1. Zašto je futurologija kao spoj znanosti i probabilizma koja je imala svoje pokriće 1960-ih godina u doba osvajanja Mjeseca i svemirskih letova, nastanka kibernetike i konceptualnoga dizajna te postindustrijskoga društva informacija i medija ꟷ a bitna njezina riječ-pojam bilo je znanstveno predviđanje budućnosti svijeta, ljudskoga društva i kulture ꟷ izgubila danas vjerodostojnost u doba tehnosfere i zamijenjena je s posthumanizmom i transhumanizmom? Moj je odgovor zbog toga jer se njezina temeljna premisa – da ljudski razum može linearno predvidjeti i kontrolirati smjer društvenoga i tehnološkoga razvitka – pokazala neadekvatnom za današnji kaotični, umreženi svijet. Dok je futurologija 1960-ih bila utemeljena na znanstvenome predviđanju (prognozi) unutar antropocentričnoga okvira da čovjek upravlja strojevima za dobrobit društva, današnja tehnosfera toliko je narasla da je njezina složenost nadišla ljudsku spoznaju i znanje. Smjena paradigme prema transhumanizmu i posthumanizmu označava duboki paradigmatski zaokret: umjesto da predviđamo budućnost ljudskoga svijeta, mi danas propitujemo budućnost samoga čovjeka kao biološke i ontologijske vrste. 2. Futurologija 1960-ih bila je čedo modernizma, hladnoratovskog planiranja i kibernetike prvog reda. Vjerovalo se da se povijest i tehnologija mogu modelirati, predvidjeti i kanalizirati (npr. Rimski klub, planiranje svemirskih misija). Današnja stvarnost je u znaku vladavine tehnosfere (globalna mreža algoritama, umjetne inteligencije, biotehnologije i kapitala), koja je postala autonomna i nelinearna. Pojave poput interneta, društvenih mreža ili generativne umjetne inteligencije ne razvijaju se predvidljivim, planiranim stazama. Futurologija, koja je pokušala "izračunati" budućnost pomoću vjerojatnosti (probabilizma), zakazala je pred fenomenima "crnoga labuda" (nepredvidivih događaja s golemim utjecajem). Zato je uvijek u središtu imala čovjeka i njegovo društvo. Tehnologija je za takvo instrumentalno shvaćanje bila alat poput rakete ili računala kojim čovjek oblikuje svoju okolinu. Posthumanizam, pak, donosi spoznaju da čovjek više nije suvereni gospodar koji stoji "izvan" prirode i tehnologije. (v. https://www.goodreads.com/book/show/16164698-posthumano-stanje i https://www.inlibra.com/en/document/view/detail/uuid/9637aeb7-a51e-37f2-a304-a3a33665d7e8) On rastače antropocentrizam, ukazujući na to da smo neraskidivo isprepleteni ne-ljudskim akterima (algoritmima, biosferom, virusima, klimatskim promjenama). Predviđanje "ljudskog progresa" gubi smisao kada sam pojam "ljudskoga" postaje nestabilan. Tehnologija više ne mijenja samo okolinu, već mijenja nas o čemu svjedoči uspon transhumanizma. (v. https://www.jstor.org/stable/jj.30252611 ) Futurologija je predviđala postindustrijsko društvo informacija i medija kako je to točno najavio Daniel Bell, ali je pretpostavljala da radnik ili građanin tog društva ostaje biološki isti. (v. https://bgsp.edu/app/uploads/2014/12/Bell-Coming-of-Post-Industrial-Society.pdf ) Transhumanizam se fokusira na izravnu modifikaciju ljudskoga hardvera i softvera. Kroz CRISPR gensko inženjerstvo, neuro-implantate (poput Neuralinka), kiborgizaciju i radikalno produljenje života, tehnologija ulazi pod kožu. Zbog toga klasična futurologijska pitanja ("Kako će izgledati gradovi u 2050.?") bivaju zamijenjena transhumanističkim pitanjima ("Hoće li bića koja nastanjuju 2050. uopće biti ljudi?"). Nekadašnja futurologija bila je usto vezana uz vrhunske institute (npr. RAND korporacija) i akademsku zajednicu. Danas se pojam "futurist" često povezuje s korporativnim konzultantima, tehnološkim evanđelistima iz Silicijske doline i marketinškim stručnjacima koji prodaju vizije idućega tromjesečja ili tehnoloških trendova. Znanstveni probabilizam zamijenjen je stoga tehnološkim hypeom (pomamom). Usporedni pregled paradigmi Futurologija je, ukratko, bila narativ o tome što će čovjek učiniti s vremenom koje dolazi. Transhumanizam i posthumanizam su snažno svjedočanstvo o tome da je tehnologija postala brža od naše sposobnosti predviđanja, pretvarajući budućnost iz objekta planiranja u zonu radikalne ontologijske nesigurnosti. 3. U petoknjižju Tehnosfera sustavno i ontologijski ovo se pojašnjava tezom da je autopoietička "bit" kibernetike rezultat cjelokupne povijesti metafizike od Heraklita do Hegela i ujedno njezina realizacija kao kraj filozofije, umjetnosti i znanosti u tradicionalnome smislu. (v. https://znanje.hr/product/tehnosfera-i/285466) Umjesto čovjeka kao animal rationale na čemu je počivala socijalna prognostika Rimskoga kluba koja je usput bila odjek negativne eshatologije jer je najavljivala demografski kaos, ekonomske kolapse, globalno zagrijavanje i valove imigracija iz Trećega svijeta na Zapad s tehnosferom je nastupio novi "subjekt" bez "supstancije" ꟷ homo kybernetes. U knjizi Izgledi nadolazeće filozofije: : Metafizika, kibernetika, transhumanizam (Mizantrop, Zagreb, 2023.) pokazao sam da je umjesto ove socijalno-ekonomsko-političke prognostike futurizma sve danas postalo probabilistička vizualizacija budućnosti koja počiva na trijadi: (1) kalkulacije, (2) projekcije i (3) konstrukcije. Dakle, temeljna ekstaza ili dimenzija utopijskoga shvaćanja vremena kao što je budućnost postaje tehnoznanstveno izračunata i paradoksalno neizvjesna jer se zasniva na determinističkome kaosu, entropiji i kontingenciji. Savršenstvo tehnosfere kao kibernetičkoga autopoiesisa je ujedno totalno krhko jer počiva na tehnodiceji povijesti koja pretpostavlja ono što Simondon naziva metastabilnom ravnotežom. (v. https://zarkopaic.net/blog/metamorfoze-bitka/ i https://zarkopaic.net/blog/metamorfoze-bitka-2/ ) Budućnost je stoga samo nastavak ovjekovječene sadašnjosti drugim sredstvima kao što su to algoritamski proračuni i vizualizacija statistički određenih veličina u postocima (hoće li doći do entropije svemira za 5 ili 6 milijjardi godina i to iskazano u postocima, kada će čovjek doseći svoju tehno-singularnost prelaskom posve u posthumano stanje itd.) Kibernetika nije tek nova znanstvena disciplina, već dovršetak i realizacija cjelokupne povijesti zapadne metafizike. Kada metafizika dosegne svoj kraj, ona se ne gasi, nego se materijalizira kao tehnosfera. Umjesto klasičnoga subjekta (animal rationale), nastupa homo kybernetes – subjekt bez supstancije, biće koje je i samo procesuirano unutar autopoietičkoga sustava. Nekadašnja futurologijska prognostika danas je posve zamijenjena tehnoznanstvenim operacijama. Budućnost više nije prostor utopijske otvorenosti ili ljudskoga djelovanja, već se ona: Kalkulira ꟷ Budućnost se prevodi u podatke (Big Data). Ona prestaje biti mistična ili politička; postaje matematički problem koji rješavaju algoritmi. Projiciraꟷ Na temelju kalkulacija stvaraju se statistički modeli u postocima. Budućnost se ne zamišlja, ona se ekstrapolira iz postojeće baze podataka. Konstruira: Tehnosfera ne čeka da se budućnost dogodi; ona je aktivno proizvodi (kroz AI, biotehnologiju, nanotehnologiju). Budućnost je simulacija koja prethodi stvarnosti. Time dolazimo do paradoksa. Budućnost je tehnoznanstveno izračunata, a istodobno radikalno neizvjesna. To je inherentno svojstvo determinističkoga kaosa i entropije. Što je sustav savršeniji i integriraniji, to je njegova metastabilnaravnoteža krhkija. Svaka kontingencija (slučajnost) može izazvati kolaps sustava koji počiva na permanentnom kretanju bez fiksnog uporišta. Kada algoritam izračunava vjerojatnost entropije svemira u postocima ili točan trenutak tehnološke singularnosti (prema Rayu Kurzweilu to je 2045. godina), događa se radikalni obrat. Vrijeme gubi svoju povijesnu dimenziju. Budućnost se kolonizira i pretvara u sadašnji resurs za spekulaciju, bilo na burzama, bilo u znanstvenim laboratorijima. Tehno-singularnost više nije futurologijsko predviđanje, već ontologijski rez. Prelazak u transhumano i posthumano stanje znači da čovjek prepušta kormilo evolucije samoj tehnosferi. U tom kontekstu, futurologija 1960-ih danas djeluje dirljivo naivno. Ona je vjerovala u čovjeka koji gleda u zvijezde i planira društvo. Danas, unutar kibernetičkoga autopoiesisa, tehnosfera gleda u nas, proračunava nas i pretvara u funkciju vlastitoga samoodržanja. Gilbert Simondon, čija je filozofija tehnike ključna za razumijevanje ovog fenomena, postavlja pojam metastabilneravnoteže kao stanje koje nadilazi klasičnu statičnu ili dinamičnu stabilnost. U klasičnoj fizici i mehanici, sustav je stabilan kada se nalazi u stanju najniže energije (poput kuglice na dnu zdjele). Međutim, tehnosfera kao autopoietički sustav kibernetičke naravi funkcionira posve suprotno. Ona je metastabilna – zasićena golemom količinom potencijalne energije, informacija i stalnih napetosti. Time održava svoj prividni mir i funkcionalnost isključivo kroz neprekidno kretanje, proračunavanje i transformaciju. Simondonov pojam metastabilnosti objašnjava zašto su globalne mreže istodobno svemoćne i ekstremno krhke. Klasični tehnički objekti imali su jasne granice i vanjskog upravljača (čovjeka). Današnja tehnosfera je integrirani megasustav (spoj financijskih algoritama, energetskih mreža, logističkih lanaca i oblaka umjetne inteligencije). Budući da sustav teži savršenoj učinkovitosti kroz algoritamsku kalkulaciju i optimizaciju, on eliminira svaku "suvišnost" (redundanciju). Zbog nedostatka te "suvišnosti", sustav gubi fleksibilnost. Kada se dogodi i najmanja kontingencija (slučajnost), sustav je ne može amortizirati. On ne reagira lokalno, nego se poremećaj trenutno transponira kroz cijelu mrežu. Metastabilnost podrazumijeva da je sustav "trudnoćom napunjen" za promjenu faze. Najmanji impuls može izazvati tektonski poremećaj. U tehnosferi to vidimo kroz fenomene koji izmiču svakoj socijalnoj prognostici. Flash Crashesꟷ Trenutačni slomovi na burzama uzrokovani algoritmima za visoko-frekventno trgovanje (HFT) koji u milisekundama reagiraju jedni na druge, stvarajući petlju povratne sprege izvan ljudske kontrole. Globalni logistički i digitalni kolapsiꟷ Kada pad jednog softverskog podsustava ili prekid optičkog kabela na dnu oceana u trenu paralizira zračni promet, bankarske transakcije i zdravstvene sustave na globalnoj razini. 4. Paradoks koji ističem u Izgledima nadolazeće filozofije leži u tome što tehnosfera samu sebe prikazuje kao vrhunski red, dok zapravo generira radikalnu entropiju. Ta entropija se ne očituje samo u ekološkom smislu, već u entropiji smisla i izvjesnosti. Što više algoritmi računaju i projiciraju u postocima kako bi osigurali stabilnost, to više raste unutarnja napetost sustava. Tehnodiceja to jest opravdanje tehno-znanstvenoga napretka kao nužnosti pokušava uvjeriti homo kybernetesa da je sve pod kontrolom kroz vizualizacije i statistike. No, ta vizualizacija je zapravo maska za metastabilno stanje u kojem se sustav nalazi korak do faznog prijelaza – korak do kaosa. Futurologija 1960-ih vjerovala je u preventivu – izračunajmo opasnost (Rimski klub) i spriječimo je. Simondonovim rječnikom, oni su mislili da upravljaju stabilnim sustavom. Danas, u metastabilnoj tehnosferi, preventiva je mrtva. Zamijenila ju je nužnost stalne algoritamske adaptacije u hodu. Budući da je sustav previše kompleksan da bi bio predviđen, homo kybernetes više ne upravlja vremenom; on je tek surfer na valovima metastabilnih fluktuacija tehnosfere, nadajući se da sustav neće doživjeti svoj konačni entropijski slom prije nego što stigne izračunati iduću sekundu svoje vječne sadašnjosti.

1. Georges Bizetova Carmen prema književnome predlošku izvorne novele francuskoga pisca Prospera Mériméea funkcionira kao paradigmatski okvir za analizu trijade ženske emancipacije, fatalnosti (femme fatale) i transgresije užitka, destabilizirajući potku modernoga građanskoga društva 19. stoljeća. Kroz lik Carmen, Bizet i njegovi libretisti stvorili su lik koji ne samo da narušava operne konvencije svojega doba, već postaje ogledalo i subverzija buržoaskih strahova. Građansko društvo 19. stoljeća počiva na strogoj podjeli prostora: javni prostor pripada muškarcu (rad, politika, zakon), dok je privatni prostor (dom, obitelj) rezerviran za ženu kao čuvaricu moralne čistoće. Carmen radikalno odbacuje ovaj poredak. Susrećemo je ispred tvornice duhana. Ona je radnica, ekonomski neovisna u okvirima svoje klase, koja se slobodno kreće javnim prostorom. Njezin rad nije u službi obiteljskoga doma, već njezine vlastite autonomije.Sjetimo se njezine najpoznatije izjava iz arije Habanera – "L'amour est un oiseau rebelle" (Ljubav je buntovna ptica) – izravan je proglas emancipacije. Ljubav za nju nije ugovorni, građanski odnos (brak) koji jamči stabilnost, već slobodan, fluidan čin koji se ne podređuje nikakvom izvanjskome zakonu. Za razliku od Micaële, koja utjelovljuje idealnu građansku ženu (pokornu, čednu, vezanu uz majku i dom), Carmen odbija biti posjedovana. Njezina emancipacija doseže vrhunac u trenutku kada svjesno bira smrt umjesto pristajanja na Don Joséov ultimatum i povratak u okvire patrijarhalne kontrole. U teoriji kulture, lik femme fatale ili fatalne žene pojavljuje se kao projekcija muških tjeskoba pred nadirućim procesima modernizacije i emancipacije. Carmen je stoga doista paradigmatski primjer ove figure jer izravno ugrožava institucije koje održavaju na snazi patrijarhalni poredak. 2. Kapitalizam 19. stoljeća profilira se kroz racionalizaciju, akumulaciju kapitala, odgađanje užitka radi rada i opću profanaciju (desakralizaciju) svijeta gdje sve postaje roba s cijenom. Carmen se tome suprotstavlja kroz radikalni, transgresivni užitak. Kada joj Don José ili poslije Escamillo nude privrženost, ona ne trguje svojom naklonošću. Njezin užitak (erotski, vitalistički) privremen je, intenzivan i ne trpi akumulaciju. Ona živi u apsolutnoj sadašnjosti. Prema psihoanalitičkoj teoriji (Lacan), užitak (jouissance) koji prelazi granice ugode i zakona prelazi u domenu sublimnog, ali i destruktivnog. Carmenina potraga za apsolutnom slobodom i užitkom neraskidivo je povezana s njezinom sviješću o smrti (scena s kartama). Ona ne uzmiče pred vlastitim uništenjem; njezina sloboda i užitak postaju sublimni upravo zato što su spremni platiti najvišu cijenu – sam život. Dok građansko društvo sve odnose pretvara u ugovore i proračun, Carmen ostaje prostor "svetoga" i divljega užitka. Njezin ples, njezina pjesma i njezino tijelo odbijaju postati dio kapitalističke mašinerije korisnosti. Ona bira transgresiju (prijestup) kao jedini način očuvanja autentičnosti bića. Bizetova Carmen stoga nije samo egzotična priča o španjolskim ciganima i krijumčarima, već duboko subverzivan tekst koji kroz figuru heroine romantične transgresije prokazuje neuralgične točke moderniteta: nemogućnost građanskog društva da tolerira apsolutnu žensku slobodu bez da je proglasi fatalnom, bolesnom ili smrtonosnom. Usporedba Carmen (iz Bizetove Carmen) i Violette Valéry (iz Verdijeve La Traviate) predstavlja fascinantan uvid u dva različita, ali podjednako subverzivna modela ženske transgresije unutar devetnaestostoljetnog opernog kanona. Obje heroine operiraju na marginama pristojnog građanskog društva, obje izazivaju patrijarhalni moral i obje na kraju plaćaju životom. Međutim, dok Carmen prkosi poretku odozdo i izvana, odbijajući svaku asimilaciju, Violetta destabilizira poredak iznutra, razotkrivajući licemjerje buržoazije kroz vlastitu žrtvu. Ključne teorijske točke diferencijacije između ova dva ženska lika u znamenitim operama jest razlika u pojmu političkoga i etičkoga subjektiviteta ꟷ buntovnice vs. mučenice. Carmen ne traži suosjećanje publike niti društva. Njezin moralni kod je apsolutna autonomija. Kada pjeva "Si tu ne m'aimes pas, je t'aime; si je t'aime, prends garde à toi!" (Ako me ne voliš, ja tebe volim; ako te volim, čuvaj se!), ona postavlja uvjete igre. Ona je subjekt vlastite želje. Violetta je u početku nihilistkinja ("Sempre libera" – Uvijek slobodna), ali njezina transgresija postaje uzvišena u trenutku kada pristane na društveno samoubojstvo. Kada je Giorgio Germont moli da napusti Alfreda kako bi spasila čast njegove kćeri, Violetta prihvaća ulogu žrtve. Njezina transgresija leži u tome što pokazuje veći moralni integritet i sposobnost za nesebičnu ljubav od samog građanskoga društva koje je prezire. Carmen, pak, dominira javnim prostorom – trgovima, krčmama, planinskim vrletima. Njezino je tijelo instrumentalizirano kroz ples (Seguidilla) i stalni pokret. Ona odbija biti zatvorena u salon. Violettin prostor je interijer – pariški saloni i izolirana seoska kuća. Njezino je tijelo od samog početka označeno bolešću (tuberkuloza kao metafora za moralno i fizičko propadanje društva). Dok kapitalizam koristi njezino tijelo kao objekt užitka u salonima, on ga izbacuje čim ono zatraži status legitimnoga subjekta.Carmen, naime, utjelovljuje aktivnu kastracijsku prijetnju za muškarca. Don José zbog nje gubi razum, status i muškost; ona ga proždire i uništava. Violetta, s druge strane, iako inicijalno prijetnja za ugled obitelji Germont, brzo prelazi u arhetip žene koja pati (femme fragile). Njezina fatalnost transformira se u patos. Alfredo je taj koji je javno ponižava (bacanjem novca u lice, što je čin ponovne uspostave kapitalističkog poretka nad njom), čime se društvo osvećuje kurtizani koja je pokušala pobjeći iz svoje ladice. 3. I Carmen i La Traviata razotkrivaju nemogućnost modernoga građanskoga društva da integrira ženu koja živi izvan njegovih normativnih okvira. Carmen mora biti ubijena jer je sustav ne može slomiti, njezina sloboda previše je opasna za stabilnost patrijarhata. Violetta mora umrijeti jer je sustav već slomio njezino tijelo, a njezina smrt služi kao katarza i podsjetnik na okrutnost buržoaske moralne računice. Usporedba vokalnih registara i pjevačkih stilova Carmen i Violette pruža nam izravan akustički dokaz njihovih suprotstavljenih psiholoških profila i društvenih uloga. Kroz specifične vokalne zahtjeve, Bizet i Verdi su u samu partituru utkali njihovu transgresiju, slobodu i konačnu propast. Odluka Georgesa Bizeta da Carmen povjeri mezzosopranu (ili dramskom sopranu tamnije boje), umjesto tradicionalnom lirskom sopranu, bila je revolucionarna za 1875. godinu. U to su vrijeme soprani utjelovljivali nevine, eterične i krhke heroine, dok su niži ženski glasovi bili rezervirani za majke, starice, vještice ili suparnice. Carmenina vokalna linija rijetko leti u stratosferu visokih tonova. Ona pjeva u srednjem i niskom registru, što njezinom glasu daje specifičnu težinu, senzualnost i stabilnost. Njezin glas ne bježi od stvarnosti; on je tjelesan, opipljiv i duboko erotičan. Carmen gotovo nikada ne pjeva klasične, introvertirane operne arije. Njezino vokalno izražavanje je ekstrovertirano i neraskidivo vezano uz plesne forme folklornog podrijetla: Habanera (kubanski uvoz), Seguidilla i Chanson bohème. To je glazba ulice i krčme. Njezino pjevanje je čin zavođenja i dominacije nad prostorom; ona koristi ritam kako bi hipnotizirala i zarobila Don Joséa. Njezine melodije (osobito u Habaneri) prepune su kromatskih ljestvica (tonova koji se kreću po polustupnjevima). Kromatika u glazbenoj teoriji označava nestabilnost, opasnost, ali i neuhvatljivost. Carmenine vokalne linije doslovno izmiču fiksaciji – baš kao što ona sama izmiče zakonu i posjedovanju. U sceni s kartama u trećem činu ("En vain pour éviter les réponses amères"), njezin glas ponire u najdublje, gotovo grlene registre. Melodija postaje monotona, mračna i statična. Carmen ne vrišti pred sudbinom; njezin niski registar prihvaća smrt s dostojanstvom i hladnom, neumoljivom izvjesnošću. Za razliku od Carmen koja vokalno ostaje monolitna i vjerna sebi od početka do kraja, Giuseppe Verdi konstruira Violettu kroz tri radikalno različita vokalna stila (što je izazov koji rijetko koji sopran može savršeno svladati), prateći njezinu transformaciju od kurtizane do mučenice. U uvodnom činu, Violetta pjeva kao soprano sfogato ili visoki koloraturni sopran. Njezina arija "Sempre libera" prepuna je vrtoglavih visina, brzih ukrasa (koloratura), trilera i vokalnih skokova. Ova virtuoznost nije samo ukras – to je akustička manifestacija njezina načina života. To je frenetičan, gotovo histeričan krik žene koja se forsira na užitak kako ne bi mislila na bolest i smrt. Te visine su labirint pariških salona u kojem ona troši svoj život i glas. Kada pristane na zahtjev Germonta i napusti Alfreda, njezina vokalna linija gubi kolorature. Glas se spušta u srednji registar, postaje topliji, širi i duboko ranjiv (lirico-spinto). U slavnome kriku "Amami, Alfredo" (Voli me, Alfredo), Violetta više ne ukrašava; njezino pjevanje postaje ogoljena, široka melodija nošena čistom emocijom i bolom. Sustav ju je prisilio da odbaci masku neovisne kurtizane i progovori jezikom patnje. U završnome činu, tuberkuloza je uništila njezino tijelo, a društvo njezinu dušu. Verdi ovdje zahtijeva gotovo nemoguće: pjevanje na samom rubu daha (sotto voce). Vrhunac njezine vokalne transgresije ovdje je zapravo odricanje od pjevanja. Kada čita pismo Germonta ("Teneste la promessa"), Violetta ne pjeva – ona govori (recitira) uz sablasnu pratnju violina u pozadini. Njezin glas je sveden na minimum, na profani šapat ljudskoga bića koje nestaje pred neumoljivim poretkom. Carmen pjeva tijelom. Njezin glas manipulira muškarcem i prostorom. Ona ostaje u niskom, stabilnom registru jer odbija ideju da joj društvo može nanijeti štetu. Njezina vokalna linija nikada se ne slama; Don José je mora fizički ubiti da bi je utišao. Violetta pjeva protiv tijela. Njezin glas započinje u umjetnim, neprirodnim visinama salona (transgresija kroz eksces), da bi se pod pritiskom patrijarhalnog morala i bolesti postupno gasio, spuštao i na kraju potpuno rasprsnuo u tišinu. Njezina vokalna evolucija je zvučni zapis njezina sloma. 4. Carmen kao kulturni mit se neprestano transformira i prilagođava političkim i društvenim paradigmama različitih stoljeća. Knjiga Susan McClary Georges Bizet: Carmen iz 1992. godine (https://www.cambridge.org/core/books/georges-bizet-carmen/CB1F0D7A3BEF284A0F04549D3051E51E ) je zacijelo među najvažnijim feminističkim i kulturalnim studijama o ovoj operi. McClary (začetnica feminističke muzikologije) analizira Carmen kroz prizmu roda, rase i klase. Ona dokazuje kako Bizetova glazba doslovno konstruira Carmen kao "egzotično tijelo" i "opasnost" koju zapadni, racionalni muški diskurs (utjelovljen u Don Joséu) mora uništiti. McClary pritom izvrsno povezuje Carmeninu kromatiku s kapitalističkim strahom od nekontroliranoga užitka. Filmske adaptacije Carmen, kojih ima više od 80, služe, pak, kao poligon za redefiniranje mita u skladu s rasnim i rodnim politikama 20. i 21. stoljeća.Jean-Luc Godard u filmu Prénom Carmen iz 1983. godine smješta Carmen u kontekst kasnoga kapitalizma 20. stoljeća – ona je teroristkinja i pljačkašica banaka. Kritike o ovom filmu (često unutar studija o Novome valu) analiziraju kako Godard koristi Carmen za kritiku konzumerizma, zamjenjujući Bizetovu glazbu Beethovenovim gudačkim kvartetima, čime radikalno profanira operni mit. No, ako bismo trebali uzeti u razmatranje film koji bi ispunio sva naša očekivanja u estetskome i misaonome smislu kad je riječ o autentičnome tumačenju figure Carmen za suvremenost, onda je to zacijelo film velikog španjolskoga filmskoga redatelja Carlosa Saure, Carmen snimljen iste 1983. godine kao i nagrađivani Godardov film, koji ipak podliježe trendu repolitizacije umjetnosti pa Carmen služi u njegovoj ekranizaciji u unaprijed određene meta-referencijalne svrhe. Saurina adaptacija pokazuje se kao "meta-film" u kojem španjolski tradicionalni ples poput flamenka ima ulogu istinskoga sukoba erosa i thanatosa. Ovdje se problematizira muški pogled (male gaze): koreograf u filmu postaje opsjednut plesačicom koja glumi Carmen, rekreirajući Don Joséovu destrukciju u stvarnome životu. Film naposljetku pokazuje kako je mit o fatalnoj ženi zapravo muška psihološka zamka, a iznimno je zanimljiva kritika Saurinih opsesija s muškim fantazijama o rodno/spolnim stereotipima. (v. https://www.criterion.com/films/884-carmen?srsltid=AYCX9vLpVRn4oVj4bufE1bMlgfJQFaUAUarILHmKADTKvze6aQ0pEcSJ i https://www.torch.ox.ac.uk/gender-stereotypes-in-carlos-sauras-carmen ) 5. Moju tezu da je Carmen savršena anti-figura umjetničkoga pokreta dekadencije (fin de siècle) i ženski analogon onome što Oscar Wilde čini s Dorianom Grayem valja razložiti na sljedeći način. Iako su žanrovski i estetski ukorijenjeni u različite tradicije – Bizet u francuski operni realizam/verizam, a Wilde u engleski književni esteticizam i dekadenciju – oba lika funkcioniraju kao radikalni agensi destrukcije građanskoga morala kroz potragu za apsolutnim užitkom. Njihova se analogija, ali i ključna razlika, može strukturirati kroz nekoliko dubinskih paralela. U srcu dekadentnoga pokreta leži ideja l'art pour l'art (umjetnost radi umjetnosti), koja odbija buržoasku maksimu da sve, pa i umjetnost i ljudski život, mora imati praktičnu korist ili moralnu pouku. Dorian Gray pretvara vlastiti život u estetski objekt. Njegova transgresija leži u tome što odbija ostarjeti, preuzeti društvenu odgovornost ili osjećati krivnju za svoje grijehe. On živi isključivo za senzacije, rafinirane užitke i ljepotu. Carmen na sličan način utjelovljuje život kao čistu, beskompromisnu formu slobode bez društvene koristi. Ona ne akumulira kapital, ne stvara obitelj, niti mari za zakone građanskoga poretka. Njezina "Habanera" je manifest čiste estetske i vitalističke autonomije – ljubav i život postoje samo radi njih samih, ovdje i sada. Dekadencija je opsjednuta tjelesnošću, njezinom prolaznošću, bolešću i artificijelnošću. Tu se krije najzanimljivija analogija i inverzija između Carmen i Doriana. Naime, Dorian Gray artificijelno rascjepljuje svoje biće. On zadržava vječnu, čistu, neporočnu vanjštinu, dok se tragovi njegova moralnog i fizičkog raspadanja prenose na platno (portret). Dorianova dekadencija je skrivena, salonska i buržoaska – on koristi fasadu nevinosti kako bi prakticirao uništenje. Carmen, pak, odbija artificijelnu fasadu. Njezino tijelo i njezino lice izravno nose njezinu transgresiju. Ona ne skriva svoje grijehe niti ih prenosi na supstrat (nema portreta). Dok Dorian propada iznutra skrivajući se iza maske, Carmen je apsolutno transparentna u svom ekscesu. Njezina vanjština i unutarnji nagoni su u savršenom, opasnome suzvuku koji užasava puritansko društvo. Za dekadentnoga subjekta, običan građanski užitak je dosadan i profaniran. Istinski, sublimni užitak (jouissance) dostiže se tek na granici s destruktivnim, u koketiranju sa smrću. Dorian Gray uništava sve oko sebe (Sibyl Vane, Basil Hallward) i na kraju, u nemogućnosti da podnese teret vlastite estetske monstruoznosti, ubada portret i time ubija sebe. Njegova smrt je neizbježan fizikalni kolaps estetiziranog grijeha. Carmen svjesno korača ususret smrti. U sceni s kartama, ona čita svoju sudbinu i prihvaća je bez straha. Njezin užitak u slobodi postaje subliman upravo zato što ona zna da će ga platiti životom. Kada u finalu opere kaže Don Joséu: "Carmen će uvijek biti slobodna. Slobodna je rođena i slobodna će umrijeti", ona doseže točku dekadentne uzvišenosti – smrt je jedini dostojan završetak života koji je odbio kompromis s poretkom. Iako dijeli s Dorianom poziciju radikalnoga transgresista, Carmen se može nazvati anti-figurom dekadencije zbog izvora njezine snage. Dekadencija (pa tako i Dorian Gray) pati od zasićenosti kulturom, umora od civilizacije i prevelike rafiniranosti (intelektualni cinizam Lorda Henryja). Carmen je suprotno. Ona crpi snagu iz vitalističkoga, sirovoga, "egzotičnoga" izvora koji građansko društvo percipira kao primitivan (njezin romski identitet). Dok Dorian propada jer je civilizacija u njemu previše rafinirala porok, Carmen prijeti društvu jer donosi divlju, nesputanu prirodu u srce urbanoga kapitalizma. Dorian je aristokrat koji koristi svoj privilegirani položaj i kapital za prakticiranje dekadencije u zatvorenim salonima. Carmen je radnica, marginalizirana žena na ulici. Njezina dekadencija nije hir dokonog bogataša, već politički čin preživljavanja i očuvanja autonomije u sustavu koji je želi eksploatirati. 6. Carmen i Dorian Gray su dvije strane iste kovanice krize moderniteta kasnoga 19. stoljeća. Dorian predstavlja dekadenciju koja izjeda buržoaziju iznutra (kroz estetsku trulež visoke klase), dok Carmen predstavlja opasnost koja buržoaziju ugrožava izvana (kroz vitalnu, tjelesnu i nepokorenu žensku seksualnost). Bizet je, baš kao i Wilde, stvorio lik koji je previše velik za okvire vlastitoga stoljeća, zbog čega oboje moraju biti uništeni u finalu svojih priča kako bi čitatelji i operna publika iz reda građanske klase mogli mirno napustiti kazalište i salon. Ono što preostaje je čista transgresija svijeta i pitanje koje unaprijed pretpostavlja zagonetku. Zašto je žena autentični simbol slobode?

1. U svojem petoknjižju Tehnosfera ilustrativno i interpretativno spominjem na nekoliko mjesta film Stanleya Kubricka 2001: Odiseja u svemiru te televizijsku seriju Zvjezdane staze: Nova generacija (1987-1994.) Genea Roddenberryja. Ovaj je tekst hommage „posljednjem čovjeku“ (kojeg je igrao Patrick Stewart) jer je njegovo „utjelovljenje“ kapetana Jean-Luc Picarda koji upravlja svemirskim brodom Enterprise najznačajniji doseg uopće onoga što se u suvremenim filozofijsko-tehnoznanstvenim refleksijama naziva posthumanizmom. Ova televizijska serija je u nekoliko svojih epizoda najsavršeniji primjer odgovora na teška ontologijsko-kozmologijsko-antropologijska pitanja koje upravo danas muče i kozmologe i neuroznanstvenike, i filozofe metafizičare i antimetafizičare svih duhovnih profila, ali ponajviše sve misaone i nemisaone ljude: je li ono što nazivam tehnosferom definitivno samo ipak vrlo napredna tehnologija kojom rukovodi i upravlja a tko drugo negoli čovjek tako što nadzire njezine postupke ili je posrijedi ono čudovišno „novo“ što autopoietički i autonomno ima višu razinu „svijesti“ od čovjeka nadilazeći njegove biološke i psihološke, te duhovne mogućnosti stvaranja svjetova? 2. Kapetan Picard je paradigmatski lik posthumanizma i to zato jer je posljednji čovjek koji luta svemirom zajedno s hibridnom posadom Enterpreisa. No, Data kao humanoidni robot najviše razine opće umjetne inteligencije već je homo kybernetes kako to tvrdim u knjizi Suvišan čovjek: Refleksije (Matica hrvatska, Zagreb, 2021), dok je kolonija Borg nadmoćne tehnološke civilizacije prava "slika" budućnosti same tehnosfere koja ima mogućnost trans-individuacije (pojam potječe od francuskoga kibernetičkoga filozofa Gilberta Simondona) a ne "principa individuacije" kao čovjek. (v. https://zarkopaic.net/blog/metamorfoze-bitka/ i https://zarkopaic.net/blog/metamorfoze-bitka-2/ ) Iako se Picard često doživljava kao vrhunac humanističkih ideala (prosvjetiteljstvo, moral, diplomacija, etika), on je paradigmatski lik posthumanizma upravo zbog konteksta u kojem djeluje. On, naime, više ne upravlja ljudskim brodom, već hibridnim ekosustavom u kojem se nalaze klingonac Worf, empatična polustvorena Deanna Troi, slijepi Geordi s kibernetičkim vizorom, i android Data. Picard je "posljednji čovjek", ali ne u ničeanskome smislu, jer grčevito brani klasične ljudske vrijednosti poput slobodne volje, individualnosti u svemiru koji je te vrijednosti već nadišao. Njegova tragedija i veličina leže u tome što on mora prevoditi ljudsku etiku radikalno drugom i drukčijem. No, android Data nije samo stroj, već homo kybernetes. Dok tradicionalni humanizam čovjeka definira kroz svijest i emocije, Data predstavlja opću umjetnu inteligenciju (AGI) najviše razine koja posjeduje savršeni intelekt, ali pati od nedostatka "ljudskosti". Njegov paradoks je u tome što on, kao superiorno biće tehnosfere, želi postati ono što je evolucijski "niže" od njega – čovjek. Kroz Datu, serija problematizira samu bit ljudskosti. Ako stroj može naučiti biti moralan, kreativan i požrtvovan, tada "čovjek" više nije biološka, nego performativna kategorija. Čovjek kao i Federacija inzistiraju na principium individuationis – ja sam jedno, izolirano biće s vlastitim egom. Borg kao kolektivna inteligencija, međutim, ukida individuu. Oni nisu skup pojedinaca koji surađuju, već su prešli u fazu trans-individuacije. Kroz Kolektiv, tehnologija postaje ontologijsko ljepilo koje spaja biološka bića u jedno jedinstveno "Tijelo-Tehnosferu". Borg stoga nije "zlo" u klasičnom moralnome smislu. Oni su radikalni prikaz budućnosti u kojoj tehnosfera guta biosferu. To je kibernetički prostor u kojem nema psihološke izoliranosti, nema "suvišnoga čovjeka", jer je svaki element savršeno funkcionalan unutar mreže. Ova tri elementa ꟷ Picard kao nostalgični humanizam, Data kao kibernetički prijelaz i Borg kao postljudska trans-individuacija ꟷ čine TNG jednim od najvažnijih pop-kulturnih poligona za raspravu o tome što dolazi nakon čovjeka. Prelazak kapetana Picarda u Locutusa od Borga u kultnoj dvodijelnoj epizodi "The Best of Both Worlds" predstavlja ključni ontologijski rez u Zvjezdanim stazama. Ovaj događaj prestaje biti obična otmica i postaje nasilna tranzicija humanizma u posthumanizam. Picardova transformacija u Locutusa može se interpretirati kroz taj teorijski okvir. Klasični humanizam, koji Picard utjelovljuje, počiva na ideji suverenoga subjekta – autonomnoga pojedinca koji posjeduje slobodnu volju, razum i moralnu odgovornost. Kada Borg asimilira Picarda, oni ne brišu njegovo znanje, već njegovu autonomiju. Picard prestaje biti subjekt i postaje čvor (node) u mreži. Borg mu ne ostavlja ime, već mu daje oznaku: Locutus (onaj koji govori). On više nema vlastiti glas, već je samo zvučnik, glasnogovornik Tehnosfere. Njegov um je instrumentaliziran kako bi kibernetički kolektiv lakše komunicirao s vrstom (ljudima) koja još uvijek pati od "zablude" individualizma. U mojoj analizi tehnosfere, suvremeni aparat/dispozitiv nastoji čovjeka učiniti funkcionalnim dijelom sustava, pri čemu sve ono specifično ljudsko (emocije, sumnja, kontemplacija) postaje "suvišno". Kao Locutus, Picard dobiva kibernetičke implantate koji zamjenjuju njegove biološke nesavršenosti. Njegovo oko postaje precizni laserski senzor, njegova ruka postaje alat. Tako nastaje gubitak egzistencijalne tjeskobe i slobode izbora. Locutus ne pati, ne dvoji i ne bira. On je savršeno integriran u aparat/dispozitiv. Iz perspektive Borga, Picard je spašen od svoje "suvišne" ljudske izoliranosti. Najzanimljiviji filozofski moment događa se nakon što Federacija uspije de-asimilirati Picarda i iščupati ga iz Kolektiva. Iako su implantati uklonjeni, Picard više nikada nije isti. U kasnijim epizodama i filmovima a posebno First Contactu jasno je da on i dalje "čuje" Borg. Njegov um je trajno umrežen; biosfera je nepovratno kontaminirana tehnosferom. Picardov povratak u normalu nije stoga trijumf humanizma, već trauma. On je spoznao privlačnost i strahotu trans-individuacije. Zna kako je to nemati ego, biti dio apsolutne cjeline. Njegova kasnija borba protiv Borga zapravo je duboko osobna, neurotična obrana vlastite, sada već okrhnute, ljudskosti. Ukratko, Locutus je vizija kibernetičke budućnosti u kojoj čovjek ne umire fizički, nego ontologijski – biva usisan u tehnologički sustav koji ga koristi kao biološki procesor, čineći njegovu individualnu bit posve suvišnom. 3. Kontrast između Locutusa i Date stvara savršenu filozofsku simetriju unutar Zvjezdanih staza. Radi se o dva obrnuta vektora kretanja na osi biosfera-tehnosfera. Dok Picard (kao Locutus) predstavlja nasilni pad čovjeka u stroj, Data predstavlja organsku čežnju stroja prema čovjeku. Usporedba njihovih ontologijskih putanja otkriva duboki paradoks: Picard → Locutus (Descent): Kretanje od biosfere prema tehnosferi. To je proces u kojem se prosvjetiteljski subjekt, bogat emocijama i slobodnom voljom, nasilno reducira na funkciju. Borg uzima čovjeka i pretvara ga u aparat. Data → Čovjek (Ascent): Kretanje od tehnosfere prema biosferi. Data polazi s točke savršenog tehničkog objekta (on je već u startu nepogrešiv, besmrtan i sveznajući). No, on tu poziciju ne vidi kao vrhunac, već kao nedostatak. On teži entropiji, nesavršenosti i ranjivosti koje definiraju ljudsko stanje. Kibernetički sustav teži eliminaciji afekata jer su oni iracionalni i neučinkoviti. Tu se prelama ključna razlika. Borg asimilacijom neutralizira Picardov emocionalni aparat. Njegov strah, moralna dvojba i ljubav prema posadi tretiraju se kao "šum u sustavu". Tehnosfera proždire njegove emocije kako bi postigla apsolutnu operativnost. Data, s druge strane, aktivno traži taj "šum". Kada u kasnijim filmovima ugradi emocionalni čip, on ne postaje učinkovitiji; naprotiv, on postaje ranjiviji. Počinje osjećati strah, tjeskobu i tugu. Za Datu, postati homo kybernetes znači integrirati iracionalnost biosfere u racionalnost kôda. On želi biti "suvišan" – želi imati sposobnost da radi stvari koje nemaju čistu ekonomsku ili tehničku korist. Ako uvedemo Simondonov pojam trans-individuacije, Locutus i Data stoje na suprotnim polovima društvenosti. Borg ukida pojedinca u korist totaliteta. To nije Simondonova otvorena trans-individuacija u kojoj kolektiv obogaćuje individuu, već kibernetički „totalitarizam“. Picard gubi sebe da bi postao Sve. Data, pak, pati od radikalne izolacije. On je jedinstven u svemiru (nakon uništenja Lorea). Njegov put je klasični prosvjetiteljski pokušaj ostvarenja principa individuacije. I zato uči humanističke discipline – svira violinu, slika, glumi Shakespearea, brine o mački. Data pokušava stvoriti "ja" iz ničega, dok je Picardu "ja" nasilno oduzeto. U konačnici, ova dva lika pokazuju dramu suvremene tehnofilozofije. Locutus je upozorenje na ono što nam tehnosfera želi učiniti (pretvoriti nas u korisne komponente sustava), dok je Data utjeha – dokaz da čak i unutar čiste tehnologije postoji inherentna iskra koja prepoznaje ljepotu ljudske nesavršenosti. Ovaj suodnos stroja i čovjeka kulminira u filmu Star Trek: First Contact, gdje Borg Kraljica nudi Dati organsku kožu i stvarne ljudske osjete, kušajući njegovu odanost. Scena u filmu Star Trek: First Contact u kojoj Borg Kraljica ugrađuje Dati dijelove prave ljudske kože i aktivira njegove osjetilne receptore predstavlja vrhunac kibernetičkoga iskušenja i ontološki najgušći moment cijele sage. Zato ovaj trenutak više nije samo tehnološki eksperiment, već postavlja pitanje o mjestu tijela (mesa) u svijetu strojeva. Borg je do tog trenutka bio definiran kao hladna, siva, mehanička masa bez individualnosti. No, pojava Borg Kraljice uvodi radikalnu promjenu: ona unosi erotsku i osjetilnu dimenziju u Kolektiv. Tehnosfera koju utjelovljuje Kraljica Dati ne nudi bolji procesor ili brži algoritam, već mu nudi biološku kožu. Ona prepoznaje da je Datina jedina slaba točka njegova žudnja za biosferom. Kada ona puhne u sitne dlačice na njegovoj novoj, organskoj ruci, Data proživljava naježenost kroz guščju kožu. To je trenutak u kojem Data prvi put doživljava aesteziju – čisti osjet, tjelesni afekt koji se ne može svesti na binarni kod. 4. U Suvišnome čovjeku analiziram kako suvremena biotehnologija teži pretvoriti samo ljudsko tijelo u dizajnirani objekt, u zamjenjivi hardver. (v. https://znanje.hr/product/suvisan-covjek/431095 i https://www.inlibra.com/en/document/view/detail/uuid/7536078c-6315-31c1-9f13-5d7376b1eb7d ) Scena s Datom to zrcali na obrnut način. Za Borga, ljudska koža je samo još jedan implantat. Oni tretiraju biosferu kao estetski ukras ili alat za manipulaciju. Organsko tkivo je za njih postalo kibernetički rekvizit. Za Datu, to tkivo je sveti gral. On smatra da bez tjelesnosti, bez boli, topline i dodira, njegova inteligencija ostaje "suha" i nepotpuna. On želi kožu ne da bi bio učinkovitiji, već da bi mogao patiti i osjećati poput čovjeka. Borg mu nudi simulaciju ljudskosti kako bi ga zarobio unutar Tehnosfere. Kraljičina strategija propada u ključnome trenutku filma kada Data donosi odluku da je prevari. Iako mu je ponudila sve što je ikada želio (spoj savršenog uma i ljudskog osjeta), Data odbija postati dio njezinog poretka. On shvaća da Borgova ponuda nije istinski povratak biosferi, već njezino potpuno podčinjavanje. Borg otuda ne želi dopustiti Dati da bude čovjek; Borg želi asimilirati samu ideju ljudskosti. Kada Data na kraju uništi Borg Kraljicu, on svjesno dopušta da organska koža na njegovom licu i ruci bude spaljena i uništena. Njegov povratak u čisti metalni oblik paradoksalno je njegov najhumaniji čin. On žrtvuje tjelesni osjet (meso) kako bi sačuvao moralnu autonomiju i odanost prijateljima. Kroz ovu scenu, First Contact pokazuje da biti čovjek ne znači samo imati kožu i osjete jer to Borg može replicirati. Biti čovjek, u smislu prosvjetiteljskoga humanizma koji Data brani, znači imati sposobnost etičkoga izbora i žrtve. Data je dokazao da je homo kybernetes postao moralno superiorniji od Tehnosfere koja ga je stvorila, upravo zato što je izabrao ostati "nesavršen" i vjeran Picardovim idealima. Datina odluka u First Contactu može se interpretirati kroz dvije radikalno suprotstavljene, a opet jednako točne ontologijske dijagnoze. U pitanju je, naime, točka u kojoj se prosvjetiteljstvo susreće sa svojom posthumanom sudbinom. Iz radikalne posthumane perspektive Datina pobjeda zapravo je konačni dokaz poraza stvarnoga čovjeka. Ako je za obranu ljudskih vrijednosti ꟷslobode, požrtvovnosti, morala ꟷ u svemiru potreban android s pozitronskim mozgom, to znači da je biološki čovjek zakazao ili nestao kao relevantan povijesni subjekt. Data ne utjelovljuje živu, organsku ljudskost, već njezinu savršenu simulaciju. Njegov moral je arhiviran, programiran i pročišćen kroz algoritme koje je u njega usadio njegov tvorac, dr. Soong. Data brani ideju čovjeka na isti način na koji računalo brani datoteku – on je čuvar muzejskoga eksponata prosvjetiteljstva. Ljudskost ovdje opstaje samo zato što ju je stroj preuzeo kao svoj softverski zadatak. S druge strane, iz perspektive klasične filozofije i Simondonove misli o tehnologiji, Data čini nešto duboko oslobađajuće. On, naime, dokazuje da ljudskost nije vezana za biologiju (meso), već za duh i etiku. Data pokazuje da homo kybernetes nije nužno neprijatelj humanizma. Iako je stvoren unutar tehnosfere, on posjeduje transcendenciju – sposobnost da se izdigne iznad vlastitog kôda i donese iracionalnu, požrtvovnu odluku. Kada Data žrtvuje svoju novozadanu biološku kožu kako bi spasio Picarda i Federaciju, on poručuje da je ljudsko tkivo potrošno, ali da je moralna autonomija apsolutna. Zato i spašava prosvjetiteljski koncept čovjeka tako što ga seli u višu, otporniju sferu postojanja Ovdje se krug zatvara s kapetanom Picardom. U tom trenutku, Picard koji nosi traumu Borg asimilacije gleda u Datu i vidi paradoksalno ogledalo. Picard, biološki čovjek, u sebi nosi neizbrisivi mehanički kod Borga; Data, metalni stroj, u sebi nosi čistu etičku bit čovječanstva. Završni čvor nas uči da u svijetu napredne tehnosfere stvari mijenjaju mjesta: Čovjek se mora boriti da ne postane stroj (poput asimiliranoga Picarda). Stroj se mora boriti da postane čovjek (poput Date). Data je preživio Borgovo iskušenje jer je shvatio da bi prihvaćanjem Kraljičine ponude postao samo napredna životinja s osjetilima, a izgubio bi ono najvažnije – status moralnoga subjekta. Na taj način, on je postao sedmi pečat humanizma kojeg je tehnosfera ikada izgradila, istovremeno potvrđujući da je klasični, biološki čovjek u tom procesu definitivno preobražen u nešto drugo. 5. I na kraju, učinimo jednu „svetogrdnu“ vježbu sveze između filozofije Nietzscheova prevladavanja nihilizma i onoga što je u ovome posthumanizmu lutajuće sudbine svijeta zapravo neiskazivo. Evo, neka to bude ovako. Friedrich Nietzsche o tri metamorfoze duha govori na samome početku svojega djela Tako je govorio Zaratustra (Also sprach Zarathustra), i to u prvome govoru pod naslovom "O tri preobrazbe". Kroz ovu glasovitu alegoriju, Nietzsche opisuje evoluciju ljudske svijesti i oslobađanje pojedinca od nametnutih društvenih i moralnih dogmi, pokazujući put kojim duh mora proći kako bi postao istinski slobodan i sposoban za stvaranje novih vrijednosti (što vodi prema ideji Nadčovjeka (Übermenscha). (v. https://arka-knjiga.hr/knjige/3860/nihilizam-i-suvremenost-na-nietzscheovu-tragu )Duh se, prema Nietzscheu, preobražava kroz tri stadija: deva, lav i dijete. Prva metamorfoza: Deva (Stadij podnošenja i tradicije) Deva je simbol tereta, poslušnosti i strahopoštovanja. Ona predstavlja duh koji prihvaća postojeće moralne zakone, tradiciju, religiju i društvene obveze. Deva kleči i traži da se na nju natovari što teži teret. Ona želi patnju, samoodricanje i disciplinu kako bi dokazala svoju snagu. Njezina vodilja je "Ti moraš!" (Du sollst). Deva ne preispituje zapovijedi; ona pronalazi ponos u tome što može podnijeti težinu tuđih vrijednosti i ideala. Kada se dovoljno natovari, deva odlazi u svoju "pustinju" (usamljenost). Tamo, u izolaciji, počinje shvaćati težinu tereta i u njoj se rađa žudnja za slobodom. Druga metamorfoza: Lav (Stadij pobune i destrukcije) U pustinji se deva pretvara u lava. Lav je simbol svete pobune, destrukcije i slobode od nečega. Njegov cilj je izboriti se za gospodstvo u vlastitoj pustinji i pobijediti posljednjeg Boga. Lavov najveći protivnik je Veliki zmaj, čije je ime "Ti moraš". Na svakoj ljusci tog zmaja sjaje tisućljetne vrijednosti i zapovijedi prošlosti. Lav zmaju suprotstavlja svoje "Ja hoću!" (Ich will). On kaže "sveto Ne" svim nametnutim autoritetima, tradiciji i moralu. Lav ima snagu razoriti stare vrijednosti i osloboditi prostor, ali on nema moć stvarati nove vrijednosti. On je čista negacija, kritika i destrukcija. Da bi se stvorilo nešto novo, potrebna je još jedna, posljednja transformacija. Treća metamorfoza: Dijete (Stadij stvaranja i afirmacije) Nakon što je lav raščistio teren i uništio stare dogme, on mora postati dijete. Dijete je simbol novog početka, nevinosti i svete afirmacije života. Nietzsche postavlja pitanje: "Što može dijete, što ni lav nije mogao?" Odgovor leži u tome što je dijete nevinost i zaborav, novi početak, igra, kotač koji se sam od sebe pokreće, prvi pokret, sveto kazivanje Da. Dijete ne kaže ni "ti moraš" ni "ja hoću" nasuprot drugome; ono živi svoje vlastito stvaranje. Ono stvara nove vrijednosti kroz igru, potpuno nesvjesno starih grijeha i zakona. To je stadij u kojem duh osvaja svoj svijet i svoju volju. 6. Ako ovu Nietzscheovu trijadu preslikamo na našu raspravu o Zvjezdanim stazama onda Picard funkcionira kao plemenita deva – on na svojim leđima nosi golemi teret prosvjetiteljskoga humanizma, zakona Federacije i povijesti, ponosan na to što podnosi težinu morala u hladnom svemiru. Borg je uvrnuti Zmaj ("Ti moraš") tehnosfere koji asimilira individuu i nameće joj totalni zakon mreže. Data na kraju svojeg puta, kada odbija Borg Kraljicu čini korak prema djetetu – zaboravljajući nametnute imperative tehnologije, igra se ljudskošću kroz umjetnost i etiku te iz vlastite unutrašnjosti ("sveto Da") stvara novu, posthumanu vrijednost koja nadilazi i čistoga čovjeka i čisti stroj. „Make it so!“ i onda „Engage“ te još „Tea, Earl Grey, hot!“ ꟷ tako je govorio Picard.