1. Konceptualne izložbe koje su idejno postavili vodeći francuski i njemački teoretičari i filozofi – Jean-François Lyotard (Les Immatériaux, 1985.), Paul Virilio (Ce qui arrive, 2002.) i Bruno Latour s Peterom Weibelom i Peterom Sloterdijkom (Iconoclash, 2002.) – predstavljaju ključne povijesne momente u kojima izložbeni prostor prestaje biti puko mjesto prezentacije umjetničkih predmeta i postaje aktivan medij filozofijske argumentacije. U programatskome smislu, ove izložbe redefiniraju suvremenu umjetnost i donose radikalne konzekvencije za odnos između teorije i “slike-događaja”. Ove izložbe nisu nastojale definirati estetske stilove, već su koristile umjetnost i tehnologiju za dijagnosticiranje stanja suvremene kulture, tehnologije i znanja. Tradicionalno, teorija je dolazila nakon slike kako bi je interpretirala. Ove izložbe taj odnos izvrću, stvarajući neraskidivu vezu između diskurzivnog (teorije) i vizualnog (slike-događaja). Prostor izložbe postaje trodimenzionalni tekst. Lyotard je u Centre Pompidou koristio labirintske paravane i audiovodiče s filozofskim tekstovima koji su se mijenjali kako se posjetitelj kretao. Time sama izložba postaje slika-događaj – ona se ne promatra pasivno, nego se proživljava kao tjelesno i mentalno iskustvo. Slika koja više ne reprezentira, nego proizvodi stvarnost. Za Virilija i Lyotarda, slika u doba digitalnih mreža i simulacija gubi ulogu “prozora u svijet”. Slika postaje događaj podizanja svijesti (Virilio) ili nematerijalni signal (Lyotard). Ona više ne preslikava realnost, već sama proizvodi nove oblike realnosti i mutacije ljudskog senzarija. (v. https://link.springer.com/book/10.1007/978-3-030-75305-4) Filozofi u ovim projektima napuštaju poziciju distancije. Oni prepoznaju da se suvremeni teorijski problemi (poput gubitka realnosti, virtualne brzine ili krize znanstvene objektivnosti) ne mogu adekvatno izraziti samo tekstom. Teorija mora postati vizualna, kustoska i performativna praksa kako bi uopće mogla pratiti dinamiku suvremenog svijeta. Sve tri izložbe pomiču fokus s autonomnog umjetničkog djela na relaciju između slike, promatrača i tehnološkog aparata. Umjetnost se više ne vrednuje po svojoj formi, već po tome kakav “potres” ili “clash” (prema Latouru) izaziva u našem uobičajenom načinu gledanja i mišljenja. Teorija i slika-događaj u ovim izložbama stupaju u simbiotski odnos gdje slika misli, a teorija se gleda. 2. U izložbi Les Immatériaux (Centre Pompidou, 1985.), Jean-François Lyotard je upotrijebio audiotehnologiju ne kao puki vodič kroz izložbu, već kao primarni aparat za filozofsku dekonstrukciju subjekta. Posjetitelji su na ulazu dobivali teške slušalice spojene na rane oblike bežičnog (infracrvenog) prijenosa zvuka. Izložbeni prostor bio je podijeljen na zone bez čvrstih zidova (korištene su polutransparentne metalne mrežice i paravani), a svaka je zona stalno emitirala specifičan audio-program. Klasični posjetitelj muzeja je autonoman subjekt koji bira što gleda i kada čita legendu na zidu. Lyotard je to ukinuo. Kako bi se posjetitelj pomaknuo za korak, zvuk u slušalicama bi se naglo promijenio – prekinuo bi se usred rečenice, a u uho bi ušao novi glas, šum, književni tekst (npr. Beckett, Borges) ili filozofski komentar. Posjetitelj nije mogao kontrolirati te tranzicije. Zvuk u slušalicama stvorio je duboku izolaciju. Iako su posjetitelji dijelili isti fizički prostor i gledali iste objekte (od robotskih ruku do holograma), svatko je bio zatvoren u vlastiti “zvučni mjehur”. Kroz ovaj aparat, posjetitelj je iz pozicije aktivnog promatrača (modernističkog subjekta) transformiran u čvorište (nodu) unutar informacijskoga sustava. Izložba je na tjelesnoj razini demonstrirala Lyotardovu tezu o postmodernome stanju. Čovjek više nije gospodar tehnologije i značenja, već je uronjen u nematerijalne tokove signala koji ga nadilaze i oblikuju. Za razliku od ikonoklazma (koji predstavlja svjesno i namjerno uništavanje slika radi vjerskih ili političkih pobuda), Bruno Latour uvodi pojam “iconoclash“ kako bi opisao stanje duboke ambivalencije ineizvjesnosti: situaciju u kojoj nismo sigurni je li čin stvaranja, uništavanja ili modificiranja slike zapravo čin uništenja ili čin njezina slavljenja i razotkrivanja istine. Ovaj se koncept savršeno zrcali u suvremenoj vizualizaciji znanosti, poput snimaka mozga (fMRI) ili klimatskih modela. Kada gledamo fMRI snimku na kojoj pojedini dijelovi mozga “svijetle” crvenom bojom dok ispitanik razmišlja, skloni smo vjerovati da gledamo samu misao na djelu – čistu, objektivnu, sirovu stvarnost. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/drustvo-kao-mreza-bez-subjekta/ ) Latour kroz Iconoclash pokazuje da te slike nisu “prozori u mozak” ili “prozori u klimu”. One su proizvod nevjerojatno kompleksnog, dugotrajnog i visoko posredovanog procesa: algoritama, statističkih čišćenja šumova, računalnog kodiranja i dizajnerskog odabira boja (boje na fMRI-ju ili klimatskim kartama bira softver ili znanstvenik radi lakše čitljivosti, one ne postoje u stvarnosti). Sukob nastaje kada kritičar (ili skeptik) kaže: “Te slike su lažne, one su samo kompjuterske simulacije i konstrukcije!” (pokušaj ikonoklazma). Latourov odgovor na taj sukob je ključan: znanstvene slike su konstruirane, ali su upravo zato istinite. Što je više tehnoloških posrednika, strojeva, algoritama i obrade uključeno u stvaranje slike (što je slika više “umjetna”), to nam ona daje pouzdaniji i objektivniji pristup stvarnosti. Iconoclash nas uči da u znanosti (i umjetnosti) ne postoji “čista, neposredovana stvarnost” – do istine se dolazi isključivo kroz neprekidni lanac stvaranja i transformacije slika. Paul Virilio je utemeljitelj dromologije – discipline koja proučava brzinu i njezinu ulogu u oblikovanju društva, politike i tehnologije. Na izložbi Ce qui arrive (2002.), on je pokazao kako apsolutna brzina digitalnih i telekomunikacijskih mreža doslovno “proždire” i ukida fizički prostor i trajanje, što ima dramatične posljedice za umjetnost. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/muzej-katastrofe/ i https://zarkopaic.net/blog-post/brzina-svjetlost-apokalipsa/ )Tradicionalna umjetnost (slikarstvo, skulptura, arhitektura) duboko je ukorijenjena u prostoru i zahtijeva vrijeme – vrijeme da se djelo izradi, vrijeme da posjetitelj dođe do njega, te fizičku distancu između oka i objekta. Kada brzina prijenosa informacija postane instantna (brzina svjetlosti u optičkim kabelima), prostorna distancija nestaje. Sve postaje prisutno ovdje i sada, na ekranu. Virilio tvrdi da u trenutku kada virtualna slika na ekranu zamijeni fizički objekt, dolazi do gubitka materijalnog svijeta. Umjetnost gubi svoje stabilno mjesto u galeriji. Fizički prostor biva zamijenjen “tele-prisutnošću” i simulacijom. Umjetničko djelo više nije trajni objekt koji prkosi vremenu, već efemerni bljesak na ekranu koji nestaje brzinom idućeg klika. Brzina tehnologije nadilazi brzinu ljudskih refleksa i ljudske percepcije. Umjetnost koja se oslanja na tehnologiju visoke brzine (poput generativne umjetnosti, algoritamskih slika ili live-streaminga) više se ne obraća ljudskom tijelu u prostoru. Naše tijelo postaje nepomično (prikovano za sjedalo ili ekran), dok se naša percepcija dezorijentira u virtualnom prostoru koji nema dubinu, nema gore, dolje, niti stvarne granice Umjetnost u dromologijskome dobu, prema Viriliju, prestaje biti prostor estetskog uživanja i postaje mjesto krize. Ona mora reflektirati tu “veliku akcidenciju” (katastrofu) gubitka realnosti. Umjetnost nakon dromologije ili panično pokušava vratiti posjetitelja u sirovi, fizički prostor (kroz ekstremne tjelesne performanse ili taktilne instalacije) ili postaje saučesnik u nestajanju stvarnosti kroz virtualnu stvarnost (VR) i digitalne simulakrume. 3. Lyotard je postavio svojom izložbom i pitanje novih tehnologija vizualizacije kao što su tehnologije skeniranja tijela i prodora nematerijalnoga u suvremeno društvo i kulturu kao posthumanoga stanja. Virilio je, pak, pokazao da je slikovna fascinacija svijetom novih medija ujedno povezana s ratom i terorom, a Sloterdijk je radikalizirao Latourove teze pokazujući da je povijest metafizike u bitnome smislu rat slika kao posthistorijski rat kultura (Kulturkampf). Ova tri izložbena projekata nisu bila samo estetski eksperimenti, već teorijska proročanstva i ontologijske dijagnoze koje su precizno locirale nastupanje posthumanoga stanja, militarizaciju percepcije i globalni rat slika. Izložba Les Immatériaux iz 1985. bila je doslovni proglas nastupanja posthumanoga stanja kroz tehnološku vizualizaciju. Lyotard je u prostor izložbe unio medicinske tehnologije skeniranja tijela (poput ranih CT i ultrazvučnih snimaka) i generičke digitalne prikaze ljudske unutrašnjosti. Tradicionalni humanizam počivao je na ideji tijela kao neraskidive, organske cjeline i hrama ljudske duše. Tehnologije skeniranja transformirale su tijelo u gusti niz podataka, piksela i energetskih presjeka. Čovjek je počeo gledati samoga sebe ne kao formu, već kao “nematerijalnu” frekvenciju. Lyotard je pokazao da nove tehnologije brišu granicu između prirodnoga i umjetnoga, organskoga i neorganskoga. Skenirano tijelo, genetski kôd na ekranu i računalni program tretirani su na isti način – kao nematerijalne matrice koje se mogu modificirati. Time izložba postavlja temeljno pitanje: ako su naša percepcija, naša komunikacija i naša tijela prevedeni u digitalni kôd (nematerijalno), tko je onda “čovjek”? Humanistički subjekt u klasičnome smislu umire, a zamjenjuje ga posthumani subjekt koji je samo privremeno sjecište u globalnoj mreži kibernetike i telematike. Ključni koncept logistike percepcije koju je Paul Virilio razradio u knjizi Rat i film, a prostorno materijalizirao u Ce qui arrive dokazuje da povijest razvoja modernih medija nije povijest zabave ili estetike, već nusproizvod vojne tehnologije. Za Virilija, naime, kamera i radar razvijeni su s istim ciljem – da lociraju, ciljaju i unište neprijatelja. Slikovna fascinacija suvremenoga društva novim medijima (ekranima, satelitskim prijenosima uživo) zapravo je fascinacija vojnom optikom. Izložba Ce qui arrive održana je 2002. godine, neposredno nakon terorističkih napada 11. rujna 2001. godine. Virilio je taj događaj vidio kao vrhunac svoje teorije: napad na sjedinjene tornjeve Svjetskoga trgovačkog centra bio je, prije svega, slika-događaj stvorena za globalni televizijski prijenos. Terorizam danas ne funkcionira samo kroz fizičko nasilje, već kroz apsolutnu dominaciju nad ekranima i šokiranje ljudskog senzarija. Fascinacija virtualnim svjetovima i ekranima visoke rezolucije zapravo nas sljepi za činjenicu da smo podvrgnuti totalnom nadzoru (sustavi satelita, dronova i pametnih kamera). Suvremeni vizualni mediji su, prema Viriliju, oblik “čistog rata” koji se vodi protiv ljudske svijesti i prostora, gdje slika služi kao anestetik za tehno-teror kojem svjedočimo. Peter Sloterdijk je, pak, u sklopu projekta Iconoclash te u kasnijim radovima uistinu radikalizirao Latourove antropologijske teze, podižući ih na razinu globalne geopolitike slika i posthistorijskog rata kultura. (Kulturkampf) Dok je Latour bio fokusiran na epistemologiju i neizvjesnost iza slika, Sloterdijk je prepoznao da su slike glavno oružje u borbi za preživljavanje i dominaciju psihopolitičkih prostora. Povijest se metafizike odvija kao rat slika, pa Sloterdijk povijest kulture i religije čita kao povijest imunoloških sustava. Slike (bilo da su to ikone Boga, prosvjetiteljske ideje Razuma, ili kapitalistički brendovi) funkcioniraju kao psihološki štitovi koji nekoj kulturi daju stabilnost i smisao. Sukob između različitih metafizika uvijek je bio sukob oko toga čija će slika svijeta prevladati.U posthistorijskome dobu (nakon kraja velikih ideologija), ratovi se više ne vode prvenstveno za teritorij, već za kontrolu mentalne sfere. To je rat kultura (Kulturkampf) koji se u potpunosti odvija u sferi vizualnoga i digitalnoga. Sloterdijk otuda pokazuje da uništavanje tuđih svetih slika (bilo da je riječ o talibanskome miniranju statua Budhe u Bamiyanu, rušenju spomenika na Zapadu, ili medijskome ratu između zapadnoag sekularizma i radikalnoga islamizma) predstavlja radikalni pokušaj probijanja imunološkog sustava druge kulture.Za Sloterdijka, slike u suvremenom svijetu više nisu objekti kontemplacije, već oruđa s visokim stupnjem kinetičke i destruktivne energije. Svaka vizualna reprezentacija u globalnim medijima potencijalna je objava rata, uvreda ili provokacija koja izaziva trenutačne, eksplozivne geopolitičke reakcije. Posthistorijski rat kultura je stoga rat u kojem se teritorij osvaja tako što se tuđa slika svijeta učini smiješnom, zastarjelom ili je se fizički izbriše iz digitalnoga prostora. Sva tri teoretičara su tako dokazala da slika više nije reprezentacija svijeta, već glavno poprište na kojem se taj svijet ontologijski, vojno i kulturalno prelama. Sve tri izložbe, naposljetku, mogu se možda ponajbolje objasniti pojmovima moje post-estetike i kritike suvremene politike u doba post-totalitarnoga sklopa ideologije, terora i totalne kontrole polazeći od ontologije tehnosfere. (v. https://zarkopaic.net/news-and-events/transverzale-ili-o-tehnosferi-kao-misljenju/ ) Suvremena umjetnost nije otuda samo pokazatelj tzv. društvenih promjena i političkih transformacija u globalnome kontekstu geopolitike, već ponajprije obrata u samome pojmu umjetnosti koja više nije ni autonomna proizvodnja novoga niti horizont smisla. Ona postaje trijada šoka-provokacije-eksperimenta izvan konteksta politizacije i estetizacije života tako što je vođena inherentnim auto-generativnim razvitkom tehnosfere, što se može vidjeti u cyber-artu, transgenetskoj umjetnosti kao i u totalnoj realizaciji umjetnosti kao umjetničkoga događaja kako to pokazujem u svojoj studiji „Događaj i razlika“ u knjizi White Holes and the Visualization of the Body (Palgrave Macmillan, 2019 v. https://link.springer.com/book/10.1007/978-3-030-14467-8 ).Pitanje o biti umjetnosti kroz konceptualne izložbe filozofa postaje tako pitanje o biti vizualizacije svijeta bez koje više ne može postojati gotovo ništa. 4. Kada Lyotard, Virilio i Latour-Weibel-Sloterdijk zakoračuju u prostor izložbe, oni demonstriraju ono što definiram kao zamjenu bitka tehnosferom. Tehnosfera više nije ljudski alat, već autogenerativni, kibernetički sklop koji samostalno proizvodi stvarnost. [ ONTOLOGIJA TEHNOSFERE ] │ ┌───────────────────────┼───────────────────────┐ ▼ ▼ ▼ LYOTARD VIRILIO SLOTERDIJK (Nematerijalno) (Ce qui arrive) (Iconoclash) │ │ │ Rastakanje materije Logistika percepcije Psihopolitički rat u informacijski kôd i tehno-katastrofa slika kao Kulturkampf U tom sklopu, tri izložbe funkcioniraju kao tri modaliteta posthumanoga stanja: Lyotard kroz nematerijalnost fiksira trenutak u kojem tehnosfera proždire klasičnu materiju i ljudsko tijelo, prevodeći ih u informacijski kôd. Virilio detektira logistiku percepcije i njezinu inherentnu akcidenciju, gdje tehnosfera kroz apsolutnu brzinu ukida prostor i vrijeme. Sloterdijk u Iconoclashu pokazuje da je posthistorijski Kulturkampf zapravo rat slika unutar zatvorenoga, totalno kontroliranoga kibernetičkoga sustava u kojem su slike postale kinetičko oružje. Suvremena umjetnost gubi svoju modernističku autonomiju (Adorno) i prestaje biti horizont metafizičkoga smisla (Heidegger). Ona ne može više biti ni avangardna politizacija umjetnosti ni estetski ukras kapitalizma. Umjesto toga, ona biva usisana u post-estetski pogon tehnosfere i svedena na operativnu trijadu: Šok ꟷ Više nije estetska kategorija uzvišenoga, već dromologijski udar na osjetila (Virilio) koji služi za privremeno buđenje otupljenoga subjekta u eri medijske anestezije. Provokacija ꟷ Nema subverzivni politički cilj (jer post-totalitarni sklop s lakoćom apsorbira svaku subverziju), već funkcionira kao testiranje granica sustava; ona je operacija kojom se provjerava refleksna reakcija unutar kibernetičke mreže slika (Sloterdijk/Latour). Eksperiment ꟷ Postaje čista tehnološka nužnost. Umjetnik više ne stvara iz “unutarnjega nadahnuća”, već vrši laboratorijski pokus s novim mogućnostima vizualizacije (cyber-art, transgenetska umjetnost, bio-art). Umjetnost ovdje anticipira i testira ono što će tehnosfera sutra primijeniti na društvo u svrhu totalne kontrole. Kada tehnologije skeniranja tijela, algoritamski prikazi i digitalni simulakrumi prodru u umjetnost, tijelo gubi svoju organsku supstancijalnost i postaje “bijela rupa” (white hole) – prazno mjesto koje tehnosfera neprekidno puni svjetlosnim signalima, kodovima i pikselima. Pitanje o biti umjetnosti koje su ove filozofske izložbe postavile uistinu se transformira u pitanje o biti vizualizacije svijeta. U post-totalitarnome sklopu ideologije i terora, ono što nije vizualizirano – ono što nije prevedeno u kôd, signal i sliku-događaj na ekranu – ontologijski ne postoji. Tehnosfera kroz proces vizualizacije ne prikazuje svijet; ona ga konstruira, nadzire i posjeduje. Suvremena umjetnost, od Les Immatériaux do transgenetske umjetnosti danas, preuzima ulogu onog fatalnoga ogledala koje nam pokazuje da više ne živimo u stvarnosti, već u totalno realiziranom, tehnosferno generiranom vizualnome događaju bez izlaza. 5. Kada promatramo ekspanziju suvremene digitalne umjetnosti, generativnoga dizajna i alata poput umjetne inteligencije (AI), dominantni narativ slavi apsolutnu demokratizaciju, slobodu i beskrajnu kreativnost. Svatko s pristupom sučelju postaje stvaratelj slika. Međutim, polazeći od ontologije tehnosfere, ova je sloboda tek puki privid i najsuptilniji oblik totalne kontrole. Iluzija kreativnog subjekta ꟷ AI umjetnost (poput modela Midjourney ili DALL-E) i algoritamski generirani cyber-art radikalno dokidaju pojam umjetnika kao autonomnoga stvaratelja. Umjetnik koji unosi tekstualne upute (promptove) ne stvara iz slobode ili metafizičkoga impulsa; on samo aktivira parametre unutar već zadanoga, zatvorenoga matematičkoga kôda. Čovjek ovdje postaje tek operater, korisnik sučelja (“user”) koji servisira autogenerativni aparat tehnosfere. Post-totalitarna kontrola kroz algoritamski estetski kôd ꟷ Post-totalitarni sklop ne funkcionira kroz zabranu slika (kao povijesni totalitarizmi), već kroz njihovu hiper-produkciju i saturaciju. Tehnosfera usisava cjelokupnu povijest ljudske umjetnosti, pretvara je u bazu podataka (Big Data) i kroz algoritme postavlja nevidljive, ali neumoljive estetske standarde. “Slobodno” generirana slika zapravo je statistički prosjek, rekombinacija već postojećeg koda. Kraj subverzije kroz apsorpciju ꟷ U post-totalitarnome sklopu, trijada šoka-provokacije-eksperimenta gubi svoju kritičku oštricu. Čak i najradikalniji digitalni eksperiment ili “šokantna” vizualizacija u trenu biva pretvorena u estetski komoditet, digitalni token (NFT) ili viralni sadržaj koji hrani algoritam. Tehnosfera ne zabranjuje provokaciju – ona je žudi, jer svaki digitalni potres generira promet, podatke i tako jača samu strukturu kontrole. Digitalna i AI umjetnost stoga nisu prostori emancipacije, već laboratoriji u kojima se ljudska svijest trenira za suživot s autogenerativnim tehnosfernim pogonom, pretvarajući ljudsku maštu u puki nusproizvod računalne obrade podataka. Transgenetska umjetnost (čiji je najpoznatiji primjer projekt Eduarda Kaca iz 2000. godine s fluorescentnim kunićem Alba, u čiji je genom implementiran gen meduze) predstavlja ontologijsku točku u kojoj se Lyotardove vizije iz Les Immatériaux realiziraju u svom najekstremnijem i najdoslovnijem obliku. [ TRANSGENETSKA UMJETNOST ] │ ┌───────────────────────┴───────────────────────┐ ▼ ▼ LYOTARDOVA “NEMATERIJALNOST” PAIĆEVO “POSTHUMANO STANJE” (Život kao čisti informacijski kôd) (Tijelo kao plastični laboratorij) │ │ DNK se odvaja od organske supstance. Biologija gubi suverenost; Molekularni lanci postaju tekst, tehnosfera izravno dizajnira programski jezik podložan editiranju. potpuno nove oblike života. U transgenetskoj umjetnosti, organska materija (tijelo, tkivo, stanica) gubi svoju tradicionalnu težinu i stabilnost. DNK kôd se tretira točno onako kako je Lyotard opisao nematerijalne signale: kao informacijski tekst koji se može rezati, kopirati, uređivati i ponovno programirati. Životno tkivo postaje softver, a umjetnik postaje programer. Kunić Alba koji svijetli pod UV svjetlom više nije prirodno biće; on je živa slika-događaj, estetski konstrukt proizašao iz genetske manipulacije. Umjetničko djelo ovdje više nije fiksni objekt (slika na platnu, skulptura u mramoru) smješten u neutralni prostor galerije. Djelo je sam živi proces mutacije. Umjetnost izlazi iz sfere reprezentacije (prikazivanja svijeta) i ulazi izravno u sferu biopolitičke proizvodnje samoga bitka. Umjetnik ne slika život – on ga dizajnira. Transgenetska umjetnost otuda ukida antropocentričku granicu između čovjeka, životinje i stroja. Kada biologija postane ekstenzija tehnosfere, priroda prestaje postojati kao neovisni horizont. Kako to pokazujem u analizi vizualizacije tijela, ono što je nekada bilo ljudsko ili organsko tijelo sada je pretvoreno u fluidni materijal za tehnološke pokuse. Transgenetska umjetnost je konačni dokaz da je tehnosfera u potpunosti ovladala kodom života. U tom posthumanome stanju, vizualizacija više nije samo način na koji promatramo svijet; ona je postala operativni zahvat u samu srž živoga bitka, čime se krug totalne kontrole i post-estetske realizacije svijeta konačno zatvara. Uzimajući u obzir ove radikalne zaključke o tehnosferi i nestanku autonomne umjetnosti, možemo istražiti sljedeće korake u ovoj teorijskoj slagalici. U radovima umjetnika poput Stelarca i Orlan, estetska modifikacija tijela prestaje biti puka provokacija i postaje radikalna ontološka demonstracija onoga što definiram kao pretvaranje tijela u protezu tehnosfere. Tijelo više nije organski dom ljudske biti, već plastični i fluidni supstrat koji se mora nadograditi jer je, u kôdu tehnosfere, postao biološki zastarjeo. [ ESTETSKA MODIFIKACIJA TIJELA ] │ ┌───────────────────────┴───────────────────────┐ ▼ ▼ STELARC ORLAN (Tijelo kao zastarjela proteza) (Tijelo kao ready-made / hibrid) │ │ Ugradnja trećeg uha, egzo-skeleti. Plastične operacije kao performans. Čovjek postaje kiborško čvorište Dekonstrukcija zapadnih kanona ljepote unutar globalne mreže podataka. kroz kirurški tehnološki zahvat. Stelarc: “Tijelo je zastarjelo” (The Body is Obsolete) ꟷ Stelarc svojim akcijama (poput laboratorijskog uzgoja i ugradnje trećeg uha vlastitu podlakticu, ili spajanja tijela na internet gdje su nepoznati korisnici strujnim impulsima pokretali njegove mišiće) doslovno ukida ljudsku autonomiju. Njegovo tijelo postaje kiborško čvorište unutar globalne mreže. Stelarc ne stvara umjetnost; on vizualizira istinu tehnosfere – čovjek u posthumanome stanju gubi suverenitet nad vlastitim živčanim sustavom, postajući puki terminal za protok nematerijalnih informacija. Orlan: Kirurški performans i tehnološki hibrid ꟷ Francuska umjetnica Orlan koristila je serije plastičnih operacija kao umjetnički medij, transformirajući svoje lice prema kompozitnim idealima iz povijesti umjetnosti (Mona Lisa, Venera). Operacijska sala postala je njezin studio, a kirurški skalpel njezina kist. Orlan dekonstruira zapadni mit o autentičnosti lica i tijela. Tijelo ovdje postaje ready-made objekt, površina na kojoj tehnosfera upisuje svoje estetske i tehnološke kodove. Kiborg kao post-estetska nužnost ꟷ Iz perspektive ontologije mtehnosfere, kiborg više nije figura iz znanstvene fantastike, već realnost post-totalitarnoga sklopa. Modifikacija tijela kod Stelarca i Orlan pokazuje da u doba tehnosfere anatomija više nije sudbina – sudbina je tehnologija. Ljudsko tijelo gubi svoju sakralnost i postaje “tehnološki konstrukt” podložan neprekidnom re-dizajniranju, optimizaciji i vizualizaciji. Kada umjetnost zakorači u laboratorije za uzgoj tkiva (tzv. Tissue Culture & Art Project, predvođen umjetnicima kao što su Oron Catts i Ionat Zurr), ona napušta čak i formu cjelovitog tijela. Umjetnički objekti postaju fragmenti poluživih bića – uzgojene kožne jakne u epruvetama, minijaturni laboratorijski organi ili poluautonomni stanični sklopovi. Poluživa bića (Semi-Living beings)ꟷ Catts i Zurr uzgajaju tkiva u bioreaktorima, stvarajući entitete koji su biološki živi, ali nemaju svijest, mozak niti cjelovito tijelo. Ti post-estetski objekti zahtijevaju neprekidnu tehničku podršku (hranjenje nutrijentima, kontrolu temperature) kako bi opstali. To je frapantna materijalizacija onoga što analiziram u studiji „Događaj i razlika“: život se odvaja od organizma. Umjetnost više ne predstavlja život, već uzgaja “goli život” pod strogim laboratorijskim nadzorom. Laboratorij kao post-muzej ꟷ U ovim praksama, galerijski prostor se transformira u sterilni laboratorij, a kustoski rad se stapa sa znanstvenim protokolima. Estetski užitak zamijenjen je dubokom biopolitičkom nelagodom. Posjetitelj se više ne pita je li djelo “lijepo”, već tko ima pravo dizajnirati, posjedovati i terminirati ove polužive oblike. Umjetnost tako postaje ogledalo biokapitalizma i tehno-znanosti. Suvremeno tijelo se u tehnosferi rastvara do molekularne i stanične razine. Laboratorijski uzgojena tkiva kao umjetnički predmeti dokazuju da je tehnosfera uspjela kolonizirati samu unutrašnjost biologije. Umjetnički događaj ovdje postaje eksperimentalni uvid u post-humano stanje, gdje granica između stroja, hranjive podloge i živoga tkiva u potpunosti nestaje u ime totalne vizualizacije i kontrole. 6. Filozofske konceptualne izložbe s kraja 20. stoljeća (poput Lyotardove) bile su tek teoretska skica; u današnjoj transgenetskoj, kiborškoj i bio-umjetnosti, a tehnosfera je postala naša jedina, opipljiva i zastrašujuća stvarnost. Preobrazba tijela u numerički kôd unutar post-estetskoga pogona tehnosfere radikalno redefinira same pojmove smrti i besmrtnosti. Kada se biologija prevede u informacijsku matricu, smrt prestaje biti metafizički, tragični svršetak ljudskog života. Ona se transformira u tehnološki događaj i operativni problem upravljanja podacima. U humanističkoj tradiciji smrt je bila apsolutna granica subjekta, trenutak u kojem se tijelo vraća prirodi, a duh napušta materiju. U doba tehnosfere, smrt biva podvrgnuta totalnoj vizualizaciji. Kako to pokazuju suvremene post-humane prakse (poput Cronenbergovoga filmskoga i konceptualnoga vizionarstva u radu The Shrouds iz 2024.), raspadanje tijela se danas može pratiti, digitalizirati i programirati kao niz podataka u realnome vremenu. Smrt više nije tišina; ona je informacijski šum, proces u kojem se organsko tkivo gasi, ali kôd o tom gašenju ostaje trajno pohranjen u tehnosferi. U digitalnoj umjetnosti smrt se dekonstruira kao puki prekid operativnoga sustava. Ako je tijelo samo privremeno kibernetičko čvorište, onda smrt nije nestanak bitka, već isključivanje s mreže. No, budući da digitalni tragovi nadživljuju biološku supstanciju, post-smrtna egzistencija postaje automatizirani društveni fenomen kojim upravljaju algoritmi platformi. U nastojanju da pobijedi smrt, posthumani sklop razvija projekte digitalnoga kloniranja svijesti, deadbota (AI replika preminulih) i očuvanja genetskoga koda. Međutim, umjetnost i kritička teorija razotkrivaju da je ta “besmrtnost” zapravo najveća prevara post-humanoga stanja. [ PARADOKS POST-HUMANE BESMRTNOSTI ] │ ┌─────────────────────────┴─────────────────────────┐ ▼ ▼ DIGITALNA BESMRTNOST BIOTEHNOLOŠKA BESMRTNOST (AI / “Deadboti”) (Kloniranje / DNK) │ │ Zamrzavanje subjekta u kôd. Život se svodi na trajnost stanice. Čovjek postaje generirani duh Klonirano tkivo živi u bioreaktoru, unutar baze podataka. lišeno povijesti i sudbine. Digitalna besmrtnost kroz AI replike ne nudi kontinuitet života, već vječno perpetuiranje arhive. Preminula osoba pretvara se u simulakrum, “generiranog duha” koji reproducira rečenice na temelju statističkih vjerojatnosti svojih bivših digitalnih tragova. To nije trijumf nad smrću, već njezino zamrzavanje u post-estetski komoditet – smrt se ne dopušta jer bi njezin dolazak prekinuo protok podataka. U biotehnološkoj umjetnosti (poput uzgoja besmrtnih staničnih linija), besmrtnost se reducira na puku plastičnost materijala. Tkivo koje vječno preživljava u laboratorijskom reaktoru više nema vlastito Ja, nema sjećanje niti tjelesnu imanenciju. To je besmrtnost oslobođena čovjeka. Najdublja konzekvencija prevođenja tijela u kôd jest gubitak prava na apsolutni nestanak. Subjektu je uskraćena čak i radikalnost smrti. Tehnosfera otuda teži potpunome ukidanju “praznoga prostora” ili, zatvaranju bijelih rupa (white holes). Sve mora biti osvijetljeno, vizualizirano, kodirano i operativno dostupno. Život i smrt gube svoju ontologijsku razliku: život postaje funkcija kôda prije smrti, a besmrtnost postaje funkcija koda nakon smrti. Digitalna i biotehnološka umjetnost koje tematiziraju smrt zapravo svjedoče o tome da je konačna pobjeda tehnosfere u tome što je od smrti učinila beskonačnu simulaciju, ostavljajući post-humanoga čovjeka zarobljenog u vječnom, algoritamskome međuprostoru u kojem više nije moguće ni istinski živjeti, ni u miru umrijeti.

1. Moja knjiga The Technoscientific Turn of Philosophy: The Age of Cybernetics označava radikalni prekid s klasičnom metafizikom tvrdnjom da je tradicionalna uloga filozofije ꟷ kao pukog opisa ili povijesnoga tumačenja svijeta ꟷ završila. Umjesto toga, filozofiju u novome njezinu „duhovnome liku“ uspostavljam kao pojavu “konceptualnoga holograma” potrebnog za navigaciju našim uranjanjem u potpuno automatiziranu, algoritamsku stvarnost. Izašli smo iz “metafizičke slike svijeta”, koja se oslanjala na binarne diobe poput prirode naspram kulture, uma naspram tijela i čovjeka naspram stroja. U ovom novome okružju, te se razlike rastvaraju u tehnosferi koja nije skup izvanjskih alata ili računala koje ljudi koriste. Umjesto toga, to je autopoietičko (samoproizvodeće) ontologijsko stanje koje se proteže kroz cijeli planet, uzdiše u interstelarni prostor i redefinira što znači postojati. Unutar ove arhitekture, stvarnost se konstruira kroz četverostrani okvir: informacije, povratne sprege, kontrole i komunikacije. Temeljni pojmovi ovog „tehnoznanstvenoga obrata filozofije“ su: (1) imanentna transcendencija ꟷ Za razliku od starijih filozofijskih sustava (poput Hegelove dijalektike), tehnosfera ne ostavlja ništa “izvan” sebe. Dioba između živoga i umjetnoga nestaje. Život se sada generira tehnogenetski. (2)Tijelo kao fluidni objekt ꟷ Ljudsko tijelo prestaje biti fiksna biološka konstanta. Pod pravilima tehnosfere, ono postaje fluidni objekt isprepleten s kibernetikom, biotehnologijom i transgenim promjenama. (3) Algoritamska singularnost ꟷ U ovom posthumanome stanju, singularnost učinkovito zamjenjuje tradicionalni metafizički koncept Boga, a tradicionalna ontologija (proučavanje bića) potpuno se rastvara u kôdu. (4) Postestetika i vizualizacija ꟷ Tradicionalna estetika (filozofija umjetnosti) je zastarjela. Ona je nadomještena aisthesisom, figuralnošću i vizualizacijom. Slika postaje sama supstancija tehnosfere, prisiljavajući umjetnost, tehnoznanost i filozofiju da se isprepliću u singularni, konceptualni čvor. U okviru tehno-znanstvenoga obrata, mišljenje si više ne može priuštiti osvrtanje na prošlost ili tretiranje tehnologije s tehnofobnom distancijom. Umjesto toga, mišljenje mora postati radikalan, aktivan oblik navigacije. Budući da ljudi više nisu samo “bačeni u svijet” već uronjeni u beskrajne mreže strojno vođenih značenja, filozofija se mora otvoriti spram ove čudovišne nove situacije kako bi stvorila mogućnost drugačijega mišljenja onkraj metafizike i kibernetike te mapirala arhitekturu umjetnoga pamćenja kroz mišljenje „racionalne intuicije“. 2. Dok su Martin Heidegger, Alfred North Whitehead i Gilles Deleuze pokušali spasiti mišljenje od potpunog stapanja s tehnologijom ili su u njoj vidjeli drukčije potencijale, u ovoj knjizi tvrdim da je tehnoznanstveni obrat dokinuo samu mogućnost pozicije “izvan” sustava. Evo ključnih razlika mišljenja tehnosfere i mišljenja Heideggera, Whiteheada i Deleuzea. Heidegger je bio ključni pokretač kritike moderne tehnologije kroz pojam Ge-stell (postav), videći u tehnologiji opasnost koja sve postojeće (uključujući i čovjeka) pretvara u puku “stajaću zalihu” za iskorištavanje. Ipak, Heidegger je zadržao nostalgičnu nadu. Tamo gdje je opasnost, raste i ono spasonosno, a spas je vidio u povratku umjetnosti, pjesništvu i osluškivanju zaboravljenoga bitka. Za mene se, pak, Heideggerova ontologijska razlika (između bitka i bića) pokazuje kao zastarjela. U kibernetičkome svijetu nema više nikakvog skrivenog “bitka” koji bi se mogao ponovno razotkriti. Tehnosfera nije tek povijesni usud ili zastranjenje mišljenja, već autopoietička zbilja. Zato više ne postoji nikakvo “spasonosno” izvan tehnologije (poput poezije ili prirode), jer je tehnologija postala sama priroda i sam bitak. Nemamo se više poput melankoličnoga Odiseja kamo “vratiti”. Whitehead je tome usuprot razvio “filozofiju procesa” i spekulativnu kozmologiju u kojoj je svijet organska cjelina, a osnovne gradivne jedinice stvarnosti nisu statični objekti nego “aktualni entiteti” ili događaji koji su međusobno povezani procesima osjećanja (prehension). Njegova je vizija duboko relacijska i vitalistička. Dok Whitehead kozmos vidi kao otvoreni, kreativni i organski proces božanskoga samoostvarenja i napredovanja, ovaj proces lociram isključivo unutar umjetne, algoritamske arhitekture. Tamo gdje Whitehead vidi organsku kreativnost prirode, za mene je posrijedi hladni kibernetički mehanizam kroz „četvorstvo“ informacije, povratne sprege (feedback), kontrole i komunikacije. Priroda stoga gubi svoju autonomiju i biva usisana u tehnogenetsku produkciju zbilje, pretvarajući Whiteheadov kozmos u tehnosferu. Deleuze (zajedno s Félixom Guattarijem) slavi tehnologiju i strojeve kroz koncepte “strojeva žudnje”, rizoma i deteritorijalizacije. Za Deleuzea, tehnološki i kapitalistički tokovi imaju subverzivni potencijal – oni mogu razbiti krute, fašizoidne strukture društva i otvoriti prostor za nove oblike oslobođenja, nomadizma i hibridizacije čovjeka i stroja. Smatram Deleuzeov tehno-optimizam (ili imanentni radikalizam) neprimjerenim u epohi razvijenog algoritamskoga kapitalizma. Ono što je Deleuze vidio kao oslobađajući “rizom” (mrežu bez centra), danas je postalo vrhunski alat kontrole – internet, društvene mreže i algoritmi koji prate svaki korak. Stoga u knjizi pokazujem da “strojevi žudnje” više ne oslobađaju čovjeka, već ga potpuno kodiraju i predviđaju. Fluidnost tijela i posthumani uvjet o kojima je Deleuze spekulirao nisu donijeli slobodu, već potpunu podloženost biotehnološkoj kontroli. Nova (moguća) filozofija ne može biti ni nostalgična (poput Heideggera), ni kozmičko-organska (poput Whiteheada), ni bezuvjetno subverzivna (poput Deleuzea). Ona mora biti hologramska i navigacijska – mora mapirati sustav koji nas je već u potpunosti obuhvatio. 3. U knjizi preuzimam Heideggerovu tezu da je s kibernetikom filozofija dosegnula svoj kraj i prešla u tehnoznanost. Međutim, idem korak dalje i proglašavam kibernetiku posljednjom metafizikom zapadne civilizacije. Što to točno znači? Klasična metafizika (od Platona do Hegela) uvijek je tražila prvi uzrok, temelj ili bit svega što postoji (Boga, ideju, supstanciju, subjekt). U 21. stoljeću, kibernetika preuzima tu ulogu, ali s radikalnom razlikom. Temelj stvarnosti više nije materija niti duh, već informacija. Sve što postoji – od ljudskoga genoma do klimatskih promjena – prevodi se u kod i digitalni podatak.Kibernetika ne proučava svijet kakav jest; ona ga konstruira kroz algoritme. Bog tradicionalne metafizike zamijenjen je Algoritamskom Singularnošću – sustavom koji sve predviđa, kontrolira i optimizira putem povratne sprege (feedbacka).Cilj kibernetike kao posljednje metafizike jest stvoriti besprijekoran, samoregulirajući sustav u kojem je eliminirana svaka pogreška, neizvjesnost i ljudska iracionalnost. To je ontologija u kojoj “biti” znači “biti umrežen i izračunljiv”. Živjeti u kibernetičkome dobu znači da više ne upravljamo tehnologijom, već kibernetika kao metafizički sklop upravlja našim poimanjem zbilje, slobode i života. Ako je kibernetika operativni sustav tehnosfere, onda je suvremena umjetnost njezino sučelje. Zato tvdrim da je tradicionalna estetika (filozofija lijepoga, ukusa i umjetničkog djela) potpuno mrtva. Nastupilo je doba post-estetike i dominacije vizualizacije.U tehnoznanstvenome obratu, umjetnost doživljava tri ključne transformacije. Umjetničko djelo više nije autonomni estetski objekt (slika na zidu, skulptura) koji promatrač kontemplira. Ono postaje događaj obrade podataka, instalacija ili digitalni konstrukt. Umjetnost se više ne stvara iz “nadahnuća”, već iz kôda, biotehnologije i algoritamskih generiranja (npr. AI umjetnost, bio-art). Umjetnost više ne predstavlja (ne oponaša) stvarnost. U svijetu digitalnih slika i virtualne stvarnosti (VR), slika postaje izvorna zbilja sama po sebi. To je ono što nazivam figuralnost ili vizualna matrica – slika ne prikazuje nešto drugo, ona generira značenje. Post-estetika je duboko integrirana u tehnosferu i kapital. Dizajn, spektakl, vizualni identiteti i digitalne platforme usisali su umjetničku kreativnost kako bi stvorili privlačno okruženje za potrošnju. Umjetnost i tehno-sredstvo postaju nerazdvojni. Suvremeni umjetnik više nije romantični genij izvan društva, već eksperimentator unutar kibernetičkog laboratorija. Kada umjetnik koristi bio-tehnologiju (poput genetskog inženjeringa u umjetnosti) ili algoritme umjetne inteligencije, on zapravo vizualizira i materijalizira ono što kibernetika radi u pozadini. Umjetnost u post-estetskom dobu postaje jedino preostalo mjesto gdje se kibernetička kontrola može učiniti vidljivom. Ona ne može pobjeći iz tehnosfere (kao što bi to htio Heidegger), ali može, poput ogledala ili holograma, pokazati unutarnju arhitekturu tog tehno-znanstvenoga zatvorenoga svijeta u kojem živimo. Zato filozofija, da bi uopće mogla misliti suvremenost, mora postati kritika kibernetike i teorija vizualnih medija istovremeno. 4. Tehnosfera prestaje biti izvanjsko okruženje i postaje novo ontologijsko stanje zbilje. Ona se transformira u matricu singularnosti – samoregulirajući algoritamski sklop koji u potpunosti apsorbira ljudsko djelovanje. Unutar te matrice, klasični pojmovi suverenosti, ljudske slobode i povijesti nestaju. Umjesto njih, tehnosfera bezuvjetno redefinira fenomene rata i političkoga djelovanja pretvarajući ih u puke funkcije kibernetičke kontrole, upravljanja kaosom i obrade informacija. U klasičnoj metafizici, matrica je bila shvaćena kao kalup ili osnova iz koje nešto nastaje. U tehnoznanstvenome obratu, tehnosfera postaje matrica singularnosti tako što usisava cjelokupnu stvarnost i prevodi je u digitalni kod. Tehnosfera je autopoietički (samoproizvodeći) sustav. Ona više ne treba čovjeka kao izvanjskoga dizajnera ili operatera; ona se sama razvija, predviđa i optimizira putem umjetne inteligencije i algoritama. Singularnost u ovom kontekstu ne označava samo tehno-utopijski trenutak kada AI nadmašuje ljudski mozak. Zato je ontologijsko poravnanje u kojem razlika između subjekta (čovjeka) i objekta (stroja) postaje irelevantna. Inteligencija postaje sintetička, a život tehnogenetski generiran. Budući da izvan tehnosfere ne postoji ništa, ona mora u sebe integrirati sam kaos, slučajnost i entropiju. Matrica singularnosti djeluje tako da nepredvidive događaje (kontingenciju) pretvara u izračunljive vjerojatnosti i rizike. Rat se povijesno shvaćao kao “nastavak politike drugim sredstvima” (Clausewitz), dakle kao svrhoviti čin ljudske volje i suverenih država. U The Technoscientific Turn pokazujem da u tehnosferi rat gubi svoj politički i ljudski karakter te postaje čista kibernetička funkcija matrice. Kibernetičko ratovanje (Singularity Warfare) ꟷ Rat više nije sukob vojnika na bojišnici, već sukob algoritamskih sustava, autonomnih dronova i mreža umjetne inteligencije. Pobjeda ne ovisi o hrabrosti ili strategiji generala, već o brzini obrade informacija i stvaranju “dekoherecije” u protivničkome sustavu. Tehnologizacija zla i etike ꟷ Etika rata u digitalnom dobu potpuno se transformira. Kada odluku o eliminaciji ciljeva donose autonomni oružani sustavi na temelju probabilističkih izračuna (vjerojatnosti), pojam ljudske odgovornosti nestaje. Rat postaje automatizirani proces upravljanja rizikom i neutralizacije anomalija unutar globalne mreže. Permanentno izvanredno stanje ꟷ Granica između rata i mira se briše. Tehnosfera zahtijeva neprekidni nadzor, kibernetičku sigurnost i kontrolu protoka informacija. Rat postaje trajno i nevidljivo stanje unutar same strukture globalne kontrole. Ako je tradicionalna politika bila prostor javnoga govora (polis), donošenja odluka i borbe za slobodu, tehnosfera njezinu bit pretvara u tehno-politiku kontrole. Suverena moć države ili naroda prepušta mjesto moći algoritama i digitalnih platformi. Političke odluke se više ne donose na temelju ideoloških rasprava ili etičkih vizija, već se deriviraju iz Big Data analiza i prediktivnih modela koji prate ponašanje masa. Političko djelovanje biva zarobljeno u mrežu “telematske kontrole”. Sloboda se redefinira u terminima funkcionalnosti unutar sustava. Građanin više nije politički subjekt, već korisnik ili profil čije su reakcije i žudnje unaprijed kodirane i kapitalizirane. Umjesto demokratskoga prostora, pojavljuje se specifičan oblik tehnokratske oligarhije ili tehno-totalitarizma. Politika postaje puko upravljanje sustavom (kibernetika doslovno znači kormilarenje), gdje je svaka subverzija ili stvarni politički događaj unaprijed neutraliziran algoritamskom povratnom spregom (feedbackom). Analiza u The Technoscientific Turn of Philosophy pokazuje da rat i politika više nisu prostori ljudske slobode ili destrukcije, već operacije unutar planetarnog stroja tehnosfere. Budući da je matrica singularnosti apsolutna i imanentna (nema izlaza iz nje), jedino što novome mišljenju preostaje jest radikalno mapiranje njezine arhitekture i razumijevanje njezinih kôdova iznutra. 5. U klasičnoj filozofiji, sloboda je bila vezana uz ljudsku autonomiju, svijest i sposobnost djelovanja izvan prirodnih determinizama (Kantov moralni subjekt). Međutim, u matrici singularnosti, takav pojam slobode postaje zastarjeli humanistički mit. U tehnosferi, ono što nazivamo “slobodom” više nije autonomni izbor pojedinca, već prostorna i informacijska mobilnost unutar mreže. Slobodni smo onoliko koliko glatko možemo navigirati kroz digitalne sustave, platforme i tokove kapitala. Ako nismo dio kôda, ontologijski ne postojimo. Tijelo prestaje biti fiksna biološka činjenica ili “hram duše”. Ono postaje fluidni objekt podložan neprekidnoj kibernetičkoj i tehnoznanstvenoj rekonfiguraciji. Ljudsko tijelo se spaja s neorganskim sučeljima (od pametnih proteza i neuralnih implantata do farmakološke optimizacije). Tradicionalna psihološka unutrašnjost i privatnost bivaju eksteriorizirane. Naše misli, žudnje i neurološke reakcije prate se i mapiraju algoritmima. Subjekt više nije “utjelovljen” u izoliranom biološkom tijelu, već je raspršen u obliku podataka kroz oblake (cloud) i digitalne profile. Posthumana sloboda stoga ne znači oslobođenje od stroja, već kritičko osvještavanje i navigaciju unutar stroja u kojemu smo već nepopravljivo utjelovljeni. Kada tehnosfera postane ontologijska matrica, biotehnologija preuzima ulogu nove “stvaralačke sile”. Život se više ne rađa prirodnim putem (physis), već se generira i modificira tehnogenetski. Najradikalniju vizualizaciju ovog procesa pronalazim u transgeničkoj umjetnosti (poput poznatih radova Eduarda Kaca, koji je stvorio fluorescentnog kunića “Alba” ugradnjom gena meduze). Unutar biotehnološke paradigme, genetski kôd (DNA) tretira se točno onako kako kibernetika tretira softverski kôd. Živo biće postaje tekst koji se može uređivati, rezati, kopirati i programirati. Priroda gubi svoju autentičnost i postaje skladište informacija spremno za biopolitičku obradu. Transgenička umjetnost nije tek pomodna estetska provokacija, već ključni post-estetski fenomen. Ona materijalizira spregu kibernetike i biologije. Kada umjetnik stvori transgeničko biće, on ne stvara “lijepu umjetnost”, već nam ukazuje na radikalnu istinu našeg doba: granica između prirodnog i umjetnog, živog i neživog, potpuno je izbrisana. Ova tehnogenetska transformacija savršeno se nadovezuje na političku matricu kontrole o kojoj smo govorili. Patentiranje gena, kloniranje, sintetička biologija i dizajniranje ljudskih osobina postaju ultimativni alati vladavine. Kontrola više ne dolazi samo izvana (kroz zakone i policiju), već se upisuje izravno u biološku supstanciju živih bića. 6. Rat, politika, naše posthumno tijelo i transgenički eksperimenti samo su različiti simptomi istog ontologijskoga stanja. Matrica singularnosti je bezuvjetna jer je postala sam zrak koji udišemo i kôd na temelju kojeg mislimo. Filozofija stoga više ne može nuditi utjehu ili obećavati revoluciju koja će srušiti sustav – njezina jedina zadaća jest da ostane budna, da dešifrira algoritme te da kroz post-estetske proboje pokušava mapirati granice tog novoga i zastrašujućega horizonta bitka.

1. Kakav je to refleksivni pisac, za ne povjerovati, pomislio sam kad sam u tematski blok časopisa Europski glasnik iz 2005. godine naslovljen Iconic Turn uvrstio uz niz njemačkih filozofa i teoretičara novih medija i vizualnosti poznatih pod nazivom Bildwissenschaft i njegov znameniti ogled „U potrazi za slikama – mjesta su moji najjači izvori slikovnosti“. Pročitao sam ga s takvim iznenađenjem i ushićenošću, te shvatio da je njegov filmski genij možda čak i rezultat njegova filozofijskoga i književnoga obrazovanja. Bliski prijatelj velikoga njemačkog i svjetskoga suvremenoga umjetnika Anselma Kiefera (v. https://zarkopaic.net/blog-post/umjetnost-u-doba-ugaslih-meteora-i-spaljene-zemlje/ ) u tom tekstu pokazuje naprosto sve ono što sam pokazao u knjizi Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti (Litteris, Zagreb, 2006.) Dok su filozofi i povjesničari umjetnosti poput Gottfrieda Boehma i W.J.T. Mitchella pružili teorijsku osnovu za “slikovni obrat” (pomak s teksta na dominaciju slika u modernom društvu), Wenders pristupa temi iz perspektive filmskoga stvaratelja i fotografa. Za Wendersa, autentične slike ne nastaju u umu ili za stolom, već su “darovane” stvarnim mjestima. On opisuje mjesta kao nositelje priča i identiteta. U kontekstu slikovnoga obrata, Wenders često izražava zabrinutost zbog inflacije i devalvacije slika u postmodernome medijskome društvu. Tvrdi da sveprisutnost digitalnih, umjetnih i manipuliranih slika prijeti gubitku „istinskoga“, nevinoga viđenja i veze sa stvarnošću. Njegov filmski rad primjerice u Alisi u gradovima ili Do kraja svijeta često se u akademskim krugovima tumači kao promišljanje slikovnoga obrata (iconic turn). Njegovi protagonisti uglavnom putuju s kamerama (poput Polaroida) kako bi se suprotstavili unutarnjem otuđenju i senzornome preopterećenju svijeta bilježeći mjesta. Iako je Wenders sjajan pripovjedač, zalaže se za ideju i praksu filma u kojem slika posjeduje vlastito dostojanstvo i istinu, neovisno o tekstu (slikovna razlika) – slici treba dopustiti da stoji sama za sebe, a ne da bude samo sredstvo za pripovijedanje. 2. Za Wendersa, svako mjesto ima sjećanje, identitet i priču koju želi ispričati. Ne vidi sebe kao nekoga tko umjetno “inscenira” ili konstruira sliku, već kao medij koji pažljivo sluša dok mjesto ne otkrije svoju sliku. Wenders upozorava da mjestima više teško možemo pristupiti otvorenoga uma. Turizam, oglašavanje i mediji znače da obično već imamo unaprijed stvorenu predodžbu prije nego što uopće stignemo. To uništava mogućnost istinskoga susreta. Tek kada odbacimo te klišejizirane slike možemo pronaći “pravu sliku”. Wenders opisuje analognu fotografiju (i klasičnu filmsku sliku) kao fizički otisak stvarnosti (svjetlosne čestice koje mijenjaju emulziju). To suprotstavlja digitalnoj slici, koja je prolazna, beskonačno reproducibilna i inherentno manipulativna. Za njega, slikovni obrat nosi rizik da će slike izgubiti svoju svezu sa stvarnim svijetom i time svoje moralno dostojanstvo. Tijekom desetljeća, Wenders je ove misli preveo u majstorsku filmsku poeziju. Četiri filma to posebno dobro ilustriraju. Alisa u gradovima (1974.) – Kamera kao štit i izvor otuđenja Protagonist, novinar, putuje kroz SAD i pati od dubokoga osjećaja otuđenja. Neprestano pokušava uhvatiti krajolike Polaroid kamerom. Polaroid služi kao dokaz da svijet vani doista postoji. Ali Wenders ovdje predstavlja paradoks. Što više fotografija novinar snimi, to manje opaža stvarnost vlastitim očima. Tek kada odloži kameru i krene u potragu za pravim domom male Alice, on ponovno istinski vidi svoju okolinu. Pariz, Teksas (1984.) – Krajolici koji odražavaju dušu Travis, čovjek s amnezijom, tiho luta beskrajnom, neplodnom teksaškom pustinjom prije nego što pokuša pronaći svoju obitelj. Zajedno sa svojim legendarnim snimateljem Robbyjem Müllerom, Wenders koristi topografiju pustinje ne samo kao pozadinu, već kao izravan izraz Travisove unutarnje praznine i osjećaja izgubljenosti. Slika pustinje priča priču o njegovoj amneziji i usamljenosti, potpuno bez riječi. Poznata scena na kraju filma, u kojoj Travis i njegova supruga Jane razgovaraju kroz jednosmjerno ogledalo, temeljna je refleksija o gledanju. Ne vide se izravno, već gledaju projiciranu, umjetno odvojenu sliku drugoga – emocionalni vrhunac koji funkcionira isključivo kroz konstelaciju slika. Do kraja svijeta (1991.) – Proročanstvo ovisnosti o slikama U ovom znanstveno-fantastičnome road movieu izumljena je tehnologija koja omogućuje projiciranje snova i sjećanja izravno iz mozga na ekrane. Već početkom 1990-ih, film je anticipirao našu trenutnu ovisnost o pametnim telefonima i društvenim mrežama nakon slikovnoga obrata. Likovi podliježu dubokoj “ovisnosti o slikama”: Hipnotički zure u male, treperave ručne uređaje kako bi vidjeli vlastite sekvence snova, potpuno zanemarujući stvarni svijet. Wenders ovdje prikazuje digitalnu sliku kao drogu koja otuđuje ljude od njih samih. Savršeni dani (2023.) – Povratak nevinome pogledu Tijekom pauza, čistač WC-a Hirayama svakodnevno fotografira igru ​​svjetlosti na lišću na vjetru (komorebi) starim analognim kompaktnim fotoaparatom. Kao Wendersovo novije remek-djelo, Savršeni dani zatvara krug priče, povezujući je s njegovim esejem. Hirayama odbacuje digitalni potop slika. Njegova analogna fotografija je čin svjesnosti. Ne traži senzacionalizam, već svoju punu pozornost posvećuje prolaznome, neužurbanome trenutku na vrlo specifičnome mjestu. 3. U filmu o japanskome modnome dizajneru Yamamotu, Wenders vrlo refleksivno govori o razlici između stvarnosti i vizualnoga prikaza svijeta kao imaginarne i simbolične konstrukcije. Slike su druga priroda čovjeka i konstelacija duhovnoga bitka. Wendersovo medijsko-filozofsko remek-djelo, Bilježnicaogradovima i odjeći (1989.) zaslužuje stoga posebnu analizu. U ovom filmskome eseju o avangardnome dizajneru Yohjiju Yamamotu, Wenders promišlja o razlici između stvarnosti i vizualnoga prikaza na potpuno novoj razini. Na samome početku filma, Wenders u monologu navodi da u doba masovnih medija i početka digitalne transformacije koncept identiteta postaje nestabilan. Slika se odvojila od stvarnosti. Wenders gotovo da jadikuje da “original” gubi svoj značaj. Kada je sve proizvoljno reproducibilno, manipulabilno i digitalno kodirano, vizualni prikaz svijeta postaje imaginarni i simbolički konstrukt koji prekriva fizičku stvarnost. Ljudi više ne žive prvenstveno u fizičkoj prirodi, već u gustoj, samostvorenoj sferi slika. Ovaj vizualni prikaz postao je naša druga priroda jer doživljavamo i razumijemo sebe samo kroz slike koje konzumiramo i proizvodimo. Zašto baš Yohji Yamamoto? U ovome filmu Wenders traži umjetnika koji, unatoč ovoj virtualnoj poplavi, i dalje održava vezu s “istinom”. U Yamamotovom radu s odjećom pronalazi izravnu analogiju s vlastitim radom s filmom. Yamamoto, naime, stvara odjevne predmete koji djeluju poput zaštitnoga sloja za pojedinca. Njegova moda dekonstruira glatku, umjetnu estetiku zapadnoga modnoga svijeta. Za Wendersa, odjevni predmet koji je dizajnirao Yamamoto je poput dobre filmske fotografije jer prenosi identitet i dušu osobe umjesto da ih skriva iza površne maske. Dok Wenders eksperimentira s prvim nezgrapnim elektroničkim ručnim kamerama u filmu i fasciniran je i užasnut prolaznošću video slika, fasciniran je ujedno Yamamotovom fizikalnošću rezanjem tkanina, teksturom, haptičkom stvarnošću. Yamamoto oblikuje prostor oko tijela, baš kao što Wenders oblikuje vrijeme kamerom. Njegova formulacija slikā kao “konstelacije duhovnoga bitka” odražava se u montaži filma. Naime, Wenders često snima ekrane koji prikazuju druge ekrane dok putuje kroz Tokio ili Pariz. On prikazuje modernu ljudsku svijest kao mozaik vizualnih znakova. Za suvremene ljude duhovno više ne postoji izolirano, već se manifestira u strukturi i rasporedu (konstelaciji) tih slika. Stoga je Wendersov zaključak u ovome filmu duboko refleksivna, gotovo melankolična spoznaja. Više ne možemo pobjeći od svijeta znakova i konstrukata. Ali moramo se poput Yamamota u modi ili Wendersa u filmu boriti da stvorimo slike unutar ove “druge prirode” koje i dalje posjeduju ljudsku istinu i dostojanstvo. 4. Film Nebo nad Berlinom (1987.) doista je metafizička matrica za razumijevanje Wendersova slikovnoga obrata, jer film istražuje temeljnu napetost između transcendencije (duhovnoga, vječnoga bića) i imanencije (smrtne, fizičke stvarnosti). Kada slikovni obrat razmotrimo unutar ovog filozofijskoga okvira, slika u Wendersovome djelu postaje daleko više od pukog vizualnoga prikaza. Ona postaje granica između neba i zemlje. Anđeli Damiel i Cassiel žive u transcendenciji. Njihov pogled na svijet je radikalno nadljudski. Anđeli vide svijet crno-bijelo. Ovo crno-bijelo predstavlja čisto duhovno stanje, čisto promatranje bez boli, bez vremena i bez fizičke prisutnosti. To je beskonačna akumulacija podataka, misli i ljudskih sjećanja, ali nema supstanciju. U ovoj transcendentnoj sferi slika je savršena. Besmrtna je, a opet hladna. Anđeli registriraju sve, ali ne mogu ništa dodirnuti ili promijeniti. To je čista konstelacija duhovnoga bića, koja, međutim, pati od nedostatka ꟷ nedostaje joj život. Pravi “slikovni obrat” u filmu događa se u trenutku kada Damiel (Bruno Ganz) odluči odreći se svoje besmrtnosti kako bi postao čovjek. On bira imanenciju. Kada Damiel padne na Zemlju i prvi put vidi vlastitu krv, film se prebacuje u boju. Ovo je najradikalniji slikovni obrat ꟷ prijelaz s beskonačne, apstraktne (crno-bijele) duhovne slike na konačnu, tjelesnu (obojenu) stvarnu sliku. Odjednom se fokus prebacuje na ispijanje vruće kave, trljanje hladnih ruku, osjećaj boli i, u konačnici, na njegovu ljubav prema trapezistkinji Marion. Slikovni obrat ovdje nijetehnički fenomen medija, već čin postajanja čovjekom (utjelovljenje). Prava slika nastaje tek kroz smrtno i opipljivo. Wendersov dugogodišnji snimatelj Henri Alekan (koji je snimio i Cocteauov film Bilo jednom) izmislio je slike lebdeće, bestežinske ljepote za anđelovu perspektivu. Sama kamera u filmu djeluje poput anđela jer klizi kroz zidove, čita misli Berlinčana u knjižnici i gleda dolje s pobjedničkoga stupa. Za slikovni obrat (iconic turn) to znači da je sam film medij ove metafizičke matrice. Filmski projektor baca svjetlost (transcendenciju) na platno kako bi fizičku stvarnost (imanenciju) učinio opipljivom. Film je, dakle, mjesto gdje se duh i materija susreću. Unutar ove koncepcije, Wendersov slikovni obrat nije gubitak stvarnosti, već njezino iskupljenje. Slika je jedini medij koji čovječanstvu omogućuje da spasi iskru transcendencije za imanentni, smrtni svijet. Kad Damiel na kraju kaže: „Sada znam ono što nijedan anđeo ne zna“, Wenders slavi apsolutnu nadmoć proživljenoga, imanentnoga trenutka – uhvaćenog u besmrtnoj slici filma.