlo, već samo i ono što jedino imamo: riječi. Tabu je bezrazložna zabrana koja pada u područje božanske zapovijedi čovjeku da ne ulazi u prostor-vrijeme zabrane same. Ono što se zabranjuje jest jezik apsolutne slobode. I baš je ta tautologija zabrane i jezika uvjet mogućnosti slobode. Mi živimo i umiremo među knjigama, ali ne zato što smo biblio-fetišisti i intelektualni mazohisti prvoga reda. Ne, naša je sudbina zadana tabuom slobode i sve riječi koje su na raspolaganju unutar ovog jezika kao „oceana i pustinje neizmjerne“ samo su svetkovina i pjev jedne-jedine ideje za koju još ima smisla živjeti i patiti. Svima je jasno da je to samo i jedino riječ bez koje ni filozofije ni umjetnosti nema, ali isto tako ni znanosti ni religije. Ta riječ je otpor svakoj univerzalnoj zabrani i njezina je opojnost i moć upravo u tome što je bestemeljna/bezrazložna. Riječ svih riječi, apsolut svih apsoluta, posljednji smisao onog što podaruje bit ljudskoj egzistenciji jest sloboda. To je bila ne samo fundamentalna riječ čitave Sartreove filozofije egzistencijalizma i moderne književnosti uopće. Bila je to i preostaje riječ koja i suvremenom čovjeku još uvijek svijetli i otvara mu nove vidike i u ovo doba koje Paul Celan u jednoj pjesmi naziva tako ogoljeno i savršeno precizno da se tome više ne može ništa dodati ni oduzeti: sivilom zastrto nigdje. Riječi…

June 9, 2025

Tragedija bez patnje

1. Povijesni likovi ljudske egzistencije odgovaraju ideji čovjeka kroz pet načina očitovanja „duhovnoga bitka“: (1) mita, (2) religije, (3) umjetnosti, (4) filozofije i (5) znanosti. Likovi pritom poprimaju različite obrise i figuralno određenje. Sjetimo se tek načina kako je tijekom povijesti lik filozofa mijenjao značenje počevši od Heraklita, Sokrata do Spinoze, Marxa, Kierkegaarda i Nietzschea. Ovdje, dakako, nije posrijedi slikovno ozbiljenje ideje. Umjesto toga mislimo na simboličko značenje lika kao duhovne moći ozbiljenja onoga što čini bit ideje u pojavnome svijetu. Epohe se mogu čak odrediti vladavinom referencijalnih okvira njihove moći kojom upravljaju ne samo ljudskim svijetom, već i prirodom, odnosom kozmičkih sila, konstelacijama društva, politike i kulture. Nije nimalo neobično da se ono prvotno ili začetno (arché) odvija u neposrednosti odnosa božanskoga, prirodnoga i ljudskoga. Mitski čovjek odnosi se spram bitka tako da ga opjevava kao tajnu postojanja živeći smjerno u strahu od bogova. Tome usuprot, znanstveni čovjek s nastankom novoga vijeka bitak već ništi time što ga preobražava u predmet i predstavljanje kao znanstveno određeni objekt. Utoliko su mit i znanost, ono početno i ono krajnje u povijesno-epohalnome slijedu vremena, međusobno u paradoksalnome odnosu afirmacije i negacije. Nije slučajno da će znanstveni pozitivizam s Augustom Comteom, primjerice, vjeru u napredak ljudskoga roda/vrste pripisati znanstvenoj objavi prvih i posljednjih ciljeva ljudske civilizacije i time dovesti do sinteze dva naizgled oprečna diskursa ─ oponašanja i predstavljanja teodiceje svijeta i tehnogenetske konstrukcije svjetova. Znanost koja operira s pojmom funkcija i algoritama zasniva se na načelu dostatnoga razloga (principium rationis) i na vjeri u posljednju svrhu istine koja oslobađa čovjeka od neznanja i praznovjerja. Ali, način njezina kazivanja u bitnom se pokazuje novim mitskim odnosom spram vlastitih temelja. Mitski je čovjek osjećao neposrednu povezanost bitka s bićima. Otuda špiljsko slikarstvo nikad nije bilo u funkciji neke mistične alegorije o nastanku svijeta i njegovu kraju (Vidi o tome: Georges Bataille, „Lascaux ili rođenje umjetnosti“, Europski glasnik, br. 8/2003. S francuskoga prevela Ana Buljan.) Znanstveni čovjek racionalno vidi da bitak više nema postojanost i nepromjenljivost. Umjesto toga već je sve u postajanju i procesu stvaranja svijeta. Na temelju tehnologijske simulacije u virtualnim avatarima odvija se proces ubrzane transformacije života. Biti, dakle, znači osjećati i misliti korelativno pobudom koja dolazi iz događajnosti događaja s onu stranu opreke bitka i bića. Svekolika povezanost od mitskoga osjećanja blizine s bogovima i demonima nije strana suvremenom objektiviranju mistične sveze čovjeka i neljudskoga. Tzv. internet stvari, ili pak noosfera s onu stranu obitavališta bilja, životinja, ljudi svjedoči o uzdizanju i nadilaženju tijela u metafizičkome shvaćanju korporalnosti. Prvo i posljednje, međutim, ne odnosi se tek na pitanje o nastanku svega što jest i na odgovoru o smislu onoga što je nastalo i nestaje. Ako je početak povijesnoga događanja u onto-teo-kozmo-antropologijskome smislu određen mitskim načinom vođenja ljudske egzistencije, onda je ono što se pojavljuje u tom događaju kao iskonsko i začetno istodobno u zametku i najava kraja povijesti uopće. Na nekim mjestima razlaganja ove „sudbinske“ strukture metafizike, Heidegger će unatoč jasnog znaka neutemeljenosti istinske povijesti iz mitskoga kazivanja o bogovima i ljudima u Grka ostati poput Hölderlina i Nietzschea „začuđen“ kako se ono čudovišno i neljudsko, ono tjeskobno i strahotno, što je gotovo izjednačeno s ništavnošću Ništa, probija u onto-teologijski karakter filozofije kao metafizike. (Martin Heidegger, „Was ist Metaphysik?“, u: Wegmarken, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1978. 2. dopunjeno i pregledano izd. str. 103-121.) Drugim riječima, ako za Heideggera kao „posljednjeg filozofa“ na tragu njezine metafizičke sudbine/poslanstva postaje neupitno da povijesno zbivanje može nastati tek s filozofijom koja pita o smislu bitka kao takvoga polazeći od pitanja o egzistencijalnome ustrojstvu čovjeka kao bića otvorenosti u onome nadolazećem, kako je onda moguće da se ono mitsko u svojoj neiskazivosti jezikom filozofije i znanosti odnosi na ono što Grci imenovahu pojmom tragedije kao svetoga udesa ljudske slobode i smisla ljudske egzistencije u suočenju s Ništa? Bit se tragedije ne može razumjeti bez promišljanja onog što progoni samu bit metafizike kao takve. Naravno, riječ je o mišljenju koje neskriveno mora pretpostaviti da logos vlada nad mythosom, razbor nad pripoviješću, istina nad zabludom; da se bit čovjeka u odnosu spram bitka kao takvog i u cjelini ne može svesti više na ono što je na tako plastičan način odlikovalo mitsko razdoblje nastanka povijesti u raskidu s „djevičanskim izvorom“ neposrednosti odnosa čovjeka, prirode i božanskoga. To što je bilo samorazumljivo za mitski prapočetak bitka i vremena jest čudovišna tajna kao raspuklina između onoga što pripada neljudskome i logici nužnosti te ljudskome i logici slobode i novoga. Filozofija u tragičnome razdoblju Grka, kako usput glasi naslov jednog Nietzscheova spisa iz 1872/1873. godine, nije još napustila sveto tlo istine kao privida, onaj dionizijski svijet osjetilnosti i nesvodljivosti na um i znanstveno oblikovanje života. Zbog toga postaje jasno zašto je Nietzsche otvorio problem „grčke države“ kao problem nastanka i nestanka onog tragičnoga iz povijesti što se u svojem nestanku na tako paradoksalan način pokazalo otvorenošću svetoga i umjetničkoga u samoj drami bivanja/postajanja (Werden) čovjeka. Sofoklo ga, pak, imenuje čudovišnim događajem na granici demonskoga. (Friedrich W. Nietzsche, Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen, http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/PHG) Čovjek nije tragičan slučaj u povijesti bitka. Sam se bitak pojavljuje u svojoj sudbini/poslanstvu/udesu kao ono što tragičnim čini povijesno događanje. Od samoga početka čovjek vodi svoju egzistenciju na metafizički način. Heidegger je stoga imao pravo kada je rekao da su metafizička pitanja „urođena“ ljudskome načinu postojanja. Već je otuda razvidno da se ono tragično smješta u područje iskonske sveze/odnosa religije i umjetnosti. Stoga nije posve iznanađujuće zašto je u njemačkoj romantici, a sve je zapravo otpočelo s Hegelom, bljesnula misao o obratu metafizike iz nje same tvorbom tzv. umjetničke religije (Kunstreligion). U njoj se pokušalo sabrati mogućnost spasa čovjeka iz znanstveno-tehničke podjarmljenosti. Tragično se stoga pokazuje pojmom koji povezuje religiju i umjetnost. To je ono što pripada u područje doživljaja i ono što uzdiže osjećaje na razinu katarzičke refleksije o bitku kao takvome. Posve je očito, pak, da ono što taj odnos čini mogućim nije ništa religiozno ni umjetničko. Njihovu svezu/odnos omogućuje bit metafizike. Ona mora uz mišljenje bitka-boga-svijeta-čovjeka nekako već pretpostaviti da je i sama pogođena udesom koji proizlazi iz tragične sudbine ili poslanstva filozofije kao takve. Bez toga Grci ne bi mogli dospjeti do izvora tajne ili zagonetke o svijetu u kojem prebivaju zajedno smrtnici i besmrtnici, i zemlja i nebo. Pristup grčkome iskustvu onog tragičnoga u samoj naravi metafizičke zgode povijesti otvorio je na uistinu mitopoetski način Walter Friedrich Otto u spisu Teophania: Der Geist der altgriechischen Religion iz 1956. godine. Bez uvida u bit božanskoga u slučaju grčkih bogova nije moguće dospjeti u čudovišnu tajnu zašto je Grcima uopće trebala tragedija, kako je to formulirao Nietzsche na kraju nastupnoga spisa Rođenje tragedije iz duha glazbe (Die Geburt der Trägedie aus dem Geist de Musik) iz 1872. godine. (Friedrich W. Nietzsche, Rođenje tragedije, GZH, Zagreb, 1983. S njemačkoga prevela Vera Čičin Šain.) Što, dakle, Otto iznosi u svojoj „apologiji“ grkstva i onog što je tako uzvišeno otvoreno u počecima metafizike kao kraljevstva privida i uznesenosti bez čega nije moguća nikakva velika katarza promatrača tragičnoga događaja? Na jednom mjestu nailazimo na objašnjenje bitne razlike grčkoga i kršćanskoga shvaćanja religije, odnosno razlike grčkih bogova i kršćanskoga Boga. „Ali ono plemenito, što ljudsku dušu obuzima vlastitom božanstvenošću, ujedno je karakter velikih likova bogova. Pa ako mit o njima i pripovijeda mnogo toga što se građanskome moralu čini odbojnim, ipak su oni svagda veliki i uzvišene veličajnosti te su i u svojem gnjevu jednako dostojni poštovanja kao i u nebeskom čaru svojeg osmjeha i svojeg darujućeg milja. Oni nisu zakonodavci, već blistavi ideali. I sve do u kasno doba ostaje neusporedivom prednošću grčke religije to da su se velika božanstva po prvi put objavila baš kraljevskim junacima. Jer Atena je boginja jednoga Ahila, jednoga Odiseja, a tako je i s drugima. Kipove tih božanstava gleda se licem u lice i pita se je li ljudski lik, o kojemu se kaže da je napravljen prema slici boga, ikad bio viđen plemenitijim, čistijim, blistavijim i božanskijim no ovdje.“ (Walter Friedrich Otto, Teophania: Duh starogrčke religije, Matica hrvatska, Zagreb, 1998., str. 86. S njemačkoga preveo i priredio Damir Barbarić) Bez bogova stare Grčke nema onog što Miguel de Unamuno zove već kršćanski promijenjenim nazivom „tragičnoga osjećanja života“. (Miguel de Unamuno, O tragičnom osjećanju života, Alfa, Zagreb, 2002. Sa španjolskoga prevela Ana Marija Bogišić.) Razlog za bliski odnos/svezu starogrčke religije i tragedije koja se pokazuje iz biti grčke umjetnosti u povijesnome smislu onoga što umjetnost navlastito jest kao prikazivanje-predstavljanje bitka, biti čovjeka i bića u njihovu sklopu pronalazimo u tome što se čovjek uopće ne može pojaviti kao poseban problem. To znači da antropologije ne može biti u bilo kakvom ranome shvaćanju čovjeka. Aristotel u klasifikacijama znanja o bitku nije nikad pomišljao na takvu „znanost o čovjeku“, a dobro je poznato da je i u Kanta antropologija u pragmatičkome vidu strano tijelo njegove filozofije. Čovjekova se „bit“ u mitskim zgodama svagda ostavlja zagonetnom. Nije ono što proizlazi iz sebe samoga, a nije ni ono što se božanski utiskuje u njegov egzistencijalni projekt slobode. Drugim riječima, već u Homera posrijedi je uvjet mogućnosti postojanja heroja kao pronositelja spasonosne sudbine/poslanstva/udesa (Geschick) bitka kao otvorenosti istine bića, govoreći hajdegerijanski. Ako čovjek nije subjekt zbivanja, već namjesnik velike igre bogova s istinom bitka, njegova se bit ne može odrediti drukčije negoli iz logike nadomjeska. Biti čovjek znači, pak, imati mogućnost otvorenosti spram budućnosti. U tome se zrcali početak odluke o prekidu s poretkom nužnosti. Sloboda označava pukotinu u bitku. Baš onako kako to Nietzsche opisuje kada govori o plemenitom mudracu Edipu i njemu suprotnome tragičnome liku Prometeja. Bogovi podaruju herojima njihovu odlučnost u preuzimanju povijesnih zadaća. Što je krasilo mitski svijet s likovima Sizifa i Edipa nije tek njihova „predodređenost“ kojim smjeraju onome krajnjem kao žrtve ne znajući svoju „zlu kob“. Naprotiv, upravo je sloboda preuzimanja vlastite odgovornosti u srazu s onim nečuvenim i čudovišnim bezdanom između ljudskog i neljudskoga početak svake tragedije. Pritom valja spomenuti da se pridjev tragičan ili tragično (tragikós u smislu jarčev, ono što pripada jarcu) odnosi na osjećaje strahotnoga, jeziva i užasavajućega. (U Aristotelovoj Poetici, najmjerodavnijem izvoru za teoriju tragedije što nam ga je antika dala, pridjev tragikós pojavljuje se samo jednom, kad se za Euripida kaže da je ‘najtragičniji’ (tragikótatos) od svih pjesnika tragedija premda inače ne udešava dobro konstrukciju svojih drama. Nije posve jasno što bi to trebalo značiti, ali se danas općenito tumači da Aristotel hoće reći da Euripidove tragedije imaju pretežno nesretan ishod. U drugim Aristotelovim spisima taj pridjev ima značenje ‘svečan, natprirodan’. – Zdeslav Dukat, Grčka tragedija, Demetra, Zagreb, 1996., str. 166.) Bogovi Grka nisu tek idealizirana mjera ljepote i uzvišenosti kao „blistavi ideali“, kako to poetski izriče Walter F. Otto. Oni su, štoviše, posredujući uzroci svekolika događanja kao prostora-vremena ozbiljenja ljudskih mogućnosti u konstelacijama odnosa politike, društva i kulture. Ono što nedostaje u Ottovoj „apologiji starogrčke religije“ jest upravo ono tragično u odnosu između neljudskoga i ljudskoga. Ovo je za Nietzscha središte svakog budućeg uspostavljanja umjetnosti kao spasonosne mogućnosti obrata od metafizike lažnih svrha i koruptnih ideja, od tiranije pozitivizma u ruhu religiozno-znanstvenih obećanja budućnosti kao blaženstva bez obveza ili kao optimalne sreće shvaćene prispodobom zoološkoga vrta na zemlji i raja na nebu. Razumjeti „danas“ razloge zašto je Grcima bila potrebna tragedija kao biti umjetnosti u smislu proizvođenja „novoga“ (poiesis kao téchne) znači otvoriti problem neodređenosti čovjeka i njegova svijeta. Na to nas upućuje i Heidegger u predavanju/spisu Što je metafizika? (Was is Metaphysik?) iz 1929. godine. Pred kraj izlaganja, u kojem se na uistinu nov način promišlja o tjeskobi, smrti, smislu bitka i značenju ništenja onog moćnoga Ništa za povijesno događanje kao takvo, nalazi se i onaj zagonetni izrijek kako „metafizika pripada ‘prirodi čovjeka’, a razlog Heidegger vidi u tome što je ni manje ni više baš metafizika „temeljno događanje u tubitku (Dasein).“ (Martin Heidegger, „Was ist Metaphysik?“, str. 120.) A što ako je metafizika samo misaoni izraz za ono što joj leži ne u temelju, već što takvo utemeljenje čovjeka i svijeta uopće omogućuje kao svojevrstan bezdan (Abgrund) koji razdvaja prirodu i povijest, ono što počiva na logici kauzalnosti i ono što je usuprot tome značajka sudbinskoga zbivanja s onu stranu svake logike i temelja? A što, dakle, ako je podrijetlo metafizike u svojoj bitnoj neodređenosti čovjeka upravo tragedija bitka samoga čiji se smisao nužno pojavljuje u znaku ništenja i obesmišljavanja čak i kad je prividno riječ o sjaju i uzvišenosti razdoblja poput iskonske Grčke povijesti s njezinim bogovima kao „blistavim idealima“? Moramo li prihvatiti onda Heideggerovu postavku o počecima nihilizma u iskonu grčke metafizike? 2. Čini se kao da je pojam tragedije nakon Hegela i Heideggera u suvremenom mišljenju i kazivanju izgubio važnost za naše doba. Čak ni preostali pjesnici više ne smatraju nužnim podsjećati na to da se od Eshila, Sofokla, Euripida preko Shakespearea i njemačke barokne drame (Trauerspiel), koju je estetski uzvisio Walter Benjamin postavkom o sekulariziranju grčke tragedije u kontekstu rađanja autoritarne novovjekovne države, događa ujedno dokidanje i prevladavanje (Aufhebung) njezine forme. (Walter Benjamin, „Ursprung des deutschen Trauerspiels“, u: Gesammelte Schriften, I-i, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1991. Vidi o tome: Žarko Paić, Anđeo povijesti i Mesija događaja: Umjetnost-Politika-Tehnika u djelu Waltera Benjamina, FMK, Beograd, 2018., str. 92-123.) Od Aristotela ona ima dva temeljna pojma: strah i sućut. Naravno, oba su pojma ključ za razumijevanje antičkoga razumijevanja ethosa. Navlastito u Aristotelovoj izvedbi političkoga kao zajednice koja počiva na pretpostavkama razboritosti ljudi i regulativnoj moći pravednosti razvija se etički smisao tragedije. Strah i sućut proizlaze iz položaja promatrača. Utoliko su već posredovani djelovanjem tragedije kao događaja na sudionike ili aktere božansko-ljudske priče o herojima i tragičnim herojima. U Heideggerovu „Pismu o humanizmu“ („Brief über den Humanismus“) iz 1946. godine, slijedom rasprave o „biti“ čovjeka u svjetlu metafizike, nailazimo na sljedeći iskaz: „Sofoklove tragedije iskazuju, ako je uopće ova usporedba primjerena, u svojem kazivanju ἦθος izvornije negoli Aristotelova predavanja o ‘etici’. (Martin Heidegger, „Brief über den Humanismus“, u: Wegmarken, str. 184.) U daljnjem izvođenju Heidegger se nadovezuje na Heraklita i njegovu postavku o čovjeku kao ethos anthropoi daimon. Zašto su Sofoklove tragedije „izvornije“ kad je riječ o razumijevanju „biti“ čovjeka? Očito je da Heidegger pretpostavlja kako se spor između Heraklita i Aristotela nastavlja i u suvremenom mišljenju, koje umjesto izvornosti onoga što pogađa „čovjeka“ poseže za modernim metafizičkim terapeutskim sredstvom ─ tvorbom „etika“. Problem je u tome što nikakve „etike“ koje se utemeljuju upravo u estetskim pojmovima proizašlim iz psiholoških afekata („strah“ i „sućut“) ne mogu dohvatiti onaj izvorni bezdan u kojem se ljudska egzistencija pokazuje istodobno stvaralačkom i razaralačkom. Za Heideggera je utoliko spomen Sofokla i njegovih tragedija upustvo za drukčije razumijevanje onog što određuje cjelokupnu povijest Zapada. Posrijedi je, naravno, pojam metafizike. Zahvaljujući Aristotelu on je ostao oporukom grčkoga mišljenja. Pritom se metafizika ne odnosi tek na filozofiju kao ontologiju. Njezina se moć u usmjeravanju mišljenja istodobno proteže na religiju, umjetnost i znanost. Samo je mit jednim dijelom neokrznut i to zbog toga što je njegova „logika“ pred-metafizička. (Vidi o tome: Will McNeill, „A ‘scarcely pondered word’. The place of tragedy: Heidegger, Aristotle, Sophocles“, u: Miguel de Beistegui & Simon Sparks (ur.), Philosophy and Tragedy, Routledge, London – New York, 2000., str. 163-183.) Kako treba razumjeti Heideggerov stav o „izvornijem“ odnosu spram ἦθοςa koje omogućuju Sofoklove tragedije? Zacijelo da se u tom iskazu ne spočitava Aristotelu neka kritička zamjerka da nije dobro promislio što tvori smisao života ljudi u polisu kao pravednoj zajednici utemeljenoj na slobodi i jednakosti građana. Tragedija se zasniva na tragičnome događaju koji povezuje božansko i ljudsko. Da bi život čovjeka mogao biti pogođen onime što pokriva riječ tragedija u izvornome smislu, očito je da se moramo vratiti Heraklitovu fragmentu. Čovjekova „bit“ pokazuje se ovdje iz onoga što je demonsko. Ono demonsko, pak, ne može biti nikako drukčije određeno negoli pojmom koji Heidegger u „Pismu o humanizmu“ izričito razvija iz iskustva romantike (Hölderlin i Schelling). Ta je riječ u njemačkome jeziku istodobno sinonim za ono strano, tuđe, čudovišno, jezovito. Demonska struktura ljudske „biti“ koju iskazuju grčke tragedije „izvornije“ od Aristotelovih „predavanja o etici“ jest upravo to ─ Unheimliche. I kada gotovo ništa od metafizičke predaje izvornoga grkstva ne bi preostalo za suvremenost, pokazuje nam se iz iskustva romantike zaslugom Heideggera da čovjek u svojoj egzistencijalnoj bačenosti u svijet na način brige za vlastiti bitak u sebi „nosi“ taj čudovišni bezdan i izvorište onoga što tragični osjećaj života obuzima u cjelini njegovih očitovanja. Tragedija nije stoga tek neka umjetnička forma u dramskome prikazu i predstavi. Iz nje proizlazi ono što je Hegel najpreciznije izveo u svojem djelu. Naziva ga filozofijskim pojmom „pomirenja“ (Versöhnung). Pomiruju se bog i čovjek, svijet i cjelina bića, kozmos i priroda, ono neljudsko s onim što je još preostalo od čovjeka u slijedu povijesnoga događanja. (Vidi o tome: Miguel de Beistegui, „Hegel: or the tragedy of thinking“, u: Miguel de Beistegui & Simon Sparks (ur.), Philosophy and Tragedy, str. 10-36.) Međutim, da bi uopće moglo doći do pomirenja onoga što je tako „tragično“ razdvojeno, a vidimo da i za Heraklita demonska „bit“ čovjeka nije tek nešto postalo ili nastalo njegovom povijesnom tvorbom odlikovanog bića koje gradi i razgrađuje svjetove, mora se moći uspostaviti novi odnos između bogova i ljudi. Polazeći od drukčijeg shvaćanja ethosa sve teži sintezi. Razlog zašto grčke tragedije imaju za moderno mišljenje nesumnjivu prednost pred religijom i umjetnošću Židova i kršćana zacijelo leži u onome što se za srednjovjekovnu teologiju od sv. Tome Akvinskoga do kasne skolastike označava transcendentalijama. To su, kao što je poznato, ideje rangiranja Božje prisutnosti kao cjelovitog metafizičkoga sustava i poretka: Jedno (unum), dobro (bonum), istinito (verum), biće (ens) i lijepo (pulchrum). Iako se kroz tragediju kao umjetničku formu iskazuju ponajprije etičke norme i zakon zajednice, koju tragični heroj ili heroina poput Antigone mora prijeći bez obzira na cijenu koju se plaća vlastitim životom, grčka je navlastitost u tome što se događaj onog čudovišnoga i zastrašujućega (Unheimliche) izvodi kao prikaz i predstava apsolutne ljepote. Nije ljepota nešto nedokučivo poput transcendentnoga Boga Židova. Isto tako nije ni osjetilno sijanje ideje u smislu Kristove agonije na križu koji simbolički spaja tjelesne muke singularnosti i univerzalni spas u uskrsnuću s onu stranu ovoga svijeta. Zbog toga je u samoj „biti“ metafizike već sudbinski upisan kôd tragičnoga mišljenja. Ono otpočinje s Heraklitom i Parmenidom. Sa Sokratom te kasnije Platonom i Aristotelom poprima zatvoreni krug racionalnoga odnosa spram bitka uopće. Metafizika ima otuda strukturu tragedije koja prolazi kroz povijest svojih likova (eidos) od logosa, ideje, energeiae, svijesti, duha, rada, želje, nesvjesnoga, postava (Gestell) do kraja u kibernetici s dobom tehnosfere. Naravno da time ne mislim da bi metafizičko mišljenje bilo tragično u smislu Schopenhauerova pesimizma ili kvijetizma volje. Još manje se to odnosi na predviđanje nesretnih događaja od biološkoga razaranja vrsta do propasti civilizacija. Ono tragično u „biti“ metafizike odnosi se na sudbinu mišljenja nastalog u iskonu Grka. Pojam „sudbine ne valja shvatiti nipošto nekom slijepom nužnošću događanja bitka u struji vremena. Naprotiv, sudbinsko je istodobno slobodno izabrani put na kojem se odvija povijesno svjetovanje svjetova čovjeka. Svaki povratak u okrilje onog što Pierre Klossowski u tumačenju Nietzscheova „vječnog vraćanja jednakog“ naziva grčkom državom nužno označava pokušaj nostalgije za razdobljem kada je bogovima još bilo dano da „utemeljuju“ svijet satkan od ideja slobode, pravednosti i ljepote, te kada je ljudima kao herojima još bila namijenjeno izvršenje sudbine kao prve i posljednje tajne bitka i vremena. S Grcima iščezava tragedija kao lik estetske metafizike. (Walter Kaufmann zagovara stav da „pitanje je li tragedija u današnje vrijeme moguća zvuči paradoksalno, jer je vrijeme upravo tragično. Ako mi ne svjedočimo tragedijama, a tko onda uopće? No jesu li događaji tragični u smislu dramskoga zbivanja?“ – Walter Kaufmann, Tragedy and Philosophy, Princeton University Press, Princeton-New Jersey, 1968., str. 309.) Jer nestankom ovog povijesno-epohalnoga svijeta sve postaje bezmjerno, beskonačno, nemjerljivo i nečuveno. Sve se, naposljetku, ubrzava i prelazi granice ljudske mjere. Tako od polisa i njegove ljepote koja sjaji u ethosu naroda slobode preostaje tek sjena vladavine koja uzdiže na prijestolje upravo ono što Heraklit smatra sudbinskom „biti“ čovjeka ─ demonsku „prirodu“ apsolutne vladavine neljudskoga. Nije slučajno Heidegger u „Pismu o humanizmu“ taj presudan trenutak ulaska u bezavičajnost postava kao biti tehnike odredio tragedijom modernoga doba i njegovih tamnih sjena otuđenja i postvarenja ne tek čovjeka, već ponajprije bitka od samoga sebe, bića i biti čovjeka. Izraz koji je upotrijebio posve jasno ima tragove metafizike s kojom se razračunavao čitav misaoni život. Ali ovi tragovi vode u područje mitopoetskoga kazivanja. Ono, pak, nužno izabire arhajski zov prošlosti da bi očuvalo moć postojanosti pred strahotnim funkcionalizmom upravo tog jednog te istog, mahnito homogenog bezavičajnoga svijeta. „Bezavičajnost postaje svjetskom sudbinom. Stoga je nužno ovaj udes misliti iz mišljenja bitka. Ono što je Marx u bitnom i značajnome smislu spoznao polazeći od Hegela kao otuđenje čovjeka, sa svojim korijenima seže u bezavičajnost novovjekovnoga čovjeka.“ (Martin Heidegger, isto, str. 336.) 3. Pitanje o bogovima Grka bilo je uistinu pitanje o mogućnostima tragedije u moderno doba. Sve što su u tome mislili Hegel, Hölderlin i Schelling, sve što je o tome u Wagnerovoj muzici smjeralo ideji cjelovitog umjetničkoga djela (Gesamtkunstwerk), sabire se u Nietzscheovoj ideji estetskoga vođenja ljudske egzistencije. Nakon spoznaje da s „umjetničkom religijom“ (Kunstreligion) više nije moguće obnoviti jedinstvo uma i tijela u zajednici, koja nadilazi bezavičajnost sudbine profane drame kapitalizma, nastaje razdoblje povijesnoga bezdana. Nema nikakve sumnje, zagovor obnove tragedije nikad nije ni u romantici značio puko oživljavanje helenskih bogova, koliko god ta iluzija vladala na temelju Hölderlinove poetske čežnje za idealiziranim svijetom predsokratika. Zadržat ćemo se stoga ovdje na Nietzscheovoj ideji o estetskoj teoriji tragedije. Razvio ju je u ranome spisateljstvu, osobito u Rođenju tragedije. Čini mi se, naime, da je to najznačajniji doseg kojim se filozofija u moderno doba obraća iskustvu izvornoga grkstva, iako je sam Nietzsche u svojem kasnome mišljenju ovu knjigu smatrao mladenačkom ludošću. Baš zbog toga, zbog te njezine razbarušenosti, dualizmu razbora (logosa) i ekstatičke tjelesnosti (mythosa) na rubu života i smrti, suočenje s biti tragedije kao s biti metafizike doseže najviše vrhunce. Ali ujedno i svoju silaznu putanju. Odgovor na pitanje „Čemu tragedija u oskudno doba?“, u ovom helderlinovskome obratu, iziskuje ponajprije osjetljivost za temu koja u suvremeno doba kao da izmiče pozornosti. Štoviše, kao da se unaprijed čini apartnom i čak posve nesuvremenom. Ova osjetljivost proizlazi iz osjećanja da se nešto u suvremenosti zbiva ipak tako da nije sve podvrgnuto mahnitoj logici tehnoznanstvene proizvodnje „umjetnoga života“ (A-life) i da nije ipak sve svedivo na računanje, planiranje i konstrukciju. Nietzsche je to naslutio vrlo rano. Pronašavši tajni ključ za ulazak u onaj bezdan koji dijeli svjetove logosa i mythosa, filozofije i umjetnosti, apolinijsku smjernost duha i dionizijsko rastrojstvo osjetila, dospio je do izvorišta ontologijski shvaćenoga razdora između bitka i bića. Na početku Rođenja tragedije nalaze se i ove riječi: „Estetičkoj ćemo znanosti mnogo pridonijeti ako dopremo ne samo do logičkog uvida nego i do neposredne pouzdanosti nazora da je razvoj umjetnosti vezan uz dvojnost apolinijskog i dionizijskog; slično kao što generacija (rađanje) zavisi od dvojnosti spolova među kojima neprekidno vlada borba, a samo povremeno nastupi pomirba. (…) Uz njihova dva božanstva umjetnosti, Apolona i Dioniza, vezuje se naša spoznaja, da u helenskom svijetu postoji silna oprečnost – u pogledu podrijetla i ciljeva – između likovne umjetnosti, apolinijske, i nelikovne, glazbene umjetnosti kao one Dionizove…(…) dok se naposljetku, čudotvornim metafizičkim činom helenske ‘volje’ ne pojave zajedno spareni i u tom sparenju konačno proizvedu dionizijsko i u isti mah apolinijsko umjetničko djelo atičke tragedije.“ (Friedrich W. Nietzsche, Rođenje tragedije, str. 23.) Ne zaboravimo: Nietzsche je naslovio svoj spis tako što je povezao nastanak ili rođenje tragedije s nečim što omogućuje taj čin nastanka. To je glazba, preciznije „duh glazbe“. Ništa ne može duhovno nastati bez odnosa između osjetilnosti i inteligibilnosti. Ako je Nietzscheova teorija tragedije moguća tek iz horizonta estetskoga shvaćanja i vođenja ljudske egzistencije, onda se postavlja pitanje što je to estetsko ako ne ono što nadilazi pojavno područje u kojem se tjelesno očitovanje duha pokazuje takvim kakvim jest. Pitanje o estetskoj mogućnosti tragedije jest, dakle, pitanje o biti umjetnosti polazeći od njezina nastanka u grčkome razumijevanju odnosa između dva božanstva, Apolona i Dioniza. Nema nikakve sumnje da Nietzsche estetski bitak ne shvaća kantovski. Otuda mu ljepota nipošto ne može biti svedena na „svrhovitost bez svrhe“ i na „dopadanje bez interesa“. Upravo suprotno, ljepota kao estetski fenomen samoga življenja kojim se bitak samopotvrđuje u svojoj nužnoj dvojnosti logosa i mythosa iziskuje drukčije promišljanje samoga čina nastanka umjetnosti. Vidimo iz navedenog odlomka da Nietzsche, naizgled kao i Hegel, uvodi u razmatranje i ono treće. To je sinteza kao „čudotvorni metafizički čin helenske ‘volje’. Ali to nije logika pomirenja svjetova u smislu dokidanja/prevladavanja suprotnosti (Aufhebung) uzdizanjem na viši rang pojave u njezinoj biti. Tragedija nastaje u svojoj autentičnoj formi kao mitologika estetskoga vođenja života. Na taj način dionizijsko podrijetlo tragedije ne dokida apolinijsku uzvišenost sklada prirode i ljudskoga, nego se sintezom dvojnosti ne dokida autonomno polje očitovanja bitka kao sna i opojnosti. Između ovih opreka ne postoji jaz. Umjesto toga na djelu je ono što Günter Figal naziva posredovanjem kojim „dionizijska umjetnost jest jedino moguća kao apolinijska, i apolinijska jedino kao dionizijska.“ (Günter Figal, „Aesthetically limited reason: on Nietzsche’s The Birth of Tragedy, u: Miguel de Beistegui & Simon Sparks (ur.), Philosophy and Tragedy, str. 142.) Vratimo li se još za kratko navedenom odlomku iz Rođenja tragedije primjećujemo da Nietzsche nastoji estetici zajamčiti dvoje: (a) logički uvid i (b) pouzdanost nazora. Oboje pretpostavljaju da umjetnost nije nikad tek nešto prepušteno osjećaju bez umne utemeljenosti. Naprotiv, podrijetlo grčke tragedije unatoč estetskoga primata dionizijske opojnosti počiva isto tako u okrilju apolinijskoga sna. Nije moguće stoga neutralizirati jednu stranu nauštrb druge. Zato je ovdje riječ o mitologici povijesnoga događaja, a ne o logici mitskoga načina mišljenja. Usto, tragično se u izvornoj predaji Grka nikad ne može razriješiti sintezom ili pomirenjem koje bi etički zakon zajednice postavilo iznad djelovanja helenskih heroja. Iako Antigonin slučaj u tom pogledu predstavlja iznimku, Sofoklova najmoćnija tragedija o ženi-heroini pokazuje da tragedija unosi razdor u normativnu strukturu etičko-političkoga temelja zajednice. Bez tog razdora tragedija ostaje umrtvljeno estetsko događanje kojem nedostaje katarzična funkcija posredovanja onog što čini uvjet mogućnosti metafizike. Riječ je o sudbini/poslanstvu/udesu povijesnoga kazivanja o slobodi i pravednosti kao temeljnim idejama starogrčkoga svijeta s njihovim blistavim božanstvima čudovišne ljepote i sklada. Što označava ovaj razdor? Ponajprije, tragedija ne može ispuniti svoju svrhu bez katarze. Kao što je to ustvrdio Aristotel, bez straha i sućuti spram izvršitelja herojske sudbine ne postoji mogućnost odnosa između bogova i ljudi. Likovi božanstava stoga su „antropomorfizirani“ kao što herojska egzistencija u tragediji kao drami iziskuje zanos i patetiku. Visoki intenzitet osjećanja sudionika događaja da prisustvuju prikazu i predstavi onoga što spaja apolinijsko i dionizijsko dosiže vrhunac u trenutku kada više ne postoji „jasan privid“ da je posrijedi sudjelovanje u izvedbi umjetničkoga djela. Razdor, dakle, počiva u kritičko-normativnoj funkciji katarze. (Vidi o tome: Walter Kaufmann, Tragedy and Philosophy, str. 49-52.) Sada postaje jasnije zašto je Heidegger Sofoklove tragedije mogao smatrati izvornijim uvidom u bit metafizičke „velike priče“ o odnosu bitka, bića i biti čovjeka od Aristotelova racionalnoga uvida u bit etike. Tragedija nije u funkciji nikakve etike ili politike, jer bi to značilo da je umjetničko događanje tek nastavak grčke paideie drugim sredstvima. Ne, umjetnost je u Grka proizašla iz biti tragedije stoga što je za svoj prostor-vrijeme imala nešto mnogo više od „umjetničke religije“ ili „političke religije“. Nije to bilo tek zbog toga što je tragedija vezana uz zatvoreni svijet grčkoga polisa koji predstavlja referencijalni okvir apolinijsko-dionizijskoga spoja sna i opojnosti samoga života kao primarnoga kaosa različitih duhovno-tjelesnih moći. Mnogo je važnije nešto drugo. Sam Nietzsche to iskazuje time što niječe suprotnost subjektivnoga i objektivnoga u umjetničkome događanju istine kao estetskoga privida: „…jer su postojanje i svijet samo kao estetski fenomen zavazda opravdani…“ (Friedrich W. Nietzsche, Rođenje tragedije, str. 44.) 4. Podrijetlo je zapadnjačke metafizike trostruko: (1) grčko, (2) židovsko i (3) kršćansko. Ako je njezina „bit“ u kazivanju koje povezuje četvorstvo bitka-boga-svijeta-čovjeka, onda je posve jasno da arché same metafizike leži izvan mita, religije, umjetnosti, filozofije i znanosti. Ono što se nalazi izvan pet povijesno-epohalno određenih načina kazivanja o bitku i na bitak sâm i u cjelini ne može se imenovati drukčije negoli iskustvom sveze/odnosa neljudskoga i ljudskoga. Tragedija se za Grke pojavljuje stoga kao ono nesvodljivo, nepoznato, čudovišno, strano, demonsko. Na isti način kojim Heraklit i Sofoklo čovjeku uskraćuju odredbu koja je zaslugom Aristotela postala paradigmom racionalnosti i svrhovitosti zapadnjačke eshatologije, da je, naime, riječ o animal rationale, tako i u promišljanju onog tragičnoga osobito u Nietzschea iskrsava misao o estetskome opravdanju bitka uopće. Što to znači? Nema nikakve dvojbe da Nietzsche nije pritom mislio tek na iznimnost umjetnosti u moderno doba s obzirom na njezinu silaznu putanju spram dekadencije. Problem je u tome što je umjetnički način egzistencije jedini mjerodavno usmjeren u bit tragičnoga kao takvoga. Nije nimalo neobično da će upravo Niezsche pronaći lik koji metafiziku kao nihilizam nastoji prevladati sredstvima subverzivne mahnitosti upisane u unutarnju strukturu tragedije. Nije to, dakako, moguće izvesti na tlu židovskoga ili kršćanskoga shvaćanja svijeta. Zašto? Iz jednostavnog razloga što oba pretpostavljaju ikonoklazam i ozakonjenje patnje kao načina izbavljenja iz individuacije bitka. Tragedija se židovskoga naroda pokazuje u tome što umjesto pomirenja (Versöhnung) nužnosti i slobode, apsolutna nesreća i genocid nad povijesnim narodom Knjige (Talmud) postaje zalog mesijanskoga očekivanja spasa kao apsolutnoga događaja. Kršćansko se razumijevanje tragedije subjektivira već u počecima s pomoću lika Isusa Krista. Ono postaje pitanje razrješenja povijesnoga napretka u ideji slobode, govoreći hegelovski. Žrtvovanjem Bogočovjeka u ime spasa čovječanstva tragedija prelazi u agoniju smrti na križu. Ono što nedostaje i židovskome i kršćanskome shvaćanju tragedije očigledno jest nešto što proizlazi iz starogrčke usmjerenosti na bit čovjeka kao bića bez „biti“. Čovjek tu i takvu „bit“ jedino može opravdati estetski. Razlog leži u tome što život predstavlja sjedinjenje slobode, ljubavi, užitka i patnje. Židovsko-kršćansko razumijevanje metafizike već je bitno uronjeno u nihilizam izvanjskoga izbavljenja. Potrebna je, dakle, neka božanska intervencija s onu stranu ljudskoga. Umjesto imanencije života na djelu je transcendencija Zakona i Ljubavi kao prvoga uzroka i posljednje svrhe postojanja. Ono što nedostaje modernome svijetu prazne transcendencije jest tragično osjećanje života, ili drukčije rečeno, estetsko opravdanje egzistencije kao svete žrtve individualne slobode. Živjeti jednokratnu egzistenciju čovjeka punim plućima znači živjeti izvan pravila i zakonodavne moći uma i prirode. Takav život pretpostavlja prekoračenje realnosti, uzdizanje iznad postojanosti bitka, prihvaćanje sudbine/poslanstva/udesa čovjeka bez grižnje savjesti, bez kajanja i krivnje za nečim što je ionako bilo određeno kao puka „iluzija transcendencije“, kako to iskazuje Gilles Deleuze u spisu Razlika i ponavljanje (Différence et répétition) iz 1968. godine. (Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, Pariz, 2011.) Lik koji predstavlja smisao povratka onog što Nietzsche naziva voljom za moć kao vječnog vraćanja jednakoga zagonetka je moderne tragedije egzistencije bez patnje. Naravno, posrijedi je Zaratustra. Objavitelj postavke koja priprema tlo za prevladavanje nihilizma i nastanak novih vrijednosti, zagovaratelj imanentne moći životnosti života, presuditelj fikcijama istine, morala, pravednosti, onaj tko donosi vijest o smrti Boga, je li uistinu riječ o „posljednjem filozofu“ ili možda treba njegovu zagonetku potražiti negdje drugdje? (Vidi o tome: Walter Brogan, „Zarathustra: the tragic figure of the last philosopher“, u: Miguel de Beistegui & Simon Sparks (ur.), Philosophy and Tragedy, str. 148-161.) Iako se Nietzsche razumije učenikom boga Dioniza kao filozofa, koji ne prezire paradoksalnu i apsurdnu ulogu Isusa Krista kao učitelja izvorne ljubavi spram čovječanstva, već smatra kršćanstvo religijom robova i platonizmom za narod u vulgarnome smislu riječi, očito je da estetsko opravdanje bitka kao bivanja ili postajanja (Werden) iziskuje drukčije mišljenje i kazivanje. Ono u liku Zaratustre progovara naizgled kroz sinkretizam Zapada i Istoka. Ali uz svezu starogrčke metafizike i zoroastrijske perzijske mudrosti, glavni cilj njegove kritike metafizike kao nihilizma jest drugi i treći sastavni dio povijesno-epohalnoga ustrojstva zapadnjačkoga mišljenja: židovska i kršćanska religija. Zašto „posljednji filozof“ umjesto tradicionalno shvaćene uloge mišljenja u razdiobi na ontologiju, etiku, epistemologiju, filozofiju politike i prava poseže za nečim krajnje „demonskim“ i istodobno „ne-suvremenim“ kao što je to spoj predsokratskoga mišljenja i zoroastrijske proročke mudrosti? Ovo je odlučujuće. Estetsko samopotvrđivanje života kao bitka u svojoj otvorenosti iziskuje jednostavnost kazivanja protiv tehničkoga nihilizma modernoga doba. Tragediju nikad ne smijemo shvaćati „negativno“ u smislu sudbinski predodređene nesreće čovjeka zbog njegove želje da poput Prometeja bogovima postavlja granice. Čovjek nije tragično biće time što je po svojoj „naravi“, kako to Nietzsche kaže, neopskrbljenom životinjom, bićem nedostatka. Njegova se „bit“ razotkriva upravo u onome što je uvjet mogućnosti filozofije i umjetnosti. Riječ je o ideji i pojmu slobode. Čak i kod Jean-Paul Sartrea u njegovoj drami Muhe (Les Mouches) iz 1942. godine ovo jasno dolazi do izražaja. Sloboda se, naime, čovjeku otvara kao njegova nužnost. Nemoguće ju je otkloniti, ne izabrati svoj vlastiti udes i razrješenje problema. (Jean-Paul Sartre, Les Mouches, Gallimard, Pariz, 1947.) No, sloboda nije ništa utemeljeno stavkom razloga. Naprotiv, u njezinoj se „biti“ otvara ono čudesno, čudovišno i ujedno „demonsko“, s onu stranu dobra i zla. Slobodan čovjek zahtijeva svoje pravo na odluku o putu vlastita života. Na isti način nastaje filozofija kao mišljenje slobode o bitku-bogu-svijetu-čovjeku. Metafizika kao grčko-židovsko-kršćansko nasljeđe zapadnjačke povijesti, koja se završila u doba tehnoznanstvene konstrukcije „umjetnoga života“ (A-life), spaja stoga iskustvo slobode i nužnosti. Ovo se zbiva na taj način što kazivanje o bitku kao bivanju ili postajanju (Werden) poprima lik ničeanski shvaćenog Dioniza-filozofa. Prethodnik Zaratustre, zagovaratelja novih vrijednosti, pojavljuje se kao utjelovljeni lik prevladavanja metafizike kao nihilizma. Heidegger izričito ustvrđuje da je Zaratustra „zagovaratelj Dioniza. To će reći: Zaratustra je učitelj, koji u svojem nauku poučava o nadčovjeku i vječnom vraćanju jednakoga.“ (Martin Heidegger, „Wer ist Nietzsches Zarathustra?“, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009, 11. izd., str. 119.) Zašto je ovdje formalno posrijedi „subjekt“ i „supstancija“ onoga što Nietzsche smatra fikcijom i opsjenom poput glavnoga pojma metafizike uopće kao ontologije ─ bitka (esse, Sein, Being)? Odgovor je tautologijski: zato što „jest“ upravo tako da ono što omogućuje razumijevanje bitka kao vladavine nadčovjeka kroz vječno vraćanje jednakoga nije ništa drugo negoli volja za moć. Tek iz „bitka“ ili volje za moć moguće je dospjeti do „biti vremena“ ili vječnoga vraćanja jednakoga. Nije li već u tome korak do uvida u tragično događanje povijesnoga sklopa za koji više bitak, bića, a ni bit čovjeka ne mogu obuhvatiti zbilju u znaku vladavine tehnosfere? Od Rođenja tragedije do Tako govoraše Zaratustra svjedočimo o putu mišljenja i kazivanja s onu stranu racionalnoga prstena bivanja ili postajanja metafizike. Koliko je za njegovo razumijevanje „povratka tragedije“ važno razaranje opsjene o univerzalnosti kategorija, o vladavini ideje nad zbiljom dostatno je već kazati da sam sebe naziva „posljednjim filozofom“. Posljednje ne smijemo shvatiti kao ozbiljenje prvotnoga u skladu s židovsko-kršćanskim eshatologijskim naukom. Ono prvo i posljednje jest izvan vladavine zakona kauzalnosti i teleologije. Povijest nema nikakvu objavljenu svrhu koja postoji unaprijed kao svojevrsna deterministički shvaćena „sudbina“. Utoliko se pojava dionizijski usmjerenoga boga-kao-filozofa ne razmatra tek u suprotnosti s Raspetim niti, pak, sa sokratizmom znanstveno-racionalne metafizike privida. Što Nietzsche uistinu želi s „rođenjem tragedije“ i nastankom novog lika mislioca kao „posljednjeg filozofa“ jest uvid da filozof, ta „rijetka biljka“ mora moći priznati kako se u volji za moć kao vječnome vraćanju jednakoga otvara mogućnost „nove tragedije“. Pritom je posrijedi mnogo više od osjećaja, osjetilnosti, doživljaja i energetske mogućnosti vibracije sfera glede uživljavanja u ono što tragedija kao umjetnička forma kazivanja govori „posljednjem čovjeku“. Što je ono tragično u Zaratustrinom nauku? Ništa drugo negoli samopotvrđivanje života u njegovoj punini i sjaju, bez konstruktivnih nadomjestaka, bez potrebe za utjehom u onostranome! Zaratustra kaže o smislu „vjere u nadčovjeka“ i ovo: „Budućnost i ono najudaljenije neka ti budu uzrokom tvoje današnjice: u svojemu prijatelju trebaš ljubiti nadčovjeka kao svoj uzrok. Braćo moja, ne savjetujem vam ljubav prema bližnjemu: savjetujem vam ljubav prema najudaljenijemu. Tako govoraše Zaratustra.“ (Friedrich Nietzsche, Tako govoraše Zaratustra: Knjiga za sve i nikoga, Društvo dubrovačkih pisaca, Dubrovnik, 2018., str. 71. S njemačkoga preveo Mario Kopić.) Blizina pretpostavlja udaljavanje kao što tuđina i stranost pretpostavljaju prisnost i zavičajnu udomljenost. Nietzsche kao „posljednji filozof“ stoga i pripada metafizičkoj predaji povijesti Zapada i ujedno označava njezin dovršetak. Povratak tragedije u tom smislu ne znači nipošto stvarno vraćanje grčkih bogova u ovostrani život dekadentne modernosti. Kada govorimo o onome tragičnome mi već uvijek unaprijed znamo da se iskon u Grka pojavljuje suvremenom čovjeku kao ono najudaljenije i, paradoksalno, najbliže. Najudaljenije stoga što je tako mračno i uzvišeno iznad banalnosti tehničke svakodnevice života u društvima spektakla; najbliže stoga što ovom životu ovdje, kako su to dijagnosticirali i Karl Marx i Walter Benjamin, nedostaje stimulansa za istinsku, autentičnu egzistenciju izvan službe kapitalu i njegovu carstvu privida i opsjena. Dovršetak metafizike ipak nije i njezin faktični kraj. U Nietzschea je bjelodano osciliranje u ovim proročko-navjestiteljskim iskazima. Jednom govori o prevladavanju metafizike kao nihilizma, a drugi put opet o „antimetafizičkome motrenju svijeta ─ da, ali artističkome.“ (Friedrich Nietzsche, Volja za moć: Pokušaj prevrednovanja svih vrijednosti, Mladost, Zagreb, 1988., str. 483. S njemačkoga preveo Ante Stamać.) Kako god bilo, Nietzsche je jedinstveni mislilac onoga što dolazi poslije metafizike jer je jedini bitno promislio mogućnost da ono tragično postane „stimulansom života“. Na jednom mjestu spisa iz ostavštine sabranih pod nazivom Volje za moć (Der Wille zur Macht) tako određuje zadaću umjetnosti. Ako životu nedostaje ona unutarnja snaga za preoblikovanje iz sebe samoga, onda se kao jedino terapeutsko sredstvo nudi umjetnička egzistencija čovjeka kao „posljednjeg filozofa“. Njegove uzvišene ditirambe slavi Dioniz kao Zaratustra, zagovaratelj života posvećenog do kraja onome što više nije svrha života, već njegovo uzdizanje do bezdana svijeta i bivanje ili postajanje nadčovjekom. Estetsko opravdanje bitka čovjek više ne može izvesti ni jednim drugim duhovnim putom obrata od tamne jezgre metafizike osim suočenjem s biti tragedije. U tome je problem. 5. Walter F. Otto zapitao se zašto olimpski bogovi, a ne egipatski, još i danas izazivaju toliku svečanu pozornost kad god se želi reći kako je u arhajsko doba postojala neposredna sveza između bogova i ljudi? Odgovor koji nudi uistinu je prihvatljiv: zato što ne trebaju autoritarnu objavu. (Walter F. Otto, Theophania, str. 28-29.) Umjesto toga, njihova je mitsko-(o)kultna svetkovina uvijek vezana uz bit političke zajednice (polis) kojoj podaruju uzvišeno opravdanje. Ali to ne čine, dakle, „autoritarno“, već se iz slobode objave njihova božanskoga bitka sama zajednica metafizički učvršćuje, postaje razlogom žrtvovanja pojedinca za svoj grad-državu, narod, i naposljetku ono što svemu daje posljednju svrhu i smisao ─ pravednost kao zalog istine u njezinom razotkrivajućem sjaju ( aletheia). Nije li možda još potrebno svemu iskazanome dodati da bogovi Olimpa unatoč njihovoj prisutnosti u životu Grka nisu gnjevni ni osvetnički bogovi razdora. Upravo suprotno, kao da je njihova blažena ravnodušnost i spokoj uvjet mogućnosti razdvajanja svetoga i svjetovnoga. To ide do mjere koja slobodi utemeljenja zajednice podaruje autonomiju bez nadzora izvanjske sile. Pa ipak, takav svijet neposrednosti odnosa i razdvajanja istodobno, nemoguće je razumjeti bez onog uistinu čudovišno „demonskoga“, što proizlazi iz biti tragedije. Nije li zapravo taj osjećaj-doživljaj neke nesvodljive ontologijske tuđine i neukorijenjenosti, ta slutnja moguće prijetnje raspada metafizički utvrđenoga poretka bitka, bića i biti čovjeka početak povijesnoga događanja kao nadolazeće apokalipse? Tragedija u Grka nikad ne može biti shvaćena tek etičko-političkim i estetsko-kozmičkim događajem razdora u svijetu. S njom se razara stari poredak i uspostavlja novi. Ujedno se narušava ravnoteža između smrtnika i besmrtnika, zemlje i neba. Govoreći jezikom Simondonove kibernetike, kao da smo neprestano suočeni s nekom vrstom metastabilne ravnoteže. Posrijedi je kaos koji ima značajke privremenoga poretka stvari. Sjetimo se sudbine Edipa u Sofoklovoj tragediji. Njegove patnje nisu tjelesne nakon što je oslijepio vlastitom voljom za samokažnjavanjem nakon strahotne spoznaje da je ubio svoga oca i oskvrnuo vlastitu majku. Uostalom, tijelo se u Grka ne može pojaviti autonomnim djelatnim pokretačem svih drugih procesa. Isto je u posve drukčijem razumijevanju, ali u blizini s predsokratskim mišljenjem, smatrao i Heidegger izlaganjem smisla bitka tubitka (Dasein) u svojem glavnome djelu Bitak i vrijeme (Sein und Zeit) iz 1927. godine. (Martin Heidegger, Sein und Zeit, GA, sv 2, V. Klostermann, Frankfurt a, M., 1977.) Sve što pripada tijelu proizlazi iz njegove uklopljenosti u duševno-duhovne svjetove kojima upravljaju bogovi. Ali nipošto tako da bi čovjeku preostao samo neki oblik „dinamične inertnosti“, kao u okazionalističkoj metafizici prigodnih uzroka u Mallebranchea. Naprotiv, patnje koje proživljava Edip na Kolonu su strahotne stoga što je najteža kazna u grčkome svijetu biti izvan zajednice, Biti kao a-theos (prognanik i stranac), onaj koji više ne pripada nigdje, a smrt mu ne ostavlja mnogo izleda za konačan spas, označava ono čudovišno (Unheimlich). Problem s tragičnim herojem u tom kaotičnome stanju gubitka središta jest ontologijski par excellence. Tragedije izričito pokazuju da između dva svijeta, božanskoga i ljudskoga, unatoč korelacijama i blizini, postoji nešto mnogo više od „demonskoga“ u sudbini koja pogađa zajednicu kada više ne djeluju stari zakoni, uvriježene norme i vrijednosti, a novo se još ne razvija u punom razmjeru apsolutne novosti. Tada vlada stanje izvan „logike pomirenja“. Čini se da nije svejedno je li smisao tragedije i tragičnoga tek u pomirenju suprotnosti kao radu spekulativno-dijalektičkoga uma (Hegel), ili je, pak, riječ o onome što Nietzsche u 821. fragmentu iz ostavštine pod nazivom Volje za moć uspostavlja protiv Schopenhauerova pesimizma u umjetnosti: Tragedija ne uči ‘rezignaciji’…Prikazati strahote i upitne stvari već je instinkt moći i krasota umjetnika: on ih se ne boji…Nema pesimističke umjetnosti…Umjetnost potvrđuje.“ (Friedrich Nietzsche, Volja za moć, str. 392.) Vratimo se još jednom glavnoj postavci koju ovdje razvijamo. Tragedija u moderno doba ne postoji više kao bit vremena u kojem umjesto autentičnoga života u istini bitka sve smjera egzistencijalnome suočenju s čudovišnom prazninom ljudskoga srca. Stoga nastaje doba u kojem bol i patnje nisu uvjet mogućnosti tragične egzistencije čovjeka. Štoviše, vidimo to u Nietzscheovu slučaju s obzirom na razmatranje umjetnosti i figure umjetnika. Nalazimo se, naime, pred zidom sagrađenim od novovjekovne obuzetosti znanošću i tehnikom koji sprečava bilo kakvu neposrednost odnosa božanskoga i ljudskoga. Kada više nema onoga što je taj odnos omogućavao, a religija od umjetničkoga događaja svetkovine iskonskoga zajedništva u polisu postaje mesijansko iščekivanje drugoga došašća Spasitelja ili utjeha od patnji i boli života, kako je to precizno definirao Ludwig Wittgenstein, što preostaje od tragedije? Ništa drugo negoli ono što Nietzsche neprestano ima u vidu prevrednovanjem metafizike kao nihilizma. Posrijedi je pokušaj da se na mjesto olimpskih bogova utisne Dioniz-kao-filozof u liku zoroastrijskoga mudraca Zaratustre, kao put spram neumitnoga došašća „nadčovjeka“. Prema tome, estetsko opravdanje života označava ustvari estetsku konstrukciju svjetova bez tlapnje vječnosti i postojanosti „bitka“ kao ideje, energeaie, duha, rada, želje. Volja za moć tako ujedno predstavlja nužnost i slobodu u prevladavanju života gubeći vlastite instinkte i vibracije pred logikom brutalnosti, mase i moći. Nietzsche u fragmentu 852. Volje za moć podaruje opis umjetnika koji u nadilaženju opreke klasično-dekadentno ispunjava smisao tragičnosti: “Dubina je tragičnog umjetnika u tome što mu estetski instinkt ima pregled nad daljnjim posljedicama, što ne zastaje kratkovidno pred onim što je najbliže, što potvrđuje ekonomiju u velikome, koja opravdava ono što je strašno, zlo, upitno, i ne samo…opravdava.“ (Friedrich Nietzsche, Volja za moć, str. 407.) Opravdanje? O čemu je tu riječ? Opravdati egistenciju čovjeka u suvremenosti kada tehnosfera određuje smjer i putanju samoga života u onome što proizlazi iz logike računanja, planiranja i konstrukcije, čini se nemogućim projektom. Bol i patnja čovjeka, doduše, nisu nestali nepovratno iz svijeta. Čini se da su možda i uvećani jer nakon svjetskih ratova, Holokausta, genocida i etničkih sukoba u postimperijalno doba izbačenosti u „veliki prostor“ (Groβraum), kako Carl Schmitt imenuje kraj poslanstva nacije-države u povijesti, ono što ima karakter apokaliptičke prijetnje nadilazi granice ljudskoga. (Carl Schmitt, Der Nomos der Erde im Völkerrecht des Jus Publicum Europaeum, Duncker & Humblot, Berlin, 1974. Vidi o tome: Žarko Paić, „Katehon ili o gubitku povijesti: Paradoksi i aporije političke teologije Carla Schmitta“, u: Doba oligarhije: Od informacijske ekonomije do politike događaja, Litteris, Zagreb, 2017., str. 219-266.) I u tome je ključ problema s tragedijom. Nije, naime, tragično ono što pripada kvantitativnome uvećanju ljudskih nesreća i katastrofa. Posve suprotno, ovdje više nema nikakve tragedije. Jednostavno stoga što čovjek u masovnome opstanku ne može biti singularni pojedinac u zajednici kao što je to moglo biti pripisano Prometeju, Edipu, Orestu, Antigoni, Medeji, Hekubi. Pogledajmo u čemu je temeljna razlika i paradoks između grčke i moderne egzistencije čovjeka. Tragika proizlazi iz onoga što označava iskonsko podarivanje bitka i vremena u odnosu faktičnosti egzistencije. I stoga je za Grke prošlost istinska ekstaza autentične vremenitosti. Heroji prelaze zakone običajnosti. Time utemeljuju savez bogova i ljudi žrtvovanjem za blistave ideale očuvanja smislenosti svijeta. U moderno doba, umjesto etičko-političkoga žrtvovanja, na djelu je estetsko-metafizičko opravdanje života pojedinca. Polazeći od smislenosti života kao umjetničkoga događaja mjera vremena postaje stvaralačka moć promjene samoga života. U književnosti njemačke i francuske romantike, primjerice, susrećemo povratak bogovima antike i put u ezoteriju i mistiku (Hölderlin i Nerval). Izbavljenje od dosade i jednolikosti znanstveno-tehničke zapalosti bitka u otuđeni svijet industrijskoga kapitalizma neminovno iziskuje žrtvu. Singularni pojedinac, kao u Kierkegaarda, vodi život u tragičnome uzdignuću iz estetske sfere u etičko-religioznu transcendenciju svijeta. Koliko god je umjetnost navlastit način egzistencije, toliko je i nemoćno suprotstavljanje silini kojom se brutalna moć prakse svaljuje na leđa pojedinca. To znači da više nije moguće opravdati smisao bitka žrtvovanjem za Druge ako izostaje „briga za dušu“. Na tragu Platona u suvremenoj filozofiji ovo je zagovarao češki mislilac Jan Patočka. (Jan Patočka, Plato and Europe, Stanford University Press, Stanford CA, 2002.) Dodajmo još i da je prava ekstaza vremena modernoga čovjeka njegova uronjenost u sadašnjost kao aktualnost. Doista, čovjek iz ove ontologijske klopke ne može izaći. Dobro je to znao Franz Kafka. U jednoj paraboli govori o čovjeku koji stoji ukopan na mjestu i nigdje više ne može, ni natrag u prošlost, a niti naprijed u budućnost. Bit aktualnosti počiva upravo u nemogućnosti izlaska iz slijepe mahnitosti nužnosti kao slučaja. Tragedija je, dakle, moderno estetsko preuzimanje vođenja vlastite egzistencije kao pokušaja prevladavanja nihilizma zapadnjačke metafizike iz duha umjetnosti. Riječ je ostala ista kao u iskonu Grka. No, sve se drugo promijenilo u njezinu značenju. Kada se to zbiva, umjesto slijepe nužnosti slobode na djelu je slijepa sloboda nužnosti. Ali sada nužnost postaje slučaj. Kontingencija ima prednost pred nužnošću. U svim područjima suvremenoga života ovo se pokazuje promjenom paradigme. Stoga govor o „smrti tragedije“ uvijek upućuje na ono što je Nietzsche najradikalnije formulirao kao značajku kraja metafizike ─ smrt božanskoga. (Nema te količine kazališne dosjetljivosti koja će učiniti da Furije izgledaju prirodno u oštrom, tankom svjetlu modernog svijeta. Starina nije rukavica u koju se modernost može uvući kako hoće. Mitologija grčke drame bila je izražaj potpune i tradicionalne slike života. Pjesnik je sa svojim općinstvom mogao postići neposredan doticaj straha ili užitka jer su im bile zajedničke iste navike vjerovanja. Kad te navike više nisu u opticaju, odgovarajuća mitologija postaje mrtva ili patvorena.“ – Georg Steiner, Smrt tragedije, CKD, Zagreb, 1979, str. 221. S engleskoga prevela Giga Gračan.) Dok je još romantika snatrila o povratku bogova Olimpa stvaranjem „umjetničke religije“ (Kunstreligion), sve je to uskoro postalo posve nesuvremeno. Ali još k tome i naivno očekivanje obrata iznutra, s nadom da se tehnogenezi i njezinoj logici stvaranja „umjetnoga života“ (A-life) može doskočiti subverzivnim mogućnostima onog mišljenja koje je Heidegger nazivao kazivajućim (Dichten) u odnosu spram pragmatike racionalnoga mišljenja tehnoznanosti (Rechnen). (Martin Heidegger, Was heiβt Denken?, GA, sv. 8, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2002.) Razlika između Grka i moderne zapadnjačke kulture s njezinim kultom objektiviranja u stvarima tjelesnoga užitka pokazuje nam da se nakon „smrti tragedije“ ne zbiva ništa drugo negoli ono što odlikuje post-tragičnu samosvijest. Iako je Hegel govorio o „nesretnoj svijesti“ u kontekstu napredovanja duha u svijesti o slobodi, u slučaju post-tragične samosvijesti problem se svodi na ono što karakterizira bit moderne subjektivnosti. Očigledno, to je možda ponajbolje ocrtao Kierkegaard. U estetskim spisima pronašao je formulu za određenje smisla moderne egzistencije čovjeka. Pojam koji ga prikazuje i predstavlja nije nikakav strah od nečeg što ontički postoji već uvijek u-svijetu. Naprotiv, riječ je o tjeskobi (Angst) ili strahu-na-smrt. Ona obuzima čovjeka utoliko što ga suočava s moćnim ništećim Ništa. Tragedija modernoga svijeta jest upravo u suočenju s neraskorjenjivom prisutnošću nihilizma u samosvijesti ljudske egzistencije. Otuda je za Kierkegaarda bilo samo po sebi razumljivo da je morao pronaći ishodište za prevladavanje tjeskobne egzistencije u etičko-religioznoj sferi. Može li onda uopće biti smisleno bilo kakvo žrtvovanje singularnoga pojedinca kao estetskoga „subjekta“ na etičko-religiozni način ako je već sama „bit“ modernoga doba postala prožeta onim što Walter Benjamin u jednom fragmentu naziva „kapitalizmom kao religijom“? (Vidi o tome: Giorgio Agamben, Creation and Anarchy: The Work of Art and the Religion of Capitalism, Stanford University Press, Stanford-CA, 2019.) Probiti krug ove nihilističke sudbine modernosti čini se nerješivom zadaćom. Kada se kapital kao supstancija-subjekt povijesnoga zbivanja pojavljuje fetišizmom robe, tada postaje jasno da iza ove travestije života nema nikakve mračne tajne bitka. „Kapitalizam kao religija“ postaje estetsko začaravanje svijeta bez žrtve za sublimno Drugo, bez otkupljenja i bez posljednje oporuke. Sve postaje golo nasilje, brutalnost i moć ideje koja se pojavljuje baš tako u „svetom trojstvu“ vlastite ništavnosti. Što je uopće „bit“ kapitalizma? To da je posrijedi moderni društveni poredak bez autentične forme društvenosti, a u ontologijskome smislu na djelu je pervertirano stanje života kao vladavine profita nad iskonskom snagom singularnosti bitka. Kada ne postoji odgovor na pitanje Zašto? i Čemu? ─ povijest se razvija u zatvorenom krugu volje za moć. Besmisao postaje značenje sustava objekata, a gubitak cilja rađa dosadom ponavljanja na sve većoj razini intenziteta prozvodnje radi proizvodnje=potrošnje zbog potrošnje. Odakle sve to dolazi i kamo sve to odlazi? Dolazi iz Ničega i odlazi u Ništa. To je ta čudovišna tautologija nihilizma. S kapitalizmom moderna tragedija nužnost izjednačava sa slobodom izbora. Problem je samo u tome što je takva okrnjena sloboda pojavni lik nihilizma koji se od novoga vijeka, modernosti do suvremenosti pojavljuje u mnoštvu svojih preobrazbi. (Vidi o tome: Emanuele Severino, Capitalismo senza futuro, Rizzoli, Milano, 2012.) Posljednji lik ujedno je i najperverzniji. Posrijedi je post-tragična samosvijest u doba bez epohe, kada sama želja za uvećanjem profita postaje objektivirano stanje čudovišne ravnodušnosti spram bitka uopće. Nije to više agonija, već mnogo opasnija nelagoda koja sustiže sve što jest. 6. Heidegger se 1942. godine u predavanjima o Hölderlinu bavio Sofoklovom Antigonom. Smatrao ju je najznačajnijom njegovom tragedijom. Jedan od razloga je zacijelo i onaj koji navodi Will McNeill. On tvrdi da umjesto predodređenosti i nužnosti u tragediji Kralja Edipa ovdje susrećemo njezin odnos spram sudbine kao patheion to deinon touto, to jest spram onog što Heidegger prevodi s njemačkom riječju Unheimliche. (Will McNeill, „A ‘scarcely pondered word’. The place of tragedy: Heidegger, Aristotle, Sophocles“, u: Miguel de Beistegui & Simon Sparks (ur.), Philosophy and Tragedy, str. 177.) Ono što tvori dramsku radnju tragedije, prema Heideggeru, proizlazi iz odnosa spram čudovišne i strahotne sudbine. A nju se ne prihvaća tek slijepo u njezinoj nužnosti. Samo aktivno i odlučno može se voditi ljudska egzistencija spram budućnosti. Nije teško uvidjeti da Heidegger svoje temeljne filozofijske pojmove još iz ranoga doba mišljenja posredovno Bitkom i vremenom (Sein und Zeitom) te pojmovljem nastalim 1930-ih godina poput događaja (Ereignis), kada već umjetnost ima vodeću ulogu u promišljanjima prebolijevanja metafizike, uvodi u razmatranje Antigone. Tako je i s razumijevanjem bitka-k-smrti (Sein-zum-Tode). U egzistencijalnome ustrojstvu tubitka (Dasein) u odnosu spram bitka smrt nema tek puko značenje ništenja. Poetsko znamenovanje sudbine čovjeka u ovoj tragediji jest briga za istinu zajednice kojoj prijeti zapalost u ono neautentično što razara smisao čovjeka uopće. Antigonu na djelovanje ne pokreće tek briga za ljudsko dostojanstvo zajednice zbog strahovlašća Kreonta. Umjesto tog ljudsko-odveć-ljudskog motiva u igru ulazi ono što pripada navlastito zajednici. S pomoću božanskoga utemeljenja Zeusa i Dike etika i politika poprimaju uzvišenu moć djelovanja. Iznad ljudskih svrha uzdiže se božanski poredak pravednosti svijeta. Jamče ga vrhovni bogovi polisa. S Antigonom se za Heideggera u Sofoklovoj drami uspostavlja ono što smjera gradnji zajedničkoga svijeta u njegovoj ugroženosti. Unatoč vladavini bezavičajnosnoga i strahotno čudovišnoga nastoji se pronaći zavičajnosno i prisno obitavalište smrtnika i besmrtnika, zemlje i neba. Kaos ipak ne može vladati i trajati vječno. Zašto Antigona za suvremeno doba predstavlja posebni izazov tumačenju ako je posve izvjesno da post-tragična samosvijest više ne može pred sobom imati „logiku pomirenja“ (Hegel), a ni ono što proizlazi iz Heideggerova ili, pak, Lacanova čitanja njezine „suvremenosti“ ─ otvorenost blizine bitka u tjeskobnome času destrukcije svijeta i uspostavu simboličke tvorbe subjekta s onu stranu čudovišnoga Realnoga? U zanimljivome tumačenju Waltera Kaufmanna tvrdi se, pak, da Antigona za razliku od grčkih heroja prikazanih u tragedijama Eshila i Euripida, pa čak i u drugim Sofoklovim dramama, najplastičnije dokazuje ono što proizlazi iz logike moralnoga djelovanja kao takvog. Mlada žena ne vjeruje toliko u uzvišene pojmove pravednosti i slobode zajednice koliko u vlastitu želju da se pravda i sloboda utisnu u ljudsko srce. Ona, dakle, djeluje po vlastitoj savjesti. No, isto tako, Antigona je svjesna da će taj transgresivni čin morati platiti svojom žrtvom. Usto, ima još nešto iznimno važno za razlikovanje grčkoga i kršćanskoga odnosa spram tragičnoga. Posrijedi je ponos plemenitog djelovanja osobe koja tragičnom žrtvom preokreće poredak unatoč tome što Kreont, naposljetku, učvršćuje svoju vlast pozivajući se na Zakon koji štiti običajnost polisa. Kršćansko djelovanje iz dužnosti spram Boga u liku Isusa Krista, nasuprot tome, ponos smatra grijehom. (Walter Kaufmann, Tragedy and Philosophy, str. 218-219 i 224.) Međutim, nije pitanje ponosa tek nešto izvanjsko i usputno. Susrećemo se s presudnim određenjem razlike između autentične tragedije i onoga što postaje njezina blijeda sjena. Već je Hegel otvorio pravi problem ove „ontologijske razlike“ antike i srednjega vijeka ustvrdivši da su Grci tragedijom uspostavljali bit običajnosnoga zakona (Sittlichkeit) kao temelj grčke države. Stoga je pad u subjektivnost i savjest rezultat straha od Božje kazne. Sloboda u odnosu spram bogova i poniznost pred Bogom-zakonodavcem i otkupiteljem ljudskih grijeha pokazuje nam kako se i zašto kršćansko shvaćanje tragedije mora presmjeriti iz misterija „objektivnoga“ događaja u mistiku subjektivnosti. Imajući tu razliku u vidu možemo zaključiti. Antigona za post-tragičnu samosvijest vjerodostojno pokazuje kako borba za priznanjem Drugoga u neuatentičnome svijetu nužnosti i slijepe sudbine iziskuje nemoguću žrtvu. Pitanje je samo za što? Ima li takvo žrtvovanje ikakvog dubljeg smisla osim što uspostavlja „novi poredak“ koji pokazuje da iza brige za dobro zajednice ne stoji drugo doli etičko-politička ravnodušnost. Što to znači? Zacijelo ne da je suvremenom čovjeku jedino važan ekonomski probitak te užici u stilu života dekadenta bez savjesti. Društva spektakla nesumnjivo su poremetila tzv. sustave vrijednosti. Umjesto jezika zavladala je moć slike. Usto, mediji su oslobodli latentno stanje masovne histerije za samopriznanjem osobe. Patološki oblici narcizma samo su posljedica sprege novih tehnologija i želje za posjedovanjem stvari. Ova estetizacija života prožima sva područja masovne egzistencije. No, suvremeno doba vladavine tehnosfere već je samo po sebi estetizirana neljudskost. Zbog toga joj ni estetsko opravdanje života u Nietzscheovu smislu, koje jedino još upućuje na tajnu suvremene egzistencije u post-tragičnome svijetu, ne može podariti ništa drugo osim viška ravnodušnosti. Uostalom, sve funkcionira bez zastoja. Patnje nisu više nužne da bi post-tragična samosvijest na kraju metafizike mogla dovesti do obrata ili preokreta mišljenja u smjeru „drugoga početka“ (der andere Anfang), kako je to još mislio Heidegger. Iskustvo nam nihilizma potvrđuje da tragedija označava početak i kraj povijesno-epohalne težnje čovjeka za smislom vlastite egzistencije izvan svođenja na opsjene i fikcije vječnosti i besmrtnosti. Kada nema suvislog odgovora na pitanje zašto je naše mišljenje uhvaćeno u zamku kazivanja bitka i vremena kao tajne onog što se odvija u prstenu bivanja ili postajanja (Werden) na način stvaralačkoga ponavljanja sudbine, pojavljuje se ono što tu misao suspreže u jaram tragike i tragičnoga. Nitko to nije bolje iskazao od Nietzschea. U Volji za moć, fragmentu 853. u kojem se razmatra rani njegov spis Rođenje tragedije čitamo: „Umjetnost i ništa do li umjetnost! Ona je ta velika omogućiteljica života, velebna zavodnica za život, velebni stimulans životu… Umjetnost kao jedina nadmoćna protusnaga sučeljena svim voljama za nijekanje života, kao nešto antikršćansko, antibudističko, antinihilistično par excellence. (…) Umjetnost kao iskupljenje patnikovo ─ kao put k stanjima gdje se patnja hoće, preobrazuje, obožava, gdje je patnja oblik velebnog ushićenja. (…) ….’umjetnost kao prava zadaća života, umjetnost kao njegova metafizička djelatnost…“ (Friedrich Nietzsche, Volja za moć, str. 408-409.) Umjetnost bez patnje? Može li još biti svijeta bez metafizičkoga stimulansa koji ostavlja životu tek da prijeđe u estetiziranu formu mislećeg objekta što računa, planira i konstruira buduća stanja? Nihilizam „trećeg stupnja“ ne određuju više patnje i izbavljenja čovječanstva iz sudbinske silazne putanje povijesti. Umjesto toga sve je u znaku pustinje koja se širi i prožima post-tragičnu samosvijest do „posljednjeg čovjeka“. U znakovima iscrpljenosti i zamora protječe stoga vrijeme jednolikog ponavljanja. Naposljetku, u tom carstvu konstruktivne dosade postavlja se pitanje je li umjetnost još dostojna alternativa sveprožimajućem nihilizmu bez blistavih bogova iskona koji su još obasjavali tmine povijesnoga svijeta na ishodu svih njegovih iluzija? Odgovor je unaprijed poznat: Ne! Nakon „smrti tragedije“ možemo samo ponavljati njezine krhotine. Usto, možemo tek utvarati da su Edip i Antigona naši suvremenici. Iako je odavno jasno da s njima ili bez njih život u trajanju ove tehnogenetske agonije sebi više ne postavlja nikakve visoke ciljeve. Ono što takav život još održava moćnim jest estetska fascinacija s preobrazbama tehnosfere u prividu apsolutne ljepote i uzvišenosti. Kada život izgubi metafizički stimulans volje za moć kao estetskoga opravdanja bitka, ne preostaje drugo negoli vratiti takvom životu duhovno dostojanstvo svetom žrtvom. Suvremena umjetnost bez žrtvovanja nema više opravdanja. Bio je u pravu Nietzsche kad je muzeje kao njezina profana svetišta proglasio „modernim grobnicama“. Nije problem u tome što umjetnost u odnosu na tehnoznanosti ne posjeduje više moć estetskoga privida, već što iza toga ne postoji više tajna suvremene egzistencije koja nas je čuvala od pada u tehnički bezdan. Postoje još samo arhivi sjećanja onog što se muzealizira i historizira u „beskonačnoj brzini“ iščeznuća. Pa ako je sve dospjelo do nulte točke svečane propasti, zašto onda još k tome problematizirati tako nešto kao što je odnos metafizike, tragedije i nihilizma? Nietzsche je, kako vidjesmo, umjetnosti dodijelio moć iskupljenja patničke sudbine. Nije to, doduše, značilo da je Hegelov, Schellingov i Hölderlinov pojam „umjetničke religije“ tek prisvojio za svoje svrhe. No, da je umjetnost nemoguće uspostaviti kao tragediju bez nadomjesne funkcije božanskoga čini se samoizvjesnim. Dostatan razlog za ovu tvrdnju pronalazimo u „sudbini“ suvremene umjetnosti. Na tragovima pokreta povijesne avangarde i neoavangarde ona svoju „bit“ izvodi iz jedino preostalih referencijalnih okvira današnjice kao što su to politika-ideologija i estetika. Umjesto mitologike bitka, otpočelo je otuda novo mišljenje čije mitopoetsko iskustvo još i danas izaziva udivljenje. No, ne i više od toga. Kada metafizika okončava u kibernetičkome pojmu upravljanja samim sobom (autopoiesis), tada se nihilizam i tragedija dovede do krajnje točke realizacije u onome što označava današnji pokret posthumanizma/transhumanizma. Posrijedi je težnja za prelaskom u netjelesni oblik egzistencije. Tada mišljenje više nije mišljenje „na“ bitak, bića i bit čovjeka. Ono postaje proces „uploadinga“ tehnosfere. Na tom putu od čovjeka više ne preostaje ništa osim transformacije „čistoga uma“ u misleći objekt „trećeg poretka kibernetike“. Sve se razdjelovljuje. Sve se rastvara u čistoj informaciji. Tako komunikacija postaje prazna riječ naše svekolike umreženosti s Drugim kao nadomjesnim ishodištem dijaloga i diskursa. S tragedijom okončava i metafizika zapadnjačke povijesti: od svrhe i smisla gibanja ideje do ravnodušne vrtnje u krugu tehnički realizirane slobode kao prvog i posljednjega razloga vlastite bezrazložnosti.

June 8, 2025

Rilkeova oporuka

1. Ima li poetski jezik smisao u doba znanstveno-tehničkoga nabačaja bitka i vremena? Nitko na to pitanje nije vjerodostojnije odgovorio od „posljednjeg pjesnika“ s kojim se usahla moć modernosti uzdigla do znaka veličajne otmjenosti svijeta u rasapu. Već u prvoj od deset Devinskih elegija Rainer Maria Rilke pogađa u bit onoga što na metafizički neprovidan način spaja ljepotu i užas. Sjetimo se, dakle, pjeva s kojim otpočinje refleksivna analiza onoga što još nazivamo vremenom u značenju duhovnoga bitka kao sveze/odnosa čovjeka i njemu podobnoga svijeta. Rilke pritom ne uzima figuru anđela tek iz simboličke predaje kršćanstva. Mnogo je važnije nešto drugo. Naime, anđeo je ovdje posrednik između razdvojenih svjetova, onostranoga i ovostranoga. Ujedno je i navjestitelj budućega vremena i nositelj skrivenih značenja svjetovnosti svijeta. „Jer ljepota nije drugo do početak užasa, početak koji još možemo podnijeti i toliko mu se divimo što spokojno prezire da nas uništi. Svaki je anđeo strašan.“ (Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien/Devinske elegije, Matica hrvatska, Zagreb, 1998., str. 7. S njemačkoga preveo i priredio Zvonimir Mrkonjić.) Ljepota je, dakle, „početak užasa“. Rilke ne iznosi nikakvu modernu estetsku teoriju koja bi trebala zajamčiti navlastito iskustvo življenja u očekivanju propasti. Nipošto! Ova misao ispjevana je s pomoću začudnoga odnosa onoga što povezuje ljepotu i anđela. Riječ je, dakako, o najzagonetnijoj riječi u njemačkome jeziku uopće. Ona se pojavljuje temeljnim „pojmom“ suvremene filozofije, a ima svoj početak još u Schellinga, da bi s Freudom i Heideggerom dosegla vrhunac. (Vidi o tome: Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 18. i 19. ) Taj „užas“ s kojim otpočinje ljepota njemački jezik razotkriva iz bezdana onog što je istodobno gotovo sudbinski nemoguće ne doživjeti upravo tako kako to Rilke poetski iskazuje. Riječ za to iskustvo i doživljaj s onu stranu logike pojma jest ─ Unheimlichkeit. Unaprijed znamo da se u riječi probija ono „negativno“ kao „pozitivno“. Razlog leži u tome jer se zbližavanje između razdvojenoga zbiva s pomoću čina nijekanja. Da bismo nešto razdvojeno spojili nužno je poći od naknadnoga čina razdvajanja. Stoga Un-heimliche nije tek nešto ontički prisutno u svijetu kao znak rasapa bitka i vremena. Samo biće kao takvo i u cjelini, govoreći metafizički, pogođeno je iskustvom strahotnosti s onu stranu nečeg intencionalnoga. Rilke, dakle, ne pjeva o nekom strahu od anđela koji bi prema kršćanskoj apokaliptici imao značenje čudovišne moći utiskivanja straha u čovjeka polazeći od razlikovanja kvantitativno-kvalitativno „maloga“ i „velikoga“. Strah je uvijek usmjeren na ono izvanjsko, što proizlazi iz okolnoga svijeta (Umwelt), dok se, pak, ono strašno kao početak ljepote razvija iz nečega što nadilazi dimenzije pukog straha od nečega ili nekoga. Un-heimliche je u ontologijskome smislu ono prapočetno, izvorno, iskonsko i otuda uznemirujuće. Zašto? Jednostavno zato što se pojavljuje istodobno s onim što mu je suprotno. Razlika spram strahotnoga i čudovišnoga proizlazi iz samopotvrđujuće moći onoga što je prisno, povjerljivo, skrbno i toliko zbližavajuće da između bitka, biti čovjeka i bića može postojati iskonski sklad i zajedništvo. Ljepota kao početak strašnoga utoliko nije ništa drugo negoli moderno iskustvo onoga što nadilazi svaku estetiku, etiku i psihologiju zato što se ne može „utemeljiti“ kao bitak i biće. Unheimlichkeit pripada čudovišnome iskustvu nihilizma. I to kao uvjet mogućnosti nastanka metafizike iz koje je uopće moguće dospjeti do onoga što Rilke u prvoj Devinskoj elegiji u nastavku izriče: „Ni anđeli, ni ljudi, pa i dovitljive životinje razabiru već da nismo odveć pouzdano udomaćeni u tom protumačenom svijetu. Ostaje nam možda kojegod stablo na obronku da ga danomice viđamo, ostaje nam ulica od jučer i troma vjernost nekoj navici kojoj se svidjelo kod nas, te osta i ne napusti nas.“ (Reiner Maria Rilke, isto, str. 7.) Nema nikakve dvojbe: čovjek nije u „ovome svijetu“ udomaćen. Bezavičajnost (Unheimlichkeit), kako to izriče Heidegger u raspravi „Čemu pjesnici?“ u kojoj se uz Hölderlina iscrpno bavi i Rilkeom, postaje ljudskim nadomjesnim obitavalištem i njegovim planetarnim udesom. (Martin Heidegger, „Wozu Dichter?“, u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2003. 8. nepromijenjeno izd., str. 269-320.) Biti bez zavičaja (Heimat) predstavlja osuđenost na slobodu lutanja. U traganju za novim domom/zavičajem tako prolazi život. No, odakle proizlazi to iskustvo bezavičajnosti, koje se pojavljuje u psiho-ontičkim strukturama doživljaja onog strašnoga? U Rilkeovim stihovima iz Devinskih elegija možemo razabrati prijepor između dva suprotstavljena iskustva: jedno ima značenje refleksivnoga u smislu protumačenoga svijeta, bilo to filozofijski ili znanstveno izvedeno, a drugo pripada području ne-refleksivnoga ili predontologijskoga razumijevanja bitka, da se poslužimo, pak, izrazom iz Heideggerova glavnog djela Bitak i vrijeme. (Martin Heidegger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1977., str. 338.) U tom svijetu, „ni anđeli ni ljudi“ ne mogu biti u ravnovjesju s uspostavljenom temeljnom vrijednošću. Usto, nije li i sam taj „svijet“ kao djelo čovjeka u suprotnosti s iskonskim osvjetljenjem i svjetovnošću svijeta kao svezom/odnosom bitka, biti čovjeka i drugih bića ako se u njemu pojavljuje s ljepotom početak onoga strašnoga (Unheimliche)? Svijet u svojoj svjetovnosti nije tek djelo čovjeka. Sjetimo se kako je Kant razdvajao iskustvo i doživljaj ljepote naspram uzvišenosti (Erhabenheit). Duhovni svijet čovjeka zahvaljujući umjetničkome djelu pridodaje ljepoti prirode dodatno značenje. Kip božice Atene ukrašava krajolik Atene podarujući gradu (polisu) ljepotu božanskoga sjaja. Na isti se način iskustvo svjetovnosti svijeta razabire iz ljudske stvaralačke moći promjene bitka i bića. Kada nastaju novi svjetovi, nastaje ujedno i novi odnos između relata u relaciji povijesnoga sklopa bitka, biti čovjeka i bića u cjelini. To je razlika povijesnoga svijeta i faktičnosti prirode u njezinoj „prirodnoj povijesti“. 2. Što označava ono strašno kao bezavičajno? Odgovor smo već podastrijeli. Rekli smo, naime, da je ljepota, gotovo zapanjujuće, i uvjet mogućnosti nastanka ili početka nihilizma. Rasap predstavlja samo pojavnost ovog povijesnoga događaja koji povezuje ono što je razdvojeno i istodobno zbliženo. Posrijedi je, naravno, metafizički način mišljenja. Iz njega nužno rasap valja odrediti događajem „višeg ranga“ s kojim se dovršava dosadašnje razumijevanje povijesti. Kako je to moguće? Jednostavno, rasap ne označava nikad puku katastrofu s kojom nešto nepovratno propada. Umjesto toga, valja govoriti o mogućnostima epohalno-povijesnoga obrata nakon što se rasap metafizike dovede do krajnjih granica ozbiljenja njezinih mogućnosti. Ako ostanemo još na razini čitanja Rilkea iz prve od Devinskih elegija, razaznat ćemo kako se ovo neizrecivo iskustvo uzdiže poetski do slike-pojma kraja metafizike. U govoru koji povezuje čuđenje, zemlju, želju i smrt čitamo: „Čudno je zacijelo više ne obitavati zemlju, tek naučene običaje više ne vršiti, ružama i svemu što zaista obećava više ne pridavat značenje ljudske budućnosti; (…) Čudno je želja svojih više ne željeti. Čudno vidjeti gdje sve što se prema nečem odnosilo sad leprša prostorom.“ (Reiner Maria Rilke, isto, str. 11.) Povijesno se zbivanje odvija svagda kao odnos. Stoga je ljepota kao „početak strašnoga“ uvjet mogućnosti nastanka nihilizma. Ono označava iskustvo bezavičajnosti, rasapa i nestanka izvornoga odnosa između bitka, biti čovjeka i svekolikih bića. No, nije li to nužna aporija metafizike na njezinome kraju da se nihilizam pojavljuje u liku estetske melankolije, ili još bolje, u formi poetskoga kazivanja elegičnoga ugođaja? Rilke ga je izabrao na način ipak bitno različit od Hölderlinovih elegija za iskonskom Grčkom i njezinim povijesno-mitskim svijetom bogova, heroja, pjesnika i mislioca. Ako se nihilizam pojavljuje povijesno u različitim likovima, onda je posve izvjesno da je povijest kao djelo čovjeka i kao djelo neljudskoga u biti nihilistična. Uostalom, povijesno se zbivanje odigrava kao neizvjesnost događanja i kao svrhovitost cilja (telos). Uzmemo li za početno određenje ovog ključnog pojma i uputne riječi ne samo filozofije već i umjetnosti u suvremeno doba mjerodavno promišljanje Heideggera iz predavanja o Nietzscheu 1940. godine, tada možemo sagledati stvar višeznačno. Nihilizam kao riječ ne odnosi se tek na ništenje bića u smislu onoga što označava latinska riječ nihil. Umjesto toga, valja krenuti od postavke da je „s bićem ništa, ali doduše nipošto samo s ovim ili onim bićem, već je ništa s bićem kao takvim u cjelini“. (Martin Heidegger, „Das Wesen des Nihilismus“, u: GA, sv. 67, Metaphysik und Nihilismus, V. Klostremann, Frankfurt a. M., 1999., str. 177.) Nihilizam se, prema Heideggeru, odnosi na povijest metafizike kao onto-teologije, odnosno kao udesa zapadnjačkoga mišljenja. On poprima karakter svekolikoga rasapa i obezvređivanja vrijednosti s početkom novovjekovnoga razdoblja vladavine znanosti i tehnike. No, ono što je od posebne važnosti s obzirom na mišljenje singularnoga pojedinca jest to da nitko nikad nije promislio što nihilizam uopće „jest“ i kako se „događa“ s obzirom na metafizičko ustrojstvo zapadnjačkoga mišljenja. Iznimku, naravno, predstavlja Nietzsche. Na taj se način, gotovo samorazumljivo, svako razračunavanje s nihilizmom nužno mora razračunati misaono s onim što je tome mislio i kazivao Friedrich W. Nietzsche. Heidegger stoga u navedenom predavanju izričito tvrdi, naime, da se bit nihilizma otuda mora razumjeti polazeći od ključne izreke koju Nietzsche izgovara u spisima Radosna znanost (Die fröhliche Wissenschaft) iz 1882. godine i Tako govoraše Zaratustra (Also sprach Zarathustra) iz 1883-1885. godine ─ „Bog je mrtav“ („Gott is tot“). (Martin Heidegger, isto, str. 177. Vidi isto tako: Martin Heidegger, „Nietzsches Wort ‘Gott is tot“, u: Holzwege, str. 209-267.) U slučaju Rilkeova poetskoga kazivanja o nihilizmu, kako vidjesmo, problem nastaje već u tome što u razlici spram Hölderlinovih tužaljki za iskonskim grčkim razumijevanjem bitka i vremena melankolija poprima crte razračunavanja s izvorno kršćanskim pojmovima kao što su anđeo i apokalipsa. Zato ne postoji više razlog za nostalgiju povratka u ono što bje „prvi početak“. Kršćansko je vrijeme pritom dvoznačno: (a) vremenitost kao prolaznost tijela i (b) vječnost kao postojanost i nepromjenljivost duha i besmrtnost duše. Umjesto povratka u iskon (arché) da bi sadašnjost iznova postala prostorom duhovnoga bitka, sve se svodi na dijalog s anđelima uništenja i rasapa. Figure povijesnoga gibanja od početka vremena i njegova kraja neminovno iziskuju pitanje o smislu kazivanja u doba nihilizma. Pitanje o početku nihilizma u moderno doba ima, dakle, metafizičke crte estetskoga mišljenja. Zato odluka da se poetski u formi elegija izvedu mogućnosti spasonosnoga odgovora na krizu svjetsko-povijesnoga rasapa „vrijednosti“, kada ni anđeli ni ljudi više nemaju međusobno što drugome reći, u najmanju ruku predstavlja pokušaj spašavanja jezika od obezvređivanja i tehničke destrukcije. Spašavanje jezika označava spašavanje mogućnosti-bitka, to jest smislenoga odnosa u povijesnome sklopu. Jezik za razliku od mišljenja i bitka nije „nešto“, ali mu neprestano prijeti da bude srozan na „ništa“. U kazivanju jezika bitak se i mišljenje nalaze u stanju približavanja-udaljavanja. Rilke nam smjerno pokazuje da je nastanak onoga strašnoga iz događaja ljepote u moderno doba upravo istog ranga kao i estetski nihilizam. Jer jezik kazuje o nečemu što više nema skladan odnos sa stvarima obitavanja na Zemlji, kada sve poprima fluidne razmjere rasprostiranja onkraj ljudske ukorijenjenosti. U četvrtoj Devinskoj elegiji zapisano je: „O, stabla života, kad li ste zimska? Mi nismo usuglašeni. (…) Prestignuti i kasni odjednom se namećemo vjetrovima i padamo po bešćutnom jezeru. (…) Tko nije tjeskobno sjedio pred zastorom svog srca?“ (Rainer Maria Rilke, isto, str. 27.) 3. Zašto Rilke izabire tužaljku za poetsko kazivanje? Ponajprije, njegove se Devinske elegije nakon Hölderlinova oživljavanja grkstva i smisaone sudbine onoga što se pjeva u Patmosu uklapaju u prošireni duhovni ugođaj kraja 19. i početka 20. stoljeća. U srazu s nastankom modernosti s kultom bezuvjetne volje za moć, govoreći ničeanski, iz biti računanja i spravljanja „novoga“ koje ne opstoji u zbilji već se konstruira iz čistoga uma, postalo je bjelodano da poetski jezik gubi povlašteno mjesto u kazivanju svijeta. Nemogućnost pjevanja proizlazi otuda iz gubitka metafizičkoga izvorišta sklada i rascijepa bitka i mišljenja. (Vidi o tome instruktivan pogovor Zvonimira Mrkonjića, priređivača i prevoditelja Rilkeovih Devinskih elegija u dvojezičnome (njemačko-hrvatskome izdanju) koje ovdje navodimo: str. 75-106.) Već je romantika početkom 19. stoljeća pokušala rascjepu bitka i njegovu rasapu pronaći vjerodostojan odgovor. Bilo je to u traganju za novim Panom, prirodom kao physisom bez svođenja na novovjekovnu silu i moć primijenjenih tzv. prirodnih znanosti. Značenje romantike za sve daljnje korake spram „drugoga početka“ pjesništva kao sinteze poiesisa i téchne zorno je posvjedočeno već u Novalisa i Hölderlina, dok će upravo Rilke u Sonetima Orfeju (Sonette an Orpheus) iz 1923. godine otvoriti mogućnost novoga „zasnivanja“ ideje biti umjetnosti. Nakon spoznaje o kraju mitsko-religijskoga referencijalnoga okvira, koji joj je podarivao mjerodavnost i usmjerenost sve do uvjetno kazano nastanka lokomotive i kvantne mehanike, umjetnosti preostaje ono isto što i modernoj estetskoj proizvodnji: da iz sebe sâme, autonomno, bez pomoći mita, religije, politike, znanosti, tehnike otvori novi prostor slobodnoga odnosa jezika i svijeta. Kako tvrdi jedan od najboljih tumača zagonetke Devinskih elegija (Duineser Elegien), talijansko-njemački filozof religije hermeneutičkoga nadahnuća Romano Guardini u knjizi Rainer Maria Rilkeovo tumačenje egzistencije: Jedna interpretacija Devinskih elegija (Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins: Eine Interpretation der Duineser Elegien), u toj jedinstvenoj poetskoj gradnji simboličkoga imaginarija nove ljepote, Rilke otvara problem znamenovanja sudbine čovjeka raspetoga između novovjekovne epohe i nastanka modernizma. Pritom je čitava pustolovina usmjerena razotkriću „duševne dubine“ kao i mogućnostima preklapanja „nadanja i tjeskobe“ u življenju na rubovima i u jezgri dehumaniziranoga svijeta. (Romano Guardini, Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins: Eine Interpretation der Duineser Elegien, M. Grünewald Verlag, Ostfildern & F. Schöningh Verlag Paderborn, 2016., 5. izd., str, 12.) Guardini podsjeća da se Rilkeov izbor tužaljke kao poetskoga diskursa podudara s duhovnim okružjem romantičara i post-romantičara u sklopu njemačkoga pjesništva ─ Friedricha Hölderlina i Stefana Georga. Himne i fragmenti slažu se u poredak eskpresivne metafizičke strukture pjeva. Tako se pojavljuje nov odnos spram mitsko-religiozne prošlosti u znakovima melankolije i soteriologije. Svaka je tužaljka stoga neki preostatak imaginarnoga. A u njemu ne živi moderni subjekt kao sablast svojih izmišljanja i sanjarija, već se simbolički razaznaje duh vremena u nadilaženju singularne pojedinačnosti pjesnika. Što, dakle, povezuje romantiku i želju za prebolijevanjem tehničke modernosti svijeta jest težnja za „povratkom iskonu“. Poput želje za „nemogućim objektom“ želje, tako se i svijest o povratku u ono postojano i nepromjenljivo događa u znakovima otmjene tuge i žalovanja za izgubljenim „djevičanskim izvorom“ povijesti metafizike. Walter Benjamin je o tome promišljao stvorivši misaone figure alegorije i montaže za melankoličnu ljepotu modernosti u trenutku gubitka aure umjetničkoga djela. Fotografski snimak zaustavljene prošlosti uvijek nosi trag melankolije. „Profano osvjetljenje“ rasapa smjera do uzvišenoga doživljaja. Mi, moderni i suvremeni, ipak samo zanosno plešemo ponad ruševina povijesti praveći od toga zadivljujući spektakl. Rilke, pak, u Devinskim elegijama poseže za formom koja se od grčke i rimske antike pronalazi u književnosti klasicizma i romantike. Nije slučajno da su upravo njemački pjesnici, književnici i dramatičari razvili njezine unutarnje mogućnosti, navlastito Goethe i Schiller. U tehničkome pogledu, elegija odgovara vremenu sabiranja krhotina, prebiranja po sjećanju koje želi zaustaviti vrijeme u tehnički oblikovanome pamćenju. No, što je bit elegičnoga ugođaja koji pretpostavlja svijest o rasapu aktualnosti vremena te mistifikaciji onog što pripada bilosti-prošlosti, a što nikad nije prošlo jer živi poput zaloga tradicije u suvremenosti? Elegijom se kazivanje o metafizičkome udesu čovjeka u njegovu bezavičajnome svijetu pokazuje poetsko-estetskim iskustvom nihilizma. Rilke se, za razliku od Hölderlina, ne priklanja spoznaji o mogućnosti obnove ili „drugoga početka“ velikoga sklada prirode i čovjeka kakav je vladao u iskonu (arché). Posve suprotno, njegovo je viđenje modernosti melankolično-apokaliptički sjaj kazivanja. Ono otpočinje baš onako kao što otpočinje ljepota ─ s iskustvom strašnoga. Unheimlichkeit kao skrivena bit nihilizma pojavljuje se, paradoksalno i aporetično, uvjetom mogućnosti svekolike umjetnosti, a navlastito one koja više ne iziskuje nikakvu zaštitu od helenskih bogova i Boga raspetog na križu. I zato sublimni objekt umjetnosti ne može više ništa prikazivati (mimesis) niti predstavljati (representatio). Već u prvoj Devinskoj elegiji susrećemo se s figurom koja je za slikarstvo Paula Kleea i za mišljenje Waltera Benjamina imala više od simboličkoga značenja navještenja propasti i nade u spasonosno. No, dok je za slikara i mislioca-pisca anđeo sagledan iz teologijsko-apokaliptičke perspektive, za pjesnika tužaljki i soneta posvećenih Orfeju, anđeo ukazuje na početak estetskoga nihilizma. I u prvoj i u drugoj elegiji, naime, anđeo nosi znamenje ljepote kao skrivenoga užasa. No, užas ili jezovitost, taj čudovišni Unheimlichkeit ne odnosi se na nešto apstraktno. Poput tjeskobe s onu stranu straha od bitka-u-svijetu, jer je njezino izvorište smrt i ništavilo, tako se užas ljepote neprikazivo uznosi do ideje iščeznuća svijeta. Anđeo u prvoj elegiji suprotstavljen je čovjeku i životinjama. Njegovo je poslanstvo da čovjeku otvori prostor božanskoga. I stoga poetsko znamenovanje „stvari“ u vrtoglavici simbola i znakova prolaznosti života na Zemlji podaruje kozmičko-religiozno iskustvo nadilaženja usamljenosti čovjeka. Praznina se posve naselila u obitavalište čovjeka modernoga doba. Njezino se kraljevstvo rasprostire sveudilj svjetsko-povijesnoga obitavanja čovjeka. U prostoru bez prisnosti i u vremenu bez ritmičkoga slijeda prošlosti, sadašnjosti i budućnosti sve što preostaje svodi se na estetiziranje života. Na taj način u znaku posvemašnje napuštenosti od smisaonoga događanja povijesti protječe bezbitno vrijeme. Druga elegija završava ovim stihovima: „O, kad bismo našli i mi nešto čisto, suzdržano, usko ljudsko, neki naš pojas plodne zemlje između rijeke i stijenja. Jer srce nas naše premašuje još kao i njih. A ne možemo ga više pogledom slijedit u slikama što ga smiruju, niti u božanskim tijelima gdje, premda veće, biva umjereno.“ (Rainer Maria Rilke, isto, str. 19.) 4. Guardini u svojem tumačenju ukazuje na neke poteškoće razumijevanja koje proizlaze iz Rilkeovih Devinskih elegija. Jedna od njih je zacijelo u tome što se često suprotstavljaju uzvišeni osjećaji romantičnoga razumijevanja bika i vremena s onim post-romantičnim u kojem prevladava bilježenje stvari kao objekata u fluidnome prostoru ljudske egzistencije. Poteškoća je, nadalje, i u tome što odnos između ljubavi i smrti nadilazi uobičajeno ljudsko iskustvo. Tako nije nimalo lako „prepričati“ sadržaj elegija, jer nije riječ o poetiziranoj prozi kakvu je, primjerice, pisao Charles Baudelaire u Spleenu Pariza. Međutim, u elegijama nailazimo na doslovno spominjanje čak i mondenih mjesta u Parizu, koja se preklapaju s mitsko-religioznim svijetom simboličkoga značenja. Uostalom, u poetskome modernizmu taj postupak stapanja arhajskoga i suvremenoga nije nikakva rijetkost. U mnogim strofama Poundova Cantosa susreću se udaljeni svjetovi, mitski, povijesni te masovne industrijske proizvodnje što duhovni bitak svodi na banalnost, trivijalnost i običnost egzistencije. Stoga je uvjetno iskazano moguće složiti se s Guardinijem kako u suočenju s Devinskim elegijama doživljamo istodobno stapanje s nekom „dubokom i novom, metafizičkom, uistinu govoreći, religioznom porukom“. (Romano Guardini, isto, str. 12.) Nastanak elegija dovodi se u svezu s pjesnikovim boravkom u dvorcu Devin na obalama Jadranskog mora po prvi puta 1912. godine. Deset elegija dovršio je 1922. godine. U pismu upućenom svojoj, i uzgred spomenuto Nietzscheovoj ljubljenoj Lou Andreas-Salomé 20. veljače 1922. godine, Rilke već izriče da je s ovim ciklusom pjesama dospio na prag elementarne snage „puta u otvoreno“ (Offene). Tim mitopoetskim ključnim pojmom koji Rilke zagovara u refleksijama i promišljanjima, bavit ćemo se na kraju razmatranja u dijalogu s Heideggerovim postavkama izloženim u raspravi „Čemu pjesnici?“. Recimo pretkazujući tek da je riječ o svezi kozmičko-intimnoga odnosa spram povijesno-epohalne egzistencije čovjeka i njegova svijeta. Nije otvoreno ništa konkretno, stvar ili objekt, a nije posrijedi ni zamjedba koja bi se mogla pripisati značajki prostora u opažajnome smislu. Otvorenost pripada svezi/odnosu bitka i vremena. Zato upućuje na primarni događaj. Zbiva se, nadalje, kada mišljenje i pjevanje više ne prikazuju i ne predstavljaju nešto ili nekoga. Namjesto toga, sâm se jezik otvara u onome što omogućuje prebolijevanje tjeskobnoga doživljaja ljepote kao početka užasa (Unheimlichkeit). U nizu pisama što ih je Rilke upućivao bliskim prijateljima 1920-ih godina, mogu se razaznati prijepori i uvjerenja kako su stihovi elegija i Soneti Orfeju jedinstven pokušaj sklada u neskladnome vremenu. No, taj se sklad ne može više razumjeti onako kako je to još mislio Goethe želeći stvoriti djelo koje će u svim aspektima biti cjelina očitovanja duhovnoga bitka. Rilke se poput Stefana Georga i Georga Trakla suočava s duboko proživljenim iskustvom gubitka smislenosti kazivanja u znanstveno-tehničkome dobu. Stoga je zadaća pjesništva čak i veća negoli je to mogla još biti za romantiku s Novalisom i Hölderlinom. Naime, moderno pjesništvo koristi drevne tehnike skladanja pjesme. U elegijama su to heksametri i pentametri, a u duhovnome smislu riječi nisu više oponašanje nekog zbiljskoga predloška. Mimetička teorija jezika nije čak ni za mladoga Waltera Benjamina, dok se bavio Schlegelom i Novalisom, bila više poticajnim izazovom. Umjesto toga, pjesništvo je suočeno s „praznim središtem“ svijeta koji se svagda iznova mora rekonstruirati. Problem nastaje otuda što je preokret u razumijevanju početka ili izvora kazivanja u Grka zamućeno ne više mitskim tumačenjima, već upravo klasicističkim mistifikacijama. Sjetimo se, uostalom, da su njemačka filozofija i književnost 19. i početka 20. stoljeća nastojale s pomoću duhovne hermeneutike Wilhelma Diltheya i filologijskim radovima Waltera F. Otta poput njegove znamenite Teofanije otvoriti put obnovi antike s jasnim smjerom istraživanja mogućnosti nove mitologije. (Walter Friedrich Otto, Theophania: Duh starogrčke religije, Matica hrvatska, Zagreb, 1998. S njemačkoga preveo i priredio Damir Barbarić.) Schellingova filozofija umjetnosti je, pak, možda najizravnije bila u tome stjecište ideja o mogućnosti obrata bitka. S pomoću stvaranja umjetničke religije (Kunstreligion) mišljenje je otvaralo pukotine u novome vremenu. Pitanje božanstva i problem Boga postao je nezaobilaznim okvirom mišljenja-pjevanja i to u trenutku kada je Nietzsche na radikalan način zadao konačan udarac metafizičkome ustrojstvu zapadnjačke filozofije s Platonom i kršćanstvom već spomenutom izrekom o smrti Boga. Sve se to zrcali u Rilkeovu suptilnome načinu kazivanja. Ovdje pitanje o smislu egzistencije prolazi kroz niše duboko proživljene traume kršćanstva o odnosu između tjelesnosti, ljubavi, smrti i iskupljenju. Vratimo se još za kratko Guardinijevu tumačenju Devinskih elegija. Zapaženo mjesto zacijelo je ono u kojem filozof pristupa Rilkeu tvrdnjom da se religiozna poruka elegija može čitati polazeći od mjesta otvorenosti svetoga. (Romano Guardini, isto, str. 18. Vidi o tome kritiku Hansa Georga Gadamera, „Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins: Zu dem Buch von Romano Guardini“, u: Gesammelte Werke, sv. 9, Asthetik und Poetik II, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), Tübingen, 1993., str. 271-281.) Razlog valja vidjeti u tome što potraga za božanstvom i duhovnom istinom nije istovjetna s institucionaliziranim dogmama kršćanstva. Naposljetku, Rilkeova se pjesnička zadaća izvodi iz onoga što je u svojoj biti prethodeće religiji. A to uistinu utemeljuje bit umjetnosti. Posrijedi je jezik kao proizvodna moć i otvorenost povijesne egzistencije čovjeka. Takav se jezik javlja u mitsko-kultnoj svetkovini bogova i ljudi. Možda je to presudni razlog zbog čega pjesnici njemačkoga jezika od Hölderlina ustrajno posežu za filozofijskim utemeljenjem mitopoetskoga bitka. U 20. stoljeću uz Rilkea to se odnosi istom mjerom i na tragično kazivanje Paula Celana. Usto, elegije i soneti za Rilkea predstavljaju još nešto iznimno. To je estetski užitak, autonomno polje djelovanja umjetnosti bez službe bilo kakvoj drugoj instanciji u modernome svijetu moći. Rilke je u tom pogledu u suglasju s njegovim srodnicima i suputnicima poput Trakla, Kleea, Kafke, Mallarméa, Valéryja. Umjesto muza, pjesnik se obraća anđelima. Nigdje u poeziji 20. stoljeća nije mjesto anđeoskoga kao toponomija navještenja i pretkazanja onoga nadolazećega, ali i kao topologija svetoga u otvorenosti bitka kao događaja, na tako uzvišeni način objelodanjeno. No, problem je što Rilke s Devinskim elegijama nije tek nastojao prevladati ovaj svijet „ovdje“, „unutrašnji“ i „izvanjski“ svjetski prostor čudovišne bezavičajnosti i praznine. Htio ga je istinski preboljeti suočivši se s tajnom nihilizma koja otpočinje stihom o ljepoti kao početku onoga strašnoga. Već u prvoj od Devinskih elegija Rilke na začudan način ispovijeda unutarnju borbu s „četom anđela“, koje ne žele ili ne mogu čuti ono što traumatski razdire pjesnika. U sporu i sukobu između čovjeka i anđela posve je jasno da ne postoji samo proturječje, već i čudovišna napetost odnosa. „Svaki je anđeo strašan“ – pjeva Rilke na ishodu prve strofe prve elegije. Kada anđeli i ljudi nisu od pomoći u takvom „strašnome času“, kada je singularni pojedinac sam i napušten u svijetu, što mu uopće još preostaje? Da se posveti poeziji odnosno umjetnosti kao posljednjem pribježištu i utjehi od težine i ravnodušja izvanjskoga svijeta? Takvo bi rješenje bilo kvijetističko i pasivno. Rilke iziskuje ipak nešto drugo. Patnja i bol ne mogu se preboljeti vjerom u hegelovski apsolut povijesti za koji su sve postaje na putu samo usputne, jer tragična samosvijest modernoga čovjeka dobro zna da sve ide prema ozbiljenju onoga što nadilazi mitsko-religiozno iskustvo umjetnosti. No, rješenje se ne razotkriva ni u onome što nudi kršćanstvo u liku povijesne eshatologije i soteriologije. Ljudska je egzistencija u modernome svijetu suočena s neizmjernom prazninom srca i tjeskobnim izazovima smrti i rasapa bitka. Otuda ovaj nihilizam ima posve drukčije crte i od Nietzscheova pasivnoga i aktivnoga izvršitelja. Ako je „svaki anđeo strašan“, onda je odnos spram prošlosti i budućnosti moguće sagledati kao mitopoetsko kazivanje o egzistencijalnoj patnji čovjeka kao pojedinca i univerzalnoga bića. U suočenju sa smrću i prazninom čovjek mora ispuniti namijenjenu mu duhovnu zadaću. Ali, je li taj zahtjev ipak naposljetku odveć neljudski? 5. Rilke u elegijama gotovo na filozofijski način iskazuje neke od temeljnih postavki koje su zaslugom Schopenhauera postale duhovnim nasljeđem njemačke romantike i filozofije egzistencije. Riječi koje uokviruju takvo naizgled tragično i pesimističko ozračje su bol i patnja. Nisu to, dakako, tek tjelesne, odnosno estetske konfiguracije osjećaja i doživljaja (Einfühlung-Erlebnis).Njihovo je podrijetlo metafizičke naravi. I upravo zato je podnošenje boli i trpljenje patnje nešto neotklonjivo u svijetu koji se štiti od tragedije izmišljanjem razloga za ravnodušnost spram bitka, biti čovjeka i drugih bića. Bez takvog iskustva, posredovanog onim što proizlazi iz ljepote kao početka onog strašnoga, ne bi bilo moguće prizivati anđeoske sfere duhovnosti. Kada bi, dakle, život bio puka epopeja dosade, savez čovjeka i anđela ne bi imao smisla. Bol i patnja nisu, doduše, uvjet mogućnosti nastanka umjetnosti. Ali bez njihove osjetilne naravi ljudska je egzistencija nezamisliva. Pritom se ne misli na agoniju i žrtvovanje tijela, nego na iskustvo odnosa između trauma osjetilnosti i mogućnosti transcendencije tijela kao takvog. Dvoznačna narav ljudske egzistencije ─ estetski i etičko-religiozni, ili bolje duhovni bitak njegove ekscentrične sudbine u svijetu ─ iziskuje neprestanu borbu između zahtjeva transcendencije i njoj suprotnih imperativa imanencije. Smrt i rasap bića nužno uvode u igru moć transcendencije. Čovjek povijesno živi kao biće nadilaženja. Nema sumnje, čak i po cijenu Gadamerove kritike Guardinijeva tumačenja koje dosiže vrhunac u tome da su Devinske elegije ozbiljenje hermetičke „religiozne poruke“, ne može se poreći da u Rilkea anđeli nemaju samo prozračna krila, već i otajstvenu metafizičku zadaću. Baš zato što su „strašni“ iznose na vidjelo u odnosu s čovjekom neku začudnu otvorenost. Zato se čini neprijepornim da u biti nihilizma ne leži tek praznina. Postoji k tome i neskrivena mogućnost otvorenosti. U prvoj od elegija uloga je anđela uspostavljanje poretka značenja koje zahtijeva zbilju satkanu od tlapnji, snova, zemlje i neba. Ali bez privida cjelovitosti odnosa. „Anđeli (kaže se) često i ne znaju da l među živima idu il mrtvima. Vječna struja nosi kroz oba carstva svagda sve dobi i nadglasava ih u jednom i u drugom. Napokon više nas i ne trebaju, ranougrabljeni; blago se odvikavamo od zemlje, ko što se djeca rastući odbijaju od slatkih grudi majčinih. Al mi, kojima su tako velike tajne potrebne, i kojima iz tuge tako često blaženi napredak izraste: zar bismo mogli bez njih?“ (Rainer Maria Rilke, isto, str. 11.) Nadovezujući se na Novalisa, i kod Rilkea se pojavljuje noćno doba. Zatamnjenje svijeta postaje simbol i metafora za vrijeme svijeta. To je takvo stanje vremenitosti koje povezuje zemlju i kozmos. Čovjek se kao singularni pojedinac odnosi spram ove sudbinske kontingencije suočen s vlastitom smrtnošću. Koliko god se trsio zanijekati neumitnost iščeznuća, to je nemoguće poslanstvo. Smrtnici obitavaju na ovoj zemlji. Njihovo se vrijeme mjeri utjehom u djelima i stvarima izvanjskoga svijeta. Kao što anđeli blude između živih i mrtvih, tako se i potreba za njihovim prisućem u življenju opravdava potrebom za tajnom. Doista, je li Rilke u hermetičnosti teksta na putu tajne oporuke za nadolazeće vrijeme? Umjetnost potrebuje zagonetku. Štoviše, smisao zagonetke razlikuje se od tajne po tome što je prva vezana uz razumsko rasključavanje njezina smisla, dok se potonja ne može ostaviti razriješenom. Tajna se anđeoske ljubavi skriva u strašnoj istini smrti. Sve iščezava. Usto, sve biva drukčije u preobrazbama tvari u vječnom kruženju istoga. Usmjerenost spram smrti u Rilkeovu pjesništvu bila je opsesivna tema razmatranja Mauricea Blanchota u njegovu glavnome djelu Književni prostor (L’espace littéraire). Poznato je, pak, da Blanchot u promišljanju biti pisanja i književnosti na tragu Rilkea i Kafke uvodi u optjecaj pojam zahtjeva smrti kao zahtjeva književnosti uopće. Jer ako u Devinskim elegijama i Sonetima Orfeju pjesništvo postaje više od egzistencijalnoga prevladavanja smrti, onda se ovdje podudaraju dvije zadaće: ona umiranja s umjetničkom zadaćom. Blanchot o tome ovako zbori: „Rilke među prvima misli da je umjetnost možda put prema nama samima, a možda i prema smrti koju bismo zvali našom. Ali gdje je umjetnost? Nepoznata je cesta koja vodi prema njoj. Zasigurno, umjetnost zahtijeva trud, primjenu i znanje. No, sve su te sposobnosti uronjene u neizmjerno neznanje. Djelo uvijek znači: ne znati da umjetnost već postoji, ne znati da već postoji svijet.“ (Maurice Blanchot, Književni prostor, Litteris, Zagreb, 2013., str. 143. S francuskoga preveo Vladimir Šeput.) No, o kakvoj se to smrti radi u Rielkovu poetskome kozmopolisu? U odnosu spram razumijevanja smrti u drevnih Grka, srednjovjekovnih kršćana i novovjekovne epohe znanosti i tehnike, smrt je za suvremeno doba svijeta mračna i tajna granica između anđeoske transcendencije i zemaljske uronjenosti u glib imanencije. Herojski i mučenički odnos spram smrti ne pristaje ovome dobu i njegovim zahtjevima za ovjekovječenjem u praznini koja nas mami i guta. Sveza između simboličkoga značenja anđela i smrti prisutna je i u kasnoj srednjovjekovnoj umjetnosti. Njoj upravo kršćanstvo utiskuje pečat gotički shvaćene praznine (horror vacui). U Devinskim elegijama anđeo se ne pojavljuje u jednoznačnosti. Nije njegova uloga tek da bude onaj koji navješćuje nadolazeće doba, već i da u sporu i odnosu s ljudskom egzistencijom otvori put razumijevanja one primarne otvorenosti zemlje i neba, smrtnika i besmrtnika. Zanimljivo je kako Guardini upućuje na sekulariziranu verziju Rilkeova uvođenja anđela u poetski imaginarij. On, naime, izričito tvrdi da u Rilkea „anđeo nije više onaj iz Biblijske objave“. (Romano Guardini, isto, str. 26.) Uostalom, na to upozorava i sâm Rilke u jednom pismu 13. studenoga 1925. godine Witoldu von Huléviczu. U njemu kaže čak da anđeo u njegovim elegijama nije onaj koji dolazi s kršćanskoga neba, već bi mu više pristajala sveza s islamskim shvaćanjem anđeoska lika. Kako god bilo, tumačenje koje to ima u vidu mora se suočiti s očiglednim paradoksom. Ako je Rilke onaj koji u elegijama ostavlja kao oporuku nadolazećem dobu hermetičnu „religioznu poruku“, a to je smisao Guardinijeva pokušaja filozofijskoga pristupa Devinskim elegijama, onda je pitanje o Bogu u sklopu modernoga pjesništva istodobno i pitanje o egzistencijalnome odnosu spram smrti. Jedno je bez drugoga nemoguće. Tek se otuda može razumjeti zašto je ljepota početak onog strašnoga i zašto je svaki anđeo strašan. Jer ljepota kao jedna od transcendentalija u srednjovjekovnoj teologiji zacijelo ne može imati istu moć kao i sjaj Jednoga, dobroga, istinitoga i bića (unum, bonum, verum, ens). Njezino je djelovanje privid i tlapnja. Ali upravo zato što svjedoči o prolaznosti vremena u estetskome svijetu smrti predmeta i stvari, i što se odnosi na tjelesno ustrojstvo svekolikoga bitka prirode i čovjeka, s pomoću nje življenje dobiva zorni smisao singularnosti. Sve se zbiva u jednokratnosti i neponovljivosti. Ništa u ovome svijetu ne može očuvati trajnu postojanost jer proizlazi iz neotklonjive faktičnosti smrti. 6. Drugom se elegijom Rilke obraća iskustvu zemaljskoga. Stoga su anđeli i ljudi duboko nepomirljiva bića. Nebesko i nebesnici ne mogu biti omjereni zemaljskim značajkama. Ovaj dualizam, čini se, nasljeđe je platonovske metafizike, preoblikovane kršćanske eshatologije i moderne egzistencijalne svijesti o smrti, konačnosti i granici bitka i bića. Odjednom, sada ono što pripada naravi anđeoske egzistencije Rilke ocrtava slikom zrcala. Zašto? Razlog možemo pronaći jednostavno u tome što je zrcalna slika savršeni zbiljski privid „onoga“ svijeta u „ovome“. Susret s umnažanjem bića ipak se zbiva kao opsjena i privid. Estetsko samooblikovanje svijeta kojemu zemaljsko podaruje snagu i krhkost ukorijenjeno je u tom dvojstvu. No, posve je jasno da zrcalo ima u sebi nešto čudovišno. Ono iskrivljuje zbilju. Platon je pojam mimesisa, te ključne riječi svekolike umjetnosti i estetike, izveo upravo iz mogućnosti podvostručenja lika s pomoću igre svjetlosti i sjene. Zrcalo, tome usuprot, prikazuje ono neprikazivo u liku (eidos) čovjekom određene zbilje, koja otuda nikad ne može biti „objektivna“. Što je, dakle, za Rilkea ljudska egzistencija? Odgovor koji slijedi iz druge elegije posve je izričit. To je sjaj privida, zemaljski trenutak ljepote koja brzo usahnjuje i iščezava u prah i pepeo. Tek iz suprotnosti spram naravi anđela čovjek može biti određen i to kao zrcalna slika i ekscentrično biće približavanja i uzmaka spram apsoluta (Boga?). „Râna savršenstva, vi miljenici stvaranja, Grebeni gorski, praskozorni Vrhunci sveg stvorenog ─ pelud rascvalog božanstva, Zglobovi svjetlosti, Hodnici, Stubišta, Prijestolja, Prostori od bitnosti, Štitovi od naslade, Meteži burno ushićena čuvstva i odjednom, pojedinačno, Zrcala: koja vlastitu odstrujalu ljepotu ponovno crpu u vlastito lice.“ (Rainer Maria Rilke, isto, str. 15.) Tâ, što je onda smisao ljudske prolaznosti u toj vrtoglavici simboličkih mjesta ispunjenih anđeoskim prividom? Nikakva žuđena besmrtnost ovdje ne pomaže. Zato se Rilke, unatoč mitopoetskoga jezika začaravanja svijeta kojeg Hans-Georg Gadamer naziva „ekstremnim manirizmom“, (Hans-Georg Gadamer, „Mythopoietische Umkehrung in Rilkes Duineser Elegien“, u: GA, sv. 9, Asthetik und Poetik II, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), Tübingen, 1993., str. 290.) ne utječe nikakvoj mistifikaciji i zakašnjelom obožavanju grkstva i Grčke kao što je to ipak bilo poslanstvo Hölderlina da bi rasapu svijeta suprotstavio iskonsko mjesto sklada velike prirode (physis) u njezinoj božanskoj moći. Ljudsko biće izručeno je kontingenciji i poslanstvu smrti u svakom trenutku, nenadano. To ga u njegovoj krhkosti čini duhovnim srodnikom anđelima. Razlog leži u tome što ima u svojoj nedostatnosti nešto iznimno ─ otvorenost. Zemlja i zemaljsko iziskuju od svojih stvorenih bića, a ponajvećma od čovjeka, bezuvjetni dar čiste podarenosti bez uzvrata. A to može biti posredovano jedino bezuvjetnošću ljubavi. Kao što anđeo ne može biti pjesnik jer ne oponaša Božji čin stvaranja u mahnitosti i obuzetosti jezikom, tako se ljudsko u zemaljskome vrtlogu pojavljuje obuzeto ljubavlju bez mjere i s mjerom. No, tek ovdje nailazimo na aporiju. Ljubav nije ideja poput slobode, jednakosti i prevednosti. Nadalje, ljubavlju se ne mogu opravdati ni zločini niti amoralno zlosilje, kao što iz ljubavi ne proizlazi ništa drugo negoli filozofija i poezija. Rilke dobro zna da je ljubav nužnost i sloboda, estetsko zadovoljstvo tjelesnoga opstanka u-svijetu i istinska mogućnost etičko-religioznoga odnosa čovjeka spram bitka, Boga, svijeta i čovjeka. Bez ljubavnika koji zrače energijom zemaljsko-nebeske vatre svijet ljudske egzistencije pretvara se u golo ništa pukog trajanja. Devinske elegije u poeziji 20. stoljeća najrefleksivnije su djelo o ljubavi, smrti i božanskome u praznini ljudske egzisencije. Ako je Rilke u izvedbi nihilizma kao Unheimlichkeita dospio do posljednje točke susreta anđela i čovjeka, jer ljepota jest početak užasa upravo zato jet je zrcalo smrti, onda je taj odnos nebeskoga i zemaljskoga u znaku dosezanja „nemogućega objekta“. Ljubavnici su osuđeni na prolaznost. Njihova obuzetost drugom dušom i tijelom u svakom je trenutku prožetost samoljubljem iz kojega svi putovi vode u ništavnost sveze/odnosa zasnovane na estetskome zanosu tijela. Znanje o tome ništa ne pomaže. To je onaj nužni privid bitka kojemu razumijevanje, doduše, podaruje mogućnost smisla kazivanja, ali je način govorenja uvijek i neopozivo tragičan. Rilke o tome pjeva: „Kad bi to razumjeli, ljubavnici bi mogli na noćnom zraku čudesno govoriti. Jer čini se da nas sve zatajuje. Gle, stabla jesu; kuće u kojima stanujemo postoje još, jedino mi prolazimo pokraj svega poput zračne izmjene. I sve je složno u tom da nas prešuti, napola ko sramotu, napola ko neizrecivu nadu.“ (Rainer Maria Rilke, isto, str. 17.) Hermetičnost kazivanja, koja se u pravilu pripisuje Rilkeu u gotovo svim njegovim djelima a ne tek u Devinskim elegijama, podaruje pjesništvu mogućnost tajne i oporuke. Svaka je oporuka na stanovit način tajanstvena. Razlog tome leži u smislu zapisanoga teksta koje se razotkriva stvarnome ili fiktivnome sudioniku ovog gotovo okultnoga obreda tek nakon „smrti autora“. Tajna, nadalje, proizlazi iz želje da se govoru očuva dostojanstvo i pred nasrtom masovno-tehničkoga ulančavanja. Nije stoga slučajno da su dva najveća pjesnika njemačkoga jezika u 20. stoljeću izrazito hermetični ─ Rilke i Celan. Već je simbolizam u francuskome pjesništvu moderne u slučaju Mallarméa i Valéryja jezik zatvorio u autonomnu slobodu njegove estetske proizvodnje. U trenutku kada je sve postalo labirintom „prazne transcendencije“ zavladalo je uvjerenje kako valja jezik očistiti od svake vrste redukcije. (Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb, 1989. 2. nadopunjeno i popravljeno izd. S njemačkoga preveo Ante Stamać.) Neproničnost, zagonetnost, simbolička dvosmislenost, zahtjev za gotovo nužnim filozofijsko-teologijskim i književno-znanstvenim tumačenjem teksta, sve to pjesništvu podaruje dodatnu moć začaravanja zbilje. Zar nije stoga paradoksalno da je refleksivno kazivanje u doba tehnosfere možda još jedino preostala nada da jezik očuva svoju gorku slobodu autonomije pred sveopćom tiranijom hiperrealizma „događaja“ i njihovih slika? Rilke u doba „zračne izmjene“ postavlja pred čovjeka tajnu „zrcala“ iz kojeg zrači nepatvoreni sjaj ljepote i smrti. Riječi zaodjevene ruhom „ekstremnoga manirizma“ tiho nadilaze svako površno iskustvo odgonetanja zagonetke prema unaprijed poznatome ključu. Mislim da je u njegovu slučaju možda najdomljivije to da ga se ne može svesti na „glasnogovornika“ ni jednoga od mjerodavnih pravaca u suvremenoj filozofiji, pa otuda neinventivno bez po muke tumačiti stihove elegija prema naputcima Heideggera ili Gadamera, iako valja priznati da su ova dva mislioca uvelike zaslužni za Rilkeovo filozofijsko kanoniziranje kao pjesnika otvorenosti i egzistencijalnoga nemira. 7. Zašto je uopće modernizmu potrebno zaogrtanje u mitopoetski diskurs kao što je to očito slučaj s Rilkeovim Devinskim elegijama? Svaka nova epoha i novi stil u povijesnome slijedu vremena nosio je znak uzastopnosti. Promjene nisu bile nagle i radikalne. Štoviše, gibanje umjetničkih formi od iskona do danas pokazuju nam da sve što se tako prekretno zbilo u dinamičnome 20. stoljeću, a isto vrijedi i danas, označava tek eksperimentiranje s jezikom. Stoga destruktivna moć avangarde, da paradoks bude potpun, nije u svojem zanosu razaranja uspjela poništiti odnos forme i tvari osim što ga je u metafizičkome smislu preokrenula. To je onaj poznati Nietzscheov stav kako je kršćanstvo kao metafizika preokrenuti platonizam. Preokretanje, dakle, u formalnome smislu u modernom je pjesništvu značilo usmjerenost fragmentu, povratak ornamentu, onome simboličkome u drugome kontekstu. No, ono što preostaje tajnom svodi se upravo na imaginarni „višak mitskoga“ u strukturi poetiziranoga govora koji stvarnost konstruira i negira, ali ga više nikad ne prikazuje i ne predstavlja kao „objektivnu zbilju“. Gadamerovo se čitanje Rilkeovih Devinskih elegija u tom pogledu može smatrati paradigmatskim. Naime, tvorac i izvoditelj hermeneutike kao metode tumačenja teksta i traganja za njegovim smislom pokazuje da se u slučaju Rilkea uopće ne radi o tome da bi antički mit bio prerađen u religioznome okviru kršćanstva. O tome svjedoči već značenje anđela o čemu smo prethodno govorili. Zato Gadamer koristi začudni sklop „mitopoetski obrat“. Pod tim pojmom misli na strujanje simultanih ideja u dva povijesno-epohalno različita svijeta ─ iskonskome i suvremenome. Obrat se odnosi na ono što se pojavljuje čak i u novijoj teologiji s pojmom „demitologiziranja“, a odnosi se na moment ulaska ljudskog-odveć-ljudskog u kazivanje o bogovima i ljudima. Nije to, dakako, pad u antropologiziranje božanskoga temelja svijeta na kojem je kršćanstvo sudjelovalo od ranoga srednjeg vijeka. Naprotiv, ovdje se susrećemo sa sekulariziranim pojmom ljudske sudbine. Kao što je u njemačkome baroku, prema Benjaminu, tragedija postala melankolijom, tako se analogno može kazati da je čovjek u egzistencijalnoj tjeskobi izazvanoj nihilizmom znanstveno-tehničkoga doba od heroja i mučenika sudbine postao namjesnikom vlastite slobode. Teško je breme ovog obrata. Mitopoetsko se kazivanje zato ponajprije obraća „subjektu“ ─ ljudskome srcu. (Hans-Georg Gadamer, isto, str. 294-295.) U četvrtoj elegiji, koja se bavi uvjetima ljudske egzistencije, te nas melankolično uvodi u razmatranje ruševina prošlosti na kojima već nastaju drugi svjetovi, a čovjek nije jedino trpeće i biće patnje u svijetu, Rilke uzima figuru djeteta kao iskonsku nevinost i čistoću. Između anđela i lutke stoji dijete na raspuću vječnosti i trenutka. Sjećanje na doba djetinjstva uvijek ima neki višak ushita i rezignacije jer se pojavljuje u vremenu sadašnjosti, kada refleksija osvjetljava minule sate i prema nadolazećim pokazuje, kjerkegorovski iskazano, strah i drhtanje. No, jedno je ipak u svemu zastrašujuće. To je „dječja smrt“ koja izaziva srdžbu i rezignaciju, jer uvijek ostaje pitanje s kojim otpočinje teodiceja: zašto Bog uzima svoja najnevinija stvorenja u času njihova uzlijeta u nebeske visine, iz kojeg to tajnovita i čovjeku nedokučiva posljednjega razloga? „Tko će praviti dječju smrt od siva kruha Što tvrdne ─ ili je ostaviti u okruglim ustima kao ogrizak lijepe jabuke? …Ubojice je lako shvatiti. Ali ovo: smrt, cijelu smrt još prije života tako blago sadržavat a ne ljutiti se, neopisivo je.“ (Rainer Maria Rilke, isto, str. 31.) Gdje susrećemo svezu/odnos između mita i suvremenosti? Zar nije i sam nastanak elegija prožet svojevrsnom tajnom i misterioznom morbidnošću? Dvorci ponad jezera ili mora izazivaju već svojom samotnošću i izdvojenošću neku posebnu vrstu melankolije. Taj aristokratski svijet na uzvisinima, ponad šumovitih predjela i tihog protjecanja zelenih, dubokih voda, od kojih su neki pretvoreni u sanatorije, a neki u mondena ljetovališta/zimovališta kao da prizivaju sablasne snove i smrt. Uzvišenost i ljudska samoća zrače iz slikarstva Caspara Davida Friedricha, a Nietzscheova metaforika iz ranih pjesama i spisa o Wagneru i „ludom čovjeku“ utkana je u istovjetni prostor ekscentrične slobode. Rilke je ove elegije napisao u jednom takvom dvorcu u Devinu. Imenovanje elegija topografijom dvorca, njegovim znamenovanjem ostaje svojevrsnim melankoličnim označiteljem modernosti. Kao da je iz duha mjesta (genius loci) progovorio kroz poetski glas zatočeni svijet mitopoetskoga stvaranja prirode i života kao takvog. Rilke u sedmoj elegiji otvara prostor himničkome uznesenju čovjeka i prirode. Pitanje o biti bitka prolazi kroz stvari koje se čovjeku podaruju i koje su stvorene zato da s njime svjedoče veličajnost svijeta ipak naposljetku svedenog na mjeru našeg unutarnjega sata. „Nigdje, ljubljena, neće biti svijeta do u nama. Naš život s preobrazbom prolazi. I, sve neznatniji, nestaje vanjski svijet. Gdje nekoć trajna kuća bijaše, poprijeko pruža se izmišljena slika, što potpuno pripada tek zamislivom, kao da je sva još u mozgu. Prostrane žitnice snage stvara sebi duh vremena, Bezlične ko napet poriv što ga stječe iz svega.“ ( Rainer Maria Rilke, isto, str. 47.) Što preostaje od svijeta u času trijumfalnog estetskoga uvida u bit nihilizma? Ništa drugo osim fragmenata „svijeta u nama“, jer sve drugo usahnjuje i hlapi. Ipak, fragmenti nisu poredani u sklop bez unutarnjega reda. Rasap o kojem se u Rilkeovim elegijama uzvišeno pjeva postaje „duhom vremena“. No, tko je posljednji svjedok ove svečane i uznosite melankolije za neodređenim nečim što ne pripada mitskoj prošlosti Grka kao u Hölderlina? Ni „anđeo“ smrti niti „lutka“ neljudskoga, već usmrtivo dijete. Ovdje je potrebno još nešto dodati. Ljepota kao užas nihilizma ne razotkriva se nigdje drugdje negoli u smrti onog najnevinijega, najbližeg prozračnome svijetu anđela, čija tjelesnost još nema mramorna obličja snage i moći postojanosti bitka. Bol i patnja, bez kojih tužaljka nema svoj unutarnji poriv, taj dinamični stimulans drukčijega života, proizlaze iz onoga što je još rani Nietzsche u svojem nastupnome spisu Rođenje tragedije iz duha glazbe (Die Geburt der Trägedie aus dem Geiste der Musik) iz 1872. godine odredio kozmičkim pratemeljem povijesne drame čovjeka. (Friedrich W. Nietzsche, Die Geburt der Trägedie aus dem Geiste der Musik, W. de Gruyter, Berlin, 1999.) Dijete predstavlja početak i kraj tragedije bitka koji je postao udesom moderne povijesti subjekta. Bol u ljudskome životu ima iznimno značenje. Zaobići ga u širokome luku, propovijedajući blaženstvo duše i tjelesnu nepomućenost u susretu sa smrtnim znacima propadanja, nemoguć je čin zastiranja istine o svijetu u kojem smo od rođenja obilježeni bezavičajnošću. Ima, međutim, u onome djetinjome još nešto što iziskuje refleksiju. Nije to samosvijest figure tek rođenoga, već odnos spram bitka i vremena. Naposljetku, sve je samo odnos. Pa, tako i kada govorimo o nihilizmu ne mislimo na ništa drugo negoli na odnos između onog autentičnoga i vulgarnoga. U ljudskome životu postoje zahtjevi koji nadilaze mogućnosti čovjeka u granicama svoga vremena. Ispunjavaju ih samo oni koji titanski žrtvuju lagodnost opstanka u ime visokih ideala. No, dijete i ono djetinje uvijek je egzistencijalni odnos spram vremena u protjecanju i želje za ovjekovječenjem trenutka. Rilke u četvrtoj elegiji o tome kaže: „O, sati u djetinjstvu kada iza likova bijaše i više od same prošlosti, a pred nama ne bijaše budućnosti.“ (Rainer Maria Rilke, isto, str. 31.) Vrijeme ne stoji zato što ga u isječku života svijest obuzdava u mahnitome gibanju prema nadolazećem. Ovo carstvo privida uvjet je mogućnosti ravnovjesja između prošlosti i budućnosti. No, tjeskoba i smrt skrivaju se iza ovog varljiva blaženstva poput mračnih svjedoka nekog apsurdnoga procesa. Tužaljka za djetinjstvom svijeta čovjeka vraća u stanje egzistencijalnoga mirovanja. Sve je tu, svaki odbjegli predmet žalovanja, svo to oživljeno vrijeme uhvaćeno u sluz paukove mreže zauvijek. 8. Vratimo se iznova Gadamerovu shvaćanju „mitopoetskoga obrata“ u Rilkeovim Devinskim elegijama. Jasno je, naime, da je hermeneutička zadaća u tome da nam približi tajnu kazivanja o svijetu i vremenu u kojem pjesništvo više nema dubljeg razloga opstojnosti. Veličina je hermeneutike upravo u oživljavanju sjena prošlosti kroz dubinsko čitanje teksta. Ne bismo mogli razumjeti smisao teksta kao što je hermetično tkanje Rilkeovih tužaljki bez uvida u temeljnu strukturu ljudske egzistencije. Uostalom, izbor elegije za istinski diskurs pjesništva o „našem“ duhu vremena već je jasno uputstvo kamo smjera poetski glas i što ga vodi u tajnu nadolazećega. Mitsko je vrijeme ono koje ne poznaje razlikovanje prirode i duha. Ono je neposrednost osjećanja bez naknadne refleksije. Za razliku od vremena nastanka religije koja već pretpostavlja zajednicu i njezine kultove i magijske obrede, mitski se čovjek odlikuje djetinjim strahom od bogova i čuđenjem nad tajnom bitka. Njegovo je vrijeme, dakle, ovjekovječeni trenutak jedinstvene sreće i tjeskobe da ovaj život kao dar bogova ima istodobno moć zbilje i čarobni privid egzistencije. Nije stoga peta elegija bez razloga posvećena biti umjetnosti kroz pjev o cirkuskim artistima. Umjetnost nadilazi „ovaj svijet“. Ona ga čini drugim i drukčijim u nastojanju da ga prikaže i predstavi kao uzvišenost praboli i patnje koju samo stvaranje može dovesti do biti tragičnoga udesa svijeta. Zato je u svim post-mitskim epohama ostala misao o veličajnosti „prvoga početka“. Mitsko se događanje odvija u krugu svagda istih i novih zbivanja. I stoga nije začudno zašto Rilke kao i njegovi prethodnici poput Hölderlina pronalaze u otvorenosti mita poetsko sredstvo najvišeg ranga u razračunavanju s vlastitim vremenom. U osmoj elegiji, posvećenoj Rudolfu Kassneru, konačno dospijevamo do govora o ključnoj Rilkeovoj ideji, koju je samo u mišljenju suvremenosti kritikom metafizike izveo Heidegger i to u svojim kasnim spisima i predavanjima. Ta riječ-ideja jest ─ otvoreno. „Svim očima stvorenje vidi Otvoreno. Samo nama oči kao da su preokrenute i postavljene oko stvorenja kao zamke, uokolo njegova slobodnog izlaza. Ono što vani jest, to znamo jedino iz lica životinje; jer i malo dijete već obrćemo i silimo da untrag gleda uobličenje, a ne Otvoreno, što je tako duboko u životinjskom pogledu. Slobodno od smrti. Nju vidimo tek mi; slobodna životinja ima svoju propast svagda iza sebe a pred sobom Boga, pa kada ide, ide u vječnost ko što idu zdenci.“ (Rainer Maria Rilke, isto, str. 53.) Pitati što je otvoreno čini se da nije ispravno. U tom pitanju kao da se metafizički već pretpostavlja da je otvorenost i otvoreno neko biće, nešto određeno, konkretno i nalik predmetu. No, takvo je stajalište neprimjereno samoj stvari. Štoviše, Rilkeovo shvaćanje otvorenosti nadilazi tradicionalno metafizičko razdvajanje bitka i bića, ideje i pojave, smrtnika i besmrtnika, onostranoga i ovostranoga. Na prvi je pogled jasno iz stihova osme elegije da otvoreno pripada samo onome biću koje neposredno ima odnos s okolnim svijetom (Umwelt). Ali taj odnos nije podaren i životinji, koja doduše živi neprestano u otvorenome, već jedino čovjeku. Otvoreno, naime, iziskuje nadilaženje granica između svjetova, pristup bitku bez ikakve naknadne predmetne svijesti ili onog što Kierkegaard, primjerice, naziva „metafizičkim interesom“. Čini se da Rilke tom riječju-idejom pretpostavlja stanje kao događaj koji nije ni postojan niti se ovjekovječuje. U njega se ulazi tek u iznimnim trenucima slobodnoga odnosa spram bitka i vremena. Biti-otvoren spram svijeta znači pustiti sebe u otvorenost sâmu kao podareno-pruženo zbivanje s onu stranu predmetnosti svijesti. Stanje je to koje dosežu, ali ne i nužno, katkad djeca, ljubavnici i smrtnici upravo zato jer su „obuzeti“ izlaskom iz ovojnice subjekta i njegovih okova zbiljskoga svijeta. Nije li onda otvoreno (Offene) istoznačno s transcendencijom? Nipošto, jer onda ne bi Rilke podario životinjama pogled izvan „uobličenja“. Da bi se nešto moglo nadići, prijeći granice obuzetosti predmetnošću svijeta, potrebno je imati svijest kao razlikovanje između bitka i bića. No, potrebno je ograditi se od pada u nerazlikovnost bitka što je bila temeljna „boljka“ mitskoga mišljenja. Transcendencija označava mogućnost posredovanja između različitih svjetova. U tom pogledu nije začudno zašto Heidegger u Bitku i vremenu govori o bitku kao „transcendensu naprosto“ u svjetlu razračunavanja s novovjekovnom filozofijom Kanta. Otvoreno je za Rilkea ipak ono što istodobno omogućuje zajedništvo biljaka, životinja i ljudi. No, samo je čovjeku uskraćen pogled u otvoreno, jer je sklopljen i načinjen kao „neopremljena životinja“, kao biće nedostatka, kojemu tek tehničko ustrojstvo egzistencije daje moć promjene stanja zahvaljujući mogućnosti promjene bitka uopće. U raspravi „Čemu pjesnici?“ Heidegger raspravlja o prebolijevanju metafizike nastojanjem razumijevanja biti umjetnosti iz iskonskoga mjesta pjesništva kao takvog. Pitanje o „oskudnome vremenu“ i zadaći pjesnika i pjesništva, iako dolazi iz dubina Hölderlinovih elegija, ipak se tijekom rasprave promeće u pitanje o otvorenosti bitka i vremena. Za uvođenje uputne riječi mišljenja događaja (Eregnis) sredinom 1930-ih godina, nedvojbeno je bilo potrebno razgraničiti područje važenja onoga autentičnoga i vulgarnoga u razumijevanju bitka i vremena. Prvo pripada otvorenome (Offene), a drugo onome što će Heidegger imenovati 1950-ih godina temeljnom riječju metafizike kao nihilizma. Naravno, ta riječ-pojam jest postav (Gestell) kao bit tehnike. Heidegger se, dakle, u raspravi o biti pjesništva intenzivno bavi tumačenjem Rilkea s obzirom na njegovu uporabu riječi otvoreno. Vidjeli smo da se ona pojavljuje u osmoj elegiji, ali prisutna je i u kasnom poetskome djelovanju Rilkea, a ponajbolje je njezino značenje objasnio sam pjesnik u pismu jednom ruskome čitatelju s nadnevkom 25. veljače 1926. godine. Na jednom mjestu Rilke kaže da su životinje smještene u područje otvorenoga stoga što ne mogu svoju svijest razgraničiti od okolnoga svijeta. „…životinja jest u svijetu; mi stojimo pred njim navlastitim okretanjem i uzdizanjem, što nam omogućuje naša svijest“. (Rainer Maria Rilke, navedeno prema Martin Heidegger, „Wozu Dichter?“, str. 285.) U nastavku pisma Rilke izričito tvrdi da se ovdje ne misli ni na nebo, zrak i prostor, ali niti na predmet za promatrača. Ako je tome tako, onda otvoreno označava odnos koji je prethodeći razlikovanju biljke, životinje i čovjeka. Štoviše, taj odnos jest uvjet mogućnosti zauzimanja životnoga prostora čovjeka kao egzistencijalnoga prostora njegove slobode. Živjeti u otvorenome znači svjetovati svijet kao prostor-i-vrijeme slobodne egzistencije bez napasti ovladavanja bićem, bez obzira na njegove kvantitativne i kvalitativne značajke. Heidegger to tumači na sebi svoistven način: biljke i životinje su otpuštene u otvoreno, a čovjek „u-svijet“. (Martin Heidegger, isto, str. 286.) Već je otuda bjelodano da čovjek da bi dospio do tajne otvorenoga mora „svijet“ fenomenologijski zagraditi do mjere iskustva prirode (physis) koje mitopoetski nadvladava opasnost opredmećenja svijeta iz logike moći znanstveno-tehničkoga prodora u jezgru bitka. Prema Heideggeru, ono otvoreno za Rilkea predstavlja okružje nepredmetnosti prirode. Time postaje razvidno da u doba razvijene tehničke proizvodnje svijet ne može ostati nedodirljivim mjestom sklada biljaka, životinja i čovjeka. Ono što čovjek zahvaljujući svojoj ekscentričnoj naravi posjeduje, a to je mogućnost da kao animal rationale prirodu pretvori u tehnologiku života, označava i mogućnost razaranja otvorenoga. Opasnost proizlazi iz biti nihilizma. U tekstu rasprave „Čemu pjesnici?“ Heidegger detaljno pokazuje razmjere mišljenja znanstveno-tehničkoga „svijeta“ polazeći od čitanja Rilkeovih pjesama i njegovih pisama. Zanimljivo je pritom da se u prepisci s različitim svojim čitateljima i prijateljima pjesnik pokazuje i kao onaj tko nastoji na svoj način prevladati Nietzscheove postavke o nihilizmu. To je utoliko važnije jer uokviruje sve ono što smo dosad iznijeli u pokušaju tumačenja Devinskih elegija. Sažeto iskazano, za Heideggera je pitanje o pjesništvu u oskudnome vremenu (dürftiger Zeit) istodobno pitanje o mogućnosti očuvanja blizine i razmaka bića-u-svijetu kao bića nastanjenih u okružju otvorenoga. Otuda Rilke nije tek jedan od post-romantičnih pjesnika njemačkoga jezika kojemu pripada zasluga za brigu oko očuvanja mitopoetske naravi kazivanja o bitku u „oskudnome vremenu“. Rilke je za Heideggera pjesnik koji u iznimno suptilnome, hermetički izvedenom kazivanju otvara ono što pripada svijetu kao otvorenosti. A to može biti samo prostor-i-vrijeme blizine s iskonskom predajom bitka i vremena. Rilke nije tek moderni pjesnik refleksivne inkantacije o smrti, tjeskobi, ljubavi i spasonosnome. Njegova je riječ-ideja otvoreno putokaz za razumijevanje biti čovjeka u razdoblju nihilistički opustošene Zemlje i svekolika krajolika iskonskoga života. Najznačajnije mjesto u kojem Rilke konačno određuje zadaću anđela u Devinskim elegijama pronalazimo u jednom pismu Muzotu s nadnevkom 13. studenoga 1925. godine: „Anđeo Elegija jest ono stvorenje u kojem se pojavljuje promjena vidljivoga u nevidljivo…Anđeo Elegija jest ono biće koje je stvoreno zbog toga da spoznamo zbilju višega ranga u nevidljivome.“ (Rainer Maria Rilke, pismo Muzotu, navedeno prema Martin Heidegger, isto, str. 312.) Tko stoji „iza“ anđela u Devinskim elegijama ─ sam „dragi Bog“? 9. Zamislimo li svijet bez sudbine, što smo dobili? Hirovitost slučaja, kaotičnost zbivanja, rasap svrhovitosti i cilja svjetske povijesti? Sve to, dakako, i još nešto: bezavičajnost u prostoru Zemlje koja postaje nesigurno obitavalište za sva bića, a ne samo za čovjeka. Sam je Rilke svojim životom najbolji primjer nomada i lutalice između različitih jezika, kultura, običajnosnih normi zajednica. (Romano Guardini, isto, str. 31.) Rođen 1875. godine u Pragu, pjesnik njemačkoga jezika, vojni pitomac na nižoj vojnoj školi u St. Pöltenu i višoj vojnoj školi u Mährisch-Weisskirchenu. Rano se odselio iz Praga i otišao u Pariz, gdje je pisao monografiju o kiparu Augustu Rodinu; lutalica koji se nigdje nije mogao skrasiti od Italije, Švedske, Španjolske, Njemačke, Švicarske. 1910. godine u Leipzigu je dovršio Zapise Maltea Lauridsa Briggea, svojevrsni intimistički roman u duhu Joycea i „struje svijesti“. Putovao je Afrikom. Naposljetku, uz cijeli niz poetskih djela od kojih je uz Devinske elegije knjiga Soneta Orfeju doživjela najveću književnu počast, jedan je od rijetkih svjetskih književnika koji je pisao dvojezično (na njemačkome i francuskome jeziku). Umro je od leukemije 29. prosinca 1927. godine u Valmontu. Pokopan je prema vlastitim uputstvima na mjesnome groblju u Raronu, Švicarska. Ove crtice iz životopisa, fragmentarno nepovezane, svjedoče o nomadizmu i želji za pronalaskom novoga doma u stranome jeziku. Izbor francuskoga jezika pritom se pokazuje odlučnim. Posrijedi je, naime, vodeći jezik visokoga modernizma. Najveći vrhunci ostvareni su upravo u pjesništvu duhovnih mu srodnika Mallarméa i Valéryja. U devetoj elegiji pitanje o smislu ljudske egzistencije neizbježno se, dakle, suočava s pitanjem o kraju metafizički određene sudbine. Već smo uzgred spomenuli da je to bio i problem u ranome razdoblju estetike Waltera Benjamina. Sukob sudbine i slobode, međutim, nije tek u znaku sekulariziranoga načina vođenja egzistencije kao „individualne sudbine“. Već je Kierkegaardov pojam egzistencije imao izrazito psihološko-religiozno podrijetlo. O tome je mjerodavno govorio Heidegger u Bitku i vremenu preuzevši, ipak, taj pojam i stvorivši najznačajniju definiciju „čovjeka“ u suvremenosti: bit tubitka (Dasein) počiva u njegovoj egzistenciji. (Vidi o tome: Žarko Paić, Sfere egzistencije: Tri studije o Kierkegaardu, Matica hrvatska, Zagreb, 2017.) Kako Rilke u svojoj težnji k fenomenologijskoj čistoći iskustva pristupa biti ljudske egzistencije? Vidjeli smo, sve je počelo s ljepotom kao početkom neizrecivoga užasa. Nihilizam ne samo da zjapi u biti svijeta. Naselio se već u ljudsko srce. Nakon nestanka sudbine iz svijeta, koja bje pripadna samo herojima i svecima, preostaje dohvatiti ono zemaljsko svojim vlastitim htijenjem, unatoč poraza i posrnuća. I stoga Rilke pjeva o nevidljivoj zemlji kao kruni postojanja, o mističnome zazivu besmrtnosti ne kao tlapnje, već kao poriva transcendencije da u razgovoru s božanskim tragom vječnosti ispuni svoju posljednju zadaću „ovdje“ i „sada“. Pjesnički se poziv ne razlikuje otuda posve od filozofijskoga, osim što u svojoj obuzetosti otvorenim ima neposredni pristup stvarima naprosto zato jer je u biti poetskoga kazivanja intuicija, a ne stavak razloga (principium rationis). „Zemljo, nije li to ono što hoćeš, nevidljiva u nama uskrsnuti? ─ Zar ti nije to san, jednom biti nevidljiva? ─ Zemljo! nevidljiva! Što, ako ne preobrazba, neodgodivi tvoj je nalog? Zemljo, ljubljena, hoću. O, vjeruj, ne treba ti više proljeća da me osvojiš ─, jedno, ah, jedno jedino već krvi je mojoj previše. Bezimeno za te odlučih se odavna. Svagda bila si u pravu, a tvoja sveta pomisao povjerljiva je smrt.“ (Rainer Maria Rilke, isto, str. 63.) U ovoj elegiji Rilke pristaje konačno na „ovdje“, jer zemlja podaruje u svojoj nevidljivosti blaženstvo za drukčiju vrstu volje od osvajanja i posezanja u bezmjerno i bezgranično. Zanimljivo je ovdje spomenuti da je kasni Husserl otpočeo misliti fenomenologijski pra-zemlju kao ono što se ne kreće, ali niti stoji u vječnoj inertnosti. Priroda nije povijesni proizvod čovjeka, osim u diskursu prirodnih znanosti s njihovim tehničkim dosezima i ciljevima izvan mjere ljudskoga. Umjesto toga, zemlja podaruje mogućnost prebivanja i obitavanja u-svijetu. Tek se unutar njezinih granica življenje uzdiže do smislenoga htijenja unutar okvira koji su zadani ljudskoj želji za proširenjem otvorenosti. Poetsko je djelo otuda uvijek pohvala zemlje, a ne osvajanje i računanje u smjeru čudovišnoga sklopa neljudske mašinerije. Rilke izabire riječ nevidljivost da bi učvrstio zrenje same biti svijeta. Nevidljivo je s onu stranu vidljivosti, a ne njezino nijekanje. Uostalom, gotovo će istovjetno o mogućnosti slike i slikarstva kazivati Paul Klee u svojim dnevnicima, jer je nevidljivo ono što bezuvjetno mora tako i ostati. Sve drugo bio bi nasrtaj na skrivenu narav prirode koja u nama mora „uskrsnuti“. Ona to i čini u dva načina svoje oblikovnosti: unutarnjem i vanjskom. Deveta elegija pjeva, dakle, o smislu ljudske egzistencije nakon spoznaje da je sa sudbinom, a to znači s bogovima i ljudima, svršeno. Što još preostaje? 10. Zaključna, deseta elegija je ujedno i najduža. U njoj se pjeva o boli i patnji. Od svih stihova najupečatljiviji je zacijelo iskaz: Mi, rasipnici boli. ( Rainer Maria Rilke, isto, str. 65,) Ova tužaljka za razliku od svih prethodnih pita se o smislu elegičnoga pjeva. Zašto uopće pjevati o svijetu koji i sâm postaje elegičnim kazivanjem o sebi samome? Rilke se iznova obraća anđelu i sada mu želi ispjevati pohvalu. Podnošenje boli i patnje dostojno je ljudske egzistencije ako ona ispunjava svoju zadaću. U čemu je njezina krajnja svrha? Možda bi trebalo preokrenuti pitanje ovako: čemu teži čovjek nakon spoznaje da je sa sudbinom zauvijek svršeno, ali ne i s onim što Gadamer naziva „mitopoetskim obratom“ u biti nihilizma? Jednoznačnoga odgovora nema. Iza anđela ne stoji lice „dragoga Boga“. Vidjeli smo kako je Rilke protumačio značenje anđela u Devinskim elegijama u suprotnosti s metafizički shvaćenim kršćanstvom. Umjesto glasnika i navjestitelja smrti i iščeznuća, anđeo poprima značajke posredujuće razlike između onostranoga i ovostranoga svijeta. Anđeo, dakle, izvodi mitopoetsko kazivanje iz tamnica boli i patnje u-svijetu prema groblju živih opsjena. No, izvan groblja nalazi se život u liku sajma, tog zavodljiva tržišta na kojem sve što jest postaje predmetom simboličke razmjene ništavila i smrti. Ali, to ipak nije kraj. Bol i patnja ne služe ničemu drugome osim produbljenju samosvijesti o granicama i zadaći ljudske egzistencije u ovome oskudnome svijetu, gdje je, doduše, sve ionako otvoreno, ali naspram toga raste ravnodušnost. Mrtvi nastanjuju obitavališta zemlje. Tužaljka uistinu nema više nikakvog određenoga predmeta vlastite melankolije. U hermetičnome pjevu jednog otmjena estetskoga nihilizma, dosegnuti istinski život znači obuhvatiti svojim kazivanjem i šutnjom izvore bola i patnje čak i kada se sve zbiva iza granice vidljivoga, u zemlji koja bezglasno prima svoje heroje, svece i pjesnike kao posljednje svjedoke neizmjerne ljepote, tog početka užasa i neizrecivosti. Rilke je Devinskim elegijama dosegao „zračnu izmjenu“ jezika i slike ovoga doba za kojeg više nemamo prave riječi. I to je ono najčudovišnije, taj neopozivi Unheimlichkeit svih stvari s kojim se obraćamo praznoj otvorenosti bez anđela i poezije. Na kraju desete elegije, ne zaboravimo to, stoje ove riječi: „A mi, koji na rast sreće mislimo, osjetili bismo ganuće što nas gotovo obara kad nešto sretno pada.“ (Rainer Maria Rilke, isto, str. 71.) Tužaljke uvijek završavaju paradoksom. Pohvala zemlje i neba iziskuje konačan pad čovjeka. U tome je herojsko ništavilo ljudske egzistencije, njegova dostojanstvena uzvišenost u iščeznuću. …kad nešto sretno pada… Zar taj pad ne pripada vremenu ove čudovišne otvorenosti svijeta i njegovu bezdanu?

June 7, 2025

Politika bez “ideologije”?

1. Reartikulacija političkoga Otpočnimo ovo razmatranje radikalnom postavkom. Politika u doba reartikulacije globalnoga poretka neoliberalnoga kapitalizma više se ne može uspostaviti na temeljima ‘izvornih’ ideja demokracije bez potpunoga preokreta ‘temelja’ i ‘superstrukture’ cjelokupnoga društvenoga poretka. No, što je to – preokret? Nema sumnje da svako svođenje te ideje na puku političku promjenu, revoluciju ili prevrat sukladno političkim revolucijama 20. stoljeća poput komunističke, fašističke i posljednje liberalno-demokratske 1989. godine u istočnoj Europi promašuje bit stvari. Političko i politika se ne može svesti na čin radikalne revolucije utoliko što su već bitne pretpostavke demokratske vladavine legitimno prihvaćene na Zapadu kao sam ‘temelj’ i ‘superstruktura’ modernoga svijeta. Demokracija se, dakle, može samo razvijati u smjeru njezina poboljšanja i usavršavanja, prijelaza iz forme medijalne neposrednosti u forme sve većega medijalnoga posredovanja. Ali neupitno je da se nikakav povijesni napredak više ne može zasnivati na dokidanju demokracije. Politička moć transformacije društva u globalno doba jest ono što je glavni predmet rasprave. Može li i do koje granice politička transformacija globalnoga poretka otvoriti put radikalnome strukturalnome preokretu onoga što nazivamo mrežom (network) globalnoga poretka: ekonomije, društvenih odnosa, kulturalnih pretpostavki komunikacije? Pojam reartikulacije odnosi se na pokušaj da se političko i politika misle kao djelotvorni događaj građanske participacije u području deliberativne demokracije. Ono što se iznova artikulira nije drugi početak demokracije. Radi se o procesu kritičkoga vrednovanja samoga pojma demokracije u situaciji posvemašnjega gubitka smisla djelovanja unutar horizonta neoliberalnoga shvaćanja svijeta, čovjeka i njegovih temeljnih ideja u doba “kraja povijesti”. Reartikulirati političko i politiku znači razmjestiti i dekontekstualizirati politiku. Razmještanje proizlazi iz čina preokreta unutar samoga pojma demokracije za nadolazeće doba. Dekontekstualiziranje, pak, označava epohalni čin gubitka ‘prirode’ političkoga i ‘kulture’ politike. Ne možemo se vratiti antičkim idealima političkoga i politike. Ne možemo demokraciju uspostaviti na temelju izvorne grčke ideje neposrednoga predstavništva građana/državljana ukoliko prethodno nismo dekontekstualizirali samu ideju demokracije kao nešto što pripada ‘zavičaju i tlu’ fiksne zajednice. Obnova ‘duha’ demokracije postavlja se zadatkom uvijek kada su na kušnji dvije temeljne ideje zajednice: sloboda i jednakost. Pravednost održava zajednicu dostojnom čovjeka. U doba kibernetičke tehnologije i globalnoga poretka nadolazeća demokracija događa se u prostoru razmještenih/dekontekstualiziranih raspuklina. One su smještene između kraja suverenosti nacionalne države i početka univerzalnoga svijeta kozmopolisa (Derrida, 2001.; Archibugi, 2003.). Umjesto tehnologije vladanja svijetom kao ‘pustinjom managementa’ u ime racionalnosti i pragmatičnosti ‘općeg dobra/volje/interesa’ potrebno je otvoriti prostor nadolazećoj demokraciji (Derrida, 2006.). Zašto? Odgovor je jednostavan: zato što je ‘management politike’ izopačenje smisla demokracije, a demokracija nije ideologija poput liberalizma, već početak i kraj svake autentične politike slobode, jednakosti, pravednosti i bratstva. Da bi se to uopće moglo dogoditi u mišljenju političkoga i politike potrebno je prethodno pokazati kako se danas sama politika preobražava u ‘ideologiju’ bez ideologije, odnosno kako politika postaje moć kognitivno-doživljajne matrice umrtvljivanja građanske svijesti. Budući da se to zbiva, paradoksalno, njezinim aktiviranjem unutar prostora digitalne komunikacije periodičnim izbornim spektaklom, neprestanim medijskim uprizorenjima pseudo-događaja i stvaranjem permanentnih kriza demokratske vladavine u globalnome poretku, pokazuje se nužnim preispitati izvedbenu moć demokracije danas. Postavka o preokretu može biti radikalnom samo ukoliko se već unaprijed pretpostavlja da je razračunavanje s politikom u suvremeno doba pitanje o smislu samoga života i njegovih vrijednosti danas. Već je otuda samoizvjesno da se mora otkloniti svaki unaprijed zauzeti pozitivni ili negativni stav o političkome i politici bez obzira na ‘ideologijsko’ podrijetlo. Problem s kojim se suočavamo jest u tome što je neoliberalizam znanstvena doktrina apsolutnog ekonomskoga liberalizma, ideologijsko-politička artikulacija moći i poredak nove kulture slobode izbora u načelno beskrajnome prostoru stilova života (Deleuze, 1992.; Paić, 2005.; Paić, 2011.: 160-188). Što to znači? Ponajprije, da se kapitalizam i demokracija mogu razilaziti u temeljnim idejama, ali da pitanje tržišne privrede i pitanje slobode pojedinca ne mogu biti načelno u proturječju. No, što ako je to proturječje bit cjelokupnoga povijesnoga razvitka zapadnjačke civilizacije? Može li se onda uopće misliti kriza suvremenoga doba političkoga i politike izvan strukturalne krize samoga kapitalizma? Očigledno ne, ali iz ovoga stajališta ne čini se opravdanim zastupati postavku da kapitalizam više uopće ne potrebuje demokraciju kao svoje ideologijsko opravdanje (Žižek, 2011.). Hegel je već u svojem promišljanju kraja povijesti političko djelovanje unutar liberalne demokracije odredio bitnim proturječjem slobode i interesa korporacije, što čini strukturalnu potku cijeloga poretka značenja. Sjetimo se da je u ustavnoj monarhiji Velike Britanije i političkome liberalizmu vidio kraj povijesti ideje demokracije pod uvjetom njezina ozbiljenja u parlamentarnim institucijama i u području građanskoga društva (Sutlić, 1994.). Nije, dakle, kapitalizam s onu stranu demokracije, nego je demokracija s onu stranu kapitalizma. Na to su u povijesti političkih ideja 20. stoljeća upozoravali mnogi teoretičari od Schumpetera do Rancièra. Neoliberalizam radikalno dokida tradicionalnu politiku solidarnosti između političke države i građanskoga društva. U politologijskoj analizi to se naziva krizom legitimnosti demokratskoga poretka kasnoga kapitalizma te iscrpljenošću mogućnosti socijalne države ili države blagostanja (Offe, 2006.). Umjesto klasičnoga modela moderne razdiobe ekonomije, politike i kulture, kakvu je još pretpostavljao Max Weber u svojoj teoriji racionalizacije kapitalizma, od 1970-ih u SAD-u i zapadnoj Europi otpočinje doba totalne redukcije politike na ekonomiju-kulturu s onu stranu dihotomije države i društva. Politika više nije stvar ‘naroda’. Težište se premješta u sferu neutraliziranja novih društvenih pokreta u civilnome društvu. U svojoj novoj ulozi politika je tako postala funkcionalnom tehnologijom moći transnacionalnih korporacija. Robert Reich (2008.), državni sekretar za tržište i radne odnose u Clintonovoj administraciji, ekonomist, autor knjige Superkapitalizam: Transformacija biznisa, demokracije i svakodnevnoga života, ustvrđuje da je od 1945-1975. godine u SAD-u postojao tripartitni ‘društveni sporazum’ između kapitala, rada i države, što se moglo nazvati ‘ne baš posve zlatnim dobom’ odnosa kapitalizma i demokracije, ali ne i daleko od istine. Nakon toga neoliberalizam razara to složeno političko stanje konfliktnoga mira. U stanju najviše faze superkapitalizma demokracija je na koljenima. Kapital je uništio sferu rada, a svakodnevni se život pretvorio u borbu za preživljavanjem. Trijumf postmoderne kulture u globalno doba zbiva se, naposljetku, kao ideologija spektakla i zabave u medijskome svijetu: “Demokracija je bolest superkapitalizma” (Reich, 2008.: 32). Ova analiza može se činiti općim mjestom ‘lijeve’ kritike neoliberalizma. No, uistinu joj je teško pronaći protuargumente utoliko više što sama doktrina i praksa neoliberalne ekonomije u najznačajnijih protagonista iz neoklasične čikaške škole politiku u najboljem slučaju razmatra kao neku vrstu pragmatične tehnike reguliranja ‘zakona tržišta’ u okviru global governance. Premještanje težišta s nacionalne države na globalnu razinu upravljanja nije znak univerzalizma slobode. Posve suprotno, radi se o proturječju između univerzalnosti slobode i globaliziranja korporacijske transnacionalne ekonomije. Političko djelovanje u tom jazu između umreženih društava global governance i subjekta/aktera unutar saveza rada i nacionalne države sve više ima karakter nadzora tržišta protiv vlastitih neočekivanih posljedica. Sloboda stvaranja novoga oblika društvenih veza u emergentnoj mreži događaja pripada moći nepokornosti slobode. Nije time dovedena u pitanje samo tradicionalna dihotomija države i društva. Naprotiv, političko djelovanje transnacionalnoga korporativnoga kapitalizma razara samu bit dihotomije između države i društva. Politika global governance događa se s onu stranu nacionalnih država i društava (Castells, 2009.; Beck, 2006.). Znakovito je da se razaranje totaliteta modernoga shvaćanja društva odvija u ime nesvodljivosti sfera ekonomije, politike i kulture. U ime demokracije kao ideje pluralnosti interesa slobodnoga pojedinca zahtijeva se ‘više’ sloboda (liberties) i ‘više’ prava bez utjecaja države. Klopka u koju upadaju svi pokušaji da se političko i politika oslobode od utjecaja ekonomije kao globalne transverzalne veze djelovanja u stvarnome životu predstavlja način kako ideologija u suvremeno doba uistinu djeluje. Nije riječ tek o premještanju ishodišta niti o razmještanju težišta, pa je besmisleno i nadalje podržavati različite teorije o ‘manipulaciji svijesti masa’. Ideologija zapravo više uopće zapravo ne ‘djeluje’. Umjesto ‘djelovanja’ u tzv. stvarnosti, sada se stvarnost ne događa kao refleksija svijesti, nego kao konstrukcija kognitivne stvarnosti koju tehnoznanosti u kognitivnome kapitalizmu čine totalnom moći vladanja u binarnim oprekama: tehnoznanstveni kapital u formi imaterijalnoga rada nasuprot razorenoga rada i društvenih odnosa, koji reproduciraju samu matricu globalnoga kapitalizma (Eagleton, 1991.; Žižek, 2006.; Paić, 2005.). Ideologija nije više pitanje tzv. lažne svijesti niti lažnoga ili otuđenoga društvenoga bitka. To je pitanje strukturalne moći konstrukcije svijeta kao transverzalnoga uma/moći. Takav novi ‘um’ predstavlja uvjet mogućnosti ekonomije-politike-kulture u doba postdemokracije. Neoliberalizam se pojavljuje kao prekretna točka ‘kraja povijesti’ upravo zato što sve društvene odnose između stvari pretvara u moć tehnologije reguliranja svijeta kao korporativne ekonomije na svjetskom tržištu. Zbog toga je u priči o emancipaciji i nesvodljivosti političkoga i politike potrebno pokazati da upravo neoliberalizam kao politička ideologija par excellence u ime univerzalnosti slobode pojedinca na tržištu proklamira ‘kraj povijesti’ u smislu autonomije i pluralnosti svih područja života. Sve je načelno autonomno i nesvodljivo, od politike i kulture do religije i sporta. No, upravo zato što je autonomno samo unutar totaliteta jedne transverzalne moći postaje ne-autonomno i svodljivo na apsolutnu moć redukcije svega što jest. To je korporativna tehnologija vladanja svijetom kao tržištem bez obzira je li riječ o prodaji magle ili prodaji imaterijalnoga rada. Postoji stoga dvoznačna priroda emancipacije političkoga i politike: (1) od svođenja na ekonomiju i kulturu i (2) od samoga svođenja na ‘političko’ i ‘politiku’ bez moći u smislu povratka demokraciji kao nostalgiji za ‘republikanizmom’ ili ‘kraja demokracije’ u nekoj formi postdemokratske elitarne vladavine stručnjaka. Problem s neoliberalizmom jest u tome što je riječ o nastavku ideologije liberalizma u uvjetima postdemokracije. Drukčije rečeno, posrijedi je nastavak spora između ideologije slobodnoga poduzetništva kao temelja modernoga kapitalizma s idejama moderne demokracije kao što su pravednost i jednakost. Nije, dakle, riječ o sporu između demokracije i države u ‘superkapitalizmu’, jer se ideologijski demokracija označava samo jednom formom države. To je spor između liberalizma i države kao instrumenta kapitalističke racionalnosti i razvitka. Na to treba podsjetiti stoga što se i u teorijskome diskursu kritike totalitarizma često pojavljuje postavka da je totalitarizam suprotnost demokraciji, a ne liberalizmu kao ideologiji (Agamben, 2002.; Badiou, 1998.; Paić, 2005.). Pravi problem sukoba između kapitalizma i demokracije nije ništa drugo negoli sukob između neoliberalizma i demokracije, odnosno između dva shvaćanja temeljnih ideja slobode i demokratskoga poretka. Prvo je shvaćanje klasične liberalne tradicije. Za nju vladavina zakona u pravnoj državi i poštivanje sloboda pojedinca čine temelj (liberalne) demokracije. Drugo je, pak, shvaćanje ono koje pripada tradiciji demokratske vladavine od Grka, modernoga doba do svih kritičara liberalizma, koji nisu zastupnici totalitarnih ideologija ‘ljevice’ ili ‘desnice’. Može se sažeti na taj način da su ideje pravednosti, jednakosti i identiteta onih koji vladaju i onih kojima se vlada uz suverenost naroda pretpostavke minimalne demokratske vladavine (Mouffe, 2000.: 2-3; Gauchet, 2007.; de Benoist, 2011.). Svi govore protiv ove ‘politike’ i za onu ‘politiku’, protiv neautentične, a za autentičnu. Svi od nje očekuju gotovo isto ono što je Aristotel u svojoj Politici pripisivao politici: da je bit te ljudske djelatnosti u razlici spram svih drugih što se događa ‘sada’ i ‘ovdje’ i što od nje ovisi budućnost ideje dobra. Zajednicu ne drži ništa drugo osim težnje da se to dobro održi do kraja ljudske povijesti. Ako se ono političko i politika nalaze u opasnosti gubitka orijentacije i smjera spram ideje dobra zajednice, tada je vrijeme za preokret. U naše doba, koje neprecizno nazivamo globalnim poretkom umreženih društava s temeljnom idejom liberalne demokracije, kao da je pitanje nesvodljivosti fenomena političkoga ustuknulo pred zahtjevima ekonomske racionalnosti i pred željom za medijskim predstavljanjem subjekta u oceanu životnih stilova. Ekonomija i kultura globalnoga kapitalizma čine dvojnu prirodu nove ideologije konzumerizma. Sve političko sada se razmatra u kategorijama ‘tehnike’, ‘tehnologije’, ‘strategije’ osiguranja nesmetanoga funkcioniranja potrošačkoga životnoga stila (Debord, 1999.; Baudrillard, 2001.; Agamben, 2000.). Svođenje politike na sredstvo vladavine ekonomije-kulture neoliberalnoga kapitalizma postalo je čudovišno svođenje djelovanja slobode na ideologiju neutraliziranja političkoga uopće. Nije nipošto začudno što se u naše doba figura političara preobražava u ‘čovjeka bez svojstava’. Takav hibridni lik medijskoga spektakla sjedinjuje: (1) kvalitete managera i poduzetnika, (2) osobine celebrity zvijezde u društvu spektakla i (3) karizmatsku osobnost gurua new age religija (Paić, 2011.: 156-157). Nije li ironija da se time obistinjuje temeljna postavka Carla Schmitta kako su svi pojmovi moderne politike sekularizirani pojmovi teologije? Razlika je samo u tome što figura suvremenoga političara nema više ništa autonomno u sebi, pa čak ni kada retorički nadilazi svoje povijesne prethodnike u moderno doba. Retorika politike samo je jedna od mnoštva drugih komunikacijskih tehnika reguliranja društvenih odnosa kao globalnoga marketinga ‘usluga’ i ‘proizvoda’ na tržištu. Komunikacijske teorije već od Lazarsfelda do Debraya, od kritike autoritarne strukture medijske propagande u SAD-u u prvoj polovini 20. stoljeća do mediologijskoga obrata u videosferi digitalnih medija na kraju 20. stoljeća, nedvojbeno upućuju na razotkrivanje same biti suvremene komunikacije u transparentnome društvu globalnoga kapitalizma: ona je već uvijek posredovana ideologijskim strukturiranjem poruka i prije no što nastaje bilo kakav društveni, politički i kulturno kodirani događaj (Kellner, 2003.; Debray, 2000.; Paić, 2012.a: 49-86). Nemamo više velikih političara, ali zato imamo P & R agencije komunikacijskih usluga za popravak njihove slike u medijskome ogledalu. Colin Crouch zamjećuje još jedan paradoks ove zamjenične igre. Politika je u doba spektakla sve više personalizirana (Crouch, 2004.: 1-30). Ali to ne ide u prilog demokratizaciji liberalne politike, već na konto demokratizacije društva spektakla. Kao i u svijetu suvremene mode, gdje je osobnost (personality) ključ ekscentričnoga i ekstravagantnoga fluidnoga identiteta modne ikone u izvedbenome događaju mode, tako i politika u postdemokraciji poprima svojstva čistoga vizualnoga događaja (Milardović, 2012.; Paić, 2007.; Paić, 2011.: 367-428). To znači da se ono političko mora misliti iz radikalne kritike nepolitičkih sfera (ekonomije i kulture kao nadomjestka politike u društvu spektakla). Što se dogodilo da su ono političko i politika izgubili vjerodostojnost moći i snage ideala slobode u ozbiljenju ideja pravednosti i jednakosti? Mnoge analize suvremenoga doba globalnoga kapitalizma suglasne su da je krajem komunizma 1989. godine u svijetu nastalo globalno ‘prazno mjesto’ moći. Prazninu nije ispunila liberalna demokracija, već njezin čudovišni preobražaj u neoliberalni kapitalizam bez postulata i zbiljske prakse demokracije. Komunizam kao ideologija je nestao. Nije ga, međutim, nadomjestila istinska forma demokracije. Štoviše, problem nastaje tek onda kada je jasno da se raspadom modernoga shvaćanja nacionalne države forma vladavine u globalno doba pretvara u groteskne forme hibridnih oblika demokracije i svih njezinih povijesno poznatih skrnavljenja i kvarenja: tiranije, diktature, oligokracije, plutokracije, meritokracije. Giorgio Agamben (2011.: 1-5) ustvrđuje da je od iskona grčkoga shvaćanja demokracije kod Platona i Aristotela posrijedi dvojako određenje demokracije: (1) pravno-političko i (2) ekonomsko-upravljačko. Ta se dva značenja poklapaju i preklapaju. Razlog je u tome što demokracija označava formu vladavine unutar države (politeia – zajednica). Sama forma zajednice raščlanjuje se ne samo kvantitativno, već i kvalitativno: (1) monarhija, (2) oligarhija i (3) demokracija. Od Grka do modernoga doba s Rousseauom na djelu je ideja da se konstitutivna moć/vlast u državi (zajednici) spaja s idejom vrhovne moći na određenom teritoriju (suverenost). Iz suverenosti proizlazi pravo na donošenje zakona (legislativa), te izvršenje ove zakonodavne vlasti u samoj formi legalnosti. Pitanje legitimnosti političkoga poretka vlasti u državi uvijek je nužno i pitanje legalnosti poretka, izvršenja njegovih zakona i opće volje. Od modernoga doba i Rousseaua dolazi, međutim, do razdvajanja političkoga (legitimnosti) kao uvjeta mogućnosti politike (legaliteta). Preokretom samoga ranga odnosa između suverenosti i demokracije nastaje raspuklina u ideji moderne demokracije. Ona se više ne može misliti nikako drukčije negoli u kategorijama sredstvo-svrha. S Machiavellijem otpočinje mračno doba tehnike vladanja. Umijeće politike ustupa mjesto političkoj tehnologiji suverene i apsolutne moći. Kriza legitimnosti suvremenoga demokratskoga poretka označava krizu moći vladanja. Foucault taj dispozitiv moći naziva gouvernementalité. U tom se izrazu spajaju forma vladavine i tehnike vladanja zajednicom (Foucault, 2008.; Foucault, 2010.). To je istodobno razlika između sredstva i svrhe vladavine. Moderna predstavnička demokracija jest, doduše, pravno-politička moć vladanja, ali je ponajprije zbog nužnosti suverene moći okrenuta spram ekonomsko-upravljačke strukture vladavine nastankom i širenjem kapitalističkoga društvenoga sustava proizvodnje života. Dvojstvo modernih demokracija može se, dakle, odrediti raspadom primarne sveze političkoga u formi tvorbe zajednice kao političke ideje uspostave slobode, pravednosti, jednakosti i bratstva. Raspad političkoga i razdvajanja politike kao demokratske forme života u zajednici od biti onog političkoga dovodi neizbježno do strukturalne perverzije moći. Što Agamben zove ekonomskom-upravljačkom (vladalačkom) racionalnošću, uspostavlja se logikom totalne moći u moderno doba. Političko-pravna racionalnost od svrhe politike postaje tehnokratskim modelom vladavine. Sredstvo postaje svrha, a svrha se degradira na sredstvo. Zamjena ontologijskoga mjesta politike s ekonomijom i kulturom na ishodu modernoga doba stvara od politike primijenjenu ekonomsko-kulturalnu sferu ‘društva spektakla’. S druge strane, ono političko se pojavljuje u formi radikalne kritike liberalne demokracije kao medijalne djelatnosti oligarhijski ustrojenih elita u stranačkome bipolarnome sustavu današnje politike (Agamben, 2000.: 1). Politika više ne zauzima ‘vrh’ piramide, nego se nalazi na njegovu ‘dnu’. Novi društveni pokreti još od 1970-ih do antiglobalističkih pokreta otpora protiv “Novoga svjetskoga poretka” s njegovim uništavanjem jezgra socijalne demokracije postaju na taj način simptom strukturalne krize poretka. Oni su istodobno njegove ‘kolateralne žrtve’ i nagovještaj promjene samoga poretka. Sve se zbiva u smjeru stvaranja još većih razlika između elitarne tehnokracije te ‘naroda’ i ‘masa’. Između tornjeva i špilja, dizajna luksuza te vrišteće bijede i očaja suvremenoga svijeta zjapi otvorena praznina. U međuvremenu pokušavaju je ispuniti različiti novi društveni pokreti (Touraine, 2012.). Gotovo svi se pozivaju na demokratske vrijednosti i njezine vrline čak i kad sami pridonose eroziji pojma demokracije. Populističke ideologije nacionalnoga konsensuza s onu stranu ideologija ljevice i desnice stvaraju još veću pomutnju jer se pozivaju na pojmove ‘nacije’ i ‘neposredne demokracije’ u konstelaciji vladavine transnacionalnoga korporativnoga kapitalizma i legitimne forme demokratskoga poretka u još uvijek opstojećim nacionalnim državama. Nije slučajno paradigmatski tip političara za ono što Crouch smatra postdemokracijom u Europi upravo talijanski bivši premijer Berlusconi (Crouch, 2004.). Diskurs postdemokracije uspostavljen radovima Croucha i Rancièra otvorio je problem usporednoga nestanka i povratka političkoga i politike u suvremenu raspravu o demokratskome deficitu liberalnoga kapitalizma (Fach, 2008.; Mouffe, 2005.). Pritom je bjelodano da suvremena politika unatoč vizualnoga obilja novih poruka u kulturalnome sklopu hegemonije neoliberalne strategije ‘neutraliziranja’ Drugoga postaje spektaklom ‘malih priča’. Ideologija spektakla kao medijske inscenacije stvarnosti nije više tek ures suvremene kulture ‘kreativnih industrija’. Posrijedi je totalno djelovanje moći tvorbe stvarnosti iz same biti medijalno određene politike. Gubitak ‘smisla’ političkoga u medijskome spektaklu svođenja politike na show-business dovodi do paradoksalnoga nestanka značenja same političke kulture uspostavljene u modernome društvu pluralnih interesa. Prividna politizacija građanstva u interaktivno doba digitalne komunikacije ne stvara veću političku participaciju u javnosti. Umjesto toga pojavljuje se ono što je već francuski sociolog Gabriel Tarde krajem 19. stoljeća pripisivao modernim društvima. Na mjesto građanina u masovnim demokracijama dolazi subjekt/akter javnoga mnijenja. Građanstvo nadomješta masovno de-individualizirano sudjelovanje u javnosti kao proširenoj društvenoj skupini stručnjaka. (Latour, 2012.: 117-132). Nije začudno što se u suvremenim raspravama o tehnoznanosti, posthumanizmu i demokratskoj javnosti, osobito kad je riječ o fenomenima medicinski potpomognute oplodnje, biogenetskim otkrićima, eutanaziji i kloniranju, politička komunikacija u liberalnim demokracijama svodi na stari spor između ‘glasa naroda’ i kompetentne elite. U ime tehnologijskoga napretka društva demokratska javnost više nije ona koja predstavlja ideal prosvijećenoga građanstva. Zamijenila ju je svojevrsna deliberativna javnost stručnjaka i njihovih medijskih posrednika u stvaranju ozračja za donošenje političkih odluka i zakonodavnih rješenja (Habermas, 1998.; Paić, 2011.). Transformacija moderne demokracije u postdemokraciju sa stajališta subjekta politike odgovara promjeni u statusu političara s obzirom na promjene u pojmu društvene elite. Isto tako promjena je i u položaju sudionika političkoga procesa. U masovnome društvu kulturne industrije građanin postaje pasivnim objektom, a u društvu spektakla interaktivnim sudionikom simulacije političkoga pseudo-događaja (Baudrillard, 2001.; Crouch, 2004.: 78-103). Analizom nekoliko najznačajnijih pokušaja ‘povratka politike’ vlastitim nesvodivim izvorima demokracije pokazat će se kako ono političko u postdemokraciji postaje ‘kulturalno’ u smislu medijske tvorbe događaja. Na taj se način politika preobražava u nešto krajnje paradoksalno: hiperpolitizacija društva postaje medijalna kulturalizacija politike kao tehnokratske djelatnosti oligarhijske elite u formi nove ideologije slobode pod nadzorom (konzumerizam i autoritarne politike moći). Temeljna je postavka ovoga razmatranja kako demokracija ne predstavlja zatvorenu formu dijaloga i diskursa unutar moderne suverenosti nacionalne države. Demokracija se neprestano zbiva kao događaj uspostave slobode u sferi građanskoga univerzalizma u doba umreženih društava. Paradoks je u tome što demokracija nije samo forma države, nego ono što političkome poretku ljudskoga bitka u povijesti podaruje mnogo više od pukog aritmetičkoga ‘privida’ slobode u jednakosti građana pred zakonom (Rancière, 2008.). Otvorenost povijesnoga događaja nije tek mesijanski horizont očekivanja budućnosti. Ono nadolazeće pritom mijenja ovo sadašnje. Bez promjene same biti suvremenoga čovjeka nemoguće je očekivati promjenu u biti nadolazeće zajednice (Agamben, 2003.). Kako u tom pogledu stoji stvar s biti demokracije? Paradoks je demokracije u tome što je ona bez temelja u bilo čemu racionalnome i iracionalnome, u bilo čemu što jest fiksno i autonomno (Nancy, 2011.: 65-66). Bestemeljnost demokracije stvara nužnost neprestane borbe za ono što omogućava demokratski poredak uopće. Kao što je demokracija bez temelja, tako je i njezina nenadomjestiva ideja bez temelja u bilo čemu drugome osim u vlastitome događaju očuvanja zajednice. Govor o zapadnjačkoj civilizaciji besmislen je bez upućivanja na ‘carstvo slobode’ u duhovnim temeljima života. Iz onoga nadolazećega kao događaja neizvjesnosti i ne-odredljivosti demokracija kao forma vladavine postaje jedina ideja političkoga od iskona u Grka, koja određuje sudbinu čovjeka i nomos Zemlje. Sve su druge ideje usuprot Platonova i Aristotelova ontologijskoga određenja već uvijek ‘protuprirodne’. Razlog je taj što ih ne vodi an-arhijska ideja slobode kao odluke i događaja, već načelo utemeljenja iz ideje dobra kao takvoga. Zato se može izvesti postavka s radikalno mesijanskim prizvukom: ili demokracija ili ništavilo svega! U tom borbenom pokliču nema nikakve patetike. Sloboda koja prethodi ideji demokracije istodobno nije suprotna ideji pravednosti nadolazeće zajednice. Doduše, u Levinasovoj heteronomnoj etici beskrajna pravednost prethodi ideji slobode. No obje su ideje ono što čini bit političko-etičkoga zahtjeva za preokretom događaja krize modernoga svijeta. Posljedice tog preokreta mogu biti jedino radikalne ako događaj neutraliziranja neoliberalne redukcije politike na ekonomiju i kulturu globalnoga svijeta kao ‘pustinje managementa’ postane novim način tvorbe političkoga (Levinas, 1996.; Derrida, 2006.; Critchley, 2004.: 1-32). Demokracija nema svoje mjesto i nema svoje vrijeme u smislu podrijetla i razdoblja koje označava vrhunac njezina dosega. Ne možemo reći da je prošlo ‘zlatno doba’ demokracije u europskoj modernoj povijesti. Njezino je mjesto s onu stranu ‘prirode’ i ‘kulture’, a njezino je vrijeme ono koje Derrida ispravno određuje nadolazećim (Derrida, 2006). Nelagoda proizlazi otuda što pojam demokracije u dosadašnjoj povijesti pojma odgovara kao i povijest etike trima povijesnim epohama. Prva je grčka demokracija s idejom zajednice (politeia) kao prirodnoga poretka jednakih u nejednakosti na temelju ideje slobode i distributivne pravednosti. Isključeni su žene, robovi i ne-Grci. Zato je iskon demokracije u znaku naturalizacije rodno/spolnih i društvenih razlika kao razlika koje nastaju onto-teologijski te u znaku neutraliziranja Drugoga. Moderna je demokracija deontologijska. Iz samoodređenja slobode ona isključuje prirodu kao uzrok nepravde i nejednakosti. Univerzalnost demokracije sada ima formu apstraktne općenitosti građanina. Iza toga skriva se kulturalna određenost subjekta suverenosti (anglosaksonska tradicija i francuski republikanizam). Doba nacionalnih država istodobno označava rađanje moderne kulture. Bez obzira na razlike u načinu razumijevanja pojma kulture – od prosvjetiteljstva do romantike, od Kanta do Herdera – razvidnim se čini kako kultura otvara horizont normi i vrijednosti samoga sadržaja moderne demokracije. Što se od Rousseaua naziva “civilnom religijom” demokratskoga poretka nije drugo negoli krhko vezivno tkivo političke forme zajednice i vrijednosnih matrica njezine opstojnosti u doba nacionalnih država. Ustavni patriotizam u globalno doba postaje nostalgijom za sablastima nacije, koje danas djeluju ili kao nacionalizam bez nacije ili kao nacionalizam bez države. Nije to samo fenomen reakcije na stvaranje globalnoga transnacionalnoga poretka. ‘Civilna religija’ ima mnogo veću važnost za demokratski poredak od bilo kakvog idolopokolonstva totemima i tabuima nacije. Jednostavno, radi se o kulturnome identitetu naroda, koji u uvjetima opasnosti gubitka vlastitosti poziva na obranu vrijednosti demokratske tradicije zajednice. Zato je kultura svojevrsna ‘aura’ svakoga ‘prirodnoga prava’ i suverenosti nacije u moderno doba (Eagleton, 2002.; Paić, 2005.). Globalno doba zahtijeva kozmopolitsku strukturu političkoga s onu stranu prirode i kulture kao temelja društvenih nejednakosti. Zato je problem suvremene demokracije problem legitimnosti i suverenosti moći univerzalnoga građanina ‘svijeta’ pod uvjetima neoliberalne redukcije politike na tehnologiju upravljanja globalnim društvom kao korporacijom na svjetskom tržištu. Grčka izvorna demokracija imala je za svoj temelj ideju zavičaja i domovine. Europsko-američka u moderno doba počivala je na ideji nacionalne države koja se konstituira ili iz kulture (Njemačka) ili iz države (Francuska). Suvremena demokracija, naposljetku, više nema teritorijalno samoodređenje u nekom fiksnome prostoru. Njezino je mjesto deteritorijalizirana mreža događaja u tvorbi političkoga i politike. Kozmopolitska demokracija stoga je uvijek postulat i etička vrijednost. Ono što joj nedostaje jest utemeljenje u zbiljskome političkome životu (Archibugi, 2003.; 1-15; Rodin, 2004.). Je li uopće još moguće, zbiljski i nužno vratiti političkome dostojanstvo, a politici smisao u doba kada sablasti postdemokracije danas politiku svode na sredstvo jedne čudovišne moći neoliberalnoga globalnoga poretka s krajnjim dosegom u umreženim društvima spektakla, gdje želja za slavom nije drugo negoli želja za osvajanjem moći u totalnome poretku onoga što moć čini legitimnom snagom totalne vladavine? Povratak dostojanstva politike pretpostavlja odstranjenje uvjeta mogućnosti dislokacije političkoga iz praznoga središta moći u nepolitičke sfere. Paradoks je moderne politike da se taj događaj depolitizacije zbiva upravo utemeljenjem doktrine kontraktualizma. S Rousseauom i teorijom društvenoga ugovora ono političko postaje pitanjem “zakona, opće volje i suverenosti” (Agamben, 2011.: 4). Ako je tome tako, tada se od modernoga doba demokracija nužno promeće u vladavinu elitarne skupine. ‘Narod’ ne može više predstavljati samoga sebe, pa je nužno prenijeti suverenost na tijela (korporaciju) političke vlasti u modernoj demokratskoj formi države. Elita vlasti ga zastupa u ovim ili onim oblicima političkoga predstavništva. Pritom čak ni dokidanje političkoga radnim predstavništvom u doba lenjinističke preobrazbe industrijske demokracije u deputate socijalne demokracije – diktatura proletarijata – ništa bitno ne mijenja na stvari. Neposredna demokracija u Grka i predstavnička demokracija u moderno doba Hobbesova Levijatana već uvijek su ograničene u svojoj isključivosti na pojam koji demokraciji uskraćuje utemeljiteljsku legitimnost. Tko vlada ako pojam ‘naroda’ nije ništa drugo negoli pad pojma kvaliteta u kvantitativni moment beskonačne djeljivosti onoga Jednoga? Problem demokracije od samoga početka njezina nastanka u Ateni za Platona i Aristotela je bio u tome što odredba o vladavini mnogih (polloi) nužno isključuje neke koji ili ‘prirodom’ ili ‘rođenjem’ nisu pripadnici zajednice. No temeljni je problem bestemeljnosti demokracije u tome što je ona po samorazumijevanju vladavina nečeg što je neodredljivo ili pak svodljivo na druge pojmove. To neodredljivo i svodljivo jest pojam demosa, ne kao etnosa, nego kao političkoga naroda. A to unaprijed pretpostavlja da se subjekt demokratske politike mora odrediti ili politički, dakle iz pojma univerzalnosti svih, ili kulturalno, dakle iz pojma partikularnosti mnogih. Subjekt demokratske politike u tom sporu između općega i posebnoga od modernoga doba suverenosti postaje samo i jedino – individuum. Ako je individuum ono nedjeljivo, tada je u suvremenim masovnim demokracijama neporecivo da je individuum fikcijom, ili kako to ironijski kaže Deleuze u analizi posljedica vladavine nadzornih društava u globalnome kapitalizmu – dividuum, ono beskrajno djeljivo (Deleuze, 1992.: 1-4). Pitanje o mogućnosti preokreta ne znači nipošto odbacivanje demokracije u ime neke nove totalne ‘revolucije’, već ispunjenje njezina programa, forme i sadržaja. U tom smislu demokracija je uvijek stanje i proces. Ako je stanje, onda je podložna zastranjenju u tiraniju ili oligarhiju. Ako je proces, onda je prijetnja da se sam demokratski poredak u ime stabilnosti pretvori u neograničenu diktaturu. Odnos između liberalnoga shvaćanja države i totalitarizma zato može imati formu neutraliziranja same ideje države. Suprotstavljene ideologije modernoga doba u načelu su suglasne da je država samo instrument regulacije onoga što se smatra ‘prirodom’. U liberalnom shvaćanju to je građansko društvo. Zakoni ekonomije i vrijednosti kulture vladaju unutar njegova okružja. Totalitarno shvaćanje državu treba zbog izvanrednoga stanja na putu spram ozbiljenja imperijalnoga poretka moći. Liberalizam, dakle, zahtijeva, minimum države, a totalitarizam maksimum moći izvan institucija državne vlasti (Schmitt, 1996.). No treba ozbiljno shvatiti kritičko upozorenje jednog kritičara liberalne demokracije kao što je neomarksistički filozof Alain Badiou. U zahtjevu za povratkom idealima republikanizma danas on vidi samo praznu priču konzervativne nostalgije Francuza kao osvajača drugih kultura i civilizacija u nedavnoj povijesti. A nostalgiju prokazuje kao nostalgiju za nečim što nikad nije ni postojalo, naime republikanski smisao demokracije i njezine vrline koje su prije bile dokaz latentnoga totalitarizma Republike/Carstva negoli radikalne i apsolutne slobode političkoga djelovanja (Badiou, 2011.: 9). Nije samo nostalgija za republikanizmom iluzija povratka u ‘zlatno doba’. Mnogo je gora iluzija da se u doba kozmopolisa može djelovati na načelima Atene, Firenze ili Dubrovnika. A što ako je demokracija danas ostala bez svojega subjekta – političkoga naroda, demosa? 2. Nelagoda u kulturi – ravnodušnost u politici: od narcizma do elitarnoga tehnokratizma Ako je ravnodušnost spram Drugoga i njegovih životnih tegoba, patnji, nesreća postala samorazumljivom odrednicom postmoderne narcističke kulture spektakla, a u svojoj je negativnoj odredbi umrtvljenja smislene praktične djelatnosti promjene društva i pojedinca akutna bolest duha našega vremena, onda se ona u svojem razornome pohodu očito ne odnosi tek na fenomene kulture stilova života (Lasch, 1986.; Senett, 1989.; Paić, 2006.). Tradicija kritike masovne kulture još od Ortege y Gasseta preko Adorna do Deborda i Baudrillarda pripada ulančanome nizu mišljenja, koje spaja čak i naizgled proturječne teorijske pristupe – od zagovora duhovnoga elitizma, radikalne kritike kapitalističkoga ustrojstva svakodnevnoga života i nihilizma medijskoga doba – kroz ideju da se na ishodu modernoga doba cjelokupnost života poima i doživljava dobom praznine (Lipovetsky, 1983.). Što pogađa simptome jedne duboke nelagode u suvremenoj kulturi očigledno da mora imati iste, ako ne i razornije posljedice na ono političko i politiku u društvima zapadnjačke liberalne demokracije. Duhovni nastanak tog začudnoga virusa sumnje u bit djelovanja unutar matrice modernoga doba vrlo je precizno odredio Jürgen Habermas pred kraj svoje iznimno važne knjige za shvaćanje problema razočaranja i melankolije suvremenoga građanina stanjem političkoga i politike u zapadnim društvima. Riječ je, dakako, o knjizi Problemi legitimacije u kasnom kapitalizmu. Povijest nastanka simptoma posvemašnje ravnodušnosti spram politike tehnokratskoga reguliranja tržišta i demokratskoga deficita suvremenih političkih poredaka kao rezultata socijalno-psihološke nelagode s porazima svjetskih revolucionarnih pokreta, krize kejnsijanskoga modela ekonomije i tzv. države blagostanja početkom 1970-ih godina, Habermas je jednim potezom smjestio u samo srce zapadnjačke modernosti. Njegovo shvaćanje tog pojma kao nastavka prosvjetiteljskoga projekta univerzalne slobode, pravednosti i jednakosti do danas je ostalo gotovo jedinstvenim primjerom svojevrsne pragmatične utopije modernoga uma unutar granica njegove praktične nemoći da realizira postulate vlastitoga programa (White, 1995.: 3-18). Knjiga u kojoj se dijagnosticira bolest zapadne demokracije, s takvim obratima kao što je i “kraj individuuma” od Nietzschea do teorije kompleksnosti, ustrajava na vjeri u um i povjerenju u beskrajnu održivost deliberativne demokracije ukoliko se u novome povijesnome okružju globalnoga kapitalizma, socijalne demokracije i javnoga djelovanja uspostavi konsenzus između društvenih aktera i politički kompleksne konstelacije kasnomodernoga društva. “U zadnjih stotinu i nešto više godina možemo promatrati cinizam građanske svijesti koja istodobno demantira samu sebe: u filozofiji, u svijesti epohe određenoj kulturnim pesimizmom i u političkoj teoriji… Revokacija građanskih ideala se osobito jasno može očitovati u kržljanju teorije demokracije (koju se, naravno, od početka zastupalo u radikalnoj verziji i u verziji koja je vodila liberalizmu)” (Habermas, 1982.: 148-149). Što se podrazumijeva pod ovim naizgled ne tako strahotnim virusom ‘kržljanja teorije demokracije’? Ponajprije, radi se i o kržljanju teorije o demokraciji i kržljanju same demokracije. Nije to zacijelo neko usahnuće njezina smisla, koje dolazi samo izvana preobrazbom kapitalizma u novi stroj čudovišnoga produktivizma nastalog uvođenjem suvremenih tehnoznanosti i eksploatacije živoga rada. Radi se, naprotiv, o unutarnjem procesu nestanka same biti demokracije. Prispodobe bolesti koje pogađaju suvremenoga čovjeka, ne više samo unutar zapadnjačkoga civilizacijskoga kruga, dvostruke su prirode. Kulturu se nastoji opisati bolestima duše i duha, a politiku kao apstraktno-konkretno tijelo života bolestima iz područja anatomije i fiziologije. Metafore dekadencije i kulturnoga pesimizma kao metafore frojdovsko-lakanovske psihoanalize odgovaraju medicinskim metaforama. Zakržljalost je, kao i usahnuće, gotovo istovjetno zastarjelosti jednoga živoga organizma. Produžiti mu život na istim osnovama više nije moguće osim ako se ne dogodi radikalna promjena samoga ‘života’ onoga što čini bit te i takve životne snage, koja mu je podarivala moć, snagu i trajanje. Govor o ‘kržljanju demokracije’ stoga nije ništa drugo negoli govor o nestanku njezine supstancije u doba modernosti. Habermas pokušava ovo shvatiti dvoznačno: (1) kao nastavak prosvjetiteljskoga projekta i (2) kao radikalno drukčiju verziju tradicije liberalizma koja je neizravno i izravno dovela do ‘kraja individuuma’. Homo democraticus u mišljenju nedovršenoga projekta moderne racionalni je subjekt konsenzusa u javnome prostoru političke komunikacije. Unatoč razlikama između Habermasova shvaćanja demokratske politike u liberalnome društvu Zapada i njegovih kritičara, kao što je, primjerice, Chantal Mouffe, koja racionalnome konsenzusu suprotstavlja agonistički pluralizam radikalne demokracije s naglaskom na konfliktnim strastima (Mouffe, 2000.; Mouffe, 2005.), ono što je povezujuće u suvremenoj teoriji političkoga i politike jest jednoglasna osuda ‘kržljanja demokracije’. Točnije rečeno, proces koji dovodi do iscrpljenosti njezine vjerodostojnosti u složenom globalnome svijetu pokušava se opisati upozorenjem da je surova zbilja tog ‘kržljanja’, ili još bolje, raspada životnoga sustava njezinih institucija i normi, vrlina i same ‘civilne religije’ slobode, vidljiva u degenerativnim bolestima koje određuje pojam postdemokracije. Prije svakog daljnjeg teorijskoga objašnjenja koje su to pretpostavke na kojima se taj sporni pojam može održati i koje su posljedice što proizlaze iz javne uporabe pojma u zbiljskoj praksi, valja ukazati na ono što je u mnogim, ne samo zapadnim društvima i državama stoljetnih demokracija, postalo zlokobnim simptomom raspada, nego se to događa u golemim razmjerima upravo u tzv. tranzicijskim poretcima demokracije i kapitalizma, osobito u Rusiji gdje je problem još veći zbog pokušaja da se u doba Putina izgradi ponovno autokratski imperij, koji će u geopolitičkome smislu biti ravnoteža vojnoj i ekonomskoj moći SAD-a i Kine. Demokratski poretci danas u globalnome svijetu gotovo u pravilu imaju mnogo strukturalnih elemenata oligarhijske političke vladavine (Winters, 2011.: 18-27; Crouch, 2004.; Rosanvallon, 2008.). Paradoks je u tome što u demokratskoj teoriji od Aristotela do Roberta A. Dahla oligarhija označava formu vladavine nekih, odnosno manjine, a ona u okviru demokratske vladavine nije nužno anti-demokratski određena. No, budući da se sam pojam u modernim društvima pojavljuje samo i jedino unutar stranačke i korporacijske piramide kao akumulacija moći stranačko-korporacijskoga načina upravljanja, jasno je da se oligarhijom ne može smatrati način vladavine u totalitarnome poretku komunizma ili fašizma. Da bismo zorno pokazali kako samo liberalni kapitalizam u modernoj demokraciji nužno dovodi do mogućnosti i zbilje oligarhijske degeneracije dostatno je podsjetiti na političku ulogu talijanske mafije u SAD-u za vrijeme drugoga svjetskoga rata. Javna suradnje mafije i Pentagona u doba rata protiv Mussolinija uključivala je ideologijsku borbu organizacija na Siciliji i u New Yorku protiv totalitarne politike fašizma u različitim oblicima demontaže korporativne ekonomije, koja je ugrožavala interese ‘kumova’ u Palermu i New Yorku. Problem je, dakako, kada više nema realnoga ideologijskoga-političkoga modela totalitarne države u globalno doba. Tada na ispražnjeno mjesto moći totalitarizma (SSSR-a i Kine) dolazi tranzicijska autokratska vladavina oligarhije ili posttotalitarni autokratski model upravljanja društvom i državom na način korporacije. Riječ je samo o degenerativnim oblicima demokratskoga načina vladavine. Stoga nije proturječno zastupati postavku da je, primjerice, suvremena američka demokracija od doba Kennedyja do danas plutokracija po formi političkoga djelovanja, a oligarhija po sadržaju same strukture djelovanja. Oligarhija uvijek ima u moderno doba neku skrivenu tajnu djelovanja. Budući da su središta financijske moći izvan vidljive sfere predstavničke demokracije (kongresa i senata u SAD-u), zbiljska politika događa se izvan javne scene. Mračna tajna oligarhije do savršenoga je predloška realizirana u vojno-političkoj strategiji Bushova državnoga sekretara Donalda Rumsfelda u pripremi rata u Iraku 2002. godine. Ideologijski brutalni govor o ‘beskrajnoj pravdi’ kao križarskome ratu dobra (Zapada) protiv zla (islamski fundamentalizam) bio je usmjeren na interes državno-korporativne ekonomije u nadzoru nad svjetskim tržištem nafte. Tko govori, dakle, o oligarhijskome srozavanju ideje moderne demokracije pretpostavlja unaprijed dvoje: (1) bipolarni stranački model upravljanja društvom i državom na temelju izborne smjenjivosti vlasti različitih ideologijskih predznaka ljevice i desnice (liberala i konzervativaca); (2) korporativni kapitalizam kao subjekt-supstanciju političke ekonomije života u kojem se korupcija ne nalazi izvan sustava razdiobe moći kao neka anomalija ili amoralnost pokvarenih političara, nego čini samu institucionalnu strukturu liberalnoga kapitalizma u svim područjima društvenoga života (Deleuze, 1992.). U njihanju političkoga klatna unutar samozadanoga okvira liberalno-demokratskoga poretka SAD postaju paradigmom cjelokupne postdemokratske igre moći. To prije svega znači da se oligarhija ne može načelno pojaviti u zastupanju ekstremne političke ideologije desnice, ali da je desni populizam u Europi krajem 20. stoljeća pokazatelj strukturnih političkih promjena bipolarnoga sustava, koji se uspostavio upravo neoliberalizam od 1970-ih godina. Oligarhijom se stoga ne može smatrati tek bolest demokracije u smislu njezine degeneracije. Naprotiv, oligarhijska je moć suvremene politike hibridni oblik neskrivenoga ekonomsko-političkoga utjecaja transnacionalnih korporacija na izborni marketing. Središnji događaj postdemokratskoga medijskoga spektakla su predsjednički i parlamentarni izbori. Čini se umjesnim govoriti o makijavelističkim formama politike, koje su sve više hibridne strukture. U njima su sjedinjeni klasični modeli demokratske plutokracije i autokratskoga stila državne politike (McCormick, 2011.). Oligarhija, pritom, ima funkciju totalnoga svođenja politike na tehnologiju korporacijske moći političkoga reguliranja tržišta. Ako se postdemokracijom može smatrati upravo ta normativno-deskriptivna fluidnost pojma, koji pogađa sve procese ‘kržljanja’ demokracije, onda je moguće izvesti nekoliko posve izričitih pojava u kojima se taj pojam bez ‘biti’ i bez ‘supstancije’ rabi u suvremenoj političkoj i politologijskoj uporabi. Naime, postdemokracija upućuje na procese erozije i procese raspadanja, čak i simptomatske promjene jedne paradigme demokratske vladavine unutar povijesno uspostavljene slike zapadnoga kulturnoga kruga, kojemu su ideologija liberalizma i strukturalni temelji kasnoga kapitalizma odredili zbiljsku djelotvornost. To su: (1) nastanak liberalne oligarhije, (2) vladavina prezidencijalizma, (3) uspon populističkih ideologija masovne podrške medijski stvorenim vođama umjesto građanske političke participacije i (4) nastanak nove korporativne elite tehnokratskih managera u hegemoniji odlučivanja (Richter, 2006.: 23-37). Moguće je razlikovati nekoliko pristupa pojmu postdemokracije. Prvo, u mišljenju Jacquesa Rancièra (1995.; 2008.) tim se pojmom određuje političko djelovanje potkopano samim činom depolitiziranja prelaskom u sklop javnoga mnijenja. Vladavina medijski konstruirane javnosti postaje na taj način vladavina ispitivanja javnoga mnijenja. Demokracija u doba mediosfere gubi svoj bitan pojam, koji omogućuje razdiobu slobode i pravednosti. Riječ je o univerzalnoj jednakosti ne samo pred zakonom, nego ponajprije jednakosti participacije u političkome životu. Umjesto društvenoga konsenzusa o stvarima liberalne demokracije, koja potiskuje jednakost u pozadinu zagovorom liberalnoga shvaćanja slobode osobe u jednakosti šansi na tržištu, Rancière zastupa ideju disensusa političkoga i politike kao meta-politike. Drugo, politolog Sheldon Wolin, baveći se političkim mišljenjem Alexisa de Tocquevillea i razvitkom američke demokracije, ustvrđuje da je politička kultura suvremene Amerike u potpunosti prožeta učincima konzumerizma. Postdemokracija na taj način svoje određenje zadobiva iz tradicije političke kulturalne kritike od Adorna do Deborda, pri čemu je američki slučaj kako u političkoj teoriji tako i u praksi navlastit zato što već najavu neokonzervativizma i neoliberalizma podastire sociolog Daniel Bell postavkom o ‘kraju ideologije’ i ulasku u postindustrijsko društvo krajem 1950-ih i početkom 1960-ih (Wolin, 2001.). Treće, tek će izričito Colin Crouch, britanski sociolog politike, upotrijebiti pojam postdemokracije u značenju koje je u međuvremenu postalo gotovo normativno i deskriptivno prihvaćeno u suvremenoj politologiji. Zapadnjački demokratski poretci u globalnome kapitalizmu očituju se kao postdemokratski poretci. U njima kulturalne pretpostavke demokracije uvjetuju drukčiji način legitimnosti i vjerodostojnosti pojma kao složene zbilje političkoga i politike danas. Prema Crouchu, temeljna struktura parlamentarne demokracije liberalnoga tipa jest postojanje periodičnih izbora, izbornoga marketinga i sukoba pluralnih interesa u politici, stranačke konkurencije te razdiobe društvene moći (Crouch, 2004.). Iz ovoga je razvidno da se postdemokracija ne određuje niti padom u preddemokratsko okružje života predmodernih društava, a niti se tim pojmom misli na ‘kraj demokracije’. Uobičajeno se u toj apokaliptičkoj misli pretpostavlja ulazak u neko stanje hibridnih totalitarnih poredaka. Svijest o ljudskoj slobodi u njezinome povijesnome razvitku sada se regresivno svodi na pitanje bezobzirnoga socijalnoga darvinizma. Naprotiv, radi se o pokušaju da se sagledaju mogućnosti obnove demokratskih vrlina i prakse unutar jednog poretka permanentne krize demokratskih vrijednosti. Drugim riječima, postdemokracija je gotovo istovjetan pojam u analogiji s onim koji je Jean-François Lyotard upotrijebio u svojim filozofijskim analizama postmodernoga stanja (Lyotard, 1979.; Paić, 2005.: 17-26; Paić, 2011.: 27-64). Nakon spora i nesporazuma oko granice uporabe pojma postmoderne kao ‘nove epohe’ ili ‘kraja moderne’, Lyotard je jasno istaknuo da tim pojmom misli na kritičko preispitivanje i dekonstrukciju same ideje napretka u moderni, koja traje gotovo od samoga početka moderne kako u filozofiji i društveno-humanističkim znanostima tako i u modernoj umjetnosti (Heidegger, Wittgenstein, Marx, Weber, Picasso, Braque, Joyce). Ukratko, Crouch smatra da postdemokracija označava stanje krize i svojevrsne kulturalne bolesti demokratskoga poretka neoliberalnoga kapitalizma stoga što se izbori pretvaraju u nadzirani spektakl, koji se vodi natjecateljskom logikom sporta i medijske zabave, a umjesto građanske participativne uloge u kritici elitarne politike glavnu ulogu u tom spektaklu pseudo-događaja demokracije imaju tzv. spin-doktori ili profesionalni komunikolozi, medijski stručnjaci za politički marketing. Društvena ravnodušnost nastala svođenjem građanske participacije na izborni interaktivni show s osobama iz stranačke nomenklature dovodi do još veće manipulacije masama. Razočaranje stranačkom bipolarnom politikom u suvremenim demokracijama gotovo da izravno stvara plodno tlo za desne populističke pokrete s hibridnim autoritarnim vođama. Nesumnjivo je da Crouch, kao uostalom i mnogi drugi teoretičari na tragu Deborda i kulturalne kritike, koristi pojam ideologije u značenju reprezentacije klasne i političke svijesti kao “lažne svijesti”. Ta vrsta marksističkoga nasljeđa ne pripada Marxovoj kritici ideologije izvedenoj u Kapitalu, iako su njezine bitne crte očuvane i nadopunjene u teoriji ideologijskih aparata države Louisa Althussera. Problem je u tome što manipulacija masama uopće više ne odgovara stanju stvari u suvremenom postindustrijskome društvu medija. Manipulacije nema bez svjesnoga pristanka na djelovanje unutar granica paradigme neoliberalnoga globalnoga kapitalizma sa svim posljedicama ovoga pristanka. Stoga nije više stvar u svijesti i samoosvješćivanju, jer u doba tehnoznanosti i totalne interaktivnosti u informacijskim društvima postaje neprimjereno govoriti o manipuliranju masama. Ono što je najradikalnije promislio Debordov učenik, na koga se u dijagnozi medijske tvorbe stvarnosti svi pozivaju kad govore o pseudo-događaju politike, a riječ je o Baudrillardu te poslije njega Foucault i Deleuze, očigledno je temeljna struktura ideologije danas. To je moć tehnoznanstvene produkcije samoga života u doba kada više nema nikakvoga predstavljanja neke izvanjske i tajne moći izvan logike totalne bio-produkcije društvenih odnosa. Moderni čovjek unutar teritorijalno određenoga prostora discipline više ih ne nadzire. Sada to čini sama posthumana mreža rizomatskoga kapitalizma. S pomoću nadzornoga kôda kibernetičkoga upravljanja svijetom samo društvo poprima značajke totalnoga nadzora. Politika otuda ne može više biti shvaćena ideologijskom manipulacijom. Obrat je u tome što tek u stanju njezine najveće nesvodljive svodljivosti na ekonomiju-kulturu politika postaje mogućnost svjesnoga upravljanja i tehnologije reguliranja društvenih odnosa. Kao da u ovome stavu odjekuje Hölderlinov stih iz elegije Patmos: “Gdje raste opasnost, prebiva i ono spasonosno.” U posthumanoj mreži struktura, zahvaljujući prijelazu iz demokratskoga stanja participacije građana u postdemokratsko stanje vladavine tehnokratskih elita, politika poprima karakter onoga čudovišno nepolitičkoga (Jörke, 2005.: 482-491; Jörke, 2006.: 38-46). Što je alternativa ovom uglačavanju i poravnavanju svijeta bez istinske demokratske politike? Derrida u dekonstrukciji političkoga i politike u mišljenju decizionizma Carla Schmitta na jednom mjestu podaruje jednu od najpotresnijih i ujedno najljepših slika dijagnoze stanja globalnoga poretka. To je istodobno kritika i apologija Schmittova mišljenja, ali i put prevladavanja granica antiliberalnoga ozračja ‘radikalne politike’: “Posljedično, depolitizacija, ono ‘bez politike’, koje nije neizbježno ‘iščeznuće političkoga’, označava svijet koji se više i ne bi trebao zvati svijetom. ‘Svijet bez politike’, svodljiv na ‘zemaljski globus’, napušten od svojih prijatelja kao i od neprijatelja, na posljetku, jest svijet kao dehumanizirana pustinja.” (Derrida, 2006:130). Prije no što pokušamo otvoriti pitanje zbiljske alternative kako ‘depolitizaciji’, koja u formi post-politike neoliberalnoga poretka ima karakter jedne nove ideologije u kojoj upravo kultura djeluje kao sredstvo/svrha uglačavanja i poravanavanja svijeta bez alternative, tako i ‘repolitizaciji’, koja u formi tzv. ‘radikalne politike’ nastoji na različite načine prevladati ideologiju liberalne demokracije suvremenoga kapitalizma, pri čemu se povratak teoriji političkoga Carla Schmitta čini istodobno izazovom i simptomom krize demokratske teorije, valja ukratko ocrtati i četvrti pristup postdemokraciji. Naime, argentinski politolog Norberto Ceresole, koji je bio pripadnik argentinske gerile 1970-ih te uključen u socijalističke pokrete Allendea u Čileu kao i blizak idejama kubanske revolucije Fidela Castra, u knjizi o venecuelskome populističkome vođi Hugo Chávezu govori o ‘kaudiljizmu’ kao postdemokratskome metapolitičkome načinu upravljanja društvom u transformaciji. Pritom se razlikuje demokratski model, liberalni kao i neoliberalni, u okvirima predstavničke vlasti naroda južne hemisfere od onoga koji ima kulturnu pozadinu anglosaksonske liberalne tradicije. Za Ceresola postdemokratski poredak ‘vođe’, koji sjedinjuje moć tako što predstavlja glas i interese naroda, ne svjedoči nipošto o antidemokratskome načinu vladavine, nego upravo suprotno (Richter, 2006.: 30-31). Chávez kao paradigma latinoameričkoga novoga populističkoga vođe utjelovljuje stoga antikolonijalnu političku moć, koja se iskazuje demokratskim plebiscitom naroda. Dakako, bjelodano je da se ovaj opis stanja stvari u nestabilnim demokratskim poretcima Latinske Amerike u globalno doba nadovezuje na sve ono što je određivalo njezinu modernu povijest: vojne diktature, autoritarni socijalizam, legitimaciju diktature u ime potlačenoga naroda, hibridne poretke populizma od Pérona do Cháveza, ograničenu suverenost krhkih demokratskih poredaka u stalnoj opasnosti od američkoga ekonomsko-političkoga neokolonijalizma. Iako je navedeni pristup postdemokraciji krajnje teorijski nelegitiman, jer dovodi u pitanje ne samo formalnu nego i zbiljsku moć demokratske politike u rješavanju temeljnih pitanja ljudske slobode, pravednosti, jednakosti i bratstva, ne treba ga odbaciti s indignacijom zbog očigledne ideologijske jednostranosti. Postdemokracija kao političko stanje između (in-beetwen) ‘moderne demokracije’ i ‘kraja demokracije’ u oligarhijskome poretku neoliberalizma određena je upravo takvim ‘post-političkim’ skretanjima prema autoritarnim oblicima populizma. Razlika između europskog ‘vođe’ i latinoameričkoga caudilla, kojemu bi više mogao biti prispodobljen bjeloruski autokrat Lukašenko negoli demokratski desni populist Berlusconi, nije formalne naravi. Drugim riječima, razlika nije tek u formi političke vladavine, nego u uzrocima i posljedicama nastanka takvog autoritarnoga populizma. Tko zanemaruje povijesne činjenice o političkim revolucijama na tlu Latinske Amerike u 20. stoljeću kao težnje za socijalnom demokracijom (jednakost i pravednost) i suverenošću nacionalnih država iskrivljuje sliku o razlozima pravoga stanja političke nestabilnosti Latinske Amerike. Argumenti o kulturalnoj predodređnosti demokratskog poretka su, kao i teorije o kulturnome determinizmu, izvan vjerodostojne rasprave. Već smo podsjetili da je Alain Badiou s pravom kritički upozorio da je svaka nostalgija za republikanskim vrlinama demokracije nostalgija za starim nedemokratskim poretkom (ancien regime). Iza svake žalopojke za zlatnim dobom demokracije odzvanja credo tiranije. Ne postoje demokratski narodi u povijesti, kao što ne postoji vjera u demokraciju bez prosvijećenoga naroda i građana. Ali zato postoji demokratski ‘dogmatizam’ da je ono što u svojim ranim djelima američki politolog Robert A. Dahl naziva poliarhijom kao temeljnom formom moderne demokracije u masovnome društvu jedini mogući put kojim se sloboda uspinje do uzvišenoga vrha zajednice (Dahl, 2006.). Dogmatizam zapadnoga ‘demokrata’ ima istu težinu kao i skepticizam nezapadnjačkoga despota s obzirom na one Druge. U prvome slučaju isključuje se ‘ne-demokrate’, a u potonjem ‘slobodnjake’. Posrijedi je samo razlika u represivnoj toleranciji Drugoga. 3. Alternativa: sloboda ili jednakost? Uvjetno se može govoriti o dva ipak temeljna pristupa problemu postdemokracije sa svim uočenim razlikovnim određenjima. Prvi je onaj koji iz kulturalne kritike zapadnjačkoga društvenoga razvitka u doba global governance svjedoči o gubitku i iscrpljenosti demokratskoga potencijala i kvalitete za budućnost (Crouch, 2004.). Kulturni pesimizam nije ovdje tek vladajuće raspoloženje ‘duha vremena’ u oscilaciji između radikalne sumnje u smisao demokratskoga projekta u uvjetima neoimperijalnoga poretka globalizacije i neoliberalnoga razaranja društvenih veza i solidarnosti između društvenih klasa, koje još uvijek počivaju na materijalnome radu kao sredstvu egzistencije, s jedne strane, te pokušaja obnove nekovrsnih neugasivih demokratskih vrlina i ideala. U realističkoj tradiciji talijanske političke teorije, modernom demokracijom se stoga određuje politička participacija građana. Ona je u postdemokraciji nadomještena manipulativnim političkim diskursom ‘liberalnih oligarhija’ kao hibrida institucionalnoga poretka parlamentarne demokracije i izvanparlamentarnih aparata financijske moći (Zolo, 1992.). Drugi pristup, tome usuprot, naglašava da se u suvremenim demokracijama odvija igra institucionalne zatvorenosti elitarnoga tehnokratizma politike kao što je danas slučaj s Europskom Unijom, ali i protu-demokracija u kojoj subjekti/akteri civilnoga društva kao nikad prije omogućuju razvitak demokratskih praksi nadzora nad deliberativnim formama društvenoga konsenzusa. Drugim riječima, zagovornici ovoga pristupa tvrde da nije u krizi demokratski poredak kao takav, nego njegova institucionalna struktura parlamentarne demokracije s neoliberalnim načinom vođenja ekonomije, politike i kulture. Povjerenje u demokratsku moć u tom pogledu oscilira između zastupnika deliberativne i radikalne demokracije s obzirom na vjeru u povratak političkoga i politike u središte javnoga života (Habermas, 1998.; Mouffe, 2000., Rosanvallon, 2008.). Prvi pristup pokazuje granice legitimnosti demokratskoga poretka u doba nestanka nacije-države, a drugi ukazuje na moć racionalnoga konsenzusa ili, pak, agonalnoga pluralizma u tvorbi nadolazeće zajednice. Kako to obično biva, ono što se čini bitno suprotstavljenim u postavkama uvijek se pokazuje bliskim. Ekstremi se dodiruju na taj način da oba pristupa već u svojim početnim argumentima govore zapravo isto. Demokracija je u krizi stoga što su sam način uspostave demokratskoga poretka i njegove forme legitimnosti permanentno u stanju krize. Što se naziva formom i načinom vladavine u svoja dva modusa, pravno-političkome i ekonomsko-upravljačkome, kako je to pokazao Agamben, odnosi se na stanje u kojem sam način tvorbe zajednice u globalno doba ne samo da nije više demokratski kao takav, nego je riječ o gubitku onoga što čini temelj moderne demokracije – suverenosti. Nije stoga najveći teoretičar političkoga i politike s onu stranu liberalne tradicije, Carl Schmitt, gotovo čudovišnim povratkom u predmoderni svijet odredio politiku binarnim oprekama prijatelj-neprijatelj, a pitanje suverenosti kao moći učinio iznova temeljnim pitanjem političke vladavine s onu stranu dogme liberalne demokracije o slobodi pojedinca kao subjekta u mediju tržišnoga natjecanja (Schmitt, 1996.). Kada se suverenost ruši u krhotine prelazeći granice moderne nacionalne države, tada i demokratska legitimnost vladavine ‘naroda’ dolazi u pitanje. Krajnje zaoštreno: može li uopće biti demokracije bez moći vladavine nad onime što se još uvijek naziva ‘svijetom’ kao prostorom političkoga odlučivanja? U oba pristupa problemu postdemokracije bjelodana je posvemašnja nemoć suočenja s prazninom samoga područja djelovanja političkoga i njezinih ideologijskih strana u sporu između ‘depolitiziranja’ i ‘repolitiziranja’. Kao što je vidljivo u diskursu o postdemokraciji, neovisno je li riječ o postavkama Rancièra, Croucha, Rosanvallona i drugih, u središtu je analize nešto što uistinu s političkim i politikom naizgled nema bliske sveze. To nije ništa izvanjsko i ništa slučajno. Političko i politiku, kako ispravno upozorava Chantal Mouffe, valja razlikovati u skladu s Heideggerovim razlikovanjem onoga što pripada bitku (ontologijsko) i onoga što pripada biću (ontičko). Političko je uvjet mogućnosti bilo koje zbiljske demokratske politike. No, budući da je političko bez temelja, onda je samoizvjesno da se politika demokracije ne događa kao nastavak neke izvorne biti drugim, modernim sredstvima u beskonačnost, nego je nadolazeća demokracija svagda pitanje slobode kao očuvanja bitka zajednice. Posve je isključeno da bi se liberalna ideja individuuma mogla pojaviti u moderno doba politike ukoliko nije na djelu čin u kojem političko ne pripada tek suverenosti apsolutne države, već kolektivnome subjektu uspostave suverenosti uopće: demosu kao narodu. ‘Mi’ omogućuje ‘Ja’, ali ne u bilo kakvom kolektivističkome načinu apstraktne općenitosti. Subjekt političkoga je uvijek individualizirano tijelo Drugoga. Razlika tog koncepta i prelaska politike u logiku masovnoga pokreta proizlazi iz razlike koncepta autonomije subjekta i njegove suprotnosti u amorfnoj nerazlikovnosti mase. Kada, dakle, u diskursu postdemokracije iskrsava nestanak moći zajednice da nadzire proces politike kao demokratske moći slobode u svijetu, tada se nužno pojavljuje djelatnost nadomjestka/simulacije. Umjesto participacije građana u politici, susrećemo se s medijskom proizvodnjom politike. ‘Liberalna oligarhija’ i njezini subjekti/akteri kao manageri, celebrity-figure i pseudo-gurui nove ‘religije’ neoliberalnoga panekonomizma tvore začarani krug ove semiokracije bez značenja. U svojem čistom obliku on funkcionira kao pragmatična ideologija bez ‘ideologije’, bezdušna politika bez ‘politike’, besmislena kultura bez ‘kulture’. Nije tek riječ o gubitku navlastitosti političkoga i politike, nego, upravo paradoksalno, o gubitku navlastitosti ekonomskoga i ekonomije, kulturalnoga i kulture. Od iskona metafizički shvaćene povijesti političko i politika u Grka bilo je ono što je pripadno zajednici slobodnih ljudi kao građana/državljana. Sloboda nije bila shvaćena niti kao anarhija niti kao suvereno pravo vladara da uzurpira vlast nad zajednicom u obliku tiranije i oligarhije. Što je Habermas u svojem promišljanju krize legitimnosti kasnoga kapitalizma prepoznao simptomima ‘kržljanja demokracije’ samo je moderno očitovanje gubitka biti onoga političkoga i politike u cjelini odnosa. Kada politika ima svoje mjesto u središtu modernoga sklopa bitka, tada je život u zajednici između društvenih sila i državne politike moći u nekom stanju održivoga poretka sukladno idejama liberalne demokracije i društvenih korektiva djelovanja tržišnih načela tvorbe društva. Ideja socijalne demokracije nije ništa drugo negoli europski i američki model države/društva blagostanja (welfare state/society) od sredine 1950-1970ih godina. U tom razdoblju svjetske politike i ekonomije bilo je moguće stvoriti konsenzus oko temeljnih pitanja izgradnje ‘zajednice’ u uvjetima nastajućega postindustrijskoga društva. Kada je takav model društvenoga razvitka doveden u pitanje strukturalnom krizom kapitalizma početkom 1980-ih sve se počelo urušavati, gotovo svi postojeći podsustavi i sve postojeće ideje zapadnjačke civilizacije: multikulturalizam, tolerancija, socijalna jednakost, sloboda pojedinca, humanističko shvaćanje kulture. U najbrutalnijem iskazu moderne političke povijesti demokracije to je do savršenoga realističkoga predloška izrekla bivša britanska premijerka Lady Margaret Thatcher, paradigmatska političarka neoliberalizma: “There is no such thing as society”. Nadomjestak/simulacija određuje temeljni karakter samoga događaja liberalno-demokratske politike kao racionalnoga konsenzusa, a ravnodušnost spram spektakla stranačko-državne politike nadilazi ideologijsku razdiobu na konzervativce i liberale, desne i lijeve. Ravnodušnost nije ovdje samo prevladavajuće duhovno raspoloženje kasnomodernih zapadnjačkih društava, koje je francuski esejist i romanopisac Pascal Bruckner (1992.) nazvao ‘demokratskom melankolijom’. Ne nastaje ravnodušje samo od sebe bez nečega što mu ontologijsko-ontički prethodi. Svi dosadašnji ‘optimistički’ ili ‘pesimistički’ kulturalni pristupi razumijevanju duboke krize zapadnjačke, a to danas znači globalne politike, neupitno pretpostavljaju da je bit suvremenoga svijeta u tehnoznanstvenoj moći proizvodnje Novoga. Iza logike Novoga stoje sva vojno-politička i ekonomsko-kulturalna sredstva u svrhu ozbiljenja jednog jedinoga cilja – totalne moći znanja kao kapitala. Ono što Deleuze i Guattari (2010.) nazivaju nomadologijom ratnoga stroja, a koji društva-države umrežava u čudovišnu rizomatsku strukturu, bez početka i kraja, bez hijerarhija i bez središta, pogađa svojim učincima stanje politike bez ‘ideologije’ danas. Ravnodušnost spram politike u postdemokraciji proizlazi iz nemogućnosti zbiljske alternative. Tako je unaprijed jasno da alternativa ‘deliberativnoj demokraciji’ kao post-politici racionalnoga konsenzusa očigledno ne može biti tek neka vrsta agonalnoga pluralizma s radikalnim demokratskim ciljem nove participacije građana. Opreke racionalno i emocionalno nisu binarne opreke, kao što bi se to moglo na prvi pogled pomisliti. Razum i strasti naizgled su suprotstavljeni pojmovi politike ako se gleda sa stajališta tzv. racionalnoga izbora. Po tome bi svaka politika bila nalik partiji šaha. Druga strana istoga samo je preokrenuti racionalni izbor u vidu strastvene konfliktne pozadine interesa u pluralnome društvu. Cjelokupnu povijest metafizike Zapada određuje prevlast logičkoga, racionalnoga, strukturalnoga, utemeljenja. Zato emocionalno može biti samo i-racionalno, a politika koja se zasniva na emocijama nikad ne može biti legitimnom jer se univerzalnost zakona i ideja koje su utjelovljene u pravu ne može svesti na pitanje ‘i-racionalnoga disensusa’. Problem s deontologijskim shvaćanjem politike u svih teoretičara koji pripadaju krugu dekonstrukcije i pragmatizma jest kako misliti demokraciju bez mogućnosti utemeljenja zajednice ‘odozgo’, iz transcendentalnih ideja (Rodin, 2004.; Rodin, 2012.). Racionalnome konsenzusu može se, doduše, suprotstaviti agonalni pluralizam radikalne demokracije (Habermas vs. Mouffe). Mislim da to nije nikakva radikalna alternativa izlasku iz začaranoga kruga nemoći političkoga i politike, iako se naziva tim danas gotovo modnim pojmom iz revolucionarnoga virtualnoga muzeja nove postmoderne ljevice. Razlog je jednostavno u tome što je svaki put repolitizacije suvremenoga društva samo druga strana depolitizacije. Umjesto deliberativne demokracije parlamenta i medija imamo ‘radikalnu demokraciju’ postmoderne konfliktnosti unutar sfera civilnoga društva od ulice do interaktivne samoće korisnika društvenih mreža. O razmjeru problema svjedoči pokušaj francuskoga politologa Pierrea Rosanvallona (2008.) da konceptualni sukob zastupnika ‘racionalnoga konsenzusa’ u liberalnoj demokraciji i zagovornika ‘agonalnoga disensusa’ unutar radikalne demokracije građana kao sudionika prosvjeda u civilnome društvu razriješi pozivanjem na ono što je sam Aristotel u šestoj knjizi Politike odredio na sljedeći način. Demokracija je najbolja kada je poredak u kojem ne vlada demos, već samo demokratski izabrana elita. To je sustav u kojem pitanje religije i morala više nije središte političkoga sustava, a niže klase i slojevi mogu izabrati svoje političke vođe protiv mogućnosti da se poredak pretvori u aristokraciju. Za Rosanvallona je jasno da nismo na ‘kraju demokracije’. Nalazimo se u središtu preispitivanja njezina smisla i djelotvornosti, u samome vrtlogu transformacije ideje koja od Aristotela zahtijeva preslagivanje odnosa između slobode i jednakosti. Hibridni poredak između tzv. ‘neposredne’ i tzv. ‘virtualne’ demokracije nije stoga ništa drugo nego pokušaj da se pronađe zlatno klatno između dva ekstrema. Rješenje je, dakako, aristotelovsko, ali je učinak rješenja upravo suprotan – posvemašnja nemoć repolitizacije-depolitizacije kao alternative stanju demokratske entropije u doba global governance. Kada se neoliberalnome poretku globalnoga doba ne može suprotstaviti ništa osim njegova čudovišnoga dvojnika u hibridnome liku autokratskoga ratnoga stroja, gdje državni aparati moći sjedinjuju moć ‘liberalne oligarhije’ i partitokratski način upravljanja onim što je preostalo od društva, tada je stanje realnoga određeno pokoravanjem civilnoga društva u svim njegovim tzv. subverzivnim mogućnostima. Sindikalni su prosvjedi protiv privatizacije javnoga sektora unaprijed osuđeni na propast; studentski revolt protiv brutalne komercijalizacije visokoga obrazovanja u svijetu ostaje na razini utopije; antiglobalističke akcije protiv Svjetske banke i MMF-a kao predvodnika ekonomskoga “Novoga svjetskoga poretka” sve više predstavljaju kontrakulturalni festival performansa i “Muzeja revolucije”; akcija Occupy Wall Street postaje nemoćni čin borbe za opće, javno/zajedničko dobro protiv totalnoga stroja kognitivnoga kapitalizma. Sve nalikuje Zenonovoj aporiji o Ahileju i kornjači u doba postdemokracije, neoliberalizma i kasnoga kapitalizma. Ahilej predstavlja ‘bazu’ rada i društvenih subjekata/aktera u civilnome društvu, a kornjača je ‘nadgradnja’ – nomadologijski ratni stroj kapitalizma. Poput fraktala u mreži događaja taj se stroj razmješta iz jednoga prostora u drugi, mobilizirajući sve moguće resurse i političko-kulturalne strategije ideologijskoga djelovanja. Ahilej nikad ne može sustići kornjaču u poznatoj Zenonovoj aporiji. Problem nije u aporiji, nego u tome što se sama stvarnost čini aporetičkom. U bezizlaznome stanju narcizam i ravnodušnost spram Drugoga pojavljuju se neotklonjivim fenomenima suvremenoga medijskoga spektakla politike (Paić, 2012.b: 6-31). Vratimo se još jednom Aristotelovom ‘mudrom’ rješenju. Ono je istodobno etički partikularno i politički pragmatično. Usuprot Platonovu zahtjevu za visokim dosegom ideje dobra, koja se mora ozbiljiti u političkoj zajednici (politeia) kao jasan poredak razlikovanja ranga teorijskoga, praktičnoga i poietičkoga, što odjekuje i u shvaćanju hegelovsko-marksovske dijalektike s ključnim pojmom prevladavanja/dokidanja (Aufhebung), pri čemu se u Hegela teorijska praksa apsoluta shvaća autopoietičkim djelovanjem apsolutne znanosti, a u Marxa praktična teorija postaje proizvodnom snagom napretka bez kapitalističke sablasti ‘racionalnosti’ djelovanja u povijesti, bjelodano je da se nalazimo u vremenu hibridizacije. Sami identiteti nastali u kulturi miješanja i spajanja nespojivoga posve su hibridnoga karaktera. To se podjednako odnosi na odredbu suvremenih nacija, država, društava, politike uopće. Ništa više ne posjeduje ‘svoju’ vlastitost bez preuzimanja Drugoga i od Drugoga. Heteronomija subjekta nije otuda suprotnost autonomiji slobode. Posrijedi je paradoksalno djelovanje logike kompleksnosti i emergencije sustava, koji bitno mijenjaju tradicionalni poredak kategorija i pojmova metafizike i njezinih pozitivnih znanosti (Braidotti, 2010.: 211-228; Paić, 2009.: 7-67). Kada se to primijeni na mišljenje političkoga i politike danas, tada je očito da se razočaranje i nelagoda s demokracijom ponajprije prepoznaje u čudovišnome izopačenju smisla dviju temeljnih ideja demokracije – slobode i jednakosti. Nastanak ‘liberalne oligarhije’ u samome srcu zapadnjačke demokracije ne predstavlja samo eksces neoliberalnoga kapitalizma. Takva bi prosudba bila vulgarna kritika kapitalizma u ime kolektivistički shvaćene jednakosti u siromaštvu. Nekovrsni socijalistički egalitarizam siromaštva uvijek kao sablast stoji iza svake kritike neoliberalizma. Neporecivo je ipak ovo: oligarhija nije fatalnost kapitalizma u njegovome tehnoznanstvenome napretku društva. Posve suprotno, oligarhija je bolest ‘kržljanja’ demokracije. Ona se razvija kao ekstremni oblik unutarnje proturječnosti liberalne demokracije da jednakost potisne u sferu političke države kao ustavno-pravnu jednakost pred zakonom, a da slobodu pojedinca uspostavi jedinim načelom ekonomske jednakosti na tržištu u sferi građanskoga društva. Na taj način se događa da kategorije političkoga postaju moralno-pravne kategorije, a kategorije ekonomije i kulture političke kategorije. Posljedica neoliberalne doktrine, ideologije i politike jest upravo ono što je tako jasno i brutalno izrekla Lady Thatcher. Svi vi koji govorite o (civilnome) društvu, preostaje vam samo moralna utjeha i skupa pravna pomoć nakon što ste izbačeni iz igre u tom istom društvu koje sada funkcionira kao korporacija na tržištu. Umjesto političkih kategorija slobode i jednakosti, ono što je preostalo od društva svodi se na ekonomske i moralno-pravne kategorije profita, uspjeha, ulaganja i dobiti i, dakako, pada profita, neuspjeha, neučinkovitosti i propasti na tržištu. Nastanak ‘liberalne oligarhije’ nužan je i neizbježan proces razaranja demokratskoga poretka jer umjesto moralne čistoće uvodi u igru korupciju i nepotizam na svjetskoj razini djelovanja transnacionalnih korporacija, nacionalnih država i svih drugih subjekata/aktera globalno umreženih društava. Razdvajanje ‘naroda’ i ‘elite’ u tom procesu dovodi do đavoljega akta nejednake razmjene između liberalno shvaćene slobode i autokratski shvaćene jednakosti u hibridnim populističko-autoritarnim poretcima danas (Kina, Rusija, Brazil, Indija). U zamjenu za svetu slobodu tržišnih zakonitosti pod političkim plaštem totalne moći transnacionalnih korporacija, oligarhije nadilaze granice modernoga poretka nacija-država i umrežavaju se u poredak transverzalne moći global governance kao istinski subjekti/akteri i jedini pravi vladari u doba rizomatskoga kapitalizma novih imperija. Ono što Emmanuel Todd (2008.: 223) kaže o tom problemu na lokalnoj razini nacionalne države, valja samo uzdići na globalnu razinu da bi se dobilo upravo suprotno od njegove kritičke prosudbe: “Prava drama demokracije nije suprotnost između elite i mase, nego, naprotiv, između lucidnosti masa i sljepoće elita”. Zamjena položaja mase i elite pokazuje nam nešto što će imati dalekosežne posljedice za budućnost demokracije i nadolazeću zajednicu. Lucidne elite su prilagodljive svakom novom načinu djelovanja kapitalizma, jer su posljedica tehnoznanstvene logike u tvorbi društvenih odnosa. Zaslijepljene mase su ideologijski ostavljene na cjedilu. Što im preostaje svodi se samo na moralno-pravnu utjehu i skupu pomoć, te krhotine solidarnosti već odavno mrtve socijalne države. Nije, dakle, stvar u tome da društveni odnosi nastupaju apriorno prije tehnologije kao biti suvremenih znanosti. Moć demokracije postaje više od ‘pozitivne’ snage u povijesti. Ona je negativna moć rušenja nepravde i neistine, neslobode i nejednakosti u svijetu u kojem političko prethodi svakom mogućem praktičnome odnosu između ljudi tek onda kad je u pitanju bestemeljnost čina slobode. Nije slučajno za taj ne-utemeljujući paradoks demokracije važno uputiti na misao Emmanuela Lévinasa iz njegove etičke metafizike Drugoga kako je riječ o drukčijem činu ‘utemeljenja’ bitka s onu stranu bitka, o onome što se može nazvati an-arhijskim modelom mišljenja i djelovanja. Kada smo suočeni s čudovišnom moći logike nadomjestka/simulacije, kada političko i politika postaju nepolitičkim načinom opravdanja neslobode i nejednakosti uvijek u prvi plan dolaze moralno-pravna pitanja. To je pouzdani znak da se svijet pretvara u ‘pustinju managementa’. Oligarhijski poredak elita iza medijski fascinantnoga ekrana praznine određuje što je najčudovišnija struktura realnoga i tko u toj igri razmjene moći dobiva, a tko gubi. U doba postdemokracije postaje zastrašujuće što svatko sam uzima ‘pravdu’ u svoje ruke. Više nitko ne vjeruje u institucije demokratskoga poretka, koje i nadalje (ne) rade svoj posao. Posljednji subverzivni čin otpora postaje tako samo ono o čemu u jednoj pjesmi uzvišeno i gnjevno pjeva Bruce Springsteen, globalni demokratski ‘glas naroda’, kojeg svi, da ironija bude potpuna, nazivaju jednostavno – Boss. I've been knockin' on the door that holds a thorn I've been lookin' for the map that leads me home I’ve been stumblin' on good hearts turned to stone.Those good intentions have gone dry as boneWe take care of our ownWe take care of our ownWherever this flag's flownWe take care of our own Literatura Agamben, G. (2000.): Means Without End: Notes on Politics. Minneapolis/London: University of Minnesota Press Agamben, G. (2002.): Homo sacer: Die souveräne Macht und das Nackte Leben. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Agamben, G. (2003.): Die kommenden Gemeinschaft, Berlin: Merve Agamben, G. (2011.): Introductory Note on the Concept of Democracy“, u: Agamben, G. et al.: Democracy in What State? New Directions in Critical Theory, New York: Columbia University Press, str.: 1-5 Archibugi, D. (2003.): Cosmopolitical Democracy, u: Archibugi, D. (ur.): Debating Cosmopolitics, London/New York: Verso, str.: 1-15 Badiou, A. (1998.): Abrégé de métapolitique, Pariz: Seuil Badiou, A. (2011.): The Democratic Amblem, u: Agamben, G. et al.: Democracy in What State? New Directions in Critical Theory, New York: Columbia University Press, str.: 6-15 Baudrillard, J. (2001.): Simulacija i zbilja, Zagreb: Jesenski i Turk Beck, U. (2006.): Macht und Gegenmacht im globalen Zeitalter: Neue weltpolitische Ökonomie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp de Benoist, A. (2011.): The Problem of Democracy, Arktos Media Braidotti, R. (2010.): Elemental Complexity and Relational Vitallity: The Relevance of Nomadic Thought for Contemporary Science, u: Gaffney, P. (ur.): The Force of the Virtual: Deleuze, Science, and Philosophy, Minneapolis/London: University of Minnesota Press, str.: 211-228 Bruckner, P. (1992.): La mélancolie démocratique, Pariz: Seuil Castells, M. (2009.): Communication Power, Oxford/New York: Oxford University Press Critchley, S. (2004.): Introduction, u: Critchley, S. i Bernasconi, R. (ur.): The Cambridge Companion to Levinas, Cambridge: Cambridge University Press, str.: 1-32 Crouch, C. (2004.): Post-Democracy, Cambridge: Polity Press Dahl, A. R. (2006.): A Preface to Democratic Theory, Chicago: Chicago University Press Debord, G. (1999.): Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Zagreb: Arkzin Debray, R. (2000.): Introduction a la médiologie, Pariz: P.U.F. Deleuze, G. (1992.): Postscript on the Societies of Control, October, 59, str.: 3-7 Deleuze, G. i Guattari, F. (1987.): A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis/London: University of Minnesota Press Deleuze, G. i Guattari, F. (2010.): Nomadology: The War Machine, Seattle, WA: Vormwood Distributon Derrida, J. (2001.): On Cosmopolitanism and Forgiveness, London/New York: Routledge Derrida, J. (2006.): The Politics of Friendship, London/New York: Verso Eagleton, T. (1991.): Ideology, London/New York: Verso Eagleton, T. (2002.): Ideja kulture, Zagreb: Jesenski i Turk Fach, W. (2008.): Das Verschwinden der Politik, Frankfurt a. M.: Suhrkamp Foucault, M. (2008.): The Birth of Biopolitics (Lectures at the College the France), New York: Palgrave MacMillan Foucault, M. (2010.): Vladanje sobom i drugima: Predavanja na College de France (1982-1983), Zagreb: Antibarbarus Gauchet, M. (2007.): La démocratie d’une crise a l’autre, Pariz: Cecile Defaut Guéhenno, J.-M. (1994.): Das Ende der Demokratie, München: Artemis & Winkler Habermas, J. (1982.): Problemi legitimacije u kasnom kapitalizmu, Zagreb: Naprijed Habermas, J. (1998.): Die Postnationale Konstellation: Politische Essays, Frankfurt a. M.: Suhrkamp Jörke, D. ( 2005.): Auf dem Weg zur Postdemokratie, Leviathan, 33 (4): 482–491 Jörke, D. (2006.): Warum “Postdemokratie”, Forschungsjournal Neue soziale Bewegungen, 19 (4): 38-46 Kellner, D. (2003.): Media Culture, London/New York: Routledge Lasch, C. (1986.): Narcistička kultura: Američki život u doba smanjenih očekivanja, Zagreb: Naprijed Latour, B. (2012.): Tarde’s idea of quantiﬁcation, u: Candea, M. (ur.): The Social After Gabriel Tarde: Debates and Assessment, London: Routledge, str.: 117-132 Levinas, E. (1996.): Basic Philosophical Writings, Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press Lipovetsky, G. (1983.): L’ère du vide: Essais sur l’individualisme contemporain, Pariz: Gallimard Lyotard, J.-F. (1979.): La condition postmoderne, Pariz: Minuit McCormick, P. J. (2011.): Machiavellian Democracy, Cambridge: Cambridge University Press Milardović, A. (2012.): Proizvodnja pseudo događaja i simulacija demokracije, dostupno na: http://www.cpi.hr/ hr-14108_proizvodnja_pseudodogadaja_i_simulacija_demokracije.htm Mouffe, C. (2000.): The Democratic Paradox, London: Verso Mouffe, C. (2002.): Politics and Passions: The Stakes of Democracy, London: Centre for the Study of Democracy Mouffe, C. (2005.): The Return of the Political, London: Verso Nancy, J.-L. et al. (2010.): The Truth of Democracy (Just Ideas), Fordham: Fordham University Press Nancy, J.-L. (2011.): Finite and Infinite Democracy, u: Agamben, G. et al.: Democracy in What State? New Directions in Critical Theory, New York: University of Columbia Press, str.: 58-75 Offe, C. (2006.): Strukturprobleme des kapitalistischen Staates, Frankfurt a. M.: Campus Paić, Ž. (2005.): Politika identiteta: Kultura kao nova ideologija, Zagreb: Antibarbarus Paić, Ž. (2006.): Moć nepokornosti: Intelektualac i biopolitika, Zagreb: Anibarbarus Paić, Ž. (2007.): Vrtoglavica u modi: Prema vizualnoj semiotici tijela, Zagreb: Altagama Paić, Ž. (2009.): Zaokret, Zagreb: Litteris Paić, Ž. (2011.): Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Zagreb: Litteris Paić, Ž. (2012.a): Doba medijalnoga neutraliziranja, u: Katunarić, D. (ur.): Carstvo medija, Zagreb: Litteris, str.: 49-86 Paić, Ž. (2012.b): Posljednja tajna spektakla, Tvrđa, 1-2: 6-31 Rancière, J. (1995.): La mesentente: Politique et la Philosophie, Pariz: Galilee Rancière, J. (2008.): Mržnja demokracije, Zagreb: Naklada Ljevak Rancière, J. (2010.): Dissensus: On Politics and Aesthetics, London/New York: Continuum Rawls, J. (2005.): Political Liberalism, New York: Columbia University Press Reich, R. (2008.): Supercapitalism: The Transformations of Business, Democracy, and Everyday life, London/New York: Vintage Richter, E. (2006.): Das Analysemuster der “Postdemokratie”: Konzeptionelle Probleme und strategische Funktionen, Neue Soziale Bewegungen Forschungsjournal, 4: 23-37 Rodin, D. (2004.): Predznaci postmoderne, Zagreb: Fakultet političkih znanosti Rodin D. (2012.): Poraz prosvjetiteljstva, Zagreb: Naklada Breza Rosanvallon, P. (2008.): Counter-Democracy: Politics in an Age of Distrust, Cambridge: Cambridge University Press Schmitt, C. (1996.): Der Begriff des politischen, Berlin: Dunckler & Humblot Senett, R. (1989.): Nestanak javnog čovjeka, Zagreb: Naprijed Sutlić, V. (1994.): Uvod u povijesno mišljenje: Hegel – Marx, Zagreb: Demetra Todd, E. (2008.): Apres la démocratie, Pariz: Gallimard Touraine, A. (2012.): Sociologie de l’Action: Pour une Sociologie des Mouvements Sociaux, Pariz: Elipses Marketing White, K. S. (1995.): Reason, Modernity and Democracy, u: White, K. S. (ur.): The Cambridge Companion to Habermas, Cambridge: Cambridge University Press, str.: 3-18 Winters, A. J. (2011.): Democracy and Oligarchy, The American Interest, 7 (2): 18-27 Wolin, S. (2001.): Tocqueville between Two Worlds: The Making of a Political and Theoretical Life, Princeton: Princeton University Press Zakaria, F. (2004.): The Future of Freedom: Illegitime Democracy at Home and Abroad, New York: W.W. Norton & Company Zolo, D. (1992.): Democracy and Complexity: A Realistic Approach, Princeton: Princeton University Press Žižek, S. (2006.): The Parallax View, London/New York: The MIT Press Žižek, S. (2011.): Living in the End Times, London/New York: Verso

June 6, 2025

Arhajsko vrijeme ljepote

Kada bi htjeli pronaći književni uvid u bit ljepote i njezina nestanka iz svijeta koji spaja sjaj stilske jednostavnosti kazivanja s filozofijski pojmovnom arhitektonikom jasne argumentacije možda bi to bio zapis Alberta Camusa ʺHelenino progonstvo“ iz 1948. godine objavljen u knjizi Ljeto. Svaka njegova rečenica priziva veličanstvenost prošlosti u Grka, taj nikad iščezli arché koji se vraća čovjekovoj taštoj samoljubivosti u Noći apsolutne destrukcije kao glas naratora u tragediji nudeći mogućnost spasa, iako znamo da ono tragično nije poput kršćanske soteriologije izbavljenje od propasti na kraju povijesti. Camus govori o progonstvu ljepote i to zauvijek iz svijeta. Govori jezikom koji oživljava i Helenu ugrabljenu od Trojanaca, i strašne Erinije i Nemezu. O ljepoti se ako ćemo pravo uistinu teško može govoriti jezikom. Umjesto njega postoji glazba, slikarstvo i kiparstvo, ono što na najbolji način obistinjuje Hegelov stav da je umjetnost osjetilno sijanje ideje. Jer govor i kazivanje o ljepoti već je uvijek zakašnjelo, kao i pjevanje o odbjeglim bogovima Helade u Hölderlinovim elegijama. Riječ nije ergon, već zvukovni odjek glasa u prirodi, pa je stoga za Grke pjesništvo u bitnome smislu bilo pjevanje rapsoda uz liru, a muza uz harfu. Pjevati se može samo o ljepoti koju se slavi i o njezinome tragičnome kraju. Što drugo čini Orfej negoli što uvijek zakašnjelo nastoji oživjeti Euridiku iz carstva mrtvih? Evo, kako to iskazuje sam Albert Camus. ʺSredozemlje ima svoju sunčanu tragiku koja je drugačija od tragike magli. Na moru, ponekih večeri, u podnožju planina, noć pada na savršenu krivulju malog zaljeva, i s tihih voda uzdiže se tada neka tjeskobna punoća. Na tim se mjestima može shvatiti da su Grci dosegli očaj samo ljepotom i onim što u njoj tišti. U toj pozlaćenoj nesreći tragedija doseže vrhunac. Naše je vrijeme, naprotiv, hranilo svoj očaj u ružnoći i grčevima. Zato bi Europa bila sramna da bol to ikada može biti. Mi smo prognali ljepotu, Grci su zbog nje zgrabili oružje.ʺ (Albert Camus, ‘Helenino progonstvo’, u: Ljeto, Odabrana djela, svezak prvi, Matica hrvatska, Zagreb, 1971., str. 158. S francuskoga prevela Višnja Machiedo.) Razlika između dviju tragika, ‘sunčane’ i one utonule u ‘maglu’ već je i sama nešto Unheimlich. Kad bih to htio približiti s pomoću filmske umjetnosti onda bi to bile dvije upečatljive slike. Prva je iz ostvarenja Michaela Cacoyannisa Ifigenija, a druga iz Bergmanova najznačajnijeg uratka Sedmi pečat. Naravno, razlika je i u tome što je prvi film ekranizacija grčke tragedije, a drugi alegorija o apokalipsi, umjetnosti i životu s prikazom kršćanskoga srednjovjekovlja. Između grčke apolonsko-dionizijske svetkovine u kojoj djevica kao najmlađa kćer kralja Agamemnona biva žrtvovana da bi grčka vojska dobila blagoslov bogova za povoljne vjetrove plovidbe za Troju i skandinavske sage o vitezu, kugi i Sudnjem danu razlika je gotovo nepremostiva. Ne samo zbog sunca i magle, već ponajprije otuda što ljepota za Grke označava božansku moć sijanja ideje dobra kao istine, jednakosti i pravednosti. Ljepota je imanentna polisu u kojem čovjek prebiva kao slobodni građanin i žrtvuje se za Ideju polisa, pa nije začudno zašto s Homerom imamo u Ilijadi istodobno dva osjećaja s kojima otpočinje povijest ‒ ponos i srdžbu, tymos. Grci su, doduše, zgrabili oružje da bi obranili čast Menelaja, brata kralja Agamemnona, kojemu je trojanski kraljević Paris ugrabio lijepu ženu Helenu. No, iza bitke za povratak ljepote stoji ponos i srdžba koji pokreću stvari naprijed i to kroz rat, polemos. U slučaju Bergmanova prikaza umornoga viteza koji se vraća iz Križarskih ratova na stjenovite obale Švedske kroz noć i maglu nije riječ o tragediji, koja je iščezla s krajem grčke paidaie, već o kršćanskome suočenju s istinom Sudnjega dana, pa Max von Sydow u svojoj najboljoj ulozi uopće ikada u svim filmovima igra šah sa Smrću. Kršćanstvo je, dakle, apokalipsa ljepote, svijet beskrajnih magli, i nada u vječni život pod Suncem, ali ljepota nije ništa drugo više negoli peta transcendentalija, pulchrum, u sv. Tome Akvinskoga i sv. Alberta Velikoga. U grčkome svijetu slobode i nužnosti ljepota pripada smislu bitka kao svetkovine smrtnika i besmrtnika, zemlje i neba, a u kršćanskome je ljepota postala ideal onoga što je uvijek odbjeglo i preneseno u svijet transcendencije. Kad je jednom ljepota postala Božja transcendentalija, svijet više nije odnos reda kao prirode, physis, i kaosa, već stalno očekivanje drugoga došašća Spasitelja koji će ovjekovječiti ljubav kao kršćansku nadu u blaženstvo besmrtne duše. Kad Camus pri kraju eseja-zapisa o progonstvu ljepote citira pisca Maloga princa Antoniea Saint-Exupéryja kako mrzi svoje razdoblje, onda to nije nikakva pohvala prohujalome vremenu čežnje za povratkom grčkih bogova, heroja, muza i nimfi u ovaj moderni svijet bodlerovskih crnih Venera i egzaltirane samoće prokletih umjetnika. Mržnja je samo negacija aposlutne ljubavi koja uvijek završava s očajem i tjeskobom, jer apsolut nije stvar ljubavne težnje i čežnje za skladom prirode i ljudskoga u svijetu, nego Ideja sinteze tehnologije i znanosti kao temelja racionalnoga odnosa spram svijeta. Mrziti svoje vrijeme nije ništa ekscesno, a niti ništa abnormalno. Čak ni tvorci neutronske bombe i proizvođači globalne Noći i Magle mrze posljedice realizacije svojih zamisli i bježe ko vrag od tamjana u svoje turističke oaze sreće i blaženstva, ali to više nisu grčki otoci, već indonezijski poput Balija. Svoje vrijeme valja obzirno prezirati i diviti mu se s distance. Samo je ono vremensku ekstazu aktualnosti dovelo do najvećeg stupnja duhovnoga paroksizma. Samo je ono istinsko vrijeme zaborava povijesti, te je u pravu Camus kad kaže i ovo. ʺSmisao povijesti sutrašnjice, na izvjestan način, nije onaj koji mislimo da jest. On počiva u borbi između stvaralaštva i inkvizicije. Unatoč cijeni koja će umjetnike koštati njihove prazne ruke, možemo se nadati njihovoj pobjedi. Još jednom će se filozofija mraka raspršiti nad blistavim morem. O, podnevna misao, trojanski rat se vodi daleko od bojnih polja! I ovaj put će se srušiti strašni zidovi modernoga grada da ‘duše vedre kao mir mora’, izruče Heleninu ljepotu.ʺ (str. 162) Ljepota je temeljni pojam filozofijske discipline koju nazivamo od 18. stoljeća estetikom, a nitko je nije uzdigao nikad bolje od Kanta u njegovoj Kritici moći suđenja (Kritik der Urteilskraft), unatoč tragu racionalizma koji poput duhovne aure kruži oko njegova groba u Königsbergu, i to na taj način što ju je odredio kao svrhovitost bez svrhe. Baš tako, sve u ovome svijetu ima neke svrhe, neki svoj skriveni ili objavljeni telos, sve nečemu služi, ima svoju korist, sredstvo je za neku drugu svrhu, metafizički kazano ima svoj uzrok i svoju posljedicu. Samo ljepota to nema. Zašto? Zato što ljepota nije Ideja poput Istine i Dobra, već ona čudovišno neodredljiva osjetilnost koju dosežemo osjećajem iskazanim s onu stranu jezika, osjećajem divljenja i patosa, katarze i čistoga užitka u življenju kao epifaniji smisla. Tu smo kratko i svjedoci smo te neizrecivosti ovog svijeta, koji takav-kakav je, jest nesvodivo naš i kad je Noć i Magla, te u sjećanju na arhajsko vrijeme kad je na Sredozemlju još postojala sunčana tragika. O ljepoti ništa ne govori dostojanstvenije od Sunca i njegovih sjena. Ljudska mjera potrebuje ljepotu u svakome trenutku života. Sve drugo samo je utjeha čovjeka za ljetom i njegovim blistavim sjajem vječnosti.

June 5, 2025

Karnevaliziranje svijeta u slikama

Korelacije između dvije najvažnije umjetničke figure manirizma 16. stoljeća i nadrealizma 20. stoljeća kao što su to Giuseppe Arcimboldo i Salvador Dalí uspostavljaju svemoć onoga što nije slikarska, već kraljevska književna figura. Naravno, riječ je o metafori. U drugome dijelu svoje nezaobilazne teorijske knjige o tom problemu Gustav René Hocke autoritativno, manirom refleksivnoga znalca, iskazuje kako je metafora ʺkraljica figura riječi, najduhovitija i najoštroumnija, najdivnija i najplodnija. (…) Najviši cilj poezije André Breton definira na isti način kao i Tesauro: ‘Usporediti dvije stvari koje su uzajamno krajnje udaljene ili – posve druga metoda ‒ suprotstaviti ih na iznenađujući način.’ (…) Sinonim za metaforu postaje mahnitost. Pjesnik, matematičar i luđak imaju za Tesaura nešto zajedničko.ʺ (Gustav René Hocke, Manirizam u književnosti – Alkemija jezika i ezoterično umijeće kombiniranja, Cekade, Zagreb, 1984., str. 62 i 64. S njemačkoga preveo Ante Stamać) Drugi dio Hockeove knjige naslovljen je simptomatično „Svijet u slikamaʺ. Bilo bi neprimjereno ipak tvrditi da je jezik metafore u ontologijskome smislu onaj koji prethodi slici. Na taj bi se način i Arcimboldo i Dalí sveli na „ilustratore“ ideje kao metafore, jer je to dobro poznato ne samo Wittgensteinu, već i Jean-Luc Godardu, da nam se svijet ne pokazuje nikad izravno. Uvijek smo u posredovanjima, bez obzira služimo li se riječju ili slikom. Postoji i ono treće i danas presudno sredstvo mišljenja koje nadilazi povijesnu moć jezika i slike. Posrijedi je broj kao simboličko posredovanje mišljenja kao konstrukcije i svijeta kao konstelacije odnosa između ideja i fenomena. Dvije metode o kojima Hocke govori kad uzdiže moć metafore u manirizmu su usporedba onog što je naizgled neusporedivo i njihovo suprotstavljanje. Metafora, dakle, spaja nespojivo samo onda kad je svijet u slikama postao prostor-vrijeme vladavine mahnitosti pjesnika, matematičara i luđaka. Takav je svijet u svojoj biti ništa drugo negoli zrcalo u kojem se pojavljuju izokrenute stvari kao simboli onoga što više ne postoji u svijetu, već je relikt nekog odavno iščezloga svijeta. Paradoks je, dakle, ovaj. Da bi se uopće moglo govoriti o manirizmu kao umjetničkome stilu koji je obilježio 16. i 17. stoljeće i to kao neželjeno dijete barokne težnje za prestabiliranom harmonijom svemira i ljudskoga duhovnoga umijeća eksperimenta i kombinatorike, bilo je gotovo nužno da se u okružju nadrealističkoga pokreta uspostavi Moć metafore i alegorije u estetskome smislu. Bilo je nužno da se Dalí uznese do one točke stvaralačke sublimacije koja proizvodi učinak stvaranja svojih dalekih slikarskih prethodnika. Tu sam na strani Borgesa. Dalí je, dakle, porodio Arcimbolda, a ne kako bi to bilo ‘zdravorazumski’ logično autor fantastičnih portreta komponiranih od cvijeća, voća, povrća, grana, lišća autora Paranoidno-kritičke samoće i Geopolitičkoga djeteta koji gleda rođenje novoga čovjeka. Mi, koji iz položaja posthistorijske refleksivne svijesti živimo od konceptualnih igara i tvorbe povijesti kao muzealiziranoga događaja napretka i razvitka ‘krika i bijesa’ historije, ne činimo ništa drugo negoli što pokušavamo ovu fragilnu suvremenost po svaku cijenu odrezati od onog što joj je idejno i stilski prethodilo. Što mislim o Arcimboldu kao polivalentnom umjetniku, majstoru kostimografije i portreta s tim pretjeranostima i grotesknim „dodacima“ na glavama okrunjenih i neokrunjenih vladara? To je sinkretička, eklektička i hibridna mahnitost pjesnika, matematičara i luđaka. Nije stoga uopće teško dospjeti do scientiae analogiae i kazati da je s njime otpočela postmoderna citatnost i alegoričnost, ironiziranje i karnevaliziranje svijeta u slikama. Otpočelo je doba u kojem slika postaje matrica svih eksperimenata s metaforom naprosto stoga što je ključna riječ manirizma ‒ perverzija. Ništa nije tako kao što jest i sve postaje metafora za nešto drugo čega više nema. Taj efekt izobličenja i izokrenutosti događa se upravo tako što mu je podloga i platforma za sve mahnitosti ove alkemijske i ezoterične kombinatorike ideja ideal ljepote, ono kanonsko uspostavljanje renesansnoga duha obnove antike uz pomoć tehničkoga izuma perspektive i naturaliziranja mitološke svijesti. Drugim riječima, bez matematike i anatomije prirode kao ljudske prirode ne postoji mogućnost da se svijet u slikama preobrazi u svoju perverznu verziju simulakruma ljepote. Ta sličnost s izvornikom u ovoj mahnitoj igri jezika, slike i broja postaje iluzija ljepote koja poružnjuje, biva izložena propadanju tjelesnoga obličja i stoga se kao jedina mogućnost sublimacije nudi začaravanje svijeta kao estetičkoga laboratorija ništavila. Dalí je stvorio najznačajnije slike nadrealizma polazeći upravo od ove ontologijske perverzije, u kojoj udaljeni svjetovi komuniciraju s pomoću metafore kao alegorije. No, ne postoji nikakav novi hermetični kôd njegova slikarstva, niti ga se može naći u njegovu sjajnome romanu Nosorog iz 1956. godine kao simbola geometrije i nevinosti. Ništa izvan ove začaravajuće matrice perverzne ljepote, koja više nije ideja u sklopu srednjovjekovnih transendentalija jednoga (unum), dobrog (bonum), istinitoga (verum) i bića (ens), ne postoji drugo osim osamostaljene ljepote (pulchrum). I zbog toga je svijet postao slikom vlastite dekadencije u zrcalu mahnitosti upravo onog čudovišnog događaja koji je prvi najavio baš Dalí svojom slikom iz 1943. godine. Slika naslovljena Geopolitičko dijete gleda rođenje novoga čovjeka istinsko je remek-djelo manirizma kao nadrealizma upravo zato što je njezin konceptualni okvir djelo ontologijske perverzije. Ono što se ponovno rađa nije tek monstrum užasa i nuklearnoga misticizma, već mogućnost nastanka novoga iz duha velike umjetnosti. Ono spasonosno ima boje zemlje i zraka, ima sinkretičko-eklektičko-hibridne znakove spoja nespojivoga, religiozne nade i estetičke mahnitosti s kojom svijet poprima obrise onih figura koje u nadolazećem vremenu ostaju simboličnim misterijem ljepote i smisla života. Na ovoj su slici majka i dijete te jaje iz čije ljuske izlazi novi čovjek sve drugo a ne geopolitički užas razaranja. Slike prethode jeziku, a broj alkemijskome umijeću spravljanja života iz epruvete. Ono što preostaje unatoč stalnome zahtjevu za izgonom iz ovog svijeta peta je skolastička transcendentalija, ona bez koje sv. Toma Akvinski ne bi mogao dospjeti do sinteze Boga i ljudskoga dostojanstva u mišljenju i vjeri, a Arcimboldo i Dalí do savršenstva figuralne metafizike razobličenja svih stvari ‒ ljepota. Pulchrum est quod visum placet.

June 4, 2025

Otvorenost druge povijesti?

Žarko, kao svjedok događanja u hrvatskoj filozofiji i kulturi zadnjih desetljeća,. kako bi ih okarakterizirao? Devedesetih godina 20. stoljeća hrvatska filozofija i kultura bile su zatočenicima političke konzervativne revolucije u znaku obnove tzv. tradicionalnih nacionalnih vrijednosti. Rezultat te »duhovne obnove« bio je srozavanje intelektualne razine kompetentnoga dijaloga sa svijetom. Povratak u prošlost u postmoderno doba uvijek završava s fundamentalizmom. Izgradnja identiteta iz takve filozofije i kulture imao je za posljedicu karikaturalno shvaćanje europskog duhovnoga horizonta kao neohistoricističkog kiča. Posljednje desetljeće stanje se normaliziralo. Postoje različite orijentacije u filozofiji već na razini fakulteta na kojima se predaje filozofija (Filiozofski fakultet, Hrvatski studiji, Katoličko-bogoslovni fakultet, Filozofski fakultet Družbe Isusove, svi u Zagrebu, te Filozofski fakultet u Rijeci, Zadru, Splitu i Osijeku). Također postoji i snažna alternativna teorijska scena u Zagrebu u okružju djelovanja multimedijalnog Insttituta (MaMa). To je izvaninstitucionalno središte različitih neomarksističkih, anarhističkih, aktivističkih teorijskih inicijativa i pokreta, dok je akademska filozofija u Hrvatskoj i njoj pripadne koncepcije kulture usmjerena na bioetiku, analitičku filozofiju, poststrukturalizam, kulturalne studije (cultural studies), novu fenomenologiju, antropologiju. Filozofija nije tek ogledalom razvitka hrvatskoga društva i njegovih trauma i nada. Ona je ili specijalizirani akademski diskurs posjednika posebnih kompetencija u društvu i kulturi ili čuvar riznice tradicije koju neodgodivo treba osloboditi ideologijsko-političkog zagrljaja. Mogao bih parafrazom kazati u skladu s temeljnim idejama Lyotardove filozofije – na djelu je postmoderno stanje u stanju mirovanja. Budući da sam dijelom i sam sudjelovao u premještanju filozofije i kulture iz okamenjenih institucionalnih središta i djelatnosti spram novih glasova i nove orijentacije u dvadeset godina otkako je utemeljen časopis za teoriju, kulturu i vizualne umjetnosti Tvrđa, stanje bih mogao dodatno opisati i kao decentrirani sklop kulture otvorenosti spram Drugoga. Što se dogodilo simboličkim padom Berlinskoga zidu? Pad Berlinskoga zida bio je simbolički trenutak ulaska u postpovijesno stanje. Pritom treba razlikovati pojam stanja (condition) od situacije (situation). Stanje je svjetsko-povijesno podudaranje ideje i zbilje globalnoga poretka kao jedinstvenog prostora ekonomije, politike i kulture u vremenu totalne mobilizacije kapitala s onu stranu svih postojećih granica nacije-države. To je sklop uniformnosti i homogenosti koji funkcionira, paradoksalno, samo entropijski. Poredak se obnavlja u stalnim krizama koje sam sustavno proizviodi. Najnovija svjetska financijska kriza samo je po izvanjskim učincima usporediva s onom koja se dogodila koncem 20-ih i početkom 30-ih godina 20. stoljeća. Ne postoji više jedno jedinstveno središte. U takvom stanju kaotične složenosti globalnoga svijeta jedina još preostala svrha je stabilnost u promjeni, kako kaže Heidegger u protokolu Vier Seminare (V. Klostermann, Frankfurt/M, 1977.), znanstveno-tehničke produkcije »svijeta« kao objekata/stvari. Za razliku od onoga što nazivamo stanjem, pojam situacije pretpostavlja mogućnost nadolaska događaja promjene stanja. Stanje je aktualitet bez dimenzije budućnosti, a situacija mogućnost događaja nadolazećega koje radikalno prekida s tiranijom aktualiteta. Situacija uvijek ima dimenziju neizvjesnosti, realne mogućnosti obrata postojećega stanja koje se u doba globalizacije s njezinom političko-ekonomsko-kulturalnom ideologijom neoliberalizma shvaća »prirodnim« poretkom društvenih odnosa i »nužnošću« realizacije svjetske povijesti kao vladavine slobode. Stanje možemo odrediti s pomoću Foucaultova pojma biopolitike. To je samoregulacija života unutar nadzorno-disciplinarnoga sklopa države, društva i kulture kao suverene moći u doba dokidanja suverenosti nacionalne države. Paradoks je, dakle, u tome, što je totalitarni poredak komunizma srušen s pomoću ideje individualne slobode građanina u njegovoj težnji za posjedovanjem dotad uskraćenih stvari iz područja potrošačke kulture liberalnog kapitalizma. Sloboda je uvjet mogućnosti njezina gubitka u objektiviranom svjetu stvari. Nužnost objektiviranja slobode u stvarima iziskuje privatno vlasništvo. Ali simboličlki čin slobode u rušenju Berlinskoga zida bio je i istodobno i realni početak totalne nelagode slobode pretvorene u apstraktni znak razmjene gologa života za ništavnost izbora tzv. stila života u ekstazi globalnoga materijalizma potrošačkoga kapitalizma. Kraj realnoga socijalizma 1989. godine i njegove ideologije koju vulgarno nazivamo komunizmom bio je doista epohalan događaj. Jedno je ideologija komunizma, a drugo Marxova ideja komunizma kao kraja povijesti u značenju preokretanja Hegelove konstruktivne dijalektike povijesti. Epohalan događaj kraja ideologije komunizma označava rušenje dugovjekog totalitarnoga koncepta dokidanja građanskoga društva i liberalno-demokratske države u 20. stoljeću. Problem je u tome što je postpovijesno stanje nešto krajnje čudovišno u svojoj pojavnoj formi razvitka znanosti, tehnologije, novih medija i komunikacije bez ideologijsko-političkih granica. Čudovišnost proizlazi otuda što su sve alternative postojećem globalnome poretku svijeta nevjerodostojne »male utopije«. U svojoj knjizi Zaokret (Litteris, Zagreb, 2009.) pokazujem da je rezultat kraja globalizacije u tome što neoliberalnome kapitalizmu danas više nije potrebna nikakva politička ideologija »slobode« u tradicionalnome shvaćanju ljudskih prava i humanizma. Čudovišni biopolitički stroj funkcionira politički hibridno u smjeru novih autoritarnih poredaka. O tome svjedoči uspon Kine, Rusije i Indije u globaliziranoj ekonomiji-svijetu. To je post-povijesno stanje nakon pada komunizma. Sve se svodi na igru svjetske volje za moć iza koje nema više nikakve iluzije istine i vrijednosti. U časopisima Tvrđa i Europski Glasnik zajedno s Draženom Katunarićem pokušavaš očuvati i uzdići europski duhovni horizont. Koje se mu prave granice? Kako bi ih opisao? Granice su europskoga duhovnoga horizonta odavno postale fluidnim granicama svjetsko-povijesnoga horizonta ideja, a osobito u 20. stoljeću. Taj metafizički pojam duhovnoga horizonta, prisutan u fenomenologiji Husserla i Heideggerovom mišljenju, ima uzvišeni ton nepokornosti pred preobrazbom svega što jest u kulturne vrijednosti. Skrivene granice Europe su upravo tamo gdje se otvara mogućnost istinskoga dijaloga između filozofije, religije i umjetnosti u suvremenom svijetu. Znanost u svojem biokulturalnome generiranju života s pomoću nove tehnologije učinila je nešto najradikalnije ikad u dosadašnjoj povijesti. Dokinula je razlikovanje čovjeka, životinje i stroja u eksperimentiranju s prrodom. Život je postao artificijelnom konstrukcijom kao što su mediji od svoje instrumentalne funkcije prenosnika informacija postali uvjet mogućnosti konstrukcije svijeta kao mreže aktera. Europu u smislu duhovnoga horizonta stoga ne određuje ni njezina globalizirana ekonomija, ali ni nemoćna politika stvaranja (kon)federalnoga imperija slobode. Europa zakazuje u tom procesu zbog zakašnjenja u svojem transpolitičkome smjeru korektiva tvrdoj američkoj politici aposlutnoga hegemona moći u suvremenom svijetu. Realno gledano, Europa nije politički nemoćna zato što nije konstituirana iz ideje političkoga državljanstva bez kulturnih razlika kao Amerika, nego stoga što je rezultat proširenja ekonomske logike modernizacije nakon strahotnoga iskustva s dva modela totalitarnih poredaka (fašizmom/nacizmom i komunizmomI) spram bivših kolonijalnih prostora i spram svoje istočne periferije. Habermas i Derrida su 2003. u svojem zahtjevu za novom Europom bez napasti posezanja za novom kolonijalnom moći otvorili glavno pitanje njezine moći i nemoći političkoga samoodređenja: pitanje identiteta u sferi duhovne konstrukcije ideja slobode, pravednosti i jednakosti. Što preostaje Europi u neprestanom skrivenom sukobu s Amerikom nije drugo do pokušaj da se iznova utemelji u nečemu što je njezina krhka sudbina, da se poslužim riječju koja izaziva metafizičke spekulacije iz filozofije života. To krhko nasljeđe i jedina obvezujuća bit u doba bez biti, kad je sve postalo biopolitički i biotehnologijski nadomjestivo, nije religijska obnova kršćanstva kao odgovor na ideologijske fundamentalizme islama u kojima se kultura poistovjećuje s kolektivnim identitetom nacije i religije, već fillozofija i umjetnost u tvorbi novoga identiteta svijeta bez granica. Granice duhovnoga horizonta Europe su skrivene u epohalnoj mijeni modernoga svijeta u globalni poredak istovjetnosti znanosti i kulture. Moderna je europski projekt uspostave uma u bestemeljnome temelju svijeta koji je dovršen krizom uma i rušenjem svih dotad važećih transcendentalnih načela. Otvorenost spram Drugoga sada utemeljuje novi identitet Europe. Filozofija poritom nije više spekulativna filozofija, a umjetnost pukom simboličkom konstrukcijom nihilistički ispražnjenoga svijeta. Na tragu Heideggera i Derridae, na tragu Pessoe i umjetnosti slikovnoga zaokreta (iconic turn) u svim oblicima suvremene umjetnosti, preostaje nam još jedino pokušati očuvati taj horizont slobode i istine-u-djelu od fatalnih strategija Gleichschaltunga svega pod krinkom bezuvjetnoga napretka i masovnoga društva znanja. Europski duhovni horizont danas je jedina istinska utopija i događaj obrane duha u humanističkim znanostima, umjetnostima i životu. Sve drugo je ressentiment bez subjekta prevladavanja opsadnoga stanja krize. Koji autori su ti posebno važni u promišljanima? Marx, Nietzsche, Heidegger, Derrida, Lyotard, Baudrillard, Deleuze, Sloterdijk. Misliti suvremeno postpovijesno stanje i situaciju nadolazećeg događaja iziskuje napustiti strogu pripadnost nekoj jednoznačnoj filozofijskoj orijentaciji poput fenomenologije, hermeneutike, dekonstrukcije, postmarksizma ili pak poststrukturalizma. Ali to nipošto ne znači biti osuđen na eklekticizam. Otklanjam taj prigovor zato što smatram da mišljenje na stvar složenosti i paradoksalnosti suvremenoga svijeta (znanosti, tehnologije, umjetnosti, religije, života) sámo smjera onome nadolazećem s onu stranu svakog metafizički disciplinarno određenoga područja. Kao što kaže Hölderlin u Mnemosyne: »Znakovi smo bez značenja i jezik gotovo izgubismo u tuđini«. Dijalog s navedenim misliocima nužan je za razumijevanje novoga horizonta »svijeta« kojemu značenje podaruju broj (komunikacija), slika (vizualnost) i riječ (tekst). To je digitalno ili tehničko-tehnološki konstruirani svijet telematske prisutnosti. On je čudovišno transparentan, slikovno fascinantan, gdje je svako novo biće istodobno tijelo/slika i tijelo/riječ. Jezik mišljenja o kojem je riječ zahtijeva neku vrstu posebne fenomenologijske redukcije. Svijet o kojem govorim nije »svijet«, kultura nije »kultura«, a čovjek nije »čovjek«. Ne pomažu više okreti spram prošlosti da bi nam bilo sigurnije i jasnije što se to događa u svijetu totalne mobilizacije svega. Živimo u doba apokalipse bez apokalipse (Derrida). Novi jezik za novi »svijet« tek trebamo izgraditi. U središtu tvojih razmišljanja je preobrazba pojma kulture, što ga je uspostavila, ali i preinačila postmoderna. Kakvo značenje možemo danas izvesti za pojam kulture u uvjetima globalizacije? Suvremene interdisciplinarne teorije globalizacije suočile su se već od samog početka bavljenjem tom „megaidejom“ s očiglednim poteškoćama. Uvjetno razlikovanje pristupa tradicionalno raščlanjenih društvenih i humanističkih znanosti na kraju 20. stoljeća došlo je u kušnju. Globalizacija je iziskivala korak izvan strogo omeđenog predmetnoga područja. Sociologija, ekonomske analize globalizacije, politologija i sve brojnije studije promjene smisla i značenja kulture u globalno doba u svojem znanstvenom pristupu tom fenomenu željele su otvoriti mogućnost promišljanja zaokreta paradigme društva, politike i kulture. O kakvom se zaokretu (turn) tu radi dostatno svjedoči karijera nedavno uspostavljene akademske postdiscipline vizualne kulture/studija izvan anglosaksonskoga područja. U Njemačkoj je početkom 21. stoljeća konačno napuštena neokantovska dioba na društvene i duhovne (humanističke) znanosti u korist kulturalnih znanosti. Time nije samo promijenjena cijela paradigma od Kanta i Hegela s vodećim pojmovima spekulativno-dijalektičke filozofije poput uma, duha i apsoluta. Štoviše, time se na novi način razmatra procesualno konstruiranje kulture. U tročlanome jedinstvu kao performativno-pragmatičko-semiotičke prakse stvaranja novih identiteta kultura preuzima smisao identiteta čovjeka. Identitet je ključna riječ teorija globalizacije. Preobrazba identiteta kreće se od socijalnoga, političkoga do kulturalnoga polja djelovanja. Što znači da se kultura u novome značenju konstruira kao performativno-pragmatičko-semiotički sklop? Ništa drugo negoli to da je kultura izgubila „uzvišeno“ značenje socijaliziranoga duha. Takav se koncept održao nakon neokantovskoga konstituiranja filozofije kulture i duhovnih znanosti (Geisteswissenschaften). Kultura je izgubila značenje moralnoga postulata i vrijednosti, s jedne, filozofijske strane, a s druge, sociologijske, dobila je nešto naizgled iznimno. U doba postmodernoga kulturalnoga zaokreta (postmodern cultural turn) od 70-ih godina 20. stoljeća kultura se više ne razmatra samo kao podsustav šireg društvenoga sustava, nego kao autonomno područje vlastite logike smisla. Kultura kao tekst i slika preuzima primat u društvenim istraživanjima. Tome je razlog nastanak pluralnoga svijeta društvenih odnosa u postindustrijskim društvima Zapada. Znakovi identiteta čovjeka kao složenoga i pluralnoga bića u njegovu performativnome i pragmatičkome određenju tvore složenu semiotiku kulture. S pomakom ishodišta spram praznoga središta kulture, društvo u globalno doba kulturalno je određeno s pomoću izvedbe u prostoru, učinka pragmatičke koristi kao racionalnoga izbora (rational choice), te, naposljetku, kao struktura odnosa između označitelja, označenoga i znaka u svim sferama suvremene konstrukcije društva. Pojednostavljeno rečeno, kultura je u prethodnoj paradigmi moderne konstitucije društva bila statičkom kategorijom. U postmoderno i globalno doba ona je postala (vizualnom) konstrukcijom i stoga je dinamička kategorija. Isto vrijedi i za suvremenu ekonomiju i politiku. Razlika između socijalne konstitucije kulture i kulturalne konstrukcije društvenoga odlučuje o karakteru promjene paradigme. Dok je prije kultura imala značenje svrhe društvenoga razvitka, u globalno je doba ona postala sredstvom nove ideologije neoliberalnoga kapitalizma. Obrat je još uvijek samo u tome što se kultura repolitizira na različite načine. Ona postaje sredstvom/svrhom konstrukcije novih identiteta nacije, partikularne društvene skupine, subkulturnoga životnoga stila. Postoje tri fundamentalna koncepta kulture od novoga vijeka do danas. To su: (1) humanističko-prosvjetiteljski koncept usavršavanja čovječnosti putem umjetnosti, religije, filozofije i znanosti; (2) antropologijski koncept u kojem se kultura shvaća kao obuhvatni svijet života određene društvene skupine na ograničenom prostoru teritorijalne suverenosti u moderno doba; (3) semiotički koncept kulture kao znaka identiteta koji se artikulira u povijesti diskursa, teksta i vizualno oblikovane društvene stvarnosti. Prvi koncept počiva na etički zasnovanom pojmu vrijednosti, drugi na pojmu identiteta (individualnom i kolektivnome), a treći pak na pojmu slobode izbora životnoga stila (lifestyle). Povijesno i strukturalno sva se tri koncepta kulture prožimaju u globalno doba kao načini reprezentacije društvene konstrukcije zbilje. Sama zbilja više nije transcendentalno zajamčena. Ona se ne odnosi na univerzalno polje djelovanja subjekata/aktera u koje oni upisuju, govoreći terminologijom sociologa Pierrea Bourdieua, svoj akumulirani simbolički i kulturni kapital. Posve suprotno, zbilja je izazov neprestane životne konstrukcije svijeta. Postglobalna je kultura bitno novi biopolitički sklop. U njemu čovjek više ne funkcionira kao subjekt ili akter događaja iz volje za promjenom okolnoga svijeta, nego kao subjekt/akter jedne nove kompleksne situacije. Kultura se u tom biopolitičkome sklopu pokazuje novom granicom između prirode i društvenoga bitka. Imaginarno, simbolički i realno kultura je u globalno doba postala zatvoreni krug značenja samih znakova globalnoga kapitalizma i njegova mogućega prevladavanja. I kad se uvjetno još razlikuju mediji, informacije i komunikacije od tradicionalnoga polja djelovanja kulture, to je samo iz diskurzivne navike, kao što i korištenje pojmovlja poput društvene strukture i razvitka pripada zastarjelom imaginariju sociologije moderne, a ne realnome svijetu globalnosti s njegovim mrežama, atraktorima i kompleksnim okolinama. S krajem globalizacije morali bismo promisliti što uopće nakon kulture kakvu smo poznavali i s kakvom smo tragali za novim svjetovima smisla. Kultura očigledno više nije alternativa globalizaciji, jer je sama postala njezin nadomjesni moćni biopolitički stroj. Stoga je nužnost zaokreta (turn) istodobno i nužnost da se ideologijskom sklopu neoliberalne globalizacije oduzme pravo da svijet usmjerava u jednom jedinome smjeru „mahnitosti bez utjehe“. Kultura u novome zaokretu ne znači povratak nestalom horizontu humanizma novoga vijeka, već ulazak u kompleksne strukture života. Zaokret spram slike (visual–iconic), prostora (space), tijela (corporeal) u medijski konstruiranome svijetu događaja označava metamorfozu kulture i dosezanje njezina novog horizonta, a ne nestanka iz svijeta. Fenomen estetizacije svijeta je promijenio status estetike, koja već dugo vremena nije usputna filozofska disciplina, već je u procesima medijalizacije osjećaja i doživljaja ponovno postala »teorija spoznaje“? No, što zapravo uopće spoznajemo? Estetizacija svijeta je više od procesa postajanja svijeta slikom ili novim pojmom cjelovitoga umjetničkoga djela (Gesamtkunstwerk). Kad u jedniom razgovoru francuski postmoderni filozof Paul Virilio kaže da je nadzvučni zrakoplov Concorde »ljepši« negoli Cézanneova slika planine St. Victoire, tada znamo da je to samo radikalizacija Marinettijeve postavke iz Manifesta futurizma o Niki sa Samotrake i jurećem automobilu. Nije problem u postajanju svijeta estetskim objektom. To je bilo jasno već i onome tko je paradigmatski umjetnik povijesne avangarde – Marcel Duchampu. Problem je kad se estetski objekt razmatra sa stajališta ljepote i mjere, kad se, dakle, artefakt iz okolnoga svijeta izjednačava sa statusom umjetničkoga djela. Utoliko je cijela suvremena umjetnost zapravo estetska »teorija spoznaje« o svijetu kao umjetničkome djelu bez djela. Suvremena nelagoda s umjetnošću utoliko je veća što nastanak novih estetika (instalacije, performativnosti, digitalnosti) ne govori o obnovi odavno nestalih kategorija tradicionalne estetike, nego o mogućnostima refleksije umjetnosti s onu stranu iluzije i realnosti. Kada ideja postane umjetničkim djelom ili događajem u realnome ili virtualnome prostoru, tada s punim pravom možemo govoriti o realiziranoj težnji moderne umjetnosti da se rastvori u onome što je pokreće. To je ideja novoga društva, kulture i čovjeka. Ali ono »novo« još uvijek nije aktualno sada. Artaud je mislio i živio kazalište kakvo nikad nije postojalo. Nadolazeće, ono što uistinu određuje nešto novo-u-svijetu može nastati tek kad umjetnost izgubi bilo kakvu vezu s estetizacijom svijeta. Na jednom mjestu suvremeni estetičar i filozof Boris Groys u svojoj novoj knjizi Einführung in die Anti-Philosophie (C.Hanser, München, 2010.), baveći se interpretacijom Heideggerova znamenitog teksta Ursrpung der Kunstwerk, tvrdi da Heidegger emfatički dodjeluje umjetnosti mjesto postavljanja istine-u-djelo zato što modernu umjetnost od Kleea shvaća iz horizonta budućnosti, gotovo »futuristički«. Mogao bih se složiti s Groysom. Uz dodatak, da estetiku valja filozofijski osloboditi bilo kakve druge zadaće osim da postavlja pitanja o granicama estetskoga uopće u doba postpovijesne situacije nestanka metafizički utemeljenoga svijeta. Skromna zadaća, ali ne manje zahtjevna od svekolike povijesti estetike. Objavio si tri zbirke pjesama. Kamo smjeraš s poetskim govorom? Kako danas kazivati u doba slike bez svijeta? Na to ću pitanje odgovoriti stihom iz svoje posljednje zbirke Uronjeni, iz poetskoga teksta naslovljenog Poručnik Broch 1909. u Zagrebu: »Sloboda je novo čudovište. / Poezija životari u bezdanu sjećanja. / Sve miriše na mjesečarski pir listopada.« Sloboda u igri jezika s eksperimentom svijeta poeziju čini sjećanjem na ono neugasivo, prošlo i nadolazeće. Sve je u jeziku – sve naše tajne, tjeskobe i nade, ono apokaliptički spasonosno i ono ništeće, konačno. Misliš li da otvaranje novih duhovnih prostora može dati političkome aktivizmu bitno značenje u okvirima krize demokracije? Jeli ono imanentno ili transcendentno? Kada je demokracija ugrožena, a ona to jest više negoli ikad zato što se pretvara u proceduru ideologijske obmane o slobodi u uvjetima postliberalne demokracije, tada je jedina nužnost radikalno djelovati protiv »neprijatelja demokracije« koji nisu izvan sustava, nego su unutar njega i njegovi su legitimni akteri svim raspoloživim sredstvima demokratske političke kulture. To je imanentna transcendencija politike s onu stranu moderne akumulacije moći i postmoderne perverzije javnoga interesa u privatnu stvar korporativne države. Politički je aktivizam istinski otpor spram sveopćeg narcizma i ravnodušnosti kulture kao spektakla s kojim sve postaje banalno, nadomjestivo, potrošno, ništavno. Pokušamo li sažeti, danas su u svim aspektima duboko suspendirani svi pokušaji bitnih pozicija filozofije, koja ima neku, u najboljem slučaju, pričuvnu funkciju u sferi, još dosljednije zoni bezuvjetnoga funkcioniranja, koju izvodiš kao univerzalizaciju tehnosfere. Više nema etičkih, estetskih, političkih, umjetničkih, intelektualnih i drugih alternativa, barem ne na način na koji smo donedavno mogli zamisliti. Ovo ponašanje ponekad treba shvatiti ozbiljno u smislu da ono određuje naš odnos prema onome što bi trebalo pokazati istinu i pretvara se u njezin privid univerzalne laži. Početak je za metafiziku već uvijek naviješteni kraj povijesti. S Heraklitom otuda, kako to ispravno tvrdi Heidegger u njegovu seminaru s Finkom, moramo početi govoriti ne samo o bitku kao bivanju i o vremenu kao igri vječnog vraćanja, već i o dvoznačnosti svekolike zapadnjačke povijesti koja stoji u znaku upravljanja svijetom s pomoću otkrića informacije. Kad kažemo da je krug zatvoren, to naravno ne vrijedi tek za tzv. strujni krug u kojem nadziremo proizvodnju moderne električne energije, već ponajprije za ono nužno i neizbježno kretanje same istine i otvorenosti bitka. Problem je, dakle, što mi razumijemo taj mitski početak polazeći od kraja filozofije u kibernetici kao realiziranoj tehnosferi. I tada postajemo ‘svjesni’ da je fatalnost povijesti ne u tome što može ići u beskraj mogućnosti. Naprotiv, mogućnosti su proigrane već time što je povijesno vrijeme naše najteže breme tehničkoga nihilizma. Sve je tako jednostavno i baš zato problematično. Filozofiju bi trebalo osloboditi jarma proizvoditeljice tzv. univerzalne istine, jer je to odavno postalo besmisleno. Uostalom, sam Adorno u spisu Čemu još filozofija? kaže kako ʺfilozofija, koja bi se još nametala kao totalna, kao sustav, bila bi sustav ludila.“ No, a što ako to i takvo ludilo čini skrivenu ‘bit’ metafizike koju još od Sokrata uzimamo za kraljevski put u sintezi uma i slobode? Naime, ludilo ovdje ne smijemo shvatiti nipošto kao negaciju uma, već kao njegovu najveću mogućnost ozbiljenja u onome što danas tvori trijadu kozmologije-astrofizike-biokibernetike. Mit je za filozofiju početak otvorenosti povijesti, a tehnoznanosti s idejom stvaranja umjetne inteligencije kao umjetnoga života samo dovršavaju put metafizike u čistoj tehnosferi. Kraj povijesti valja razumjeti upravo onako kako se to i zbiva u transparenciji samoga života ‒ kao pseudo-sintezu filozofije i umjetnosti u nihilizmu apsolutne znanosti. Jedini možda autentični odgovor ostaje ono što Rilke poetski u Apolonovu arhajskome torzu gotovo zapovjedno iskazuje stihom Svoj život promijeniti moraš. Lik i djelo filozofa mora ostati nesvodivo na bilo što izvanjsko i praktično, na bilo što banalno i potrošivo. On mora voditi svoj život radikalno ekscentrično upravo zato što je sam život postao nihilizmom bezuvjetnog znanja i tehnologije bez ikakve druge svrhe osim u autonomnome kretanju racionalnog ludila svijeta. Filozof nije umjetnik, iako je to Nietzscheu bilo nužno zbog kritike pseudo-prosvjetiteljstva metafizike. Filozof je filozof i stoga kao ‘rijetka biljka’ mora promijeniti svoj život koji u nužnoj neponovljivosti ostaje autentična egzistencija slobode i kad je posrijedi totalni promašaj. Zašto? Razlog leži u biti filozofije. Nitko ne može ostati ravnodušan na njezin događaj s kojim se sve u svakom trenutku mišljenja svodi na ništa. Filozofija nas oslobađa od besmisla i prolaznih novotarija jer iz biti jezika progovara o radosti duhovnoga bitka s kojim živimo i umiremo kao ljudi dostojni vlastite tuđosti u nama samima. Nitko to nije znao bolje od Grka, te ‘republike genijalnih’ kako je govorio Schopenhauer. Ako je bavljenje istinom izgubilo svaki smisao i nema razloga da filozofija nastavi u tom smjeru, naprotiv, ako je svako traženje smisla izgubljene istine suvišno, ako filozofije više nema ni na jednom mjestu, što bi to značilo biti u ovoj situaciji – tvoja formulacija? Odabirem najnemogućiju etiketu “formulacije”, ali danas opet netko profitira od toga, jer mi je ovoga preko glave, uz tzv. medijsku promociju i politički marketing u globalnome kontekstu. Pogledaj ovo. Svi tzv. krajevi u govoru metafizike od Hegela i Marxa do Heideggera i Foucaulta, poput kraja povijesti, umjetnosti, čovjeka, pa i znanosti, nemogući su bez mišljenja koje proizlazi iz filozofije. Sve ove krajeve i krajnosti mogu još zamisliti, ali ne i kraj filozofije, da paradoks bude potpun. Filozofija je nastala u iskonu Grka kao povijesno-epohalni udes i događaj apsolutne ljepote i uzvišenosti ljudske egzistencije bez ikakve druge svrhe osim da mišljenju podari veličinu i sjaj bitka. Zato filozofija nije ni na kakvome ‘kraju’ jer je ono jedino preostalo od biti čovjeka u jeziku kao posljednjem otporu spram vizualizacije tehničkoga svijeta. Jezik oslobađa od slikovne simulacije života zbog toga što kroz njega progovara moć ideje, ljepota stvari, smrt bližnjega. Posljednja riječ koja pripada ovoj agoniji suvremenosti nadilazi svaki mogući etički obrat kakav je, primjerice, bio onaj Lévinasa u traganju za licem bezuvjetne milosti Drugoga kao stranca u tuđoj zemlji. Tu riječ nalazimo u romanu Alberta Moravie Ravnodušni ljudi. Što može biti više Unheimlich od ravnodušnosti svakoga i nikoga spram filozofije i umjetnosti i narcističkoga užitka u fetišizmu objekata potrošačkoga društva? Biti ravnodušan znači biti Nitko i Ništa u svijetu kao slučaju realiziranoga tehno-nihilizma u kojem logika medija zahtijeva od ‘filozofije’ da bude u funkciji kulture spektakla, na isti način kao i što to zahtijeva od politike, etike, religije, stila života svih tih ravnodušnih ljudi bez svojstava. Formulacija o filozofiji kao tzv. kritičkoj praksi i subverzivnome djelovanju u slavu medija koje opslužuju zagovornici Lacana i vulgarno shvaćenog Marxa uspostavlja hegemoniju filozofije kao refleksivne ideologije koja kroz prividno buntovništvo protiv neoliberalizma i potrošačkoga društva ostaje na razini kozerije i pseudo-angažiranog razmetanja pojmovnim kaosom ‘revolucije’. Ovo ‘insceniranje’ filozofije postalo je zapravo toliko dosadno da će mediji koji to potiču i prate uskoro odustati od ovog globalnog marketinga ideja bez ideja i prepustiti stvar u ruke post-i-transhumanistima s njihovom apologijom besmrtnosti čovjeka kao kiborga i estetskoga čudovišta za svaku novu ravnodušnu budućnost. Problem je, međutim, u tome da protiv ove pošasti rješenje ne postoji unutar logike medijske proizvodnje događaja. Zar bi se nešto promijenilo kad bi umjesto primijenjenog neolakanizma na ekranu sada nastupile sekte borbenih analitičara i post-fenomenologa na mreži pa bi od Instagrama do Tik-Toka sve prštalo od užasavajućeg diskursa tih filozofa koji narcistički teže biti više od Lady Gage i manje od lokalnih sofista za ograničenu uporabu? Odavno sam se ohladio od tog mediocentrizma. Prepuštam ga velikodušno mediokritetima intelektualnoga spektakla bez granica. Jedini su protuotrov još knjige i predavanja, naša ACADEMIA VIRTUALIS. Sve drugo je osuđeno na ravnodušnost koja je utoliko gora ukoliko je praćena prividom slave i masovnim idolopoklonstvom. S druge strane, jer – bez obzira na cijenu – ne odustaješ, nego više od svega – imaš osjećaj epohalnosti onoga što dolazi – neka druga sfera, neko drugo područje značenja… Knjiga koju sam već napisao i objavit će je izdavač Mizantrop nosi naziv Izgledi nadolazeće filozofije – metafizika, kibernetika i transhumanizam. To je moja ‘posljednja’ filozofijska knjiga. Ovo posljednje, međutim, valja razumjeti iz biti filozofije kao metafizike. Eshatologijsko je uvijek, naime, i ono soteriologijsko. Posljednje iziskuje spasonosno. Stoga posljednje poglavlje razmatra pojam Ereignisa u Heideggera i événementa u Deleuzea, ono što određuje prebolijevanje metafizike iz biti jezika i ono što pripada stvaralačkoj ontologiji postajanja. No, ni mitopoeza niti tehnogeneza nisu više odlučujući za ono treće što još možda ne postoji, ali se pojavljuje kao otvorenost smisla iz samog bezdana povijesti kao znak nadolazeće filozofije. Protiv ovog zloduha posthistorijske ravnodušnosti može se boriti samo mišljenjem dostojnim čovjeka kao lutalice i nomada između suprotstavljenih svjetova jezika i slike. Zar nije još Sofoklo u Antigoni rekao u zborskoj pjesmi mnogo je silnog, al ništa silnije od čovjeka – polla ta deina kouden anthropou deinoteron pelei?

June 3, 2025

Novi aleksandrinizam

Knjiga o Veneciji, dekadenciji i umjetnosti Josifa Brodskoga Vodeni žig ravna je Viscontijevu filmu Smrt u Veneciji s onim božanstvenim krajem u kojem se glazba Mahlerova Adagietta iz V. Simfonije stapa s impresionističkim slikarskim orisima iščeznuća svjetlosti na pječanim sprudovima Lida. Brodski je opisao smisao ljepote tako što je ukazivao na estetski osjećaj u kojem suza nadilazi granice iskustva pogleda na Carravagiovu fresku, gotovo poput Mendelssohnova uvida u bit uzvišenosti. Rijetko je doživjeti katarzični osjećaj nakon jedne putopisno-esejističke knjige s pečatom pjesništva kao što to izaziva čitanje Vodenoga žiga. Ipak, u njegovoj knjizi eseja Posvećeno kičmi, Meandar, Zagreb, 2000. Izabrala i prevela s ruskoga Irena Lukšić, ono što me osobito nadahnjuje nije, dakle, melankolija i dekadencija Venecije, već iz njegova Putovanja u Istanbul refleksije o rimskim elegičarima Properciju, Ovidiju i Vergiliju. Stvar postaje naizgled apsurdna, jer prva dvojica, od kojih je Publije Ovidije Nazon, pisac Metamorfoza zbog svojeg subverzivnoga djelovanja protiv diktature cara Augusta protjeran u egzil na otok Tome na Crnome moru, otvoreno su se rugali i ismijavali oca-utemeljitelja duhovnoga Rima, klasičnoga pisca spjeva Eneida. Kaže Brodski da je razlog tom činu poruge neka vrsta sklopa kritike njegova ‘državotvorna statusa’, potom zavist spram njegova uspjeha, ali ponajviše zbog estetskih razloga, točnije stilističkih. Uglavnom, rimski elegičari bili su sljedbenici tzv. aleksandrijske škole i njihova je veličina što su izmislili forme poetskoga kazivanja koje su na snazi do danas. Ključ ovog naizgled hermetičnoga razmatranja o Vergiliju, aleksandrijskoj školi i njegovim književnim oponentima o čemu, naravno, vjerodostojno zbori Brodski, jest u tome što je za Vergilija Eneja heroj kojeg vole bogovi, a za Ovidija ‘neprincipijelni podlac’ koji laže i za svoje ponašanje uzima izliku božanskoga temelja u koju se ne smije sumnjati. Drugim riječima, Vergilije je simbol klasične iluzije estetskoga svijeta uzvišenosti Rima, a Ovidije onaj koji bezobzirno, satirički i alegorijski, skida pozlatu s ukaljanog torza rimske političke teologije. Kad prenesemo ovo u našu suvremenost dobivamo sukob između estetske dekadencije i etičko-političke avangarde, ili onog što bi možda bilo uvjerljivije, kao što je to književna destrukcija nacizma-katolicizma Austrije u djelima Thomasa Bernharda i eksperimentalno-postmoderna proza austrijskoga nobelovca Petera Handkea s njegovim etičko-političkim prostituiranjem u obrani tzv. pravde za Srbiju. Naravno, niti je Bernhard novi Ovidije, a niti je Handke novi Vergilije. Ono što je u analogiji helenizma i Rima s našom duhovnom pustopoljinom hibiridnosti i eklektičnosti stilova i smjerova u književnosti i kulturi posebno vrijedno promišljanja svodi se na sljedeće. Brodski kaže da je ʺAleksandrijska tradicija bila grčka tradicija: tradicija reda (kozmosa), proporcionalnosti, harmonije, tautologije uzroka i posljedice (edipovski ciklus), tradicija simetrije i zatvorenoga kruga. U Vergilija elegičare smeta upravo koncepcija linearnoga kretanja, linearne predodžbe postojanja. Ne vrijedi posebno idealizirati Grke, ali im se ne može poreći princip kozmosa – od nebeskih tijela do kuhinjskih potrepština. Vergilije je, po svemu sudeći, bio prvi u književnosti koji je predložio princip linearnosti. (…) Vergilija u potpunosti možemo držati za prvoga kršćanskoga pjesnika. Da sam ja napisao Božanstvenu komediju, stavio bih spomenutog autora ravno u Raj. Za velike zasluge oko principa linearnosti – u njegov logički kraj.ʺ (str. 131 i 132.) Sve je ovdje savršeno promišljeno i iskazano, bez mane. Ni etički prigovori oko konzervativnosti pisca Eneide koji je uzvisivao ono što je rezultat brutalnosti i cinizma političke teologije Rima, a niti estetsko-stilistički da je spjev kao beskonačna nedovršena forma antičke književnosti u nesuglasju s novim vremenima kao da nisu uopće od bitnog značaja. Uostalom, klasici i postoje zato da ih se može nakon što su postali spomenička baština skrnaviti do mile volje, i to vjerojatno s pravom, jer su uglavnom uvijek etički zakazali, na ovaj ili onaj način, od Andrića i Krleže do Handkea i V.S. Naipula. Problem je u onome što Brodski pokazuje gotovo nepogrešivim argumentacijskim slijedom refleksija. Linearnost nije, međutim, princip pripovijedanja, več princip razumijevanja vremena koji otpočinje s piscem Ispovijesti i Civitate Dei. Sv. Aurelije Augustin radikalno prekida s cikličnim kozmogonijama i grčkim Krugom vremena. Umjesto toga, kršćansko shvaćanje počiva na ideji stvaralačkoga Boga koji ex nihilo uređuje svijet prema principima nužnog razgraničenja onostranosti od ovostranosti, Božjeg i ljudskog. Vrijeme više ne teče sporo i ne vrti se u krugu, već hita u mrtvu ireverzibilnost kao beskonačnost koja postaje novi model pojma vječnosti. Književnost, na paradoksalan način, konačno postaje subjektiviranje vremena i od tog trenutka, pravo govoreći, u posvemašnjoj neodređenosti, kontingenciji i raspadu ideje grčkoga kozmosa, mi više nemamo klasično doba niti klasike. Postoji samo klasicizam, npr. francuski s Pierreom Corneileom, ali to je posve izvan važnosti za suvremenost, zar ne, i postoje različiti neoklasicizmi, ponajviše u arhitekturi u 20. stoljeću koji su svagda posezali za oživljavanjem grčke i rimske tradicije, a katkad i s nakazno-totalitarnim rješenjima poput Alberta Speera, Hitlerova Staats-arhitekta. Nije niti problem što bi Brodski umjesto Dantea pisca Eneide smjestio u Raj, već u tome što je prije njegove vjere u princip linearnosti raskid s grčkom harmonijom kozmosa otpočeo upravo s aleksandrijskom školom grčkoga sinkretizma, eklekticizma i hibridnosti stila u umjetnostima. Filozofije helenizma ionako nije bilo, naime one koja bi uopće mogla takmičiti se sa stoicima i skepticima, da ne govorimo o predplatoničarima, Platonu i Aristotelu. No, što drugo stoji iza ovog duhovnoga raskida i pada u bezdan helenističke entropije negoli sumnja u princip linearnosti, u njegove neotklonjive eshatološke vrijednosti. Ta je sumnja ishodište svake melankolične svijesti bez koje ne postoji dekadencija i njezina ideja propasti klasičnoga svijeta i svijeta kao smislenog horizonta uopće. Josif Brodski uistinu jest veliki pjesnik novog aleksandrinizma, onog koji na putu za Istanbul susrećemo u svakom valu koji udara u pozlaćene venecijanske gondole što plutaju smrdljivim kanalima grada kuge i samoubojica, grada koji je od svoje neumitne propasti izgradio fantastični dekor blještavila teatra na otvorenom i kroz koji uvijek prolazimo kao kroz sjene zagledani u svjetlost na horizontu koja se gasi.

June 2, 2025

O zloduhu kaplarstva

Franz Werfel, židovsko-njemački pisac rođen u Pragu 1890. godine, a umro u Los Angelesu u egzilu ili novoj domovini, kako Vam drago, na koncu 2. svjetskoga rata 1945. godine, u knjizi Između gore i dolje najavljuje nevjerojatnom preciznošću zloguka proroka ‘naše’ doba tako što kritički razara Zeitgeist svojega vremena s fašizmom i staljinizmom kao temeljnim ne samo političkim sustavima vladavine. ʺ’Normirani’ mozak trijumfira. Prijeti nam militarizacija nazora i života prema kojoj je stara pruska vojarna bila pravi zabavni park. Budućnost pripada kaplarima na svim područjima, i to ne samo stranačkim kaplarima, već i onim književnim.ʺ (Franz Werfel, Između gore i dolje, Moderna vremena, Zagreb, 1999., str. 24. S njemačkoga prevela Daniela Tkalec) ‘Normiranost’ i ‘militarizacija’, sprega Zakona i Rata u djelovanju države u trećoj dekadi 21. stoljeća, postalo je ozračje u kojem život protječe kao intermezzo između dvije apokalipse. Od Covida-19 i zatvorenoga društva do rata u Ukrajini i onoga što se možda već uvelike sprema između Amerike i Kine, između Izraela i Irana, između ‘gore’ i ‘dolje’. Nije, međutim, problem u tome što je Werfel uvidio još prije gotovo stotinu godina da je neizbježno kako će nam tzv. duhovni život biti određen posvemašnjim padom u bezdan barbarstva kojim će vladati kaplari. Problem je u tome što je spram ovog smjera linearnosti i homogenosti nihilizma u znaku kaplarstva kao alternativu izabrao Boga i umjetnost. Naravno njegova ‘umjetnička religija’ kao praškoga Židova bila je kao i za Kafku već bitno drukčija od one koju su u 19. stoljeću uzalud pokušavali realizirati Schelling, Wagner i Nietzsche. Njegov Bog kao židovsko-kršćanski objavitelj Zakona i Ljubavi spram bližnjega nije bio misaono rođen iz nove mitologije iskona, već iz potrebe za mesijanskim djelovanjem ovdje i sada u bijegu pred Vrhovnim Kaplarom i njegovom mašinerijom genocida. Bog i umjetnost čini se da je ono što je mučilo i mnoge neoavangardiste koji su poput Josepha Beuysa tragali za novim referencijalnim okvirom slobode kao života u istini. No, sve je to ostalo bez moći da utemelji novo mišljenje izvan granica onog što je Werfel nepogrešivo ocrtao kao trijumf normiranoga mozga. Zašto? Iz jednostavnoga razloga što je bit novovjekovne epohe s kojim je sve to krenulo u smjer apsolutne racionalizacije i apsolutnog raščovječenja u smrti Boga kako je to za kraj metafizike odredio Nietzsche. Umjetnost je nakon toga, nakon kraja mita i religije, ostala bez Oca/Zakona, prognana u bespuće estetizacije i u njemu je sagradila fascinantne spomenike ljudske kreativnosti. No, ovo je bespuće ono što kibernetičari nazivaju entropijom, a Nietzsche metaforom o pustinji koja raste. Umjetnost i za duh kaplarstva ima posebno mjesto uz uzglavlje normiranja nove metafizike militarizma i naravno da u njoj nema mjesta za uzvišenu katarzu istine, već samo za fascinaciju s Ničime. Kad je pustinja koja raste jedini preostali dom za suvremenu umjetnost, onda postaje jasno da se spram trijumfa estetskoga militarizma ne može više u beskraj opetovati staro rješenje koje, unatoč velikoga stila pisca fragmentarnosti i alegorija, u razlici spram Kafkinoga proboja rizomatske mreže tehnosfere, u svojoj tragičnosti zahtijeva naposljetku upravo ono što je Hermann Broch suprotstavio ‘veseloj apokalipsi’ estetskih vrijednosti ‒ etiku kao posljednji poziv obrata svijeta. Ne zaboravimo da je nova mitologija Kunstreligion imala u vidu oživljavanje grčke tragedije u novome ruhu njemačke romantike. U doba vladavine kaplara svih mogućih profila posezanje za etičkim horizontom umjetnosti nije moglo drukčije okončati negoli kao simbolički hod spram traganja za trećom zemljom koje za čovjeka nema, kako je to napisao Kafka u svojim dnevnicima. Umjetnost, dakle, ne samo da je izgubila svoje pribježište uz bogove, Boga i ljudski svijet tragedije koja je uvijek katarza staha i sućuti, baš kako je to Aristotel promislio u svojoj Poetici. Umjetnost u doba trijumfa normiranog mozga može pronaći svoj jedini put spasa ako svojem vremenu bezuvjetno otkaže poslušnost i povjerenje. Cijena koju za to plaća je tragična. Znao je to uistinu i sam Werfel kad je zapisao u svojoj Theoloumeni – Anđeoskome mostu za agnostike i ovo. ʺMoj život! Stalno dolazim u neki nepoznati grad gdje sam stranac. I u onostranom ću svijetu biti samo pridošlica i izbjeglica!ʺ (str. 154) Eto, ovo je ishod normiranog i militariziranoga uma kako onda, tako sada i ubuduće.

June 1, 2025

Blog

We Use Cookies

Cookie Settings

Essential Cookies

Analytics & Performance