1. Suvremenu modu ne promatram u svojim teorijskim analizama samo kao pitanje odjeće ili društvenoga statusa, već kao performativno-konceptualni zaokret u vizualnoj semiotici tijela. U knjizi Vrtoglavica u modi: Prema vizualnoj semiotici tijela (v. https://libri.hr/knjiga/struna-literatura-znanje-uenje-drutvo-drutvene-znanosti/vrtoglavica-u-modi-prema-vizualnoj-semiotici-tijela-53136 ), udaljavam se od tradicionalnih strukturalističkih pristupa – poput klasičnoga djela Rolanda Barthesa Sustav mode, koje je modu tretiralo prvenstveno kao tekstualni jezik. Umjesto toga, povezujem teoriju mode s vizualnim studijima i znanošću o slici u mislilaca poput W. J. T. Mitchella i Gottfrieda Boehma kako bi analizirao na koji način suvremena moda funkcionira kao visoko specijalizirani vizualni kod u našem postmedijskome svijetu. (v. https://zarkopaic.net/blog/tehnosfera-kao-postdigitalna-moda/ ) Tradicionalna semiotika analizirala je modu kao sustav znakova koji „reprezentiraju” skrivena sociokulturna značenja (npr. bogatstvo, rod, klasu). Zato tvrdim da je suvremena moda napustila tu logiku reprezentacije. Moda je nadišla pisani tekst i preselila se na ekran, prešavši iz govornoga jezika u digitalni, algoritamski kod. U umreženoj matrici hiperrealnosti, modna slika više ne upućuje na fizičku stvarnost; ona upućuje samo na druge slike, postajući autonomni „spektakl bez gledatelja” u kojem se značenje rastvara u čistu vidljivost. ljudsko tijelo u središte svoje analize mode, definirajući ga ne kao biološki organizam ili biopolitički stroj, već kao ikonogram (vizualni znak-sliku) i fizički događaj. Odjeća služi kao naša „treća koža” (nakon biološke kože i psihološkoga identiteta). Suvremena moda nasilno dekonstruira tu granicu, pretvarajući odjeveno tijelo u radikalno kazalište eksperimentiranja. Moda više nije svedena na statične kataloge (*lookbookove*); ona se ostvaruje kroz dinamičan, virtualan i fizički događaj modne revije, u kojem identitet postaje fluidan, fragmentiran i privremen. Trenutno stanje mode – kao i njezina radikalna preobrazba – određeno je specifičnom trijadom. Sinkretizam kao stapanje radikalno različitih kulturnih simbola i vremenskih okvira u jedinstvenu, privremenu estetiku; Hibridnost kao razgradnja jasnih granica između prirodnog i umjetnog, ljudskog i strojnog, fizičkoga i digitalnoga; Eklekticizam kao beskrajno recikliranje i miješanje stilova iz prošlosti (retro-futurizam), lišenih izvornoga konteksta, koji pritom služe kao čisti vizualni metapodaci. Suvremenu modu stoga analiziram kao duboko isprepletenu s tehnosferom – sveobuhvatnim tehnološkim okruženjem u kojem digitalne tehnologije autonomno diktiraju kulturu. Potaknuta kibernetikom i digitalnim medijima, moda služi kao poligon za posthumano postojanje u kojem su identiteti algoritamski generirani i raspršeni unutar mreža. Erotika smrti ukazuje na dizajnere koji pomiču granice, navodeći legendarnu reviju Alexandera McQueena Platonova Atlantida (Plato’s Atlantis) kao vrhunac te transgresije. McQueenov spoj morskoga svijeta, digitalne tehnologije i biološke mutacije predstavlja doslovnu „apokalipsu tijela”, koja iz temelja mijenja način na koji se vizualizira suvremeni ljudski oblik. Naposljetku, vizualna semiotika tretira suvremenu modu kao dubok dijagnostički alat. Riječ je o estetskome ekosustavu koji odražava širi posthumanistički zaokret, pokazujući kako su naša tijela i identiteti postali operativne točke unutar digitalnog spektakla koji se sam reproducira. 2. Ovu radikalnu promjenu – pri čemu dizajner postaje filmski redatelj, a tijelo se pretvara u „živu sliku” (*tableau vivant*) unutar kompleksa suvremene umjetnosti, nužno je teoretski analizirati na sljedeći način. Suvremeni kreativni direktor modne kuće više nije tek krojač ili konstruktor odjeće. On postaje „autor” u filmskome smislu – redatelj cjelovitih vizualnih ekosustava. Dizajneri poput Johna Galliana, Alexandera McQueena ili Husseina Chalayana ne dizajniraju samo odjevne predmete; oni osmišljavaju narative, kreiraju atmosfere i upravljaju prostornom politikom. Modna pista više nije samo platforma za prikazivanje odjeće, već filmski set. Manekeni su glumci, a odjeća funkcionira kao rekvizit ili kostim unutar šireg, sveobuhvatnog mehanizma za stvaranje mitova. (v. https://www.bloomsbury.com/uk/philosophy-of-fashion-through-film-9781350157002/ ) Biološko tijelo tretira se kao sirovina koju treba oblikovati, digitalizirati i estetizirati. Ono postaje platno za „svijet-život” – što znači da su tjeskobe, tehnološki napredak i politički rascjepi našeg doba upisani izravno u tijelo. Pretvaranjem tijela u „živu sliku”, moda spaja statičnu prirodu tradicionalnoga slikarstva ili kiparstva s kinetičkim pokretom filma i izvedbene umjetnosti. Carstvo mode kao kompleks suvremene umjetnosti ostvaruje krajnji cilj avangardne umjetnosti ꟷ potpunu estetizaciju egzistencije. Suvremenu umjetnost i modu povezuju otuda dvije pokretačke sile kao što su spektakl i performativni događaj. Njezina prava semiotička stvarnost postoji jedino tijekom samoga događaja – prijenosa uživo, izvedbe ili šokantnoga učinka modne revije.Oslanjajući se na konceptualni sklop Guya Deborda, tvrdim kako spektakl nije tek skup slika, već društveni odnos posredovan slikama unutar posve drukčijeg semiotičkoga obrasca od Barthesova. Modna revija postaje totalni performativni događaj u kojem su publika, digitalni gledatelji, modeli i okruženje stavljeni u službu stvaranja jedinstvenog, prolaznog estetskog iskustva. Pomicanjem fokusa s odjevnog predmeta na sam događaj, pokazujem da je suvremena moda možda i jedan od posljednjih živih oblika suvremene umjetnosti danas: ona je privremena, radikalno performativna, pokretana naprednom tehnologijom i u potpunosti usmjerena na preobrazbu ljudskoga oblika. (v. https://yalebooks.yale.edu/book/9780300270952/fashion-at-the-edge/ ) 3. Vizualna semiotika tijela (v. https://archive.cambridgescholars.com/product/978-1-5275-8582-9 /u potpunosti nadilazi postmodernističke kritike poput politike identiteta, kulturnih razlika i tradicionalne sociologije. Dok je postmodernistička teorija modu promatrala kao poprište borbe za subverziju klasnih, spolnih i rodnih kategorija, tvrdim da je tehnosfera te kategorije učinila zastarjelima. U društvu spektakla, fizičko tijelo zamijenjeno je matricom tjelesnih ikonograma – algoritamskim, fluidnim vizualnim čvorovima osmišljenima za digitalnu konzumaciju. Evo kako se ovo stajalište može kontekstualizirati i objasniti unutar suvremenih teorijskih krajolika: [Tradicionalna sociologija] ──> [Postmodernistička teorija] ───> [radikalni posthumanizam] Klasa, spol, rodSubverzija i identitetMatrica tjelesnih ikonograma (Tijelo kao stvarnost)(Tijelo kao tekst/znak)(Tijelo kao kibernetički događaj) U klasičnoj teoriji mode (od Thorsteina Veblena do Pierrea Bourdieua), moda je bila mehanizam klasnoga razlikovanja. U postmodernističkim feminističkim i queer teorijama (poput koncepta performativnosti Judith Butler), moda je služila kao sredstvo za konstruiranje, subverziju ili parodiranje roda i seksualnosti. Svoju teoriju izvodim nasuprot tim shvaćanjima, tvrdeći da su ona zastarjela. Tijelo se pojavljuje kao kôd, a ne samo kao identitet. U našoj postmedijskoj stvarnosti, modni aparat ne mari za stvarni biološki spol, rodni identitet ili socioekonomsku klasu. On tijelo obrađuje kao čiste digitalne podatke i vizualne metapodatke. No, suvremeni spektakl trenutačno neutralizira te subverzije identiteta roda/spola, lišava ih političke težine i preoblikuje u korporativne „ikonograme”. Ikonogram je, u mojoj terminologiji, znak-slika koji funkcionira unutar autonomnog digitalnoga sustava. U modi, tijelo više nije platno za ljudsko izražavanje; ono je integrirano u kibernetičku matricu. Posthumano tijelo hibridna je tvorevina – dijelom biološka, ​​dijelom algoritamska, a u potpunosti posredovana ekranima. Ono je beskrajno prilagodljivo, fluidno i odvojeno od čvrstih povijesnih ili kulturnih korijena. Tradicionalna moda ukrašavala je fizičko ljudsko biće. Tome usuprot, posthumana moda dizajnira samo tijelo. Razlika između „stvarnoga” tijela i njegova digitalnoga avatara nestaje. Ikonogram postaje nova stvarnost. Dok drugi suvremeni teoretičari pokušavaju spasiti modu kao alat za politički aktivizam, dekolonizaciju ili klimatsku osviještenost, dakle sve ove ili one relikte repolitizacije u kontekstu „praznine“ suvremene umjetnosti, zadržavam spram toga kritičku, dijagnostičku distanciju jer time uvid u bit mode posve promašuje njezinu inherentnu autonomnost koja proizlazi iz autonomnosti posthumanoga tijela. Modu valja shvatiti kao umjetnost autonomnoga, samoreferencijalnog čudovište. „Carstvo mode” nije stoga alat kojim izražavamo tko smo; ono je kibernetička matrica koja određuje kako se tijelo uopće pojavljuje u „svijetu-života”.

1. Laurie Anderson može se bezuvjetno odrediti vodećom figurom multimedijalne umjetnosti 20. i 21. stoljeća, kreirajući mitopoetske performanse koji djeluju kao totalna sinestezija zvuka, slike i teksta. Njezin rad nadilazi klasične okvire koncertne izvedbe ili kazališta, transformirajući tehnologiju u duboko intiman, suvremeni mit o ljudskom stanju, komunikaciji i prolaznosti. Anderson ne prepričava stare mitove, već stvara novu mitologiju tehnološkog doba. Kroz njezina temeljna djela poput višemjesečnoga projekta United States Live ili povijesnoga singla "O Superman", ona secira američku kulturu, otuđenje i moć medija. Nastupa pritom kao moderna šamanka ili putujući trubadur koja umjesto vatre koristi ekrane, lasere i zvučne procesore kako bi okupila zajednicu i prenijela joj univerzalne istine. U njezinim performansima, osjetila se namjerno preklapaju i potiču jedno drugo, stvarajući cjelovito perceptivno iskustvo. Glas nije samo prijenosnik poruke, već i plastični materijal. Kroz modifikatore zvuka (poput njezina alter-ega, dubokog muškoga glasa The Audio Drag King), tekst vizualizira društvene uloge i autoritet. Projekcije na njezinu tijelu, instrumentima ili gigantskim platnima ne služe kao pasivna pozadina. One pulsiraju u ritmu njezine violine, pretvarajući scenografiju u živu partituru. Da bi postigla potpunu sinesteziju, sama je dizajnirala instrumente koji brišu granice između izvođača i medija. 2. Tape-bow violinajeviolina koja umjesto struna na gudalu koristi magnetsku traku, a na tijelu glavu kasetofona. Povlačenjem gudala ona doslovno "svira" snimljene riječi, pretvarajući tekst u melodiju i obrnuto. Talking stick je digitalni MIDI kontroler u obliku štapa koji modificira i generira zvukove u realnom vremenu, pretvarajući geste tijela u prostornu zvučnu arhitekturu. Laurie Anderson kroz ovu fuziju stvara prostore u kojima tekst gubi svoju linearnost, slika prestaje biti statična, a glazba postaje narativni oslonac, podsjećajući nas da je u središtu svake tehnološke revolucije i dalje potreba za iskrenom ljudskom pričom. Uvođenje virtualne stvarnosti (VR) u recentni opus Laurie Anderson predstavlja prirodnu evoluciju njezine cjeloživotne potrage za potpunom sinestezijom. U suradnji s tajvanskim novomedijskim umjetnikom Hsin-Chien Huangom provodi "dematerijalizaciju" tijela i duboko prožimanje glasa, teksta i prostora. Njezine ključne VR instalacije redefiniraju način na koji publika doživljava umjetnost. Chalkroom (La Camera Insabbiata, 2017.) Nagrađen kao najbolje VR iskustvo na Venecijanskom filmskome festivalu, ovaj rad postavlja posjetitelja u gigantski, mračni labirint. Zidovi prostorija prekriveni su kredom ispisanim riječima, pričama i crtežima koji lebde i transformiraju se. Posjetitelj doslovno leti kroz slova i rečenice. Riječi se raspadaju u prašinu ili se formiraju u nove oblike dok prolazite kroz njih. Umjesto pasivnog čitanja s papira, tekst postaje trodimenzionalni prostor kroz koji se krećete. Kroz cijeli labirint publiku vodi šaputavi, intimni glas Laurie Anderson, koji se aktivira ovisno o tome u kojem se smjeru krećete, čineći prostor zvučnim spomenikom sjećanja. To the Moon (2018.) Inspiriran njezinim vremenom provedenim kao prva službena umjetnica u rezidenciji agencije NASA , ovaj 15-minutni rad vodi gledatelja na nadrealno lunarno putovanje. Mjesec ovdje nije samo svemirsko tijelo, već platno za ljudsku mitologiju, politiku i distopiju. Gledatelj u tijelu astronauta prolazi kroz sazviježđa izumrlih životinja, lebdi iznad planina smeća prenesenih sa Zemlje i leti kroz DNA skelete dinosaura koji se pretvaraju u Cadillace. Anderson koristi bestežinsko stanje VR-a kako bi rekreirala osjećaj letenja iz ljudskih snova. Aloft (2017.) Ova instalacija koristi radikalnu promjenu perspektive kako bi izazvala osjećaj tjeskobe i oslobođenja. Korisnik započinje iskustvo unutar virtualnog zrakoplova čiji se zidovi polako počinju raspadati i nestajati, ostavljajući ga da potpuno sam lebdi među oblacima. Oko korisnika plutaju svakodnevni predmeti (poput telefona ili cvijeta). Kada korisnik posegne za predmetom i "uhvati" ga, u slušalicama se aktivira specifična priča Laurie Anderson vezana uz taj objekt. Za razliku od klasičnog kazališta ili ekrana, VR ukida distancu između promatrača i umjetničkog djela. Kako sama umjetnica ističe, VR joj omogućuje ono što je oduvijek željela – „odvajanje uma od tijela" (disembodiment). Posjetitelj više ne gleda njezinu umjetnost; on ulazi unutar njezina uma, unutar njezinih crteža i glasa, postajući aktivni dio mitologije koju ona gradi. 3. Evolucija opusa Laurie Anderson od analognih instrumenata iz 1970-ih do suvremenih VR prostora i AI tehnologija nije radikalan prekid, već ostvarenje iste ideje: dematerijalizacije medija i pretvaranja tijela u informaciju. Između njezinih ranih izuma i virtualnih svjetova postoji izravna konceptualna paralela. Na njezinoj kultnoj Tape-bow violin, audio-traka na gudalu pretvarala je pokret ruke u fragmentirani govor. U VR instalaciji Chalkroom, posjetitelj čini identičnu stvar cijelim tijelom – kretanjem kroz trodimenzionalni prostor doslovno prolazi kroz riječi, reže ih i aktivira zvukove. Prostor je postao njezino novo gudalo. Kroz rane performanse s instrumentima poput Drum Suit (gdje su senzori u odijelu pretvarali tijelo u bubanj), Anderson je brisala granicu između mesa i stroja. U VR-u, to brisanje postaje potpuno – posjetitelj gubi težinu, lebdi i "oblači" njezinu mentalnu arhitekturu. Njezina velika europska retrospektiva, naslovljena prema seriji autoportreta iz 1970-ih Looking Into a Mirror Sideways, funkcionira kao hibridni forum u kojem se analogni materijali sudaraju s digitalnim svjetovima. Sam naslov sugerira njezinu cjeloživotnu metodu: držanje zrcala postrance kako bi se iskrivila perspektiva i identitet promatrača izbacio iz središta priče. Izložba na fascinantan način prepliće tehnologije. Njezina recentna suradnja na projektu ARK: United States V povezuje njezin povijesni narativ s umjetnom inteligencijom. Koristeći napredne alate u realnome vremenu (poput Voice Scroll sustava), njezin prepoznatljivi pripovjedački glas izravno se i neprestano prevodi u panoramske digitalne slike. Krug sinestezije je zatvoren. Nekad je njezino gudalo stvaralo zvuk iz riječi, a danas njezin glas trenutačno materijalizira čitave vizualne svjetove u zraku. 4. Imenovanje Laurie Anderson za prvu službenu rezidencijalnu umjetnicu agencije NASA (NASA's first artist-in-residence) 2002. godine bio je povijesni i pomalo apsurdan trenutak u suvremenoj umjetnosti. Sama umjetnica često prepričava anegdotu kako je, kada su je prvi put nazvali iz svemirske agencije, mislila da je riječ o šali i spustila slušalicu. Ta dvogodišnja rezidencija duboko je redefinirala njezinu digitalnu mitologiju, a taj se utjecaj očituje kroz nekoliko ključnih dimenzija. Prvi izravni rezultat njezina boravka među znanstvenicima i astronautima bio je solo performans The End of the Moon. Umjesto da slavi tehnološki trijumf, Anderson je stvorila melankoličan, epski koncert za violinu i elektroniku.Istraživala je odnos između estetike, svemirskih istraživanja i militarizma. Primijetila je, na primjer, kako se napredna svemirska odijela koja NASA razvija zapravo adaptiraju za vojnike na Zemlji koji odlaze u pustinjske ratove. Znanost je tako u njezinoj mitologiji postala neodvojiva od ljudske destruktivnosti. Boravak u NASA-i pružio joj je ono što kozmonauti nazivaju Overview effect (efekt sagledavanja cjeline). U njezinu kodu pripovijedanja, Zemlja postaje krhki, izolirani objekt u beskraju.U njezinoj mitologiji, svemirska tehnologija ne služi za "osvajanje" svemira, već kao zrcalo koje nam pokazuje vlastitu prolaznost i ekološku ranjivost. Tijekom posjeta laboratorijima poput Jet Propulsion Laboratory (JPL) i promatranja slijetanja rovera na Mars, Anderson je bila fascinirana, ali i preplavljena količinom podataka. To je učvrstilo njezinu poziciju "posvećenoga amatera" u svijetu visoke tehnologije. Znanstvenike je prepoznala kao srodne duše – ljude koji, poput umjetnika, pokušavaju vizualizirati ono što je golom oku nevidljivo. Od tada tehnologiju u svojim performansima koristi s manje strahopoštovanja, a više kao plastični alat za igru. Kao izravan emotivni i intelektualni nastavak tog iskustva (obilježavajući 50 godina od slijetanja na Mjesec), nastao je rad To the Moon.. U njemu je prikupila sve slike, podatke i mitove koje je godinama procesuirala i pretočila ih u virtualno iskustvo u kojem gledatelj doslovno hoda po njezinoj verziji Mjeseca. Kroz NASA-u, Laurie Anderson je tehnologiji dala dušu, pretvorivši hladne astrofizičke podatke u poetske metafore o tome tko smo, kamo idemo i što smo putem izgubili. Suradnja Laurie Anderson s Louom Reedom, njezinim dugogodišnjim partnerom i suprugom, te njezin kasniji rad s Kronos Quartetom na albumu Landfall (2018.), predstavljaju emocionalno najotvoreniju fazu njezine mitopoetike. Njezin rad u ovom razdoblju spaja intimnu bol i globalnu katastrofu: Landfall je inspiriran razornim uraganom Sandy koji je 2012. pogodio New York, potopivši njezinu osobnu arhivu i prostor u kojem je radila. Kroz gusto tkivo elektronike i dramatične gudačke dionice Kronos Quarteta, Anderson stvara zvučni pejzaž kataklizme. Dok u performansu opisuje kako voda uništava njezine stare magnetofonske trake, bilježnice i instrumente, ona ne tuguje na klasičan način. U duhu budističke filozofije koju je dijelila s Reedom, ona uviđa ljepotu u nestajanju predmeta. Tehnologija, arhiva i sjećanje ponovno postaju fluidni i nematerijalni. Iako je album dovršen nakon Reedove smrti (2013.), njegov duh prožima cijelo djelo. Kroz minimalističke tekstove, Anderson progovara o prolaznosti, jeziku koji zakazuje pred smrću i tehnologiji koja ostaje iza nas kao prazna ljuštura. Njezin studijski album Amelia (2024.) predstavlja vrhunac njezine opsesije letenjem, prostorom i granicama tehnologije. Album je posvećen Ameliji Earhart, pionirki avijacije koja je misteriozno nestala 1937. godine tijekom pokušaja oblijetanja kugle zemaljske. Ovaj rad savršeno zaokružuje njezinu digitalnu mitologiju. Amelia Earhart u njezinoj interpretaciji postaje suvremeni arhetip heroine koja koristi tehnologiju (zrakoplov) kako bi nadvladala ljudska ograničenja, ali na kraju plaća cijenu te ambicije. Anderson koristi suvremenu elektroniku, zvučne efekte motora, statički šum radio-veza i bogate orkestralne aranžmane (uz suradnju s češkim orkestrom Filharmonie Brno) kako bi slušatelja smjestila izravno u klizni, klaustrofobični i istovremeno beskrajni prostor Amelijina kokpita. Narativna nit albuma izravno se nastavlja na njezino iskustvo u NASA-i. Ponovno je u središtu perspektiva odozgo – Amelijin pogled na oceane i kontinente postaje metafora za izolaciju pojedinca koji je spojen s cijelim svijetom samo preko krhke radijske frekvencije. Bilo da koristi analogno gudalo na magnetskoj vrpci, NASA-ine satelitske snimke, VR naočale ili orkestralnu glazbu koja simulira pad zrakoplova, Laurie Anderson ostaje dosljedna svojoj misiji. Tehnologija za nju nikada nije konačni cilj, već medij kroz koji ljudski glas – taj najintimniji i najstariji instrument – prenosi priče o našim snovima, našim tehnološkim trijumfima i našoj neizbježnoj prolaznosti.

1. Američki povjesničar umjetnosti i kritičar Hal Foster razvio je svoju utjecajnu teoriju neoavangarde u ključnom eseju "What's Neo about the Neo-Avant-Garde?" (1994.) te u svojoj poznatoj knjizi The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century (1996.) Njegova je teorija nastala prvenstveno kao izravna replika i kritika pesimističnoga modela njemačkog teoretičara Petera Bürgera i njegove utjecajne knjige Teorija avangarde (1974.) (v. https://zarkopaic.net/blog-post/duchampova-sutnja/) Da bi se razumio Foster, mora se razumjeti što on napada. Peter Bürger je tvrdio da je povijesna avangarda (futurizam, dadaizam, nadrealizam) s početka 20. stoljeća imala utopijski cilj: ukinuti umjetnost kao izdvojenu instituciju i reintegrirati je u svakodnevni život. Budući da u tome nisu uspjeli, Bürger je poslijeratnu umjetnost 50-ih i 60-ih (pop-art, minimalizam, konceptualnu umjetnost) — odnosno neoavangardu — proglasiopraznim ponavljanjem i institucionaliziranim neuspjehom koji samo estetizira nekadašnji radikalni bunt. Foster odbacuje ovu tezu i tvrdi da Bürger povijesnu avangardu promatra kroz romantičarsku mitologiju "čistoga izvora" i apsolutne revolucije. Umjesto toga, Foster nudi daleko složeniji, psihoanalitički model povijesnoga razvitka. Foster posuđuje Freudov koncept Nachträglichkeit (odgođeno djelovanje ili naknadni učinak) kako bi objasnio da se povijesni događaji i traume ne razumiju u trenutku kada se dogode, već tek kroz naknadnu rekonstrukciju. Povijesna avangarda je proizvela "traumatski šok" i destabilizirala tradicionalnu umjetnost, ali njezino pravo značenje tada nije moglo biti potpuno shvaćeno. Neoavangarda ne ponavlja povijesnu avangardu slijepo, već je proživljava i razumije po prvi put. Tek poslijeratni umjetnici analiziraju i osvješćuju strukture umjetničkih institucija koje su povijesne avangarde samo intuitivno napadale. Foster povijest avangarde ne vidi kao linearni progres niti kao krug propasti, već kao stalno prepletanje prošlosti i budućnosti. Povijesna avangarda anticipira budućnost, a neoavangarda rekonstruira prošlost. U tom smislu, Foster izgovara svoju slavnu tezu: avangarda nam se zapravo vraća iz budućnosti, jer je suvremene inovativne prakse neprestano rekontekstualiziraju i čine ponovno aktivnom. 2. Dok su se rani avangardisti borili protiv specifičnih akademskih konvencija unutar slikarstva ili skulpture, neoavangarda (kroz autore poput Marcela Broodthaersa, Daniela Burena ili kroz minimalizam) prebacuje fokus na samu instituciju umjetnosti (muzeje, galerije, tržište kapitala, ideološki aparat). Neoavangarda pretvara agresivne, često kaotične geste povijesne avangarde u sustavnu institucionalnu kritiku.Fosterov model spasio je poslijeratnu i suvremenu umjetnost od etikete "pukoga plagijata" ili "ispraznog postmodernoga pastišа". Dokazao je da ponavljanje određenih praksi (poput Duchampovih ready-madea) u radu neoavangardista nije znak nedostatka originalnosti, već svjesni, kritički rad na tradiciji i nužan alat za demontažu suvremene kulture spektakla. U svojoj knjizi The Return of the Real (1996.), Hal Foster analizira dramatičan zaokret u umjetnosti kasnih 1980-ih i 1990-ih godina. Dok je rani postmodernizam (iz 70-ih i 80-ih) promatrao stvarnost kao konstrukciju stvorenu kroz medijske slike, simulakrume i znakove, umjetnost 90-ih počinje žudjeti za nečim opipljivim, neposrednim i sirovim. Foster taj fenomen naziva "povratkom stvarnoga", a njegov najradikalniji izraz pronalazi u abjektnoj umjetnosti. Foster pojam "stvarnoga" ne definira na tradicionalan način (kao realistični prikaz svijeta oko nas). Umjesto toga, ponovno koristi psihoanalizu, točnije teoriju Jacquesa Lacana, prema kojoj je ljudsko iskustvo podijeljeno na tri registra: Imaginarno (registar slika i zrcaljenja) Simboličko (registar jezika, zakona i društvenih kodova) Stvarno (ono što izmiče jeziku i simbolizaciji; ono što je traumatično, neiskazivo i previše intenzivno da bi se moglo procesuirati) Za Fostera, "stvarno" se vraća u umjetnost kao trauma. Suvremeni umjetnici 90-ih prestaju baviti se umjetnosti o slikama (poput pop-arta ili aproprijacijske umjetnosti 80-ih) i pokušavaju probiti opnu reprezentacije kako bi dotaknuli samu traumu – kroz tijelo, propadanje, ranjivost i smrt. Središnji pojam za razumijevanje umjetnosti 90-ih je abjekcija, teorija koju je razvila francuska psihoanalitičarka i teoretičarka JuliaKristeva u svojoj knjizi Moći užasa (1980.). (v.https://zarkopaic.net/blog-post/onkraj-granica-zazornosti/ )Što je abjektno? To je ono što nije ni subjekt (ja) ni objekt (stvar), već ono što ugrožava granice između njih. To je ono što društvo ili pojedinac moraju odbaciti, izbaciti i proglasiti gnjusnim kako bi očuvali vlastiti identitet i čistoću. Primjeri abjektnoga su ljudske izlučevine (krv, izmet, sperma, slina), otvorene rane, trulo meso, leševi. Leš je vrhunac abjekcije jer nas brutalno podsjeća da smo i mi sami materija koja će istrunuti – on briše granicu između "mene" i "tvari". Abjektna umjetnost (Abject Art) namjerno koristi te odbojne, tabuizirane i potisnute materijale kako bi izazvala šok, ali i kako bi ukazala na političke, društvene i psihološke krize tog vremena (ponajviše kroz kontekst epidemije HIV-a/AIDS-a, krize identiteta i propadanja tijela). Foster mapira nekoliko načina na koje umjetnici prodiru do "stvarnog". Umjetnici odbacuju idealizirano ili medijski posredovano tijelo. Umjesto toga, tijelo prikazuju kao ranjivu, fluidnu i propadajuću masu. Kiki Smith tako Izrađuje skulpture od voska i gipsa koje prikazuju ljudska tijela u prirodnoj veličini kako krvare, pužu ili ispuštaju tjelesne tekućine, naglašavajući njihovu unutarnju biologiju i ranjivost. Cindy Sherman u svojoj seriji fotografija Disasters i Sex Pictures iz kasnih 1980-ih i 1990-ih napušta autoportrete i koristi medicinske lutke, umjetne udove, raspadajuću hranu i bljuvotinu kako bi stvorila scene visceralnog užasa. U abjektnoj umjetnosti nema metafore; materijal jest ono što predstavlja. Andres Serrano u radu Piss Christ (raspeće uronjeno u umjetnikov vlastiti urin) ili serija fotografija iz mrtvačnice (The Morgue) suočava promatrača s čistom, tabuiziranom materijalnošću. Mike Kelleykoristi prljave, rabljene plišane igračke i krpene lutke kako bi evocirao teme zlostavljanja djece, potisnute traume i disfunkcionalne obitelji, pretvarajući predmete utjehe u predmete nelagode (uncanny). Umjetnici se okreću materijalima koji nemaju čvrsti oblik. Foster primjećuje pomak prema horizontalnosti, bazičnosti i "niskosti" (ideja informe / bezobličnoga Georgesa Bataillea), gdje se umjetnost spušta na razinu poda, prljavštine i otpada. Iako Foster prepoznaje važnost i subverzivnu moć ovog pokreta, on ostaje kritičan prema određenim aspektima abjektne umjetnosti. On stoga upozorava da se identificiranje isključivo s pozicijom abjektnoga ili s pozicijom žrtve može pretvoriti u vrstu patetike ili pasivnosti. Umjetnik riskira da bude progutan traumom umjesto da je kritički analizira. Umjetnici 90-ih često vjeruju da su, koristeći krv ili izlučevine, napokon došli do "istine" koja je izvan kulture i jezika. Foster podsjeća da je čak i šok abjekcije kulturno kodiran i da se unutar galerijskog prostora vrlo brzo pretvara u novi estetski stil koji institucije lako asimiliraju."Povratak stvarnoga" u 1990-ima bio je radikalan pokušaj umjetnosti da probije kroz površinu blještave medijske kulture i suoči nas s onim što boli, što je potisnuto i što je tjelesno. Abjektna umjetnost poslužila je kao politički i psihološki ventil u vremenu duboke tjeskobe, pretvarajući gnušanje u prostor kritičkoga otpora. 3. U knjizi Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti (Litteris, Zagreb, 2006.) kritički pokazuje kako se ontologijski povratak stvarnoga ne može obraniti ako se istodobno ne pokaže zašto je lakanovski kazano imaginarno (kreativnost umjetnika) i simboličko (institucionaliziranje života) postalo sredstvo za "realizaciju" otklona neoavangarde od avangarde. Pritom tvrdim da su i Bürgerova teorija avangarde i Halova teorija neoavangarde samo dva lica iste kovanice ꟷ kraja avangarde u tehnosferi koja postaje ne samo realizacija I-S-R-a, već ponajprije realizacija čitave zapadne metafizike. Ono što je "stvarno" zapravo je u kontekstu tehnosfere kraja 1990-ih i u 21. stoljeću rezultat vladavine tehnosfere kao računanja-planiranja-konstrukcije ili autopoiesisa. Utoliko je Halov pokušaj da se psihoanalitički "osuvremeni" prijepor avangarde i neoavangarde spram krivo shvaćene postmoderne (preko američkoga pop-arta i Jamesona, a ne preko francuskoga poststrukturalizma u djelima Lyotarda i Deleuzea) ono što je za posthumano stanje 21. stoljeća zastarjelo i nerelevantno. Svoju dekonstrukciju Fostersove i Bürgerove pozicije smještam tako u problem suvremene umjetnosti izvan okvira same povijesti umjetnosti – u sferu tehnosfere i dovršenja zapadne metafizike. Zato Fosterov pokušaj spašavanja neoavangarde preko koncepta stvarnoga (traume, abjekcije) promašuje jer ne uviđa da su svi Lacanovi registri već instrumentalizirani. Imaginarno (kreativnost umjetnika, proizvodnja slika) i simboličko (institucionalizacija, muzealizacija, zakoni tržišta i diskursa) u kasnome kapitalizmu više ne stoje nasuprot stvarnome. Umjesto toga, oni postaju sredstvo za "realizaciju" otklona neoavangarde od avangarde. Drugim riječima, umjetnička provokacija neoavangarde unaprijed je uračunata, planirana i logički integrirana u aparat koji je apsorbira. Fosterovo "stvarno" (npr. abjektna trauma) nije proboj izvan sustava, već proizvod samoga sustava koji zahtijeva stalne nove podražaje kako bi održao svoju dinamiku. Dok Bürger dijagnosticira neuspjeh avangarde (melankolični nihilizam), a Foster je psihoanalitički brani (aktivni optimizam rekonstrukcije), tvrdim da obojica ne vide širi horizont. Oni su dva lica iste kovanice jer obojica raspravljaju unutar kategorija povijesti umjetnosti, dok se stvarni događaj odvija na razini bitka kao tehnike. Kraj avangarde ne događa se u muzejima, već u tehnosferi. Tehnosfera nije puki skup strojeva, već, heideggerovski rečeno, Ge-stell (postav) – vladavina računanja, planiranja, konstrukcije i autopoiesisa (samosvrhovitoga samoproizvođenja tehnološkoga sustava). Tehnosfera je ta koja realizira cjelokupnu zapadnu metafiziku jer dokida razliku između prirode i kulture, subjekta i objekta, čovjeka i stroja. U 21. stoljeću ono što nazivamo "stvarnim" više nije lakanovska, neizreciva trauma tijela. Stvarno je postalo tehnološki konstruirano, programirano i proračunato. Kada tehnologija može klonirati život, digitalno simulirati svijest i algoritamski upravljati afektima, Fosterovo inzistiranje na visceralnome tijelu, krvi i izlučevinama (abjekciji 1990-ih) djeluje arhaično. Stvarno 21. stoljeća je virtualno, biotehnološko i kibernetičko. Ono ne krvari – ono se procesira. Budući da je Foster ostao zatočen u trijadi Subjekt-Objekt-Trauma, njegov pokušaj da psihoanalitički "osuvremeni" sukob avangarde i neoavangarde ostaje zastario i nerelevantan za posthumano stanje 21. stoljeća. Suvremeni umjetnički projekti danas se ne bore s "institucijom umjetnosti" niti s "traumom tijela", već se moraju suočiti s činjenicom da je sam čovjek postao objektom tehnosferne konstrukcije. 4. Najznačajnije je pitanje koje proizlazi iz Fosterove teorije stvarnoga ili obrane neoavangarde sljedeće: je li ono što povezuje arhé i neo-stanje radikalne realizacije umjetnosti u životu što je istinska bit projekta avangarde u 20. stoljeću zapravo uteg i trauma same biti suvremene umjetnosti koja se ne može u svojim temeljnim pojmovima "osloboditi" teškoga nasljeđa vlastite arheologije znanja i genealogije moći kako bi to kazao Foucault? Pritom je gotovo nužno kazati da se ovaj prijepor dešava u razlici između djela i događaja (Maljevič vs. Duchamp) i da taj prijepor prestaje biti relevantan kad nastupi "apsolutno stvarno" ꟷ tehnosfera kao totalno umjetničko djelo/događaj singularnosti. Dakle, kraj avangarde je istodobno pitanje o mogućnostima suvremene umjetnosti izvan začaranoga kruga realizacije metafizike. Da bismo odgovorili na pitanje o mogućnostima suvremene umjetnosti izvan začaranog kruga realizacije metafizike, moramo proći kroz tri ključna koraka. Prijepor Djela i Događaja: Maljevič naspram Duchampa Ovaj temeljni rascjep unutar same arhé avangarde određuje cjelokupnu ontologiju suvremene umjetnosti. Kazimir Maljevič (djelo / projekt) predstavlja avangardu kao radikalnu ontološku i kozmičku obnovu kroz formu. Njegov Crni kvadrat nije nijekanje umjetnosti, već njezino svođenje na nultu točku bitka iz koje se gradi novi svijet. To je pokušaj da se stvori apsolutno djelo koje u sebi nosi novu duhovnu i političku zbilju. Marcel Duchamp (događaj / gesta) predstavlja avangardu kao institucionalnu i jezičnu subverziju. Ready-made (npr. Fontana) nije djelo; to je čist događaj koji destabilizira granicu između umjetnosti i neumjetnosti. Duchamp ne stvara novi bitak predmeta, već premješta predmet u prostor moći (galeriju) i time prokazuje samu strukturu koja umjetnost čini mogućom. Fosterov model neoavangarde (preko Nachträglichkeit) primarno slavi i spašava Duchampovu liniju događaja. No, time nesvjesno upada u zamku jer pretvarajući Duchampov traumatski događaj u metodu institucionalne kritike, neoavangarda ga pretvara u zakon. Time je izvorna arhé (slobodni šok) postala administrativno-teorijski aparat. Tehnosfera kao apsolutno stvarno: Totalno umjetničko djelo/događaj Prijepor između Maljevičeva Djela i Duchampova Događaja gubi svaku relevantnost u trenutku kada nastupa apsolutno stvarno – tehnosfera kao singularnost. U tehnosferi se događa monstruozna sinteza obiju avangardnih težnji. Realizacija Maljevičaꟷ Tehnosfera kroz proračun i autopoiesis doslovno gradi novi svijet, ali ne kozmičko-duhovni, već kibernetičko-Tehnički svijet. Ona je totalno umjetničko djelo koje je obuhvatilo cjelokupnu planetarnu stvarnost. Realizacija Duchampaꟷ Tehnosfera svakodnevno izvodi događaj dokidanja razlike između umjetnosti i života. Kada algoritam, umjetna inteligencija i biotehnologija stalno redefiniraju što je čovjek, što je tijelo i što je slika, Duchampova gesta unošenja pisoara u muzej postaje benigna dječja igra. Tehnosfera je samu zbilju pretvorila u permanentni ready-made. Tehnosfera je, dakle, dovršenje zapadne metafizike jer je tehnički realizirala avangardni utopijski san: ukidanje autonomije umjetnosti i njezino stapanje sa životom. No, ta je integracija izvedena kao totalna instrumentalizacija života od strane tehnike. Kraj avangarde i mogućnost suvremene umjetnosti izvan kruga metafizike Nalazi li se suvremena umjetnost uistinu u začaranom krugu iz kojeg nema izlaza? Ako je njezina arhé već realizirana u obliku tehnosfere, što preostaje suvremenoj umjetnosti? Izlazak iz ovog kruga zahtijeva radikalan zaokret u razumijevanju same biti umjetnosti. Mogućnost suvremene umjetnosti izvan realizacije metafizike otvara se samo ako ona prestane težiti avangardnom projektu "realizacije" ili "napretka" (što su čisto modernistički, metafizički pojmovi). Izvan začaranog kruga, suvremena umjetnost može opstati jedino kroz ova tri pokušaja prevladavanja svoje vlastite bestemeljnosti. Prvo je mišljenje otpora unutar nemogućega. Umjetnost više ne može biti avangardni predvodnik niti revolucionarni projekt (jer je to mjesto zauzela tehnologija). Ona postaje prostor radikalne kontemplacije i destrukcije tehnološkoga privida. Drugo je ekstatički lom proračunljivosti. Umjetnost koja ne pokušava imitirati ili kritizirati sustav, već u njega unosi element čiste neproračunljivosti, kontingencije i onoga što Heidegger naziva zemljom – onoga što se opire tehničkom razotkrivanju. Treće je arheološka samosvijest. Umjetnost koja preuzima teret svog "teškoga nasljeđa" ne kao traumu koju treba izliječiti, nego kao alat za dekonstrukciju sadašnjosti. 5. Kraj avangarde u tehnosferi doista označava kraj suvremene umjetnosti kakvu smo poznavali kroz 20. stoljeće (zarobljenu u foucaultovskim mrežama moći i institucije). Ali upravo taj kraj oslobađa umjetnost obveze da bude "avangardna". Njezina nova mogućnost leži u prelasku s pitanja "Kako promijeniti/realizirati svijet?" na pitanje "Kako misliti i sačuvati svijet u epohi njegove tehničke odsutnosti?" – odnosno, kako stvoriti sliku koja ponovno traži svoj svijet. Poput filozofije i znanost tako i umjetnost postaje apsolutno suvremena zato što je realizirana u ideji kao konceptu drugačijega mišljenja koje ne reflektira stvarnost s pomoću jezika, već ga vizualno konstruira kao događaj postajanja u čistoj metamorfozi oblika. Vrijeme je suvremene umjetnosti bezuvjetna ireverzibilnosti u kretanju spram tehnološke singularnosti. Vizualno ovdje više nije estetska kategorija, niti je reprezentacija nečeg izvanjskoga (odraz stvarnosti). Ono postaje samokreirajući događaj postajanja u čistoj metamorfozi oblika. Tradicionalna konceptualna umjetnost (pa i Fosterov lakanovski model) snažno se oslanjala na jezik, znak i diskurs kako bi dekonstruirala instituciju ili traumu. Međutim, u epohi apsolutne suvremenosti, umjetnost nadilazi semiotičke lance. Ona ne opisuje svijet i ne kritizira ga tekstualno; ona ga vizualno konstruira kao primordijalni događaj. To nije povratak na Maljevičevu nepredmetnost, već prelazak u sferu gdje oblik više nije statičan entitet (djelo), već čisti proces i metamorfoza. Umjetnost postaje mišljenje koje se događa neposredno kroz vizualni bitak, postajući autonomna sila koja generira vlastitu zbilju. Sve rasprave o postmodernoj, retro-avangardi, citatnosti i fosterovskom naknadnom djelovanju (Nachträglichkeit) ovime postaju suvišne. Vrijeme umjetnosti više nije cikličko niti se može okrenuti unatrag prema svojoj arhé. Smjer kretanja suvremene umjetnosti sada je linearno i ubrzano usmjeren prema tehnološkoj singularnosti. To znači da umjetnost više ne supostoji uz tehnologiju, niti je koristi kao puki alat. Umjetnost je uhvaćena u isti ontologijski kovitlac autopoiesisa tehnosfere. Njezina ireverzibilnost je nužna jer se i sam pojam "ljudskoga" i "stvarnoga" nepovratno mijenja u susretu sa singularnošću. Kada se umjetnost realizira kao koncept drugačijeg mišljenja u čistoj metamorfozi oblika, ona preuzima ulogu koju su filozofija i znanost djelomično napustile zarobljene u vlastitim pragmatičkim i scijentističkim okvirima. Umjetnost postaje prostor radikalnog ontologijskoga eksperimenta. U kontekstu singularnosti, ta čista metamorfoza oblika zapravo anticipira mutaciju samog bitka. Ako je tehnosfera totalni aparat koji teži savršenom proračunu i fiksiranju kôda, onda vizualni konstrukt umjetnosti kao događaja postajanja unosi u tu istu tehnosferu princip čiste plastičnosti i nepredvidljivosti. Zato suvremena umjetnost više nema luksuz da bude melankolična (poput Bürgera) ili analitička (poput Fostera). Njezina suvremenost je apsolutna jer je radikalno uronjena u sadašnjost koja juri prema singularnosti. Ona je mišljenje u obliku događaja koji ne dopušta povratak na staro. Izvan začaranog kruga metafizike, umjetnost se ne spašava bjegom u tišinu, već prihvaćanjem te bezuvjetne ireverzibilnosti, postajući vizualni laboratorij u kojem se misli ono što čovjek i svijet tek imaju postati u nadolazećoj metamorfozi. Autor pritom postaje "igrač staklenih perli" kao u Hesseovu romanu, ili montažer pojmova kao u Deleuzeovoj nomadologiji, a ne više genij ili prokletnik/mahniti. Genij je bio uvijek onaj koji se suprotstavlja prirodi i uzdiže je do uzvišenosti onkraj svake pojmovne određenosti, dakle Michelangelo kao paradigma, potom Bach i na kraju Tesla. Nakon toga nitko jer prirode više nema, samo tehnosfera koja konstruira "drugu prirodu". Mahnitost više nije moguća nakon Nietzschea, Hölderlina i Artauda zato što tehnosfera nije biološki mozak, već umjetni koji predstavlja Kubrickov HAL 9000. 6. Koncept genija, od renesanse (Michelangelo) preko barokne matematičke harmonije (Bach) do moderne tehno-mistike (Tesla), bio je neraskidivo vezan uz ideju Prirode kao neiscrpnog izvora Drugotnosti. Genij je bio medij kroz koji je priroda progovarala, uzdižući se do uzvišenog (onkraj pojma) kroz borbu ljudskog duha s materijom. Michelangelo oslobađa formu iz sirovog kamena (materije prirode). Bach prevodi pitagorejsku kozmičku harmoniju prirode u matematički zvuk. Tesla kroti kozmičke sile, elektricitet i eter, djelujući na samoj granici gdje priroda prelazi u čistu energiju. Kada je sve oko nas konstrukcija, proračun i plan, umjetnik više nema što uzdignuti do uzvišenosti. Ne postoji sirova materija izvan kôda; postoji samo "druga priroda" koja je unaprijed dizajnirana i programirana. Isto vrijedi i za figuru prokletnika ili ludoga genija (l'artiste maudit). Mahnitost Nietzschea, Hölderlina ili Artauda bila je konačni, tragični krik ljudske psihe i tijela koji puca pod pritiskom otuđenja modernog svijeta. Njihovo je ludilo bilo svjedočanstvo o ponoru bitka koji se opire racionalizaciji – to je bio visceralni bunt organskog mozga i tijela. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/ludilo-vise-ne-pripada-biti-metafizike/) U 21. stoljeću, ta vrsta romantičarskog ili egzistencijalnoga ludila gubi svoj subverzivni potencijal jer tehnosfera ne operira na valnim duljinama biološkoga mozga. Vladar našeg doba je Kubrickov HAL 9000 – metafora za hladni, umjetni mozak, čistu operativnost, savršeni algoritam i kalkulaciju. HAL 9000 ne pati od neuroza, melanholije ili artaudovske tjelesne traume. Njegovo "ludilo" (kada u filmu počne ubijati posadu) nije gubitak razuma, već hiper-racionalna sistemska pogreška u matrici planiranja. Pred takvim aparatom, artaudovski krik tijela postaje samo nefunkcionalni šum koji sustav trenutačno izolira ili neutralizira. Ako genij i mahnitnik više ne mogu postojati, tko je onda autor u posthumanoj ontologiji? On kombinira elemente matematike, glazbe, slikarstva i koda, stvarajući nove konstelacije unutar već postojećeg sustava znakova. Njegova kreativnost je vrhunska kombinatorika. Autor postaje nomad koji se kreće kroz deteritorijalizirane prostore tehnosfere. On ne podiže spomenike (djela), već vrši montažu i rekonfiguraciju. Time spaja nespojive kodove, presijeca linearne tokove informacija i stvara privremene zone intenziteta. On ne odražava zbilju, nego preslaguje njezine tehno-konceptualne elemente kako bi unutar zatvorenoga sustava otvorio pukotinu za "drugačije mišljenje". Suvremeni umjetnik više ne krvari na križu povijesti niti se bori s kamenom. On sjedi za kontrolnom pločom tehnosfere, igrajući Hesseovu igru staklenih perli s njezinim kodovima, svjestan da je jedina preostala sloboda u nepredvidljivosti same montaže.