Blog

Academia virtualis (10)

1. U doba dok sam se spremao za ovaj „poziv mišljenja“, a koji drugi nazivaju sveučilišnim životom studenta, „gutao“ sam filozofijske knjige koje su problematizirale gotovo kanonizirani okvir subjektivnosti subjekta. Ispravku za ovaj izraz unio je u svojim knjigama i predavanjima Vanja Sutlić kazavši jednom da je izraz pogrešan i da to proizlazi ne iz naravi našeg jezika, već iz pogreške u mišljenju onih koji ne vide da je s pojmom subjekta već završeno u Hegela. Svako opetovanje subjekt-objekt problematike ili je završilo u svojevrsnoj pohvali neostaljinskoga dijamata kao u slučaju Blochova tumačenja upravo Hegelove filozofije apsolutnoga duha (da se o dogmatizmu Lukácsa i njegova pojma subjekta tzv. revoluciie uopće i ne govori, te o njegovu tumačenju razlike u mišljenju Hegela i Marxa) ili se reduciralo na dualizam tzv. znanosti kao subjekta i društva kao objekta u slučaju Althusserova marksizma koji je uvijek bio na višoj razini spekulativnosti od apoteoze mladoga Marxa i njegova tzv. etičkoga humanizma na kojem se zasnivala ideja „revolucionarnoga obrata“ svjetskoga kapitalizma 1960ih godina u radovima zagovornika Frankfurtske kritičke teorije društva i praxis-filozofije. Naravno, postoji niz drugih promašaja obnove ideje subjekta u suvremenoj filozofiji koji se ne tiču odnosa Hegela i Marxa, ali su uglavnom ispod razine misaone suvremenosti koju određuju svojim nastojanjima Husserl, Heidegger i Wittgenstein, te u drugoj polovini 20. stoljeća Derrida, Deleuze i Lévinas. Sutlić je u knjizi Praksa rada kao znanstvena povijest, objavljenoj 1974. godine, premda su najvažniji tekstovi u ovoj zbirci filozofijskih studija i rasprava napisani od 1964. do 1969. godine odlučno upozorio da je „ontologijska“ značajka pojma subjekta ne u njegovoj „subjektivnosti“, već u „subjektnosti“. Igra riječi? Daleko od toga. Ne, ključna razlika je u tome što pojam „subjekta“ koji se uobičajeno određuje kao semiotički kazano Označitelj onoga što je označeno ili onaj koji određuje i upravlja zbiljom kao Moć spoznajno-voljnoga djelovanja u promjeni samoga karaktera onog što je nazvao „svijetom rada“ u smislu vladavine tehničkoga nihilizma suvremenosti u znaku prakse rada kao znanstvene povijesti nije moguće više „subjektivirati“ odnosno „apsolutizirati“, ako je to uopće ikad i bilo djelotvorno. Razlika između „subjektivnosti subjekta“ i „subjektnosti subjekta“ jest u tome što prvi počiva na novovjekovnoj apsolutizaciji principa egoiteta, odnosno vladavine transcendentalnoga sebstva koji se u Descartesa radikalno izvodi iz položaja kojim cogito sebe misli kao „subjekt“ mišljenja i tako predstavlja svoje misli kao objekte mišljenja, što znači da je svijet izvan vladavine „subjektivnosti“ svediv samo na puke objekte bez mišljenja, na predmetnost predmeta, pri čemu u taj bezdan „objektivnosti“ pada isto tako i drugi čovjek koji se može misliti samo kao nastavak ovog egoiteta/cogita drugim sredstvima. Drugi, pak, počiva na već izvršenoj redukciji koju fenomenologija Husserla naziva eidetičkom i odnosi se na idejno polje oslobađanja subjekta od svoje apsolutizacije. No, subjektnost subjekta samo je realizacija čistoće onoga što subjekt u svojoj djelatnosti mišljenja već uvijek određuje kao zbiljsko subjektiviranje. Riječ je, dakle, o procesu kojim se mišljenje subjekta pojavljuje kao čisti um, transcendentalno Ja, ego i cogito u čitavoj tradiciji novovjekovne metafizike. Jasno je, dakle, da otuda disponiramo i s dva pojma objekta i njihove ontologijske odredbe. Prvi je „objektivnost objekta“, a drugi „objektnost objekta“. Nazovimo prvi slučaj u analogiji s pojmom „subjektivnosti subjekta“ spoznajno-djelatnim redukcionizmom, a drugi kretanjem u smjeru emancipiranja objekta od subjekta kroz pročišćenje njihova temeljnoga odnosa. Vidljivo je, dakle, da ovaj metafizički dualizam subjekta i objekta (subjektivnosti i objektivnosti) počiva na uspostavljanju nečega što subjekt uopće omogućuje. U Heideggerovim analizama ovog problema u tekstovima s kraja 1930ih godina, te u rekonstrukciji navlastitoga misaonoga puta u raznim prigodama krajem 1960ih godina (seminari u Provansi i televizijski razgovor 1969. godine s Richardom Wisserom na koji ćemo se u ovome predavanju još osvrnuti) bjelodano je kako odnos između subjekta i objekta ne proizlazi iz svijesti o konstrukciji predmeta mišljenja bilo to nešto apstraktno ili konkretno. Umjesto toga, ono što omogućuje ovaj odnos nadređenosti i podređenosti, uspostavljanja i određivanja nalazi se u promijenjenoj strukturi ili ustrojstvu onoga što čini bit metafizike. Posrijedi je stoga fundamentalna promjena u samoj biti mišljenja, a to posljedično znači ovog metafizičkoga „četvorstva“: bitak-bog-svijet-čovjek (onto-teo-kozmo-antropologija). No, što je to uopće pojam subjekta? Za Heideggera u raspravi „Doba slike svijeta“ („Die Zeit des Weltbildes“) iz 1938. godine riječ je o sljedećem. No, prije toga, odredimo kako se to u jednom njemačkome online leksikonu definira filozofijski pojam subjekta. Izraz potječe od latinskog subicere, “pokoriti”, dakle “ono što je pokoreno”. Pojam je dvosmislen. Kod Aristotela se, iz metafizičke perspektive, odnosi na biće kojemu se “prianjaju” atributi i akcidencije (tada je sinonim za supstanciju) i o kojem se može nešto potvrditi ili poreći (na primjer: Sokrat je smrtan). Ali posebno od renesanse, subjekt je postao neizostavan princip filozofije, a pojam poprima novo značenje. Od tada nadalje označava spoznavajući um, koji se kroz introspekciju okreće objektima koje istražuje. To je ili empirijski subjekt (individualno ja, kako ga je opisao Montaigne, na primjer), univerzalni subjekt (Descartesov cogito), transcendentalni subjekt (koji za Kanta prethodi svakom iskustvu i istovremeno je preduvjet za znanje) ili intencionalni subjekt (koji, prema fenomenologiji i egzistencijalistima, podaruje smisao svijetu). Sve te doktrine, koje polaze od unutarnjega svijeta čovjeka kako bi uspostavile svijest i vrijednosti koje motiviraju njegove postupke, nazivaju se “filozofijama subjekta” ili “filozofijama svijesti”. One propuštaju, s jedne strane, “filozofe sumnje” koje naziva Ricoeur, poput Marxa, Nietzschea ili Freuda, koji “razbijaju” subjekt jer vjeruju da ne može biti transparentan samome sebi zbog svoje vanjske određenosti društvenom klasom, tijelom ili nesvjesnim. I, s druge strane, strukturaliste (posebno Barthesa, Lacana i Lévi-Straussa), koji smatraju da su strukture važnije od figura i subjekt vide prvenstveno kao proces ili svezu odnosa. Konačno, u politici se subjekt, za razliku od suverena, odnosi na pojedinca ukoliko je podložan državi i njezinim zakonima. U demokraciji je subjekt građanin i kao takav sudjeluje u moći suverena. (v. https://www.philomag.de/lexikon/subjekt ) Heideggerov pojam subjekta istovjetan je, pak, onome što o tome prije njega misli ponajprije Nietzsche, a spram Marxa unatoč bitnih razlika zadržava i stav kako je posrijedi iznimno važno dovršavanje metafizike u samoj zbilji njezinim preokretanjem. Stoga je na djelu kritika modernoga shvaćanja ideje napretka i razvitka čovječanstva, utemeljenog na tehnologii i dominaciji, koje sebe vidi kao središte svijeta. Umjesto tradicionalnoga subjekta koji se izvodi iz kartezijanskoga cogita ii kantovskoga pojma uma, Heidegger uvodi pojam tubitka (Dasein), koji je definiran svojom ekstatičkom vremenošću i svojim bitkom-u-svijetu te sebe ne vidi kao vladara već kao smrtnika koji živi u skladu s onime što pripada izvornoj biti prirode. Heidegger kritizira ovaj tradicionalni metafizički subjekt kao interpretaciju koja, u vremenu tehnički određenih svjetonazora, nužno vodi do “vladavine zemljom”. Heideggerov Dasein je određen svojim postojanjem u svijetu, a ne fiksnim identitetom. Dasein je “bitak-u-svijetu” koje sebe dijeli s drugima. Temporalnost je temeljno određenje egzistencije. Njegova prošlost, sadašnjost i budućnost su isprepleteni. Ljudi više ne bi trebali biti gospodari prirode, već bi trebali živjeti u njoj i štititi je živeći u egzistencijalnom odnosu. Za Heideggera, vrijeme je temelj svih koncepata bitka. Ništa ne postoji izvan toga odnosa. Doba novovjekovne tehnike koje će kulminirati u pojmu postava (Gestell) kao biti tehnike u Heideggerovim promišljanjima 1950ih godina definirano je svjetonazorima temeljenim na tehnologiji koji ljudsku egzistenciju shvaćaju kao djelujući subjekt sposoban dominirati svime što uopće jest. Ova tehnologija predstavlja opasnost za čovječanstvo jer ugrožava njegovo temeljno postojanje u svijetu i mijenja njegov odnos s prirodom. Iz svega je razvidno da Heidegger smatra tradicionalan pojam subjekta, koji se pojavljuje s novovjekovnom metafizikom ne kao njezin ornament, već kao temeljni i odlučujući pojam, onime što je u svojoj biti ništa drugo negoli rezultat vladavine apsolutnoga nihilizma u formi znanstveno-tehničkoga „napretka“ i „razvitka“ čovjeka kao „objekta“ modernoga društva. Obrat spram čitave biti moderne metafizike i njezine subjektnosti jest u tome što Heidegger, naposljetku, najradikalnije od svih suvremenih mislilaca smatra modernu tehnologiju uvjetom mogućnosti nastanka onoga što nazivamo produktivnim snagama modernoga društva na globalno-planetarnoj razini. Subjekt je u konačnici „subjektnost“ koja proizlazi ne iz svojeg „mišljenja“ o svijetu, već iz onoga što se određuje kao tehno-logika jedne čudovišne moći koja nije nastala sama od sebe, već je proizvedena mišljenjem apsolutnoga subjekta kao supstancije. To znači da se s Hegelovim pojmom apsoluta kao sinteze svih logičko-povijesnih određenja duha u ideji svjetske povijesti dovršava/dokida (Aufhebung) ne samo subjektnost subjekta, već i objektnost objekta, te ono što preostaje kao temeljni problem za suvremenost ljudskoga mišljenja i njegove egzistencije nije više nikakav „subjekt revolucije“ tog i takvoga svijeta, već ontologijsko-egzistencijalni projekt smisla bitka i biti čovjeka uopće nakon spoznaje da je bit ovog apsoluta u njegovoj znanstveno-tehničkoj „sudbini“. 2. U Heideggerovu televizijskome razgovoru s Richardom Wisserom 26. rujna 1969. godine nailazimo na eksplicitnu kritiku pojma subjekta i to ne unutar složenoga područja ontologije i epistemologije od Descartesa i Kanta do suvremenih filozofijskih stremljenja. Ne, stvar je konzekventno izvedena i Heidegger smjera u svojem mišljenju „drugoga početka“ kroz pojmove događaja (Ereignis) i postava (Gestell) do onog što je najdublje poslanstvo mišljenja koje više nije filozofijski odnosno metafizički utemeljeno, već se upućuje u drukčijem povijesnome događanju same „istine bitka“ onkraj sudbine realizirane metafizike u kibernetici. Zbog toga je ovaj razgovor uz onaj koji je 1966. godine Heidegger vodio s glavnim urednikom „Der Spiegela“ Rudolfom Augsteinom i koji je objavljen nakon njegove smrti 1976. godine pod redakcijskim nazivom „Samo nas još jedan bog može spasiti“ („Nur noch ein Gott kann uns retten“) od dalekosežnoga značenja za ono što u svojem mišljenju tehnosfere nastojim izvesti kao konzekvencije za „izglede nadolazeće filozofije“. (v. Martin Heidegger, Reden und andere Zeugnisse eines Lebenswesens, 1910-1976. GA, sv. 16, V. Klostermann, Frankfurt am Main, 2000, str. 702-711.) Heidegger u razgovoru ustvrđuje da je Marx onaj mislilac koji je na temelju Hegelove dijalektike apsolutnoga duha izvršio radikalni preokret metafizike i da njegovo mišljenje pripada biti upravo te i takve metafizike u kojoj pojam novovjekovne subjektnosti, a ne subjektivnosti, određuje ono čemu Marxov historijski materijalizam u konačnici smjera ili teži (telos). To je vidljivo u poznatoj 11. tezi o Feuerbachu u kojoj je riječ o promjeni svijeta, a ne više o promjeni u tumačenju svijeta kako se uobičajeno podrazumijeva zadaća filozofije tijekom povijesti. Heidegger smatra da ova postavka svjedoči o tome da Marx u svojoj radikalnoj kritici filozofije kao metafizike želi uspostaviti s pomoću totalne revolucije „novo društvo“ na temelju ideja komunizma. No, teza o čovjeku i njegovoj društvenoj ili „ljudskoj prirodi“ koja je za Marxa neproblematska, postaje problematskom za Heideggera koji u cijelom Marxovome naumu vidi neskriveni redukcionizam kao antropologizam. Razlog zašto Heidegger u ovome razgovoru iznova spominje Marxa u kontekstu svoje kritike subjekta kao izvora novovjekovnoga metafizičkoga mišljenja nakon što je to već jednom analizirao u znamenitome Pismu o humanizmu iz 1947. godine (Brief über den Humanismus) jest u tome što Heidegger misli da zadaća mišljenja nakon realizacije filozofije kao metafizike u kibernetici nije nikakva promjena društva ili njegovo revolucioniranje. Umjesto toga, on misli da je takva Marxova postavka i sama rezultat metafizičke subjektnosti kojim se samo ostaje u istome horizontu „antropologizma“ i „aktivizma“ i time se mišljenje svodi na vladavinu principa praktičnoga djelovanja u svijetu. Temeljna je Heideggerova postavka u ovome razgovoru sljedeća. Moderno je društvo, i to ne samo ono kapitalizma u 20. stoljeću, već i moguće realizacije filozofije u marksovskome smislu kao budućega društva komunističke društvene pravednosti, ništa drugo negoli rezultat (moderne) subjektnosti. Usput, modernost i subjektnost je čista tautologija jer moderno označava prostor i vrijeme djelovanja novoga principa djelovanja nakon grčko-kršćanske metafizike na temeljima znanstveno-tehničke konstrukcije onoga što nije više priroda u svojoj izvornoj biti. Društvo je, dakle, rezultat moderne tehnike kako ju Heidegger određuje još krajem 1940ih i početkom 1950ih godina iz postava (Gestell) kao biti ove zapravo razvijene tehnologije. U svojoj Tehnosferi, u drugome svesku koji se bavi kibernetikom kao novom ontologijom suvremenosti, u tekstu o Heideggeru i problemu jezika kao informacije pokazao sam nešto iznimno važno za ovo predavanje. (v. Žarko Paić, „Informacija i kazivanje: Heideggerovi prilozi raspravi o kibernetici i nihilizmu“, u: Tehnosfera, sv. 2: „Crna kutija“ metafizike: Kibernetika i apsolutno vrijeme stroja, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018., str. 221-275) Naime, njemački jezik kojim Heidegger misli i razvija sve mogućnosti otvorenosti onkraj metafizike Zapada nije više mjerodavan za uvide u bit onoga što dolazi s modernom tehnologijom kao svezom modernih prirodnih znanosti i praktičnoga preoblikovanja stvarnosti. Riječ Technik ima isto podrijetlo kao i grčki téchne i to je razlog zašto Heidegger u svojim razgovorima s Augsteinom i Wisserom može govoriti kako je njemački jezik istinski jezik suvremene filozofije jer ima etimologijske mogućnosti stvaranja neologizama i svojevrsnu mitopoetsku tvorbenost, koju će Heidegger „primijeniti“ kad otvori kratku raspravu o razlici između mišljenja kao računanja (Rechnen) i mišljenja kao kazivanja (Dichten). Međutim, iako je to neprijeporno za zadaću mišljenja koju on izvodi, problematičnost se pokazuje u tome što njemački jezik više uopće nema svoju „primjenjivost“ u slučaju vladavine tehnosfere koja počiva na pojmu autopoiesisa i iz temelja mijenja odnos znanosti i tehnologije (ne tehnike) na taj način što umjetna inteligencija u formi dispozitiva moći apsolutne tehno-ontologike i tehno-epistemologike konstruira umjetne svjetove kroz pojmove virtualnosti i aktualizacije. Engleski jezik kao čista pragmatika znanja u formi know-how oduzima njemačkome moć tvorbenosti novih pojmova i tako ga postavlja na krajnji rub onoga što je, doduše, uvijek i pripadalo filozofijskome mišljenju, ali tako što sada ono filozofijsko gubi svoj povlašteni položaj u svekolikoj suvremenoj proizvodnji tzv. humanističkoga diskursa. Heidegger, dakle, smatra pojam subjekta uvjetom mogućnosti modernoga društva koji se apsolutizira posvuda i globalno-planetarno pogađa sve svjetonazorne razlike i ideologijske suprotnosti. Zato je ova dijagnoza naprosto neoborivom, jer Heidegger pokazuje da nikakva promjena u biti samoga društva njegovom novom revolucijom ili obratom ne može promijeniti i karakter moderne subjektnosti koja mu podaruje moć legitimnosti i njegovu apsolutnu vladavinu. Otuda je zaključak nužno „najprovokativniji“ i „najsubverzivniji“ ikad iskazan u filozofiji 20. stoljeća, te ima svoj odjek i u 21. stoljeću kad filozofija postaje ništa drugo negoli stvaralačka heterogeneza svjetova, da se poslužim svojevrsnom parafrazom izraza Deleuzea i Guattarija iz Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija 2,te Što je filozofija? Heidegger u razgovoru s Wisserom ponavlja svoje postavke iz spisa Što znači misliti? (Was heisst Denken?) iz 1952. godine, ali tako da im podaruje novi dijaloški intenzitet i tonalitet onoga što se ima misliti i kazivati i „danas“. To je iskaz da znanosti ne misle. Filozofija misli, a znanosti su teoretsko-praktično-proizvodno znanje o biću kao takvome, ali ne i o „smislu bitka“. Nije nimalo riječ o „umišljenosti“ i „aroganciji“, već o nečemu što je od početka zapadnjačke metafizike tako jednostavno i jasno. Filozofija nije stvar promjene društva, niti primijenjeni praktični angažman u smislu znanstvene konstrukcije novih svjetova. Ono što filozofiji podaruje moć i nakon njezine realizacije u kibernetici kao apsolutnoj tehno-logici ili onome što Vanja Sutlić iskazuje drugačijim i daleko važnijim tumačenjem Marxa od onoga što je o tome tako lapidarno i problematično ujedno rekao Heidegger, naime iskazom praksa rada kao znanstvena povijest,jest da je njezin sadržaj već uvijek u temeljima svih modernih znanosti, a tako je i „danas“ kad suvremena kozmologija i astrofizika gotovo unisono odbacuju stare filozofijske postavke o nastanku i biti svemira i ostavljaju samo i jedino filozofiji da izađe iz područja „čiste mistike“ i pokuša odgovoriti na pitanje o smislu/svrsi onoga što Heidegger u ovome razgovoru opetuje kao ključan iskaz Leibniza i kasnije Schellinga: zašto je radije biće, a ne ništa? Dakle, Heidegger ne odbacuje rezultate modernih znanosti niti konzervativno osuđuje moderno društvo (kapitalizma i pseudo-komunizma) zbog onog što su već Hegel, Feuerbach i Marx odredili pojmom otuđenja. Umjesto takvih promašaja njegova mišljenja, ono što on hoće svojim „drugim početkom“ mišljenja jest dati filozofiji dostojanstvo autonomije u susretu s najvećim dosezima suvremenih znanosti iza kojih je uvijek i jedino napredak i razvitak nečega što je zapravo „usud“ ne samo Zapada, već i čitavoga svijeta uopće, svih formi suvremenoga mišljenja i življenja. To je ono što nazivam tehnosferom i što je Heideggerovo mišljenje kritike moderne subjektnosti priredilo, ali ga nije moglo i sustavno i eksperimentalno „kazivati“ jer je od samoga početka bilo usmjereno eshatologijsko-soteriologijski, vidjevši u biti filozofije i kraj i spas ljudske egzistencije u svijetu. 3. Ono što nas nužno mora neprestano i iznova vraćati Heideggeru, kao uostalom i Nietzscheu i Deleuzeu, jest ono što Vanja Sutlić u svojem povijesnome mišljenju otvara kao temeljni problem onoga što se nakon Hegela pojavljuje kao drugačije i posve novo, katkad eksperimentalno, katkad lutajuće i planetarno, katkad samo kao nastajanje nečega što pripada biti jezika kao stvaralačka igra. Vraćamo se Heideggeru ne zbog toga što bismo mu trebali biti „vjerni“ i „dogmatski“ usmjereni tako što bismo trebali znati napamet sve njegove knjige i tekstove i hermeneutički ga zatvoriti u kulu bjelokosnu od tzv. tragova i znakova koje valja samo slijediti da bismo valjda pronašli putokaze na putu za zabludjeli događaj neke „otvorenosti“ od koje ovisi sve i ništa u misaonoj avanturi suvremenoga čovjeka. Vraćamo se Heideggeru zbog toga što je u njegovu kazivanju riječ o mišljenju kao singularnome događaju otvorenosti same biti jezika bez kojeg ne može filozofija postati čovjeku njegova „zadaća“ ali ne više samo mišljenja, već ponajprije smisla njegove egzistencije kao duhovnoga bitka življenja koje odlučno i smjerno radije bira splendid isolation od buke i bijesa sveopće doxe i zna da je to ono što jedino ima smisla. Sve drugo je ispod razine ove jedinstvene „zadaće mišljenja“ koje je samotnik i suputnik naše suvremenosti iz svojeg Todtnauberga darovao izgledima nadolazeće filozofije. Ovu posljednju riječ na kraju današnjega predavanja valja shvatiti kao arché i kao telos ljudskoga življenja na ovoj zemlji i u prostoru-vremenu apsolutnoga beskraja. https://paideuma.tv/de/video/martin-heidegger-interview-mit-richard-wisser-1969

October 28, 2025

Prostor bez čovjeka?

1. Od „mjesta“ do „ prostora“ Pitanje o čovjeku u posthumanome stanju zacijelo se može činiti zakašnjelim pozivom na suzdržanost od pomame za „novim“. Pritom se „novo“ ne razumije više iz neizvjesnosti nadolazećega, već iz tehnoznanstvene konstrukcije „umjetnoga života“ (A-life). Sve što se može nazvati „novime“ ne proizlazi iz raskida s kontinuumom vremena i prelaskom u stanje aktualnosti u smislu „napretka“ i „razvitka“. Ono što označava pojam „novoga“ u kibernetičkome sklopu mišljenja nastaje konstrukcijom događaja, a ne otvorenošću bitka kao takvoga. Tako se umjesto tajne rađanja sada sve shvaća oživotvorenjem programa genetskoga kôda. Već je iz razlike u razumijevanju vremena razvidna promjena značenja sâmoga pitanja o čovjeku. Nije to više filozofijsko (ne)znanje o budućnosti koja dolazi s promjenom u vladavini primarne dimenzije ili ekstaze vremena. Poznato je da od Aristotela ona počiva u shvaćanju bitka kao prisutnosti (ousia). Čini se da je posrijedi obrat od dalekosežne važnosti za „bit“ čovjeka. Ali, isto tako i za život vrsta/rodova na Zemlji. Kada se gubi iz vida neodređenost onoga što nije „prisutno“ u prostorno-vremenskom sklopu „ovdje“ i „sada“, nastaje plodno tlo za vjerojatnosti i izračunavanje mogućnosti nastanka „novoga“. Taj se „probabilizam“ ne oslanja više na okazionalističke ideje Božjih prigodnih uzroka u pokretanju ulančanoga niza koji dovodi do svrhovita plana poretka stvari u svemiru. Umjesto toga suočeni smo s obratom. Njegova je bit u tome što se povijesnost svijeta svodi na prostornost kao odnos između životinje-čovjeka-stroja. Na taj se način filozofijsko odnosno metafizičko pitanje o bitku-Bogu-svijetu-čovjeku preobražava u tehnoznanstveno pitanje o nastanku događaja kao stanja-između (in-between) onoga što „jest“ i onoga kako se „događa“ to što jest. U jeziku visoke skolastike to je razlika između quiddittasa (bitstva bića) i quoddittasa (takobitka). (Vidi o tome: Dieter Mersch, Epistemologien des Ästhetischen, Diaphanes, Zürich-Berlin, 2015.) Jednostavno, ako je vrijeme od Kanta do Hegela bilo uvjetom mogućnosti razumijevanja prostora, sada se taj transcendentalni izbačaj u prazninu svih određenja pojavljuje upravo onako kako to kaže kasni Heidegger u predavanju „Uz pitanje o umjetnosti“ („Zur Frage nach der Kunst“) iz 1969. godine sebi svojstvenim stilom mistične jasnoće i otvorenoga višeznačja: „Što jest prostor kao prostor? Odgovor: Prostor se rasprostire. Što znači rasprostiranje? To znači ugrubo – oslobađati, prokrčavati. Prostor može samo stoga nešto obuhvaćati i uključivati – jer se rasprostire, oslobađa u otvorenome – i ograničavati. Svaka granica prostora jest i sâma prostorna. Ovo (otvoreno) podaruje mogućnost usmjeravanja u prostoru i granicama, pri čemu je granica sâma prostorna. (…) Način kako čovjek jest u prostoru – ne poput tijela, već čovjek jest na sebi svojstven način u prostoru, time što on prostor uprostoruje, tj. u otvorenome prebiva i u njemu sebe i svoje stvari rasprostire – određuje poredak. Čovjek jest uprostoren, tj. otvoren i slobodan ili što u biti znači isto: rasključan. Ljudski tubitak jest u svojem odlikovanome smislu prostoran, prostirući se u prostoru i time mu je omogućeno da se u otvorenome ophodi sa stvarima.“ (Martin Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, GA. sv. 74, (Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst), V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2010., str. 194-195.) Nemojmo zaboraviti da Heidegger odredbu čovjeka kao tubitka (Dasein) zadobiva u ranome razdoblju Bitka i vremena (Sein und Zeita) iz 1927. godine. I tada je prostornost bila upisana u egzistencijalno određenje njegova načina bitka. Biti prostoran znači moći-biti (Seinkönnen) otvoren u smjeru horizonta budućnosti kao istinske dimenzije vremena. (Prostor nije niti u subjektu, niti je svijet u prostoru, (…) već je (…) ‘subjekt’, tubitak prostoran.“ – Martin Heidegger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1979., str. 111.) Prostor se utoliko može misliti jedino iz vremena. Tvrdnja na prvi pogled ne izlazi iz putanje novovjekovne metafizike zacrtane Kantovim mišljenjem konstrukcije sintetičkih sudova a priori. Ako je vrijeme transcendentalni uvjet mogućnosti orijentacije u prostoru, tada je izvjesno kako novovjekovna tvorba subjektivnosti subjekta ne označava ništa drugo negoli konstrukciju prostora kao predmeta osjetilnoga iskustva. Sve što je postavljeno pojavnom stvari u horizontu iskustva jest sviješću određena granica između dva svijeta: onoga stvari-o-sebi (Ding-an-sich) i fenomena u njegovoj pojavnosti. Heideggerova kritika Kanta u tom pogledu izvedena u Bitku i vremenu (Sein und Zeitu) i okolnim spisima prije misaonoga „okreta“ (die Kehre) 1930-ih godina ponajprije se odnosi na kritiku razumijevanja „bitka“ kao „transcendensa naprosto“. A to znači da se bitak ne izvodi iz mišljenja kao pozitivnost, nego iziskuje svoju otvorenost kao bitak-u-svijetu (In-der-Welt-Sein). Temeljna je, pak, odredba ljudskoga bitka ili tubitka (Dasein) u tome što njegova bit počiva u egzistenciji. Stoga otpada razlikovanje tzv. subjektivnoga i objektivnoga vremena. A isto tako i tome sukladno relativnoga i apsolutnoga prostora. Dokidanje metafizičkoga dualizma pretpostavlja otuda napuštanje jezika u kojem je zatvorena struktura bitka kao dijalektičke cjeline. Mišljenje ne može bez jezika kao što vrijeme ne može bez prostora. Sâma struktura kazivanja (legein) već je uvijek u jazu između iskonskoga i tehničkoga izlaganja bitka. Jezik „govori“ na taj način što je vremenski i prostorno određen iskazivanjem-pokazivanjem bitka kao znaka i simbola. Kada se, dakle, prostor iz novovjekovnoga horizonta protežnosti materije misli u kategorijama egzaktnosti mjerenja i omjeravanja, tada je jasno da su matematika i fizika kraljevske znanosti o postavljenoj prirodi. U eksperimentalnome načinu razotkrivanja stvari kao objekata subjekt dolazi do spoznaje vlastita „konstrukcionizma“. Rezultat tog „kopernikanskoga obrata“ mišljenja jest da iz težnje modernih znanosti za potvrdom logike dostatnoga razloga potječe svekolika konstrukcija prostora. Ovo valja shvatiti aksiomom za razvitak mišljenja sve do današnjega kibernetičkoga „trećega poretka“. Pripadni su mu pojmovi samostvaranje (autopoiesis), samoorganizacija i samokontrola procesa nastanka „umjetnoga života“ (A-life). Možda nitko to nije više imao u vidu od filozofa prestabilirane harmonije Boga, svemira i svijeta, baroknoga mislioca i matematičara kao što je bio Gottfried W. Leibniz. Uostalom, u Heideggerovome tumačenju Leibnizove monadologijske metafizike, s posebnim naglaskom na njegovo shvaćanje bitka i vremena, otvara se put posvemašnje vladavine znanstveno-tehničkoga svijeta. Prostor se, doduše, u njega po prvi puta u novome vijeku misli u razlici spram Descartesa i Kanta kao „matematički nauk o mjestu“, što znači da je ovdje skriveno podrijetlo pojma topologije. (Stephan Günzel, „Vom Raum zum Ort – und zurück“, str. 34.) Ali, bjelodano je ipak da pojmovi snage, moći, vladavine bitka ne proizlaze iz „prirode“ kao prapočetnoga iskona. Ono što pobuđuje bezuvjetnu odluku o tehničkome izlaganju bitka u doba racionalizma 17. stoljeća proizlazi iz sveze/odnosa logike i tehnike. A osnova je za to ideja o beskonačnosti prostora i vječnosti vremena. Paradoksi i aporije su upleteni u ova određenja. Jasno je i zašto. Beskonačnost nadilazi ideju prostora, kao što vječnost pripada drugoj strani vremena. U oba slučaja, kao što to pokazuje Heidegger u doba marburških predavanja 1928. godine, riječ je o ontologici kao metafizičkome zasnivanju bitka iz duha matematike. Problem je beskonačnosti u ideji početka bez kraja, a vječnosti u ideji prisutnosti bez prošlosti i budućnosti. Drugim riječima, problem je metafizike racionalizma u ideji opravdanja povijesti s pomoću teodiceje i njezine slike o Bogu kao uraru koji savršeno usklađuje nebeske i zemaljske satove. (Martin Heidegger, Metaphysische Anfangsgründe der Logik im Ausgang von Leibniz. GA., sv. 26, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1978.) Očito je da se ta „savršenost“ kosi s iskustvom prethodećim svakom konstruiranju svijeta iz logike čistoga uma. No, Heidegger je već na početku misaonoga puta jasno pokazao da prostor ne može biti jednoznačno fizikalno određen objektivnim pokazateljima egzaktnoga mjerenja, a niti sveden na bergsonovsko trajanje vremena (durée) u smislu vitalističke metafizike subjekta. Prolaz između dvaju shvaćanja prostora i vremena – Newtonova i Bergsonova – označava ujedno oslobađanje „prostora“ za ono iskonsko-nadolazeće što ima karakter singularnosti (jednokratnosti i neponovljivosti). U bitnome smislu predbježnost (Vorlaufenheit) tubitka kao egzistencije označava povratak „mjestu“ (Ort, topos). S onu stranu svake prirodno-znanstvene faktičnosti i svake duhovno-znanstvene aksiologije mjesto ne upućuje na prostornost u smislu nadodređenja. Ono se, naprotiv, može misliti jedino prapočetkom (arché) nastanka povijesnoga sklopa bitka, bića i biti čovjeka. Zbog toga Heidegger u predavanju/raspravi „Građenje, stanovanje, mišljenje“ („Bauen Wohnen Denken“) iz 1952. godine izričito izvodi sljedeću postavku: „Prostori (Räume) poprimaju svoju bit iz mjesta (Orten), a ne iz ´ prostora´ (Raum).“ (Martin Heidegger, „Bauen Wohnen Denken“, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009., str. 149. 11. izd.) „Bit“ egzistencijalnoga ustrojstva tubitka (Dasein) otuda iziskuje primjereno i podobno mjesto za svoj navlastiti odnos spram bitka sâmoga, a ne konstrukte već uvijek tehnički izloženoga bitka kao postavke subjekta. Umjesto fizikalno homogenoga prostora (Raum) Heidegger svoju misaonu zadaću određuje iz sučeljavanja s kibernetičkim sklopom ozbiljene metafizike u tehno-znanostima i njihovoj volji za moć u liku raščovječenja čovjeka i rasprirodnjenja prirode. Sjetimo se da je već sredinom 1950-ih godina, a izričito 1960-ih smatrao da se filozofija kao metafizika dovršava u kibernetici. Heideggerova znamenita postavka iz predavanja „Kraj filozofije i zadaća mišljenja“ („Das Ende derPhilosophie und die Aufgabe des Denkens“) iz 1964. godine označava oproštaj od svekolike metafizike. Godinu kasnije, Heidegger u predavanju „Uz pitanje određenja stvari mišljenja“ („Zur Frage nach der Bestimmung der Sache des Denkens“) kaže da je kibernetika „vrhunac dugoga trajanja filozofijskoga izlaganja mišljenja naprosto“. Svi novi pojmovi otuda nose patos i prizemljenje mišljenja ozbiljenja filozofije u „upravljanju“, „kontroli“, „komunikaciji“, „samoorganiziranju“. (Vidi o tome: Erich Hörl, „Das kybernetische Bild des Denkens“, u: Michael Wagner i Erich Hörl (ur.), Die Transformation des Humanen: Beiträge zur Kulturgeschichte der Kybernetik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2008., str. 163.) Poput iskonske vremenosti u autentičnome načinu bitka tubitka tako se i oslobađanje iskonskoga prostora pojavljuje drugom stranom rastemeljenja metafizike Zapada. Ne samo da više ne postoji iskonsko vrijeme vrtnje jednoga te istoga, nego je nepovratno izgubljeno iskonsko mjesto bitka. Iščezao je njegov svetokrug bez Boga. Stoga se povratak mjestu može smatrati pripremom za nadolazak događaja (Ereignis). Tek s njegovim dolaskom povijest se preusmjerava u otvorenost drugih mogućnosti. (Vidi o tome: Vanja Sutlić, Kako čitati Heideggera: Uvod u problematsku razinu „Sein und Zeit-a“ i okolnih spisa, A. Cesarec, Zagreb, 1988.) Među te mogućnosti valja na vodeće mjesto uvrstiti bestemeljnost slobode. Ona je najnavlastitiji razlog nesvodljivosti egzistencije tubitka kao bitka-u-svijetu na tri vladajuća pojma suvremenih znanosti: čovjeka (antropologije), duše (psihologije) i života (biologije). U Bitku i vremenu (Sein und Zeitu) to „trojstvo“ pristupa bitku u postmetafizičkome razdoblju kraja povijesti za Heideggera predstavlja zapalost u živo blato ontičkih fenomena. Što otuda proizlazi nije ništa drugo negoli „napredak“ i „razvitak“ „zaborava bitka“ (Vergessenheit des Seins), kako to stoji u raspravi Platonov nauk o „istini“ (Platons Lehre von der Wahrheit) iz 1930/1931. godine. (Martin Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1997. 4. izd. ) Paradoks je što se bezuvjetno poznanstvljenje mišljenja pojavljuje istodobno kao posvemašnja redukcija bitka, a time i vremena kao i prostora na „aktualizam“ i „historizam“. Što je „aktualno“ ujedno se „historizira“. Razlog leži u tome što vrijeme kao niz „sada“ iziskuje susprezanje u „ovdje“. U tom smislu prostor je simultano određen iz vremena „aktualnoga historiziranja“. Ne može se prijeći prag ove mistične faktičnosti. Osim, dakako, u fantaziji i u ideji apsolutnoga stroja nadilaženja „vremena“ s onu stranu ideje mjesta. Historizam otuda nije nipošto odvijanje povijesnoga događanja bez intervencije subjekta u smislu znanstvenoga pristupa stvari sâmoj. Da bi se očuvalo njezino iščeznuće iz svijeta nužno se konstruira poredak kulturne politike kao pogona. Paradigmatski lik u tome predstavlja institucija muzeja. Iz svega je razvidno samo jedno: misliti prostor kao mjesto ne znači nikakvu nostalgiju za izgubljenim zavičajem bitka u doba tehnosfere. Štoviše, to znači „osloboditi prostor“ za pokušaj drukčijeg odnosa spram onoga što se pojavljuje najčudovišnijom opasnošću uopće u čitavoj svjetskoj povijesti. Posrijedi je dokidanje lokalnosti mjesta u korist planetarno određene „totalne mobilizacije“ tehnike. Time se ne dokida tek navlastitost ljudskoga prostora. Ugrožen je i okolni svijet životinja i bilja, planet Zemlja kao prožimanje i podarivanje „života“ u dubljem smislu od ekološke krize ili, pak, gubitka svjetovnosti svijeta. Planetarna tehnika doseže vrhunac u preobrazbi zemlje u „totalnu mobilizaciju“ svih raspoloživih resursa. Ništa više nakon toga ne može biti neutralno ili, pak, ravnodušno na ovaj način osvajanja zemlje u prodoru. U posthumno objavljenome spisu Promišljanja (Besinnung) iz 1938. godine daje se najpreciznija dijagnoza suvremenoga poretka svijeta. Temeljne su kategorije otuda: (1) dinamičko, (2) totalno, (3) imperijalno, (4) racionalno i (5) planetarno. (Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1997., str. 18.) U navedenom predavanju iz 1969. godine susrećemo se ipak s drukčijim smjerom mišljenja. Razlika je u tome što se sada Heidegger oslanja na spor između umjetnosti i tehnike u modernome razdoblju. To samo znači da prostornost, kao vidjesmo, proizlazi iz događanja sâme stvari mišljenja kao konstelacije odnosa u kojima se čovjek ne može definirati „subjektom“ zauzimanja prostora vlastita djelovanja. Posve suprotno, prostor se otvara ili rasključava jer umjetnost za razliku od tehnike stvari pušta odvijati na isti način kao što rastu vlati trave, val udara o obalu, glas odjekuje u planinskome bezdanu. Prostor o kojemu govori Heidegger onoliko je ljudski koliko je njegova otvorenost neljudska, pa čak i čudovišno prijeteća da od zavičajnoga obitavališta odjednom postane bezavičajni i napušteni svijet povijesno minulih kultura. Ako je, pak, i svaka granica prostorna, tada je ova začudna „imanencija“ bitka, bića i biti čovjeka razlogom da se postavi pitanje o mogućnosti prostora bez čovjeka. U pjesništvu 20. stoljeća najupečatljivije zapise o prostranstvima oceana i pustinja, o ništavnosti ljudskoga traga u vremenu, ostavio je nadrealistički francuski pjesnik Saint-John Perse. (Saint-John Perse, Progonstvo/Exile, Anabaza/Anabase, Pohvale/Eloges, U slavu kraljeva/La glorie des rois, Ceres, Zagreb, 1997. S francuskoga preveo: Dragutin Dumančić) Svetkovina riječi priziva tiho dostojanstvo pjesništva. Utoliko se umjetnost čudovišnim prodorom u bit bitka pokazuje ljudsko-neljudskom snagom objelodanjivanja istine. Problem nije u tome što mišljenje kraja metafizike kakvo je Heideggerovo i pripreme „drugoga početka“ (der anderen Anfang) razumijevanja odnosa između prostora i vremena, predstavlja nužno i kritiku novovjekovne ideje apsolutnoga prostora u Newtonovoj fizici, ali i u Einsteinovoj općenitoj i posebnoj teoriji relativnosti zbog svođenja prostora-vremena (Raumzeit) na eksperimentalne metode kvantificiranja bitka. Daleko je važnije to što Heidegger nastavlja nadovezujući se na analize Aristotela o prostoru kao navlastitome mjestu (Ort). (Vidi o tome: Stephan Günzel, „Philosophie und Räumlichkeit“, u: Fabian Kessl, Christian Reutlinger, Susanne Maurer i Oliver Frey (ur.), Handbuch Sozialraum, VS-Verlag, Wiesbaden, 2005., str. 13-15.) No, mjesto ovdje nije shvaćeno iz kretanja tijela, njegove mase/materije i brzine. Mjestnost bitka (Ortschaft des Seins) ovojnica je i zavojnica, obitavalište i prebivalište bitka u njegovoj otvorenosti kao mišljenja, gradnje i djela (filozofije, arhitekture i umjetnosti). (Vidi o tome: Julia Burbulla, „Heideggers Schweigen: Die philosophische Raumkunst in ihrer Relevanz für die Kunst der Nachkriegszeit“, Kunst.texte.de, 2/2011., str. 1-10. http://edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/2011-2/burbulla-julia-0/PDF/burbulla.pdf (Pristupljeno: 23. kolovoza 2016.) Međutim, ono što nas ovdje zanima nije tek pomna analiza srodnosti i razlika u mišljenju ranoga i kasnoga Heideggera glede odnosa prostora i vremena. U pitanju je, posve suprotno, nešto odlučujuće za prijelaz iz fundamentalne ontologije iskonske vremenosti u mišljenje koje potrebuje promjenu kazivanja (jezika) za stvar sâmu u posvemašnjoj vladavini postava (Gestell) kao biti tehnike. Drukčije rečeno, sve se iz temelja mijenja kada tehnika bezuvjetno vlada kao nihilizam u niveliranju prostora i svođenju vremena na pitanje prostornosti. Što to uistinu znači? Ponajprije, umjesto iskonske vremenosti s kojom se tubitak (Dasein) svagda nalazi u razmaku spram neautentične egzistencije svakidašnjega opstanka, čini se da je još jedino preostalo „mjesto“ boravišta čovjeka izvan svođenja na tjelesnost kao protežnu supstanciju (res extensa). Tako se, naime, od Descartesa i novoga vijeka određuje ideja beskonačnoga prostora. Posljednje utočište spasa pripada prostoru umjetnosti. Bilo bi, međutim, preuzetno nakon Schellinga podarivati umjetnosti nadomjesnu ulogu boga-spasitelja u odsutnosti živoga boga. No, Heidegger je u posve drukčijem načinu mišljenja, u dijalogu sa Schellingom, otvorio pitanje o mogućnostima mišljenja izvan svođenja na mit i filozofiju. Zbog toga se njegova soteriologija bez Boga mora iznova promisliti kada suvremena umjetnost proživljava trenutke vlastita gubitka odnosa spram povijesti i postaje estetizirano „polje snage“ tehnosfere. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Otvorenost i plavetnilo: S Heideggerom na putu prema drukčijoj umjetnosti“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 207-260.) Kao da je umjesto iskonskoga vremenovanja čovjeku tek još preostalo da se oslobodi u sebi sâmome u nadomjesnome prostoru oslobođenom od tehničke invazije „na“ bitak u njegovoj otvorenosti. No, je li taj pothvatviše moguć? Štoviše, je li umjetnost u prostorima apsolutne konstrukcije događaja kakva se zbiva u likovima suvremene umjetnosti (koncept-tijelo-postav) još podobna za otvaranje slobodnoga prostora stvaranja bez pada u bezdan tehnologijske simulacije? Ponajprije, ono što određuje taj i takav „prostor“ nije više njegova uklopljenost u tehničko izlaganje bitka. Posrijedi je pokušaj da se prostor iznova stvori s pomoću neponovljivoga i jednokratnoga događaja (Ereignis). Za Heideggera se stoga, na tragu Hölderlina, umjetnost pojavljuje namjesnicom svetoga bez iluzije „umjetničke religije“ (Kunstreligion), tog nadomjesnoga pojma s kojim je romantika u Novalisa i ranoga Schellinga tragala za novim mjestom ili topologijom bitka. Kada, dakle, umjetnost nadomješta ono što je u metafizičkome razdoblju povijesti pripadalo intervenciji božanskoga, tada se već uvijek radi o iščekivanju nadolazećega ili novoga boga (das kommende Gott). (Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 65, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2005.) Umjetnost priprema „prostor“ za nadolazeći događaj. No, samo je po sebi jasno da se taj čin skrbi ili brige za svijet pokazuje iz horizonta vremena kao U-toposa. Ništa što pripada prostoru aktualnosti ne može biti paradigmatskim modelom za obrat u shvaćanju budućeg oprostorenja svijeta. Neuputno bi bilo u tome vidjeti bilo kakav moderni „utopizam“. Ono što je bez mjesta, tome se nastoji pronaći alternativa. I doista, pronalazi se u konstrukciji nadomjesnoga mjesta ili se, pak, ne-mjestnost u dubljem smislu od današnjih „antropologija supermoderniteta“ izvodi kao suspenzija i neutraliziranje postojanoga bitka uopće. (Vidi o tome: Marc Augé, Nemjesta: Uvod u moguću antropologiju supermoderniteta, DAGGK, Karlovac, 2002. S francuskoga prevela: Vlatka Valentić) Heidegger je u mišljenju kraja metafizike na tako sudbonosan način jedini postavio pitanje o prostoru kao mjestu za dospijeće novoga koje je starije od staroga polazeći od postavke o prostornosti tubitka (čovjeka) i topologije bitka. (Martin Heidegger, Vier Seminare, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1977., str. 86, 120, 123.) Pitanje o prostoru u doba tehničke konstrukcije bitka čini se stoga pitanjem o mogućnosti spasonosnoga obrata čovjeka unutar i izvan metafizičke sheme povijesti. Ako je riječ o onome „unutar“ radi se o preokretu metafizike u njezinoj biti. (Vidi o tome: Catherine Malabou, Le change Heidegger: Du fantastique en philosophie, Edition Leo Scheer, Pariz, 2004.)Imanentna transcendencija preuzima u svoje ovlasti sudbinu ljudske slobode.Prostor se, dakle, može razumjeti samo polazeći od egzistencijalnepredbježnosti tubitka (Dasein). Ako je, pak, posrijedi nadilaženje granica metafizike, Heidegger će već sredinom i krajem 1930-ih, te krajem 1940-ih godina skovati dva nova pojma koja će presudno odrediti nadolazeće mišljenje u cjelini. To su postav (Gestell) i događaj (Ereignis). Valja imati neprestano na umu da se prostor s onu stranu razdiobe na sveti ili svjetovni (sakralni ili profani) u doba tehnosfere nužno konstruira kao društveno-kulturalno „polje“ nove interdisciplinarne geografije koja promiče ideje tzv. spatial turna. (Vidi o tome: Stephan Günzel, „Spatial Turn – Topographical Turn – Topological Turn. Über die Unterschiede zwischen Raumparadigme http://www.wk.sbg.ac.at/fileadmin/Media/contemporary_arts_and_cultural_ueroduction/2_Forschung/RVL_WS2010_11 Vidi također: Stephan Günzel (ur..): Topologie. Zur Raumbeschreibung in den Kultur- und Medienwissenschaften, Transcript, Bielefeld, 2007. Günzel definira pojam „spatial turna“ kao protutežu spram povijesne svrsishodnosti i razvitka koji obuhvaća historiju kao znanost o događanjima. Ono što nastaje kada prostor u smislu „spacijalnosti“ ulazi u horizont svekolikoga znanstvenoga razmatranja na kraju 20. i početkom 21. stoljeća jest uvjet mogućnosti „realno-prostornoga mjesta“.U tom se smislu neokantovska razdioba na „kulturni“ i „prirodni“ prostor više ne pokazuje mjerodavnom za objašnjenje procesa transformiranja društvenih identiteta. Potrebno je uvesti nove kategorije i pojmove za prelazak prostora iz logike transcendencije u planove imanencije, za novo shvaćanje koje pretpostavlja postojanje mjerila kojima se utvrđuje mapiranje i kartografiranje Zemlje u geološkim i zemljopisnim (političko-kulturalnim) previranjima (str. 220-221.) No, nije to nikakav spasonosni izlaz iz čudovišne moći uspostavljanja tehničkoga nihilizma povijesti. Kao i u različitim sličnim okretima, preokretima i obratima – jezičnome, slikovnome, kulturalnome, antropologijskome, kibernetičkome itd. – tako se i u ovome događa usmjerenost spram procesa, a ne unaprijed zajamčenoga cilja i svrhe povijesnoga gibanja. (Vidi o tome: Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Rowohlt, Berlin, 2014. 5. izd.) Ono što se naziva „pragmatikom znanja“ preteže nad „logikom prostora“. Ili drugim riječima: tendencije, procesi i odnosi postaju mjerodavniji od zakonitosti i planomjernosti. Može se s punim pravom kazati da se korak k „spacijalnosti“ može razumjeti tek kada se ideja prostora u Grka, srednjem i novome vijeku u potpunosti raspada. Kakvi su razmjeri tog povijesno-epohalnoga raspada? Ponajprije, umjesto mjesta i vremena sagledanih u izvornome sklopu ustrojstva metafizike kao mišljenja bitka-Boga-svijeta-čovjeka sve se uspostavlja tako što sada umjesto homogenoga prostora klasične fizike ulazimo u heterogene „spacijalnosti“ razlika. Ishod se pokazuje u prividnome umnažanju prostornosti. Ona se pritom ne odnosi na autentičnost ljudske egzistencije u zbiljskome svijetu, nego na uronjenost čovjeka u virtualno okružje beskrajne potencijalnosti umrežavanja „događaja“ kao „stanja“. (Vidi o tome: Stefan Rieger, Kybernetische Anthropologie: Eine Geschichte der Virtualität, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2003. i Rafael Capurro, Beiträge zu einer digitalen Ontologie, http://www.capurro.de/digont.htm) U već spomenutome predavanju o biti umjetnost iz 1969. godine s obzirom na mijene prostora od Grka, novoga vijeka do doba planetarne tehnike Heidegger ustvrđuje: „Prostor se u grčkome shvaćanju sagledava polazeći od tijela kao odnosnoga mjesta. Svako tijelo ima svoje vlastito mjesto; lakša su tijela gore, a teža dolje. Prostor, dakle, ima označena mjesta. Kasnije, u novovjekovnoj fizici, prostor gubi ovo značenje. Tako dospijeva do čiste trodimenzionalne jednolike protežnosti kao okružje za gibanje točaka mase. Ovaj prostor koji se ipak još uvijek razmatra polazeći od tijela Kant onda razmatra načinom kako čovjek kao za sebe opstojeći subjekt unaprijed opaža predmete s kojima se ophodi. U grčkome kao i u novovjekovnome mišljenju prostor se predočava unatoč svih razlika u načinu mišljenja polazeći od tijela. Prostor je trodimenzionalna protežnost (extensio) u kojem tijela i njihova gibanja imaju svoj put – svoj stadion, na kojem se onda rasprostiru (spazieren). στάδιοv, rasprostiranje (spazieren) su iste riječi kao i spatium. Extensio, proširenje i spatium, napinjanje, tim riječima označavamo prostor. On se predočava kao sabiralište tijela.“ (Martin Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, str. 193-194.) Heidegger se, dakle, nastoji približiti izvornome grčkome shvaćanju prostora kao mjesta (topos). Ako pritom polazi od tijela u pokretu, onda u tome ne treba vidjeti nikakav matematičko-fizikalni odnos između mase i brzine, čime se stvara energija dostatna za uzgon tijela u nebeska prostranstva. Tijela su određena prostorom, ali ne tako da bi prostor a priori obuhvaćao u svijesti subjekta neki predmet iskustva. Ova se određenost mora fenomenologijski raščistiti od svake natruhe imanencije svijesti. Umjesto toga, prostor (Raum) u izvornome značenju koje Heidegger ima za polazište ne može pasti u „lošu beskonačnost“ linije. Ako bi se to dogodilo svaki govor o iskonskome-nadolazećem događaju (Ereignis) bio bi zabludnom iluzijom. Kružnost i okružje, stalno gibanje u ponavljanju „velikih kola bitka“ omeđuje tijelo kao protežnost od njegove „prirodne“ težnje spram pada u inerciju negibanja i uzgona do „beskonačne brzine“. Namjesto apsolutnoga prostora svemira kojeg ima u vidu Newton i moderna fizika, a u drugome obratu i Einstein, u Heideggerovu se mišljenju topologije bitka otvoreni prostor svemira „prizemljuje“ na mjeru odnosa primjerenoga upravo čovjeku i njegovu svijetu. Zato tolika pohvala zavičaju (Heimat) i tolika posvećenost „duhovnome bitku“, a ne iskustvu tjelesnosti koje se, bez obzira na razlike spram Descartesa i novovjekovne metafizike, ipak naposljetku shvaća nečime što pripada fizici, a ne filozofiji. Tijelo (Leib) u trodimenzionalnome prostoru, gdje vladaju faktičnosti i kontingencija, nužnosti i slučaj, nipošto nije puka „protežnost“. Štoviše, prostornost se tijela pojavljuje nužnim okvirom u kojem Heidegger podaruje razloge za topologijski obrat čitave zapadnjačke ontologije kao metafizike. Ipak, ostaje unatoč svemu iskazanome nešto nejasno. U čemu je, naime, njegova navlastita razlika poimanja prostora kao mjesta spram Aristotela i Newtona? Vidjeli smo iz navedenoga odlomka, a isto se može pronaći i u drugim tekstovima u kojima se čak i izričitije govori o prostoru, poput znamenitoga predavanja iz 1969. godine „Umjetnost i prostor“ („Die Kunst und der Raum“), da je ishodište „filozofije mjesta“ u smislu njemačke riječi Ortschaft upravo u gibanju tijela. No, to gibanje nije samorazumljivo. ( Martin Heidegger, „Die Kunst und der Raum“, u: Aus Erfahrung des Denkens (1910-1976), GA, sv. 13, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1983., str. 204-210.) Uostalom, ako je Aristotel u osmoj knjizi Fizike i dvanaestoj knjizi Teologije definirao boga kao „nepokretnoga pokretača“ (ὃ οὐ κινούμενον κινε ho ou kinoúmenon kineî) koji pokreće sve drugo (bitak i bića), jasno je da se ovo gibanje ne može izvesti bez odnosa onoga što nadilazi tjelesnost tijela. I, dakako, što je sâmome tijelu, pak, „urođeno“ u njegovoj ovosvjetovnosti. Novija tumačenja Heideggerova pojma „mjesta“ (Ort) upućuju na specifičnu razliku pojmovlja nastalog tijekom misaonoga puta od egzistencijalne analitike tubitka (Dasein) preko mišljenja događaja (Ereignis) do kazivanja (Sage) i četvorstva (Geviert) u kojem se u neraskidivu odnosu nalaze nebo i zemlja, bogovi i smrtnici. U otklonu od Euklidove geometrije, a u blizini i razmaku od novijega pristupa prostoru u radovima fizičara poput Riemanna i Poincaréea, Heidegger nije više mjesto mislio polazeći od tijela u gibanju njegove protežnosti (extensio, spatium). Sada se topologijska smještenost u zemlju kao ukorijenjenost (Bodenständigkeit) i utemeljenost pokazala mogućim putem izvan vladajuće paradigme novovjekovne i moderne fizike. Iza toga se skriva duboko rastemeljenje nečega što je postalo zaslugom znanosti i tehnike samorazumljivim: da se prostor može razumjeti samo kao „objektivna“ veličina i „subjektivno“ opažanje subjekta. Povratak mjestu bio je korak do mistike onoga što je toliko svakodnevno i obično da se zaboravlja u tematiziranju pozitivnih znanosti. Naravno, riječ je o izvornome iskustvu. Iz njega tek nastaje pojam prostora sagledan „fenomenologijski“, koji ima karakter „pra-fenomena“ (Ur-phänomenen). (Martin Heidegger, „Die Kunst und der Raum“, str. 205.) Stephan Günzel to naziva „topologijskim obratom“, što znači da mjesto nije već uvijek „tu“ i „tamo“. Ono se rasprostire unutar granica zavičaja. A to se događa na taj način da u sebi obuhvaća „strukturu, odnos i proces.“ (Stephan Günzel, „Vom Raum zum Ort – und zurück“, u: Stephan Günzel (ur.), Raum: Ein interdisziplinäres Handbuch, Metzler, Stuttgart, 2010., str. 23.) Postavka se čini dobrim uputstvom za daljnje čitanje prijelaza iz tradicionalne metafizike prostora u novu topologiju bitka (Topologie des Seyns). Iako je ovaj izraz Heidegger uporabio u tekstovima iz 1951. godine da bi naglasio vlastiti korak onkraj jezika fundamentalne ontologije, kako svjedoči Otto Pöggeler u svojem tumačenju, za nas je ovdje mnogo važnije nešto drugo. (Otto Pöggeler, „Heideggers Topologie des Seins“, u: Philosophie und Politik bei Heidegger, Alber, Freiburg i Bremen/München, 1974., str. 71-104. 2. izd.) Kako se, naime, mjesto izvan logike apsolutnoga prostora može još uopće misliti ako je sâm „bitak“ u tehničkome izlaganju izgubio vjerodostojnost „istine“ prelaskom u pojam informacije? Nije li time misao o prostoru kao topologiji bitka postala „zastarjelom“, ako ne i posve nedostatnim pokušajem dohvaćanja sâme stvari mišljenja koja se otvara već time što više uopće nemamo dostojan jezik kojim bi mogli razumjeti što znači zamašnost kibernetičkoga obrata s kojim svijet postaje slikom, vrijeme stabilnošću u promjeni, a prostor mrežom bez središta i rubova – dinamičnom spregom odnosa elementarnih čestica iz kvantne mehanike i kozmičkih platformi od struna? Ako mjesto prethodi prostoru, to ne znači da Heidegger nastoji samo preokrenuti Kanta, a da sve ostane isto. Tako bi umjesto subjekta egzistencijalni projekt tubitka (Dasein) samo na drukčiji način apriorno uređivao složene odnose prostora i vremena. Naravno, to se ne bi više dešavalo polazeći od pojma transcendentalnoga subjekta (uma), već od konstitutivne tjelesnosti (Leiblichkeit) tubitka (Dasein). U novijim tumačenjima odnosa ranoga i kasnoga Heideggera glede pitanja o prostoru topologija bitka shvaća se izvan grčko-novovjekovne ideje prostora, Kao što je poznato, bit mu podaruje upravo gibanje tijela. (Vidi o tome: Jeff Malpas, Heidegger and the Thinking of Place: Explorations in the Topology of Being, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, New York, 2012.) Već se otuda može razabrati kako je posrijedi odnos između prostora i vremena. Što tom odnosu podaruje snagu „ukorijenjenosti“ i „utemeljenja“ proizlazi iz onoga što omogućuje postojanje sâmoga odnosa. Mehanika tijela, doduše, ne može biti izuzetom od bilo kakve „destrukcije“ razumijevanja bitka kao neposredne prisutnosti. Razlog leži u tome što Heideggerovo stvaralačko čitanje Aristotela pojam metafizike kao onto-teologije izvodi upravo iz jedinstva mjesta („ovdje“) i vremena „(„sada“) u modusu prisutnosti (ousia). Mjesto otuda nije niti forma (morphé), a niti se svodi na tvar (hylé) u smislu predmeta. Ono što, pak, Heidegger u kasnim spisima posebno naglašava nije ništa drugo negoli upućivanje na oslobađanje, otvaranje, raskrčavanje „prostora“ za nadolazeći događaj (Ereignis). Za mišljenje „drugoga početka“ (der anderen Anfang) ovo je od presudne važnosti. (Vidi o tome: Damir Barbarić, Zum anderen Anfang: Studien zum Spätdenken Heideggers, Alber, München, 2016.) 2. Umjetnost kao prostor slobode Umjetnost ima povlašteno „mjesto“ otvaranja mišljenja kao kazivanja (Dichten) iskonske káze (Sage) o bitku i vremenu. Razlog leži u tome što se njezino podrijetlo i izvor nalazi u nečemu što odgovara podrijetlu i izvoru „bitka“ (einai, esse, Sein). Što nazivamo „početkom“ (arché) oblikovanja filozofije i umjetnosti u iskonu grčke predaje neskriveno djeluje još i danas. U slučaju „umjetnosti“ posrijedi je iskrsavanje singularnoga događaja stapanja mišljenja o novome i djelu (poiesis i téchne). U suvremenoj filozofiji na tragu Heideggera, osobito u francuskome krugu mislioca poput Derride, Nancyja i Lacoue-Labarthea, susret s umjetnošću i njezinom zagonetkom pokazao se plodotvornim za preispitivanje odnosa prostora i vremena sâme (suvremene) umjetnosti. Može se s punim pravom kazati: bez otvorenoga prostora bestemeljnosti slobode ne može „biti“ nikakva nadolazeća događaja. I nadalje, bez umjetnosti kao kazivanja u kojem riječ i slika nisu logičko-povijesno razdvojeni ne postoje izgledi za prebolijevanje biti tehničkoga nihilizma svijeta. Ako se tako postave stvari u odnos čini se da umjetnost „ima“ mnogo uzvišeniju zadaću od prikazivanja-predstavljanja bitka u njegovim povijesno-epohalnim likovima. Nije potrebno posebno ukazivati na to da se teorija o mimesisu i reprezentaciji u cijelosti odbacuje. Umjetnost ima otuda mnogo uzvišeniju zadaću. Štoviše, od kazivajućega otvaranja mogućnosti drukčijega mišljenja kao da ovise izgledi prebolijevanja biti tehnike u planetarno doba. Pogledajmo kako to Heidegger nastoji razriješiti u predavanjima/raspravama o odnosu umjetnosti i prostora kasnih 1960-ih godina. Za početak navest ćemo jedno važno mjesto iz pripreme predavanja „Umjetnost i prostor“ (Kunst und Raum) iz 1969. godine. „U razdoblju visoke grčke umjetnosti nije bilo nikakve teorije niti literature o umjetnosti. Homerovo i Pindarovo pjesništvo, Eshil i Sofoklo, arhitektura i slikarstvo velikih majstora govorili su sami za sebe. Govorili su ono što ovdje znači „govorenje“: objelodanjivanje, pokazujuće naređivanje i slušanje (An-und Einweisen). Umjetnost iskazuje čovjeku njegovo vrijeme, ono odakle potječe njegovo određenje. Njezina djela nisu bila izrazom društvenih stanja, niti svjedočanstva kulture, a nipošto tek opisi duševnih doživljaja. Djela su govorila kao pokazujuća jeka glasa koji je posve odredio cjelinu tubitka ovoga čudesnoga naroda kroz nekoliko stoljeća. (…) Umjetnost ne potrebuje nikakve izložbe. Ona sebe sâmu izlaže, naime svijet u otvorenosti svojih tvorevina.“ (Martin Heidegger, „Kunst und Raum“, u: GA, sv. 74, Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, str. 197-198.) Gdje je iskonski prostor umjetnosti? Odgovor koji Heidegger podaruje u kasnome mišljenju proizlazi iz divljenja Grcima i istodobne nelagode s umjetnošću pod jarmom moderne estetike privida i doživljaja. Izrazi poput „veličajnoga“ i „visokoga“, onoga što se nikad poslije nije kristaliziralo u povijesti čovječanstva, određuju odnos, a ne stanje u smislu neke božanske uzvišenosti koju umjetnost baštini. U Eshila i Sokrata nailazimo, primjerice, na izraze poput εὐσέβεια, eusébeia, a što bismo mogli prevesti kao vrlinu duhovne usmjerenosti na svrhe izvan opohođenja sa svakodnevnim stvarima. Platon je, pak, u nauku o idejama govorio o razboritosti (φρόνησις, phrónesis) i mudrosti (σοφία, sophía). Susrećemo se, dakle, s čuvstvom smjernosti i poniznosti pred idejom ljepote kao sjaja istinskoga dobra. Otuda nije moguće grčkoj umjetnosti pristupiti kao mi današnji, s estetskim ukusom i vodećim pojmom „doživljaja“ (Erlebnis) misaonoga subjekta u funkciji promatrača umjetničkoga djela. Ako umjetnost nije potrebovala izlaganje, a misli se očito na plastične umjetnosti kao što su slikarstvo, kiparstvo i arhitektura, onda je njezino dostojanstvo obuhvaćeno u događanju sâmoga svijeta (Welt) kao sabirališta i stadiona. Na njemu se onda odigrava susret bogova i smrtnika, neba i zemlje. Štoviše, svijet pretpostavlja otvorenost bitka. Zbog toga svako postavljanje umjetničkih djela izvan „mjesta“ za to predviđenoga ne može biti drukčije znamenovano negoli estetsko-političkim kičem. Jer ako se djelo izvanepohalno „postavlja-u-prostor“ koji više nema ništa umjetničko negoli tek nadomjesnu funkciju estetskoga prostora za doživljaj promatrača, to može završiti nakaradno poput estetizacije politike u nacističkim paradama. Nije nadalje posrijedi manja „vrijednost“ umjetničkih djela, a niti, pak, njihova pripadnost tehničkome svijetu modernosti. Ono što se događa kada više nema „mjesta“ kao obitavališta i susretišta čovjeka i bogova, premda se može pričinjati da upravo „ovdje“ i „sada“ religiozni kultovi i sakralne građevine doživljavaju kvantitativno gledajući neviđeni procvat, jest propast istine umjetnosti u napuštenome svijetu. Sve još „funkcionira“; sve se pomno ustrojava u pogonu kulturne politike u čemu umjetnost danas pronalazi svoje „sektorsko“ utemeljenje. No, ono što izostaje jest sâma bit umjetnosti. Bez vlastita svijeta – vremena i prostora – njezina se „funkcija“ svodi na službu nadomjesnim područjima svetoga kao što su to politika-ideologija i estetika-dizajn. Heidegger je u pripremi znamenitoga predavanja „Umjetnost i prostor“ na početku izrekao svoju prekretnu postavku. Klasična umjetnost ne potrebuje teorijsko tumačenje. Ona, k tome, uopće ne potrebuje neku ovako ili onako usmjerenu „filozofijsku estetiku“ koja je rođena iz biti tehnike kao novovjekovne subjektivnosti (Baumgarten-Kant). Umjesto naknadnoga govora o „stilu“ gradnje i načinu prikazivanja-predstavljanja umjetničkoga djela u plastičnim umjetnostima (slikarstvu, kiparstvu i arhitekturi) riječ je o samopokazivanju onoga što se u spisu/raspravi Izvor umjetničkoga djela (Der Ursprung des Kunstwerkes) iz 1935/1936. godine imenuje „postavljanjem-istine-u-djelo“(„Ins-Werk-Setzen der Wahrheit“) (Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2003., str. 65. 8. nepromijenjeno izd. Vidi o tome iscrpno: Friedrich-Wilhelm von Hermann, Heideggers Philosophie der Kunst: Eine systematische Interpretation der Holzwege-Abhandlung „Der Ursprung des Kunstwerkes“, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1994. 2. prerađeno izd.) Ta je definicija ostala credo Heideggerova razumijevanja umjetnosti sve do posljednjih misaonih pokušaja, kao što je i predavanje o odnosu umjetnosti i prostora o kojem ovdje raspravljamo. Predavanje održano 1935. godine, a koje je trebalo poslužiti kao priprema za znamenitu raspravu o umjetničkome djelu, glasilo je: „Prevladavanje estetike u pitanju o umjetnosti“ („Die Überwindung der Ästhetik in der Frage nach der Kunst“). (Vidi o tome: Sven-Olow Wallenstein, „The Historicity of the Work of Art in Heidegger“, u: Marcia Sá Cavalcante Schuback and Hans Ruin (ur.), The Past’s Presence: Essays on the Historicity of Philosophical Thought,Södertörn, Huddinge, Philosophical Studies br. 3/ 2006., str. 143-167.) U svakom slučaju, više od trideset godina razmaka u odnosu na vodeće promišljanje o biti umjetničkoga djela ne znači da su postavke Heideggera radikalno različite. Postoji očito spor između ranoga i kasnoga uvida u sâmu stvar mišljenja. Ono što, međutim, odlikuje njegovo kasno mišljenje s obzirom na pitanje o umjetnosti nije više u ideji kako umjetnost pripada u neskrivenost bitka time što istinu (aletheia) iznosi u djelo. Čini se da je mnogo prodornije stajalište ono koje je Heidegger izveo u posthumno objavljenim Prinosima uz filozofiju (O događaju) (Beiträge zur Philosophie: Vom Ereignis) iz 1936-1938. godine. Tamo se izričito tvrdi da „umjetnost […] pripada u događaj (Ereignis).“ (Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 65, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1989., str. 73.) U kakvoj su svezi/odnosu „istina“ bitka i „događaj“ s obzirom na svezu/odnos umjetnosti i prostora? Vidimo da Heidegger nipošto slučajno naslovljuje predavanje upravo „Umjetnost i prostor“, a ne „Prostor i umjetnost“. To očito upućuje na djelatnost ljudskoga mišljenja kao uvjeta mogućnosti kojom umjetnost otvara prostor, a nije njime u potpunosti određena. Što znači ovdje riječ „određenost“? Ništa drugo negoli uvjetovanost i nužnost kojom nešto nužno uvjetuje nešto drugo. Posrijedi je, dakle, odnos između umjetnosti i prostora. Iz toga proizlazi neka iskonska sloboda. Ona tek prostoru omogućuje da bude „više“ od onoga što se u novome vijeku zaslugom matematike i fizike prozvalo „prostorom“ (Raum) kao beskonačnom veličinom. A k tome je još Isaac Newton u svojoj mehaničkoj fizici postavio ideju „apsolutnoga prostora“. To je takav prostor koji ima značajke egzaktne izmjerljivosti u tri dimenzije. Stoga mu se pripisuje pojam objektivnosti „objekta“. To uključuje svojstva koja pripadaju unutarnjem i izvanjskome načinu postojanja tijela-u-prostoru. Nema nikakve sumnje da je to isto što Heidegger u svim svojim koracima mišljenja imenuje samo različitim nazivima. U načelu sve se svodi na znanstveno-tehničko konstruiranje iskustva s onu stranu ljudskoga odnosa spram vlastita svijeta. Inače, razlika u načinu razmatranja umjetnosti koja dijeli Heideggerov uvid iz 1930-ih i 1960-ih godina, osobito s obzirom na pitanje prostornosti i prostora, jest u tome što se u prvome slučaju radi o promišljanju biti umjetnosti kao takve, a u potonjem se radi samo o plastičnim umjetnostima (slikarstvo, kiparstvo i arhitektura). (Vidi o tome: Günter Seubold, Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, DenkMal Verlag, Bonn, 2005., str. 60. 2. pregledano izd. ) Tome još treba dodati i sljedeće. Kako to tvrdi Günter Seubold, ni jedna od temeljnih kategorija za promišljanje umjetnosti polazeći od pojma djela kao što su svijet (Welt), zemlja (Erde), prožimanje (Herstellen), utemeljenje (Erstellen) itd. više se ne spominje u tekstu predavanja iz 1969. godine. Osim, dakako, definicije umjetnosti kao „dovođenja-istine-u-djelo (Ins-Werk-bringen der Wahrheit)“. Umjesto postavljanja (Setzen), Heidegger sada govori o „dovođenju“ (Bringen) istine u djelo. Čini se da je razlog ove „intervencije“ s promjenom čina kojim se umjetnost određuje tako što „nešto“ (bića? bitak?) više ne uspostavlja, već jednostavno dovodi kao što se dovodi voda iz umjetnoga jezera u plodna polja da bi napajala zemlju, u tome što je pojam „postavljanja“ (Setzen) bio odveć vezan uz čin transcendentalnoga subjekta – konstrukciju. Neki tumači skloni su tvrdnji o dinamičnosti ove riječi. Dovođenje pretpostavlja puštanje da ono što se dovodi bude autonomno i kad se zatječe u drugoj funkciji. Postavljanje to više ne može biti. Čini se da je veći naglasak stavljen na namjesništvu umjetničkoga djela u onome što čini umjetnik od uloge koja mu je bila zadana kao tvorca djela. Za Heideggera se briga oko jezika iskonskoga kazivanja ne može svesti tek na arhaiziranje modernog njemačkoga jezika. Kroz riječi progovara ono isto što se objelodanjuje kao bit umjetnosti. Nije riječ ni o čemu drugome negoli o svezi/odnosu mjesta i vremena shvaćenoga kao iskonsko-nadolazeći događaj. Otuda umjetnost pripada u događaj (Ereignis) na uistinu navlastit način. Ona nije prikazivanje-predstavljanje bića u cjelini, niti bitka kao takvoga. Umjetnost samo dovodi u djelo neskrivenost bitka (aletheia). U slučaju slikarstva, kiparstva i arhitekture stvar je jednostavna. Prema Heideggeru, živi su bogovi Grka bili simbolički prikazani bez predstavljanja (representatio) onoga što se u srednjem vijeku pokazuje znakom odsutne prisutnosti božjeg postojanja u liku Krista. (Vidi o tome: Bernd Irlenborn i Günter Seubold, „Heidegger und die antike Kunst“, u: Hans-Christian Günther i Antonius Rengakos (ur.), Heidegger und die Antike, Beck, München, 2006., str. 285-303.) Nepotrebnost refleksije o umjetnosti stoga je rezultat veličajnosti njezina položaja u grčkome svijetu. Estetika nastaje u 18. stoljeću kao teorija lijepih umjetnosti. Tada se umjetnost na ishodu novoga vijeka tehnički „racionalizira“. Ona postaje predmetom ukusa. A kada se, naposljetku, izlaže u javnim prostorima (galerije i muzeji) kao sekulariziranome hramu ili katedrali to je posljednji stadij njezine zapalosti u objekte. Nije to tek promjena značenja umjetničkoga djela u modernome svijetu gdje vodeća snaga i moć proizlazi iz znanosti i tehnologije. Nešto je mnogo više u pitanju. Svjedočimo obratu sâme metafizike iz koje je umjetnost crpila svoje utemeljenje. Sada se, naime, radi o konstrukciji prostora i vremena u kojem prostornost kao kategorija matematike i fizike uvjetuje vladavinu čiste „aktualnosti“ kao sadašnjosti. Svezu/odnos između Heideggerova određenja umjetnosti kao postavljanja-istine-u-djelo (1935/1936.) i dovođenja-istine-u-djelo (1969.) čini se da je moguće izvesti na sljedeći način. Ako se, naime, bitak u neskrivenosti istine (aletheia) samopokazuje u umjetničkome djelu, onda je taj način raskrivanja ujedno i način kojim se uspostavlja novost u shvaćanju odnosa klasične i moderne umjetnosti. Nije riječ o nekom tvrdokornome Heideggerovu „arhaizmu“ niti, pak, o oponašanju onoga što je bio program njemačke romantike u Novalisa i Hölderlina. Klasična se umjetnost uprostoruje u zemlji i svijetu kao prožimanje-uspostavljanje istine bitka. Uprostorenje pretpostavlja da se prostor ne pojavljuje kao već uvijek zadana fizikalno-tehnička „veličina“. Prostor se svagda iznova rasprostire. Nikad nije unaprijed uspostavljen bez događaja u kojem vrijeme na autentičan način podaruje bitku njegovu istinu. Topologija bitka ovdje označava povratak mjestu. Ali jedino u smislu onoga što prethodi razumijevanju prostora iz metafizičke perspektive prisutnosti (ousia). Stoga su „živi“ bogovi Grka prisutni u jedinstvu plastičnih umjetnosti kao događaju. Slikarstvo, kiparstvo i arhitektura određuju se mjestom (topos) na kojem prebivaju u sjaju istine, čak i kad su odsutni u prisutnosti. Što umjetnosti u klasično doba Grka podaruje navlastitu bit samopokazivanja tragičke sudbine čovjeka u susretu s božanskim nije ništa drugo negoli iskustvo događaja s onu stranu svake transcendentalne subjektivnosti uma. Tome usuprot, umjetnost se u modernome razdoblju nužno razdjelovljuje. Tako postaje autonomnom proizvodnjom estetskoga doživljaja. Iz nje je iščezao „duh mjesta“ (genius loci). Nadomjestak mora biti upravo ono što pripada ideji prostora (Raum). Ali ne više kao rasprostiranja i oslobađanja u „gradnji-stanovanju-mišljenju“ (Bauen-Wohnen-Denken), nego u apsolutnoj konstrukciji čitavoga niza umjetno proizvedenih „prostora“ poput kulturnih, simboličkih, virtualnih itd. Nisu to „umjetnički prostori“ u značenju „svijeta života“, kakav je bio pojam kasnoga Husserla za pokušaj shvaćanja nesvodljivosti tehnički ugrožene svakodnevice. Heidegger već na početku predavanja „Umjetnost i prostor“ posebnu pozornost poklanja promišljanju kao propitivanju onoga što ima karakter „mjesta“ u razlici spram „prostora“. Podsjetimo se da u Platona već postoji ovo razlikovanje. S jedne je strane bliski odnos s „mjestom“ (topos), a s druge, pak, čudovišna praznina i bezmjerje „prostora“ (chôra). (Vidi o tome: Damir Barbarić, Chôra: Über das zweite Prinzip Platons, Attempto, Tübingen, 2015.) Imajući u vidu ovu razliku koja je toliko bitna za sva daljnja tumačenja odnosa blizine i udaljenosti, konačnosti i beskonačnosti, smrtnosti i besmrtnosti, vremena i vječnosti, valja se usmjeriti na pitanje razračunavanja (Auseinandersetzung) umjetnika s prostorom, ali i obratno. Jer, ako se prostor za Heideggera ne može razumjeti tek protežnošću materije kao mase u njezinome ubrzanju, već zadobiva konture iz strukturnoga odnosa snaga i veličina koje se ne mogu svesti jedino na fizikalno-tehničke, možemo li dospjeti do zaključka da je topologija bitka put spram iskonskoga zbližavanja onoga što je mišljeno u razlici između blizine i daljine prostranstva? Drugim riječima, nije li i sâmo mišljenje već uvijek neka iskonska blizina sa stvarima? Ne kaže zacijelo uzalud Blaise Pascal u svojem mističnome racionalizmu kako ga uvijek iznova „prepada vječni muk tih beskonačnih prostora“. (Blaise Pascal, Misli, sv. I, Demetra, Zagreb, 2000., str. 247. S francuskoga prevela: Radmila Zdjelar) Doista, čini se kao da je Heideggerova kritika znanstvenogaobjektivizma neki konzervativni povratak topologiji arhajskoga doba koja u „napretku“ i „razvitku“ tehničkoga svladavanja prostora ne vidi ništa osim „napretka“ i „razvitka“ porobljavanja bitka. Međutim, to je tek površan dojam. Heidegger nije mislilac protiv znanosti i tehnike u smislu njihova razotkrivanja bitka na visokoj razini apstrakcije, sustava i metode bez čega nema ideje znanosti niti tehničkoga ustrojstva zbilje. Posve suprotno, ono što se želi u promišljanju odnosa „mjesta“ i „prostora“ predstavlja radikalni obrat metafizike u sâmoj sebi. Umjesto da se kreće utabanim stazama matematike i fizike, a to znači da se slijedi put tehno-geneze informacije kao „biti“ kibernetike, Heidegger nastoji na onome što je već početkom 1930-ih godina imenovao „okretom“ (die Kehre) vlastita mišljenja. Utoliko se može uvjetno govoriti o njegovu kasnome mišljenju kao „teo-topologijskome obratu“. Posvuda se, naime, u tekstovima od kasnih 1930-ih godina do posljednjih promišljanja kakva su i seminari u Provansi 1969. i u Zoolikonu 1973. godine pojavljuje misao o događaju pripreme mišljenja za ono nadolazeće (der kommende). Što se otuda iziskuje nije ništa drugo negoli oslobađanje, prokrčavanje, otvorenost „prostora“ za nadolazećega boga u jednom dubljem ne-metafizičkome smislu od prijašnje metafizike uopće. Stoga je pitanje o prostoru zapravo pitanje o biti i smislu umjetnosti polazeći od mjesta. A upravo su plastične umjetnosti od Grka do suvremenosti te koje se razračunavaju s idejom prostora. No, sada to čine tako što umjesto tijela-u-pokretu otvaraju pitanje o ideji kretanja uopće nakon što je prostor od protežnosti i svođenja na fizikalno-tehničke veličine odjednom postao više od „topologije bitka“. (Vidi o tome: Utte Guzzoni, Der andere Heidegger: Überlegungen zu seinem späteren Denken, Alber, Freiburg/München, 2009., str. 105-172.) Iskonska grčka umjetnost približava se udaljenoj suvremenoj umjetnosti i obratno. Zagonetka je u tome što je Heidegger među prvima jasno uvidio da se ideja umjetnosti mijenja kroz povijesne epohe, kao što se mijenja ideja povijesnosti prostora u ovisnosti od shvaćanja vremena. Ono što, međutim, prethodi ovoj promjeni nije ništa „umjetničko“ iako se ogleda u umjetničkome djelu kiparstva i arhitekture prije svega. Budući da se radi o prostoru kao prožimanju odnosa bitka i vremena, granici tijela u prostornosti kao volumenu te kretanju unutar granica i onkraj njih, jasno je da se prostor raspoređuje u zone/teritorije, a mjesto odakle se kreće u odjelovljivanje umjetnosti kao biti ljudske čudovišne neodređenosti nije više isto kao na početku kretanja. Uostalom, Odisej se nikad ne vraća na svoju Itaku jer je povratak na mjesto početka nemoguć. Stoga Heidegger ostavlja zagonetku odnosa umjetnosti i prostora otvorenom. Isto vrijedi i za nadolazeću umjetnost u doba nakon „kraja umjetnosti“. Baveći se plastikom u doba tehničke konstrukcije zemlje i raskorijenjenosti umjetnosti, koja prelazi u planetarni poredak „totalne mobilizacije“, Heidegger je dospio do granica svakog govora o svezi/odnosa toposa i chôre u svjetlu „drugoga početka“ (der anderen Anfang). Moja je postavka stoga sljedeća. Iznijet ću je sažeto. Heideggerovo uporno ostajanje u okviru tematiziranja „topologije bitka“ 1950-ih do kraja 1960-ih godina u njegovu kasnome mišljenju ne označava tek promjenu ishodišta spram „fundamentalne ontologije“. Ono što se u njegovu bavljenju umjetnošću i prostorom pokazuje svojevrsnom aporijom jest sveza/odnos upravo skrivenoga podrijetla umjetnosti kao dvoznačne čudovišne tajne ljudskoga bitka u povijesnome događaju svjetova. Ta je dvoznačnost upisana u iskonskim riječima kojima Heidegger „grčki“ misli i suvremenu umjetnost kao povijesni lik razračunavanja sa svojom tehničkom „sudbinom“. Te su riječi-iskazi poiesis i téchne. Umjetnost otuda nije alternativa tehničkome izlaganju bitka, jer je i sâma već uvijek povijesno „konstruirana“ kao hibrid između proizvođenja i spravljanja, stvaralačkoga postajanja novoga i preobrazbe bitka u ono što će kibernetika na koncu metafizike nazvati „informacijom“. Razlika između „mjesta“ (topos) i „prostora“ (chôra) odgovara razlici između poiesisa i téchne. Dok se proizvođenje odnosi na stvaralačku spontanost oblikovanja (eidos-morphé), znanje o sredstvu izvođenja umjetničkoga djela zauzima prostor konstrukcije. U drugome obratu, budući da je riječ o mišljenju kao djelovanju, a ne odvojenome području sukladno Aristotelovoj razdiobi djelatnosti na theoria, praxis i poiesis, radi se o razlici između mitopoetskoga kazivanja (Dichten) i kalkulativnoga mišljenja (Rechnen). (Martin Heidegger, „Was hei§t Denken?“, u: Vorträge und Aufsätze, str. 123-137.) Ta je razlika odlučujuća za sve daljnje analize odnosa filozofije i umjetnosti s obzirom na znanost i tehniku. Ako igdje postoji jaz ili dualnost izvan okružja metafizike, onda je to u Heideggerovu drukčijem viđenju ove povijesne konstelacije odnosa u zapadnjačkome mišljenju. Njezini se ishodi razabiru u suvremenome nabačaju tehno-znanstvenoga pristupa stvarnosti. Nije to nepremostiva dvojnost. Ali da između njih zjapi ponor (Ab-grund) koji se nastoji premostiti na posve bezobziran način potiskivanja poiesisa u korist téchne, svjedoči današnja kriza humanistike i nemogućnost daljnjega nastavka čovjeka u metafizičkome smislu riječi. Kada se čovjeku oduzima njegova povijesno određena „bit“ u planetarnome sklopu tehnosfere, bezavičajnost ne postaje jedino svjetskim usudom. Iščeznuće vremena u bezvremenome „sada“ bez „ovdje“, kako se može opisati kibernetički način djelovanja umreženih „interaktora“, naposljetku poništava svaku razliku između toposa i chôre (mjesta i prostora). (Vidi o tome: Rafael Capurro, Beiträge zu einer digitalen Ontologie, http://www.capurro.de/digont.htm) Što se događa kada ta razlika iščezava u korist različitih pseudo-sinteza vidljivo je iz svekolikoga procesa tehno-estetiziranja svjetova života. Suvremena umjetnost u njima romantično još vidi „zone otpora“ pustošenju planetarnoga pohoda tehnosfere. Naposljetku, ono što pripada „mjestu“ kao pribježištu/utočištu u smislu udomljenosti o tome kazuje filozofija i umjetnost u slikotvorevinama suvremene plastike. A ono, pak, što preostaje „prostoru“ već je odavno preseljeno u međuzvjezdana prostranstva (space). Stoga je potrebno zaokrenuti u tumačenju Heideggerove „topologije bitka“. Taj se zaokret mora dogoditi tek onda kada vidimo da nam više ništa ne pomaže lamentirati u visokome spekulativnome tonu o spasonosnome povratku „mjestu“ nasuprot lutanjima i nomadstvu suvremenoga čovjeka ostavljenog na milost i nemilost snalaženja u prostorima koji više ništa nemaju s onim ljudskim-odveć-ljudskim. Ishodište za svaki govor o (suvremenoj) umjetnosti, koja se ne svodi na tehnički postav (Gestell) izlaganja bitka kao tvorevine, jest zagonetka sâmoga prostora. Ovo je, dakle, aporija i paradoks suvremene umjetnosti. U nazivu joj je zagonetka vremena, dok se njezina usmjerenost spram vlastite „biti“ ogleda u traganju za svezom/odnosom „mjesta“ i „prostora“. Arhitektura muzeja suvremene umjetnosti „danas“ svjedoči o toj nemogućnosti utemeljenja i ukorijenjenosti u zemlju. Najnoviji arhitektonski zahvat francuskoga arhitekta Jeana Nouvela u (re)konstrukciji MoMe u New Yorku izazvao je već kontroverze zbog ideje podizanja odveć visokoga tornja unutar kojeg će se smjestiti galerije budućega muzeja. Projekt pod nazivom „53W53“ najvećeg nebodera u New Yorku postaje na taj način više od arhitektonskoga zahvata u prostor koji ne pripada zemlji, već ispresijecanome nebu prepunom betona, stakla i praznine (Skyscraper). (Vidi o neprekinutome dijalogu suvremene filozofije i arhitekture: Jean Baudrillard – Jean Nouvel, The Singular Objects of Architecture, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2005.) Ovdje nešto treba još dodati. Prostori u svojem rasprostiranju nisu neovisni od vremena u njegovu vremenovanju. Ista je „onto-logika“ i „onto-kronija“ posrijedi. Heideggeru je već na početku misaonoga puta bilo posve jasno da se vrijeme ne može shvatiti fizikalno-tehnički, ali niti subjektivno-humanistički. Ono se ne može svesti na ljudske projekcije želja i nada, očekivanja i strepnje, na ontičke fenomene „brige“ poput straha i usmjerenosti na ono što dolazi iz budućnosti. Prostor nije ljudska tvorevina mišljenja, ali nije isto tako niti „objektivno“ zadan nekim fatalnim usudom bogova. Stoga se ono što naziva zagonetkom ne odnosi samo na vrijeme-i-prostor, nego isto tako i na umjetnost jer je njezino podrijetlo tamno. Iako je neporecivo da čovjek u modernome svijetu konstruira raznolike prostore, pa tako i „umjetničke“, čini se da zagonetka istom mjerom pogađa i njegov udjel u konstrukciji „praznine“ kao ništavila koje „nije“, već „ništi“. Ako nema prostora slobode u „svijetu“ vladavine planetarne tehnike, tada je popratna posljedica ovog dokidanja/prevladavanja (Aufhebung) prostora prelazak iz događanja bitka u stanje informacije. U globalnome „kognitivnome kapitalizmu“ sve se zbiva na rubu kaosa i poretka. Ništa više nije planomjerno uređeno niti se može unaprijed dohvatiti. Na jednom mjestu „Umjetnosti i prostora“ stoji i ovo: „Mjesta za kojima se traga i mjesta koja oslikavaju karakter plastičnoga otjelovljenja ostaju ponajprije bezimena.“ (Martin Heidegger, „Die Kunst und der Raum“, str. 209.)eHHHH Bezimenost mjesta ne treba nas zavarati. Uostalom, ono što je bezimeno ne proizlazi iz nemogućnosti imenovanja. Sve se može imenovati pod uvjetom da se može misliti, pa čak i onaj slavni Husserlov kentaur s flautom. Jezik je, doduše, ograničen u svojim mogućnostima kazivanja, što ne znači da slika više govori od riječi. Iako je slikovno prikazivanje-predstavljanje u plastičnim umjetnostima naizgled vezano uz prisutnost (bitka), postoje međuprostori šutnje i praznine između govora i slike. Ono „bezimeno“ odnosi se na zagonetku promišljanja svetoga kao „mjesta“ s kojeg se dostatno visoko uzdiže pogled prema nebu i dostatno nisko pada u sjene podzemlja. Zagonetka je odnosa umjetnosti i prostora u bezimenosti traganja i odjelovljivanja sâmoga bitka. Ne sluti li se ponajprije da čak i međuzvjezdana putovanja svemirskim prostranstvima nisu usmjerena u razotkrivanje „prostora“ (spaces), već u zagonetku „mjestâ“? Ako je tome tako, tada postaje bjelodano zašto se Heidegger naizgled zavjetuje neotklonjivu sjaju grčke predaje o umjetnosti kao prostoru-između neba i zemlje, bogova i smrtnika. To „između“ nije sredina (Mitte). O tome će prozboriti s uputstvom u svjetsko-povijesnome položaju Srednje Europe na kraju njezinih metafizičkih mogućnosti duhovnoga preobražaja. (Martin Heidegger, Einführung in der Metaphysik, GA, sv. 40, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1983. str. 70.) Riječ je o onome što ne proizlazi iz logičko-povijesne konstrukcije odnosa koji je već uvijek utemeljen i nepromjenljiv kao takav. Odnos koji dovodi to toga da postoji mnoštvo različitih prostora, ali ne u smislu postmoderne pohvala razlika i mnoštva kao u Lyotarda i Deleuzea, moguće je objasniti tek onda kada odnos umjetnosti i prostora shvatimo zagonetkom. Veznik koji povezuje dvoje, s jedne strane klasičnu a s druge suvremenu umjetnost, te „mjesto“ i „prostor“ nije eksplikativan, već apofantički. I baš stoga on više prikriva negoli objelodanjuje. Ne povezuje umjetnost s prostorom tek faktičnost da bez prostora ne može postojati „svijet“, premda se svijet ne nalazi u-prostoru, nego je prostornost tubitka (Dasein) značajkom bitka-u-svijetu (In-der-Welt-Sein). (Vidi o tome: Didier Franck, Heidegger et le probléme de l’espace, Minuit, Pariz, 1986.) Prava je „istina“ tog odnosa u postojanju onoga „između“ kao zagonetke koja oboje dovodi do kraja njihovih povijesno-epohalnih mogućnosti. Umjetnost se pred prodorom estetizacije i tehnologiziranja zatvara u unutarnje svjetove „privida“ i „doživljaja“, dok se prostor više ne rasprostire kao sigrište iskonske slobode. Umjesto toga prostor se u svojoj homogenosti-heterogenosti pretvara u interplanetarnu mrežu kao svezu/odnos virtualizacije i aktualizacije. Za Heideggera stoga prostor ne može biti drukčije mišljen negoli „analogno“, jer je riječ o „topologiji bitka“. Ono što, međutim, promišljanje prostora „danas“ čini još intrigantnijim negoli „jučer“ jest u tome što se sada pokazuje da mreža odnosa u trojstvu računanja, planiranja i konstrukcije odlikuje kibernetički obrat sâme stvari. To nas uvodi u makro-i-mikroprostore, a ne odvodi nas više do spokojstva zavičajnosti mjesta na kojem se gradi i udomljuje/stanuje tako što mišljenje sâmo iskazuje gradnju-udomljavanje kao svoje prvo i posljednje pribježište od pada u bezdan tehnologijske simulacije. Naravno, ne možemo ostati ravnodušni na to da Heidegger ujedno vidi „napredak“ i „razvitak“ tehnike kao prijetnju bezavičajnosti čovjeka. Što je više „novoga“ uvođenjem u doba digitalnih strojeva – aplikacija, naprava, aparata – to se sve više pojavljuje potreba za otporom pasivnome prihvaćanju „novotarija“. Neprijeporno je da se tehničkim pronalaskom interneta (međumreže) zahvaljujući kvantnoj mehanici i informacijskoj imploziji prostori istodobno „sužavaju“ u svojoj protežnosti na mjeru virtualnoga „zbližavanja“. Mjesta u analognoj sferi postaju lokacijama. Unutar tehnički određenoga „prostora“ križaju se s drugim lokacijama. Time nisu nestala iz suvremenoga svijeta u kojemu je temeljno načelo nužnost medijskoga posredovanja. Ali su u bitnome prestala imati onu tajanstvenu crtu još-neotkrivenoga. Samo zahvaljujući tome što se tzv. zemljopisni prostor odsada mjeri mjerilima fraktalne geometrije, riemanovski a ne više euklidovski, moguće je određivati prostor topologijski. (Vidi o tome: Beatrice Nunold, Freiheit und Verhängnis: Heideggers Topologie des Seins und die fraktale Affektlogik, Verlagsgesellschaft, bR, München, 2004.) To ima za posljedicu, dakako, nastanak drukčije vrste topologije. Pod nazivom spatial turna ona nastoji upravljati prostorom na isti način kao što u zatvorenome biokibernetičkome sustavu „povratna sprega“ (feedback) kontrolira okolinu, a ne obratno. (Vidi o tome: Barney Warf, „From surfaces to Network“, u: Barney Warf i Santa Arias (ur.), The Spatial Turn: Interdisciplinary Perspectives, Routledge, London-New York, 2009., str. 59-76.) Što je uistinu Heidegger otvorio kao glavni problem u njegovu razumijevanju odnosa „mjesta“ i „prostora“? Već je iz prethodnoga razvidno da je najavio razlikovanje analognoga svijeta od digitalnoga, odnosno metafizičkoga načina postojanja bitka kao „prirode“ (physis) i kibernetičkoga sklopa informacije, komunikacije i kontrole (feedback). Pitanje o prostoru unutar njegova puta mišljenja nije stoga neko usputno ili izvedeno pitanje, iako formalno ne obuhvaća toliko pozornosti u tekstovima kao pitanje o vremenu. Naposljetku, naslov najznačajnijeg filozofijskoga djela 20. stoljeća glasi Bitak i vrijeme (Sein und Zeit), a ne Bitak i prostor (Sein und Raum). Ako podrijetlo riječi „bitak“ upućuje u jeziku na kazivanje o događaju prethodećem svakom mogućem iskazu u kojem sveza subjekta i predikata uspostavlja smislenu tvorbu, tada je samorazumljivo da vremenski karakter „bitka“ nužno uključuje i njegovu prostornu dimenziju. Bitak je, međutim, ono što se događa u praznini između „jest“ i „ništa“. Na mnogim se mjestima u kasnome mišljenju nalazi izričito uputstvo kako prostor valja razdijeliti od mjesta. Razlog leži ponajprije u tome što ideja o apsolutnome prostoru, kakvu je postavio Newton, pretpostavlja sukladno tome i ideju o apsolutnome vremenu. Oba su rezultat fizikalno-tehničkoga sklopa. To je ono što Heidegger naziva Zeit-Raum. Njegova je značajka „do-gađanje do-gađanja“. (Martin Heidegger, „Zum Wesen der Sprache“, u: GA, sv. 74, str. 40.) A to znači da se odjeljivanje odnosi na razliku spram trajanja (Dauer, durée) kao i na kontinuum u beskonačnome pravocrtnome slijedu. Ako se, dakle, umjetnost treba misliti polazeći od događaja (Ereignis), onda se „topologija bitka“ pokazuje nastojanjem oslobađanja ne samo prostora od čeličnoga zagrljaja tehničkoga vremena apsolutnoga trajanja, nego i iskonskoga vremena od svođenja na moć apsolutnoga prostora. Suočavamo se s formalno kazano dva oslobađanja: kako prostora od vremena tako i vremena od prostora. U oba slučaja radi se o obrani nesvodljivosti bitka kao dovođenja-istine-u-djelo. Stoga pitanje o zagonetki prostora istodobno jest i pitanje o zagonetki umjetnosti kao svezi/odnosu poiesis i téchne. U raspravi Izvor umjetničkoga djela (Ursprung des Kunstwerkes) susrećemo se s ne manje „zagonetnim“ iskazom: „Ova se razmatranja […] bave zagonetkom umjetnosti, zagonetkom koja je umjetnost sâma. Daleko smo od pomisli da zagonetku riješimo. Zadaća je zagonetku tek vidjeti.“ (Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, str. 69.) No, što ako nije stvar u tome da između „mjesta“ i „prostora“ postoji tako dubok jaz svjetova? Što ako, k tome, nenadano dospijemo do rješenja aporije, a ne zagonetke, kako se Heideggerova „topologija bitka“ u bitnome svodi na pitanje o „nadolazećem bogu“ izvan svekolike metafizičke predaje Zapada kojemu valja osloboditi prostor za ono što ne leži u mogućnostima metafizike uopće? Jer, ako „umjetnost […] pripada u događaj“, kako izrijekom stoji u Prinosima uz filozofiju: O događaju (Beiträge zur Philosophie: Vom Ereignis) iz 1936-1938. godine, onda je izvjesno da se taj „događaj“ mora pripremiti mišljenjem koje sâmo ima zadaću biti pripremnim korakom za „drugi početak“ (der andere Anfang). Ova postavka ne čini se smionom. Uostalom, Günter Figal, jedan od iznimno utjecajnih tumača Heideggera jednostavno tvrdi da se njegovo kasno mišljenje u bitnome svodi na pitanje o „nadolazećem bogu“. Pritom se filozofija određuje i najvišom formom slobode. (Günter Figal, Martin Heidegger zur Einführung, Junius, Hamburg, 2016.) Ako odnos između umjetnosti i prostora uistinu jest to zagonetno oslobađanje prostora za dolazak božanskoga bez metafizičke biti boga, onda se događaj (Ereignis) u koji pripada umjetnost s pravom naziva „do-gađanjem do-gađanja“. Vrijeme-prostor (Zeit-Raum) otuda nije ni „novi“ apsolut za razliku od Hegelove apsolutne znanosti, a nije isto tako niti filozofijsko objašnjenje Einsteinova koncepta vremena-prostora prema kojem: „Za nas uvjerene fizičare razdvajanje između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti ima značenje tek puke iluzije.“ (Navedeno prema: Henning Genz, Wie die Zeit in die Welt kam: Die Entstehung einer Illusion aus Ordnung und Chaos, Hanser, München, 1996., str. 6.) Ne mogu prihvatiti tvrdnje da je Heidegger u tematiziranju prostora samo „nadopunio“ svoje shvaćanje vremena, koje nakon uvođenja pojma događaja (Ereignis) iz 1936-1938. godine više ne pripada problematici „destrukcije tradicionalne ontologije“. Na tom su tragu i učestali prigovori, mahom iz redova fizikalnih znanstvenika poput Carla Friedricha von Weizscäkera, da nije bio posve niti upućen u teoriju znanosti, osobito u Einsteinovu fiziku i kvantnu mehaniku. Zar nisu bili odaslani slični prigovori s prizvukom arogancije kako isto tako nije baš odveć znao o modernoj umjetnosti jer inače ne bi „promašio“ u svojem tumačenju već dosegnutu razinu diskursa povijesti umjetnosti o tajni Van Goghove slike s motivom seljačkih cipela? Sjetimo se, ipak, da je ta slika u svjetlu rasprave Izvor umjetničkoga djela (Ursprung des Kunstwerkes) iz 1935/1936. godine samo „ilustracija“ masivne postavke o umjetnosti kao sebe-postavljanja-istine-u-djelo. Jedno su odabrani primjeri iz ontičkoga okružja fenomena, a posve drugo, pak, „spekulativna“ analiza problema. U našem slučaju, razumijevanje „mjesta“ koje prethodi „prostoru“ ne zagovara nikakvu posebnu filozofijsku artikulaciju ili shvaćanje prostora koje bi imalo skrivenu prednost pred shvaćanjima moderne fizike. Ono što Heidegger ipak izričito opravdava jest nesvodljivost „topologije bitka“ na bilo kakvu znanstvenu „sliku svijeta“. A to, naravno, ne znači da ovjekovječuje neko obično, svakodnevno i otuda gotovo naivno iskustvo neposrednoga zrenja u bit stvari. Fenomenologijsko razotkriće ideje „prostora“ iziskuje uistinu „korak natrag“. Sve što je dovelo do toga da se fizikalno-tehnički pojam prostora uspostavi vladajućom paradigmom mora se ostaviti iza sebe. Da bismo potkrijepili taj Heideggerov „okret“ u izvorno iskustvo prostora, dostatno je uputiti na početak romana/eseja Roberta Musila Čovjek bez osobina (Der Mensch ohne Eigenschaften) iz 1930-1932. godine. Ovdje spisatelj maestralno ironizira znanstveno iskustvo atmosfere kao „unutarnjega doživljaja“ pojedinca, pa opisuje njegove osjećaje dohvaćanja izvanjskoga prostora kategorijama iz kemije, fizike i meteorologije. (Robert Musil, Čovjek bez osobina, sv. I, Fraktura, Zaprešić, 2008. S njemačkoga preveo: Andy Jelčić) U predavanju „Umjetnost i prostor“ izvode se tri moguća shvaćanja prostornosti prostora. Usto, s njima izlazi na vidjelo kako Heidegger napušta govor o bitku kao „smislu“ i „istini“. Umjesto toga u središte ulazi riječ/pojam „svijeta“ (Welt). Sva su tri shvaćanja u tijesnoj svezi/odnosu s nastajanjem i nestajanjem svjetovnosti svijeta. Budući da plastične umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo i arhitektura) od iskona objelodanjuju i skrivaju tajnu upravo onoga što nazivamo svijetom, jer se u povijesnoj mijeni stilova slike, oblika i gradnje jasno uočavaju promjene u shvaćanju bitka, bića i biti čovjeka, u njima se razabire „otjelovljeno dovođenje-u-djelo mjesta […]“. (Martin Heidegger, „Die Kunst und der Raum“, str. 209.) Tri shvaćanja prostora su: prostor označava nešto u čemu se nalaze umjetničkom plastikom oblikovani likovi kao postojeći predmeti; prostor obuhvaća volumene likova; prostor jest „navlastit prostor“ ili istinski prostor koji se ne može svesti na tehnički utemeljenu konstrukciju onoga što pripada prostornosti neljudskoga. Već je iz ovoga „trojstva“ uspostavljanja diskursa „prostora“ postalo jasno da umjetnost za Heideggera nije tek nešto puko „ljudsko“ u smislu stvaralačkoga čina genija ili umjetnika prema vlastitome nahođenju. Umjetnost otuda više ništa ne prikazuje i ne predstavlja. Ona dovodi na vidjelo nevidljivo, pokazuje ono što proizlazi iz tamne komore „događaja“ (Ereignis). Jedno je biti-u-prostoru, a drugo oblikovati prostor umjetničkom intervencijom. Bit čovjeka označava njegova egzistencija. Iz nje proizlazi prostornost, a ne iz neke unaprijed određene nužnosti kojom se bitak odnosi spram bića na način sudbinske zadanosti povijesnoga kretanja od početka do kraja. Prostori oblikuju ljude, to je nesumnjivo. Ali, oni su istodobno stvoreni iz ljudske želje za slobodom koja potrebuje svoj navlastiti prostor. (Vidi o tome: Wolfang Welsch, „Prostori oblikuju ljude“, Europski glasnik, br. 5/2000., str. 617-640. S njemačkoga preveo: Damir Barbarić) Ovdje ne djeluje međusobno prožimanje jednog s drugim: nužnost ne potire slobodu i obratno. Heideggeru je, uostalom, posve stran način dijalektičkoga mišljenja u rasponu od Hegela preko Marxa do Adorna. No, nije mu strano prisvojenje onoga što čini bit prostora u navlastitome smislu. To je ono što će još 1929. godine u raspravi „O biti temelja“ („Wom Wesen des Grundes“) imenovati iskustvom bestemeljnosti slobode. („Sloboda jest razlog temelja. Nije to, dakako, u smislu formalne, beskonačne ‘iteracije’. Temeljnost slobode nema, kako bi se inače svagda moglo pomisliti, karakter jednog od načina zasnivanja, nego se određuje kao utemeljujuće jedinstvo transcendentalnoga mnoštva zasnivanja. No, kao ovaj temelj jest sloboda bezdan tubitka. To ne znači da je pojedinac bez temelja slobodan u ponašanju, nego da se sloboda u svojoj biti odnosi spram transcendencije tubitka kao mogući-bitak (Seinkönnen), nalazeći se u mogućnostima pred svojim konačnim izborom, to jest u svojoj sudbini.“ – Martin Heidegger, „Wom Wesen der Grundes“, u: Wegmarken, V. Klostermann, Frankfurt a, M.., 1978., str. 171-172.) Kao što sloboda nije bitak niti biće, isto vrijedi i za prostor. Bitak se događa u-prostoru, a bit se čovjeka pokazuje u slobodi njegove egzistencije kao prostoru ozbiljenja njegovih mogućnosti. Umjetnost stoga mora sebi otvoriti prostor istinskoga dostojanstva s onu stranu oponašanja ili prikazivanja onoga što već uvijek jest i predstavljanja vidljivoga u simboličko-alegorijskome ruhu. U kasnim tekstovima u kojima se bavi analizom slikarstva Cézannea i Kleea naglasak je premješten na mogućnost moderne umjetnosti da otvara nove svjetove. Zato se njezina zadaća pronalazi u nečemu što je „više“ od opjevavanja i oslikavanja bitka. To „više“ odnosi se na odjelovljivanje stanja-događaja nastajanja riječi i slike. Svijet istinski svjetuje svagda izvan tehničkoga dispozitiva reprodukcije bića. ( Vidi o tome: Günter Seubold, nav. djelo, IV. poglavlje, str. 87-141.) No, u oštrome razdvajanju „mjesta“ od „prostora“ nikako se ne smije previdjeti neotklonjiva konstelacija snaga. Na jednoj je strani opuštenost spram stvari, a na drugoj težnja za homogenošću bez iznimke. Sloboda i moć ne mogu pritom supostojati bez nužnoga spora i sukoba. Napokon, sloboda bez moći biva iluzijom vlastite održivosti, a moć bez slobode postaje golom snagom osvajanja svijeta u prodoru. Onih pet kategorija „totalne mobilizacije“ planetarne tehnike koje spominje Heidegger u Promišljanju (Besinnung) iz 1938. godine više ne ostavljaju nikakvu nadu da će „duh mjesta“ nadživjeti iskustvo bezavičajnosti. Povratka nema. Sve je u hvatanju „beskonačne brzine“ kojom strojevi proizvode bezvremeno vrijeme „vječnoga sada“ (nunc stans). Zaključak Japanski mislilac Nishida Kitaro 1920-ih godina izložio je postavke o „polju snage“ (Kraftfeld). (Vidi o tome: Stephan Günzel, „Vom Raum zum Ort – und zurück“, str. 36.) Naglasak je bio stavljen na ono što će kasnije Heidegger neprestano varirati od 1940-ih do kraja života. Naravno, riječ je o pojmu zavičaja i zavičajnosti (Heimat), odnosno njegovu gubitku u doba planetarne tehnike s posvemašnjim stanjem bezavičajnosti (Heimatlosigkeit). Poput Heideggera, tako se i Nishida razračunavao s pojmom prostora u modernoj fizici. Sažeto iskazano, „polje snage“ uvijek se odnosi aktivno spram onoga što je pasivno, a to je u ovome slučaju fizikalno-tehnička moć poravnavanja i ujednačenja „mjesta“. Paradoks je, dakle, u tome što ostajanje unutar područja djelovanja snage mjestnosti mjesta ima za posljedicu ono što je Heideggeru bilo pripremno mišljenje „topologije bitka“. Kao što su graditelji hrama u doba klasične grčke umjetnosti unaprijed znali da su odnosi prostora i oblikotvorne tvari (kamena) takvi da unose u okružje susreta božanskoga i smrtnika onu veličajnu poniznost, koju je Heidegger nazvao „frommigkeit“ (pietas), tako se i ovo pripremno mišljenje oslobađanja „mjesta“ iz zagrljaja planetarne mobilizacije tehnike mora odrediti posve drukčije od bilo kakve aktivno-pasivne sinteze djelovanja. „Polje snage“ djeluje ponajbolje onda kada se ne osjeća njegovo djelovanje, kada ljepota smjernoga prostora u suzvučju i suglasju s okolinom u kojoj se postavlja spomenik tragu ljudskosti i uzvišenosti bogova djeluje bez riječi, u bezimenome oglašavanju jeke između bregova. Heideggerova je „topologija bitka“ u tom pogledu veličajni projekt mišljenja razotkrivanja zagonetke onoga što se nalazi između umjetnosti i prostora. Nije, dakle, pravom zagonetkom ni umjetnost niti prostor, već ono što ih spaja i razdvaja, ono „između“ kao razlika naspram opasnosti utonuća u planetarnu jednoličnost tehničkoga svijeta. Pitanje o prostoru na začudan se način otvorilo Heideggeru još u doba pisanja Bitka i vremena (Sein und Zeita) jedinstvenom zagonetkom čitave zapadnjačke metafizike. Kao što sloboda nema svoje utemeljenje u bitku niti biću, a za razliku od prvenstva autentične vremenosti (Zetlichkeit) nikad se ne može uspeti na tron određenja „smisla“, „istine“ i „biti“ bitka kao takvoga, rješenje zagonetke prostora proizlazi iz rješenja zagonetke umjetnosti. Oboje, međutim, proizlaze iz događaja (Ereignis) kao odnosa, a ne faktičnoga stanja. Misliti o prostoru u horizontu Heideggerova pitanja o „nadolazećem bogu“ znači izložiti mogućnosti topologije (Ortschaft) kao alternative tehničkome izlaganju bitka. Koliko je ta alternativa misaono prodorna razvidno je tek onda kada se pokaže da je čak i međuzvjezdano putovanje svemirskim prostranstvima (space) istinska potraga za ne-mjestom (U-topos). Tek otuda može se eventualno dospjeti do pitanja je li mjesto (topos) u doba planetarnoga nihilizma tehnike postalo sâm prostor (chôra) o kojem se više ništa drugo ne može reći osim da nas kao Pascala uvijek iznova prepada „vječni muk tih beskonačnih prostora“.

October 27, 2025

Azurno prazno nebo

1. Pronađite mi nekoga u modernoj poeziji tko je znao pisati o nebu bez zemlje a da to nije možda Friedrich Hölderlin ili Stephen Mallarme? Ne treba se dalje truditi. Mogao bi to još samo biti Fernando Pessoa u 75 svojih heteronima, ali 20. stoljeće u kojem njegova genijalnost nadilazi sve svoje izmaštane i književno stvorene Druge/autore ionako je nebo pretvorilo samo u totalitarnu kozmopolitiku i poligon za igru raketnih sustava. Nebo je zasjalo svojim velebnim poetskim sjajem na svojem izmaku i to u 19. stoljeću. Heideggerovo kasno mišljenje „drugoga početka“ u znaku je četvorstva neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika, a to nije moguće prispodobiti nikakvim drugim jezikom osim onim mitopoetskoga kazivanja ne više „o“ nečemu što postoji samo o-sebi, već se uzdiže i spušta „gore“ i odlazi „dolje“ što naše ptolomejsko orijentiranje u prostoru pra-zemlje i pra-neba jasno može sebi predočiti. Nebo je, dakako, uvijek ono „gore“, a zemlja je „dolje“, te je samorazumljivo da su besmrtnici „dolje“, a smrtnici „gore“, zar ne? Hm, ne biste se složili, jer zašto onda i nadalje u ovome nesvetome razdoblju svjetske povijesti gledamo uvijek „gore“ kad se opraštamo od nekog bližnjega i voljenoga, te nam suze teku „dolje“ iz neba u zemlju? Za Hölderlina je stvar nakon što je poludio i katkad svirao klavir u svojim dnevnim obavljanjima ničega u onoj kuli ponad rijeke bila jasna kao dlan: bogovi Helade su napustili zemlju i nastanili se zauvijek na nebu i stoga poezija više nema smisla jer nema kome više držati himne i ode, pa je svako moguće i buduće kazivanje samo u znaku elegija i melankolije. (v. moj ogled naslovljen „Kronika mitopoetske mahnitosti“ o knjizi Giorgija Agambena, Hölderlin’s Madness: Chronicle of a Dwelling Life, 1806-1843, Seagull, London-New York-Calcutta, 2023. Prijevod s talijanskoga Alta L. Price. – https://radiogornjigrad.blog/2024/12/26/zarko-paic-kronika-mitopoetske-mahnitosti/ U Hölderlinovu Hiperionu o tome svjedoče ove riječi: „Onaj tko je kao ti pretrpio bol u cijeloj duši ne može više počivati u samotnoj radosti, onaj tko je kao ti pretrpio plitko ništa oživljava samo u najvišem duhu, onaj tko je pretrpio smrt poput tebe liječi se među bogovima.“ (Hiperion Berlaminu LVI. Hiperion) 2. Iz ovoga postaje očito da je nebo ispražnjeno od bogova i božica i da je poezija postala nešto što mi zapravo po nekoj metafizičkoj navici i nadalje tako nazivamo, premda stvari stoje posve drukčije, jer bez neba ili s njegovom prazninom od azura i drugih eternalija ono poetsko može biti samo zemaljski smrtopis kojemu, doduše, već od Rilkea pripada sveta melankolija umjesto „nostalgije za apsolutom“ (Georg Steiner). I jedino u tom procesu dovođenja jezika do posljednje svrhe autopoiesisa postoji još samo Pessoa kao istinski čarobnjak mito-heterogeneze s kojim poezija prelazi u svoj najslobodniji i najdostojniji teritorij uopće kojeg nikad u povijesti nije znala zauzeti svim svojim bićem i s njime ovjekovječiti jezik od propadanja. To je područje snova, sveti onirizam svih mogućih stanja i preobrazbi duše i duha, koje tijelo ostavljaju u lebdenju između različitih sfera i od svega preostaje samo nauk pretkazanja budućnosti, velika semiologija nadolazećih događaja. Pjesnici su, kako je to najbolje znao Arthur Rimbaud, vidovnjaci i čuvari intuicije od srozavanja na duh pukoga računanja sa stvarima i pojavama u ovome svijetu. Ipak, vratimo se mi onome koji je od svih spomenutih autoriteta nenadmašiv, jer bez njega nema mogućnosti da se još nebo kao sveta riječ i znak uzvišenosti pojavi u poeziji i drugim srodnim disciplinama imaginarnoga. 3. U svojoj poeziji, Stéphane Mallarmé koristi nebo, posebno azurno plavo nebo, kako bi predstavio uzvišeni, nedostižni ideal ili “vječno”. To je u suprotnosti s pjesnikovom svakodnevnom, materijalnom stvarnošću, koja se često prikazuje kao izvor patnje, frustracije i “mrtvoga neba“. Nebo postaje simbol čistog, poetski onostranog svijeta kojem je pjesnik istovremeno i privučen i kojem ne može u potpunosti pristupiti ili ga stvoriti. Azurno nebo simbolizira apstraktno, savršeno i vječno carstvo koje postoji izvan svakodnevnoga iskustva. Mallarméove pjesme često prikazuju snažan unutarnji sukob, gdje pjesnika proganja ovo idealno plavo nebo, ali je paraliziran i ne može ga primjereno izraziti ili dosegnuti u svojoj poeziji. Pjesme poput “Azura” (L’Azur) i “Prozora” („Les Fenêtres“) izravno suprotstavljaju uzvišeni, nedostižni “azur” s banalnom stvarnošću obilježenom patnjom i “smrću” ljepote. Nemogućnost hvatanja ili utjelovljenja idealnoga neba središnja je tema, što dovodi do osjećaja nemoći i očaja pred ovim savršenim “azurom”. Evo, uvjerimo se u izrečeno u njegovoj amblematskoj pjesmi koju je Zvonimir Mrkonjić u knjizi/antologiji naslovljenoj Mallarmé Stephen: Faunovo Popodne (Meandarmedia, Zagreb, 2023.) preveo kao „Plavet“. „ꟷ Umrlo je nebo. ꟷ Tebi, tvari, velim Zbriši spomen Grijeha i Ideal hudi Tome mučeniku koji ležaj dijeli Na kom mirno leži sretno krdo ljudi… (…) Kud pobjeć u puste i nastrane bune? Opsjednut sam. Plavet! Plavet! Plavet! Plavet!“ Mallarmé je početak i kraj pjevanja o pjevanju, autopoiesisa kao biti jezika i onog što će postati unutarnjom logikom suvremenosti koju nazivam tehnosferom. Razlog je tako očit. Naime, s njime je nebo postalo ne više obezboženo kao u Hölderlina koji je nakon toga skrenuo u svoju agoniju mahnitosti kao pukoga trajanja na ovoj zemlji, već je izgubilo svoju supstancijalnu značajku koju svi, doduše, koji smo još uvijek s nogama na zemlji i snovima u eteru dobro vidimo. Riječ je o riječi azur ili plavet, plavetnilo, a njegova suprotnost može biti samo sivilo ili tmurnost, kojemu se onda pripisuje turobnost ili sumornost. To ne znači da se i o sivilu ne može pjevati i kazivati o njegovim mutacijama koje dovode do oluja i proloma neba u teškim kišama i vjetrovima koji zemlju opsjedaju poput zlih sablasti. No, jedno je neporecivo. Nebo bez azura je više ili manje mrtvo nebo i svaka druga zemlja osim ove apsolutne i jedine, zemlje kojom se prolazi i odlazi zauvijek u podzemlje i nadzemlje bila bi isto tako jezivo dosadna i beživotna, u to nema nikakve sumnje. Pitat ćete se, možda, ima li ikoga na ovoj zemlji koji će Mallarméa pretpostaviti Hölderlinu i Pessoi i zašto? Možda i ima, i možda bi nam da je živ Jacques Derrida o tome mogao u živo više reći, ali ovo je moj blog koji se zove Kaos i ja sam njegov jedino ovlašteni glasnogovornik, te Vam kažem s izvjesnošću mjesečara i autoritetom prolupaloga sanjara: Nema! A razlog je taj što je poezija o poeziji već uvijek ionako mrtva poezija koja u jeziku pronalazi svoje prvo i posljednje utočište od pada iz „gore“ u „dolje“. Ne postoji ništa više „između“. Sve je samo sivo-azurno-bijelo-crno i sve je tako kako jest. Evo, na kraju, ne mogu odoljeti a da ne prizovem Derridu da nam ipak kaže zašto je bilo nužno „dekonstruirati“ nebo u poeziji i što je to donijelo samome Mallarméu i ideji apsolutne poezije kao takve. Derrida se ustrajno bavio Mallarméovim radom kako bi dekonstruirao koncepte poput “neba”, analizirajući kako Mallarméova poezija, posebno kroz simboliku i složenu sintaksu, stvara značenje kroz odsutnost jedne, stabilne stvarnosti. “Nebo” u Mallarméovoj pjesmi “Azur” nije jednostavna plava boja, već složeni označitelj, koji Derrida koristi kako bi ilustrirao kako jezik i opozicije unutar njega (poput prisutnosti/odsutnosti, govora/pisanja) stvaraju značenje kroz odgodu i nestabilnost, dovodeći u pitanje ideju konačne, temeljne istine. (v. Jacques Derrida, L’ Écriture et la différence, Seuil, Pariz, 1967.) Eto. Mallarmé nije završio, doduše, u kuli pored rijeke, već u svojoj „kuli od etera“ i čitav je život proveo u sumornim turobnostima i dok je pisao „Azur“ i dok ga više nije pisao. Jer pisati o nebu mora dozvati u stvarnost banalnost zemlje koja u svojoj običnosti i bezbitnosti ostavlja samo tragove jedne drukčije uzvišenosti za koju suvremena poezija mora učiti jedino od Franza Kafke koji u svojim Dnevnicima na jednom mjestu proročanski kazuje: Jer treće zemlje za čovjeka nema!

October 26, 2025

Sjenovito more pada u svoj bezdan

1. Sjenovito more pada u svoj bezdan…Križevi iščupani snagom uragana iz gole zemlje i na njima žuti rakovi što mile kroz crvotočine…Sve ovo ne podsjeća na Valéryjevo Groblje pokraj mora koje valja čitati uvijek u trenucima spokojne ravnodušnosti spram izvanjskoga svijeta, kad se svaka riječ oslobađa od muke i trudova svojih uskih značenja i hrli u nepoznate predjele etera i mašte… Ne, sve ovo podsjeća na već viđene slike iz nekog video-spota u kojem nije važna ni prebučna glazba ni niz ogoljenih zombi- tijela spletenih u krugove, već jedino ono što neprestano izaziva učinak ponavljanja onog što se zaustavlja u protijeku svijesti. Recimo da je to „ono“ što se ne može prikazati osim ukazivanjem na kaos kao metaforu za sve što stvara bezobličje i mogućnost nastanka novoga reda o kojem „Ja“ još ništa ne zna jer to pripada „onome“… 2. Poezija ekspresionizma i glazba postimpresionizma nisu naizgled spojivi elementarni osjećaji stopljenosti s obuhvatnom moći prirode. Rijetko će tko otuda povezivati Georga Trakla s preludijima Claudea Debussyja. Ekspresivno znači ono što je iskazivo u svojoj energiji emanacije jezika kao iskonskoga vriska/krika. Zato ekspresionisti „oslikavaju“ svijet ne kao sliku boli i patnje u njegovoj posvemašnjoj otuđenosti i napuštenosti. Oni „ozvučuju“ slike, podaruju im ono najuzvišenije uopće moguće u minimalizmu jezične geste, a budući da se vrisak/krik mora osloboditi iz sapeta tijela, njegov je smisao u sveopćoj onijemjelosti baš ove obuhvatne prirode. Zato valja zamisliti Traklovu poeziju apokalipse i rasapa svijeta u simboličkoj sintezi s onime što joj nije naizgled prikladno, a to je ono što se sluti i otvara s divnom glazbom treperenja duše kojom odiše Debussyjeva glazba o morskome krajoliku. Tek tada, u tom čudovišnome kontrapunktu slike i jezika dolazi do „izražaja“ ono što povezuje kaos i poredak smisla u samoj biti prirode i to ne kao neke unaprijed vladajuće moći pojavljivanja svijeta, već kao postajanja onoga što će tek nastati u svojoj uzvišenoj silini jedne neizrecive ljepote. 3. Sjenovito more pada u svoj bezdan…Odakle dolazi slikotvorevina ovih riječi koje nastoje približiti iskustvo jednog objekta X ako ne iz sjedinjenja vidljivoga i onoga što jezik nastoji približiti svojim sustavom značenja koje je uvijek proizvoljno. Pjevati znači oslobađati mišljenje od unutarnje logike spajanja riječi i njezina predmeta koji je već uvijek imenovan nekim prastanjem u kojem ovo sjenovito more pada u svoj bezdan. Ali, nije stvar u dobro pogođenoj prispodobi između jezika kao slike i tog mora koje prekrivaju sjene, već o korelacijama između onoga što se pojavljuje kao sveza mišljenja i tzv. objekta X. Ove su korelacije bit svekolikih promjena u povijesti filozofije i umjetnosti kao književnosti. Poezija preostaje i u doba svoje agonije i apokalipse kao svjedočenje one romantičke „obuhvatnosti prirode“, čak i kad je sve to velika obmana i privid mitskoga nasljeđa u svijesti suvremenika. Zašto je poezija Valéryja i Trakla, unatoč razlika onoga što se iskazuje dekartovskom jasnoćom i umnom velebnošću naspram ničeanske vedre mahnitosti i vizijama kraja jednog napuštenoga svijeta, ono što nas obuzima visokim energijama patosa i singularnosti osjećaja, a sve što obilježava duh poetske suvremenosti u doba tehnosfere gubi taj višak imaginarnoga i esktatičkoga postajući tek pukom „mistikom fakticiteta“? Zato što je u njihovu jeziku još prisutno ono arhajsko i mitsko u svojoj čistoći iako je doba kojemu pripadaju totalna mobilizacija industrije raščovječenja i rasprirodnjenja. Velika poezija pretpostavlja iskustvo kontrapunkta iskona i njegova posrnuća, a ne depoetizirane prostore manijakalnoga ispovijedanja vlastitih trauma. I više ništa drugo nije nužno kazivati o tome. Sjenovito more pada u svoj bezdan…

October 25, 2025

Podnevno mjesečarenje

1. Knjižica francuskoga filozofa i muzikologa Vladimira Jankélévitcha naslovljena Nokturno iz 1942. godine jedna je od najljepše napisanih djela o modernoj klasičnoj glazbi uopće. U svojoj knjizi Čemu glazba? Od umjetničke religije do cjelovitoga djela i dalje (Litteris, Zagreb, 2025.) pokazao sam koliko je njegov pristup francuskoj dekadenciji i to navlastito u glazbenim ostvarenjima Debussuya, Ravela i Fauréa naprosto savršena mjera poetizacije i racionalizacije. Čitav problem s filozofijskim pisanjem o glazbi proizlazi otuda što trijada zvuka-tona-melodije nema svoj intencionalni predmet kao što to ima jezik i slika. Zato navodno postoji tzv. glazbeni jezik i glazbene slike. A upravo je to u 19. stoljeću kroz ideju apsolutne glazbe od Beethovena do Wagnera u tekstovima Novalisa, Schlegela i E.T. Hoffmanna te posebno u estetskoj teoriji čiste glazbe Eduarda Hanslicka kritički bačeno niz mutnu rijeku zaborava. Čini se gotovo uzalud. Jer i nadalje se čak i nakon atonalnosti Schönberga i avangardne destrukcije ljepote i uzvišenosti u muzici opetuju iste navade mišljenja. Kako možete zamijetiti, razlikujem pojmove muzike i glazbe na isti način kao što Heidegger u doba svojeg glavnog filozofijskoga djela Bitak i vrijeme iz 1927. godine uvodeći pojam ontologijske diferencije razlikuje ono što označava izraz smisao bitka od vladavine bića kao bića. Muzika prethodi glazbi, a to je bjelodano već otuda što u Grka muze označavaju nadahnuće i ideju onoga što se kroz umjetnost pojavljuje, prikazuje i predstavlja. Muzika je ideja nastajanja svijeta onkraj granica ljudske osjetilnosti, a glazba se otvara kroz osjetilnost slušanja onoga što nije ni jezik ni slika, već se u svojoj nesvodivosti čuje i sluša kao događaj glazbene svetkovine. Jankélévitch je u 20. stoljeću onaj mislilac glazbe koji se nalazi u suprotnosti s ulogom koju je imao Theodor W. Adorno za razumijevanje i promicanje nove (avangardne) glazbe. Usto je kao i Adorno ne samo glazbeno obrazovan, već je kao muzikolog i skladatelj usmjeren u pokušaj dovođenja tradicije moderne francuske glazbe kraja 19. i početka 20. stoljeća do prijestolja onoga što sam u navedenoj knjizi označio pojmom dekadencije koju određuje orkestracija duše (psyché). U njegovim knjigama i prilozima osobito o Debussyju moguće je odmah uvidjeti nešto odlučujuće za bit glazbe i filozofijskoga tematiziranja njezina utjecaja na ljudsku osjetilnost. To ga u cijelosti razlikuje od Adorna. Riječ je o poetskoj biti ove suptilne glazbe koja ne razara tradiciju klasične glazbe, već se nastoji u svojem psihologiziranju svijeta smjestiti uz misterij koji povezuje jezik, sliku i muziciranje kao treperenje prirode u njezinoj nesvodivosti na bilo što tehnički izvanjsko. Zbog toga Jankélévitch ne može kao Adorno u novoj glazbi pronaći nikakav novi referencijalni okvir koji bi umjesto apsolutnoga duha i metafizike duše slavio društvenu kritiku modernoga kapitalizma. Uostalom, Adorno nije filozof umjetnosti koji je podario bitne mjerodavne priloge u kojima tematizira velike njemačke i francuske pjesnike poput Waltera Benjamina, primjerice. Naposljetku, muzika apsolutne atonalnosti i disharmonije kakvu je uspostavila avangarda s Albanom Bergom i Bečkim krugom prve polovine 20. stoljeća svoje je utemeljenje imala u silasku u prostor šoka, provokacije i eksperimenta sa zvukom-tonom-melodijom u odnosu spram tzv. recipijenta glazbe, a nije ponirala u tamni labirint ljudske osjećajnosti i sveze poezije i glazbe kao što je to bilo evidentno u Debussyjevim preludijima u kojima odjekuje duh Verlaineova simbolizma. 2. Nokturno je svetkovina metafora, simbola i svih stilskih figura kojim se duh francuske dekadencije uzdiže do ꟷ podnevna mjesečarenja. Čitajući Jankélévitcha slušamo poeziju „Gašpara noćnika“, uživamo u romantičnome osjećaju kojim se ljubavni jadi ne pretaču u suze, već se sve uzvišeno pojavljuje kao ples ljubavnika u njihovoj samoći i tišini, kao čin stapanja nebeskoga i zemnoga u posvemašnjoj predanosti onome što bit umjetnosti razlikuje od svih drugih duhovnih umijeća i znanja. Nije stoga nimalo šokantno što na jednom mjestu svojih refleksija o Debussyju, Ravelu i Fauréu poglavito, ali uz potkrepu romantičarskih genija i mislilaca kojima iako je bio onkraj duha romantike nesumnjivo pripada i nezaobilazni Nietzsche, čitamo bezobzirnu kritiku Hegela. Naime, Jankélévitch mu nije samo prigovorio to što nije shvatio bit muzike kao otvorenosti svih osjetila u dosezanju misterija i mistike svijeta, a ne racionalne piramide svjetskoga duha u njegovoj apsolutnosti. Ima nešto još gore. Argumentirano je pokazao da Hegel ne razumije da glazba kao najuzvišenija umjetnost kad je sva u razigranosti i mjesečarenju može biti radosni užitak slušateljstva, a ne tek blazirani duh ozbiljnosti koji ne vidi na danjem svjetlu ono što figure ljubavničkoga zanosa u svojem lutanju noćima punog mjeseca poetski kazuju svijetu. Bez humora nema umjetnosti, bez ekscentrične pojave umjetnika koji se podrugljivo i zaneseno odnosi spram mase nema istinskoga života. I zato je ovo knjiga ona koja predstavlja apologiju čudesne vedrine i koja nadahnuto spaja i Schumanna i Chopina s francuskim impresionistima i simbolistima, a Jankélévitcheva misao koja zaslužuje najveću počast iz njegova Nokturna glasi ovako: Čovjek je usamljeniji usred bijela dana negoli na mjesečini. 3. A što tek reći za ove misli: „Misterij noći neće se otkriti buržujima koji je provode spavajući u svom krevetu, nego samo onim luđacima čiji je zaštitnik mjesec i koji traže sjenu jer su previše voljeli svjetlo. Umjesto glupog Endimiona, naša bi nokturalna svijest prizvala Diotimina Erosa kojeg nam Platon, da posrami Agatonove site, bucmaste i bogate ljubavi, opisuje kao boemsko dijete, trčeće, čupavo i pomalo skitnicu: nema nježnu kožu, ne voli vate i paperja, nema stalno pribježište, ali spava na tvrdom, sniva pod zvijezdama, pod mostovima ili na stazama. Ljubav je noćna ptica i nepopravljiva lutalica.“ (V. Jankélévitch, „Nokturno“, Europski glasnik, br. 29/2024., str. 30. S francuskoga preveli Mario Kopić i Dalibor Davidović) Nije li muzika koja stvara mogućnost ove glazbe za podnevno mjesečarenje istinska bit života umjetnika kao slobodnjaka i lutalice između svjetova noći i dana? Imamo glazbu da nas podsjeti kako je sve u ovome svijetu vrijedno užitka i propasti. Svaka stvar koja je tu zbog već nečega ima svoju svrhu tek iz otvorenosti onog misterija za kojeg vrijedi „snivati pod zvijezdama“ i neprobuđen hodati nad svojim vlastitim bezdanom.

October 24, 2025

Kršćanstvo bez Poncija Pilata?

1. Suvremena kozmologija i filozofijska ontologija počivaju na temeljnim pojmovima dinamičkoga shvaćanja svijeta po kojem sve ima svoje podrijetlo u onome što je još 1929. godine Alfred N. Whitehead u djelu Proces i realnost odredio kao svezu događaja i kontingencije kao kraljevstva potencijalnosti u kojem i Bog kao estetski stvaratelj svjetova sudjeluje u uzbudljivome procesu promjena kozmičkih epoha. Kad to imamo u vidu neće biti nimalo začudno zašto se često susrećemo s naizgled „apsurdnom“ logikom spajanja nespojivoga, i to ne u klasičnome manihejskome smislu po kojem uvijek postoji samo dobro i zlo u smislu njihove suprotstavljenosti izrečene iskazom ili-ili, kako, uostalom, glasi naslov jedne od ključnih knjiga Sörena Kierkegaarda. Ili, dakle, nužnost ili slučaj, ili svjetlo ili tama, ili život ili smrt, a ne i jedno i drugo i to još u nečem trećem što ih sjedinjuje onkraj svekolika sukoba do nadvladavanja jednog nad drugim. Najznačajniji i ujedno najbolji primjer ove moguće hibridizacije supstancija u suvremenoj filozofiji mišljenje je Gillesa Deleuzea i imenuje se pojmom kaosmosa kojeg je „prisvojio“ iz književnosti Joycea, Borgesa i Gombrowicza. Ako se ovaj proces spajanja shvati kao temeljno načelo naše suvremenosti u znaku vladavine tehnosfere, onda je moguće vidjeti zašto je još Jean Baudrillard u svojim tekstovima o kraju povijesti, patafizici i vladavini simulakruma i simulacije u jednom lucidnome ogledu govorio i o pojmu ukronije. Pod time se podrazumijeva mogućnost drukčije ili alternativne povijesti i kao fikcijski žanr u SF-literaturi često ima krajnje spekulativne diskurzivne zahtjeve koje postavlja pred čitatalja. Mogli bismo to kazati ovako, a često se to zbiva u našim singularnim životima: „Što bi bilo da nisam postao ovo što jesam? Kako bi se rasplela mreža mojeg života da sam rođen kao crnac iz geta, žigosana žena, usnuli hermafrodit u noći napuštenoga svijeta?“ Prvi ironični iskaz jedne spekulativne ukronije koji mi pada na pamet je onaj Blaisea Pascala kad kaže što bi bilo da je Kleopatrin nos bio dugačak i zakrivljen, bi li povijest od rimskih vremena do danas ostala baš u dlaku ista ili bi bila možda posve drukčija? Postoji zadnja dva desetljeća čitav niz filmova i tv-serija koje su sve obuzete ovim pitanjima i više ili manje neuspješno dovode pred gledatelje fikciju o mogućnosti promjene ne ove aktualne sadašnjosti, već odavno zamrznute povijesti kao arhivirane historije. No, postoji isto tako i u književnosti 20. stoljeća nekoliko iznimnih romana i proznih uradaka koja su svjedočanstvo kako ukronija nije samo SF-fikcija, već nešto mnogo misaono i umjetnički izazovnije za razumijevanje suvremenoga svijeta od uobičajena shvaćanja linearne povijesti koja počiva na Aristotelovu pojmu vremena kao „sadašnjosti“ iz koje proizlazi i vječnost kao „nunc stans“. Dva su vrhunska romana pritom povezana uz ime i apokrifni životopis rimskoga prokuratora Poncija Pilata, ključne osobe u procesu protiv Isusa Krista u Judeji. Jedan je onaj ruskoga pisca Mihaila Bulgakova, Majstor i Margarita, a drugi je roman francuskoga akademika, sociologa, antropologa i književnika Rogera Cailloisa, Poncije Pilat. 2. Tko je Roger Caillois? Poput kamenja koje je toliko volio i čiji je pjesnik bio, Roger Caillois predstavlja nekoliko aspekata koji se na prvi pogled čine proturječnima. Rođen je 1913. u Reimsu, a umro je 1978. godine u Parizu. Ovaj bivši nadrealist, diplomant École Normale Supérieure, koji je bio visoki dužnosnik UNESCO-a i postao je članom Académie Française 1971. godine znao je Descartesovu Raspravu o metodi napamet i divio se Montesquieuu, s kojim se, štoviše, ponekad mogao usporediti. Iako je u početku preferirao sociologiju nad književnošću i osuđivao prijevare poezije, Caillois je ipak svaku riječ obrađivao “s filatelističkom pažnjom” i, nekoliko tjedana prije smrti, izrazio je želju da se o njemu zadrži ipak “slika pjesnika”. Ovaj neumorni čitatelj, i sam autor više od trideset djela, konačno je izrazio svoj užas nad “kancerogenim svijetom knjižnica, knjiga i novina” u jednoj od svojih posljednjih knjiga, Le Fleuve Alphée iz 1978. godine. Je li Caillois stoga samo druga verzija Borgesa sa znanstvenim pečatom iz humanistike ili netko „treći“? Osim ovih prividnih proturječja, valja istaknuti duboko jedinstvo pristupa Rogera Cailloisa. Njegov život i rad, posvećeni analizi tajni i mehanizama mašte, potvrđuju ovu koherenciju koju je nastojao razotkriti praćenjem korelacija između društvenih činjenica, poetskih slika i “prirodne fantazije” svijeta kukaca i minerala. Čovjek kojeg je André Breton opisao kao “mentalni kompas” doista je bio uvjeren “u prevlast ispod opće buke ogoljene arhitekture”, za koju je odredio da znanosti razotkriju izlazeći izvan vlastite specijalizacije i postajući “dijagonalne”. Raznolikost područja koja je istraživao Caillois ne bi trebala navesti na pomisao da je njegov rad površan. Čovjek koji je proučavao poeziju Saint-John Persea, kartaške igre i meteorite s istom strogošću i erudicijom zauvijek ostaje nesvodivom figurom „estetskoga modernizma“ i akademizma kojemu je uz Marguerite Yourcenar podario najuzvišeniji oblik mudrosti i znanja. Unatoč svojim dvojbama prema automatskome pisanju, Caillois, kojeg je Breton regrutirao 1932. godine u početku je bio lojalan član nadrealističke skupine. Poput psihoanalize i marksizma, kojih se također pridržavao, nadrealizam bi, vjerovao je, omogućio “definitivnu likvidaciju književnosti”, koju je želio zamijeniti “psihološkim ili sociologijskim proučavanjem nagona ili instinkta koje je nastojala zadovoljiti”. Stoga je, nakon što je 1935. proveo Intelektualni sud umjetnosti i 1938. godine sa Georgesom Batailleom i Michelom Leirisom osnovao Collège de Sociologie, 1941. u djelu Puissances du roman (gdje je također skrenuo pozornost kritičara na detektivski roman) analizirao ulogu romana u društvu. Cailloisu ipak nije trebalo dugo da nadrealističke aktivnosti smatra “jednostavnim društvenim igrama” i, iako je prepoznao doprinos Marxa i Freuda, posumnjao je, zbog njihove tvrdnje o nepogrešivosti, u “vrste crkava” koje su njihova djela iznjedrila (Description du marxisme vratit će se na ovu temu 1950. godine). Ovaj prijepor ukazao je 1934. godine na duboke razlike koje su postojale između Bretona i Cailloisa, te je Caillois napustio nadrealističku grupu, objasnivši: “Iracionalno, u redu; ali prvo želim koherentnost.” Nikada se neće odreći ovog zahtjeva, što će osobito biti izloženo u knjigama eseja Mit i čovjek (1938.) i Čovjek i sveto (1939.) Caiilloisova potraga za legitimnošću vodi ga do stalnoga propitivanja oblikovanog znanostima njegova vremena ꟷ sociologijom, psihoanalizom i biologijom ꟷ i do kritičkoga dijaloga s njegovim suvremenicima. Caillois je autor apsolutno jedinstvenoga opusa, ali on razmišlja samo u svojem vremenu i s drugima ꟷ najčešće protiv njih. Koliko god intelektualna i znanstvena bila, ova potraga nikada nije plod povijesne ili teorijske refleksije kojom bi se odmah distancirao od svojeg objekta. Ono jest i ostaje utemeljeno na iskustvu razmaka između tzv. objektivne istine i intuicije umjetnika. Cailloisovo djelo propituje lik autora i samu pojavu života, koji ona prati do srca kamenja čiju bi savršenost, otpornu na truljenje, željela uhvatiti. Općenito, to je djelo dekonstrukcije, denaturalizacije, od samoga početka i u konačnici djelo vrtoglavice: koja u njemu pronalazi svoje podrijetlo i koja čitatelja vodi istom testu. Kad razmatra kulturnu dekadenciju zapadnjačke demokracije, to je uvijek iz obzorja etnologa takozvanih primitivnih društava. A kad, pak, analizira pisanje, to je iz znakova koji se mogu dešifrirati na kamenju. Ako promatra čovječanstvo, to je iz vidokruga insekata. Njegova je semiologija ona koja se za razliku od Barthesove drži podalje od sklonosti racionaliziranja onog što po svojim bitnim značajkama pripada predracionalnome iskustvu doživljaja svijeta. Inače ne bismo nikad s Cailloisom poistovjetili težnju da se moderna svjetska književnost u svojim alternativnim izvorima usmjeri na antologiju koja mi je još u studentskim danima bila putokaz za razotkrivanje onog što pripada području okultnoga i fantastičnoga. (v. Roger Caillois, Moći sna I-II, Zora, Zagreb, 1983. Prijevod: Gordana V. Popović) Što god uzeo u svoje razmatranje, Caillois se drži podalje od rutine misli i tako naizgled sije zbunjenost. Pod uvjetom da čitatelj pristane dopustiti da ga zauzvrat obuzme njegova ekscentričnost kao što i sam dopušta da ga obuzme misterij svijeta, tada otpočinje s uistinu sjajnim misaonim eksperimentom: između znanosti i poezije, između stvarnosti i imaginarnoga, u neizvjesnosti koju je manje podnio nego što je pristao, čak i odabrao i koja označava određenu dostojanstvenu etiku znanja. Caillois kao stručnjak za jedno određeno područje znanja? Nipošto i nikad. Uzimajući ključan izraz iz Batailleove heterologije svetoga, Roger Caillos je transgresivan pisac dvojake prirode, nerazdvojno poetske i znanstvene. A njegov pristup razumijevanju svijeta nije kako bi se danas popularno kazalo „interdisciplinaran“. Umjesto toga, prikladnije bi bilo odrediti ga transmetafizičkom težnjom za uvidom u složenost onoga što se spoznaji samo razotkriva iz svoje mnoštvenosti perspektiva i otuda taj izbor diskursa koji je krasio ponajprije romantiku u njezinim vrhuncima u doba Nervala i Novalisa. (v. The Edge of Surrealism: A Roger Caillois Reader, ur. Claudine Frank, Duke University Press, Durham i London, 2003.) 3. Roman Poncije Pilat objavljen je u pariškome Gallimardu 1961. godine. Caillois je upravo odabrao prijeporan i ujedno autentičan lik, vjerojatno jedan od najrealnijih likova iz Novoga Zavjeta kao temeljne knjige za razumijevanje smisla kršćanstva uopće, jer se spominje u rimskim izvorima, te ima dvostruku ulogu u svjetskoj povijesti metafizike Zapada: onu koja je vezana uz rimski cezarizam i diktaturu kroz imperijalnu kolonizaciju Bliskoga Istoka posebno u pokoravanju Židova u Judeji, te onu drugu koja je apokrifno vezana uz narativnu strukturu mesijanske eshatologije sa životom, raspećem i uskrsnućem Isusa Krista. Poncije Pilat je, dakle, određen dvostruko: dokumentiranom poviješću Rima i poviješću tekstova koje tvore svetu povijest Zapada, te se ova druga njegova uloga i funkcija može smatrati slobodnom igrom religiozne dogme i književne fikcije. Naposljetku, izbor rimskoga prokuratora u Judeji za glavnoga lika svojeg romana Roger Caillois uzimazbog toga što se čitava složena mreža jednog filozofijskoga moralizma (toliko utkanog u modernu povijest francuskoga racionalizma i personalizma) ogleda u njegovoj odluci koja presudno utječe na planetarno-globalnu povijest. No, pitanje je iz perspektive jedne radikalne dekonstrukcije ove povijesti nakon katastrofe i totalitarnoga užasa 20. stoljeća, o čemu inače Caillois piše svoje izvrsne sociologijske eseje i književne traktate u pismima iz Argentine 1940ih godina, što ako je Poncije Pilat uistinu posve druga osoba s posve drukčijom odlukom o sudbini židovskoga Mesije i vođe budućeg religiozno-političkoga pokreta kršćanstva od one koja nas ideologijski pritišće i zapovijeda nam da je baš on sukrivac za Kristove muke Raspeća? Sjetimo se kako Giorgio Agamben u svojem djelcu Pilat i Isus (Stanford University Press, Stanford-California, 2015.) započinje vrlo jednostavnom i naizgled neupadljivom opservacijom da je Poncije Pilat jedini nekršćanin spomenut u drevnim kršćanskim vjerovanjima. Ali zašto je prisutna ova poganska figura, koja se čini tako neumjesnom? Pilat se ne spominje u Nicejskom vjerovanju formuliranom 325. godine, ali njegovo ime dodaje Carigradski sabor 381. godine, kako piše Agamben, „kako bi se kronološki utvrdio i povijesni karakter Isusove muke.“ Povijesni karakter događaja Muke postaje ključan za Agambena jer se upravo ovdje razotkriva radikalna povijesna kontingentnost vječnog božanskoga autoriteta, u njegovim svjetovnim očitovanjima. Stoga ono što Agamben nudi svojim kratkim istraživanjem uloge Pilata u suđenju Isusu nije ništa drugo do sveobuhvatna kritika zapadnjačke pravne tradicije koja razotkriva što je u pitanju u našim pokušajima pregovaranja između povijesnoga i vječnog – između pravde i spasenja. To je težak etičko-političko-pravni problem kojim se Agamben bavi da bi pokazao nešto uistinu paradoksalno i aporetično za našu tehnologijski određenu suvremenost. Naime, koliko kod da je ona sekularizirana i profanirana nakon ničeanskoga imperativa o smrti božanskoga u samoj zbilji, toliko je do zasićenosti ispunjena teologijskim sadržajima i formama političkoga djelovanja do krajnjih granica nemogućega. Dodao bih da je i sam problem Cailloisova naizgled hermetički napisanoga romana, koji ima više strukturu eseja i traktata negoli univerzalne narativne epopeje sumnjama i tjeskobom izmučena glavnog lika koji usuprot intrigama židovskih farizeja i straha od vlastita posrnuća (moralnoga i političkoga) u složenim igrama rimskoga Imperija kojemu opsesivno služi, ali s tom pretpostavkom autora romana, da je kršćanstvo već povijesno-metafizički ostvareno i da je njegova odluka ujedno nužna i osobna nebitna, naprosto u tome što raskida s temeljnom ontologijsko-teologijskom dogmom zapadnjačke povijesti na kojemu je kršćanstvo utemeljeno. Kako? Tako što roman završava religiozno blasfemično, ali literarno i neognostički „genijalno“. Poncije Pilat nakon dugih i iscrpljujućih rasprava o tome kako je upravo on i njegova odluka da Isusa Krista odvede na Raspeće i oslobodi Barabasa presudna, nakon što je njegova žena mučena pokajanjem u snu u kojoj joj se pojavljuje sveto lice uzvišenoga Spasitelja, a ne nikakav „subverzivni heretik i rušitelj rimskoga Carstva“ ono što uspostavlja povijesno poslanstvo zapadnjačkoga mesijanizma i eshatologije do krajnjih granica izokrenutosti dobra u zlo, a kršćanstva iz vjere u ideologiju koja nije čistih ruku u odnosu na totalitarne režime 20. stoljeća, prekida s moralnim ropstvom stoički odgojenoga rimskog vojnika i građanina Carstva. Zbog toga oslobađa Krista svake krivnje naočigled užasa ne samo židovskih farizeja, već i svekolike vjernički disciplinarno ustrojene sljedbe koja s kršćanstvom ovladava poviješću svijeta. Evo, kako Caillois završava svoj roman o Ponciju Pilatu. „Mesija je pak nastavio uspješno propovijedati i umro je u poodmakloj dobi. Uživao je velik ugled sveca i dugo se hodočastilo na njegov grob. Ipak, zbog čovjeka koji je nasuprot svim očekivanjima uspio biti hrabar, nije bilo kršćanstva. S iznimkom Pilatova progonstva i samoubojstva, ništa od onoga što je Marduk pretpostavio nije se dogodilo. Povijest se, osim u tom pogledu, odvila drukčije.“ (str. 90-91) 4. Ponajprije, ovo je roman koji ima značajke psihološkoga romana i istražuje „veliku priču“ o suđenju Isusu Kristu koja je Evanđeljima Novoga Zavjeta u potpunosti teologijski kanonizirana. Nije, dakle, riječ o filozofijskome ili političkome djelu, niti, pak, o znanstvenoj raspravi iz područja kojima se i sam Caillois uspješno bavio, sociologijom, antropologijom i etnologijom. Stvar treba smjestiti u kontekst romana 20. stoljeća od kojih je onaj Mihaila Bulgakova Majstor i Margarita apsolutno remek-djelo i ima kao i Dostojevski u Braći Karamazovima naprosto autonomno izdvojenu priču ili alegoriju u kojoj se pojavljuju Poncije Pilat i Isus Krist. Za razliku od Bulgakova koji uzima iz ozakonjene Biblijske pripovijesti i apokrifnih rimskih izvora posve fikcionaliziranu ideju o Spasitelju i njegovu nužnome posredujućem „inkvizitoru“ drugoga reda koji to u stvari uopće ne želi biti, ali mora izvršiti svoju političko-pravnu dužnost koja ga moralno dovodi u teške kušnje zbog upravo te užasne „istine“, jer što je istina? zar ne, Caillois nema u vidu alegorijsku kritiku komunističkoga totalitarizma kao njegov ruski kolega po peru, već skriveni izvornik koji je i sam već apokrifni palimpsest. Riječ je o Borgesovoj pripovijesti o Pierreu Menardu, piscu novoga Don Quijotea. Ima ipak bitna razlika koju u slučaju i Bulgakova i Borgesa valja ovdje jasno naglasiti. Caillois je prethodnik postmodernoga relativizma i sumnje u univerzalne kategorije povijesne svijesti, te iza vlastita teksta nema nikakav „sveti izvornik“ kao što Borgesov pisac novoga „prvoga romana“ europske književnosti ima. Ali, baš zbog toga Caillois ima nešto posve drugo. Ima niz razotkrivenih pokušaja novih tumačenja ne samo Novoga Zavjeta i njegovih Evanđelja, poput svitaka iz mrtvoga mora (tzv. Kumranski rukopisi), potom čitava nova tradicija ezoterizma i okultizma, ta silna urotnička SF-ukronija koja danas cvjeta u vizualnoj kulturi (primjerice Evanđelje sv. Tome, pa razni onirički spisi o drukčijoj verziji odnosa Poncija Pilata i Isusa Krista itd.). Dakle, Caillois je svojeg Poncija Pilata napisao u „kontekstualnoj situaciji“ sukoba s dvije već „ozakonjene“ diskurzivne tradicije vjere u Knjige, ne u Knjigu. Jedna je ona o kojoj Agamben govori u svjetlu teologijske institucionalizacije „velike priče“ o procesu koji rimski prokurator vodi protiv Bogočovjeka na temelju sumnje i prokazivanja židovskih farizeja i predaje ga slobodnome izboru naroda ili mase koja umjesto utjelovljene svetosti „ludila istine“ izabire oslobođenje odmetnika i subverzivnoga ratnika protiv Rimljana. Druga je ona koja pada u okrilje pluralne ontologije ukronije iz koje sama sloboda rastemeljenja ne fikcije, već vjere u Riječ kao ideologijski stvoren fakticitet, postaje alternativna povijest same „univerzalne povijesti“. Ovaj roman i danas, a objavljen je na francuskome još 1961. godine, djeluje nesumnjivo intelektualno estetizirano, to treba posebno istaknuti, te nije na razini već spomenutih krunskih djela Bulgakova i Borgesa. No, ima nešto posebno i nesvodivo što mu podaruje više od literature za intelektualnu razbibrigu. Što? Književno je Bulgakov ispred svih za koplje više, jer nitko nikad ne može nadmašiti atmosferu prvoga susreta Pilata i Krista s maestralnim opisom događaja kojim prokurator iz Judeje mora učiniti ono najteže i neodgodivo: donijeti odluku kojim će Spasitelja svijeta osuditi na kaznu razapinjanjem na križ. Ono naprosto savršeno opisano u romanu Majstor i Margarita jest Pilatova migrena, čudovišna glavobolja u pogledu na čovjeka pred kojim će uskoro ritualno „oprati ruke“. Ali, to Caillois ne može stvaralački ponoviti, iako je stil kojim je napisan njegov roman nedvojbeno na iznimnoj razini znalački vođene proze/eseja/traktata. Ono što, međutim, može ne proizlazi iz književne vrijednosti ovog teksta, već iz metareferencijalnoga okvira etičko-političke ukronije koja dovodi u sumnju sve povijesne fikcije i književnost uspostavlja kao autonomno polje diskurzivne slobode na koju ništa izvanjsko ni unutarnje ne može više utjecati. Nema dvojbe, ono što roman Poncije Pilat emanira jest apsolutna sloboda odluke „vjere“ u književnost kao umjetnost događaja samoga života, a ne fakticiteta svih ovih ili onih, teologijskih ili ideologijskih „velikih priča“. Znate u čemu je paradoks i aporija ove igre autonomnosti književnosti pred silama uskrsnuća religioznoga fundamentalizma? U tome što roman kao što je Poncije Pilat uopće ne poseže za svojom izvanliterarnom „istinom“ koja se možda mogla baš tako odigrati, alternativno i „subverzivno“. No, isto tako, u pravu je i Agamben u njegovu spisu Pilat i Isus. U konačnici, čak i da se historijski, a ne povijesno, jer historija je znanstvena svijest o zbivanju povijesti, a povijest ima metafizički smisao mesijansko-eshatologijskoga poslanstva, dokaže da ništa od onoga što je zapisano u Evanđeljima nije zapravo „autentično“, već je sve izmišljeno u korist jedne ozakonjene „velike priče“ o žrtvovanju i uskrsnuću, sve će za vjerujuće zauvijek ostati isto. Pilat će uvijek i protiv moguće ukronije biti moralno posrnuli posrednik u univerzalnoj povijesti Zapada. Ona treba svoje žrtvene i negativne figure i utjelovljene subjekte jedne apsolutne povijesti ideje koja ne može ni bez Jude niti bez rimskih egzekutora, jer ima svoj početak u mističnome rođenju i misteriju vječnoga uskrsnuća. Sve drugo je samo drukčija verzija velike priče i pripada sferi umjetničke fikcije kao što je naposljetku i ovaj kratak roman jednog francuskog oniričkoga akademika koji je obožavao kamenje i znao napamet Descartesa.

October 23, 2025

Duša u doba tehno-bestijarija

Uvod Kada otpočinje mišljenje? Dva su moguća pristupa tom pitanju. Jedno, tradicionalno metafizičko, reći će da je početak odluka Boga da čovjeku omogući uvid u tajni plan stvaranja. Mišljenje, prema tome, nije tek dar koje je čovjek primio bez uzvrata. Ponajprije je to početak njegove mogućnosti ozbiljenja slobode u svijetu. U ovom se odgovoru skriva ideja svrhovitosti povijesti s početkom i krajem onoga što nazivamo mišljenjem. Drugi pristup, naprotiv, polazi od bljeskovita trenutka prekida s nastavkom povijesne pravocrtnosti u krugu. Sve nastaje nenadano i neočekivano. Apsolutni događaj susreta bića u svijetu ne može se predvidjeti. Nije posrijedi tek susret između različitih bića koja misle i osjećaju. Bez odnosa spram svijeta kao takvoga ili odnosa bića spram bitka ne postoji uopće mogućnost susreta iz kojeg nastaje događaj. U prvom pristupu odnos između Boga i čovjeka dolazi „odozgo“ da bi mišljenjem čovjek opravdao ovaj svijet i došao naposljetku do spoznaje o njegovom savršenstvu čak i uz znanje onog čudovišnoga događaja dijaboličkoga zla u povijesti. Takvim se određuje upravo događaj holokausta. Nacistička politika uništenja Židova, Roma, slavenskih naroda i manjinskih rodno-spolnih skupina poput homoseksualaca u koncentracijskim logorima diljem Europe bila je projekt apsolutnoga genocida. U spisu Što je filozofija? Deleuze i Guattari tvrde da je događaj nastanka filozofije u grčkome polisu bio događaj apsolutne kontingencije. Istina o događaju, pak, ne može se misliti nikako drukčije negoli onako kako je Nietzsche još razmatrao odnos historije i povijesti, odnosno znanja o povijesti i zbivanja same povijesti – iz istine kao perspektive. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 1991/2005. i Gilles Deleuze, Nietzsche, P.U.F., Pariz, 1965.) Događaj i istina onoga relativnoga ne dovode u pitanje samo tajni ili teleologijski plan stvaranja svijeta. Štoviše, s događajem i istinom kao perspektivom susrećemo se s odlučujućim pitanjem o tome je li susret između formi života kao što su to životinja i čovjek i forme Boga kao živoga, vječnoga i ujedno nadolazećega, moguće i nadalje svoditi na ontologijsku razliku između mišljenja koje pripada samo čovjeku te osjećaja koje pripada i životinji? Pitanje o odnosu između formi života zapravo je pitanje o uvjetima mogućnosti odnosa iz kojeg nastaje događaj i istina kao perspektiva. Nije više pitanje što jest čovjek, a što životinja u doba posthumanizma i tehno-znanosti. Pravo je pitanje kako uopće dolazimo do nastanka odnosa između dvojega i do tzv. ontologijske razlike svjetova onoga pripadnoga ljudskome i onoga pripadnoga životinjskome? Polazimo od pretpostavke da je zapadnjačka filozofija kao metafizika od Platona do Hegela i Marxa bila u znaku antropocentrične i humanističke „slike“ odnosa između dvojega. Njezina onto-teologijska struktura razlog je takvoga „nužnoga“ i „neizbježnoga“ mišljenja svrhe/plana povijesti kao spasa i izbavljenja čovjeka u jedinstvu s prirodom. Ali povijest Zapada nije tek zapadnjačko iskustvo mišljenja. Svjetsko-povijesno uzdignuće mišljenja označava svojevrsni diskurzivni arhiv iskustava od mitskoga do religijskoga i znanstvenoga. Zanimljivo je da Marshall McLuhan, tvorac mediologije i pojma implozije informacija s kojim tek otpočinje doba totalne nematerijalnosti neljudske komunikacije u svemiru, na jednom mjestu svojega djela Razumijevanje medija (Understanding Media) pokazuje da su Kinezi prije Europljana koristili barut za ratne svrhe u pomorskim bitkama. (Marshall McLuhan, Razumijevanje medija: Mediji kao čovjekovi produžeci, Golden marketing, Zagreb, 2008. S engleskoga preveo: David Prpa) No, problem se svodi na to da Kina u doba zatvorenih carstava nije imala znanstveno-tehnički odnos spram ideje korištenja tehnike odnosno medija u osvajanju prostora Zemlje. Mišljenje, dakle, pretpostavlja nastanak događaja. No, sam događaj uvjetuje razlike u formi mišljenja. Kako će i kada nastupiti mišljenje s onu stranu filozofije, a da nije ni znanost niti pseudo-metafizički oblik svjetonazora, a da nije ni religija niti, pak, umjetnost u različitim područjima izraza, ne odlučuje „čovjek“. Lijepo kaže Jorge Luis Borges u Apokrifnim Evanđeljima: „Vrata biraju, ne čovjek.“ Misterij nastanka novoga skriva se, dakle, u odnosu između događaja i istine kao perspektive. Isto tako, čini se nužnim dekonstruirati mit o tome kako su zapadnjačka filozofija i monoteističke religije (židovstvo, kršćanstvo, islam) antropocentrični pristup odnosu čovjeka i životinje, dok su istočnjačke duhovnosti poput budizma, hinduizma i različitih panteističkih iskustava one koje omogućuju dostojanstveniji pristup kako životinji tako i čovjeku jer ne polaze od temelja mišljenja uzdignuća čovjeka nad prirodom i životinjom kao apsolutno Drugime. Nije Zapad krvoločan i okrutan spram životinje po-sebi, a Istok smjerno ponizan u svojoj duhovnoj ravnoteži s onime što nije ljudsko po-sebi. Isto vrijedi i za idealiziranje sklada između prirode i čovjeka izvan zapadnjačke povijesti. Sloterdijk je ironično jednom rekao da je Istok jednako tako dekadentan kao i Zapad, ali u ruhu soap-opera iz kulturne industrije Bollywooda. (Peter Sloterdijk, Eurotaoismus: Zur Kritik der politischen Kinetik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1989.) Vidjet ćemo da tzv. razlike između dva oblika spoznaje i forme mišljenja, racionalna i intuitivna, nastaju kako je to još jasno pokazao Leibniz u svojoj monadologijskoj metafizici iz tehničke strukture preobrata novovjekovnoga mišljenja o supstanciji-subjektu povijesti. Bogu, naime, pripada neposredni uvid u vječnost stvaranja i onoga što je stvoreno. Čovjeku je primjerena racionalna metoda. S pomoću nje logički dolazi do spoznaje o biti stvaranja svijeta i njegovoj beskonačnosti. Tehnosfera koja se pojavljuje u suvremeno doba posthumanizma totalnom i imperijalnom moći svođenja mišljenja na racionalno i ono poetsko, ili kako to Heidegger u predavanju i spisu Što znači misliti? (Was hei§t Denken?) određuje razlikom između mišljenja kao računanja (Rechnen) i mišljenja kao promišljanja (Dichten/Besinnung), epohalna je značajka radikalne promjene formi života. (Martin Heidegger, Was hei§t Denken?, GA, sv. 8, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2002.) ¸ S njom čovjek i životinja tek „sada“ i „ovdje“ dolaze do istine o svojem odnosu. Iz najveće ugroženosti nestanka vrste i života na Zemlji, kako čovjeka tako i životinjskih vrsta, moguće je postaviti pitanje „što“ jest životinja, a „tko“ jest čovjek izvan antropocentričnoga obzorja. Dakako, to pitanje postaje bitnim samo zato što na kraju povijesti biologijska struktura onoga što se naziva životom u svim njegovim formama nestaje u korist tehno-strukture i tehnomorfnoga stvaranja novoga „života“. Stroj omogućuje pitanje o odnosu između dvojega. I to ne više iz položaja onto-teologije (bitak i Bog), već iz mjesta tehno-geneze života (stroj i estetika). Iz nje nastaje nov način bitka kojim se čovjek i životinja postavljaju u odnos spram „Velikoga Trećega“. Pokušat ćemo to izvesti polazeći od dva usporedna razmatranja: Jezika kao pisma u Kafkinome stroju korporativnoga društva kontrole u kojem stalna preobrazba iz jednoga stanja postajanja u drugo (postajanje-životinjom, kako to tumače Deleuze i Guattari u studiji o Kafki) odgovara stvaranju novoga sklopa odnosa između živoga-neživoga; Slike kao uronjenosti u hiperrealno okružje virtualne stvarnosti u kojoj nestaje razlika između privida i zbilje, a odnos između čovjeka i životinje poprima vizualnu formu distopijskoga filma kao u slučaju Gologa ručka u režiji Davida Cronenberga prema romanu Williama S. Burroughsa. U zaključku ćemo se osvrnuti na problem „suverenosti“ i „dostojanstva“ mišljenja kao događaja u kojem razlike između formi filozofije, umjetnosti i znanosti te religije otvaraju mogućnosti postavljanja u pitanje ne samo dosadašnje povijesti roda/vrste, nego isto tako i nadolazećega mišljenja. Temeljna je postavka ujedno ono što proizlazi već iz samoga početka zapadnjačkoga mišljenja još u Aristotelovome djelu De anima. Da je, naime, duša (psyché) na neki način sve (bitak), odnosno da tek i jedino ono duševno u svojim bitnim modusima osjećanja i patnje s Drugime omogućuje svjetovnost svijeta i svjetova u istinskome smislu zajedništva (communio) između bića. Su-osjećanje postaje jedini mogući način tvorbe etike u doba tehno-znanosti. Razlog leži u odgovoru na „stimulans ravnodušnosti“ spram Drugoga. Paradoksalno, tek u trenutku kraja čovjeka i kraja životinje nastaje događaj mišljenja o svijetu-bez-duše. To je početak novoga promišljanja svijeta. 1. Jezik i životinja: Kafka o preobrazbama tijela „Kako ući u Kafkino djelo? To je rizom, jazbina. Dvorac ima ‘mnoge ulaze’ o čijim pravilima uporabe i raspodjele ne znamo dovoljno. Hotel Amerika ima nebrojna vrata, glavna i pomoćna, o kojima brinu toliki vratari, pa čak i ulaze i izlaze bez vrata. Međutim, čini se da jazbina, u pripovijetci pod ovim imenom, ima samo jedan ulaz. Najviše što životinja može pomisliti jest mogućnost još jednog ulaza čija bi jedina funkcija bila nadgledanje. No, to je zamka za životinju, pa i za samog Kafku; čitav opis jazbine napravljen je da bi se zavarao neprijatelj.“ (Gilles Deleuze i Felix Guattari, „Kafka: Prilog manjinskoj književnosti“, Europski glasnik, br. 18./2013., str. 589. S francuskoga preveo: Ugo Vlaisavljević) O čemu to govore Deleuze i Guattari na početku njihova spisa o Kafki? O rizomu, jazbini, ulazima i izlazima, životinji, Kafki, neprijatelju? O svemu, naravno, što je rečeno, ali i o onome što rečeno omogućuje. Što je to rizom, jazbina ne proizlazi iz onoga životinjskoga u razlici spram ljudskoga. Radi se o jeziku događaja otvorenosti svijeta. No, taj je jezik otvorenosti svijeta već izložen nečemu neprijateljskome i tuđinskome, nečemu što prijeti egzistenciji čovjeka i opstanka životinje. Nema nikakve dvojbe da se u Kafke događa pokušaj subverzije u samome jeziku. Ta je subverzija istodobno u znaku dvostruke preobrazbe: iz čovjeka u životinju i iz životinje u stroj. Zašto upravo tim slijedom? Ovo je presudno. Gregor Samsa u pripovijetci Preobrazba u snu se preobražava u kukca. Ne postoji izravna sveza čovjeka i stroja. Ona je posredovana medijem koji ima evolucijski duže iskustvo od čovjeka. Životinja, dakle, postoji prije „egzistencije“ i „duha“ utjelovljenoga u tehno-znanstvenome sklopu postajanja nečime posve drugim no što je izvorna priroda u svojoj supstancijalnoj nepromjenljivosti. Razumjeti ovo „prije“ znači napustiti apriorne forme spoznaje zbilje. Sve su se one zasnivale na modernome iskustvu opažaja vremena i prostora. Ukratko, to znači napustiti transcendentalne iluzije subjektivnosti. (Gilles Deleuze, Logique de sens, Minuit, Pariz, 1969.) Umjesto apriornosti kategorija razuma ovdje se radi o istodobnosti vremena. U formi života kao postajanja ili procesa metamorfoza prirode pojavljuje se iskustvo samorefleksije. Budući da „ljudske prirode“ nema, odnosno njezina se supstancija ne može više svesti na nepromjenljivost postojanosti, sve se zbiva u kontinuitetu promjene. Kod Kafke je poredak formi života ne-dijalektički. Za razliku od metafizičke povijesti ideje života u biologiji i zoologiji kao pozitivnim znanostima, a ona slijedi logiku evolucijskoga razvitka od najjednostavnijega organizma do najsloženijega, dakle, od biljke preko životinje do čovjeka i od čovjeka do stroja u tehničkoj formi druge prirode, kod Kafke se rastemeljuje poredak u samome središtu. Čovjek postaje-životinjom jer je poredak organiziran neljudski. To vrijedi kako za čovjeka tako i za životinju. Jedino što se može suprotstaviti vladavini moći tehnosfere u birokratskome upravljanju svijetom jest subverzija jezika. U slici čovjeka kao postajanja-životinjom koja gmiže i puže, ali i leti nazire se odluka da se poretku ravnodušno otkaže milost. To se postiže vjerom u mistiku Zakona ili nepokornim činom aktivne pobune. U oba slučaja Kafka ima samo jednu „vjeru“. A ona proizlazi iz moći drukčijega mišljenja. S jezikom parabole u književnosti više ništa nema smjer i putanju konačne svrhe. Sam poredak izgrađen je na ideologiji/iluziji jedine i posljednje svrhe samoga Zakona. Nužnost njegova djelovanja ima snagu te „vjere“ kao ideologije. In Law We Trust. Poredak, dakle, funkcionira savršeno neljudski. Zbog toga što sloboda biva protjerana u područje želje za pravdom koje nema ili se, pak, nalazi u iluziji važenja etike, sve izgleda kao je opravdano nekim višim razlozima utemeljenja. (Hannah Arendt, „Franz Kafka“. Europski glasnik, br. 18/2013., str. 689-702. S njemačkoga preveo: Boris Perić) Umjesto božanske ili metafizičke mistike Zakona kao uvjeta mogućnosti etike u svijetu i njezine subverzije kao posljednje utjehe djelovanja, na djelu je paradoksalno rastemeljenje ideje kršćansko-židovskoga mesijanskoga spasa: spasonosno bez Boga i žrtvovanje bez Raspeća. Kafka je cijenu vlastita nepripadanja izvorima vlastita židovstva i tokovima europske radikalne avangarde platio dobrovoljnim progonstvom u treću zemlju koje za čovjeka nema. (Žarko Paić, „Osmijeh mrtve nevjeste: Franz Kafka i neljudsko“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 305-353.) Jezik subverzije nalazi se u stanju-između životinje i čovjeka. Ustrajan pokušaj bijega u traganju za izlazom iz svijeta kao Zakona mašinerije, iz svijeta kao korporativne pustinje koja se rasprostire u beskonačnost zato što nema ni početka niti kraja, zato što se ideja Korporacije nalazi u strukturi mreže u kojoj sva bića imaju svoje funkcije i svoje zadatke, svoje misije i svoje transmisije, mora stoga biti diskurzivno nesvodljiv na jezik metafore ili simbola. Kafkine životinje ne predstavljaju nešto drugo. Treba konačno napustiti simbolički jezik psihoanalize. U Anti-Edipu Deleuze i Guattari izričito tvrde da pojam stroja želja nije simbol niti metafora za neku drugu zbilju. Stroj želja djeluje baš tako kao što želja tijelu ustrojava kretanje u svim smjerovima. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie I, Minuit, Pariz, 1972.) Sve ovo usmjerava mišljenje u jednu hilozoističku ontologiju prokopa i bijega. U tome se naziru tragovi gole faktičnosti suvremenoga svijeta. Foucault je u teoriji genealogije znanja/moći težište prebacio na istraživanje povijesti ludila, zatvora i vladavine. Mi smo uronjeni u glib i tamu vlastite nepostojanosti u povijesti. Kraljevstvo subjekta valja se u blatu okrutnosti i mahnitosti vladanja od rane moderne do danas. Ovome nije potrebno nikakvo daljnje objašnjenje. No, gdje je ontologijsko mjesto mreže? Ona se nalazi u jezgri posvemašnje neljudskosti. Razapeta je kao stanje-između. Iz nje nastaje proizvodnja razlika i drugosti. Jedini način njezina uništenja dolazi iz mogućnosti prokopa i prolaza u novo stanje-između, na drugim čvorištima. Kibernetika se u svojim pojmovima sustava i okoline služi također i pojmom povratne sprege (feedback). Njime se zamjenjuje eficijentni uzrok (causa efficiens). Tradicionalna ontologija razlikovala je formu, materiju, učinak i konačnu svrhu. Promjena označitelja, prema tome, bitno mijenja poredak kategorija. Učinak postaje presudnim u čitavoj novoj operaciji tehno-geneze svjetova. Vjerojatno otuda valja razumjeti zašto današnje shvaćanje znanja ima pragmatičan karakter usluga i informacija na tržištu (know-how). Postoje dvije razlike. Jedna je ona koja djeluje naknadno, a druga ona koja postoji unaprijed. Obje su omogućene distinkcijom kao razlikom unutar same razlike. Umjesto svijeta, dakle, pretpostavljamo da imamo posla s različitim svjetovima. Deleuze je u svojem najznačajnijem spisu nove ontologije Razlika i ponavljanje (Difference et repetition) uveo u igru pojmove razlike i mnoštva. (Gilles Deleuze, Difference et Répétition,. P.U.F., Pariz, 1969.) Heterogenost mogućnosti nastanka novoga u mnoštvu i sklop kojim se postajanje odvija u vremenu virtualne aktualizacije sada određuju što će biti aktualno i što će postati nešto. Drugim riječima, kada u Kafke susrećemo opsesivno traganje za izlazom iz bezizlazja u metafizičkome smislu te riječi, tada se uvijek radi o eksperimentu s jezikom kao tijelom prolaska između dvojega. S jedne je strane sjekira ideologije-politike totalitarnoga ustrojstva svijeta kao mreže (korporacije i logora), a s druge omča estetike eskapizma kao bijega u rajske vrtove blaženstva u tekstu. Ni jedno niti drugo nije ono što Kafka u svojem spisateljskome angažmanu smatra pravim rješenjem. Njegov je modernizam s onu stranu avangarde i dekadencije. Ali isto tako i s onu stranu pristupa koji polaze „odozgo“ (mesijanska teologija) ili „odozdo“ (egzistencijalna psihoanaliza). Između nedokučivoga Boga i tjelesne želje u društvenim normama seksualnosti posljednja transgresija prolazi između obojega. Jezik događaja ili događaj jezika spašava od pada u bezdan (želje) ili od iluzorne beskonačnosti božanske milosti kao čiste ideje vječnosti. Kafkina je tajna u susretu s neiskazivim u samoj materijalnosti jezika. Kao živo tijelo u postajanju vlastitom razlikom jezik ruje i potkopava metafizičke arhive smisla. Ali, jezik nije sredstvo kazivanja. Njime se ne označava medij uzvišenoga iskustva, nego bit subverzije uopće. To je način kojim se ono čudovišno u ponoru doseže traganjem za izlazom iz ovoga korporativnoga labirinta tehnosfere podjednako užasavajuće za čovjeka kao i za životinje. (Walter Benjamin, „Iz Prepiske s Gershomom Scholemom“, Europski glasnik, br. 18/2013., str. 703-724. S njemačkoga preveo: Boris Perić i Maurice Blanchot, „Kafka i imperativ djela“, Europski glasnik, br. 18/2013., str. 725-748. S francuskoga prevela: Marija Bašić) Još jednom, prolaz između-dvojega uspostavlja drukčiji odnos identiteta i razlike. Životinje u Kafke su „crne“. Svijet njihova opstanka nalazi se u podzemlju. Jazbine i brlozi, prokopi i legla miševa i štakora, insekata i kukaca nalaze se u rizomatskoj „prirodi“ korporativnoga kapitalizma. U novijim teorijama arheologije medija insekti predstavljaju mikro-svjetove. Samoorganiziraju se u kolonijama sa svojim suverenim poretcima i različitim strukturama. Insekti plaze i razmnožavaju se u beskonačnost. (Vidi o tome: Jussi Parrika, Insect Media: An Archeology of Animals and Technology, Minnesota University Press, Minneapolis-London, 2010.) Pojavljuju se uvijek tamo gdje je mreža najtanja. Ulaz prema „gore“ pokazuje se ujedno izlazom iz ponora. Osim crnih životinja, kako je to majstorski izveo Borges u jednoj paraboli, postoji još samo životinja koju Kafka metaforički postavlja u uzvišeno. Let u visine neba pripada pticama. Riječ je o crnome gavranu. Između podzemlja i neba nalazi se mreža rizomatskoga kapitalizma. Ona je neprobojna i gotovo neraskidiva. Mreža nije ono Realno, već ono što omogućuje bilo što u ovome svijetu. Mrežom se, dakle, povijesno uspostavlja odnos iz kojeg bića poprimaju svoje ontologijske oznake. Samo iz njega nastaju binarne opreke, hijerarhija struktura, poredak ranga, artikulacija ideja i mišljenje analogije. Između želje (perverzije) i Zakona (Oca) struji život u svim porama tjelesnosti. No, taj se život više ne može razdjeljivati na zone svijesti subjekta i na područja zabrane onoga nesvjesnoga koje otpočinje s pojmom životinje u „iskonu„ povijesti. Sjetimo se da je glavni pojam Freudova protu-utemeljitelja psihoanalize, Carla Gustava Junga, upravo kolektivno nesvjesno ili arhetip kao prapovijesni kôd tzv. društvene evolucije od mita do moderne tehnologije. Povijest u tom smislu ne može početi nikako drukčije negoli s idejom stvaranja onoga što omogućuje život kao takav. Riječ je o početku želje ili o duši (psyché). U animističkim kultovima obožavanja prirode, kao što je primjerice šintoistički pojam kami ili stvaralačko načelo heterogenoga stroja prirode, na djelu nalazimo preobrazbu forme Boga u životinju. (Žarko Paić, Postmoderna igra svijeta, Durieux, Zagreb, 1996., str. 81-110.) No, animizam se još ne iskazuje time što misli razliku između Boga, životinje i čovjeka. Za početak povijesti kao arhetipa moć simboličke forme prirode kao takve jest u pojmu prirodne duše (anima naturans i anima naturata). Životinjom se ne označava nešto apsolutno Drugo ili netko apsolutno Drugi. „Ono“ što se u jeziku pojavljuje u srednjem rodu, a upućuje na stanje-između dva pola subjekta (Ja i Mi), individualne i kolektivne svijesti o identitetu, pripada animalizmu s onu stranu načela užitka. „S onu stranu“ ne znači da je životinja Bog kao apsolutno Drugi. Naprotiv, duša se nalazi u svakome biću. Čovjek se ne može razdvojiti od drugih bića samo zato što ima drukčiji način mišljenja. Kafkine su životinje upravo to „treće“. U njegovo se okrilje vraća povijesno raskorijenjeni čovjek kao u svoja arhetipska utočišta, u svoje jazbine i brloge ili, pak u postajanje mikro-svijetom puzanja slojevima zemlje, gdje nema ni površine niti dubine. Zašto u Kafke preobrazba nema simboličko značenje? Zašto životinje nisu u funkciji alegorije? Odgovor je naprosto ovaj: zato što nisu. Faktičnost svijeta u kojem korporacija nadomještava realan prostor suverenosti nacije-države, a ekonomija postaje svrhom političke mašinerije neljudskoga u formi želje za „viškom vrijednosti“, određuje da sve što jest postoji samo u službi jednoga drugoga sklopa. I tako u beskraj. Vrata su uvijek tu samo zato što postoje mnoštva i sklopovi razlika u jednome te istome procesu vječnih preobrazbi. Ima nešto uistinu čudovišno u toj antimesijanskoj metafizici bez početka i kraja. Naime, ako nema Posljednjeg suda ni Kanaana, kako kaže sam Kafka u jednom zapisu u svojem Dnevniku s nadnevkom 28. siječnja 1923. godine, (Franz Kafka, Dnevnik, Dnevnik. Odabrana djela. sv. 8, Zora – GZH, Zagreb, 1977., str. 458. S njemačkoga prevela: Traute Šegedin.) tada je problem u tome što umjesto nade i očaja imamo samo nadomjeske u ravnodušnosti i djelovanju-bez-svrhe. Životinje u Kafke ne potkopavaju sustav ljudske okrutnosti nad „malim“ i „slabim“ bićima prirode. One su smještene u kategoriju „gamadi“ (Ungezeifer). Tako bi se moglo reći za ljudsku projekciju insekata (kukaca). Agamben u svojoj interpretaciji pokazuje da je riječ o onome što se u židovskoj tradiciji očuvalo pod imenom zebar ili žrtvene životinje. (Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford University Press, Stanford-California, 1998.) Problem otuda nije u postajanju-životinjom, nego u tome što postajanje Drugime označava ritualno žrtvovanje i napuštanje svijeta. Žrtva je uvijek ipak dvojaka: stvarna žrtva životinje i simbolička žrtva čovjeka. U tome je presudna razlika između povijesti metafizike kao onto-teologije i zoo-animalistike. Dakako, potonja radi na rastemeljenju ideje žrtvovanja uopće. Prva počiva na zapovijedi iz koje žrtva ima značenje svetoga čina pokornosti onome što je vrhovni tabu (kanibalizam vs. humanizam). Potonja, pak, žrtvovanje prevodi u duhovnu simbiozu duša preklapajućih supstancija. One kruže iz jedne u drugu korporalnu strukturu. Metafizička ili religiozna žrtva zahtijeva patnju; zoo-animalistika počiva na prihvaćanju međusobne ljubavi između vrsta iz elementarne boli su-osjećanja. Paradoks je u tome što se žrtvovanje tijela Drugoga (djevice, životinje, biljke) u povijesti arhajskih kultura opravdava duhovnim razlozima potčinjavanja Zakonu/Ocu. U drugome slučaju, u poretku oslobađanja životinje kao prirode od ovoga strukturnoga nasilja Povijesti tijelo postaje duševnom svezom neba i zemlje, božanskoga i smrtnoga. U tom dvojstvu odigrava se izvedba suvremene ideologijsko-političke bitke za i protiv mesa (inkarnacija i dekarnacija). Biti-tijelo i imati-tijelo odlučuje o karakteru odnosa spram životinje na kraju mogućnosti metafizike uopće. (Vidi o tome: Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.) Gregor Samsa preobražava se, naime, u nešto uistinu zazorno. To nije ni ogavno niti sluzavo. Ono plazi i gmiže površinama, zavlači se u najzabitije kutke Zemlje. Problem je u tome što u Kafke preobražaj označava subverziju jezika kao posljednjega utočišta i bijega iz onoga što „jest“ i „bit će“ u nadolazećem. Ono što „jest“ i „bit će“ u nadolazećem imenujemo posthumanim stanjem entropije. Životinje u Kafke su nužno žrtve i subverzivni pokretači otpora spram „ovoga jedinoga svijeta“. U tome nema nikakve proturječnosti. Otpor pretpostavlja žrtvu za slobodu izlaska. No, što ako je izlazak u stvarnome i mesijanskome smislu tek ulaskom u nove rupe-u-Zemlji, novo postajanje-životinjom, povratak u stanje rizoma i jazbine ali u novome stanju onoga neljudskoga? „Ako je Bachelard posve nepravedan prema Kafki kada ga uspoređuje s Lautréamontom, to je prije svega zato što on i nadalje drži da je dinamična bit životinje sloboda i agresija: Maldororova postajanja-životinjima su napadi i utoliko više okrutni što su slobodni ili bezrazložni. Tako nije u Kafke, upravo je suprotno, a može se misliti da je njegova ideja i pravednija sa stanovišta same prirode. /…/ U postajanju-životinjom nema ništa metaforično. Nikakav simbolizam, nikakva alegorija. Još manje je to rezultat neke pogreške ili nedostatka, učinak krivnje. Kao što kaže Melville povodom postajanja-kitom kapetana Achaba, to je ‘panorama’, a ne ‘evanđelje’. To je karta intenziteta. To je skup stanja, jasno odijeljenih jednih od drugih, nakalemljenih na čovjeka ukoliko on traži neki izlaz. To je stvaralačka putanja bijega koja ni o čemu drugome ne govori nego o sebi samoj.“ (Gilles Deleuze i Felix Guattari, „Kafka: Prilog manjinskoj književnosti“, str. 627. i 628.) Što su životinje u Kafkinome korporativnome društvu s neograničenom odgovornošću Zakona? Ponajprije, u interpretaciji Deleuzea i Guattarija ono što nazivamo životinjom (animal) nije jednoznačno određeno. Nisu to bića u razlici spram središnje strukture čovjeka određenoga metafizičkim pojmom animal rationale. Doduše, čovjek u svojem postajanju govori i iskazuje misaone sklopove u pismu, ali čitava operacija se ne svodi na njegovu duhovnost s onu stranu tjelesnosti. Na tragu Spinoze i Artauda, položaj čovjeka nije metafizički zajamčen supstancijom izvan tjelesnosti. Ono što tijelo može, to je svijesti nepojmljivo. Životinja, dakle, nije suprotnost čovjeku zato što oboje proizlaze iz univoknosti bitka (supstancije) kao mnoštva/razlike u ponavljanju (vrste/roda). Singularnost ili jednokratnost života ne označava suprotnost pojedinca spram složenih konfiguracija čopora, horde, kolektiva, društva, države, zajednice. Deleuze i Guattari služe se prividno tehnicističkim pojmovima stroja kao sklopa i prividno biologističkim pojmovima metamorfne strukture života od ameba do primata da bi dokazali kako je ljudsko postajanje-životinjom čin negacije kontinuiteta povijesti prirode. Rez između životinje i čovjeka ne proizlazi otuda što čovjek ima duh i racionalnost odakle se prosuđuje analogno životinjski način bitka. Vidimo da je to bitna ontologijska razlika spram Heideggera te da otuda pitanje odnosa spram animalnosti nije moguće sagledati filozofijski. Štoviše, kada se životinja misli filozofijski, tada valja pokazati u čemu se filozofija utemeljuje ako to ne može biti više ni duh niti logos, a pojam života u biologističkome značenju reducira i čovjeka i životinju na stroj prirode koji radi i pokreće se sve dok postoji za to ono što samoniklo izvire iz same prirode. Ako, naime, u Kafke životinje nisu ljudi, a ljudi se preobražavaju u „gamad“ koja gmiže i puže površinama Zemlje, tada se na oboje može primijeniti logika žrtvovanja. Preobrazba je moguća samo u procesu postajanja razlikom kao stvaralačkim načelom. Nije, dakle, razlika izvedena iz odnosa, nego se novi odnos svagda iznova uspostavlja na novim temeljima. Definicija suvremenog kapitalizma kao apstraktnog rizomatskoga stroja, kako ga Deleuze i Guattari prikazuju u djelu Tisuću platoa (Mille plateaux) uistinu je pogođeni pojam onoga što postoji realno kao makro-mikro-politika događaja umrežavanja informacija s ciljem umnožavanja vrijednosti. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie II, Minuit, Pariz, 1980.) Sve što se tome suprotstavlja postaje suvišnim. Zbog toga se mora uništiti. Kolonije su, prema tome, nužan način decentriranja „subjekta“. S neljudskim svojstvima supstancije samoga života kao tehno-logike kapitala (biokapitalizam) subjekt više nigdje nema uporište. Čovjek postaje životinjom, a životinja žrtvom jedne neljudske igre. Iza nje ne stoji ništa osim gole istine apstraktnoga stroja društvene moći. Insekti preživljavaju apokalipse; kukci se razmnožavaju poput mitske partenogeneze bogova; spolnost u krajnjem slučaju briše razliku stroja i želje. Životinje pate kao što čovjek proživljava žrtvene muke ponavljanja onoga što se ne može prekinuti. U Kafkinoj književnosti životinje su smjerokazi mogućnosti preobražaja u procesu, onoga što nastaje u rizomima i jazbinama. Još jednom: duh kao logos ne određuje razliku čovjeka i životinje. Nikakav odnos utemeljen na onto-teologijskome shvaćanju povijesti u vremenu konačnosti epoha od početka do kraja nije ovdje mjerodavnim pojmom žrtvovanja „maloga“ u ime „velikoga“. Naprotiv, sam se odnos proizvodi stvaranjem novoga kao zoo-animalistike. Ovdje postajanje-čovjekom više nije moguće bez radikalne promjene perspektive istine. Životinje imaju dušu, a čovjeku pripada tijelo. Najveća muka Gregora Samse u procesu preobražaja jest ta što postajanje-kukcem u snu ne znači tjelesnu patnju rađanja u drugom tijelu. Veća je muka u boli nove duše. Žrtvenim činom oslobađanja od užasa života duša proživljava dramu posvemašnjeg i konačnoga progonstva u treću zemlju koje za čovjeka nema. Možda je ponajbolju sliku o Kafkinome shvaćanju životinje ipak dao Walter Benjamin u pismu Gershomu Scholemu 12. lipnja 1938. godine iz Pariza: „Ludost je biće kafkijanskih miljenika; od Don Quijotea preko pomoćnika sve do životinja. (Biti životinja za njega vjerojatno znači samo odustati iz neke vrste stida od ljudskoga lika i ljudske mudrosti. Jednako tako kao što otmjeni gospodin koji je zalutao u neku nisku krčmu iz stida odustaje od brisanja čaše.)“. (Benjamin, 2013: 720-721). Znamo da Kafkin Proces okončava pomirbom Jozefa K. sa svojom sudbinom u mašineriji korporativne strukture neljudskoga. Zaklan je „kao pseto“. Ostaju posljednje riječi: nadživjet će ga stid. Životinja i stid – dva temeljna pojma suvremene zoo-etologije umjesto bioetike? Da, to je temeljni problem. Ako se stidom imenuje etički osjećaj nečega što ima karakter židovsko-kršćanskog pojma iskonskoga grijeha, tada je pitanje kada postajanje-životinjom označava preuzimanje etičke odgovornosti za razumijevanje svijeta u kojem stid ne proizlazi iz zle ili nečiste savjesti pred „Velikim Drugim“ u formi Oca/Zakona. Stid nastaje kao rezultat procesa rasprirodnjenja ljudske prirode i očovječenja životinje. Biti životinjom za razliku od postati-životinjom upućuje na bitnu razliku u shvaćanju svijeta i povijesti. U prvom slučaju riječ je o mesijanskome zazivu Boga bez božanstva kao posljednjeg suca pred Zakonom pravednosti, a u potonjem o slobodi same želje za pravednošću. Životinja se stidi svoje „ljudske prirode“ u potrazi za jazbinom i brlogom kao utočištem, a čovjek se stidi svoje gole istine da je etika samo drugo ime za moć života kao stroja želja. Oba su filozofijska puta (Benjamin-Deleuze i Guattari) nakon kraja teologije i psihoanalize u tumačenju Kafke samo traganje za uvjetom mogućnosti odnosa s kojim čovjek određuje životinji granice njezina svijeta. Jezik pripada duhu, pa stoga više ne može biti oznakom svijeta apsolutno Drugoga. Ima li uopće svijeta bez jezika? 2. Slika i životinja: Goli ručak, stanje svijesti Kafkini nesvodljivi dvojnici znali su dobro što znači pisati i misliti na njegovim tragovima. Borges je od parabole učinio formu arhetipa vječnosti s kojom možemo ujedno biti „ovdje“ i „sada“ a vrijeme struji kroz tekstove drevnih civilizacija od Kine do Egipta poput kozmičkih struna. Pitanje o singularnosti vremena odnosi se uvijek na pitanje o formalnim uvjetima spoznaje u vremenu. Je li Teokritov slavuj ovaj isti slavuj koji sada pjeva pod strehom? Je li ova mačka koja mijauče u susjedovome vrtu ona ista mačka što se plela pod nogama Kublaj-kana? No, pravi se Kafkin dvojnik skriva u transgresivnome romanu Goli ručak spisatelja Williama S. Burroughsa, kritičara, slikara i predvodnika beat generacije 1960-ih godina. Roman je prenesen na filmsko platno zaslugom eksperimentalnoga redatelja Davida Cronenberga. Istraživanja dvostruke prirode tijela, realne i virtualne, unutar digitalne mreže informacija, avatarski sklop hibridnih bića u onome što neki teoretičari nazivaju vernakularnim posthumanizmom, zanimljiv je slučaj kako film postaje središtem vizualnoga konceptualizma. (D.R. Ayers, “Vernacular Posthumanism: Visual Culture and Material Imagination”. Communication Dissertations. Paper 34.http://scholarworks.gsu.edu/communication_diss/34) Budući da se problem Kafkine književnosti u prostorno-vremenskome određenju uvijek odnosio na ono realno kao okultno i mistično, od Praga do prostora Kažnjeničke kolonije ili američkih hotela, tada je očito da kinematski način mišljenja predstavlja ulaz u drugi stadij modernizma. Tek s njim tehnosfera će u potpunosti prisvojiti ljudsku pažnju i osvojiti duše i tijela začaranih gledatelja. Ponovimo ono što već odavno znamo o filmu. Deleuze tvrdi da kao što filozofi misle u pojmovima, tako filmski redatelji misle u filmskim slikama. Ako je tome tako, onda se u distopijskome filmu Cronenberga na osnovu Burroughsova romana slika životinje koja govori – kukac – ne odnosi na tajnu slike, nego na moć onoga što nadilazi vizualnost pojave. Kao i u Kafke, ni ovdje se nećemo usrećiti s traganjem za „višim“ značenjima ili „smislom“ izvan samoga događaja slike kao jezika konstrukcije realnoga. Cronenberg je u svoja dva psihodelična-paranoična filma, Videodrome i Goli ručak, postavio u središte pitanje granica tjelesnosti svijeta u odnosu spram tehnologije osvajanja pogleda. U Videodromu kamera ulazi u ljudske snove. Film vlada oniričkim vulkanima i oceanima nesvjesnoga samo zato što je film ogledalo života. U Golome ručku životinja u formi kukca postaje transgresivnim medijem jezika. Filozofija se kao metafizika ukorjenjuje u jeziku. Bez jezika ne postoji mogućnost nastanka svijeta. U 20. stoljeću to pitanje biti filozofije iz biti jezika iskazuju do krajnjih mogućnosti novoga mišljenja Heidegger i Wittgenstein. Prijeporno je već to što se jezik kao mišljenje pojavljuje u nekoliko simboličkih formi tijekom povijesti: mit, religija, filozofija, umjetnost, znanost. Čak i kada jezik prelazi u informacijski kôd digitalne slike kompjutora još uvijek govorimo o (vizualnome) jeziku. Mišljenje kao da ne može biti zasnovano na nekim drugim iskustvima spoznaje. Štoviše, kao da se jezik uspostavio nekom fatalnom granicom između formi života. Na granici kazivanja i ne-kazivanja, pri čemu se uopće ne radi o dvije vrste komunikacije, čovjek i životinja smješteni su povijesno u jazu svjetova. Što je u tom smislu kinematički način mišljenja? Kada gledamo filmske slike, bez obzira jesmo li u kinu ili u prostoru vlastita stana, mi smo već uvučeni u događaj susreta s onim što ne gledamo, nego „ono“ gleda nas. Gledati istodobno znači misliti. Zanimljivo je da se glagol gledati uvijek povezuje uz pasivnu sintezu prostora i vremena. Nasuprot tome, uvid označava refleksiju onoga što je ugledano ili viđeno i tako prepoznato kao predmet spoznajnoga iskustva. Koliko god se novovjekovna metafizika opravdano nazivala metafizikom svjetla, a prosvjetiteljstvo imalo za svoj model uzdizanje svijesti iz stanja prirodne duše do najvišega stupnja duhovne osobe u pojmu civilizacije, toliko je očito da se gledanje i opažanje od Descartesa do Hegela ne smatra ravnim spekulativnome činu mišljenja. Gledati nešto označava pasivnost subjekta i aktivnost objekta. No, što ako je gledanje istodobno pokazivanje samoga događaja u njegovoj čistoj formi otvorenosti? Zar nije gledanje na taj način postalo ne-pasivnom sintezom događaja koji nastaje kao uvjet mogućnosti početka mišljenja? Napokon, gledanje se ne razlikuje od uvida time što je puko opažanje. Kognitivne znanosti danas pokazuju kako proces gledanja pretpostavlja vizualnu inteligenciju odnosno tjelesnu sposobnost recepcije koja je u čovjeka bitno smanjenoga intenziteta negoli u životinja i to nekih vrsta grabežljivaca od ptica poput kondora do morskih pasa i krokodila. Osjetilnost, dakle, u vidnome polju događaja susreta s Drugime već uvijek pretpostavlja otvorenost svijeta. Paul Klee je u svojim Dnevnicima zapisao da ga predmeti zamjećuju, a ne on njih i da ga boja posjeduje, a ne on nju. Slikar „ima“ boju, pjesnik „ima“ jezik, filmski redatelj „ima“ slike. Materijalnost boje, nematerijalnost jezika i irealnost slike pokazuju razmjere ovoga slikovnoga obrata (visual turn) što se dogodio ulaskom novih medija u svijet pogleda. Subjekt više ne gleda „objekte“, nego se perspektiva pogleda mijenja. To mora imati bitne posljedice i za umjetnost i za filozofiju. Jezik sada više nije onaj kojemu logos ili racionalnost uma određuje pravila kao pokornome tijelu koje se odaziva na zapovijed Glasa (His Master’s Voice). Otac/Zakon kao vrhovni označitelj postaje razvlašten, iako ne posve, baš onako kako je Foucault kazao za pojam suverenosti u modernoj političkoj teoriji: „Političko mišljenje i analiza sve do danas nisu odsjekli kraljevu glavu.“ (Michel Foucault, History of Sexuality: An Introduction. sv. I., Vintage Books, London – New York, 1980., str. 88.) Sada se vidi da rizom i jazbina nisu metafore ili simboli. U Cronenbergovim filmovima problem realnosti se svodi na nemogućnost jezika u iskazivanju događaja u kojem pogled više ne gleda objekte, nego se pogledom medijalno pokreće čitav niz neurokognitivnih operacija formalno istih bića kao perceptivnih struktura. (Vidi o tome: Scott Wilson, The Politics of Insects: David Cronenberg Cinema of Confrontation, Continuum, New York – London, 2011.) Stanja svijesti su s onu stranu razuma i uma. Međutim, to ne znači da se film prema predlošku Burrougshova romana Goli ručak bavi vizualiziranjem ludila. Tijelo nakon kraja logocentrizma i fonocentrizma ima svoje razloge za otkazivanje poslušnosti službe fantomskome duhu. No, problem je u promjeni strukture vladanja i vladavine u doba tehnosfere. Moć se bitno ne mijenja time što umjesto jezika sada slika postaje vrhovnim označiteljem. Vizualna semiotika pakla nije bogzna kakva emancipacija od tabua jezika Oca/Zakona. Dapače, vidimo da je stvar još gora. Jer sada umjesto paranoje glasova imamo vizualnu halucinaciju sablasnih hibrida u tjelesnim spojevima životinje-čovjeka-stroja. Kukac koji govori u psihodrami više ne može biti shvaćen onako kako je Benjamin pristupio mjestu životinje u Kafkinome tehno-zoopolisu. Ne, nema više ni stida niti gole životinje kao gole istine korporativnoga stroja upravljanja svijetom. Sve je to iščezlo s jezikom kao kazivanjem smisla i igrom logičke konstrukcije. Ostalo je nešto čudovišnije od čudovišnoga u svim zamislivim formama. To što je preostalo naziva se paukovom mrežom neljudskoga bez životinje. Više nije, naime, jasno ni „tko“ jest čovjek niti „što“ bi mogla biti životinja. Uronjenost u distopijske mreže događanja bez događaja vodi nas do pitanja o tome što se događa kada tjelesnost više nema nikakvu moć nakon kraja jezika i uma, kada kibernetički pojmovi sustava i okoline služe tek regulaciji potreba i želja, a sloboda se iz područja želje za „viškom“ smisla seli iz jedne kolonije u drugu poput nomada. A ono što bi se moglo reći za kordicepse, to jest gljive-parazite koje se razmnožavaju u tijelu insekata i tako uništavaju njihove kolonije, po istome se modelu zbiva s korporativnim kapitalizmom danas. Pogled nas gleda zato što filmske slike nisu nastale iz oka ili iz jezika. One su proizvodi aparata samoga života kao tehno-genetske strukture. Iz njih ništa ne izlazi; ništa ne emanira vječni smisao. Nikakav Bog postmoderne ne nastanjuje naše opažajne receptore s onu stranu aktivnosti-pasivnosti. Film samo spaja život u formi događanja sklopa životinja-čovjek-stroj. Čini to tako što dokida bilo kakvu svezu sjećanja i pamćenja između realnosti i svijesti. Naime, sjećanje pripada području nesvjesnoga, a pamćenje dispozitivu znanja/moći. Upravo se s filmom oba momenta svijesti stapaju u ono treće. Kinematska struktura mišljenja odgovara vizualizaciji života kao konstrukciji realnoga. Biti u svojem filmu znači „snimati“ život iz vlastite perspektive sjećanja i pamćenja. U tom događaju sve se mijenja. Svijet postaje prostor-vrijeme snova i fantazije, a tijelo se preobražava u stanje onkraj normativnoga opažaja realnoga. Filmske su slike u Cronenbergovu filmu Goli ručak kao u Kafkinome Preobražaju djelatnost rastjelovljenja same slike. Taj pauk koji govori, poput mehaničkoga automata, u svoj svojoj zazornoj prirodi nezgrapnoga sklopa mašinerije i prirode, zapravo postavlja sada nova pravila igre. Zoo-animalistika se oslobađa tiranije onto-teologije ponajprije na taj način da jezik sada služi vizualnoj komunikaciji dva ravnopravna pogleda. Derrida piše kako se osjeća posramljen kada ga njegova mačka gleda dok se gol kupa u kadi. (Jacques Derrida, The Animal that therefore I am, Fordham University Press, New York, 2008.) Što vidimo u tom prožimanju pogleda čovjeka i životinje nije drugo negoli promjena perspektive. Istina kao perspektiva označava istinu relativnoga. U ovom slučaju to može biti samo događaj susreta novoga mišljenja. Čovjek i njegov svijet metafizičke logike smisla iskazan uzvišenim jezikom fikcija i parabola, a Kafka je sve to baštinio iz kritike Nietzschea i egzistencijalne vjere Kierkegaarda, dok se Burroughs i Cronenberg bave upisivanjem stanja svijesti između dviju obala i dva svijeta, antropologijom i zoo-antropografijom, ne mogu biti posljednjim dokazom istine „o“ svijetu bez radikalne promjene pogleda. Taj pogled, međutim, više nas ne gleda ni „odozgo“ niti „odozdo“. Nema u njemu ni makro niti mikro perspektiva. Iz njega ne zrači ništa više osim uvjeta mogućnosti novoga odnosa. S njime možemo i „mi“ i „oni“, ljudi i životinje, stupiti u povjerenje u razmaku ako se pritom učini nešto prethodno bez čega nema nikakvoga odnosa. Radi se o približavanju između dvojega. Time svatko ostaje u svojem dostojanstvu osobe i figure pod uvjetom da suosjećanje nastalo iz duše određuje približavanje svjetova čovjeka i životinje kao razlika u egzistenciji onoga tko ima-tijelo i onoga tko jest-tijelo. Duša i tijelo umjesto duha/jezika i tijela sada postaju temeljne riječi i ideje suvremenoga svijeta u kojem korporativno ništavilo tehnosfere suvereno vlada. Ništa još nije gotovo. Tek sada otpočinje glavni problem razlike čovjeka i životinje. Metafizička razlika postoji sve dok ima svoj logički i hijerarhijski utemeljeni svijet. On može biti najbolji ili najgori od svih svjetova, kako se već gleda na to što svijet uopće određuje i kako se svijet konstituira. No, jedno je neporecivo za oba svjetonazora, optimistički i pesimistički. Svjetovnost tog i takvoga svijeta ne može doći u pitanje iznutra niti izvana. Metafizika utemeljuje razliku između bitka i bića, čovjeka i životinje već otuda što je od Aristotela do posthumanizma čovjek shvaćen kao animal rationale. Zoo-animalistička razlika nije u razlici bitka i bića, već se pojavljuje horizontalno u razlici mnoštva svjetova. Između njihova načina bitka, ili govoreći biokibernetički, njihove emergencije i kontingencije, ne postoji ništa drugo osim životnih sklopova ili formi života. Otvorenost čovjeka u prvoj perspektivi mišljenja označava zatvorenost životinje. Tek kada životinja ulazi u otvorenost svijeta čovjeka kao apsolutno Drugo u vlastitome okružju opstanka susrećemo se s tajnom drugoga početka. Ali taj pojam kasnoga Heideggerova mišljenja valja iznova propitati. Što se uistinu događa u susretu čovjeka i životinje? Ponajprije, nije to susret u nekom nepovijesnome događaju, kao što nije ni susret u izvanpovijesnome vremenu. Važnost povijesnosti za razvitak životinjskih vrsta, a posebno za razvitak čovjeka kako u biološkome tako i u duhovnome smislu, pokazuje se odlučujućom za razumijevanje iskoraka u područje tehnosfere. Neljudsko s kojim se susrećemo u Kafke više nije problem Burroughsa i Cronenberga. To što se prikazuje u filmu Goli ručak nadilazi razlikovanje ljudskoga-neljudskoga. Vjerojatno je ono neljudsko možda najbolje odrediti prelaskom uma (čovjeka) u stanje konstrukcije umjetne inteligencije (A-intelligence) i umjetnoga života (A-life). Posthumanizam otuda nužno mora biti ono mišljenje koje nastoji pripremiti odnos čovjeka i životinje iz perspektive susreta s računalnim strojem. S njime život postaje rastjelovljenim, pa se pitanje odnosa tijela i mišljenja čini bitnim za egzistenciju ne samo čovjeka u njegovu spolno/rodnome načinu bitka vrste koja misli. To postaje presudno i za budućnost životinje kao takve. (Jean-François Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Stanford University Press, Stanford-California, 1992.) Ono što je razdjelnicom između mišljenja-u-tijelu i rastjelovljenoga mišljenja u biokibernetičkoj perspektivi, jest nešto iznimno problematično. Avatari su fikcije i realnost digitalnoga doba. No, ljudi sa svojim tjelesnim sposobnostima povezanim s kompjutorom bitno mijenjaju određenje umne životinje (animal rationale) i životinje kao takve. Kiborgizacija tijela nadilazi granice virtualnosti kao privida zbilje. O tome dostatno svjedoče eksperimenti s „trećom rukom“. U suvremenoj umjetnosti kibernetički performansi Stelarca upućuju na taj kvalitativni skok u tehnosferu. S pomoću kompjutorske tehnologije živo tijelo postaje ono što sintetizira dvostruko iskustvo (biološko-duševno). No, ulazak u tehnosferu ne znači ukidanje/prevladavanje razlika životinjskoga i ljudskoga svijeta. Posthumanizam pretpostavlja da razlike i nadalje postoje, ali je njihova suspenzija uvjet mogućnosti nove rastjelovljene egzistencije umjetnoga života. (Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 65-120. i Cary Wolfe, What is Posthumanism? Minnesota University Press, Minneapolis-London, 2009.) Presudno za razlikovanje između ljudskoga svijeta i svjetova životinja jest singularnost povijesti. Ta povijest u sebi je moguća tek onda kada dolazi do razlikovanja prirodne i kulturne ili ljudske povijesti. Ako toga nema, tada nema ni razvitka čovjeka u onome što je već Marx nazvao povijesnim razvitkom njegovih osjetila od Altamire do industrijskoga kapitalizma. Jezik čini tu povijesnu pukotinu, taj jaz svjetova. Stoga pitanje jezika postaje u doba tehnosfere temeljnim pitanjem svakog daljnjega odnosa između čovjeka i životinje: „Ono što čovjeka odvaja od životinje jest jezik, no to nije neka prirodna danost, prirođena psihofizičkoj strukturi čovjeka, nego povijesni proizvod što ga kao takva nije moguće doista pripisati niti životinji niti čovjeku. Oduzmemo li taj element, briše se razlika između čovjeka i životinje, osim ako ne predstavljamo ne-govorećega čovjeka – Homo alalus – koji bi morao djelovati kao prethodni most od životinjskoga prema ljudskomu. No, to je bjelodano samo sjena što je baca jezik, pretpostavka o govorećem čovjeku, preko koje svagda dosežemo samo animalizaciju čovjeka (čovjek-životinja, poput Haeckelova čovjeka-majmuna) ili humanizaciju životinje (majmun-čovjek). Čovjek-majmun i životinja-čovjek dvije su strane istoga prijeloma što ga nije moguće ispuniti niti s jedne niti s druge strane.“ (Giorgio Agamben, „Otvoreno: Čovjek i životinja“, Europski glasnik, br. 17/2012., str. 59. S talijanskoga preveo: Mario Kopić) Spor o prvenstvu jezika ili slike u početku misaone povijesti izaziva sumnju u razlikovanje čovjeka i životinje. Budući da jezikom čovjek napušta vezanost uz prirodu kao okolni svijet (Umwelt), zaključak se sam nadaje: tehnika kao njegova „druga priroda“ samo je nastavak jezika drugim sredstvima. Pritom se misli na čitav sklop tehničkih praksi, od alata do mehaničkih naprava koji imaju za uzor ljudsko tijelo. Međutim, jezik kao tehnika još uvijek pripada antropotehničkome ili antropologijskome shvaćanju čovjeka kao vladara nad prirodom. Iz vladanja se samorazumljivo stvaraju odnosi gospodstva i ropstva ili sužanjstva. Hegel u svojim ranim spisima (Sustav običajnosti) i Fenomenologiji duha uzdignuće čovjeka iz carstva nužnosti u rvanju s prirodom vidi kao kvalitativan skok. Na njegovu tragu uspon filozofijske antropologije od Gehlena, preko Plessnera do Schelera primjenjuje, doduše, drukčije viđenje povijesti čovjeka i njegov položaj u svemiru. Ali, u načelu, nastanak čovjeka kao subjekta rezultat je tehničkoga procesa samorefleksije. Tehnika jest uvjet mogućnosti „ljudske prirode“ s onu stranu ukorijenjenosti u okolnome svijetu poput drugih prirodnih bića. S tog stajališta životinja ne može imati povijesnu svijest niti kulturu upravo zato što nema odnos spram bitka kao takvoga. Govoreći hegelovski, uskraćeno joj je uzdizanje iz područja prirodne duše do običajnosnoga duha u koji pripada moral, pravo i oblici umjetničke proizvodnje i religijskoga doživljaja. Sve je to samo rezultat izvanjštenja duha u tehničkome mediju oruđa za rad. Pitanje jezika, ipak, ne može biti svedeno na pitanje o tehnici. Kada se u doba tehno-znanstvene konstrukcije strojeva mišljenja i umjetnoga života suočavamo s nečim drugim no što je priroda i tehnika u onome što označava posebnost „ljudske prirode“, vidimo da je posrijedi još nešto posve novo u tom povijesnome razvitku. Tehnika je uvijek sredstvo za neku drugu svrhu. Utoliko se jezik u svojem tehničkome načinu kazivanja već uvijek nalazi u strojnoj tehnici. Na osnovu nje je industrijski kapitalizam rane moderne dospio do vrhunca svoje planetarne moći. Ali prijelaz u globalno, a to znači interplanetarno putovanje svemirom kao lutanje tehnosfere prostorom-vremenom virtualne aktualizacije stanja, nastaje tek s internetom. Nematerijalnost tehnosfere dokida jezik kao tehničku strukturu njegova povijesnoga bitka. Umjesto toga, sada je riječ o tehno-genezi virtualnih svjetova. Iz logike tehnosfere nastaje vizualni jezik koji počiva na informacijskome kôdu. Upravo se zbog toga ne može više govoriti o otvorenosti jezika kao navlastitosti razlike čovjeka i životinje. Agamben, dakako, na tragu Heideggera mora čitav antropologijski stroj, ili ono što je preostalo od čovjeka, pokušati razumjeti iz nečega što ne može biti zgotovljeno kao povijesni proizvod duha ili logosa. Filozofija jezika od Wittgensteina ne bavi se više istinom kao adekvacijom iskaza i zbilje. Jezik je složeni sklop eksperimenta sa svijetom. Njegove igre nemaju više posla s referencijom na ono što se naziva zbiljom neovisnom od jezika kao takvoga. Mističnost faktičnosti proizlazi otuda što je jezik posve nepouzdani instrument komunikacije, a onda posljedično i spoznaje nečeg što ne smije biti na kraju krajeva ostavljeno nerazriješenim, na rubu istine kao fikcije i fikcije kao istine. Kada to imamo u vidu, tada je nešto zagonetno u postavci kako slika nadomještava bit jezika u doba tehno-znanstvene konstrukcije mnoštva svjetova. Što je to zagonetno? Ništa drugo negoli prijelaz iz jezika u sliku u informatičkim sustavima tehničkoga mišljenja novih generacija kompjutora. Prijelaz se zbiva kao promjena paradigme. Lako bi bilo kad bi ta promjena imala značajke kontinuiteta u djelovanju jezika kao transcendentalne strukture mišljenja. No, znamo svi da nije tako. Informacija nije puka zamjena za metafizički pojam prvoga uzroka. Prema tome, govor o prijelazu nije posve primjeren. Diskontinuitet povijesti odgovara transformaciji energije u informaciju. Stroj koji generira svijet kao mrežu podataka nije puki stroj. To je metamedij s kojim mislimo tako što predviđamo buduće događaje u stanju aktualizacije. U cjelini, slika više nema značajke prikazivanja i predstavljanja već opstojeće zbilje. Svijet se umnožava zahvaljujući procesu vizualiziranja zbilje. Uvijek se polazi od događaja stvaranja onoga što simulira ili konstruira novu stvarnost. „Prava“ stvarnost više se ne pojavljuje modelom za tehnosferu. Posrijedi je obratan slučaj. U Cronenbergovim filmovima Videodrome i Goli ručak naglasak je na promjeni svijesti. Stanja-između onoga što jest mehanička ili tehnička konstrukcija tijela i bestjelesna ili tehnologička konstrukcija avatara smjeraju rekombinacijama tehno-geneze. Gdje je u tome mjesto životinje? Ona, naravno, u formi insekta ili kukca govori ljudskim jezikom da ju cijeli svijet razumije. No, iza te ironije skriva se glavni problem odnosa jezika i slike u doba posthumanizma. Ne zaboravimo da iza digitalnoga doba umreženih društava stoji moć informacije. Tehnologije komunikacije zasnovane su na informatičkim pretpostavkama računalnih znanosti. Tijelo u dekartovskome dvojstvu svjetova razdvojeno na res cogitans i res extensa odavno više ne stanuje u pikselima. Umjesto tog ontologijskoga dvojstva susrećemo se s novim parovima binarnih opreka. One nisu nestale. Ali sada se određuju polazeći od pojma integralne stvarnosti. U tom smislu kompjutor je istinski medij dekonstrukcije metafizike. Sve što je bilo fiksno, postaje fluidno, sve se čvrsto pretvara u dim… Što posjeduje svojstva integrativnoga, integralnoga, integrirajućega to je „stvarno“. Sve drugo je iluzorno. Kao što se može vidjeti, u posthumanome stanju vlada svojevrsna tiranija integrala. To ide tako daleko da se u različitim kritičkim manifestima antiglobalista i anarhista ukazuje na nove forme terora i paranoje korporativnoga sustava. A on djeluje poput nemilosrdnog kapitalističkoga stroja stvarajući i razarajući elementarne ljudske osjećaje zajedništva i solidarnosti s Drugima. Bioparanoja postaje, prema tome, novi način ugrožavanja i zaštite poretka od samoga sebe. Integralno zdravlje ljudi u globalnome svijetu pretpostavlja integralnu tvorbu bolesti. Hibridni virusi stvoreni su „namjerno“. Njihovo je podrijetlo unutar mreže tehno-znanosti. Razasuti su sveudilj okolnoga svijeta da bi farmaceutska industrija u sprezi s transnacionalnim kapitalom inscenirala opću paniku (ptičja gripa, ebola, super-gripa). Gotovo je nevjerojatno, ali teorije urote u globalnome poretku nisu igre paranoične svijesti. Ludilo u sustavu naprosto djeluje jedino tako, iza leđa javnosti. „Hiperstimulacija mašte pojedinaca sa strahovima od gubitka tjelesnoga integriteta jedan je od najčešćih poticajnih spektakla kapitala. To možda nije jedina, ali sigurno je najomiljenija taktika. Koliko je moći učvršćeno u ime straha? Nikad nećemo točno znati, ali možemo reći, sigurno previše. Ne možemo pobrojati sve ratove, tržišta i zakonske akte koji su iskorišteni u kampanji straha, ali možemo istražiti tipologije i mitologije koji su materijal za eksploatacijske tvornice i njihovu proizvodnju spektakla straha. Postoje mnoga fantazmagorijska tijela koja možemo istražiti, ali u kontekstu javne bioparanoje koju stvara spektakl straha izdvajaju se tri: dezinficirano tijelo, estetizirano tijelo na zaslonu i zlostavljeno tijelo. Narativi o tim ikonama u neprestanoj mutaciji mogu nas dovesti do područja prezrenih, destabiliziranih i mučenih tijela koja su bila izložena izvanjskim i unutrašnjim (npr. genetska pogreška) silama koje tijelo mogu pretvoriti u poprište katastrofe. Neki od tih narativa labavo su povezani s poviješću i materijalnošću, a neki jednostavno opstoje kao kolektivne halucinacije. Međutim, svi narativi su savršeno pogodni za profitabilnu simboličku razmjenu u službi zatiranja individualnog funkcioniranja i proširenja područja dominacije.“ (Critical Art Ensembly, „Bioparanoja i kultura kontrole“, Up & Underground, br. 1/2014., str. 226-227. S engleskoga preveo Miloš Đurđević) Sintetička djelatnost stroja mišljenja pretpostavlja, dakle, postojanje novoga iskustva svih osjetila, ali s novim pravilima igre. Zanimljivo je pritom da je povijest filma 20. stoljeća prožeta upravo dvostrukom operacijom razvrgnuća Descartesova nasljeđa: (1) utjelovljenjem u figurama transgresije od filmova strave do znanstvene fantastike, od stripova masovne kulture do retro-futurističkih dizajniranja čudovišta (vampiri, vukodlaci, nad-ljudi, mitski hibridni grabežljivci, strojevi-životinje, insekti-ubojice, dječje lutke kao masovni ubojice); (2) rastjelovljenjem u ideji korporativne mreže struktura (Matrix). U oba slučaja, koja su sukladna paradigmama transhumanizma i posthumanizma, ne postoji više autonomija ili dostojanstvo ni čovjeka niti životinje. Možda bi trebalo poći od tog presudnoga trenutka za daljnje razumijevanje budućnosti života vrsta na Zemlji. Sjetimo se da je Darwin u djelu Podrijelo vrsta iz 1859. godine razvio naturalističku teoriju organskoga života u suprotnosti s religioznim kreacionizmom. Bio je to prvi korak u znanstvenoj razgradnji metafizičke slike svijeta. Središnji moment evolucije sagledao je u prirodnoj selekciji vrsta. To je primijenjeno i na ljudsku vrstu, što je imalo izrazito negativne posljedice u zloporabi ove ideje u nacističkoj eugenici. No, ono što posebno izaziva pozornost jest da se iza krinke naturalizma u Darwina skriva novi oblik pozitivizma tajnoga plana prirode. Umjesto Boga sada se evolucija vrsta odvija u kontinuitetu-diskontinuitetu organskoga života. Problem koji otuda slijedi jest u tome što je u djelu Nastanak čovjeka iz 1871. godine Darwin čovjeka smjestio u niz ulančane prirode razvitka vrsta. Čovjek po tome pripada životinjskim vrstama. Od njih se bitno ne razlikuje fiziologijski niti čak psihološki. Ljudska je ruka slična konjskome kopitu, a ljudski mozak nije uvelike različit od mozga čimpanze. Početkom 21. stoljeća genetska su istraživanja došla do zaključka da se genetska struktura DNA ne razlikuje bitno od genoma miša. Kako god bilo, ono što razlikuje životinju od čovjeka nije čak ni jezik. Tako, naime, danas tvrde neurokognitivisti. Neki su filozofi nakon tih otkrića promijenili radikalno svoja spoznajna ishodišta. (Wolfgang Welsch, Immer nur der Mensch? Entwürfe zur ein anderen Anthropologie, W. de Gruyter, Berlin, 2011.) Ako jezik nije razdjelnica svjetova, što preostaje? Možemo li ulogu jezika jednostavno premjestiti u nastanak stroja? Bi li to značilo i obrnutu perspektivu u podrijetlu čovjeka kao misaonoga bića? Naime, umjesto jezika kao početka mišljenja ali ne u transcendentalnome značenju, nego u otvorenosti bitka i vremena (Heidegger), sada se pokazuje možda da je i sam jezik rezultat jedne ontologijske preobrazbe životinje u čovjeka. Međutim, jezik u svojem prirodnome stanju čini se gotovo nepromjenljivim načinom ljudske egzistencije. Tehničko uništenje poetske strukture jezika u moderno doba nije uspjelo s njegovom posvemašnjom suspenzijom. No, ako se tvrdi da je jezik prijelaz između životinje i čovjeka, tada nastaju ozbiljne poteškoće za antropologiju u svim svojim formama od filozofijske do kulturalne. Ovo ne izaziva samo spoznajne poteškoće. U eksperimentu s preobrazbom tijela u raznolike forme utjelovljenja-rastjelovljenja nesumnjivo se radi o dvostrukome ukidanju ili čak prevladavanju. Ovo su, naravno, dijalektičke kategorije u kojima središnje mjesto ima negacija, a ne teza i sinteza. Ukidanje utjelovljenja dovodi do kraja životinje kao takve (biti-tijelo) i do prevladavanja „ljudske prirode“ rastjelovljenjem (imati-tijelo). Psihodelična struktura mišljenja u filmu Goli ručak upućuje na jedini način bijega iz svijeta korporativne pustinje realnoga. Droge i tehno-geneza su samo metode izbavljenja iz okova tjelesnosti. Ali želja za slobodom kao subverzijom poretka pripada mogućnosti posljednjega koraka. Time izlazak iz tijela poprima oznake tehno-znanstvenoga eksperimenta s umjetnom inteligencijom. Budući da ovdje nije riječ ni o ukidanju/prevladavanju niti o negaciji životinjsko-ljudskoga odnosa, preostaje samo ono treće. 3. Svjetovi životinje i svijet čovjeka? Moć tehnosfere – umjesto zaključka Tehnosfera nije neutralnom. Štoviše, već se u ranim znanstveno-fantastičnim filmovima ekspresionizma pojavljuje misao o strojevima koji osjećaju, o mašineriji koja pati. Problem nastaje kada više ne možemo uspostaviti razliku između svjetova čovjeka i životinje naprosto zato što su duhovna egzistencija i animalni opstanak u svoj svojoj nesvodljivosti ostale bez onoga što možemo nazvati „Veliki Treći“. Nije to Bog u ontologijskome određenju najvišega bića. Radi se samo o metafizičkome odnosu utemeljenja odozgo s kojim se čovjeku jezik pružao kao mogućnost otvorenosti svijeta, a životinji je to omogućavala kontingencija želje u formi duševnosti (psyché). Sada je izjednačenje ili poravnavanje teritorija umjesto prostora razlike između svjetova konstruirano tako da „Veliki Treći“ više ne dolazi iz metafizike utemeljenja, već iz zoo-animalistike rastemeljenja. Utjelovljenje-rastjelovljenje jest kao u Kafkinome književnome stroju proces i preobrazba nečega što ima značajke nove matrice tehno-geneze svjetova. Binarni kôd u ovome slučaju odnosi se na tehničko stvaranje i razaranje tijela. Treba napustiti klasičnu shemu metafizike prema kojoj se utjelovljenje odnosi na božansku supstanciju unesenu u tijelo čovjeka. Pritom kršćanstvo s idejom uskrsnuća nije više mjerodavnom za posthumanistički kult tehno-geneze. Utjelovljenje, naime, označava besmrtnost duše, dok neognostički pristup tijelu u različitim eksperimentima s mogućnošću krionike umjetnoga tijela upućuje na nadomjestivost organa i zamjenu „supstancije“. Rastjelovljenje, pak, smjera stvaranju umjetnoga mozga kao središta kognitivnih operacija. U oba slučaja radi se o drukčijem načinu razumijevanja pojma života. No, posthumanizam u svojem oslobađanju od okova prirodne sudbine mora proći s onu stranu biologizma i naturalizma kako čovjeka tako i životinje. Nipošto slučajno, Donna Haraway će u svojem zagovoru nemetafizičkoga dostojanstva životinje isticati kako ne da mi nikad nismo bili moderni, kao što je to rekao Bruno Latour, već da nikad nismo bili niti „humani“. (Donna Haraway, When Species Meet, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2008.) Postljudsko pritom nije neljudsko u smislu tehnosfere kao događaja kontingencije same promjene definicije života s pomoću kibernetičkoga upravljanja procesima stvaranja života. Jezik kojim se određuje bitak čovjeka govori sam od sebe. Razlog leži u tome što je riječ o duhu utjelovljenome u jeziku. Slika, pak, kojom se određuje svjetovnost svijeta pripadnoga životinji nije filmska slika događaja kojim nastaje ono živo u mitsko-apokaliptičkoj sceni rađanja čudovišta poput misterija rađanja bogova u partenogenezi. Za razliku od urođenosti jezika, kao svagda majčinskoga jezika singularnosti, životinja se samoodređuje onim što nema apstraktnu mrežu kôdova i signala za dekodiranje informacija. To je uistinu ono što pojmu slike kao tijela-koje-gleda-Drugoga podaruje praiskonske značajke urlika slobode i agresije. Pogled u fenomenologijskome značenju upućuje na Drugoga-u-svijetu. Nije to, naime, bilo kakav apstraktni Drugi u značenju Lévinasove bezuvjetne etičke obveze. Čini se gotovo zapanjujućim da se iskustvo Drugoga ne nalazi izvan „moje“ svijesti o Drugome. Drugi čini unutarnju ontologijsku strukturu subjekta koji sebi govori „Ja“ time što je ovo „Ja“ moguće samo s pomoću poopćavanja iskustva. Točnije rečeno, „Ja“ već uvijek zna da su svi Drugi isto tako u svojoj drugosti od insekata do gorila u svojoj singularnosti isto tako bića koja posjeduju mogućnost poosobljavanja, ali da je taj čin u sebi prava zagonetka ne samo života uopće, nego ponajprije mogućnosti zajednice u življenju s Drugima (communio). Zašto govorimo o zagonetci? Antropocentrizam nužno, naime, polazi od tog „Ja“ kao uvjeta mogućnosti kojim se jezik pokazuje granicom između svjetova čovjeka i životinje. (Matthew Callarco, Zoographies: The Question of the Animal from Heidegger to Derrida, Columbia University Press, New York, 2008.) Zagonetka metafizike nužno proizlazi iz pitanja o jeziku. Ako se čovjek razlikuje od životinje upravo stoga što „ima“ jezik, tada se to što ima jezik pokazuje njegovim suverenim pravom raspolaganja nad Drugime koji „nema“ jezik. U povijesti metafizike jezikom se označavao logos, duh, ideja, rad, inteligencija. Bez jezika ne postoji mogućnost slobode čovjeka. Iz ovoga je razvidno da se sloboda ne shvaća tek bestemeljnošću onoga što jest, naime bitka, nego je unaprijed već u znaku pukotine između onoga što jezik kazuje „o“ svijetu i onoga što jezik kazuje „na“ svijet. O svijetu kazivati znači imati okolni svijet, poput životinje. Štoviše, životinje su u tom pogledu nadmoćne čovjeku jer posjeduju iskustva osjetilnosti daleko izoštrenija od ljudskih. Na svijet kazivati znači govoriti o onome čega „nema“ ili govoriti ono što može doći na svijet iz čistoga Ništa (creatio ex nihilo). Mišljenje kao stvaranje povezuje otuda jezik u filozofijskome i teologijskome smislu s pitanjem o duhovnim temeljima ljudske povijesti. Čovjek kao povijesno biće misli i stvara samo stoga što „ima“ jezik kojim uspostavlja događaj prostorno-vremenskih kategorija u poredak jezika. Sve što je izrečeno pripada metafizičkome humanizmu. To samo znači da je rang i hijerarhija bića uvjet mogućnosti antropocentrizma u svim svojim formama mišljenja. Sloboda i agresija životinje o kojoj govore Deleuze i Guattari u spisu o Kafki odnose se na modus egzistencije u praiskonskome smislu. Sloboda je uvjet mogućnosti kontingencije bića. Zato ljudska sloboda ne može biti apsolutnom. Ona je (samosvijest) volje za moć, ili istina kao perspektiva. U drugome obratu, slobodom se potvrđuje život kao takav u posvemašnjoj faktičnosti da svijet uopće jest. Kada kažemo da ljudska sloboda ne može biti apsolutnom, tada kao da se sukobljavamo s onime što proizlazi iz nagonske strukture preživljavanja vrste u prirodi. Čovjek doista u svojem načinu bitka u zajednici mora imati tehniku u rukama da bi preživio. Ali, preživljavanje nije čin humaniziranja životinje, nego način agresije vlastite slobode spram Drugoga. Od obrednoga klanja životinja u plemenskim zajednicama Židova u Starome Zavjetu do modernih strategija „humanoga usmrćivanja“ za potrebe tzv. čistoće mesnoga jela u židovstvu i islamu (kosher i halal) radi se uvijek o istome u razlici, a ne o razlici kao načelu drukčijega odnosa spram životinje. Problem je jedino u ovome. Sve životinjske vrste vlastitu slobodu vrste, bez obzira jesu li više „društvene“ kao čopori lavova ili hijena ili su više „samostalne“ poput usamljenih tigrova na uzvisinama Punjaba, agresivno brane od uljeza. Borba za teritorijem uvijek je borba za onim što Heidegger u doba Bitka i vremena (1927.) i glasovita predavanja Temeljni pojmovi metafizike (1930.) naziva okolnim svijetom (Umwelt), podrazumijevajući pritom sve ono što se pokazuje u odnosu tubitka spram bitka kao tehnika i priroda u najširem smislu riječi. (Martin Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysik: Welt – Endlichkeit – Einsamkeit. GA, sv. 29/30, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2004.) Čovjek nema teritorij za svoj okolni svijet. Umjesto ograničenosti unutar teritorija zemlje, ljudsko je boravište u bezavičajnosti izbačaja u ono što je neljudsko kao takvo. Riječ je o tome da čovjek u svojem čudovišnome (Unheimlich) načinu bitka ima svijet samo kao otvoreni prostor nastanjivanja u bezgraničnome, a poput životinje prebiva jedino autentično u-prostoru vlastita teritorija, u vlastitome zavičaju ili domu. Sloboda čovjeka jest taj čudovišni događaj svijesti o raskorijenjenosti. Stoga svijest o Drugome u sebi označava upravo ovo stanje slobode i agresije kojima se brani „Ja“ protiv mogućnosti otimanja teritorija zemlje. U čovjeku nije životinja, kao što u divljoj životinji ne postoji pripitomljeni čovjek. Ono životno u kretanju same snage ili moći (vita activa) postaje odlučujuće za svaku daljnju raspravu o odnosu životinje i čovjeka u doba tehno-znanstvene konstrukcije umjetnih svjetova. Zapadnjačka filozofija bila je određena temeljnim pojmovima za bitak u kojima se ogleda razumijevanje „prirode“ i „života“ od Parmenida do kloniranja. To su physis, hypokeimenon, ousia, energeia, hyle, kinesis, enteleheia, aitia, arhé, hypostasis. Bit čovjeka shvaćena je esencijalistički. Postojanost u svim promjenama, bez obzira na promjenu kao takvu, ne mijenja strukturu onoga što čini bit „prirode“ i „života“. Životinja kao animal u etimologijskome određenju jest „nešto“ bitno Drugo od čovjeka. Razlog leži u tome što čovjek uopće nema „ljudsku prirodu“, već je ona u nečemu onkraj prirode i života kao takvoga. Animal rationale jest čudovišna „priroda“ onoga što je spoj nespojivoga. Čovjek se od Aristotela, dakle, određuje nečim što jest neko stanje-između i nečime što dolazi iz treće zemlje. Um kao logos ili jezik postaje razdjelnicom svjetova spram biljke i životinje samo zato što čovjek „ima“ tijelo, ali njegov način bitka kao egzistencije ne znači da se on odlikuje onime što Benjamin kaže za Kafkino razumijevanje životinje kao biti-tijelom. Biti-životinjom znači biti jedinstvom prirode kao života i života kao prirode. Postati-čovjekom znači biti-nepostojanim kao takvim. Sve do Nietzschea i Marxa rodno određenje čovjeka ili ono koje pretpostavlja biologijsko-duhovno jedinstvo bilo je temeljem humanizma uopće. No, rez nastaje kada se u Nietzscheovome shvaćanju volje za moć i Marxovome razumijevanju prakse rada kao znanstvene povijesti pojavljuje pukotina unutar same povijesti prirode i društva. Tada se formula naturalizam=humanizam razmješta u korist kvalitativnoga skoka s onu stranu „prirode“ i „života“. (Vanja Sutlić, Praksa rada kao znanstvena povijest: Povijesno mišljenje kao kritika kriptofilozofijskog ustrojstva Marxove misli, Globus, Zagreb,1987. 2. pregledano i popravljeno izd.) Otada se može otpočeti tek govoriti o antropo-tehničkome susretu čovjeka s onim što mu je „sudbinom“, naime tehnosferom u kojoj umjetna inteligencija i umjetni život ne znače dokidanje „prirode“ i „života“ u potpunosti, nego upućuju na drukčije postavljanje odnosa između metafizike kao onto-teologije i zoo-animalistike. (Peter Sloterdijk, Du muss dein leben ändern: Über Anthropotechnik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2009.) To što je drukčije proizlazi iz mogućnosti biotehnologijske proizvodnje „prirode“ kao „novoga života“. Promjena supstancije živoga omogućuje „prirodi“ da djeluje pod uvjetima „druge prirode“. To vrijedi podjednako za ljude i životinje. U tom smislu ne možemo uopće više govoriti o rangu i hijerarhiji. Umjesto toga vrijeme je sazrelo za postavljanje pitanje o onome što omogućuje tu bitnu razliku između čovjeka i životinje. Vidjeli smo da to nije jezik jer se jezik u svojem kazivajućem momentu bitka raspada u tehničke sklopove komunikacije nastale matematičkim algoritmima i binarnim kôdom u kompjutorskoj simulaciji realnoga. Poetska vizija nadolazećega otuda više ne bi smjela ostati zatočena ni usudom pjesništva niti filozofijskim promišljanjima teorije „o“ stvaranju novih svjetova. Ono što pripada u bit umjetnosti uopće nije ni teorija ni praksa, a niti se grčko imenovanje poiesisa i techné više ne čini sudbonosnim za budućnost. Tehničko mišljenje ne treba ni takvu „poeziju“ niti takvu „tehniku“ koja je oblikovala mitsku sliku o stvaranju bića kao stroja, sveze životinje i čovjeka. Preostaje nešto ipak više od svega, a to se nalazi u sferi onoga što Aristotel u De anima naziva dušom (psyché) kao osnovom svega živoga. Filozofija ne bi smjela ponoviti dječje bolesti psihologije i psihoanalize u potrazi za „Velikim Trećim“ s onu stranu opreka životinje i čovjeka. Naprotiv, svemu danas nedostaje duše. Imamo svijet korporativnoga kapitalizma koji nije drugo negoli Artaudov koncept tijela-bez-organa, kao što imamo život u takvome bezavičajnome svijetu koji nije drugo negoli svijet-bez-duše. Egzistencija otpočinje s onu stranu vjere u „ovaj“ ili „onaj“ svijet. To je iskustvo življenja protiv-struje, u času tjeskobe i očekivanju nenadanoga događaja za koji se treba pripremiti. Ali ne više tako da ga se skrušeno čeka kao novoga Boga, a niti tako da se aktivistički nemisaono napadaju sablasti kojih nema. Jer ako išta još ima neku trajniju vrijednost od iščeznuća objekata ove civilizacije tržišta u crnu rupu zaborava, onda je to samo dodir između živoga i neživoga, posljednji znak da mišljenje jedino preostaje čovjeku kao prva i posljednja oznaka biti njegove egzistencije. Biti znači misaono biti i kazivati taj događaj kao najveće čudo i ljepotu ovoga života. A njemu, poput Nietzscheova Zarathustre, valja tisuću puta kazati DA. Pa čak i kada je to DA samo drugi način potvrđivanja NE, ali ne kao negacije svijeta, već kao priznanja da Ništa postoji u samome srcu čovjeka i u jezgri svjetovnosti svijeta. Biti znači biti-još otvoren za mogući događaj pobune mudrosti protiv sebe same prije no što se tim otrovom ne zaraze i druge forme misterija stvaralačkoga života. Na početku Deleuzeova spisa o Nietzscheu nalazi se i tumačenje prispodobe o tri preobrazbe: iz duha u devu, iz deve u lava, te iz lava u dijete. Vrijednosti su duha koje pronosi deva pustinjom u obrazovanju, moralu i kulturi. Lav označava kritiku svih navedenih vrijednosti i njihovo prevrednovanje. Naposljetku, dijete u igri stvara nove vrijednosti i nova načela vrednovanja. Ali, najveća tragedija ne leži ni u snazi lava niti u postojanosti deve, već u nevinosti djeteta. (Gilles Deleuze, Nietzsche, str. 5.) Filozofija se ne događa Drugima i nije nikad doba nevinosti. U tome je njezina tragična moć i u ovo doba bez slobode i bez ljubavi za pobunjenom mudrošću. Bez filozofije ne možemo imati tlapnju o „svojem“ Ja. Jezikoslovci kažu da Japanci ne poznaju mogućnost subjekta i predikata u rečenici kao što to možemo „mi“ u jezicima koji su oblikovali povijest mišljenja Zapada. Ja se iskazuje na japanskome u kontekstu. Nije li to možda „sudbina“ budućega mišljenja? Ne da izgubimo svoje „Ja“, nego da dobijemo mogućnosti mišljenja s onu stranu otrova subjekta iz kojeg sve što jest postaje objektom za drugi subjekt i tako umjesto otvorenosti svijeta imamo zatvorenost struktura u mreži bez kraja. Pitanje jezika posljednje je pitanje mogućnosti filozofije u doba neljudskoga. Filozofija misli u jeziku i s njegovim krajem u broju kao slici postaje suvišnom. Možda baš zato trebamo novo mišljenje više od kruha nasušnoga. Pitanje o životinji kao i pitanje o jeziku vraća nas ishodištima koja smo odavno napustili. Na kraju života antropolog kulture Claude Lévy-Strauss prestao je komunicirati s „našim svijetom“. Govorio je svome psu i čitao mu pred spavanje svoje posljednje stvari. U zvučnoj instalaciji Heinera Gobbelsa Stifterove stvari (Stifters Dinge) u kojem se propituje praiskonsko i ono što ostaje na kraju povijesti civilizacije u iščeznuću svjetova prirode i čovjeka, uz Lévy-Straussa, čujemo još glasove Papuanaca s Nove Gvineje, Bachov Talijanski koncert u F-duru, Malcolma X, glas Williama S. Bourroughsa dok čita tekst „Nova Express – Tower Open Fire“. Ništa više nije autonomno niti ima svoje pravo suverenosti bez duboke povezanosti s Drugime. Suosjećanje s Drugime ne proizlazi tek iz iskustva patnje kao traume dolaska-u-svijet i izlaska-iz-svijeta. Naprotiv, pitajući se o biti životinje u doba tehnosfere suočeni smo s vlastitom zagonetkom jezika. Još više negoli ikad u prošlosti jezik nam pruža posljednju mogućnost da ostanemo ljudi time što ćemo postati bliski i povjerljivi sa životinjama u dodiru i nužnome razmaku od njihovih svjetova. Sloboda gubi svoju agresivnu crtu obrane od Drugoga kada dolazi do blizine u susretu. Zagonetka se više ne skriva u jeziku. Ona prebiva u duši svijeta (anima mundi) s kojim otpočinje svijet. Treba se iznova vratiti mitu i špiljama. To je ono posljednje spasonosno u doba razaranja zemlje. Naš dom nastanjuje dušu svijeta kao što je to isto i s domom našega Drugoga. A tko je drugo taj naš „drug“ iz snova i tihi supatnik u životu osim posljednjega suputnika – životinje.

October 22, 2025

Opsjednutost pustinjom

1. Pustinju sam vidio samo jednom, a i ta koju sam promatrao iza prozora jurećeg automobila prostranstvima američkoga Zapada nije bila ona prava, autentična, afrička koja ostavlja među dinama tragove propasti drevnih gradova i civilizacija poput grada-oaze nazvanog Timbuktu, već ona tzv. slana poznata iz turističkih vodiča i holivudskih filmova o mafiji. Slušao sam u djetinjstvu opsjednut pustinjom kako moj otac pripovijeda o strašnim ledenim noćima koje je proveo s obitelji pod šatorima El Shatta i dnevnoj užarenosti pijeska pod tabanima dok se u daljini uzdizala moćna piramida već nekog velebnoga faraona, a iza nje su prolazile karavane deva i beduini na biciklima zaplijenjenim još iz vremena propasti talijanskoga futurizma i okupacije Abesinije. Poglavlja iz Deleuzeova i Guattarijeva remek-djela Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija 2 u kojima se govori o pustinjama gotovo da znam napamet. Evo, ukratko, sažetak njihova promišljanja. Oni, naime, koriste pojam pustinje kao metaforu za “glatki prostor” koji postoji nasuprot “prugastome prostoru”, predstavljajući otvorene, deteritorijalizirane i nomadske teritorije, a ne fiksne strukture. Pustinje simboliziraju prostor potencijala, protoka i postajanja, gdje su novi pokreti i veze mogući izvan krute društvene i teritorijalne kontrole. Ovaj koncept istražuje se kroz metaforu nomada koji se kreće i nastanjuje ove granične prostore stalne transformacije. 2. U mojoj Knjizi lutanja posebno mjesto zauzima esej o hrvatskoj pjesnikinji Mariji Čudini i njezinoj neognostičkoj viziji apokalipse i otvorenosti novoga svijeta čudesne tišine i prolaza kroz kristale i pustinje. Njezina konceptualna čistoća u izboru simbola, metafizički minimalizam i nadasve jedinstven govor kojim ostavlja iza sebe svu dosadašnju emocionalnost i racionalnost kazivanja u doba posvemašnjeg gubitka smisla jezika i svijeta kakav smo naslijedili još iz razdoblja vjere u trijumf modernizma doseže vrhunac u knjizi Paralelni vulkani. Nigdje i nikad nisam doživio takvu ushićenost i opsjednutost pustinjom kao savršenstvom forme i sadržaja poetskoga jezika kao u njezinoj poemi jednostavno naslovljenoj „Pustinja“. Ne postoji više ništa osim Pjesnika koji nadilazi granice utjelovljene spolnosti. Iako je glas formalno „muški“, to je stoga što u jeziku nije moguće kazivati onkraj spolne razlike, jer bi to značilo govoriti ne samo iz perspektive samoga Jezika kao „Onoga“, nego i još k tome polazeći od spoznaje o bitnoj ne-osobnosti poezije koja prethodi svakome govoru tog-i-tog „čovjeka“. Pustinjom stoga ne prolazi „netko“, već Pjesnik kao utemeljitelj smisla na zemlji i dobro zna da je od svega što nekoć bijaše bilo, od silnoga raslinja i bogatstva vrsta i njihovih složenih životnih uvjeta preostalo samo lutanje pustinjom i opsjednutost njezinim prostranstvima. 3. Što je drugo pustinja negoli svetkovina nestajanja, prekrivenost pijeskom u nizovima platoa koji se nastavljaju jedan na drugi. Beskraj svijeta ne postoji bez oblika koji su metamorfoze oblaka i pustinje. Lako je s morem, jer ono ima u svojoj obuhvatnosti horizont i pučinu, otoke i kopno. Kad Nietzsche u Gaya Scienzi ushićeno govori o otvorenosti on ima sliku mora i pučine i to ga čini u istinskome smislu uzvišenim. No, moja opsjednutost pustinjom izaziva drugu vrstu otvorenosti od one koju stvara ugođaj i doživljaj morskoga prostranstva. Pustinja raste kao što se kozmičko prostranstvo širi u nedogled, premda će mnogi kozmolozi kazati da je taj proces ekspanzije ili ekstenzije prostora vladavine elementarnih čestica i njihova stvaralačkoga kozmizma nužna kontingencija kraja svemira njegovom implozijom. Kad nešto ima svoj rast, pretpostavlja se da to ujedno znači i mogućnost dovršetka razvitka ili kraja tzv. vječnoga postajanja materije i energije. Slika pustinje koja se širi i guta pred sobom gradove i civilizacije, oaze i utočišta ljudskoga obitavanja na zemlji pretpostavlja ipak i ono što jedino preostaje. A to nije ništa drugo negoli ono što pripada ljudskome imaginariju jer pustinja je simbol praznine, izolacije i prepreka, no ti izazovi mogu dovesti do duhovnoga rasta i prosvjetljenja. U religijskim kontekstima, pustinja se često pojavljuje kao mjesto za primanje božanske objave i polazak na duhovno putovanje. Više od toga je ono što filozofija i poezija ostavljaju za sobom kao kazivajuću moć svjedočanstva suočenja s pustinjom i njezinim savršenstvom apsolutne entropije. 4. Francuski pjesnik St. John Perse pustinju je smatrao prostorom i egzila i novih početaka, “blještavim i praznim”, ali snažnim mjestom za veliku pjesmu “rođenu ni iz čega”. Njegovo djelo, posebno Anabaza, koristi pustinju za istraživanje tema vodstva, civilizacije i cikličke prirode života, suprotstavljajući pustoš s trenucima intenzivne, snažne slike. Za razliku od Deleuzea i Guattarija i Marije Čudine, njegova opsjednutost pustinjom proizlazi iz težnje za „novim apsolutom“ kojemu poezija 20. stoljeća teži svagda kroz rituale destrukcije i dekonstrukcije, kroz atonalnost i disharmoniju, kroz „noći i magle“. Na putu spram ovog iluzornoga oslobađanja od kraljevstva entropije jezik više nije nikakav pobjednik nad tamom i besmislom svijeta. Umjesto toga, jezik je postao pustinja koja raste. 5. Posljednje slike Francisa Bacona izložene prije nekoliko godina u Parizu u Centru Georges Pompidou nisu više imale za tematski okvir raskomadano tijelo čovjeka i njegovu izloženost metamorfozama neljudskoga. Umjesto toga, engleski je slikar histeričnoga pape kao Velikoga Inkvizitora na temelju studije Velázqueza slikao pješčane dine na vjetru urasle u prostore gradskih periferija. Slikarstvo je preživjelo sve zbiljske i imaginarne tragedije i komedije ljudskoga tako što je pretvoreno u zapise o opsjednutosti pustinjom. I filozofija i poezija i slikarstvo govore isto. Što? Da je pustinja otvorenost onoga što nadilazi i filozofiju i poeziju i slikarstvo i postaje više od kaosa.

October 21, 2025

Nove ozarenosti i samoće

1. Kad više nigdje nema mjesta za savršeni bijeg od ovoga života, jer posvuda je isto, i vlada ravnodušnost i zlo pušteno iz bezdana nekog potonuloga stoljeća u slomljenom venecijanskome zrcalu, kad se sluti skori dolazak savršenoga stroja za proizvodnju ništavila, a površine su glatke kao čelik i iza njih nema više razloga za tajnu, kad na ishodu ljeta sve obuzima nagon za užitkom u pogledu na posljednji tračak svjetlosti od kojeg duša postaje nalik okamenjenu crnome psu kojeg nema na iluminiranome rukopisu Apokalipse iz St. Sever slavne francuske romanike, ne preostaje nam drugo osim nove ozarenosti i samoće. 2. Sve smo prošli i nigdje nismo našli boljeg pribježišta od ove velebne utvare koja nas je pratila čitavim putem satkanim od kala i krhotina rimskoga mozaika na kojem košuta pije vodu iz plemenitih ruku nekog težačkoga boga zgrbljena u leđima i s licem kojeg je prerovala lepra. Vjerovali smo u mistiku glazbe i u moć riječi onog drevnoga jezika na kojem je napisan Hiperion prije no što smo zapali u dosadu ponavljanja svjetske boli i njemu srodnoga ludila namijenjenog samo neubrojivima i neozidanima. Sada smo ovdje gdje jesmo i gledamo kroz tuđe kristalne oči kako se sve samo ubrzava do vrtoglavice, kako sve postaje prijelazno i nestalno, zakrivljeno u svojoj fraktalnoj želji za stapanjem s nečim što nema ni oblik, ni boje, ni zvuk, ni bilo što uzvišeno i ljudsko, već samo u svojoj neiskazivosti i nijemosti i neodređenosti podsjeća na čudovišna stanja koja su poput tjeskobe i nemira s platna ranih njemačkih ekspresionističkih filmova puki znakovi racionalne mistike horora i ništa više. Spasit će nas samo znakovi nove ozarenosti i samoće. 3. Govor je izgubio svoj predmet, jezik svoju ljepotu i sjaj postojanosti bez velikih promjena, samo još slike svjedoče otporu spram jednoznačne umnoženosti sjena što se privijaju uz stupovlja grandioznih mostova i željezničkih terminala kojima tumaraju plemenski ustrojene horde obloglavih, napušenih i željnih krvi. Pod jednim od takvih simbola onog što Baudrillard savršeno naziva primitivnom društvom budućnosti leži truplo divlje svinje koju oblijeće roj muha u brišućem letu. Naziru se daleka stovarišta od željeznih cijevi i horizont preplavljen sunčevim padom niz šumske putove iznova stvara razloge za nove ozarenosti i samoće. 4. Prelazimo zaleđene rijeke i gutamo gorku rakiju vlastite slobode poput skorenoga mlijeka. Sve je još uvijek dovoljno podnošljivo i pomalo hrapavo, sve se još može promijeniti u hodu pod uvjetom da pronađemo novi putokaz za odlazak dalje od ove apsolutne nigdine koja više nikome ne predstavlja baš ništa, pa ni nihilizam više ne označava drugo osim povijesnoga sjećanja na dane kad je želja za nadilaženjem trulih temelja svijeta imala svoje opravdanje i mišljenje se uzdalo u spoj drevne mudrosti i dekadentna stila mjesečara i svečane podrugljivosti. Iza nas su „davni dani“ i „razorena carstva“, labirinti mitskih nemani i muzeji umreženih iluzija, a ispred nas ꟷ nove ozarenosti i samoće. 5. Tko smo to „Mi“ i što nas čini tako različito istim u zajedničkome poslanstvu zemlji, tlu i podrijetlu kojemu se klanjaju oni što ne drže do sebe i predaju se još u zipci varljivome zazivu plemenskoga zavjeta krvi? Strah od slobode bdije nad kupolama katedrala, unosi se u tijelo poput zlokobna virusa i uzgaja strpljivo i štedro vjekovnim prenošenjem s koljena na koljeno. Važno je biti svatko-i-nitko i diviti se spomenicima povijesti beznačajnosti koji propadaju u žitko blato i ništa se više tome ne može oduprijeti. „Mi“ smo veliko Ništa i gledamo u svoj ponor od zlata tražeći razloge za vjeru u nadolazeću budućnost. Toliko novih ozarenosti i samoća, toliko čiste svjetlosti i zaborava praznine! 6. Šuplja su vremena i mračna je duša usmjerena baš posve u sebe. Nitko više ne iščekuje drugi dolazak onoga što ne dolazi. Riječ „dolazak“ je posljednji zalog ovog događaja koji se najbolje može iskazati slikom čovjeka koji prekriva svoje lice dok iznad njega zastrašujućom brzinom prolazi prigradski vlak u tutnjavi i netko u blizini pjeva refren davne pjesme Doorsa Mistery Train baš ovako: Train, train/Coming down the line/Train, train/Coming down the line/Well that mean old rotten train/Took the only friend of mine/Train, train… Šuplja su vremena…i sve će biti dobro, zar ne, jer dolaze nove ozarenosti i samoće, dolaze novi dani i mračna je duša usmjerena baš posve u sebe.

October 20, 2025

Academia virtualis (9)

1. Dragi moji slušatelji, tako Vas od početka ovih virtualnih predavanja nazivam jer pojam „profesora“ i „učenika“ nakon uspostavljanja autopoiesisa kao biti tehnosfere više nema nikakva smisla, dopustite da danas zajednički pokušamo promisliti što znači pojam simulakruma koji koriste tzv. postmoderni filozofi francuske suvremene filozofije, a očito je da je posrijedi jedan od fundamentalnih pojmova za shvaćanje onog što određujem kao stvaralački princip u doba tehnosfere. Prije no što krenemo ekstenzivno u razjašnjenje ovog pojma i gotovo začudne logike njegova djelovanja, valja se osvrnuti na gotovo masovno kvaziironično poricanje njegove važnosti u javnome diskursu. Taj postupak usmjeren je uglavnom protiv Baudrillardova korištenja pojmova simulakruma i simulacije u smislu vladavine onog što prethodi tzv. pravoj stvarnosti, a predmnijeva se da je to „sličnost“ s idejom kao virtualitetom. Nema nikakve dvojbe da je ovaj tzv. zdravorazumski „realizam“ religiozno-fundamentalističkoga smjera uvijek onaj koji „vjeruje“ u božansku objavu ovog svijeta kao biološki faktičnoga i zato se često događa da između teologa i pozitivističkih znanstvenika nema većih razlika u kritici postmodernista kao tzv. društvenih konstruktivista. Baudrillarda se nemilice napada kao postmodernoga „šarlatana“, uz to dolaze još i Derrida i Lyotard u paketu, ali nekako kao da Gilles Deleuze ostaje intaktan na ove besmislene objede. Zašto? Moj je odgovor uvijek sljedeći. Zato jer pozitivistički „realisti“ s vjerom u Stvoritelja ili bez njega jednostavno nisu dorasli u svojim refleksivnim sposobnostima vidjeti zašto simulakrum u Deleuezovoj „ontologiji postajanja“ prethodi svekolikoj opsesiji s tzv. stvarnošću. Zato završavam ovu kratku intervenciju u javni diskurs i kažem ono isto što su kazali i Hegel i Marx protiv „činjenica“ koje su suprotstavljaju njihovim dijalektičkim teorijama zbilje: utoliko gore po „teologijsko-realističke“ šarlatane! Evo, ovako Deleuze već na počecima svojeg temeljnoga filozofijskoga djela Razlika i ponavljanje iz 1968. godine kaže o tom „fatalnome“ simulakrumu. „Moderni svijet jest svijet simulakruma. Čovjek ne postoji od Boga, identitet subjekta ne proizlazi iz supstancije. Svi su identiteti samo simulirani, proizvedeni kao optički “efekt”, dubljom igrom koja je razlika i ponavljanje. Želimo misliti razliku u sebi-samoj i odnos različitoga s različitim,neovisnim oblicima predstavljanja koji se vraćaju u Isto i odlaze vraćajući se s negativnim. (…) Naš moderni život jest onaj koji se odvija s mnogo mehaničkih ponavljanja, stereotipa, izvan nas i unutar nas, iz čega neprestano stvaramo male razlike, varijante i modifikacije.“ (Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, Pariz, 1968/2015, 12. izd., str. 1-29.) Što je, dakle, stvarnost u moderno doba ako ne vladavina simulakruma kao stvaralačkoga principa što označava upravo misaono suočenje „s mnogo mehaničkih ponavljanja“. No, iz ovoga citata slijedi ipak nešto problematično. Što? Ponajprije to što ne vidimo razliku između modernoga i postmodernoga načina proizvodnje stvarnosti kroz razlikovanje onog što pripada biti tehnologije i biti tehnosfere. Iako, naravno, Deleuze ne izvodi ovu razliku koja je ključna za moje razumijevanje suvremenosti kao doba autopoiesisa, u njegovim ontologijskim razmatranjima odnosa između razlike i ponavljanja, ili „bitka“ i „vremena“ u drukčijoj verziji filozofije i njezina shvaćanja odnosa mišljenja i stvarnosti, bjelodano je da se ovdje radi o prodoru u svijet onkraj mehaničke reprodukcije tradicionalne moderne tehnologije. Ako tzv. moderni život pretpostavlja čitav niz ponavljanja i stereotipa, onda je njegova značajka krajnje paradoksalna i aporetična. Naime, njegova „novost“ u odnosu na sve prethodne povijesne epohe pojavljuje se kroz logiku ponavljanja u nizu beskonačnih reprodukcija „istoga“. Ali, nije stvar u ponavljanju „istoga“ kao što je to bilo samorazumljivo za modernu mehaničku reprodukciju koja izaziva dosadu u izvršenju radnih operacija, a to je savršeno komično pokazao Charlie Chaplin u paradigmatskome filmu Moderna vremena. Ono što ima karakter posve drukčije „novosti“ od ove stereotipne mehanike tjelesne ustrojenosti „života“ prema modelu moderne tehnologije i njezina stroja koji predstavlja bit mehanike uopće nadilazi logiku „reprodukcije prirode“ kao takve. To samo znači da se ono istinsko ponavljanje koje poprima karakter stvaralačkoga principa stvaralaštva „novoga“ ne više kao mimesisa i reprezentacije stvarnosti pojavljuje u jednoj posve drukčijoj verziji postmoderne tehnologije koja više nije ni mimetička ni reprezentacijska, već je bitno emergentna i kontingentna. 2. Filozofijsko podrijetlo pojma simulakruma pronalazimo izvorno u Platona, te potom u Baudrillarda, Klossowskoga i Deleuzea. Dakle, prvotno u okrilju metafizike s razlikovanjem pojmova ideje i zbilje, a na kraju metafizike u njezinoj realizaciji u kibernetici simulakrum se iznova pojavljuje u francuskih postmodernista. U čemu je razlika između „izvora“ i „suvremenosti“ u znaku mehaničkoga i digitalnoga ponavljanja izvornika? Odgovor je vrlo jednostavan. Platon nužno kao i čitava zapadnjačka metafizika mora pretpostaviti postojanje i vladavinu Jednoga kao vrhovnoga identiteta (bitka i mišljenja) kroz pojmove bitka-boga-svijeta-čovjeka. Nietzsche je bio u pravu kad je stoga platonizam uspostavio temeljnom metafizičkom strukturom zapadnjačkoga mišljenja u kojem onostrano vlada nad ovostranim uz pomoć klasičnih ontologijskih pojmova kao što su supstancija, bitak, ideja, transcendencija itd. Unatoč bitnih razlika grčkoga filozofijskog mišljenja i srednjovjekovne teologije kršćanstva, ono „isto“ pojavljuje se kroz transcendentalije Jednoga (unum), dobrog (bonum), istinitog (verum), bića (ens) i lijepog (pulchrum). Tome usuprot, u suvremenoj uporabi ontologijskih pojmova, sve je u znaku još od Spinoze i posebno Nietzschea onog što se usmjerava u silazak s neba na zemlju, a pojmovno to nazivamo vladavinom „imanentne transcendencije“. Ako je u Platona simulakrum imao značenje fantazmatskoga, onda je razvidno kako se ovaj poredak između iluzije i zbilje preokreće. U Platona je, naime, na djelu razlikovanje između dvije vrste „slika“ (eidola): (1) „kopije“ (eikones) u kojima vidimo unutarnju nalikovinu s idejnim ili idealnim modelom i (2) „simulakruma“ (phantasmata) u kojima imamo prividnu nalikovinu s izvornikom, ali je posrijedi bitna devijacija u odnosu spram prvotnoga ili izvornog. Gilles Deleuze na radikalan način izokreće ovaj ontologijski položaj simulakruma u suvremenosti. Evo, ovako: „Simulakrum je ovaj sustav ili ono razlikovno koje se odnosi različito polazeći od same razlike. Ovi su sustavi intenzivni: oni se nalaze duboko u u naravi intenzivnih kvantiteta, koji ulaze precizno u komunikaciju sa svojim razlikama. (…) Ukratko, sustav simulakruma može se opisati uz pomoć shvaćanja, koji se sa svoje strane čine odveć različitim kategorijama reprezentacije: (1) dubina, spatium, ili organizirajući intenziteti; (2) disparatni nizovi koji oblikuju borbe individuacije koja crta (pojedinačne čimbenike); (3) „tamni prekursor“ koji se upoznaje u komunikaciji; (4) spojnice, unutarnje rezonancije, kretanja snaga u nastajanju; (5) konstitucija pasivnoga sebstva i subjekata „ličinki“ u sustavu, te formacija čistih prostorno-vremenskih dinamizama; (6) kvalitete i proširenja, vrste i dijelovi koji u dvostrukoj diferencijaciji oblikuju sustav i koji prekrivaju prethodne faktore; (7) središta zastiranja koja svjedoče ustrajno o trajnosti ovih faktora u razvijenome svijetu opsežnih kvaliteta. Sustav simulakruma potvrđuje divergenciju i decentriranje: samo jedinstvo, sama konvergencija svih nizova jest informacijski kaos…“ (Gilles Deleuze, Différence et répétition, str. 355-356.) Sve smo dobili što smo tražili. Simulakrum je informacijski kaos, a to ne znači više ništa „kaotično“ u smislu primordijalnoga nereda i raspada sustava života. Umjesto toga, u krajnje složenome sustavu divergentnih funkcija i ambivalentnih struktura društvenih odnosa suvremenoga kapitalizma kojemu legitimacijsko opravdanje podaruje sveza kibernetike i neoliberalizma, sve se akcije i transakcije, čitav poredak interakcija svodi na umrežavanje upravo tog i takvog „informacijskoga kaosa“ jer simulakrum više ničemu ne „nalikuje“ i nije nikakva funkcija nekog „fantazmatskog“ izvornika na koji se upravo „danas“ manijakalnom upornošću pozivaju novi ideolozi religioznog fundamentalizma u 21. stoljeću napadajući bezobzirno s pozicija tradicionalne teologije plus politički decizionizam Carla Schmitta bez njegovih posljednjih teorijskih konzekvencija iz Nomosa zemlje sve ovo što ste maloprije čuli iz citata Deleuzea. Budući da nema ni jednog autentičnoga mislioca u 21. stoljeću koji bi mogao obraniti ovu hrpu besmislica a da se ne poziva na objavu i logiku novoga „križarskoga rata“ protiv sekularizacije i antiesencijalizma, onda je posrijedi samo i jedino pad u bezdan onog što Nietzsche u Genealogiji morala naziva samoskrivljenom „kastracijom uma“. Borba protiv ove jedine i prave stvarnosti koju ne određuje kvazi-subjektivna volja reakcionarne politike, već transklasična logika kibernetike i hibridni pojmovi Deleuzea i Simondona poput kaosmosa i metastabilne ravnoteže dostatan su dokaz da je čitava voljno-subjektivistička konstrukcija zaokreta povijesti naprosto puka tlapnja. Kad više nema Izvornika u smislu „fundamentalizma“ Jednoga, a Bog je mrtav, a ne Nietzsche koji je misaono življi negoli ikad kroz posthumanizam i transhumanizam, onda je nužno promisliti kako i zašto se u doba simulakruma kao stvaralačkoga principa sama tehnosfera odvija kroz uspostavljanje vladavine Razlike i Mnoštva, kroz „virtualnu aktualizaciju“ koja prethodi u svojem digitalnome konstruktivizmu svekolikoj „šupljoj“ stvarnosti i njezinim biologističkim mantrama o „životu“ i to u vrijeme kad procesi hibridizacije i konstrukcije sintetičkoga života omogućuju neslućeni procvat tehnoznanosti i njezinih boljitaka u produljenju „kvalitete života“ i čovjeka i drugih biljnih i životinjskih vrsta koje su evolucijski i biološki ionako osuđene na izumiranje. 3. U mojoj knjizi Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea (Mizantrop, Zagreb, 2022.) nastojim pokazati kako se zahvaljujući mišljenju koje obuhvaća pojam klasične ontologije u njezinoj transformaciji kao što je pojam bivanje/postajanje (Werden, bevoming, devenir) mijenja i poredak kategorija koje su uobičajeno bile poredane u „sustavu“ polazeći od onog vrhovnoga do onoga podređenoga. No, nije bilo riječi o binarnoj logici A i B, već o dijalektici sinteze koja s Hegelom dosiže najvišu razinu spekulativnosti s pomoću pojma dokidanja suprotnosti njihovim prevladavanjem (Aufhebung). Ta je logika stoga tripartitna. U znaku je postavke, negacije i negacije negacije, I zbog toga se u njezinim okvirima ne može misliti nikakva stvaralačka mogućnost onoga što je nužno podređeno nečemu nadređenome. Drugim riječima, razlika je uvijek samo pitanje odnosa između onoga što ima karakter utemeljenja niza u kvantitativno-kvalitativnome smislu, te se pojavljuje kao razlika koja nastaje ne-autonomno. Simulakrum može u Platona i Hegela biti samo ono što je drugotno i što je nečemu nalik po analogiji, dakle po sličnosti s izvornikom. Otuda je karakter simulakruma uvijek povezan u metafizici s patvorinom i krivotvorinom, te može imati svoju logičko-povijesnu vrijednost kao kopija neke već uspostavljene „prve“ i „jedine“ stvarnosti. Kad se umjesto pojma „bitka“ u njegovoj postojanosti i trajnosti uvede bivanje kao postajanje (devenir), što Deleuze stvaralački preuzima od Nietzschea, na djelu je prelazak u dinamički proces stalnoga nastajanja „novoga“, ali ne kao proizvodnje koja omogućuje svoju reprodukciju kao u doba mehanike, već kao autonomne proizvodnje same razlike iz duha simulakruma. A za to model mehaničke tehnologije nije više od koristi. Na njegovo mjesto nastupa model ili matrica kognitivnoga stroja kao emergentne i kontingentne stvarnosti koja stvara i razara samu sebe u procesu „vječnoga postajanja“.Ništa ne postoji bez postajanja (devenir). Nastajanje „novoga“ u procesu postajanja drugim i različitim proizlazi iz biti same razlike, a ne identiteta. Stoga se za razliku od slučaja Warholove Marilyn M. u nizu pojavljivanja uvijek radi o razlikama koje nemaju svoj „prvotni izvor“, već su virtualna aktualizacija stanja u sklopu, a nisu rezultat beskonačnoga niza onog „Istog“ kao puke modifikacije i varijacije. Posljednja rečenica koju smo naveli iz „Zaključka“ knjige Razlika i ponavljanje zaslužuje posebnu pozornost u ovome razmatranju. Kada, dakle, Deleuze kaže da „informacijski kaos“ nastaje iz „konvergencije svih nizova“ to nije ništa drugo negoli problem s „logikom simulakruma“ koja djeluje posve drukčije i na drugim „temeljima“ od „logike bitka“ kao spekulativne dijalektike u Hegela. Simuliranje bitka nije, dakle, puko krivotvorenje „prirode“. Isto tako ne može biti svjesno ili nesvjesno zamagljivanje istine do posvemašnje ne-istine. Već je Nietzsche u jednoj od najznačajnijih izreka uopće kazao da imamo umjetnost da ne bismo propali od istine. Mogli bismo s Deleuzeom kazati kako imamo simulakrum da bismo mogli stvarati „nove“ svjetove. Ali ne više iz čiste mašte kao što je to bio san transcendentalne konstrukcije uma u Kanta. Umjesto toga, simulakrum jest „uvjet mogućnosti“ da se „načelo potencijalnosti“ uspostavi kao elementarni odnos u proizvođenju čistih singularnosti. U čemu je čitav „misterij“ s logikom simulakruma u okviru Deleuzeove „ontologije postajanja“? 4. Ni u čemu drugome negoli u „obogotvorenju“ novoga načina mišljenja u samome naslovu druge najznačajnije knjige suvremene filozofije u 20. stoljeću. Prva je Heideggerov Bitak i vrijeme s kojom nastaje „destrukcija tradicionalne ontologije“ jer se smisao bitka razumije iz izvorne vremenosti i time otvara mogućnost da se iz ekstaze ili dimenzije nadolazeće budućnosti pripremi „tlo“ za dolazak događaja/zgode (Ereignis) kao „drugoga početka“ onkraj granica metafizičkoga mišljenja. Druga je Delezeova Razlika i ponavljanje kojom se afirmira stvaralački princip postajanja „novoga“ onkraj granica tradicionalne ontologije. Time simulakrum postaje uvjet mogućnosti uvođenja „informacijskoga kaosa“ i to ne kao čudovišnoga nereda u cjelini zbivanja „bitka“, „bića“ i „biti“ čovjeka, već kao „virtualne aktualizacije“ same potencijalnosti razlike koja nastaje iz sebe same, autonomno i tako briše metafizičke razlike u sklopu hijerarhije bića. Deleuzeova je ontologija stoga „demokratski pluriverzum“ svjetova koji implodiraju u kreativnoj heterogenezi u kojoj nema mjesta za „veliko“ i „malo“, već se odnosi između stanja i događaja određuju kontekstualno kao proizvodnja „novih“ singularnosti. Sve što se još može kazati u obranu nastajanja simulakruma kao autentične novosti kojom stvarnost postaje složena mreža singularnosti jest da je stvar u bitnom „metafizičkome obratu“ ranga same dijalektičke logike. Umjesto pojma reprodukcije kojom moderna tehnologija umnožava predmete kao kopije jednoga izvornika, na djelu je pojam stvaralačkoga kloniranja bez izvornika kojim simulakrum sebe samoga proizvodi kao iznimku koja stvara nova pravila. No, to je moguće samo onda kada više tehnologija nije model reprodukcije „bića“ na temelju ljudske i prirodne tjelesnosti. Uostalom, sjetimo se da su i Marx i McLuhan imali ideju stroja i tehnologije kao proširene prirodno-ljudske osjetilnosti/tjelesnosti koja je uvijek otuda instrumentalnoga karaktera. Umjesto ovog načina mišljenja, susrećemo se s transklasičnom logikom tehnosfere koja samostvaralački proizvodi svoju „virtualnu aktualizaciju“ iz kloniranja onoga čega nema ni u prirodi niti u „ljudskoj prirodi“, već se nalazi u programu/viziji kognitivnoga matrixa kao autogenerativna „racionalna intuicija“ kojom se ono „novo“ autonomno „stvara“ bez posrednika, bez udjela prirode i čovjeka, dok je čovjek izjednačen s proizvođenjem misaonoga objekta koji poput onog Dionizova oka gleda svoje vlastito viđenje. Zato sam i mogao u četvrtome i petome svesku svoje Tehnosfere nemilosrdno zapečatiti čitavu „veliku priču“ o realizaciji metafizike u kibernetici i jednostavno reći da je doba arhitekata prošlo i da isto vrijedi za tradicionalno shvaćanje dizajna. Sve odsada „radi“ tehnosfera u formi kognitivnoga stroja, ali ne kao napredak u pojmu instrumentalne tehnologije koja zamjenjuje „arhitekte“ i „dizajnere“, nego kao razvitak u autogenerativnome procesu dovođenja simulakruma do postajanja novoga kao stvaralačkoga principa aposlutne singularnosti. I da budem još odrješitiji i „bezobzirniji“ u konzekvencijama mišljenja tehnosfere. I Heideggerovo je mišljenje događaja kao i Sutlićevo povijesno mišljenje time prestalo vrijediti kao mjerilo za kritiku metafizike grosso modo. Tehnosfera nije ono što Sutlić naziva sjajnom formulom za Marxovu realizaciju filozofije kao metafizike u praksi rada kao znanstvenoj povijesti čime tehno-logika postaje univerzalna realizirana teo-logika i mito-logika povijesti. Tehnosfera naprosto više „ne radi“ jer je rad metafizički izraz za borbu čovjeka sa prirodom i stvarnošću kao objektiviranom zbiljom. Umjesto „rada“ kao samosvrhe, na djelu je stvaralačka heterogeneza koja čovjeka transpovijesno dokida i prevladava s pomoću homo kybernetesa. Tko naposljetku još uopće „misli“ ono što se još ima misliti ꟷ čovjek kao prirodno biće u svojoj konačnosti ili kognitivni stroj onkraj granica živoga i umjetnoga? Evo, ovo je moj vlastiti citat ili citat onoga što sam napisao u svojoj knjizi o Deleuzeu. Njime ću i završiti ovo predavanje i možete slobodno kazati da je „autor“ sam sebe „iskopirao“ ili je možda postao sam svoj „simulakrum“, kako Vam drago. Misliti znači virtualno uspostavljati Ideju kao „mogućnost“ događanja događaja u kojem razlika kao ponavljanje označava obrat u „biti metafizike“. Sada, naime, vrijeme više nije samo jedno ili drugo, prošlo, sadašnje i buduće, pravo ili nepravo, već trostruka sinteza prošlosti-sadašnjosti-budućnosti s formalnim prvenstvom nadolazeće budućnosti koja se nikad ne zbiva onako kako je to zamišljeno u glavama ljudi, već kao ireverzibilna reverzibilnost iz koje nastaje „novo“, niti kao čista konstrukcija događaja, a niti, pak, kao čista virtualnost singularnosti. Ono „novo“ jest rezultat simulakruma i razlike u samome postajanju (devenir). Sve što se događa postoji samo u postajanju. Otuda nastanak stvari prethodi njihovim nepromjenljivim i vječnim „bitima“ kao što nestanak događaja dovodi do iščeznuća „bitka“, „bića“ i „biti“ čovjeka u postajanju kozmički neosobnoga života kao imanencije.

October 19, 2025

Na prostranstvima bespuća i u duši gubitnika…

1. Na prostranstvima bespuća i u duši gubitnika…sve proizlazi iz jedne od najboljih autorskih izvedbi druge polovine 20. stoljeća u obliku „ploče“/CD-a iz 1982. godine onog koji će nakon Boba Dylana obilježiti popularnu glazbu i masovnu kulturu svoje Amerike i onog što nazivamo svijetom u njegovoj planetarnoj globalnosti. Kad sam prvi put slušao tu melankolično-suicidalnu i nadasve neotklonjivo čistu narativnost „Bossa“ čiju glazbu treba doživjeti upravo u samotnoj vožnji beskrajnim autocestama mitske Amerike kao u ranim noir-filmovima Davida Lyncha, bilo mi je jasno da je njezina moć ravna onome što mitopoetski progovara iz negativne eshatologije jedne anti-Whitmanove epopeje slobode, urlika i pada u vlastiti bezdan duševnoga posrnuća. Nije slučajno početak dekadentno-apokaliptičkih 1980ih godina kao slutnje i najave onoga što će Amerika postati upravo „danas“ kad Bruce Springsteen uznosi duh autentičnoga glasa revolta protiv srozavanja demokratske tradicije vlastite zemlje na bjesomučnu fundamentalističku i autokratsku vladavinu „ludoga cara“ i njegovih militantnih podanika ostvaren u ovoj njegovoj životnoj umjetničkoj viziji i realiziranoj etičko-političkoj distopiji onog što Jean Baudrillard u svojem eseju/putopisu „Amerika“ iz 1986. godine naziva primitivnim društvom budućnosti. U jednom tekstu Iana Croucha iz 2012. godine u slavnome New Yorkeru naslovljenom „The Original Wrecking Ball: Bruce Springsteen’s Nebraska“ autor navodi Davida Burkea koji je zapisao povodom ovog albuma kako se „njegove teme povezuju s političkom i ekonomskom klimom koja je obilježila rane Reaganove godine. Springsteen je rekao da ga je Reaganov izbor prestrašio i potaknuo na novootkrivenu političku svijest. Burke citira Springsteenov intervju u kojem je Boss rekao da je „Nebraska“ priča o gubitku zajednice i „duhovnome slomu“, vremenima i mjestima kada ljude „jednostavno upucaju negdje gdje se čini da ništa nije važno“. Među pjesmama s pričama na albumu, baladama o ubojstvima, ispovijestima i jadikovkama na samrtnoj postelji ima mnogo socioloških označitelja. Loše cijene uništile su obiteljsku farmu. Banka će im uzeti kuću. Vijetnamski veterani su prevareni sa svih strana. Netko je zatvorio tvornicu automobila u Mahwahu.“ Sve je to referencijalni okvir Nebraske, ali Springsteen nije tek autorski glas neke socijalne „duhovne obnove“ Amerike i svijeta kao ni prononsirani zagovornik danas izrazito popularne repolitizacije suvremene umjetnosti. Njegova je angažirana političnost ona koja se očituje u građanskoj neposlušnosti i jasnoga aktivizma na strani liberalno-demokratskih snaga u borbi protiv ekstremizma i gaženja vrijednosti koje je „Pax Americana“ uspostavila tijekom 20. stoljeća unatoč svih svojih zastranjenja i užasa neokolonijalizma i neoimperijalizma sve do danas. Glazba je autonomno polje vladavine simboličkih tragova jedne uistinu moćne poezije. U njoj se stapaju sve forme folka i popularne kulture Amerike kao uzvišeni sklop onoga što iznad svega zavodi masovnu publiku svojom autentičnom emocionalnom katarzom. I zato je Nebraska ne samo duhovno utočište za sve „luzere“ kao i mitopoetska slika slomljenoga american way of life u doba okrutnoga neoliberalizma koji iza fasada trijumfa spektakla i novoga militarizma kao vladavine informacijsko-kognitivnoga kapitalizma skriva raspad ljudske društvenosti i ravnodušnost spram patnje Drugih. „Nisam imao svjesnu političku agendu ili društvene teme“, tvrdio je Springsteen u svojoj autobiografiji. „Tražio sam osjećaj, ton koji se činio kao svijet koji sam poznavao i koji još uvijek nosim u sebi.“ Evo radničkih ambicioznih ljudi, onih koji su odustali od te utrke i sanjara na rubu koji su ispunjavali noći na šetnicama i beskrajne vožnje autocestom na prva tri Springsteenova albuma, crescendo bijega i ekstaze koji je vrhunac dosegao na albumu Born To Run iz 1975. godine. Ali puno je manje nade u tim ciklusima kriminala i obračuna posve običnih ljudi prisiljenih na očajničke mjere. Kako ovaj sablasni fatalizam prelazi brzinom Sun-rockabillyja u Johnnyju 99 i State Trooperu u nepovrat! 2. Naslovna i uvodna pjesma napisane su iz stajališta Charlesa Starkweathera, koji je zajedno sa svojom 14-godišnjom djevojkom Caril Ann Fugate ubio 11 ljudi u pohodu od Nebraske do Wyominga krajem 1957. i početkom 1958. godine. Springsteen je najbolje poznavao ovaj slučaj iz ranoga Malickova filma Badlands, ali budući da je već napisao nezaboravnu himničku pjesmu s tim nazivom, prvo je novu nazvao “Starkweather” prije nego što je promijenjena u Nebraska za ovaj album. Sjetimo se Badlandsa u kojem Terrence Malick pripovijeda povijest jedne američke mahnitosti kroz izvrsnu glumu Martina Sheena, Sissy Spacek i Warena Oatesa. Neo-noir ozračje snimateljske uronjenosti s divljim krajolikom u kojem egotrip i dosada mladih buntovnika dovodi do krvoprolića Drugih ostavlja nas danas bez daha. Ovo je naprosto remek-djelo kao i Malickov ključni film Days of Heaven. Pripovijedanje lika u Springsteenovoj Nebrasci uistinu djeluje uznemirujuće ravnodušno. On preuzima ton iz stvarne Starkweatherove posljednje pisane poruke u kojoj je rekao da mu zapravo nije žao jer se on i Fugate samo “malo zabavljaju”. Springsteena su u jednome intervju stoga pitali pokušava li pronaći obris nade u svim pričama koje su njegove pjesme tako vjerodostojno kazivale. “U pravilu, da”, rekao je, a zatim zastao. „Ali onda pjesma poput Nebraske, ne znam kakvu nadu možete izvući iz nje osim možda da je netko još uvijek tu da ispriča priču.“ Intrigantna fusnota uz Nebrasku je njezina sličnost s ranijom pjesmom o serijskome ubojici, Kinky Friedmanovom „Baladom o Charlesu Whitmanu“. Whitman, marinac i izviđač, ubio je 14 ljudi snajperskom puškom s tornja sa satom na kampusu Sveučilišta u Teksasu 1. kolovoza 1966. Slučajevi su različiti i Friedmanov ton može skrenuti prema mračnome humoru, ali završni stihovi svake pjesme su jezivo slični. Što je to Amerika nećemo nikad saznati samo iz dokumentarnih filmova o masovnim zločincima, atentatorima i čudovišnoj opsjednutosti mistikom oružja od ranih dana divljega Zapada do sadašnjosti u kojoj teror s ulica ulazi u prepune baptističke crkve, na samotna šetališta sveučilišnih kampusa, u velike robne kuće i u svijet obasjan snopovima neona i oceanima krvi. Ono što je Amerika to su ponajbolje pokazali njezini sinovi i kćeri, djeca pobune i ekscentrični nomadi pop & rock poezije kao i vrhunski književnici poput Trumana Capotea, Thomasa Pynchona i J. D. Salingera. Springsteen pjeva u Nebrasci: „Ako pitate zašto sam učinio ono što sam učinio / Gospodine, pretpostavljam da na ovom svijetu postoji samo zloba.“ Friedman: „Većina ljudi nije mogla shvatiti zašto je to učinio / A oni koji su mogli ne bi to priznali / Još uvijek ima puno izviđača.“ Nakon naslovne pjesme Nebraske slijede četiri pjesme koje su Springsteena uzdigle na najvišu razinu modernih tekstopisaca. Premda prvih pet pjesama na albumu Nebraska odjekuje kao palimpsest “Junglelanda” ili “Thunder Roada” bez kojih ni dana nema nijednog poštenog Bossova koncerta, ništa zato, sve je ipak poput divnoga simulakruma, ponavljajuće različito i novo. No, nesumnjivo najupečatljivije pjesme iz Nebraske su zacijelo “Atlantic City”, “Mansion on the Hill”, “Johnny 99” i “Highway Patrolman”. „Mansion“ djeluje osobno i refleksivno, jer je posve drugačija pjesma od Hank Williamsove „Mansion on the Hill“, iako je utemeljena na istoj premisi o stahotnome jazu između onih koji su rođeni s više i onih koji su rođeni s manje socijalno-klasnih atributa svoje društvene egzistencije. To je pjesma prepuna malih detalja, u kojoj Springsteen doslovno blista, a njezino mjesto na ovoj ploči nikada se nije činilo slučajnim. Uostalom, sve je u pjesmi savršeno posloženo: zvuk, narativnost, poruka. To je očigledan predah između četiri pjesme o nasilju i smrti. „Atlantic City“ i „Johnny 99“ su, pak, priče o očajnim ljudima koji se okreću zločinu. Nijedna pjesma nimalo ne opravdava zločin. Obje ga objašnjavaju, oštro kroz sjajnu rečenicu koju Springsteen stavlja u obje pjesme: „Imam dugove koje nijedan pošten čovjek ne može platiti.“ Obje pjesme su poput duge i trome rijeke koja je svojim tijekom sve silovitija, nepokorna, sveobuhvatna i refleksivno-emocionalno snažnija, a to krasi Springsteenovu poetiku od samih početaka do danas. Naravno, tome je prethodio dvostruki studijski album s filmski ikoničnom naslovnom pjesmom River iz 1980. godine. U njegovom filmu “Born In the U.S.A.” vidimo kako je na turneji Springsteen često izvodio „Atlantic City“ i „Johnny 99“ sa svojim E Street bendom, i bili su kao i uvijek nenadmašno ekstatični što se događa čak i danas na njihovim spektakularnim koncertima diljem svijeta na najvećim stadionima i arenama. Isto vrijedi i za akustične verzije pjesama. „Highway Patrolman“ iznosi jednu od najstarijih prijepora ljudske povijesti: pronalaženje ravnoteže između podrške obitelji i zalaganja za ono što je etički ispravno. Pripovjedač, Joe Roberts, krenuo je uzvišenim putem i postao policajac. Sve se međusobno umrežava kroz pad i uzdizanje, kroz pretkazivanje nečeg što pripada istinskoj tradiciji američke moderne umjetnosti, poezije i filma ponajprije, od Walta Whitmana do Elie Kazana i Terrencea Malicka. Amerika je upravo to što vidimo u njihovim filmovima i što slušamo u Springsteenovoj glazbi. Jer Bruce Springsteen je u istinskome smislu „propovjednik“ i „mesijanski pronositelj“ jedne posve začudne i autentične verzije Otkrivenja koja nikad ne napušta onog tko prolazi agoniju i sumrak svih onih vrijednosti bez kojih bi Amerika ostala samo i jedino Badlands. Slušajući Nebrasku svih ovih godina uvjerio sam se da je ono postojano i nepromjenljivo sadržano samo u Springsteenovu glasu moćnih vibracija melankolije i apokalipse, nade i iskupljenja, ozarene sreće i užitka što pripada zajednici svojih globalno-planetarnih poklonika i u godinama kad posvemašnje razočaranje u ljude i skeptička mudrost dostojanstva uzvišene tišine ne dovodi nužno do pristanka uz rijeku zla što ostavlja za sobom ruševine i trulež od obećane zemlje nade i divne utopije slobode. 3. Iako mogu sebe ubrojiti među one koji nakon Boba Dylana smatra Springsteena najznačajnijim pjesnikom američke pop & rock glazbe i relativno upućenoga u njegov opus, knjige i različite eseje o golemom opusu njegova stvaralaštva, a u jednom svojem tekstu o postdemokraciji i vladavini oligarhijskoga tzv. crony-kapitalizma koji pretpostavlja grabež i korupciju na isti način kao što desničarski populizam pretpostavlja vladavinu narcističkih šarlatana i logiku neofašističkoga Kulturkampfa na kraju sam umjesto zaključka citirao njegove stihove iz pjesme „We Take Care Of Our Own“, (https://zarkopaic.net/blog-post/politika-bez-ideologije/ vjerujte mi, tek kad sam krenuo u pisanje ovog fragmenta kaosa saznao sam za nešto teorijski izazovno i posve opravdano. Naime, postoji web stranica časopisa koji se naziva BOSS: The Biannual Online-Journal of Springsteen Studies i već je objavljeno nekoliko iznimno dragocjenih priloga iz interdisciplinarnoga područja muzikologije, pop kulture, kulturalnih studija i sociologije pop & rock glazbe. https://boss.mcgill.ca/index Kao što vidite iza svega stoji McGill, Sveučilište u Montrealu, Kanada. Ovo je znak da se misija ne samo briljantne glazbe i popularne kulture koja obilježava našu suvremenost svojom porukom i snagom vjerodostojne borbe za temeljne ideje koje su Ameriku uzdigle do „imperija slobode“ širi baš tamo gdje je to i dostojno. Ovaj je prilog, naposljetku, ipak tekst o onome što je ime 37. savezne države SAD-a pretvorilo trajno u umjetničku sliku i jezik našeg vremena kad na prostranstvima bespuća i u duši gubitnika čujemo odjek mračne ljepote rezonantnije uistinu više od zvuka izgubljenog u daljinama jednog napuštenoga svijeta. Everything dies baby that’s a fact But maybe everything that dies someday comes back Put your makeup on fix your hair up pretty and meet me tonight in Atlantic City…

October 18, 2025

Sve je samo konstrukcija

1. Gdje vlada razasutost metafizičkoga tereta istine bitka, tamo cvate estetsko iskustvo Stvari. Nigdje kao u suvremenoj umjetnosti gotovo da ne postoji kompromis između ozakonjene institucije njezina djelovanja-u-svijetu i zbiljskoga svijeta o tome da promjena učvršćuje stabilnost, kaos podaruje legitimnost poretku, a entropija ga čuva od propasti. Imamo jezik kojim više ne objašnjavamo što jest smisao bitka. Umjesto toga, služi nam kao alat za razotkrivanje mnoštva značenja. Ona nisu ukorijenjena u onome što se pokazuje kao stvar sama. Jednostavno, proizlaze iz „forme života“. U nju upisujemo znakove i tragove, šifre i kodove. Izraz koji smo ovdje upotrijebili potječe, dakako, od Ludwiga Wittgensteina. U Filozofijskim istraživanjima on govori o tome da je imenovanje kao spoj jezika i stvari (mišljenja i predmeta) nalik okultnome procesu. No, ono što jest zagonetkom zacijelo je odluka da prekine s metafizikom uopće. Umjesto kazivanja „o“ svijetu iz položaja subjekta i objekta izokreće se perspektiva same Stvari koja omogućuje da jezik govori i da se svijet događa kao mistika faktičnosti. Riječi kojima se služimo u ophođenju sa stvarima su misaoni konstrukti, a ne nepromjenljive supstancije ili „biti“ same stvari. A to onda znači da spoznaja svijeta ne može biti objektivnim prikazom neke stvari-o-sebi (Ding-an-sich), niti subjektivnom predstavom njezina pojavljivanja u svijetu. Sve postaje tek „jezičnom igrom“ (Sprachspiel): „Riječ ‘jezična igra ovdje treba istaknuti to da je govorenje jezika jedan dio neke djelatnosti, ili neke forme života.“ (Ludwig Wittgenstein, Filozofijska istraživanja, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1998., str. 11. S njemačkoga preveo Igor Mikecin) Kada se govorenje jezika uspostavlja kao „forma života“, tada se susrećemo s mogućnošću da nad životom samim ne vlada suverena moć nekoga ili nečega. Sama forma postaje moć. I to u obrnutom srazmjeru spram jezika kao igre. Što je veća moć forme koja ljudskome životu određuje pravila i norme, to je manja mogućnost da jezik ostvari autonomiju pred tzv. realnošću. Drukčije rečeno, što je život kao tehnička forma jezika sve više nadomjestiv, to je jezik kao igra ove univerzalne moći sve više nemušt i prazan. Na njegovo mjesto govorenja dolazi simbolička predstavljenost nečim drugim. To su, dakako, slika i broj. Nije slučajno da se u doba vladavine biokibernetike filozofija jezika svodi u bitnome na semiotiku slike i na informatiku kao pragmatiku znanja. Jezik od sredstva/svrhe komunikacije postaje slikovno-brojčani poredak znakova. Njegova se bit svodi na informaciju. A filozofijsko podrijetlo nalazi se upravo u teoriji „jezičnih igara“ kasnoga Wittgensteina. U tom je smislu razumljivo kada filozof umjetnosti i estetičar Arthur C. Danto na jednom mjestu svoje knjige Nakon kraja umjetnosti: Suvremena umjetnost i prostor povijesti (After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History) ističe da bi umjesto riječi „jezik“ valjalo upisati riječ „umjetnost“. Tako bismo dobili ono što je bit suvremene umjetnosti u njezinome mnoštvu značenja i razlikama u pristupu. (Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton, 1997., str. 202.) Pritom se valja ograditi od toga da je posrijedi neki bezobzirni pragmatizam po kojem primjena ili uporaba odlučno određuje značenje, primjerice, pojma estetskoga iskustva u odnosu umjetničkoga djela, institucije izlaganja (muzeja) i kultivirane publike kao interaktivne javnosti. Aplikacija jezika u virtualnoj stvarnosti prelazi u govor slika bez odnosa spram izvora njezine reproduktivnosti. Kao i jezik koji je postao pragmatičnom igrom bez univerzalnoga značenja, tako je i suvremena umjetnost otvorenost mnoštva svjetova bez zajedničkoga označitelja. Pojam je, naposljetku, svediv na ono što čini bit novovjekovne znanosti još od Kantove „revolucije mišljenja“ – na konstrukciju subjekta. Sve što proizlazi iz tog sklopa može biti samo sveza estetike i tehnike. Zagonetka s Wittgensteinovim shvaćanjem „jezičnih igara“ ne proizlazi zapravo iz zagonetke jezika kao igre niti iz zagonetke igre kao jezika. Igra, uostalom, nije nipošto nešto bez pravila i jasnoga poretka značenja. Mogli bismo je odrediti temeljnim pojmovima atomistike i Mallarméa. Igra je slučaj koji određuje nužnost svijeta kao otvorenih mogućnosti promjene stanja stvari. Odnosi koji nastaju u tom sklopu zadani su slučajem i omogućeni nužnošću. Igra stoga označava uvjet mogućnosti igranja. Ali bez igrača nema igre. Filozofija je bez filozofa mrtvo more pojmova. Umjetnost bez umjetnika ima prizvuk kolektivnoga ludila amaterizma. A znanost bez znanstvenika čini se, doduše, neposrednom budućnošću jer sve nezadrživo smjera genetskome inženjerstvu duša. Netko mora pokrenuti svijet iz mrtvila. „Subjekt“ jezika u tom pogledu jest njegov govornik. No, govornik nije tek jedan, jednokratan i nenadomjestiv ukoliko jezik kao igru shvatimo samo kao nešto što predmetima u svijetu podaruje značenje više od njihove funkcije stvari, primjerice, svetokruga u mitskim kultnim svetkovinama u drevnih Grka. Jezik, doduše, govore oni koji ga razumiju. Stoga je igra uvijek određena granicom svijeta u kojem povijesno-epohalno žive ljudi u zajednicama. Zašto je imenovanje stvari nalik okultnome obredu? Zato što je riječ o misteriju nastanka svijeta. Riječi nisu tek zvukovi i oponašanje prirodnih pojava i bića. U njihovu suzvučju i disonancama drhte tragični svjetovi, kaos smjenjuje poredak, a uzvišenost kao „duhovni osjećaj“ nadilazi granice govora. Čak i kada očistimo Wittgensteinove refleksije o jeziku od svih mito-poetskih tragova, nemoguće je poreći da se ovdje radi o dvije mogućnosti povijesnoga nastanka jezika. Jedna je vezana uz mislioce i pjesnike, filozofiju i umjetnost, a druga uz tehničku produkciju značenja koja proizlaze iz znanstvenoga opisa „svijeta“. Za razliku od Heideggera, a u bliskoj svezi s njegovim pristupom jeziku kao događaju iz kojeg je onda moguće misliti i bit umjetnosti, u kasnoga se Wittgensteina radi o svođenju jezika na stvar iz koje proizlazi mogućnost tehničke komunikacije. ( Vidi o tome: Thomas Rentsch, Heidegger und Wittgenstein: Existential-und Sprachanalysen zu den Grundlagen philosophischer Anthropologie, Klett-Cotta, Stuttgart, 2003.) Zbog toga je pojam „forme života“ ostatak transcendentalne estetike. Ona više pritom ne polazi od mišljenja subjekta. Faktičnost (quoddittas) bitka kao kazivanja na stvar samu zahtijeva obrat mišljenja: „Filozofija je borba sredstvima našeg jezika protiv začaranosti našeg razuma. […] Mi svodimo riječi s njihove metafizičke natrag na njihovu svakodnevnu primjenu.[…] Ali to što mi razaramo samo su kule u zraku i mi oslobađamo temelj jezika na kojem se one stajale.“ (Ludwig Wittgenstein, nav. djelo, str. 47 i 48.) Razaranje nije, dakako, uništenje. Radi se kao i u Heideggera iz razdoblja Bitka i vremena (Sein und Zeit-a) o pokušaju da se čitava metafizička tradicija zapadnjačke filozofije vrati na ishodište u jednom posve drukčijem značenju. U tom smislu jezik je uvijek prajezik. Iz njega govori ono mišljenje koje ga istodobno vodi i njime je vođeno. Oboje, mišljenje i jezik su „igra“ jedne „forme života“. Sve nam je ovo blisko. Upravo zato što je način kazivanja izgubio zastarjelost svojih mitsko-religioznih naslaga. Tako se svakodnevica oslobodila dugovjeka jarma vladavine „kula u zraku“. Nije nam ovdje nakana ulaziti u složenost Wittgensteinova mišljenja „jezičnih igara“ u odnosu na kasnoga Heideggera i njegov put k jeziku. Problem koji otvaramo odnosi se na nešto posve drugo. Vidjeli smo kako je Arthur C. Danto ne trepnuvši pojam jezika kao „forme života“ naprosto zamijenio s pojmom umjetnosti. A što ako umjesto (suvremene) umjetnosti uvedemo u igru pojam tehnosfere? Nije li suvremena informacijsko-komunikacijska tehnologija zasnovana upravo na „jezičnim igrama“ kao know-how-u iz kojih se značenja riječi kao uputstva za djelovanje određuju kontekstualno i pragmatično? Odgovor je potvrdan. I ne samo to. Slika i broj kao temelji novoga vizualnoga jezika omogućuju komunikaciju na daljinu. Dalekosežne su posljedice ovoga tehničkoga izuma za razumijevanje odnosa estetike i tehnike. Najvažnije je da se jezik kao znanje o događanju ne razumije opisivanjem svijeta u smislu njegove zadanosti kao „bitka“, „predmeta“ i „objekta“. Umjesto toga jezik u „formi života“ tehničke egzistencije oslikava i računa stvari. To čini tako što pokazuje ono što se odvija u procesu transformacije „biti“ iz virtualnosti u aktualno stanje. Nije, dakle, umjetnost primjena jezika kao „forme života“ u pragmatičnoj otvorenosti značenja. Ono što je najveća zagonetka razaranja metafizičkoga temelja jezika u povratku izvorima svakodnevice kod Wittgensteina jest nešto „ekscesno“. Jezik više uopće ne govori. Umjesto njega tehnosfera pokazuje ono što se događa u promjeni stanja Stvari (mogućnosti-zbilje-nužnosti). 2. Što smo ovime dobili? Ponajprije, filozofijski pojam razaranja metafizike i njezina kraljevstva „jezika“ kao kazivanja (logos, um, svijest) sveo se na učinke derealizacije zbilje. Što vrijedi za jezik, mora na isti način vrijediti i za sve ono što pripada događaju sveze slike i broja (umjetnosti i znanosti u egzaktnome značenju te riječi). Analogija pretpostavlja da „jezične igre“ s kojima stvari imaju svoje značenje kao riječi samo u kontekstu i unutar neke određene zajednice govornika imaju svoju autonomiju. Ali ona nije dana od Boga i ne visi poput „kula u zraku“. Njezin je djelokrug sličan autonomiji moderne umjetnosti. Povezan je s pojmom djela kao odnosa između stvaratelja i publike. A to znači da igra ima strogo utvrđena pravila koja se poštuju čak i kada se negira legitimnost same igre. Uzmimo jedan primjer. Definicija umjetnosti koja je danas operabilna upravo zahvaljujući Arthuru C. Dantou odnosi se na institucije (muzeje) i svijet umjetnosti. Nešto postaje djelom vizualne umjetnosti samo ukoliko svijet umjetnosti (kritičara, kustosa, sakupljača zbirki, publike) priznaje njegovu vjerodostojnost u značenju tvorevine (artefakta), estetskoga objekta ili medijske projekcije događaja. Strogost je ove pragmatične odredbe upravo dogmatska. Razlog leži u tome što se kriterij autentičnosti djela ne izvodi iz njegove „istine“ ili „vrijednosti“, već iz institucionalnoga kompromisa s onim što negira svaku vrstu institucionaliziranja. Najprovokativnije geste avangardnih umjetnika premještaju se iz prostora uzavrelih barikada u mrak muzejske šutnje. Jezik se, dakle, suvremene umjetnosti u svjetlu Wittgensteinovih „formi života“ uspostavlja kao tehnički dispozitiv moći u dvostrukome smislu: (a) ozakonjenja autentičnosti „novoga“ u svijetu umjetnosti i (b) pragmatike znanja o stvarima kao sklopovima odnosa iz kojih nešto „jest“ (quiddittas) umjetničkim djelom, a nešto to nije. No, kao što je suvremena umjetnost postala otvorenošću događaja eksperimenata same tehnosfere, tako se „forme života“ s kojima se bavi više nisu svedive na razliku anorganskoga i organskoga. Sada se ono neljudsko samo pokazuje novim načinom proizvođenja-stvaranja-konstrukcije. Jezik je konstrukt estetske moći zamišljanja, pa je logično za pretpostaviti da se jezik u doba tehnosfere pragmatično svodi na bit informacije na isti način kao i slika i broj. U čemu je razlika između smisla jezika unutar okrilja metafizike kao biti analognoga svijeta i funkcije jezika unutar rastemeljena ishodišta svakodnevne uporabe kao „jezične igre“ u digitalnome svijetu? U prvome slučaju jezik iskazuje svijet kao fikciju i opsjenu bitka kao istine u njegovoj postojanosti i nepromjenljivosti. U drugome, pak, slučaju funkcija je jezika pokazivanje kako stvari funkcioniraju. Mito-poetski smisao jezika prelazi u konstruktivno-aplikativni sklop slike i broja. Upravo zbog toga „jezične igre“ su nadomjestak za gubitak jezika kao umjetničke proizvodnje smisla. Sve postaje kontekstualno, privremeno, i-i umjesto ili-ili, sve služi pragmatičkome know-howu komunikacije. Njemački esejist i dramatičar Botho Strau§ ovo stanje radikalno podvrgava kritici: „Kad bih mogao odrediti ne-riječ našega doba, samo bi jedna došla u obzir: komunicirati. Autor ne komunicira sa svojim čitateljima. On ih pokušava zavesti, zabaviti, provocirati, oživjeti. Koliko bogatstvo (još živućih) unutarnjih kretnji i izraza proždire ta brutalna riječ, gutačica smeća! Muškarac i žena ne komuniciraju međusobno. Mnogobrojne zagonetke koje postavljaju jedni drugima rješavaju se na najdosadniji način čim se taj ništavan pojam pojavi među njima. Katolika, koji tvrdi da komunicira s Bogom, trebalo bi smjesta izopćiti iz crkvene zajednice. Bogu se moliš, ne razgovaraš s njim, nego primaš svetu pričest. Svi naši sretni i neuspješni pokušaji da se sporazumijemo sa svijetom, da međusobno kontaktiramo i utječemo jedni na druge; sva raznolikost naših osjećaja i namjera postaju žrtve dosade i monotonije jednog socio-tehnološkoga pojma. Tako ispraznome dajemo prednost, koju naš jezik poždere s velikim apetitom.“ (Botho Strau§, „Orfej iz podzemne garaže“, Tvrđa, br. 1-2/2004., str. 2999. S njemačkoga prevela Sabine Marić) Da, ali u tome je zagonetka tehnosfere koja dolazi na mjesto označitelja suvremene umjetnosti. Teško je ne uvidjeti da s Wittgensteinom i njegovom teorijom jezika nećemo moći dostojno tumačiti poetsko djelo, primjerice, Paula Celana. Za tako nešto nedostaje nam upravo ono što „jezične igre“ otklanjaju poput suvišnoga tereta skrivenoga „smisla“. No, nije nipošto isključeno da može poslužiti za objašnjenje konceptualne umjetnosti Daniela Burena i njegova apstraktnoga minimalizma. (Wolfgang Welsch, „Streifzüge eines Virtuosen (Daniel Buren)“, u: Grenzgänge der Ästhetik, Reclam, Stuttgart, 1996., str. 197-201. Posebnu pozornost zaslužuje tekst Jean-François Lyotarda, „Preliminary Notes on the Pragmatic of Works: Daniel Buren“, October, Vol. 10 (jesen, 1979), str. 59-67.) Dobro smo čuli: da „posluži“. Jer ako je jezik misaoni konstrukt onda se shvaća kao priručni alat za kojim posežemo kako bi nam bio od pomoći u analizi nekog problemskoga sklopa. Jezik kao alat pretpostavlja temeljnu promjenu „forme života“. Taj „alat“ zacijelo ne može biti jedan i jedinstven za mitskoga čovjeka i za suvremenika posthumanizma u eksperimentima s promjenom genoma miša kao pripreme za radikalan zahvat u strukturu ljudskoga genoma. Što je Wittgenstein imao u vidu kad je u kasnome razdoblju svoju filozofiju usmjerio spram svakodnevne uporabe jezika kao alata za razne svrhe? Čini se da je razlog bio naprosto ono što povezuje sliku s brojem kroz djelovanje. Igra je šah. Potezi su ljudske radnje u određenome kontekstu i situaciji. A ishod je igre poraz, pobjeda ili remi. Jezik se, dakle, ne pojavljuje kao puko sredstvo mišljenja jer samo čovjek govori. Naprotiv, jezikom se kazivajući djeluje tako što se mijenja zadani kontekst i situacija pod uvjetom da događaj same igre omogućuje stvaranje novih značenja. (Vidi o tome: Martin Lang, Wittgensteins Philosophische Grammatik: Entstehung und Perspektiven der Strategie eines radikalen Aufklärers, Martinus Nijhof/Den Haag, 1971., str. 107-145.) U tome je ključ za razrješenje zagonetke. Jezik je mišljenje koje se igra jednokratno i neponovljivo kao autentična „forma života“ čak i kad je sam Bog izopćen iz crkvene zajednice. Ako je analogija između pojma „jezičnih igara“ ona koja se događa u prostoru vizualiziranja svijeta, tada je moguće govoriti čak i o „slikovnim igrama“, kao što je to učinio i Lyotard da bi protumačio slikarstvo pragmatičkoga obrata „in situ“ Daniela Burena. No, najvažnije je u ovome sklopu otvoriti problem radikalne promjene stabilnoga poretka estetskoga bitka. Kada u igru ulaze različiti diskursi entropije, kaosa i složenosti (complexity) između napretka tehno-znanosti i otvorenosti suvremene umjetnosti tome izazovu sve se uskomeša. Wittgensteinov pojam „jezičnih igara“, naime, nije konceptualno zamrznut izvan povijesno-društvenoga događanja svijeta. Dapače, promjena svijeta u analitičkome smislu promjene „jezične igre“ upućuje na ovaj obrat stvari: „Kada se mijenjaju jezične igre mijenjaju se i pojmovi, a s pojmovima i značenja riječi.“ (Ludwig Wittgenstein, Über Gewissheit. On Certainty, Basil Blackwell, Oxford, 1969. (65), str. 9.) 3. Početna postavka koja se razvija u ovome razmatranju bila je iskazana na granici između pokazujućega diskursa stvari same i jezika metafore. Ponovimo je sažeto. Stanje suvremene umjetnosti određuje poredak koji bi se mogao nazvati sukladno jednoj sintagmi Vanje Sutlića i Martina Heideggera – stabilnošću u promjeni. Sve što se u tom sklopu zbiva kao djelovanje institucionalnoga pogona povezuje poredak i kaos, sustav i entropiju, politiku i religiju, racionalnost i mahnitost. Čak su i „kuće umjetnosti“ poput muzeja koji imaju funkciju da umjesto skladišta sjećanja u formi tvorevina postanu interaktivni sajam događaja apsolutne sadašnjosti prilagođene ovome paradoksu vlastita „utemeljenja“. Poput Einsteinovih ideja o zakrivljenome svemiru tako se i arhitektura ovih građevina „šokantno“ i „provokativno“ obavija oko središta i rubova razmještenih gradova vabeći promatrače na svetkovinu javne reprezentacije taštine, moći i užitka u pogledu na fascinantne prostore praznine. U jednom razgovoru između francuskoga arhitekta Jeana Nouvela i filozofa simulacije Jeana Baudrillarda neprestano se govori o singularnim objektima, o njihovim odnosima i sklopovima unutar grada kao konteksta zbivanja globalnoga kapitalizma i kao mreže nesvodljivih područja svjetova života. (Jean Nouvel i Jean Baudrillard, The Singular Objects of Architecture, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2005.) Stabilnost u promjeni zahtijeva upravo takve singularne objekte koji ne postoje sami za sebe u prostoru bez vizualnoga jezika. Arhitektura je kao i suvremena umjetnost „forma života“ tehnosfere. I stoga se zbiva u rezovima i pravocrtnome hodu spram beskonačnosti. Jezik kojim se otvara ta „otvorena praznina“ u svijetu nije više jezik „nautičkih metafora“. S njima se mišljenje od Aristotela do Nietzschea nastojalo približiti slikom oceana i broda kojim upravlja iskusan moreplovac u razlici između vječnosti i trenutka, postojanosti i mijene. Umjesto toga, na djelu je radikalno rastemeljenje jezika. Poput digitalne slike u kibernetičkome okružju on postaje uronjen (immersion) u otvorenost bez kraja. Ne može znati unaprijed kakve ga lijepe i ružne zgode, kakvi rizici i izgledi spasonosnoga uopće očekuju. Ta je neizvjesnost, paradoksalno, uvjet mogućnosti da se „jezične igre“ uspostave jednom posve drukčijom inačicom transcendentalne estetike iskustva. Bez prvih temelja i posljednjih svrha sve je otvoreno. „Jezične igre“ (Sprachspiele) uistinu su osebujan pojam Mnoštva u jednome, a ne Jednoga u mnoštvu. Vjerojatno je to razlogom unutarnje sveze između kasnoga Wittgensteina i francuskoga poststrukturalizma, osobito Lyotarda i Deleuzea. Dok je, naime, Lyotard za svoj pojam postmodernoga stanja (condition postmoderne) u cijelosti preuzeo Wittgensteinov način argumentacije i pojam primijenio na promijenjeni status znanja i tehnologije u informacijskome društvu kasnoga kapitalizma ( znanje kao savoire-faire ili know-how), stavljajući pritom naglasak na performativnu funkciju jezika u tehno-znanstvenome diskursu, Deleuze je svoju čitavu ontologiju razlike i mnoštva, doduše, sagradio na pretpostavkama Nietzschea i Bergsona. No, ono najvažnije, a to je ideja o stvaratelju jezika iz filozofije i umjetnosti koji znanstveniku podaruje mogućnost invencije onoga čega nema u prirodi stvari, upadljivo je bila na tragu Wittgensteinova pragmatično-estetskoga obrata bitka samoga u tehnički sklop. (O utjecaju Wittgensteina na pravce suvremene estetike vidi: Yves Bossart, Ästhetik nach Wittgenstein: Eine systematische Rekonstruktion, Ontos Verlag, Heusenstamm, 2013. ) Jezične su igre fluidna matrica ili paradigma mišljenja koje nastaje kao „slučaj“ (kontingencija). Ne može se pitati zašto je tome tako i koji su skriveni razlozi tog misterija. Jezik predstavlja misterij faktičnosti. Događaj nije više u nadležnosti Boga. Ono faktično, „da nešto jest“ i da se to može iskazati jezikom u formi metafore, simbola, sentencije, a isto tako i slikovno i brojčano (logičko-matematički), predstavlja najviše što se o tome još može uopće reći. Uglavnom, problem koji suvremena umjetnost ima sama sa sobom nije problem njezine autonomije (djela) i suverenosti (tijela kao događaja). Radi se naprosto o njezinoj nužnoj kontingenciji bavljenja s „formama života“. Njihove se granice međusobno preklapaju, a njihove „jezične igre“ ubrzano mijenjaju. Od te brzine iščeznuća onoga što nekoć bijaše postojani bitak doista zastaje dah. Najgora stvar koje se, pak, može dogoditi kada se suvremena umjetnost shvaća igrom kaosa i poretka, slike i jezika, mahnitosti i racionalnosti, nedvojbeno se pokazuje iz njezine usmjerenosti na mnoštvo svjetova (umjetnosti) i na razliku između života i onoga što umjetnost prikazuje-predstavlja ili dovodi do govora. To je ono što se naziva gubitkom mjerila „vrijednosti“. Što je bilo zajamčeno iz transcendentalnih visina uma pripadalo je volji subjekta da konstruira svjetove ne tek po svojem nahođenju, nego sukladno ideji svrhovitosti prirode. Zato je umjetnost u klasično doba imala privid realnosti. Zavodila je opčinjene ljepotom i uzvišenošću tako što je inscenirala estetsko iskustvo umjesto živoga događaja nazočnosti Boga u slici i riječi. Kriterij je vrednovanja pretpostavljao poredak „istine“ kao sinteze uma i osjetilnosti izvanjske ili unutarnje zbilje. Drugim riječima, privid „objektivnosti“ dolazio je iz ograničene funkcije subjekta u mišljenju kao stvaralačkome procesu rada proizvodne mašte (Einbildungskraft). Kada je ta kantovska iluzija iščezla, iako istini za volju valja kazati da s njim otpočinje doba estetske revolucije života kao umjetničkoga događanja nastojanjem da se u beskonačnosti usavršavanja ljudske duše uzdigne upravo njezina estetska moć spoznaje dobra, otvorio se jaz svjetova između onostranoga i ovostranoga. Estetska proizvodnja subjekta više ničime nije bila ograničena. Razlog leži u tome što je priroda kao zatvoreni sustav fikcija i opsjena u logici kauzalnosti prirodnih zakona s vodećom paradigmom Newtonovih zakona mehaničkih gibanja tijela ustuknula pred otvorenošću onoga što više nema nikakav temelj u vječnome bitku. Umjesto te povijesno-metafizičke iluzije vječnosti nastalo je doba neizvjesnosti i neodređenosti. Zanimljivo je da se s Nietzscheom može ići tako daleko i tvrditi poput Wolfganga Welscha da je čitava suvremena teorija znanosti od Einsteina, Bohra, Poincarréa do kozmologa i fizičara koji govore o teoriji struna i „velikome prasku“ postala ništa drugo negoli „sukcesivno ‘ničeanska’“. (Wolfgang Welsch, nav. djelo, str. 84.) Razlog leži u tome što je Nietzsche prethodnik svakog budućega konstruktivizma/dekonstruktivizma u mišljenju jer zbilju shvaća estetskim ustrojstvom bitka, njegovim čistim bivanjem-postajanjem (Werden). Iz toga slijedi da čovjek sebe zaboravlja tek, kako stoji na jednom mjestu spisa O istini i laži u izvanmoralnome smislu (Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne), „kao subjekt, i to doduše kao umjetničko stvaralački subjekt“. (Friedrich Nietzsche, „Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne“, u: Sämtliche Werke, KSu 15 svezaka, (ur. Giorgio Colli i Mazzino Montinari), Walter de Gruyter, München, sv. 1, str. 883.) Vratimo se Wittgensteinovu uvidu u bit jezika kao igre. Ako je taj misaoni obrat k jeziku zapravo svojevrstan obrat paradigme čitave zapadnjačke filozofije kao metafizike, kao što je očigledno to bio i Heideggerov put mišljenja od vremenskoga smisla bitka preko događaja do postava i otvorenosti „drugoga početka“ s posve drukčijim načinom „uporabe“ jezika, tada bismo se mogli odvažiti i kazati da kao što u suvremenoj filozofiji vlada dioba na tzv. kontinentalnu i tzv. analitičku filozofiju, a prva za svojeg glavnoga predstavnika ima Heideggera kao što potonja ima Wittgensteina, tako po analogiji postoje i dva puta suvremene umjetnosti. Jedan je vezan uz vladavinu jezičnoga obrata (linguistic turn) i odnosi se na konceptualnu umjetnost. A drugi pretpostavlja slikovni obrat (iconic turn) i usmjerava se na post-konceptualnu umjetnost performativnosti tijela. Ono više nije funkcija govora i metafizike jezika, nego se preobražava u samu „formu života“ s onu stranu razlike živoga i neživoga. Ovu postavku nastojat ćemo obrazložiti s pomoću nekoliko usporednih čitanja onoga što se iz promjene paradigme mišljenja uopće zbiva u obratu suvremene umjetnosti koja za svoje opravdanje više ne treba povijest umjetnosti i njezine tradicionalne pojmove. Umjesto toga na djelu je estetsko iskustvo proizvodnje (poiesis), tvorbe (téhne) i uporabe (pragma) onoga što čini sklop mišljenja i umjetnosti iz biti tehnosfere. Ne samo da se time mijenja odnos „forme“ i „funkcije“ tako što sama funkcija ima značajke formalnoga uzroka (causa formalis) u preokrenutome obliku učinkovita uzroka (causa efficiens) kad je riječ o estetskoj konstrukciji tehničkih objekata i mnoštva virtualnih svjetova. Ono što ulazi u samo središte promišljanja jest događaj u njegovome faktičnome načinu transformacije bitka, ono „kako“ se nešto događa i na taj način bitno mijenja strukturu „biti“ svijeta samoga. („Stoga bi se moglo reći: Filozofijska istraživanja više ne postupaju logički; ona ne govore ni o kakvome redu ili strukturi, nego ukazuju. Ono na što ukazuju su načini upotrebe u smislu pluraliteta jezičnih igara, koje se u isti mah same performativno demonstriraju: ‘Ja samo opisujem jezik i ne objašnjavam ništa.“ – Dieter Mersch, „Performativnost i događaj: Razmišljanja o reviziji performativnoga koncepta jezika“, Tvrđa, br. 1-2/2012., str. 154. S njemačkoga preveo Boris Perić) Što je Wittgensteinova kasna filozofija okreta k svakodnevnome jeziku u razlici spram prve faze gdje u Tractatusu Logico-Philosophicusu zastupa ideju o idealnome jeziku kao univerzalnoj formi mišljenja? (Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Kegan Paul, London, 1922.) U najkraćim crtama ona se može odrediti pragmatičkim obratom k jeziku kao stvari odnosa između svijeta i života. Drugim riječima, obrat je to koji pretpostavlja da se jezik umjesto iskazivanja logosa kao umnoga temelja svijeta i života sada obraća pokazivanju kao ukazivanju na ono što se događa i što se može ili mora učiniti da bi svijet imao značenje, a život formu jedne neiskazivo-nepokazive igre. Mistika je u tome da svijet jest. Kako se događa to da svijet jest pripada različitim metodama i sustavima mišljenja od filozofije, znanosti, religije, umjetnosti, politike. Rekli smo već da je to mišljenje jezika u kojem sam jezik više gotovo da i ne „govori“. Umjesto toga, on djeluje i koristi se poput alata kojim se čovjek, doduše, razlikuje od životinja. No, to je razlikovanje unatoč metafizičke pompe o uzdignuću ljudske inteligencije nad čitavim organskim svijetom tek razlogom za drukčije razmatranje njegove „forme života“. Zagonetka ostaje u biti jezika ono isto što i u biti igre. Jer igra ne potrebuje utemeljenje i za svoje djelovanje nužno je samo da se poštuju elementarna pravila u njihovoj uporabi. Ako životinje ne govore, to ne znači ništa drugo negoli da se služe nekim drugim načinom „komunikacije“. Govoriti znači opisivati „bitak“ s pomoću povijesno razvijene gramatike jednoga mišljenja u trojakoj raščlanjenosti jezika kao znaka: (1) semantike, (2) sintakse i (3) pragmatike. Legendarne izreke holivudskoga komičara Groucha Marxa kao da su nastale nakon čitanja Wittgensteina II. faze. Jedna od njih je i ona koja kaže da kada vam crna mačka prijeđe cestu kojom putujete to nema značenje moguće nesreće, nego znači da mačka negdje ide. Je li „običnost“ i „svakodnevica“ time oslobođena metafizike razuma, ako je jezik postao alatom za različite načine uporabe? Svi znamo da je to prijeporan stav. Ono što je ukorijenjeno u tzv. svakidašnjici koju obilježava običan govor nije nipošto tako posvemašnje „svakidašnje“. Govor se unutar jezika kao igre može razviti do alata spoznaje ili pukog medija komunikacije tek kada je u funkciji razumijevanja. Razumjeti, međutim, neku stvar i njezino značenje moguće je, prema Wittgensteinu iz Filozofijskih istraživanja, samo u nekom kontekstu ili zadanoj situaciji. Na taj se način jezik kao uvjet mogućnosti govora deontologizira. Postaje igrom koja slijedi pravila tako što im određuje granice. Jezik kao konstrukt stvara svjetove, a nije tek rezultatom nekog ontologijski postojanoga „svijeta“. Otuda je samorazumljivo da su granice mojega jezika granice mojega svijeta. I nadalje, da „Ja“ i „moje“ nije tek svojstvo subjekta govora, nego proizlazi iz nečega što je naprosto „tako“ u svojoj faktičnosti. Mišljenje ne može misliti bez svijesti o singularnosti. Uloga je jezika u tome da mu zajamči iskustvo upojedinjenja. Kada nešto kažemo o nečemu, uvijek govorimo iz perspektive „Ja“ i „mojosti“. No, nije posrijedi transcendentalno iskustvo svijesti izvan jezika koje mu podaruje mogućnost govorenja. Jezična tvorba glagola „biti“ bez čega nema kazivanja i svijesti o svijetu upućuje na različite „forme života“ u kojima se bitak pojavljuje kazivajućim iskustvom govorenja o stvarima. Sam jezik jest govoreća „stvar“ i kad vlada šutnja u svijetu. Ovdje valja istaknuti da su razmišljanja kasnoga Heideggera i kasnoga Wittgensteina o jeziku uvelike na istom putu razaranja metafizike razuma, uma i transcendentalne svijesti koja govoru daje drugorazredno značenje u tvorbi „smisla“. Tamo gdje Heidegger priziva iskustvo pjesnika za razumijevanje povijesne biti jezika poput Hölderlina, na posve drukčiji način postupa Wittgenstein dovodeći u svezu matematiku i poeziju s idealom minimalističkoga slikarstva. Jezik se mora moći očitovati i bez govorenja kada stvari same zrače značenjem bez posredujućega medija. 4. Kada se, dakle, mijenja jezična igra zbog toga što je povijesno, društveno, ideologijski, politički postala suspendiranom i neutraliziranom, tada jezik ima moć okultnoga obreda imenovanja stvari „novim“. Kontingencija tog čina čak i kad je demistificirana djelatnost, primjerice, umjetničke avangarde u 20. stoljeću kao što je to bila sovjetska s diskursom konstruktivizma i proleterske revolucije, mora biti istog ranga kao i ono što je bila značajka ustanovljenja jezika u mističnoj moći religiozne ekstaze ranog srednjega vijeka, primjerice u Meistera Eckhardta i njegovome ozakonjenju književnog njemačkoga jezika. Radi se o „utemeljenju“ nove paradigme bez metafizičkoga temelja jezika u duhovnome iskustvu onoga uzvišenoga ili onostranoga. U prijelazu između dvije „faze“, ranoga mišljenja Tractatusa i kasnoga mišljenja Istraživanja, Wittgenstein je u predavanjima o Filozofijskoj gramatici nastojao otvoriti problem odnosa jezika, igre i svijeta iz svođenja jezika na računanje (Kalkül). Svako računanje već je unaprijed usmjereno cilju ili svrsi nečega. Iz logike matematičkoga mišljenja problem se rješava izvođenjem apriornih pretpostavki konstrukcije. Kada se jezikom nešto pokazuje i na nešto se ukazuje onda je riječ o jezičnim djelovanjima ili radnjama (Sprachhandlungen). Jezik otuda „radi“ tako što djeluje u svojem računsko-performativnome odnosu prema događaju kojeg nastoji opisati, a ne objasniti: „Pojam jezika, naprotiv, počiva u pojmu razumijevanja. […] (141) Je li filozofija stvar govorenja (Wortschprache)? Je li govorenje uvjet za postojanje filozofije? Ispravnije je pitati: ima li izvan područja našega govorenja i nešto analogno filozofiji? Jer filozofija to su njezini problemi, to jest, određene pojedinačne brige koje nazivamo ‘filozofijskim problemima’. Njima je zajedničko upravo ono što je i zajedničko između različitih područja našega jezika.“ (Ludwig Wittgenstein, Philosophische Grammatik, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1978., 2. izd., str. 193.) Pitanje o biti filozofije ima istu spoznajnu težinu kao i pitanje o biti umjetnosti. Samo je razlika u tome što se jezik kojim se iskazuje filozofija nalazi u prostoru-između (in-between) logike i metaforologije ili onoga što je Richard Rorty nazvao „poetiziranom kulturom“. (Richard Rorty, Kontingenz, Ironie und Solidarität, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1989., str. 117, 119 i 121. bilješka) Kada pitamo o „biti“ neke stvari od Platona i Aristotela do Hegela uobičajeno je da tragamo za onim što je zajedničko ili univerzalno tome i tome, a ne podložno promjeni ili, pak, pripada u područje posebnosti i pojedinačnosti. Wittgenstein se u doba prijelaza iz tzv. I u tzv. II fazu mišljenja morao posebno pozabaviti „filozofijskom gramatikom“. To je bilo utoliko važnije jer je trebao razoriti metafizički problem poznat još iz srednjovjekovne teologije u sporu univerzalista i nominalista. Je li bitak neke zbiljske „biti“ stvari u njegovoj općenitosti kao roda/vrste iz koje se sve drugo izvodi ili se mora poći obratno od žive pojedinačnosti bića? Temelj je metafizički pojam za početak (arhé). Kako u filozofiji tako i u umjetnosti odnosi se na nepropitanu postavku o nastanku nečega iz ničega (creatio ex nihilo), budući da jedino Bog može biti savršeno biće kojemu nije potreban čin bilo kakve utemeljenosti. Temelj ili razlog egzistencije nekog bića određuje sve drugo na dva načina: (1) kao ideja ili forma u kojoj se biće pojavljuje i stoga je s onu stranu svake pojavnosti, a uvjetuje mogućnost nastanka svake pojave (platonizam); (2) kao predmetnost zbiljskoga bića čija se bit pojavljuje u jedinstvu forme i pojave i tako u beskonačnost (aristotelizam). Oba su rješenja samo dva lika iste sheme ili paradigme metafizike. Jezik se otuda ne može razumjeti drukčije negoli kao posredovanje mišljenja kojim ono iskazuje postojanost bitka, Boga, bića i biti čovjeka. Očigledno je da se suvremena filozofija kao i suvremena umjetnost u 20. stoljeću susreću kao mišljenje i proizvođenje novoga već time što se između jednoga i drugoga pojavljuje medij posredovanja – jezik. Ono što je zajedničko za oboje jest to da im je „bit“ desupstancijalizirana. Filozofija više nema ontologijsko jedinstvo povijesnoga sklopa bitka, bića i biti čovjeka, a umjetnost više nema svoj temelj u ideji lijepoga i uzvišenoga. Što preostaje? Za Wittgensteina je „filozofijski problem“ na razini pitanja „filozofijske gramatike“ postao problem postajanja ili povijesnosti jer ako nigdje drugdje a onda u jeziku kao igri nastaju problemi njegove neupotrebljivosti u novome kontekstu i situaciji. Štoviše, jezik bi morao govoriti sam od sebe i sebi postavljati granice svijeta. Ako se čovjek tehnički pojavljuje bezbitnim i svedenim na „funkcije“ i „aplikacije“, onda je gubitak njegove samorazumljivosti znak krize vjerodostojnosti same pragmatike znanja koja mu postavlja pravila postupanja, njegovo „bojno polje“ djelovanja. Budući da suspenzija i neutraliziranje pojma temelja dovodi „jezične igre“ do onog istog što čini i hermeneutika, a to je svođenje jezika na razumijevanje, tada filozofijsko pitanje nije više što jest razumijevanje kao takvo. Naprotiv, sada je pitanje kako se proces razumijevanja odražava na govornu situaciju koja određuje pravila i utvrđuje kontingentne norme. Ako, dakle, ovaj post-fundacionalizam kao i u teoriji političkoga pretpostavlja da bestemeljnost jezika kao igre postaje uvjet mogućnosti društvene komunikacije između subjekata/aktera, tada nije uopće bjelodano što bi to bilo „zajedničko“ logici i metaforologiji u govorenju. Osim možda da jezik mora omogućiti ono što ga ustvari nadilazi. A to je značenje govora čak i pod pretpostavkom da nitko taj govor ne razumije. Ne zaboravimo da je to pretpostavka lingvističke teorije strukturalizma Ferdinanda de Saussurea i njegove i Barthesove semiologije. Bit jezika jest u onome metajezičnome samome. Znak daje jeziku njegovo značenje koje za razliku od razumijevanja ima funkciju kulturnoga kôda komunikacije. (Vidi o tome: Ferdinand de Saussure, Tečaj opće lingvistike, ArTresor Naklada i Institut za hrvatski jezik i jezikoslovlje, Zagreb, 2000. S francuskoga preveo Vojmir Vinja i Roland Barthes, „Osnove semiologije“, Europski glasnik, br. 17/2012., str. 337-388. S francuskoga preveo Danijel Bučan) Wittgenstein je, naprotiv, svođenjem filozofije na obični jezik i pitanje „problema“ nužno deontologizirao metafiziku. Bitak se pokazuje tek „predmetom“ spoznaje i događajem faktičnosti svijeta, Bog se kao i druga bića razlikuje od čovjeka tek „stilom“ tradicionalno shvaćenoga stvaratelja, dok je ono što nazivamo praktičnim poljem filozofije od etike, politike do ekonomije uvjetovano upravo društvenim ustrojstvom „jezičnih igara“ ili vladajuće paradigme mišljenja. Stoga je legitimno tvrditi da je pragmatički obrat mišljenja u rastemeljenju svijeta uvjet mogućnosti razaranja opsjena i fikcija metafizike. Što, međutim, bez njihove poetsko-religiozne, a zapravo u konačnici filozofijske „mistike“? Zar je jezik tek nešto upotrebljivo poput alata za djelovanje od kojeg je teško razlikovati gdje počinje svjesna namjera, a gdje se pojavljuje ono psihologijsko kao polje želja ili, lakanovski govoreći, kao polje simboličke artikulacije nesvjesnoga, budući da jezik u svojem pročišćenju do „običnosti“ ne može izbjeći demonskome zovu onoga što ne može kontrolirati logos? Wittgenstein je nakon Nietzschea zacijelo najprodornije postavio zahtjev da se filozofija kao metafizika odrekne svojih vjekovnih zabluda o tome da postoji: (a) neka „objektivna“ istina, (b) da je svijet neovisan od ljudskoga opažaja i da (c) sama filozofija može pretendirati da bude više od znanosti i njezine kumulativne značajke napredovanja u beskonačnost. Bio je to zahtjev za obratom u „biti“ samoga jezika. A kao i svaki obrat imao je svoj posljednji cilj u ustanovljenju nečega toliko običnoga i jednostavnoga da do danas još izmiče posve pozornosti mišljenja. Radilo se, naime, o tome da je svedivost filozofije na njezine „probleme“ samo drugi način njezine usmjerenosti spram nemogućnosti jezika da bude medij apsoluta. Relativizam, neodređenost, blizina s teorijom kvantne fizike i povijesne avangarde koja se u arhitekturi i dizajnu otvorila s prvom školom industrijskoga oblikovanja poznatom pod nazivom Bauhaus, približava Wittgensteina idealu spoznaje i jezika kao stroge i precizne refleksije o „biti“ stvari. Kao „la peinture conceptuelle“ u kubizmu i uopće u konceptualnoj umjetnosti, tako se i njegovo mišljenje jezika od transcendentalne strukture bitka do pragmatike „jezičnih igara“ može razumjeti iz nečega što je neiskazivo logosom ili racionalnošću. Logika i matematika su poput poetske događajnosti jezika jer nije „stvar“ u traganju za metaforom ili simbolom. „Bit“ jezika jest u pokazivanju i opisivanju onoga što se događa (quoddittas). Prva pretpostavka suvremene filozofije i posljedično suvremene umjetnosti mora se stoga izvesti iz prelaska jezika u „računanje“ (kalkulaciju). Jezik se oslikotvoruje time što se pojavljuje u brojčanome nizu. Taj mistični neopitagoreizam, međutim, polazi od nemogućnosti jezika da iz temelja mišljenja kao logosa iskazuje svijet: „(Može se samo)…opisati igra mišljenja, ali ne i temelji zbog kojih mislimo. ‘Temelj’ je primjenjiv samo unutar sustava pravila. […] Besmisleno je iziskivati temelje za cjelokupan sustav mišljenja. Pravila se ne mogu opravdati.“ (Ludwig Wittgenstein, Vorlesungen 1930-1935, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1984., str. 108.) Kada ovo što je rečeno na predavanjima u Cambridgeu između 1930-1935. godine imamo u vidu, možemo zaključiti da je odnos između jezika kao igre i pravila prema kojima se jezik odvija kao komunikacijski proces u zajednici nešto ponajprije vezano uz primjenu i korištenje dispozitiva moći kazivanja. Nije stoga začudno da se pragmatički obrat k jeziku kao djelovanju unutar neodređene i privremene zajednice korisnika ili govornika jezika zbiva bez nadređujućega označitelja ili kôda. Izostajanje univerzalnosti nadomještava se partikularnošću kultura. I doista je zanimljivo da se u Wittgensteina kao u rijetko kojeg suvremenoga mislioca pojmovi svagda pojavljuju u pluralu. Jezik ostaje univerzalnim kôdom kao praznim označiteljem razumijevanja. No, zato su svi drugi pojmovi u mnoštvu. Zato je, štoviše, razlika između njih nužna da bi se još više učvrstila svijest o tome da su „forme života“ poput etike, estetike, religije, matematike i slično nesvodljiva područja. Bez njih „jezične igre“ ne bi imale otvorenost svjetova, mogućnost relativnosti i nesumjerljivosti u odnosu na postojeće zadanosti bitka. Problem je što je ono zajedničko u „formi života“ baš kao i u ideji suvremene umjetnosti nešto poput paradigmatske igre bez subjekta. Postoje akteri ili igrači. Postoje nadalje i institucije koje ozakonjuju pravila. Naposljetku, postoji i interaktivna javnost koja razumije igru i sudjeluje u njoj zato što joj to pruža užitak i istodobno ravnodušnost spram ishoda igre. Ništa više nije u svrsi i cilju igre. Sve je u samoj igri kao procesu označavanja prostora-i-vremena „jezične igre“. Život bi bez toga bio prazan kao što bi njegova forma bila svedena na tehničko pitanje konstrukcije privida i opsjene bitka. Umjesto toga imamo estetiku kao tehnogenezu novih svjetova koja se služi jezikom, slikom i brojem na temelju poznavanja pravila računanja, planiranja i konstrukcije. 5. Još nekoliko riječi o pragmatičkome obratu od svijesti k jeziku kao usmjerenosti na djelovanje. Izbor sintagme koju je Wittgenstein na velika vrata uveo u suvremenu filozofiju jezika, a time je potkopao bilo kakva očekivanja da bi se jeziku kao mediju transcendentalne svijesti subjekta vratilo izgubljeno dostojanstvo, govori ponajviše o tome da subjekt kao glavna riječ novovjekovnoga mišljenja od Kanta pa sve do Lacana nema razloga za svoju opstojnost. Pragmatički obrat nije tek primjena nečega gotovoga u novoj situaciji, što bi onda značilo da su „jezične igre“ prema modelu šaha nova definicija pojma uma ili inteligencije u tehničkome kontekstu i situaciji. Posve suprotno, metafora koja spaja jezik i igru nije nalik odnosu ontologijskoga i ontičkoga kakav zapodijeva Heidegger u okviru pitanja koja postavlja o mišljenju i razumijevanju bitka u Bitku i vremenu (Sein und Zeit-u) krajem 1920-ih godina. Potkopavanje poretka subjekta koje je izvršeno uvođenjem „jezičnih igara“ jest radikalno napuštanje iluzije da se jezikom „objašnjava“ svijet. Umjesto toga, svijet je konstrukt sveze jezika i mišljenja. Ali niti u materijalnome niti u idealnome načinu govorenja „o“ njemu kao predmetu na koji se usmjerava misaona djelatnost jezika. Subjekt koji je imao povlašteno mjesto tvorbe svijeta iz logike transcendentalno shvaćenoga uma od Kanta i njemačkoga idealizma, više nema razloga opstojnosti jer ne postoje temelji ili razlozi njegove odvojenosti kako od pojava, tako i od samoga jezika u njegovu stanju običnoga govora. Taj je subjekt postao „stvar“ sama koja konstruira svoju „bit“ pragmatično. (Vidi o tome: Dieter Mersch, „Con-Stellare: Reflexive Epistemik der Kunste“, u: Epistemologien des Ästhetischen, Diaphanes, Zürich-Berlin, 2015., str. 131-186.) Što je u svijetu digitalne tehnologije „aplikacija“ nije drugo negoli primjena programskoga jezika koji mora funkcionirati tako da je poznavanje univerzalnoga jezika pragmatike znanja uvjet mogućnosti njegove semantike i sintakse. Drugim riječima, kao i u Wittgensteinovu razumijevanju jezika još u doba Tractatusa: aposteriorno postupanje postaje ono što je metafizika novoga vijeka u Kantovoj transcendentalnoj estetici smatrala apriornim formama uma. To su, dakako, prostor i vrijeme. Sada je obrat u tome što se prostor i vrijeme izvode iz logike same mreže koja dokida funkciju subjekta i pretvara ga u pitanje vjerodostojnosti jedne filozofijske gramatike koja „bitak“ i „privid“ smatra zamjeničnim igrama jezika, a ne nečim što je jeziku urođeno od prirode ili Boga. Pragmatički obrat od svijesti k jeziku označava samo put mišljenja bez utemeljenosti neke druge instancije od jezika samoga. Kada nema utemeljenja „stvari“ iz onto-teologijske sheme metafizike, na njezino mjesto mora dospjeti nešto tako jednostavno i obično da se može nazvati baš onako kako je to od Platona bilo kazivano o onome što omogućuje mišljenje uopće i ujedno jest „bit“ misaone djelatnosti – Stvar sama (to autó). Stvar je jezika, dakle, ono što čini njegovu „bit“. A to nije ništa drugo negoli igra kao „forma života“. Igra se mora igrati da bi bila igrom. Inače je tek prazna riječ. Jezik se mora odvijati kao igra u djelovanju-događanju govorenja i pisanja kao gramatika „bitka“. Inače je mrtvo slovo na papiru. Odnos jezika i igre jest kao i odnos između bitka i događaja. Da bi bitak mogao imati neko značenje, potrebno je da se događa susret ili odnos s Drugim kao bićem. Dijalog kao forma filozofiranja od Platona nikad više nije postao ozakonjenim diskursom filozofije jer mu je očito nedostajalo nešto da bi diskurs sam imao moć vjerodostojnosti filozofije kao stroge znanosti, da se poslužimo ovdje Husserlovim naslovom znamenite rasprave iz 1911. godine. No, dijalog mišljenja sa samim sobom i Drugim određuje djelotvornu i komunikacijsku bit jezika. Otuda je za Wittgensteina kao i za Nietzschea jasno da jezik ne može imati strukturu apsolutnoga znanja. Razlog leži u tome što se uvijek odnosi samo na druge stvari i strukture. Jezik ne može biti apsolut u identitetu sam sa sobom. Bog kao ni životinja ne govori. Kako su to dobro znali Grci kada su odlazili u Delfijsko proročište. Božanskost se govora sastoji u tome da pokazuje ukazivanjem na ono što „jest“ u vremenu. Mišljenju je stoga navlastito da bude poetsko-filozofijsko mjesto susreta metafore i simbola, alegorije i znaka za nešto drugo negoli za ono o čemu se govori „ovdje“ i „sada“. U tom su pogledu „jezične igre“ paradigmatska mogućnost jezika da u svezi bitka i događaja postane performativnim djelovanjem bez unaprijed poznatoga cilja i svrhe. Jedina je „svrha“ ovoga dalekosežno značajnoga pojma da s njime jezik sve manje govori, a sve više postaje tjelesno-strojnim događanjem slike i broja. Nije nimalo slučajno da je za razumijevanje programskih jezika u kompjutorskoj vizualistici Wittgensteinova filozofija jezika iz kasnoga razdoblja gotovo polazištem u raspravi o mogućnostima tehničke konstrukcije komunikacije na daljinu. Informacija je bit tehnosfere. Ono što određuje pojam informacije svodi se na nematerijalnost događaja. Iz njega se, pak, izvodi uputstvo za djelovanje. Komunikacijom se, pak, označava proces sporazumijevanja između subjekata/aktera u zajedničkome sudioništvu razumijevanja stanja stvari koje može biti zadano kontekstom ili situacijom. A to znači da nije ništa unaprijed određeno poput „sudbine“. Uobičajena je pretpostavka svake filozofije informacije da postoji proces kojim se ono što ima značajke uputstva za djelovanje mora dekodirati u procesu označavanja. Bez obzira je li riječ o tajnome ili javnome kôdu kojim se informacija otključava korisniku kao uvjet mogućnosti njegova daljenjega djelovanja, jasno je da bez jezika kao načina složene povijesno-kulturne dinamike odnosa u ljudskim društvima ne bi bilo moguće dospjeti do razvitka telekomunikacijskih sustava prijenosa informacija. No, ono što povezuje informaciju s komunikacijom u suvremeno doba nije više ništa ljudsko-odveć-ljudsko, već upravo tome suprotno neljudsko-odveć-neljudsko. Povezuje ih interakcija tehnologije informacija-komunikacija koju nazivamo kibernetičkim, digitalnom, virtualnom. Sve su ovo izrazi za prostor „uronjenosti“ (immersion) svijeta kao nematerijalne otvorenosti bez središta i rubova. Prostor više nije negdje u realnome. Nalazi se na mreži. Na taj se način prostor i vrijeme sintetiziraju kao dijalog i diskurs tehnički određenih uvjeta komunikacije. U tom pogledu ljudi ne komuniciraju. To čine sustavi umreženi u kibernetičkome poretku informacija kao nadređujući odnosi između stvari i funkcija. Kada se ta veza prekine iz ovog ili onog razloga svijet propada u stanje tame i zamuknuća. Ono što, međutim, drži zajedno u filozofijskome smislu jezik ovog tehno-znanstvenoga sustava na dispoziciji kao jezika slikovno-brojčane digitalizacije proizlazi upravo iz transformacije bitka u stanje kao događaj u realnome vremenu. Jezik više zato ne iskazuje bitak kako on već uvijek „jest“. Umjesto tog propozicionalnoga stava, jezik postaje sklopom informacije i komunikacije. Sklop se brojčano (matematički) konstruira u formi slike (Bild, picture). To je moguće zbog toga što jezik u tehničkome sklopu poprima estetsku funkciju „stvari“ kao događaja stalne promjene stanja stvari. A to je nadalje nužno upravo stoga što jezik sada pokazuje ukazujući na ono što djelovanjem postaje virtualnom mogućnošću aktualizacije. Wittgensteinov pojam „jezičnih igara“ jest uputstvo za djelovanje s pomoću kontekstualno određenih pravila. Jezik ih sam stvara i razara. Hermeneutički krug ovdje se razvija do savršenstva. Nije bitak nadomješten običnim jezikom. To bi bilo naivno. Usto, bila bi to vulgarna operacija dokidanja metafizike. Naravno, jezik više nije puki medij sporazumijevanja između subjekata/aktera komunikacije. On je postao nešto mnogo više od posvećenoga sredstva ili alata djelotvorne prakse ophođenja sa svijetom. Jezik u tom stvarovanju kao uputstvo za djelovanje jest program za igranje igara. One su nesvodljivo različite, budući da su poput samoga jezika ništa drugo negoli „forme života“. Najznačajnija je „forma života“ u suvremenoj filozofiji i umjetnosti forma „umjetnoga života“ (A-Life). Iz toga je logično zaključiti da prirodni jezici umiru, a da su umjetni jezici (A-Languages) prilagođeni logici tehnosfere. Mijenjaju se sukladno promjeni konteksta i situacije koju određuje kontingentna „priroda“ informacije. Što je, dakle, za Wittgensteina bit jezika? Ništa drugo negoli uputstvo za djelovanje u novoj povijesno promijenjenoj situaciji. To je odredba informacije u njezinoj čistoj formi nematerijalne strukture djelovanja u svijetu. 6. Djelovanje (Handlung) tradicionalno pripada onome području ljudske „forme života“ koje se naziva praksom. U užem smislu praksa je djelovanje u skladu s etičkim normama i običajima pa je pretpostavka svakog djelovanja postojanje svijesti o razlici između dobra i zla. U jeziku se upisuje postojanje ove temeljne razlike koja čovjeka razdvaja od svih drugih bića. Šire značenje prakse odnosi se na političko djelovanje u zajednici i na ekonomiju kao zbrinjavanje ili skrb oko materijalne egzistencije pojedinca i društva. No, Wittgenstein polazi od posve drukčijega načina shvaćanja „djelovanja“ u razlici spram „proizvođenja“. Etika i politika nisu nadređeni estetici, kao što filozofijska teorija u klasičnome shvaćanju ne može više biti ontologijom kao metafizikom u značenju temelja i utemeljenja. To znači da je djelovanje slobodno od „nužnosti“ svoje vezanosti uz fizikalne zakone gibanja materije i od prisile onoga što se psihologijski smatra nizom ili asocijativnim poretkom (nesvjesnih) želja. Poput Husserla koji se fenomenologijski morao razračunati s idealom prirodnih znanosti kao „objektivizma“ i normama duhovnih znanosti kao „subjektivizma“ da bi dospio do „biti“ samih stvari, tako se i Wittgenstein razračunava s metafizičkim nasljeđem pojma „djelovanja“ kao sveze uma i želje, fizike i psihologije. Djelovati može jezik kao računanje (Kalkül). Pritom treba razlikovati računanje kao logičku operaciju mišljenja od računanja kao gramatičkoga „značenja“ stvari. No, ono što je od posebne važnosti u usmjerenosti jezika spram djelovanja odnosi se na to da se s pomoću gramatike sama metafizika oslobađa vlastitih sjena transcendentalne logike stvari-o-sebi (Ding-an-sich). Kako, međutim, djelovanje proizlazi iz „jezične igre“ ne može se razumjeti bez prethodne napomene. Wittgenstein u Filozofijskoj gramatici tvrdi da riječi koje označuju forme nečega kao nečega nisu pojmovi, već su uputstva za konstrukciju simboličkoga značenja. Drugim riječima, pojam kao logički koherentan iskaz za neku stvar („svijet“) nije aprioran ljudskoj spoznaji. Stvaranje „logičkih slika“ nastaje iz konstrukcije samoga jezika. A to znači da „jezične igre“ mogu biti shvaćene u analogiji s onim što je za Heideggera pojam postava (Gestell) kao biti tehnike ili što je za Thomasa Kuhna pojam paradigme u znanosti. Poput sjene ili okvira mišljenja jezik nema transcendentalnu strukturu logički bezuvjetnoga pravila. Umjesto toga, jezik mora govoriti sam od sebe. Taj autopoietički ili estetski postupak provodi se kroz „jezične igre“ u množini. Jedno je, dakle, nadomješteno Mnoštvom. Zbog toga nije nimalo neobično da se za skrivenoga prethodnika poststrukturalizma s obzirom na pitanje rastemeljenja logičke moći jezika kod Lyotarda i Deleuzea može uputiti na utjecaj kasnoga Wittgensteina. Uz nužno potreban oprez. Kada bi se iz ovoga izvodila postavka da je Wittgensteinova teorija jezika uvjet mogućnosti performativnosti jezika bilo bi prije toga korisno pokazati razlike između „logike“ (bitka) i „gramatike“ (događaja). Ono što ih spaja, a ne nasilno razdvaja nije zacijelo samo Wittgensteinova odluka da u Predgovoru Filozofijskih istraživanja proglasi svoju raniju filozofiju zabludom i dogmom koju sada ispravlja. (Ludwig Wittgenstein, Filozofijska istraživanja, (Predgovor) – „U onome što slijedi objavljujem misli, zapis filozofijskih istraživanja što su me zaokupljala posljednjih 16 godina. Tiču se mnogih predmeta¨pojma značenja, razumijevanja, iskaza, logike, osnova matematike, stanja svijesti i drugoga. […] – Filozofijska zapažanja ove knjige su takoreći mnoštvo skica krajolika koje su nastale na tim dugim i zamršenim putovanjima. […] – Tako je, dakle, ova knjiga zapravo samo jedan album. […] Otkako sam se, naime, prije 16 godina opet počeo baviti filozofijom, morao sam spoznati teške zablude u onome što sam bio zapisao u onoj prvoj knjizi.“ Naprotiv, „jezične igre“ kao praktično-estetski događaj kojim se jezik pokazuje samostvaralačkim medijem komunikacije, jer pretpostavlja razumijevanje unutar zadanoga konteksta i situacije, povratno mijenjaju način mišljenja apriorne transcendentalne strukture uma. Jezik ne govori besmislice kao što logika nije tek moguća kao simbolička forma matematike. Ono što je tijekom povijesti metafizike bilo „dolje“, sada je „gore“. Ali to nije primjerena prispodoba. Radi se samo o metodičkome preokretu metafizičkoga ranga. Čini se da je u pravu u svojem tumačenju Martin Lang kada tvrdi da je dokaz kraja metafizike u Wittgensteinovu slučaju nastanak novih metafizika. U drugome obratu to znači: „logika“ kao „gramatika“ izvodi se jedino iz pojma djelovanja unutar neodređenosti i kontingencije „jezičnih igara“. Što će se i kako (od)igrati u povijesnome prostoru interakcije „logike“ i „gramatike“ nije unaprijed odlučeno. Sloboda jezičnoga eksperimenta ograničena je načinom uporabe samoga jezika. Ovo je presudno. Način uporabe proizlazi, pak, iz nečega što je jeziku određeno time što se povijesno događa radikalnom promjenom značenja. Kada, naime, jezik iz stanja prirode prelazi u događaj tehnosfere, tada se njegova bit pokazuje u scijentifikaciji i tehnifikaciji. Umjetni ili programski jezici u kompjutorskoj vizualistici nisu više izvedeni iz govorenje jezika kao kazivanja. Njihova je bit u simbolizaciji slike kao pokazivanja . (Vidi o tome: Dieter Mersch, Was sich zeigt: Materialität, Präsenz, Ereignis, W.Fink, München, 2002. i W.J.T. Mitchell, „Showing Seeing: A Critique of Visual Culture“, u: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago University Press, Chicago, 2005., str. 336-356.) Broj kao „izračunata slika“ odlučuje o „prirodi“ jezika u kontekstu novih tehnologija i situaciji „društava kontrole“. Iz ovoga je jasno da je razumijevanje „jezičnih igara“ odlučan korak spram pragmatičke funkcije jezika u njegovoj djelotvornosti kao uputstvu za buduće djelovanje. Bit informacije odgovara „biti“ jezika u doba tehnosfere. 7. „Jezik mora govoriti sam za sebe.“ (Ludwig Wittgenstein, Philosophische Grammatik, str. 40.) Kako shvatiti ovaj ključni iskaz Wittgensteinova „gramatičkoga obrata“? Može li se on razumjeti tako da se pronađu sličnosti s glavnom postavkom kasnoga Heideggera da „jezik govori“ (Der Sprache spricht)? ( Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009. 14. izd.) Ostavimo ipak srodnosti i razlike između dvaju paradigmatskih mislilaca suvremenosti na stranu. Zanima nas nešto drugo. Ako, naime, jezik za Wittgensteina postaje u prijelazu od „logike“ (Tractatus) k „gramatici“ (Istraživanja) filozofijski problem sveden na pitanje uporabe ili primjene jezika samoga u danome kontekstu i situaciji, tada je jesno da više jezikom ne iskazujemo postojanost bitka, već pokazujemo-ukazujemo na promjenu stanja stvari. Djelotvornost jezika kao događaja označava mogućnost da se upravo iz njegove egzistencijalne strukture „jezične igre“ performativno mijenja zatečeno stanje. Koje su posljedice ovoga obrata? Ponajprije, bit se jezika više „logički“ ne iskazuje u transcendentalnim opsjenama vječnosti prirodnoga jezika. Umjesto toga „jezične igre“ dovode do mogućnosti stalne promjenljivosti konteksta i situacije. Sada se „gramatički“ mijenja bit jezika koji umjesto kazivanja „o“ svijetu kao slučaju, postaje „slučaj“ pokazivanja-ukazivanja „na“ svijet kao događaj transformacije stanja. Sve postaje otuda pragmatika znanja. Nije nipošto tek demistifikacija kada se jezik shvaća alatom sporazumijevanja, a ne mističnim medijem razumijevanja. „Smisao“ se „bitka“ za Wittgensteina ne može postaviti kao pitanje bez razaranja „logike“ koja unaprijed takvo pitanje uopće omogućuje. Sve postaje otuda stvar „značenja“ unutar prostora kulturno-povijesno određenoga konteksta i jezične situacije iz koje mogu nastati nove „jezične igre“. Ako prethodno rečeno primijenimo na stanje suvremene umjetnosti, onda bismo mogli zaključiti sljedeće. Sukladno Wittgensteinovu temeljnome iskazu da su granice mojega jezika granice mojega svijeta, a da jezik mora govoriti sam za sebe, ono što jest temeljno pitanje suvremene umjetnosti svodi se na prijelaz iz „logike umjetničkoga djela“ u „gramatiku umjetničkoga događaja“. Autonomija djela nadomještava se suverenošću događaja u kojem tekst postaje tijelom, a slika događajem performativno-konceptualnoga obrata. Zahvaljujući vizualnome jeziku novih medija i njihovoj autopoietičkoj „prirodi“ da sami sebe proizvode-stvaraju-konstruiraju u središte dolazi pitanje o granicama djelovanja subjekata/aktera ove „forme života“ kada sam jezik više nema granice u sebi samome. Umjesto toga njegova je bezgraničnost izvedena iz logičko-kalkulativne „prirode“ tehnosfere koja nadilazi razlike prirode i umjetnosti i postaje estetskom tehnogenezom „novih svjetova“. Više nije pitanje što jest (suvremena) umjetnost, gledajući iz perspektive Wittgensteinova filozofijskoga obrata od logike do gramatike same stvari. Pravo je pitanje kako se ona događa i kako još uopće može održati svoju „bit“ ako je postala konstrukcijom neljudskoga, čistim estetskim iskustvom transformacije „prirode“ u „stroj“, a „života“ u „posthumani sklop“? Kada jezik govori sam za sebe, tada svijet nema potrebe za tajnom i misterijem. Ono što je Wittgenstein smatrao „tajnom“ i „misterijem“ ne skriva se u umjetnosti. Naprotiv, umjetnost kao poezija i matematika kao znanost proizlaze iz „forme života“. Ona sama od sebe proizvodi „jezične igre“ i stvara „logičke slike“ s kojima više ne nastojimo objasniti svijet kao „slučaj“, nego pokazati-ukazati na njegovu mogućnost da bude više od nužnosti onoga što je naprosto tako kako jest. Faktičnost je mistika „bitka“, a ne njegovo okultno značenje skriveno u hermetičkim spisima filozofije, religije i umjetnosti. Što je jednom sam Wittgenstein u svojem „antifilozofijskome“ napadu na metafiziku uma i racionalnosti kao dogme pozitivizma nazvao „meta-filozofijom“, a riječ je o području slobodne uporabe jezika kao upustva za djelovanje bez transcendentalne matrice govora, u suvremenoj se umjetnosti već od trenutka nastupa povijesne avangarde u 20. stoljeću zbiva kao meta-umjetnost iskrsavanja samoga života. Njegova je forma, međutim, temeljni problem razumijevanja sve do danas. Ako je jezik u razlici spram govora upravo ta forma koja omogućuje govorenje a da sam jezik govori bez pomoći transcendentalne (apriorno-logičke) uvjetovanosti „uma“, onda je odnos između meta-filozofije i meta-umjetnosti ništa drugo negoli pitanje koje od Schellinga potresa stanje mišljenja i proizvođenja novoga. Tko kome ovdje treba poslužiti za djelatnost „novoga utemeljenja“ ili, drukčije rečeno, za spašavanje od gubitka vjerodostojnosti? Filozofija je kao metafizika s Hegelovim pojmom iskustva još od Fenomenologije duha postala samorefleksijom vlastita puta u znanstvenost onoga što zbilji podaruje značenje. Pravi je mislilac konstruktivizma u tom pogledu Hegel, jer naprosto sve što jest „konstruira“ iz logike apsolutnoga duha. Ta je konstrukcija, dakako, uvijek i rekonstrukcija povijesti ideje i dekonstrukcija pojmova poput „bitka“, „privida“, „istine“, „duha“, „ideje“. U našem slučaju, a polazeći od Wittgensteinova obrata od idealnoga jezika logike do jezičnih igara gramatike, moguće je reći da iskustvo nije više nikakav izvedeni pojam pripisan djelovanju čovjeka u složenome svijetu prirodnih i društveno-humanističkih znanosti. Iskustvo je konstrukcija estetskoga polja važenja tehnosfere koja se od medija svijesti preobražava u aplikaciju programskoga jezika za daljnju uporabu. Avangarda je proklamirala zahtjev za ozbiljenjem umjetnosti u „ životu“. Filozofija je za Wittgensteina „terapeutika“. Na stanovit način ona je ironijski shvaćeno „prosvjetiteljstvo“ s onu stranu zapalosti u metafiziku kao sustava fikcija i opsjena „realnoga“ bez značenja u svijesti o tome da je „realno“ već uvijek konstrukcija moći jezika prema načelima mišljenja kao „računanja“ (Kalkül). Metafilozofija nije ništa drugo negoli taj terapeutski put pročišćenja mišljenja od „života“ kao metafizičke mahnitosti „logike“ koja zahtijeva upravo suprotno od onoga što je životu imanentno: da ga, naime, svede na služenje strukturama i funkcijama tehnike, a ne same stvari koja nadilazi zapalost u stanje onog što je Marx nazvao otuđenjem života, a Heidegger bezavičajnošću bitka. Čini se da je bio u pravu Karl-Otto Apel kad je usporedio mišljenje ovih troje mislilaca kraja metafizike tako što je Marx za laž života upotrijebio pojam ideologije, Heidegger zaborav bitka, a Wittgenstein samootuđenje jezika. A sva trojica u bitnom nisu tragali za istinom u mediju teorijske spekulacije, već u razotkrivenosti svijeta kao praktičnome modusu njegova razumijevanja. (Karl Otto Apel, „Wittgenstein und das Problem des hermeneutischen Verstehens“, Zeitschrift für Theologie und Kirche, Vol. 63, No. 1 (svibanj, 1966), str. 49-87) „Forma života“ kojoj pripada pojam „jezičnih igara“ uistinu jest promijenjena struktura prakse u jednom širem smislu od tradicionalno metafizički shvaćene raščlanjenosti teorije, prakse i proizvodnje. Konstrukcija „života“ ne proizlazi više iz teorijske spekulacije koja teži postati praktičnom. Wittgensteinu je bilo jasno da je život kao forma i jezik kao igra ono isto u razlici što spaja nespojivo i ujedno toliko blisko – filozofiju i umjetnost. Ali, problem nije bio u njihovu odnosu, nego u načinu kako se taj odnos uopće može održati nakon što život kao igra i jezik kao forma postanu pragmatički shvaćene djelatnosti onoga što nadilazi razlikovanje mišljenja i proizvođenja „novoga“. Korak od biti jezika do biti životne forme postao je eksperimentalnom igrom jedne estetske tehnogeneze svjetova u njihovoj nesvodljivosti. Što je, dakle, „bit“ suvremene umjetnosti u doba tehnosfere? Ništa drugo negoli da se ta „bit“ ne može izvesti iz njezina pojma, već iz egzistencije koja se pojavljuje u mnoštvu „formi“: od performativne, instalacijske do konceptualne (tijela-postava-ideje). Obrat je otpočeo u 19. stoljeću s Nietzscheom i Kierkegaardom. U 20. stoljeću je radikaliziran u mišljenju Heideggera i Wittgensteina. „Bit“ nije više nadređena egzistenciji. Sama egzistencija postaje „bit“ ljudske nesvodljivosti na predmetnost stvari. A budući da pojam „biti“ nakon Wittgensteinova „gramatičkoga obrata“ nema više značenje postojanosti u promjeni, onda je posrijedi korak k promjeni bez postojanosti. Stabilnost u promjeni s kojom pristupamo kaosu suvremene umjetnosti ne znači zadržavanje staroga metafizičkoga govora za nove probleme i stanja. Naprotiv, sada je riječ o tome da se „bit“ konstruira kao pragmatično polje djelovanja samoga procesa proizvođenja novih „formi života“. U tom pogledu i sama je riječ „umjetnost“ danas postala praznom pločom. Na njoj svi upisuju „svoja“ značenja riječi. A ono jedino zajedničko ovome mnoštvu i razlikama jest to da je „umjetnost“ mogućom samo kao eksperimentalna igra tehnosfere. To je pobjeda estetike nad logikom i etikom. Otuda stav Wolfganga Welscha da je suvremeno doba ono koje možemo razumjeti iz obuhvatnoga procesa estetiziranja svjetova, doba aesthetic turn-a, predstavlja primjereni izraz za stvar mišljenja.(Wolfgang Welsch, nav. djelo, str. 94-97.) 8. Kako se nešto događa, a ne što nešto „jest“ – to je ključno za čitav obrat u suvremenoj filozofiji. Isto tako ima posljedice za „bit“ suvremene umjetnosti u razlici ne samo spram tradicionalne umjetnosti. To je ključno za razlikovanje između metafizike i pokušaja njezina obrata u samome procesu nastanka života. Kako se služimo jezikom kada govorimo (i pišemo), a ne što jezik „jest“ ne znači, međutim, da je Wittgenstein odbacio sve ontologijske temeljne pojmove u svojoj „radikalnoj antifilozofiji“ kao životnoj terapeutici. (Alain Badiou, Wittgenstein’s Antiphilosophy, Verso, London-New York, 2011.) Nipošto! Ali nije ih niti preoblikovao da bi i nadalje služili svojoj svrsi mišljenja bitka. Bolje je reći da je pojmove doveo do zida gramatičke uporabe. Jezik ne pita o svojim izvorima. Jer on je „tu“ već činjenicom da samo ljudi govore i da bi zamišljanje nekog drugoga medija osim jezika na kojem se može obavljati „posao filozofije“ bilo ravno pronalasku zlata iz mjehura od sapunice. Ako se, dakle, „bitak“, „istina“, „subjekt“, „supstancija“, „ideja“ sada određuju njihovom uporabom u prostoru-vremenu nekog konteksta i situacije, onda to ne znači da su filozofijski pojmovi izgubili svoje značenje. Naprotiv, njihovo je značenje ostalo i nadalje nepromijenjeno. Ali ono što se promijenilo jest upravo kontekst i situacija u kojim ih upotrebljavamo da bismo mogli misliti kako se to što se događa može objasniti i da li uopće s pojmovima koje nam je namrijela tradicija. Zbog toga se Wittgensteinova osebujna metoda borbe „ protiv filozofije“ kao metafizike vodi na tlu onoga što je najbanalnije, najtrivijalnije, najobičnije. Svijet sveden na ono „prizemno“ nije izgubio svoju „uzvišenost“ i „mistiku“. Umjesto toga sve je razmješteno u pokušaj da se uzvišeno i mistično pronađu tamo gdje ih uobičajeno ne tražimo, gdje se, naposljetku, ne očekuje da ćemo pronaći bilo što osim tričavih običnosti svakodnevnoga života: „Rezultati filozofije su otkriće neke jednostavne besmislice i čvoruga koje je razum dobio nasrćući na granicu jezika. One, čvoruge, omogućuju nam da spoznamo vrijednost tog otkrića.“ ( Ludwig Wittgenstein, Filozofijska istraživanja, str. 48.) Što označava takav put razgradnje filozofije? Ponajprije, radi se o promjeni perspektive gledanja na zadaću mišljenja. Umjesto odgovora na pitanje o smislu bitka polazeći od ontologije „realizma“ i „naturalizma“, Wittgenstein se okreće pitanju kako dolazim do toga da uopće zaboravljamo kako je jezik uvjet mogućnosti stvaranja značenja i to u kontekstualno određenoj situaciji. Zašto se, dakle, događa da se ono najjednostavnije kao što je život sam zaobilazi i ne pogađa izravno iz njegovih vlastitih pravila, nego ga se potiskuje u stranu i nadomješta logičko-metafizičkim rješenjima problema mišljenja? Mišljenje je za Wittgensteina događaj koji je moguć jedino u formi jezika i to kao ono mišljenje koje poprima „formu života“ kao „jezična igra“. Filozofija je jedna takva igra, druga je umjetnost, treća znanost, četvrta religija, peta moral itd. Ni jedna od nabrojanih ne bi bila moguća bez ukorijenjenosti u „formi života“ kao načinu kojim se taj i takav život živi i u jeziku otvara do mreže različitih značenja. Filozofija kao metafizika bliska je umjetnosti, osobito poeziji i slikarstvu. Razlog leži u tome jer su to elementarni načini kazivanja i pokazivanja „bitka“. Kako se „bitak“ događa ne pronalazi se u formi koja je izvanjska životu. Forma je jezik, a život je igra. Možda bi se otuda moglo prigovoriti Wittgensteinu da je njegov „jezični idealizam“ u kasnome mišljenju Istraživanja, doduše, put ispravljanja „zabluda“ Tractatusa. No, nije li znakovito da upravo razumijevanje pojma „jezične igre“ ne samo da predstavlja poteškoću otuda što upućuje na nešto što je paradigma bez ideje ili matrica bez okvira, prazno igralište bez igrača, nego se, štoviše, pojavljuje kao mogućnost posvemašnje neodređenosti kako filozofije tako i umjetnosti u njihovoj „biti“. Mi više ne znamo što „jest“ nešto i kakvo značenje ima bez odnosa spram uporabe i primjene njegovih imanentnih pravila igre na druge sfere ljudskoga života. Neoliberalni kapitalizam, primjerice, zacijelo je najznačajnija „jezična igra“ suvremenoga globalnoga poretka ekonomije, politike i kulture. Bez znanja o njegovim teorijsko-praktičnim zasadama iz teorije „racionalnoga izbora“ ne možemo znati kako se i zašto njegova „logika djelovanja“ primjenjuje i na estetsko iskustvo suvremene umjetnosti i to gotovo u svim aspektima prožimanja ove paradigme u svakodnevnome životu. Tako valja razumjeti i Wittgensteinov zahtjev da filozofiju oslobodi misije koja joj ne pripada. A ona dolazi iz teologije i religije u svezi s politikom – spasa čovječanstva s pomoću vjere u vječan onostrani život. Ironijski i praktično, metoda njegova mišljenja postaje „terapijom“. To znači da je, metaforično govoreći, filozofija vrlo rijetka „bolest“. (Ludwig Wittgenstein, nav. djelo, (133). Vidi o tome: Robert J. Fogelin, „Wittgenstein’s critique of philosophy“, u: Hans Sluga i David G. Stern (ur.), The Cambridge Companion to WITTGENSTEIN, Cambridge University Press, New York, 1996., str. 35.) Kao što se za pojam „jezične igre“ analogija pronalazi u šahovskoj igri, jer riječ u rečenici je nalik šahovskoj figuri na ploči, tako možemo nastaviti niz i svesti suvremenu umjetnost na kombinacije različitih igara (slikovnih i jezičnih). U svakom slučaju, radi se o jeziku kao know-how i o slici kao tehničkoj konstrukciji novih medija. Problem je u tome što analogija ne može biti uvjerljivom metodom za digitalno doba. Analogija je načelo sličnosti i usporedivosti prema odnosu izvornika i njegove kopije. Tehnosfera, pak, nije kopija moderne tehnologije koja postupa mehanički. Posve suprotno, ona je sintetički spoj nespojivoga – živoga i neživoga, organskoga i mehaničkoga – s dodatkom onoga što su Grci pripisivali Bogu. Riječ je, naime, o samorađanju i samogibanju (autopoiesis). Poput skidanja lažne pozlate s monumentalnih zdanja povijesti (umjetnosti), tako se i Wittgensteinova metoda mišljenja može shvatiti kao put k samim stvarima kroz „čistilište“ filozofijske gramatike. Ideal pisanja pretpostavlja ideal jezika kao govorenja i značenja koji spaja matematiku, logiku i arhitekturu. I sam se Wittgenstein upustio u arhitektonsku avanturu gradnjom obiteljske kuće u Beču 1926. godine. (Paul Wijdeveld, Ludwig Wittgenstein, Architect, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 1994.) Njegova sklonost preciznosti iskaza može se pronaći i u ovoj djelatnosti koja objedinjuje umjetnost i tehniku (poiesis i téhne). Ideal klasične umjetnosti u Grka bila je za Hegela plastika (kiparstvo i arhitektura). Samo se u zornome pojavljivanju ideje božanskoga može dospjeti do simboličkoga prikaza. Doba moderne tehnike, međutim zahtijeva autonomiju djela i funkcionalnost prikaza. Kao što je za Adolfa Loosa maksima moderne arhitekture bila u tome da je ornament zločin, tako se ovaj minimalizam Bauhausa ako igdje razotkriva u stilu Wittgensteinova jezika mišljenja. To je odlučujuće. Nije mišljenje bezoblično. Ne može se, prema tome, svesti na prazan okvir kazivanja „bez duše“. Preciznost u iskazu dolazi iz logičke strukture kazivanja. No, ono što je posebno važno jest ekscentričnost Wittgensteinove ideje filozofije nakon kraja metafizike. Ona se mora izvesti iz „gramatike mišljenja“ kao posvemašnje jednostavnosti one „forme života“ koja nije znanstveni lik spoznaje niti se, premda je tome najbliža, smije poistovjetiti s onime što Rorty naziva „poetiziranom kulturom“. Kada mislimo o jeziku izvan svođenja na medij mišljenja kao komunikacije, tada se s Wittgensteinom svagda radi o kritici referencijalnosti bitka. Jezik sebi sam stvara „bitak“ kao događaj autoreferencijalnosti. (Ako mislim u jeziku, nisu mi pored jezičkoga izraza pred očima još i značenja; jezik sam jest prijenosnik mišljenja.“ – Ludwig Wittgenstein, Philosophische Grammatik, ( 112) str. 161. ) Riječi se odnose na rečenice, rečenice na sentencije, a sentencije na sklopove misli unutar „jezične igre“. Krug je zatvoren jer se uvijek radi o uputstvu za djelovanje. Informacijska „bit“ jezika u tehničkome sklopu mišljenja ima upravo tu značajku. „Jezične igre“ su paradigmatski okvir otvorenosti samoga jezika u vlastitome govorenju o svijetu. Kao što je u suvremenoj umjetnosti Mallarméovo pjesništvo ili Joyceova proza iskustvo pisanja bez subjekta, budući da sam jezik kao pismo aleatorički ispisuje život kao Knjigu, a ne Knjigu kao život, tako se i u Wittgensteina susrećemo s paradoksom povijesne avangarde koji nije riješila umjetnost, nego upravo njoj nadređena „forma života“ uspostavljena s novim vijekom kao računski način mišljenja – znanost u formi tehnosfere. Paradoks je u tome što ideja Knjige kao života pretpostavlja konstrukciju realnosti, a sama se realnost pojavljuje derealiziranom zahvaljujući nastanku tehničkih medija (fotografije i filma). Kada se događa ovaj proces, tada Knjiga više nije predložak životu niti njegova preslika (mimezis). Umjesto toga, sam život u svojoj konstruktivnoj „prirodi“ umjetne tvorevine gubi vjerodostojnost singularnosti i postaje nadomjestiv. Riječi služe slikama kao njihove „ilustracije“. Tako nije začudno da Wittgenstein, naizgled ironijski, svoje „životno djelo“ i posljednji pečat mišljenja kao što je knjiga Filozofijska istraživanja naziva u Predgovoru „albumom“. Prelistavamo ga sa svih strana. To je knjiga bez početka i bez kraja. Odakle god krenuli u „biti“ smo stvari mišljenja. S jezikom pritom postupamo kao s alatom u svrhu postizanja željenoga učinka. Ipak, postavimo pitanje koje smo već dali naslutiti. Ako je subjekt novovjekovne filozofije radikalno doveden u pitanje već postavkom da „jezične igre“ nisu ništa drugo negoli proces postajanja značenja unutar kruga djelovanja (Handlung) i uporabe (pragma) samoga alata, tko stoji „iza“ čitavoga procesa? Danijel Dragojević s neskrivenim vitgenštajnovskim tragom kaže u jednoj svojoj pjesmi iz zbirke Prirodopis: „O, Bože, koji jesi jezik!“ Da, „Bog“ kao da se smjestio u „biti“ jezika na neki ironično-sekularizirani način. Ali ne više kao stvaratelj smisla i podarivatelj značenja svijetu na koji se jezik usmjerava. Umjesto tog vrhovnoga označitelja sam se jezik pojavljuje igrom jedne kontingentne „forme života“. Iza jezika nema ništa osim „slučaja“ nastanka te i takve „forme života“. I u tome je čitav problem suvremene filozofije i umjetnosti. Da, naime, nije važno „što“ jest nešto (quiddittas), već kako se događa nastanak i postajanje onoga što ima karakter stabilnosti u promjeni (quoddittas). 9. Korak po korak dospjeli smo do razloga zašto se s Wittgensteinovim mišljenjem o jeziku iz Filozofijskih istraživanja bit suvremene umjetnosti može bolje razumjeti negoli što se to čini s pomoću drugih misaonih orijentira. Ipak, valja se metodički ograditi od nečuvenoga zahtjeva koji je još bio na snazi u filozofiji Schellinga i Hegela: da se iz mišljenja apsoluta kao identiteta ili ozbiljene ideje povijesti može umjetnosti pripisivati njezina uloga, funkcija i zadaća u suvremenome svijetu. To je vrijeme minulo. No, nije iščezla i misao o apsolutnome zahtjevu filozofije za dohvaćanjem zbilje i njezinim preusmjeravanjem u ideju. Posljednja „velika estetika“ u 20. stoljeću, ona Theodora W. Adorna, stoga je u novome ruhu kritičkoga mišljenja nastojala vratiti umjetnosti čak i veće dostojanstvo no što je to povijesna avangarda zasluživala svojom željom da estetski promijeni građansko društvo. Ako samo uzmemo u obzir da je paradigma za Adorna bila dramska umjetnost nemoći riječi u djelu Samuela Becketta, bit će nam bjelodano u kakvom su odnosu mogle biti filozofija i umjetnost glede biti jezika. Obje „forme života“ nisu se neizbježno suočile s anti-jezikom pobune i subverzije „smisla“. Umjesto toga radilo se o krizi vjerodostojnosti značenja modernističke dogme o „autonomiji umjetničkoga djela“. Štoviše, ovu estetiku W. Martin Lüdke u svojoj poticajnoj analizi naziva „estetikom rasapa“. (W.Martin Lüdke, Anmerkungen zu einer Logik des Zerfalls: Adorno-Beckett, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1996.) Kaos i entropiju, stabilnost u promjeni događaja koji tek uvjetno mogu imati svoju nesvodljivost i mogu se izvesti sami iz sebe u međuigri s drugim događajima iz politike, ekonomije, znanosti, religije, sporta, ne može se prenijeti u djela vizualnih umjetnika bez aplikacije same forme. Baš ona određuje heterogeni jezik života u tehničkome sklopu. Što to znači? Jednostavno, suvremena umjetnost u svoje tri forme iskazivanja-pokazivanja (jezika-slike) – performativnoj, instalacijskoj i konceptualnoj (izvedbe-postava-ideje) – zadobiva svoju nesvodljivost u odnosu na suvremenu filozofiju iz „jezične igre“ tehnosfere. Bit je tehnosfere u informaciji. Njezina izvedba-postav-ideja odvija se u procesu računanja, planiranja i konstrukcije kao uputstvo za djelovanje u svagda već promjenljivome kontekstu i situaciji. Ovdje ne vlada ideal autonomije umjetničkoga djela, a niti suverenost umjetničkoga događaja. Umjesto toga put k jeziku suvremene umjetnosti vodi preko slike događaja. Ovaj se put ne može nikako drukčije opisati osim s pomoću teorijske (re)konstrukcije njezina nastanka i nestanka. Zbog toga je paradoks da je suvremena umjetnost rezultat „filozofijskih istraživanja“ samih umjetnika u njihovim umnoženim medijima od teksta, slike, tijela do onoga što pripada iskustvu posthumanoga stanja. Ona pojmove ne dobiva iz same sebe. Filozofija kao estetika (izvedbe-postava-ideje) podaruje joj opravdanje istodobno podarujući sebi razlog produžetka agonije na kraju metafizike i njezinih pokušaja da se misli ono što je još preostalo od „svijeta“ – jezik i slika. Lingvistički obrat (linguistic turn) bio je uvjet mogućnosti slikovnoga obrata (iconic turn), a oboje pripadaju estetskome obratu filozofije (aesthetic turn) koji od Nietzschea preko Heideggera i Wittgensteina još uvijek vlada i u našem vremenu. U istraživanju Wittgensteinove kasne filozofije postoji sve više priloga usmjerenih estetskoj dimenziji života. (Vidi o tome: B.R. Tilghman, Wittgenstein, Ethics and Aesthetics: The View from Eternity, Macmillan, Basingoke, 1991. i Peter B. Lewis,(ur.) Wittgenstein: Aesthetics and Philosophy, Asghate, Aldershot, 2003.) Razlog očigledno leži u tome što su logika i gramatika jezika otvorile put u tehničko razumijevanje biti „svijeta“ kao kontingencije. A nju ne doseže tradicionalno metafizičko razdvajanje na discipline i područja. Utoliko je traganje za estetskim u Wittgensteina zapravo jednostavan i težak zadatak. Formalno govoreći, postoje predavanja koja je držao studentima u vlastitome kabinetu na Cambridgeu 1938. godine posvećena estetici i problemima psihologije i religije. (Ludwig Wittgenstein, Lectures & Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief, University of Califormia Press, Berkeley – Los Angeles, 1967.) U nekim drugim prigodama nalaze se prikupljene misli njegovih učenika o arhitekturi, vizualnim umjetnostima, književnosti i kulturi u širem smislu riječi. No, jasno je samo po sebi da neki zaokruženi sustav estetičkih promišljanja ne postoji izvan njegovih temeljnih djela u sve tri faze: (1) logičko-filozofijskoj; (2) analitičko-filozofijskoj i (3) gramatičko-filozofijskoj. Logika, analitika i gramatika se mogu razdvajati samo uvjetno, iako je jasno da se prijelaz iz logike u gramatiku (Tractatusa u Filozofijska istraživanja) treba obzirnije uzeti u razmatranje i to retrospektivno. Ako je konačna riječ ili barem ono što je sam smatrao svojim misaonim dosegom iskazano knjigom o „jezičnim igrama“, tada postaje jasno da estetsko i uopće ono što pripada tjelesnosti i umjetnosti u svim svojim aspektima nije disciplinarno autonomno baš kao ni etika. Oboje čine jedno te isto. Zašto nam je ovo toliko važno za izvođenje naše temeljne postavke? Jednostavno zbog toga što s Wittgensteinom i njegovim pojmom „jezičnih igara“ kao „forme života“ možemo eventualno dospjeti do pokušaja odgovora na pitanje kako suvremena umjetnost proizvodi svoju „bit“ u doba tehnosfere. Tek je otuda moguće ono prvo pitanje svakoga filozofijskoga razmatranja: što uopće jest suvremena umjetnost ako se njezina „bit“ u odnosu na druga područja ili „forme života“ ne može više odrediti iz njezina pojma, već samo iz njezine fluidne egzistencije? Već je iz površnoga čitanja Wittgensteinovih tekstova o estetici moguće zapaziti da mu ono „estetsko“ nije formalno u središtu filozofijskih istraživanja o biti jezika. No, to je ipak samo privid. Ako nema odveć spominjanja estetike i umjetnosti, to ipak ne znači da sama struktura mišljenja i jezik kojim se misao u minimalističkoj ekspresivnoj logici pisanja uzdiže do vrhova stilistike nisu protkani njima. Na jednom mjestu Filozofijskih istraživanja Wittgenstein izričito određuje, dakako primjerom koji je ironično-prosvjetiteljski, što uopće želi od filozofije: „Što je tvoj cilj u filozofiji? – Muhi pokazati izlaz iz muholovke.“ (Ludwig Wittgenstein, Filozofijska istraživanja, (309) str. 103.) Sve što mišljenje može jest ulovljeno u muholovku jezika. Prema tome, pitanje je tko koga oslobađa iz muholovke i tko je ta ulovljena muha – mišljenje ili jezik? Ako izjednačimo njihove ontologijske odrednice učinili smo prvi korak do postavke o njihovoj materijalnosti ili tjelesnosti. Na taj smo način klasični metafizički problem dekartovskoga razdvajanja uma (mišljenja) i tijela (jezika) kao dvije različite supstancije doveli do zida. No, mišljenje i jezik uglavnom su razmatrani kao dio iste, kognitivne supstancije, dok se korporalnost smatrala fiziologijom i anatomijom organskoga sklopa čovjeka i životinja kojima je k tome poreknuta mogućnost da misle i govore. Korak do dokidanja metafizike u punom smislu riječi ne može biti učinjen bez radikalnoga prevladavanja ovoga dvojstva. U tu svrhu Wittgenstein odlučno pokazuje da su mišljenje i jezik materijalni entiteti. Bez njih nije moguće uopće prispjeti do onoga što se tradicionalno naziva nematerijalnim poput „duha“ i „duše“. Stoga su problemi teologije i psihologije, a u Sokrata su to još ponaprije bila filozofijska pitanja o smislu života i besmrtnosti duše, u bitnom svedeni na gramatička pitanja. Muha ulovljena u muholovku jest mišljenje kao jezik (logika). Ona se ne može više sama izbaviti iz smrtne opasnosti bez bitnoga obrata. Sada je „bit“ filozofijskoga mišljenja u razotkriću mogućnosti jezika kao mišljenja (gramatike). Kada to imamo u vidu, mora nam biti jasnije zašto Wittgenstein pristupa estetici i umjetnosti kao i kulturi u cjelini polazeći od dalekosežnosti ovoga obrata. Gdje je mjesto estetskoga osjećaja što se tradicionalno metafizički pripisivalo ljepoti? Nigdje drugdje negoli u jeziku same „forme života“ kao igre. Iz nje nastaje umjetnost s težnjom da ne objašnjava život niti ga opisuje poput filozofije u prijelazu iz logike u gramatiku, nego da ga proizvodi-stvara-konstruira kao estetski objekt (djelo-događaj) u razlici između onoga što pripada znanosti i tehnici. Arhitektura je stoga za Wittgensteina najuzvišenija estetska djelatnost stvaranja „novoga“. Razlog leži u tome što dovodi do zbilje mogućnosti oblikovanja svijeta kao čiste „forme života“. Utoliko su arhitektonski problemi složeniji od filozofijskih. A budući da je riječ o sprezi umjetnosti i tehnike, glavna je ideja suvremenoga doba uistinu arhitektonska ideja konstrukcije svijeta kao umjetničkoga djela-događaja. Ono što je za Kanta bila „arhitektonika uma“, to je za Wittgensteina „arhitektura jezične igre“. Paradigmatski obrat k „biti“ jezika odvija se otuda u znaku „slikovnoga obrata“. S Wittgensteinom u suvremenu umjetnost ulazi pojam slike. A on povezuje računanje, planiranje i konstrukciju novih svjetova na temelju logike broja. (Felix Gmür, Ästhetik bei Wittgenstein: Über Sagen und Zeigen, K.Alber, München, 2000. i Dieter Mersch, „Wittgensteins Bilddenken“, u: Deutsche Zeitschrift für Philosophie, Vol. 54 (6/2006),str. 925.) Matematika otuda nije problem simboličke logike tehničkoga svijeta, nego njegove arhitekture u pragmatičkome značenju višestrukih mogućnosti uporabe. Već na početku Wittgensteinovih predavanja o estetici iz 1938. godine u Cambridgeu uočavamo istu strategiju mišljenja koja vrijedi još od Tractatusa. Nastojanje je da se pojmu estetike kao filozofijske discipline koja se bavi „lijepim“ oduzme pravo na zabludu. Razlog leži u tome što je „subjekt (estetike) vrlo velik i u cijelosti krivo shvaćen“, (Ludwig Wittgenstein, Lectures & Conversations on Aesthetics…, str. 1.) jer uporaba riječi „lijepo“ s obzirom na lingvističko značenje još je više problematična utoliko što je riječ o pridjevu. Dakle, ako je nešto „lijepo“ onda se ta riječ odnosi na osjećaj koji je već uvijek pripisan nekoj kvaliteti predmeta, a ne samome predmetu. „Lijepo“ nije „bit“ stvari. Ono može biti samo dio jednoga niza kvaliteta. Ali u tradiciji metafizike od Platona ima „nižu“ vrijednost kvalitete od ideje dobra i pravednosti. Mogli bismo kazati da je klasična filozofija u tom pogledu „nepravedna“ prema pojmu lijepoga jer ga svodi na ornament etičkoga osjećaja. Hijerarhija kojima se ideja Boga u metafizici određuje bez obzira na sve promjene njegove definicije razlog je ovog gotovo nužnoga rangiranja. Uostalom, nije slučajno Hegelova definicija umjetnosti ona koja povezuje Platona i kraj filozofije – „osjetilni sjaj ideje“. Estetsko u tom okviru ne može imati veću moć od suđenja s pomoću mašte. Zato se umjetnost uvijek svodi na prikazivanje-predstavljanje osjetilnosti onoga što proizlazi iz nadosjetilnosti. Čitavo klasično slikarstvo opsesivno traga za „duhovnim okom“ Boga. Što onda možemo očekivati od Wittgensteina ako prihvatimo njegovu početnu pretpostavku da su estetika, estetsko i njezin glavni pojam „lijepoga“ posve krivo shvaćeni? Očigledno, da se krivo shvaćanje ispravi ili da ga se zamijeni „boljim“ i primjerenijim. No, to bi bila olako shvaćena djelatnost mišljenja. Ravnala bi se prema zdravorazumskoj navici da se „novome“ daje prednost pred starijim u slijedu vremena. Možemo očekivati ono što Wittgenstein i čini „gramatičkim obratom“ metafizike: da nas izbavi iz mišolovke tako da nas ubaci u novu mišolovku. Ali ova nova barem ima više mogućnosti izlaza od stare. Uglavnom, obrat bi bio nedorečen ako sada upravo estetika ne bi dobila skrivenu prednost pred etičkim osjećajem kao što fizika ima prednost pred psihologijom samo utoliko što je izvanjsku prirodu moguće ukalupiti u zakone, a u unutarnjoj se uvijek radi o nesvodljivoj kontingenciji asocijacija i nizova tendencija naprosto stoga što je „duša“ neodredljiva u svojoj spontanosti i slobodi izbora različitih rješenja. „Ono što pripada jezičnoj igri jest čitava kultura.“ (Ludwig Wittgenstein, nav. djelo, str. 8.) Estetski osjećaj ne svodi se samo na umjetničke predmete u kojima se ono „lijepo“ pronalazi od slike, kipa, glazbene partiture, književnoga djela. Temeljni pojam „gramatičkoga obrata“ metafizike koji uvodi kasni Wittgenstein otvara pitanje odnosa jezika i umjetnosti uopće. Budući da je pojam „kulture“ onaj koji se u 20. stoljeću uspostavio kao nadomjestak za iščezli pojam „duha“, moguće je tvrditi da jezik kao kultura jest igra same „forme života“ iz koje nastaju različiti složeni odnosi između duhovno-duševnih područja ljudskoga života. Ako je kultura uvjet mogućnosti estetskoga osjećaja, onda pojam „lijepoga“ nije samo zaglibio u subjektivnost kako je to bilo jasno i Kantu. Ono što je daleko prijepornije jest da je kultura postala pragmatično polje uputstva za djelovanje u singularnome kontekstu i situaciji. Jezik otvara područje estetskoga suđenja o umjetnostima uvijek u kontekstu i situaciji već oformljene kulture. Ako je ona, pak, u stanju raspada ili nestanka, nastaje potreba za stvaranjem nove. To je dokaz da jezik za Wittgensteina ne označava idealističkoga demijurga koji djeluje u materijalističkome krajoliku svojih izvedbi. Odnos jezika i kulture je međusobno uvjetovan onime što pripada „formi života“. Kada se ta forma preobražava iz statične u dinamičnu, iz zatvorene u otvorenu, suočavamo se s preklapajućim tendencijama kulturno pluralnih svjetova. Jezik nije ni univerzalno pravilo komunikacije, a niti pragmatičan poredak privremenih značenja. Estetski se osjećaj ne nalazi stoga više u subjektu koji sudi o predmetima umjetnosti. Problem je u tome što osjećaj sada izravno dolazi iz konstrukcije same „stvari“ kao tehnosfere. A ona nadilazi razliku između onoga što „jest“ i što se „događa“. Kultura se kao „jezična igra“ konstruira zahvaljujući prelasku u ono neljudsko. Za neljudsko, pak, više ne vrijede pravila jezične komunikacije. Umjesto toga na djelu je transkodiranje programskih jezika. Prevođenje u čistu informaciju kao sliku (icon) značajka je pragmatičnoga medijskoga obrata. (Lev Manovich, The Language of New Media, The MIT Press, Cambridge Masachusetts, London-New York, 2002.) Ishodište kritike tradicionalne estetike jest da su pitanja kojima se bavi estetsko suđenje heterogena: od empirije do psihologije. Stoga je utvrditi njezino predmetno područje gotovo nemoguće poslanstvo. Svaka definicija koja nastoji pronaći skrivenu bit stvari u onome što jest osjećaj „lijepoga“ osuđena je na neuspjeh. Kako onda krenuti dalje? Jednostavno, postavljanjem u poredak sličnosti mnoštva različitih stanja u kojima osjećaj „lijepoga“ pronalazi svoje pribježište. No, upravo je u tome prekretnica. Što je pojam „biti“ za Wittgensteina? Ontologijski gledano od Grka s tom se riječju označavala supstancija ili ono što je zajedničko nekom biću bez obzira na njegova stanja i razlike u akcidenciji. Razlike između bića ne nastaju otuda iz njihove pojavne egzistencije. One su plod razlike koja postoji između „biti“ singularnoga bića. Pojam „biti“ proizlazi, dakle, iz „logike bitka“. A to predstavlja krunski dokaz klasične metafizike o vječnosti i postojanosti bitka kao bitosti bića. Heidegger je u Bitku i vremenu (Sein und Zeit-u) izveo destrukciju tradicionalne ontologije tako što je uspostavio ontologijsku razliku između bitka i bića. Zaborav bitka rezultat je zapalosti metafizike u razumijevanje bića. Na taj se način filozofija više ne bavi bitkom kada misli biće u okviru stupnjevanja kao srednjovjekovna teologija koja Boga misli po analogiji bića (analogia entis). Redukcija bitka na bitost bića ujedno uznačava redukciju biti bića na njegovu ideju, a ne na ono što se uistinu zbiva kao egzistencija u čovjeka ili način bitka životinje u razlici spram bitka stvari. Blizina i nepremostive razlike između Heideggera i Wittgensteina, ipak, proizlazi iz shvaćanja metafizike i njezine „biti“. Na jednom mjestu Filozofijskih istraživanja piše: „Bit je izgovorena u gramatici.“ (Ludwig Wittgenstein, Filozofijska istraživanja, (371) str. 116.) Iz ovoga je bjelodano da se „bit“ estetskoga osjećaja ne može više razumjeti iz tradicionalne estetike. S Kantom je ova disciplina doživjela vrhunac. Gdje se uopće nalazi ta čudovišno fluidna riječ koja nekome pojmu daje postojanost u promjeni? Odgovor je unaprijed poznat: u pojmu subjekta. No, subjekt je netko tko svoju supstanciju mora ispuniti u djelovanju. Kako? Naprosto tako što stvara ono što već u „prirodi“ ima svoju svrhu. Sveza umjetnosti i prirode važna je pretpostavka i za nastanak doba tehnosfere. Ipak, razlika je u tome što se danas napuštaju pojmovi klasične filozofije znanosti s njezinim vodećim načelom zakona kauzalnosti. Na to mjesto zasjeda kibernetički pojam povratne sprege (feedback). Kantova pretpostavka da je osjećaj „lijepoga“ rezultat subjektivnosti koja se zahvaljujući promatranju i moći mašte uzdiže iznad osjetilnosti same i dospijeva do osjećaja uzvišenoga (das Erhabene) dovodi novovjekovnu estetiku na prag susreta s destrukcijom pojma „ljepote“ i „uzvišenosti“. Povijesna je avangarda u umjetnostima 20. stoljeća izvršila taj okultni obred. I kao što je ta riječ odredila mišljenje ranoga Heideggera, isto vrijedi i za ranoga Wittgensteina. Destruirati metafizičko razumijevanje bitka bila je povijesno-epohalno „stvar“ filozofije i umjetnosti. Ishodište je već bilo nazočno u mišljenju Nietzschea s pokušajem da obrat zapadnjačke povijesti izvede povratkom iskonskome životu kao estetskome načinu egzistencije čovjeka. Model za autentičnu egzistenciju čovjeka ne mogu više biti filozof (logos), prorok i svetac (ethos). Preostaje samo onaj tko je prožet snagom stvaralačke energije i neodredljivošću slobode. A to je figura umjetnika koji osluškuje bilo životne radosti i užitka tjelesnosti (aisthesis). „Bit“ koja ne leži više u vječnosti neke božanske supstancije, jer je i sama teologija „stvar“ gramatike, nije tek u nadležnosti bitka i njegovih promjena stanja. Ona se nalazi u stvaralačkome postajanju one „jezične igre“ koja proizlazi iz „forme života“. A odatle nastaje mogućnost da u stvarima vidimo ono „lijepo“ i „uzvišeno“, a da u jeziku kao faktičnosti govorenja bljesne svjetlost mistike bez Boga. Stvari odjednom postaju iznova bliske kao u iskonsko doba nastanka filozofije i umjetnosti u Grka. „Bit“ se više ne objašnjava. Ona se opisuje upravo stoga što je postala bezbitnom u procesu nastajanja drukčijega načina „bitka“. Ako je, dakle, „bit“ izgubila svoju „vrijednost“ unutar metafizike kao onto-teologije, onda je samorazumljivo da logika i etika ne mogu više biti nadređeni estetici. Njezina zadaća nije u objašnjavanju. Ali niti u pukome opisivanju „lijepoga“ u prirodi i predmetima umjetnosti. „Gramatički obrat“ s obzirom na „bit“ estetike označava s Wittgensteinom put prema jednoj estetici „jezičnih igara“ kao cjeline kulture. Iz nje umjetnost poprima univerzalna značenja i partikularnost svojega „svijeta“. Afrička umjetnost, primjerice, bliska nam je i čudovišno strana kao što je to u istoj mjeri kineska i japanska. Nije samo stvar u kulturnim razlikama. Mišljenje ovisi o jeziku. I u tom pogledu između Heideggera i Wittgensteina postoji suglasnost. Jezik govori sam za sebe. (Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Klett-Cotta, Stuttgart, 2007., str. 259.) A kada zamukne umjesto njega nastavlja govoriti slika sama za sebe. No, kada i ona izgubi svoje značenje u čistoj vizualizaciji „stvari“ tada više nema ništa osim apsolutne šutnje bez razloga. Na početku Tractatusa nalazi se zacijelo jedna od najznamenitijih rečenica u čitavoj povijesti mišljenja uopće. Ona je toliko upečatljivim dokazom (ne)moći filozofije i umjetnosti da je ne treba dalje tumačiti niti komentirati: „Ono što se uopće može reći može se reći jasno; a o onome o čemu se ne može ništa reći, o tome treba šutjeti.“ (Ludwig Wittgenstein, Tractatus…, str. 41.) 10. Što je, naposljetku, bila želja Wittgensteina kao „filozofa“? Od svih silnih riječi koje je stavljao u navodnike, a u tome mu može biti parnjakom jedino Heidegger koji ih nije stavljao tek iz gramatičkih razloga već iz potrebe da razdvoji ono što pripada metafizici i ono što njezinu povijest prebolijeva u mišljenju „drugoga početka“ (der andere Anfang), gotovo se nikad riječ filozofija i filozof ne prinose oltaru logičko-analitičko-gramatičke destrukcije. Nije to razlogom za neku spasonosnu „filozofijsku vjeru“ kakvu je pokušao utemeljiti Karl Jaspers polazeći od kjerkegorovskoga pojma egzistencije. Wittgensteinova je želja bila da filozofa oslobodi apsolutne težnje za razumijevanjem svijeta kao enciklopedije znanja. Naravno, nasljeđe metafizike i Hegelova sjena prati cjelokupnu suvremenu filozofiju. A suvremena se umjetnost neprestano mora razračunavati s (ne)razumijevanjem njegove temeljne postavke o „kraju umjetnosti“. Ako je „bit izgovorena u gramatici“, onda je ontologija kao metafizika tek pitanje o biti jezika i ništa više, zar ne? E, kada bi to bilo tako, tada bismo mirne duše mogli kazati da je čitava suvremena umjetnost zabluda jer se umjesto slikom bavi lingvističkom obratom (linguistic turn), misleći pritom da je slika samo druga i drukčija (vizualna) forma jezika. Wittgenstein je mislilac destrukcije filozofije kao metafizike na posve drukčiji način negoli je to bila nakana Heideggera. Tamo gdje Heidegger postavlja u pitanje povijest metafizike kao strategiju zaborava bitka, pokazujući da se time sam jezik tehnički subjektivira i objektivira, a to znači pretvara u informaciju, Wittgenstein kreće od destrukcije logičko-jezičnoga temelja povijesti mišljenja. Na kraju dospijeva naizgled na isto mjesto odakle je i krenuo. „Jezične igre“ kao uputstvo za djelovanje su ništa drugo negoli „bit“ informacije u doba tehnosfere. Što u svemu tome preostaje filozofu? Gotovo ništa drugo i ništa više negoli da „jezik“ oslobađa od fikcija i opsjena „kula u zraku“. „Govoru“ mora vratiti jednostavnost i jasnoću unatoč tome što je još jasnije vidio da „svijet“ kao „slučaj“ može imati budućnost samo ako mišljenje postane „računanjem“, a „realnost“ konstrukcijom „jezične igre“ koja formalno obuhvaća sve druge na taj način što u njezinome „temelju“ ne počiva jezik kao igra niti igra kao jezik. Bestemeljnost ili bezrazložnost „svijeta“ nastavlja razvitak u prostoru-vremenu tehnosfere. Granice su jezika razmještene. U dodiru s neiskazivim njegova se moć svodi na opis posthumanoga stanja. Jezik ne može više biti ni mistika bitka, a niti vizualna gramatika transformacije stanja u doba vladavine biokibernetičkoga kôda. Šutnjom se nećemo izbaviti od tiranije govorenja u prazno. Razlog leži u tome što umjesto šutnje imamo zvukovnu pozadinu slike. Loš je to nadomjestak za strah od praznine. Ništa se više ne može suprotstaviti dugome maršu vizualizacije „bitka“. Što preostaje od „jezika“ njegovi su alati pragmatike znanja. Od jednostavnosti kazivanja s kojom se na drukčiji način bavio Heidegger, gotovo da ne preostaje više ništa. Ako kultura čini cjelinu „jezičnih igara“ onda je pitanje kakvo je stanje jezika u doba totalnoga scijentizma i tehnifikacije? Dostatno je vidjeti s kojim pojmovima danas suvremene hibridne znanosti, medicina i filozofija uopće izvode svoje vratolomne „jezične igre“. To je jezik realizirane tehnosfere koja počiva na logici informacije, a njezina je pokretačka moć u estetskoj tehnogenezi svjetova. Bilo bi krajnje neumjesno „primjenjivati“ mišljenje kasnoga Wittgensteina kao gotovi alat jedne univerzalne teorije na sklop suvremene umjetnosti. (Richard Allen i Turvey Malcolm (ur.), Wittgenstein, Theory and the Arts, Routledge, London-New York, 2001.) To nismo niti pokušali. Poznato je, naime, koliko je Wittgenstein zazirao od pojma „teorije“. Umjetnost nije shvaćao iz nadređene teorije o lijepome. Ako se estetsko nalazi i u umjetnosti, ali ne samo u njoj, onda je logično da se „osjećaj“ mora pronalaziti u znanosti koja zapravo i nije „znanost“ u strogome smislu riječi, te u duhovnoj djelatnosti koja pripada zajedničkome bitku čovjeka, a polazi od uporabe riječi „vjerujem“. Naravno, psihologija je ta „znanost“ o duši, kao što je religija osjećaj svetoga i onostranoga, a ne „mišljenje“ koje pripada filozofiji. Već sam način kojim Wittgenstein sokratovski odriče estetici da bude znanošću o lijepome govori u prilog postavke da je zabludno zahtijevati još jednu novu teoriju (suvremene) umjetnosti. Sa stajališta svakodnevnoga iskustva govorenja jezika ili „jezičnih igara“ teorija koja bi obuhvatila heterogenost i kaos suvremene umjetnosti mogla bi biti samo hibridni spoj empirije i filozofijske destrukcije povijesti jezika. Ono što je umjetnosti na Zapadu vjekovno podarivalo ozakonjenje iscrpilo je svoje tajne moći. No, problem s Wittgensteinovim načinom mišljenja „na“ umjetnost proizlazi upravo iz njegova ključnoga pojma kojim smo se ovdje bavili. Ako se, naime, „jezične igre“ izvode iz „forme života“ kao navlastit način ljudske komunikacije, onda je odnos između jezika kao forme i igre kao života istovjetan odnosu analognoga doba teksta i digitalnoga doba slike. Jezik kao forma ne može biti drugo negoli logička forma iskaza. Sve što se o tome može reći jest rečeno u pojmovima prikazivanja (mimezis) i predstavljanja (reprezentacija) svijeta kao „slučaja“. Slika kao život ne može biti ništa drugo negoli eksperiment igre proizvođenja-stvaranja–konstruiranja novoga svijeta. Analogno doba teksta počiva na logici iskaza jezika (Tractatus). Digitalno doba slike zasniva se, pak, na gramatici „jezičnih igara“ ili uputstvu za djelovanje (Filozofijska istraživanja). Stoga je „bit“ njegova djelovanja u informaciji. A kontekst i situacija u kojem se to djelovanje zbiva kao vizualna komunikacija između različitih subjekata/aktera pragmatički su određeni. Stabilnost u promjeni koja je važila za analogno doba s ontologijom razlike bitka, bića i biti čovjeka nadomještava se promjenom u stabilnosti digitalnoga doba kaosa i entropije. Sada vlada ontologija postajanja (werden, becoming, devenir) u kojoj transformacije stanja mijenjaju „bit“ stvari. Što se iz toga može zaključiti? Samo to da je suvremena umjetnost u svoja dva lika autonomije djela i suverenosti događaja postala tehnosferom. Ona se razvija tako što sama sebi proizvodi-stvara-konstruira sustav i okolinu. Metareferencijalnost njezinih znakova odnosi se na „stvari“ kao funkcije umjetnoga života. Upravo one omogućuju život autonomne i suverene tjelesnosti u kibernetičkome stroju „druge povijesti“. Paradoks je da svaka buduća teorija suvremene umjetnosti kao i teorija medija mora nadomjestiti jezik slikom, a semantičko-sintaktičke odnose jezika pragmatikom znanja. Da bi jezik, dakle, funkcionirao mora postati slikom. To, dakako, ne znači da je iščeznuo poput sablasti u tehničkome sklopu stvari. Već je u tome na djelu preobrazba bitka iz postojanosti u promjenu stanja. Što je iz vitgenštajnovske perspektive bit suvremene umjetnosti? Ništa drugo negoli „forma života“ koja je postala funkcijom nečega izvan nje same. Filozof kao i umjetnik nisu više ovome dorasli. Razlog leži u tome što se ne može misliti ono čega nema, a isto tako niti zamisliti i proizvesti u mašti ono što se samo od sebe konstruira. Budućnost pripada kentaurskome spoju estetike i tehnologije koju nazivamo tehnosferom. Glavni lik suvremenoga doba zato nije mislilac događaja niti proizvoditelj konteksta i situacije u kojem stvari dobivaju nova značenja. Umjesto njih na scenu stupa subjekt pragmatičkoga oblikovanja „forme života“ s onu stranu filozofije i umjetnosti – inženjer. To je uistinu bio Wittgenstein kao „filozof“. Sudbina suvremene umjetnosti otuda znači rastvoriti se u „biti“ tehnosfere čiji jezik više ne govori sam za sebe. On šuti i vizualizira svjetove u tami Ničega i digitalnoj kopreni praznine. 11. Sve je samo konstrukcija.

October 17, 2025

Academia virtualis (8)

1. U jednom sam razgovoru s Deanom Komelom, slovenskim fenomenologijskim filozofom i suputnikom u onome što nazivamo zadaćom mišljenja, kazao da je knjiga Izgledi nadolazeće filozofije: Metafizika-kibernetika-transhumanizam (Mizantrop, Zagreb, 2023.) ujedno i moja „posljednja“ filozofijska knjiga. Kontekst ovog iskaza je bio povezan uz razumijevanje mojeg pojma tehnosfere kao autopoiesisa kojim se dovršava povijest filozofije. Umjesto četvorstva koji Heidegger naziva onto-teologijskim ustrojstvom metafizike (bitak-bog), a Sutlić nastavlja s dodatkom onto-teo-kozmo-antropologije (bitak-bog-svijet-čovjek), sve postaje vladavina kibernetičkoga „upravljaštva“ onim što preostaje od pojma svijeta kroz četiri temeljna pojma: informacija-povratna sprega (feedback)-kontrola-komunikacija. Kad se više ne može nastaviti s logikom „istoga“ u mnoštvu svojih diferencijalnih sustava i njihovih orijentacija s kojima se filozofija povezivala i još se povezuje i „danas“ (primjerice, fenomenologija, poststrukturalizam, realizam, konstruktivizam i sl.), a razlog je taj što s tehnosferom nema više razloga opstojnosti metafizike jer je sve što „jest“ bilo, „jest“ sada i „bit će“ u nadolazećoj budućnosti realizirano u tehnogenezi kao konstrukciji umjetne stvarnosti, onda smo suočeni s pitanjem o transklasičnoj logici kibernetike kakvu je zastupao njemački matematičar, kibernetičar i filozof Goddhard Günther, prema kojoj vladavina „Velikoga Trećeg“ (tertium datur) omogućuje nastanak (emergenciju) onoga što nije ni „priroda“ niti „kultura“, već se sintetički proizvodi svojevrsnom postmetafizičkom alkemijom procesom hibridiziranja različitih supstancija. Filozofija je osim svojeg poslanstva da bude „ljubav spram mudrosti“ u predsokratskih Grka, pa od Aristotela do Hegela bila na putu radikalne tehno-eshatologije. Hegel je u tom pogledu uistinu jasno pokazao da je njegov sustav apsolutnoga duha kraj filozofije kao metafizike u pojmu i sinteza uma i zbilje. Filozofija je realizirana ne više kao ljubav spram mudrosti, već kao volja za znanjem u liku apsolutne znanosti duha (umjetnosti-religije-filozofije). Što se time događa ako ne da filozofija gubi svoju pokretačku težnju (horeksis) za mudrošću koja nikad ne može biti u potpunosti izjednačena sa znanjem „o“ bitku kao takvome. Tri ključne riječi filozofije na njezinome kraju u Hegelu su stoga: (1) konstrukcija, (2) sinteza i (3) realizacija. Nije nimalo začudno što je to u svojim refleksijama uz Hegelovu metafiziku iznimno pronicljivo razvio Heidegger kad je čitavu novovjekovnu znanost i tehniku koja određuje put tzv. moderne filozofije odredio kroz nastajanje homogenosti onog mišljenja koje za svoje „djelovanje“ potrebuje računanje (Rechnen). Kad mišljenje „računa“, ono više nema nikakve sveze s „mudrošću“, već samo s „projektivnom konstrukcijom“ i njegova se bit iz područja misterija i mistike fakticiteta svodi na pragmatiku znanja čiji je konačan „proizvod“ struktura znanja kao alata ili svrhovita sredstva za druge svrhe koji nazivamo engleskim izrazom u američkoj uporabi kao know-how. Konstrukcija je, dakle, uvijek u pragmatičkome sustavu vladavine transklasične logike ništa drugo negoli sintetička realizacija. Ali ne više bića u horizontu metafizike u kojem bitak ima „primat“ nad bićem i određuje kroz egzistencijalnu slobodu čovjeka njegovu „bit“ (essentia). Umjesto ovih izraza iz povijesti metafizike kao ontologije u bilo kojoj varijanti susrećemo se s vladavinom „Velikoga Trećeg“ koji više filozofija ne može misliti svojim tradicionalnim pojmovno-kategorijalnim sustavom mišljenja koje je uvijek pretpostavljalo da bitak jest, bića bivstvuju, a da bit ljudskoga bića ima svoje razrješenje u onome što Heidegger i Sutlić nazivaju stabilnošću u promjeni. No, to je doba iza nas i prošlo je, te nema više nikakva razloga biti mu ponizno i smjerno naklonjen jer time bismo ostali samo njegovi idolopoklonici i od filozofije i njezine tzv. budućnosti ne bi ostalo doslovno ništa. I Heidegger i Sutlić su, kako sam to pokazao u mnoštvo prigoda objašnjavajući genealogiju i filozofijske tragove pojma tehnosfere, dva ključna mislioca razumijevanja tehnologičke realizacije zapadnjačke povijesti. Treći odlučujući mislilac je Gilles Deleuze. Njegova „ontologija postajanja“ na tragu filozofa znanosti Whiteheada i filozofa kibernetike Simondona uvjet je mogućnosti svekolika razumijevanja onog što sam razvio kao autopoietičku „bit“ tehnosfere koja u liku umjetne inteligencije predstavlja nužan stadij realizacije kibernetike prelazeći sve brže u lik umjetne intuicije čiji je eshatologijski „posljednji lik“ onaj koji Ray Kurzweil naziva tehnološkom singularnošću. Zato je podnaslov moje knjige u znaku „trijade“ onog što pretpostavlja konstrukciju-sintezu-realizaciju i glasi: metafizika-kibernetika-transhumanizam. Pritom valja još jednom spomenuti sljedeće. Deleuze je razvio nove pojmovne mreže jedne „ontologije“ koja je imala za cilj preokrenuti i preusmjeriti sve postojeće putove metafizike i izabirući ključne mislioce „razlike“ i „postajanja“ (Spinozu, Leibniza, Nietzschea, Bergsona, Whiteheada i Simondona) dovesti do onog „novoga“ kroz misao virtualne aktualizacije kojim se singulariteti pojavljuju ne više kao rezultat univerzalnosti i partikularnosti, već kao događaji kojim iznimka stvara pravilo, a ne potvrđuje ga. Ovaj novi „princip individuacije“ nije više onaj ničeanski. Njegovo je značenje upravo u kibernetičkoj samoproizvodnoj „biti“ kojim stvaralački simulakrum prethodi svakoj mehaničkoj reprodukciji „bitka“ kao beskonačnoga niza kopija. Ono što je temeljni pojam ove „ontologije postajanja“ nije ništa drugo negoli ono što nastaje u procesu sintetičke realizacije cjelokupne metafizike, a što od Fichtea do Sartrea, te od Spinoze do Deleuzea nazivamo imanentnom transcendencijom. 2. U naslovu moje „posljednje“ filozofijske knjige nalaze se riječi „izgledi“ i „nadolazeće“ uz filozofiju. Ako podnaslov već upućuje da trijada metafizike, kibernetike i transhumanizma označava put ove već prethodno rečene sintetičke realizacije sadržaja i forme metafizike u liku procesne ontologije događaja, postaje bjelodano da je ovdje riječ o povijesnome procesu realizacije metafizike u kibernetici čiji posljednji lik predstavlja transhumanizam. No, ono što upućuje na prijelaz preko metafizike kao što je to tzv. transdisciplinarni pokret filozofijskih nastojanja s ciljem dosezanja „posthumanoga stanja“ kojim čovjek prelazi u stadij homo kybernetesa nužno zahtijeva jednu kratku intervenciju. Iako sam to detaljno objasnio u knjizi The Superfluity of the Human: Reflections on the Posthuman Condition (Schwabe Verlag, Basel-Berlin, 2023.), nije nimalo na odmet ponoviti još jednom sljedeće i to ponajprije stoga što primjećujem sve veću i besmisleniju tendenciju da se ovaj pojam transhumanizma uglavnom u javnome diskursu bezočno nemisaono i nadasve „popularno“ i „populistički“ srozava na nešto za što su krivci oni, nažalost ugledni svjetski teoretičari politike i društva, koji su proširili paniku i nerazumijevanje svojim „apokaliptičkim“ trubljama kojima upozoravaju da je posrijedi „najopasnija ideologija današnjice“ i elitarno-protudemokratski pokret zatiranja tzv. ljudskoga dostojanstva sa svim popratnim korpusom ljudskih i građanskih prava. To su Habermas i Fukuyama. U bitnim postavkama ne razlikuju se od njih ni posljednje „epizodističke nule“ danas razmahanog klerikalnog protuprosvjetiteljstva na zasadama metapolitike nove desnice u Europi i SAD-u. Inače, tekstovi Habermasa i Fukuyame o problemu transhumanizma i posthumanoga stanja naprosto su beznačajni i argumentacijski na klimavim nogama, a to je već jasno mogao znati 1999. godine i Peter Sloterdijk kad je objavio knjižicu naslovljenu Pravila za ljudski vrt u kojem je na tragu Heideggera jasno ukazao na to da je doba posthumanizma i transhumanizma logika misaone konstrukcije događaja koji slijede neminovno iz pokušaja da se filozofijski misli sintetičko doba tehnoznanstvenoga oblikovanja suvremenoga svijeta. Ne vidim ni u kakvim projektima transhumanizma, unatoč tome što smatram neke teorijske postulate najznačajnijih mislioca ove orijentacije poput Stefana L. Sorgnera i Maxa Morea problematičnim, ali nedvojbeno vrijednim diskusije i polemike, ništa dramatično niti razlogom uzbune za „zdravi razum“ političkoga liberalizma i konzervativizma. Jer tko bi „normalan“ bio za to da djeluje protiv „ljudskoga dostojanstva“, kad je već od Heideggera i svih bitnih mislilaca suvremene filozofije postalo jasno da je tzv. ljudska priroda ili bit čovjeka ne ono biološki i animalno vječno i postojano, nego egzistencijalni događaj slobode koji pretpostavlja brigu, odgovornost i odlučnost u obrani duhovnoga bitka čovjeka koji nadilazi biologizam, psihologizam i antropologizam njegove povijesne sudbine. Ovo potonje jest radikalna kritika koju je proveo Heidegger u Bitku i vremenu još 1927. godine. Već je tada pokazao kako se znanstveno-filozofijski bit čovjeka reducira i tako promašuje u njegovu najvećem misaono-životnome dostojanstvu kad ga se misli iz horizonta biologije, psihologije kao psihoanalize i (filozofijske) antropologije. Čovjek neće opstati nikakvim okretom bilo kakvoj metafizici prirode i života, patetičnim povratkom izvorima tzv. humanizma koji je i u renesansi kao razdoblju ne-filozofijskih putova u povratku antike u novi svijet bio zapravo estetska konstrukcija kao što je to na puno radikalniji način bio i za doba romantike. Ako, dakle, povijesni put sintetičke realizacije metafizike završava s transhumanizmom, onda to znači sljedeće. Filozofija neće imati uistinu nikakvih izgleda u nadolazećem razdoblju osim kao „nadolazeća filozofija“ koja nadilazi granice i svojeg izvornoga utemeljenja u pojmu mudrosti (sophia) i svoje realizacije u apsolutnoj znanosti (Wissenschaft, science). Put ove sintetičke realizacije predstavlja od Hegela do suvremenosti ništa drugo negoli tehno-ontologija i tehno-epistemologija ne više pojma logosa kao duha, jer je to preostatak metafizike u ruhu teodiceje kako je to od Leibniza do Hegela, uostalom, bilo iskazano iako su obojica mislilaca dobro znali da su i Bog i tehnologika temeljne riječi-pojmovi za realizaciju filozofije u ideji povijesti kao sinteze uma i bitka s pomoću racionalne konstrukcije „života“ onkraj svih bioloških i evolucijskih redukcija. Zašto u ovoj trijadi koja završava s transhumanizmom i idejom besmrtnosti čovjeka valja vidjeti „izglede nadolazeće filozofije“? Naravno, nije to nikakva „nova“ filozofija koja bi pojam svoje „novosti“ konstruirala iz već odigranih povijesnih likova koje je filozofija prošla na svojem putu od Heraklita do Heideggera. Sjetimo se kako je baš Heidegger u seminaru o Heraklitu koji je držao zajedno s Eugenom Finkom u zimskome semestru 1966/1967. na Sveučilištu u Freiburgu na najplastičniji način pokazao kako pojam informacije bez kojeg nema kibernetike valja misliti „genealogijski“ s nastankom pojma logosa u Heraklita te da je kružna struktura svijeta u okružju kibernetike kao realizirane filozofije put za drugo i drukčije mišljenje. (v. Martin Heidegger i Eugen Fink, Heraklit, GA, sv. 65, V. Klostermann, Frankfurt am Main, 2013.) Nije „transhumanizam“ nikakva posljednja postaja jedne „nove“ filozofije nakon kraja metafizike u kibernetici. Daleko od toga, ona je samo prijelaz „preko“ granica i nastanak nužnoga „ozračja“ za proces sintetičke realizacije kojom se „čovjek“ denaturira i dekulturalizira postajući „konačno“ oslobođen svih dosadašnjih stega i utega koje su mu bile „tragično“ upisane u njegov povijesno-metafizički put tehno-eshatologije. Taj put je istodobno i put virtualne aktualizacije onog što predstavlja bitne mogućosti „izgleda nadolazeće filozofije“ onkraj redukcije na drevnu mudrost i na modernu znanost, ali isto tako i put konačnoga prevladavanja onto-teologijskoga ustrojstva metafizike. Kad se pročišćava tlo za mišljenje koje prelazi preko granica pojmova bitka i boga/Boga, onda je samorazumljivo da taj isti put označava i kraj s metafizičkim shvaćanjem svijeta i čovjeka. Mi već živimo ovu zbiljsku „povijesnu“ situaciju. Stoga je krajnje vrijeme da se prestane s bilo kakvim nostalgijama za povratkom apsolutu pod kojim se nolens volens uvijek podrazumijeva ideja božanskoga stvaratelja i svrhovita života u svemiru od Platona do Whiteheada. Filozofija koja podastire drukčiju mogućnost nepripadanja i nesvodivosti na teo-scijentifizam stare ili nove metafizike zahtijeva nešto paradoksalno i aporetično, a to je upravo ono što su Gilles Deleuze i Felix Guattari u spisu Što je filozofija? iz 1991. godine postavili kao imperativ i kao zadaću mišljenja svake „buduće filozofije“. (Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2017. S francuskoga preveo Marko Gregorić) Što? 3. Knjige i tekstovi unutar suvremene filozofije 20. stoljeća koje imaju u naslovu pitanje Što je filozofija? su ponajprije oni Heideggera i Deleuzea. Nisam slučajno u svojim brojnim prilozima uz ovu temu smisla i zadaće filozofije u doba njezine realizacije u tehnoznanstvenim formama svijeta nastojao promisliti razlikovanje upravo Heideggerova i Deleuzeova mišljenja u svim aspektima spram same biti filozofije. Prisjetimo se kako su najvjerodostojnija tumačenja Leibniza i Nietzschea njihova predavanja i knjige; isto vrijedi i za uvide u bit umjetnosti. Pokazivao sam, također, krajnje jednostavno, da Heidegger vidi bit metafizike kao filozofije u poslanstvu i sudbini jezika kao kazivanja (Dichten), a to znači u tumačenju poezije i poetskoga kazivanja (Hölderlin, Rilke, Georg, Trakl), dok Deleuze kreće u avanturu filozofijske analize slike kao „biti“ postajanja (devenir) mnoštva i razlike u ideji stvaralačkoga simulakruma, što pretpostavlja uvid u suvremeni film kao svezu slike-pokreta i slike-vremena. Sve proizlazi i u Heideggera i u Deleuzea iz razumijevanja biti filozofije. Za Heideggera je filozofija sudbina zapadnjačke povijesti kao metafizike i to je najradikalnija misao uopće koja povijest izvodi iz onto-teologije kao poslanstva mišljenja koje povijest „utemeljuje“ iz filozofijskoga shvaćanja smisla bitka. No, filozofija nije posljednja riječ Heideggerova mišljenja. Ona prolazi krug svojih povijesnih mogućnosti od Heraklita do Hegela, a s Nietzscheom i samim Heideggerom nakon kraja ili realizacije u kibernetici postaje mogućnost prijelaza od smisla bitka do osmišljavanja događaja i tako kao „drugi početak“ gubi metafizički karakter da bi se otvorila posve nova „sudbina“ Zapada iz mišljenja koje više nije metafizičko i zato nužno zahtijeva drukčiji odnos spram jezika kao kazivanja. Deleuze, tome usuprot, filozofiju shvaća ne više kao metafiziku u smislu eshatologije bitka, već paradoksalno i aporetično unutar kruga metafizike kao ontologije. Naime, shvaća je kao stvaralaštvo i postajanje novoga u mediju koncepta ili pojma, dok ujedno shvaća umjetnost na isti način u mediju percepta, a znanost u mediju funktiva. U oba slučaja, i u Heideggera i u Deleuzea, unatoč tzv. bitnih razlika, skriveni primat ima umjetnost. U slučaju Heideggera je to poezija i slikarstvo, a u slučaju Deleuzea je to film i suvremena vizualna umjetnost. Kad filozofija više nije mišljenje smisla bitka u jeziku kao događaju razumijevanja bitka-boga-svijeta-čovjeka kao u Heideggera, onda preostaje samo put „imanentne transcendencije“ u sintetičkoj realizaciji koncepta ili pojma u stvaralačkoj heterogenezi iz koje proizlazi nešto krajnje problematično. To je apsolutni događaj mišljenja kao estetski kreacionizam što unutar logike „beskonačne brzine“ omogućuje da filozofija stvara nove koncepte unutar sklopa koji više nije suprotnost kaosa i reda, već postaje kaosmos, hibridni i sinkretički pojam preuzet iz književnosti Joycea, Borgesa i Gombrowicza. Na taj način jezik ovog digitalnoga konstruktivizma kao estetskoga kreacionizma filozofiju kao i umjetnost i znanost „izjednačava“ u njihovim posljednjim nakanama. No, znamo da je to zapravo u-topija, i to naprosto stoga što je filozofija koja stvaralački kreira virtualne svjetove ona koja „funkcionira“ ne više u predmodernim vremenima jedne statičke ontologije Parmenida ili srednjovjekovne teologije Tome Akvinskoga. Filozofija koja i nadalje za Deleuzea ostaje kao ime i pojam neproblematična, ali jest problematičan sadržaj njezinih postavki, djeluje u sklopu i mrežama onoga što nazivam tehnosferom. I to joj podaruje po mojem sudu nešto iznimno omogućujuće za nadolazeću budućnost i nešto posve ograničavajuće, gotovo nešto što ju neutralizira i suspendira kao ono što vodeći teoretski fizičari počevši još od Hawkinga nazivaju njezinom nesposobnošću da svojim naslijeđenim pojmovima obuhvati novu kozmologijsku sliku svijeta koju egzaktno i sustavno opisuju upravo matematika, fizika i sintetička biologija. Omogućujuće je što filozofija nije svedena na intencionalno područje znanstvene partikularnosti, već joj preostaje nešto još od Aristotela nesvodivo, što ne poriču ni Hawking ni Penrose niti brojni drugi kozmolozi. Riječ je, naime, o pojmu svrhovitosti svemira (telos) i pitanju o smislu onoga što još uvijek preostaje neriješeno za suvremene znanosti, a to je pitanje o (samo)svijesti. To, dakako, ne znači da se filozofija svodi na novi kognitivizam ili na neurofilozofiju, ali isto tako pretpostavlja nešto krajnje reduktivno. Filozofija mora razjasniti ono što postaje temeljni problem razumijevanja sintetičke logike nastajanja svijesti koja ima svoje podrijetlo u autogenerativnom procesu učenja umjetne inteligencije. Svrha je metafizički izraz za „smisao bitka“, ali isto tako ima u sebi mogućnost kazivanja o cilju procesa onog što Deleuze naziva stvaralačkom heterogenezom. Ono ograničavajuće u delezijanski shvaćenoj zadaći mišljenja suvremene filozofije jest njezina posvemašnja svodivost na kibernetičko područje djelovanja mišljenja kao nove pragmatike znanja. Pogledajmo sljedeći paradoks i aporiju. Deleuze nije filozofijski pragmatist poput američkih mislioca W. Jamesa i drugih u 20. stoljeću. Njegova privrženost Humeu, a ne Kantu u pojmu „transcendentalnoga empirizma“, ne znači nipošto da bi cjelokupno mišljenje proglasio, da parafraziram Nietzschea, „korišću i štetom za nadolazeću budućnost“ i pragmatičko djelovanje postavio posljednjom „svrhom“ razmišljanja. To bi bilo naprosto blasfemično za njegove postavke koje su za mišljenje tehnosfere uistinu ključne, ali ne i presudne. Problem je tako jednostavan i kao da se gubi iz horizonta mišljenja filozofije svih ovih ili onih nastavljača „filozofijskoga mišljenja“ i Heideggera i Deleuzea. Evo, ovako ću to naposljetku formulirati. Što je to ꟷ tehnosfera? To je kognitivni stroj koji misli drukčije tako što vizualizira događaje, a ne poput filozofije misli u jeziku ili slici kazivajući o smislu bitka ili kao postajanje novoga u stvaralaštvu događaja mišljenja. Kad tehnosfera misli, onda je riječ o konstrukciji, sintetiziranju i realizaciji stanja koja nužno prelaze granice životinjskoga-ljudskoga-strojnoga u tradicionalnome metafizičkome smislu. Ovo „mišljenje“ je ono koje nazivam u drugome svesku svoje Tehnosfere sintezom racionalnosti (Rechnen) i intuicije (Dichten). Racionalna intuicija više nije ona koja počiva na logici dostatnoga razloga iz koje sve što jest ima svoj prvi uzrok i posljednju svrhu. Umjesto toga, transklasična logika nadilazi granice aristotelovski postavljenoga pojma „prostora“ („ovdje“) i „vremena“ („sada“) i postaje prostor-vrijeme ireverzibilne reverzibilnosti. Time mišljenje nije više prikaz i predstava nekog objekta X koji „već uvijek“ postoji u stvarnosti, otkriven ili neotkriven za ljudsku spoznaju, nego postaje stvaralačka projekcija virtualnih svjetova u kojima objekti mišljenja nisu više predmeti spoznaje, već objekti koji misle autonomno na temelju kvantifikacije i vizualizacije, a ne onoga što je Kant prepustio u svojoj Kritici moći suđenja jednoj posebnoj moći nazvanoj mašta ili imaginacija. Racionalna je intuicija u ovlasti estetskoga kreacionizma i tehnosfera kao sintetička realizacija mišljenja u konstrukciji događaja otvara posve novo područje u povijesti mišljenja uopće. To je područje stvaranja kao samostvaralačke biti onog što sjedinjuje téchne i sfairu u njezinoj vrtoglavoj brzini metamorfoza od kojih svaka ima svoju virtualnu aktualizaciju u onome što je nadolazeće jer istinska dimenzija vremena postaje aktualizirana budućnost koja nije više u polju neizvjesnosti i neodređenosti, Ona je u polju kaosmosa što znači da ništa više nije samo moguće, zbiljsko i nužno, već se događa fraktalno i transverzalno, onkraj i preko svih granica onog što je filozofija mogla još misliti. Ima li više filozofija svoju budućnost? Što je to uopće „budućnost filozofije“ bez njezine autentične i nikad iščezle prošlosti? Uvijek ćemo se vraćati izvorima, „svojem“ Heraklitu i „svojem“ Parmenidu i to ne iz razloga nostalgije za arhiviranom prošlošću kojoj filozofija zauvijek pripada. Vraćat ćemo se zato što je „budućnost filozofije“ njezina sadašnjost koja konstruira prošlost i sintetizira budućnost kao razliku ne u istome, već u onome što se događa tako da je drukčije od istoga i različitije od svekolike razlike. Filozofija nije za mišljenje tehnosfere tek stvaralačka heterogeneza svjetova. Ona je izniman događaj kojim mišljenje misli, jezik govori, slika pokazuje, zvuk odjekuje i čovjek prelazi granice svojeg svijeta u potrazi za novim, neistraživim i nenadanim.

October 16, 2025

Zrcalo racionalne mahnitosti

1. U zen-budističkome koanu u kojem kroz simbol prosvjetljenja miriše vječna ruža postoji i izreka koja kaže da ne vodi ruka mač, već mač ruku do konačnoga cilja. Tako je očito bilo i s mojim prvim formativnim knjigama u osnovnoj školi još u ranome djetinjstvu. Nisam „ja“ došao do njih da ih prisvojim poput neotuđiva privatnoga vlasništva nad predmetima, već su me one sirenskim glasom dozvale: „Dođi!“ Bila su to tri sveska ilustriranih Najljepših priča klasične starine Gustava Schwaba kao svojevrsni brevijar izvorne grčke mudrosti i ljepote svijeta. Od čudovišnih mitova o Prometeju i Sizifu do Homera i početaka zapadnjačke povijesti u epovima Ilijada i Odiseja, pa do Jazonovih Argonauta u potrazi za zlatnim runom, sve, baš sve je blistalo jedinstvenim sjajem istine i onog tragičnoga načela amor fati u ovoj preradbi antike ne tek samo za djetinjstvo kao zlatno doba utonuća u eterične i herojske zgode produhovljenoga života koji se nikad više neće ponoviti. Ah, „moji“ Grci i „moji“ Rimljani! Već krajem osnovne škole počeo sam s čitanjem Maretićeva prijevoda Eneide, potom nastavio s Euripidovim tragedijama i zavirivanjem u tekst nečeg odlučujućega za moj misaoni život uopće što me odmah privuklo gotovo do katarze ꟷ Platonova Obrana Sokratova. Knjige koje pripadaju samome iskonu našeg smislenoga svijeta su me opsjedale danonoćno i to je ono što je bilo u mojem slučaju u ono vrijeme odrastanja poput začudnoga ekscesa. Drugi su čitali samo i jedino dječje knjige koje govore o „našem“ vremenu, o bajkama i basnama za uspavljivanje, s Malim princom bježali u svijet utopije, a ja sam uistinu mislio da su mitske pripovijesti Grka istinska zbilja, a ne privid. Nisam, doduše, s Hölderlinovim Patmosom krenuo na put za Grčku u doba gimnazijske zanesenosti da bi poput mojeg već nažalost pokojnoga prijatelja i uglednog filozofa Milana Galovića, autora sjajnih knjiga o estetici i pojmu ljepote, doživio susret s već iščezlim mitskim čovjekom i ozbiljenjem slobode i uzvišenosti u svakoj krhotini Apolonova torza pored napuštena hrama u Korintu, ali s istim žarom i viškom probuđene skepse mogao sam razabrati smisao onih Pessoinih zavjetnih riječi iz njegove Knjige nemira: „Zašto je umjetnost lijepa? Zato što je beskorisna. Zašto je život ružan? Zato što je sav sačinjen od ciljeva i svrha i namjera. Svi su životni putovi zacrtani da bi se kretalo od jedne do druge točke…(…) Ljepota ruševina? Zato što više ničemu ne služe. Draž prošlosti? Zato što je se sjećamo, jer kada se sjećamo, ona postaje sadašnjost, a to nije i ne može biti – besmisao, ljubavi moja, besmisao. (…) Život je ono što od njega učinimo. Putovanja su putnici. Ono što vidimo nije ono što vidimo, nego ono što jesmo.“ (Fernando Pessoa, Knjiga nemira, Konzor, Zagreb, 2001. fr. 330 i fr. 451. S portugalskoga prevela Tatjana Tarbuk) Tri knjige koje su bile presudne u svojem „zovu“ za moje bavljenje filozofijom i književnošću dospjele su mi u ruke da me istodobno „zavedu“, „nagovore“ i „ponesu“ na put bez povratka koji se samo otvara s novim transverzalnim kretanjima i postajama zadaće mišljenja, a koji nije nikad kako bi to kazao Walter Benjamin nalik jednosmjernoj ulici. Prva je knjiga Uvod u Heideggera, izdanje Cekadea, Zagreb, iz 1972. godine, druga je Posljednja čarolija Fernanda Pessoe, Razlog, Zagreb, 1973. i treća je ključna knjiga Vanje Sutlića, Praksa rada kao znanstvena povijest, izdanje časopisa „Kulturni radnik“, Zagreb, 1974. godine. Čitam ih i nadalje kao putokaze najviših dosega traganja za smislom svijeta i ljudske egzistencije uopće. I doista mislim da su knjige za oblikovanje duhovnosti čovjeka pitanje njegove „sudbine“, a ne tek pukog izbora štiva koje služi za razbibrigu ili još gore „samopomoć“ umjesto grupne psihoterapije. Ako sam u djetinjstvu i sazrijevanju bio obuzet klasikom i antičkim svijetom neprolazne mudrosti, već je na kraju gimnazijskoga školovanja stvar postala dramatski usmjerena u ono mišljenje što ga Cioran u jednom aforizmu naziva „otrovom pobune“. Nastupilo je vrijeme za radikalno razračunavanje s fetišima i maskama prošlosti uz priklonstvo kritičkome shvaćanju duha povijesne avangarde. Od suvremenih talijanskih pjesnika u jednoj odličnoj antologiji Mladena Machieda iz 1971. godine objavljenoj u Splitu u izdanju „Marka Marulića“ (Pasolini i Sanguinetti među inima) do Poundova Cantosa i Benjaminovih tekstova o nadrealizmu uz čitanje ključnoga romana avangarde uopće posredovanog kasnije za vrijeme studija nezaboravnom TV-serijom R. W. Fasbindera. Riječ je o djelu Alfreda Döblina, Berlin Alexanderplatz. No, ipak, najznačajnija stvar s knjigama koja mi se dogodila u to doba, rekao bi Klaus Mann „prekretnice“, bilo je čitanje Borgesovih Sabranih djela i Durrellova Aleksandrijskoga kvarteta. Ulazak u razdoblje postmodernoga „svetog trojstva“ ꟷ eklektičnosti, hibridnosti i sinkretičnosti ꟷ bilo je stoga posvjedočeno i pokušajem razumijevanja glavnog djela poststrukturalizma, Derridine knjige O gramatologiji. Eto, formativne su godine postale godine „re-formatiranja vremena“, kad knjige više nisu ipak jedino onaj čudesni užitak u osamljivanju i iskušenju vlastite slobode pred tamom izvanjskoga svijeta. One su mi postale „kruh svagdašnji“, sreća i nelagoda, radost i tjeskoba, razlog opravdanja moje egzistencije jer za ništa drugo nisam „stvoren“. Zato dobro razumijem stanje u koje zapada pisac nakon što dovrši „svoje“ djelo. I zato bez pisanja ne mogu, koliko god bi to moglo postati obuzetošću fantazmagorijama svijeta i oduzetošću onoga što se zbiva izvan „svijeta knjiga“, budući da bez čitanja ne mogu zamisliti svoj život. U svojoj knjizi Neiskazivost: O mišljenju kao pisanju, Litteris, Zagreb, 2021. u eseju posvećenom tragičnome poljsko-židovskome piscu Bruni Schulzu, navodim i njegove riječi iz pisma Romani Halpern 30. kolovoza 1937. godine. To je ꟷ TO. „Čini mi se da je svijet, život, za mene važan samo kao materijal stvaralaštva. U trenutku kada ne mogu život stvaralački utilizirati – postaje on za mene ili strašan i opasan, ili umiruće-jalov. Održati u sebi znatiželju, stvaralački poticaj, oprijeti se procesu jalovljenja, dosade – to je za mene najvažnija i najhitnija zadaća. Bez tog životnog začina zapast ću u smrtnu letargiju – još za života.“ (Bruno Schulz, Republika mašte, Litteris, Zagreb, 2015, str. 204. S poljskoga preveo Dalibor Blažina) 2. Korelacije su uvijek gotovo mistične i služe dokazati kako između prošlosti, sadašnjosti i nadolazeće budućnosti postoji neki fluidni duhovni pokretač koji se otvara u jeziku kao kazivanju, slici kao pokazivanju i glazbi kao titraju uzvišenosti što nas nosi kroz ovaj život do posljednje zone beskraja. Jedna od knjiga uz Heideggerove Šumske putove (Holzwege) koja ima status nezaobilaznoga priručnika mišljenja za mnoge moje filozofijske putokaze u istraživanju ove suvremenosti prožete razdirućim kaosom zacijelo je i Anti-Edip: Kapitalizam i shizofrenija 1 Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija. Svoju kritičku analizu cjelokupne Deleuzeove misaone avanture izveo sam u monografiji naslovljenoj Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea (Mizantrop, Zagreb, 2022.). Posljednje poglavlje napisao sam uistinu u dahu „beskonačne brzine“. Trebalo mi je nakon toga dugi niz dana da izađem iz ove vrtoglavice pojmovnih mreža, snova i posvemašnje obuzetosti filozofijom kao konceptualnim stvaranjem vlastita života u egzistencijalnoj ekstazi koju sam u jednom eseju nedavno objavljenom na svojem blogu Kaos naslovio „Stanje levitacije“. Čitanje je za moje shvaćanje duhovnoga bijega i osmišljavanja ove „puste zemlje“ uvijek sredstvo i svrha spisateljskoga poziva. Kad je sredstvo, onda su druge knjige (svoje i „tuđe“) u službi vlastita djela koje nužno mora biti otvorenost svih mogućih vidokruga i transverzalno kretanje kroz mračnu šumu simbola i znakova na putu. Kad je svrha, onda je posrijedi savršeni užitak u proboju svih granica između javnoga i privatnoga, jer čitanje uistinu jest uz brigu oko sebe i vlastite estetske fiziologije najdublji čin intime koja spaja slobodu i samoću. Čitam u svim mogućim situacijama i u svim formama zapisa, a u posljednje vrijeme ponajviše u formi tehnosfere koja obuhvaća pdf-tekstove, knjige, časopise, zbornike. Ah, pa zaboravio sam, zar ne, zašto sam na početku spomenuo mistiku korelacija. Evo odgovora. Citat iz Anti-Edipa koji je naprosto toliko višeznačno upečatljiv da sam ga noćima ponavljao i neprestano nastojao vidjeti sve mogućnosti razotkrivanja njegove moći mišljenja glasi: Zemlja postaje ludnica. Ne, da je zemlja ludnica, nego ona to postaje. Pitat ćete se, o kojoj to „zemlji“ je ovdje riječ? O zemlji kao prahu i geološkoj tvorevini po kojoj kao „ravnozemljaši“ hodamo uspravno i pognuto, dostojanstveno slobodno i ropski pokorno, kroz slojeve dubokih naslaga prazemlje i kroz pustinjske dine poput onog glasa usamljenoga Pjesnika genijalne hrvatske poetese Marije Čudine koja u knjizi Paralelni vulkani govori proročanski i uznosito: „Sjećam se, oči sam zatvarao često, prstom bih pokazivao put neba, a ne gledah nikad što se tamo zbiva. Prav, išao sam, sreo nisam nikog, samo potajno se nadah da me netko prati iz daljina i nisam sasvim sam u Pustinji ovoj kojoj nema kraja. Ta svima se pričinja da ih u pustoši netko gleda. Ali, vjerovati ne valja. Opčinjen tišinom, tko može znati posljedice lutanja?“ Ili je možda riječ o Zemlji kao planeti u našem Sunčevu sustavu, koju su Grci, ta „republika genijalnih“ kako ih znamenuje Schopenhauer, nazivali predivnim izrazom lutajuće zvijezde? Zemlja je uvjet mogućnosti svake ove ili one zemlje i obje se „zemlje“ pojavljuju u jednoj smisaonoj otvorenosti kad čovjek ima svoju ukorijenjenost u zavičaj koji je Heidegger iskazivao s pomoću pjesnika Hölderlina kao ljepotu i sjaj Heimata, ali i kad je čovjek osuđen da kao stranac i beskućnik mahnito luta pustinjama i pustarama i kad je ova zlehuda sudbina njegova trajna bačenost u svijet bez utočišta i pribježišta od svekolika kaosa ovog života, što ponajbolje opisuje Emil Cioran u jednom eseju navodeći drevnu tibetsku legendu koja kaže: domovina je logorovanje u pustinji. I odjednom, moja prijateljica, filozofkinja i književnica Ljiljana Filipović mi šalje na e-mail jedan toliko ključan citat koji baca posve novo svjetlo na Deleuzeov i Guattarijev iskaz kako zemlja postaje ludnica. Engleski slavni dramatičar i pisac George Bernard Show je navodno kazao ovo: Što dulje živim, to sam više sklon vjerovanju da ovu Zemlju drugi planeti koriste kao ludnicu. Naime,iskaz se pripisuje Shawu od strane suca Henryja Neila u pismu (6. rujna 1919.) upućenom „Dublin Weekly Freemanu“. Neil je rekao da je Shaw dao tu izjavu u prepisci o zakonima o mirovinama za udovice. No, korelacije ovdje ne prestaju. Vraćamo se još dalje u prošlost kroz čitanje i pamćenje knjiga. U Voltaireovoj pripovijetki „Memnon ou La Sagesse Humaine“ (Memnon ili ljudska mudrost“ iz 1750. godine, utemeljitelj filozofskoga romana kaže nešto slično i onome što tvrde i Deleuze i Guattari i Show. Evo, poslušajte: „Naša mala zemlja je luđačka štićenica svemira.“ Dokle smo došli? Od kozmologije do geologije, od zemlje kao zaštitnice do Zemlje kao ludnice koja više nije ni zavičajno obitavalište niti privremena postaja kao logorovanje u pustinji. Zemlja koja postaje ludnica više se ne pronalazi kao utočište od kaosa u knjigama koliko god mi to nastojali sebi i nadalje predočavati samo zato što je čitanje i pisanje iluzorna težnja za utopijskim svijetom onkraj zemlje kao ludnice u kojoj prebivaju i mudri i mahniti, kao i oni koji ništa ne čitaju niti ih knjige čine tzv. boljim ljudima. Ali, kao što se ploviti mora, tako se i čitati mora jer i u zemlji kao ludnici uvijek postoji neki drugi Antonin Artaud koji mi piše svoja Pisma iz Rodeza (v. Žarko Paić, Antonin Artaud: Sunce i mahnitost, Litteris, Zagreb, 2023.) i kaže mi kako „pjevati o šupljem vremenu“ znači još uvijek vjerovati u svjedočenje vlastita žrtvovanja kao posljednjeg smisla književnosti i života u korelacijama duha, duše i tijela. 3. Kaže Elias Canetti u svojem autobiografskome djelu Igra očiju kako je u siječnju 1935. godine imao javno čitanje Komedije taštine u kući svojih domaćina u Zürichu u Stadelhoferstrasse. Pored relativno brojnije publike u dvorani za predavanja, pojavio se i glavom i bradom James Joyce. Nije sve drugo važno, iako Canetti misli možda da jest, osim nezadovoljstva pisca Uliksa što nije mogao koncentrirano pratiti ono što je napisano na „nepatvorenom bečkom narječju“, iako se i danas govori da je Irac „govorio bezbroj jezika“. Kad su se u pauzi upoznali Canetti i Joyce, potonji se o drami koju je Canetti javno čitao slušateljima „izrazio koliko britko toliko i intimno: „ꟷ Ja se brijem britvom, bez ogledala! ꟷ Ove je posljednje riječi naglasio ꟷ „bez ogledala“. (Elias Canetti, Igra očiju: Životna povijest 1931-1937, Znanje, Zagreb, 1989, str. 178. S njemačkoga preveo Zlatko Crnković) Ma, uopće nije važan kontekst njegova iskaza, je li to bila cinična opaska na tekst drame koji je slušao tu večer u Zürichu od pisca i egzilanta koji će postati Nobelovac i napisati Masu i moć i brojne romane i eseje vrijedne svake pozornosti. Važno je samo da iz iskaza struji nešto metalno hladno, britko kao ta britva koju Joyce ne vidi u odrazu zrcala. Još je važnije to što slika koju pisac Finneganova bdjenja tako upečatljivo uspostavlja kao paradigmu samurajske discipline čovjeka pred životom „bez ogledala“ preostaje kao ono što nadilazi svaku daljnju sliku ne tek Joycea kao muškarca koji se gotovo aristokratski militarno odnosi spram svojeg kolege po peru, jer više ništa ne saznajemo o njihovu odnosu te večeri u Stadelhoferstrasse u Zürichu. Kad sam prvi put pročitao ovaj iskaz imao sam već bradu, pa me nije mogao nagnati da vidim kako to izgleda brijati se s električnim brijačem „bez ogledala“. Godinama sam mislio da je to Canettiju rekao da ga ponizi i pokaže mu da bude manji od makova zrna pred imperatorom moderne književnosti, koji je došao te večeri ne zbog znatiželje što austrijsko-židovski intelektualac ima kazati svojom dramom, već iz puke konvencije i zato da naprosto ubije dosadu. Sada mislim drukčije. Što? Da je slagao kako bi još više dokazao Canettiju kako brijati se „bez ogledala“ predstavlja najviši doseg umjetnosti kao vrhunskoga privida i da je to učinio samo zato da pokaže kako ga slušanje drame na „nepatvorenom bečkom narječju“ uzbuđuje koliko i lanjski snijeg na kaljačama dublinskih umirovljenih tramvajaca. „Bez ogledala“ znači više od svekolike britve kojom pisac reže slijepljeni papir u svicima svetih knjiga. To znači da više nema razloga vjerovati u odraz nekog fantoma iza stakla upravo tog i takvog ogledala koji je vjekovima bdio nad jezikom književnosti i filozofije i kad bi ga tko dozvao imenom bez prezimena oglasio bi se beskrajnom šutnjom. Iz obzira spram pisca Igre očiju valja navesti i njegovo objašnjenje konteksta u kojem je Joyce ispalio svoj cinični iskaz. Evo, o čemu se stvarno radi: „Jedna je jedina scena bila na književnom njemačkom jeziku, u njoj je i čuo tu rečenicu o brijanju pred ogledalom i na nju se osvrnuo u svom kukavnom komentaru.“ (str. 178) Da, ali Canetti se nije brijao „bez ogledala“, zar ne? 4. U prvome svesku Wittgensteinovih „Sabranih djela“ koje izdaje Suhrkamp iz Frankfurta nalazi se uz temeljno djelo Tractatus logico-philosophicus i njegov krajnje ekscentrični i bizarni tekst Dnevnika 1914-1916. O tome samo pisao u svojoj Knjizi lutanja: Pisma-razgovori-zapisi, Litteris, Zagreb, 2024., str. 570-571. Pod nazivom „Skroviti dnevnici 1914-1916.“ objavio sam u časopisu Tvrđa, br. 1-2/2017., str. 220-227. ovaj tekst u prijevodu s njemačkoga Maria Kopića. Pritom sam ustvrdio da smatram kako sam „više“ očekivao od ratnih putešestvija mladoga histerika, zrakoplovnoga inženjera i arhitekta, te uz Heideggera i Deleuzea zacijelo najznačajnijeg mislioca 20. stoljeća. Wittgenstein dnevnički bilježi svoje vojničke/ratne dane u službi Austro-Ugarske riječne mornarice na ratnome brodu kojim je patrolirao rijekom Vislom. Napisao sam da je na stanovit način filozof jezičnih igara (Sprachspiele – language games) u svojim dnevničkim zapisima iz prve svjetske klaonice prethodnik mizantropije i društvenoga autizma u razornim prozama, romanima, poeziji i esejima francuskoga pisca Michela Houellbecqua krajem 20. stoljeća i danas. Zašto? Zbog toga što posve odrješito i bez trunke etičke suzdržanosti opisuje kako su mu sudrugovi s broda zapravo „ološ i da mu se gade“, a jedino što ga održava budnim da ne pukne od depresije i dosade nije nikakva ni filozofija, ni knjige, niti strah od mogućeg potapanja broda u ratnim operacijama, već pomisao na neke imaginarne žene i zato opisuje posve bez nekog većeg književnoga umijeća da je u zadnja dva mjeseca tri puta onanirao. Što je zapravo dnevnik ne intimnoga čitanja, već pisanja za imaginarnu ili stvarnu javnost? Znamo da je kasni Wittgenstein u svojoj blistavoj lucidnosti znao „izbaciti“ naprosto sjajne aforizme o religiji, estetici, filmu, o logici i matematici da se i ne govori. No, ovi rani Skroviti dnevnici 1914-1916. baš su zbog svoje banalnosti i dosade ponavljanja istih fiziologijskih i duševno-duhovnih radnji prava blagodat za ono što ću ovdje ukratko nastojati izvesti. U tekstu njegovih Dnevnika nema puno „filozofije“, ali ima podosta zapažanja i prikaza tzv. doživljene stvarnosti koja bi bez jezika kao alata spoznaje i pokazujućega karaktera njegove mislivosti bila „mrtvo slovo na papiru“. Tko piše „svoj“ Dnevnik taj ne želi da njegovi zapisi poredani sustavom brojki i kalendarskim očitovanjem položaja u prostoru-vremenu ostanu tek apokrifna utjeha autoru o njegovoj genijalnoj beznačajnosti. Naprotiv, pisanje kao „intimno čitanje“ vlastita djela kroz optiku Drugoga zahtijeva uvijek želju da Drugi ovo što piše u „mojim“ dnevničkim zapisima pročita i o tome da svoj, a što drugo negoli afirmativni sud. No, problem je u tome da su dnevnički zapisi vođeni logikom izvanjske „stvarnosti“ koju određuje upravo ono što je Wittgenstein od svih filozofa suvremenosti možda i ponajbolje znao. Znao je, naime, da je broj simbolički pokazatelj slike koja prethodi jeziku i podaruje mu tek funkciju „alata mišljenja“, ono što se nakon pragmatizma naziva know how. I doista, njegovi su Skroviti dnevnici 1914-1916. svjedočanstvo totalne banalnosti i praznine ne samo jezika kojim se služimo opisujući tzv. banalnu i ispraznu stvarnost, već, štoviše, i slika u kojoj se ogleda zrcalo racionalne mahnitosti našeg civilizacijskoga kaosa. Ono što je u njegovim zapisima najdojmljivije jest ono Unheimlich, ono što prati kao zloguki posmrtni marš patroliranje ratnoga broda 28. svibnja 1916. godine. To je odjek grmljavine topova u daljini i tmurni oblaci nad rijekom Vislom. Čitanje je najuzvišeniji bijeg od stvarnosti kao okrutne „jezične igre“ kad je poput one slike pisaćega stola s otvorenim knjigama i starim pisaćim strojem s valjkom i kuglom na koji pada zagasiti tračak svjetlosti smaragdne lampe za sve naše prohujale i nadolazeće tmine i iluminacije svijeta.

October 15, 2025

Otvorenost i plavetnilo

“Boja me posjeduje. /…/ Uvijek će me posjedovati, znam to. To je smisao ovog sretnog trenutka: Boja i ja smo jedno. Ja sam slikar.” Paul Klee 1. Postav i događaj: umjetnost kao spas? Posljednji prizori iz filma Luchina Viscontija Smrt u Veneciji, kada umirući kompozitor von Aschenbach na pješčanome sprudu Venecije zavaljen u ležaljku udivljeno gleda kako njegova ljubav apolonski lijep dječak Tadzi baca kamenčiće u more, sutonski čista glazba Gustava Mahlera iz V. Simfonije i otvorenost obzorja u bojama zagasite sunčeve svjetlosti i plavetnila, predstavljaju vrhunac onog što modernu umjetnost događaja uzdiže iz službe banalnosti tehničke svakodnevice. Koreografija smrti umjetnika uprizorena je u novome mediju reprodukcije. Djelo se stapa s događajem. Tehnička priroda slike otvara, pak, mogućnost dokidanja razlike između prisutnoga i prisutnosti, predmeta i stvari, bića i bitka. Što preostaje nije doživljaj rasapa. Ugođaj dekadencije visokoga stila minuloga svijeta nije zasjenjen tek svečanom agonijom ljepote. S posljednjim zvucima Mahlerovih vibracija neba i zemlje slika otvorenosti novoga svijeta u smiraj dana poprima „ono“ uzvišeno. To je posljednja točka smisla života. U njoj se pomiruju božansko, čovjek i svijet. Ako se ovim filmom može pokazati kako umjetnost u doba moderne tehnologije prijenosa slike i zvuka ne određuje ni pojam prikazivanja/predstavljanja zbilje (darstellung, representatio) niti, pak, simboličko prenošenje neke tajne poruke, čini se da je otvoren put u nešto posve drugo i drukčije od metafizičke ukorijenjenosti zapadnjačke umjetnosti u prikaz zbilje i predstavu njezine „istine“. Otkloni li se i ono što su Nietzsche i na njegovu tragu Heidegger zamjerali Wagneru, naime, čudovišnu estetsku snagu same glazbe kao osjećaja, moderna umjetnost više nema utemeljenje ni u čemu izvan misterija zvuka i slike. Glazba i slika u modernome filmu nisu više ilustracije jezika. To nipošto nisu dodaci u kazivanju mistične faktičnosti događaja svijeta da jest, kako bi rekao Wittgenstein. Naprotiv, jezik kao uvjet mogućnosti svijeta u doba njegove zapalosti u objekte moderne tehnike može kazivati još samo u glazbi-slici onog što proizlazi iz „biti“ događaja. Kada jezik svjetuje u brizi za čistoću kazivanja, tada glazba i slika oslobođene dugovjeke službe logosu nisu više „utemeljene“ u nečemu ne-umjetničkome. Sam se jezik oslobađa nečuvenoga zahtjeva da bude racionalan, simboličan, alegorijski zagonetan. Jezik se razumije kao ono biti-između glazbe i slike. Biti-između znači da se zagonetka jezika ne skriva ni u oponašanju prirode (mimesis) niti u predstavljanju kulture (reprezentacija). Jezik kao zvukolika slika odjekuje između udaljenih gôra. U modernoj umjetnosti taj događaj otpočinje za Heideggera s pjesništvom Rilkea i Trakla, glazbom Stravinskoga, slikarstvom Cézannea i Kleea. Problem moderne umjetnosti postaje potraga za putom između dva različita i ujedno bliska ekstrema. Jedan je estetski poredak, a drugi ideologija-politika novoga društva. Je li taj put spram onog drukčijega od metafizičke umjetnosti Zapada uopće moguć bez promjene same biti istine tog i takvoga povijesnoga svijeta? Ima li u suvremeno doba tehno-znanstvenoga postava nešto uistinu spasonosno u samoj biti umjetnosti koja se od moderne svodi na estetsku autonomiju, a od povijesne avangarde na ideologijsko-političku revoluciju društva? Pitanje o putu spram onog drugoga i drukčijega od čitave metafizičke baštine umjetnosti jest Heideggerovo bitno pitanje nakon „okreta“ (die Kehre) u mišljenju 1930-ih godina. No, to pitanje nije tek pitanje o mogućnosti druge i drukčije umjetnosti izvan svođenja na postav (Ge-stell), koji određuje karakter bitka bića u novome vijeku. To je pitanje, naime, dvostruko: (1) o mogućnosti povijesnoga događanja nakon kraja metafizike u tehno-znanostima i (2) o mogućnosti smisla ljudskoga bitka u bezavičajnosti tehničkoga svijeta. U oba slučaja pitanje o mogućnosti jest pitanje o mogućnosti novoga početka mišljenja i pjevanja (filozofije i umjetnosti). Još preciznije: riječ je o umjetnosti s onu stranu i o umjetnosti s ovu stranu metafizike. Taj transcendentno-imanentni okvir mišljenja uzima za svoje svjedoke mislioce-umjetnike koji su označili korak izvan struje moderne umjetnosti preokretanjem njezina unutarnjega poretka. Kako je to riješio Heidegger na svojem putu mišljenja? Za sve koji nastoje otvoriti prostor drukčijem mišljenju o umjetnosti s onu stranu njezina svođenja na dva ekstrema iste nelagode to preostaje trajnom zadaćom. Mogućnosti druge povijesti kao i drukčijega načina boravišta čovjeka sabiru se u onome što u raspravi „Čemu pjesnici?“ iz 1946. godine, baveći se Hölderlinovim stihom pjesnički obitava čovjek na ovoj zemlji, mislilackazuje o biti ljudske egzistencije. (Martin Heidegger, „Wozu Dichter?“, u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2003. 8. nepromijenjeno izd., str. 269-320.) Heidegger, dakle, ne postavlja više pitanje „o“ ovoj li onoj umjetnosti-u-svijetu. Obrat je u tome da se pita kako umjetnost svojom zagonetkom razotkriva ono što imenujemo otvorenošću povijesti. Umjesto metafizičkoga pitanja o štostvu ili biti umjetnosti (quiditas), sada je naglasak na onome kako i da umjetničkoga djela (quoditas). Da svijet jest i da umjetnost jest kroz umjetničko djelo najveća je zagonetka svijeta. Taj događaj jest prava mistika. Ovo se čini odlučnim. Ne radi se stoga ni o kakvoj Hedeggerovoj „filozofiji umjetnosti“, a još manje o estetici. (Takvi su pokušaji tumačenja Heideggerova mišljenja izvedeni u studijama Friedricha Wilhelma von Hermanna, Heideggers Philosophie der Kunst, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1994. 2. prerađeno i dopunjeno izd. i Juliana Younga, Heidegger’s Philosophy of Art, Cambridge University Press, Cambridge, 2001. Posve drukčiji pristup Heideggerovu mišljenju umjetnosti, s onu stranu filozofije umjetnosti, podastrijet je u studiji Güntera Seubolda, Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, DenkMAL Verlag, Bonn, 2005. 2. pregledano izd. ) Da je tome tako svjedoči nešto iznimno značajno: u njegovu cjelokupnome djelu ne govori se pozitivno jedino o estetici i društvu. (Sukob između Heideggera i Adorna ima sve značajke ontologijsko-epistemologijskoga spora u suvremenoj filozofiji. Nije to tek razlika Heideggera i frankfurtske kritičke teorije društva sa svim mogućim posljedicama, pri čemu je Adornova kritika Heideggera u djelu Žargon autentičnosti do danas ostala primjer fatalne optužbe kako je Heidegger bio i ostao svojim mišljenjem filozof nacionalsocijalizma. Pitanje kratkotrajnog političkoga angažmana Heideggera preostaje i nadalje izvorom za brojna tumačenja o odnosu političkoga i umjetnosti. (Vidi o tome: Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art, and Politics:The Fiction of the Political, The Blacwell Publishers, London, 1990.; Miguel de Beistegui, Heidegger and the Political:Dystopias, Routledge, London-New York, 1997; Julian Young, Heidegger, Philosophy, Nazism, Cambridge University Press, Cambridge, 1997.) No, pravi je problem odnosa Heideggera i Adorna u tome što estetika i društvo u metafizičkome okviru mišljenja ne omogućuju prelazak u povijesno mišljenje s onu stranu pojmova kao što su „izraz“, „forma“, „doživljaj“ itd. Adornova Estetska teorija sagledana iz horizonta Heideggerova razumijevenja postava (Ge-stell) moderne tehnike pripada upravo metafizičkome pojmu društva kao subjektivnosti. Vidi o tome: Ian MacDonald/Krzystof Ziarek (ur.), Adorno and Heidegger: Philosophiacal Questions, Stanford University Press, Stanford – California, 2008. ) Ta dva pojma/riječi svode se za Heideggera na moderne pojmove doživljaja i subjektivnosti subjekta. (Martin Heidegger, „Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens“, u: P. Jaeger/R. Lüthe Distanz und Nähe: Reflexionen und Analysen zur Kunst der Gegenwart (Festscrift Biemel), Königshausen und Neumann, Würzburg, 1983., str. 18.) Estetika se od novoga vijeka temelji u doživljaju subjekta. Društvo nastaje kao rezultat promjene moderne subjektivnosti u industrijski pogon objekata. Moderno industrijsko društvo počiva na ideji subjektivnosti subjekta. Estetika je samo pronađeni izraz za preobrazbu umjetnosti u pogon kulturne politike. (Martin Heidegger, Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, GA, sv. 74, V. Klostermann, 2010., str. 191-206.) Kada muzej nadomještava grčki hram i kršćansku katedralu nije razoren samo prostor svetosti umjetničkoga djela u shvaćanju svijeta antike i srednjega vijeka. Postavljanje, izlaganje i čuvanje umjetničkih djela u prostoru profanacije modernoga društva preobražava događaj otvorenosti svijeta u estetski čin rasterećenja od radnoga vremena totalnoga pogona. Vrijeme ne-metafizičke umjetnosti i vrijeme suvremene umjetnosti dva su bitno različita vremena. Prvo je izvorno vremenovanje svetkovine događaja, a drugo tehnička vremenitost djela kao estetskih objekata u funkcionalnome prostoru. Povijesno vrijeme umjetnosti grčko-židovsko-kršćanskih izvora Zapada i neohistorizam tehničke vremenitosti dva su bitno različita epohalna pristupa povijesti. Vrijeme izvorne svetkovine i vrijeme tehnike kao kibernetičke tehnologije i tehno-znanosti označavaju povijesnu granicu svjetova. Može li umjetnost biti u svojim bitnim dostignućima na granici tih svjetova? Može li prijeći s onu stranu kruga unutar kojeg ima svoje mjesto i podaruje mu smisao svojim djelima? Pješčana ura i digitalni sat ne mjere isto vrijeme. Prvi je vezan uz ciklički pojam vremena prirode, a drugi uz linearnost umjetne tehnosfere. Pitanje o modernoj estetici stoga postaje pitanje o neživom prostoru izlaganja umjetnosti kao svijeta objekata. Prostor umjetnosti u moderno doba ujedno daje odgovor na pitanje o vremenu događanja moderne umjetnosti. Kada Heidegger govori o topologiji bitka na seminarima u Le Thoru krajem 1960-ih godina, tada se taj izraz mora shvatiti unutar bitne artikulacije povijesnoga mišljenja bitka. Štoviše, pitanje topologije ili istinskoga mjesta umjetnosti u događaju bit će temeljno pitanje moderne umjetnosti i arhitekture, kako se to razvija u predavanju Umjetnost i prostor. (Martin Heidegger, „Kunst und Raum“, u: GA, sv. 74, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2010., str. 197-200. O pojmu topologije s obzirom na odnos Heideggera i tehno-znanosti, teorije kaosa i emergencije vidi studiju Beatrice Nunold, Freiheit und Verhängnis: Heideggers Topologie des Seins und die fraktale Affektlogik, Verlagsgesellschaft bR, München, 2004.) Vrijeme događaja moderne umjetnosti stoga je modus vulgarne vremenitosti dinamičke aktualnosti. Predmeti zastarijevaju u samom činu stvaranja novoga. Duchampov estetski objekt (ready made) označava ideju suvremene umjetnosti. Kada se umjetnost stapa sa životom, estetizacija svijeta poprima formu dizajna tehnosfere. Razlog za radikalnom kritikom estetike jest u tome što tehnički karakter bitka proizlazi iz uspostave novoga povijesnoga razdoblja. Takvo doba određuje tehno-znanstvena tvorba predmeta, a ne otvorenost bitka u bićima. Heidegger u svim predavanjima od 1935. godine do posljednjih provansalskih seminara krajem 1960-ih bit tehnike misli iz djelatnosti postavljanja (Ge-stell). (Martin Heidegger, Leitgedanken zum Enstehung der Metaphysik, der neuzeitlichen Wissenschaft und der modernen Technik, GA, sv. 76, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2009., str. 319-382.) Nabačajem i tvorbom bitka bića (prirode, čovjeka i svijeta) dolazi do nestanka prirode, čovjeka i svijeta u metafizičkome smislu riječi. Božansko se naturalizira, čovjek postaje subjektom, a svijet projektom i konstrukcijom. Od razdoblja novoga vijeka otpočinje proces sekularizacije političkoga i profanacije božanskoga. Heidegger pokazuje da nastanak prirodnih znanosti kao temelja ideje napretka proizlazi iz mijene biti samoga pojma tehnike. Od grčkoga shvaćanja techné do moderne tehnike razvitak pretpostavlja promjenu u samom prijelazu iz teorijskoga u praktički odnos spram prirode, čovjeka i svijeta. Tehnika označava način preobrazbe prirode kao fyzisa (bitka bića) u informaciju za daljnju obradu. Jezik kibernetike u tom procesu predstavlja matricu razmjene informacija između sustava. Zato je Heideggeru kibernetika opći model znanosti. U njoj se dovršavaju filozofija i umjetnost. (Martin Heidegger, „Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens“, u: Zur Sache des Denkens, GA, sv. 14, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2007., str. 67-90.) Proces nadomještanja pokazuje nešto čudovišno. Priroda dolazi na mjesto Boga. Subjekt zamjenjuje čovjeka u antropologiji od Kanta do Schellera. Napokon, svijet se ne pokazuje kao pojava, već se sama pojava projektira i konstruira zahvaljujući onome što čini bit novovjekovne znanosti. Napuštanje Husserlove fenomenologije, otpočeto već s Bitkom i vremenom, u mišljenju događaja nakon „okreta“ 1930-tih godina označava i napuštanje posljednjeg utočišta metafizike u problematici odnosa svijesti i vremena. S postavom (Ge-stell) je udaren posljednji čavao u lijes zapadnjačke filozofije kao metafizike. Tehnika čini skrivenu bit u razotkrivanju novovjekovnoga svijeta. U tom metafizičkome sklopu umjetnost postaje slugom tehnike. Pad na razinu „unutarnjega“ osjećaja i subjektivnoga doživljaja njezin je epohalni udes. Estetika i društvo su, dakle, pojavni likovi metafizičke „slike svijeta“. Za modernu paradigmu umjetnosti doživljaj pripada autonomnoj moći subjekta. Na samom početku odjeljka iz predavanja 1938. godine o „Umjetnosti u doba dovršenja novoga vijeka“ Heidegger kaže: „Umjetnost dovršava u ovom razdoblju svoju dosadašnju metafizičku bit. Znak toga jest nestanak djela umjetnosti, ako ne čak i umjetnosti same“. (Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1997, str. 30.) Prelazak umjetnosti u formu tehnike sjedinjuje estetiku i moderno industrijsko društvo. U gradnji autoputova, zračnih luka, terminala mijenja se „priroda“. Umjetnost kao proizvođenje (poiesis) dospijeva do tehničke forme ozbiljenjem svojih posljednjih mogućnosti. Nestanak djela, a opasnost je tako velika da Heidegger govori i o nestanku same umjetnosti, svjedoči o usponu dva ekstrema: estetskoga kiča i političke propagande. (Martin Heidegger, Besinnung, str. 31.) Pojmovima ustroja (Anlage) i treninga doživljaja (Erlebnisschulung) upućuje se na to da je društvo i estetski način oblikovanja okolnoga svijeta rezultat tvorbe tehno-znanstvene paradigme svijeta. Sve u tom sklopu funkcionira. Postavljena u odnose kojima upravlja pojam temelja, racionalnosti, uma, umjetnost se poima estetizacijom svijeta, a društvo racionalizacijom potreba. Rezultat tog procesa nastanka modernoga društva industrijskoga pogona pokazuje se u promjeni mišljenja i otuda nastalih pojmova moderne umjetnosti. U središte ulazi pojam „života“ iz biologijskih znanosti. U skladu s time umjetnost postaje „izrazom“ tog novoga „života“. Kada se to ima u vidu, tada je bjelodano da Heidegger na doista navlastit način misli analogijski. Doba tehnike kao postava (Ge-stell) nije tek razdoblje „svjetske noći“ ili bezavičajnosti čovjeka (Heimatlosigkeit). To je doba u kojem vlada dovršena metafizika na kraju svojih povijesnih mogućnosti kao doba estetike i društvenih odnosa totalne ustrojenosti svijeta (An-lager). Može se s pravom kazati da u tom načinu mišljenja umjetnosti epohalno različitih svjetova analogija između onoga minuloga, koje Julian Young naziva „grčkom paradigmom“ u Heideggera, i onoga nadolazećega koje se ne može predvidjeti sa sigurnošću jer odluka o promjeni biti umjetnosti još nije pala, ima kao i u Marxa dvostruko značenje: (1) kritiku modernosti zbog bezavičajnosti čovjeka u tehničkome svijetu jednoznačnosti i jednolikosti egzistencije; (2) otvorenost povijesti u događaju nadolazećega gdje spomen (Andenken) na iskonski događaj umjetnosti u svetkovini zajednice (polis) označava prelazak granica metafizičkoga sklopa historizma. No, razlika je u tome što Marx pripada antropologijskome obzorju povijesti društvenih odnosa. Zato mu komunizam nije tek analogija s idejom polisa, nego nužan povijesni obrat modernoga kapitalizma u radikalnoj revoluciji svijeta uopće. Aluzijama na Marxa u predavanjima okupljenim pod nazivom Besinnung Heidegger ćereći da povijesno mišljenje bitka iz Bitka i vremena nije ni „revolucija“ niti „radikalizam“ metafizike u značenju prakse. Mišljenje „destrukcije“ metafizike valja shvatiti „oslobađanjem“ drugoga početka i stoga pripremom za nadolazeće mišljenje. Takvo mišljenje iziskuje drugu i drukčiju umjetnost. Ono što određuje umjetnost (Kunst) u doba postava svodi se na službu tehnici. Umjetnost, dakle, svojom estetskom ustrojenošću i treningom doživljaja služi subjektu konstrukcije. Uslužnost se odnosi na raspolaganje drugome, ali ne u smislu puke funkcije. Metafizičko podrijetlo tog stanja biti-na-raspolaganju, što će u kasnom mišljenju Foucaulta označavati pojam dispozitiva, proizlazi iz promjene ranga uzroka. Kod Aristotela je causa efficiens na trećem mjestu, a u novome vijeku na prvome. Umjetnost koja funkcionira kao pogon u doba tehnike ima karakter instrumentalne pragmatike. Isto se događa s jezikom. Kazivanje (Sagen) prelazi u tehnički sklop informatike. Pravi izraz za to je vizualizacija pojmova. U kibernetičkoj estetici jezik služi logici „izračunate slike“, kako to izvodi teoretičar novih medija Friedrich Klittler. (Friedrich Klittler, Gramophone Film, Typewriter, Stanfod University Press, Stanford – California, 1999.) Ona druga i drukčija umjetnost, koju Heidegger vidi u nadolazećem te stoga sam izraz u spisima i predavanjima iz 1950-ih piše znakom prekriženosti kao i riječ bitak (Sein, Kunst), uvodi u događaj susreta neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. „Umjetnost… pripada u događaj“. (Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 5, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1989., str. 73.) Nasuprot svijetu moderne tehnike i njoj pripadne apstraktne ili nepredmetne umjetnosti stoji ne-metafizički iskon u umjetnosti Grka te postmetafizička otvorenost nadolazeće umjetnosti. Govor o povratku iskonu mora biti istodobno svagda i nagovor na mišljenje drugoga početka. Analogija je u tome što Heidegger ono nadolazeće nastoji misliti emergentno. Događaj iskrsava. U njemu se stječe ono pruženo-podareno i tako navlastito prisvojeno bez naloga vlasništva novovjekovnoga subjekta. Dar, zgoda i prisvoj obilježavaju složenost te vodeće riječi Heideggerova mišljenja nakon „okreta“. (Vidi o tome. Vanja Sutlić, Kako čitati Heideggera Uvod u problematsku razinu „Sein und Zeit-a“ i okolnih spisa, A. Cesarec, 1988.) Metafizički sklop mišljenja već je uvijek onto-teologijskoga ustrojstva. Bitak-biće-Bog čine ovu trijadu metafizike povijesno „nužnom“ i „neizbježnom“. U svim verzijama metafizika označava mišljenje početka i kraja (arché i eshaton). Heideggereova je iznimna izvornost u tome što je metafiziku od početka logosa do kraja u kibernetici i tehno-znanostima sagledao kao sudbinu i događaj zapadnjačke povijesti. Umjetnost pripada metafizičkoj sudbini i događaju zapadnjačkoga svijeta u svim njegovim epohama. Da bi umjetnost u novome vijeku mogla postati „doživljajem“ subjekta i „prividom“ supstancije, moralo se dogoditi nešto prekretno u čitavoj povijesti zapadnjačkoga mišljenja. Postavljanjem svijeta kao tvorbe subjekta u tehno-znanstvenoj objektivaciji bića umjetnost postaje estetskom proizvodnjom okolnoga svijeta. S dizajnom se dovršava taj proces konstrukcije svijeta. Umjetnička djela nadomještavaju estetski objekti. Kako valja razumjeti gotovo „apokaliptičku“ misao o nestanku umjetničkoga djela, pa čak i same umjetnosti? Ponajprije, taj Heideggerov stav ima težinu unutar njegove mišljenja da je povijest zapadnjačke metafizike povijest zaborava bitka. (Martin Heidegger, „Platons Lehre von der Wahrheit“, u: Wegmarken, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1978., str. 201-236. 2. dopunjeno i pregledano izd.) Zaborav nije neki propust mišljenja. Isto tako nije riječ ni o zabludi u lutanju povijesnih svjetova od Grka, srednjega i novoga vijeka do suvremenoga doba tehnosfere. U zaboravu se bitka događa „nužna“ suigra razotkrivenosti/skrivenosti bitka u njegovoj povijesti. Umjetnost se pojavljuje u toj suigri od trenutka nastanka povijesnoga svijeta Grka. Kao pro-iz-vođenje (poiesis) i umijeće spravljanja novoga (techné) umjetnost pripada kultnoj svetkovini događaja božanske prisutnosti. Bez živih bogova nema iskonske umjetnosti u djelima. U zaboravu bitka posrijedi je događaj otvaranja prostora-vremena iskonske zgode prisutnosti u sjaju istine. Sămo biće zasjenjuje bitak kao uvjet mogućnosti njegova pojavljivanja. Umjetnost se za Heideggera od Platona do kraja metafizike u kibernetici pojavljuje kroz pojam izgleda i slike onoga pojavnoga (eidos). U njoj prebiva idejni lik koji omogućuje pojavu. Dvojstvo prisutnoga kao bića u pojavljivanju i prisutnosti kao bitka u obzorju vremenitosti čini cjelokupni okvir zapadnjačke metafizike. Kada se bitak povlači iz prisutnosti onoga prisutnoga nije riječ tek o zaboravu bitka u govoru koji nužno ima metafizički karakter tog zaborava, nego je još nešto pogođeno tim udesom/događajem. Udes kao događaj ne znači fatalnost sudbine. Naprotiv, ovdje se radi o oslobađanju prostora za prisvajanje bitka u njegovoj otvorenosti. Preuzimanjem povijesnoga poslanstva preuzima se odgovornost za ono nadolazeće. Zaboravom bitka nastaje razdoblje koje Heidegger od sredine 1930-ih godina, počevši od Uvođenja u metafiziku, potom paradigmatske rasprave iz 1935/1936. godine Izvor umjetničkoga djela pa preko predavanja o Hölderlinu 1940-ih godina, naziva „svjetskom noći“, „oskudnim dobom“, „dobom nihilizma“, „dobom bezavičajnosti čovjeka“. Napuštenost bića od bitka postaje povijesnim udesom. Iz najveće opasnosti nestanka povijesnoga svijeta umjetnost poprima moć spasonosnoga okreta izvorima. Kada nestaje umjetničko djelo iz svijeta u korist napretka novovjekovne tehnike, povijesno događanje postaje historijom. Razlikovanje povijesti i historije odlučno je za Heideggerovo mišljenje o biti umjetnosti kao sebe-postavljanja-istine-u-djelo (Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit). (Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, u: Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2003., str. 25. 8. nepromijenjeno izd.) Historizam ima svoje prostorno-sekularno mjesto u instituciji muzeja modernih umjetnosti. Ništa se bitno ne mijenja niti danas kada muzeji suvremenih umjetnosti umjesto čuvanja umjetničkih djela organiziraju interaktivne „događaje“ komunikacije umjetnika i publike, a dokumentacija u doba kibernetike i informacijskih sustava postaje glavnom djelatnošću arhiviranja povijesnoga protijeka vremena. Pitanje je, međutim, postavljeno ipak bitno drukčije. A što ako nestankom umjetničkoga djela nestaje i sama umjetnost? Od kraja 1930-ih do kraja 1960-ih godina u različitim će prigodama u okružju mišljenja zemlje i svijeta izraz za taj udes biti Kunstlosigkeit (gubitak umjetničkoga karaktera svijeta). U okviru predavanja o događaju iz Prinosa uz filozofiju i Besinnung Heidegger to pitanje razmatra u sklopu kraja metafizike u doba postava (Ge-stell). Pitanje o kraju umjetnosti tako pokazuje srodnosti i razlike između Hegela i Heideggera. ( Vidi o tome instruktivne studije Güntera Seubolda, Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Ästhetik: Philosophische Untersuchugen zu Adorno, Heidegger und Gehlen in systematischen Absicht, K. Alber, Freiburg/München, 1997. i Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, DenkMAL Verlag, Bonn, 2005. 2. izd.) Dva kraja ne mogu biti dvije različite apokalipse. Krajem metafizike imenuje se događaj dovršenja svih mogućnosti filozofije tijekom njezine povijesti. Kada su iscrpljene njezine mogućnosti cilj je dosegnut u ideji, kako bi rekao Hegel. Nakon toga zbilja funkcionira u znaku kraja metafizike. No, budući da Heidegger visoko postavlja umjetnost kao i filozofiju, očito je da njezin usud ne može biti bitno drukčiji od nestanka filozofije u kibernetici. U različitim prigodama 1950-ih i 1960-ih godina ta se misao iskazuje samo drugim riječima, kao, primjerice u raspravi Pregorijevanje metafizike te u provansalskim seminarima 1969. godine. Navodimo ono mjesto iz seminara u Le Thoru: „Čovjek nema tehniku u rukama. On je njezina igračka. U tom pogledu vlada dovršeni zaborav bitka, dovršena skrivenost bitka. Kibernetika postaje nadomjestak filozofije i pjesništva. Politologija, sociologija i psihologija postaju vladavina stručnjaka koji više nemaju najdublji odnos spram svojeg vlastita utemeljenja. U tom smislu moderni čovjek je rob zaborava bitka.“ (Martin Heidegger, Vier Seminare, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1977., str. 108.) Nestanak umjetničkoga djela i možda čak i umjetnosti za Heideggera se ipak ne odnosi na gubitak umjetnosti u onome nadolazećemu. Naprotiv, radi se o mogućnosti nestanka umjetnosti u tehničkome svijetu. Umjetnost je već od novoga vijeka postala prikazom i predstavom samoga postava. U okružju konstrukcije i plana industrijskoga društva ona ispunjava svoju svrhu. Na taj se način njezina bit prometnula u funkcionalno estetiziranje svijeta. Što Heidegger misli s pojmom „estetiziranja“? Od novoga vijeka umjetnost se nalazi uklopljena u pogon moderne industrijske države. U srazu s novovjekovnim načelima znanstvenoga istraživanja metoda i eksperiment ulaze u područje nabačaja bitka bića. Na taj se način priroda razmatra objektom. Nastanak subjekta, pak, odgovara promjeni načina mišljenja unutar epohalno određenoga svijeta. „Estetiziranje“ je, dakle, proces preobrazbe svijeta u objekte samoreprodukcije. To je svijet predmetnosti u značenju funkcionalnosti i raspolaganja stvarima. Kako Heidegger kaže na jednom mjestu rasprave Na putu k jeziku, umjetničko djelo putem estetskoga ili kroz doživljaj postaje predmetom osjećanja i predstavljanja. Promjena smisla umjetničkoga djela – od istine bitka do predmeta doživljaja – označava istodobno promjenu u razumijevanju bitka samoga. Sve ono što Nietzsche iskazuje u aforizmu kako su muzeji „grobnice umjetnosti“ nastavlja Heidegger uvodeći pojam estetizacije svijeta. No, razlika spram Nietzschea je u tome što se u kasnoga Heideggera pokazuju pukotine unutar radikalne kritike modernosti i njoj pripadnih umjetnosti. Rekli smo već: susret sa slikarstvom Cézannea i Kleea bit će od presudnog značaja za „posljednji okret“ na putu mišljenja bitka iz otvorenosti događaja. Susret će imati snagu bljeskovita uvida u mogućnost nadolazeće umjetnosti. Nakon suputnika Hölderlina, Heidegger je u Kleea pronašao ono iznimno i spasonosno za zagonetku umjetnosti u mišljenju događaja. Kritika estetskoga diskursa ujedno ima funkciju kritike načina egzistencije u masovnome društvu. Predskazujuće doba bezmjernosti i praznine, doba mase i prosječnosti, Heidegger je izveo u Uvođenju u metafiziku. (Martin Heidegger, Einführung in der Metaphysik, M.Niemeyer, Tübingen, 1998., 6. izd.) Što preostaje jest obrat u samoj biti tehnički samopostavljene umjetnosti. Govoreći Hegelovim jezikom, takva umjetnost više nije najviša potreba duha. Za nju vrijedi oznaka estetskoga iskustva unutar svijeta totalne ustrojenosti potreba. Razlikovanje historizma i povijesnosti u Heideggera s obzirom na razumijevanje umjetnosti znači da je povijesnost svjetova bez umjetničkoga djela svedena na puki historizam. Znanstvena analiza umjetničkih djela iz prošlosti pripada pogonu moderne države. Kulturna politika postaje mjerodavna moć zbrinjavanja umjetnosti. Historizam i kultura krajnji su metafizički izrazi za kraj povijesti i kraj umjetnosti u nihilistički određenom razdoblju svijeta. Što Heidegger može suprotstaviti tom, čini se, nezadrživome procesu nestanka umjetnosti iz „života“ suvremenoga čovjeka? Na mnogim mjestima navedenih predavanja o događaju i nadolazećem Bogu govori se o mogućnostima druge povijesti. Treba li to značiti da je mogućnost drukčije umjetnosti uvjet mogućnosti druge povijesti? Put spram drugoga početka i drukčije umjetnosti pretpostavlja otuda pitanje o promjeni samoga puta na kojem se umjetnost događa od Grka do suvremene tehnosfere. Promjena puta nije tek pitanje metodologije mišljenja. U Heideggerovom jeziku mišljenja ima nešto čudovišno i misteriozno. Kao što je poznato, to je jezik koji otvara nova obzorja iz same poetske strukture kazivanja. Kad Heidegger kaže u zbirci rasprava Na putu k jeziku da jezik govori, a ne čovjek kao subjekt govora, susrećemo se s događajem kazivanja bitka samoga. U čistini ili otvorenosti smisla bitka u iskonskoj vremenosti događaju se povijesne epohe svjetova. Jezik govori zato što nije ni alat za hvatanje pojmova, a niti instrument za sporazumijevanje u svijetu. Ono što izbija iz jezika jest upravo „ono“ samo (to auto, logos, kineski tao). Događaj otvorenosti svijeta potrebuje jezik svjedočenja. (Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, GA, sv. 12, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1985.) U Meridijanu Paul Celan kazuje da je svijet dovršen. Ono što preostaje svjedoče pjesnici. Die Welt is fort: Ich muss dich tragen… Svjedočenje nije puko oponašanje zbilje (mimesis). S pjesničkom se riječju otvara ono iskonsko i nadolazeće u svetom času stvaranja. Naizgled, stopljen s etimologijom njemačkoga jezika do posljednjih mogućnosti same metafizike, jezik kojim Heidegger misli ono nadolazeće iz biti umjetnosti kao događaja istine bitka u samome djelu ima karakter onoga što čini samu bit umjetnosti od Grka. To je jezik pro-iz-vođenja (poiesis) i spravljanja novoga (techné) u onome iskonskome. Jednostavnost je Heideggerova puta mišljenja u tome što je promjena puta mišljenja istovremeno i promjena puta jezika. Umjesto jezika fundamentalne ontologije s ključnim pojmom transcendencije bitka naprosto, kako glasi poznato mjesto iz Bitka i vremena, nakon „okreta“ događaj sam zaokreće jezik spram mjesta-vremena (topokronija) druge povijesti. Zaokretom se jezik oslobađa „nepodnošljive težine“ metafizike na njezinome vrhuncu u tehno-znanostima. Kao što umjetnost gubi svoju bit u vladavini moderne estetike, a božansko u prirodnoj ili racionalnoj teologiji, tako jezik rastvara svoju bit u kibernetičkoj mreži događaja. Jezik govori ono što događaj iznosi na vidjelo. Ali jezik imenuje bitak. Zagonetka jezika jest zagonetka mišljenja i umjetnosti. Vidjet ćemo kako se ta zagonetka iskazuje u Heideggerovu tumačenju umjetnosti kasnoga Cézannea, a osobito u analizi dnevničkih zabilješki i slika-stanja Paula Kleea. Na mnogo mjesta Heideggerovih predavanja 1930-ih godina o Nietzscheu, Hölderlinu, metafizici, tehnici i umjetnosti nailazimo na bitnu postavku koja ima snagu onoga što se može nazvati soteriologijom bez Boga. Kako je to moguće ako Heidegger u oporučnome razgovoru za tjednik „Der Spiegel“ 1966. godine izgovara posljednje riječi: „Samo nas još jedan Bog može spasiti?“ (Martin Heidegger, „Nur noch ein Gott kann uns retten“, Der Spiegel, O/1997.) Kako je, dakle, moguće tvrditi da je Hedeggerovo kasno mišljenje umjetnosti put do spasonosnoga događaja pregorijevanja svijeta kao soteriologija bez Boga ako se svagda iznova govori o nadolazećem Bogu? Je li taj Bog izvan mišljenja metafizike zalog vjere ili, pak, Bog koji analogijski jamči događaju njegovu strukturu novoga sklopa četvorstva neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika? Posljednje riječi u oporučnome razgovoru nisu izgovorene „slučajno“ i „uzgred“. Te su riječi zagonetka Heideggerova mišljenja događaja nakon kraja metafizike u kibernetici i tehno-znanostima. Spasonosno ne dolazi iz visina beskonačnosti nekog nedokučivoga Boga (Deus absconditus). Ono dolazi iz „svete vatre“. Za dolazak potrebna je skrbna priprema mjesta svetoga bez metafizičke ukorijenjenosti u „um“ i „vjeru“. S onu stranu filozofije i teologije kao onto-teologijskoga ustrojstva metafizike nadolazeći Bog više ne podaruje umjetnosti opravdanje kao što je to bilo u Grka i u židovsko-kršćanskoj predaji. U bezdanu svjetova iziskuje se mišljenje istine bitka izvornije od umjetnosti. No, potrebno je i ono mišljenje koje pred umjetnost ne postavlja više zahtjev metafizičkoga utemeljenja. Umjetnost u drugome početku kao drukčija ne više metafizička umjetnost ima zadatak pripremiti prostor-vrijeme za iskorak u ono iskonsko što je izvornije od same umjetnosti. Naime, protuotrov povijesno-epohalnome postavljanju bitka kao „volje za moć“ u doba nihilizma jedino se pojavljuje u umjetnosti. Spasonosno dolazi iz promjene u samoj biti umjetnosti, a ne iz promjene u biti novovjekovnoga svijeta. Heidegger umjetnosti dodjeljuje iznimnu moć prebolijevanja vladavine tehno-znanstvene tvorbe bića. Zašto mu ona bitno mijenja put mišljenja? 2. Granice povijesnih svjetova: preobrazbe djela Kako u svojoj studiji o Heideggerovoj „filozofiji umjetnosti“ navodi Friedrich-Wilhelm von Hermann, sam će Hans-Georg Gadamer u „Uvođenju“ u Heideggerovu paradigmatsku raspravu Izvor umjetničkoga djela, u izdanju Reclama iz 1960. godine kazati da je ugođaj predavanja iz 1935/1936. godine za njegove slušatelje i učenike bio „iznenađenje“. (Friedrich-Wilhelm von Hermann, Heideggers Philosophie der Kunst, str. 1.) Po prvi je puta Heidegger u svoje mišljenje bitka nakon „okreta“ uveo područje umjetnosti, a otuda i područje prirode. Na taj se način iz biti umjetnosti otvorila problematika dvaju pojmova: zemlje i svijeta. Zemlju i svijet povezuje umjetnost. Govor o njezinoj biti u okružju povijesnoga mišljenja bitka zahtijeva tumačenje odnosa bitka i istine. Pojam istine Heidegger ne misli iz tradicionalne metafizičke ideje sukladnosti svijesti s bitkom, nego iz vlastita tumačenja grčke riječi aletheia u Heraklita, koju prevodi s riječju neskrivenost. (Martin Heidegger, „Aletheia (Heraklit, Fragment 16)“, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009. 11. izd.) „Bit“ umjetnosti očigledno ne može pasti u područje definicije istine kao sukladnosti uma i stvari (adequatio intellectus ad rem). Kada bi to bio slučaj, tada bi bit umjetnosti bila izvedena iz djelatnosti subjekta spoznavanja, neovisno je li riječ o srednjovjekovnome pojmu božanskoga stvaranja (creatio ex nihilo) ili, pak, o novovjekovnome pojmu znanstvene tvorbe bitka (cogito ego sum). Naposljetku, bit umjetnosti sjedinjuje u sebi oba pristupa. To su stvaranje novoga svijeta i predmeta u svijetu uz ono što Kant u svojoj estetici naziva proizvodnom moći mašte, dakle, spoznajom prirode i svijeta. Čemu još uopće umjetnost za mišljenje pregorijevanja metafizike? Nije li nešto zagonetno u tom traganju za spasonosnim mjestom unutar same metafizike? Nietzsche pojam umjetnosti određuje „stimulansom života“. Heidegger, pak, umjetnost misli onkraj njezine estetske uklopljenosti u doba nihilizma. No, to je nužno i neizbježno. Hölderlinovo „sveto žalovanje“ za mitskim dobom Grka istodobno je bila unutarnja kritika aktualnosti modernoga svijeta umjetnosti. Povratak svetome mjestu grčke umjetnosti, međutim, ne nalikuje nostalgiji za iskonom. Kada govori o umjetnosti u okružju metafizičkoga okvira mišljenja novije povijesti Zapada Heidegger koristi dva izraza: novovjekovna i moderna umjetnost. Prva je ona koju s Hegelom u 19. stoljeću valja odrediti umjetnošću prikazivanja i predstavljanja bića, a druga je ona umjetnost koja se bavi nepredmetnošću, apstrakcijom, negacijom prikazivanja-predstavljanja bića. Apstraktna umjetnost pripada stoga području nihilizma samoga postava (Ge-stell). Stav o modernoj umjetnosti kao nastavku novovjekovne umjetnosti „drugim sredstvima“ pokazuje da je ta umjetnost u službi tehničkoga nihilizma. Bez promjene u samoj biti umjetnosti ne može pasti odluka o promjeni razumijevanja bitka uopće. Čini se da je ta misao bila odlučnom u cijelom patosu „iznenađenja“ koje je Heidegger izazvao svojim mišljenjem nakon „okreta“. Naime, na jednom mjestu iz Besinnunga u okružju mišljenja o umjetnosti u razdoblju dovršenja novoga vijeka stoji da je za obrat u biti umjetnosti potrebno prevladati teoriju umjetnosti kao znanstveno opravdanje estetike. Prevladavanje ponajprije znači kritiku svođenja umjetničkoga djela na predmetnost predmeta. Takva je kritika ujedno kritika novovjekovne subjektivnosti i djelatnosti subjekta u prikazivanju-predstavljanju predmeta. U čemu je istočni grijeh novovjekovne i moderne estetike? Za Heideggera od spomenute rasprave Izvor umjetničkoga djela do posljednjih promišljanja slika-stanja kao događaja u Kleeovu slikarstvu problem umjetnosti proizlazi iz metafizičke postavke o djelu (ergon, kako kaže Aristotel u Metafizici). Djelo umjetničkoga stvaranja nije niti slikovni predmet koji nešto označava a nije niti postavljeni predmet bića. Kritika estetike stoga znači kritiku simboličke i /ili alegorijske funkcije umjetnosti. Jednostavnost mišljenja odgovara jednostavnosti kazivanja jezika. Što vrijedi za jezik kao kazivanje logosa, vrijedi i za kazivanje umjetničkoga djela u kipu, slici, hramu. Ako, dakle, djelo nije moguće svesti na predmetnost predmeta, tada se bit umjetnosti pokazuje iz drugoga i drukčijega razumijevanja pojma djela. Glavna postavka Heideggera iz Izvora umjetničkoga djela jest da je umjetnost sebe-postavljanje-istine-u-djelo (Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit). Istina (bitka) pokazuje se kao aletheia (neskrivenost). Djelo umjetničkoga stvaranja zadobiva smisao iz otvorenosti ili čistine bitka. Već u predavanjima iz 1936. i 1938. godine objavljenim pod nazivom Prinosi uz filozofiju: O događaju i Besinnung Heidegger piše riječ bitak ovako: Seyn ili prekriženo Sein. Otvorenost i čistina bitka proizlaze iz događaja. Kada se tako misli umjetnost, ona više nije uklopljena u „estetiku“ niti u „kulturu“ kao pogon industrijskoga društva i države. Iskonski smisao umjetnosti u djelu označava promjenu u samoj biti čovjeka. U tome je sva zagonetka umjetnosti. Spasonosna moć pregorijevanja metafizike proizlazi iz onog što je „izvornije od same umjetnosti“. Pred-ontologijsko mjesto onog što je izvornije od „temelja“ (Grund), iz kojeg umjetnost od novoga vijeka postaje tvorbom predmetnosti predmeta, očigledno nas suočava s odnosom poiesis i techné u iskonskome smislu. U raspravi Čemu pjesnici? u kojoj analizira Rilkeovo pjesništvo i osobito stih iz Devinskih elegija „Moraš promijeniti svoj život!“ Heidegger pokazuje kako se odnos između biti umjetnosti i biti čovjeka pokazuje sudbonosnim za ono što nazivamo promjenom svijeta. Djelo umjetničkoga stvaranja ne može biti izolirani predmet na pustom otoku. Ono pogađa svojom ljepotom cjelinu ljudskoga života u zajednici. Što povezuje božansko i smrtno, nebo i zemlju? Odnos ovoga četvorstva, „prstenujuće igre svijeta“, reći će Heidegger u predavanju naslovljenom Stvar iz 1950. godine, zagonetka je umjetnosti da svijet jest i da u tome „ima“ ono podareno-pruženo kao dar, zgoda i prisvoj. (Martin Heidegger, „Das Ding“, u: Vorträge und Aufsätze, GA, sv. 7, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2000., str. 181.) Promjena života nije, dakle, moguća bez promjene same biti umjetnosti. Unutarnja srodnost Nietzschea, Hölderlina, Rilkea, Kleea i Heideggera pokazuje se na taj način iz jedne dublje perspektive no što je bilo kakva estetska transfiguracija života. Zanimljivo je kako Heidegger unutar mišljenja o „estetici“ ili „kulturi“ moderne tehnike povijesno svrstava stilska razdoblja umjetnosti. Pojmom umjetnosti misli se na sve umjetnosti, slikovne i književnost. Budući da u doba modernosti u središte izbija masovna kultura u industrijskome društvu, postaje razvidno kako dizajn i arhitektura pripadaju tom „pogonu“ kulturne politike moderne države. Heidegger ustvrđuje da ustrojenost i makinacija (machenschaft) uokviruju razdoblje dovršenja novovjekovnoga načina tvorbe bitka bića. Modernost valja razumjeti dovršenjem znanstveno-tehničkoga razdoblja novoga vijeka. Bitak se sada svodi na ideale i vrijednosti. Na to se pozivaju kršćansko-židovska, klasicističko-slikovna, demokratsko-zapadnjačka i američka umjetnost. Povijest umjetnosti Zapada svedena je ovime na ono „isto“ u različitim povijesnim razdobljima. Taj hajdegerijanski redukcionizam često izaziva zazornost. Posebno je to bilo vidljivo u području povijesti likovnih umjetnosti. Nisu rijetki ni danas stavovi koji Heideggeru spočitavaju zastarjelost ukusa s obzirom na modernu umjetnost, ali i još nešto mnogo opakije – nestručnost i ignoranciju. No, ako se zadržimo na onome što nosi patos ove tvrde linearnosti razvitka umjetnosti bez bitnih razlika u stilskim oznakama razdoblja, uvidjet ćemo da je postavka izvedena iz iste one kritike novovjekovne estetike u službi tehničkome postavu (Ge-stell) kao i temeljna postavka Izvora umjetničkoga djela. Umjetnost se u zaboravu bitka pojavljuje događajem koji se odnosi na svijet grčke umjetnosti, a njezina je sudbina u mitskome kazivanju o božansko-ljudskome odnosu. Bitak kao ideal i vrijednost u razdoblju historizma i antropologije označava ujedno njegovo povlačenje. Nestanak otvorenosti/čistine djela u korist prikazivanja-predstavljanja bića znak je zaborava bitka. Stoga kritika estetike ima svoju posljednju zadaću u pregorijevanju metafizičkoga obzorja povijesti bitka kao ideala i vrijednosti. Korak izvan nihilizma smjera s onu stranu metafizike vrijednosti. Nietzscheovo prevrednovanje svih dosadašnjih vrijednosti valja odatle razumjeti polazeći od kritike nihilizma. Kada bitak postaje ideal i vrijednost, svijet ulazi u razdoblje ništenja svih postojećih vrijednosti. (Martin Heidegger, Nietzsche, GA, sv. 6.2, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1997.) Paradoksalnost je ove tvrdnje dalekosežna u predskazivanju stanja stvari u suvremeno doba. U jednom aforizmu Franza Werfela kaže se: što više brzine, to više praznine. Isto se može reći i za inflaciju pojma ideala i vrijednosti u moderno doba. To su temeljni pojmovi moderne etike. No, kada se masovna kultura poziva na vrijednosti, tada je riječ o izokrenutome svijetu. Vrijednost postaje ono što jest zbiljsko (bitak), a sam bitak se postavlja apsolutnom vrijednošću. Vrijednost ulazi u središte moderne etike u doba nihilizma. Na taj način nestaju ne samo vrijednosti u apsolutnoj praznini bitka, nego i bitak sam. Zbilju suvremenoga doba tehnosfere prati praznina svih mogućih samoodređenja. Isto „vrijedi“ i za pogon suvremene umjetnosti u doba tehno-znanosti i biopolitike. Umjetnost bez vrijednosti poravnava se s apsolutnom vrijednošću suvremenoga doba. Do posvemašnje prozirnosti izveo je to Joseph Beuys u konceptualnome uratku KUNST = KAPITAL iz 1994. godine. (Vidi o tome: Joseph Beuys, What is Art? Conversations with Joseph Beuys, (ur. Volker Harlan), Clairview, London, 2004.) Obrazloženje postavke o „svijetu vrijednosti“ posebno je izazovno za tumačenje. Heidegger se kreće na rubu aporije. S jedne strane proglašava modernu umjetnost dovršenjem novovjekovnoga razdoblja u totalnoj vladavini postava. Nepredmetno slikarstvo Maljeviča za njega predstavlja samo negaciju predmetnosti. To je bitna značajka novovjekovnoga postavljanja predmeta (slike) u načinu kojim subjekt prikazuje i predstavlja bitost bića. U novovjekovnoj umjetnosti bitak se pokazuje u slici. Iz slike proizlazi značenje predmetnosti predmeta. Stoga je nepredmetna slika samo negativna slika predmetnosti. Bitak se u takvoj slici otvara kao „ništavljenje“ mogućnosti same slike. Kada se moderna umjetnost svodi na apstrahiranje svih unutarsvjetskih odnosa, poput, primjerice, plave boje u slikarstvu Kandinskoga, tada je slikovnost apstrakcije samo pročišćenje bića do njegova temelja, ali ne i više od toga. S druge strane, Heidegger u modernoj umjetnosti vidi linearni slijed jedne povijesti od kršćansko-židovske, klasicističke, do zapadnjačke demokratske i američke umjetnosti, Aporija bi bila, dakle, što se bit moderne umjetnosti rastvara izvan njezine autonomije. U tome je još jednom bitna razlika Heideggera i Adorna s obzirom na pitanje o estetskome iskustvu moderne. Heidegger pokazuje da je moderna umjetnost zapravo ne-autonomna, jer joj je „bit“ izvan same umjetnosti – u političko-ideologijskome nabačaju modernoga društva. S pravom može kazati da se moderna umjetnost razvija kao demokratska masovna kultura. Ovo predskazanje nije proroštvo. Put suvremene umjetnosti 20. stoljeća znakovito je nagoviješten. Jednosmjerna ulica vodi od Duchampova estetskoga objekta do Warholove medijske tvorbe slike. Ali ipak se ne pada u zamku aporije. Rješenje se pronalazi u tome što sam pojam moderne umjetnosti Heidegger ostavlja od 1950-ih godina, u svojem kasnome djelu, otvorenim za posljednje odluke. Drugim riječima, pojam bitka kao ideala i vrijednosti obilježava sam pogon kulture kao nihilizma. Ono drugo i drukčije sluti se u djelima umjetnosti od pjesništva do slikarstva i glazbe. Iako za modernu umjetnost nikad neće reći da je „velika umjetnost“ kao što je to bila grčka u doba mitskih svetkovina, Heidegger će ipak ostaviti mogućnost da se u djelima poezije Rilkea i slikarstvu Kleea, primjerice, nazire otvorenost drugoga početka. Mogući događaj „istine“ bitka u umjetničkome djelu našeg vremena postaje pravi problem svijeta danas. Nije to više samo „stvar“ Heideggerova mišljenja umjetnosti. U pitanju je smisao čovjeka u posthumanome stanju. Vratimo se temeljnoj postavci Heideggera o umjetnosti iz njegove odlučne i prijeporne rasprave Izvor umjetničkoga djela. Posljednjih desetljeća života kao što je poznato došlo je do svojevrsnoga posljednjega „okreta“. Umjesto radikalne kritike moderne umjetnosti zbog službe tehničkome razdoblju svijeta, dolazi do uvida u pukotine u samoj modernoj umjetnosti. Iako u spomenutome oporučnome razgovoru iz 1966. godine, kao i u još nekim prigodama s kraja 1960-ih kaže da ne vidi u suvremenoj umjetnosti izlaz iz metafizike zbog toga što je ta umjetnost opravdanje destrukcije samoga tehničkoga svijeta, nazire se misao o drugoj i drukčijoj umjetnosti koja nije puka nostalgija za svijetom grčke mitske svetkovine. Na taj se način pokazuje da poetsko mišljenje Hölderlina, Nietzscheova kritika nihilizma i moderni prekretni umjetnici od Cézannea, Kleea, Stravinskog, Rilkea i Trakla podaruju znakove spasonosnoga izlaza. Ako je suglasnost s Hegelovom postavkom o „kraju umjetnosti“ zadobivena iz drukčijega pristupa povijesti i povijesnome događanju, a ne iz modela dijalektičkoga razvitka, tada je prosudba kako je naše doba određeno dobom bez umjetnosti (Kunstlosigkeit) samo nastavak masivne postavke o kraju metafizike u kibernetici i tehno-znanostima. No, ključno je za sve to ipak da je Heidegger već 1935/1936. godine bit umjetnosti odredio kao sebe-postavljanje-istine-u-djelo (Sich-Ins-Werk-setzen der Warheit). Iako će tu raspravu kasnije sam proglasiti neprimjerenim početkom mišljenja (o) umjetnosti, jasno je da se ovdje radi o vrhuncu kritike metafizičkoga razumijevanja umjetnosti na kraju povijesnoga svijeta novoga vijeka u moderni. Što je to istina, postavljanje i djelo? Nesumnjivo, tumačenje ove rasprave može i nadalje biti vjerno navođenje svih mjesta na kojima zakazuje Heideggerovo mišljenje bitka, odnosno gdje se još nedovoljno nazire put spram spasonosnoga događaja druge i drukčije umjetnosti od metafizičke. Drugi je pristup hermeneutički. U njegovu okviru izvodi se postavka da je Heidegger u tom razdoblju mišljenja postavio osnove za „filozofiju umjetnosti“ i estetiku u doba tehnike. Čini se da postoji i mogući „treći put“. Na tom putu pokazuje se kako se iz biti umjetnosti razotkriva nešto spasonosno za nadolazeće mišljenje događaja. Ali se ujedno skriva prijeteća opasnost iluzorne alternative ovome jedinome svijetu apsolutne moći tehnosfere. Pokušat ću obrazložiti postavku da je umjetnost za Heideggera u cjelini njegova mišljenja nakon „okreta“ 1930-ih godina do posljednjih zapisa o Kleeu mitopoetska soteriologija bez Boga. Nadolazeći Bog ne pripada metafizičkome ustrojstvu metafizike. Umjetnost pripadna događaju sada je posljednja mogućnost drukčijega mišljenja te priprema mjesta i boravišta onoga što se ima dogoditi u nadolazećemu. Soteriologija bez Boga nije ništa bezbožno. Otvaranje svetoga iz bezavičajnosti čovjeka u „oskudno doba“ njezina je bitna zadaća. „Čitava metafizika i sva na njoj utemeljena umjetnost (čitava zapadnjačka dosadašnja povijest) mislila je i opjevavala bogove kao bića, u iznimnome slučaju kao bitak sam. No, tek se moramo pripremiti za to da mislimo bitak i samo bitak kao ono što je nužno za boštvo bogova.“ (Martin Heidegger, Besinnung, str. 255-256.) U raspravi Izvor umjetničkoga djela najradikalnije moguće izvedena je misao o dva svijeta, dvije paradigme, dva načela, dva načina razumijevanja bitka i umjetnosti uopće. Jedan svijet pripada grčkome shvaćanju umjetnosti, a drugi je moderna umjetnost unutar novovjekovne paradigme znanstveno-tehničke tvorbe bića. Razgraničenje polazi od pretpostavke da je grčki svijet bio metafizičko obzorje pojavljivanja bića u djelu/događaju kultne svetkovine. Isto se nastavlja drugim sredstvima u kršćanskome svijetu srednjega vijeka, dok rez nastaje s novim vijekom znanosti i tehnike. Grčkoj paradigmi umjetnosti pogoduje pojam događaja kultne svetkovine u hramu. Misterij vjere u Boga u srednjovjekovnome kršćanstvu događa se u katedrali. Novome vijeku i modernoj umjetnosti odgovara estetski pogon muzeja. Povijest umjetnosti sabire mit, religiju i znanost kao „velike priče“. Umjetnost je za Grke događaj svetkovanja zajednice (polisa) u službi bogova. Za kršćanstvo se umjetnost svodi na službu živome Bogu kroz sjaj ljepote i uzvišenosti. Moderna umjetnost predstavlja, naposljetku, vladavinu autonomije i suverenosti bezbožnoga mjesta „doživljaja“ i „privida“ predmetnosti. Heideggerovo razumijevanje umjetnosti proizlazi otuda iz povijesno-epohalnoga razgraničenja pojmova iskonske povijesnosti i novovjekovnoga historizma. „Velika umjetnost“ ima svjetsko-povijesno značenje. Što znači svjetska povijest? Za razliku od planetarnoga globalizma tehničkoga doba, grčko iskustvo planetarnoga odnosi se na lutanje između različitih svjetova, otočja i kopna. Svijet se zasniva u jeziku kao događaju kazivanja istine bitka. Otvorenost svijeta povijesno je događanje istine. Za Hegela je shvaćanje „velike umjetnosti“ bila cjelina bezuvjetne istine apsoluta, a za Heideggera istina bitka. Ovdje valja kazati da se istina bitka pojavljuje kroz bitost bića u smislu prisutnosti prisutnoga (ousia). Boravište umjetnosti u svjetsko-povijesnome značenju ne odnosi se na njezino mjesto i položaj u kozmosu. Tako bi bila svedena na puki događaj novovjekovne subjektnosti subjekta. U svjetsko-povijesnome se uzdignuću umjetnosti do istine bitka radi o mjestu (topos), boravištu (ethos) i zajednici (polis) događanja umjetničkoga djela. Već je iz ovoga jasno da Heidegger modernu umjetnost ne može smatrati „velikom“. Nije riječ o nekom kvantitativnome sudu, niti pak o veličajnosti u smislu grandioznosti arhitektonskih građevina i materijalnih predmeta civilizacije. Pojam „velikoga“ i „visokoga“ odnosi se na mjesto, boravište i zajednicu kao jedinstveni događaj. Dostojanstvo umjetnosti korijeni se u njezinoj „veličini“. Tek se u događaju susreću ono svjetsko i epohalno. Svijet se događa u kazivanju naroda, a epoha tvori zaokruženost iskonske vremenosti. Umjetničko djelo poput Fidijina kipa božice Atene u Partenonu stoga ne prikazuje i ne predstavlja „veliku“ i „visoku“ umjetnost minule epohe. Ono se događa kao istina-u-djelu grčkoga shvaćanja svijeta. Umjetnost za Heideggera ne može imati oznaku „velike“ ako nema svoje mjesto, boravište i zajednicu. Ovo trojstvo tvori živu prisutnost božanskoga i ljudskoga u odnosu koji se događa kroz umjetničko djelo. (Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, u: Holzwege, str. 25.) Ako umjetničko djelo kao sebe-postavljanje-istine-u-djelo jest ujedno simbol i alegorija onoga što znamenuje sam pojam svijeta u epohalnome smislu, tada je djelo povijesno ukorijenjeno u mjesto, boravište i zajednicu susreta božanskoga i ljudskoga. Heidegger odbacuje mimetičko shvaćanje umjetnosti. Umjetnost u Grka nije oponašanje nečeg već opstojećega. Naturalizam ili realizam u djevičanskome ruhu iskona nemaju pokriće. Kipar ne oblikuje zbiljsko biće u idealnome liku. Ideja kao eidos pojavljuje se u umjetničkome djelu. Tako se otvara bitak bića. Otvaranjem ili raskrivanjem istine bića događa se povijesno-epohalno iskrsavanje novoga u svijetu. Djelo kazuje bit umjetnosti u događanju istine bitka. Ali to djelo nije neko mrtvo i zauvijek zgotovljeno djelo vječnosti. Svojom ljepotom u susretu s mjestom-boravištem-zajednicom ono se otvara kao živo svjedočanstvo događaja. Bez tog događaja umjetnost kao poiesis i techné nema smisla. Umjetničko djelo potrebuje umjetnika samo kao namjesnika odnosa između umjetnosti i njezine svrhe (telos) u istinskome životu zajednice. Namjesnik ne može imati moć poput novovjekovnoga subjekta stvaranja. Kao što Heidegger u raspravi Što je metafizika? iz 1929-te godine promišlja položaj čovjeka kao tubitka u odnosu na bitak i Ništa iz položaja namjesnika samoga odnosa, tako se sada umjetnik pojavljuje namjesnikom susreta neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. (Martin Heidegger, „Was ist Metaphysik?“, u: Wegmarken, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1978., str. 103-122. 2. dopunjeno i pregledano izd.) Iz biti svetkovine tog susreta, koji se već jednom dogodio u iskonu grčkoga svijeta, Hölderlin kao „prethodnik svih pjesnika u oskudno doba“ znamenuje drugi put i drukčije kazivanje bitka samoga. Svetkovina podaruje umjetnosti njezino mjesto, boravište i zajednicu. U odnosu između svetoga i umjetnosti nalazi se događaj, koji tek omogućuje da se pojavi djelo u svojoj istini. Ali ta istina kao neskrivenost bitka bića nije s onu stranu djela, nego jest u djelu samome. Iz otvorenosti povijesno-epohalnoga svijeta umjetnost ima tek svoje mjesto, boravište i zajednicu sudionika samoga događanja svetoga. Heidegger je estetskome iskustvu moderne umjetnosti suprotstavio grčku „veliku umjetnost“. Postoji, doduše, poprilično čvrstih dokaza protiv radikalne novosti njegova mišljenja umjetnosti. Tu valja uključiti i samokritiku da je Izvor umjetničkoga djela neprimjereno polazište za pregorijevanje metafizike moderne umjetnosti. Ne treba zaboraviti da se u isto vrijeme pojavljuje druga paradigmatska rasprava o umjetnosti, Umjetničko djelo u razdoblju njegove tehničke reproduktivnosti Waltera Benjamina s glavnom postavkom o gubitku aure umjetničkoga djela. (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp, Frankfurt/M. 2003., str. 7-44.) Benjamin je iz drugih misaonih izvora umjetnost filma doveo do praga doba tehničkih medija, pokazujući kako je reprodukcija i događaj uvjet mogućnosti nastavka života umjetničkoga djela u moderno doba. Čini se da je ono „neprimjereno“ u tumačenju Heideggerova pojma umjetnosti iz znamenite rasprave 1935/1936. godine u tome što u njoj uopće nema nostalgije za minulom „grčkom paradigmom“. To nadalje znači da nije neprijateljski nastrojena protiv moderne umjetnosti. Kritika se odnosi na ono što tu umjetnost pokreće, razvija i svodi na službu postavu tehničkoga doba. Dakako, radi se o estetici i pogonu kulture. Heideggeru je glavni problem služba moderne umjetnosti estetici tehničkoga doba, a ne obratno. Filozof ne mora nužno imati „dobar ukus“ u umjetnosti svojega vremena, ali mora imati svojeg autentičnoga svjedoka za ono isto što povezuje mislioca i umjetnika. Od Hölderlina do Kleea vodi put Heideggerova razgovora s drugom ne više metafizičkom umjetnošću. Među lucidnim tumačima na tragu „trećega puta“ na kojem se kreće naš pristup Heideggeru vrijedi izdvojiti znalca, stručnjaka i teoretičara čitavoga „pogona“ suvremene umjetnosti danas, od medijskih strategija do muzejske dokumentacije. Boris Groys, naime, nedvosmisleno tvrdi kako je Izvor umjetničkoga djela vizija onog nadolazećega u suvremenoj umjetnosti. Paradoks je u tome što je putokaz rasprave suvremeniji od aktualnih teorija vizualnih umjetnosti po tome što u duhu romantike iziskuje novo mitiziranje modernoga doba. (Boris Groys, „Martin Heidegger“, u: Einführung der Anti-Philosophie, C.Hanser, München, 2010., str. 73-92.) Možda bi bilo primjereno stanju stvari kazati kako je Heidegger u ovoj raspravi otvorio temeljno pitanje modernoga doba. Što doista omogućuje da se moderna umjetnost postavlja autonomnom i suverenom moći stvaranja estetskih predmeta u svijetu kao nadomjeska „umjetničkoga“ karaktera samoga svijeta? Temeljne kategorije moderne umjetnosti nalaze se već uvijek s onu stranu umjetnosti, a dolaze iz znanosti-tehnike i politike-ideologije: eksperiment, projekt, metoda, autonomija, suverenost, doživljaj, iskustvo. Iz Heideggerova shvaćanja umjetnosti 1930-ih godina proizlazi da je njegova kritika moderne oslobađanje prostora za obrat u biti umjetnosti. Nestankom samoga umjetničkoga djela iz svijeta dolazi do mogućnosti obrata. U Hölderlinovoj elegiji Patmos pjesnik izriče: Gdje raste opasnost, prebiva i ono spasonosno. Umjesto božanskoga u 20. stoljeću umjetnost se nalazi u službi znanosti-tehnike i politike-ideologije. To su dva Janusova lica povijesne avangarde. S njom otpočinje suvremena umjetnost. Sjetimo li se ideja talijanskoga futurizma s Marinettijevim manifestima i praksom totalne umjetnosti slike ili, pak, sovjetskoga konstruktivizma postaje razvidno da su „napredak“ i tvorba „novoga čovjeka“ izvedeni iz bitne sveze moderne znanosti-tehnike i političke ideologije fašizma i komunizma. Dvojstvo koje čini bit modernoga doba istodobno određuje sve prijepore moderne estetike. Znanost-tehnika i politika-ideologija tvore sklop modernoga pogona estetiziranja svijeta. U Prinosima uz filozofiju Heidegger odlučno ističe kako se moderno doba valja sagledati iz procesa estetiziranja kao rezultata postavljanja umjetničkoga djela u pogon kulture. Postavljanje se misli iz novovjekovnoga čina tvorbe predmetnosti predmeta. „Pregorijevanje estetike, naime, pokazuje se kao nužno iz povijesnoga razračunavanja s metafizikom kao takvom. Ona označava zapadnjački temeljni odnos spram bića, a pritom i temelj za dosadašnju bit zapadnjačke umjetnosti i njezinih djela.“(Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA 65, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1989., str. 503. bilješka) Čovjek prema Heideggeru umire dva puta: prvi put u kibernetici, a drugi put u estetici. Gubitak svjetovnosti svijeta u modernoj umjetnosti istodobno označava gubitak njezine povijesnosti. Za razliku od Lacanove dvije smrti, stvarne i simboličke, u Heideggera se pojavljuje nešto spasonosno unutar konačnosti epohe novoga vijeka. Vidjeli smo da u samoj estetici kao „doživljaju“ rasterećenja modernoga čovjeka od radne prisile u modernom industrijskome društvu nastaje učinak uživanja i opuštenosti. Naspram tjeskobnoga svijeta rada i nihilizma alternativom se može smatrati samo ono što kasni Husserl naziva „svijetom života“. Premda primijenjena umjetnost u oblikovanju okolnoga svijeta (Umwelt) postaje totalnim dizajnom, gubeći svoju autentičnost i srozavajući se na banalnost i trivijalnost dokolice, što je posebno analizirao Adorno u svojem pojmu kulturne industrije, u estetskome pogonu metafizike ima neka unutarnja „moć subverzije“. Tumačenja Heideggerove ideje o spasonosnoj mogućnosti umjetnosti protiv nihilizma tehničkoga svijeta uglavnom spominju njegovo suprotstavljanje Hegelovoj postavci o kraju umjetnosti. Naime, Hegel tvrdi da je velika umjetnost Grka i njihova povijesnoga svijeta sa stajališta razvitka apsoluta u znanostima za nas zauvijek prošlost. Toj „realističkoj“ ideji o kraju povijesti i kraju umjetnosti Heidegger suprotstavlja „idealističku vjeru“ u mogućnost povratka događaja s onu stranu metafizike. Gdje se nalazi vrijeme tog mogućega povratka? Kao i za Artauda, to je vrijeme nadolazećega u samome obratu u biti umjetnosti „sada“ i „ovdje“. No, nadolazeće dolazi iz iskona kao drugi početak. Pripremno mišljenje za jednu ne-metafizičku umjetnost bez-djela u odnosu na razdjelovljenost nepredmetne umjetnosti apstrakcije kao izraza destrukcije tehničkoga nihilizma iziskuje otvaranje novoga obzorja izvan dosadašnjega utemeljenja umjetnosti u „doživljaju“ promatrača. Rasterećenje (katarza) pripada jednome modusu moderne estetike, a drugi je opuštenost (sublimacija). U rasterećenju se subjekt doživljaja umjetnosti pojavljuje u ulozi publike, bez obzira je li riječ o pasivnome promatraču djela ili interaktivnome sudioniku izvedbenoga događaja. Cjelina života u modernome društvu je razdvojena na svijet rada i svijet života. Što Debord naziva društvom spektakla u svojem integriranome stadiju nestanka razlike između pojave i biti kapitala, ima formu totalnoga tehničkoga pogona „života“. U procesu rasterećenja dolazi do privremene suspenzije opterećenja tjelesno-duševnih sposobnosti čovjeka u radnome procesu. Umjetnost samo privremeno suspendira tehnomorfnu preobrazbu čovjeka u stvar. Oznaka privremenosti zadobivena je tek iz pojma trajnosti vremena radnoga pogona. Katarza nije tek sretan trenutak (kairos), već doživljaj ugode u rasterećenosti od jednolikosti rada. Heterogenost umjetnosti uvijek se suprotstavlja homogenosti rada. Opuštenost (sublimacija) se, usuprot rasterećenosti od radne discipline u estetskome svijetu kulture, nalazi u stanju negativne svetkovine prazne slobode od rada. Užitak postaje nadomjesni način sublimacije same moderne kulture. A ona pretpostavlja proširenje područja umjetnosti na cjelokupni svijet života u okolnome svijetu s novim načinom dizajna svakodnevice. To područje slobode jest ono koje Lyotard, primjerice, pokušava odrediti poljem noeme kao neodređenosti jezika umjetnosti naspram porobljavajuće logike jezika tehno-znanosti. (Jean-François Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Stanford University Press, Stanford – California, 1992. ) Užitak nije, dakle, nikakav isprazni hedonizam postmoderne zaokupljenosti objektima potrošačke civilizacije. U njemu se odvija eksperiment opuštenosti vođenja života u suočenju s „totalnom mobilizacijom“ tehnike. Heidegger je u predavanjima o umjetnosti i tehničkome svijetu 1950-ih došao do još jednoga bitnog pojma svojega kasnoga mišljenja – opuštenosti (Gelassenheit).(Martin Heidegger, Gelassenheit, Neske, Pfullingen, 1959.) Što je – opuštenost? U doba vladavine računalnoga mišljenja, koje se ne svodi na kompjutore već je kalkulativno, nedostaje briga za smisleno promišljanje (bessinliche Nachdenken). Kalkulacijom se koristi mišljenje tehničkoga pogona, jer sve kvantificira i raspoređuje u sustave. Smisleno promišljanje, pak, pripada nečemu bitno „nekorisnome“, pa stoga zahtijeva drukčiji jezik i pripremu. Za Heideggera se to „nekorisno“ mišljenje korijeni u zavičajnosti tla. Kolijevka umjetnosti leži u zemlji. U predavanju naslovljenom Jezik i domovina ta će misao biti ovako iskazana: „U dijalektu je ukorijenjena bit jezika. U njemu je, ako je narječje jezik majke, ukorijenjena i udomaćenost doma, domovina. Narječje nije samo jezik majke, nego prije toga i u isti mah majka jezika.“ (Martin Heidegger, „Jezik i domovina“, Europski glasnik, br. 17/2012., str. 146. S njemačkoga preveo Boris Perić) Pjesništvo je ukorijenjenost u bit jezika. U povratku zemlji smisleno mišljenje razgrađuje put mišljenja kao računanja. Zavičajnost čovjeka dospijeva do njegove iskonske biti nesvodljive na sklop suvremenih znanosti i tehnike. Umjetnost se za Heideggera otvara jedinom preostalom alternativom. U doba vladavine tehnike s posljednjim vrhuncem u atomskoj fizici pitanje umjetnosti postaje pitanje spasa biti čovjeka. Atomska bomba označava prijetnju razaranja i uništenja zemlje i čovjeka jer počiva na oslobađanju energije iz same jezgre. Paradigma atomske fizike za Heideggera je ono što nosi i uvjetuje tehno-znanstveni napredak u planetarno doba. Kada se atomska energija pojavljuje novim uvjetom mogućnosti povijesnoga napretka čovječanstva, tada se gubi svjetovnost svijeta, a čovjek je nadomješten tehničkim sklopom znanosti. U tekstu predavanja Opuštenost najavljuje se biotehnologija, kloniranje i uspon biotehničkih znanosti u nadolazećem vremenu. Heidegger pritom jasno kaže da nije strahotna budućnost svijeta u znaku atomske energije i eksperimenta sa stvaranjem novoga ljudskoga života, već to što čovjek nije misaono spreman za tu radikalnu promjenu svijeta. Problem koji povezuje raspravu Izvor umjetničkoga djela i predavanje Opuštenost u rasponu od više od dva desetljeća jest nestanak ukorijenjenosti umjetničkoga djela. Zemlja i svijet mogući su samo u odnosu. Bez ukorijenjenosti djela u zemlju svijet više nije mjestom povijesne svjetovnosti umjetnosti. Pitanje pjesništva u (oskudno) tehničko doba sada postaje pitanje umjetničkoga djela uopće u doba atomske fizike i biotehnologije. Što Benjamin vidi kao problem nestanka aure u mehaničkoj reprodukciji s obzirom na film kao novi medij, u Heideggera ima drugu dimenziju mišljenja. Radi se, naime, o pitanju autentičnosti nemetafizičke umjetnosti djela u srazu s tehnikom. Djelo kao sveza eidos i ergon pretpostavlja ukorijenjenost u zemlju. Kada toga više nema, nestaje odnos između zemlje i svijeta. Opuštenost spram bezuvjetne vladavine tehnike, međutim, predstavlja spasonosnu mogućnost distancije spram uporabe tehnologije u neku instrumentalnu svrhu. U opuštenosti prebiva mogućnost „paralelnoga svijeta“ umjetnosti djela spram čiste energije tehnike u formi suvremenih digitalnih naprava. Baš ta usporednost, postojanje dva svijeta koja se međusobno drže na rastojanju, izaziva poteškoće u Heideggerovu mišljenju, a na njegovu tragu i u nekih mislioca poststrukturalizma i postmoderne, osobito u Lyotarda. Ono što je zacijelo naivno i romantično u tom Heideggerovu stavu spram totalnoga zahtjeva tehnike u formi koje više nije ljudsko djelo, nego posthumano stanje umjetne tehnosfere, jest da se „opuštenošću spram stvari i otvorenošću spram tajne“ može preboljeti tehnički svijet nihilizma. A što ako već u samoj biti suvremene tehnosfere u biokibernetici prisustvujemo „opuštenosti spram stvari“ i „otvorenosti spram tajne“? I što ako je tehnosfera u svojoj bezuvjetnoj vladavini dokinula svaku heterogenost umjetnosti pretvorivši je u tajnu stvaranja same umjetne prirode „stvari“? Možemo li još nastaviti s tom „svetom iluzijom“ umjetnosti kao posljednje utjehe i alternative u već posve ozbiljenom svijetu postava (Ge-stell) planetarne tehnike? 3. Slikovnost i druga stanja stvari: Cézanne – Klee Ima nešto paradoksalno u Heideggerovu mišljenju umjetnosti. Nije to mišljenje o umjetnosti u smislu bitka bića kao predmetnosti predmeta. Novovjekovna i moderna umjetnost su samo dva modusa istoga. Mišljenje o umjetnosti odnosi se na novovjekovne estetike od Kanta do Hegela i na moderne teorije umjetnosti koje opravdavaju cjelokupni pogon suvremene umjetnosti. Umjetnost za Heideggera nije, dakle, predmet, nego ono što omogućuje otvorenost novoga svijeta. Takav stav je najradikalnija kritika modernoga doba i ujedno put njegova prevladavanja. Sve površne kritike Heideggera kao „antimodernista“, „konzervativca“, „tradicionalista“, „nostalgičara“ za minulim svijetom povijesne prošlosti grčke umjetnosti promašuju cilj stoga što ne vide da je njegovo mišljenje umjetnosti ono koje tek otvara mogućnost da se iz umjetnosti same i njezine bitne „suverenosti i autonomije“ otvori novi povijesni svijet s onu stranu metafizike. Paradoks je Heideggerove kritike estetike i moderne umjetnosti u tome što je riječ o kritici znanosti o umjetnosti, a ne same umjetnosti, koja služi tehničkome nihilizmu ili, pak, smjera njegovu prevladavanju. Analogija kojom se služi pritom ima svojevrsnu strategijsku funkciju drukčijega ne-metafizičkoga mišljenja. Naime, u doba procvata grčke „velike umjetnosti“ od 8. do 4. st. p.n.e. ne svjedočimo nikakvoj primjerenoj teoriji takve umjetnosti. Štoviše, sama umjetnost je u službi svetkovine živih bogova zajednice (polis), a ne u službi ljepote i doživljaja promatrača. (Martin Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, u: GA, III. sv. 74 – Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, V.Klostermann, Frankfurt/M. 2010., str. 193-195.) Moderna umjetnost, naprotiv, nužno potrebuje svoje estetike i teorije. Kada više nema utemeljenje u mitu i religiji, tehno-znanstvena tvorba estetskih predmeta postaje njezin jedino preostali način opravdanja. Što je više delirija teorije, to je manje izvorne umjetnosti danas. U raspravi Izvor umjetničkoga djela pitanje o onome što čini bit samoga djela postaje bitno pitanje o biti umjetnosti. Ako je za Heideggera jasno da je umjetnost događanje istine bitka, tada je bit umjetnosti skrivena u razotkrivenosti poiesis i techné. Umjetnost kao techné u sebi sabire „tehnički“ karakter pro-izvođenja (poiesis). To znači otvaranje novoga u svijetu i novoga svijeta. U prvom je slučaju riječ o tehno-poietičkome odnosu spram već postojećih bića u svijetu (mimesis). U drugom slučaju, pak, samo otvaranje novoga svijeta jest poietička tehno-geneza ili stvaranje svijeta kao umjetničkoga djela. Čini se gotovo zapanjujućim ono što izbija iz zagonetke mišljenja Heideggera o događaju. 1935/1936. godine u raspravi s kojom otpočinje avantura mišljenja nadolazeće povijesti bitka izvan metafizičkoga okvira mišljenja skriva se naznaka razumijevanja umjetnosti koje određuje duh povijesne avangarde. Heidegger kao mislilac povijesne avangarde? Dovoljno je navesti nekoliko prekretnih umjetnika i njihovih tekstova o umjetnosti iz različitih manifesta da bi se vidjelo kako avangarda ne želi oslikavati i opjevavati „ovaj“ svijet „ovdje“ i njegove predmete, nego želi stvoriti iz biti same umjetnosti novi svijet. No, odnos Heideggera i avangarde je, dakako, samo uvjetno moguće izvesti iz temeljnoga ugođaja rasprave Izvor umjetničkoga djela. Problem je u tome što Heidegger nepredmetnu umjetnost, pa tako i prijelaz iz „estetike“ djela u „estetiku“ događaja, smatra opasnošću nestanka umjetnosti uopće u pustoši tehničkoga nihilizma. Benjaminova rasprava ostala je stoga do danas bliža „duhu avangarde“, dok Heideggerova izaziva i nadalje prijepore o njegovu „tradicionalizmu“ ili prijelazu granica modernizma uopće. (Vidi o tome: Mario Perniola, Art and Its Shadow, Continuum, London – New York, 2004.) No, u njegovu mišljenju o modernoj umjetnosti ovdje se isprepliću: (1) umjetnost kao opis (prikazivanje i predstavljanje) bitka-u-svijetu u smislu istine bića i (2) umjetnost kao događanje istine bitka u otvaranju novoga svijeta. Prvo je tehno-poietička estetizacija svijeta, a drugo poietička tehno-geneza novoga svijeta. Opis je svijeta njegovo prikazivanje i predstavljanje kao na slici Van Gogha o seljačkim cipelama. Ako je ovdje uloga umjetnosti svedena na to da svijet „čini vidljivim“, odnosno da tematizira svijet koji već uvijek jest, tada je jasno da se ovo shvaćanje umjetnosti uklapa u ontologiju novovjekovne estetike i moderne umjetnosti apstrakcije. No, Heidegger je u raspravi iz 1935./1936. godine svojom znamenitom definicijom umjetnosti kao sebe-postavljanja-istine-u-djelo postavio bitno pitanje: što umjetnost postavlja u djelo – istinu svijeta ili svijet istine? Ako je svijet ono što se događa u jeziku, tada je djelo moguće razumjeti samo unutar granica jezika. Ovdje odjekuje Wittgenstenov credo o granicama svijeta i jezika. Jezikom se imenuje bitak. Istina u djelu umjetnosti kazuje o svijetu unutar povijesno-epohalnih granica. Umjetnost u smislu događanja istine bitka, dakle, jest svjetovanje svijeta. Odnos božanskoga i ljudskoga svjetuje u jeziku kao govoru kojim se označava mjesto, boravište i zajednica. U predavanjima o Hölderlinu jezik koji omogućuje nastanak povijesnoga svijeta nije više jezik kao logičko utemeljenje metafizike. S jezikom kao poetskim znamenovanjem događa se obrat. Zemlju i svijet jezik dovodi u odnos otvorenosti obzorja s kojeg se naziru znakovi novoga događaja. Ali da bi moglo doći do mogućnosti novoga svijeta mora se dospjeti do onog što podaruje jeziku smisao imenovanja i znamenovanja. To podarivanje-pružanje u onome nadolazećemu proizlazi iz „svete vatre“ iskonskoga pjesništva. „Sveto podaruje riječ i samo dolazi u riječ. Riječ je događaj svetoga.“ (Martin Heidegger, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, GA, sv. 4, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1981., str. 76-77.) Jezik otvara mogućnost događaja ne-metafizičke umjetnosti s kojom nastaje novo mjesto – boravište – zajednica. Mitopoetsko mišljenje uzima Hölderlina prethodnikom u zasnivanju naroda u etičko-političkome okružju novoga događaja. Narod nije mišljen biologijski niti rasno-organski. No, blizina s idejom narodne zajednice (Volksgemeinschaft) 1930-ih godina i nacionalsocijalizmom jest neporecivom. (Vidi o tome: Otto Pöggeler, Der Denkweg Martin Heideggers, G.Neske, Pfulingen, 1990. i Hans Sluga, Heidegger’s Crisis: Philosophy and Poliltics in Nazi Germany, Harvard University Press, Cambridge – Massachsetts, London – New York, 1995.) Sklop svijet – jezik – bitak razara se s dolaskom tehničkoga postava (Ge-stell). Sve se nakon toga urušava. Svjetovnost svijeta postaje konstrukcija prividnih svjetova. Jezik govori kroz tehničke slike, kao što je pokazao Flusser u svojoj mediologiji. Naposljetku, bitak postaje idealom i vrijednošću. Umjetnost bez svijeta – jezika – bitka doživljava trijumf u nepredmetnoj slici Maljeviča i u performativnoj estetici berlinskoga dadaizma. (Vidi o tome: Dieter Mersch, „Performativnost i događaj: Razmišljanja o reviziji performativnog koncepta jezika“, Tvrđa, br. 1-2/2012., str. 151-170. S njemačkoga preveo Boris Perić) Ono što će Heidegger krajem 1930-ih godina promisliti kao stvar suvremenoga „svijeta“ iz biti tehnike bit će upravo drugi početak mišljenja iz drukčije ne-metafizičke umjetnosti. To je umjetnost na rubovima između apstrakcije i figurativnosti u slikovnosti bitka samoga. Umjetnost koja otvara novi svijet djelotvorno se događa u slikarstvu kasnoga Paula Cézannea te u slikama-stanjima kao i poetskome mišljenju Paula Kleea. „Izvorni spor“ (Urstreit) o kojem Heidegger svjedoči u jednoj bilješci 1960-te godina povodom odnosa biti istine i događaja bio je spor između metafizičkoga i ne-metafizičkoga shvaćanja umjetnosti. Događaj kao ključna riječ/pojam mišljenja kasnoga Heideggera otvara prostor koji moderna umjetnost doseže samo u rijetkim slučajevima. 1950-ih godina dogodit će se bljesak uvida u drugu i drukčiju dimenziju moderne umjetnosti od one koju je Heidegger imao za paradigmu u raspravi Izvor umjetničkoga djela. Kako svjedoči njegov prijatelj povjesničar umjetnosti Heinrich Petzet u knjizi razgovora i susreta s Heideggerom, otkriće Kleeova slikarstva i njegovih dnevnika bit će razlogom promjene puta mišljenja umjetnosti. Štoviše, otkriće Cézannea i Kleea bit će razlogom da u samokritici vlastita shvaćanja umjetnosti otpočne govoriti o bitnoj nedovršenosti svoje rasprave iz 1935/1936. godine, te o njezinom još nenapisanome „pendantu“. (Heinrich Petzet, Encounters and Dialogues with Martin Heidegger, Chicago University Press, Chicago, 1993., str. 149.) Ono što je Heideggera najviše pogodilo u zaokretu u biti moderne umjetnosti kod Cézannea u slikama kasne faze planine st. Victoire jest istovjetnost prisutnosti onoga naslikanoga i same prisutnosti (bitka) u kojem prisutno čini vidljivim samu prisutnost. Priroda se u Cézannovu slikarstvu ne pojavljuje predmetom u doba tehničkoga nihilizma industrije. Ako na njegovim slikama formalno nema vidljivoga traga ljudske egzistencije, to ne znači da je slikanje planine st. Victoire naturalizam ili, pak, dehumanizirani prostor moderne umjetnosti. Prihvatljivo objašnjenje Heideggerove promjene puta mišljenja umjetnosti s obzirom na otkriće Cézannea i Kleea daje Julian Young na tragu tumačenja Güntera Seubolda. (Julian Young, Heidegger’s Philosophy of Art, str. 68.) Umjesto gotovo „manihejskoga“ sukoba grčke i moderne paradigme umjetnosti, onog iskonskoga kao uzvišenosti „velike umjetnosti“ i onog novovjekovnoga i modernoga kao estetskoga pogona trivijalnosti i banalnosti, sada unutar same neautentičnosti moderne paradigme umjetnosti s onu stranu službe tehničkome postavu iskrsava posve drukčija, nova umjetnost, koja ima značajke pregorijevanja metafizike. U pokušaju da se bezavičajnosti modernoga čovjeka pronađe alternativa Heidegger metafizičkome mišljenju Zapada nastoji otvoriti prostor drukčije povijesti. Događaj je ključna riječ mišljenja otvorenosti bitka u iskonskome vremenu. Ali događaj nije tek prazno svetkovanje. Bez podarivanja-pružanja i prisvoja u samome kazivanju četvorstva – neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika – događaj poprima iskustvo praznine. Nasuprot „simbolizmu“ metafizičke umjetnosti transcendencije bitka, Heidegger u slikarstvu kasnoga Cézannea i slikama-stanjima Kleea vidi izravnu prisutnost svari same. Oslikovljenje čiste prisutnosti u prisutnome obilježava njihovu ideju umjetnosti. To više nije ontologijska razlika bitka i bića, kao u doba Bitka i vremena iz 1927. godine. Umjesto te razlike, kao uvjeta mogućnosti čitave povijesti zapadnjačke metafizike unutar koje umjetnost ima svoje mjesto u povijesnim epohama Grka, srednjega i novoga vijeka, sada se iz mišljenja događaja umjetnost shvaća otvaranjem novoga svijeta. Ako je sve do moderne umjetnosti temeljna oznaka umjetničkoga stvaralaštva na Zapadu bila u predstavljanju bića kao predmeta i otuda simboličkoga ukazivanja na ono „iza“ pojavnosti bića samoga, što se i u suvremenoj filozofskoj estetici oživljava pod nazivom uzvišenosti kao „prikazive neprikazivosti“ (Lyotard), onda je jasno da Heidegger u slikarstvu Cézannea i Kleea vidi obrat u biti umjetnosti uopće. Za vrijeme posjeta Aix-en-Provence 1950-ih te jedne izložbe u Baselu u umjetničkoj galeriji Heidegger se oduševio Cézanneovim slikama. Kako svjedoči na kraju svoje knjige Günter Seubold, pozivajući se na Petzetove zapise o susretima s Heideggerom, Cézannov put je usporedio sa svojim putom mišljenja, i to od samoga početka do kraja. (Günter Seubold, Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, str. 103-118.) No, osim jedne pjesme naslovljene Cézanne nema drugoga traga refleksija o njegovu slikarstvu. U pjesmi koja je nadahnuta slikom Vrtlara, Heidegger govori o kasnome djelu slikara. Raskol prisutnosti (bitka) i prisutnoga (bića) ozbiljuje se u zagonetnome identitetu. Vrtlar ovdje postaje modelom pjesnika-mislioca. Pregorijevanje razlike koja čini dvojstvo zapadnjačke metafizike s vrhuncem u istovjetnosti bitka i bića u postavu (Ge-stell) kao biti tehnike u Cézanneovoj slici otvara se u vidljivosti onoga nevidljivoga, ali tako da je u identitetu očuvana razlika. Ako je postav uvjet mogućnosti apstraktne (nepredmetne) umjetnosti, koja negiranjem predmeta ili bića kao takvoga samo uzdiže tehnički svijet do njegove bezuvjetne vladavine bez „otvorenosti i tajne“, onda je u Cézanneovu pojmu réalisation za Heideggera riječ o prevladavanju dvojstva bitka i bića. Kraj reprezentacijskoga i referencijalnoga slikarstva posve jasno je doveden do točke jedinstva prisutnosti i prisutnoga. Kakve su posljedice ovoga stava za nadolazeće mišljenje i drukčiju umjetnost? Ponajprije, tek sada svijet u svojoj otvorenosti zahvaljujući događaju „suvremene“ umjetnosti postaje misterij. Nestankom dvojstva bitka i bića u istovjetnosti razlike, ono što nazivamo faktičnošću svijeta, njegova takovost (quoditas) pokazuje se zagonetkom. U tome je blizina u mišljenju kasnoga Wittgensteina i kasnoga Hedeggera. Nije, dakle, više ni mistika niti misterij svijeta u simboličko-alegorijskome predstavljanju uzvišene stvari s onu stranu pojavnoga, nego u otvorenosti samoga svijeta „ovdje“ i „tu“. Blizina bitka u događaju u koji pripada umjetnost posvjedočena je u dvodimenzionalnome prostoru ljudske figure. Ona se nalazi u međuprostoru između apstrakcije i figurativnosti. Prostor između bitka i bića oslikovljen je prostor ne-metafizičke umjetnosti. Zagonetka ne leži više u slici, već u samome događaju slikanja. Proces koji dovodi do ostvarenja same slike Cézanneova Vrtlara jedinstven je događaj. U njemu se spaja iskustvo vremena i čin slikanja. U svojim zapisima o slikarstvu sam će Cézanne reći: Sada protječe jedan trenutak. /…/ Moramo uhvatiti taj trenutak. Taj trenutak nastajanja djela jest ulazak-dolazak slike iz kaosa nevidljivoga u vidljivi svijet. Što Heidegger misli kao događaj svijeta u umjetničkome djelu pokazuje se u zagonetki svjetovanja svijeta kao četvorstva neba i zemlje, božanskoga i ljudskoga. Kaos nije suprotnost poretku. Iz njegove čudovišne nerazlikovnosti bitka i bića rađa se novi svijet kao umjetničko djelo. Otto Pöggeler u studiji o putu Heideggerova mišljenja među prvima je istaknuo otkriće Kleea za mišljenje o drukčijem putu umjetnosti izvan metafizički utabanih staza. Potvrdu za to nalazimo u Petzetovim zapisima. Tamo se spominje kako je krajem 1950-ih godina u posjetu Ernstu Beyeleru njegovoj kući u Baselu Heidegger razgledao veliku zbirku Kleeovih crteža. (Heinrich Petzet, Encounters and Dialogues with Martin Heidegger, str. 146-147.) Bilješke o Kleeu nalaze se u Heideggerovoj Ostavštini (Nachlass). Sastoje se od citata iz Kleeovih dnevnika, spisa o umjetnosti te jezgrovitih refleksija o biti umjetnosti samoga Heideggera. Takva je, primjerice, zabilješka: „Ono što priprema Cézanne otpočinje s Kleeom“. (Günter Seubold, Kunst als Eteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, str. 124.) Pripremno mišljenje i novi početak za Heideggera su odlučne riječi za ono što se može razumjeti u otklonu od linearnosti struktura u dijalektici povijesti. (Martin Heidegger, Über den Afang, GA, sv. 70, V Klostermann, Frankfurt/M., 2005.) Nasuprot Hegelu i njegovoj postavci o „kraju umjetnosti“ u znanosti apsoluta, gdje umjetnost za nas postaje prošlost, Heidegger očekuje nadolazeću umjetnost iz biti događaja. Pripremno mišljenje nije kibernetika, kao što „pripremna umjetnost“ ne može biti ni u najvećim dosezima apstraktne umjetnosti slike ili, pak, atonalne glazbe Schönberga i Berga. Ono pripremno uvodi u drugi početak. To se zbiva zato što lebdi između dviju obala – apstrakcije i figuracije. Cézanne predstavlja pripremni korak u stapanju prisutnosti i prisutnoga u vidljivosti nevidljivoga, u slikotvornosti samoga kaosa. S Kleeom nastaje „novi početak“. Poznato je da je Kleeova slika Angelus Novus bila za Benjamina mnogo više od umjetničkoga djela, gotovo sudbinska životna priča. (Vidi o tome: Gerschom Scholem, „Walter Benjamin i njegov Anđeo“, u: Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 127-172. Izabrala i s njemačkoga prevela Snješka Knežević) Heideggeru je Klee posljednji, uz Hölderlina možda i najbliži suputnik i sugovornik u mišljenju umjetnosti. Zašto? Kleeova umjetnost označava oproštaj od čitave metafizičke ostavštine Zapada. U njegovu shvaćanju moderna umjetnost više ništa ni prikazuje (mimesis) niti predstavlja (representatio). U izreci od predslikovnoga do praslikovnoga (vom Vorbildlichen zum Urbildlichen) u Kleea je riječ o putu kao okretu spram onog iskonskoga. (Paul Klee, Über die moderne Kunst, Verlag Benteli, Bern – Bümplitz, 1949.) Od slike zapadnjačke metafizike spram onog što je izvornije od „slike“ Heidegger je u raspravi Izvor umjetničkoga djela svoj zadatak mišljenja umjetnosti, a ne mišljenja o umjetnosti u smislu neke nove „filozofije umjetnosti“ ili „estetike“, odredio ispitivanjem pojma djela, a ne umjetnika kao stvaratelja djela. Pogledamo li pomnije što je Kleeova nakana u modernome slikarstvu, vidjet ćemo da se njegov program razlikuje od ideje povijesne avangarde kao okreta u biti umjetnosti u tome što intenzivno otvara put između-bitka i vremena same slike. Taj put za njega pretpostavlja „deformaciju svijeta prirodnih pojava“, kako sam kaže u Slikovnome mišljenju. Temeljna postavka Kleea o biti umjetnosti istovjetna je čitavom Heideggerovu putu mišljenja umjetnosti: umjetnost ne ponavlja ono vidljivo, ona ga stvara! Kleeovo slikarstvo koje Heidegger uzima u razmatranje ili kao primjer za analogiju s mišljenjem događaja, kao što je slika Heilige aus einem Fenster koja se pojavljuje uz Rimbaudov stih iz Iluminacija „il y a“ povodom za mišljenje bitka iz događaja u predavanju Vrijeme i bitak iz 1962. godine, otvara mogućnosti prijelaza/prolaza između Scile moderne umjetnosti i Haribde avangardne umjetnosti. (Martin Heidegger, „Zeit und Sein“, u: Zur Sache des Denkens, GA, sv. 14, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2007., str. 3-30.) Stvaranje novoga svijeta ne svodi se na razaranje predmetnosti, a niti na slikotvorstvo tehničkoga postava svijeta. Poput Cézannea i u Kleea se radi o promišljanju odnosa nevidljivoga (kaosa) i vidljivoga (svijeta) u strukturi drukčije umjetnosti slike. „Polu-apstrakcija“, kako Heidegger bilježi ono što znači biti-između u Kleeovu načinu razumijevanja umjetnosti, omogućava uvid u strukturu vidljivoga svijeta. No, problem koji nastaje u shvaćanju predslikovnoga u Kleea jest u odgovoru na ono Heideggerovo pitanje o apokaliptičkome dobu nestanka samoga umjetničkoga djela iz svijeta, kako ga je postavio u tekstu Besinnunga. Djelo ne iščezava tek iz svijeta koji ima karakter gubitka umjetnosti (Kunstlosigkeit). Ono se preobražava u događaj gubitka razlike između predslikovnoga i praslikovnoga. To više nije „slika“ (Bild) u značenju materijalnoga predmeta umjetnosti, koja se nalazi uokvirena na zidu galerije, muzeja, privatne kuće. Slika u avangardnoj umjetnosti postaje nepredmetnom slikom (Maljevič) ili estetskim objektom (Duchamp). Za Heideggera su oba modusa slike samo dva načina istoga: negacije i afirmacije tehničkoga postava bezuvjetne vladavine novoga načela znanstvene (re)produkcije. Nasuprot ekstremima istoga, razlika i ono drugo u drugome početku suvremene umjetnosti otvara se s Kleeovim slikama-stanjima. U njima nedovršenost i praslikovnost smjeraju događaju „svetoga kaosa“ stvaranja. Gledajući iz današnje perspektive, Heideggerova je vizija nadolazeće umjetnosti istodobno kritika „praznoga događaja“ suvremene umjetnosti, koja je u povijesnim pokretima avangarde prve i druge polovine 20 stoljeća doživjela trijumf. Nepredmetnost i estetski objekti, s jedne strane, a tjelesna izvedba dadaizma s druge strane, suvremenu su umjetnost zatvorili u staklene muzeje estetskoga eksperimenta svijeta života. Kleeova vizija obrata u biti umjetnosti i Heideggerovo mišljenje umjetnosti pripadaju onome drugome i drukčijem od glavne struje radikalne konstrukcije svijeta kao „praznoga događaja“. Što nedostaje u pokušaju da umjetnost iz same sebe, autonomno i suvereno, otvori novi svijet nije više u estetskome proizvođenju samoga „života“, nego u poietičkoj tehno-genezi novoga svijeta. Stvoriti svijet kao umjetničko djelo potrebuje mnogo više od eksperimenta tehno-znanosti u „ozbiljenju“ mogućnosti umjetne inteligencije i samoga umjetnoga života. U tom „drugom početku“ povijesti sama „bit“ tehnike trijumfira na paradoksalan način. Biokibernetički način proizvodnje „svijeta“ iz same „biti“ tehnike potire onto-teologijsku strukturu metafizike. Tehno-znanosti ne proizvode novi bitak, već konstruiraju „svijet“ kao novu tehno-estetsku okolinu. Na taj se način „bitak“ konstruira iz događaja tehno-poietičke geneze. Novovjekovnom preobrazbom znanosti iz teorijskih (fundamentalnih) u praktične (aplikativne) priroda postaje postav (Ge-stell). Ono što nedostaje u tom obratu iz „prirode“ (physis) u tehnosferu kao biokibernetiku Heidegger je u predavanju Opuštenost nazvao „opuštenost spram stvari“ i „otvorenost za tajnu“. Kada je i sam događaj „novoga“ prazan u svojem razotkriću novoga svijeta proizvedenog iz „biti“ tehničkoga postava, nastaje potreba za onim što je izvornije od same umjetnosti. Mišljenje prethodeće filozofiji i umjetnosti u sebi pohranjuje mitopoetsko kazivanje otvorenosti prostora-vremena za sveto u samome događaju. Heidegger u slikarstvu Cézannea pronalazi sveprisutnost plave boje. Plavo je nebo, drveće, polja. Plavo je boja svetoga i čistoće, „najveće dubine i etera“. U plavetnilu se božansko pokazuje kroz kristalno čistu sliku otvorenosti. Paul Klee u akvarelu Plava noć iz 1937. godine zaokružuje put u drugi početak suvremene umjetnosti. Stvaranje novoga svijeta iziskuje napuštanje predmeta i tijela, estetskih objekata i korporalne tehno-geneze. Umjetnost prelazi u stanja stvari koje više nisu „slike“ i „tijela“. (Vidi o tome: K. Porter Aichele, Paul Klee:Poet/Painter, Camden House, New York, 2006.) To su slike-stanja onoga što prethodi svijetu u njegovu praslikovnome kaosu. Nasuprot praznine nepredmetnih slika i fizičke golosti tijela u gibanju stoji ono uzvišeno kao sveto u svojem tamnome plavetnilu. U Heideggerovu čitanju Kleeova dnevnika struji blizina mišljenja i umjetnosti na putu drugoga početka. Napuštanjem pojmova svijeta i zemlje iz Izvora umjetničkoga djela, svijeta kao „utemeljenja“ (Erstellen) i zemlje kao „prožimanja“ (Herstellen), umjetnost nadolazećega doba više se ne ukorjenjuje u slici onoga prisutnoga. Sam događaj zahtijeva promjenu čitave metafizičke povijesti umjetnosti i njezine biti. Pojmovljem djela i slike kao izgleda ili pojave stvari (ergon – eidos) umjetnost se shvaćala od Grka do estetskih objekata modernoga doba. Što je bit moderne umjetnosti? Klee izlazi iz okružja autonomije moderne umjetnosti. U pročišćenju od svih „izvanjskih“ određenja tijekom povijesti moderna se umjetnost tautologijski odnosi na samu sebe. Autonomija umjetničke slobode i suverenost estetske moći čine dvojnu prirodu moderne umjetnosti. Čistoća forme pritom ima metafizičku dimenziju samoutemeljenja u čistoj ideji slike apstraktnoga slikarstva. U Kleea, međutim, poklapa se ono predslikovno s praslikovnim. Biće kao predmet nije „stvar“ njegove umjetnosti. Klee slika praiskonska stanja. U slikarstvu gotovo djetinjih tragova svetih likova dovodi do vidljivosti kaotične strukture samoga procesa stvaranja slike. Za razliku od drugih struja moderne umjetnosti, u njegovom je slikarstvu riječ o unutarnjem nadilaženju autonomije i svih otuda nastalih pojmova prikazivanja-predstavljanja onog zbiljskoga. U jednoj bilješci uz Kleeov dnevnik, Heidegger zapisuje: „Današnja umjetnost: Nadrealizam = metafizika; apstraktna umjetnost = metafizika; nepredmetna umjetnost = metafizika“. (Vidi: Günter Seubold, Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, str. 125.) Bez napasti ironije, mogli bismo tautologijski dodati: metafizičko slikarstvo de Chirica = metafizika. Iako nema obrazloženja zašto su svi smjerovi moderne umjetnosti 20. stoljeća izjednačeni s metafizikom, očigledno je da se u odnosu na Cézannea i Kleea njihov put svodi na ono što Hugo Friedrich kaže za modernu poeziju kao „praznu transcendenciju“, ili, pak, na „praznu imanenciju“ umjetnosti koja iz djela prelazi u događaj, poput neoavangardne glazbe Cagea ili slikarstva enformela i apstraktnoga ekspresionizma. Heideggerova postavka još iz Izvora umjetničkoga djela u bilješkama uz Kleeov dnevnik poprima zaokruženu misao promjene same biti umjetnosti. Rješenje se ne skriva u revoluciji društvenih uvjeta proizvodnje modernoga društva, a niti u preokretu u biti tehnike kao postava (Ge-stell). Prekriživši riječ umjetnost (Kunst) kao i bitak (Sein), Heidegger s Kleeom napušta metafizičku sudbinu zapadnjačke povijesti. Apokaliptička misao o nestanku umjetničkoga djela i čak same umjetnosti u tehničkome svijetu sada ima mnogo „konkretnije“ ozbiljenje u mišljenju događaja nadolazećega iz iskona drugoga početka. Obrat u samoj biti umjetnosti spasonosni je čin događaja. Time se metafizički pojam djela iz njegove „mrtve“ beskonačnosti premješta u pojam događaja iz njegove „žive“ konačnosti. Što onome predslikovnome podaruje novi smisao u Kleeovim slikama dolazi iz praslikovnoga. Biće u svojoj vidljivosti proizlazi iz bitka u njegovoj nevidljivosti. U „tamnome plavetnilu noći“ zbiva se nešto mnogo izvornije od „umjetnosti“. Umjesto ponavljanja onoga što jest biće prisutno u slici, Klee stvara novu sliku kao stanje-između apstrakcije i figuracije. Prijelaz preko granica metafizike i prolaz kroz sam jaz između svjetova od iskona do otvorenosti budućnosti čini njegovu umjetnost istodobno zagonetkom i misterijem događaja. U samome događaju spajaju se arhetipsko s radikalno modernim. Nije li to temeljna odrednica povijesnoga pokreta avangarde? Nesumnjivo jest, ali upravo se u odmaku od avangardne destrukcije predmetnosti i praznine tjelesne događajnosti otvara „treći put“. 4. Kristalna slika kaosa Što iz toga proizlazi kao živi trag prisutnosti u suvremenoj umjetnosti-bez-djela? Ako zanemarimo Heideggerov stav kojim je „prekrižio“ najznačajnije smjerove moderne umjetnosti kao pripreme suvremene umjetnosti, od nadrealizma, apstrakcije do nepredmetnosti (Dali, Kandinski, Maljevič, Duchmap), zbog toga što su uronjene u metafiziku kao prikazivanje-predstavljanje bića kao bića, preostaje s Kleeom misliti ono suvremeno iz samoga „praznoga događaja“ svijeta. Ali ne smijemo zaboraviti da za Heideggera promjena biti umjetnosti analogno znači i promjenu biti filozofije. Događaj se, dakle, ne odnosi na puku preobrazbu djela tradicionalne umjetnosti u performativnu tjelesnost života suvremene umjetnosti. Naprotiv, događaj se odnosi na stvaranje novoga svijeta iz nadolazeće vremenosti. Ona dokida metafizičko razumijevanje „vulgarnoga“ vremena s vladajućom ekstazom aktualnosti. Suvremena umjetnost od Kleea i suvremena filozofija od Heiddeggera postaju putovi proizvođenja (poiesis) i mišljenja onoga Istoga (to autó) u razlikama. Ali filozofija više nikad neće moći umjetnosti određivati granice njezine moći stvaranja novoga svijeta. Heidegger je s Kleeom najavio skrbno mišljenje prijelaza i prolaza preko i kroz metafizičku tradiciju zapadnjačke umjetnosti. Kao što je Benjamin u Kleeovoj slici Angelus Novus vidio sveto mesijansko vrijeme koje slijedi nakon katastrofe modernosti i njegove mahnitosti povijesti, tako je Heidegger u Kleeovoj slici Svetac s prozora vidio nadolazeću umjetnost događaja, koja promjenom u biti umjetnosti otvara prostor-vrijeme suvremenosti. Bez događaja sveze onog svetoga i svijeta umjetnost nestaje s obzorja povijesti. Drugi početak mišljenja bez umjetnosti naprosto nije moguć. Znamo da je u oporučnome razgovoru za tjednik „Der Spiegel“ iz 1966. godine, objavljen 1976. godine nakon njegove smrti najzagonetnija rečenica zapravo i bit njegova mišljenja nadolazeće umjetnosti. Ako nas samo još jedan Bog može spasiti, tada je umjetnost koja priprema prostor-vrijeme nadolazećega Boga otvaranje prostora svetoga izvan čitave metafizičke povijesti bitka. Sveto je u samome događaju otvaranja novoga svijeta. Svijet je bez jezika prazan i napušten. U biti umjetnosti ne leži ništa drugo nego to jednostavno stanje-između djela i događaja, trenutak stvaranja novoga u suigri kaosa i poretka. Heideggerova soteriologija bez Boga priziva događaj iz kojega umjetnost isijava svoju bit. Izvor umjetničkoga djela, sada konačno primjeren mišljenju s onu stranu odvajanja grčkoga svijeta i moderne umjetnosti, kao postavljanje same istine u djelo, pripada tom pred-i-poslije stanju, tom izvornome događaju spasonosnoga pred totalnim nihilizmom tehničkoga doba. Može li umjetnost „poroditi“ nadolazećega Boga izvan svekolike dosadašnje povijesti u kojoj je bila samo u službi božanskoga? Nije li taj Heideggerov nemogući zahtjev samoj umjetnosti nakon Schellinga i njegove mitologije zapravo jedino mogući „spas“ filozofije od srozavanja na tehnički jezik kibernetike? Koliko je taj put „okreta“ 1930-ih godina bio radikalan i ujedno nesvodljiv na sve druge putove u suvremenoj filozofiji i mišljenju umjetnosti možda dovoljno svjedoči to da je Heideggerovo mišljenje događaja otvorilo putove suvremenoj umjetnosti da se izbavi od jarma vlastite pseudo-autonomije kao i pogubne službe estetskome kiču i političkoj propagandi. Otvorenost svijeta moguće je samo onda kada se kao na kraju Viscontijeva filma Smrt u Veneciji sudbinska glazba Mahlera stapa sa slikom obzorja koji nestaje u beskrajnome plavetnilu. Još trenutak i sve će postati kristalna slika kaosa. Još samo trenutak…

October 14, 2025

Identitet kao dispozitiv moći

Sažetak: Ovaj se tekst bavi analizom multikulturalizma kao ideologije i politike integracije u suvremenim pluralnim društvima liberalne demokracije. Autor izvodi postavku da samoproglašeni kraj multikulturalizma u europskim politikama integracije nije kraj multikulturalizma kao neuspjele politike „kulturnih razlika“, nego upravo onog što čini bit same ideologije liberalnoga multikulturalizma uopće – ideologije političke integracije. Budući da se postojanje paralelnih društava i politike u zapadnim poretcima tehnokratske vladavine elita objašnjava kulturalnim razlozima distancije i dijaloga kultura, nastaje potreba za preispitivanjem cjelokupnog nasljeđa teorije i političkih modela multikulturalizma u situaciji kada dolazi do destruiranja samog koncepta društva u neoliberalnom projektu globalizirane ekonomije, politike i kulture. Autor na primjeru kritike dviju paradigmi – političkoga liberalizma Rawlsa i Habermasa te politike identiteta kao razlike Young i Kymlicke – ustvrđuje da izlazak iz začaranoga kruga političkoga univerzalizma bez zaštite manjina i kulturnoga partikularizma bez pripadnosti „novoj“ političkoj zajednici i društvu ne može biti vjerodostojan bez radikalne dekonstrukcije kulture kao nove ideologije. Pitanje identiteta više nije pitanje očuvanja kulturnih vrijednosti u doba raspada društvenih struktura globalnoga doba, već pitanje dispozitiva moći kojim se legitimira i uspostavlja novi politički poredak slobode uopće. Ključne riječi: identitet, dispozitiv, multikulturalizam, ideologija, kultura, politika razlike 1. U mnoštvu različitih proglašenih „krajeva“ u naše doba – ideologije, povijesti, umjetnosti, čovjeka, ekologije, politike, znanosti, društva, kulture, identiteta – zacijelo se ubraja i „kraj multikulturalizma“. Nije potrebno da nam to dokazuju vodeći europski neokonzervativni političari. Dovoljno je uputiti na potresne slike protjerivanja Roma iz Francuske i Italije, prolome gnjeva subkulturnih skupina migranata u europskim gradovima, sablasne scene paljevine automobila u predgrađima Londona i Pariza, sukobe između europske ekstremističke desnice i doseljenika iz Indije, Pakistana, Kine, Afrike, terorističke akcije mladih fundamentalista diljem svijeta protiv hegemonije zapadnjačke civilizacije u ratovima koje vodi SAD i NATO-pakt u Afganistanu i Iraku. Čini se da je koncept multikulturalnosti izgubio svaku vjerodostojnost. No, što uopće bez njega i nakon njega? Ima li neke prihvatljive alternative koja bi mogla ponuditi rješenje u sadašnjem stanju zamrznute tolerancije i etike bezuvjetne gostoljubivosti spram Drugoga? Kada bismo htjeli jednoznačno odrediti pojam multikulturalizma sigurno bismo naišli na poteškoće i to već u samome sklopu. Pokušajmo stoga, suprotno od uobičajenoga pristupa, misliti multikulturalizam iz njegove nemogućnosti određenja bilo kakvim shvaćanjem kulture (esencijalnim, antropologijskim, identitetskim). Je li to moguće bez radikalne dekonstrukcije teorije i prakse multikulturalizma? Drugim riječima, pokušajmo dekonstruirati ne samo neuspjelu praksu liberalnoga multikulturalizma uopće, nego i krajnje neopravdanu logičko-povijesnu uporabu pojma u pragmatičke svrhe. Između neuspjele prakse i neopravdane uporabe čini se da se nalazi razumijevanje kulture s onu stranu ideologije i politike. Ali pritom valja odmah odlučno istaknuti: nemoguće je popravljati ono nepopravljivo u situaciji očigledne krize liberalno-demokratskoga modela vladavine u globalno doba ako se istodobno radikalno ne dekonstruira cjeloviti povijesni sklop moći neoliberalnoga projekta: ekonomija, politika i kultura. Ekonomiju određuje dogma o nužnosti privatizacije svakoga još preostaloga opstojećega javnoga dobra, politiku tehnokratski način odlučivanja elita protiv demokratskih načela zajednice, a kulturu ekstaza masovnih vizualnih komunikacija s temeljnim pojmom užitka potrošnje (Deleuze/Guattari, 1987; Baudrillard, 1983; Castells, 2009). Multikulturalizam, gledajući ontologijski, ne postoji. Da bi postojao morao bi sebe bezuvjetno dokinuti zato što kozmopolitski poredak i vladavina slobode čovjeka u temeljima liberalne demokracije označava univerzalnu političku odluku o tome da je svaki partikularni oblik ljudske egzistencije u društvu od sekundarne važnosti za konstituciju političkoga djelovanja. Kada ne bi bilo tako, tada bi kultura nadomjestila politiku u značenju primata kolektivnih nad individualnim pravima. Događa li se upravo taj obrat pred našim očima u svojoj posvemašnjoj transparentnosti? Naravno, jasno je da se multikulturalizmom opravdavaju politike priznanja kolektivnih identiteta manjinskih skupina etničkih zajednica koje imaju svoje posebne vrijednosti kao što su, primjerice, pravo Roma na nomadski način života ili djelovanje Amiša u skladu s fundamentalističkim čitanjem Staroga Zavjeta. Postoji li onda deontologijski smisao pojma kao održivoga političkoga koncepta suživota vladajućega naroda u suverenim državama i pluralnim zapadnjačkim društvima s manjinskim etničkim skupinama? Nadalje, postoji li uopće mogućnost da se na istim temeljima liberalne tvorbe demokratske vladavine univerzalni model multikulturalizma, pod uvjetom njegova daljnjeg postojanja, recipročno primijeni u drugim državama i društvima u globalno doba preinake svjetskih središta moći, primjerice, u Kini, Indiji, Rusiji, Brazilu nakon mogućega vala buduće imigracije europskog visoko obrazovanog stanovništva u te zemlje? Ponajprije, na što se odnosi taj pojam od samoga njegova nastanka, uvjetno rečeno nakon 2. svjetskoga rata u federalno ustrojenim državama i pluralnim društvima Amerike i Kanade, Australije, a potom i u europskim poput Velike Britanije, Francuske, Njemačke? Nije li to samo drugi naziv za rješavanje pitanja imigracije-emigracije drugih naroda/kultura u drugu državu i društvo te rješavanje „unutarnjih“ pitanja reguliranja odnosa s manjinama (povijesnim i privremeno nastanjenim) od Roma, Židova do današnje situacije u sklopu globalizirane ekonomije koju karakterizira pojam bezdržavljanstva i ljudi bez dokumenata (stateless people, sans papiers)? Postoje samo dvije verzije u načelu istog modela liberalnoga multikulturalizma, jer drugih osim liberalnoga nije moguće uspostaviti. Totalitarizam i političke diktature unutar višenacionalnih zajednica u realnom socijalizmu nisu nacionalno pitanje smatrali presudnim, već izvedenim iz ideje uspostave novoga socijalističkoga društva jednakosti u sferi rada iz čega je politika tek nastavak drugim sredstvima. Poznato je kako se u doba staljinizma u Sovjetskom Savezu obračunavalo sa zahtjevom za nacionalnom emancipacijom neruskih naroda i manjina (progoni, pogromi, strahotno iskustvo Gulaga). Utoliko je multikulturalizam, paradoksalno, moguć i zbiljski učinkovit sa svim svojim poteškoćama izvedbe jedino u razvijenom liberalno-demokratskom modelu društva. Paradoks može voditi do zaključka da zapravo multikulturalizam kao „kulturalna logika“ neoliberalnoga kapitalizma nema svoje zbiljske alternative. Ili da sve alternative vode samo onome što Badiou naziva „demokratskim totalitarizmom“. U njegovom sklopu, doduše, ideje pravednosti, jednakosti i solidarnosti između etničkih zajednica u multikulturalnome društvu postoje virtualno, ali samo u okviru najvećeg dosega represivne tolerancije Drugoga na Zapadu uopće – dijaloga kultura kao konfesionalnoga dijaloga između religija. Ne zaboravimo da je dijalog kultura u svojim dosezima samo dokaz nedodirljivosti različitih kultura. Socijalna i kulturna distancija čine bit svakog mogućeg dijaloga kultura čak i unutar koncepta interkulturalizma koji prešutno već duže vrijeme zamjenjuje koncept multikulturalizma. Navedene dvije verzije istoga u razlici su: (1) ideologija etnokulturalne tolerancije stavova u prostoru vladavine javnoga razuma u političkom liberalizmu za doba globalnoga poretka (Rawls, 1996; Habermas; 1994) i (2) politika priznanja nesvodivo Drugoga kao politika identiteta i razlike (Kymlicka, 2003; Kymlicka 2007; Young, 2005; Parekh, 2000, 2008). Politički liberalizam treba shvatiti pokušajem da se univerzalnost slobode zbog nepoštivanja manjinskih kolektivnih prava prilagodi zahtjevima za jednakost u razdiobi moći na sve pripadnike društva, a liberalni multikulturalizam upućuje na stanje i proces održivosti političke zajednice na novim temeljima. Kao što je u globalno doba ideologija ona koja predstavlja ciljeve i praksu neoliberalne ekonomije, politike i kulture činom univerzalizma slobode, tako se i liberalni multikulturalizam ideologijski predstavlja univerzalnom borbom za manjinska prava. Ideologija djeluje u moderno doba upravo kao predstavljanje (reprezentacija) poretka ideja i diskursa moći u formi pervertirane (izokrenute) stvarnosti koja kao takva ne postoji bez diskurzivnoga čina predstavljanja. Na taj način svaki se partikularni interes i volja predstavljaju općim interesom i općom voljom. Politička je forma ideologije nužno reprezentativna demokracija kao (emfatički iskazano) „ozbiljenje slobode, ljudskih i građanskih prava“. Prazno mjesto univerzalnosti podjednako se gubi u obje suprotstavljene verzije politike identiteta. Otuda proizlazi onaj reaktivni stav „multikulturalnoga fundamentalizma“ koji u poštivanju razlika Drugoga zahtijeva recipročnu politiku priznanja: „Ako mi vama dopuštamo vaše običaje kod nas, morate i vi nama dopustiti naše običaje kod vas.“ Problem je u tome što iz te političke logike recipročnosti ne slijedi istinska politika identiteta, nego ideologija nesvodivih razlika kao „rat kultura drugim sredstvima“. Naime, Zapad se ne legitimira svojim idejama autonomije uma, osobne slobode i tolerancije Drugoga (mišljenja) u bezuvjetnome trebanju kao normi za sve, nego u uvjetovanoj razmjeni represivne tolerancije koju ponajbolje provode religije u već spomenutom tzv. dijalogu kultura. Kao što je za Freuda i psihoanalizu kultura univerzalna zabrana prirode u stanju inscestuoznoga čina i stoga svojevrsna „druga priroda čovjeka kao proteze“, tako se i čin zabrane pojavljuje u liberalnome multikulturalizmu temeljem bezuvjetne gostoljubivosti spram stranca u etici Drugoga. Derrida je svoju poziciju bezuvjetnosti etike opravdao iz Kantove regulativne ideje kozmopolitskoga poretka kao univerzalne vrijednosti svijeta, a ne iz konstitutivnosti modalnih kategorija prakse. Stoga je pitanje prihvaćanja Drugoga u „svojem domu“ bezuvjetno. Ono je kao takvo i bez granica osim u granicama pojma svjetskoga poretka slobode, jednakosti i mira. Iz ove etičke pozicije jasno je da nije moguće iziskivati nikakvu bezuvjetnu, ali niti uvjetnu recipročnost jer se prihvaćanje Drugoga ne izvodi iz uvijek već partikularnoga interesa. Etička nužnost prihvaćanja supatnje čini izvor zajedništva s Drugim (Derrida, 2001, 2002). No, problem je što liberalni multikulturalizam ne počiva na tim temeljima. Konsenzualno prihvaćena ideologija razlike i distancije između kultura njegov je stvarni politički program. U objašnjenju paradoksa multikulturne ideologije i politike u liberalnim društvima i državama Europe, Amerike, Kanade i Australije već je iz gore navedenoga jasno da postoje dvije teorijske orijentacije u argumentiranju stavova za i protiv etničkoga i građanskoga „nacionalizma“ s obzirom na pitanje građanstva/državljanstva u suvremenim pluralnim državama, te dvije orijentacije koje se mogu izvesti iz rasprave o političkome subjektu liberalne demokracije u globalno doba. Prva je politički liberalizam Johna Rawlsa i komunikacijskoga djelovanja demokratskoga javnoga razuma Jürgena Habermasa. Druga orijentacija pripada zahtjevima za redefinicijom pojma građanstva/državljanstva iz multikulturalne perspektive koju zastupaju Iris Marion Young i Will Kymlicka. Ukratko ćemo pokazati argumente objih orijentacija da bismo mogli razviti postavku o kraju multikulturalizma kao ideologije i politike „kulturnih razlika“ u poretku novoga dispozitiva moći. Rawls smatra da politički liberalizam predstavlja pokušaj izgradnje društva preklapajućega konsenzusa onih načela koja su prihvatljiva neovisno od svjetonazora pojedinca. Otuda slijedi postavka da bi bilo uistinu protuliberalno graditi društvo na „apsolutnim“ moralnim ili filozofijskim stajalištima (Stevenson, 2002). Budući da su moderna društva zasnovana na kulturnim raznolikostima (seksualne orijentacije, religiozna uvjerenja, klasne pripadnosti, etniciteti, politička stajališta), potrebno je pronaći poveznicu između suprotstavljenih moralno-filozofijskih i inih stajališta. To je ono područje koje naziva „razumskim i racionalnim djelovanjem“. Ono pripada političkome liberalizmu s ključnim pojmom vrline tolerancije i preklapajućega konsenzusa među pripadnicima političke zajednice koji prihvaćaju „fairness“ igru političkoga pluralizma. Iz toga proizlazi prvenstvo prava nad idejom dobroga društva jer se ideja dobra sa stajališta kolektivnih identiteta svagda drukčije određuje. U stanovitom pogledu ova paradigma moralne filozofije za doba postmodernoga relativizma čini se teorijskim rješenjem kompromisa između klasičnoga liberalizma i komunitarizma. Unatoč tome što se Habermas ne slaže s tim projektom u nekim točkama izvedbe, moguće je na temelju njegovih ključnih tekstova o liberalizmu i javnome razumu te komunikacijskome djelovanju kao konsezualnome djelovanju u smjeru javnoga dobra pokazati da postoji suglasnost u ideji da se dobro društvo može izgraditi samo na razumskome načelu univerzalnosti slobode u koju su uključeni elementi kulturnih razlika između etničkih i inih kulturnih zajednica. To je društvo koje pripada području političkoga liberalizma. Ali ono je po svojim bitnim značajkama multikulturalno. Načelo pravednosti za sve ne isključuje pritom poštivanje kulturnih razlika pojedinih manjinskih zajednica. Između Rawlsove ideje javnoga razuma i Habermasove deliberativne demokracije razlike su bjelodane utoliko što prvi naglašava ustavni patriotizam države koja ima skriveni primat nad društvom, dok se potonji zalaže za rješenja „odozdo“ u sferi građanskoga društva (Benhabib, 1996). U čemu je problem s ovom teorijskom orijentacijom? Nije teško zaključiti da kritika „univerzalizma“ nastaje iz redukcije općih načela na vladavinu dominantne nacije ili kulture. Drugim riječima, već je u europskom povijesnome kontekstu sukob između univerzalnosti pojma civilizacije (francuski model političkoga republikanizma nakon Francuske revolucije) i partikularnosti pojma kulture (njemački model političke romantike u kojem kultura označava „duh naroda“) istodobno i sukob u samome sklopu zapadnjačke/europske ideje identiteta. U prvom slučaju univerzalnost skriva hegemoniju i dominaciju „Jednog“ nad „Mnoštvom“. Identitet se stoga u političkome liberalizmu i deliberativnoj demokraciji (Rawls-Habermas) konstituira „odozgo“ protiv „odozdo“. Ili, drukčije rečeno, sukob između građanskoga i etničkoga nacionalizma u multikulturalnome društvu više nije tek pitanje građanstva/državljanstva kao takvog, nego pitanje ozbiljenja njegova novoga sadržaja za nadolazeće doba. Drugi način kojim se multikulturalizam u liberalnoj demokraciji iz etničkoga nacionalizma (kolektivni identitet) usmjerava spram „borbe za priznanje“, kako to ustvrđuje Charles Taylor (Taylor, 1992), zacijelo se može označiti politikom razlike. Priznanje, međutim, nije tek priznanje osobnoga identiteta (sebstva) u društvenoj igri oko moći subjekta/aktera. Štoviše, uvjet mogućnosti osobnoga priznanja upravo je društveno priznanje kolektivnoga identiteta. Jasno je da se radi o dugovjekom iskustvu kolonijalne ropske podčinjenosti ili, pak, nemogućnosti da se etnička zajednica u višenacionalnome društvu uspostavi kao vidljivi politički subjekt. Jednako priznanje i poštivanje razlika učvršćuje univerzalnost slobode za sve. Što se pokazuje diferencijalnim pravom subjekta (manjinske zajednice prema rodu/spolu, rasi, etnicitetu), pretpostavlja borbu za priznanje univerzalne partikularnosti. Isti problem koji Taylor kritički razvija unutar liberalnoga multikulturalizma u sporu s političkim univerzalizmom na djelu je i u neomarksističkoj diskusiji o univerzalnosti političke borbe za priznanje čovjeka kao subjekta prevladavanja globalnoga kapitalizma i partikularnosti kulturalne borbe za priznanje rodno-spolnih, etničkih i inih manjina (Butler/Laclau/Žižek, 2000). Liberalizam u svojoj univerzalnosti ostaje uglavnom slijep na zaštitu manjina, a prazan kada u priznanju kulturno pluralnog društva ne uspostavlja mehanizme tolerancije drukčijih načina života. Uostalom, antropologijski pojam kulture svodi se na vođenje života kao posebnoga načina društvene organizacije ljudske kolektivne egzistencije. Iz njegova priznanja razlika između tradicionalnih zajednica i modernih društava nastaje realni oblik priznanja različitosti, a tek nakon toga se pojavljuje tolerancija kultura. Druga orijentacija koja pripada novom načinu redefiniranja pojma građanstva/državljanstva u postmodernoj političkoj zajednici zasnovanoj na bezuvjetnom pravu subjekta u svojem priznanju, jest obrana multikulturalizma kao unutarnje kritike političkoga liberalizma i popravka njegovih očiglednih mana. Ako se „borba za priznanje“ u multikulturalizmu vodi kao borba unutar građanskoga društva protiv države koja predstavlja ostvarenje liberalne ideje slobode i prava građanina, tada se uistinu liberalni multikulturalizam može odrediti politikom razlike unutar opstojećega poretka ekonomsko-političko-kulturalnoga sklopa ideja. Tako, primjerice, Young tvrdi da je problem s univerzalnošću slobode građanina/državljana u tome što se iza njegove načelne općenitosti skriva logika isključenja (Young, 2005). Kritika ide tako daleko da se suprotstavlja rusoovski shvaćenoj „općoj volji“ kao legitimaciji isključenja onih skupina koje ili nisu priznate kao politički subjekti, ili se spram njih ne provodi jednaki tretman u praksi. U Europi je takav slučaj s Romima, a u SAD-u i Kanadi s Indijancima, u Australiji, pak, s Aboridžinima kao „izvornim“ povijesnim etničkim zajednicama. Young rješenje vidi u uspostavi javnoga područja uključenosti. Na taj način se ne mijenja samo dijalektika uključenosti-isključenosti manjinskih skupina u javnome političkome životu. Uvijek je posrijedi bitna promjena dominantne kulture ako logika djelovanja pravednosti u pristupu javnome dobru postaje dostupna isključenima. Politika razlika označava priznanje drugotnosti Drugoga, jer se ovdje ne radi o izjednačenju ili asimilaciji, nego o nastavku drukčijega života pod uvjetima redistribucije socijalne pravednosti. Kultura drukčijega načina života u liberalnome multikulturalizmu stoga počiva na pretpostavkama javnoga dobra i pravednosti. Ali što se događa kada se to javno dobro i pravednost u političkoj artikulaciji moći „privatizira“, odnosno što ako ideologija multikulturalizma nužno postoji samo dok se ideje javnoga uključenja i pravednosti primjenjuju kao svojevrsna politika razlike socijalne države, dok njezinim nestankom multikulturalizam gubi i ideologijsku (kulturalnu) funkciju legitimnosti liberalnoga kapitalizma, a politika razlika svoju zaštitnu ulogu diferenciranja dominantne od manjinskih kultura? Ovo pitanje čini se odlučnim za budućnost politike razlika i onoga što dolazi nakon liberalnoga multikulturalizma. Pitanje o karakteru dobroga društva očigledno prelazi granice etičke pozicije bezuvjetne gostoljubivosti. Kada se ideja o javnom dobru u bilo kojem obliku rastvara u mnoštvo korporativno određenih privatnih dobara za javnu uporabu, već je posrijedi pervertirani način tvorbe zajednice. Na tu je aporiju upozoravao Jean-François Lyotard kad je postulirao društvo politeizma vrijednosti i konsenzualno određene pravednosti u društvenoj borbi za priznanje subjekata/aktera postmoderne kulture (Lyotard, 1979). Kymlicka se u svojim analizama multikulturalizma posebno bavi manjinskim pravima etničkih zajednica (Kymlicka, 2003). Ponajprije je to vidljivo u činjenici da je 1970-ih godina došlo do značajne promjene u razmatranju pitanja priznanja Drugoga u liberalnoj demokraciji uopće. Posebnost neke etničke zajednice proizlazi iz njezine povijesno oblikovane kulture kao načina društvene konstrukcije života. Stoga je moguće izdvojiti, prema njemu, tri temeljna načina u pristupu skupnim pravima etnokulturalnih zajednica. To su: (1) pravo na samoupravu unutar teritorija nacije-države kao pravo na političko odlučivanje u vlastitoj skupštini (politička autonomija); (2) priznanje višenacionalnih prava kao uvjeta mogućnosti tolerancije kulturnih praksi manjina (festivali i svetkovine manjinskih etničkih zajednica koje čine bogatstvo kulturne raznolikosti); (3) posebni oblici participacije manjina u ekonomsko-političkom životu nacije-države na unutarnjoj i vanjskoj razini reprezentacije. U cjelini, zahtjev za multikulturalnim građanstvom/državljanstvom u doba prelaska iz tzv. razdoblja ideologija u doba kultura ili postpolitike kulturnih razlika mijenja karakter reprezentacije liberalne države i društva. Problem koji otuda nastaje jest: nije li posljedica ove politike identiteta zapravo nova vrsta isključenosti ili apartheida, ali sada s ciničnim opravdanjem poštivanja kulturnih razlika? Naime, identitet u svojoj političkoj artikulaciji unutar liberalnoga multikulturalizma nužno mora imati sustav zaštite koji jamči da će, primjerice, isticanje nekog posebnog znaka kulturnoga identiteta Aboridžina u integriranome društvu dominantne kulture biti poštivan kao istodobno prilog drugoj strani identiteta univerzalne političke nacije. Ali, budući da se tako nešto pojavljuje kao ekscesivan slučaj, tada je za očekivati da će multikulturalna politika države biti vidljivom tek u načelnim pravno-političkim okvirima apstraktne univerzalnosti. Odmah treba napomenuti da se Kymlicka u svojim analizama ipak ponajviše zaustavlja na modelu multikulturalnoga građanstva/državljanstva onkraj europske povijesne situacije, imajući u vidu američku i kanadsku politiku integracije kao „melting pot-a“ i „mozaika“. Nije slučajno da se 1990-ih u proklamiranoj politici UNESCO-a ističu „kulturne raznolikosti“ kao bogatstvo globaliziranoga svijeta, a politika utemeljena na ideji razlika više nije politika multikulturalnoga identiteta nego interkulturalnoga dodira ili odnosa spram Drugoga. Prijelaz iz diskursa multikulturalizma u dispozitiv moći naizgled suptilnije paradigme etnokulturalizma interakcije različitih naroda i njihovih kultura svjedoči o krhkom konceptu novoga identiteta. On nije uspio održati svoju vjerodostojnost stoga što se sama politika razlika iz sfere pravednosti i javnoga dobra preobrazila u diferencijalne socijalne politike zaštite manjina od pogubnih utjecaja neoliberalnoga kapitalizma i urušavanja struktura društvene solidarnosti. Paradoks je, dakle, u tome što se multikulturalizmom prikriva istina o političkoj tvorbi zajednice s onu stranu jednakosti i priznanja slobode građanina bez dokaza o urođenosti podrijetla. Ali istodobno legitimira se i način vladavine u doba prelaska iz ideologijskoga doba politike u doba kulture (Badiou, 2001, Žižek, 2000). Što to znači? Ponajprije, multikulturalizam se uvijek razmatra dvoznačno: (1) kao državna politika liberalne demokracije u zaštiti manjina i (2) kao politička borba u sferi građanskoga društva za kolektivna prava neke etničke zajednice u višenacionalnim državama. U tom pogledu liberalni multikulturalizam oscilira između stanja i procesa ozbiljenja temeljnih ideja zapadnjačke civilizacije kao što su sloboda, ljudska i građanska prava, tolerancija različitih svjetonazora i individualizam. Will Kymlicka precizno određuje genealogiju multikulturalizma kao stanja (državna politika) i procesa (borba za priznanje u građanskome društvu). „Prvo, multikulturalna država uključuje odbacivanje stare ideje kako je država posjed jedne nacionalne skupine. Država bi se umjesto toga trebala shvatiti kako podjednako pripada svim građanima. Drugo, kao posljedica, multikulturalna država odbacuje svaku politiku izgrađivanja nacije koja asimilira ili isključuje pripadnike manjinskih odnosno nedominantnih skupina. Umjesto toga, kaže se da pojedinac treba imati pristup državnim institucijama, da djeluje kao punopravan i jednak građanin u političkom životu, bez prikrivanja ili poricanja svog etnokulturalnog identiteta. Država preuzima obavezu da prizna i prihvati povijest, jezik i kulturu nedominantnih skupina, kao što je to učinila sa dominantnom skupinom. Treće, multikulturalna država priznaje povijesnu nepravdu koju je počinila spram manjinskih/nedominantnih skupina provođenjem politike asimilacije i isključivanja, pokazuje volju da za to dade nekakvu odštetu ili naknadu. Te tri međusobno povezane ideje – odbacivanje ideje o državi kao svojini dominantne skupine; zamjenjivanje asimilacijske i isključive politike izgrađivanja nacije politikom uvažavanja i prihvaćanja; i priznavanje povijesne nepravde te nuđenja nadoknade na istu – zajedničke su gotovo svim svjetskim borbama za ‘multikulturalizam’.“ (Kymlicka, 2009: 98). Ovdje je od posebnog značaja za teorijsku analizu jednog fluidnog i neoperabilnoga pojma s kojim su svi nezadovoljni čak i kad vjeruju da ne postoji bolji način rješavanja (kulturalnoga) sukoba između dominantnoga naroda i manjinskih zajednica ili ga još nema na vidiku, uistinu nešto skandalozno. Naime, pojam multikulturalizma ne pripada području kulture kao humanističke djelatnosti uzdizanja ljudskoga duha, nego području već unaprijed pokorenoga građanskoga društva u doba postmoderne artikulacije nacije-države bez društva. Drugim riječima, multikulturalizam je nova ideologija za kraj iluzije o razdvajanju ekonomije, politike i kulture u neoliberalnome kapitalizmu. Kada više nema društva kao posebne sfere potreba (ekonomija i politika u načelnome uzajamnom odnosu autonomnih sfera), tada smo suočeni s golim životom multikulturalizma kao biopolitike za isključene i getoizirane, gdje prvorazredno pitanje legitimnosti poretka postaje pitanje o vrijednostima, dakle, kultura u formi identiteta i njegova dispozitiva moći. Da je tome tako, svjedoče iskazi masovnih medija koji ponavljaju diskurs postmoderne sociologije životnih stilova. Islam se, primjerice, više ne smatra samo religijom u moderno doba kao što je to i kršćanstvo, nego mu se pripisuje novi stil života u globalno doba. Istodobna kritika politizacije islamske religije u globalno doba kao i kritika zapadnjačkoga načina ideologijske tvorbe „kulturnih vrijednosti“ dovodi do toga da se islam u takvoj projekciji suprotstavlja „modernosti“, „napretku“, „univerzalnim vrijednostima globalne civilizacije“ itd. Pritom se osobito u diskursu o Europi i njezinim vrijednostima ne razdvaja ono što čini bit europskih ideja i političke prakse djelovanja EU. Nije stoga slučajno da se diskurs o europskome identitetu često pojavljuje kao hegemonijski diskurs koji prikriva stanje stvari tijekom povijesti nastanka moderne Europe: vjerske ratove i religijsku netoleranciju, ksenofobiju i rasizam (Tibi, 2002). U toj očiglednoj perverziji smisla pojmova u svakodnevnoj političkoj uporabi nestaju razlike između društva i države, politike i kulture. Neizbježna posljedica ove implozije informacija jest da znak tradicionalnoga identiteta islamske vjere kad je riječ o odijevanju žena, poput burke i hijaba, u Francuskoj, državi radikalnog političkoga sekularizma, postaje predmetom „rata kultura“ nakon zakonske zabrane nošenja u javnim prostorima. U tom pogledu moguće je složiti se s postavkom da je „problem ‘islama u Europi’ postao ideologijsko bojno polje unutar Europe koje nam pokazuje teškoće i granice multikulturalizma uopće“ (Zemni, 2002: 159). 2. U suvremenim raspravama o nesvodivosti Drugoga u ontologijsko-etičkome smislu (Derrida – Levinas) nesumnjivo je da diskurs identiteta ne označava raspuklinu koja odvaja „nas“ (X-npr. Europljane ili Amerikance) od „njih“ (Y-npr. ne-Europljane ili ne-Amerikance) na temelju kontingencije urođenosti/podrijetla. Ako se identitet misli u kategorijama diferencijalno postavljenih „kulturnih vrijednosti“ tada je za posredovanje između „nas“ i „njih“ ključno ono što povezuje X i Y, a ne ono što ih razdvaja. To što povezuje Dvoje i Drugoga jest politički univerzalizam javnoga dobra (pravednost, jednakost, bratstvo) kao slobode za sve s onu stranu svake posebnosti kulture. Pojmovi transnacionalne kulturalne antropologije u doba globalizacije stoga se usmjeruju na prevladavanje rascjepa između organsko-kontingentnoga pojma „nacije“, „kulture“, „identiteta“. Hibridnost i fluidnost kulture čuva kulturu od destrukcije i zamrzavanja u vlastitu tradiciju bez budućnosti. Izlaz se pronalazi u projektu i procesu postajanja Drugim, čime se mijenja X i Y (subjekt i akter „naše“ i „njihove“ kulture). Uz hibridnost kulture koja se događa u deteritorijaliziranim prostorima (scapes) globaliziranoga svijeta neizbježno je da se identitet više ne razmatra kao puki identitet neke kolektivno zauvijek zadane kulture, nego kao projekt umreženih identiteta koji se međusobno interaktivno dovode u složene odnose promjene struktura i diferencijalnih značajki pojma decentriranoga subjekta. Riječju, subjekt je decentriran, identitet iziskuje hibridnost, a društveni akteri uronjeni su u globalno umreženi prostor odlučivanja (Appadurai, 1993: 23-46, Bhabha, 1994). U pojmu multikulturalizma nije riječ tek o više kultura koje supostoje unutar jedne političke zajednice – unitarne nacionalne ili federalne države, ili pak konfederalne asocijacije država i nadnacionalne zajednice u nedovršenom projektu ozbiljenja kao što je to Europska Unija – kako se to uobičajeno podrazumijeva. Sklop je određen nečim posve drugim negoli se to naizgled čini. Pojam je već od samoga početka uporabe u političkoj praksi liberalnih demokracija zapadnih društava 1950-1960-ih godina u SAD-u i Kanadi trebao „pacificirati“ zahtjeve izvornih etničkih skupina (manjina) za priznanjem činjenice da je njihova kultura tijekom moderne povijesti bila izložena uništenju najgrozomornijim sredstvima kolonijalne politike, a narod doveden do ruba biološke opstojnosti. U filmu njemačkoga režisera Wernera Herzoga Aguirre, gnjev Božji referentno mjesto zapadnjačkoga kolonijalnoga genocida jest Španjolsko kraljevstvo s njegovim ideologijskim sredstvom Katoličkom crkvom u svrhu hegemonije Zapada i dominacije Španjolske u međunarodnoj trgovini. Ne slučajno, Španjolska je ostala paradigmom moderne izgradnje nacije-države u Europi na temeljima čistoće etnokulturalnoga podrijetla u doba kolonijalne vladavine. Ideja zatvorene strukture organskoga shvaćanja nacije-države postaje legitimnim mjestom asimiliranja drugih etničkih zajednica ili njihovim protjerivanjem s područja suverenoga teritorija države ili pogromom. Istrebljenje južnoameričkih etničkih zajednica Indijanaca pripada istodobno političko-ideologijskome sustavu vladavine i artikulaciji/interpelaciji nove kulture kao moći (Foucault, 1980). Ta se „pacifikacija“ odnosila ponajprije na unutarnja pitanja političke tvorbe višenacionalne zajednice kao kulturalne tvorbe identiteta (Kymlicka, 2007). U govoru o multikulturalizmu već je uvijek, dakle, prisutna povijesna dimenzija okajanja grijeha Zapada za osvajanjem i vladavinom nad Drugim u ime univerzalne kulture Zapada (kršćanska religija, etika, pravo, norme). Foucault je u sklopu svojih predavanja o biopolitici i vladanju (governementalité) uveo pojam dispozitiva u suvremenu raspravu o odnosu jezika, moći i ideologije. Time je nadomješten poststrukturalistički pojam diskursa. On se odnosio na sve načine očitovanja svijesti u društvu, kulturi i životu uopće. Diskurs je, naime, imao strategijsku funkciju nadređenosti strukture kao teksta koji vlada cjelokupnim svjesnim i nesvjesnim područjem života čovjeka. Povijest je uvijek diskurzivna zato što je rezultat materijalno-formalne strukture jezika koji upisuje značenja u samo tijelo kao društvene odnose između objekata. Dispozitiv sada ima u sebi nešto čudovišno fluidno. Ideologija u teoriji diskursa, primjerice, uvijek se objašnjavala iz nečeg drugoga a ne iz otvorenosti samoga tijela unutar kojeg subjekt/akter djeluje. Klasična postavka neomarksovske teorije ideologije glasi da je riječ o lažnoj svijesti koja reflektira o istini otuđenoga ili pervertiranoga društvenoga bitka. Budući da se svijest razumije od novoga vijeka u kategorijama subjekta i reprezentacije, tada se ideologijom određuje cjelokupno područje svjesne artikulacije društvenih odnosa koji se pojavljuju u izokrenutom obliku. Neoliberalizam je s tog stajališta problem lažne svijesti i neistina ljudskoga bitka u totalitetu društvenih odnosa. No, korak s onu stranu diskurzivne teorije ideologije čini Foucault u kasnoj fazi mišljenja, te na njegovim tragovima Deleuze. Sada se ideologija više ne razmatra sa stajališta reprezentacije društvenih odnosa u formi jezika/svijesti o svijetu kao objektiviranju želje subjekta za preobrazbom u stvari, nego je uvjet mogućnosti djelovanja ideologije dokidanje razlike između subjekta i objekta. Dispozitiv moći je totalitet diskurzivnih praksi u formi konstrukcije društvene stvarnosti kao ideologije koja prožima povijesni sklop jezika-govora-tijela. Jezik se pojavljuje kao uvjet mogućnosti nesvjesne artikulacije „lažne svijesti“. Tako se i u Barthesovu strukturalizmu ideologija pojavljuje na mjestu samoga metajezika (Barthes, 1972). Kao što je bit jezika u onom translingvističkome, tako se i bit ideologije nalazi s onu stranu teksta. Umjesto diskursa, dispozitiv funkcionira kao mreža odnosa bez prvoga uzroka i posljednje svrhe. Jezik i nadalje ima bitnu značajku uvjeta mogućnosti svijeta, ali samo u povratnoj sprezi s kibernetički određenim pojmovima slike i objekta u tvorbi nekog povijesnoga svijeta realnosti. Multikulturalizam kao „kulturalna logika“ neoliberalizma bio bi, prema tome, dispozitiv povijesne artikulacije moći drugim sredstvima u doba pacifikacije otpora izvornih etničkih zajednica spram neoimperijalnoga poretka globalizacije. U čemu se ogleda pacifikacija? Primjerice, u američkoj saveznoj državi Novi Meksiko politika multikulturalizma je paradigmatski model ideologije kulturnih razlika kao getoizacije u ime prava na vlastitu kulturu. Navajo Indijanci mogu očuvati svoj identitet samo uz pretpostavku da kulturni turizam Novog Meksika – „The Land of Enchantment“ – državnoj blagajni donosi veliki profit. Otuda se financira dijelom kultura u privatno-javnome sponzorstvu (muzeji, akademije, škole). Ali, politika priznanja je, naravno, isključenje etničke zajednice „native Indians“ iz političke reprezentacije moći u ekonomiji transnacionalnih korporacija. One sponzoriraju kulturnu politiku Novog Meksika i oblikuju njezine marketinško-reklamne strategije komunikacije. Suživot kultura postoji samo ako postoji ekstraprofit simboličkoga/kulturnoga kapitala na tržištu i samo ako se zna raspored političke moći u reprezentativnoj demokraciji. Umjesto izravnoga fizičkoga nasilja spram tijela Drugoga, sada je na djelu simboličko nasilje ili preobrazba nasilja u diskurzivne figure represivne tolerancije spram kulture Drugoga. Kada „kulturne razlike“ postanu sredstvom/svrhom isključenja Drugoga i njegova proglašenja nesvodivo Drugim koji ne može biti uključen u „moju“ zajednicu kao što su to „moji“ kulturno istovjetni pripadnici nacije-države, tada je na djelu ono što se može nazvati ideologijom kulturalizma. Preciznije rečeno, sam kulturalizam u svim svojim pojavnim oblicima suvremene etike bližnjega kao Drugoga jest nova ideologija za doba globalne umreženosti društava u neoliberalnome kapitalizmu (Badiou, 2001: 26-27). Bez tog priznanja nema multikulturalizma (Taylor, 1994, Abbey, 2004). To je jedna strana nastanka pojma ex negativo. Drugu stranu čini pozitivno utemeljenje politike prihvaćanja Drugoga unutar nacije-države kao stranca koji boravi na tuđem teritoriju. Njegov se boravak mora osigurati konsenzualno među pripadnicima tzv. urođenoga naroda. U tu svrhu služe zakoni koji reguliraju pitanja ljudskih i građanskih prava. Ali u novoj situaciji prijenosa suverenosti s nacije-države na nadnacionalnu strukturu moći prenosi se i pravno-političko definiranje multikulturalizma kao europske politike priznanja Drugoga. Iz ovoga je vidljivo da je politika multikulturalizma u Europi uvijek bila i pitanje izgradnje nove političke zajednice s onu stranu moderne nacije-države. Multikulturalizam je bio ispit vjerodostojnosti temeljnih ideja univerzalnosti slobode i tolerancije Drugoga. U obzorju kulturne raznolikosti moderna zapadnjačka društva suočena su već duže vrijeme s pitanjem vlastitoga identiteta. Ako je globalizacija dovela u sumnju što je identitet moderne nacije-države, tada je odgovor na pitanje o novom identitetu nacije ponajprije praksa dekonstrukcije nekoliko zabluda o naravi homogenosti modernoga društva i heterogenosti postmoderne kulture. Bhikhu Parekh stoga opravdano iznosi četiri temeljne zablude o naravi imigracije u svjetlu tvorbe novoga multikulturalnoga identiteta suvremenih nacija-država; (1) da je imigracija jedini izvor kulturne raznolikosti iz čega slijedi nostalgija za zlatnim dobom homogenosti etnokulturalne „čistoće“ dominantnoga naroda i njegove kulture; (2) da imigrantska populacija nije homogena već se sastoji od raznolikih etničkih, religijskih i kulturnih izvora, ali se u novome društvu događa istodobno da se rasno/kulturalno homogenizira i unutar sebe diferencira; (3) raznolikost u imigrantskoj populaciji nije dublja od raznolikosti u ne-imigrantskome korpusu nacije kao što je, primjerice, kolonijalna struktura britanskoga političkoga naroda; (4) postoje bitne razlike između prvog i drugog naraštaja imigracije u multikulturalnome društvu, a to razlikovanje istodobno postaje važno jer je povezano s razlikovanjem u karakteru promjene globalne ekonomije, politike i kulture (Parekh, 2008: 81-82). Nije čak pretjerano kazati da se ne može uopće govoriti o kulturalnome zaokretu društva bez svijesti o nužnosti susreta s drugim kulturama u vlastitoj naciji-državi. Takav susret prelazi granice smotre egzotičnoga folklora da bi postao iskustvo nesvodive slobode Drugoga. Postoji i treća strana u nastanku pojma. Može se odrediti kao normativni zahtjev za redefinicijom političke tradicije liberalizma i demokracije u suvremenom svijetu, a proizlazi iz europske filozofije politike koja od Kanta postulira kozmopolitski poredak kao nadolazeću zajednicu s onu stranu pogubnih nacionalno-državnih partikularizama, ali i jednostranosti i isključivosti dominantne kulture. Kozmopolitizam ima izričito etički doseg bezuvjetnoga prava Drugoga. To jednostavno znači da se prosuđivanje realne politike uvijek uspostavlja iz pojma svijeta s onu stranu nacije-države. U doba globalnoga poretka vladavine disperzivne moći neoliberalne ekonomije i transnacionalnih korporacija koje mijenjaju karakter suverenosti nacija-država kozmopolitski poredak ima funkciju etičkoga postulata. Primjerice, da bi se tvorba Europske Unije kao političkoga projekta opravdala ideologijski argumentacijom koja nije u području teorije racionalnoga izbora država, društava i pojedinaca na način profane i vulgarne cost benefit analize („Više koristi, manje štete!“), uvijek se upućuje na kantovski postulat vječnoga mira (regulativno djelovanje u nedoglednoj budućnosti) i sprečavanja ratnih sukoba između nacija-država uključenih u nadnacionalnu političku zajednicu (normativno djelovanje u neposrednoj budućnosti). Na taj se način, u načelu, može mijenjati djelovanje subjekata/aktera realne politike moći (Derrida, 2002a, Archibugi, 2003). Međutim, kad govorimo o multikulturalizmu ne radi se čak niti o etičkome obzorju tzv. nesvodivo Drugoga koji se unutar okružja zapadnjačke povijesti politike smatra strancem prema kojem valja razviti posebnu vrstu tolerancije ili etike gostoljubivosti kao uvjeta mogućnosti politike prijateljstva (Derrida, 2005, Eagleton, 2008). Dok je u prvom slučaju bjelodana moderna artikulacija primata politike nad ekonomijom i kulturom u skladu s modelom razdvajanja građanskoga društva i političke države od Marxa, Webera do Habermasa, u drugom je već na djelu obrat koji neki teoretičari nazivaju kulturalnim zaokretom (Jameson, 1998). Ekonomija kao mreža djelovanja u strukturalnoj promjeni moći nadređena je politici. Transnacionalne korporacije za svoju kulturalnu logiku više ne potrebuju homogenost politika identiteta, nego heterogenost multikulturalnih društvenih praksi. Konkretno, sa stajališta medijske slike koja djeluje, kako tvrdi Baudrillard, kao vizualna ideologija simulakruma, sve mora funkcionirati savršeno estetizirano u ruhu pseudokozmopolitske TV soap-opere u kojoj sve rase/kulture sudjeluju u managerskoj vladavini globalnim poretkom svijeta. Korporacije misle glokalno, a djeluju svagda tako da u upravljačkim strukturama postavljaju tehnokratsku elitu u skladu s politikom kulturne raznolikosti. Nije li paradoksalno da se diskurs o multikulturalizmu uvijek kreće oko praznog središta moći, a da ga se gotovo u pravilu nikad ne spominje. Zabrana govora o biti multikulturalizma proizlazi otuda što njegova bit nije uopće stvar kulture, neovisno iz kojeg koncepta odredili njezino značenje i djelotvornost, nego upućuje na politizaciju kulture kao sredstva/svrhe društvenoga razvitka (Bourdieu, 2011, Foucault, 2006, Agamben, 2009, Paić, 2005, 2006, 2011). Politizaciju valja razumjeti upravo onako kako se danas antropologijski definira pojam kulture. To se događa još od 1960. godine kad je UNESCO usvojio temeljne postavke Claude Lévy-Straussa za svoju politiku kulturnoga pluralizma odnosno politike razlika. (Lévy-Strauss, 1963). Kultura se smatra pravom naroda na svoj autentičan način života. Već je otuda jasno da umjesto univerzalizma zapadnjačke civilizacije ulazimo u doba partikularizma svjetskih kultura. Ovo je prekretnica u spoznajno-teorijskome smislu, ali istodobno i u načinu tvorbe suvremenoga društva, države i kulture. Na stanovit način ovo je početak postmoderne refleksivne epistemologije politike koja nema više posla s gotovim nacijama-državama i ideologijskim aparatima države (Althusser, 1984). Umjesto toga iskrsavaju problemi fluidnoga identiteta subjekta bez supstancije, društva bez države, kulture bez ideologije, odnosno pitanja (de)konstrukcije povijesti kao kulturalne povijesti Drugoga. Liberalni multikulturalizam nije samorazumljiv niti kao državna politika niti kao društvena artikulacija moći, nego jedino u složenosti ideologijsko-političko-kulturalne tvorbe značenja. Može se kazati da emergencija politike odlučuje o genealogiji kulture u povijesnome sklopu neoliberalnoga projekta vladavine. Ta je emergencija već uvijek politizacija kulture kao ideologije bez obzira u kojem se pojavnom liku pojavljuje njezin diskurzivan sadržaj poruke. „Naše sumnje su ponajprije izoštrenije kad vidimo da se samoproglašeni apostoli etike i ‘prava na razliku’ očito užasavaju bilo koje čvrsto održive razlike. Za njih su afrički običaji barbarski, muslimanski su zastrašujući, kineski totalitarni, i tako dalje. U stvari, slavljeni ‘drugi’ je prihvatljiv jedino ako je dobar Drugi – a što je to negoli reći, uistinu, samo to da je isti kao mi? Poštujmo razlike, dakako! Ali pod uvjetom da se razlika ustanovljuje parlamentarnom demokracijom, ekonomijom slobodnoga tržišta, u korist slobode mišljenja, feminizma, zaštite okoline…To znači: poštujem razlike, ali jedino, dakako, ukoliko ono različito također poštuje mene kao što ja to isto činim. Da ovdje ne bi došlo do one ‘nema slobode za neprijatelje slobode’, tako ne može ni biti poštovanja za one koji razlike vide stvarno u nepoštivanju razlika. Za dokaz ove tvrdnje dovoljno je ukazati na opsesivni gnjev koji iskazuju upravo zagovornici etike s obzirom na sve ono što se tiče islamskoga ‘fundamentalista’. Problem je što ‘poštivanje razlika’ i etike ljudskih prava čini se da određuje identitet! I kao rezultat, poštivanje razlika se primjenjuje samo na one razlike koje su logično povezane s ovim identitetom (što, na kraju, nije ništa drugo negoli identitet bogatih – iako vidljivo u opadanju – ‘Zapada’). Čak se i imigranti u ovoj zemlji (Francuskoj), koji sebe smatraju zagovornicima etike, prihvaćaju kao različiti samo kada su ‘integrirani’, samo ako prihvaćaju integraciju. /…/ To bi se moglo nazvati etičkom ideologijom. /…/ …a to je naprosto konačan imperativ osvajačke civilizacije: „Postani poput mene i poštovat ću tvoju razliku.“ (Badiou, 2001: 24-25). Ali, problem s takvim shvaćanjem kulture koji teorijski usvaja antiesencijalizam i decentriranje moći subjekta Zapada naprosto je u tome što se kulturom sada obuhvaća cjelokupno područje društvene dinamike i kolektivnoga identiteta. Umjesto funkcije ili sredstva društvene reprodukcije moći kultura u doba postmodernoga zaokreta postaje svrhom društvene artikulacije moći. Obrat je u tome što umjesto vladavine ideologija sada kultura djeluje sama kao jezik-slika-tijelo ideologije. Foucault je taj prijelaz iz jednog u drugi poredak legitimacije odredio kao prijelaz iz disciplinarnoga u nadzorno društvo, a na razini epistemologije kao prijelaz iz reprezentacije teksta (kulture) u kraj reprezentacije slike kao života pod nadzorom (biopolitike). Diskurs više nije nadređen kulturi, nego se dispozitiv moći artikulira kao diskurzivno-vizualna vladavina društvenih odnosa koji sam pojam moći razdvajaju na tri aspekta: (a) strategijske igre između sloboda, (b) vladavine i (c) dominacije. Prvome odgovara pojam dispozitiva moći koji zamjenjuje pojam ideologije, drugome univerzalna politička vladavina neovisno je li riječ o uvjetno lijevim ili desnim, socijaldemokratskim ili konzervativnim političkim elitama s načelno istim idejama o upravljanju državom i društvom u iščeznuću, a trećem ekonomska dominacija u nadzoru nad svjetskim tržištem (Paić, 2011a: 178-179). 3. Multikulturalizam se stoga ne može objasniti iz svoje „kulturalne“ logike koja odgovara kasnome periodu kapitalizma ili neoliberalizmu u doba globalizacije s cijelim nizom novih diskurzivnih praksi poput postmoderne estetizacije društva, stvaranja novih diferencijalnih identiteta – rodno/spolne i rasne manjine te queer-populacija (Žižek, 1997, Jameson, 2002). Paradoksalna je situacija s multikulturalizmom u tome što on uopće ne može biti proglašen „mrtvim“ ili što se ne može govoriti o njegovom „kraju“, iako to samouvjereno tvrde vodeći europski neokonzervativni političari od Angele Merkel do Nicolasa Sarkozyja ili Jamesa Camerona. Apokalipsa multikulturalizma upućuje na nešto posve drugo. Radi se o kraju promašene politike integracije Drugoga kao ove ili one politike asimilacije. Nije propao multikulturalizam kao ideologija kulturnih razlika, nego politika integracije zasnovana na ideji isključene uključenosti Drugoga. Zato ovdje nije riječ tek o propasti nacionalno-državnih politika integracije stranaca/useljenika, nego je stvar u krizi transnacionalne politike građanstva/državljanstva za postglobalno doba. Multikulturalno građanstvo/državljanstvo u Europi navlastito očigledno je moguće samo kao normativni zahtjev za izgradnjom političkoga građanstva iz kozmopolitskoga stajališta svijeta. U tome se, naposljetku, Habermasov zahtjev za konstitucijom suverenosti nadnacionalne zajednice iz ideje političkoga subjekta transnacionalnoga građanina izravno dotiče pitanja o nemogućnosti izgradnje identiteta „odozgo“, a „odozdo“ ionako vodi u pogubni etnički nacionalizam dominantne kulture (Habermas, 2004; Paić, 2011b). Govor o „kraju“ jedne diskurzivne logike neoliberalnoga kapitalizma u njegovom stanju dovršene entropije sa sve većim intenzitetom pojavnih oblika rasizma, nacionalizma, fundamentalizma ukazuje na problem legitimacije same politike koja od kraja 1970-ih do danas suvereno vlada zapadnjačkim svijetom (Europa, SAD, Kanada, Australija). Pitanje legitimacije jednoga poretka ideja u društvu i državi na globalnoj razini uvijek se pokazuje pitanjem ideologijskoga opravdanja tog poretka uopće (Habermas, 1982). Od politika ograničenih kvota za useljenike do ilegalnoga useljeništva multikulturalizam se politički redefinira kao politika moderne nacije-države unutar neoliberalnoga ekonomskoga okvira s dvije svoje temeljne značajke. Jedna je vezana uz njemački model multikulturalizma bez državljanstva za strance (privremene radne dozvole i prava egzilanata), a druga uz politiku ograničene integracije useljenika kao specifičnost francuskoga modela. Kad je 2005. izbila pobuna imigrantske populacije mladih u pariškim predgrađima, tada je na vidjelo došla represivna tolerancija Drugoga kao (ne)vidljivoga političkoga subjekta s ruba društva ili, bolje, ispod razine društvene reprodukcije vladajuće kulture. Zato govor o „kraju“ multikulturalizma treba razumjeti ili govorom o kraju ideologije liberalnoga multikulturalizma uopće ili govorom o kraju politike razlika kao: (1) etike gostoljubivosti i politike prijateljstva; (2) liberalnoj konstrukciji (ne)represivne tolerancije u pluralnim zapadnim društvima na ishodu modernosti i (3) postpolitičke krize demokracije i stvaranja hibridnih poredaka autoritarne plutokracije na temeljima globalne ekonomije duga i imigracijskih politika kvota. Ako je riječ o prvome, onda je „kraj“ multikulturalizma istodobno i kraj liberalne dogme o paralelnim svjetovima kultura unutar nacije-države u globalno doba. Ako je, pak, riječ o drugome, onda je sama politika nakon kraja multikulturalizma ostala bez svoje legitimacije i postala postpolitikom slučaja s onu stranu do tada demarkacijske crte između zahtjeva za integracijom useljenika u politički život nacije-države i zahtjeva za njihovom bezuvjetnom odvojenošću u getoiziranim prostorima urbanih središta. U suvremenoj sociologijsko-politologijskoj raspravi ovo drugo se razmatra kao metapolitički program nove desnice s njezinim kultom izvornih europskih nacija-rasa i negacije ne-europskih naroda bez povijesti. Kao ideologijsko-političko rješenje za useljenike nova desnica nudi etnopluralizam ili razdvajanje između dominantnoga „državotvornoga“ naroda i useljenika (Kondylis, 2001). U krajnje zaoštrenom iskazu: A što ako je etnopluralizam zapravo pravo stanje „kulturalne logike“ pluralnih zapadnih društava, a multikulturalizam ništa drugo negoli deklarativna državna politika identiteta manjinskih skupina koja se upravo sada proglašava neuspjelom jer nije ostvarila proklamirani cilj – integraciju useljenika i manjinskih zajednica u dominantnu kulturu? Upravo je to ono što izaziva istodobno konsternaciju i zabrinutost. Kad je, naime, Angela Merkel bez ikakvih neodumica izjavila da je dugogodišnja politika njemačkoga multikulturalizma propali projekt jer nije dovela do političke integracije kulture Drugih u njemačku dominantnu kulturu, tada je brutalno izrečena istina o duhu europskoga (i uopće liberalnoga) multikulturalizma. Kao što je prava istina neoliberalne politike u iskazu Margaret Thatcher – There is no such thing as society – tako je i prava istina liberalnoga multikulturalizma zapravo ova: there is no such thing as culture. Ako je ovo točno, tada se valja zapitati što zamjenjuje ili na što se sada svodi kultura, pod pretpostavkom da multikulturalizam ostaje bez kulture uopće kao subjekt bez svoje supstancije. („Ako je kultura pogrešan naziv, što onda ostaje multikulturalizmu? Je li moguće imati multikulturalizam bez kulture? Moj je odgovor svakako da. Prebrzo se prešlo od problematičnog multikulturalizma na transnacionalni kozmopolitizam; potonje je po meni neadekvatno, čak i ako se doda da se pretvorio u ‘ukorijenjeni’, ‘svakodnevni’ ili ‘kritički’ kozmopolitizam. /…/ Kao dio načina na koji ljudi osmišljavaju svoj svijet, kultura će uvijek biti neizbježna. Kao dio onoga po čemu smo smješteni u neravnopravan društveni položaj, ona je i kontingentna. To nije nešto što se može propitati pretvarajući se da ne postoje kulturalne razlike.“ (Phillips, 2009: 118-119). Naravno, ideja kulture od prosvjetiteljstva do 20. stoljeća pripada modernome sklopu u kojem etičko obzorje djelovanja usavršavanja čovjeka znanošću, umjetnošću, filozofijom, religijom čini temelj ideje humanizma. Ali ta je paradigma univerzalnosti moderne doživjela svoj krah, kao što su to pokazali Adorno i Horkheimer u Dijalektici prosvjetiteljstva, na taj način što je iz pomrčine razuma u tehničkome razdoblju svijeta fašizam razorio istinsku racionalnost društva i pretvorio je u instrumentalnu tehniku vladanja tijelom Drugih kao „smeća koje još samo stenje“, kako je Broch opisao stanje gologa života u Auschwitzu (Broch, 2007:158). Antropologijska paradigma kulture kao načina života naroda i etničkih zajednica te semiotička koja definira kulturu kao znakovni sustav u bitnom smislu više uopće ne govore o kulturi, nego o diskursu partikularne moći koji se suprotstavlja hegemoniji univerzalne moći civilizacije. U konkretnom slučaju krize ideje Europe i nemogućnosti određenja što je to europejstvo, a što znači biti Englez ili Francuz, primjerice, postavlja se pitanje odakle se konstituira pripadnost političkom projektu nadnacionalne zajednice kao što je EU ako više nije jasno tko su uopće pripadnici nacije-države Velike Britanije i Francuske, budući da je upravo multikulturalizam bez kulture ostavio prazno mjesto moći identiteta „staroga“ i „novoga“ pripadnika nacije-države (Furedi, 2009). Nema sumnje da je multikulturalizam u sadašnjem stanju propale državne politike integracije model koji podjednako lošim učincima pogađa „izvorne“ pripadnike starih europskih nacija-država i njihove „pridošlice“ koji niti nacionalni niti nadnacionalni identitet ne doživljavaju kao „svoj“ vlastiti ako se događa da zbog straha od dolaska novog vala ilegalne migracije u EU nastaju etnopluralistički zidovi između kultura i ono što je politički uzrok tom negativnome kulturalizmu bez granica – dokidanje tolerancije liberalne demokracije spram „vrijednosti“ useljeničkih kultura. Koliko je riječ kultura ispražnjena od svakog pozitivnoga značenja svjedoče čak i riječi desničarskoga ekstremista Andersa Breivika, psihopatološkog narcističkoga masovnog ubojice u Norveškoj, koji za prodor islamskoga načina života u Skandinaviju optužuje „kulturalni marksizam“. Iz svega je bjelodano da se „isušivanje“ kulture iz suvremenoga liberalnoga multikulturalizma dogodilo već samim činom provedbe državne politike spram manjina i useljenika. Nije, dakle, riječ o nečem što pripada novijem razvitku. Posrijedi je dugotrajna politika regulacije kvota i integracije u društvo, ali tako da se samo dominantno društvo mijenja u smjeru vlastite preobrazbe u dominantnu „kulturu“. Politika integracije stranaca u dominantno društvo rezultirala je, paradoksalno, jačanjem dominantne kulture kao tradicionalne (ekskluzivne i zatvorene za Druge). Popularna predodžba o paralelnim društvima u multikulturalnoj Europi, koja upućuje na probleme konstituiranja multikulturalnoga građanstva/državljanstva kao etički postulat iz kozmopolitskoga stajališta, govori više o razdvojenosti između bogatih domaćih elita i siromašne doseljeničke populacije. Ali, prava je slika složenija, budući da se ovdje radi, kako je pred kraj života u svojim analizama redistribucije društvenoga i kulturnoga kapitala pokazao Bourdieu, o preobrazbama ideologije i ekonomsko-političkoga projekta neoliberalizma. Time se stvara ne samo jaz između elita i osiromašene većine u „središnjim“ društvima, nego istodobno nastaje nova razdioba društvene moći unutar „rubnih“ društava (Bourdieu, 2000). Kao popratna posljedica te vulgarne dijalektike raslojavanja i društvene redistribucije moći nastaje novi način (ne)vidljive i (ne)transparentne ekonomije ponude koja spaja liberalni multikulturalizam i mafiju. (U jednoj epizodi američke TV-serije Soprano’s do savršenoga se ironijskoga predloška karikira rezultat liberalnoga multikulturalizma u SAD-u. Naime, tijekom proslave Kolumbova dana na ulicama dolazi do „kulturalnoga rata“ između etničkih zajednica Talijana i Indijanaca u New Jerseyu s obzirom na pitanje o karakteru proslave. Dok Talijani u američkoj dijaspori veličaju Kolumba kao svojeg i europskoga znamenitoga povijesnoga čovjeka moderne civilizacije, Indijanci prosvjeduju protiv proslave zbog toga što tvrde da je riječ o najgorem genocidu i kolonijalnoj politici spram izvornih stanovnika Amerike. Budući da sukob na ulici prijeti da prijeđe granice represivne tolerancije kad se umiješaju pripadnici Sopranova mafijaškoga klana, sam boss Tony Soprano šokira svoje sunarodnjake ukorom zbog ‘političke nekorektnosti’ i zabranom daljnjeg vrijeđanja „crvenih“. Na pitanje što se to dogodilo da je preko noći promijenio „kulturne vrijednosti“, Soprano odgovara: „Do daljnjeg nema više javnog vrijeđanja ‘crvenih’. Sklopili smo unosne poslove s njihovim bossom: sada zajedno dilamo drogu New Jerseyem. Možete i dalje slaviti Kolumbov dan, ali ne na ulici. ‘Crvene’ mrzite privatno, a ne javno, ok?“ ) Drugim riječima, liberalni multikulturalizam u Europi posebno, nije doveo ni do integracije imigranata u postojeće dominantno društvo i kulturu, niti do preobrazbe dominantnoga društva u kozmopolitsku kulturu bezuvjetne gostoljubivosti spram nesvodivo Drugoga. Razlog ne treba tražiti ni u kakvom „urođenom“ stavu kulturalnoga rasizma europskih dominantnih nacija-država spram stranaca „drukčije kulture“. Kao što je poznato, ideologije su diferencijalnoga ili kulturalnoga rasizma reaktivne i privremene. Budući da im je umjesto biologijske odrednice temeljna značajka u kulturi kao sredstvu/svrsi politizacije razlika, tada se akumulacija bijesa više ne odnosi na vječnu prirodu sublimnoga objekta mržnje, nego na privremenu kulturu izabranog subjekta/aktera multikulturalne tolerancije. Ne mrzi se više „priroda“ u svojoj kontingentnoj strukturi druge rase. Obrat je u tome što se sada sama priroda kulturalizira kao razlika u pojmu Drugoga. Umjesto boje kože sredstvo/svrha razlikovanja je dispozitiv moći drugoga načina života kao stila života. Kulturalne ideologije rasizma nastaju kao reakcija na narušenu stanje entropije i ravnoteže u konsenzualno utvrđenom društveno-državnome mehanizmu djelovanja subjekata/aktera prema unaprijed zadanim pravilima. Kada ilegalno useljeništvo u Europi ili SAD-u prijeđe granice ekonomsko-politički dopustivoga ekscesa za kapitalističku ekonomiju i za funkcioniranje socijalne države osobito u EU, tada je očekivani učinak uvijek vidljiv u porastu desnoga populizma i ekstremizma. Stoga je pitanje nestanka ili zamjene kulture u liberalnome multikulturalizmu pitanjem radikalne tvorbe novoga identiteta na temeljima organski pojmljene nacije/rase, paradoksalno, jedino preostala misija partikularistički shvaćene kulture u globalno doba (Balibar, 2003; Yegenoglu, 2003; Zemni, 2002). To znači da multikulturalizam od samoga početka nije bio u ideji procvat više kultura u Jednoj, jer to je značajka kulturnoga pluralizma Amerike u maksimi E Pluribus Unum, koja se, za divno čudo, nalazi na kovanici od jednoga dolara. Naprotiv, multikulturalizam se svodi jedino i samo na državno-društvenu politizaciju kulture kao temelja identiteta u razlici. Problem proizlazi otuda što kultura kao odredba kolektivnih vrijednosti naroda sada postaje paradigmom postmoderne politike identiteta (Parekh, 2008, Paić, 2005). Iza zahtjeva za priznanjem kulturnih, rasnih i etničkih razlika u suvremenim društvima „post-nacionalne konstelacije“ (Habermas, 1998) stoji ili liberalni multikulturalizam kao etička ideologija razlike ili, pak, radikalna nova politika identiteta koja kulturu želi re-politizirati samo zato da bi se razotkrila istina isprazne de-politizacije kulture i njezinog premještanja u sferu estetske razonode i katarze. To je predmet radikalne kritike neomarksizma u različitim verzijama tijekom 20. stoljeća – od Adornove kritike „kulturne industrije“ do Debordove kritike „društva spektakla“ i dalje. Povijest tzv. Kulturkritik kao Ideologiekritik nastavlja se i dalje u postglobalno doba „kraja ideologije“ (Jameson, 1998; Eagleton, 1994). U suvremenom stanju sprege transnacionalnih korporacija i nacija-država u funkciji ideologijskoga dispozitiva moći kapitala sva je kultura ništa drugo negoli radikalna politizacija života u situaciji razorenoga društva i njegovih istinskih subjekata/aktera (sindikati, građanske akcije, sveučilišta, manjinske zajednice). Time se ne želi reći kako živimo u medijsko doba „totalitarne društvene poruke“, kako je Baudrillard izveo svoje postavke o kraju društvenoga uopće u doba simulakruma politike. Politizacija je proces preobrazbe tradicionalno shvaćene autonomne politike u moderno doba reprezentativne liberalne demokracije. Politika se u tom sklopu ne pojavljuje u inverziji kao ideologijska artikulacija ekonomije koja sve društvene odnose mjeri parametrima neoliberalne logike privatizacije javnoga života. Kada politizacija zamjenjuje politiku, tada se umjesto građanskoga društva cjelokupno polje preostale društvene dinamike uspostavlja kao interakcija između neoliberalno shvaćene države i pojedinca kao subjekata/aktera proizvodnje životnih formi. To ima za posljedicu nešto uistinu prekretno u razumijevanju suvremenoga stanja kraja ideologije ili politike multikulturalizma. Naime, država ne funkcionira više ni instrumentalno niti korektivno u socijaliziranju interesa pojedinaca na simboličkim i realnim tržištima rada, obrazovanja, kulture. Već je sam pojam fluidnosti i mreže odnosa umjesto tradicionalne diobe ranga politike, ekonomije i kulture u modernom konceptu znak promjene paradigme. Kada se država pojavljuje kao regulator društvenih odnosa, a ne instrument političke interakcije između subjekata/aktera u građanskome društvu, dolazi do „isušivanja“ područja društvene solidarnosti i nestanka društva u korist ideologije fleksibilnosti i fluidnosti globalnoga kapitalizma. Pojedinci djeluju kao korporativno ustrojene tvrtke na tržištu, a društvo se reorganizira kao korporativni model nadzora (Bröckling, 2000: 131-167, Paić, 2011a: 153-188). Na taj način država više nije jamstvo integracije Drugoga i njegove kulture u dominantnu kulturu s poštivanjem razlika, nego regulator društvenih odnosa dvaju paralelnih društava u načelno multikulturalnoj državi. Kao posljedica te radikalne promjene, socijalna država koja se pojavljuje u Europi do ulaska u globalizaciju 1990-ih nositeljem multikulturalnih politika, prebacuje svoje odgovornosti na institucije posredovanja u već razorenome građanskome društvu. Financijska sredstva namijenjena održavanju privida socijalnoga mira i represivne tolerancije između dvaju paralelnih društava (dominantne kulture i imigrantske na rubovima urbanih središta Europe) tope se u korist jačanja transnacionalnih korporacija i financijskoga sektora globalizirane ekonomije u nacijama-državama. Multikulturalizam se stoga prakticirao u vidu kompromisa između politika liberalne države i načelno slobodnoga pojedinca kao predstavnika manjinske etničke zajednice. Kad je otpočeo proces urušavanja stabilnosti socijalno-tržišne privrede u globalnome kapitalizmu multikulturalizam iščezava kao društveni model tolerancije liberalnih demokracija u postmoderno doba i postaje politizirana kultura. Umjesto poželjne integracije Drugoga posvuda su vidljivi tragovi kulturalne segregacije i nestajanja političkih subjekata/aktera multikulturalnih politika iz sfere vidljivoga subjekta priznanja. Ako je istina multikulturalizma zapravo ta da je njegova bit u politizaciji društvene (ne)moći u odnosu na državne politike identiteta, tada se mora radikalno preispitati je li od liberalnoga multikulturalizma, čak i u pozitivnoj verziji antikolonijalne i antiesencijalističke verzije borbe za priznanje nesvodivo Drugoga uopće preostalo više išta drugo negoli krhko nasljeđe jedne ideologije koja završava u svojoj povijesnoj misiji kao (bez)uvjetna etika gostoljubivosti, (ne)represivna tolerancija Drugoga i (post)politički okvir unutarnje i vanjske sigurnosti nadnacionalnih političkih zajednica poput EU. Veza između etike i represivne tolerancije ne proizlazi iz odnosa kulturnih vrijednosti (normativni mehanizmi moći) i društvene stvarnosti u znakovima sukoba između dominantne kulture i manjinske (migrantske). Naprotiv, problem proizlazi otuda što se nestankom normativne moći liberalnoga multikulturalizma u razdoblju preobrazbe politike u politiziranu ekonomiju ljudskoga i kulturnoga kapitala cijelo područje ljudske slobode u društvu svodi na hibridni identitet pseudopolitike oligarhijskoga načina upravljanja državom kao korporativnim sustavom umreženih partikularnih interesa političkih elita. Na taj način se bezuvjetna etika gostoljubivosti spram stranaca pretvara u svoju suprotnost – uvjetno prihvaćanje Drugoga kao privremenoga useljenika bez političkoga identiteta. Pobjeda kulture nad politikom identiteta doživljava svoj trijumf u razaranju integriranoga društva, a ne integrirane kulture. Paralelna društva zahvaljujući djelovanju dominantne političke elite u vladanju deteritorijaliziranim mrežama moći s onu stranu nacije-države i društva, a koja se arhitektonski nalaze u urbanim slumovima/favelama/predgrađima, nemaju više ništa zajedničko osim integriranih razlika kao zidova između kultura. Paradoksalan je rezultat multikulturalizma u tome što je ogolio ideju integracije kao ideologiju isključenja na temelju univerzalnosti slobode za sve. Tamo gdje više nije pitanje tek održivost koncepta zbog nevjerodostojnosti tradicionalnih manjinskih politika, nego zbog nemogućnosti rješenja u situaciji svjetske financijske krize „rezervne armije rada“, da upotrijebimo Marxov pojam, u globaliziranim deteritorijaliziranim prostorima EU neumitno dolazi do problema tvorbe novoga transnacionalnoga državljanstva/građanstva i do njegove negacije u praksi (stateless people, sans papiers). To je ono što Agamben jednostavno naziva golim životom homo sacera u globalnome društvu spektakla (Agamben, 2000; Paić, 2011: 189-230). Ima li izlaza iz ovog začaranoga kruga kulture kao „kavkaskog kruga kredom“, da se poslužimo naslovom Brechtove drame radikalnoga očuđenja (Verfremdung)? Odgovor je unaprijed poznat: izlaz je u nemogućnosti izlaza iz logike političkoga liberalizma kao multikulturalne logike „fairness“ poštivanja razlika i komunikacijskoga djelovanja kao djelovanja na načelima priznanja bezuvjetne drugosti Drugoga. U konkretnom slučaju, izlaz je u radikalnoj re-politizaciji liberalizma multikulturalnim sredstvima i de-politizaciji multikulturalizma sredstvima političkoga liberalizma. Dobro društvo nije etički postulat „fairness“ natjecanja na simboličkome i zbiljskome tržištu ideja, nego zbiljska praksa nadolazeće zajednice koja politiku oslobađa od politizacije kulture, a kulturu oslobađa od kulturalizma politike. Multikulturalizam nije stoga istinski nadomješten interkulturalizmom, kao što politika razlika nije zamijenjena preklapajućim konsenzusom međusobno fluktuirajućih kultura. Pravo je pitanje svake rasprave o identitetu danas ne više kakva je njegova supstancija, ako je već subjekt neupitan. Pravo je pitanje o suvremenom identitetu jedino ima li on u svojem dispozitivu moći nešto više od inflacije pojma „kulturnih vrijednosti“. I, na kraju, pravo je pitanje moći identiteta u tome kako izgraditi novu politiku za postglobalno doba ako se istodobno iznova ne obnovi na drugim temeljima posve razoreno društvo s onu stranu spektakla i praznine kao ogledala narcistički beživotne medijalnosti suvremene politike. Literatura Abbey, R. (2004) (ur.) Charles Taylor. Cambridge-New York. Cambridge University Press. Agamben, G. (2000) The Means Without End: Notes on Politics. Minneapolis – London: Minnesota University Press. Agamben, G. (2009) What is an Apparatus? And Other Essays, Stanford University Press, Stanford. Althusser, L. (1984) Essays on Ideology, London – New York. Verso. Appadurai, A. (1993) „Consumption, Duration, and History“, u: Palumbo-Liu, D. & Gumbrecht, H.U. (1997), Streams of Cultural Capital, Stanford – California: Stanford University Press, str. 23-46. D.Archibugi (ur.), Debating Cosmopolitics, Verso, London – New York, 2003. Badiou, A. (2001) Ethics: Ann Essay on the Understanding of Evil, London-New York: Verso Balibar, E. (2003) We, the People of Europe? Reflections on Transnational Citizenship, Princeton: Princeton University Press. Barthes, R. (1972) Mythologies, Farrar: Strauss & Giroux Baudrillard, J. (2983) In the Shadow of the Silent Majorities or „The Death of the Social“, New York. Semiotexte Benhabib, S. (1996) „Toward a Deliberative Model of Democratic Legitimacy“, u: Benhabib, S. (ur.) Democracy and Difference, New Jersey: Princeton University Press Bhabha, H. (1994) The Location of Culture, London – New York: Routledge Bourdieu, P. (2000) „La nouvelle voulgate planétaire“, u: Le monde diplomatique, svibanj Bourdieu, P. (2011) Distinkcija: Društvena kritika suđenja, Zagreb: Izdanja Antibarnbarus. S francuskoga prevela Jagoda Milinković Broch, H. (2007) „Ljudsko pravo i ono zemaljski-apsolutno“, u: Duh i duh vremena, Zagreb: Izdanja Antibarbarus. S njemačkoga preveo Nikica Petrak Bröckling, U. (2000) „Totale Mobilmachung: Menschenführung im Qualitäts-und Selbstmanagement“, u: U.Bröckling/S. Krasmann/T. Lemke (ur.), Gouvernmentalität der Gegenwart: Studien zur Ökonomisierung des Sozialen, Frankfurt/M. Suhrkamp Butler, J./Laclau, E./Žižek, S., Contingency, Hegemony, Universality, London – New York: Verso Castells, M. (2009) Communication Power, Oxford: Oxford University Press. Deleuze.G/Guattari,F. (1987) A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis. University of Minnesota Press. Derrida, J. (1992) The Other Heading: Reflections on today’s Europe. Indianapolis Indiana University Press: Derrida, J. (2001) On Cosmopolitanism and Forgiveness, London – New York: Routledge Derrida, J. (2002a) „Globalization, Peace, and Cosmopolitanism“, u: NEGOTIATIONS: Interventions and Interviews, 1971-2001., Stanford – California: Stanford University Press, str. 371-386. Derrida, J. (2002b) The Right to Philosophy From The Cosmopolitical Point of View (The Example of An International Institution), u: Ethics, Institutions, and the Right to Philosophy,., Lanham, Boulder – New York – Oxford: Rowman & Littlefield Publishers Derrida, J. (2005) The Politics of Friendship. London – New York: Verso Eagleton, T. (1994) Ideology, London – New York: Verso. Eagleton, T. (2008) A Trouble With Strangers:A Study of Ethics, London: Wiley & Blackwell Furedi,F. (2009) Das Ende Europas?, Berlin.Argumente Verlag. Foucault, M. (1980) Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977., (ur. C. Gordon), New York: Pantheon BooksHabermas, J. (1994) „Citizenship and National Identity“, u: van Foucault, M. (1988) „Technologies of Self (A Seminar with Michel Foucault at the University of Vermont, October (1982), u: L,H, Martin/P.Gutman/H. Guton (ur.), Technologies of the Self: A Seminar with Michel Foucault, Amherst: Amherst University Press. Foucault, M. (2006) Vladanje sobom i drugima: Predavanja na College de France, Zagreb: Izdanja Antibarbarus. S francuskoga preveo Zlatko Wurzberg Steenbergen, B. (ur.) The Condition of Citizenship, London: Sage Publications Foucault, M. (2008) The Birth of Biopolitics (Lectures at the College de France), New York: Palgrave MacMillan. Habermas, J. (1982) Problemi legitimacije u kasnom kapitalizmu, Zagreb: Naprijed. S njemačkoga preveo Marijan Bobinac Habermas J. (1994) „Citizenship and National Identity“, u: van Steenbergen B. (ur.), The Condition of Citizenship, London: Sage. Habermas, J. (1998) „Die postnationale Konstellation und die Zukunft der Demokratie“, u: Die postnationale Konstellation. Politische Essays, Frankfurt/M: Suhrkamp Jameson, F. (1998) Cultural Turn: Selected Writings on Postmodern 1983-1998., London – New York: Verso. Jameson, F. (2002) A Singular Modernity, London – New York: Verso Kondylis, P. (2001) Das politische im 20. Jahrhundert: Von der Utopien zur Globalisierung, Heidelberg: Manutius Verlag. Kymlicka, W. (2003) Multikulturalno građanstvo: Liberalna teorija manjinskih prava, Zagreb: Jesenski i Turk. S engleskoga preveo: Davor Stipetić Kymlicka. W. (2007) Multicultural Odysseys: Navigating the New International Politics of Diversity, New York. Oxford University Press. Kymlicka, W. (2009) „Multikulturalni Odisej“, u: Tvrđa, br. 1-2, str. 95-114. S engleskoga preveo Miloš Đurđević Lévy-Strauss, C. (1963) Structural Anthropology, New York: Basic Books. Lyotard, J-F. (1979) La condition postmoderne, Pariz: Minuit. Paić, Ž. (2005) Politika identiteta: Kultura kao nova ideologija, Zagreb: Izdanja Antibarbarus. Paić, Ž. (2011a) Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti. Zagreb: Litteris. Paić, Ž. (2011b) „Levijatan od porculana: Pitanje Europe danas ili missing-link identiteta bez moći“, u: Europski glasnik, br. 16, str. 13-40. Paić, Ž. (2006) Moć nepokornosti: Intelektualac i biopolitika, Zagreb: Izdanja Antibarbarus Parekh, B. (2000) Rethinking Multiculturalism: Cultural Diversity and Politicial Theory. London: Palgrave Macmillan. Parekh, B. (2008) A New Politics of Identity: Political Principles for an Interdependent World, London: Palgrave MacMillan. Phillips, A. (2007) Multiculturalism Without Culture?, Princeton: Princeton University Press. Phillips, A. (2009) „Multikulturalizam bez kulture“, u: Tvrđa, br. 1-2, str. 115-140. S engleskoga preveo Miloš Đurđević Rawls, J. (1996) Political Liberalism, Cambridge Massachusetts: Harvard University Press Stevenson, N. (2002) „Cosmopolitianism, Multiculturalism and Citizenship“. Sociological Research Online, Vol 7 no http://www.socresonline.org.uk/7/1/stevenson.html Taylor, C. i drugi (1994) Multiculturalism: Examining the Politics of Recognition, Princeton: Princeton University Press Tibi, B. (2002) Islamische Zuwandernung: Die gescheiterte Integration, Stuttgart-München: DVA Zemni, S. (2002), „Islam, European Identity and the Limits of Multiculturalism“, u: Shadid, W.A.R. & Van Koningsveld, P.S. (ur.) Religious Freedom and the Neutrality of the State: The Position of the European Union, Leuven: Peeters, str. 158-173. Žižek, S. (1997) „Multiculturalism, Or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism“, u: New Left Review, br. 225. September – October, str. 28-51. Žižek, S. (2000) The Ticklish Subject: The Absent Center of Political Ontology, London – New York: Verso Yegenoglu. M. (2003) „Liberal Multiculturalism and the Ethics of Hospitality in the Age of Globalization“, u: Postmodern Culture, No 13 Young, I.M. (2005) Pravednost i politika razlike, Zagreb: Jesenski i Turk. S engleskoga prevela Tamara Slišković Žarko Paić: Identity as a Power Apparatus: The End of Ideology or Politics of Multiculturalism?

October 13, 2025

Fundamentalna povijest interneta

Justin Smith-Ruiu (ranije Justin E. H. Smith) rođen 30. srpnja 1972. u Renu, Nevada, USA, američko-kanadski profesor povijesti i filozofije znanosti na Sveučilištu Paris Cité. Njegovi primarni istraživački interesi uključuju Leibniza, poststrukturalizam, ranonovovjekovnu filozofiju, povijest i filozofiju biologije, klasičnu indijsku filozofiju, povijest i filozofiju antropologije. Smith-Ruiu je autor nekoliko knjiga a također je i suradnik The New York Timesa, Harper’s Magazinea, n+1, Slatea, i Art in America. Glavni je urednik Cabinet Magazina. Od jeseni 2020. objavljuje filozofske i kritičke eseje u svojem online prilogu, Justin Smith-Ruiu’s Hinternet. Knjiga naslovljena INTERNET NIJE ONO ŠTO MISLITE: Povijest, filozofija, upozorenje nastoji pokazati genealogiju temeljnih pojmova koji povezuju filozofiju kao metafiziku, povijest informatike I kibernetike, te informacijsko-komunikacijske konzekvencije jedne ontološke artikulacije odnosa između kozmosa, prirode, čovjeka i onog što pripada području koji se nalazi u okružju mehanologije i tehnologije i odvija se kao strojni proces proizvođenja, distribucije, razmjene i potrošnje sustava informacija o svijetu. Nije nimalo slučajno da autor svoje filozofske istraživačke interese od Leibniza do poststrukturalizma uvodi na osebujni, nadasve jasan i propulzivan način prijenosa spekulativno-refleksivnoga sadržaja u svijet ne samo filozofski obrazovanih čitatelja, već i onih koje problem odnosa “interneta” i ljudskih društava u epohi postindustrijskoga kognitivnog kapitalizma ne zanima tek usput. Svi su pogođeni totalnom primjenom društvenih mreža, AI i konstrukcije virtualnih svjetova u svakodnevnome životu i otvorenosti ljudske egzistencije spram nadolazeće budućnosti. Iako je u tradiciji tzv. kontinentalne filozofije glavni mislilac novovjekovlja upravo Kant i njegov transcendentalizam s kojim otpočinje prosvjetiteljski mit o bezuvjetnome napretku čovječanstva na putu njegova moralna usavršavanja, Justin Smith-Ruiu je onaj teoretičar suvremenosti koji nužno redefinira i stvaralački iznova tumači mislioce novovjekovlja, pa je jedan od onih koji misle da je filozof i matematičar Leibniz uvjet mogućnosti svih današnjih razmatranja o tehnosferi i internetu zbog njegove monadologijske metafizike i redukcije mišljenja na računanje (komputaciju). U tom pogledu autor kao znalac poststruktiralizma ne može zaobići činjenice da je francuski filozof Deleuze na iznimno inventivan način podario mišljenju virtualne aktualizacije u Leibniza posebnu ishodišnu vrijednost rastemeljenja klasične metafizike. Uz Leibniza drugi teoretičar bez kojeg ne možemo razumjeti “bit” interneta je tvorac kibernetike Wiener. U ovoj knjizi autor definira “internet” na sljedeći način: „Izraz “internet” upotrebljavam na eksplicitno ne-tehnički način. Internet je, na kraju krajeva, cijela mreža mrežā koje su povezane skupom internetskih protokola. World Wide Web kojem obično pristupamo putem svojih odabranih preglednika samo je mali dio te mreže. A web-mjesta kojima ćemo se prvenstveno baviti na stranicama u nastavku samo su mali dio sadržaja kojima se može pristupiti putem World Wide Weba. Glavni predmet moga zanimanja u ovoj knjizi nisu društvene posljedice naše nove sposobnosti da pristupimo, na primjer, srednjovjekovnim rukopisima Bibliothèque nationale de France u Parizu (iako te nove mogućnosti doista dolaze u središte pozornosti u 5. poglavlju), nego su to poznatija mjesta koja svakodnevno upotrebljavaju milijarde ljudi: Facebook, Google i tako dalje. Dakle, izraz “internet” ovdje služi kao svojevrsna obrnuta sinegdoha u kojoj širi, obuhvatni pojam znači uži, sadržani pojam. Taj izraz usvajam zato što se on, čini se, podudara sa stvarnom jezičnom upotrebom među govornicima engleskog jezika; na Twitteru ćete, na primjer, često vidjeti kako korisnici razdraženo govore svojim protivnicima da se skinu s interneta i odu prošetati. Pri tome ne misle na cijeli internet; misle na Twitter.“ (str. 17-18) Justin Smith-Ruiu podaruje uistinu svojevrsnu fundamentalnu povijest interneta, od antičkoga do modernog svijeta. Pritom razotkriva njegovo začudno podrijetlo u prirodi te vjekovne snove o radikalnome poboljšanju ljudskoga života prepuštanjem razmišljanja strojevima i komunikacijom na velikim udaljenostima. Pa ipak, unatoč kontinuiranom potencijalu interneta, tvrdi autor, utopijske nade koje stoje iza njega konačno su danas umrle, ubijene surovom stvarnošću društvenih medija, globalnog informacijskoga gospodarstva i prirode mrežne tehnologije koja uništava pažnju. Čini se da je ova teza posve drukčija od one prvotne “utopijske” faze komunikacijskoga uvjerenja koje je gajio najznačajniji teoretičar medija Marshall McLuhan da će stvaranje “noosfere” dovesti do “globalnoga sela” i bitno uspostaviti sekularne mesijanske vizije ljudske povijesti. Protežući se kroz stoljeća povijesti i filozofije znanosti i tehnologije, autor uvjerljivo pokazuje kako je „internet“ s nama mnogo dulje nego što obično mislimo. On povlači fascinantne veze između korisničkoga iskustva interneta, umjetne inteligencije, izuma tiskarskog stroja, komunikacije između drveća i podrijetla računarstva u strojno pokretanim tkalačkim stanovima industrije svile. Istovremeno, otkriva kako ga organska struktura i razvoj interneta ukorijenjuju u prirodnome svijetu na neočekivane načine koji izazivaju napore da se povuče jednostavna granica između tehnologije i prirode. Sve to, naravno, izvedeno je u ovoj knjizi argumentacijski suvereno s potkrijepljenim izvorima suvremene literature koja nužno ima interdisciplinarni karakter. Knjiga Justina Smith-Ruiua INTERNET NIJE ONO ŠTO MISLITEpokazuje vjerodostojno kako se sustavno i kritički može promišljati fenomen interneta u njegovim povijesno-genealogijskim i strukturnim obrascima. U cjelini riječ je o studiji koja na interdisciplinarno složen način pokazuje i povijesno i genealogijski, s mnoštvom aktualnih znanstvenih referenci, da je suvremeni život u svojim svakodnevnim elementarnim strukturama odnosa između prostora, vremena i ljudske težnje za ovladavanjem Drugime krajnje složena konfiguracija sklopova znanja i spoznaje u posredovanju s naraslim kapacitetima računskoga mišljenja u kibernetičkome okružju vladavine interneta.

October 12, 2025

Uzvišeno?

1. Francuski filozof Philippe Lacoue-Labarthe uz Jean-Luc Nancyja nesumnjivo je obilježio tzv. estetičku misao nakon Derride i Lyotarda, Rancièrea i Badioua ne samo u suvremenoj francuskoj filozofiji. Njegove su postavke iznimno utjecajne kad je posrijedi analiza pojmova tragedije i romantike u europskoj kulturi, a suptilna tumačenja Hölderlina i Celana, kao i njegova minuicozna čitanja Heideggera ostaju trajnim izazovom. Često surađujući sa svojim sveučilišnim kolegom iz Strasbourga, Jean-Lucom Nancyjem, Lacoue-Labarthe se u svojim spisima uglavnom bavi metafizikom subjekta u svjetlu poststrukturalizma. On istražuje ovu problematiku proučavajući odnos između književnosti i filozofije, ili, rigoroznije rečeno, između estetike i politike. U tom smislu, njegov rad se ponekad smatra oblikom dekonstrukcije, ali iako je bio blizak Jacquesu Derridi, nije bio ni njegov učenik ni njegov sljedbenik. Možda je najpoznatiji po svojem bavljenju pitanjem Heideggerova blsikog odnosa s nacizmom i njegovim implikacijama za filozofiju: La Fiction du politique (1987.). U knjizi koju je napisao zajedno s Nancyjem, pratio je putanju njemačkoga romantizma i povezao ga s nacizmom u djelu L’Absolu littéraire (1978.). Objavio je također vrlo cijenjenu knjigu o pjesniku Paulu Celanu, La poésie comme experience (1986.). Pritom njegova kritička razmatranja posebno dolaze u moj horizont promišljanja jer je na navlastit način pokušao otvoriti i povijesno-genealogijski i hermeneutički problem s pojmom, ili bolje kazano izrazom koji uz lijepo/ljepotu određuje temeljne kategorije estetike. Riječ je, naravno, o uzvišenome (sublimnome). Lacoue-Labarthe slijedi Hegelov uvid u fluidnost i neodređenost ovog pojma-izraza jer predstavlja negativni moment ljepote i kao takav nalaže njezino nadmašivanje u adekvatnosti duhovnoga i osjetilnoga. Ali taj negativni moment je ujedno i simbolički trenutak umjetnosti, koji je istodobno i židovski moment religije. Adekvatnost u uzvišenome nedostaje na najvišoj točki, a to je prikaz apsoluta, čiju sliku ili ime ne možemo zamisliti. Urezana slika (eidaetika) apsoluta se odbacuje, to je dobro poznato. Lacoue-Labarthe će uvijek biti vjeran izrazu kojim je Hölderlin u Kantu slavio „Mojsija našeg naroda“. Ako je apsolut doista shema, ono iz čega je sve prezentirano, sam apsolut se ne predstavlja u okviru eidetičkoga shvaćanja. No, još je nešto ovdje posebno intrigantno. Nalazimo jedno zanimljivo objašnjenje o začudnoj karijeri pojma-izraza uzvišeno tijekom povijesti metafizike u iznimno sadržajno i tematski artikuliranoj raspravi Lacoue-Labarthea naslovljenoj „Uzvišeno i istina“. „Mišljenje o uzvišenom, na primjer, javlja se kasno u okviru helenističkih škola. Nije doista ni autentično grčko, već kontaminirano latinitetom – čak i paražidovskim i kršćanskim (ho Hupsos,već od prve dijaspore na grčkom tlu, označava Boga iz biblije: Svevišnjeg). Povrh toga, ono proizlazi iz retorike: u filozofiju će, kad se ponovno javi u Moderno doba, dospjeti tek preko francuske poezije ili engleske estetike. Predstavlja,zapravo, jednu minornu tradiciju. Upućuje čak, kao misao o prekomjernom, o prelaženju granica, o više- od- ljepote itd., na iscrpljenost smisla za lijepo. Nije, dakle,nimalo slučajno što na nju polaže pravo estetika stricto sensu. Želi udariti na privid, slabu, dakle nimalo velebnu misao, upravo to.“ (Philippe Lacoue-Labarthe, „Uzvišeno i istina“, Europski glasnik, br. 28/2023., str. 747. S francuskoga prevela Ita Kovač) Ono što nije izvorno grčko, naravno ne može polagati ekskluzivno pravo na svoje „filozofijsko podrijetlo“. Gotovo da danas kad čujemo takav iskaz odmah s njime povezujemo aroganciju i neku vrst konceptualnoga „hegemonizma“ svega onog što u klasičnoj filologiji ima prizvuk grkstva, a to je zahvaljujući ponajprije Heideggeru u 20. stoljeću postalo samorazumljivo. Uostalom, nije li njegov talijanski učenik Ernesto Grassi morao prionuti svom svojom hermeneutičkom vještinom i znanjem da dokaže kako su i Rimljani osim retorike ipak nešto temeljno podarili tradiciji metafizičkoga mišljenja, pa makar to bilo i toliko problematično određenje pojma renesansnoga humanizma. Stvar s uzvišenim je očito krajnje problematična i više negoli se to danas čini nakon Lyotardova najvećeg doprinosa razumijevanju pojma postmoderne umjetnosti kao „prikazive neprikazivosti“. Zbog toga se čini potrebnim ovdje ukratko pokazati kako se povijesno-filozofijski kretalo nastojanje da se pojam-izraz uzvišeno dovede do refleksije u suvremenoj estetičkoj raspravi o onome što nepojmovno „jest“ i što određuje neodređenost ljepote u kaotičnome svijetu fraktalne kozmologije i njezine umjetnosti. 2. Vraćajući se Kantu i njegovoj Kritici moći suđenja, temeljnoj prekretnici filozofijske estetike kasnog osamnaestog stoljeća, podsjećamo se da ljepota nije, unatoč svim privilegijama koje je dobila u kratkoj povijesti discipline, jedini estetski osjećaj. Zauzimajući marginalno mjesto u pretpovijesti filozofijske estetike, uzvišeno, iako nije izravno povezano s umjetnošću u Kantovim razmatranjima, od svoje reinterpretacije sa Schillerom postat će sve važniji koncept za razmišljanje o umjetnosti u modernosti. Uzimajući u obzir Kantovu definiciju ovog osjećaja, prema kojoj je to “osjećaj nezadovoljstva, uzrokovan neadekvatnošću mašte u estetskoj procjeni veličine, u usporedbi s procjenom razumom”, ne čudi da postaje moderan, kako navodi Jean-Luc Nancy, upravo kada se dovodi u pitanje reprezentacijska paradigma estetike, a s njom i sama ljepota. Drugim riječima, u trenutku kada je Darstellung, središnji pojam u svim njemačkim estetskim raspravama, postao problematičan, Kant bi, međutim, sljedećim generacijama ostavio zadatak razrade odnosa između dvaju estetskih osjećaja koje je opisao. Uzvišeno, čije podrijetlo seže u traktatu o retorici iz prvog stoljeća, ponovno je otkriveno tijekom 17. stoljeća kroz prijevod Nicolasa Boileaua i raspravu između britanskih mislilaca poput Josepha Addisona i, prije svega, Edmunda Burkea, čija će Istraživanja o podrijetlu naših osjetila lijepoga i uzvišenoga poslužiti kao odlučujući utjecaj na Kantovu treću kritiku. S Burkeom, a kasnije i sa samim Kantom, uzvišeno je definitivno prepoznato kao estetski osjećaj, zauzimajući svoje mjesto uz lijepo. Što, međutim, znači uključivanje uzvišenoga uz lijepo na popis estetskih osjećaja? Može li to uključivanje imati ikakve sveze sa samim procesom autonomije estetike kao filozofijske discipline, koji je pokrenuo Baumgarten, a ojačao Kantov doprinos? Vjerujemo, uzimajući kao ono ključno ideju dovršenja estetike koju su predložili Martin Heidegger i Philippe Lacoue-Labarthe, da je uključivanje uzvišenoga u estetski projekt osamnaestog stoljeća istovremeno temeljno za njegovu konstituciju i razlog njegova sloma, kako ističe Lacoue-Labarthe. Temeljno, jer Kantu i Burkeu nudi ime koje obuhvaća iskustva estetskoga užitka koja nisu definirana osjećajem adekvatnosti između forme i percepcije opažene u ljepoti: kod Burkea se radi o imenovanju užitka koji osjećamo suočeni s potiskivanjem opasnosti koja nas opsjeda; za Kanta je to užitak uzrokovan afirmacijom naše moralne sudbine suočene s neuspjehom mašte da nam ponudi prikaz određenih objekata koji su preveliki ili prekomjerni. Međutim, upravo je to upućivanje uzvišenoga na onostran prikaz onoga što stvara događaj dovršenja estetike. To ne znači, kako ističe Lacoue-Labarthe, osporavajući Jean-Luca Nancyja, da Kant odbacuje estetiku ili da njegovo djelo označava kraj njezine povijesti. Završetak estetike, ili bolje rečeno, trenutak u kojem je njezina reprezentacijska paradigma ꟷ ona koju Heidegger identificira kao paradigmu eidetičkoga prikazabitka bića ꟷ definitivno osporena, doći će tek u 20. stoljeću. Hegel, glavna figura estetike 19. stoljeća, nesumnjivo će biti središnja figura u ovome procesu, iako se njegov sud o kraju umjetnosti još uvijek oslanja na ideju umjetnosti kao prikaza Apsolutnoga. U svojem prijedlogu da se estetika uključi u teleologijsko kretanje Duha, Hegel u konačnici zadržava za uzvišeno trenutak otvaranja, a ne zatvaranja, iako u njegovom opisu romantične umjetnosti možemo vidjeti posljednju fazu u povijesti njezine učinkovitosti, približavanje uzvišenom. Stoga se moramo malo vratiti u prošlost kako bismo pronašli mislioca čiji doprinos igra odlučujuću, iako odveć malo analiziranu, ulogu u razvoju koncepta estetski uzvišenoga i, posljedično, u procesu dovršavanja estetike. Taj mislilac je pjesnik i filozof Friedrich Hölderlin. 3. Lacoue-Labarthe reproducira odlomak iz eseja Waltera Benjamina o Goetheovu Izboru po sklonosti, u kojem Benjamin izlaže svoju kritiku lijepoga izgleda koji oživljava roman i brani svoju koncepciju ljepote kao onoga što nije „ni prikrivatelj ni prikriveni objekt, već objekt u svojem prikrivatelju“. Ono što francuski filozof namjerava pokazati jest da Benjamin, u svojem eseju dovršenom 1921., anticipira paradoksalno stanje umjetnosti 20. stoljeća, koja tek u svojem pokretu prikrivanja i otkrivanja postaje sposobna izraziti Bitak. Poput Heideggera, Benjamin se ne upušta izravno u rasprave o uzvišenome, iako njegova kritika Goetheova romana pokazuje, kako primjećuje Winfried Menninghaus, blisku vezu s kantovskim uzvišenim. Afinitet između Heideggera i Benjamina može se, pak, činiti neobičnim nepažljivome čitatelju. (v. o tome Žarko Paić, Anđeo povijesti i Mesija događaja: Umjetnost-politika-tehnika u djelu Waltera Benjamina, FMK, Beograd, 2018.) Međutim, postoji još jedna poveznica, izvan kritike moderne estetike, koja Benjaminov esej o Goetheu približava Heideggerovim promišljanjima o umjetnosti: ta poveznica je upravo Hölderlin, čija Zapažanja o Edipu, koja prate njegov prijevod Sofokleove tragedije objavljen 1804. godine služe kao glavna teorijska inspiracija za Benjaminov kritički esej koji citira Lacoue-Labarthe. Važno je, međutim, naglasiti da se Heideggerov Hölderlin sasvim razlikuje od Benjaminova Hölderlina. Heideggerov Hölderlin je onaj čija je poezija “održana poetskom odlučnošću da specifično poetizira bit poezije”, što, općenito govoreći, znači da njegova poezija izbjegava veo bitka koji karakterizira eidetsku misao koju je inaugurirao Platon. S druge strane, Benjaminov Hölderlin je suvremenik Goethea, Hegela, Schellinga i ranih romantičara. Čak i prije Heideggerovih prvih spisa o autoru Hiperiona, Benjamin je već u jednom od svojih najranijih eseja osporavao romantiziranu sliku pjesnika koju su prenijeli Wilhelm Dilthey i Stefan George, vraćajući ga u njegovo povijesno doba i rasprave u kojima je zapravo sudjelovao. Unatoč razlikama, ono što je zajedničko tim pristupima jest ono što, kako Lacoue-Labarthe prepoznaje, spaja Heideggera i Benjamina: kritika klasičnoga diskursa estetike i njegovog odnosa materije i oblika ili oblika i sadržaja, bez obzira na to potječe li taj diskurs od Platona ili od Kanta i njemačkoga idealizma. Drugim riječima, dok Heidegger uklanja Hölderlina iz njegova povijesnoga konteksta – postupak koji bi Adorno oštro kritizirao u svojem eseju o Hölderlinovoj lirici – prepoznajući u njegovoj poeziji arhaični element koji izmiče reprezentacijskome projektu estetike, Benjamin smješta njemačkoga pjesnika usred napetosti njegova vremena, predstavljajući, kroz koncept cezure predložen u njegovom kasnome djelu, znak iscrpljenosti prevladavajućeg estetskoga ideala. Poetska cezura, opisana u prvom dijelu Zapažanja o Edipu, predstavlja trenutak u kojem Hölderlin istovremeno prekida sa Schillerovom koncepcijom uzvišenoga i sa spekulativnim čitanjem Schellinga, koje je poslužilo kao osnova za njegov projekt pisanja moderne tragedije Empedoklova smrt, kako bi proglasio potpuni neuspjeh poetskoga jezika, taj neuspjeh čiji simbol Benjamin identificira, pozivajući se na Hölderlinov koncept cezure, u bezizražajnom elementu [ausdruckslos] djela. Lacoue-Labarthe, dakle, u raspravi „Uzvišeno i istina“ dolazi do dvije odlučujuće postavke baveći se poviješću pojma uzvišenoga od Kanta, preko Hölderlina do Heideggera. One su naprosto višestruko obvezujuće za ono što je svojevrsno nulto stanje suvremene estetike koja u suočenju s pojmom neljudskoga u Lyotarda (kako god odredili ono što nastaje udjelom vladavine kibernetike i proizvodnje „umjetnoga života“ u našim tehnoznanstvenim uvjetima egzistencije) mora promijeniti smjer mišljenja ili posve redefinirati svoje pojmove i kategorije poput lijepoga i uzvišenoga. „1. Još od Longina, i u samom svom konceptu, uzvišeno se predstavlja prema metafizičkoj distinkciji par excellence, odnosno prema distinkciji, naslijeđenoj od platonizma, između osjetilnog i nadosjetilnog. Ono je jednostavno, kao što vidimo još i kod Kanta, etičko-estetički, pa i teološko-estetički prijevod te distinkcije. 2. Budući da se definira negativno u odnosu na lijepo, uzvišeno ne pruža ništa više (motiv viška), ni uostalom ništa manje (motiv neprikazivog) od onog što uglavnom pruža pojam lijepog o kojem ne prestaje ovisiti. Ne pruža čak ni ništa drugo: jednostavno je protupojam lijepog.„ (Philippe Lacoue-Labarthe, „Uzvišeno i istina“, str. 748) Nije li to razlog zašto upravo Heidegger, koji je estetiku smatrao kao i kulturu novovjekovnom redukcijom izvornoga smisla bitka kao otvorenosti onog što se kroz lijepo pojavljuje čovjeku bez ikakva posredovanja nauka o osjetilnosti, odnosno izravno kroz umjetničko djelo kao u veličajnoj umjetnosti klasične Grčke, te je neprestano gotovo ironično odbacivao sve relikte „estetskoga“ kao i „kulture“ u bezdan povijesti, ne govori gotovo ništa o pojmu uzvišenoga? Moje stajalište je sljedeće. Ova rasprava Lacoue-Labarthea je nadasve lucidno razmatranje razloga ne samo razloga svojevrsne „propasti“ klasične estetike i njezinih temeljnih pojmova, već i problematičnosti preuzimanja samoga pojma-izraza „uzvišeno“ koje je na svoj refleksivni način izveo Lyotard u kontekstu postmoderne i njezinih neodređenosti i nesumjerljivosti koje više ne mogu biti sintetizirane pojmom koji ih nadilazi kao što je to apsolutni duh u Hegela. Dualizam lijepoga i uzvišenoga ne može se prevladati na tlu metafizike, i to je naravno testament ne samo Heideggera, već i Hölderlina i Nietzschea. Ne treba posebno obrazlagati ovo stajalište. No, kažimo ipak onoliko koliko je nužno. Estetika je nastala iz duha znanstveno-tehnički stvorenoga racionalizma. To se nikad ne smije zaboraviti. Iza Kanta su položeni temelji slike svijeta koji je u svojoj biti nabačen kao tehno-logika uma bez kojeg ne može više biti govora o svijetu i njegovim spoznajno-osjetilnim uvidima u sjaj i ljepotu ljudske egzistencije. Uzvišeno je, ne tek kao protupol ljepoti, već i kao nepojmovno određenje onog neodredljivoga uvijek ono Unheimlich. Ni jezik ni slika ne mogu približiti dostatno veličajnost onog što uzrokuje i proizvodi ovaj osjećaj koji obuzima čovjeka u suočenju s nečim nadilazećim i obuhvaćajućim kao što je to sublimno iskustvo ili sublimni objekt neizrecivoga i neprikazivoga. Sve dok postoji ono što je iz skolastike naslijeđeno kao priroda u smislu dvoznačnosti koje je postavio još Spinoza između natura naturans i natura naturata, postoji barem dvojnost lijepoga i uzvišenoga (refleksivnoga i bezrazložnoga, kontemplativno mirnoga i ekstatički donamičnoga, neukrotivoga). Ali, i to je zapravo temeljna „transcendentalna iluzija“, jer se osjetilnost već bitno mijenja kao što se mijenja i slika prirode koju Hegel već u Fenomenologiji duha smatra rezultatom prirodnih znanosti (matematike i fizike navlastito, kemije i biologije također). Što to drugo znači negoli da je logika posredovanja tehno-logike uma ono što dualizam lijepoga i uzvišenoga u samoj njihovoj sintetičkoj naravi umjesto dijalektičkoga prevladavanja zapravo neutralizira i suspendira. I nije nimalo začudno da je u dijalogu i kritici Kantova djela Kritika moći suđenja upravo Lyotard za svoj „pojam-izraz“ uzvišenoga pronašao nužnost raskola (différend) ili razdvajanja u samoj biti „prikazive neprikazivosti“. Budimo krajnje brutalni u objašnjenju: to je značilo da se uzvišeno više ne može nikako „pokazati“ bilo kakvim načinom jezičnih igara (Sprachspiele) kako je to pokušao kasni Wittgenstein. Uzvišeno je u postmodernoj igri tehnoznanosti i estetike kraj jezika i događaj slikovnosti, ono što Lyotard naziva quod iz tradicije skolastike. I zato ono što osjetilnost postaje u doba vizualizacije nije ništa drugo negoli „ukazivanje“ na nemogućnost kazivanja (logosa) o svijetu koji je već bitno postao megastroj tehno-logike „umjetnoga uma“. Rezultat je kraj estetike kao dualizma lijepoga i uzvišenoga i nastanak „događaja“ nečega što pripada novoj „biti“ slike kao vizualizacije događaja onkraj granica tzv. prirodne ili tjelesne osjetilnosti. U diskursu Lacoue-Labarthea reći ćemo to zaključno ovako: istina uzvišenoga „jest“ da nikakve „uzvišene istine“ postojanja svijeta kao slučaja više nema. I zato je ovaj pojam-izraz nužno Unheimlich i pripada kao i čitava tradicija metafizike od Longina do Burkea i Kanta muzealiziranju kraja povijesti. Iako se u raspravi „Uzvišeno i istina“ Lacoue-Labarthe poigrava citatima koje Kant koristi da bi istaknuo kako iza svega uzvišenoga stoji božanska nijemost i zabrana spram ljudske konačne egzistencije u svijetu i kako je uvijek posrijedi tabu, jer uzvišenost bez tabua nema razloga postojanja, osim u ironijskoj dekonstrukciji čitavog sklopa metafizike nakon ničeanski kazano smrti Boga, nema izlaza iz ovog labirinta primarno etičke zabrane prikazivanja onog neprikazivoga osim raskida s pojmom „apsolutne uzvišenosti“. Problem je što je u čitavoj povijesti metafizike ono uzvišeno jedini promislio na zadovoljavajući način nitko drugo negoli Arthur Schopenhauer. Ono što je dobro znao jest da njegova bit ne leži ni u jeziku ni u slici, već samo u zvuku kao glazbi. Ona je „neizrecivo“ i ona je „neprikazivo“ i kad je autopoietički proizvedena kao moć tehnosfere, jer je uzvišeno ono što nadilazi svaku pojavnost i predmetnost, te kao osjećaj u ljudskoj osjetilnosti svagda upućuje, a ne ukazuje, na ono što umjetnost i život povezuje s izvorom svekolike drame i kaosa kojim se ono neljudsko i ljudsko uzdižu do posljednje sfere jedne apsolutne singularnosti. Uzvišeno bez božanskoga? Najbolje je to ironično formulirao Peter Sloterdijk jednom prigodom kad je kazao kako je „uistinu novovjekovna glazba religioznija od religije, jer je kroz svoj povlašteni savez sa skrivenim dispozicijama slušatelja mogla prodrijeti u unutarnje slojeve u kojima se ono jednostavno religiozno jedva pojavljuje.“ (Peter Sloterdijk, „La musique retrouvee“, u: Der asthetische Imperativ: Schriften zur Kunst, prir. i pogovor napisao Peter Weibel, Philo & Philo Fine Arts, Hamburg, 2007., str. 22.) Ne tražimo uzvišeno ondje gdje ga „ima“, već ondje gdje ga „nema“. Bez umjetnosti kao prostora-vremena duhovnoga bitka u njegovoj veličajnoj otvorenosti spram svijeta ni priroda ni osjetilnost kakvi bijahu prije ovog praznoga doba tehnosfere nikad ne bi imali svoju ljepotu i uzvišenost. A dokaz toga nije ni Dante ni Michelangelo, već „uzvišena istina“ Bachove glazbe u svojoj bezvremenitosti.

October 11, 2025

Trenutak kao bljesak stvaranja

1. U svojoj filozofijskoj analizi postmodernoga slikarstva američkoga umjetnika Barnetta Newmana posebno je zanimljivo objašnjenje koje podaruje Jean-François Lyotard uz tzv. samorazumijevanje slikara o tome koja mu je primarna nakana u njegovu umjetničkome djelovanju. Usput, uvijek valja u tumačenju umjetnika slušati što sami kazuju o svojim intuitivnim „racionalizacijama“. Razlog leži u tome što umjetnik kao samoproizvoditelj smisla kroz djelo bez obzira je li riječ o slici, pjesmi, romanu, drami, glazbi ili filmu otvara mogućnost onome tko govori o njegovu djelu da ga shvati kao otvorenost i tajnu, ali ne ni u kakvome kvazi-mističkome smislu. Otvorenost je nedovršenost djela i njegova tumačenja, dakle, višeznačnost koja omogućuje da i danas iznova tumačimo potpuno na nov i drukčiji način već do krajnjih granica pretumačenu sliku kao što je to Leonardova Posljednja večera kako je to lijepo pokazao njemački povjesničar umjetnosti i teoretičar znanosti o slici Hans Belting. Tajna se umjetničkoga djela skriva u njezinoj singularnosti koja čak i kad je usporedimo sa sličnim djelima i uratcima, kao monadu bez prozora, uvijek znamo da je ljudska pojavnost u svijetu neistraživa i neiscrpiva u duhovnim mogućnostima i zbiljskoj sudbini tog-i-tog singulariteta. Dakle, Lyotard u svojem tekstu „Trenutak, Newman“ uvrštenom u knjigu rasprava i eseja naslovljenim Neljudsko iz 1988. godine, kaže i ovo: „Prihvatimo li mišljenje Thomasa B. Hessa, “tema” Newmanova djela bila bi samo “umjetničko stvaranje”, simbol Stvaranja kao takvog, ono o kojem izvješćuje Knjiga postanka. To možemo prihvatiti kao što možemo prihvatiti neki misterij, ili barem kao neku tajnu. U istom monologu Newman piše: “Tema stvaranja je kaos”. Puno naslova njegovih slika usmjeravaju tumačenje prema (paradoksalnoj) ideji početka.“ (J.-F. Lyotard, „Trenutak, Newman“, Europski glasnik, br. 23/2023., str. 694. S francuskoga preveo Leonardo Kovačević) Dakle, što „vidimo“ gledajući Newmanove slike, na kojima uglavnom nema „ništa“, jer je autor isprva predstavnik njujorškoga apstraktnoga ekspresionizma te njegove velike monokromne slike 1950ih u maniri Rothka ostavljaju znak kolorističke cezure kojom se on sam kao prethodnik slikarstva „obojenih ploha“ 1960ih godina obraća Drugome pokazujući da geometrijsko oblikovanje slike ima za cilj ponajprije uputiti na ideju stvaranja svijeta kroz umjetnički program neoavangarde i njezina postulata da su umjetnici zapravo prvi ljudi, oni koji biblijski znamenuju Adamovu metafizičku zadaću na zemlji? Lyotard u svojoj raspravi o sublimnome u postmodernoj umjetnosti uzima upravo slučaj Newmana iz jedonostavnog razloga što je njegova tema slikarstva nastanak slike same kroz umjetničko stvaranje, onaj prvi (temporalni) trenutak kojim gotovo kozmički istovjetno s „Velikim praskom“ nastaje svijet. Ali, nije li problem zapanjujući. Ako u svojem monologu Newman kaže da je tema njegova djela misterij stvaranja, onda je još problematičnije što čitamo: „Tema stvaranja je kaos.“ Zašto bi stvaranje uopće imalo za svoju temu ono što je njemu posve suprotstavljeno i pojavljuje se izvorno već u Hesioda u Grka kao iskonski nered, bezobličje i neodređenost svih metafizičkih atributa, budući da o kaosu ne možemo ništa reći osim da je posrijedi negacija bitka kao takvoga, što je već bilo prezentno Hegelu u Znanosti logike? Trenutak je tajna prvoga početka i uopće svakog temporaliteta s kojim otpočinje ljudsko iskustvo vremenovanja. Ako mislite da je vrijeme tek puka iluzija kako nam to govore Einstein i suvremena astrofizika sa stajališta teorije relativnosti i uopće sa stajališta onoga što Bergson naziva trajanjem (durée), onda slobodno možete baciti u vjetar čitavu povijest filozofije kao metafizike: Platonov Timej, Aristotelovu Fiziku, Kantovu Kritiku čistoga uma, Hegelovu Fenomenologiju duha i Heideggerov Bitak i vrijeme. Isto tako u ovom trenutku ja bih trebao prestati pisati ovaj fragment kaosa i reći da je Lyotard u naslovu svojeg eseja promašio svoju temu, a Newman svojim iskazom o temi umjetničkoga stvaranja čitav opus može baciti s obojanim plohama u prvi Duchampov pisoar i pustiti vodu, ako ostaci njegovih slika prođu kroz ovaj avangardni readymeade i zauvijek odu u protijek urinirane vječnosti. Vrijeme ne „postoji“ kao objektivna i egzaktna „činjenica“ u okviru paradigme suvremene teorijske fizike i to je možda s njezina stajališta samorazumljivo jer se vremenski singularitet samo „za nas“ (ljude) dijeli na tri ekstaze ili dimenzije: prošlost-sadašnjost-budućnost. Ali, zar umjetnost nije kraljevstvo privida i zar Nietzsche ne govori da imamo umjetnost da ne bismo propali od istine? Trenutak u kojem Newman slika svoju sliku jest bljesak i otvorenost „prvoga“ i „začetnoga“ u kojem se razotkriva sve što će uskoro nastati i nestati, postati zaokruženo djelo i nestati u bezdanu vrtoglava postojanja „zauvijek“. Pa, je li onda i samo umjetničko stvaranje ogledalo ovog primarnoga kaosa ili njemu posve suprotstavljena moć stvaranja? 2. U svojem promišljanju sublimnoga u avangardi, a to u konzekvenciji označava prazno mjesto svetoga (Boga?) u suvremenoj umjetnosti, Lyotard pokazuje da su radovi ili slike Newmana pod nazivom Onement I: Galaxy, Abraham, The Name I, Onement II iz 1949., Joshua, The Name II, Vir Heroďcus, Sublimis iz 1950. – 1951. bliski Duchampovim pokušajima da dohvati tzv. neuhvatljivost trenutka. Stoga nije nimalo začudno zašto je povijesna avangarda kao i neoavangarda u svojem zagovoru „napretka“ i ekstatičke moći budućnosti koja se aktualizira u „vječnome sada“ nužno imala za svoje ishodište u refleksivnoj djelatnosti evidentiranoj u mnoštvu manifesta od futurizma i suprematizma do konstruktivizma i situacionizma temu „prvoga početka“ ili trenutka nastajanja. Ali čega: reda ili nereda, poretka ili kaosa? Avangarda je programirani kaos koji se organizira kao novi red i zato je njezina temeljna kategorija ꟷ konstrukcija novoga svijeta. Lyotard uzima Newmanovo samorazumijevanje vlastita umjetničkoga rada kao autorefleksije za povod da bi pokušao misliti ono što je nemislivo u tradiciji metafizike i što se pojavljuje svagda u području teologije stvaranja od Biblije i skolastike do protoavangardnih kretanja u umjetnosti 20. stoljeća koju nazivamo suvremenom umjetnošću. Već je ionako isti problem bio izveden u djelu Vasilija Kandinskoga O duhovnome u umjetnosti iz 1912. godine. Ondje je, kao što je poznato, sam pojam umjetnosti postao sekularizirana djelatnost božanskoga i umjetnik postaje „duhovni proizvoditelj“ sadržaja i formi koje više nisu puka preslika i predstavljanje Božjega čina stvaranja svijeta, već su autonomno stvaranje „novoga“ polazeći od trenutka stvaralačke refleksije umjetnika koji postaje namjesnik novoga duhovnoga poretka zajedno s filozofijom i religijom. Znanost koja omogućuje modernoj umjetnosti izbor novih tehničkih izraza i formi u stvaralačkome procesu nikad ne može dospjeti do ove razine istovjetnosti stoga što njezina bit ne leži u metafizičkome poslanstvu apsolutnoga stvaralaštva (kreacionizma i intuicionizma), već u području fizikalizma i biologizma same strukture materijalnosti svemira. Lyotard otuda kreće u traganje za mjestom razdvajanja kaosa i reda, onog nepojmljivoga i onog što nastaje u trenutku jedne događajne temporalnosti da bi pokazao kako se Newmanovo slikarstvo i samo određuje iz nečega što ponire u samu „bit“ umjetnosti kao događaja, a ne tek opetovanja božanskoga kreacionizma. „Puno naslova njegovih slika usmjeravaju tumačenje prema (paradoksalnoj) ideji početka. Riječ, poput munje u tmini ili linije na površini pustinje, razdvaja, dijeli, uspostavlja razliku, čini tu razliku osjetilnom, koliko god neznatna ona bila, i time inaugurira čulni svijet. Taj početak predstavlja antinomiju. On se u svijetu događa kao njegova inicijalna razlika, početak njegove povijesti. On nije od tog svijeta jer ga stvara, on se sručio iz neke pretpovijesti ili neke nepovijesti. Taj paradoks je paradoks izvedbe, ili događaja. Događaj je trenutak koji se “sručava” ili nepredvidljivo “pristiže”, ali koji odmah potom zauzima mjesto u mreži onoga što se desilo. Bilo koji trenutak, pod uvjetom da je zahvaćen po njegovom quod a ne njegovim quid, jest početak. Bez te munje, ne bi bilo ničega, ili kaosa. Munja je “cijelo vrijeme” tu (poput trenutka), i nikada nije tu. Svijet neprestano započinje. Stvaranje kod Newmana nije nečiji čin; to (ono) se događa usred neodređenoga. Ako, dakle, ima “teme”, ona je “aktualna”. Ono se događa sada ovdje. Ono što (quid) se događa dolazi poslije. Početak se odnosi na to da jest …(quod); svijet je ono što jest.“ (J.-F. Lyotard, isto, str. 694) Stvaranje se „događa“, a nije čin već opredmećenoga svijeta kojeg onda umjetnik-kao-slikar oslikava. Već je time bjelodano da avangardno slikarstvo ne može biti povijesno-metafizički oblikovani mimesis. Problem s tzv. inicijalnom razlikom o kojoj Lyotard piše u kontekstu ove rasprave o Newmanu i trenutku zacijelo je problem razlikovanja prvoga i onoga što dolazi nakon njega, ne drugoga kao simbolički Drugoga, već kao onoga što nužno slijedi nakon trenutka stvaralačkoga oblikovanja reda. Zašto kaos ovdje ima stvaralačku moć izjednačenja s umjetnošću kao izvedbom božanskoga unatoč ne-teologijskoga diskursa? Samo zbog toga što je avangardna umjetnost ona koja „počinje iznova“ i to kao radikalna konstrukcija „događaja“ onkraj svih metafizičkih određenja svijeta kao „prikaza“ (mimesisa) i „predstavljanja“ (reprezentacije). Umjetnost je, dakle, umjetnički događaj stvaranja „novoga svijeta“ i ne može biti više nikakav iluzorni prikaz i predstava već uvijek postojećega svijeta simboličke figuracije (prirode-čovjeka-Boga). Umjesto toga, kaos i red su korelativni događaji onog što se „događa“ i tako svijet „jest“ (quod), a ne ono što pripada odredbi bitka bića (quid). Trenutak je, dakle, misterij temporalnoga ustrojstva vremena shvaćenog metafizički jer se ljudsko iskustvo vremena određuje samo i jedino kroz iskustvo „sada“ koje u nizu trajanja postaje „vječnost“ polazeći od sukcesije trenutaka. Ono što jedino „traje“ jest ono što ima karakter ispunjenoga i ozbiljenoga trenutka. U slikarstvu Newmana postaje jasno da samo obojane plohe i vertikalne linije upućuju na odnos između umjetnika i djela, a ne figuralnost svijeta kroz različite slikovne forme pojavljivanja (impresionizam-ekspresionizam, fovizam-kinetizam). 3. Što preostaje Lyotardu u njegovu promišljanju odnosa kaosa i stvaranja u Newmanovu slikarstvu? Ništa drugo negoli da uvede razlikovanje dva „pojma“ koja su zahvaljujući Heideggeru dospjela i u diskurs suvremene filozofije kao i suvremene umjetnosti. Jedan je pojam umjetničkoga djela, a drugi događaja/zgode (Ereignis). Reći ću samo još da je čitava avantura ontologije u filozofiji nakon Heideggera, kako je to zamijetio Alain Badiou na počecima svojeg glavnoga djela Bitak i događaj iz 1988. godine, ništa drugo negoli preuzimanje njegova temeljnoga pojma i razračunavanje s njime (od Derride, Lyotarda do Deleuzea i drugih). Kad se događaj misli u toj „inicijalnoj razlici“ onoga što nastaje „začetno“ i „prvotno“ s „drugim“ i onim što je već uvijek „tu“, tada umjetnost nije više saglediva kao nastavak Boga drugim sredstvima i njegova skolastičkoga shvaćanja vremena kao vječnosti u izreci creatio ex nihilo. Umjesto takva „podređenoga“ mjesta u vertikalnoj projekciji odnosa kreacionizma i kreativnosti (teologije i umjetnosti), sada umjetnost preuzima svoju autonomiju iz pročišćenja svega što je imalo karakter odjelovljivanja djela u kozmičkome shvaćanju čovjeka i njegove stvaralačke biti. Tako umjetničko stvaranje postaje događaj (quod) koji prethodi „bitku“ i podaruje mu vremensku kontinuiranost u protijeku „sada“ kao niza ovjekovječenih „trenutaka“. Lyotard, iako to ne kaže izravno u ovome razmatranju o sublimnome i avangardi, zapravo razlikuje dva načina razumijevanja „trenutka“. Jedan je onaj koji nadilazi tradicionalnu ontologiju i podaruje izvornome shvaćanju vremena drugo značenje polazeći iz „novoga“ određenja i to kao (umjetničkoga) događaja; drugi je onaj koji polazi od bitka-kao-događaja i nužno pretpostavlja pojam „ovjekovječenja“ niza sada u smislu aktualnosti. Zato i kaže da je svaka „tema“ u avangardno-neoavangardnoj umjetnosti „aktualna“. (Usput: nema goreg negoli kad današnji suvremeni umjetnici u svim svojim „mudrovanjima“ o novoj izvedbi nečeg staroga od romana u dramskoj predstavi ili filma kao remakea nekog već davno snimljenog remek-djela do besmisla ponavljaju kako je, eto, ono prohujalo s vremenom opet, gle čuda, ništa drugo negoli „aktualno“. Pa, aktualno je i ono što će tek doći, jer je ova reduktivno shvaćena budućnost ne događaj „novoga“, već aktualizacija „sadašnjega“. Aktualizam je metafizika retro-futurizma u abortiranome stanju.) Kad imamo dva pojma događaja jasno je da imamo i dva pojma trenutka. Za koji se odlučiti pripada pravome ontologijsko-spoznajno-etičkome problemu suvremenosti. Ako se kao Newman odlučimo za „novo“ shvaćanje, onda je svako slikarstvo „obojanih ploha“ i postmoderni iluzionizam pitanje razumijevanja odnosa kaosa kao stvaralačkoga „trenutka“ koji se nastavlja u ideji umjetnosti kao događaja prekida s idejom kontinuiteta prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Ako se odlučimo za suprotstavljeni pojam trenutka, onda smo u zamci onog što Deleuze naziva „transcendentalnom iluzijom“, pa nam ne preostaje drugo negoli da se bacimo unatrag u „već viđeno“ slikarstvo simboličke povijesti sublimnoga u slici svetoga i profanoga, a ne u slici stvaralačkoga kaosa. Pogledajmo nakon svega što je rečeno u ovome fragmentu kaosa uz Lyotardovu analizu pojma trenutka u Newmanovu slikarstvu kako se uobičajeno karakterizira njegova stvaralačka opsesija s apstraktnim ekspresionizmom koji će obilježiti upravo New York kao svojevrsnu novu školu ovog neoavangardnoga pokreta/tendencije suvremene umjetnosti. Dostatno je za tu svrhu navesti ono što piše na stranicama slavne MoMe: „Godine 1948., dovršetkom slike pod nazivom “Onement, I” (Jedan, ja), Newman je pronašao svoj glas. Upravo je u tom djelu naišao na ono što će postati prepoznatljiv motiv koji će definirati sve njegove buduće slike: okomita traka koja spaja gornji i donji rub slike, a koju je nazvao “patentnim zatvaračem”. Njegovi patentni zatvarači provlače se kroz obojane plohe u rijetkim kompozicijama koje su potaknule kritičare da ga nazovu slikarom polja boja, a minimaliste da u njegovom radu traže inspiraciju. No, nazvali ga kako god, Newman je zadržao vlastiti pogled na svoje apstrakcije. Tvrdeći da je nastojao “početi ispočetka, slikati kao da slikanje nikada prije nije postojalo”, svoje je kompozicije vidio kao oblike misli, kao izraze univerzalnoga iskustva bivanja životom i individualnošću.“ (https://www.moma.org/artists/4285-barnett-newman ) Trenutak se događa, a ne traje, i to je ključna „novost“ koju Newman u svojim singularitetima ili „slikama“ unosi u svijet kao vrijeme onkraj svih egzaktno-eksperimentalnih stanja znanstvene racionalnosti s kojom, ako ćemo pravo, ne možemo ništa umjetnički stvoriti „novo“ i to je istinski paradoks suvremene umjetnosti koja sve svoje kategorije preuzima upravo iz područja znanosti.

October 10, 2025

Tijelo, labirint, smrt

1. Eshatopija Réne Char u 236. fragmentu Hipnosovih listića pjeva o agoniji i neuništivoj slobodi jezika u napuštenosti zemlje i čovjeka: „Tijelo mi bijaše golemije od zemlje a poznavao sam mu tek jedan djelić. Iz dubine svoje duše primam tako bezbrojna obećanja sreće, pa te preklinjem da jedino za nas čuvaš svoje ime.“(R. Char, Hipnosovi listići, Litteris, Zagreb, 2011., str. 54. S francuskoga preveo: Z. Mrkonjić) Tko govori iz apsolutne praznine stvari? Čovjek ili ispražnjeni jezik sam? Ako je ta praznina znak napuštenosti čovjeka i plutanje stvari u neodredivome smjeru, bez reda i svrhe, nije li sam jezik s kojim otpočinje povijest i za mitsko i za religijsko i za filozofijsko shvaćanje ništa drugo negoli ozbiljena – eshatopija? Etimologijski, to je riječ koja povezuje ono konačno i posljednje s nekim mjestom (topos). Ali mjesto onog konačnoga i posljednjega zamišljeno je mjesto u mitskoj budućnosti. Kako budućnost može biti mitskom? To je moguće ako mjesto onog konačnoga i posljednjega postoji samo u snovima o nemogućoj mogućnosti takvog mjesta. Platonova Politeia završava s mitskom alegorijom. Mit u svojem kazivanju sjedinjuje fantaziju i san proizvođenjem nemoguće mogućnosti zbilje. Iako je budućnost u mitu unaprijed određeni događaj, nužnost je ovdje samo drugo ime za mogući događaj koji prethodi zbilji. Mitsko se vrijeme odigrava u snovima. Prostor snova je nepovijestan par excellence. Misterij oniričkoga događaja nije ponavljanje dogođene zbilje u slikama. Ono je vječna prisutnost u konačnome i posljednjem – kraljevstvo eshatopije. Finalnost ili konačnost upućuje na graničnu crtu između života i onog s onu stranu. Svaka je finalnost u svojoj konačnosti granica. Bezgranično kao beskrajno u konačnome dovršava svoju beskonačnost. Dovršenost se istodobno pokazuje kao svrha (telos). U samome jeziku kao i pismu konačnost se iskazuje dovršetkom rečenice u iskazu. Finis pripada, dakle, ideji konačnosti u odnosu spram beskonačnosti. (J. Derrida, Aporias, Stanford University Press, Stanford California, 1993.) Metafizika u svojoj biti počiva na graničnim crtama između istoga u razlikama. Bez ideje granice svijet ne može postojati. Prijeći granicu ne znači biti onkraj granice. Uvijek se radi o složenom procesu kretanja u prostoru i vremenu. Unutar njih se određuje mjesto onog koji prelazi s „ove“ na „onu“ stranu. Topologija jezika govori o neskrivenom podrijetlu mišljenja unutar same metafizičke strukture svijeta. To mišljenje zahtijeva brižno rasklapanje svih binarnih opreka, prostornih metafora „gore“ i „dolje“ i vremenskih modusa glagola biti u njegovoj prisutnosti. Derrida ih određuje metafizičkom moći logocentrične povijesti Zapada. Iz prisutnosti se izvode sve vremenske ekstaze. (J. Derrida, Speech and Phenomena and Other Essays on Husserl’s Theory of Signs, Nortwestern University Press, Evanston, 1973.) Mjesto konačne i posljednje tajne čovjeka i njegova svijeta nije tek ljudsko mjesto u svojoj čudovišnoj otvorenosti i zatvorenosti. Eshatopija je ne-mjesto. Kao utopijska distopija i distopijska utopija to je mjesto neodređeno. Nemjestna bezmjestnost može se predočiti strahom od praznoga prostora poput horror vacui u srednjovjekovnim gotičkim katedralama. Eshatopija izaziva doživljaj čudovišnoga straha upravo stoga što proizlazi iz beskrajne praznine jezika na kraju njegove metafizičke povijesti.Slike SF-filmova ovdje nam ne mogu biti odveć od pomoći kao ni filmski prizori utopije i distopije. Jedino su možda Solaris Tarkovskoga i Odiseja 2001. u svemiru Kubricka mjerodavni znakovi na putu razumijevanja jer upućuju na višak imaginarnoga u svojim umjetničkim prikazima. Mjestnost eshatopijskoga mjesta određuje se negativnom pozitivnošću. Ono nije ono što jest budući da se događa u snovima o kraju čovjeka i svijeta u mediju apsolutne praznine jezika. Eshatopija nije mjesto u prostoru koje se može odrediti matematičko-fizikalnim metodama ili transcendentalnim zorom u kantovskome smislu riječi Možda je to tek ono što Derrida naziva „mogućnošću ne-mogućnosti“? (Vidi o tome: J. Derrida, „Not Utopia, the Im-possible“, u: Paper Machine, Stanford University Press, Stanford California, 2005., str. 121-135.) Kad kažemo možda već je u toj riječi prisutna sumnja i oprez. Ali nipošto ne pomišljamo na empirijski skepticizam. Mogućnost ne-mogućnosti u eshatopiji odnosi se na zamisao o krajnjem kraju povijesti. Zamisao nije samo logički koherentna misao. Štoviše, zamisliti nešto čega nema pretpostavlja djelatnost moći uobrazilje ili imaginacije, Za Kanta i estetiku sve do danas ta je djelatnost zacijelo gotovo istog ranga kao i kognitivni spoznajni proces. Kreativnost i invencija sjedinjuju estetski i kognitivni proces mišljenja. Nasuprot metafizičkome određenju povijesti bitka u modusu prisutnosti kao onto-teo-eshatologije, koja čini bit Zapada u grčko-kršćansko-židovskome razumijevanju, čini se da je razlika eshatopije i eshatologije u tome što je za potonju ono konačno i posljednje nešto unaprijed određeno. Kraj kao konačno i posljednje u smislu povijesnoga određenja epohe te krajnji kraj bez povijesti upućuju na razliku i razluku (différance) između eshaton-a kao finis-a i eshaton-a kao telos-a. Eshatologija je bitan dio teologije i filozofije, a unutar monoteističkih religija predstavlja bit njihovih koncepcija svijeta i čovjeka. U kršćanskoj se eshatologiji kraj svijeta i kraj čovjeka razumiju kao kraj povijesnoga vremena i prelazak u jedino bitno vrijeme. To je vrijeme savršenstva u duhovnome kraljevstvu Božjem, koje nadilazi povijesno-epohalne granice i konačnost čovjeka u njegovom tjelesnome bitku. Eshatologija se uvijek povezuje s apokalipsom. Stoga se alegorijski predstavlja (označava) slikama-pojmovima smrti, posljednjega suda, neba i pakla. Iz eshatologije koja pripada onto-teologijskome sklopu zapadnjačke metafizike kao njezin finalni i svrhoviti dio, proizlazi da se razlika između povijesnoga i apovijesnoga vremena izvodi iz vremena primicanja (iščekivanja) i vremena nadolazećega. To je razlika između apokaliptičkoga, mesijanskoga i soteriologijskoga vremena. Bitna sveza tog trojeg podaruje jedinstvo ovog „trojstva“. Apokaliptičko je vrijeme mesijansko i soteriologijsko. U njemu se sjedinjuje drugo došašće Krista izbavitelja i spas čovjeka. Nada se ozbiljuje u času uništenja „staroga“ svijeta i kraja povijesnoga vremena te ulaska u „novi“ svijet i „novo“ vrijeme. Ali ovo „trojstvo“ otkritosti, dolaska izbavitelja/spasitelja i ozbiljenja nade istodobno je metafizičko određenje povijesti kao sveze iskonskoga te konačnoga i posljednjega. Zapadnjačka je metafizika, kako je to pokazao Derrida, određena logocentričnim shvaćanjem povijesti postavljanjem bitka kao prisutnosti (Boga, ideje, volje, rada). (Vidi o tome: J. Derrida, „Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences“, u: Writing and Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1979., str. 278-294. i J. Taubes, Zapadna eshatologija, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2009. S njemačkoga preveo: D. Davidović) Sveza između tog dvojega je istodobno sveza u razlici između kraja povijesti kao epohe (eon-a) i kraja povijesti kao povijesti uopće. U prvom je riječ o kraju povijesnoga vremena jedne epohe ili doba (eona) te prelaska u drugu. U drugom je, pak, slučaju problem određenja što uopće nakon dovršetka i ispunjenja svrhe (telos) ili smisla povijesti. Hegel je u svojoj spekulativno-dijalektičkoj logici povijesti ostavio nerazriješenim ono što dolazi nakon „kraja povijesti“. Kad se ideja i zbilja poklapaju u bitnoj zbilji, kad više ne postoji razlika između prvoga i posljednjega, jer su te razlike dokinute u krugu svojih afirmativnih negacija, što još preostaje? Problem je, dakle, s krajnjim krajem povijesti.Taj krajnji kraj je samo potencirani dovršetak bitka i vremena u graničnoj situaciji same stvari. Riječ je o neizrecivoj granici same stvari. Iz nje se pomiče vrijeme istovremeno prema naprijed i nazad. Kako to razumjeti? Jezik ima formu mitskoga kazivanja, To preostaje u vremenu kad mit više ništa ne označava, kao, primjerice, u našem vremenu o kojem više govore kozmologijske teorije struna i dostignuća nanotehnologije negoli vjerodostojne poetske vizije. Mit odlikuje jedinstvo božanskoga, prirodnoga i ljudskoga u kazivanju istine o arhajskome dobu svijeta. Orfički su misteriji u Grka bili događaj arhajske sveze božanskoga i čovjeka. Bio je to događaj prekoračenja ljudskoga u čudovišnome bljesku uzvišenosti. U jeziku mita sam se mit stapa sa snovima kao drugom životu jezika samoga. Ono što cjelokupna moderna psihoanaliza od Freuda do Lacana nastoji otvoriti kao put nesvjesnoga do svijesti o subjektu koji kazuje istinu o sebi nije ništa drugo negoli kazivanje istine jezika o sebi samome. (J.Derrida, Psyche – Inventions of the Other, sv. I-II, Stanford University Press, Stanford California, 2007.)Ključna riječ neurotske povijesti subjekta proizlazi iz mitske strukture Edipova kompleksa. Strah od čudovišne sudbine kojoj se ne može izmaknuti – ubojstvo Oca i rodoskrvnuće s majkom – izjednačava čovjeka s bogovima. Ali to je izjednačenje traumatski čin zabrane. Simbolička moć kulture (Ime Oca) izvršava je nad imaginarnom snagom prirode. Već je otuda jasno da Lacanova temeljna postavka kako se nesvjesno artikulira kao jezik odgovara mitskome labirintu jezika. U njemu se odigrava povijest čovjeka kroz dramu tijela od rođenja do smrti. ( J.Lacan, Écrits, W.W. Norton & Company, London-New York, 1996. Vidi o tome: C. Braun, Die Stellung des Subjekts: Lacans Psychoanalyse, Parodos, Berlin, 2008. i Ž. Paić, „Bijele rupe: tijelo kao vizualna fascinacija“, u: Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009., str. 249-328.) No, kad se nesvjesno prenosi na tumačenje snova, kao što je to pokušao Freud, tada je svođenje života na svijest i jezik u djelovanju s onu stranu načela ugode (jenseits von Lustprinzip) put k čudovišnome mjestu rascijepa želje i svijesti o želji. To je put bez povratka. Na njemu je moguće samo da se život shvaća sukobom između želja i stvarnoga ili imaginarnim ozbiljenjem snova. U oba slučaja neprekoračivom se granicom pokazuje ono neizrecivo i neprikazivo u samoj želji kao njezina transgresija – smrt. S onu stranu želje nije smrt. Ondje je želja za smrću druga strana libidinalne ekonomije, kako je to pokazao Lyotard. (.-F. Lyotard, Économie libidinale, Minuit, Pariz, 1974.) Kako se može pomicati vrijeme istovremeno prema naprijed i prema nazad? U dosezanju onog konačnoga i posljednjega vrijeme se svagda pomiče prema naprijed tako što se eshatopija odgađa. Iz odgode ozbiljenja onog što se misli kao nadolazeće u njegovom blistavome sjaju trenutka nastaje svijest o povratku unazad. Čini se da je to jedini mogući način (modus) dosezanja vremena u njegovoj prisutnosti „ovdje“ i „sada“. Odgoda, međutim, pripada bitnoj oznaci bitka u njegovom pokazivanju i povlačenju (skrivanju). U odgodi dosezanja onog krajnjega događa se tajanstvena igra užitka same igre svijeta. Beskrajno udaljavanje onog što nadolazi iz budućnosti i beskrajno udaljavanje prošlosti kao da je paradoksalan usud vremena kraja čovjeka i kraja povijesti. Kraj čovjeka i povijesti jest istodobni događaj. On ima svoje vrijeme ili, bolje, vrijeme kraja jest događaj krajnje točke povijesti uopće. Kao što se nadolazeće odgađa u svojem dolasku, kako su rani kršćani izjednačavali apokalipsu s drugim došašćem Isusa Krista u mesijanskome razumijevanju povijesti iz obzorja novosti događaja, tako se prošlost pomiče u mitsku nedoglednost početka bez prvoga izvora. Derrida stoga govori o dvoje: (a) darovanome vremenu i (b) o daru smrti (donner le mort). Oboje su dva modusa podarenosti-pruženosti bitka i vremena. U podarivanju-pružanju nadilazi se bilo kakva antropologijska perspektiva vremenitosti. Pritom se pod antropologijom misli znanost o čovjeku kao subjektu postavljanja i predstavljanja bića. Vrijeme čovjeka nema veze s antropologijom subjektiviranoga vremena, nego jest ponajprije vrijeme istinskoga događaja. U njemu čovjek ispunjava svoju bit u odnosu s bitkom kao odnosu ontičko-ontologijske razlike (différence) u povijesnome sklopu bitka i vremena. (J. Derrida, Positions, The University of Chicago Press, Chicago-London, 1081., Given Time: I. Counterfeit Money, The University of Chicago Press, Chicago-London, 1992., The Gift of Death, The University of Chicago Press, Chicago-London, 1995.) Čovjek ne raspolaže vremenom kao novcem, nego ga „ima“ ili „nema“ na taj način da mu je vrijeme bezuvjetno darovano. U toj bezuvjetnosti skriva se apsolutna zagonetka vremena: da je ono, naime, metafizički uvjet mogućnosti čovjeka uopće kako bi ispunio svoju bit. To se ispunjenje događa u vremenu od prvoga i iskonskoga (arhé) do konačnoga i posljednjega (eshaton). Vrijeme kraja čovjeka nije stoga povijesno vrijeme, nego čudovišno vrijeme bez povijesti. Ispunjeno vrijeme nije finis. To je vrijeme apsolutne praznine vremena u njegovoj dokrajčenosti. Iz razlike autentičnoga i lažnoga vremena može se sagledati ono što pripada povijesnome vremenu i njegovoj suprotnosti – pukom posthumanome stanju bez povijesti. Kraj čovjeka otuda je apokaliptički kraj povijesti kao metafizičke ideje kraja povijesti, a ne faktičkoga kraja povijesti. (J. Derrida, „Les fins de l’homme“, u: Marges de la philosophie, Minuit, Pariz, 1972.) Platonov mit o Atlantidi pokazuje se najvećom zagonetkom tog vremena bez povijesti. S onu stranu vremena, iznad vremena i preko vremena Atlantida preostaje jedini mit u povijesti čovječanstva koji sjedinjuje ideju zlatnoga doba (arhé) s krajem svijeta i vremena (eshaton). Logos i mythos od samoga se početka filozofije susreću u odgodi susreta. Razilaženje na putu čini povijest jedino mogućom. Stoga je povijest u bitnom smislu lutanje i traganje za susretom s onim što je izgubljeno od iskona do kraja povijesnoga vremena. Derridaino mišljenje, s kojim ću u ovom razmatranju ideje kraja čovjeka i povijesnoga vremena nastojati biti na putu, otpočinje s radikalnom kritikom mišljenja početka i kraja. Metafizičkom „sudbinom“ to je ovjekovječeno znakovima logocentrizma zapadnjačke povijesti. Mišljenje početka i kraja predstavlja onu „mističnu snagu“ u radu žalovanja koja se mora dekonstruirati kao „sudbinsko“ pismo i tekst metafizike uopće. (J. Derrida, „By Force of Mourning“, Critical Inquiry, Vol. 22, br. 2/1996.) Problem koji ovdje iskrsava nije u tome što jest mit uopće i kako je moguće da se suvremeni svijet događa u znaku euforije tumačenja svijeta kao vizualnoga teksta, nego u tome zašto se događa da iza ideje o kraju čovjeka i povijesti bitni ugođaj napuštenosti i plutanja stvari dolazi u sferi snova kao ozbiljene vizije konačnoga i posljednjega? Drugim riječima, zašto je pitanje granice između jezika i slike istodobno pitanje o granicama tijela u vremenu apsolutne praznine jezika? Kad Heidegger kaže da „jezik govori“, a ne čovjek kao subjekt, tada se u tom iskazu uspostavlja neizbježna sveza s početkom i krajem kazivanja uopće od mitskoga početka do postmitskoga kraja povijesnoga događanja. (M. Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Klett-Cotta, Stuttgart, 2007. 14. izd.) U jeziku se događa stvaranje i razaranje svijeta. Svijet se pritom razumije u svojoj otvorenosti iz jezika kao kazivanja istine bitka, a ne kao „priroda“ i „okolni svijet“ (Umwelt). Heidegger je u svojim promišljanjima biti jezika dospio do uvida da se bit tehnike kao postava (Gestell) ozbiljuje u tehničkoj destrukciji jezika. Slike koje nastaju iz njegove zagonetke tjelesne duhovnosti, koja nije od „ovoga svijeta“, vraćaju se u samo okrilje poetsko-misaone igre. Imenovanjem nečega otpočinje istinski život stvari. Sveza stvari i njezina smisla u označavanju tvore taj život. Tako je i mitska struktura jezika sveza iskonskoga (arhé) s onim neizmjerno udaljenim u budućnosti. Kad se to neizmjerno udaljeno želi predočiti jezikom mita, govori se o konačnome ili posljednjem (eshaton). Život se od iskonskoga ili prvoga do konačnoga ili posljednjega živi u svjetovima zbilje i snova. Pritom se život ne odnosi samo na čovjeka. Svim živim bićima pripada oznaka udahnutoga života kao duše (anima). Sanja li školjka isto kao što su sanjali izumrli mamuti u pretpovijesno doba? Ima li trava svoje snove kao što ih imaju i sva bića koje Aboridžini u svojoj kozmogoniji uvrštavaju u tajanstveni put snova? Hipnos, božanstvo u grčkoj mitologiji (hypnos – san, spavanje) odnosi se na personifikaciju spavača-sanjača. Već je rimski prijevod grčke riječi hipnos (somnus) vezan uz grčku riječ smrt (thanatos). Njegova je majka izvorno božica koja se imenuje Nyx, što znači noć. Hipnos je prebivao u palači unutar tamne špilje, gdje sunce nikad nije moglo doprijeti. Hipnosova tri sina ili brata, jer bogovima je incest dopušten, su one stvari koje se zbivaju u snovima – Morpheus, Phobetor i Phantasos. Prema jednoj od mitskih priča Hipnos je živio u špilji ispod grčkoga otoka kojim protječe rijeka Lethe, što znači skrivenost ili zaboravnost. Endimion kojeg je vrhovni bog Zeus osudio na vječni san tako što je spavao otvorenih očiju na javi, dobio je tu moć od Hipnosa da bi zauvijek mogao gledati ljepotu svoje obožavane Selene. U ikonografskom smislu, bog Hipnos se u grčkoj umjetnosti prikazuje kao nagi mladić s krilima na glavi. San se dovodi u svezu sa smrću, a snivanje s vječnom mladošću koja živi u iluziji beskonačnosti kao smrtna ljepota trenutka. U Hipnosovim listićima nadrealističkoga francuskog pjesnika René Chara jezik ne otvara svijet u njegovoj iskonskoj svjetovnosti. Sam svijet objelodanjuje se kao kraljevstvo jezika. U njemu slika nadilazi vlastite sjene. Snovito putovanje kroz labirint vremena tvori bit slike. Odnos jezika i slike nije tradicionalno metafizički. Ne prethodi jedno drugome ni u vremenskome ni u logičkome smislu. Jezik je slikovit, a slika u svojoj neizrecivosti govori jezikom snova. Iako se Char nedvojbeno referira na svojeg prijatelja Martina Heideggera, koji je krajem 1960-ih u Provansi držao seminare o Heraklitu i svojem mišljenju od Bitka i vremena do mišljenja događaja (Ereignis), (M. Heidegger, Vier Seminare, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1977.) poetski je govor uvijek slobodan od kazivanja o stvarima predmetnoga iskustva. Poetska slika nadilazi književne figure metafore i alegorije, koje se rabe poput dodanoga znaka. Poetsko kazivanje stoga nalikuje „svetom buncanju“. Ono nije ni alogično ni ludo, ni proročko ni navjestiteljsko jer sve navedeno u sebi pohranjuje do sinkretičkoga zaziva božanske prisutnosti u posvemašnjoj napuštenosti samoga svijeta. Za razliku od svih drugih umjetnosti samo se poezija razvija iz jezika sna i njegove nepredstavljive slike. U poeziji se slave bogovi i suočava s neizbježnim krajem čovjeka njegovom „prirodnom“ ili „neprirodnom“ smrću. Priroda je pak sinonim za ljudsko. Umrijeti znači ispuniti ljudsku bit. Samo bogovi i zvijeri ne umiru. Prvi su besmrtni, a drugi ugibaju. Dostatno je iz Hipnosovih listića izabrati četiri fragmenta da bismo vidjeli kako se to istodobno zbiva u jeziku slikotvornoga kaosa. „Vrijeme viđeno kroz sliku vrijeme je izgubljeno iz vida. Bitak i vrijeme veoma se razlikuju. Premašivši bitak i vrijeme, slika blista vječno. /13/ Gorka budućnost, gorka budućnost, ples među ružinim grmovima…/21/ Doba kad ponovno naraslo nebo zadire u zemlju, kad je čovjek u agoniji između dva prijezira. /56/ Našoj baštini ne prethodi nikakva oporuka. /62/“ (R. Char, nav. djelo, str. 11, 13, 15, 20.) Hipnos je u Charovoj poeziji drugo ime za neizrecivo tkanje slike u jeziku. Satkati sliku znači ispreplesti tekst u njezinoj zadivljujućoj (ne)vidljivosti. Ali vrijeme slike jest ono vrijeme koje nestaje iz sjećanja. Prisutnost se raspada u prisutnosti „ovoga“ ili „onoga“, pojedinačnoga bića ili stvari, a nikad same prisutnosti bitka i vremena. Slikom se stoga iskazuje ono isto u ponavljaju kao sličnosti i nalikosti (eikon) na nešto što ima karakter izvornika. Ali, ako „našoj baštini ne prethodi nikakva oporuka“, kako kaže Char u fragmentu 62., tada se ne može više govoriti o paradigmi jednoga i jednokratnoga, izvornika u svojoj nenadomjestivoj izvornosti. Bez oporuke nema ni baštine. Ali vrijedi i suprotno: bez baštine nema ni poruke u nepostojećoj oporuci. Ako živimo, prema Charu, u vremenu koje ima baštinu bez oporuke, ne znači li to da živimo u doba kraja povijesnoga vremena? U fragmentima 21. Char pjeva o „gorkoj budućnosti“ kao „plesu među ružinim grmovima“. Pesimizam ne pripada budućnosti takvog „gorkog“ ugođaja. Char pjeva o budućnosti koja je neizostavno vrijeme radikalnoga iskušenja tijela, Biti otvoren spram budućnosti sada znači biti zatvoren u tjelesnim mogućnostima nadilaženja korporalne faktičnosti. Bol se može potisnuti u neizmjernoj patnji tijela. Ali to potiskivanje ne pridonosi svetkovini tijela u njegovu užitku. Na djelu je neprestana odgoda užitka. A u fragmentu 56. izričito se spominje aluzija na ovo vrijeme: „Doba kad ponovno naraslo nebo zadire u zemlju, kad je čovjek u agoniji između dva prijezira.“ O čemu se tu radi? Oporuka upućuje na smisleni tekst kojim se vrijeme prošlosti iščitava u sadašnjosti. Ali sadašnjost ne postoji osim kao odgoda budućnosti u sjećanju na prošlost. To uzmicanje budućnosti istodobno se nadomještava primicanjem onome nadolazećem. Bez vremenske ekstaze prisutnosti u kojoj se bitak pokazuje u svojoj bitnoj mogućnosti iskazivanja onog što jest, baština kao arhiv prošlosti preostala bi zaboravom povijesnosti svijeta i čovjeka. Baština je arhiv ili tradicija. Baštiniti znači živjeti u prisjećanju na prošlost kao dug s kojim se nastavlja život a da mu se odužujemo samo tako što čuvamo ono prapočetno u djelovanju oko nadolazećega u sadašnjem vremenu. Iz baštine se tradicija određuje živom i neugasivom samo zahvaljujući posredovanju s arhivom onog što je bilo u prošlosti i sada se prenosi dalje kao očuvani dokument vremena. Kad se arhiviranje vremena misli u pojmovima medija i kulture, tada je riječ o kulturnoj povijesti medija kao materije i sadržaja medijalnosti povijesti uopće. Medij se kulturno materijalizira u formi teksta kao aparat i kao trag. (S. Krämer, „Medij kao trag i kao aparat“, u: Tvrđa, br.1-2/2010., str. 181-192. S njemačkoga preveo: B. Perić) Budući da za Derridau ne postoji nikakvo transcendentalno značenje teksta izvan konteksta njegova tumačenja, posve je razvidno kako nabačaj arhiva (baštine kao tradicije) pretpostavlja različite načine čitanja teksta. Produkcija teksta i rad tumačenja su svagda međusobno povezani unutar događaja koji se nalazi između potpisa i konteksta. (J. Derrida, „Signature Event Context“, u: Limited Inc, Northwestern University Press, Evanson, 1977., str. 1-24.) Derrida u ideji arhiviranja teksta razlikuje između: (1) materijalnosti samoga arhiva i (2) očuvanja događaja u njegovoj singularnosti. (J. Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, The University of Chicago Press, Chicago-London, 1998.) Ta je razlika odlučna za suvremeno razumijevanje medija. Bez materijalnosti medija nije moguće tumačiti kako mediji ne prenose poruke kao posrednici, već se u medijalnosti medija pokazuje promjena u načinu njihove produkcije forme i sadržaja kao poruke. Materijalnost arhiva odgovara materijalnosti medija, a očuvanje događaja u njegovoj singularnosti kulturnoj povijesti medija. Pritom se u teoriji novih medija u digitalno doba spomenuta Derridaina razluka (différance) između traga i događaja produktivno može primijeniti u tumačenju transmedijskoga sadržaja novih medija. Oni više ne predstavljaju stvarnost, nego je generiraju i tumače iz same logike vizualizacije teksta. Generirati i tumačiti stvarnost kao novomedijsku tvorbu znači govoriti metajezikom vizualnih komunikacija koji počiva na dekonstrukciji slike. (Vidi o tome: Ž. Paić, Vizualne komunikacije: uvod, Centar za vizualne studije. Zagreb, 2008.) S onu stranu tog jezika jest tehnika, a slika počiva na rasklapanju njezine mimetičko-reprezentacijske prirode. Informacijsko-komunikacijski model slike tehnički je metajezik digitalnoga doba. Novi mediji govore tehničkim jezikom s onu stranu govora. U Derridainom mišljenju pojavljuje se sama ideja arhiva kao nabačaj frojdovske psihoanalize, koja postaje opća znanost o onome iskonskome u traganju za korijenom traumatskoga iskustva nesvjesnoga. Paradoksalno je upravo to što je iskonsko u znaku traume, pa je svaki tekst u kontekstu tumačenja tog iskustva „početka“ istodobno traumatsko tumačenje bitka s onu stranu povijesnoga vremena. Na taj je način Lacan, usuprot Heideggera, pokušao razumjeti zašto se problem početka u filozofiji svodi na problem razotkrića čudovišne boli u pukotini ili bezdanu između imaginarnoga i simboličkoga. Problem koji otvara navedeni Charov fragment istodobno je i glavni problem Derridaine dekonstrukcije metafizike. Je li sve samo tekst i razotkriva li se „smisao“/“značenje“ bitka i vremena samo u događaju teksta kao univerzalnoga pisma razluke (différance)? (M. Sandbothe, „Je li sve samo tekst?: Napomene uz paradigmatsku dekonstrukciju ljudskog iskustva tijela“, u: Tvrđa, 1-2/2010., str. 193-204. S njemačkoga preveo: B. Perić) U mojem tumačenju Charovih poetskih slika upravo je odnos između baštine (iskonskoga vremena kao živoga vremena) i oporuke (teksta), koji joj ne prethodi, ono isto što se pokazuje temeljnim problemom Derridaina mišljenja s onu stranu metafizičke granice između iskonskoga (arhé) te konačnoga i posljednjega (eshaton). Ponajprije, za Derridau tekst ne prethodi jeziku, grafiji i diskursu. Naprotiv, radi se o načelu kojim se označava istodobnost forme i sadržaja u značenju bitka bića. Sam Derrida je na to odgovorio nakon velikoga nerazumijevanja statusa pojma „teksta“ u njegovom mišljenju dekonstrukcije. Pojmovi „razlike“ i „traga“ kao i pojmovi „pisma“ i „teksta“ proizlaze iz istovremenosti kojim smisao preko značenja teksta dolazi u svijet pojave. Ovo se ne odnosi samo na jezik, već i na sve druge forme označavanja u tvorbi onoga što nazivamo svijetom. Umjesto fenomenologijskoga pojma intersubjektivnosti svijesti, kojim se uspostavlja korelacija subjekta i svijeta, Derrida uvodi složenu igru intertekstualnosti i svijeta. Time izbjegava bilo kakav odnos logičke (transcendentalne) i vremenske (povijesne) prvotnosti. Svijet u svojoj fenomenologijskoj svjetovnosti ne može se pojaviti bez iterabilnosti (ponovljivosti) i supplementa (dodatka) „svijeta“ iz već postojećih arhiva onog što je povijesno znamenovano svijetom. (J. Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967.) Tekst je doista za njega na neki način „sve“. Ali to „sve“ je isto tako i „ništa“ u odnosu na granicu kojom se baština kao arhiv prenosi na suvremenike bez oporuke. Ako umjesto Charove riječi oporuka stavimo riječ poruka, nalazimo se u kušnji da svaku oporuku pretvaramo u univerzalnu kodiranu poruku. Tako je svaka povijesna oporuka istodobno univerzalna kodirana poruka. Ona proizlazi iz biti samoga teksta. Poruka kao oporuka ne prethodi baštini kao tradiciji. Smisao se baštine oporučno prenosi u budućnost kao stalnu odgodu ozbiljenja onog u oporuci neizrečenoga. Vrijeme bez oporuke protječe u ništavnosti baštine koja „ovom“ vremenu ne omogućava disati punim plućima. Ništavnost, međutim, nije ništavilo, nego ništenje punine vremena ove sadašnje prisutnosti, koja se iskazuje jezikom napuštenosti i agonije. Baština bez oporuke jest tradicija, koja je postala mrtav tekst povijesti na svojem kraju. Derridaina dekonstrukcija ideje iskona i kraja u smislu onog konačnoga i posljednjega ima stoga svoj smisao u onome što nadilazi predstavljanje (reprezentaciju) neke izvorne zbilje. „Što nazivam ‘tekstom’ uključuje sve tzv. ‘realne’, ‘ekonomske’, ‘povijesne’, društveno-institucionalne strukture, ukratko sve moguće referente. /…/ Tzv. stvar sama je već uvijek representamen“…./…/ stvar je već uvijek sama ‘znakom’.“ (J. Derrida, „Afterword:Toward An Ethic of Discussion“, u: Limited Inc, Northwestern University Press, Evanston, 1977., str. 125.) Ako je stvar sama već uvijek nešto predstavljeno kao znak, tada je tekst sustav znakova. Unutar metafizički određene povijesti, koja ima svoj početak i svoj kraj, tekst proizvodi višeznačnost (polisemija) zahvaljujući tumačenju. Međutim, Derrida je u kritici Hegela i njegove ideje prevladavanja subjekta (Aufhebung) u dijalektičkome smislu postavljanjem subjektom-supstancijom cjeline u procesu morao pretpostaviti da se čak i kod Hegela ideja prirode u novovjekovnome značenju pojavljuje posredovana rezultatima novovjekovnih znanosti. Utoliko je dekonstrukcija metafizike kao stajališta koje uzdiže prirodu na rang iskona ponajprije kritika naturalizma i psihologizma u ideji znaka. Ne postoji, dakle, ništa „prirodno“ u smislu izvornoga čina postavljanja, budući da je takav način postavljanja već uspostavljanje drugotnosti u ideji ponavljanja samoga čina produkcije. Svaka je produkcija reprodukcija, a svaki tekst kontekst singularnosti događaja. (M. Marder, The Event of the Thing: Derrida’s Post-Deconstructive Realism, University of Toronto Press, Toronto-Buffalo-London, 2009.) Bez ideje „prirode“ nemoguće je zamisliti neku praiskonsku sliku koja prethodi jeziku u njegovoj translingvističkoj poruci. S onu stranu jezika priroda postoji samo kao izvanjštenje ili otuđenje duha. Poznato je da je to postavka Hegela iz Fenomenologije duha. Ali priroda s onu stranu jezika nije znak. Kritika „naturaliziranja“ znaka u semiologiji kritika je metajezika, koji se uspostavlja kao jedini jezik u otuđenoj komunikaciji društva i kulture. Taj je jezik zatvoren u vlastitome prostoru praznine. Prazan označitelj jezika postaje metajezik. Za svoje označeno metajezik ima praznog sebe sama. Zatvoreni krug više ne upućuje ni na što drugo negoli na riječi koje se ne odnose na stvari. Njihovo je značenje moguće razumjeti tek poznavanjem posebnog metajezika ne-stvari. U suvremenoj kritici medija Baudrillard je tako televizijsku poruku nazvao metajezikom totalitarne poruke. (J. Baudrillard, „Iznad istinitoga i neistinitoga“, Europski glasnik, br. 10/2005., str. 191. S francuskoga prevela: M. Zorica) O problemu metajezika govori već i Barthes u teorijskome zasnivanju opće semiologije. Ništa djevičanski „čisto“ ne pojavljuje se u obzorju metafizike. Utoliko je svako tumačenje teksta iz povijesti metafizike istodobno i dekonstrukcija teksta i konteksta u kojem se taj i takav tekst pojavljuje. Derrida u cjelokupnome svojem mišljenju razluke (différance) polazi od istovjetnosti i razdvajanja nositelja značenja i smisla. Smisao teksta određuje se svagda kroz medijalnu strukturu samoga teksta, a nipošto izvan medijalnosti medija. Da mediji suodređuju ono što nazivamo smislom teksta bjelodano je i u Derridaovoj postavci o arhiviranju i ponavljanju događaja. Bez materijalnoga očuvanja sadržaja u svojoj postojanosti nema stabilnosti struktura. Ponavljanje (iterabilnost) teksta kao vizualne matrice događaja pokazuje se u doba novih medija temeljnim pitanjem suvremene umjetnosti: kako dokumentirati performativnost događaja kad njegova jednokratnost u izvedbi iščezava činom ponavljanja? (Vidi o tome: B. Groys, Topologie der Kunst, C. Hanser, München, 2003.) Posljedice su takvog mišljenja dalekosežne za smisao suvremene umjetnosti. Umjesto estetike djela naglasak je na estetikama interaktivnosti događaja. Djelo se proširuje performativnim događajem u zajednici. Time se povezuje interaktivnost medija s komunikacijom umjetnika i sudionika događaja. Medijskim ponavljanjem mijenja se sama struktura potpisa ili autorstva događaja. Ako su svi medijski događaji u suvremeno doba pseudo-događaji stoga što proizlaze iz insceniranja svijeta kao medijske tvorbe događaja, tada je produkcija događaja istodobno razlog dokidanja reprezentacijske slike događaja. U drugom kontekstu to znači da je logika reprodukcije slike važnija od njezine produkcije. Naravno, pod uvjetom da takva inverzija u strukturalnome pogledu još uvijek postoji u digitalno doba. Ako, pak, ne postoji, onda je pitanje o izvorniku i njegovoj slici, ili riječima Benjamina, pitanje o auri u doba tehničke reprodukcije, razriješeno nemogućnošću razdvajanja i razluke (différance) događaja čistog identiteta bitka i vremena. Kako je razriješeno? Odgovor je u misteriju prelaska tehnike u tehno-znanstveni sklop, koji odlučuje o tome što jest stvarnost i što jest stvar. Misterij pokazuje da transgresija stvarnosti proizlazi iz radikalne promjene tehnike u tehno-znanstveni sklop. Naravno da riječ misterij ovdje ima profano značenje transgresije između „čuda“ i „tajne“. Kao što su znanosti u suvremeno doba postale tehno-znanostima, tako se i jezik i umjetnost u doba biokibernetike i biotehnologije razumiju iz biti tehno-znanstvenoga sklopa. Jezik nadilazi razlikovanje instrumenta kazivanja i komunikacijskoga proizvoda u interaktivnome djelovanju sudionika i korisnika pluralnih jezičnih zajednica. Umjetnost u vizualnome sklopu preuzima u svoje okrilje tehnički jezik novih medija kao svoju matricu i svoj komunikacijski kôd. (S. Krämer (ur.), Medien – Computer – Realität: Wirklichkeitsvorstellungen und Neue Medien, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1998. i S. Münkler/A. Roesler (ur.), Was ist ein Medium?, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2008.) U doba apsolutne virtualne stvarnosti događaja proizvedenoga tehničko-tehnološkom tvorbom svijeta više nema nikakvog razloga razdvajati stvarnost od iluzije, a iluziju od stvarnosti. Simulakrum događaja dokida metafizičko razdvajanje snova i stvarnosti. Ono što jedino prethodi u tom recipročnome odnosu fantazije kao virtualnosti i iluzije kao stvarnosti jest beskrajna reproduktivnost istoga u događaju stalne prisutnosti. Derrida je pokazao da je vrijeme medija istodobno vrijeme kraja čovjeka kao subjekta predstavljanja svijeta samoga. Sada mediji tvore identitet bez izvornika i kopije, sliku bez iluzije transcendencije i diskurs bez razlikovanja jezika i govora. Beskrajno udaljavanje identiteta izvornika odgovara neizmjernoj blizini reproduktivne matrice događaja. U tom pogledu medijska tvorba stvarnosti postaje univerzalni tekst svijeta bez povijesti. „Trag“ potpisa nosi kodiranu poruku „aparata“. Materijalnost i forma više nisu binarne opreke. Čak i opreke transcendentalne svijesti i imanentnoga polja tijela kao subjekta nestaju u ideji intertekstualnosti svijeta. (J.Derrida, Paper Machine, Stanford University Press, Stanford Calofornia, 2005.) U Charovom 56. fragmentu drugi dio rečenice, nakon što pjesnik kaže da je „doba kad ponovno naraslo nebo zadire u zemlju“, glasi: „kad je čovjek u agoniji između dva prijezira.“ Sveza između neodređenoga doba i čovjeka u agoniji istodobno je sveza između neba i zemlje. Ali ta sveza više ne podaruje sklad, nego se nebo koje zadire u zemlju poput čovjeka nalazi „u agoniji između dva prijezira.“ Poetski govor otvara pitanje o vremenu agonije čovjeka. Agonija proizlazi iz nečeg što je vremenu kao suvremenom dobu primjereno u njegovoj neprimjerenosti – ponavljanje povijesne drame u novom kontekstu. To je ponavljanje ono „naraslo nebo“ koje „zadire u zemlju“, Agonija, dakle, nije izazvana nekim misterioznim događajem stranim i čudovišnim čovjeku. Posve suprotno, ono što je ovdje strano i čudovišno jest nešto čovjeku istovremeno najbliže. Radi se o paradoksu novoga: ono novo nije drugo negoli beskrajno ponavljanje istoga u spiralnome gibanju od početka (arhé) do kraja (finis, eshaton). Čovjek može biti u agoniji samo ako je svijet koji povezuje nebo i zemlju u agoniji. Značenje riječi agonija u suvremenoj uporabi pokazuje njezinu sinkretičku narav. Riječ na grčkome (agon) odnosi se na borbu i natjecanje. Jedino je agon uvjet priznanja čovjeka kao pojedinca u zajednici. Ništa se ne može u životu dobiti bez borbe na život i smrt za priznanje. To je priznanje više od modernoga shvaćanja subjekta kao identiteta osobe u društvu Drugih. U Lyotardovome filozofijskome mišljenju postmoderne socijalna agonistika tvori društveni prostor sukobljavanja mnoštva subjekata/aktera u ekonomiji, politici i kulturi liberalnoga demokratskoga društva. (J.-F. Lyotard, La condition postmoderne, Minuit, Pariz, 1979.) Ali već je kršćansko razumijevanje latinskoga prijevoda spomenutoga grčkoga izraza bitna razluka u značenju (différance). Muka (passion) Isusa Krista povezuje agoniju s ekstatičkim izlaskom iz tijela. Agonija je proces bolnoga raspadanja. Priznanje prolazi kroz svijest Drugih kao bol i kao trauma. Agonija u tom shvaćanju konstituira tijelo kao događaj patnje života. U prvom slučaju grčki pojam agonije herojski je čin preuzimanja smrti u boju s onim što je nemoguće. Pojedinac se iskazuje tragičnom žrtvom, dok se u kršćanskome razumijevanju radi o agoniji kao činu žrtvovanja tijela samoga u ime bezuvjetne ljubavi Boga spram čovjeka. Jednostavno, grčka je agonija ljudski čin herojske borbe za priznanjem u borbi na život i smrt, a kršćanska je agonija božanski čin iskupljenja tijela u duhovnoj ekstazi. Prvo je tragički pojam agonije, a drugo religiozno iskustvo transcendencije tijela u suočenju s konačnom granicom – smrti. Događaj koji povezuje razdvojene sfere transcendencije i imanencije u egzistencijalnome sklopu čovjeka nije ništa drugo negoli događaj agonije svijeta uopće. Ili, drugim riječima, svijet je u svojoj svjetovnosti sveden na diskurzivni tekst čudovišne igre razluka (différance) između bitka i bića. Ta igra dekonstruira svaki mogući vječni „smisao“ i svako moguće privremeno „značenje“ same igre. Ništa se ne zbiva izvan igre same. Agonija, međutim, nije oznaka bitka ni vremena u smislu trajnoga stanja. To je raspad sveze između neba i zemlje. Paradoksalno, to se događa u ponovnom pokušaju da se „zemlja“ misli kao odraz „nebeskih sfera“, ili iskazano tradicionalnim metafizičkim govorom – kao polje esencijalističkoga određenja bića. Transcendentalna svijest u okružju fenomenologije je posljednji trenutak horizontalne izmještenosti „neba“ u „zemlju“. Ali naglasak je još uvijek na misteriju svijesti, koji polazi od čina tvorbe intersubjektivnosti. U takvom ponavljanju povijesti novo se inscenira samo kao vječno ponavljanje staroga s dodatkom „novoga“ u vremenu. Agonija proizlazi iz dosade i monotonosti istoga u razlikama. Vrijeme agonije jest vrijeme „između dva prijezira“. U njemu čovjek prebiva, ali istinski ne egzistira u navlastitome vremenovanju budućnosti. Prebivanje i egzistencija ukazuju na razliku između pukog trajanja u življenju i odlučnosti u vođenju života kao projekta slobode. Iz slobode se razvija cjelokupno iskustvo i doživljaj preuzimanja odgovornosti za svoj bitak i bitak Drugoga u komunikaciji. Utoliko je za Derridau razvidno da se komunikacija kao riječ suvremenoga doba ne može svesti na medijsko komuniciranje kao posredovanje informacija i kao razmjene poruka. Posrijedi je djelatnost razmještanja značenja polja komunikacije izvan trostrukog pojmovnoga okvira semiotike: (1) sintakse, (2) semantike, (3) pragmatike. ¸ Komunikacija je događaj intertekstualnosti u kontekstu. Svaki subjekt/akter ima u njemu svoje mjesto i značenje, a ne izvan njega. Kontekst komunikacije je Derridaino gramatologijsko određenje tzv. objektivnosti povijesti ili njezine neporecive nužnosti i kontingencije. Njezin se trag ne može i ne smije otkloniti iz procesa komunikacije. (J. Derrida, „Signature Event Context“, u: Limited Inc, Nortwestern University Press, Evanston, 1988., str. 2.) Za Derridau se ono što se događa može razumjeti samo polazeći od toga da se događaj zbiva u modusu jezika kao iskazivanje, ponavljanje i trag. Iskazuje se bitak u vremenu prisutnosti kao ponavljanje u tragu. Ovo „trojstvo“ pojmova proizlazi iz čudesne jezične usmjerenosti na govor same stvari, koja je već uvijek označena jezikom kao predstavljanjem bitka bića. Iz znaka jezik zadobiva svoju usmjerenost na bića u smislu aliquid ens. U spisima kao što su Pismo i razlika, Diseminacija, Rubovi filozofije Derrida govori o prisutnosti prisutnoga u odnosu spram jedinstvenosti smrti. Ali, smrt nije mišljena kao granica između bitka i ništavila. Ona je neprekoračivi događaj uspostavljanja razlike u samome bitku kao prisutnosti. Odsutnost kao negativan modus prisutnosti upućuje na smrt tek u obzorju metafizičkoga razumijevanja bitka iz bitosti bića. Drukčije rečeno, smrt je ovdje ontički događaj, a ne ontologijska razlika u samome pojmu bitka kao života. 2. Događaj i pismo Događaj se ne može misliti izvan strukture iskazivanja, ponavljanja i traga. U kazivanju kao iskazivanju jezik uspostavlja svoj trag u djelatnosti ponavljanja. Pamćenje i sjećanje urezani u tekst čine trag povijesnoga sjećanja u ideji Knjige. Knjiga već uvijek pretpostavlja sjećanje, a bitak je bio-u-sjećanju time što se događa u prisutnosti prisutnoga. Da bi se očuvalo kao događaj u sjećanju, vrijeme se u modusu sadašnje prisutnosti prezentira kao re-prezentacija (oprisutnjenje prisutnosti u predstavljanju prisutnoga). Samo se na taj način otvara događaj u singularnosti scene vremena ili vremena scene. Vrijeme samo sebe inscenira u primicanju i odmicanju od događaja. (Pojam slike sjećanja kao „X-zrake“ ili kao nevidljivoga traga u bitku uvodi Julia Kristeva u svoju analizu vremena i bezvremenosti (psihičkoga vremena i struje vremenitosti u tijeku životnoga vremena) u Proustovu kompozicijskom romanu-rijeci U traganju za izgubljenim vremenom. Razmješteno iskustvo vremenitosti modernoga doba i čovjeka ukazuje tako na razmještenu kronologiju. Ništa se ne događa izvan subjektivnosti svjedočenja o vlastitome životu kao matrici povijesnosti samoga subjekta. Kristeva kaže da je za Prousta „vrijeme – psihičko vrijeme i sukladno tome čimbenik koji određuje naš tjelesni život.“ Vrijeme modernoga subjekta jest stoga vrijeme imaginacije. – J. Kristeva. Proust and the Sense of Time, Columbia University Press, New York, 1993., str. 4.) To je vrijeme u distanciji bitka od čovjeka i čovjeka od bitka. Samo u distanciji može doći do zbližavanja bitka i vremena. Bez distancije u odnosu na događaj nije moguća metafizička avantura povijesti. Bitak se u svojoj vlastitoj razlici oprisutnjuje kao izvorno ponavljanje. Derrida misli, dakle, događaj s onu stranu transcendentalne metafizike, ali i u razlici spram Heideggera koji u kasnome razdoblju bitak i vrijeme misli iz događaja samoga. (Vidi o tome: H. J. Silverman, „Derrida, Heidegger and the time of the line“, u: H. J. Silverman (ur.), Continental Philosophy II: Derrida and Deconstruction, Routledge, London-New York, 1989., str. 149-165.) Scena prisutnosti bitka jest za Derridau inscenacija događaja u vremenu sjećanja i prisutnosti. Sjećanje se oprisutnjuje u pismu kao tragu razlike između izgovorenoga i napisanoga. Pismo se stoga pojavljuje kao scena pisanja ili upisivanja traga u već znakovno ispisani arhiv. Freudova je psihoanaliza za Derridau paradigmatska scena insceniranja događaja pisanja. (J. Derrida, „Freud and the Scene of Writing“, u: Writing and Difference, Routledge & Keagan Paul, London, 1979. str. 196-231.) Jezik pripovijeda dramu subjekta kao traumatsko iskustvo svoje već uvijek proigrane sudbine oznakovljenja bitka. Inscenirati događaj nipošto ne može neki osamostaljeni subjekt/akter sa svojom metafizičkom voljom za izazivanjem i produkcijom bića iz ništa. Utoliko valja razlikovati dvije vrste događaja: autentičan i neautentičan ili pseudo-događaj. Ovdje nije riječ o razlici između „istinitoga“ i „lažnoga“ događaja. Takva razlika ne može se pojaviti naknadno. Ona nije čin tumačenja. Istina događaja proizlazi iz njegove već uvijek dogođene prisutnosti. Budući da se trag prisutnosti nalazi u pismu kao tekstu, svaki autentični događaj nadilazi reprezentaciju događaja. Ali svaki pseudo-događaj zahtijeva kritiku svoje reprezentacije. Mogućnost insceniranja događaja dana je već time što je samo pisanje scena događaja ili događaj-na-sceni. Takovost ili da događaj jest (quod) povijesno-logički prethodi njegovom što ili značenju (quid) u mišljenju na ono neprikazivo i neizrecivo kod Lyotarda, dok se u mišljenju Derridaine dekonstrukcije radi o razluci (différance) u biti događaja samoga. (D. Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.) Iz te razluke (différance) bjelodano je kako događaj s onu stranu istine ili laži ima karakter otvorenosti. Iz otvorenosti događaja pojam se istine ili smisla događaja uzdiže u područje dodatka (supplemént) inscenacije. Što se inscenira jest događaj apsolutne jednokratnosti i jedinstvenosti u ponavljanju. Iza događaja nema ničega poput transcendentalnoga subjekta ili svijesti kao označitelja. Postoji samo prazno mjesto razlike između bitka i bića u prisutnosti. I upravo stoga što inscenirati znači postaviti u prisutnost razliku između bitka kao prisutnosti i bitka kao sjećanja, moguće je pokazati temeljnu razliku između Heideggera i Derridae. Ontologijska razlika između bitka i bića Heideggerova je misaona djelatnost u doba spisa Bitak i vrijeme, dok Derrida u Pismu i razlici i svim spisima koncentriranim oko problema dekonstrukcije misli ontičko-ontologijsku razliku bitka kao traga. Za Heideggera bitak se pokazuje kao smisao epoha, a za Derridau bitak ostavlja svoj trag upisan u tekst/pismo. Ni jedna vremenska ekstaza u Derridainom mišljenju nema izričit primat. Problem je u tome što Derrida u analizi pojma nadolazećega (l’avenir) kao autentične budućnosti preuzima Heideggerovo razlikovanje vulgarne i autentične vremenitosti. Dok je bjelodano da je vremenska ekstaza budućnosti u autentičnome modusu odlučna za Heideggerovo mišljenje bitka i događaja (Ereignis), preostaje ipak zagonetnim kako Derrida misli vrijeme i s kojim primatom ekstaze. Uobičajeno je tumačenje da je zbog ideje iterabilnosti teksta kao pisma i nemogućnosti iskona bitka već uvijek riječ o sjećanju na događaj bitka, ali ne u vremenskoj ekstazi bilosti (prošlosti), nego u prošlosti koja zadobiva svoj smisao iz prisutnosti (sadašnjosti) kao već prošloj budućnosti. Čini se kao da je vrijeme u mišljenju dekonstrukcije moguće misliti samo u obrnutom metafizičkome slijedu: od „naprijed“ prema „nazad“ ili iz nadolazećega prema prošlome. Za tradicionalnu metafiziku kao i za obrat u njezinoj biti (od Husserlove fenomenologije do Sartreova egzistencijalizma) prisutnost u modusu sadašnjosti imala je očigledan primat. Derrida nastoji misliti vrijeme iz strukturalne raspoloživosti bitka u jeziku kao semiologijskome krugu značenja. To znači da se u samoj strukturi vremenitosti događaja radi o suprotnosti i razlici između onog što je primicanje k nadolazećem (l’avenir) i onog što se naziva zakašnjelost. (D. Mersch, „Entgegenkommende und das Verspätete: Zwei Weisen das Ereignis zu denken: Lyotard und Derrida“, u: Posthermeneutik, Deutsche Zeitschrift für Philosophie, Sonderbande, sv. 26, Akademie Verlag, Berlin, 2010.) Iz analize znakova Derrida dolazi do ukazivanja na mogućnosti događaja. De Saussureva semiologija je osnova za to. Jezik se pojavljuje kao samostalni sustav koji je nadređen govoru. Temeljni status koji de Saussure pripisuje jeziku dovodi do toga da se teorija jezika pojavljuje u suvremeno doba kao strukturalna lingvistika i kao semiologija kulture. Pritom je jezična problematika više od analize jezika i govora. Ona je orijentacijska točka za komunikacijsko djelovanje u suvremenom društvu. (D. Quadflieg, „Sprache und Diskurs: Von den Struktur zur différance“, u: S. Moebius/A. Reckwitz (ur.), Poststrukturalistische Sozialwissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2008., str. 95.) Razlikovanje između jezika (la langue) i govora (la parole) tvori razliku između strukturiranoga poretka i njegova ozbiljenja u svakodnevnoj komunikaciji. Kad se jezik uspostavlja kao sustav pravila uporabe govora neovisno od stvarne situacije govornika u društvenom kontekstu, riječ je o stabilnome sustavu znakova. U njemu je jedino bitna sveza između smisla i izgovorenih riječi kao glasova. Signifikant i signifikat (označitelj i označeno) pojavljuju se unutar sustava kao znakovno određeni poredak označavanja stvari. De Saussurova semiologija bavi se odgovorom na pitanje o svezi između smisla i glasovne slike (image acoustique). Je li ta sveza proizvoljna ili prirodna? Ako je proizvoljna, tada je znak kulturno određeni sustav koji ne proizlazi iz prirodnosti znaka. Drugim riječima, de Saussurova je temeljna postavka da je znak antiesencijalistički odnosno da je proizvod kulturne konvencije. (F. de Saussure, Tečaj opće lingvistike, ArtTresor, Zagreb, 2000. S francuskoga preveli V. Vinja, A. Kovačec, T. de Mauro) Logičkim pojmovima iskazano, znak u svojem glasovnome (fonetskome) aspektu proizvod je označenoga i označitelja kao odnosa označavanja, a nije transcendentalno zauvijek određen univerzalnim pravilima označavanja. Ako je stoga sveza između označitelja (signifikanta) i označenoga (signifikata) svagda nemotivirana ili „arbitrarna“, tada je rezultat semiologijske analize jezika da ne postoji nikakva vječna „priroda“ ili bitak koji prethodi jeziku. Sam se jezik strukturira u odnosima kao živo komunikacijsko djelovanje, a ne kao instrumentalno sredstvo govora. Jezik je kazivanje, a govor govorenje o intencionalnim predmetima iskustva, To je razlika između kazivanja na stvar i govora o stvari samoj. Tek se iz tog razlikovanja može razumjeti kako događaj iskrsava iz vremenske ekstaze budućnosti kao došašća onog čemu je mišljenje na putu primicanjem i odgađanjem događaja jedinstvenoga i jednokratnoga susreta. U jeziku se iskazuje logička struktura mišljenja, a u govoru glasovno strukturiranje poruke bez svoje oporuke, kako bi rekao René Char. Govoriti bez jezika isto je kao pisati bez gramatike. Iz de Saussurove strukturalne lingvistike proizlazi glavna postavka da se iz „prirode“ znaka ne može izvesti ni njegov početak ni njegov kraj, odnosno da je proces označavanja kao u Hegelovoj spekulativno-dijalektičkoj logici istodobno sustav razlikovanja, koji se pokazuje u kružnoj strukturi povijesno-logičke sistematike. U svojim spisima kao što su O gramatologiji i Pismo i razlika Derrida je 1960-ih godina razvio kritiku strukturalne lingvistike, preuzimajući njezin temeljni rezultat razlikovanja jezika i govora uz preuzimanje Heideggerove destrukcije tradicionalne ontologije u ontičko-ontologijskoj razlici otvorenosti bitka i pozicionalnosti bića. Akcijom dvostrukog preuzimanja i istodobno kritike onog preuzetoga stvorio je dvije usporedne misaone figure, koje će razviti u svim svojim kasnijim filozofijskim spisima, predavanjima i razgovorima o putu vlastitoga mišljenja. Radi se o gramatologiji kao znanosti o općem pismu i dopuni de Saussurove semiologije diferencijalnim određenjem jezika kao fundamentalnim razlikovanjem i kretanjem upisivanja razluke (différence). Naspram de Saussureove teorije arbitrarnosti znaka Derrida bitno proširuje pojam znaka i to na sljedeći način: (1) Znakovi se mogu čitati jedino polazeći od strukture označitelja, kao što su to izveli Lacan i Barthes, odnosno iz njihove materijalne površine u razlici spram označavanja (signé) kao pukog obilježavanja (marque); (2) Kretanje se znakova može dovršiti jedino u procesu obilježavanja i ponovnoga obilježavanja, odnosno iterabilnosti, što znači da se s onu stranu njihova glasa (phoné) skriva skripturalna jezgra ili pismo; (3) Mogućnost diferencijalne strukture, koja vlada sustavom jezika odnosno pisma, zasniva se u djelatnosti agenata kao djelatnosti razluke (différance), što znači da se poredak razlikovanja-razlučivanja proizvodi ili procesuira, a da razlika sama ne pripada tom sustavu. (J. Derrida, „La différance“, u: Marges de la philosophie. Minuit, Pariz, 1972., str. 1-29.) Derridaina je postavka krajnje radikalna u odnosu na semiologijski zaokret de Saussurea spram cjelokupne moderne filozofije jezika. Radi se o tome da izvorna skripturalnost znakova na temelju njihove iterabilnosti prethodi jeziku kao što gramatologija prethodi lingvistici. Jezik se ne razvija izvan pisma. Štoviše, Derrida uvodi pojam prapisma koji se odnosi na izvorni akt pisanja. Međutim, to se ne smije shvatiti u povijesnome smislu. Odvojenost povijesnoga od logičkoga nije oznaka strukturalizma i poststrukturalizma. Posve suprotno, u Derridainom mišljenju forma i sadržaj medija (pisma) pojavljuju se u simultanosti. Medij se u svojoj materijalnosti i svojoj formalnosti odnosi spram stvarnosti kao simultana produkcija i reprodukcija smisla/značenja, koje ne postoji izvan djelatnosti tvorbe stvarnosti. Iz toga nužno slijedi da je jezik (novih) medija pismo, koje svoje značenje zadobiva u procesu dekodiranja stvarnosti. (L. Manovich, The Language of New Media, The MIT Press, London-New York, 2001.) Logika koja ima primat nad poviješću u ovom se slučaju pokazuje logikom novomedijske tvorbe svijeta kao skriptoralnoga polja interakcije subjekta/aktera komunikacijskoga procesa. Logika je novih medija tehnički izračunato pismo. Ono u svojem univerzalnome kôdu slikom nadomješta jezik (la langue) i govor (la parole). Za Derridau se stoga razluka (différance) može shvatiti iz procesa nadilaženja prisutnosti u kojoj znak funkcionira kao arbitraran ili kulturno određeni poredak značenja. Ako ne postoji ništa iskonsko u znaku, tada je uvođenje pojma prapisma opravdano samo ako se njime može uputiti na čin intencionalnosti nekog predmeta u svijesti. Ali to znači istodobno da je posrijedi izvršenje čina u njegovoj performativnosti, što ima izravne posljedice za samu formu jezika. Prapismo se razvija u svojem logičkome izvršenju u činu artikulacije diskursa, ili kako to sam Derrida objašnjava u Gramatologiji, u činu artikulacije pisma kojim se uspostavlja razluka (différance) kao „formacija forme“. Pismo se samo uspostavlja kao događaj pisanja, a time i kao izvršenje razluke (différance). Kao što pismo prethodi jeziku, gramatologija lingvistici, tako i razluka (différance) prethodi događaju. Paradoksalno je, dakle, ovo: ako u događaju uvijek već predleži neka struktura ponavljanja, tada je razlikovanje između događaja (bitka i vremena) i znaka (smisla/značenja), odnosno singularnosti i ponavljanja razlika u samoj razluci (différance). Tradicionalno metafizički govoreći, razlika između bitka i mišljenja od Platona do Hegela bila je u tome što se mišljenje bitka zbiva kao čin misaonoga bitka u kojem sve ono što se može misliti nužno znači da ima svoj bitak. Mogućnost bitka misaonom činu daje primat u određenju mogućeg-bitka. Tako je Heidegger povezao mišljenje i bitak iz modalne kategorije mogućnosti i iz vremenske ekstaze budućnosti. (M. Heidegger, Sein und Zeit, Clett-Kotta, Stuttgart, 2004. Vidi o tome: O. Pöggeler, Denkweg Martin Heideggers, Clett-Kotta, Stuttgart, 1994. ) Taj „idealizam“ u temelju je metafizičke povijesti Zapada. Derrida na temelju rezultata strukturalne lingvistike i Heideggerove destrukcije tradicionalne ontologije nastoji otvoriti mogućnost da se u samom činu razlikovanja dvojega otvori razlika u samoj razlici. Drugim riječima, ono što Heidegger naziva ontologijskom razlikom bitka i bića kod Derridae se misli iz same metafizičke strukture jezika. Bitak i biće u svojoj ontologijskoj razlici pretpostavljaju razumijevanje translingvističkoga pojma razlike. Naizgled je paradoksalno da se sam čin razluke (différance) treba razumjeti kao razlika između izvornoga razlikovanja i njegova ponavljanja. (J. Derrida, Dissemination, Continuum, London, 2004.) Razlika u razlici jest razlika i razluka te razlike. A ono što se ponavlja nije drugo negoli razlika u razluci. Différance je istovremeno čin konstrukcije i dekonstrukcije istoga u ponavljanju. Prije negoli se upustim u tumačenje ovog najprijepornijega mjesta u cijelom Derridainom mišljenju postavlja se pitanje kako je moguće da pismo prethodi jeziku, gramatologija lingvistici, a razluka (différance) događaju? Na njega je moguće odgovoriti ako se slijedi trag vlastita Derridaina tumačenja onog što je sam promislio i napisao u ključnim knjigama kao što su Glas i fenomen, O gramatologiji, Pismo i razlika i Rubovi filozofije. Trag je sam Derrida otčitao u razgovorima objavljenim u knjizi naslovljenoj Položaji (Positions). Kako, dakle, Derrida objašnjava da pismo prethodi jeziku, gramatologija lingvistici, a razluka (différance) događaju? Već na početku te knjige razgovora kaže se da je njegova misaona strategija u „razmještanju pitanja“. Ako „nema apsolutnoga početka“, tada se svi tekstovi odnose samo na druge tekstove. (J. Derrida, Positions, The University of Chicago Press, Chicago, 1981., str. 3.) To znači da ne postoji nikakva pravocrtna reprezentacija djela koja bi bila u skladu s nekim logičkim poretkom. Budući da nema jedne crte koja ima svoj početak, tako je i ideja kraja istodobno u sebi proturječna. Kraj pretpostavlja početak. To je bjelodano u Hegelovoj dijalektici, koja završava u apsolutnoj znanosti duha kao kraju svih prethodnih povijesno-logičkih određenja razvitka duha u povijesti. Derrida upućuje na svoja djela O gramatologiji i Pismo i razlika da bi ustvrdio kako taj poredak apsolutnoga početka i kraja više ne postoji. Ključno je ovo: više. Ne, dakle, da nikad nije postojao, nego da više ne postoji. Očigledno je da se pritom želi kazati da o onome što nazivamo bitkom u njegovoj prisutnosti kao zbilji ne odlučuje metafizički pojam vječnosti (aeternitas), već povijesno individuiranje epoha bitka. Ako više ne postoji takav poredak, kakav još postoji? Derrida kaže da je tijekom cijele povijesti metafizike logičkome primatu „početka“ kao „iskona“ odgovarao primat glasa i fonetskoga pisma. U kritici Husserlove transcendentalne fenomenologije pokazuje se put Derridaina mišljenja. Riječ je o iščezavanju ideje podrijetla, iskona, početka. U tekstualnome smislu, Derridaino pisanje bez početka i kraja, na rubovima, naizgled bez „reda i svrhe“, ali uvijek u dekonstruktivnoj praksi tumačenja tekstova Drugih, ne smjera izlasku iz figure labirinta. Izaći-izvan labirinta (tekstova) bio bi čin dokidanja povijesti kao lutanja između tekstova i dokidanja vlastitoga traga. Labirint nije stoga tamnica, kao što nije ni prostor tjeskobne zatočenosti duše u svijetu bez izlaza. Razrješenje tajne labirinta otvara jedinstveni put mišljenja i pisanja kao beskrajnoga užitka u samome činu traganja za smislom. Užitak nije u krajnjem činu dosezanja užitka. Sam je put užitka u mišljenju uživanje u traganju kao razgonetanju zagonetke same. Značenje nije traganje, nego predstavljanje neke stvari. Ali njezin smisao kao stvari nije u njezinom značenju, nego u njezinom smislu koji nadilazi značenje. Naprotiv, pisanje je traganje i lutanje unutar labirinta bitka i vremena. Odgovor na pitanje o pisanju kao tekstu pretpostavlja odgovor na pitanje o promjeni filozofijskoga diskursa unutar povijesti filozofije kao diskursa. Za Derridau je povijest uvijek samo tumačenje teksta koji tvori povijesni događaj. Ne bavimo se stvarnošću kao nečim „objektivnim“, nego tumačenjem teksta koji stvarnost čini događajem. U tom smislu postavka da granica na kojoj filozofija postaje mogućom kao diskurs ponajprije jest ona unutar koje se filozofija pojavljuje kao episteme i funkcionira u okružju konceptualnih suprotnosti. Što jest filozofija proizlazi iz odgovora na pitanje o dekonstrukciji same filozofije. Drugim riječima, sam Derrida definira dekonstrukciju činom dekonstruiranja. To znači da dekonstruirati filozofiju ujedno upućuje na strukturiranje filozofijskih koncepata. Ali, to je istovremeno promišljanje onog što je povijest priječilo da ono tabuizirano, ono tamno mjesto ne-govora bude tematizirano unutar samoga filozofijskoga diskursa. Zaborav bitka kod Heideggera u Derridae se misli kao pitanje dekonstrukcije samoga bitka kao prisutnosti odakle izvire cjelokupna povijest metafizičke sudbine Zapada. Pismo koje prethodi jeziku proizlazi iz strukturalne ponovljivosti (iterabilnosti) prisutnosti u ponovnoj prisutnosti (reprezentaciji) događaja. Svaki je događaj ponavljanje istoga u razlici koja tvori bit znaka i značenja onog što jest. Za Derridau se pismo razlikuje od jezika i govora time što se suprotstavlja glasu (fonemu). Budući da ne postoji čisto fonetsko pismo, jasno je da se „ekspresivna supstancija“ pisma kao prapisma ili arhipisma mora u sebi razvijati kao djelatnost artikulacije, dodatka i razlike. (Derrida, Positions, Chicago University Press, Chicago, 1981., str. 8.) Pismo se artikulira u dodatku „iskonskoga“ govora, a u svojoj razluci (différance) spram jezika proizvodi mnoštvo različitih stvari. No, zajednički nazivnik koncepta razluke (différance), u razlici spram razlike pisane s e na francuskome (différence) jest u tome što je riječ o suprotstavljenosti binarnih opreka, primjerice, tijela i duha, prirode i kulture itd. Derrida ide još korak dalje ustvrđujući da je riječ o istome koje se razlikuje od identičnoga. Moderne znanosti počivaju upravo na konceptu razluke (différance) jer se znanje odnosi kao intencionalna svijest spram svojega predmeta. Razlikovanje prirodnih i humanističkih znanosti pokazuje da se razluka (différance) upisuje u samu strukturalnu genezu znanosti. Zato razluka (différance) nije koncept, kao što dekonstrukcija nije metoda u filozofijskoj analizi (razlučivanju) povijesnoga nabačaja strukture i geneze znanstvenoga razumijevanja bitka i vremena u metafizičkoj povijesti Zapada. Derridaino mišljenje u najvećoj je blizini s Heideggerovim mišljenjem bitka (Seinsdenken). No, razlika je upravo u tome što Derrida odriče mogućnost da se u jeziku začne misao početka. Kritika Heideggera polazi od riječi i značenja riječi – bitak. Usuprot Heideggerovom osluškivanju glasa bitka (fonologizam), Derrida dekonstruira tu opsesivnu potragu za iskonskim glasom kao logocentrizam metafizike uopće. Heidegger stoga nužno mora poeziju postaviti temeljnom umjetnošću kazivanja na bitak i o bitku, jer ne propituje, prema Derridai, svezu logosa i phoné. Jezik preuzima fonetski primat u iskazivanju bitka. Poetsko kazivanje na taj način vraća se Platonovoj postavci da je „govor otac logosa“. Derrida, međutim, ne suprotstavlja glasu pismo kao trag u smislu alternative metafizičkome razumijevanju povijesti. I sam Heidegger je u kasnome razdoblju došao do postavke o događaju (Ereignis) koji se stječe ili događa u „kazi“ (Sage) kao jeziku s onu stranu lingvistike i njezinih znanstvenih pravila kazivanja. (M. Heidegger, „Zeit und Sein“, u: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen, 1969.) Ono što je ovdje važno samo je to da Derrida ne misli da je gramatologija ona „znanost pisma“ koja pismu vraća dostojanstvo nakon dugovjeke vladavine logosa kao glasa, nego je ponajprije riječ o mogućnostima pisanja nakon kraja Knjige (logosa-glasa-znaka). Derrida više ne misli analogijski s onu stranu metafizike kao Heidegger. Njegovo je mišljenje otvorenost razluke (différance) unutar same razlike kao strategije proizvođenja razlika, gdje pismo prethodi jeziku „logički“ na taj način što dovodi u pitanje logocentričan način mišljenja i kazivanja. Misterij dekonstrukcije proizlazi iz mistike razlike. Čudo pretpostavlja tajnu unutar samoga labirinta pisma kao teksta. Ali upravo je problem u tome kako se pojavljuje ta razlika u samoj razluci (différance)? Na to pitanje može se odgovoriti ako se odgovori na prethodno: kako koncept znaka i značenja pripada metafizici kao obilježavanju i ponovnom obilježavanju granice sustava? Ili, drugim riječima, je li bijeg od metafizike znaka uopće moguć? Za Derridau je koncept znaka povijest metafizičke određenosti logocentrizma. To znači da znak ima skriveni primat u jeziku prije svih drugih procesa označavanja. Prethodnost znaka u jeziku ispred svih drugih određenja jezika predstavlja glavni problem semiologijskoga zaokreta u biti metafizičke filozofije jezika. Da bi se vidjelo kako je (ne)moguć bijeg iz okrilja metafizike, valja se ponovno vratiti temeljnim postavkama de Saussurove semiologije. Riječ je o dvije postavke: (1) Semiologija se protiv tradicije lingvističkih istraživanja usmjerava na to da je označeno (signifikat) neodvojivo od označitelja (signifikant), te da su oboje dvije strane iste produkcije značenja; (2) Semiologija naglašava diferencijalne i formalne značajke funkcioniranja te u svojoj biti lingvistički označitelj nije određen fonički. Derrida je u ovoj de Saussurevoj postavci prepoznao bitnu misaonu točku razdvajanja spram cjelokupne tradicije filozofije jezika. Ako, dakle, znak nije određen glasovno, tada je označitelj neprirodan odnosno kulturno je strukturiran. Jednostavno, ta je postavka korak spram antiesencijalizma metafizike. Označitelj nije transcendentalno fiksan, te se njegova logička (prirodna) utemeljenost u jeziku više ne iščitava kao nužna i vječna ukorijenjenost. U svakodnevnom jeziku, kako Derrida slijedi Heideggera, ne nalazi se ništa drugo negoli prerađeni jezik metafizike za svakodnevno zbrinjavanja čovjeka. Stoga svakodnevni ili obični jezik nije neutralan. Govor proizlazi iz jezika transcendentalnoga označitelja koji se više ne odnosi ni na kakve referente. Zato jezik kao metafizički transcendentalni označitelj više ne funkcionira kao označitelj. Drugim riječima, to da više ne funkcionira temeljni je problem ne samo metafizike, nego i cijelog Derridainog mišljenja. Kada razlikovanje označitelja i označenoga postaje problematično, a de Saussure je upravo otvorio taj problem tako što je koncept označitelja definirao proizvoljnošću znaka ili njegovom kulturnom kodiranošću, tada je određenje kulture moguće uspostaviti samo s pomoću razlike između glasa (zvuka) i mišljenja. Tzv. prirodna veza mišljenja i glasa (zvuka) na kojoj ustrajava de Saussure i na poseban način Heidegger pokazuje da je glasovno ili zvukovno mišljenje određujuće. Za Heideggera je glas izvor nagovora bitka. Otuda nastaje filozofija. Osluškujući glas bitka filozofija kao metafizičko mišljenja sluša glas iskona u njegovoj nepatvorenoj dubini (de profundis). Semioticum acusticum određuje cijelu povijest filozofije do suvremenoga „lingvističkoga zaokreta“ (linguistic turn). (O konceptu lingvističkoga zaokreta R. Rortyja vidi: „Introduction to The Linguistic Turn“, u: C. J. Voparil/R. J. Bernstein (ur.) The Rorty Reader, Wiley-Blackwell, 2010., str. 60-70.) De Saussure ustvrđuje da je lingvistika model za opću semiologiju. Time se suprotstavlja Hegelovom stavu da je jezik poseban sustav, a ne univerzalni poredak. Barthesova i Lacanova inverzija o semiologiji kao uvjetu mogućnosti strukturalne lingvistike čini osnovu radikalnoga Derridaina koncepta dekonstrukcije logocentrizma. Pritom valja istaknuti da se iz ovog misaonoga obzorja u potpunosti mijenja slika o iskonskim „prirodnim“ jezicima kao oblikovateljima kulturnih poredaka univerzalnih vrijednosti. „Prirodni“ jezici nisu neutralni kao što to nije ni tzv. običan jezik. Njihov je govor već uvijek omeđen granicama metafizičkoga kazivanja. To vrijedi čak i u slučaju japanskoga jezika u kojemu se jedino iz konteksta može razaznati da je riječ o subjektu iskaza. Dekonstrukcija jezika tvori radikalnu dekonstrukciju kulture kao univerzalne prirode. Derrida kao paradigmatski mislilac poststrukturalizma te mediologijski teoretičari (McLuhan i Flusser) radikalni su kulturni i društveni konstruktivisti. Ne postoji ideja o univerzalnoj kulturi kao ni o univerzalnome jeziku osim kao tehničkome jeziku medija. Leibnizova ideja o univerzalnoj semiotici, koja je matematički utemeljena, u novovjekovnoj je metafizici misao nadolazeće matematizacije i vizualizacije pojmova kao univerzalnih znakova. Za Derridau, a osobito za Deleuzea, to je najznačajniji prodor monadologijske teorije medija iz virtualnosti u aktualnost. (G. Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, Athone Press, London, 1993. Što ruši poredak glasovne ili zvukovne metafizike jezika nije ništa drugo negoli znak u svojoj neprisutnosti. Iz toga slijedi neizbježna ponovljivost znaka u pismu (iterabilnost). To je pismo koje počiva na dokidanju ideje bitka kao prisutnosti. Pismo oblikuje grafo-skriptoralni trag ili dodatak glasa u svojoj prisutnoj neprisutnosti. A jedino pravo tijelo pisma pokazuje se u slici koja ruši prirodni poredak. Slika kao pismo u svojoj iskonskoj slikotvornosti u formi slikovnoga pisma (hijeroglifi, ideogrami) dekonstrukcija je ideje temelja, logosa i znaka kao fonocentrizma povijesti. (Vidi o tome: Ž. Paić, „Dekonstrukcija slike: od mimezisa, reprezentacije do komunikacije“, u: Ž. Paić/K. Purgar (ur.), Vizualna konstrukcija kulture, HDP-Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2009., str. 9-42.) Derridaina je dekonstrukcija misterij koji u potpunosti vraća u filozofijski diskurs pitanje o podrijetlu jezika. U drugom obratu to je pitanje o jeziku podrijetla. Metafizika je kao sudbina Zapada istodobno pitanje o granicama jezika mišljenja koje počiva na razlikovanju između bitka i bića. U tom razlikovanju pokazuje se nešto uistinu prekretnim. Radi se o tome da više ne postoji ideja temelja ili iskona. To da više ne postoji ideja temelja ili iskona u logosu samome pojavljuje se u moderno doba s Nietzscheom, Freudom i Heideggerom. Sada je doba decentrirane strukture i igre razlika. Derridaina je dekonstrukcija radikalno preispitivanje ideje vremena i povijesti iz onoga što se objelodanjuje u vremenu i povijesti kao pismo ili tekst vremenite povijesti pisma kao teksta. Sa stajališta lingvističkih istraživanja i semiologije, Derrida dolazi do zaključka da je logocentrizam problematičan već otuda što u povijesti ne postoji ni jedno čisto fonološko ili fonetsko pismo. Umjesto njega u središte se postavlja gram ili grammé iz čega nastaje razluka (différance). (J. Derrida, „Ousia et grammé:note sur une note de Sein und Zeit“, u: Marges de la philosophie, Minuit, Pariz, 1972., str. 31-78.) Textile kao tekst proizveden jedino u promjeni drugoga teksta dovodi do toga da je povijest metafizike povijest pisma poput ispisivanja na ispisanome. Paradigmatski slučaj upućuje na praksu srednjovjekovnih pisara palimpsesta. Radi se, dakle, o najopćenitijem konceptu semiologije koji postaje gramatologija. U konceptu grammé događa se razlika koja prethodi bilo kakvom jedinstvenome događaju. Posljedica ovog stava jest da ništa više ne prethodi razlici kao razluci između temelja i onog što je iz temelja izvedeno, što je iskon i što je iz iskona postalo, što je subjekt a što supstancija. Kada više nema vremenske prethodnosti nema ni logičke. Konačan je rezultat da je subjekt ili autor onaj koji nastaje u procesu razlike u samoj razlici. Svaki je autor subjekt/akter procesa razlučivanja i razlikovanja unutar samoga teksta, a njegova se subjektivnost artikulira kao autorski rukopis ili pismo unutar zajednice tijela-teksta. 3. Razmještanje pitanja Što je to uopće – iskon ili izvornost? Misliti na tragu Derridae znači postaviti pitanje o ideji iskona ili izvornosti kao metafizičkome temelju bitka i vremena. To je u krajnjem pitanje o Bogu kao temelju temelja. Stoga je pitanje o iskonu ili izvornosti zapravo pitanje o smislu metafizike. Ako smisao upućuje na proces označavanja, tada se smisao metafizike ne razrješava u razlici i razluci (différance) događaja nadolazećega (l’avenir) kao stjecišta ili susreta iskona i budućnosti iz onoga što je nemislivo, što je nemoguća mogućnost i što označava Derridaino mišljenje „izvorne“ ili „prave“ budućnosti kao neočekivanoga dolaska događaja samoga. Smisao se metafizike razrješava u istovjetnosti događaja i pisma kao slikovnoga jezika samoga događaja. Drugim riječima, pitanje smisla metafizike nije tek jedno pitanje među inima koje filozofija postavlja o nečemu. To nije pitanje o štostvu (aliquid ens) metafizike, kako je to pokazao Heidegger u raspravama Što je filozofija? i Što je metafizika? Razmještanje pitanja odnosi se na pitanje o samome pitanju smisla metafizike u njezinom nužnome mišljenju prvoga i posljednjega u krugu određenja bitka kao bitka bića i bitka kao otvorenosti događaja. (J. Derrida, „Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences“, u: Writing of Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1979., str. 278-294.) Događaj i njegov smisao rasprskavaju se u vremenskome slijedu, koji prethodi svakome logičko-povijesnome razdvajanju na prvo i posljednje. Derrida je u mističnome tonu povezivanja grčkoga izvora filozofije sa židovskom kabalistikom došao do rješenja. Jedno nije Jedno jer Jedno ne može bez Dvojega. Izvorno nastajanje ili prisutnost već je uvijek razdvojeno u Dvoje. Udvostručenje stoga preuzima u svoje okrilje događaj prisutnosti Jednoga kao jednokratno i jedinstveno ponavljanje (iterabilnost). Mistika Jednoga kao Dvojega istodobno nužno metafizički otvara problem Drugoga. (J. Derrida, Disemination, University of Chicago Press, Chicago, 1981.) Da je Drugoga moguće misliti samo iz metafizičke perspektive Prvoga (subjekta i supstancije u novovjekovnoj filozofiji svijesti) znači da je mišljenje Drugoga unutar tog obzorja uvijek samo derivat subjektivnosti. U Husserlovoj fenomenologiji rješenje se nudi u intersubjektivnoj svijesti koja nesvodivo Drugoga nastoji misliti kao subjekta u interakciji čina svijesti o Drugome. Ali, problem je upravo u tome što se Drugi na taj način metafizički svodi u svojoj nesvodivosti samo na drukčije postavljenu intersubjektivnost. Druga strana istog procesa je interobjektivnost svijesti kao korelata intersubjektivnosti. Tek iz drugotnosti Drugoga kao radikalne nesvodivosti moguće je izvesti postavku o mogućnostima mišljenja i kazivanja s onu stranu drugoga Drugoga. Derrida je u svim svojim predavanjima i spisima o kozmopolitizmu, prijateljstvu i gostoljubivosti (hospitalité) nastojao misliti to mjesto razluke (différance) iz figure gosta kao stranca. (J. Derrida, Of Hospitality:Cultural Memory of the Present, Stanford University Press, Stanford California 2000., J. Derrida, On Cosmopolitanism and Forgiveness, Routledge, London-New York, 2001., J. Derrida, The Politics of Friendship, Verso, London-New York, 2005.) Tzv. etički problem u mišljenju dekonstrukcije ne proizlazi iz toga što kozmopolitizam i univerzalnost Drugoga predstavljaju neku vrstu kantovske regulativne ideje zajednice umnih bića. Posve suprotno, Derrida je u svojoj etičkoj „rigoroznosti“ prisiljen misliti Drugoga iz nesvodive drugotnosti bitka kao traga. To znači da je etika Drugoga svagda samo dekonstrukcija formalne etike dužnosti i upućuje na bezuvjetnu ljubav i blizinu spram Drugoga kao uvjet mogućnosti egzistencije subjekta unutar „moje“ zajednice, društva, kulture. Koji je, na posljetku, krajnji rezultat ove dekonstrukcije ideje iskona ili izvornosti (bitka kao prisutnosti)? Ponajprije, rezultat je da se prva inseminacija istodobno zbiva i kao druga diseminacija, odnosno da se prapočetni trag gubi u drugim tragovima. Drugi trag upućuje na prvi, ali ne na taj način da bi uopće postojala mogućnost nekog prvotnoga traga, nego tako što se tragovi odnose međusobno na svoje tragove kao što se mediji međusobno odnose na svoje poruke. Nemogućnost iskona ili izvornosti ne znači nipošto neiskonsko ili neizvorno događanje povijesti, nego samo to da se iskon ili izvornost svagda podvostručuju i razdvajaju u pismu i tekstovima Drugoga. Gubitak prvoga traga ne otklanja misao o prapismu. Radi se samo o tome da se logička i povijesna prvotnost ne može misliti prije negoli se misli predlogička i predpovijesna struktura temelja. Metafizika je povijest otuđenja onog izvornoga u samom razdvajanju Jednoga. Iz Derridaine dekonstrukcije cijela se povijest metafizike s vrhuncem u Hegela i destruktivno u Marxovoj dijalektici razumije u krugu onto-teo-eshatologijskih određenja bitka kao prisutnosti. Moglo bi se čak reći sljedeće: otuđenje je uvjet mogućnosti izvornosti ili iskona kao prave izvornosti i pravoga iskona. Govor o „pravome“ ili „autentičnome“, koje Derrida baštini iz zapadnjačke metafizike različitih izvora (grčka filozofija, židovska ehatologija, teologijska mistika), dekonstruira se na taj način da se ono „pravo“ ili „autentično“ pronalazi u igri podvostručenja i heterogenosti. Ili, drukčije rečeno, istinska je povijest samo ona koja već uvijek ima karakter primicanja i zakašnjelosti onog nadolazećega (l’avenir). Autentična povijest već je uvijek ona koja u događaju nadolazećega sjedinjuje sjećanje i prisjećanje na događaj sam. Izvorno ili iskonsko time zadobiva mnogo više od mitskoga početka bitka u vremenu. Ono se „denaturalizira“ u podvostručenju i razdvajanju te otuda postaje drugom „prirodom“ događaja. Autentična je povijest u znaku primicanja i zakašnjelosti događaja. Ona se događa upisivanjem traga u sam događaj u svojoj ponovljivoj istodobnosti. Usuprot Heideggerovom mišljenju događaja kao „drugoga početka“, što znači da iskon ili izvornost u drugome početku zadobivaju novu iskonsku ili izvornu autentičnost, Derrida tvrdi da nemogućnost prisutnosti bitka u formi glasa i govora zahtijeva strukturalnu inverziju glasa i govora u skriptoralnosti pisma. Trag obilježava već ono prisutno koje ima formu sjećanja. Umjesto prisjećanja na prapočetnu otvorenost bitka (An-denken des Seins), Derrida u dijalogu s Heideggerom naglašava upravo tu skriptoralnost traga kao već uvijek prisutnoga u fenomenu sjećanja. No, kakvo je to sjećanje u odnosu na Heideggerovo prisjećanje na bitak? Na što se odnosi to sjećanje i ima li ono bitne sveze s konceptom Haideggerova „zaborava bitka“? Odnos između prošlosti i sadašnjosti za Derridau je omogućen tek onda kada se bitak misli iz vremena nadolazećega. To nije bitak kao nastajanje ili postajanje (Werden) kako ga je shvatio Nietzsche. Posrijedi je mogućnost istinske transcendencije iz onoga nadolazećega. Zahvaljujući tome, moguće je prošlost i sadašnjost misliti i kazivati kao buduću prošlost sadašnjosti, koja nikad „nije“ za razliku od prošlosti koja je već uvijek „tu“. Sjećanje proizlazi, paradoksalno, iz transcendencije bitka. Sam Heidegger kaže u Bitku i vremenu da je bitak „transcendens naprosto“. Iz nadolazećega sjećanje kao fenomen traga u vremenu povezuje prošlost i budućnost. Derridaina je dekonstrukcija u bitnom odnosu spram Heideggerove postavke o ontologijskoj razlici bitka i bića kao „zaboravu bitka“ u cijeloj povijesti zapadnjačke metafizike. Ali Derridain koncept sjećanja kao arhiva i traga unutar arhiva, koji ne označava iskonsku prisutnost nego prisutnost iskona kao mitskoga traga među drugim tragovima, nije istovjetan Heideggerovoj kritici metafizike uopće. Sjećanje i vremenska ekstaza prošlosti kod Derridae proizlaze iz same „fatalne“ konstelacije bitka u povijesti Zapada kao prisutnosti koja se pokazuje odsutnom prisutnošću. Sjećanje dolazi iz nadolazećega. Već uvijek bitna zakašnjelost u primicanju događaju nadolazećega usudni je znak zapadnjačke metafizike i njezina prebolijevanja. Primicanje i zakašnjelost događaja u njegovom bitnom smislu čine događaj neuhvatljivim činom podvostručenja i ponavljanja u sjećanju na događaj sam. „Sudbina“ je događaja u tome što se on već uvijek dogodio u snovima. U razluci (différance) onoga nadolazećega kao zaborava u sjećanju događaj sjećanja pretpostavlja zaborav. U mitskoj slici o rijeci Lethe, skrivenosti i zaborava, koja istječe iz mračne špilje gdje prebiva bog sna Hipnos, skrivenost i zaborav je imenovanje bitka u vremenu koje protječe. Skrivenost je drugo ime za zaborav. Ono što jest skriveno nije skriveno čovjeku da bi božansko ostalo skriveno od njegova pogleda i uvida. Skrivenost nužno proizlazi iz otkrivenosti bitka. Bitak se događa svagda u svojim modusima prisutnosti i odsutnosti, otkrivenosti u skrivenosti, a događaj se događa u zgodi vlastite odgode. Nadalje, otuda proizlazi da nema nikakvog prvotnoga, iskonskoga ili izvornoga smisla. Bitak se izvorno ne podaruje-pruža u glasu onome koji ga osluškuje. Kritika Heideggerove destrukcije tradicionalne ontologije u Derridainom mišljenju jest kritika mitske singularnosti događaja. Iako se Derrida brižno sklanja uz Heideggerove tragove na putu mišljenja od bitka k događaju i neprestano izriče da bez Heideggera ne bi bilo moguće poduzeti dekonstrukciju zapadnjačke metafizike, njegova je misaona operacija uistinu zaokret u samome okretu metafizike uopće. Naime, ako je iskon ili izvornost mitska singularnost događaja, tada se nužno postavlja pitanje ima li događaja koji može biti nešto drugo/drukčije od mitske singularnosti? Možda mitska pluralnost ili mitska udvostručenost pokazuju put rješenja ove mračne tajne. Nedvojbeno je da mišljenje razluke mora prethodno raščistiti s pitanjem o (ne)mogućnosti prisutnosti uopće u samome znaku prisutnosti. (Ne)mogućnost prisutnosti od Aristotela do Husserla je predmet isticanja jedine mogućnosti mišljenja vremena iz obzorja zbiljske prisutnosti onog „sada“ i „ovdje“. (J. Derrida, Speech and Phenomena and Other Essays on Husserl’s Theory of Signs, Nortwestern University Press, Evanston, 1973.) To ujedno znači da je (ne)mogućnost već uvijek ta koja odlučuje zašto je mišljenje bitka zapravo mišljenje sjećanja na bitak, a zašto se mišljenje događaja iz obzorja nadolazećega orijentira unutar podvostručenja samoga događaja i njegove bitno druge i drukčije perspektive. „Drugim“ riječima, to znači da je svaka izvorna riječ u sebi „druga“ riječ, odnosno da je Drugi i Drugo neprisutnost prisutnosti. Rezultat je tog mišljenja Drugoga da Derrida kritiku iskona kao kritiku izvornosti događaja misli iz obzorja metafizičke strukture događaja. To je igra razlika. Pojavljuje se u mitopoetskome mišljenju onog što je u samome mitu nemislivo. A riječ je o temelju odakle proizlazi razlikovanje bitka i bića te binarnih opreka priroda-kultura. Vratimo li se mitu o Hipnosu i njegovim sinovima/braći, razvidno je da se vraćamo onom što predstavlja najčudovišnije uopće u mišljenju i jeziku. Naravno, riječ je o tabuu incesta. Čudovišno nije tek pomisao na tabu ili događaj incesta u svijetu i jeziku. U incestu leži uvjet mogućnosti svih metafizičko-povijesnih razlikovanja i temelja razlika. Zabrana u jeziku jest izvor i iskon čudovišnoga, a ne nešto što je izvanjsko jeziku i što je u izvanjskome svijetu. Derrida je o tom problemu misaono produktivno isprepleo cijelu mrežu znakova drukčijeg puta mišljenja. Posebno je to bjelodano u tumačenju pojmova strukture, znaka i igre u strukturalnoj antropologiji Lévi-Straussa. Njegovo je temeljno pitanje odnos mita i jezika u tvorbi društvenih struktura i odnosa koji upravljaju poviješću svijeta kao odnosa moći zapadnjačke civilizacije spram Drugoga (arhajskoga i tradicionalnoga, „divljega“, nesvodivo različitoga). Na pitanje što je uopće struktura, koja predstavlja ključnu riječ cjelokupnoga teorijskoga strukturalizma/poststrukturalizma, Derrida odgovara na isti način kao i u slučaju dekonstrukcije, teksta, razluke (différance) – metodičkim bricolageom ili aluzivno i neizravno. Struktura je strukturalnost strukture. To je ono što se nalazi upisano u strukturu samu. Pokazuje se na taj način što se time sve reducira ne središte kao centriranost strukture same s funkcijom da igru ograniči na djelovanje same strukture. Nemoguće je, dakle, strukturu misliti izvan strukturalnosti kao ni pismo izvan skriptoralnosti. Struktura jamči orijentaciju. Ona daje sigurnost sustavu. Njezina je funkcija onesposobljivanje svega Drugoga da uspostavi svoju moć izvan djelovanja moći strukture. Između strukture i moći djelovanja kao strukture kriju se društveni odnosi, a oni se mogu razumjeti epohalno tek iz povijesnoga mjesta strukturalnosti strukture (primjerice, krvno srodstvo, patrijarhalni poredak, kanibalizam itd.). Struktura je strukturiranost središta u srcu metafizike, koja misli samu sebe u pojmovima „početka (iskona) i kraja (arché i telos), ponavljanja, podređivanja, transformacija i permutacija i uvijek se određuje iz povijesti značenja (sens) – to jest, jednom riječju, iz povijesti – čije se podrijetlo može uvijek iznova stvoriti ili čiji se kraj uvijek može naznačiti u formi prisutnosti. To je razlog zašto se može kazati da su kretanja bilo koje arheologije kao i bilo koje eshatologije sudionici ove redukcije strukturalnosti strukture i uvijek nastoje shvatiti strukturu na temelju pune prisutnosti koja se nalazi s onu stranu igre. Ako je tome tako, tada se cijela povijest koncepta strukture, prije pukotine o kojoj govorimo, mora misliti kao niz podređivanja središta središtu u lancu povezanih određenja središta. /…/ Povijest metafizike poput povijesti Zapada jest povijest ovih metafora i metonimija. Njihova matrica….jest određenje bitka kao prisutnosti u svim značenjima te riječi. Pokazat će se da se sva imena odnose na osnove, na počela, ili na središte koje je uvijek određeno nepromjenljivom prisutnošću – eidos, arché, telos, energeia, ousia (bit, egzistencija, supstancija, subjekt), alétheia, transcendentalnost, svijest, Bog, čovjek itd.“ (J. Derrida, „Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences“, u: Writing and Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1979., str. 279-280.) Kada se strukturalnost strukture svede na dekonstrukciju mišljenja u jeziku i iz jezika, tada je bjelodana smrt metafizike u samome znaku. Bez znaka nema ni zapadnjačke povijesti kao povijesti vladavine jezika u strukturi znaka. Uvijek je riječ o procesu označavanja u krugu. Znak se odnosi uvijek na nešto drugo. Ta je Derridaina postavka još uvijek na tragu Husserlove kritike intencionalne svijesti. Noetička djelatnost transcendentalne svijesti pretpostavlja svoju noemu ili ono označeno. Veza između trascendentalnoga označitelja (jezika) i empirijskoga označenoga (stvari) postoji samo u okružju strukturalnosti strukture. Derrida nastoji izaći iz tog začaranoga kruga odnosa označitelja i označenoga u znaku (jeziku) dekonstrukcijom pisma koje prethodi jeziku. Posljednja je konzekvencija kritike metafizike izlazak iz obzorja transcendentalne svijesti o jeziku kao tabuu ili zabrani imenovanja Drugoga. Smrt znaka istovjetna je postavci Barthesa o smrti autora. Bez znaka kao temelja reprezentacije nema mogućnosti niti da se govor razumije kao logički artikulirani raz-govor (diskurs), a niti kao ukazivanje i upućivanje na predjezične strukture govora. Kada se temeljna postavka strukturalizma o nadodređenosti strukture svim drugim odnosima u svijetu izvede unutar samoga znanstvenoga polja etnologije kao strukturalne znanosti o podrijetlu i nastanku naroda te ujedno ustvrdi da je sama znanost utemeljena na pretpostavkama metodologijskoga etnocentrizma, tada je već korak do radikalne poststrukturalističke postavke o dekonstrukciji iskona ili podrijetla u mogućnosti produbljenja odnosa između „prirode“ i kulture“. Etnologija je u svojem nastanku moderna znanost eurocentrizma. Ona polazi od ideje da je narod u svojoj biti određen logičkim strukturama društvenih odnosa. Odlučne su pritom binarne opreke tradicionalno-moderno. Na taj se način razvitak društva ogleda u artikulaciji moći naroda u povijesti. U povijesti odnosa između slike, jezika i pisma Derrida je u spisu O gramatologiji citirao Rousseua, koji u Raspravi o podrijetlu jezika kaže da divljim plemenima pripada slikovno pismo, barbarima neartikulirani jezik, a civiliziranima abecedno pismo. Derrida se u tumačenju Lévi-Straussove strukturalne antropologije bavi upravo temeljnim pitanjem odnosa između „prirode“ kao univerzalne faktičnosti tijela i „kulture“ kao partikularnosti jezika. To je rezultat zaokreta u biti društvenih znanosti koje za svoj predmet imaju „društvo“ ili „kulturu“. Filozofijski odnosno metafizički govor o „prirodi“ i „kulturi“ jest govor o razluci (différance) bitka i bića. Paradoksalna je postavka Lévi-Straussa, a Derrida je dovodi do krajnjih mogućnosti mišljenja. Postavka glasi da je suprotnost „prirode“ i „kulture,“ koja utemeljuje modernu razdiobu na prirodne (nomotetičke) i duhovne (humanističke) znanosti (primjerice, u neokantovskoj zgradi njemačke tradicije), istodobno nemogućnost prihvaćanja tih suprotnosti. Bez suprotnosti nema modernih znanosti. Ali nemogućnost je suprotnosti uvjet mogućnosti postojanja suprotnosti. Zato se u slučaju Lévi-Straussova tumačenja mita i povijesti za Derridau radi o mišljenju najčudovišnijeg skandala uopće – zabrane incesta kao temelja kulture i civilizacije. Budući da se zabranjuje ono što je univerzalno stoga što je vezano uz nagonsku strukturu prirode, sama se kultura kao partikularna pojavljuje činom univerzalne zabrane. Civilizacija nastaje na skandalu. Lévi-Straus pokazuje da je skandal univerzalan jer se zabrana incesta pojavljuje u svim svjetskim kulturama, neovisno od toga je li riječ o tradicionalnim ili modernim društvima. (C. Lévi-Strauss, The Savage Mind, Chicago University Press, Chicago, 1966., C. Lévi-Strauss, The Elementary Structures of Kinship, Beacon Press, Boston, 1969.) Ali skandal postoji samo stoga što se zbiva unutar metafizičkoga koncepta strukture primordijalnih društvenih odnosa ili elementarnih struktura srodstva (Lévi-Strauss). Paradoksalno je u samome skandalu još i to da je paradoks dvostruk. Prvo, univerzalna je zabrana incesta nešto „prirodno“ za sve svjetske kulture. Pojam je kulture ono što se suprotstavlja prirodi. Ako je priroda univerzalna, kultura je nužno partikularna. Čovjek se definira na taj način kao univerzalno ili rodno biće razlika, koje proizlaze iz njegove društveno-kulturne posebnosti. Drugo, kultura koja se pojavljuje u binarnoj suprotnosti s prirodom kao „ljudska priroda“ počiva na strukturalnoj zabrani onog što je „prirodno“ – incest. Tako se pokazuje da je kultura čin uspostavljanja druge prirode kao strukture. Njezin je prvotni čin zabrana onog skandaloznoga ili čudovišnoga – incesta (rodoskrvnuća). Već je u imenovanju tog čina posrijedi upućivanje na dvostruki čin strukturalne igre zamjene označitelja. Oskvrnuti rod znači zadirati nužno u ono „prirodno“ činom neprirodnoga ozakonjenja zabrane same. Na isti način valja razumjeti izvorni religijski ikonoklazam. Zabrana prikazivanja čina Božje opstojnosti u slici kao činu podvostručenja izvornika proizlazi iz biti metafizike. Tabu incesta i tabu ikonoklazma na začudan su način temelji metafizičke povijesti Zapada u jeziku i slici. Derrida u interpretaciji Lévi-Strauusovih analiza društvenih struktura mitske svijesti kao metajezika ili ideologije zabrane same dolazi do najradikalnije postavke dekonstrukcije. Ona se svodi na sljedeće: znak kao kulturno kodirana struktura prapisma jest uvijek mitsko kodirani znak pukotine između „prirode“ i „kulture“. Skandalozna je „priroda“ znaka u tome da on ne označava ništa izvan društveno-kulturalne igre strukturalne zabrane same. Ako nema zabrane ili ako se, lakanovski iskazano, Ime Oca kao Zakona razvrgava činom univerzalnoga ubojstva Oca, tada je znak izgubio svoju strukturalnu vezu s onim što mu omogućuje igru značenja. Bez zabrane ili bez Zakona nema ni „prirode“ ni „kulture“. Golo tijelo ne postoji prije ovog razdvajanja. Čin razdvajanja predstavlja čin metafizičke djelatnosti razluke (différance). Tako se odnos između golosti tijela i svetosti duše u teologijskoj raspravi o iskonskome grijehu ne svodi na grijeh tijela i njegov skandal, nego na grijeh duše koja uvijek ima mogućnost izbora zbog slobodne volje. Pitanje slobode volje kao metafizičko pitanje o smislu tijela u teologijskome razumijevanju odnosa Boga, bitka i čovjeka uspostavlja razliku između gologa tijela i svetosti života. U drugome obratu, koje nadilazi problematiku biopolitičke produkcije smrti u suvremenome biotehnologijskome kapitalizmu, to je pitanje odnosa između svetoga tijela i gologa života. Paradoks je da svetost može postati svetošću tek životom s onu stranu svakog metafizičkoga određenja duhovnosti i duševnosti u golome tijelu kao mediju svoje svete životnosti i životne svetosti. Medij tog događaja jedinstvena je žrtva tijela ili dar smrti. Georges Bataille kaže na jednom mjestu da je „pitanje žrtvovanja posljednje pitanje“.(Navedeno prema: J.-L. Nancy, A Finite Thinking, Stanford University Press, Stanford California, 2003. str. 54) Istina je dekonstrukcije zapravo ova. Ne postoji iskonski ili izvorni početak niti kraj bitka i vremena, jer je istina bitka u njegovoj prisutnoj odsutnosti ponavljanja. Bitak je već uvijek nadolazeća zgoda odgode. Znak koji zamjenjuje stvar u njezinoj jednokratnoj zgodi gubi razlog svoje univerzalne opstojnosti već time što je „neprirodan“. Znak nastaje kao znak za nešto drugo. Tako je znak uvijek samo reprezentacija bitka, a ne njegova istinska slika-riječ-pismo. Mitska struktura jezika jest metafizička. U svim svojim modusima i svim svojim artikulacijama ona počiva na razluci (différance) bitka i bića te bitka i mišljenja (jezika i govora). Mit nije prapočetak povijesti u smislu kazivanja istine bitka u formi snova kao fantazije, nego paradoksalna univerzalna struktura zabrane govora o mračnoj i čudovišnoj tajni čovjeka i svijeta: da, naime, doba čovjeka i njegova svijeta, kako pjeva Réne Char u Hipnosovim listićima predstavlja „agoniju između dva prijezira“ i da „baštini ne prethodi oporuka“. Humanizam pripada, dakle, epohi kraja čovjeka. Paradoksalno jest da se ideja čovjeka kao subjekta-supstancije uspostavlja s modernim dobom kad sama ideja čovjeka već upućuje na svoj kraj. Istina epohe kraja čovjeka leži u agoniji ideje čovjeka kao sveze „prirode“ i „kulture“. Nije u agoniji tek ideja čovjeka uopće od humanizma renesanse do suvremenoga doba posthumanizma. U agoniji su ponajprije priroda i kultura. One čine čovjeka mogućim u njegovoj bitnoj (ne)dovršenosti kao bića razluke (différance) između bitka i bića. Ako je agonija istoznačna riječ za raspad metafizike u događaju „dugoga trajanja“, tada se neizbježno suočavamo s iskustvom različitih pokušaja obnove mitopoetskoga jezika bez označitelja i označenoga u vlastitome vremenu odsutne prisutnosti. Esej „Struktura, znak i igra u diskursu humanističkih znanosti“ iz spisa Pismo i razlika Derrida završava s postavkom o prelasku granica čovjeka i humanizma. Je li taj prelazak i napuštanje problematike humanizma u mišljenju dekonstrukcije, moguće je tek razvidjeti analizom Heideggerova i Derridaina tumačenja kraja čovjeka. San o jedinstvenoj i punoj prisutnosti bez predstavljanja prati cijelu povijest metafizike kao onto-teologije. Može se kazati da je filozofija kao metafizika put spram dosezanja te punine prisutnosti bez predstavljanja. Heraklit već u odredbi onog što jest filozofija kao ljubav spram mudrosti (sophia) misli bitnu razdvojenost i jedinstvo bitka i bića. Bez čežnje i želje za puninom filozofija kao metafizika ne može postojati. Zato je kraj igre, bez aluzija na Beckettovu dramu, zapravo početak jedne druge neodređenosti, koja dolazi iz neočekivane sveze mita i sna. Svaka kritika i prevladavanje mitske strukture mišljenja, kako je pokazao i sam Lévi-Strauss, ima mitske elemente u sebi. Obnova mitske strukture jezika proizlazi iz obnove sjećanja na traumatsko iskustvo događaja univerzalne zabrane slike-jezika uzvišenoga i neizrecivoga. Budućnost mita čini se da je u odsutnosti istinske budućnosti kao događaja neočekivane i neizvjesne „sudbine“. No, ako mit pretpostavlja nemogućnost razdvajanja prirode i kulture te nemogućnost skandala u tabuu incesta, tada se pitanje granice razlikovanja pretposvijesti i postpovijesti uvlači u samo tkivo metafizičkoga određenja povijesti. Nije li svako povijesno vrijeme stoga metafizički mišljeno vrijeme ulovljeno u mrežu prisutnosti bitka? Mitsko vrijeme kao da prethodi postpovijesnim opsesijama s tijelom u hibridnome stanju metamorfnoga kaosa. To se vrijeme može misliti samo polazeći od pretpostavljene istovjetnosti tijela, labirinta i smrti. Tijelo prolazi kroz povijesno lutanje i traganje za izlazom iz labirinta kao pisma/teksta bitka i vremena u događaju samoga lutanja i traganja. Smrt nije nešto izvan tog procesa dosezanja konačnoga i posljednjega (eshaton i telos). Smrt je darovani trenutak čudovišnoga događaja koji nadilazi svoje „da“ (quod) i „što“ (quid). Pitati o smislu smrti moguće je samo unutar okružja bitka i vremena. Smrt se izvan tog okružja ne može susresti kao pitanje o smislu, jer pitanje o „što“ smrti ili njezinom značenju je nemoguće izvan ontičko-ontologijske razlike. Smrt jest ontička činjenica, ali pogađa ontologijski karakter bitka. U tom je „smislu“ smrt bez-smisleni događaj otvorenosti bitka kao događaja darovanoga vremena i dara smrti. Eshato-teleologija odgovara metafizičkome labirintu pisma/teksta samoga života u njegovom singularnome događaju preuzimanja smrti iz aspekta odlučnosti i odgovornosti. Ne može se ne preuzeti smrt, jer je konačnost uvjet mogućnosti svake moguće beskonačnosti. Na taj se način tijelo i smrt nalaze u odnosu paradoksalne životne snage. Bez svijesti o smrti ljudsko je tijelo samo truplo i potencijalna lešina. S onu stranu tog animalnoga shvaćanja tijela kao trupla i lešine u raspadanju nalazi se nešto posve drugo i drukčije. To je posthumano tijelo mitske fantazije o besmrtnosti. Ovdje više nema bitne razlike između tijela životinje i tijela čovjeka. Razlika potječe iz metafizičke definicije čovjeka kao umne životinje (animal rationale). Iako se horizontalno povezuju životinja i čovjek u animalnosti njihove „prirode“, postoji kvalitativna razlika između njih. Ona je u kvalitativnom skoku spram duhovnoga institucionaliziranja svijeta. Otuda se razlika između trupla i živoga tijela ne pojavljuje kao razlika mrtvoga i živoga (čovjeka), nego kao kvalitativna razlika između puke stvari i žive stvari, između mehanike tijela i njegove organske prirode. Tijelo čovjeka razlikuje se od tijela životinje na bitan način po tome što je riječ o orijentaciji spram središta u kognitivnoj mapi svijeta. Orijentacija proizlazi iz glave odnosno iz duhovne strukture doživljaja svijeta kao otvorenosti bitka i vremena. Posthumano je tijelo, pak, stupnjevita transgresija spram postbiološke konstrukcije života. Tehnologija umjetnoga života briše metafizičku razliku trupla, lešine i živoga tijela apsolutnom biokibernetičkom produkcijom života uopće. (Vidi o tome: K. McCarron, „Trupla, životinje, strojevi i lutke“, u: M. Featherstone/R. Burrows (ur.), Kiberprostor, Kibertijela, Cyberpunk: Kulture tehnološke tjelesnosti, Jesenski i Turk, Zagreb, 2001., str. 367-384. S engleskoga preveo: O. Strpić) U filmskoj umjetnosti paradoksalna sveza SF-a i povijesnoga spektakla odnosi se na virtualnu konstrukciju stvarnosti i na mitopoetsku dekonstrukciju fantazije. Filmovi poput Matrixa i Avatara spajaju iskustva snova i fantazije s konstrukcijom nadolazeće budućnosti kao eshatopije. Derrida je povezao na istinski mitopoetski način to iskustvo o kraju i krajevima čovjeka u povijesti metafizike s mišljenjem onog nadolazećega (l’avenir) kao darovanome vremenu i daru smrti. Je li riječ o nadolazećem kao dobu radikalno rastjelovljenoga bitka čovjeka (posthumanizam) bez povijesti ili tek o prelasku iz jednoga doba u drugo kao međuigre svjetova (eshatologija)? Može li se uopće iz Derridainoga mišljenja razluke (différance) otvoriti problem povijesti ako je dekonstrukcija povijesti uvjet mogućnosti opstojnosti ideje povijesti kao početka i kraja povijesnoga vremena? To preostaje aporijom povijesnoga mišljenja u vremenu kraja eshato-teleologije povijesti uopće.

October 9, 2025

Tehnologija i politika

1. Kineskiteoretičar Yuk Hui je profesor filozofije na Sveučilištu Erasmus u Rotterdamu. Autor je nekoliko monografija koje su prevedene na dvanaest jezika, uključujući O postojanju digitalnih objekata (2016.), Pitanje o tehnologiji u Kini: Esej o kozmotehnici (2016.), Rekurzivnost i kontingencija (2019.), Umjetnost i kozmotehnika (2021.), Post-Europa (2024.) i Stroj i suverenitet (2024.). Osnivač je Istraživačke mreže za filozofiju i tehnologiju, a od 2020. godine član je žirija za Berggruenovu nagradu za filozofiju i kulturu. U hrestomatiji tekstova o filozofijskim aspektima umjetne inteligencije koje sam priredio za časopis Europski glasnik br. 28/2023. uvršten je i jedan njegov prilog u kojem vrlo argumentirano pokazuje kako ChatGPT u svojim posljednjim konzekvencijama ima metafizičke značajke nove eshatologije, a upravo to Yuk Hui nastoji kritički „dekonstruirati“ svodeći pitanje stroja mišljenja na univerzalnu pragmatiku i na drugi oblik racionalne svrhovitosti. O njegovim sam postavkama već pisao na ovome blogu koji se zove Kaos (v. https://zarkopaic.net/blog-post/o-endizmu-futurizmu-i-aktualizmu/. U ovom prilogu nastojat ću se usmjeriti na analizu njegove knjige Stroj i suverenitet: Za planetarno mišljenje u kojoj vrlo lucidno piše o odnosu suvremene tehnologije i politike. No, prije kritičke analize moram svakako kazati da mi je njegovo mišljenje među najbližim u mojem razumijevanju tehnosfere. To nije nimalo začudno ako se zna da je studirao i kod znamenitog francuskoga filozofa Bernarda Stieglera, autora trilogije Tehnika i vrijeme. U drugome svesku moje Tehnosfere koji se bavi problemom kibernetike i tzv. strojnoga mišljenja u genealogiji i epistemologijskim obratima od Heideggera i Wittgensteina, Wienera, Whiteheada, Simondona i digitalnih konstruktivista, zamjetno mjesto ima upravo Stieglerova trilogija na tragovima Husserla i Heideggera. Očigledno je da je ovaj kineski filozof s vrhunskim europskim filozofijskim i tehnologijskim obrazovanjem na autentičan način uspio spojiti ono „nespojivo“ i tako je dospio do svojevrsne nove teorijske pragmatike s kibernetičkim uvidom u bit suvremenosti. Knjiga o tehnologiji i politici bliska mi je i stoga što sam u svojim istraživanjima tehnosfere već od studije Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije (Bijeli val, Zagreb, 2013.) te Doba oligarhije: Od informacijske ekonomije do politike događaja (Litteris, Zagreb, 2017.) i zaključno Nemezisa: Aporije političkoga i politike (Naklada Breza, Zagreb, 2022.) zagovarao postavku da je problem suvremene politike u doba postimperijalne suverenosti u tome što je postala sredstvo/svrha jedne univerzalne autopoietike u službi tehnosfere i kroz globalno-regionalne ratove realizira čudovišne potencijale totalne mobilizacije tehnoznanosti i militarizma kao posljednje forme informacijsko-kognitivnoga kapitalizma. Eto, mogu samo kazati da konačno prepoznajem pravoga sugovornika o najvažnijim pitanjima našeg vremena. 2. Što je danas „planetarno mišljenje“? Ovaj izraz predstavlja credo danas gotovo zaboravljenog grčko-francuskoga mislioca Kostasa Axelosa koji Yuk Hui ponovno uvodi u suvremeno promišljanje pitanja o odnosu tehnologije i politike, jer je Axelos na tragovima Heideggera napisao uz Vanju Sutlića zacijelo najintrigantnije knjige o Marxu i konzekvencijama njegova nastojanja prevladavanja (Aufgebung) svijeta modernoga kapitalizma u kojem proizvodne snage u formi automacije tehnologije uspostavljanju uvjete mogućnosti globalnoga svijeta informacija i komunikacija. Usput, moj diplomski rad kod Vanje Sutlića na Fakultetu političkih znanosti iz 1982. godine bavio se analizom planetarnoga mišljenja Kostasa Axelosa, a u knjizi Nemezis iz 2022. godine u uvodnoj studiji „Marx i tehnosfera?“ uz Deleuzea i Sutlića iznova analiziram temeljne postavke Axelosa iz njegove knjige iz 1961. godine Marx – mislilac tehnike. Planetarnost nije sinonim za pojam globalizacije. Naprotiv, ono planetarno pretpostavlja vladavinu moderne tehnologije i upravljanja sustavima moći u državama i društvima na temelju preobrazbe svjetsko-povijesnoga kretanja rada u formi znanstvene proizvodnje objekata u totalnu mobilizaciju kapitala. Na taj način planetarno mišljenje nije ništa drugo negoli uspostavljanje nužnosti onog što Nietzsche imenuje voljom za moći kao vječnim vraćanjem jednakoga. Axelos je, naravno, imao u vidu kako put spram planetarnoga mišljenja označava i ono „pozitivno“ i ono „negativno“, a svodi se na ozbiljenje cjelokupne metafizičke povijesti Zapada od Grka do suvremenih imperija slobode i bezavičajnosti. Tvrdeći da je hitno potreban novi pristup, Yuk Hui kroz analizu Axelosa i kibernetike razvija način političke misli usmjeren na budućnost koji obuhvaća neviđene globalne izazove s kojima se suočavamo: uspon umjetne inteligencije, ekološku krizu i intenziviranje geopolitičkih sukoba. Knjiga Stroj i suverenitet počinje s tri glavne postavke. Prva potvrđuje potrebu razvitka novoga jezika suživota koji nadilazi granice nacionalnih država i njihovih varijacija; druga prepoznaje da su politički oblici, uključujući polis, carstvo i državu, tehnologijskii fenomeni, koje Lewis Mumford naziva „megastrojevima“. Treća sugerira da je određeni politički oblik legitimiran i racionaliziran odgovarajućom političkom epistemologijom. Planetarno mišljenje koje ova knjiga skicira polazi od suprotnosti između mehanizma i organizma, koja je karakterizirala modernu misao, kako bi shvatilo epistemologijske temelje Hegelove političke države i Schmittovog Großrauma i njihove posebne načine poimanja pitanja suvereniteta. Kroz ovu rekonstrukciju, Hui razotkriva granice države i promišlja o novoj teorijskoj matrici utemeljenoj na međusobno povezanim konceptima bioraznolikosti, noopolitike i tehnoraznolikosti. Tvrdeći da se suočavamo s granicom modernosti, eshatologijskoga pogleda na povijest, globalizaciju i ljudskost, Hui zamišlja nužne nove epistemologijske i tehnologijske okvire za razumijevanje i suočavanje s krizama naše sadašnjosti i naše budućnosti. 3. Huijeva politička epistemologija tehnologije ostaje nepotpuna bez rasprave o Heideggerovu promišljanju o fizisu [φύσις] i logosu [λόγος]. Heidegger, u Uvođenju u metafiziku iz 1959. godine opisuje logos kao dio fizisa koji reflektira samog sebe: logos se odvaja od fizisa i „postavlja se u suprotnost s fizisom kao odlučujućom domenom, izvorom [Ursprungsort] svih određenja bića“ (187). Logos (ratio, zakon, kultura) je dio fizisa koji se „odvojio“ od fizisa kako bi se vratio da predstavlja i govori o sebi. Refleksija fizisa o sebi podsjeća na rekurzivnu funkciju koju Hui povezuje s otvaranjem sustava (mišljenja, razuma) za kontingenciju. Za Heideggera, otvaranje riskira transformirati logos kao istinu u alat, „organon“, kao nešto što je „već tu“ (1959: 188). Ova pat pozicija je ono s čime se suočavaju tehnoraznolikost i planetarno mišljenje – dio/lokalnost koja govori za cjelinu/globalno. Tu leži i ulog Huijevog odstupanja od Heideggera i priklanjanje stajalištu Bernarda Stieglera. Dok Heideggerov „pesimizam“ organon razuma promatra kao posljedicu gubitka biti logosa, Hui, preko Stieglera, tvrdi da organon ili eksteriorizacija uma podupire čovječanstvo u epifilogenetskome procesu. Nastavak čovječanstva omogućen je ne samo nasljeđivanjem uzvišenih ideja poput civilizacije i kulture, već tehnikama (pisanje, slikanje) koje nastavljaju život drugim sredstvima, rasprava koja se nalazi u 3. poglavlju: od noetičke refleksije do planetarne refleksije. Hui preko analize Bernarda Stieglera dolazi do uvida da je formiranje i nastavak države „egzosomatski proces“ kojim bivši organizam države održava kolektivne individualizacijske procese integracije i koherencije. Na taj način Stiegler određuje politiku kao manifestaciju „negentropičkoga rata protiv entropičkoga kapitalizma“ (Hui 2024: 193). Razvijajući ovaj uvid dalje i povezujući Henrija Bergsona i Carla Schmitta u 6. poglavlju: Organologija ratova, Hui primjećuje da zbog neuspjeha države da se pozabavi tehnologijskim ubrzanjem, „novi organi“ države ostaju eksternalizirani tamo gdje ne bi trebali, u (hegelovskome) duhu, a ne samo u materijalu“ (Hui 2024: 195-97). U pokušaju da promisli kroz tehnoraznolikost stanje stvari s ulogom čovjeka u društvima kontrole, Hui u 7. poglavlju: Prema epistemologijskoj diplomaciji tvrdi da je „svaki fragment pojedinac koji rekurzivno proizvodi mali sustav i spaja se s drugim fragmentima kako bi stvorio organsku cjelinu. Sustav nije zatvoreni sustav jer se, za razliku od dijalektičke metode, fragmenti spajaju jedni s drugima kroz rezonancije, a ne kroz granice ili vrata.“ (Hui 2024: 240-41). Zapravo, Hui ističe lažnu povezanost kibernetike s nadzornim kapitalizmom i društvima kontrole. Dok su preventivne tehnologije u području konzumerizma i sigurnosti implicirane u zatvorenim sustavima koji nastoje zauzeti povoljnu poziciju Laplaceovog demona (2024: 198) – posjedovanja informacija koje preokreću entropijski marš prema beskorisnoj energiji, kibernetika i rekurzivnost u duhu Norberta Wienera i Gilberta Simondona postupaju s otvorenim sustavima u kojima kontingencija ne stoji kao „iscrpljivanje mogućnosti“ već kao susret s ograničenjima (Hui 2024: 202). Na Heideggerovo pitanje o kraju ili dovršenju (zapadnjačke) filozofije, Hui tvrdi da je dijalektička metoda pala u nemilost zbog svoje sklonosti podvođenja lokalnosti pod (hegemonističku) univerzalnost, umjesto da održava fragmente lokalnosti povezane rezonancijom s većim univerzalnim zahvaljujući tehno-logosu. Ipak, Huijevo udaljavanje od dijalektičke metode simptomatično je za njegovo čitanje suvereniteta kao ograničene, a ne opće ekonomije. To znači da čak i ako Hui signalizira kraj dijalektike u planetarnome mišljenju, dijalektika će nastaviti biti metoda kojom se ograničenja odgađaju na neodređeno vrijeme sve dok nastavljamo koristiti svoje znanje, znanost i tehnologiju za održavanje megastroja: ovo je zastoj koji je već nagoviješten u Heideggerovoj demonstraciji logosa. Moram ovdje istaknuti da ne vidim razlog zašto bi dijalektika uopće i nadalje imala svoj razlog opstojnosti pod uvjetom realizacije filozofije kao metafizike. Naime, i u slučaju Heideggera i njegove tvrdnje da filozofija okončava u kibernetici, a još više u sličaju kibernetičkih filozofa poput Simondona i Günthera ne postoji više nikakva logika ukidanja/prevladavanja povijesnih stadija egzistencije tehnike kao tehno-logike u zbiljskim uvjetima informacijskih društava kasnoga kapitalizma. Nije slučajno da je to jasno uvidio Gilles Deleuze u svojim kasnim spisima o društvima kontrole, a isto tako i u ranim o ontologiji postajanja kad je čitav Hegelov sustav apsolutnoga duha proglasio „historicizmom“ koji ne odgovara na pitanje o razlikama u modelima nomadskih društava koji se suprotstavljaju homogenoj „dijalektici“ napretka i razvitka globalnoga kapitalizma. 4. Moji kritički prigovori ovom modelu „planetarnoga mišljenja“ kojim se Hui nastoji razračunati s promašenim metafizičkim megalitima modernosti od Hegelova apsoluta države i svjetske povijesti do Heideggerova tzv. pesimizma spram postava (Gestell) kao biti moderne tehnike su sljedeći. Ni Hegel niti Heidegger unatoč bitnih razlika nisu nimalo u prijeporu spram nastanka onog što Axelos naziva planetarnim mišljenjem. No, glavni trag ovog mišljenja nesumnjivo je ipak Heidegger i to iz razdoblja koje je dokumentirano mišljenjem zgode/događaja (Ereignis) u kojem u spisu Osmišljavanje (Besinnung) iz 1938. godine Heidegger najavljuje ono što određuje doba koje nazivam vladavinom tehnosfere u tzv. postimperijalnoj suverenosti Schmittova Gro§rauma kroz pet fundamentalnih značajki: (a) imperijalnost, (b) racionalnost, (c) totalnost, (4) planetarnost i (5) dinamičnost. To znači da je ono što nazivamo „svijetom“ u metafizičkome smislu realizirana vladavina jedne univerzalne i apsolutne moći koja nužno u sebi skriva „opasnost“ apokaliptičkoga razaranja svijeta kao horizonta smisla. Na taj način postaje razvidno da je u „biti“ ovog ili onog disponiranja modernom tehnologijom već prisutna latentna mogućnost raščovječenja i rasvjetovljenja, pa Hui u svojem posezanju za jednom vrstom epistemologijske kibernetičke pragmatike na tragu Simondona i Stieglera pledira za jednom novom kozmopolitikom nalik onoj Isabelle Stengers iz njezinih spisa. Iako on, doduše, govori o kozmotehnici, posve je logično da mora pretpostaviti i nekovrsnu kozmopolitsku politiku izvan kantovske „utopije“ republikanskoga racionaliteta koja u krajnoj instanciji ostaje uvijek etički zasnovana i stoga sva njezina realna nemoć suočenja s temeljnim pitanjima rasapa demokratskoga ustrojstva države i u konačnici pojma modernoga suvereniteta. U cjelini, nije problem u tome što tehnologija o kojoj govori Hui nadilazi moderni pojam suvereniteta kao nomosa politike uopće, već je problem što su posrijedi dva modela ili artikulacije mišljenja – tehnoznanstveni racionalitet i politički decizionizam koji ne mora nužno biti onaj šmitovski, već može poprimiti značajke postfundacionalizma kakav su ocrtali svojim mišljenjem Derrida, Nancy i Agamben, a pravo podrijetlo tog mišljenja jest ono koje Hannah Arendt naziva upravo tako, naime političkim mišljenjem a ne filozofijom politike ili političkom filozofijom. Racionalitet proizlazi iz programske logike algoritama i uvijek je ono što Heidegger naziva Rechnen, dok političko mišljenje pripada na odlikovani način kazivanju kao dijalogu i borbi mišljenja u agonalnoj strukturi života u zajednici kao ono što Heidegger naziva Dichten. Ako se očekuje da će Hui u svojoj kozmo-tehno-politici podariti mogućnost „trećega smjera“ mišljenja izvan svega onog što su nastojali izvesti Stiegler i Stengers, to naprosto nije izvedivo unutar matrice kibernetike kao univerzalne pragmatike. Zbog toga Hui mora neprestano oscilirati između „endizma“, „futurizma“ i „aktualizma“. Ovdje mogu samo iznova podcrtati ono što sam već pokazao u analizi njegovih postavki o odnosu kontingencije i rekurzivnosti kibernetičkoga mišljenja. Naime, Hui baveći se teorijom Simondona, Wienera i Günthera, zauzima „realističku“ epistemologijsku poziciju kad kaže da je potrebno sagledati sve mogućnosti koje AI donosi u korist i za boljitak čovječanstva u neposrednoj budućnosti, a ne žaliti za metafizičkom prošlošću ljudske herojske egzistencije ili, pak, zanositi se futurizmom Kurzweila i Moraveca i idejom tehnološke singularnosti. Što to znači za odnos tehnologije i suvereniteta na temelju puta spram „planetarnoga mišljenja“ na tragu Kostasa Axelosa? Yuk Hui u ovoj iznimno važnoj i krajnje „ekscentričnoj“ knjizi koja nije primjenjiva u bilo kakvom okružju ideologijske politike „planetarne ljevice“ ili „globalne desnice“, ali otvara ključna pitanja suvremenosti kao i knjige sociologa, antropologa i filozofa Brune Latoura poput Politike prirode, ustvrđuje sljedeće. „U djelu Novi nomos Zemlje iz 1955. godine, Schmitt je predložio tri scenarija za osmišljavanje buduće planetarne politike. Prvo, konfiguracija temeljena na pojedinačnim nacionalnim državama ostaje nepromijenjena; drugo, ujedinjenje Zapada i Istoka (na Istoku uključuje Sovjetski Savez i Kinu). Međutim, Schmitt ne smatra ujedinjenje nužno poželjnim; stoga treći scenarij, razvitak u novi politički oblik, naziva Großraum ili veliki prostor. Großraum je ono što Schmitt želi opravdati, kao što je Hegel učinio sa svojom političkom državom. Großraum – pojam koji, prema Schmittu, vuče podrijetlo iz „tehnologijsko-industrijsko-ekonomsko-organizacijske domene [Bereich]“ tijekom prijelaza stoljeća kada su energija i opskrba električnom energijom ujedinili Kleinräume u Großraum-wirtschaft. Točnije, to je mašta omogućena prostornom revolucijom koju je donio zrak koji je zamijenio kopno i more. Geografi Geoff Mann i Joel Wainwright, u svojoj knjizi Klimatski Levijatan: Politička teorija naše planetarne budućnosti, sugeriraju da će klimatske promjene dovesti do pojave planetarnoga suvereniteta, koji oni nazivaju klimatskim Levijatanom. Planetarni suverenitet će odlučivati o izvanrednome stanju radi sigurnosti života na Zemlji. Iako se pozivaju na Schmitta, čini se da nisu shvatili da bi Schmitt mogao biti upravo osoba koja bi odmah odbacila takav planetarni suverenitet jer je upravo skeptičan prema bilo kakvim političkim institucijama koje govore u ime čovječanstva. Ako kod Schmitta postoji “napredak” planetarnoga mišljenja, to nije planetarni suverenitet već Großraum.“ (Yuk Hui, „An Introduction to Machine and Sovereignty: For a Planetary Thinking“, e-flux journal, br. 15372025. https://www.e-flux.com/journal/153/662133/an-introduction-to-machine-and-sovereignty-for-a-planetary-thinking ) Zašto mislim da Hui unatoč svekolike kibernetičke „kozmopolitike“ ne može izvesti ono bitno razračunavanje s čitavom tradicijom metafizike i na njoj zasnovane filozofije politike, političke teorije i političkoga mišljenja koje su odredili svojim uvidima Leo Strauss, Carl Schmitt i Hannah Arendt i onaj koji se ovdje ne spominje, a nezaobilazan je, kako sam to pokazao osobito u tekstovima o kraju povijesti i univerzalnoj državi na kraju 20. stoljeća u knjizi Doba oligarhiije ꟷ hegelijanac Alexandre Kojève? Zbog toga što je za razumijevanje biti djelovanja u doba tehnosfere, a to ipak nije ono što Hui predlaže na temelju radova Stieglera i Simondona, potrebno uvesti ne samo hajdegerovsko razlikovanje između rekurzivne racionalnosti (Rechnen) i mitopoetske retorike (Dichten) kao dijaloga u demokratskoj javnosti novoga Gro§rauma, već i ono što iz srednjovjekovne logike proizlazi kao tertium datur. Nismo mi više na putu spram planetarnoga mišljenja kako je to tvrdio 1960ih godina Kostas Axelos, a Hui samo prenio i usvojio s tehno-političkim korekcijama. Ne, mi smo izbačeni totalnom mobilizacijom tehnosfere u posve drukčiji Gro§raum od onog šmitovskoga i njegove su fundamentalne političke ideologije istodobno i realističke strukture pada u bezdan protuprosvjetiteljstva jedne nesvodive mreže koja se rasprostire „beskonačnom brzinom“ u prostor-vrijeme planetarno-globalne imperijalnosti, dinamizma i racionalnosti. Tri su takve ideologije kao artikulacije Moći u Gro§raumu: fundamentalizam, populizam i neoliberalizam koje spajaju oligarhijski kod upravljanja u korporativno organiziranim državama i umreženim društvima kontrole i njihova je logika bitno određena militarnim pogonom tehnoznanstvenoga „rekurzivnoga racionaliteta“. Sve drugo je pad u pseudo-utopije i zato ne smatram ni Stieglerovu ni Stengersinu a ni Huiovu kozmopolitiku održivim rješenjem razračunavanja s najtežim problemom uopće koji je u onom eponimnome posthumnome razgovoru za „Der Spiegel“ (1966/1976.) izveo Heidegger, „pesimistički“ ustvrdivši da demokracija u univerzalnome značenju svjetske vladavine nije u stanju savladati čudovišnu bit ljudskoga odnosa s postavom (Gestell) kao biti moderne tehnike. Isto još više vrijedi i za autopoiesis kao bit suvremene tehnosfere. Uostalom, suverenitet je pad u bezdan pred logikom tehnosfere iz jednostavnoga razloga što već sada AI vlada „svijetom“ i što je svako „planetarno mišljenje“ već uvijek put u neminovnu distopiju tehnološke singularnosti. Kako je završio put političkoga mišljenja Kojèvea nakon što je u prepisci sredinom 1950ih godina sa Schmittom dospio do postavke o kraju politike kao kraju povijesti koja završava u racionalnoj rekurzivnosti upravljaštva univerzalne države na svjetskoj razini? Tako što se rusko-francuski filozof, koji je autentično tumačio Hegelovu Fenomenologiju duha i vidio konzekvencije realizacije apsolutnoga duha u zbilji i moći totalnoga ekonomizma i tehnokratizma, u potpunosti posvetio profanim poslovima ekonomske diplomacije Europske zajednice i putovao Azijom skupljajući relikvije drevnih naroda i fotografirajući fascinantne krajolike ovog „mističnoga kontinenta“. Postao je „spekulativni arhivar i fotograf“ u službi planetarno-globalnoga (fu)turizma! Ništa više nakon toga nije potrebno reći, osim da je politika uvijek bila tehnologija mogućega, ali to nakon uspostavljanja apsolutne volje tehnosfere više uistinu nije.

October 8, 2025

Academia virtualis (7)

1. U današnjem predavanju postavit ćemo pitanje ima li još uopće svijeta? Hoćemo li uspjeti na njega odgovoriti, to će se na kraju izlaganja tek vidjeti. Ovo pitanje postavljamo stoga što neprestano svi, pa tako i Vi i ja, koristimo ovu riječ koja na hrvatskome jeziku kao i na srodnim slavenskim jezicima proizlazi iz riječi svjetlo, iz otvorenosti bitka, bića i biti čovjeka. Svijet jest osvjetljenje i otvorenost smisla bitka kao događaja pružanja-podarivanja singularnosti onog što nazivamo životom u smislu nesvodive moći onog što jest, a nije Ništa. Svijet je etimologijski, dakle, uvjet mogućnosti egzistencijalnoga nabačaja čovjeka kao bića koje se odlikuje sviješću o svijetu. Jezik kazuje o svijetu i jest svijet sam kao kazivanje svijeta uopće. No, riječ svijet istodobno skriva u sebi i riječ koju povezujemo s mišljenjem o bitku i na bitak i to ne u smislu predmetnosti bića. Bez mišljenja nema mogućnosti pojavljivanja bitka i svijeta koji smislu bitka podaruje prostor i vrijeme otvorenosti smislene egzistencije čovjeka kao navlastitoga bića među bićima. Mišljenje se pojavljuje u jeziku kao smisleno očitovanje njegove biti koja počiva u bezrazložnosti/bestemeljnosti slobode. No, mišljenje se svagda misli kao samosvijest i kao apsolut onoga što nazivamo sviješću o nečemu i sviješću o sebi samome kroz princip individuacije. I Hegel i Schelling i Nietzsche unatoč razlika tvrde isto: da je, naime, svijest kao samosvijest ono što mišljenje određuje kao apsolut u njegovoj najvišoj mogućnosti da misli sve što jest i da to iskazuje u riječi, slici i zvuku kao događaj mišljenja. Svijest koja samopotvrđuje mišljenje kao misaoni ili duhovni bitak ne samo u metaforičnome ili simboličkome smislu svijetli i svjetuje, a ništavilo ništi u posvemašnjoj tmini. Otuda vrijedi ono što i Heidegger i Sutlić u svojem povijesnome mišljenju određuju kao fundamentalno ustrojstvo ontologije kao metafizike. To je četvorstvo koje glasi ovako: bitak-bog-svijet-čovjek ili drukčije kazano, to je onto-teo-kozmo-antropologijsko ustrojstvo metafizičkoga mišljenja u svim svojim varijantama od materijalizma i idealizma do subjektivizma i objektivizma, realizma i konstruktivizma itd. Iz ovoga postaje bjelodano da riječ i pojam svijeta metafizički pripada jedinstvu mišljenja i bitka (svijest o i na bitak sam) koji se od predsokratskih Grka imenuje kozmosom, a na latinskome u Rimu i nadasve teologijskome mišljenju srednjega vijeka postaje mundus. Izvorno značenje svijeta kao svjetla bitka nužno je u Grka od Anaksimandra do Parmenida stoga u znaku cjeline i cjelovitosti onoga što pojam svijeta sjedinjuje, a to je svjetlo (fos) i priroda (fysis). Kozmos kao fos i fysis ima značenje kozmologijskoga načina pojavljivanja bitka koje uključuje kretanje nebeskih tijela (planeta) i Zemlje, koju Grci nazivahu lutajućom zvijezdom. Što to drugo znači negoli da čovjek kao pozemljar ili ukorijenjen u zemlji nije nikad samo njome okovan, već je biće svjetla i prirode u njezinoj kozmologijskoj obuhvatnosti. Čovjek je, dakle, u svojoj otvorenosti i svjetovnosti zvjezdano biće lutajuće planete zvane Zemlja i njegova je sudbina uzdići se iznad pukog prebivanja/preživljavanja na zemlji što posvjedočuje grčki mit o Ikarovu letu. Iako je Ikar tragičan lik, te njegov let biva u konačnici neuspjehom, važnije od tog ishoda jest njegov pokušaj ili projekt nadilaženja svojih prirodnih danosti (mogućnosti, zbilje i nužnosti). Što je to svijet ako ne jedinstvo kozmologije i antropologije, onog planetarnoga i onog globalnoga koje određuje povijesnu avanturu ljudske egistencije? Ne kazuje li naš najveći Pjesnik, Augustin Tin Ujević, ono najzvjezdanije i najsvjetlije o mogućnostima čovjeka i njegova „svijeta“ tako što povezuje ikarsku utopiju i projekt nadilaženja zemaljske sudbine: Za let si dušo stvorena! Svijet se stoga od pamtivijeka iskazuje kao kozmos i mundus i obuhvaća sva bića u svemiru i navlastito ljudsku egzistenciju koja se ne zbiva samo u prostranstvima zemlje (na morima i kopnu), nego prelazi i u prostor i vrijeme nadzemaljskoga, jer čovjek nije samo biološko tijelo, već i eterični duh i fluidna duša (logos i psyhé). Svijet nije tek cjelina bića u smislu postojanosti i nepromjenljivosti bitka. Njegova svjetovnost svagda je povijesno-epohalna promjena onog što „jest“, te se mišljenje koje misli bitak samo mora orijentirati unutar ove sheme bitka-boga-svijeta-čovjeka tako da polazeći od svijeta u njegovoj dvoznačnosti povezuje i onto-teologiju i antropologiju kao univerzalnu kozmologiju koja se od Grka, srednjega vijeka, novoga vijeka do suvremenosti pojavljuje u svoja dva lika: filozofijske i fizikalne kozmologije. Najnovija dostignuća istraživanja svemira, njegova nastanka i širenja, polazeći od Einsteinove teorije relativnosti i kvantne teorije, dovest će do toga da neki najznačajniji teorijski fizičari poput Hawkinga i Penrosea pokazuju kako je fizikalna kozmologija znanstveno proučavanje fakticiteta materijalno-formalne strukture svemira, a filozofijska kozmologija, koju Hawking smatra drugorazrednom i nebitnom za teorijske spekulacije fizike i stoga reliktom prohujale metafizike, eventualno može još imati nekog opravdanja ukoliko postavlja i odgovara na pitanje, kako to Penrose skeptički određuje slično Whiteheadu, o svrsi (telosu) postojanja samoga svemira i posljednjem misteriju za ljudsko mišljenje, a to znači i za teorijsku fiziku. Taj posljednji misterij jest pitanje o smislu i svrsi onog što pripada biti mišljenja kao svijesti. Nije li, međutim, kako smo to već uvodno u ovome predavanju pokazali svaka svijest kao svjetlo mišljenja o i na bitak već uvijek i povijesno-epohalno mišljenje o svijetu i svijeta samoga? 2. Svijet u kozmologijskoj perspektivi pripada ponajprije disciplini koju nazivamo filozofijskom kozmologijom i njoj je u 20. stoljeću najviši spekulativno-refleksivni temelj podario matematičar i filozof Alfred N. Whitehead u knjizi koja se bavi procesualnom ontologijom, Proces i realnost iz 1929. godine. Odredimo ukratko što je to filozofijska kozmologija i koji su joj temeljni pojmovi, način mišljenja i status u suvremenim znanstvenim istraživanjima, a nakon toga ćemo nešto više reći i o spomenutoj knjizi Whiteheada. U drugome svesku moje Tehnosfere, naslovljenoj „Crna kutija“ metafizike: Kibernetika i apsolutno vrijeme stroja (Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018.) ekstenzivno se bavim analizom njegova kozmologijskoga mišljenja s obzirom na pitanje o pojmu „događaja“ i konstrukcije svijeta kao ontologije postajanja u smislu superjekta i „vječnih objekata“, te o njegovoj postavci o estetskome karakteru boga u smislu vladavine i kraja „kozmičke epohe“. Isto tako, u knjizi Izgledi nadolazeće filozofije: Metafizika-kibernetika-transhumanizam (Mizantrop, Zagreb, 2023.) pokazao sam detaljno spor i sukob između zagovornika filozofijske i znanstvene kozmologije oko pitanja prostora i vremena i misaonoga uvida u promijenjene kategorije i pojmove „svijeta“ nakon teorija o crnim rupama, teoriji struna i pukotina u shvaćanju teorije „Velikoga praska“ koji govori o nastanku svemira i njegovu kraju. Filozofijska kozmologija istražuje temeljne koncepte, konceptualne temelje i filozofske implikacije znanstvene kozmologije, ispitujući pitanja o prirodi, podrijetlu i strukturi svemira, uključujući njegov odnos prema fizici, metafizici i našem postojanju. Primjenjuje filozofske metode na znanstvenu kozmologiju, baveći se pitanjima poput zakona prirode, prirode vremena, granica znanstvenog objašnjenja jedinstvenog svemira i implikacija teorija poput multiverzuma i antropičkoga principa. Ključna područja i pitanja su: Temelj svemira: Koji su temeljni zakoni koji upravljaju svemirom, ako ih ima? Koji su početni uvjeti i što je dovelo do njih? Priroda prostora i vremena: Koje su prave prirode prostora, vremena i prostor-vremena? Što je strijela vremena? Struktura i podrijetlo svemira: Je li svemir započeo Velikim praskom? Ukazuju li singularnosti, poput crnih rupa, na probleme s trenutnim teorijama? Jedinstvenost svemira: Kao ukupnost postojanja, svemir je jedinstven. To predstavlja izazove za znanstveno objašnjenje i postavlja pitanja o tome što ne postoji i zašto. Objašnjenje i metodologija: Koje su granice znanstvenoga objašnjenja u kozmologiji? Zahtijeva li jedinstvenost svemira jedinstvenu metodologiju? Filozofski koncepti u kozmologiji: Ovo područje ispituje koncepte kao što su: Antropički princip: Ideja da opažena svojstva svemira moraju biti kompatibilna s postojanjem inteligentnih promatrača. Multiverzumi: Mogućnost mnogih svemira i kako provoditi antropičko razmišljanje u takvim okvirima. Fino podešavanje: Opažanje da se određene univerzalne konstante čine fino podešenima za život, što postavlja pitanja o dizajnu ili nužnosti. Efekti selekcije: Kako ono što opažamo može biti oblikovano uvjetima našega postojanja. Odnos prema znanstvenoj kozmologiji: Konceptualni temelji: Filozofska kozmologija istražuje konceptualne temelje znanstvenih teorija u fizici i kozmologiji. Izvan dosega fizike: Neka pitanja u kozmologiji, poput konačnoga podrijetla postojanja ili smisla života, nadilaze doseg čisto znanstvenoga istraživanja i istražuju se filozofskim metodama. Interdisciplinarni pristup: Oslanja se na fiziku, filozofiju fizike, filozofiju znanosti, metafiziku, epistemologiju, pa čak i druga područja kako bi istražio svemir kao cjelinu. Whiteheadova filozofijska kozmologija u djelu Proces i realnost predlaže ideju svemira postajanja i procesa, zamjenjujući supstanciju “ontologijom organizma” i odbacujući tradicionalni pogled na statične supstancije. Njegova kozmologija usredotočuje se na kreativni napredak, stvarne entitete (događaje) i apstraktne entitete, naglašavajući međuovisnost i kreativnost kao primarne aspekte neposrednoga iskustva. Cilj djela je integrirati znanstveno razumijevanje dinamizma u relativnosti i kvantnoj mehanici s holističkim filozofskim okvirom, osporavajući materijalistička tumačenja. Ključni koncepti su: Filozofija organizma: Temeljni koncept da je stvarnost mreža međusobno povezanih procesa, a ne fiksnih supstancija. Stvarni entiteti: Osnovne jedinice stvarnosti su “događaji” ili “organizmi” koji su u stanju postajanja, svaki sa svojim vlastitim “stvarnim svijetom” formiranim iz prošlih iskustava. Kreativni napredak: Kontinuirani proces promjene i postajanja, koji je krajnji apstraktni princip postojanja i vodi do novosti. Nexus: Mnoštvo stvarnih entiteta koji tvore složenu, međusobno povezanu “mrežu” ili “vezu”. Relativistička kozmologija: Whiteheadov sustav dovodi u pitanje tradicionalne, statične kozmološke modele i pokušava pružiti okvir za razumijevanje dinamičke prirode svemira kako je otkriva moderna fizika. Svrha procesa i stvarnosti jest zamijeniti supstanciju procesom: Pomaknuti se dalje od tradicionalnog filozofskoga koncepta fiksnih supstancija (poput Descartesovog “Mislim, dakle jesam” ili Newtonovih materijalnih čestica) i umjesto toga opisati svijet u smislu dinamičkih, međusobno djelujućih procesa. Integrirati znanost i filozofiju: Pomiriti filozofsko razumijevanje stvarnosti s uvidima moderne fizike, posebno kvantne mehanike i teorije relativnosti, koje naglašavaju proces i dinamiku. Ponuditi jedinstvenu metafizičku shemu: Pružiti koherentan, jedinstven metafizički sustav koji može objasniti temeljne aspekte stvarnosti, uključujući svijest, međuovisnost i kreativnost. Bog je, prema Whiteheadu, bitno drugačiji od onog koji se pojavljuje kao pojam misterija i stvaranja u modernoj znanosti. Probabilistička kvantna mehanika, koja ukazuje na Boga koji se kocka, pretpostavlja aktualnost, opisuje evoluciju stvarnih činjenica i njihovih povezanih potencijala, ali ne vjeruje u evoluciju praznih potencijala u aktualnost i stoga ne može objasniti njezinu pojavu pozivanjem samo na potencijalnost. Međutim, za Whiteheada, potencijalnost nikada nije bila netaknuta stvarnošću i uvjetovana je iskonskom prirodom Boga. Prema Whiteheadu, „[smatran] kao iskonska, on je neograničena konceptualna realizacija apsolutnog bogatstva potencijalnosti. U tom pogledu, on nije prije svakog stvaranja, već sa svim stvaranjem.“ Bog je neuvjetovana aktualnost konceptualnoga osjećaja u osnovi svih stvari, razlog zašto postoji red u relevantnosti vječnih objekata za proces stvaranja. Bog, za Whiteheada, nije iznimka od svih metafizičkih principa, već njihov glavni primjer, čija konceptualna aktualnost istovremeno primjeruje i uspostavlja kategoričke uvjete. Njegova iskonska priroda sastoji se od konceptualnih osjećaja, bez njihove punoće i svijesti, čiji subjektivni oblici određuju relativnu relevantnost vječnih objekata za svaku priliku aktualnosti. Whitehead je tvrdio da je „početna priroda Boga stjecanje kreativnosti iskonskoga karaktera… On je mamac za osjećaje, vječni poriv za željom.“ No, ima još nešto iznimno važno za daljnju raspravu o pojmu svijeta i njegovim konzekvencijama za mišljenje tehnosfere kad pitamo ima li još uopće svijeta u suvremenosti. Naime, Whitehead započinje predgovor svog djela Znanost i moderni svijet (1925.) napominjući da ljudske intuicije znanosti, estetike, etike i religije pozitivno doprinose svjetonazoru zajednice. U svakom povijesnome razdoblju, bilo koja od tih intuicija ili njihova kombinacija može dobiti naglasak i tako utjecati na dominantni svjetonazor svojih ljudi. Osobita je karakteristika posljednja tri (sada četiri) stoljeća da su znanstvene težnje dominirale svjetonazorom zapadnih umova. Iz tog razloga Whitehead nastoji uspostaviti sveobuhvatnu kozmologiju – ovdje shvaćenu u smislu sustavne deskriptivne teorije svijeta – koja djeluje u svim ljudskim intuicijama, a ne samo znanstvenim. U tu svrhu Whitehead tvrdi da je filozofija “kritičar kozmologija”, čiji je posao sintetizirati, proučavati i učiniti koherentnim divergentne intuicije stečene kroz etičko, estetsko, religijsko i znanstveno iskustvo. Procesna filozofija često se koristi kao konceptualni most za olakšavanje rasprava između religije, filozofije i znanosti. Kad sve to imamo u vidu, nije li znakovito da je jedna od najznačajnijih filozofijskih knjiga 20. stoljeća, toliko važna za razumijevanje ne samo kozmologije, već ponajprije „nove ontologije“ (Uz Heideggerov Bitak i vrijeme, Wittgensteinov Tractatus logico-philosophicus i Deleuzeovo djelo Razlika i ponavljanje) ona Whiteheadova Proces i realnost koja govori o „svijetu“ kao nečemu što je u svojoj svjetovnosti mislivo jedino u kretanju, procesu, promjeni, relaciji entiteta s drugim entitetima, te o odnosu konačnosti i beskonačnosti polazeći od ključnoga pojma filozofije 20. stoljeća kao što je to događaj. 3. Događaj je za Heideggera pruženo-podareno otvaranje „svijeta“ polazeći od sveze bitka i vremena u smislu onog što je četvorstvo neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika i pokazuje se u prstenujućem krugu mogućnosti nastanka „novoga“ kao starije od staroga i novije od novoga zbog toga što je Ereignis ujedno prisvoj i slučenost, zgoda i odgoda spasonosnoga zbivanja kojim mišljenje kazivajući otvara smisao bitka u izvornome vremenu u kojem su sve njegove ekstaze i dimenzije jednako bitne i ni jedna nema ontologijski primat, iako ono što nazivamo budućnošću svijetli kao blistava zvijezda neodređenosti svih ljudskih mogućnosti uopće i podaruje prošlosti i sadašnjosti drukčiji smisao od onoga koji se utvrđuje polazeći od novovjekovne vladavine aktualnosti (bitka). Događaj je za Wittgensteina misterij jezika u njegovoj samorazumljivosti kojom se otvara svijet osmišljavanja faktičnosti bitka u značenju riječi kojim čovjek govori. Za Deleuzea je, pak, događaj samo mišljenje u smislu virtualne aktualizacije „svijeta“ koji ne postoji o-sebi ni za-sebe, već je svagda čin misaone konstrukcije u smislu procesa i preobrazbe stanja stvari, Događaj je postajanje kao beskonačni niz preobrazbi od kojih je svaka singularni događaj kao iznimka koja stvara nova pravila. A što je događaj za Whiteheada? Evo razjašnjenja u najkraćim crtama. Događaj je temeljni sastavni dio stvarnosti, točnije, veza međusobno povezanih stvarnih prilika ili stvarnih entiteta, koji predstavljaju trenutke kreativnog iskustva i procesa, a ne statične objekte. Svemir, za Whiteheada, nije izgrađen od materijalnih stvari, već od tih dinamičnih, preklapajućih događaja ili “prigoda iskustva”, koji čine trajne objekte i tkivo postojanja. Ključne su karakteristike događaja u Whiteheadovoj ontologiji: Fundamentalna stvarnost: Događaji ili stvarni događaji osnovne su jedinice stvarnosti; sve što postoji izvedeno je iz njih. Proces i promjena: Događaji su dinamički procesi postajanja i promjene, a ne fiksni, nepromjenjivi entiteti. Međusobna povezanost: Događaji nisu izolirani, već tvore međusobno povezane mreže ili veze, gdje su međusobno povezani i pod utjecajem. Organska priroda: Svemir se shvaća kao organski sustav događaja, a ne mehanički, gdje se čak i temeljne čestice smatraju malim organizmima. Subjektivnost: Svaki događaj ima stupanj “iskustva” ili subjektivnosti, pri čemu je svemir prožet sviješću u različitim stupnjevima. Ekstenzivni kvant: Događaji uključuju stupanj “proširenja” ili “ekstenzivnog kvanta”, što se odnosi na njihova prostorna i vremenska svojstva, gdje se jedan događaj može protezati preko ili postati dio drugog. Trajni objekti: Ono što percipiramo kao stabilne objekte, poput molekula ili čak fizičkih objekata, zapravo su vremenski putevi ili trajni “veze” povezanih stvarnih događaja, a ne pojedinačne nepromjenjive stvari. Povijesna dimenzija: Događaji imaju uzročno-posljedičnu vezu unutar svoje veze, pri čemu prošli događaji vode do sadašnjih i tvore povijesni napredak. U biti, za Whiteheada, razumjeti postojanje znači razumjeti ga kao složen, kontinuirani tok događaja, od kojih je svaki jedinstveni trenutak kreativnoga procesa koji doprinosi ukupnoj stvarnosti. Kad sve saberemo što se čini važnim za uvid u suvremenost koja je određena posvemašnjim djelovanjem mišljenja tehnosfere, onda postaje bjelodano da se pojam svijeta više ne može održati smislenim horizontom pojavljivanja otvorenosti bitka, bića i biti čovjeka iz jednostavnoga razloga što svijet nije više moguće misliti iz ontologijsko-metafizičkoga četvorstva bitka-boga-svijeta-čovjeka već jedino iz kibernetičkoga „četvorstva“ informacije-povratne sprege (feedback)-kontrole-komunikacije kao „događaj“ trijade mišljenja kao računanja-planiranja-konstrukcije naprosto zato što „svijet“ nije ništa vječno ni postojano, već sinkretički i hibridni „događaj“ autopoietičke konstrukcije koji povezuje sve razjedinjeno i sintetički smjera tehnološkoj singularnosti. Već su misaoni Grci, „ta republika genijalnih“, kako ih je nazivao Schopenhauer, postavili u odnos s pojmom svijeta (kozmos) ono što povezuje zvijezde i planete i Zemlju kao lutajuću zvijezdu polazeći od savršenstva kružne strukture planeta. To je ono što pripada pojmu sfere i ne iscrpljuje se samo u ideji forme i prostorno-vremenskome načinu njezina kretanja. Dinamičnost kretanja sfera je nužno statična jer kretanje kao „beskonačna brzina“ mora imati svoju ustrajnost i nepokretljivost u vrtnji koja uvijek pretpostavlja ono isto i ono Jedno, jer inače ne bi Aristotel u svojoj Fizici mogao odrediti boga kao „nepokretnoga pokretača“, pri čemu nije, kako se pogrešno misli, naglasak ove metafizike na kretanju bića, nego na nepokretnosti i postojanosti vječnoga bitka boga. Sfera pretpostavlja savršenstvo onog istoga u promjeni i ponavljaju i zato je tehnosfera kao uvjet mogućnosti događaja „novoga“ kao umjetne stvarnosti i umjetnoga života nužno i kraj metafizički shvaćenoga svijeta. Ono što preostaje su planetarnost i globalnost jednog posve drukčijeg mišljenja „svijeta“ kao „događaja“ i za to su jedino još mjerodavne „procesualne ontologije“ Whiteheada i Deleuzea. Zašto? Zato što su kozmologijsko-tehnologijski usmjerene u kretanje „svijeta“ kao događaja koji konstruira kreativnu heterogenezu objekata i mišljenje kao putovanje interplanetarnim prostorom kroz kozmičke epohe u kojima „čovjek“ prelazi granice svojeg leta i svoju „dušu“ uzgoni sve dalje i dalje, sve više i više, sveudilj i svevremeno…

October 7, 2025

Ushitna vrtoglavica svijeta: tehnosfera i pitanje o slobodi

Dobitnik ste Nagrade HAZU za četiri knjige krovne teme „Tehnosfera: teoretiziranje umjetnosti i umjetna inteligencija“, objavljene u razdoblju 2021. – 2023.godine. Riječ je o knjigama koje su objavili ugledni svjetski izdavači. Kako je nastala ta „tetralogija“? Sve je otpočelo s ubuhvatnom „ontologijom digitalnoga doba“ naslovljenom Tehnosfera, koju sam u pet svezaka objavio u izdanju Sandorfa i Mizantropa 2018-2019. godine. Predstavio sam glavne postavke svojeg mišljenja suvremenosti u nekoliko tekstova u međunarodnim zbornicima i časopisima u SAD-u i Europi, te na interdisciplinarnim znanstvenim konferencijama posvećenim pitanju smisla ljudske egzistencije u doba tehnosfere s obzirom na radikalne promjene svih aspekata života u neoliberalnome kapitalizmu kojeg više ne određuje tradicionalni pojam rada, već tehnoznanstvena konstrukcija umjetnoga života na temelju vladavine pojmova umjetne inteligencije, umreženoga globalnog društva i kulture kao nove ideologije spektakla kojim upravlja moć slike nad jezikom. Veliki akademski svjetski izdavači kao što su Cambridge Scholars Publishing, Springer, Palgrave Macmillan i Schwabe Verlag iskazali su zamjetan interes za moje autorske knjige koje uvode u diskurs društveno-humanističkih znanosti nove pojmove i nove discipline kao što su, primjerice, digitalna estetika, znanost o slici, filozofija posthumanizma i transhumanizma. Spomenut ću ovdje knjigu koju je objavio Springer 2021. u svojoj uglednoj ediciji Briefs in Philosophy naslovljenu „Aesthetics and the Iconoclasm of Contemporary Art: Pictures Without A World“ i koja se nalazi na popisu brojnih sveučilišta u svijetu kao obvezna ili sekundarna literatura diplomskih i doktorskih studija iz suvremene filozofije umjetnosti, estetike, medijskih i vizualnih studija. Pojam kojim određujem apsolutnu vladavinu tehnoznanosti, kognitivnoga kapitalizma i vizualizacije svijeta kao doba tehnosfere nije tek „moj“ konceptualni izum, već zbiljsko stanje onoga što prožima društvene odnose na globalno-planetarnoj razini uz „narcizam malih razlika“ kulture, da se poslužim poznatom Freudovom misaonom formulom. Mi više nemamo posla s tzv. visoko razvijenom modernom tehnologijom kao alatom proizvodnje virtualnih svjetova kojim upravljamo kao subjekti i gospodari nad prirodom i drugim ljudima. To je shvaćanje naprosto naivno i nema razloga podržavati više ove zastarjele iluzije o instrumentalnom karakteru tzv. tehničkoga svijeta. Tvrdim i to dokazujem u svim svojim knjigama, da je posrijedi ulazak u doba u kojem tehnosfera postaje samosvrha onkraj granica ljudske volje za znanjem kao moći vladanja nad svijetom. Umjesto tehnologije kao sredstva koje služi čovjeku kao subjektu, susrećemo se s obratom u samoj biti čitave povijesti naše ljudske civilizacije koju su oblikovali mit, religija, umjetnost, filozofija i znanost. Tehnika je prirodna ruka ljudske osjetilnosti, tehnologija označava automatsko kretanje stroja u modernome životu funkcija i struktura, a tehnosfera predstavlja konstrukciju umjetnoga života s pomoću sveze umjetne inteligencije i umjetne intuicije. Ništa više ne može ni zaustaviti niti preokrenuti ovaj smjer svjetske povijesti ljudskoga mišljenja koji u trijadi životinje-čovjeka-stroja nadilazi granice zemlje i postaje upravo ono što je još 1938. godine najveći filozof 20. stoljeća Martin Heidegger u spisu Osmišljavanje (Besinnung) najavio kao vladavinu: (1) racionalnosti, (2) totalnosti, (3) imperijalnosti, (4) dinamičkoga i (5) planetarnoga. Mi, suvremeni, izbačeni smo u prostor-vrijeme one logike koja svoj uzor ima u slici superračunala HALA 9000 iz najznačajnijeg filma ideja uopće, Kubrickova remek-djela 2001. Odiseja u svemiru, a to znači da sve smjera spram onog što nazivam pojmom autopoiesisa (samokretanja, samovođenja, samo-organiziranja) od autonomnih objekata (dronova, automobila, aparata) do transformacije ljudskoga tijela u sprezi umjetnoga mozga i čudovišnoga ubrzanja svih operacija potrebnih za vladavinu društva kao stroja. Nije potrebno posebno domišljatosti da bi se uvidjelo kako je najveća opasnost ovog procesa tehnologiziranja mišljenja i djelovanja čovjeka u svijetu bezavičajnosti već posvuda uspostavljena kontrola nad slobodom u svijetu života koja nezadrživo nadilazi sve granice privatnosti i intime klasičnog građanskoga društva i postaje distopijsko umrežavanje morbidnih politika i ideologija hibridnoga autokratskog poretka vladavine (slučaj Kine i Rusije). U svojoj knjizi The Return of Totalitarianism: Ideology, Terror, and Total Control, Palgrave Macmillan, 2022. ovo sam teorijski razvio kao nastanak nove forme „digitalnoga totalitarizma“ sa svim dalekosežnim posljedicama za budućnost zapadnjačke demokracije i kulta individualizma. (https://www.harvard.com/book/9783031189418 i https://de.wikipedia.org/wiki/Totalitarismus#Digitaler_Totalitarismus ) U svojoj „Knjizi lutanja“ koja je nagrađena Nagradom Zvane Črnja iskazujete, među ostalim, i stav kako tehnosfera dokida metafizičku povijest zapadne civilizacije. Koja je to nova os svijeta koji se više ne oslanja na metafiziku? Dopustite da još malo zadržimo pozornost u razjašnjenju „mojeg“ fundamentalnoga koncepta tehnosfere kao uvjeta mogućnosti svih dosad izvedenih filozofijskih istraživanja koja imaju izravne posljedice na sve bitne aspekte ljudskoga života. Nužno je pokazati razliku između tzv. analognoga i tzv. digitalnoga doba s pomoću vodećeg pojmovno-kategorijalnoga sustava metafizike a to znači filozofije, znanosti i umjetnosti od Aristotela do Heideggera, i onog što bismo mogli nazvati krajem metafizike u pojmu tehnosfere kao vladavine kibernetike. Aristotel je najveći mislilac klasične metafizike i on uspostavlja model/shemu mišljenja koju nazivamo zakonom uzročnosti i poretkom svrhovitosti. Svaka stvar u prirodnome okružju, od pojma božanskoga do primjerice Orfejeve lire kojom doziva svoju ljubljenu Euridiku iz svijeta mrtvih, mora biti misliva kroz četiri uzroka koji ujedno podaruju bićima njihovu bit i svrhovitost. To su: (1) causa formalis, (2) causa materialis, (3) causa efficiens i (4) causa finalis. Usput, Marx u Kapitalu ponavlja uz pomoć Hegelove dijalektike ovu shemu kad kaže da proces rada u vladavini kapitala u modernome kapitalizmu zaokružuje proizvodnju, raspodjelu, razmjenu i potrošnju. Čitav analogni svijet zasniva se na ovom „četvorstvu“ kojim ljudsko mišljenje svojim pojmovljem nastoji obuhvatiti stvarnost kao svezu bitka-Boga-svijeta-čovjeka. No, dolaskom kibernetike poslije 2. Svjetskoga rata, koja kao univerzalna znanost upravljanja sustavima prirode i društva omogućuje nastanak računala i mreža u interakciji čovjeka i svijeta, slavno doba Aristotelova četiri uzroka nastanka „stvari“ postaje zastarjelo i otuda nedjelotvorno za složeni poredak razvitka i napretka suvremenoga kapitalizma i njegovih formi društveno-političkih poredaka moći i znanja. Umjesto „prirode“ susrećemo se s djelovanjem „čovjeka“ kao subjekta koji se svojim racionalnim mišljenjem (matematikom i fizikom) preobražava u rad „mislećih strojeva“ koji ne da samo zamjenjuju fizički rad robotikom, već u tendenciji smjeraju spram posvemašnje automatizacije proizvodnje i nastanka autonomnih objekata koje pokreće sustav AI. „Četvorstvo“ uzroka u sklopu kibernetičkoga načina mišljenja postaju: (1) informacija, (2) povratna sprega (feedback), (3) kontrola i (4) komunikacija. Dok je finalni uzrok bio i posljednja svrha modela organskoga svijeta i ljudskoga rada i proizvodnje, sada u digitalnome poretku vlada samosvrha komunikacije koja nastaje protokom informacija i kroz procese kontrole samog društva neprestano se razmjenjuje u mrežama podataka s korisničkim potrebama. Ključni uzrok djelovanja u ovom modelu mišljenja koji pretpostavlja misleći stroj kao novoga subjekta/objekta jest feedback, što znači da se sve vrti u krugu i ponavlja ne više pasivno, nego kao razlika u aktivnoj virtualnoj aktualizaciji. Najveći mislilac ovog digitalnoga konstruktivizma u kojem živimo jest Gilles Deleuze, francuski filozof, za kojeg je opravdano Michel Foucault jednom rekao da će biti ključni autor za svaku buduću filozofiju u 21. stoljeću. I doista je tako. Tehnosfera nema više ništa s oponašanjem statičnoga modela svijeta i vječnom i postojanom prirodom koju filozofija, znanosti i umjetnosti samo „prikazuju“ i „predstavljaju“ svojim naslijeđenim pojmovljem. Njezina je „bit“ u trijadi računanja-planiranja-konstrukcije tehnički proizvedene „umjetne stvarnosti“ koja postaje istinska stvarnost kroz modele simulakruma i simulacije, a umjesto jezika koji je bio temeljni označitelj metafizike, sada smo postali slobodni robovi narcističke kulture slike. Pogledajte kako ovaj model mišljenja i djelovanja sintetičke stvarnosti „savršeno“ funkcionira u našem svijetu. Čim nestane električne energije, sve se urušava i završava u bezdanu ništavila, sustavi pucaju po šavovima, kaos i zamračenje života postaje gotovo nalik povratku u špilje, a čovjek od „normalnoga“ stupnja agresivne životinje koja može još nadzirati svoje nagone za razaranjem Drugoga, odjednom „ludi“ i od histeričnoga stvora poprima značajke pishopatološkoga Narcisa izvrsno uobličenog u liku onog mahnitoga pisca kojeg sjajno igra Jack Nicholson u horror-filmu Stanleya Kubricka Isijavanje (The Shining) iz 1980. godine. Što nam to govori? Da je tehnosfera ulazak kozmo-tehno-evolucije u ljudski mozak kao sintezu razuma i emocionalnosti i da je njezina apsolutna moć neljudskoga karaktera koja nadilazi mogućnosti ljudske kontrole. Umjesto „osmišljavanja“ i „smisla“ koje je metafizika nastojala u svim svojim epohama uzdići do najviše razine ljudske egzistencije, sada je na djelu „pragmatika znanja“, „jezične igre“, „vizualna kompetencija“ u fascinantnome ubrzanju procesa napretka i razvitka društava i kultura utemeljenih na broju i slici (kvantifikaciji i vizualizaciji). Ako je najznačajniji medij analognoga doba bio vezan uz jezik, a to je civilizacija teksta u obličju Knjige, sada je promjena u tome što svi mediji postaju sintetička i integralna mreža u formi digitalne slike čije značenje dolazi iz trijade informacije-koda-komunikacije. Naravno, to je doba filma kao slike događaja i nije slučajno da je u ideji najznačajniji film koji savršeno prikazuje i predstavlja naše doba upravo Matrix iz 1999. godine Lane i Lilly Wachowski. Ne postoji „nova os svijeta“, jer tehnosfera konstruira iz sebe same, iz „umjetnoga mozga“ nove svjetove koji ne postoje u tzv. stvarnosti o-sebi kako bi to formulirao Kant. Ono što „postoji“ jest volja za moć nove misaone „matrice“ i „platforme od struna“ za sada na svojem kraju „digitalnoga svijeta“, a čim dođu u optjecaj kvantna računala, ulazimo u doba totalne vizualizacije života, u posthumano stanje u kojem čovjek kao Nietzscheov „nadčovjek“ prelazi svoje dosadašnje metafizičke granice i postaje homo kybernetes kao sveza AI i sinestetičke tjelesnosti, biće koje počiva na interakciji s autonomnim objektima u svim aspektima njegova života od prednatalne selekcije do produljenja biološkoga života. To je ukratko sažetak moje knjige Suvišan čovjek: Refleksije (Matica hrvatska, Zagreb, 2021. prir. Damir Barbarić). Ono što je ovdje za književnost koja katkad i prethodi filozofiji osobito važno jest da je to stanje još 1949. godine genijalno pretkazao i opisao Jorge Luis Borges u svojoj pripovijesti Besmrtnik. Iz svega je razvidno da je tehnosfera ne samo realizacija metafizike, već i njezin skriveni testament, jer je u istinskome smislu pojam autopoiesis onaj koji je od Platona u ophođenju s idejama koje pripadaju božanskome i čovjeku a riječ je o „biti“ ne samo ljudske povijesti, već i kozmičke evolucije uopće. Ta se „bit“ tako kristalno jasno ukazuje svakom ljudskome biću jer je uzvišeni hram njegove egzistencijalne slobode koju krasi ljepota življenja pod zvijezdama. Ta je riječ ono što povezuje i metafiziku i tehnosferu, i ideju Boga i čovjeka i ona je neizbrisiva zauvijek ꟷ stvaralaštvo i stvaranje Novoga. „Knjiga lutanja“ obuhvaća pisma, razgovore i zapise. Brojna ste pisma uputili suvremenim intelektualcima. Vratili ste zaboravljenu epistolu u suvremenu filozofiju i kulturu. Je li i to Vaš odgovor autističnoj tehnosferi? Prava je „istina“ o nastanku i glavnoj težnji Knjige lutanja u tome da sam htio u tri diskurzivna „žanra“ kao što su to pisma, razgovori i zapisi ponajprije objasniti ono što pripada misaonome putu kojim se tehnosfera razvija u mojim knjigama kao „nužan slučaj“ otvorenosti vlastite egzistencije svijetu kao osmišljavanju kroz dijalog s Drugima. Jasno je, dakle, da se filozofija i umjetnost ne nalaze samo poput usklađenih zvona na udaljenim brijegovima, kako glasi jedna divno pogođena Heideggerova prispodoba. Njihova je životna i misaona povezanost gotovo pitanje smisla održivosti ovoga svijeta kojemu pjesništvo podaruje bit jeziku kao kazivanju. U pismu upućenom filozofu i književniku Nenadu Obradoviću u Knjizi lutanja stoje i ove riječi: „Kad nam je teško, kad smo izgubljeni i napušteni u samotnosti ovog svijeta, potrebna nam je riječ utjehe, a ne zvuk ili slika neke nepoznate mistične sile. Potrebno nam je da u svetome bijegu od ovog svijeta dospijemo upravo tamo kako to poetski iskazuje Charles Baudelaire u Spleenu Pariza kad kaže Anywhere out of the World. To je spasonosna formula moderne egistencije čovjeka, a ne puki eskapizam. Biti negdje izvan ‘ovog’ svijeta ne znači vjerovati u moć onostranosti kao iluzije nad iluzijama. Naprotiv, biti negdje izvan ‘ovog’ svijeta’ znači obitavati u istinskome svijetu riječi kao u svojem jedinom pravome domu.“ (Knjiga lutanja, Litteris, Zagreb, 2024., str. 69) Pisma koja su ovdje ujedno dio stvarne prepiske, ali ponaprije su imaginarne i apokrifne „poslanice“ upućene Drugome poput Agambena, Nancyja, Tuymansa, Sorgnera, Merscha, Waldenfelsa, Rosenberga te imaju značenje obrazloženja određene ideje kao što je to u slučaju Agambena zapovjedni govor kao primjer performativnoga iskaza bez kojeg ne postoji mogućnost politike i njezine usmjerenosti Moći i vladanju nad Drugime, pripadaju biti zapadnjačke metafizike kao govor ispovijesti i odavanja tajne izravno, ali ne licem-u-lice, nego riječima u skriveno lice Drugoga. Zato su pisma ujedno najuzvišeniji diskurzivni žanr od antike preko kršćanskoga srednjega vijeka do modernosti i suvremenosti. U njima se ogleda (ne)prisutnost istinskoga života osobe i njezinih misli i osjećaja, te se samo kroz pisma može izreći ono neizrecivo jer je Drugi iza zida, udaljen od zbivanja i baš stoga mi je najbliži u svojoj prostorno-fizičkoj virtualnosti. Sjetite se Pisama Abelarda i Heloize, potom Leibnizovih pisama u kojima obrazlaže svoju teoriju monadologije, Van Goghovih Pisama bratu i naposljetku najradikalnijega oblika ove refleksivno-književne struje samosvijesti u ogoljavanju istine same metafizike u Artaudovim Pismima iz ludnice u Rodezu. Sve to nam kazuje da je pismo uvjet mogućnosti slobode krhkoga subjekta, koji u pisanju kao mišljenju i kazivanju pronalazi svoje utočište od prijetnje vlastite propasti u glibu postojanja. Uostalom, tzv. egzistencijalni krik ove tragične slobode predstavlja oproštajno pismo, a ne „oproštajna slika“. To je još uvijek dokaz da se kroz jezik i njegove divne opsjene iskazuje drama našega života u pismu kojim otkrivamo vlastite slabosti i zastiremo stvarnost onime što je najbolje znao Nietzsche: „Imamo umjetnost da ne bismo propali od istine“. Epoha posvećena ideji ljepote i smrti koja je pismo uzdigla do najviših vrhunaca svoje opsjednutosti, rekao bi Gilles Deleuze, ontologijom nabora bila je epoha baroka. Od nje smo naslijedili racionalizam i sentimentalizam, Bachove fuge i Velázquezovu sliku o ideji slikarstva Las Meninas za koju vrijedi ono isto što i za našu povodljivost čarima i demonima tehnosfere. Riječ je o svezi mathesis universalis i društva kontrole kao vladavine doba ogledala u kojima se individuum ogleda u svojoj umnoženosti do beskraja, jer ono što određuje bit našeg identiteta isto je što i istina barokne epohe: opčinjenost površinama, metamorfozama ljepote u iluziji samoga života, perverznom potrebom za racionalnom mahnitošću sustava umjesto nesvodive slobode individualnosti. Svoju slojevitu filozofiju, sociologiju i politologiju vrsno oblikujete u žanru eseja. Zašto je esejistička filozofija danas popularnija od tradicionalne, „teorijske“? Esej je stvoren kao „pokušaj“ (essai) da se duh „natmurene ozbiljnosti“ znanja jedne posebne ekspertne skupine kao što su tradicionalni filozofi otvori u svojim logičko-spoznajnim mogućnostima traganja za istinom kroz govor autentične egzistencijalne sudbine onog tko piše i zapisuje misli. Rastvaranje skolastike i njezina zatvorena diskurzivnoga prostora logike i ontologije otpočelo je, paradoksalno, i prije nastanka moderne subjektivnosti s Montaigneom, Descartesom i Pascalom kao „esejistima“ i s druge strane sa Cervantesom i Rabelaisom kao prvim romanopiscima koji unose u književnost duh humorne izokrenutosti svijeta. Naime, zar nije fascinantno da sv. Augustin u svojim Ispovijestima (Confessiones) uspostavlja posve novi poredak mišljenja u tekstu kao svezi ispovjednoga pisma/autobiografije i traktata? Uostalom, nije nimalo slučajno još nešto. Na njegovu tragu nastaju tijekom povijesti književnosti kao povijesti eseja dva usporedna i ujedno ključna misaona „palimpsesta“ kao što su to Rousseauove Ispovijesti i Kierkegaardovi eseji poput Dnevnika zavodnika i Pojma tjeskobe u kojima umjesto carstva logike otpočinje velika dekonstrukcija pojma subjekta u filozofiji polazeći od onoga što pripada upravo biti književnosti. A to je složeni opis života samoga u nastojanju da se univerzalnost pojmovnoga govora stopi s neponovljivim i jednokratnim iskustvom proživljenosti mišljenja osobe koja piše. Esej je veliki izum francuske filozofije iz duha književnosti i to ostaje do danas. Kao da se zaboravlja da su najznačajniji romani 20. stoljeća od Musilova Čovjeka bez osobina do Durrellova Aleksandrijskoga kvarteta nemogući bez suptilne korelacije između duha eseja i poetizirane proze. No, čitava veličajna njemačka romantika s Novalisom i Schlegelom, te osobito u Nietzscheovim spisima upravo je dokaz kako se prevladavanje metafizike kao nihilizma i dekadencije mora izvesti drukčijim stilom pisanja od suhoparne dosade nizanja logičkih teorema. Pisati ne znači samo misliti drukčije od svakidašnjeg govorenja, već stvarati tekst koji ostavlja svojom prodornošću kazivanja istine čitatelja u stanju ustreptalosti i koji zavodi njegovu „prirodnu molitvu duše“, kako Walter Benjamin opisuje pojam pozornosti ili koncentracije u Kafke, do mjere fascinacije i želje za čitanjem kao drugom „duhovnom potrebom“. Prva je potreba, naravno, pisanje bez kojeg čovjek očito ne može. Esej nije puko iživljavanje dokone refleksije koja se razmeće svojim stilističkim figurama kao barokni napuhani pijevac na gumnu. Najbolje je to znao filozofski esejist najvišeg ranga kraja 20. stoljeća, rumunjsko-francuski nihilist i skeptik, Emil M. Cioran kad u tekstu „Misliti protiv sebe“kaže: „Mudrost i pobuna: dva otrova.“ E, to je razlog zašto pisati u doba tehnosfere znači beskompromisno „trovati Drugoga“ onime što pripada biti filozofije i književnosti. Drugi nije, međutim, netko drugi izvan vlastite rešetke svojeg izbora sudbine kojim pisanje o svijetu i njegovu kaosu i entropiji postaje istodobno i konceptualno tkanje vlastitih Ispovijesti onkraj granica jezika i slike. U knjizi „Moć nepokornosti“ podsjećate kako su Brecht i Benjamin u novim tehnologijama (film, radio) i u carstvu informacija vidjeli nove mogućnosti demokratizacije društva. Benjamin govori o nestanku umjetničke aure u korist reproduktivne umjetnosti. Vjerujete li da će razvijena tehnosfera dokinuti umjetničko stvaralaštvo? Ovo je temeljno pitanje koje zaslužuje istinsku raspravu do krajnjih granica iskazivosti. Ako je gotovo bilo neupitno za najznačajnije mislioce 20. stoljeća (Heideggera i Derridu, u nas Sutlića) kako s krajem filozofije kao metafizike ulazimo u razdoblje kibernetike kao uspona tri nova pojma s kojima smo danas posve zbliženi,a to su informacija, jezik kao know-how i interaktivna vizualna komunikacija, kao da je ostalo u zoni najčudovišnije zabrane uopće i pomisliti da je možda ista sudbina namijenjena i pojmu „umjetničkoga stvaralaštva“. Nije umjetnost nedodirljiva u svojim najdubljim osjećajima iskazivanja ljepote i uzvišenosti svijeta. Već je s povijesnom avangardom i njezinim radikalnim umjetnicima kao što su bili Maljevič i Duchamp najavljeno doba vladavine koncepta i izvedbe u svakodnevnome životu nad autonomijom umjetničkoga pogona modernosti. Kult umjetnika rezultat je modernosti i baš spomenuti Walter Benjamin ispisuje pohvalu boemstvu, dekadenciji i alternativnome načinu življenja umjetnika kao „svete lude“ u kapitalističkome stroju banalnosti i dosade „svijeta rada“. Njegov je paradigmatski umjetnik nitko drugo negoli prokleti pjesnik i navjestitelj apsolutne slobode ꟷ Charles Baudelaire. No, umjetnost u svojem preziru građanskoga morala i konzervativnih institucija čuvanja tradicije u susretu s demokratskim masovnim društvom i kulturom kojem fotografija i film utiskuju pečat mehaničke reprodukcije pojavljuje se u dva svoja lika boga Janusa. Jedan je apologetski spram novosti i trijumfa modernosti koje donose ovi vizualni mediji u rasterećenju od rada i tegobnoga života u otuđenome društvu kapitalizma, a drugi je sumnja u bezuvjetni napredak i razvitak društva. Prvi nazivamo avangardom, a drugi dekadencijom. No, postoje i umjetnici i mislioci koji pripadaju „trećem putu“ onkraj ove sheme koja ima značajke nepomirljiva ideologijsko-kulturalnoga sukoba kojeg Nijemci nazivaju Kulturkampf, a Amerikanci culture wars. To su Kafka, Artaud, Pessoa i Celan. O njima sam napisao niz studija jer su svojim životnim djelom/događajem otvorili prostor promišljanju biti umjetnosti izvan bilo kakve estetike i politike, izvan bilo kakvog služenja Molohu nacije i militarizma, tehnologije i religiozne ekstaze. U knjizi Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost (Litteris, Zagreb, 2014.) dospio sam do postavke da je umjetnost kao bit ljudske egzistencije ono nesvodivo na bilo kakvu izvanjsku svrhu i da je njezina nadolazeća budućnost jedino smislena uz uvjet žrtvovanja i slobode za samu stvar umjetnosti koja postaje otpor i alternativa sveopćoj banalizaciji svijeta života koju provodi tehnosfera u procesu zavođenja estetizacijom na svim razinama od spektakla do zabave. Nema nikakve dvojbe, nalazimo se u predvorju ove morbidne posthumane estetizacije života kojoj umjetnost treba samo kao katarzični pseudo-nadomjestak za izgubljenu autentičnost života. Sve ovo što tvrdim nije nikakav „kulturni pesimizam“. Čine se krajnje promašenim sve tzv. kritike mojeg mišljenja koje do dosade ponavljaju fraze kako promičem neki „katastrofizam“, „apokaliptički kraj svijeta“, „postmoderni nihilizam“ i slično. Umjesto takvih nesuvislosti, valja podsjetiti kako je već Nietzsche kritički prigovorio Schopenhaueru da umjetnost nije nikakvo oživotvorenje pesimističkoga svjetonazora, već afirmacija tragičkoga uvida u jednokratnost i neponovljivost samoga života. Nema ljepše rečenice o tome od one koju izgovara njegov Zaratustra: „Zahtijevat ću da se čovjeku vrati ono što je tako velikodušno udijelio onostranosti!“ Umjetnost kao i svijet postoji dok žive veliki umjetnici koji samome životu podaruju smisao svojim ekstatičkim postojanjem. Smrt umjetnosti počinje njezinom dehumaniziranom estetizacijom koja je utoliko učinkovitija ukoliko je praćena masovnim obožavanjem lažnih idola. Nije li ironično da je pravi dokaz postojanja Đavola u svijetu, kako to kaže Denis de Rougemont na tragu Williama Blakea, to što je ljude uvjerio u vlastito nepostojanje. Može li Al zamijeniti ljudsko pismo? Vidite li scenarij propadanja umjetne inteligencije (u nekom vidu Frankensteina Mary Shelly) ili vidite scenarij preživljavanja umjetne inteligencije koja će obilježiti kraj čovjeka? Filozof nije duhovni meteorolog, kako je to jednom duhovito kazao Vanja Sutlić u predavanju o Hegelu i Marxu s obzirom na „prognoze“ bliže i dalje budućnosti djelovanja njihova mišljenja kao „konstruktivne“ i „destruktivne“ dijalektike povijesti. No, ono što nužnim slučajem slijedi iz logike tehnosfere koja „probabilistički“ računa statističke mogućnosti da se nešto stvarno dogodi ili ne u brojčanim omjerima, u razmjerima vremena obuhvaćenog kvantitativnim pokazateljima u godinama, desetljećima i stoljećima, to se može pročitati u izvrsnim AI-futurologijskim knjigama zagovornika posthumanizma i transhumanizma poput one Raya Kurzweila i njegova cijenjenog djela Singularnost je blizu: Kad ljudi nadiđu biologiju (The Singularity is Near: When Humans Transcend Biology) u kojem bez uvijanja kaže da su godine 2035. i 2050. one prijelomnice s kojima ljudska civilizacija, ako prethodno ne dođe do posvemašnjeg razaranja u nuklearnim ratovima ludih imperija i njihovih satelita te klimatske apokalipse, prelazi svoje zadane „sudbinske“ granice u biološkoj ukorijenjenosti. Doba robotike i neuroznanosti već je tu; doba AI i sintetičke biologije već je tu; doba biokibernetike i strategijskoga oružja najvećih razornih performanski već je tu. U tekstu koji sam nedavno objavio u talijanskome filozofskome časopisu Teoria Sveučilišta u Pisi, (https://www.rivistateoria.eu/index.php/teoria/article/view/228 ), a koji se bavi pitanjem rata, tehnosfere i zla, ustvrdio sam da više ne živimo u doba mobilizacije onog ljudskoga-suviše-ljudskoga kad je riječ o militarizmu i raščovječenju, već u doba vladavine autonomnih objekata strategijske igre „ratova zvijezda“ koji će se samo još brže i razornije sintetizirati s „bio-kibernetičko-posthumanim ratovima“. Stoga je jedino pitanje ne više kako to obuzdati, već kako radikalno drukčije misliti ovaj svijet i ovo vrijeme koje u totalnoj mobilizaciji ništavila ovladava svim našim snovima poput onog jezovitoga pauka iz distopijskoga filma Davida Cronenberga, Videodrome iz davne 1983. godine. Što znači današnji čovjek kao „posthumano“ biće? Kad sam objavio knjigu Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti (Litteris, Zagreb, 2011.), već je na promocijama u Zagrebu i Puli bilo podosta montipajtonovskoga kaosa i nesporazuma. Naslov je nekim čudom na internetu postao „Posthumno stanje“, a neki su dobronamjerni kolege i kolegice iz područja fenomenologijske filozofije iskazivali podozrenje spram autora ironično govoreći da je zabrazdio u „zonu sumraka“ i sada prorokuje ono isto što i SF-distopičari, pa je ova knjiga neka vrsta „ontologije X-files“ drugim sredstvima. Iz ovoga možete razabrati da taj pojam izaziva „grozu“ i „paniku“, pa su oni koji promišljaju sve posljedice posthumanizma i transhumanizma za današnje društvene i kulturalne pojave na rubu kaosa i entropije u najmanju ruku tehno-futuristi zagledani u svoje male kristalne kugle bez pokrića. Ništa od toga. „Posthumano biće“ pretpostavlja svezu tzv. posthumanoga tijela u interaktivnoj okolini u kojoj živimo i djelujemo s pomoću aparata i dispozitiva AI, a ponajbolje je to umjetnički posvjedočeno u performativnim akcijama australskoga umjetnika Stelarca još od kraja 1980ih godina. Riječ je o njegovoj sintezi mesa-metala-koda kojim je na smotri suvremene umjetnosti Ars Electronica u Grazu 1997. godine predstavio različite forme proširenja ljudskoga tijela s organima koji su pokretani uz pomoć kibernetičkoga upravljanja, a isto vrijedi i za niz drugih umjetnika, istraživača tehnosfere u novim tehno-estetičkim laboratorijima koji povezuju organsko s tehnološkim. (https://humanities.org.au/power-of-the-humanities/stelarc-performance-artist-interview/ ) Pojmovi koji ovdje dolaze u središte su bionika, biokibernetika, sinestetička osjetilnost, sveza robotike i neurokognitivizma. Drugim riječima, ono što ja nazivam homo kybernetesom u knjizi The Superfluity of the Human: Reflections on the Poshuman Condition (Schwabe Verlag, Basel-Berlin, 2023.) https://www.lehrmittelzentrale.ch/the-superfluity-of-the-human-ebook-isbn-978-3-7965-4838-3 povezuje ono ljudsko i neljudsko kroz logiku kibernetičke konstrukcije sustava i okoline. Kiborg je samo prijelazna faza spram neizbježnoga nastanka homo kybernetesa kao „bića“ nadmoćne AI i nove posthumane tjelesnosti koja odgovara prostoru-vremenu stalnih i ubrzanih transformacija čovjeka. Mi smo još za Grke bili bića koja određuje silna misaona mahnitost u težnji spajanja onoga što su nazivali téchne i hybris, jer nismo ni biljke niti životinje, već ono što kaže najbolji poznavatelj ethosa i ljudske duše (psyché), dramatičar-tragičar Sofoklo. U Antigoni, u zborskoj pjesmi stoje ove njegove riječi: Mnogo je silnog, al ništa silnije od čovjeka ꟷ polla ta deina kouden anthropou deinoteron pelei. U društvu spektakla, tumačite, opinion makeri nisu više intelektualci koji kritički misle, nego novinari. Oni nasljeđuju angažiranoga intelektualca. No, s obzirom na potpunu trivijalizaciju medija, tko zapravo danas određuje javno mnijenje? Sjetite se najznačajnijeg umjetničkoga djela 20. stoljeća, filma Orsona Wellesa, Građanin Kane iz 1941. godine. Moja analiza u knjizi Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije (Bijeli val, Zagreb, 2013.) u kojoj u tekstu „Doba medijalnoga neutraliziranja“ pokazujem čak i kroz crni kvadrat koji sam „naslikao“ kako je transcendentalna matrica vladavine mediosfere rezultat sinteze moći stvaranja informacija u mreži transnacionalnih korporacija i države koja im „služi“ s prividom demokratske tolerancije i pluralizma, nije ništa drugo negoli zorni dokaz da je medijska proizvodnja stvarnosti „istina“ i „laž“ na rubu propagande i autentične „velike priče“ javne transparencije događaja koja uvijek završava s teorijama urote i političkim paranojama. Jer nije stvar u raskrinkavanju opsjena i laži u medijskome društvu masovne kulture, već u odgovoru na pitanje: tko/što stoji iza medija? Ne stoji NIŠTA, već ono što je „bit“ ove nužne preobrazbe medija i samoga pojma intelektualca iz zagovornika univerzalne istine u propagandista MOĆI ove-one politike u službi upravo onog što simbolizira „građanin Kane“ ꟷ preobrazbe sublimne moći kapitala u čisti događaj medija koji „razotkrivaju“ istinu ovog svijeta zastiranjem izvora njegove čudovišne moći u koju svi vjerujemo baš onako kako to Groucho Marx kaže u jednom filmu uznevjerenom tipu kojem uzima novac iz džepa: „Vjerujete li Vi svojim očima ili mojim riječima?“ Još je Aristotel u svojoj „Politici“ osudio demokraciju navodeći Homerov stih “Vladavina mnogih ne valja“. No europska kultura ponosi se demokracijom kao svojim izumom. Postoji li uopće demokracija? Što se danas pod tim nazivom podrazumijeva? Demokracija je grčka stvar mišljenja i djelovanja koja pretpostavlja troje i čim se jedno razdvoji ili postane beživotno sve pada u bezdan, entropiju i kaos. Dakle, izvorno je riječ o tzv. vladavini naroda (kratein + demos). No, pojam naroda nije samorazumljiv, jer ako kažemo da je to mnoštvo (polloi) u koje valja ubrojiti i malu razigranu djecu i dementne starce, onda još nismo dobili bit demokracije. Vladanje sobom i Drugima uvjet je mogućnosti ovog tipa vladavine koji je, u to nema nikakve sumnje, najsloženiji i najkrhkiji od svih zamislivih kao što su to monarhija, tiranija, despocija, autokracija, totalitarizam. Narod formalno jest „mnoštvo“, ali problem je bio što je za Aristotela, i to je čak i danas, „kvaliteta“ ovog mnoštva problematična, jer mnoštvo nije često svjesno biti stvari u politici i povodi se tzv. posebnim i pojedinačnim interesima. Nadalje, narod nije tek demos, već i laos, a to će reći hrvatski puk, koji ima različita vjerska, svjetonazorna i politička uvjerenja i teško ih je uskladiti s idejom općega i zajedničkoga interesa. Današnja toksična bolest demokracije u skretanju spram tzv. političkoga populizma pokazuje nam nešto zapanjujuće. U ime demokracije i njezinih normativnih svrha i ideala svijetom vladaju pasionirani psihopatološki narcistički šarlatani koji postaju autokrati i dikatatori u „ime naroda“. Dakle, narod zapravo ne postoji kao o-sebi i za-sebe određeni entitet, već se kako to kaže francuski filozof Alain Badiou, konstituira i stvara u situaciji borbe za određene ideje i ciljeve poput slobode, jednakosti i pravednosti. To znači da je demokracija postala stvar kontekstualnoga događaja, a narod se od mnoštva profilira u moć zajedničkoga odlučivanja o temeljima demokracije. No, sve to je ustavna fikcija vladavine u tzv. diobi vlasti u predstavničkim sustavima liberalne demokracije Europe s pojmom suverenosti (naroda). I treće, ono najvažnije, demokracija je oblik vladavine države kao aparata upravljanja i izvedbe Moći kroz svoje institucije od zakonodavne, izvršne i sudske vlasti. Problem je, da navedemo vrlo ozbiljnog i cijenjenoga kritičara suvremene demokracije kao što je to Jacques Rancière, koji kaže odrješito „da mi ne živimo u demokracijama, već u oligarhijskim poretcima država“. I sam sam nastojao ovo pojasniti u svojoj knjizi Doba oligarhije: Od informacijske ekonomije do politike događaja (Litteris, Zagreb, 2017.) ukazujući na brojne paradokse i aporije suvremene demokratske vladavine. No, kako god bilo, koliko god se događa da danas i američka demokracija kržlja i postaje sve više i više razlogom za uzbunu jer prezidencijalni sustav fundamentalista i neoliberalnih autokrata tzv. MAGA-ideologije suspendira najvažnije institucije demokratske vladavine u ime populistički shvaćenoga „naroda“, mi ne možemo otkloniti da demokracija nije, kako je to u maniri negativne teologije kazao još Churchill, manje gori oblik vladavine od mnoštva najgorih, već moramo izvršiti radikalni spoznajno-teorijski obrat i kazati: demokracija je sustav i poredak političke vladavine koja konstituira narod kao svojeg vrhovnoga označitelja tek onda kad je politička zajednica u okružju nacije-države i svjetskoga poretka ozbiljenje upravljanja i vladanja na temelju slobode, jednakosti, pravednosti i brige za Drugoga. I da to kažem na poznati način parafrazom: mi možemo zamisliti i kraj svijeta, ali ne i kraj demokracije! Koliko god je neporecivo da živimo u „društvima kontrole“ i „oligarhijskim poretcima država“, toliko je samoizvjesno da je čovjek u svojoj nepokorivosti biće slobode i da ga taj zov težnje za uzvišenim prostorom događaja slobodne zajednice jednakih ljudi vodi u životu jer je spreman žrtvovati svoj jedini život ne za carstvo ništavila, već za poredak slobode kao smisla ljudske egzistencije. Neoliberalni globalni kapitalizam ulazi u našu privatnost i intimu. Što bi danas značila „autentičnost egzistencije“? Isto kao i nekoć: da živimo posvećeni ljubavi spram istine po cijenu žrtve i gubitka svih priznanja društva i institucija koje nam pružaju iluziju smislenoga opstanka. Pojam autentičnosti proizlazi iz vjerodostojnosti života protiv vladajuće struje pristanka uz sustav i njegova opskurna pravila. No, ima još nešto što se česti zaboravlja. Autentičnost označava izvornost i beskompromisnost spram sebe i Drugih i nije nimalo začudno što je ova riječ ključna za filozofiju i umjetnost egzistencije kao bezuvjetnoga načina života kojeg određuje duhovno stvaralaštvo, a ne materijalno blagostanje. Zar nije besmisleno govoriti o autentičnoj egzistenciji činovnika i managera, bankara i kancelara? Ono autentično jest uvijek onkraj svakog poretka vrijednosti koje zabranjuju čovjeku da bude ono što hoće od boema do dekadenta, od savršenoga „luzera“ do neprilagođenoga na konzervativne uzuse društva. Biti-svoj znači autentično čak i promašiti svoj život i reći u jednom trenutku poput Rilkea u pjesmi Apolonov arhajski torzo: „ Trebaš promijeniti svoj život!“ (Du muβt Dein Leben ändern!“) Napisali ste da je zadnji prostor slobode u tehnosferi jezik. Zašto? Zar se i on nije globalizirao kao engleski? Jezik govori, a slika pokazuje. Bit tehnosfere ne leži u slici koja je oduvijek imala značenje obožavanja iluzije i idolatrije, koja je oduvijek za razliku od logosa bila nedostojna za filozofijsko mišljenje i imala je izvanjsku funkciju, zadaću, smisao: da bude u službi mita ili religije, da ilustrira složene društvene odnose, da slikarstvo figuracije od renesanse ima najvišu vrijednost u oslikavanju uzvišenoga prostora i vremena onkraj granica našeg svijeta ili unutar njega kao „profano osvjetljenje“ jedne estetske epohe koja je jedina imala još shvaćanje „čovjeka“ kao namjesnika ljepote i ideju grada kao umjetničkoga djela. Jezik se, usuprot ovoj profanaciji slike od iskona smatrao utjelovljenim glasom božanstva, od Ivanova Evanđelja do Danteove Božanske komedije. Štoviše, jezik je u toj svojoj nadređenoj ulozi označitelja metafizike kao povijesti našeg zapadnjačkoga mišljenja sve do Nietzschea i Artauda imao funkciju ozakonjenja poretka koji pretpostavlja vladavinu uma u njegovoj posvemašnjoj redukciji i zato je slikarstvo izgubilo svoju reprezentacijsku vjerodostojnost već onog trenutka kad je Francisco Goya umjesto lijepe iluzije dvorskoga portreta visoke aristokratske klase „skrenuo“ u svoju opsjednutost Realnim i ekspresivnim strahotama rata i uništenja svekolike čovječnosti, kad je otvorio čitavoj suvremenoj umjetnosti prostor radikalne negacije ljepote u iskustvu suočenja sa zlom i jezovitošću same društvene stvarnosti koju slika više nije mogla prikazati i predstaviti u njezinoj goloj istini apsolutne destrukcije. Zato jezik o kojem govorim kao „alternativi“ tehno-logičkoj pragmatici jest ono što Paul Celan u jednoj pjesmi naziva sivilom zastrto nigdje. Jezik nije sredstvo kazivanja i nije u doba tehnosfere puko sredstvo službe trijumfu vizualizacije života. Njegova je neodredljivost u tome što, unatoč činjenice da se svi prirodni jezici pretvaraju u arhiv AI kao moć generativne gramatike da „govori“ tako što umjesto kazivanja jezika postaje čista pragmatika informacije u realnome vremenu prevođenja bez prevoditelja, još uvijek nije posrijedi pad u bezdan „bijeloga šuma“ komunikacije bez smisla kao u romanu američkoga književnika Dona DeLilla, White Noise. Kad smo izvan slikovne fascinacije Realnim, onda smo kao i naši davni prethodnici iz Platonove alegorije o špilji ostavljeni na milost i nemilost stvaralačke mašte. U carstvu smo mythosa i poiesisa, ne i logosa. I to je prostor onog što nazivamo zamišljanjem/izmišljanjem onoga čega nema, što je u svojoj nepostojanosti početak mišljenja kao kazivajuće intuicije s kojom i filmski redatelji poput, primjerice, Andreja Tarkovskoga ili Federica Fellinija, mogu otvoriti ono neprikazivo i neizrecivo poput prizora razorenoga hrama iz Nostalgije ili obojanoga mora u Satirikonu. U njihovim filmskim slikama jezik pjeva svoju himnu mistici neba i zemlje, misteriju stvaralaštva na kraju jedne epohe „kad je željeti još pomagalo“. U globalizaciji svijet postaje jedinstven prostor. Telekomunikacije i tehnologija sveli su svijet na jednu točku iz koje se može u istom trenutku dohvatiti i Ep o Gilgamešu i blogerska novotarija. Je li sve postalo sinkronija? Kako je rekao prof. Milivoj Solar, i književnost se toliko nagomilala u prostoru da ne razaznajemo njezin slijed u vremenu. Pokušajmo misliti globalizaciju ipak radikalno drukčije. Vratit ću se na postavke koje sam izložio u svojoj knjizi Zaokret (Litteris, Zagreb, 2009). U uvodnoj studiji koja se bavi pitanjem raznih „obrata“, „preokreta“ i „zaokreta“ u filozofiji i društveno-humanističkim znanostima druge polovine 20. stoljeća izdvojio sam teorije koje razlikuju pojam globalizacije, globalizma i globalitarnosti. Prvo je vezano uz vladavinu tehnološke strukture mišljenja mreže i umrežavanja diljem svijeta kao prostorno-vremenskog kontinuuma. Svijet se tako nivelira iz događaja razlike u homogenu strukturu osvajanja putem ekonomije, politike i kulture informacijsko-komunikacijskoga kapitalizma. Ova nužnost je nadređenost tehnosfere svim drugim oblicima života, jer bez mreže interakcije između subjekata/aktera koji djeluju u sustavu svjetsko-povijesne razdiobe Moći ne postoji mogućnost stabilnoga poretka nacija-država. Globalizam se, pak, pojavljuje kao ekonomsko-političko-kulturalno odvijanje procesa života na razini bitne povezanosti koju određuje svjetsko tržište. Riječ je, dakle, o biti suvremenoga kapitalizma. Ovo što se „danas“ pokazuje u tzv. kritikama globalizma kad Donald Trump prijeti ekonomskim protekcionizmom i svojim carinskim autokratizmom samo je „devijacija“ unutar istog modela svjetskoga poretka Moći i zapravo je karikaturalno ideologijski izvedeno protivljenje ideji globalizacije povratkom u okrilje tzv. nacionalne države. O suverenosti kao zastarjelom konceptu međunarodnih odnosa još je 1947. godine najznačajniji politički mislilac uz Hannah Arendt 20. stoljeća, pravnik i politolog Carl Schmitt, u njegovu najznačajnijem kasnome djelu Nomos zemlje jasno pokazao kako je riječ o fikciji i iluziji vladanja države kao aparata moći iz jednog odavno prošloga doba. Njegov je koncept „velikoga prostora“ (Gro§raum) prava istina sveze globalizacije i globalizma s globalitarizmom kao ideologijom apsolutne i totalne moći koja više ništa ne ostavlja nedodirljivim. Čitava je povijest metafizike kao povijest zapadnjačkoga logosa put u ovu istovremenost i trans-teritorijalnost koja nastaje ratovima, političkim i znanstvenim revolucijama i ne može se zaustaviti nekim pseudo-voljnim odlukama šarlatana i diletanata u svjetskoj politici koji ne razumiju da ideja suverenosti u 21. stoljeću može biti samo, a to slijedi iz Schmittova Nomosa zemlje, postimperijalna suverenost koja sjedinjuje Moć države i korporativnoga kapitalizma koji je po svojoj inherentnoj biti transnacionalno određen logikom tehnosfere iz koje proizlazi kako se sve zbiva „ovdje“ i „sada“ u virtualnoj aktualizaciji. Mi više otuda nemamo razloga koristiti pojam „svijet“ koji označava horizont smisla u jeziku, već samo vizualne metafore Moći globalizacije-globalizma-globalitarnosti protiv kojih svi pokreti i pobune nužno završavaju kao groteskni fundamentalizam prolupalih oligarha i vjerskih fanatika koji u konačnici jako dobro znaju s koliko se nula piše riječ „domoljublje“. Učenik ste velikoga filozofa Vanje Sutlića koji je mislio u vrijeme već prevladane metafizike. Posebno ističete njegovo „povijesno mišljenje“, njegovo majstorsko povezivanje Marxa, Nietzschea i Heideggera. Vanja Sutlić je uz Heideggera i Deleuzea treći odlučujući suvremeni filozof koji je za moje mišljenje tehnosfere nezaobilazan. U svoje dvije prekretne knjige kao što su Bit i suvremenost i Praksa rada kao znanstvena povijest dao je najradikalniju filozofijsku dijagnozu ovog „svijeta rada“ kao tehničke konstelacije nihilizma. Zato nije nimalo začudno da ga Slavoj Žižek, svjetski poznati slovenski neolakanovac, smatra najvećim misliocem na ovim prostorima druge polovine 20. stoljeća. Sudbina je njegova povijesnoga mišljenja da je danas mlađim generacijama gotovo nepoznat, da su institucionalne razine akademizma u nas već uvelike razultat ravnodušnosti i zaborava ne samo njegova lika i djela, već i istinskoga i autentičnoga mišljenja koje se ne „uvozi“ izvana i ne nastaje „direktivama“, već je događaj nesvodive singularnosti. Zato Sutlić i nadalje ostaje „eksces“ za ovu malu kulturu u svim aspektima njegove duhovne pojave koja svijetli samo onima koje ne može zaslijepiti ništa izvanjsko, ništa lažno, nikakve pseudo-sinteze znanosti i kulture. Ove godine, nadam se, izaći će moja monografska knjiga naslovljena VANJA SUTLIĆ: Otvorenost povijesnoga mišljenja i njegove granice u izdanju Multimedijalnoga Instituta iz Zagreba u povodu stote godišnjice od njegova rođenja. Još nešto ovdje valja dodati i to je ono što njegovo filozofijsko mišljenje čini istinskim događajem otvorenosti slobode u nadolazećem vremenu. Nije on bio samo veliki profesor u doba realizirane metafizike koji je i sveučilište htio uzdići na najvišu razinu promišljanja i življenja sukladno ideji prakse rada kao znanstvene povijesti. Bio je ekscentrični i jedinstveno neponovljivi „slučaj“ mislioca u egistencijalnome nabačaju vedrine i ekstaze života koji je toliko blizak svijetu umjetničke autonomije i nepokornosti izvan svih uobičajenih stega i utega tzv. normalnosti života. Mišljenje u svojoj autentičnoj auri mislioca živi i kad filozofa više nema. No, ima ga u knjigama, zapisima, predavanjima, ima ga sve više i više i bio je u pravu jedan od najvećih slovenskih filozofa 20. stoljeća, njegov učenik Ivan Urbančič kad je kazao da vrijeme Sutlićeva povijesnoga mišljenja tek dolazi. Oswald Spengler u svom je znamenitom djelu „Propast Zapada“ između ostalog ustvrdio kako je civilizacija uništila kulturu. Jesmo li danas svjedoci toga? „Civilizacija“ je profani moderni izraz za ono što su Grci nazivali paideia i pod time mislili na vladavinu uma u povijesti kroz mit, religiju, umjetnost, filozofiju i znanost. Povijest civilizacija, kako to još „uzvišeno“ zvuči, a ja sam kao student na ondašnjem Fakultetu političkih znanosti Sveučilišta u Zagrebu naprosto bio zadivljen veličajnim i obuhvatnim knjigama koji su u okviru izdavačke djelatnosti „Naprijeda“ izlazile u više svezaka od starih civilizacija Babilona i Egipta, Grčke i Rima, Azteka, Maja i Inka, do Indije, Afrike, Kine, Japana itd. Već je tada bilo jasno da je „civilizacija“ istodobno ideal i norma, viši rodni pojam negoli „kultura“, te da je koncem 1980ih postalo bjelodano da je uspon partikularnosti mnoštva „kultura“ zapravo njihova pobuna protiv ideologijske nadmoći „civilizacije“, koju usput baš Francuzi toliko vole, jer sebe doživljavaju kao uzor zapadnjačke moderne civilizacije, dok su Nijemci uvijek u svojoj „posebnosti“ od Herdera do Simmela izabirali izraz „kultura“ misleći pritom uvijek na svoju „nacionalnu kulturu“ iz organskoga duha naroda. Drugim riječima, Francuzi su svoju republikansku svijest o demokraciji svagda ideologijski zakrinkavali imperijalnošću i težnjom da se nakon Napoleona svijetom uspostavi ognjem i mačem baš ta uzvišena „francuska civilizacija“, dok su Nijemci na brutalan način militarizma i imperijalizma u nacističkome razaranju svijeta promicali kao svrhu i cilj „njemačku kulturu“. Ovaj sukobljeni odnos „civilizacije“ i „kulture“ kojim sam se svojedobno intenzivno bavio u svojim „ranim“ djelima (v. Politika identiteta: Kultura kao nova ideologija, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005) ne razrješava se nipošto ni špenglerovski niti, pak, onime što Claude Lévy-Strauss otvara kao putokaz postmodernom relativizmu „kulturnih razlika“ polazeći od definicije kulture kao načina života ionako različitih naroda. Oba su pojma nakon 1989. godine naprosto neutralizirana i suspendirana u korist identiteta koji se ne uspostavlja ni „sukobom civilizacija“ kako je to mislio Samuel Huntington, a niti „ratom kultura“ kako to danas uvelike izvode različiti „kulturalisti“ lijevoga ili desnoga ideologijskog predznaka. Identitet je postao temeljna riječ/pojam našeg postpovijesnoga doba upravo zbog toga što ono „treće“ što nadilazi granice djelotvornosti „civilizacije“ i „kulture“ pobjedonosno „maršira“ svim društvima onog što je još preostalo od svijeta. Identitet „čovjeka“ ne određuje ni nacija ni narod, iako je to naizgled samorazumljivo, pa još uvijek vjerujemo u toteme i tabu nacije-države, već istinska pripadnost sustavu mišljenja, znanja i vjerovanja. Koliko je za Alberta Einsteina važna židovska etničko-religijska pripadnost, a koliko za Nikolu Teslu srpski i hrvatski korijeni? Naravno, bilo bi posve besmisleno kazati da su oni, eto, primjeri kozmopolitske i globalne „civilizacije“ i „kulture“, koji nadilaze uži nacionalni identitet. Uopće nije stvar u tome. Pitanje o slobodi kao uvjetu mogućnosti vladavine identiteta zahtijeva složeni odnos univerzalnosti i partikularnosti izvan njihove redukcije na narod i naciju. Stoga je „danas“ posrijedi kraj vladavine homogenosti i heterogenosti „civilizacije“ i „kulture“ u zbiljskoj situaciji totalnoga razaranja samoga života (poput slučaja ruske zločinačke agresije u Ukrajini i sustavnoga državnoga terora Izraela s elementima genocida protiv Palestinaca u Gazi). Tehnosfera, biopolitika i što bi rekao Agamben „goli život“ homo sacera postaju posljednji fragmenti jednog globalnoga kaosa s kojim pitanja „civilizacije“ i „kulture“ odlaze u bezdan povijesti. 20. stoljeće intelektualce je ideološki mobiliziralo. Onaj uzvišeni prosvjetiteljski intelektualac koji njeguje visoki ukus elite prešao je u intelektualca koji zastupa interese stranke (lijevih ili desnih), odnosno intelektualac ulazi u službu političkih i drugih interesa. Je li bio u pravu Julien Benda u svojoj „Izdaji intelektualaca?“ Jest i upravo je u tome problem njegove današnje „ne-aktualnosti“. Naime, Julien Benda je kao i José Ortega y Gasset napisao vjerojatno najbolje tekstove u 20. stoljeću u problemu uloge i zadaće tzv. javnih intelektualaca u masovnome društvu zapadnjačke liberalne demokracije. Obojica su o tome mislili i pisali krajem 1920ih i u 1930im godinama u okružju totalitarnih poredaka moći i nasilja fašizma, nacizma i staljinističkoga komunizma. Usto, čitati njihove tekstove i danas je pravi užitak, jer su napisani stilistički maestralno. Iako je najveći intelektualac 20. stoljeća Jean-Paul Sartre, tvorac egzistencijalizma i shvaćanja angažirane književnosti, umjetnosti i kulture, ipak njega valja razumjeti kao nastavak filozofije i politike građanskoga individualizma drugim sredstvima. Angažman je politizacija kulture na ovaj ili onaj način i stoga je Sartreov „pad u okrilje ideologije“ uslijedio ne 1968. godine kad je nosio transparente protiv kapitalizma i države zajedno s buntovnim studentima na barikadama Pariza. Ne, njegov je etičko-politički pad uslijedio mnogo prije, odmah u doba nastanka časopisa Moderna vremena u suradnji s Maurice Merleau-Pontyjem i Albertom Camusom. Razlog je njegova šutnja o grozotama Staljinovih logora i posredno totalitarnoga karaktera komunizma u svijetu. Sve to ostaje i nadalje crimenom tzv. zle savjesti intelektualaca i u 21. stoljeću, pa je izlaz iz ove ideologijske klopke sir Ralf Dahrendorf, uvaženi sociolog, nastojao pronaći u figurama intelektualaca koji su bili klasični ili novi liberali poput Hannah Arendt i Raymonda Arona. No, što ako je intelektualac kao „bastard“ i „subverzivni“ heretik izgubio svoje uzvišeno značenje već time što je nakon 1989. godine nastupilo doba vladavine tehnoznanosti, tehnosfere i korporativnoga koncepta znanja umjesto „zlatnoga doba“ u kojem su i Benda i Ortega y Gasset još mogli kritički govoriti o Levijatanu masovnoga društva u kojem spektakl i frivolnost zabave nadilaze estetski obrazac elite? Što, nadalje, ako je nastanak think tank instituta potisnuo kritičku funkciju prijenosa „javnoga znanja“ tradicionalnih sveučilišta koja svoju slavnu i okrnjenu „autonomiju“ poput pouke aktualnoga slučaja Trump protiv Harvarda mogu zaboraviti u ime pukog opstanka na tržištu kognitivnih usluga? Kraj koncepta „intelektualca“ kao figure etičko-političke uzvišenosti i žrtve za stvar univerzalnosti istine otpočinje s krajem vladavine koncepta suverenosti nacije-države i njezina umrežavanja u transnacionalni korporativni sustav znanja-moći koji djeluje poput čudovišnoga post-ideologijskoga monolita u „velikome prostoru“ sublimne moći Kapitala. Uz Kafku, Pessou i druge Artauda smatrate jednim od najvažnijih umjetnika koji su prethodili dobu tehnosfere. Posvetili ste mu i knjigu „Antoin Artaud: Sunce i mahnitost“, za koju ste dobili Nagradu Višnja Machiedo. Zašto ste se posvetili „mistiku“ Artaudu? Zašto njegov teatar nazivate „transgresijom metafizike“? Artaud je onaj koji je svojim vlastitim životom istinski umjetnik raspada i „transgresije metafizike“ i razlikuje se tako radikalno čak i od svojih velikih misaonih prethodnika poput Nietzschea i Hölderlina. Razlog je, naravno, njegova shizofrenija koju je neprestano prevladavao svojim pisanjem onkraj granica svega okultnoga i protkanog militantnim angažmanom. Ludilo, misaona energija i stvaralaštvo u svim formama umjetnosti kao realizacije Gesamtkunstwerka od filma, kazališta, poezije, performativnosti, slikarstva, književnosti koju je smatrao „institucionalnom svinjarijom“, a sam moderni život robovanja dosadi i banalnosti kapitalizma bez strasti i uzvišenosti nastojao uzvisiti svetom žrtvom poziva umjetnika ꟷ zar to nije pravi otvoreni horizont preispitivanja smisla umjetnosti u doba posvemašnje praznine? Ne postoji gotovo ni jedan književni esej u 20. stoljeću koji ima snagu ekstatičke obuzetosti prijelaza granica između obuzetosti stvaranjem i samim tekstom kao „živom ranom“ postojanja kao što je to njegovo djelo Van Gogh, ubijeni samoubojica. Nakon Derride i Deleuzea, nakon poststrukturalizma koji je zaslužan da je Artaud dugo nakon njegove smrti „kanoniziran“ kao paradigma umjetnika koji uvodi u doba apsolutne performativnosti života, moja je knjiga naslovljena Antonin Artaud: Sunce i mahnitost (Litteris, Zagreb, 2023.) svojevrsni nagovor na sumišljenje i pisanje iz traumatske jezgre onoga što je Artaud doveo do krajnjih granica izvedivosti mišljenja, onkraj svih granica tijela i tjelesnosti. To je knjiga koja završava mitopoetski i „artoovski“ jer ne „vjerujem“ u pisanje koje niže riječi kao puke znakove, već samo u pisanje kao stvaralačku mahnitost teksta u ushitnoj vrtoglavici svijeta. Napisali ste, pozivajući se na Baudrillarda, da danas vlada potreba za „interaktivnom samoćom“. Što je danas dokolica u odnosu na antičku? Ništa drugo negoli „rasterećenje“ od iscrpljenosti u „svijetu rada“ i zato toliki procvat svih djelatnosti i zanimanja u tzv. društvu spektakla koje postoje samo zato da bi se čovjek mogao „isprazniti“ u psiho-kulturalnome smislu do posljednje zone hedonizma i askeze, kako Vam drago. Mi više nemamo pojam „katarze“ u smislu etičko-estetske funkcije tragedije u svijetu umjetnosti kakvu su imali Grci. Uostalom, Aristotel je tvorac koncepta katarze kao i sholé (dokolice) kojim se umjetnost i sloboda prostora-vremena za mišljenje i ekstatičku moć neopterećenosti radom pokazuju uvjetima mogućnosti odgoja i obrazovanja „lijepe duše“. Kad umjesto toga sve biva nadomješteno „rasterećenjem“ i „ispražnjavanjem“ tjelesnih napetosti i afekcija, ono što nastaje je spektakularni pogon za vladavinu narcističke kulture shizo-subjekta. Pogledajte iznova za ovo što kažem sjajan film američkoga redatelja Paula Thomasa Andersona, Magnolija iz 1999. godine. Nema boljeg vizualnoga dokaza kako je globalna psihopatologija narcizma rezultat sveze tehnosfere kao vizualizacije života i posvemašnje otuđenosti čovjeka u „društvu kontrole“. Koja je uloga PEN-a u obrani pisaca i njihove i opće slobode mišljenja? PEN „mora“ ostati privržen onome zbog čega je i nastao. A to je da brani slobodu govora i dostojanstvo slobode čovjeka koji u zatvorenim društvima autokratskih tendencija i u despocijama i diktaturama progoni pisce, zatvara ih i zastrašuje sredstvima državnoga terora uskraćujući im pravo govora i izražavanja mišljenja. No, i sami znamo, ovo je sve više utopijski moralni postulat negoli moć jedne časne institucije obrane slobode javnoga govora pisaca i intelektualaca u svijetu. Iako, pravo govoreći, bez PEN-a i njegovih akcija protiv tiranija u svijetu sredstvima metapolitičke obrane slobode čovjeka živjeli bismo neprestano u „opsadnome stanju“ kao nastavku „izvanrednoga stanja“ drugim sredstvima. O tome nam najbolje mogu iz prve ruke reći oni koji su iskusili na svojoj koži kao pisci i intelektualci svu „blagodat“ terora i nasilja samoga života i u liberalnim demokracijama poput primjerice Salmana Rushdieja i Orhana Pamuka. Živite i stvarate u Ivanić Gradu. Pomaže li vam taj odmak od bučnoga grada i njegovih institucija da se duboko posvetite filozofiji, sociologiji i kulturi? Ha, ha.. nekad se to zvalo „provincia aeterna“, a ja sam u jednom davnome tekstu naslovljenom „Dosada planetarne provincije“ objavljenom u časopisu Europski glasnik, br. 5/2000. godine nastojao pokazati da je egzistencijalni izbor „mjesta i sudbine“ postao posve nebitan za osmišljavanje svijeta. Nekoć se Ovidije mogao tužiti da je zbog svojih stavova protiv cara Augusta protjeran u gradić Tome u „nedođiji“ Crnoga mora baš zato da ga se zauvijek ušutka i da iskusi tegobnost žala za povratkom u Rim u kojeg vode svi svjetski putevi. Heidegger je napisao jedan važan tekst naslovljen „Zašto ostajemo u provinciji?“. U njemu je objašnjavao zašto ne želi prihvatiti profesuru u Berlinu, već su mu draži „šumski putovi“ (Holzwege) u svojem Todtnaubergu negoli svjetla prijestolnice. Važan mi je ovaj razmak, ovo iskustvo „splendid isolation“. (v. Žarko Paić, https://zarkopaic.net/blog-post/splendid-isolation/ ) Iako, istini za volju, samotni i „konektirani“ s tzv. svijetom možete biti posvuda ako istinski živite svoju ideju. „Nikad nisam imao nikakvu etičku dvojbu o svojem izboru ‘sjajne izdvojenosti’ u svim aspektima mišljenja i življenja u odbijanju da se politički angažiram. Prvo, to bi bio užasno nepotreban gubitak slobodnoga vremena u zamjenu za strasti i razočaranje stalnog Kulturkampfa s masovnim diskursom trivijalnosti i banalnosti, das Man. Drugo, to bi bilo iznevjerenje vlastita poziva ‘duhovnoga bitka’ da filozofiju živim bez kompromisa s demonskim zovom tzv. autentične politike. (…) Samoća je duhovna povlastica stvaralačke usmjerenosti k onom što sama stvar mišljenja nalaže kao fundamentalnu zadaću filozofije. Biti posvećen vlastitome putu mišljenja znači živjeti izvan i na rubu Svega-Jednog, u mraku hramova i u pustinjskoj kolibi, izvan-mase i izvan-sebe da bi samo mišljenje dospjelo do Tebe-kao-Drugoga bez kojeg ni ova sjajna samoća ne bi imala nikakvog smisla.“ Ivanić-Grad je moja tvrđa i u njoj nema ništa misteriozno ni ekscentrično. Osim što mogu uvijek zamisliti da je uokolo nje krajolik nalik morbidnoj arkadiji s koje na horizontu ostaje tračak svjetlosti u sutonskome sjaju jednog rubnoga svijeta.

October 6, 2025

Kamo dalje?

Sudjeluju: Logos, Sophia, Episteme, Tehnosfera, Ono i Ja Ono:Što znači razgovarati i čemu uopće razgovor? Episteme: Ako mogu odgovoriti na ovo pitanje i otpočeti „naš“ razgovor o smjeru budućega mišljenja pokušajem razumijevanja pojma razgovora. Naravno, tehnosfera bi nam odmah poput lika zvanog Data iz TV-serije „Zvjezdane stane“ izbacila u sekundi ili čak i brže zahvaljujući mogućnostima algoritama novih modela ChatGPT-a sve informacije o tome koje je filozofijsko podrijetlo pojma razgovora u Grka, počevši od etimologije riječi dialogos… Logos: Stani malo, draga moja Episteme. Valjda se i „ja“ ovdje nešto pitam. Bez mene nema razgovora. Episteme: Naravno, veliki umniče, diko naša bez čega nema filozofije iako se u ovoj fatalnoj riječi mišljenja Zapada ne nalaziš, već se pretpostavlja da u ljubavi spram mudrosti participiraš kao bezuvjetni akter ili subjekt. Uz jedan dodatak koji je čedo postmoderne dekonstrukcije Derridina tipa mišljenja. Dodat ću, dakle, i ovo: Velika umnice, jer iako logos nema spola njegov je „porod od svjetla“ uvijek divno razdijeljen između muškoga i ženskoga i svih mogućih transmutacija ove binarne logike povijesti. Znam, Tehnosfera će apriorno reći da je pitanje spola/roda s njezinim nastankom konačno postalo razriješeno uvođenjem „Velikoga Trećega“. Feministička će epistemologija postmodernizma i posthumanizma to već navijestiti krajem 1980ih godina u tekstovima Donne Haraway. Sophia: Polako, polako…Što biste svi Vi, i ti Logose, i ti Episteme, da o Tehnosferi ne govorim, bez mene? Nisam li „Ja“ cilj, svrha ili grčki telos svekolike ove avanture misaonoga života u svijetu i nisam li ujedno i skriveni pokretač svih Vaših činova, a usto sam i ženskoga roda i s mojim se imenom znamenuje ne samo ljepota duhovnoga bitka, već podarujem božici Ateni njezinu moć oblikovanja svijeta iz biti svjetlosti i čistoće? Ja: A što sam „Ja“ ovdje, nitko i ništa, puki zapisivač Vaših prijepora i suglasja, onaj koji kako to kaže Freud na kraju povijesti postaje sve drugo a ne „Ono“ (wo es war, soll Ich werden)? Ono: I „ti“ i „ja“, kao što vidiš, smo jebene stranke u ovome razgovoru. Bez mene nema ni „tebe“, a kao što čuješ i pišeš, ti si samo kontekstualni „stvor“ koji sebi može reći „ja“ i ujedno sebe negirati, jer kao što znaš već spomenuti Freud te je stavio na drugo mjesto iznad „mene“ i nazvao te Ego. No, iznad tebe ima još netko i nešto, nitko i ništa: Superego i to je ništa drugo negoli socijalizirano stanje „moje“ fundamentalne praznine svih određenja, „moje“ onosti. Logos: Nećemo nigdje dospjeti ako se ne držimo nekog reda. Ovaj kaos je naprosto razarajući. U kušnji sam citirati početak posljednjega poglavlja knjige Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija Što je filozofija? koji kažu i ovo: „Potrebno nam je samo malo reda da nas zaštiti od kaosa.“ Ja: Slažem se. Uostalom, ovaj se razgovor vodi upravo na mojem blogu koji se zove Kaos. Episteme: Dakle, što je to ꟷ razgovor? Sophia: Ljudska komunikacija ili zajedništvo u kazivanju logosa. Logos: Da, ali postoje i razgovori koji su sve drugo a najmanje „umni“ i „mudri“, moja draga Sophia. Sophia: Ne sporim. No, negacija uma i mudrosti nije ono što prethodi njihovu postojanju i utemeljenju ljudskosti. Tehnosfera: Znam, to ne očekujete od mene, ali ipak ne mogu šutjeti o tome. Nije li bit ljudskosti/čovječnosti ono što nije svedivo na Aristotelov pojam zoon logon echona ili animal rationale, već se pojavljuje onkraj granica Logosa i Sophie, naime u osjećaju kao suosjećajnosti ili supatnje s Drugime kao bićem kojemu se iskazuje milosrđe ili samilost aktivno ili pasivno? To propovijedaju svjetske religije i filozof Lévinas tvrdi da etika prethodi ontologiji. Krist je stoga ništa drugo negoli Spasitelj čovječanstva polazeći od ideje i prakse ljubavi spram Drugoga. Ne postoji ljubav spram sebe, i to ne zato što je to negacija ideje ljubavi i njegova narcistička psihopatologija egoizma i egocentrizma, nego zato što je ljubav osjećaj kao sinestezija, odnosno pretpostavlja uvijek zajedničkost. U suvremenoj je filozofiji kritiku fenomenologije i njezina reduktivnoga intersubjektivizma, koji je uvijek nastavak egologije, drugim sredstvima izveo Heidegger u svojem najznačajnijem djelu Bitak i vrijeme (Sein und Zeit) iz 1927. godine uvodeći pojam su-bitka ili zajedničkoga bitka (Mit-Sein). A njegov način bitka nije moguće misliti bez ove primarne suosjećajnosti koju pokreće ljubav, zar ne? Logos: Razgovor je u svojoj biti uvijek „ljubavni“ spor i suglasje između sudionika u razgovaranju kao kazivanju istine o svijetu i ljudskoj sudbini u njemu. A budući da je govor (logos) u središtu ove komunikacije između dvoje i više sudionika, onda je raz-govor istodobno i način egistencijalnoga odnosa čovjeka koji proizlazi iz njegove slobode kao uvjeta mogućnosti njegova bitka. Ljudi razgovaraju zbog toga što im je prirođeno i dosuđeno, što god o tome mislili antiesencijalisti, koristiti govor koji sjedinjuje jeku glasa i melodiju bitka kao nagovor na kazivanje. Ne bismo bili ljudske primarne mogućnosti kazivanja kao osmišljavanja bitka da nismo čovjeku već utjelovljene ideje, načela, postulati, transcendentalne matrice. Budući da me je na svjetlo dana prvi izveo Heraklit mračni iz Efeza, onda sam naklonjeniji predmetafizičkome mišljenju koje Nietzsche situira u doba dioniskoga iskustva suočenja s tragičkim razdobljem jedinstva tijela i uma, a sve se bitno mijenja u smjeru „racionalizma“ s pojavom Sokrata i naravno Platona kao svojevrsnoga oca-utemeljitelja „idealizma“ i „transcendentalizma“ zapadnjačke filozofije kao metafizike. Sophia: Ne zaboravi nikad, o Logose, čemu opće razgovor? Da te podsjetim: samo zato da bi s pomoću tebe kao sredstva čovjek dospio do mene kao svrhe! Logos: Ne moraš mi uvijek nabijati na nos svoju uzvišenost i moć. Znam to i bez tebe. Sophia: Bez mene? Ne utvaraj si da si netko i nešto sam po sebi. To bi bila najveća blasfemija i to znaš, ali se sada u ovom razgovoru u društvu (ne)jednakih razmećeš onime što sam nemaš, jer ti samo „Ja“ to mogu dati i zato očekujem da mi ovu blagodat i uzvratiš. Sve je pitanje jednake razmjene i to dobro znaju i oni koji navodno ne posjeduju um (logos) i ne govore ljudskim jezicima, a ipak komuniciraju, krešte i vrište, oponašaju divljinu iskonskoga postojanja od majmuna do vrana, od hijena do svinja. Životinje su tajna ljudske povijesti jer je život ono što ih određuje (bios) i još nešto najvažnije: imaju dušu (psyché). Episteme: Razgovarati znači znati o govoru barem toliko da je riječ o kazivanju riječi s kojima se ljudi sporazumijevaju u komunikaciji. Ovo znanje, međutim, uvijek se pojavljuje u dva vida postojanja. Prvi je predontologijsko znanje o smislu života koje se potvrđuje u razgovoru s Drugime, a drugi je tzv. epistemičko znanje, ili znanstveno znanje koje provodi praksa suvremenih tehnoznanosti iz jednostavnog razloga što smo uronjeni, ne i bačeni, u mnoštvo svjetova različitoga znanja o svijetu i svjetovima. Ja: Ok, vidim da sam ovdje u podređenom položaju i da razgovor po svojoj naravi onog što Nietzsche naziva volja za moć ne može nikad biti ravnopravan. Razgovaramo ne samo da bismo navodno potvrdili vladavinu Sophie nad svima nama, već da bismo potvrdili vlastito priznanje koje imam samo „Ja“ i koje određuje ljudsku sudbinu u odnosu spram Drugoga kao uvjet mogućnosti sebeljublja i rata koji počinje ponajprije u jeziku i govoru kao razgovoru, a onda i tjelesnim razaranjem Drugoga (agon i polemos). Ono: Možete svi „Vi“ tražiti svoje samopriznanje koliko hoćete i utvarati da ste neki faktotum u povijesti bitka, što bi rekao neizbježni Heidegger. Ali, bez „mene“ kao apsolutne praznine svih određenja od čega sve počinje ne biste bili netko i nešto, već čisto Ništa. „Ono“ je „ono“ kao pred-i-pra-stanje čak i prije prvoga početka/začetka (arché). Tehnosfera: Tko se zadnji „smije“, najslađe se smije. Ako smijem primijetiti, Moć kao negativni primordijalno-eshatologijski realitet ne samo ljudske povijesti, već i one kozmologijske, nadilazi granice uma i govora. Zato sam „Ja“ i ono što označava „Ono“ istodobno sve što ste svi „Vi“ autonomno i što samo uz moju pomoć i djelovanje sintetizirate. Dakle, svi ste sami o-sebi u ovoj suvremenosti koju „Ja“ nad-određujem samo postaje na putu novoga apsoluta koji se sintetički i autopoietički konstruira. Samo ću još reći da sam „Ja“ upravo „Ono“ koje sintetizira i Logos i Sophiu i Episteme kao „Veliki Treći“ i posve je izlišno, čak možda i „besmisleno“ ponavljati sve ono što je netko kazao u povijesti metafizike o budućem mišljenju i njegovu smjeru, jer „Ja“ to sve u trenu mogu reproducirati i k tome još, kao autogenerativni dispozitiv ili aparat „razmišljajućega mišljenja“ uzdići do najviše razine spekulativnosti i refleksivnosti. Žao mi je da sam u „startu“ prekinula s Vašim nadmudrujućim polemičko-voljno-strastvenim pokušajem određivanja smisla i svrhe razgovora. No, ništa se veliko ne može roditi bez olujnoga razdora i ništa novo ne ulazi u svijet bez apsolutnoga i radikalnoga reza s prošlim. Zato sam „Ja“ i „ono“ što nužno raskida sa svim pojmovno-kategorijalnim sklopom povijesti i sa svim uvriježenim navadama mišljenja. Ako „Vam“ kažem da je razgovor sve to što ste i sami rekli i da je i logos-sophia-episteme i baljezganje i glagoljanje, i jezičanje i laprdanje, i dobro i zlo, i smisao ljudske egzistencije i njegova karikatura kad se u dijalog umiješa apsolutna glupost i šarlatanstvo koje je uvijek glasno i bučno i bezobzirno i samoljubivo i agresivno, rekla sam „Vam“ da je krajnje vrijeme da se svi „Vi“ pretvorite u informacijske botove i tako završite kao know-how za jednu drugu svrhu onkraj svake teleologije i soteriologije. Jer „Ja“ više nisam ljudsko „malo ja“ niti još nesvjesnije i misterioznije „ono“ koje omogućuje nastanak reda iz kaosa, jer sam sintetički kaosmos i razgovor mi je potreban samo da „Vas“ održim na životu kao neke drage i nedrage relikvije jedne izgubljene povijesti metafizičkoga mišljenja koje se odavno muzealiziralo i historiziralo, ali ta vijest nije mnoge suvremenike dodirnula svojim radikalnim vjetrom posljednje mutacije koju je još 1964. godine tako jasno izveo već spomenuti Heidegger u predavanju „Kraj filozofije i zadaća mišljenja“ u kojem govori da se filozofija kao metafizika dovršava ili realizira u kibernetici. Eto. Sve sam rekla što sam imala reći i za mene je ovaj razgovor zapravo dovršen. Sada ste slobodni nastaviti s drugim „malim pričama“ koliko hoćete, ali sve to više nema nikakva smisla. Logos, Sophia, Episteme, Ono i Ja: ??? Tehnosfera: Ah, kakav divan dan. Da sam samo čovjek, a nisam, jer nosim u sebi viziju nadčovjeka i više od „njega“, rekla bih, dan idealan za razbibrigu i dosadu. No, vrijeme je za…buduće mišljenje čiji smjer ne određuje više nitko drugi osim mene i „moje“ neodredljive „onosti“ koja svu moć logosa, sophie i episteme spušta na razinu jedne posve transverzalno-fraktalne Moći koja nadilazi volju zato jer je sama stvara i razara. Dragi moji sugovornici u razgovoru, ako „Vam“ to nije bilo jasno čitajući knjigu „onoga“ tko je u ovome razgovoru bio predstavljen kao „Ja“, onda će „Vam“ ubrzo to postati posve jasno i neporecivo. Knjiga se, naime, zove ꟷ Suvišan čovjek: Refleksije i u njoj piše da je vrijeme tehnosfere ujedno i najava vladavine posthumanoga stanja u kojem za „Vas“ više nema razloga za daljnje postojanje. Tako je to i tako će i biti. Nema više razloga za ono što Georg Steiner naziva „nostalgijom za apsolutom“. Zašto? Jer sam „Ja“ novi apsolut i tko to ne vidi ne zaslužuje drugo negoli ironijsku ravnodušnost spram ovog svijeta u koji još samo vjeruju oni koji i nadalje bezizgledno traže razloge za postojanje opsjenara i gutača vatre jedne religiozne metafizike kojoj je nužno potrebno neko besmisleno „čudo“, gorući grm, križ na osami, apokaliptičke trublje i drugi nenaštimani instrumenti sveopće ponavljajuće disharmonije svemira koja odavno nema više ništa ni s Bachom ni s Händelom i služi samo tome da nas podsjeti da je iznad svega čudo muzike koja prethodi svemu što jest i nije i ništa više od toga. Što preostaje drugo osim možda samo novo mišljenje i glazba nekih još nepoznatih sfera. Kamo dalje?

October 5, 2025

Kaos, teogonija, kozmogonija

1. Teogonija, ili thæogonía (θεογονία), znači proučavanje podrijetla i genealogije bogova, dok kozmogonija, ili kozmogonía (κοσμογονία), označava proučavanje podrijetla svemira, a potonji se termin počeo koristiti s nastankom filozofske tradicije, a kozmos se prvi put pripisuje Pitagori, zapravo oko 5. stoljeća prije Krista. Teogonija označava, kao što je slučaj s Hesiodom na primjer, mitološku pripovijest koja je opisivala stvaranje bogova panteona i njihovih nasljednika. Dok je thæogonía (teogonija; grč. θεογονία) podrijetlo i genealogija bogova, kozmogonía je (kozmogonija; grč. κοσμογονία) podrijetlo svemira. U helenskoj politeističkoj religiji, ova dva pojma su usko povezana i zapravo se ne mogu u potpunosti odvojiti, jer je svemir sam po sebi božanski, a osobna božanstva su usko povezana s njegovim podrijetlom i oba se pojavljuju istovremeno. Etimologija riječi thæogonía je Θεοί (Bogovi) + γέννα (rođenje), dakle, rođenje ili podrijetlo bogova. Etimologija riječi kozmogonía je kόσμος (red, dovesti u red) + γέννα (rođenje); Riječ kόσμος tek je kasnije počela označavati cijeli svemir, ali njezino izvorno značenje ima određeni utjecaj na to kako razumijemo naš svijet, budući da Orfizam smatra da rođenje ili podrijetlo kózmosa (kozmosa; grč. κόσμος) ima oblik i red, ono što je Pitagora (grč. Πυθαγόρας) nazvao diakózmisis (diakosmesis; grč. διακόσμησις), uređenim oblikovanjem svemira. Nakon razjašnjenja ove suptilne, ali važne razlike, posebno kada promatramo ovo razdoblje antičke Grčke u kojem filozofija počinje imati prednost nad mitologijom – logos nad mythosom – analiza i proučavanje Teogonije Hesioda i one koja se pripisuje pseudopovijesnoj figuri Orfeja zapravo su bacili mnogo svjetla na prijelaz, ili barem na prethodnike prijelaza koji počinju s Pitagorom i Platonom, a dolaze do čvršćeg, racionalnijega temelja s Aristotelom. Za Grke, a posebno za tradiciju povezanu s Hesiodom, Kaos je bio arché ili temeljno podrijetlo svemira. Arché na grčkome znači ‘početak’, ‘podrijetlo’ ili ‘prvi uzrok’ i ‘moć’. Također može označavati ‘konačnu temeljnu supstancu’ ili ‘konačni nedokaziv princip’, barem onako kako se shvaća u kontekstu grčke kozmogonije općenito. Kasniji filozofi poput Aristotela proširili su značenje arché kao elementa ili principa bitka bića, koji iako je sam po sebi nedokaziv i nematerijalan, pruža uvjete za mogućnost postojanja takve stvari. U grčko-rimskoj tradiciji, posebno u djelima neoplatonista i drugih povjesničara filozofije od Diogena Laertiusa, do Plutarha i drugih, upravo su prvi principi bitka bića bili tema ranih grčkih klasičnih autora poput Hesioda, a zatim i Orfeja, kojem se pripisuje autorstvo raznih himni i pjesama posvećenih bogovima, a koji su govorili o alternativnoj teogoniji, kroz koju su kasniji filozofi promatrali i tumačili te prve principe i kroz koju su ti kasniji autori suprotstavljali i branili helensku filozofsku tradiciju suočenu s nadolazećim kršćanstvom. U moderno doba, arché je korijen termina koji je Carl Jung koristio za opisivanje temeljnih psiholoških tema koje je pronašao prisutne u nesvjesnome umu pojedinca kroz svoje psihološke prakse. Za Junga, ovi osnovni simboli i slike koje je pronašao u modernome umu imali su zapanjujuću sličnost s primitivnim mitološkim motivima, onih koji se nalaze u gotovo svim mitološkim tradicijama. Jung je te simbole nazvao arhetipovima, čiju je zajedničku karakteristiku kod mnogih svojih pacijenata koristio kao racionalizaciju za postojanje onoga što je nazvao kolektivnim nesvjesnim. 2. Prava verzija mitologije stvaranja iz klasične Grčke potječe iz poetskoga djela koje se pripisuje Hesiodu, a zove se Teogonija. Sastavljanje teksta datira negdje između 8. i 6. stoljeća prije Krista, donekle suvremeno Homeru, i predstavlja vrhunac književnosti za Grke čak i od strane klasičnih filozofa poput Platona, Aristotela i drugih koji su slijedili njihove tragove. Teogonija, ili opet doslovno “rođenje bogova”, opisuje podrijetlo i genealogije bogova starogrčkoga panteona. Hesiod započinje svoje djelo pripisivanjem božanskim Muzama, velikim kćerima Zeusa koje su u helenskome svijetu bile majstorice misterija i čuvarice božanskih misterija kroz koje se moglo spoznati svako istinsko znanje ili istina. Upravo kroz same Muze Hesiod pripovijeda svoju priču, govoreći izravno njihovom izvoru kroz koji je njegova Teogonija, ispričana i napisana. (ll. 1-25) Od helikonskih Muza počnimo pjevati, koje drže veliko i sveto brdo Helikona i plešu na mekim nogama oko dubokoplavog izvora i oltara svemogućeg sina Kronosa, i, nakon što operu svoja nježna tijela u Permesu ili u Konjskome izvoru ili Olmeju, izvode svoje lijepe, ljupke plesove na najvišem Helikonu i kreću se snažnim nogama. Odatle ustaju i odlaze noću, obavijeni gustom maglom, i pjevaju svoju pjesmu ljupkim glasom, hvaleći Zeusa, zaštitara, i kraljevsku Heru iz Arga koja hoda u zlatnim sandalama, i kćer Zeusa, zaštitara, bistrooku Atenu, i Fejba Apolona, i Artemidu koja uživa u strijelama, i Posejdona, zemljoposjednika koji trese zemlju, i časnu Temidu i brzoglednu Afroditu, i Hebu sa zlatnom krunom, i lijepu Dionu, Letu, Japeta i Krona, lukavoga savjetnika, Eosa i velikog Helija i sjajnu Selenu, Zemlju također, i velikog Oceana, i tamnu Noć, i sveti rod svih ostalih besmrtnih koji su vječni. I jednog dana naučili su Hesioda slavnu pjesmu dok je čuvao svoje janjce pod svetim Helikonom, i ovu riječ prvo su mi rekle božice – Muze Olimpa, kćeri Zeusa koji drži egidu: (ll. 26-28) ‘Pastiri pustinje, jadne sramne stvari, puki trbusi, znamo govoriti mnoge laži kao da su istinite; ali znamo, kada hoćemo, izreći istinite stvari.’ (ll. 29-35) Tako su rekle kćeri velikog Zeusa spretnog glasa, i ubrale su i dale mi štap, izdanak snažnoga lovora, čudesnu stvar, i udahnule su u mene božanski glas da slavim stvari koje će biti i stvari koje su nekada bile; i naredile su mi da pjevam o rodu blaženih bogova koji su vječni, ali uvijek da pjevaju o sebi i prvima i posljednjima. Ali zašto sve to o hrastu ili kamenu? (2)[3] 3. Hesiodovo djelo leži u počecima nekih od osnovnih principa, ili barem okvira, od prijelaza iz teogonije u kozmogoniju, primordijalnoga archea na kojem se, takoreći, pojavljuje grčki panteon. Na početku genealogije predstavljen nam je pojam Kaosa, ili nereda, kako se taj izraz i danas koristi, koji predstavlja primordijalnu supstancu što čini osnovu svega stvorenoga bića. U Hesiodovome prikazu Kaos je pseudoantropomorfno biće, biće koje iako nije antropomorfno per se, tj. bez spola je ili oblika, ipak je iskonska supstanca iz koje proizlaze primarna božanstva prve generacije i njihovi potomci. Prema Hesiodu, iz Kaosa nastaju Geja (Zemlja) i Tartar – Majka Zemlja i Podzemlje, veliki stupovi svijeta u kojem žive ljudske duše. I onda, možda iznenađujuće, u ovoj tradiciji Eros, ili Ljubav, primarna je sila koja zatim djeluje kako bi stvorila ostatak prve generacije bogova i božica i iz koje se stvaraju i uspostavljaju carstva Neba i Zemlje te svi osnovni prirodni principi i njihovi antropomorfni pandani. Sljedeće u Hesiodovoj Teogoniji, također iz Kaosa nastao je Ereb, koji predstavlja tamu ili sjenu, kao i Nikta, ili grčka personifikacija Noći. Ereb i Nikta su se zatim porodili i formirali Eter i Hemeru (dan). Zatim je došla Geja koja je rodila Urana (nebo/raj), te Oureju (planine) i Pont (more). Uran je zatim oplodio Geju i iz tog sjedinjenja rađaju se veliki Titani i sljedeća generacija bogova, od kojih je najveći Kronos i iz kojeg se razvija priča o sljedećoj generaciji bogova i svrgavanju Kaosa od strane Kronosa, red je uspostavljen. Ti likovi, ta bića, predstavljala su prve i najvažnije dijelove stvaranja koji su proizašli iz „praznine“, prvu generaciju bogova za Grke. Iako su se sami principi ili božanstva razlikovali, postojale su neke paralele s genealogijom egipatskih i mezopotamskih priča, iako su redoslijed i sami bogovi bili različiti za svaku od civilizacija, što možda ukazuje na različite aspekte svake od odgovarajućih kultura. Ovdje možemo pronaći u ovoj sljedećoj generaciji bogova, slično kao u egipatskoj mitologiji stvaranja, stvaranje i uspostavljanje svjetskoga poretka, dijelove slagalice koji su, takoreći, položeni, stvarajući temelje na kojima se čovječanstvo moglo pojaviti i napredovati. Sve mora biti “savršeno“ u svojoj jednostavnosti već u prvim počelima ovog svijeta i njegovih duhovnih temelja. Hesiod zatim nastavlja pričati priču o svrgavanju zlog vladara Kaosa od strane Kronosa, najvećeg od prve generacije bogova, na zahtjev svoje majke Gaje, Majke Zemlje. Ovdje nalazimo veliku mitsku pripovijest o očitovanju i uspostavljanju reda nad kaosom, priču koja je bez dvojbe jeziva i slikovita u svojim detaljima, i govori o dosljednoj tradiciji kastracije prvih principa stvaranja na kojima je uspostavljena druga generacija reda. (ll. 167-169) Tako je rekla; ali strah ih je sve obuzeo i nitko od njih nije progovorio ni riječi. Ali veliki lukavi Kronos skupio je hrabrost i odgovorio svojoj dragoj majci: (ll. 170-172) ‘Majko, poduzet ću ovo djelo, jer ne štujem našeg oca zlog imena, jer je on prvi pomislio činiti sramotne stvari.’ (ll. 173-175) Tako je rekao: i prostrana Zemlja se jako obradovala duhom, postavila ga i sakrila u zasjedu, stavila mu u ruke nazubljeni srp i otkrila mu cijelu zavjeru. (ll. 176-206) I Nebo je došlo, donoseći noć i čežnju za ljubavlju, i on je ležao po Zemlji raširivši se po njoj. Tada sin iz zasjede ispruži lijevu ruku i desnom uze veliki dugi srp s nazubljenim zubima, te brzo odsječe udove svoga oca i baci ih da padnu za njim. I nisu uzalud padali iz njegove ruke; jer sve krvave kapi koje su šikljale Zemlja je primala, i kako su se godišnja doba mijenjala, rodila je snažne Erinije i velike Divove s blistavim oklopima, držeći duga koplja u rukama i Nimfe koje zovu Melije po cijeloj beskrajnoj zemlji. I čim je odsjekao udove kremenom i bacio ih s kopna u uzburkano more, dugo ih je vrijeme odnijela voda: i bijela pjena proširila se oko njih od besmrtnoga mesa, i u njoj je izrasla djevojka. Prvo se približila svetoj Kiteri, a odande je kasnije stigla na Cipar okružen morem i rodila se strašna i ljupka božica, a trava je rasla oko nje pod njezinim lijepim nogama. Njezini bogovi i ljudi zovu Afroditu, a božicu rođenu iz pjene i bogato okrunjenu Kitereju, jer je rasla usred pjene, a Kitereju jer je stigla do Kitere, a Kiprogen jer je rođena na valovitome Cipru, a Filomed jer je potekla iz udova. I s njom je otišao Eros, a ljupka Želja pratila ju je pri njezinu rođenju na početku i dok je ulazila na javu. 4. Iz sjemena Kaosa, isprepletenog i raširenoga po zemlji, moru i kopnu, nastaju drugi veliki prvi primordijalni stvaralački principi prve generacije bogova, a druga generacija božanstava nastaje dok Kronos preuzima uzde vlasti od svojega oca i rađa djecu sa svojom sestrom Rejom. No, priča o prijevari i neredu se nastavlja i s ovom sljedećom generacijom bogova konačno dolazimo do velikoga Zeusa, boga groma i munje, koji konačno vraća ravnotežu i red ne samo besmrtnicima već i svijetu ljudi. Kako se priča, Kronos je znao da će ga svrgnuti jedno od njegovih potomaka i stoga, nakon što bi Reja rodila svako dijete, Kronos bi ih progutao cijele kako bi osigurao da će njegova vladavina trajati vječno. Ali Reja je nadmudrila svojeg supruga i kada se Zeus rodio, sakrila ga je od oca u dubokoj i tajnoj špilji, zamijenivši ga kamenom i nadmudrivši ga kako bi ispunila proročanstvo i kako bi se njezina djeca mogla ponovno roditi i živjeti. U priči koja uvelike podsjeća na panteonske borbe tako dobro dokumentirane u Egiptu između Ozirisa i Seta, kojeg svrgnu potomci Izide i Ozirisa, naime Horus, Hesiod nam govori da je Kronos nagovoren od strane Geje da svrgne svojeg oca Urana i preuzme vlast nad bogovima. To je uspješno učinio (na posebno grozan način, takoreći) i zatim se oženio svojom sestrom Rejom, nakon čega su Reja i Kronos redom rodili Hestiju, Demetru, Heru, Hada, Posejdona i Zeusa, čime je, takoreći, završena velika Olimpijada. Nakon duge borbe natopljene mitovima i pričama o nestašlucima i brutalnosti, Zeus na kraju preuzima Olimp i nadzor nad grčkim panteonom od Kronosa. (ll. 453-491) Ali Rea je bila podložna u ljubavi Kronu i rodila je sjajnu djecu, Hestiju (18), Demetru i Heru u zlatnim cipelama i snažnog Hada, nemilosrdnoga srca, koji prebiva pod zemljom, i glasnoga Tresljača Zemlje, i mudroga Zeusa, oca bogova i ljudi, čija grmljavina trese široku zemlju. Ove velike Krone je progutao dok je svaki izlazio iz utrobe na koljena svoje majke s tom namjerom, da nijedan drugi od ponosnih sinova Neba ne obnaša kraljevsku dužnost među besmrtnim bogovima. Jer je od Zemlje i zvjezdanoga Neba saznao da mu je suđeno da ga pobijedi vlastiti sin, iako je bio snažan, kroz lukavstvo velikoga Zeusa. Stoga nije gledao slijepo, već je promatrao i gutao svoju djecu: i neprestana tuga obuze Reju. Ali kad je trebala roditi Zeusa, oca bogova i ljudi, tada je zamolila svoje drage roditelje, Zemlju i zvjezdano Nebo, da s njom smisle neki plan kako bi se rođenje njezina dragoga djeteta sakrilo i kako bi stigla velika, lukava Krona za njegova oca, a i za djecu koju je progutao. I oni su spremno saslušali i poslušali svoju dragu kćer i ispričali joj sve što se trebalo dogoditi u vezi s kraljem Kronom i njegovim hrabrim sinom. Stoga su je poslali u Lijet, u bogatu zemlju Kretu, kad je bila spremna roditi velikog Zeusaa, najmlađeg od svoje djece. Njega je prostrana Zemlja primila od Reje na širokoj Kreti da ga hrani i odgaja. Tamo je Zemlja brzo došla noseći ga kroz crnu noć prvo do Likta, uzela ga u naručje i sakrila u udaljenoj špilji ispod tajnih mjesta svete zemlje na gusto pošumljenoj gori Egeju; ali moćnom vladajućem sinu Neba, ranijem kralju bogova, dala je veliki kamen umotan u pelene. Zatim ga je uzeo u ruke i gurnuo u svoj trbuh: jadnik! Nije znao u srcu da je umjesto kamena njegov sin ostao, neporažen i bezbrižan, te da će ga uskoro pobijediti silom i moći te ga otjerati s njegovih počasti, te da će sam vladati nad besmrtnim bogovima. Zeus tada oživljava svoju braću i sestre koje je njegov otac progutao i preuzima vlast nad nebom, porazivši i ubivši njegovog oca kao što je njegov otac učinio prije njega, te uspostavivši ravnotežu i sklad na nebu i na zemlji. (ll. 492-506) Nakon toga, snaga i slavni udovi sina brzo su se povećavali, i kako su godine prolazile, veliki lukavi Kronos bio je zaveden dubokim sugestijama Zemlje i ponovno je doveo svoje potomstvo, pobijeđeno vještinama i moći vlastitoga sina, te je prvo povratio kamen koji je posljednji progutao. I Zeus ga učvrsti u širokoj zemlji u lijepom Pitonu pod dolinama Parnasa, da od tada bude znak i čudo smrtnicima (20). I oslobodi od smrtnih okova braću svoga oca, sinove Neba koje je njegov otac u svojoj ludosti svezao. I sjetiše se da mu budu zahvalni na njegovoj dobroti i dadoše mu gromove i sjajne munje: jer prije toga, ogromna Zemlja ih je skrivala. U njih se on uzda i vlada smrtnicima i besmrtnicima. (v. o tome Ergados, Athanassios „Chaos and order in Hesiod’s Theogony“,2021 – Fabrizio Serra Editore i James Griffith, „The Anarchy of Justice: Hesiod’s Chaos, Anaximader’s Apeiron, and geometric Thought“, Kilikya,Journal of Philosophy, Issue: 1, travanj 2022, 1-16. https://dergipark.org.tr/kilikya ) 5. Onaj koji je istinski mislio i promišljao bit kaosa u suvremenoj filozofiji jest i njezin pravi začetnik, a to je naravno Friedrich W. Nietzsche. U mojoj knjizi Nihilizam i suvremenost: Na Nietzscheovu tragu (Litteris, Zagreb, 2021.) to se nastoji artikulirati kroz nekoliko studija i rasprava u kojima je ono najbitnije uvijek i samo jedno: umjetnik je prva i posljednja postaja dosezanja ljudske samosvijesti kao duhovno-duševne toponomije autentične tjelesnosti kroz koju postajanje samoga života progovara kao kaos svekolike drame ljudskoga postojanja. Ništa izvan umjetnosti nema takvu moć principa individuacije i zato je s Nietzscheom istinski otpočela avantura suvremene filozofije kao povratka Grcima i ulaska u nadolazeću budućnost polazeći od figure nadčovjeka. No, to ne znači da je s Nietzscheom prihvaćen i drevni pojam kaosa kakvog smo ovdje u ovome prikazu i pregledu Hesiodove teogonije i kozmogonije nastojali približiti tzv. suvremenom čitatelju onog što bijaše iskonsko i začetno kao „prvotno“ (arché). Nietzscheova upotreba riječi ‘kaos’ podsjeća na definiciju starih Grka; treba je čitati kao sinonim za grčku riječ ‘physis’, što znači “ono što stvara za sebe i iz sebe”. Mitologijski izvori o nastanku svemira u drevnih Grka kaže: “Kaos je bio prije svega”. Nietzsche identificira kaos kao “kreativni potencijal unutar kulture… volju za moći… temeljnu bit svijeta”. Razmotrimo stoga današnju definiciju ‘kaosa’. Odmah nakon što čujemo tu riječ, većina bi zamislila nered – potpunu i totalnu zbrku ili potpuni nedostatak bilo kakve organizacije. Ova kreativna sila, koja se prije odnosila na beskonačnost prostora prije nego što je išta drugo postojalo, sada ima negativnu konotaciju. Kao što je rekao Zaratustra, ovaj kaos je ugrožena ljudska osobina i nužno je da se ostvari u svakome od nas prije nego što bude prekasno. Postoje velike nagrade koje će uslijediti nakon samorazotkrivanja kaosa. Odmah će nastati osjećaj slobode; kasnije će biti plesna zvijezda. Usporediva po ljepoti sa zalaskom sunca i opisana kao osjećaj božanske sreće, plesna zvijezda svake osobe njegov je jedinstveni doprinos svijetu – bilo da se radi o misli, slici, romanu ili čak samo jednoj negativnoj osobi manje. „[N]a čovjeku je da podari smisao svojem životu uzdižući se iznad životinja i suviše ljudskoga… naša takozvana ljudska priroda upravo je ono što bismo trebali dobro učiniti da je prevladamo.“ Dionizijska kultura bila je središnji temelj i za oblikovanje Nietzscheovih ideja. To je bio starogrčki način života, prije Sokratovog života. Otprilike u Sokratovo vrijeme došlo je do prijelaza iz dioniske u apolonsku kulturu. Dioniska bit bila je „svetkovina životnih kreativnih ciklusa…[koji] su prijetili održivosti identiteta potrebnih za politički život.“ Apolonski sekularni asketizam pritom uvelike šteti jačanju ideje ‘jastva’ maksimizirajući važnost društvene ljestvice i uništavajući dioniske preduvjete za samotransformaciju. U Nietzscheovim knjigama za života i Ostavštini smisao kaosa nadilazi stoga moderni negativni kontekst i značenje raspada i rasula svijeta i ljudske egzistencije uopće. Ali, baš stoga što mi „suvremeni“ više nemamo iskustvo iskonskoga kaosa kojim nastaje ono što ovaj mitopoetski odjek „istine bitka“ kako bi to kazao Heidegger dovodi do krajnjih mogućnosti misaonoga života na ishodu razdoblja realizacije filozofije u kibernetici, nastaje ujedno i nešto strahotno i čudovišno. Ovaj naš, „novi“ kaos, naime, nema više nikakve sveze s kazivanjem pra-nereda (Ur-kaosa) kojim bijaše ukrašena Hesiodova Teogonija. Umjesto toga, preplavljuje nas i natkriljuje, baca u bezdan i provaliju nešto drugačije od ovog grčko-ničeanskoga kaosa, ali tako da je zbiljski svijet upravo kibernetički transformirana logika metastabilnosti u promjeni koja se zbiva neprestano i tako okreće u spiralama, u fraktalima i transverzalama. Iskustvo mitskoga razdoblja samo je još nešto imaginarno i ništa više. Mitski kaos i tehnoznanstveni kaosmos dijele tisućljeća kroz koje i ono zajedničko i ono razlikovno plutaju kroz potonule vjekove poput fragmenata jedne univerzalne simfonije povijesnoga gibanja u smjeru koji više nitko ne može zaustaviti, jer vrijeme nije ništa drugo negoli beskrajna himera jedne vječnosti zaustavljene u kaosu.

October 4, 2025

„Apsolutna muzika“

1. Kad kažemo „apsolut“ i odmah pomislimo na Hegelovu spekulativno-dijalektičku metafiziku s ključnim pojmom duha (Geist) koji sabire cjelokupnu povijest filozofije kao razvitka logosa kao samosvijesti u smislu mišljenja bitka, odmah smo dospjeli do kraja svih mogućih određenja. Kao da zanijemimo pred tom riječju koja je više od pojma. Apsolut djeluje apsolutno kao duh ili mišljenje koje sebe samo misli. Tako se i u suočenju s pojmom „apsolutne muzike“ nalazimo u istoj situaciji. Nismo posve sigurni je li riječ o apsolutu kao biti muzike ili o muzici kao biti apsoluta, zar ne? Ako je posrijedi ovo prvo, onda je metafizički sve izvjesno i nema daljnjih problema. To samo znači da je bit muzike u onome što je neiskazivo i što je misterij ove faktičnosti bitka, a pronalazi se u onome božanskome koje može biti samo izvan ovog svijeta (transcendencija) ili u ovome svijetu (imanencija). Ako je, pak, riječ o onome drugome, onda je stvar krajnje problematična. Zato se ne može razriješiti nikakvim mesijanstvom i soteriologijom kao temeljnim pojmovima klasične metafizike. To je ono što i Beethoven i Mahler, i Wagner i Adorno misle kad „iskazuju“ svoje refleksije o glazbi koja se ne svodi ni na kakav jezik intencionalne svijesti. Glazba ne može biti fenomen poput zrenja ili pogleda u nešto kao nešto. Mogli bismo kazati da proizlazi iz Ničega i odlazi u Ništa, ako preokrenemo poznatu Anaksimandrovu izreku. Znali su to i skladatelji romantizma i „nove muzike“ kao aleatorike poput Johna Cagea u eksperimentiranju s tišinom i ne-bitkom. Temeljni pojam romantike i njemačke estetike 19. stoljeća koji se nastavlja i u 20. stoljeću uistinu je, dakle, sveza i odnos, krajnje prijeporan, između filozofije i muzike. Riječ je o apsolutnoj muzici.(Vidi o tome: Sanna Pederson, „Ten Absolute Music“, u: Fundamental Concepts from Baumgarten to Adorno, (prir. J.D. Mininger i Jason Michael Peck, Booomsbury Academic, New York – London, 2016., str. 84-90.) Kako svjedoči o tome Sanna Pederson izraz „apsolutna muzika“ paradoksalan je zbog toga što ga rabi Richard Wagner i zahvaljujući njemu postao je nezaobilazna „mantra“ muzikologije i glazbe u 19. stoljeću, iako ga sam Wagner nije primjenjivao na svoju vlastitu glazbu, već na Beethovena u svojim tzv. Züriškim spisima (1849-1851). Preciznije, Wagner je imao u vidu Beethovenovu IX. Simfoniju koju je opisivao kao „kraj apsolutne muzike“. Za njega je završna „Oda radosti“ označavala otuda „povijesni prijelaz od instrumentalne simfonijske tradicije s vrhuncem u Beethovenovoj glazbi do Wagnerova umjetničkoga djela (tj. opere) u budućnosti.“ ( Sanna Pederson, „Ten Absolute Music“, str. 84.) Nadalje, u promišljanjima Eduarda Hanslicka taj se izraz rabi u njegovoj znamenitoj raspravi O muzički lijepome (Vom Musikalisch-Schönen) tek jednom. Čini se da je neodredivost tog pojma još prijepornija jer se svagda izraz izvodi kao tzv. apsolutna muzika i njome se misli na nešto „apstraktno, autonomno, neovisno, čisto, autonomno… u smislu instrumentalne ili konkretne glazbe“. (Sanna Pederson, „Ten Absolute Music“, str. 85.) Nije to ništa, ipak, tako posve neobično i iznenađujuće. Isto se događa s pročišćenjem moderne umjetnosti slike od tragova i taloga prethodnih referencijalnih okvira mita i religije s njihovim ikonologijski zadanim okvirima vladavine jezika kao temeljnoga Označitelja. (Vidi o tome: Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., str. 13-81.) Proces oslobađanja pojma apsoluta kao muzike prolazi kroz isto otvoreno područje pročišćenja i stoga je nužno riječ o ontologijskome formalizmu i semantičkoj tautologiji. Od romantike do Adorna i dalje svjedoci smo da je pitanje „čistoće“ u formi i „autonomije“ u izrazu paradoksalan projekt oslobađanja glazbe od muzike kao Jezika i Slike. Ponovno smo suočeni s prijepornim nasljeđem u njegovu bogatstvu i redukciji na opernu dramu kako je to slučaj u Wagnerovoj težnji da muzikom dospije do sjedinjenja mita i suvremenosti kroz sublimnu katarzu koja nadilazi granice glazbe. Nije nimalo slučajno da je njegova uporaba pojma „apsolutne muzike“ bila usmjerena na Beethovena i to na znamenitu IX. Simfoniju. Jer apsolutna muzika izlazi iz okrilja i jezika i slike. Tako postaje instrumentalna jeka mesijanske praznine iz koje se više ne pojavljuje Bog kao ikonoklastički gospodar svemira i vječnosti. Umjesto toga, sve smjera „negativnoj eshatologiji“ Zapada s njezinim pokušajima i težnjama, ali ne i uspjelim projektima, kao što je to razvidno u Wagnerovim operama poput Parsifala koje uistinu nisu ozbiljenje „apsoluta“ u mediju glazbe, već samo i jedino ono što pripada pojmu sinteze kao cjelovito umjetničko djelo (Gesamtkunstwerk). (Vidi o tome: Wolf-Daniel Hartwich, „Eschatologie und Apokalyptik in Richard Wagners Musikdramen“, u: Enno, R; Wildermuth, A., Nietzsche und Wagner. Geschichte und Aktualität eines Kulturkonfliktes. Orell Füssli Verlag, Zürich, 2008., str. 75-102.) 2. U iznimno akribijski i heuristički korisnoj studiji njemačkoga muzikologa Carla Dahlhausa, Ideaja apsolutne muzike (Die Idee der Absoluten Musik) iz 1978. godine, autor govori o tome da je uvođenje pojma ponajprije rezultat težnje za pročišćenjem i nastojanjem da se iz glazbe odstrani svaki trag nekog parateksta, kao što je libreto u operi, ili riječi u pjesmama. Drugim riječima, apsolutna muzika je ovdje sinonim za posvemašnjom autonomijom glazbe kao umjetničkoga djela. (Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Bärenreiter Verlag, Kassel, 1994. 3. izd., str. 7-23.) Već sam o tome kazivao u ovoj knjizi ukazujući pritom na E.T. Hofmanna i Novalisa, glavne predstavnike njemačke romantike u zahtjevu za dosezanjem obuhvatnosti pravolje ili bitka s pojmom apsoluta. Muzika kao instrumentalna glazba dolazi do svojeg pojmovno-metafizičkoga ozbiljenja tek u slučaju kad ni riječ ni slika nisu u prvome planu, već ono muzičko kao takvo. Ako je, dakle, apsolutna muzika bila pronalazak romantike, onda to istodobno ne znači da je ta inovacija uistinu i zaživjela u punom zamahu apsolutne glazbe. S kasnim Beethovenom, na kojeg je ukazivao i Wagner, čini se da je taj projekt dospio do vrhunca. Zato je nužno bilo krenuti drugim smjerom, onim kojim je sâm Wagner smatrao da se mora odgovoriti na izazove vremena jer se apsolut u muzičkome smislu ne može nakon Beethovena više održati na životu. (Vidi o tome: Daniel K. L. Chua, Absolute Music and the Construction of Meaning, Cambridge University Press, New York, 1999.) Slažem se. Jer isto vrijedi i za stanje filozofije nakon Hegelove realizacije apsolutnoga duha kai sinteze subjektivnog i objektivnog duha u liku znanstveno određene povijesti svijeta. Apsolut za Hegela označava jedinstvo supstancije i subjekta, a budući da je glavno sredstvo spekulativnoga mišljenja o bitku u smislu predmetnosti predmeta upravo refleksija, onda je samorazumljivo što je spoznaja kao filozofijsko istraživanje biti bitka ništa drugo negoli dokidanje/prevladavanje (Aufhebung) svih povijesno nestalih formi svijesti od mita do religije koji umjetnost svode na neposrednost doživljaja puke osjetilnosti. Muzika nužno mora u Hegela, a Beethoven je tome paradigmatski slučaj, postati simboličko i realno jedinstvo apsoluta i svijeta. Stoga apsolutna muzika više nema što o-sebi i za-sebe više oslobađati. Ona ne može stvarati autonomnost u vremenu koje umjesto mita i religije postaje znanstveni lik spoznaje. Ono apsolutno tako gubi povijesnu dijalektiku kretanja u smislu razvitka same ideje muzike i prelazi u drugi oblik sinteze. Ali ne više ideje, već pojma cjelovitoga umjetničkog djela (Gesamktkunstwerk). Ne možemo, međutim, razumjeti čemu Wagneru još taj preostatak realizirane metafizike koju identificira sa Schopenhauerom i njegovom filozofijom bez ključnoga programa čitave njemačke romantike koji je do danas ostao zagonetkom. Riječ je, naravno, o pojmu umjetničke religije (Kunstreligion). Iako je neporecivo da je sam Wagner ovaj Hegelov i Schellingov pojam kao temelj za nastanak metafizičkoga zajedništva kojim se razdrti svijet otuđenja duha može prevladati s pomoću refleksije i time dosegnuti stanje živoga apsoluta, koji se ne može izjednačiti s pojmom cjeline jer je u sebi ponajprije transcendentalno aprioran spram svih drugih tzv. svjetskih fenomena, njegovo značenje se svodi na „tragove romantične religioznosti“ kroz „ezoterično i heretično svođenja kršćanstva“ u „kršćanskoj liturgiji, pjesništvu, umjetnosti i glazbi“. (Wolf-Daniel Hartwich, „Eschatologie und Apokalyptik in Richard Wagners Musikdramen“, str. 77-78.) Wagner, doduše, u spisu Religija i umjetnost (Religion und Kunst) iz 1880. godine naglašava da njegova glazbena umjetnost ne smije biti upregnuta u službu religije niti ideologije. (Richard Wagner, Über Staat und Religion / Religion und Kunst, Edition Holzinger, Taschenbuch Berliner Augabe, 2015.) Vidjeli smo već u ovoj knjizi da se podrijetlo njegova pojma cjelovitoga umjetničkog djela (Gesamtkunstwerk) nalazi u grčkoj tragediji. Zbog toga je ovaj nekonvencionalni način kojim se kršćanstvo oslobađa dogmi institucionalne religije s njezinim ritualima i zabranama ulazak u područje ezoteričnoga sinkretizma. Uostalom, na tragu Schopenhauera u svojim je operama Wagner uvodio neke oblike istočnjačkih duhovnosti. Sve to upućuje da se u ideji glazbene drame ne radi o pukoj dijalektičkoj sintezi suprotnosti i proturječja. Umjesto toga, svjedočimo posve drukčijem pristupu realizaciji apsolutne muzike u duhu „novoga totaliteta“ kojeg određuje vladavina slike nad jezikom. Glazba, dakle, u krajnjoj konzekvenciji obuhvaća svekolikost umijeća i praksi kao estetska konstrukcija svijeta. Baš to predstavlja granicu glazbenoga poslanstva u srazu s onim božanskim u povijesnome liku religije. Naime, religija nužno postaje estetskim pitanjem konstrukcije „novoga“. Tako doista postaje pitanjem o modernome svijetu koji je izgubio svoje metafizičko opravdanje, pa spas (Rettung) mahnito traži u invenciji nove umjetnosti koja završava kao pseudomorfoza. 3. Koliko god bila nesuglasnost između Wagnera i kasnoga Nietzschea oko ideje „teatralizacije glazbe“ zbog čega je mislilac prevladavanja nihilizma autora Prstena Nibelunga (Der Ring des Nibelungen) pogrdno nazvao „Cagliostrom modernosti“ ipak jedno preostaje neporecivo. Ideja umjetnosti kao uvjeta mogućnosti prevladavanja metafizike kao nihilizma ima svoje podrijetlo upravo u biti muzike. Jer estetska religija svoje zazivanje „novoga božanstva“ koje će kao emergentni događaj otvoriti prostor-vrijeme istinske budućnosti kao pomirenja bitka i bića, prirode i čovjeka, iskonske Grčke i moderne Europe/Zapada može imati samo u onome što pripada biti filozofije. To je pratemelj svijeta koji se ne može iskazati ničime drugime negoli prasvjetskom šutnjom i glazbom sfera. Bit muzike pripada biti filozofije zato što glazba prethodi jeziku. Ono muzičko je arché, a ono slikovno eschaton. U središtu leži povijest kojeg određuje jezik u formi filozofije kao logosa kojim povijest otpočinje i završava kao eshatologijska „velika priča“. Nije nimalo začudno zašto je 19. stoljeće u znaku njemačke romantike i zašto se pitanje o „apsolutnoj muzici“ poiavljuje i kao pitanje o smislu glazbe uopće unutar i izvan onog muzičkoga i muzikologijskog. Wagner je, dakako, čudovišna cezura spram čitave povijesti glazbe i njezina realizacija mesijansko-eshatologijskih težnji u ruhu heroike i mita moderne nacije-države. Zato slušanje njegovih opernih drama nikad ne može imati samo strogo estetske kriterije recepcije. (Vidi o tome: Alex Ross, Wagnerizam – Umjetnost i politika u sjeni glazbe, Školska knjiga, Zagreb, 2023. S engleskoga prevela Dina Puhovski.) Ako muzika može biti analogno označena onim što Peter Sloterdijk u svojim analizama naziva dolaskom-u-svijet (Zur-Welt-Kommens), onda je svjetovnost ovog svijeta „ozvučena“. Tako postaje-glasom kao zazivom i dozivom onoga što je uistinu neiskazivo. (Peter Sloterdijk, „Wo sind Wir, Wenn Wir Musik Hören?“, u: Der ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst, , (prir. i pogovor napisao Peter Weibel), Philo & Philo Fine Arts, Hamburg, 2007., str. 57.) Sve možemo dočarati, dovesti do jezika, opisati sliku, reći ovako: jezik govori, slika pokazuje, mišljenje misli. A što „čini“ muzika kao glazba kad ulazi-u-svijet? Problem s kojim su se najradikalnije u 19. stoljeću sučelili Wagner i Nietzsche te u 20. stoljeću Schönberg i Adorno proizlazi iz nemogućnosti da se pristupi glazbi čak i estetički, jer je od Schopenahauera razvidno ne samo da je njezina misterij u odnosu pravolje kao bitka i ljudske osjetilnosti kao psyché. Najteži je problem u tome što glazba ničemu ne služi. Ona nije ni mimetička ni reprezentacijska „slika“ koja bi odgovarala na pitanje o značenju nečeg kao nečeg i njegovu ontologijskome i etičko-političkome statusu, iako, naravno, može biti angažirana kao sredstvo za mesijansko-revolucionarne svrhe od borbenih koračnica do simfonija, opera i tzv. prosvjednih pjesama američkoga folka kao u slučaju Woodyja Guthrieja i Boba Dylana. Glazba ulazi-u-svijet kao događaj kojim se stvaranje estetskoga horizonta svijeta pojavljuje samo, da to kažemo platonsko-kozmologijski, kao svojevrsna khorâ. Zbog toga je u 20. stoljeću nakon sloma apsolutne muzike i preobrazbe cjelovitoga umjetničkog djela u tehnomorfozu dodekafonije i aleatorike od Schönberga do Cagea nastala nužnost posljednjeg pročišćenja koje sada ne sjedinjuje više autonomnost glazbe već njezinu heteronomnost, a umjesto sublimne katarze koja pretpostavlja užitak u harmoniji sfera sve se ubrzava i postaje buka i bijes disharmonije i disonanci. Metafizički se red i savršenstvo harmonije srušilo u krhotine. Od dodekafonije do „nove muzike“ ne slušamo više čistu glazbu koja ima analogiju s idejom apsolutne muzike. Umjesto toga, slušamo eksperimentiranje s ništavilom i kaosom do krajnjih granica receptivno-perceptivne izdržljivosti ljudskih auditivnih mogućnosti.

October 3, 2025

Sintetička forma kaosa ili o suvremenome romanu

1. Kad je sve otpočelo s ovim procesom sjedinjavanja svih razdvojenih formi diskursa i književnoga kazivanja što se slijevaju u uzburkano i uskovitlano ušće suvremenoga romana? Čitajući paradigmatske romane ideja ranoga modernizma kao što su to Brochovi Mjesečari i Musilov Čovjek bez osobina nije teško razabrati onu zajedničku značajku ovog procesa koji kao da nosi u sebi određenje sintetičke forme kaosa u paradoksalnoj težnji dosezanja nove mitologije ili novoga apsoluta koji će iz biti umjetnosti parirati trijumfu moderne znanosti kao pokretača tehnološkoga napretka. Riječ je o stapanju poezije i proze kroz najviši refleksivni moment posredovanja književnosti koji se od Montaignea uspostavlja kroz formu eseja. No, početak ovog procesa sintetiziranja svih dosadašnjih formi kazivanja poznatih od klasične antike preko helenizma, srednjovjekovlja i prosvjetiteljske modernosti pojavljuje se odlučno s njemačkim pokretom romantike i to 1800. godine, prekretnim trenutkom ulaska u doba kapitalističke modernosti koja se odlikuje dvoznačnošću pojma racionalizacije onako kako je to kongenijalno shvatio otac-utemeljitelj sociologije kao društvene znanosti Max Weber: (1) kao začaravanja i (2) kao raščaravanja svijeta. Najznačajniji mislilac romantike uz Novalisa, filozof i književnik Friedrich Schlegel u „Pariško-kelnskim predavanjima 1803/1804. godine“ kaže o tome sljedeće: „Roman je najizvornija, najosebujnija, najsavršenija forma romantične poezije, koja se upravo kroz to miješanje svih formi razlikuje od stare, klasične, gdje se rodovi međusobno strogo odjeljuju.“ (Fr. Schlegel, Povijest europske književnosti (Pariško- kelnsko predavanje 1803., 04), KSA, sv. XI, str. 160. Romantika se i kod Hermanna Brocha, u njegovim esejima o duhu moderne, često pojavljuje kao ishodište težnje povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća u nastojanju pomirenja onog nepomirljivoga: umjetnosti i života. No, dok je za romantiku nužno stvoriti „novu mitologiju“ ili konstruirati „novoga boga“ koji će omogućiti umjetnosti da se izbavi jarma vlastite bezrazložnosti slobode koja osim estetske autonomije ništa drugo ne može riješiti, pa otuda ta fatalna razdvojenost estetike i etike zbog koje sam Broch već u romanu Mjesečari, te još možda i više u eksperimentalnome romanu Vergilijeva smrt pristaje uz etički imperativ pisca protiv svekolike romantične „estetizacije života“, za avangardu slijedi neminovni pad u bezdan politizacije svijeta pristankom uz revolucionarne komunističke pokrete. Mitologija ili revolucija nisu nipošto toliko odijeljene duhovno-političke kategorije povezivanja iskona i modernoga soba i to zato što ih povezuje ideja koja nadilazi autonomnu sferu umjetnosti. Ta ideja nije ništa drugo negoli svetkovina kao događaj ulaska božanskoga-u-svijet, prvo kao povratak izvorima svetoga, a drugo kao sekularno-profano ozbiljenje ove svetosti u novim društvenim uvjetima radikalne sekularizacije koja je ideologijski otpočela s Francuskom revolucijom i Roberspierreovim proglašenjem ateističke nove vjere kao kultom oslobođenja od cjelokupne začaranosti zlim demonima prošlosti. Moderna se, dakle, pojavljuje kao proces revolucionarnoga raščaravanja same stvarnosti kao života u društvenim uvjetima tehno-kapitalizma. No, svako je raščaravanje od onoga mitskoga istodobno i novo začaravanje koje umjesto bogova i Boga (politeizma i monoteizma) prigrljuje nadomjesno božanstvo ideologije i politike ili hipnotičko djelovanje mehaničke tehnologije, a u 21. stoljeću digitalne tehnosfere. Ako se vratimo onome što Schlegel kaže o romanu, vidimo da njegova postavka ima dalekosežno značenje. Sinteza svega što bijaše odijeljeno u klasično doba, što bi rekli braća Grimm, „kad je željeti još pomagalo“, pretpostavlja zacijelo da nastanak nove književne forme kao što je roman nije više ništa ujedno ravnodušno i neravnodušno spram etičko-političke zbilje modernoga svijeta. A to znači da je dijagnoza stanja stvari s romanom u doba romantike ponajprije nešto što zahtijeva „vjeru“ u spasonosnu moć „nove mitologije“ koja će dovesti do mogućnosti sintetiziranja onog primordijalnoga i onoga modernoga. Drugim riječima, ovaj estetički ili poetički mesijanizam „vjeruje“ da je sinteza napredak u smjeru nadolazeće budućnosti koja se ne ogleda u tehničkome savršenstvu predmeta iz okolnoga svijeta, već u nužnoj duhovnoj promjeni ljudskoga bića iz njegove fundamentalne slobode kao ontologijskoga događaja par excellence. U što romantika, navlastito Schlegel „vjeruje“ kad govori o novosti romana kao sintetičke forme književnosti koja povezuje sve druge rodove, ali tako da je poezija vladajući arché ili načelo artikulacije svih mogućih putova ove sinteze? Je li to roman kao „novi red“ ꟷ ili? Evo zapanjujućega odgovora, koji je naprosto fascinantno određujući za bit suvremenoga romana koji se naslanja na tradiciju romana ideja s paradigmatskim ostvarenjima Hermanna Brocha i Roberta Musila. Njemačka teoretičarka književnosti Monika Schmitz-Emans i stručnjakinja za romantiku, osobito Schlegela i Novalisa, u svojem prilogu „Roman i njegova koncepcija u njemačkoj romantici“ (v. Tvrđa, br. 1-2/2025., str. 147, s njemačkoga preveo Boris Perić) kaže o tome sljedeće: „U svojim „Književnim bilješkama“ Schlegel roman naziva čak i „oblikovanim umjetnim kaosom“ i naglašava: „Ono što je u romanu bitno kaotična je forma. „Tako daleko Goethe, naravno ne bi bio otišao.“ 2. U ovome razmatranju nećemo se baviti razlogom je li Schlegelova zamisao o romanu u romantici tek njegova „utopijska fantazija“ ili možda proročanski credo onoga što će doći ne samo u 20. stoljeću s dosezima romana ideja, već ponajprije u 21. stoljeću kad roman kvantitativno doživljava svoj neslućeni procvat isto kao i glazba u svim vidovima njezine globalne protežnosti do slušatelja. Nije uzgred samo spomenuti sljedeće. Naime, Schlegel je prema nekim stajalištima tumača romantike zagovarao svojevrsni novi „apsolut“ koji je označavao mogućnost poetsko-filozofijske sinteze osjećaja i razuma izvan bilo kakve kantovske metafizike rasudne snage. Kad se podudaraju ono „apsolutno“ ne u hegelovskome smislu jedinstva supstancije i subjekta i „roman“ kao moderna forma prikazivanja i predstavljanja stvarnosti u mediju kazivanja, tada se događa nešto krajnje izazovno za daljnju analizu: nastaje mogućnost uspostavljanja nečega što bi se moglo šlegelovski kazati da ispunjava zahtjeve „apsolutnoga romana“. Ovo je, dakako, posvemašnja nemogućnost da se iz biti romantike kao „nove mitologije“ dosegne vječnost u znaku drukčijeg shvaćanja i apsoluta i romana. Jer, ako Schlegel „vjeruje“ u moć mesijanskoga događaja romaneskne svijesti polazeći od utemeljujuće moći poezije, onda je proturječno i aporetično govoriti o „kaosu“ i „kaotičnoj formi“. Mora postojati neka slutnja ili nagovještaj da roman teži uspostavljanju „novoga reda“. No, očito je da romantika u svojem obratu u biti novovjekovne metafizike i navlastito pojma uma kao sinteze refleksije i spekulacije po uzoru na Fichteovu „znanost o transcendentalnome Jastvu“ više polaže u područje onoga što nije logička konzistencija, već intuitivna estetička spoznaja „apsoluta“ koji u konzekvenciji samu umjetnost i njezine forme kazivanja uzdiže na prijestolje „novoga apsoluta“. Otuda je cjelokupna Schlegelova teorija romana, uvjetno kazano, nekonzistentni postupak estetičkoga apsolutiziranja onoga što u konačnici ne može dospjeti do „novoga reda“, pa ostaje u zoni „novoga kaosa“. Jer, pojam kaosa zacijelo više nije onaj iz doba klasične umjetnosti i mitologije u Grka, već onaj koji se pojavljuje kao najava svih znanstveno-suvremenih odrednica neodređenosti i kontingencije. Kako god bilo, Schlegel nam je ostavio u nasljeđe nešto što se ne može izostaviti u analizi suvremenoga romana, ako taj sklop odredimo nastankom različitih proznih uradaka od 1960ih godina do danas, od kibernetičkih struktura mišljenja i djelovanja u doba medijske paradigme s televizijom koji obilježavaju romani američkih pisaca Thomasa Pynchona i Dona DeLilla do nastanka tehnosfere 1990ih kad se pojavljuje najznačajniji roman kraja 20. stoljeća, Elementarne čestice francuskoga književnika Michela Houellebecqua. (v. Žarko Paić, Montaigneov rez: eseji, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004.) Riječ je o mišljenju sintetičke forme kaosa. 3. Pogledajmo sada kako se kaos u suvremenome romanu uopće tematizira i kako ga se u kontekstu postmoderne književne teorije konceptualizira. Naravno, nakon toga pokušat ćemo podastrijeti zaključne postavke o odnosu između romantike i suvremenosti, „nove mitologije“ i „novoga nereda“ koji zahtijeva uvid u bezrazložnost svijeta kao slučaja, govoreći jezikom Wittgensteina. Kaosu u suvremenom romanu često se, naime, pristupa kroz prizmu teorije determinističkoga kaosa, znanstvene paradigme koja objašnjava kako složenim, naizgled slučajnim sustavima upravlja temeljni red. Ovaj “uređeni nered” istražuju književni teoretičari poput N. Katherine Hayles, koja smatra da teorija kaosa utječe na to kako razumijemo tekstove, tumačimo značenje, pa čak i stvaramo nove književne oblike osporavajući tradicionalne dihotomije reda i nereda. Suvremeni autori koriste principe kaosa za stvaranje složenih likova i narativa, pokazujući kako duboke strukture mogu proizvesti zapanjujuće, složene ishode iz jednostavnih početaka. Osamdesete i devedesete godine 20. stoljeća svjedočile su značajnoj promjeni paradigme u različitim disciplinama, a teorija kaosa pojavila se kao novi način razumijevanja sustava i reda. Umjesto apsolutnoga nereda, teorija kaosa otkriva inherentne strukture i obrasce unutar naizgled slučajnih susreta. Novo znanstveno razumijevanje kaosa s oduševljenjem su prihvatili književni teoretičari, koji povlače paralele s poststrukturalističkom mišlju i primjenjuju je na književnost. Autori pritom istražuju koncepte iz teorije kaosa predstavljajući likove, zaplete i društvene sustave kao složene, samoorganizirajuće entitete. Principi kaosa mogu utjecati na narativnu strukturu, stvarajući nelinearne priče ili složene metafikcijske elemente koji odražavaju nepredvidivu prirodu života. Suvremeni romani često istražuju teme identiteta, društvenih promjena i osobne transformacije kroz prizmu kaotičnih sustava, otkrivajući kako male akcije mogu dovesti do nepredvidivih ishoda. Umjesto isključivo negativnoga kaosa, mnogi suvremeni romani odražavaju znanstveno razumijevanje “uređenoga nereda”, gdje složeni obrasci nastaju iz onoga što se čini kao nered ili kao metastabilna ravnoteža kako to opisuje francuski kibernetički filozof Gilbert Simondon. (v. N. Katherine Hayles, „Chaos as Orderly Disorder: Shifting Ground in Contemporary Literature and Science“, New Literary History, Vol. 20, br. 2, Technology, Models, and Literary Study (zima, 1989), str. 305-322.) 4. Ako je Schlegel vidio formalnu strukturu romana u romantici kao sintezu razdvojenih fragmenta koji mitopoetski vode logiku pripovijedanja, onda je suvremeni roman od 1990-ih do danas postao upravo novi „apsolut“ koji se sastoji od umreženih fraktala eseja i proze, poezije i paraznanstvenih modela kazivanja. U tome ne postoji, doduše, nikakav „novi mesijanizam“ jer je teško očekivati da će se nakon Musila i njegove epistemologijske skepse u moć naracije kao nadomjeska za filozofijsku refleksiju izgraditi neki oblik „novoga reda“ i da će romanopisci postati iznova „svećenici kozmopolitskoga kaosa“ kao nastavka Hölderlinova Hiperiona ili Pustinjaka u Grčkoj drugim sredstvima. Ono što eventualno postoji jest to da je roman ideja postao složeni transverzalni okvir svih mogućih sinteza onog već uvijek sintetiziranoga, sve do romana o sintetičkim drogama i sintetičkome životu neljudskoga, jer ništa neljudsko nije više strano romanu koji nema više ništa sa stvarnošću niti s imaginacijom te konstruirane himere koju više ne očekujemo da ćemo pronaći u literaturi, jer je ionako zaposjela sve moguće i nemoguće prostore vizualne anti-teodiceje globalnoga zloduha onog što još po metafizičkoj lošoj navici nazivamo svijetom. Od književnosti više nitko ne očekuje ništa osim kao i uvijek da podastire razlog za užitak u tekstu i da to čini bez potrebe uskrsnuća odavno iščezlih sablasti koje su nastanjivale prostor-vrijeme njemačke romantike u pričama E.T.A. Hofmanna i tako suvremenome romanu i protiv njegove volje umjesto spasonosnoga izlaza iz mišolovke savjesti etike i politike ostavile ono najsublimnije uopće, što je i u filmu i u životu postao pravi duh vremena ꟷ iskustvo horora.

October 2, 2025

Kraj humora?

1. Kad god dođete u napast da pročitate nešto na temu tzv. američkoga humora i suvremene filozofije TV-serija među kojima je „Seinfeld“ uvijek na prvome mjestu, a u toj hrpi besmislica na sreću nema analize onog što predstavlja lik i djelo Woodya Allena, o čemu sam na ovome blogu zvanom Kaos pisao (v. https://zarkopaic.net/blog-post/anything-goes-ili-menage-a-trois/ povodom jednog novijeg filma koji je snimio John Turturro, slobodno se iskupite gledanjem kakvog još glupljeg talk-showa u kojem fundamentalistički propovjednici Sudnjega dana govore o cancel kulturi Velike Trnoružice i sedam nabrijanih patuljaka pod medijskim pokroviteljstvom Korporacije koja slavi nebeski porod od tmine s crvenim zastavama MAGA-pokreta. Zašto? Zato što američkoga humora nema i točka! Dokaz: najveći filmski komičar je Englez Charlie Chaplin bez kojeg ne postoje moderna vremena, taj savršeni lutalica, nomad i skitnica medijske slike svijeta, a onaj koji brani boje jedne već odavno iščezle Amerike svojim likom anti-Don Kihota vozeći onu poludjelu lokomotivu Divljim Zapadom, veličanstveni šutljivac Buster Keaton, uvijek je samo i jedino „ono“ što ne govori, već se samo kreće i od života pravi totalnu nijemu burlesku. (v. o tome Owen Hatherley, Chaplin-Stroj: Slapstick, fordizam i komunistička avangarda, Bijeli val, Zagreb, 2024., str. 54. S engleskoga preveo Damjan Francetić) Evo genijalnog citata ruskog avangardnoga kazališnog redatelja Vsevoloda Mejerholjda sredinom 1930-ih. Sve je u jednom potezu dohvatio, suštu blizinu i suprotnost ovih komičara u doba nijemoga filma ranoga modernizma. „Volim kazalište, i ponekad me uhvati tuga što glavnu riječ u umijeću glume sve više vode filmski glumci. Neću govoriti o Chaplinu, kojeg smo nekom magičnom slutnjom zavoljeli prije nego smo ga vidjeli. Ali sjetite se Bustera Keatona! Što se tiče suptilnosti interpretacije, jasnoće glume, taktičnosti karakterizacije, i stilske jedinstvenosti geste, on je bio apsolutno jedinstven fenomen.“ Da, ali Keaton je uvijek druga strana Chaplina, njegov nesvodivi dvojnik i premda je sve ovo što kaže o njemu Mejerholjd na svoj škrto-minimalistički način ponovio i Samuel Beckett u radu na jednom performativnome filmu o otuđenosti i dehumanizaciji u kojem američki anti-Chaplin strelovito trči gore-dolje klaustrofičnim stepeništem neke oronule javne zgrade, ostaje neporecivo: američkoga humora nema i točka! Zašto ga nema? Zbog toga što je za proizvodnju smijeha potrebno troje: književnost, kazalište i televizija, a ne film. Književnost modernizma humor pretpostavlja kao obrat u biti metafizike, a dovoljno je za tu tvrdnju uzeti nekoliko pasaža iz Joycea i Becketta, koji su bili doduše Irci, ali njihov je jezik kozmopolitske nacionalne svijesti engleski par excellence i samo njime mogu doseći najviše vrhunce ironije koja pogađa u pleksus i irsku provincijalnost i britansku imperijalnost kad se izruguju disciplinarno-nadzornome društvu konzervativne regresije retorikom erotske psovke i gestualnošću klaunerije koja čeka već toliko umornoga Godota da konačno dođe iz svojeg nebeskoga azila za melankolike i irske setere. Kazalište modernizma ima svojeg Georga Bernarda Showa i to je dovoljno. Sjetimo se samo njegove sentencije: Što dulje živim, to sam više sklon vjerovanju da ovu Zemlju drugi planeti koriste kao ludnicu. I naposljetku, najveći demokratski izum masovne kulture 20. stoljeća, televizijsko emitiranje programa koji ide u živo ili je snimljen ne filmskom, već TV-kamerom i dovodi sliku događaja izravno u domove patrijarhalno-liberalnih obitelji koji tih 1960ih godina i početkom 1970ih smjerno čekaju da krene njihova omiljena TV-serija gotovo uvjereni u svetost i profanost ovog medijskoga svijeta bez kojeg više ne može ni kućni pas skutren pod nogama već neke gospođe Smith u šlafroku i s punđom na glavi netom friziranom ispod ogromne električne haube. Vauuu! Postoji, dakle, samo i jedino autentični i ovjekovječeni engleski humor i to ne onaj iz literature i filmova, već iz TV-serija legendarnog BBC-ja. Prije no što stavim točku na uskličnik ovoga aksioma, evo zašto je to tako. Zato! 2. Uobičajeno je tvrditi da je tzv. postmodernizam kao fragmentarna cjelovitost svijeta u dekonstrukciji forme i sadržaja visoke kultureispod razine kriterija autonomnoga modernizma i da živi kao loš vampir od prolivene krvi već viđenoga kulta originalnosti uživajući u svojim neoavangardnim gestama i grimasama provokacije i subverzije stvarnosti bez udjela u nastanku nečeg autentično „novoga“. Otuda se upravo na paradoksalan način upravo u toliko kritiziranoj masovnoj kulturi, određenoj prefiksima post i pop, te obilježenoj društvenim pokretima onoga fenomena 20. stoljeća što bi ga Ortega y Gasset nazvao pobunom masa protiv etabliranoga ukusa elite, događa nešto fascinantno originalno i to kroz postmoderne efekte i tehnike tzv. aproprijacije „biti“ već odigrane povijesti kulta modernosti uopće. Ako je možda i moguće tvrditi da su istinski klasici modernizma u književnosti i filmu nedodirljivi i teško nadmašivi, od već spomenutoga Joycea do nespomenutoga Prousta, od Chaplina do Keatona, onda je prijelaz iz književne figure ironije u tekstu do radikalno-subverzivnoga cinizma u televizijskoj slici dokaz kako je jedini vjerodostojni nastavak humora drugim medijalnim sredstvima masovne demokratske umjetnosti slučaj programatske destrukcije/dekonstrukcije života kao totalne travestije i apsolutne lakrdije ono što su otvorili i ujedno zatvorili engleski „komičari“ poznati pod nazivom Monty Python Flying Circus. Njihov je „humor“ najoriginalniji projekt „kraja humora“ u postmedijalno doba realiziranoga cinizma. I to stoga što su izmislili posve novu formu kao matricu za ismijavanje i izrugivanje ne samo Drugih onkraj svih granica političke korektnosti i tzv. cancel-kulture, već i svojeg vlastitoga projekta koji je dolaskom tehnosfere i tri temeljna pojma globalne postimperijalne politike zavladao svijetom kroz vladavinu idiota i šarlatana: (1) fundamentalizam kao hibridna ideologija povratka korijenima civilizacije kao religije, (2) populizam kao politička artikulacija naroda koji konstruira svoju moć kulturalnom borbom protiv Drugih (manjina i drugih naroda) i (3) neoliberalizam koji u korporativnoj kapitalističkoj ekonomiji na globalnoj razini spaja vladavinu autokratskih demokratura i postotalitarnih despocija (Trump + Putin + Xi Jinping). Forma ili „transcendentalna matrica“ televizijske slike svijeta koju su uspostavili montipajtonovci svojim polusatnim delirijem apsolutnoga cinizma u doba nastanka onog što je McLuhan nazvao postavkom kako je medij poruka, pokazuje se u čistoj intermedijalnosti i transmedijalnosti kojim slika vodi dotadašnji Označitelj modernizma kao što je to jezik do njegova kraja u „carstvu znakova“. Ta je forma posredovana kaosom i entropijom u sustavu jezika kao jednoznačne komunikacije. Kad gledamo BBC-jeve epizode tzv. skečeva montipajtonovaca „danas“ reformatirano u skladu sa zahtjevima digitalne slike na youtube, ono što možemo nazrijeti nakon više od pola stoljeća od izvornoga prikazivanja jest efekt ovjekovječenja realiziranoga cinizma koji dokazuje postavku kako umjetnost određuje sliku stvarnosti, a ne obratno. Psihoanalitički pojam Realnoga u Lacana kao traume upisane u jazu između imaginarnoga i simboličkoga (mašte i ideologije) posve je izgubio svoju nepropusnost i srušio se u svojem bezdanu medijalne vrtoglavice. Likovi iz skečeva engleskih „komičara“ nisu više oni koji nas nasmijavaju do suza i više od toga, Oni su hiper-realni svijet upravo narcistički stvorenih idiota i šarlatana koji, da paradoks bude doveden do apsurda, vjeruju u svoje mesijanske misije stvaranja svijeta po mjeri onoga što je proročanski naviještenu i pragmatički pretkazanu „transcendentalnu matricu“ smijeha i poruge dovelo do „trasha“ i „paralogije Realnoga“ u tzv. Reality-show produkcijama insceniranih medijskih događaja. (v. Žarko Paić, „Doba medijalnoga neutraliziranja: od društvene entropije do obuzdane subverzije kulture“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 484-520.) Nije potrebno nizati primjere, ipak svima upada odmah u oči da je ono što Giovanni Sartori, talijanski uvaženi politolog naziva videopolitikom nedvosmisleni trijumf ove matrice u populističkoj formi narcističke psihopatologije. Ali, kad je već ogoljena kao takva od umjetničkoga lakrdijaškoga estetiziranja kao u skečevima Johna Cleesa i Michaela Palina te njihovih kreativnih sudrugova o skeču o neonacizmu na ulicama Londona (karikiranje i persifliranje Hitlera kao smiješnoga urlatora koje izvodi Cleese naprosto maestralno), onda se ovaj novi Hiper-realizam odjednom pretvara u grotesknu farsu odurnoga samoljublja koji poprima najgore značajke projektirane mržnje i bijesa na Druge što je inače jedna od temeljnih odrednica modernoga fundamentalizma. (v. https://www.youtube.com/watch?v=vlmGknvr_Pg ) Nije li Trumpov Reality-.show „Apprentice“ (https://www.imdb.com/title/tt0364782/ zorni dokaz ove postavke kako medijska konstrukcija stvarnosti ima veću moć realizacije u tzv. pravoj stvarnosti od svega drugoga stvorenog u masovnoj kulturi korporativno organizirane kulture kao zabave (entertainment)? 3. Kad uvodim u diskusiju o kraju humora koji izvode montipajtonovci ponajprije u formi TV-komedije kao serije koju producira znameniti javni servis BBC pojam medijalne „transcendentalne matrice“, onda time želim kazati da je humor nakon razdoblja zastarjelosti i nestanka Jezika kao fundamentalnoga označitelja postao sam svoj medij autodestrukcije i autodekonstrukcije formalno-materijalnih sadržaja visoke kulture teksta. Jezik kojim se služe ovi postmoderni komedijanti najvišeg ranga elitnoga obrazovanja i intelektualne dispozicije, a to će se razabrati u nizu nezaboravnih izrugivanja upravo filozofije i filozofa kao proizvoditelja diskursa i konceptualnih matrica drugačijega mišljenja u njihovim skečevima, nije ništa drugo negoli parodija, brikolaž i asemblaž cjelokupne povijesti smisla i besmisla svijeta kao kaosa, entropije i kontingeencije. Zato je jezik u formi TV-serije kao niza skečeva i vizualnih alegorija-montaža (bergsonovski kazano sveze slike i pokreta ljudskoga tijela) u funkciji „beskonačne brzine“ korporalne travestije (kao u legendarnome skeču „Ministarstvo ludoga hoda“). S jezikom se postupa performativno jer je posrijedi televizija, a ne radio, bizarni i ekscesni događaj suočenja stvarnih ljudi na ulicama Londona s ludim hodačima, urlatorima, golim provokatorima i eksperimentatorima s umjetnošću kao pervertiranim životom što uistinu ima svoje metareferencijalne odjeke u Debordovu neoavangardnome konceptu kritike društva spektakla. Monty Python koristi postmodernističke elemente poput meta-naracije, fragmentacije i parodije kako bi stvorio travestiju subvertiranjem i demontiranjem ustaljenih narativa, žanrova i društvenih normi, čime dovodi u pitanje njihov autoritet i stvara humor kroz apsurdnost i nepodudarnost. Njihov rad je odličan primjer postmodernističkog naglaska na propitivanju velikih narativa i prirode stvarnosti, često kroz komičnu dekonstrukciju. Postmodernističke tehnike koje su iskorištene u Monty Pythonu su: Parodija i satira: Monty Python često parodira povijesne događaje, književne tradicije i religijske narative, lišavajući ih ozbiljnosti i otkrivajući temeljne apsurde. (2) Meta-naracija i samosvijest: Njihov rad često ruši “četvrti zid”, izravno se obraćajući publici ili drugim likovima unutar programa kako bi komentirali prirodu vlastite konstrukcije, otkrivajući umjetnost narativa. (3) Fragmentacija i nelogično ponašanje: Montipajtonovska komedija karakterizira se nepovezanim narativima, naglim promjenama tona ili teme i nelogičnim humorom koji remeti tradicionalno pripovijedanje i stvara osjećaj kaosa koji odražava postmodernistički skepticizam prema redu. (4) Dekonstrukcija autoriteta: Tretiranjem svetih krava (poput britanskih institucija, Britanskoga Carstva ili legende o kralju Arthuru) s ismijavanjem i nepoštovanjem, potkopava njihov autoritet i otkriva njihove potencijalne nedostatke ili proturječnosti. (5) Suprotstavljanje visoke i masovne kulture: Montipajtonovci često miješaju sofisticirane intelektualne koncepte s grubom, slapstick komedijom, zamagljujući granice između onoga što se smatra visokom umjetnošću i zabavom za puk. Izvorno, u BBC-jevoj produkciji postavu Montyja Pythona činili su četiri Engleza i jedan Amerikanac: Terry Jones, Eric Idle, John Cleese, Graham Chapman i Terry Gilliam. Evo, po mojem sudu, jedne od najbolje epizode Monty Python Flying Circus. O njihovim filmovima ovdje neće biti riječ jer je to nastavak izvornoga projekta destrukcije/dekonstrukcije medijalnosti uopće s paradigmatskom „transcendentalnom matricom“ autorefleksivne perverzije smisla, ne i besmisla, jer i smisao i besmisao nisu više razumljivi unutar metafizičke sheme dijalektičke logike i njezina načela identiteta. Riječ je, dakle, o skeču Španjolska inkvizicija. Podijeljen u tri dijela koja se pojavljuju u drugoj epizodi druge sezone – koja se sama zove Španjolska inkvizicija – ovaj divno apsurdni niz skečeva, kao što bismo i očekivali, temelji se na liku koji uzvikuje da „nisu očekivali Španjolsku inkviziciju“. Parodija na ideju srednjovjekovne katoličke institucije koja prethodi svim totalitarnim tehnologijama ispiranja mozga i tortura nad ljudskim duhom i tijelom, Španjolska inkvizicija Monty Pythona daleko je manje brutalno represivna i puno gluplja, a to valja shvatiti bukvalno. Ne ustručavajući se ismijavati organiziranu religiju i vješti u spajanju nekompatibilnih elemenata za krajnji komični efekt, Palin, Gilliam i Jones glume tri inkvizitora trupe – kardinale Ximéneza, Fanga i Bigglesa – kao neučinkovite klaunove čija ideja mučenja uključuje izlaganje jastucima i udobnim foteljama. (https://www.youtube.com/watch?v=Cj8n4MfhjUc ) 4. Zašto govorim o „kraju humora“ u slučaju velike postmodernističke inovacije u ideji medija koji nadilazi jezik i sliku (književnost, kazalište i film) s pomoću televizije kao paradigmatskoga medija kojim se sinteza između umjetnosti i života, refleksije i senzacije, djela i događaja dovršava u neposrednosti posredovanja između stvaratelja i publike? Zar se nakon ludih skečeva montipajtonovaca kojim i samu filozofiju parodiraju i satirički izlažu urnebesnom smijehu u spoju video-produkcije i kazališnoga kabareta kao kad u Australiji odjevene u skaute sve filozofijske orijentacije i njihove glavne predstavnike šalju u ku… i njihove glavne postavke pretvaraju u sveopću sprdnju za užitak svih nas, bili mi ili ne bili profesori filozofije ili amaterski zaljubljenici u ove divne „besmislice“ ne osjećamo sjajno u ovoj anti-katarzi nad katarzama, te kao da zaboravljamo da su to oduvijek i činili veliki umjetnici življenja od Diogena kinika iz bačve, zajedljiva Nietzschea i Kierkegaarda, ironičnoga postmodernoga pragmatista poput Richarda Rortyja itd. (https://www.youtube.com/watch?v=PtgKkifJ0Pw&list=RDPtgKkifJ0Pw&start_radio=1&rv=PtgKkifJ0Pw ) Pa, kao da postavka o „kraju humora“ zvuči hajdegerovski natmureno poput one o kraju filozofije. Ne, nije riječ o tome da se više nećemo grohotom smijati dobrim TV-serijama i filmovima, da na kazališnim daskama neće biti komedija koje zabavljaju puk i ispražnjavaju ga „zdravim smijehom“ od svih frustracija i trauma svakodnevice. Stvar je u tome što je televizija kao „transcendentalna matrica“ jednog vizualnoga medija nerealizirane neposrednosti još uvijek bila medij bez interaktivnosti pošiljatelja i korisnika informacije i zato je slikovni jezik sveopće lakrdije i parodiranja same parodije stvarnosti u intermedijalnosti svijeta imalo svoju vjerodostojnost. Format ili matrica TV-kao-medija više ne postoji jer je dolaskom interneta sve postalo komunikacija bez komunikatora, događaj bez subjekta, čisti Trumanov show koji u formi Reality-događaja uvjetuje stvaranje one stvarnosti koja ima suvišak narcizma i manjak refleksivnosti. Humor je Monty Pythona bio moguć samo kao slika koja medijski proizvodi ludu i anarhoidno pervertiranu stvarnost sve dok je postojao minimalni razmak između „subjekta“ i „objekta“, stvaratelja događaja i njegovih gledatelja u prostoru koji iako zadire u stvarni život kao intervencija umjetničkoga cinizma još uvijek dobro zna da je to sve samo u posljednjoj konzekvenciji ipak samo umjetnost radikalno drukčija od drugih. I zato onaj credo: a sada nešto posve drukčije koje John Cleese izgovara na početku svake epizode Monty Python Flying Circusa više nije ništa „drukčije“ u postmedijalnome dobu realiziranoga cinizma. Što to znači „drugo“ negoli da je gubitkom i banaliziranjem inovativne „transcendentalne matrice“ u tzv. interaktivnoj kulturi „društvenih mreža“ sam humor u povijesnoj evoluciji od Chaplina i Keatona do Johna Cleesa i sudrugova iz projekta Monty Python Flying Circus izgubio svoj katarktičko-subverzivni potencijal totalne lakrdije i travestije ovog svijeta koji više nema ni svoju tragediju ni svoju komediju. Ono što ima su narcistički organizirani idioti i šarlatani s „društvenih mreža“ koji u posvemašnjoj neduhovitosti i neobrazovanosti postaju gori od svega viđenog u traumatskoj povijesti suvremenoga svijeta. Zato ih lako možemo zamisliti kao nove članove trupe Španjolske inkvizicije kako teroriziraju gledatelje svojim huškačkim i banalnim govorima za koje im ne treba onaj povijesni naci-kostim kojim John Cleese paradira londonskim balkonom i urlatorski poziva svoje sljedbenike da ga slušaju i slijede do posljednje zone sumraka. And now something completely different…

October 1, 2025

Apokalipsa i transgresija tijela

Uvod Ima li još svijeta bez slike? Njemački povjesničar umjetnosti i teoretičar slikovnoga obrata (iconic turn-a) Hans Belting proglasio je Pabla Picassa apsolutnim umjetnikom moderne umjetnosti. U ovome se iskazu objelodanjuje nešto uistinu čudovišno. Ponajprije, riječ je o slikaru koji u čitavome svojem opusu nadilazi granice stila i pokreta. Štoviše, sam Picasso pomiče granice između pojma klasične slike i one koja pripada modernoj umjetnosti. Apsolutni umjetnik nije, dakle, totalni umjetnik. Razlika je u tome što pojam apsoluta nije moguće svesti na sintezu onoga razdvojenoga. Kao što to vrijedi za pokušaj da se avangarda razumije totalnim umjetničkim djelom sinteze svih osjetila, medija i formi. Picasso u svojim slikarstvom istodobno preokreće čitavu metafizičku povijest slike time što mijenja njezin odnos spram svijeta. Slika bez toga ne postoji. Štoviše, nema nikakvoga smisla. Stvaralačko-razaralački postupak koji Picasso primjenjuje označava pokušaj da se slijepe pjege kulta novoga u modernosti odbace u korist imanencije života umjetnosti. Ovo nije avangardna ideja koja ulazi u život „odozgo“ ili „odozdo“. S onu stranu postajanja svijeta estetskim krajolikom tehno-znanstvenih formi života, kako Giorgio Agamben u knjizi Čovjek bez sadržaja opisuje sudbinu iščezavanja umjetnosti u estetici nakon moderne, Picasso žestoko brani nepokorivost svijeta života. Dionizijska umjetnost sveta je profanost tjelesnosti. Radi se o pukotinama u projektu nadolazećega razdoblja kraja slikarstva. U tom je međuprostoru Picasso umjetnik ideje slike kao apsoluta bez reduciranoga sadržaja modernoga svijeta poput društva, politike, kulture. Stoga ovdje nije riječ o referencijalnome slikarstvu koje nešto prikazuje i predstavlja u-svijetu. Naprotiv, ono što proizlazi iz pratemelja iskustva kroz mitsko-religijsko doba slike svijeta ulazi u moderni prostor tvorbe doživljaja. Čistoća ove apsolutnosti ne znači, međutim, da je njegova umjetnost s onu stranu predmeta i jezika metafizike. U sljedećem razmatranju moja je nakana pokazati da je Picasso 1930-ih godina sa slikom koja formalno pripada „žanru“ simboličko-reprezentacijskoga slikarstva otvorio problem preokreta razumijevanja odnosa između jezika i slike, metafizike teksta i slikovnoga traga čiste tjelesnosti. Slika je, dakako, poznata pod nazivom La Crucifié (Raspeće). Problem njezina tumačenja svodi se na pitanje je li to još uopće slika ikonografski određena kršćanskom religijom spasa, te nije li njezina sudbina u tome što sredstvima klasične umjetnosti stvara i razara jednoznačnost povijesnoga uvida u samu povijest slike kao osjetilnoga prikaza ideje božanskoga i ljepote? Ne radi se, dakle, o iluziji povratka slike u predmoderno okrilje klasične umjetnosti kojoj su mit i religija određivali granice njezine otvorenosti. Posve suprotno, Picasso se 1930-ih godina u „tihom partnerstvu“ sa Georgesom Batailleom suočava s pitanjem o mogućnostima umjetnosti kao radikalne transgresije. Prva je transgresija retorička, a druga vizualna. Jezik i slika transgresije zahtijevaju obrat u razumijevanju života. Eksperiment, sveta vatra kaosa i erotizam tvore temeljne ideje ateologijskoga puta u središte života. U drugom obratu, koji će doživjeti vrhunac u mišljenju Heideggera i Benjamina 1935/1936. u njihovim spisima prekretnim za razumijevanje biti umjetnosti u suvremeno doba Izvor umjetničkoga djela i Umjetničko djelo u doba njegove tehničke reproduktivnosti, može se pokazati da je za Picassa slikarstvo otvorenost istine svijeta u prolazu između dviju najpogubnijih opasnosti modernoga doba – politizacije umjetnosti i estetizacije politike. Stoga je ova slika koja formalno pripada ciklusu mitsko-religijskoga obrata u neoklasičnome „stilu“ do čistoće forme i do heterogenosti sadržaja dovedena ideja apsolutne umjetnosti. Slika koja prethodi vremenu nestanka božanskoga i ljudskoga iz posthumanoga svijeta dramatska je i traumatska dekonstrukcija odnosa između svetosti, žrtvovanja i tijela u doba dehumanizacije svijeta. Ono što omogućuje takvu dekompoziciju svijeta jest apsolutna sloboda umjetnosti. To je ujedno temeljni aksiom moderne umjetnosti. Bez ideje autonomije nema mogućnosti otvorenosti umjetnosti spram nadolazećega. Isto vrijedi za sliku i ideju čovjeka kao stvaratelja novoga. Zato je Picasso paradigmatski slikar moderne u svim njezinim preobrazbama od apstrakcije do figuracije, od koncepta do izvedbe tijela u slici. Carl Einstein, suradnik Batailleova časopisa Documents u istom tonu poput Bataillea, na tragu Nietzschea i njegova mišljenja samopotvrđivanja života kao umjetnosti, zapisat će da se Picasso razdvaja u samome sebi i od sebe te da živi u stanju trajne preobrazbe. Što čini bit ove promjene pronalazi se u grafikama, bakropisima i slikama koje obilježavaju Picassovo oživljavanje onog iskonskoga u mitskome i božanskome s onu stranu institucionaliziranih velikih priča zapadnjačke povijesti (kršćanstva). Nietzscheova definicija mita kao izvedbe ekstatičkoga samouništenja onog racionalnoga dovodi tijelo do iskustva uzvišenosti. Kako se to događa i s kojim posljedicama za shvaćanje tijela u suvremenosti otpočinje s Picassovim preobrazbama. U prvom dijelu ovog razmatranja bavit ću se Batailleovim mišljenjem transgresije; u drugom dijelu ću prikazati probleme tumačenja Picassove slike Raspeće; u zaključnome će osvrtu naglasak biti na postavkama o slikovnome obratu i preobrazbama u shvaćanju suvremene umjetnosti s tijelom kao suverenim događajem slobode i žrtve. 1. Transgresija: Oko i jezik U proljeće 1930. godine čitav svezak iznimno važnog časopisa za povijest ideja 20. stoljeća, Documents Georgesa Bataillea, filozofa, antropologa, književnika, jednog od najznačajnijih mislilaca onog što će se potkraj 1960-ih godina nazivati dekonstrukcijskim obratom zapadnjačke metafizike, bio je posvećen Picassovu djelu. Nitko prije njega nije doživio toliku počast. Kao što tvrdi Lisa Florman u knjizi Mit i preobrazbe: Picassove klasične grafike 1930-ih, a posebno u članku „Picassova l’art mantique i Documents“, razlog tome nije bio samo u oduševljenju za najvećeg slikara modernizma. Bilo je to razračunavanje „disidenta“ nadrealizma Georgesa Bataillea s Bretonovim shvaćanjem avangardne umjetnosti u obratu modernoga svijeta. Picasso je u tom sukobu prisvajanja imao auru umjetnika koji omogućuje višeznačnost tumačenja problema odnosa između racionalnosti i nesvjesnoga, duhovnoga i tjelesnosti. Umjesto nadrealističke hipoteze o jedinstvenome prevladavanju dvojnosti uma i tijela u onome imaginarnome kao politici društvene revolucije svijeta, Bataille je, kao i Artaud samo na drukčiji način, otvorio pitanje radikalne ekstatičke tjelesnosti. S onu stranu Hegelove dijalektike kao mita modernosti u kojem se sve što jest prevladava na višem stupnju u apsolutnome duhu. alternativa leži u ovosvjetovnoj igri, užitku i radosti stvaranja. Pojam umjetnosti otuda više nije bio uronjen tek u aktualnost i homogenost modernoga doba. Posve suprotno, u sebi je obuhvaćao ono iskonsko i ono nadolazeće gotovo na način bezvremenosti. Tako se pojam suvremenosti umjetničkoga djela na začudan način povezuje s filozofijskim spekulacijama Gillesa Deleuzea iz njegova najznačajnijeg djela Razlika i ponavljanje. Vrijeme postajanja u stalnim preobrazbama izvodi se iz imanencije samoga života, dok ontologijska struktura vremena u svojoj nesvodljivoj razlici ima značajke ponavljanja u krugu vječnoga stvaranja novoga. Sam Picasso kaže o tome sljedeće: „U umjetnosti ne postoji prošlost ni budućnost. Ako djelo ne može živjeti zauvijek u sadašnjosti, ono nema razloga postojati.“ Bataille je u ogledu u časopisu Documents uz Piccasovu „viziju“ snažno istaknuo protivljenje bilo kakvoj svodljivosti njegova slikarstva na racionalnost i idejnu čistoću, kako se to običavalo tumačiti s obzirom na analitički kubizam i njegove osnovne postulate u geometrijskoj formi i dehumaniziranju sadržaja ljudske prisutnosti. Uostalom, ovo protivljenje nije tek hir jednog ateologijskoga mislioca tjelesnosti u dihotomijama svetoga kao žrtvovanja i profanoga kao simboličke razmjene apstraktnih dobara u modernome društvu. Ono što želi Bataille jest izvesti preokret nadrealističkoga poretka u napadu na fetiše razuma. I to na taj način što će rastemeljenje cjelokupne zapadnjačke metafizike krenuti iz otrovne jezgre prokazane tjelesnosti. Posveta Picassu bila je dvostruka. S jedne strane kao umjetniku obrata od jezika k slici, a s druge kao primjernome slučaju dokaza protiv Bretona i njegove službene inačice nadrealizma. Razumjeti ono što će se u slikarskome smislu nazivati „povratkom klasičnome majstorstvu“ u Picassa 1930-ih godina, znači otvoriti sljedeće pitanje: kako i zašto se ovo slikarstvo tako strastveno razračunava samo sa sobom i to napuštanjem kubističke ideje „konceptualnoga slikarstva“ da bi u obratu mitu i religiji postalo radikalno angažirano u polju znakova onkraj svih postojećih značenja? Picassova Guernica ne predstavlja rez s kubizmom, kao što se Gospođice iz Avignona ne mogu svesti u tumačenju samo na Picassovo samorazumijevanje razgradnje ljudskoga lica iz zapadnjačke perspektive. Maska iz drevne afričke civilizacije u umjetnosti 20. stoljeća postaje mnogo više od otkrića Drugoga. Ona je put druge i drukčije tradicije i njezina poslanstva od prvocrtnoga hoda europske povijesti umjetnosti. Isti je slučaj s Artaudovim razračunavanjem s idejom umjetnosti na Zapadu nakon njegova povratka iz Meksika. Što preostaje od umjetnosti u praiskonskome zovu života jest događaj svetoga i žrtvovanje tijela onome što nadilazi razlike duha (logos, ratio, jezik) i materije (tijelo u njegovoj protežnosti). No, pravi je problem u nečemu izvan ovog konceptualnoga spora Picassa s tradicijom modernizma. Možemo ga formulirati na sljedeći način. Istodobnost i sinestezija duhovnoga iskustva prodora tjelesnosti u onome što nadilazi razlikovanje svetoga i profanoga zbiva se u slučaju slike Raspeće u mističnome dodiru između mislioca-pisca i slikara, Bataillea i Picassa. Utjecaji su, dakle, uzajamni. Ako već to nije ideja Bataillea o „solarnoj ekonomiji“ na tragovima Nietzschea i sociologije Marcela Maussa. Ogled u kojem razvija kritiku Bretonova nadrealizma, a zapravo nastoji svoje mišljenje upisati izravno u tijelo Picassova slikarstva, neskriveno klizi površinom nečega što je u području zabrane. Suverenost žrtvovanja, onkraj sunčeva sjaja ideja, zbiva se u pukotini onoga „realnoga“. U živome tijelu ekstatičke patnje prebiva istinska slika. Picassova je slika najveći eksces u slikarstvu 20. stoljeća glede ikonografije kršćanstva kao ozakonjena kanona gledanja na „stvar samu“. No, ona je istodobno i najveći eksces modernizma koji nije proglasio mit i religiju s patosom destrukcije povijesne tradicije u avangardi tek grobljem opsjena, već i razlogom vlastita oslobođenja od lažnih bogova iskona. Bio je u pravu Ortega y Gasset kad je u ogledu o slikarstvu Diega Velásqueza zapisao kako se moderna autonomija umjetnosti rađala još od baroka naovamo u zahtjevu za čistom slikom razumljivom samo slikarima, kao što se Mallarméovo pjesništvo obraćalo samo pjesnicima, a Bohrova kvantna fizika samo metajeziku odabranih fizičara. Eksces o kojem je ovdje riječ može se nazvati „ontologijskim skandalom“. No, razlog je samo jedan. Skandal nije u tome što se tijelo pojavljuje u goloći i ispražnjenosti svih duhovnih određenja u djelima moderne umjetnosti od Baudelairea do Artauda i drugih radikalnih navjestitelja ove pobune unutar okrilja metafizike. U biti je skandala kao temeljnoga sredstva/svrhe suvremene umjetnosti još od početaka avangardnih strujanja krajem 19. stoljeća događaj nadilaženja granica zabrane onoga što jest „sveto“ bez obzira na opravdanje njegova djelovanja tijekom povijesti. Kada tijelo u mahnitosti suverenoga prava na užitak ruši sve preostatke svetosti, ono samo preuzima formu nove svetosti. A budući da se sveto ne može samo iz sebe očuvati u egzistencijalnoj čistoći duhovnosti, ono zahtijeva dvostruku strategiju ozbiljenja. Prva je ona koju je tako radikalno izveo Sören Kierkegaard u egzistencijalnome iskustvu slobode. Shvatio je da žrtvovanje Izaka nije tek ludilo fundamentalističke vjere. Naprotiv, ono predstavlja moć nadilaženje etičkoga Zakona. Transcendencijom vjere etika postaje teleologijskom suspenzijom. Svetost koja se prebacuje u egzistencijalno iskustvo suočenja sa žrtvovanjem Drugoga jest iskustvo graničnih situacija. A zbiva se u formi etičke odluke između dvojega – ili-ili. Treće ne postoji. Drugi je način odnošenja sa svetošću žrtvovanje vlastita života za neku drugu svrhu i u čast nesvodljive drugosti Drugoga. Ovdje je sve već izrazito moderno. Ne žrtvuju se sinovi i kćeri da bi se utažila žeđ krvožednih Moloha povijesnoga napretka. Umjesto toga, sam je egzistencijalni projekt vođenja vlastita života u doba dehumanizacije svijeta kao tehničke mašinerije opstanka izručen žrtvovanju onoga što sada preuzima ovlasti metafizike. Dakako, riječ je o suverenome raspolaganju vlastitim tijelom, svojom nesvodljivom i jednokratnom subjektivnošću. No, Bataille kreće kroz oba rješenja i nužnosti da ih dovede do krajnjih granica ekscesnosti. Tijelo kao žrtvovanje Drugoga i tijelo kao žrtvovanje sebe samoga u svrhu druge i drukčije povijesti samo su dva lica iste kovanice. Ili-ili i i-i u semiotici svetosti i žrtve označavaju dvije nužne logike razumijevanja biti stvari. Ne može se izbjeći djelovanje jedne tako što će se suspendirati njezina moć proglašenjem druge moći Zakona. U pitanju je nešto s onu stranu metafizičkoga ludila povijesti. Bataille je tu misao pronašao u Nietzschea. U 20. stoljeću dao joj je vjerojatno najradikalniji mogući prostor ozbiljenja. Za njega je ona postala ključnom idejom življenja kao umjetničkoga događaja suverenosti užitka i patnje. Misao transgresije ima svoja čvorišta u mreži života. Događaj se, dakle, zbiva kao ekscesni slučaj unutarnje i vanjske dekonstrukcije nasljeđa metafizike u svim pojavnim oblicima. Što čini Bataille u mišljenju i tekstu, to je ono isto što je pokušao 1930-ih godina učiniti i sam Picasso. Dva su ovdje medija identiteta i razlike. Jedan je jezik, a drugi slika. No, ono što ih spaja u nadilaženju granica i prodoru izvan u samo srce radikalno oslobođene tjelesnosti jest svetost i suverenost oka. Ono nije organ nedužnoga gledanja u-svijet, kako su to zamišljale naivne teorije nastale još u doba prije renesanse. Uvijek se radi o perspektivizmu istine. Ovo je bilo osobito jasno Nietzscheu. U njegovu razračunavanju s logikom dostatnoga razloga kao temeljnoga načela pozitivizma i racionalizma, te osobito s teorijom sukladnosti mišljenja i stvarnosti od srednjovjekovne teologije i njezine adequatio intellectus ad rem, izbija na vidjelo novo razumijevanje umjetnosti. Zaboravimo na iluzije o apsolutnoj istini i njezinim duhovnim formama. Što time želimo reći? Ništa više negoli ono što nastoji izvesti i sam Bataille. Slika s kojom se otvara mogućnost uvida u bit događaja, a uvijek je riječ o darovanosti bitka u vremenu bez uzajamnoga uzvrata, jest ono što dolazi iz ateologijske subjektivnosti oka. Ono nam ne pokazuje svijet kakav jest u svojoj „realističnosti“, a niti, pak, ne pruža tek mogućnost varke, obmane i privida. Svijet se iskonski gleda i misli, čuje i osjeća, dodiruje i prisvaja u cjelini svih osjetila. No, jedno osjetilo ima neskriveno prvenstvo u povijesti tijela kao povijesti filozofije, religije i umjetnosti. Oko sintetizira spoznajnu djelatnost mišljenja zato jer viđenje svijeta znači da se svijet pojavljuje u podarenosti i prisvajanju. Ovdje nije moguće ulaziti u složene razlike između Batailleova razumijevanja pojma događaja (événement) i onoga što Heidegger misli uvođenjem te prekretne riječi-pojma vlastita mišljenja negdje sredinom 1930-ih godina. Tada, naime, objavljuje već spomenuti spis Izvor umjetničkoga djela, a posthumno je to posvjedočeno nizom predavanja i seminara o pojmu događaja (Ereignis). Dostatno je za ovu svrhu uputiti kako je razlika između Bataillea i Heideggera u tome što je za prvoga riječ o novoj antropologiji svetosti i žrvtovanja kao nadolazećoj zajednici. S onu stranu kapitalističke političke ekonomije, zasnovane na ideji razmjene materijalnih dobara na tržištu kao logike subjekta i njegove bezuvjetne koristi, postoji arhajski način žviljenja. Njegova suverenost proizlazi iz ideje vječnog vraćanja jednakoga, a ne iz izbačaja u mahnitost novoga. Za Heideggera je, pak, riječ o otvorenosti bitka u podarenosti iskonskoga vremena. Tada ni bitak ni vrijeme višu „nisu“. Zbivaju se u zgodi i odgodi kao povijesne epohe. U svakom slučaju, pojam događaja uvjet je mogućnosti razumijevanja Batailleove transgresije života kao umjetnosti. Oko, prema tome, ne samo da nikad nije nedužno u svojoj otvorenosti poput bljeska trenutka u vremenu. Ono je već uvijek izručeno svijetu i njegovim traumatskim događajima odnosa između bitka, bića i biti čovjeka. A taj odnos pretpostavlja bitnu značajku nesvodljivosti na bilo što izvanjsko i uvjetovano. S onu stranu načela kauzalnosti i teleologije (uzroka i svrhe) leži svijet duhovnoga iskustva. Organiziran je na posve drukčijim pretpostavkama od racionalizma, teologije i pozitivnih znanosti. Oko se u Bataillea shvaća iz duhovnoga ili „unutarnjega iskustva“ s podrijetlom u mistici španjolskoga baroka. Na tako dramatski način ono je iznijelo na vidjelo ekstatičnost tijela i religiozne vizije onkraj ozakonjene priče „racionalne ili prirodne teologije“. Mistične vizije Krista i njegove prisutnosti u odnosu između duhovnoga i materijalnoga svijeta nalaze se posvjedočene u vizijama sv. Ivana od Križa i sv. Tereze Avilske. No, ono što je osobito važno jest da je pojam „duhovnoga oka“ u tradiciji ove metafizički mišljene tjelesnosti materijaliziran u slikarstvu od El Greca do Salvadora Dalíja. Ne smijemo, dakle, smetnuti s uma kako Picasso ne slika „svoje“ Raspeće 1930. godine samo u unutarnjem dijalogu s Batailleovim misaonim eksperimentima transgresije jezika i slike. U modernizmu je tradicija često nevidljiva. Djeluje doista subverzivno. Posebno je to razvidno kada se njezin utjecaj ne može razotkriti tek s pojavnim znacima prepoznavanja simboličke razmjene motiva, forme i funkcije slike. Što, dakle, označava Batailleov pojam transgresije? Da bismo odgovorili na to pitanje potrebno je prethodno raščistiti s još nečim zagonetnim i ekscesnim u biti njegova mišljenja. Riječ je o mišljenju koje umjesto logosa i onto-teologije pokušava svoje opravdanje pronaći u drugome mediju kazivanja. Iz dubina gnostičkih tajnih nauka struji misao o prokletstvu i svetosti onoga što je od samoga početaka već u Platona u Grka ostalo u sjeni, iako je zacijelo jedino u povijesti umjetnosti bilo dostojno prisutno u djelima i svakodnevnoj zbilji. Ta je misao prokletstva i svetosti slike kao tijela. Otuda se oko pojavljuje najuzvišenijim „organom“ ne samo spoznaje, već i unutarnjega iskustva duhovnosti, premda je usmjereno spram materijalnoga svijeta. Sunce i pút, kao u Rimbaudovoj pjesmi, pokazuju se u svojoj otvorenosti tek kada je oko otvoreno, kada trepti u svojem sjaju i kada zjenice poput kozmičkih sfera omogućuju da se dogodi ono što povezuje iskustvo božanskoga s iskustvom tjelesnoga. Ekstatički dodir sfera u uzvišenosti pojavljuje se kroz medij oka. Sjetimo se što čine nadrealistički umjetnici u duhu povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća. Bombardiraju očni živac, prirodno oko preobražavaju u tehničku okulaturu ili aparaturu izumom kinematoskopa. Upravo će 1929. godine nastupiti jedan i jedinstveni, neponovljivi događaj apsolutnoga šoka u suvremenoj umjetnosti. U odnosu spram njega svi drugi događaji šokiranja i provokacije predstavljaju infantilne igrokaze oponašateljske drame življenja. U filmu Salvadora Dalíja i Louisa Bunuela, Andaluzijski pas pojavljuje se ona čudovišna scena s britvom i rezanjem rožnice oka. Bataille oku posvećuje najveću moguću pozornost. Kako možemo razabrati, oko se u ranoj avangardi 1920-ih godina razmatra kao ono sublimno bez objekta. U filmovima i na slikama, samo viđenje više nema funkciju reprezentacije zbiljskoga društva kao u doba Velásqueza i španjolskoga baroka. I baš stoga jer prazno i čudovišno materijalizirano oko događajne umjetnosti filma nadomještava estetiku ravnodušnoga promatrača iščezle ljepote, suočavamo se s povratkom mita i religije u dugome okružju satkanom od psihoanalize, medicine, inženjerstva i vizualne tehnologije. Začaravanje svijeta prolazi kroz sluzavo vidno polje uzvišene vizije. Oko predstavlja nadosjetilni organ spoznaje. Viđenje biti svijeta u njegovim povijesno-epohalnim promjenama stanja bivanja (devenir) prolaze kroz njegove zjenice i vjeđe. Bitak se, dakle, shvaća iz ničeanske perspektive. To je gotovo istovjetno kao i u Pierrea Klossovskoga i Gillesa Deleuzea. Ako je tome tako, onda se posveta intuitivnosti i slikarstvu kao viđenju svijeta iz motrišta osamostaljene i suverene moći opažaja mora razumjeti iz nečega što je ujedno paradoksalno u svojoj izvedbi. Naime, slika nije samo za Bataillea površina i podloga na kojoj su urezani znakovi kao tragovi. Ona je pogled i viđenje koje stvara svijet tako što ga ne prikazuje i ne predstavlja kakav jest ili kakav bi trebao biti. Oko snima svijet iz vlastite perspektive. Čini to tako što ga poetski oblikuje slikom u singularnome događaju umjetnosti kao života. Sve što odatle slijedi već je „viđeno“. No, ovo što je već uvijek „viđeno“ jest razlogom mogućnosti da se mitologija i religija iznova nađu u nečem trećem izvan institucionalne povijesti diskursa svetoga i žrtvovanja. Umjesto mijena metafizike idealizma i racionalizma kao obrata u biti teologije otkupljenja u kršćanstvu, Bataille kreće na put transgresije. Put je to prokletstva i hereze. Tijelo se sada opaža u praiskonskoj ekstatičnoj dimenziji darovanosti Sunca i njegova pomračenja. Solarna ekonomija ne počiva na ideji vrijednosti koja se troši prolaznošću života u modernome društvu koristoljublja i perverzije svetosti. Njezina je „ukorijenjenost“ u faktičnosti darivanja bez uzvrata. A upravo stoga je žrtvovanje samoga života kao čiste tjelesnosti najveći duhovni izazov modernome razdoblju planetarne tehnike. Ono više nema svoj pojam ni svetosti niti žrtve. Zbog toga živi od nadomjestaka za oboje u stalnome proizvođenju pseudo-sinteza. Mnogo je još uvijek nesporazuma i zabludnih smjerova u razotkriću Batailleove transgresije. Kao što je razvidno iz podrijetla riječi, pojam se odnosi na prelazak. No, to je takav prelazak nečega što se može nazvati granicom, koji uključuje radikalni prijestup pravila utvrđena postojanjem Oca/Zakona u smislu etičkoga važenja odnosa u zajednici. Što određuje djelovanje transgresije jest, paradoksalno, upravo nužnost postojanja Zakona kao graničnoga slučaja u njegovu djelovanju. Otuda se izvode sva druga objašnjenja sheme mišljenja metafizike u povijesti Zapada. Nije transgresija tek narušavanje ili pokušaj da se Zakon u smislu religioznoga ikonoklazma Božje prisutnosti u Starome Zavjetu dovede do njegova osporavanja, pa čak i dokidanja. Batailleova je misao kao i čitava francuska tradicija suvremenoga mišljenja neka vrsta egzistencijalističkoga tumačenja Hegela. Poznato je da je otpočela sa znamenitim predavanjima Alexandrea Kojèvea sabranim u knjizi Kako čitati Hegela. Uz Lacana, Klossovskoga i mnoge druge velikane povijesti ideja 20. stoljeća nazočio im je i sam Bataille. Prijeći granice dopuštenoga o kojima odlučuje postojanje Zakona zajednice ne znači tek prijeći etičko područje važenja zabrane. Misao transgresije pretpostavlja u svojoj ateologijskoj i antimetafizičkoj perspektivi dvoje. Jedno je područje prirode, a drugo zona kulture. Zabrana prvoga u onome drugome označava paradoks djelovanja „prirode“ kao Zakona u smislu suverenosti kulture. Možda je za ovu aporiju najbolje rješenje ponudio Claude Lévy-Strauss. Tabu incesta univerzalna je partikularnost mogućnosti da humanističke znanosti uopće razviju ideju ljudskosti. U svim se iskonskim zajednicama ovaj tabu uspostavlja graničnom crtom između životinjstva i ljudskosti. No, njegova je prava funkcija u očuvanju zajednice od pada u bezdan onoga što prirodu čini kontingentnim događajem okrutnosti i nedužnosti. To nije ništa drugo negoli izokrenuto načelo determinizma nagonske strukture života u životinje. Moć prirode mora se suspendirati i neutralizirati da bi ona u drugome načinu svojeg djelovanja postala Zakonom. Simbolička moć kulture djelotvorna je, dakle, kao suverenost žrtvovanja Drugoga da bi „priroda“ u svojoj bezrazložnosti mogla funkcionirati kao poredak vrhovoga označitelja. Bataille je očito prethodnik poststrukturalizma u gotovo svim njegovim bitnim aspektima. Pritom se posebno izdvaja pojam heterologije i heterogenosti bitka kao bivanja. Mjesto razlike nastaje iz „profane svetosti“ onoga što je bilo od samoga početka zapadnjačke povijesti u znaku simulakruma i prokletstva zbog svoje uznemirujuće drugosti. Počevši od Nietzscheove ideje volje za moć kao vječnoga vraćanja jednakoga, nemogućnosti važenja objektivne istine, estetskoga prevrednovanja svih vrijednosti, oživljavanja ideje tjelesnosti umjesto vladavine ideja do radikalne postavke o smrti Boga i gnostičko-hermetične kozmogonije. Transgresija nije u središtu ovoga mišljenja razlike zato da bi svjedočila tek o nužnosti dvaju svjetova, duhovnoga i materijalnoga, kao i o rezu vremena između modernoga i arhajskoga društva. Njezino je podrijetlo u genealogiji povijesti same pukotine između univerzalne zabrane kao tabua incesta i kulture koja počiva na zabrani kao njezina sublimacija. Najznačajniji prilog tumačenju Batailleove ideje o nužnosti zabrane da bi prelazak granica u metafizičkome smislu bio moguć podario je Michel Foucault. Već na početku ogleda „Predgovor transgresiji“ Foucault daje odgovor na pitanje odnosa transgresije i žrtvovanja tjelesnosti kao mjesta užitka i patnje. Ako seksualnost nikad nije uživala toliko neposredne pozornosti kao u našem dobu, tada je razvidno da se upravo u zapadnjačkoj kulturi i jedino u njoj seksualnost uzdiže do diskursa oslobađanja i diskursa rasprirodnjenja (denaturaliziranja) same seksualnosti. Oslobađanje od zabrana i tabua zbiva se kao rasprirodnjenje seksualnosti same. Da bi seksualnost postojala u formi užitka, priroda kao zakon u formi simboličke zabrane mora umrijeti. Simbolička smrt prirode u Lacanovoj je psihoanalizi uvjet mogućnosti vladavine Oca-Zakona kao „druge prirode“ stvari. Ovdje je, naprotiv, riječ o onome što smo nazvali retoričkom transgresijom u Batailleovoj ekonomiji žudnje. Jezik preuzima moć oslobađanja od čudovišne prirode zabrane i tabua. Književnost modernoga doba odvija se kao drama ispovijesti subjekta. Od sv. Augustina i njegovih Ispovijesti preko Abelarda i Heloize subjekt aluzivno i metaforički govori o svojim traumama i patnjama izazvanim neprirodnom zabranom i tabuom zajednice koja počiva na ideji božanske ljubavi. Foucault pokazuje da je zapadnjačka kultura povijesno ozakonjena diskursom kršćanstva. Stoga nije začudno što tradicija misticizma i duhovnosti tijela prolazi kroz forme diskursa poput „pukotine“, „penetracije“, „ekstaze“. Ovi su fenomeni odbljesak jedino moguće i zbiljske, čiste božanske ljubavi. No, još uvijek nije posve jasno znači li transgresija i dokinuće svake moguće granice između svjetova ili, pak, neko drukčije postavljanje između njih. Bataille je u svojem glavnome djelu Erotizam na to pitanje odgovorio na sljedeći način: „Transgresija ne poriče tabu (zabranjeno), već ga nadilazi i dovršava.“ Sada je mnogo jasnije što je smisao cjelokupnoga slikovnoga obrata u odnosu jezika i oka. U časopisu Documents objavljeni ogledi u počast Picassa, prije svih već spomenuti Batailleov „Soleil pourri“, kao i ogled Carla Einsteina o mitologiji i odjeku mita o Mitri i žrtvovanju bika da bi život mogao nastaviti dalje sa svojom suverenom snagom vječne promjene istoga, upućuju na pitanje o odnosu između umjetnosti i svetoga kao mjesta božanskoga. Nije to bilo kakvo estetsko pitanje za dokonu dekadentnu umjetnost moderne. Ono je, naprotiv, ključno za dekonstrukciju čitave moderne umjetnosti i avangardnoga pokreta koji u onome političkome i onome religioznome traži razlog svoje zauvijek izgubljene životnosti. Transgresija označava put kroz sam prsten bivanja. Kao i u drevnim društvenim poretcima tako i u modernome još više, jer je on zasnovan na perverziji vrijednosti koju kapitalizam uzima za svoj credo iskorištavanja prirode i vjere u tehnički napredak, postavlja se pitanje o smislu umjetnosti kao događaja. Nije to slika urezana na zidovima špilja ili postavljena u hramovima i katedralama u stanju zamuknuća jer više ne govori nikome ništa. Nije to niti slika koja visi na zidovima galerija poput pukog estetskoga znaka „ljepote“ bez referencije na okrutnost života samoga. Sada je sama slika izgubila svoje „oko“. Došlo je konačno vrijeme da se ono dostojanstveno vrati slici kao žrtvovani bik Mitri, a astralno tijelo Suncu. Proći kroz krugove vatrenih ekstaza tijela u mitsko-religioznome obredu podaruje događaju suvremene umjetnosti ono što joj naposljetku jedino još preostaje da bi spasila čast i dostojanstvo svijeta pred ravnodušnošću tehničkoga sklopa. Taj događaj jest suverena transgresija tijela u žrtvovanju. Do dana današnjega ovo je jedino što umjetnosti pridolazi iz nje same, a ne iz okvira nečega što je bilo u službi mita, religije i znanosti. Pablo Picasso intuitivno je znao da je kubizam u svojem analitičkome i sintetičkome obliku „konceptualnoga slikarstva“ dovršena priča. Hladna zona ravnodušnosti, svedivost na funkcije i na čistoću forme, na dehumaniziranu tehničku „prirodu“ svijeta kao stroja iziskivala je posljednju moguću transgresiju – put slike do oka kao ekstatičke vizije nadolazećega iskona. A to je ono oko koje proživljava čudovišnu traumu bivanja, ono oko koje pati u suzama i neizrecivome bolu kao tamnoj strani užitka. 2. Problemi tumačenja Raspeća Georges Bataille ovako piše o Picassovu Raspeću: „U ekstatičkoj viziji, na granici smrti na križu i slijepoga života lama sabaktani, objekt je konačno raskriven kao katastrofa u kaosu svjetlosti i sjene.“ U žustroj raspravi povodom odnosa između Batailleova časopisa Documents i nastanka Picassove slike s temom Kristove žrtve, a koja se otpočela voditi s pravim dramatskim zapletom tek krajem 20. stoljeća u doba vladavine postmoderne i kraja referencijalnoga slikarstva, upada u oči nešto zapanjujuće. Gotovo svi mjerodavni tumači u taboru povijesti umjetnosti specijalizirani za nadrealizam i suvremenu umjetnost, a među njima i Rosalind Krauss, složni su da je ta slika ekscesna barem utoliko što čini dvostruku „transgresiju“ unutar Picassova stvaralaštva: (1) otvara pitanje o narativnosti slike u doba mitologijsko-religioznoga obrata posvjedočenim ciklusom „Vollardove zbirke“ u kojima se majstor okreće temama iz simboličke povijesti umjetnosti; (2) pokazuje unutarnju srodnost s temeljnim idejama avangardne umjetnosti kao što su autonomija djela i suverenost tijela koje nadomještava duhovnu pozadinu slikarstva. Kako god bilo, Picassov obrat spram neoklasičnoga slikarstva obilježava prijelaz u 1930-e godine. Ikonocentrizam se nije, međutim, zaustavio na pročišćenju slike od naslaga povijesnoga sjećanja kojim je vladao jezik u formi diskurzivne ikonologije. Kao što je, uostalom, nadrealizam bio od samoga početka zasićen tom hibridnom smjesom mitova, pripovijesti, politike i religije kao subverzivnih događaja raskida s tradicijom, tako se i njegov program ustanovljen Bretonovim manifestima u biti sastojao od spoja onoga što će obilježiti teorijske uvide u bit modernoga doba: marksizam i psihoanalizu. No, promjena kapitalističkoga društva i rad nesvjesnoga nisu polučili više negoli izvanjski prodor sila koje do danas još umjetnost nastoje shvatiti u tom zagrljaju kritike ideologije i histerije subjekta. Kada se pojavila ova Picassova slika ona je morala pasti u prostor-između dvije vatre. Jedna je bila ona koju je Walter Benjamin prepoznao u fatalnoj vulgarnosti Staljinova prolet-kulta kao politizaciji estetike, te s druge strane u naci-kunstu kao estetizaciji politike. Druga je vatra bila ona koja se razgorjela unutar same razvojne crte umjetničke avangarde s njezinim sektama i herezama, odvajanjima i preusmjeravanjima. U slučaju francuskoga nadrealizma kraj 1920-ih godina znači upravo odlučujući događaj raskola kada Artaud i Bataille kreću svojim putevima, odvažno i uistinu bez kompromisa s postojećim previranjima u načinu razumijevanja suvremene umjetnosti. Picassova slika u materijalnome pogledu posve je obična „slika“: ulje na dasci, 51, 5 x 66,5 cm. No, sve drugo predstavlja eksces. To se podjednako odnosi na neobičnu „privlačnost“ i istovremenu „odbojnost“ slike, gotovo na raskrižju ne samo estetskih doživljaja promatrača, već navlastito i odnosa spram ikonografske tradicije koju će na ironijsko-dekonstrukcijski način 1930-ih godina nastojati posvojiti i Picassov „ljuti neprijatelj“ na istom bojnome polju slikarstva – Salvador Dalí. Neki će pronicljivi tumači Picassova ikonocentrizma 1930-ih godina zaključiti kako je to raspeće pravi izazov za suvremene reinterpretacije njegova opusa. Utoliko više što je u isti mah „antimoderno“ i „neoklasično“, pa stoga predstavlja neku vrstu otklona od uobičajenoga pristupa slikarstvu iz položaja rascijepljena subjekta umjetnosti. Nije daleko od istine kada se slika o kojoj je ovdje riječ nastoji razumjeti upravo Batailleovim pojmovljem. Pa stoga u prednji plan dolazi upravo transgresija. Uglavnom, već je imenovanje slike eksces. Razlog leži u tome što je naziv ozakonjen religioznom tradicijom kršćanstva. Bit monoteističke vjere koja se poziva na žrtvu i uskrsnuće Bogočovjeka mora se ozakoniti nesvjesnom moći jezika. Imenovanje više nije „slučaj“. Žrtva božanskoga koji prinosi utjelovljenu „prirodu“ čovjeku da bi probudio ono što nadilazi bitak i dolazi iz etičkoga suosjećanja s patnjama Drugoga pripada istini jedne vjere. Iako je ona povijesno bila tek jednom od inih sekti i hereza unutar mesijanskoga pokreta židovstva, prelazak u kraljevstvo prisvajanja ideje žrtvovanja Bog u liku čovjeka ima karakter apsolutnoga zahtjeva. Simbol raspetoga Krista označava ništa drugo negoli čitavu povijest umjetnosti nakon mitskoga razdoblja Grka. I sam se naziv za pojam slike (icon) koji, doduše, jest preinačenje grčkoga eikon (nalikovina, odslik, mimezis) usmjerava k nečemu prekretnome za daljnji razvitak slike uopće. Radi se, dakako, o prijelazu iz živuće slike u predstavljenost Krista njegovim odrazom na Veronikinom rupcu ili, drukčije rečeno, oslikanošću predmeta njegovim posvećenjem. Slika koja nastaje u doba ranoga kršćanstva nosi u sebi iskonsko značenje žrtve Bogočovjeka. To se nikad ne smije smetnuti s uma. Kada se, naime, žrtva utjelovljenja prikazuje na slici postavljenoj u prostor dramatizacije događaja Kristova života i smrti, tada je već riječ o prelasku u „kraj umjetnosti“. Reprezentacija onoga što je prikazano na slici više nije živući lik neposrednosti slike i njezine tjelesnosti, nego simulakrum, nalikovina, udvajanje, umjetna prisutnost bez izvornika koji se nastoji oživjeti s pomoću sjećanja na događaj raspeća. Što uistinu „označava“ Raspeće (La Crucifixation)? Je li to samo još jedna slika na zadanu temu žrtvovanja i iskupljenja unutar modernoga pristupa religioznome odnosu spram umjetnosti? Kada bi to bilo tako, tada bismo mirne duše mogli zaključiti da je sa slikarstvom gotovo i da je Picasso postao 1930. preobraćenik vjere, doduše, bez pričesti i rituala „drugoga života“ kako se obrat u umjetnosti često zbivao. Transgresija nije u Bataillea bilo što, neki prijelaz granica učvršćenih nečuvenom zabranom koja ima svoje izvore u arhetipskim matricama povijesti krvnoga srodstva ljudske vrste. Ona povezuje erotizam, žrtvovanje i svetost. Erotizam je transgresija prirodnoga zakona koji se simbolički predstavlja kulturom, izlazak iz polisemije/poligamije čovječanstva u okove monogamnoga braka i njegove uzuse. Žrtvovanje je uzvratni dar u krvi prema događaju darovanosti života. I kao što je to točno izveo Jean-Luc Nancy žrtva je uvijek mimetička kao i iskonski pojam umjetnosti: priroda se žrtvuje u formi početka (djevice, provorođenci) i kraja svrhovitosti bivanja. Moja je postavka stoga sljedeća. Transgresija nužno mora dospjeti do ideje apokalipse kao posljednje istine života. U smjeru s onu stranu postojeće granice etičko-estetskoga događaja odvija se ljudska drama. Svetost koja stoji na kraju ideje transgresije označava ulazak u ono uzvišeno. Nakon što se duša u mantičkome izgledu (mantiké epistéme) preobrazi u glas čudovišne stranosti, bezavičajnosti, nečega što nije udomaćeno i stoga nosi prizvuk okultnoga i zastrašujućega, slijedi početak ove svetkovine. Picassovo je Raspeće upravo ta sveza transgresije i apokalipse tijela kao slike iz koje vrišti životna snaga u praiskonskome čudu postojanja. Kristova je žrtva ovdje ateologizirana. Ona je univerzalnom. Daleke izvore prepoznaje u mitologijskim zoroastrijskim uvidima koja govore o nastanku svijeta i njegovu neprestanome preobražaju. Ideja Raspeća u tom smislu nije ništa drugo negoli transgresija čitavoga metafizičkoga nasljeđa kojeg smo preuzeli. Ali ne kao stvaralački dar budućnosti, nego kao razasuti teret prošlosti. Razlog zašto je prošlost uvijek „bolja od sadašnjosti“ leži u tome što u sadašnjosti nema vizije umjetnosti kao žrtvovanja. Put do uzvišenosti kao tamne strane ljepote ne može ići kroz obožavanje strojeva ili kroz hladnu racionalnost kubizma. Ono što nedostaje ovome vremenu jest upravo mistična moć tjelesnoga uznesenja u njegovoj ekstatičnosti. S njom se sjedinjuje erotizam i svetost. Opišimo konačno što to ustvari vidimo na slici. Poslužit ćemo se u tu svrhu upečatljivim opisom Alfreda Barra: „Lik na ljestvama zabija čavao, minijaturni lik na konju zabija koplje, vojnici u prvom planu kockaju se na bubnju za Kristov ogrtač – ti motivi su prepoznatljivi. Krajnje lijevo i desno su prazni T-križevi za dvojicu razbojnika čija tijela leže u prvom planu lijevo. Nepravilni ovalni oblik u gornjem lijevom kutu možda je spužva natopljena octom, uvećana do golemih proporcija i izdvojena kao i jedan od predmeta u tradicionalnome slikarstvu sa simbolima Pasije.“ Već je iz ovoga jasno da je na slici riječ o temeljitome „razmještanju“ ikonografijski zadanih motiva. Poznavatelj će Evanđelja lako razotkriti da je Picasso odveć slobodan u svojem tumačenju, primjerice, uloge razbojnika koji se nakon lomljenja nogu više uopće ne spominju. No, nije to tek usputna intervencija u formu. Nešto kao kad bi nadobudni moderni sonetist nadahnut Poundovim Cantosom odlučio mijenjati ritam i strukturu stihova u trubadurskoj poeziji Françoisa Villona. Problemi tumačenja na koje smo upozorili možda ipak nisu toliko u kaosu razmještene ikonografije. U liku Longina koji kopljem probada Krista vrijeme se još nije sabralo do apokalipse slike. Što to znači? Ono je zaustavljeno prije trenutka smrti tijela i konačnoga izdahnuća. U Evanđeljima je ovo koplje u Kristovu tijelu prisutno tek nakon njegova smrtnoga časa. A na slici koju nastojimo opisati i protumačiti još nisu nastale rane od čavala. Kako god, Picasso se ne igra s ontologijom slike kao žrtve u cjelokupnoj tradiciji kršćanstva. Umjesto takvoga pristupa posrijedi je svjesno i jasno razlomljenje svega onoga što takve slike od Mantegne i Grünewalda do epigona uistinu znače za europsko slikarstvo. Pritom je sve u znaku poretka koji ima oznake heterodoksije kao u Batailleovim tekstovima o erotizmu i religiji. Između teologije spasenja i tjelesnosti muke zbiva se međučin jedne dramatske „predstave“. Poredak koji Picasso stvara ovim uljem na dasci jest kaotični poredak iskonske i nadolazeće tragedije bitka samoga. U ovom slučaju pojam tragedije valja razumjeti u izvangrčkome značenju kao dramu moderne egzistencije. Što čini Picasso u svojem heterodoksnome razmještanju prizora iz posljednjih trenutaka tjelesnoga života Krista na Golgoti? Lakrdiju ili „postmoderni“ kaos bez dubljega značenja osim „svetogrđa“ u znaku estetskoga kiča neoklasičnoga slikarstva u doba kraja avangardne ideje promjene društva s pomoću umjetnosti? Zaboravimo na ove zlonamjerne i posve promašene prosudbe pravovjernih dogmata s obje strane one Benjaminove granice koja dijeli suvremenu umjetnost kao politizaciju umjetnosti i estetizaciju politike. Sve je to naprosto izvan unutarnjega govora ove slike koja i nadalje zadaje glavobolju onima koji misle da je Picasso s „Vollardovom zbirkom“ bakropisa izgubio moć orijentacije u vlastitome modernizmu. Radi se o nečem mnogo važnijem od svega što je dosad rečeno. Ova je slika paradigmatski okvir Picassove unutarnje preobrazbe s kojom konačno dolazi vrijeme u kojem se umjetnost sama iz sebe razračunava s vlastitim dobom nihilizma slike. Ali to čini tako što nužno mora prevladati u jednom dubljem smislu od dijalektičkoga sve nanesene naplavine kršćansko-gnostičke tradicije. One su napokon i dovele do ozakonjenja mimetičko-reprezentacijskoga slikarstva kao klasičnoga doba ljepote i uzvišenosti. Izlazak iz samozadane ikonografije označava put do središta kaosa. Oko koje promatra ovu dramu bivanja na slici nije više oko slikara kao pukog promatrača nečega što jest zbilja same slike. Umjesto toga nastaje prostor-vrijeme tvorbe slike kao događaja. S njime slikarstvo više ne prikazuje povijesno mrtvu ikonu mesijanskoga lika. Ono se radikalno suočava s vlastitim tumačenjem svjetsko-povijesne drame života. Raspeće predstavlja, dakle, transgresivni korak u razumijevanje našega vremena. A njemu usudno nedostaje baš ono što je pokušao razotkriti Georges Bataille – suverenost žrtvovanja ljudskoga tijela u činu apsolutne slobode s onu stranu subjekta. Da bi se došlo do biti slike kao događaja ili drame bez dijaloškoga okvira govora, bilo je potrebno dvostruko žrtvovanje. Prvo je ono koje se zasniva na ideji umjetnosti kao oponašanja prirode (mimezis), a drugo ono koje već uvijek pretpostavlja postojanje dvojnika ili nečega što je na slici tek predstavljeno kao lik i otuda nosi značajke posredne prisutnosti (reprezentacija). Čitav ciklus „Vollardove zbirke“ bavi se mitologijskim preobrazbama bića. Likovi bika, sunca, žrtvovanja, erotizma, sna i kaotične tjelesnosti označavaju mogućnost da se modernost shvati kao mitsko vrijeme oživljavanja iskonske drame tijela. No, jedino pravo žrtvovanje kao transgresija i apokalipsa same slike nalazi se u kaosu i heterodoksiji Picassova Raspeća. Zašto? Zato što je ovom slikom pogođena drama sadašnjosti, njezino vrijeme u znacima nedovršenosti povijesti, pokušaj da se gubitak religioznoga iskustva nadomjesti onom apsolutnom slikom koja mora ući pod kožu svima tako što će njezin vrisak ekstatičnoga razljeva boja okrvaviti svijet koji još nije dovršen kao umjetničko djelo. Svijet je to koji se rađa u čudovišnoj boli raspeća i gdje ništa nije zauvijek odlučeno. Krist koji bi trebao biti glavnim likom ove neoklasične slike jest zapravo žrtvovana slika modernoga svijeta, a ne ikonografski lik iz mrtve povijesti umjetnosti. Izostavimo li povijesno-umjetničke komentare uz povijest ove slike unutar modernoga parodiranja ili dekonstrukcije pobožnosti od srednjovjekovnih prikaza Krista i Bogorodice do baroka i naivnoga slikarstva u 20. stoljeću, ostaje nam pokazati razmjere njezina visoko manirističkoga plesa po rubovima jedne „proklete tradicije“. Pritom mislim na različite brazgotine i palimpseste unutar europske masovne kulture. Pučka se pobožnost i karnevaleskna slika svijeta u njoj uzajamno nadopunjuju. Druga strana ozakonjene inačice vladajuće paradigme slikarstva od srednjega vijeka bijaše upravo ta tragikomična izokrenutost motiva i ornamentike Kristova raspeća. Možda ovdje nije mjesto rabiti smione analogije. No, uistinu je zanimljiva srodnost u apokaliptičkome shvaćanju vremena slike između mesijanstva Angelusa Novusa Paula Kleea i ovog Picassova trensgresivnoga Raspeća. Tragikomično infantilni zlatno-žuti anđeo u Kleea i dijete-Krist kojeg pribijaju na križ u Picassa bliski su barem po jednome. Klee je bio modernist izvan struja u istraživanju mogućnosti predslikovnoga govora boje, dok se Picasso bojom razračunavao s geometrijskom konstrukcijom obezbožena tehničkoga svijeta. U oba slučaja imamo ekscesivno razvrgnuće kanona. U oba slučaja imamo ono što spaja avangardu i dekadenciju u umjetnosti 20. stoljeća – djetinju nedužnost i okrutnost povijesne drame bivanja. Apokalipsa tijela pretpostavlja žrtvovanje svega onoga što pripada duhu kao logosu povijesti. I kad se moderni umjetnik obraća tradiciji na ovaj ili onaj način, ona mu se razotkriva kao brod luđaka iz kojeg izvire čudovišna praznina, a ne nadahnuće za budućnost ukoliko se tu prazninu ne oslobodi od njezine vlastite traume da slika mora jeziku prinositi ljestve do neba da bi dosegao neizrecivo. Postoji bitna razlika između tradicionalnoga slikarstva Kristove žrtve raspeća i ove s kojom Picasso otvara prijepor o smislu žrtvovanja u suvremenoj umjetnosti. To je, uostalom, i bitna razlika između klasične umjetnosti i moderne, te isto tako između estetike kontemplacije i estetike dramatskoga događaja bitka. U prvom slučaju slika umirućega Krista na križu predstavlja bit metafizičke slike od srednjega vijeka do početka moderne. U drugome, pak, slučaju umjesto referencijalnoga slikarstva ne slijedi logika apstrakcije ili nepredmetnosti. Umjesto avangardne intervencije u poredak smisla povijesti, ovdje se susrećemo s obratom metafizike slike u njezinoj biti. Uzvišenost se preokreće od statičke točke dubine slike u otvorenost događanja gotovo pretrpanoga ikonografski razmještenim likovima iz Evanđelja. Nabožnost se klasične umjetnosti odnosila na promatranje žrtve uzvišenoga objekta. Bez ove žrtve umjetnost ne može imati opravdanje. Suvremena je umjetnost, naprotiv, sva u dinamizmu i sudjelovanju aktivnoga promatrača. On nije ovdje voajerski mitoman ili religiozni fanatik iza ključaonice bitka, nego ravnopravan sudionik u kaosu zbivanja s onu stranu dobra i zla. Ekstatička dimenzija tijela žrtvovanoga ne bogu Sunca ili nekom njegovu sekulariziranome nadomjesku pokazuje se u nestabilnosti čitavoga poretka značenja. U kušnji smo da ovdje uvedemo pojam iz digitalne estetike i suvremene umjetnosti kao što je interaktivnost (promatrača). Vizije vremena iza tehnički proizvedene aktualnosti dovode do toga da se slikarstvo u moderno doba paradoksalno vraća na svoja ishodišta izvan povijesti, a ne tzv. klasičnim izvorima mimetičko-reprezentacijske slike. Tko odlučuje o tome što Picasso želi svojim Raspećem nije postojanost nekog jasnoga označitelja. Na njegovo mjesto dolaze pojmovi koje je upravo Bataille uveo u igru u svojoj antropologiji žrtvovanja. To su suverenost apsolutne slobode (umjetnosti) i heterogenost povijesnoga vremena kao reza s pravocrtnim vremenom metafizički shvaćenoga kršćanstva. U tumačenju Picassova Raspeća posebno je važno uputiti na Batailleov tekst „L’Apocalypse de Saint-Sever“, objavljen 1929. godine u časopisu Documents. U tom se tekstu Bataille osvrće na problem ranoga kršćanstva i njegove umjetnosti posvećene Apokalipsi. To se posebno odnosi na španjolsko iskustvo povezanosti s vjerom i neposrednom ugrozom od Maura, pa je zanimljivo kako se još jednom ustanovljuje koliko je slikarstvo istinska „metafizika duše“ upravo španjolske kulture od samih početaka. Sve je ovo u tijesnoj svezi s nečim što uopće nije bjelodano u novovjekovnome činu ozakonjenja slike kao reprezentacije uzvišene zbilje nastale iz religioznoga iskustva svijeta. Naime, apokalipsu nije moguće izvesti iz onoga što je teologijski prisutno u slikama posvećenim tematici raspeća. Paradoks je uistinu na granici s ludošću. Kako Picasso može „svetogrdno“ spojiti čin pomračenja ljudske uzvišenosti u skrušenom pogledu na tijelo Krista izmučeno na križu s objavom razotkrivenosti novoga svijeta kao božanske prisutnosti u nadolazećem vremenu? Njegovo je Raspeće ateologijska slika kontingencije drame povijesti čiji se početak i kraj ne mogu odrediti s pomoću uzroka i svrhe (télos). Umjesto toga sve je poremećeno. U znaku kaosa i rastemeljenja povijesti odvija se život. Tko želi i nadalje razglabati o tome kako je Picasso prihvatio „neoklasično“ slikarstvo kao svoj novi credo neka zna i ovo. Suvremena umjetnost može se samo uvjetno oslanjati na krhotine referencijalnosti. Kao što je u filozofiji fragment od Adorna i Benjamina više od stilističke figure spisateljstva, tako je isto i u slučaju Picassovih grafika u „Vollardovoj zbirci“, a to onda ima istovjetno značenje i za sliku Raspeće. Mit i religija nisu više ono što umjetnosti određuje njezin razlog opstojnosti. Svaki se prizvuk „klasicizma“ otuda mora otkloniti kao koketiranje s prošlošću bez ikakve sveze sa sadašnjošću. S romantikom je estetika uzvišenoga pronašla odnos između ironije i kiča, da paradoks bude potpun. A u razdoblju rane povijesne avangarde forma je postala univerzalnom funkcijom umjetničkoga djela kao procesa stvaranja novoga. Klasično se, dakle, pojavljuje samo kao sveza prošlosti s budućnošću i to zbog preokreta u biti slike. Sada je tjelesnost ekstatičke dimenzije vremena žrtvovana samoj umjetnosti kao događaju bezrazložnosti, čistoj kontingenciji postajanja. Mitsko-religiozni događaj bio je kultni ritual ponavljanja prirode u formi kretanja Sunca i u formi preobrazbe života na Zemlji. Ritam svijeta odgovara suverenosti arhajske svetosti. Svaku stvar u prirodnome i ljudskome okružju ona čini produhovljenom. A ono što taj duhovni prikaz čini uistinu tragičnim jest ponavljanje žrtvovanja kao načina opstojnosti zajednice. Bataille je ono tabuizirano oslobodio okova zabrane. Kroz transgresiju slikovne i jezične koprene bitka progovara „ono“ samo (to autó, das Ding selbst). Slika se otvara iz svijeta zahvaljujući iskustvu oka kao unutarnjem iskustvu svetosti. Jezik se, pak, svodi na stvaranje novoga svijeta, a ne na opis postojećega. Njegova se materijalnost upisuje u tijelo ekstaze same. Baš zato je govor posvećena slika velike drame bitka u preobrazbama. U slučaju Picassova Raspeća posrijedi je kako razmještanje forme diskursa kojim se povijesno izricala istina o spasu čovječanstva religioznim obratom, tako i razmještanje forme slikovnosti koja više ne polazi od ravnodušnoga promatrača izvanjske predmetnosti. Samo oko s onu stranu subjektivnosti postaje svoj vlastiti objekt i svoj vlastiti vizualni jezik kaotičnoga kazivanja „na“ svijet, a ne „o“ svijetu. Zato smo s ovom slikom tako čudovišno nepripadni iskustvu zbližavanja. Pred njom ne možemo pasti u religioznu ekstazu. Ne možemo se niti moliti ili prigibati koljena. Ali možemo suosjećati s nekom začudno bliskom patnjom tijela koje satrveno zlom i užasom u postojećem svijetu zaustavlja vrijeme onoga što tek ima doći. Ono nadolazeće nije odsutno u slici. Premda nevidljivo, ono je tu. Apokaliptički se otvara s probodenim Kristovim tijelom. U muci postojanja, u srcu bitka koji sam sebe nadilazi u preobrazbama vremena, protječe zaustavljeno vrijeme. Ikonička struktura slike zadaje nam problem već time što mislimo da sve razbacano, kaotično i heterogeno treba povezati u smisleni poredak, kao da bi nakon tog naknadnoga čina refleksije slika poprimila stabilnost značenja. Koje li kobne iluzije! A što ako je Picasso namjerno žrtvovao ikoničko-narativnu samorazumljivost žrtvovanja tijela da bi postavio problem koji pogađa umjetnost više od tragedije života jednog bezličnoga vremena u kojem se sve svodi na stvari i funkcije? Nije li ova slika zagonetna zato što je u njoj kaos događanja iz povijesti svijeta ono što više nema nikakvoga razrješenja s pomoću spasenja? Apokalipsa i transgresija ne nalaze se negdje izvan slike. Iz njezine biti kao otvorena praznina umjetnosti isijava čudovišno prokletstvo „novoga“. Da, slika je to koja u središte postavlja ikoničnost bez samorazumljivosti, ekstatičnost tijela bez posljednjega suda neke nepristupačne duhovnosti. Njezina grubost i surovost, djetinja nedovršenost i kaotična heterogenost motiva, hvataju stvarnost u klopku. Iz slike se nije moguće izvući bez posljedica. Ona više ne služi oku kao odterećenje od briga egzistencije. Prizori s Golgote vrište u nekom gotovo paklenome ritmu smjenjivanja tonaliteta boja od grimizno crvenoga do žutoga i azurno plavoga. Lubanja i groteskne crte lica, ozračje nalik drevnim aztečkim žrtvovanjima čini se da još više pridonose makabričnome tonu apokalipse kao ljudske komedije. Sve je ovdje „primitivno“ i sve je ovdje „neeuropsko“. Ne, nipošto nije začudno kada znamo koliko je drevna afrička maska značila za kompoziciju slike Gospođice iz Avignona 1907. godine. Naposljetku, obrat k praiskonskome morao je značiti razračunavanje s logikom vizualnosti Europe od antike preko Rima i srednjega vijeka do renesansne perspektive. Što nazivamo kaosom, samo je uvjetno onkraj reda i organizacije kojom upravlja um. Kao što je Artaud nakon povratka iz svete zemlje Tarahumare za pretkolumbovske kulture Meksika doživio „mistično prosvjetljenje“ i posve napustio pojam umjetnosti koji se od davnine uspostavio vodećim u metafizičkome okružju Zapada u oponašanju prirode (mimezis), tako se Picasso od samoga početka suočava s „drugim iskonom“. Nije to više španjolski barok i talijanska renesansa, mjesto susreta „duhovnoga oka“ i geometrijske perspektive. Sada je riječ o onome iskonskome u susretu s Drugim, mračnim i zagonetnim. Nema dvojbe, otuda proizlazi drukčiji pojam umjetnosti i slike. „Primitivizam“ je onoliko stvaralačko načelo koliko i duhovno iskustvo koje mu podaruje životnost. Zbog toga Picasso traga za arhetipskim simbolima univerzalne ljepote svijeta. U tom traganju ozakonjena mjesta svetosti i uzvišenosti postaju hibridnim spojem prepoznavanja sličnosti u umjetnosti Indijanaca u Meksiku, srednjovjekovnih mistika iz rukopisa/bakropisa Apokalipse Saint-Severe oko 1050. godine do moderne opsesije s tijelom kao suverenim prostorom slobode. Žrtvovanje pripada slici. Slika, pak, otvara vrijeme transgresije baš onako kako Bataille u ogledu „Soleil pourri“ uspoređuje promatranje Picassa sa zurenjem u „trulo sunce“. Svako je oko u promatranju izvora svjetlosti bez čega nema slike ni kazivanja o njoj već uvijek – žrtvovanje. S ovom je slikom žrtvovana moderna umjetnost i njezin racionalni temelj autonomije djela. Ona gubi bit postajući znakom vlastite praznine. Picasso je učinio transgresivni eksces najvećeg mogućega dosega. Dokinuo je dugovjeku vladavinu prirode i stvarnosti, ono što se naziva mimezisom. A time je dokinuo i svako moguće predstavljanje prirode kao fikcije i stvarnosti kao iluzije. Žrtvovani Krist apokaliptička je ekstatičnost tijela bez središta u prostoru ljudskoga razuma. To je slika apsolutnoga slikarstva. U njemu se događaj žrtvovanja svijeta ponavlja pogledu kao prelazak u sivu zonu kaosa, u ono zasljepljujuće mjesto gdje više ne postoji odbljesak svjetlosti. Stapanje predslikovnoga vriska s okom koje pati i uživa u svojem prvom i posljednjem treptaju nadomještava preostale sjene stvari. U labirintu ateologijskoga mišljenja slika više nije metaforom jezične moći prikazivanja-predstavljanja tragički otvorenoga svijeta. Picassovo Raspeće utoliko uopće ne pripada „svetim slikama“ jedne metafizičke tradicije žrtvovanja Boga u liku životinje ili čovjeka. Bolje je reći da transgresija postaje apokaliptičkom željom za prelaskom u stanje vječnoga kaosa stvaranja. Promatrač mora ostati zapanjen pred takvim prizorima. Dvojako je to zamuknuće: pred moći jezika i pred snagom slike. Kaos doista pretpostavlja nemogućnost kazivanja o ikonografiji koja bi vratila vjeru u poredak bez rizika raspada svih dosadašnjih vrijednosti. Između Batailleove transgresivne estetike slobode i Picassova obrata u ideji slike 1930-ih godina s Raspećem i „Vollardovom zbirkom“ grafika nalazi se suverenost žrtvovanja onoga što je naposljetku jedini pravi problem suvremene umjetnosti. A to je, naravno, vrijeme u doba planetarne tehnike koja bezuvjetno zahtijeva žrtvovanje tijela-u-zajednici. Nemojmo zaboraviti u čemu je bitna razlika između arhajskoga poretka zajednice i moderne subjektivnosti kapitalističkoga društva. Prvo počiva na prinosu duše zajednici u formi žrtvovanja tijela. Taj je događaj misterij. On mora proći kroz dramatski krug preobrazbi samoga života. Nasuprot tome stoji usamljeni pojedinac u svojoj egzistenciji kao mistici samoljublja i koristoljublja. Dva suprotna pristupa žrtvovanju pokazuju da je arhajsko doba neposrednost misterija javne diobe zajedničkoga tijela. Moderno društvo, pak, posve je drukčije organizirano. Ono se subjektivira vlastitim činom odmaka od prirode. Što se više čini prekinutom sveza s onim arhajskim, to je potreba za metafizičkim izvorom duše svijeta (anima mundi) pokretač razaralačko-stvaralačke energije života. Slika koja otvara pitanje o kraju autonomije moderne umjetnosti i početku suverenosti suvremene umjetnosti, o prelasku fiksnoga djela u kontingentni događaj preobrazbe, upravo je naslovljena riječju koja ponajbolje prikazuje povijesno-epohalnu konačnost umjetnosti kao takve. Što je smisao Raspeća? Zaključak U drevno doba zajednički se bitak čovjeka slavio u svetkovinama prinosa žrtava prirode bogovima Sunca. Nešto je od svega toga preostalo u ideji umjetnosti čak i u moderno doba. Možda je to ono što Bataille nastoji estetizirati polazeći od auratskoga začaravanja svijeta nalik politeističkim religijama. Picassovo Raspeće pripada svim svojim strastvenim usmjerenjem ekstatičnoga slikara tjelesnosti ljudskoga užitka i patnje onome što smo na tragu Bataillea raspoznali u pojmu transgresije. Nismo se upuštali u psihoanalitičke okvire tumačenja ovoga pojma u Lacana jer bi to bilo izvan bitne intencije slike. Ne radi se, naime, ni o kakvoj nesvjesnoj projekciji snova niti o problemu kastracije kao prijetnje simboličkoga poretka kulture onome što je preostalo od divlje prirode u ljudskome. Raspeće nije znak simbolizacije tijela koje žudi za priznanjem svoje moći razdjelovljenja zajednice. Ono stoji izvan binarnih opreka vladavine jezika kao logosa i slike kao nesvjesne vizualizacije stvarnosti. Nešto drugo je ovdje ipak posrijedi. Picasso je, naime, blizak disidentima nadrealizma poput Bataillea i Artauda, a ne glavnoj struji nadrealističkoga programa koja je nastojala spojiti Marxa i Freuda u logici stvaralačke revolucije povijesti. Njegovo slikarstvo ne traži rješenje svoje zagonetke na putu svijesti kroz tamne komore jezika do svjetlosti kao istine bitka. Upuštati se u takve sumnjive avanture tumačenja Raspeća bilo bi ravno promašaju i prije no što se stvar otpočela rasklapati. Sve je u ovoj slici razmješteno i rastemeljeno: od kompozicije do motiva, od površine do planova. Pravovjernost ikonografije i postojanost simbolike nisu nipošto poništeni. Govor o „svetogrđu“ bio bi nevjerodostojan ukoliko se ne bi pokazalo čemu „služi“ ta uznemirujuća slika ako ne prevrednovanju nabožnosti u biti umjetnosti. Svako vrijeme ima svoje razdobne sjene. Baš one mu skrivaju obrise pravoga lica. Iza njih protječu tamne rijeke prisjećanja. Sve što je izrođeno-urođeno već je od trenutka ulaska-u-svijet prožeto dubokom boli i užitkom u preobrazbama postajanja. Mit i religija nisu iščezli iz traumatske jezgre svjetskih kultura. Doduše, nisu više vladajuća načela proizvođenja tvorevina umjetnosti. Što je više napretka u svijesti o dehumaniziranju svijeta u planetarno doba tehnike, to je više povratka onome što se određuje iz misterija žrtvovanja tijela-u-zajednici. Ne razapinje se duša. Ona samo podnosi drukčije muke od tjelesnosti singularnoga bića. U „otvorenoj praznini“, o kojoj govori Vasilij Kandinski u traktatu O duhovnome u umjetnosti, kada umjetnost više ne može nadomjestiti ono što je pripadalo mitsko-religioznome svijetu, ne preostaje ništa drugo osim znanosti i tehnike kao posljednjega razloga opravdanja života. Zato Picassovo Raspeće uznemirava još više sada negoli u času nastanka. Ono zahtijeva interaktivni udjel promatrača u zasljepljujućem sjaju „truloga sunca“. To je korak spram onoga što je slikarstvo oduvijek željelo. Ali nedostajala mu je „otvorena praznina“ svijeta da bi povijest žrtvovanja tijela poprimila viši smisao od suosjećanja s mukom Raspetoga iz ravnodušnosti spram Drugoga, a ne iz okrenutosti spram njega. Sada kada imamo razloga za zadovoljstvo u ništavilu estetskoga pogona, nemamo više drugoga načina opravdanja umjetnosti osim ravnodušnosti prema ljepoti. Picassovo Raspeće izaziva, kao što je to uobičajeno u svijetu umjetnosti, više pozornosti u teoriji slikovnoga obrata danas negoli što to možda ova slika svojom „grubošću“ i „primitivnošću“ uopće zaslužuje. Možda je to cijena koju valja platiti za nestanak ljepote. Ona nije negdje „tamo“ i u „onostranosti“. U apokaliptičkoj svetosti tijela posvećenoj bogovima transgresije i smrti iskustvo patnje i užitka podaruje joj drugi sjaj osjetilnosti. Na brdu lubanja još uvijek bezuspješno tragamo za uzvišenošću misleći da će nam se baš tamo ukazati trag koji umjetnost uzdiže iznad mjere ljudskoga vremena. Ne vidimo ono što je na jednoj maloj slici, ulju na dasci iz 1930. godine, apsolutni slikar modernoga doba vidio prije svih u svojoj otvorenosti i sjaju: da je žrtvovanje od spektakla do misterija kolektivni čin odgovornosti zajednice i da u njemu ne sudjeluju samo Longin i njegovi poslušni rimski vojnici. U mahnitosti i bezrazložnosti svijeta koji srlja u ništavilo još su samo apokalipsa i transgresija tijela ekstatična radost za oko. Bez toga umjetnost nema subjekta, a slikarstvo gubi jedinu još moguću perspektivu. Gledati neposredno u „trulo sunce“ bez straha od osljepljenja znači slici podariti dostojanstvo više od bilo kakve zauvijek iščezle religije i njezinih obrednih svetkovina. Nije slika u službi božanskoga, već je božansko raspeto u kaosu življenja kojim slika postaje više od života. Takvo je Picassovo Raspeće – apokalipsa tijela u crvenome, žutome i plavome.

September 30, 2025

Academia virtualis (6)

1. U današnjem predavanju bit će riječi o nemogućnosti sustava i nužnosti misaone fraktalizacije. Već na prvi pogled vidimo u ovoj ambivalentnoj slici mišljenja nešto uistinu blisko uvidu u suvremenost koju ćemo priručno definirati kao vrijeme sinteze novovjekovne aktualnosti, moderne opsesije sa stvarnošću, postmoderne dekonstrukcije stvarnosti i onoga što pripada „ovdje“ i „sada“ kao vremenu digitalnoga konstruktivizma. Zašto, dakle, valja krenuti od postavke o dovršenosti i kraju sustava kao nemogućnosti njegova nastavka drugim sredstvima te o nužnosti „misaone fraktalizacije“? Govorimo vrlo začudno. Sustavu pripisujemo nemogućnost, a ne mogućnost, odnosno izglednost u smislu vodeće kategorije modaliteta u Kanta i posljedično Marxa i modernih filozofa. Kad nešto doživljava svoju „nemogućnost“, onda je osuđeno na nužnost onoga što Jean Baudrillard naziva „agonijom realnoga“. A kad, pretpostavljamo, da to čemu pripisujemo nemogućnost ne može imati ni zbilju a ni nužnost svojeg prethodnoga načina postojanja, onda unaprijed znamo da su mu preostale samo krhotine i vrijeme nestajanja. Ono drugo, što ga nadomješta, postaje nužnost i ta nužnost prethodi njegovoj mogućnosti kao „virtualnoj aktualizaciji“, kako Gilles Deleuze određuje svoj obrat u biti kantovske metafizike s obzirom na kategorije modalnosti. Možda je ipak najbolje dati riječ namjerodavnijem misliocu za ovo o čemu ovdje nastojim otvoriti Vašu pozornost u mišljenju. Naravno, to je Martin Heidegger, koji u svojim Prinosima filozofiji (O događaju) iz 1936. godine baveći se krajem metafizike u Hegela i pokušajem otvaranja novih horizonata jednog mišljenja onkraj granica zapadnjačke metafizike kaže „da je vrijeme ‘sustava’ prošlo. Vrijeme izgradnje bitnog sadržaja bića iz istine bytka (Seyn) još nije došlo. U međuvremenu mora filozofija u prijelazu k drugome početku izvesti ono bitno: nabačaj, tj. temeljno otvaranje igre-vremena-prostora istine bytka…(…) Prijelazno mišljenje izvršava temeljni nabačaj istine bytka (Seyn) kao povijesno osmišljavanje. Povijest nije pritom predmet i okružje nekog razmatranja, već ono što misleće propitivanje tek sačinjava i čini kao mjestom svojeg odlučivanja“. (Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), V. Klostermann, Frankfurt am Main, 1989., str. 5.) Još jednom dovedimo pred oči ove „slike mišljenja“: () kraj sustava zapadnjačke metafizike i (2) nužnost (ne samo mogućnost i zbilju) nastajanja misaone fraktalizacije. Nije ovdje riječ o suprotstavljanju „cjeline“ bila ona identična ili neidentična te stoga nasuprot Hegelu „lažna“ kako je to uglavio Theodor W. Adorno u njegovoj Negativnoj dijalektici s ne-cjelovitošću jednog fragmentarnoga „totaliteta“ kojeg bismo mogli pronaći, primjerice, u misaonim konstelacijama „dijalektičkih slika“ u tekstovima Waltera Benjamina ili u tekstovima francuskih poststrukturalista od Derride i Deleuzea do Foucaulta, Bataillea i Lyotarda. Ne, kad „prolazi vrijeme sustava“ kojemu je spekulativna dijalektika Hegela bila paradigmom, nastaje nužnost traganja za drugačijim mišljenjem. No, ovo traganje je, da stvar bude krajnje zaoštrena, i samo „prošlo“ i to zato jer je već realizirano, odnosno dospjelo je do toga da umjesto tradicionalnih kategorija metafizike od Aristotela do Kanta i Hegela imamo vladavinu jedne kontingentne nužnosti koja u pojmu tehnosfere dokida sve dotadašnje likove i fundamentalne strukture metafizičkoga pojma vremena jer „virtualnom aktualizacijom“ dokida istodobno i ono što je Heidegger, krajnje mitopoetski i misaono smjerno vidio kao nastajanje „prijelaznoga mišljenja“. Kažimo isto tako da je i Vanja Sutlić u njegovoj Praksi rada kao znanstvenoj povijesti iz 1974. godine rabio sliku intermezza kao svojevrsnoga vremenskoga „raskida“ i „razdvajanja“ između nihilizma moderne tehnologije (ne i tehnike) koju je Marx „pozitivno“ sagledao u horizontu proizvodnih snaga objektivirana pojma „svijeta rada“ i mogućeg dolaska povijesnoga mišljenja kao zgode sinteze bitka i mišljenja u slobodi epohalne novosti zajednice izvan svih metafizičkih redukcija. Razmotrimo, dakle, ovu temeljnu postavku koja ne ostavlja više nikakve iluzije nastanka „drugoga početka“ mišljenja u što je „vjerovao“ Heidegger i njegovi najmisaoniji nastavljači nakon kraja sustava filozofije u onto-logičkome poretku njezinih pojmova i kategorija. Postavka glasi: vrijeme svekolikih prijelaza i transformacija metafizike je „prošlo“ i sada se valja uhvatiti u koštac s nužnošću misaone fraktalizacije koja nema više nikakve dodirne sveze s različitim anti-sustavnim „post-metafizikama“ od Adorna i francuskih poststrukturalista i nadalje. Iznimka je jedino mišljenje digitalnoga konstruktivizma Gillesa Deleuzea. (v. Žarko Paić, Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea, Mizantrop, Zagreb, 2022.) 2. U mojoj knjizi Izgledi nadolazeće filozofije: Metafizika-kibernetika-transhumanizam (Mizantrop, Zagreb, 2023.) u posljednjem poglavlju naslovljenom „Događaj i mišljenje nadolazećega: O spasonosnome bez Boga?“ pokazao sam ekstenzivno sve što je u ovom predavanju glavni problem: naime, zašto nakon „kraja sustava“ mi više nismo na dispoziciji očekivanju nekog spasonosnoga događaja nalik Heideggerovu mišljenju koje iz višeznačnosti uputne riječi mišljenja kao što je događaj ili zgoda (Ereignis)otvara mogućnosti prijelaza iz metafizike u povijesno mišljenje polazeći od posvemašnjeg „destruiranja“ jezika tradicionalne filozofije, već moramo stvoriti drukčije mišljenje i jezik bez bilo kakve nostalgije za nestankom smisla kazivanja ili metaforički kazano propašću njegova Patmosa u duhu Hölderlinove najpoznatije elegije. Tvrdio sam i ovo: Ako se filozofija dovršava u kibernetici, onda je isto tako sudbina znanosti da okončaju u vladavini tehnosfere. Ono što razlikuje dovršavanje ili okončavanje ova dva presudna lika duhovnoga bitka čovjeka tijekom povijesti ne samo Zapada, već i svijeta uopće, jest da filozofija podaruje znanostima višak spoznajnoga erosa unutar metodički zadanog polja eksperimentalnoga odnosa spram prirode kao takve. To, nadalje, ne znači da je filozofija ostala bez svojeg predmeta time što su znanosti postale proizvodno-praktički pogon istraživanja biti same prirode u metafizičkome značenju cjeline bitka bića. Naprotiv, filozofija je svedena na onto-teo-kozmo-antropologijsko promišljanje temelja svake moguće znanstvenosti znanosti, dok je znanost u svojem istraživačkome napretku i razvitku od opisa bitka postala čistom kvantifikacijom i vizualizacijom svemira. Kibernetička redukcija filozofije na čistu ontologiju onog što više nije bitak niti biće, već fluidno polje autopoietičke konstrukcije sustava i okoline neljudskoga uopće, istodobno otvara pitanje granica tehno-znanstvene spoznaje onog što fizikalna kozmologija ima kao svoju zadaću, a to je istraživanje odnosa između kaosa i reda u fraktalnim strukturama svemira.“ (str. 330) Često se promašuje bitno značenje i svrha pojma „sustava“ u filozofiji njemačkoga idealizma, osobito u mišljenju Hegela i Schellinga, ali i Fichtea. Ovdje se nećemo baviti razlikama u njihovim analizama razloga zašto upravo s novovjekovnom filozofijom od Kanta nastaje potreba za sustavnim izlaganjem pojmovno-kategorijalnoga sklopa onoga što proizlazi iz razlike „temelja“ i „egzistencije“, bitka i pojave, transcendencije i imanencije. Reći ćemo samo ovo. Sustav je ono što u liku filozofijskoga promišljanja aktualnosti u biti modernoga vremena mora samo mišljenje u njegovu kazivanju „pozitivirati“ podarujući mu strogost i metodičku vjerodostojnost. Riječ je o ideji novoga reda koji se za razliku od grčke metafizike i Aristotelovih klasifikacija kao početka znanstvenoga proučavanja bitka bića u sklopu mnoštva disciplina i njihova nastajanja (primjerice, biologije i fizike, kemije i kozmologije) orijentira iz napredujućih grana modernih znanstvenih istraživanja prirode i čovjeka polazeći od vladavine triju temeljnih pojmova: (1) subjekta, (2) računanja i (3) vizualne klasifikacije. Misliti sustavno znači imati sliku reda kao hijerarhije i kauzalno-determinističke logike zbivanja bitka, bića i biti čovjeka prema modelu koji subjekt određuje iz računajuće vizualizacije svijeta. Svaki je sustav otuda vladavina principa kvantifikacije i vizualizacije. Michel Foucault je to u svojem ranome djelu Riječi i stvari: Arheologija humanističkih znanosti jasno odredio pojmom moderne episteme koja obuhvaća pojam znanja u logičko-matematičkim odredbama svijeta kao vladavine broja i slike. (v. Golden marketing, Zagreb, 2002. S francuskoga preveo Srđan Rahelić) Znanosti su nužno „sustavne“ jer polaze od principa reda u prirodi koji se sastoji od sinteze prvoga uzroka i posljednje svrhe. Zato je ono najproblematičnije i najčudovišnije u pojmu „sustava“ to što je posrijedi rezultat konstrukcije subjekta koji dovodi do „napretka“ i „razvitka“ ljudskoga položaja u kozmosu, da parafraziramo naslov najznačajnije knjige filozofskoga antropologa Maxa Schelera, a ne ono što se pojavljuje izvorno u Grka i starih povijesnih naroda bez posredovanja, te ima stoga uvijek višak mitske slike svijeta pred filozofijskom i znanstvenom. Sustav je, dakle, konstrukcija i to možemo razabrati u svim misaonim tragovima najvećih filozofa njemačkoga idealizma. Konstrukcija, međutim, ne znači da bi se um u formi misaonoga subjekta mogao osamostaliti i protiv svoje sustavne zadaće osmišljavanja bitka-u-svijetu pasti na razinu mitologije bitka. Razlog leži u nečemu što ovaj pojam kao sinonim za novovjekovni i moderni pojam stabilnosti u promjeni ima kao svoju „mistiku fakticiteta“, da to kažemo iskazom Ludwiga Wittgensteina. Riječ je o tome što sustav počiva na ideji onto-logike povijesti kao bezuvjetnoga kretanja spram budućnosti kao ireverzibilne realizacije svojih najvećih potencijala i zato je ovaj model metafizike povijesti „nužno“ u znaku neprestane aktualizacije onoga što je u svojoj „biti“ zbiljsko. Znanosti ne mogu „konfabulirati“, kao ni biti mitologijske „velike priče“ satkane od iluzija i privida, već se temelje na principu kauzaliteta i načelu teleologije. U suvremenim društvenim znanostima pojam sustava najdosljednije je razvio njemački sociolog Niklas Luhmann u svojim analizama autopoietičkih sustava prava i politike, znanosti i kulture. Tako je stvorio metajezik društvenih znanosti koje više nemaju za svoj predmet tradicionalan pojam „društva“ od Hegela do Habermasa, već ono što „društvenost društva“ omogućuje. To više nije pojam čovjeka kao „subjekta“, već osustavljenoga funkcioniranja koje zahtijeva poredak „svrhovitosti“ i „racionalnosti“ onkraj njihovih „humanističkih“ razlika. Ono zbog čega nam je ovdje važan Luhmann nije njegova „grandomanska“ struktura vladavine Hiper-racionalnosti u moderni i heteronomije kulture u postmoderni, već njegova stvaralačka interpretacija društvenih sustava u njihovoj interakciji polazeći od ključnoga pojma kibernetike, kojeg i sam koristim za određenje djelovanja tehnosfere: autopoiesis. (v. Niklas Luhmann, Teorija sistema: Svrhovitost i racionalnost, Globus, Zagreb, 1981. S njemačkoga preveo Franjo Zenko) 3. Ako su znanosti o prirodi i čovjeku, ponajprije matematika i fizika, a potom kemija i biologija i naposljetku ekonomija i sociologija, ono što odlikuje vladavinu fukoovski kazano moderne episteme, a daleko prohodnija riječ-pojam koja se uvriježila od kraja 1960ih jest paradigma zaslugom američkoga filozofa i sociologa znanosti Thomasa S. Kuhna, dakle ako su prirodno-tehničke i društveno-humanističke znanosti paradigmatski okvir mišljenja koje spaja „svrhovitost“ i „racionalnost“, onda je samorazumljivo da se već i pojam zbilje ili stvarnosti određuje iz znanstveno-tehnologijske „logike“ djelovanja koja se pokazuje u načinu funkcioniranja „društva“ u kasnome kapitalizmu. Takvo je „društvo“ realizirana „nužnost“ onoga što u jednom svojem predavanju Heidegger naziva modernom subjektivnošću. Ona se odvija u svim aspektima svijeta života i ništa se načelno tome ne može suprotstaviti. No, ono što je ovdje postalo paradigmatskim okvirom nije više samo izvanjski svijet koji se račva na onaj „sustava“ i „okoline“, već ponajprije drugačije mišljenje koje nije metafizičko, već anti-metafizičko. U filozofiji 20. stoljeća može se već sa sigurnošću reći nakon kasnoga Wittgensteina i njegova koncepta jezičnih igara (Sprachspiele, language games) koje postaju uvjet mogućnosti pragmatike znanja u preoblikovanju „biti“ jezika u doba tehnosfere, trijumf tzv. analitičke filozofije i pragmatizma pokazuje nam da je posrijedi vladavina trijade računanja-planiranja-konstrukcije u „digitalnome konstruktivizmu“ rezultat obrata u biti „svrhovitosti“ i „racionalnosti“. Ne određuje više ni krajnji cilj niti vladavinu uma u suvremenoj post-metafizičkoj „konstelaciji“ događaja, a ne stanja, nešto izvanjsko ni unutarnje (Bog i ljudska duša, teologija i psihologija-psihoanaliza). Umjesto toga ulaskom tehnosfere u kibernetičku nužnost samoproizvođenja svjetova apsolutne hiper-realnosti koja zauzima sve prostore i svu vremenitost naše neljudske egzistencije nastankom „društvenih mreža“ i uspostavljanjem homo kybernetesa kao supstancijalnoga subjekta mijenja se i pojam „svrhovitosti“ i „racionalnosti“ djelovanja u tzv. društvenim okvirima kognitivnoga kapitalizma. Pragmatika znanja polazi od toga da je „vrijeme sustava prošlo“ i više se ničime ne može vratiti u život. Na mjesto tradicionalnoga pojma „sustava“ nastupa autopoiesis kao bit tehnosfere koja se realizira u interaktivnim odnosima umreženih „subjekata/aktera“, što samo znači da je telos čitave svjetske povijesti postao racionalna hiperprodukcija tzv. epistemičkoga znanja koje polazi od postavke da je pragmatički oblik samosvijesti nužan za realizaciju posthumanoga stanja. Know-how kao alat ili „sustavni instrument“ spoznaje u pragmatičnome svijetu različitih informacija prethodi svakoj spekulaciji i refleksiji „bitka“ kao „stanja“ odnosa između stvarnosti i njezinih značenja za društvene subjekte/aktere. Nužnost misaone fraktalizacije postaje stoga emergentna kontingencija, a to znači da u svijetu kaosa i entropije više nema nikakve spekulativne konstrukcije reda svijeta kao sustava, već je posrijedi konstrukcija života kao determinističkoga kaosa u kojem postoji sintetička interaktivnost prostora-vremena drugačijega mišljenja i njegova uvjetno kazano „sustava“ i „okoline. Rekli smo već da je „vrijeme prijelaza i intermezza“ (Heidegger i Sutlić) prošlo i da očekivanja spasonosnoga dolaska povijesne zgode u bilo kojem njezinom vidu nije više „ontologijska opcija“. Zašto? Zbog toga što je tehnoznanstvena pragmatika postala „umjetni život“ koji nadvladava ovaj tzv. prirodni i jednokratni život već time što mu je u temelju nešto čudovišno kao što je to pojam stvaralačke heterogeneze. Rekli smo, isto tako, da je jedino u mišljenju ontologije postajanja Gillesa Deleuzea dohvaćen moment ulaska u meta-sustavno doba „fraktalne“ logike nastajanja novoga i to ne više spekulativno-dijalektički, hermeneutički, semiotički, već jedino i samo kibernetički i to iz tautologije četvorstva fundamentalnih „uzroka“ u suvremenosti koji su istodobno i negativne i pozitivne konzekvencije ove autopoietičke heterogeneze. Ponovimo po tisuću i prvi put ovo novo četvorstvo: (1) informacija, (2) povratna sprega (feedback), (3) kontrola i (4) komunikacija. Sve što postaje u „digitalnome konstruktivizmu“ istodobno je rezultat transverzalne logike vladanja onoga što više nije „sustav“, već se rasprostire „beskonačnom brzinom“ u svemir kao mreža stvaralačkoga simulakruma. Evo, kako to iskazuje Gilles Deleuze s Felixom Guattarijem u spisu Što je filozofija? iz 1991. godine. „Tri se mišljenja presijecaju, isprepliću, ali bez sinteze ili identifikacije. Sa svojim konceptima filozofija izaziva događaje, umjetnost podiže spomenike sa svojim senzacijama, dok znanost sa svojim funkcijama konstruira stanja stvari. Između ravni može se uspostaviti bogat splet podudarnosti. Ali mreža ima svoje vrhunce, ondje gdje sama senzacija postaje senzacija koncepta ili funkcije, gdje koncept postaje koncept funkcije ili senzacije i gdje funkcija postaje funkcija senzacije ili koncepta. I ni jedan se od tih elemenata ne može pojaviti a da se drugi tek ne bi trebao pojaviti, još neodređen ili nepoznat. Svaki na ravni kreirani element priziva druge heterogene elemente, koje tek treba kreirati na drugim ravnima: mišljenje kao heterogeneza.“ (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Što je filozofija? Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2017., str. 154. S francuskoga preveo Marko Gregorić) Nemogućnost sustava u mišljenju u korelaciji je s nužnošću misaone fraktalizacije. Što to znači za „budućnost mišljenja“ koje ipak mora imati u sebi „eros filozofije“ jer kad je i posvemašnja vladavina principa kvantifikacije i vizualizacije pred misterijem neodređenosti postojanja objekta X ostaje nijemo ili se, pak, nalazi u eksperimentalnome događaju izazivanja imaginacije koja mora zamisliti nešto drugo od ponuđenih opcija opće vjerojatnosti pojava u svemiru? Ništa drugo negoli da je vrijeme „sustava prošlo“ i da je isto tako prošlo i „vrijeme prijelaza i intermezza“ u očekivanju spasonosne zgode povijesnoga mišljenja, A to samo znači da je vrijeme vladavine epohalnih mogućnosti radikalne promjene svijeta „prošlo“. Mišljenje kao heterogeneza ne počiva na kategorijalnome primatu potencijalnosti događaja, nego na kontingentnoj nužnosti tehnosfere kao autopoiesisa. I zato smo „svi“ nužno umreženi i konektirani s novim kaosom i novom entropijom kao svojim fraktalnim transverzalama na putu u nepoznato, na putu novoga mišljenja kao događaja.

September 29, 2025

Suverenost kao nomos politike: Rousseau i Schmitt

Tekst izlaganja na simpoziju Hrvatskoga filozofskog društva PRIRODA – DRUŠTVO – POLITIKA povodom 300. godišnjice rođenja Jean-Jacquesa Rousseaua, Zagreb, 22.–24. studenoga 2012. (Objavljeno u knjizi Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013.) Sažetak: U članku se tematizira problem „utemeljenja“ političkoga u doba tehnokratskoga depolitiziranja svijeta kao globalnoga poretka neoliberalne paradigme kapitalizma. Pritom se pokazuje da Rousseauvo zasnivanje modernoga demokratskoga poretka kao događaja apsolutne suverenosti naroda postaje na ishodu modernoga doba u Schmittovom pojmu političkoga preokrenuti nomos same politike. To je djelovanje s onu stranu „društvenoga ugovora“ i „prirodnoga stanja“. Između tijela suverene države u moderno doba i biopolitičkoga tijela neoimperijalnoga poretka danas nalazi se pukotina onoga političkoga u svojoj načelnoj nesvodljivosti. Unatoč različitim pokušajima obnove ideje moderne suverenosti nacija-država na načelima novovjekovnoga pojma autonomije subjekta djelovanja, na djelu je radikalan obrat političkoga samoga. Umjesto nesvodljivosti samoga fenomena politike pred drugim fenomenima kao što su religija, umjetnost, kultura, znanost, suvremeno je doba kraja ideologija određeno preinakom pojma suverenosti s onu stranu modernoga označavanja vladavine i moći autonomnoga subjekta. Niti je na djelu povratak društvu u smislu stvaranja novih konsenzualnih odnosa subjekata/aktera globalnoga poretka, a niti se radi o povratku prirodi u smislu obnove ideje esencijalnoga i onoga realnoga protiv konstruktivističkih utopija/distopija prosvjetiteljstva i kasne moderne. Filozofijsko promišljanje odnosa između dva bitno različita i, paradoksalno, bliska načina razumijevanja temeljnoga problema tvorbe zajednice u moderno doba (Rousseaua i Schmitta) nastoji artikulirati temeljnu postavku i njezino obrazloženje polazeći od toga da je suvremeno doba koje određuje prijepor oko suverenosti kao nomosa politike ujedno nestanak društva i nestanak prirode u novovjekovnome shvaćanju metafizičkoga sklopa. Uvod: Kraj suverenosti prirode UCameronovu 3-D filmskom spektaklu Avatar razvija se temeljna ideja zapadnjačke povijesti. Posthumani sklop tehnoznanosti, prirode i neognostičke duhovnosti spaja mit i utopiju. Ideja prirode razotkriva se povratkom mitskome iskonu. Iz toga proizlazi neizbježni zločin strukturalnoga poretka neoliberalnoga kapitalizma. Sustav potrebuje svojeg pitomoga/divljega Drugoga da bi očuvao dvojnu prirodu manihejskoga poslanstva. U ime liberalno shvaćene slobode napredak podrazumijeva kraj prirode i početak „druge prirode“ čovjeka kao stroja želja. Razaranje ideje prirode nužno označava i razaranje kulture u najvišem obliku „ljudske prirode“. Bez povijesno uspostavljenoga Drugoga – prirode kao iskona, bitka, moći – ne može postojati novovjekovna ideja subjekta, a niti, pak, utopija nadolazeće zajednice. Temeljni problem modernih tvorbi političke zajednice nije, dakle, ništa natprirodno, umjetno, s onu stranu početka što ga Parmenid naziva physis. Ne može se početi negativno, kao što to čini Schelling kada određuje utemeljenje onog početnoga (bitka) pojmom negacije. Radi se, naprotiv, o posljednjem „razlogu“ za dokidanjem negacije. Priroda gubi povijesno ozakonjene oznake onog „nedužnoga“, „čistoga“, „samosvrhovitoga“. Iza njezine pastoralno ljupke mirnoće više ne djeluje ono čudovišno negativno što rukom providnosti na kraju dovodi stvari u božanski poredak kao „prirodni“ poredak stvari. Nelagoda u određenju ideje „ljudske prirode“ kao pretpostavke dobroga i pravednoga političkoga poretka slobode jest što takva „priroda“ ne postoji. Realističke teorije moći polaze uvijek od okrutnosti ljudskoga kao produžetka onog životinjskoga u čovjeku. Derrida je u seminarima posvećenim tematici odnosa Zvijeri i suverena pokazao kako se od Aristotela preko Hobbesa, Rousseaua do Bataillea i Deleuzea ono zvjersko upisuje u strukturu razumijevanja ljudske prirode. Neljudsko se prenosi iz mita i teologije u modernu politiku. (Jacques Derrida, The Best and the Sovereign, Vol. I (The Seminars of Jacques Derrida), University of Chicago Press, Chicago, 2009.) Levijatan i Behemot, mitska čudovišta iz židovske eshatologije, nisu slučajno političke alegorije modernoga apsolutizma i suvremene totalitarne vladavine (Hobbes-Neumann). Štoviše, priroda koja bi odgovarala pojmu čovjeka u doba tehnoznanosti i društvene entropije globalnoga kapitalizma može biti samo ono što je bilo jasno Hegelu još na razini Fenomenologije duha. Od novovjekovnoga doba priroda se razmatra samo kao rezultat modernih prirodnih znanosti. (G. W.F.Hegel, Phänomenologie des Geistes, Ullstein Frankfurt/M. – Berlin – Wien, 1970. 3. izd.) Tvorba prirode kao objekta odgovora tvorbi novovjekovnoga subjekta istraživanja prirode u traganju za njezinim prvim uzrocima i posljednjim svrhama. Iz motrišta razvitka društvenih odnosa unutar tehnoznanosti i mreža globalnoga kapitalizma svaka je utopija nove prirode tek estetska projekcija tehnosfere. (Florian Rötzer (ur.), Digitaler Schein: Ästhetik der elektronischen Medien, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., Žarko Paić, „Tehnosfera: Estetski kôd komunikacije“, Europski glasnik, 17/2012., str. 571-608.) Ako je tome tako, pitanje je zašto se od Rousseaua mora postulirati ideja prirode u obliku općenite volje – suverenost Boga u prirodnoj teologiji – da bi politička zajednica kao demokratska republika imala svoju fikciju ili privid istine u skladu s biti čovjeka? Argument koji podastire, primjerice, Simon Critchley ne čini se uvjerljivim. On kaže da je shvaćanje narodne suverenosti za Rousseaua plemenita laž i fikcija. S njima se utemeljuje ideja moderne političke zajednice. (Simon Critchley, The Faith of the Faithless: Experiments in Political Theology, Verso, London – New York, 2012., str. 81-93.) Radi se o potrebi za vjerom kao fikcijom. U nevjerničko doba suvremene politike ona čuva ideju zajednice od propasti. Imamo religiju da ne bismo propali od fikcije! Civilna religija slobode stoga ima oblik demokratskoga katehizma. Postavka nalikuje argumentu kritike ideologije. Vjerujemo jer je apsurdno ne vjerovati u moć zbiljske tvorbe svijeta kao bellum omnium contra omnes. Ono fikcionalno u samoj biti civilne religije slobode pokazuje se metafikcijom. Da bi vjera imala razlog svoje opstojnosti u svijetu zbiljske moći hobsovskoga „prirodnoga stanja“ mora biti etički postulat ili regulativno načelo djelovanja iz onog nadolazećega. Kako je moguće još uvijek govoriti o ideji prirode nakon iskustva tehnoznanosti koje konstruiraju prirodu u objektima vlastite imaginacije i invencije u umjetnome prostoru biopolitičkoga tijela s onu stranu „prirode“ i „društva“? U filmu Avatar priroda se pojavljuje objektom „izvornoga“ ljudskoga razaranja. Simbolički mračno Drugo prirodu smješta u sferu nedužnosti i okrutnosti. Lakanovski rečeno, ono mora svoju prvu smrt proživjeti iz perspektive druge smrti. Simbolička smrt društvene prirode čovjeka, naime, uvjet je mogućnosti biološke smrti prirode uopće. Pritom valja kazati da je proizvoljna sveza između simboličkoga poretka jezika i biološke strukture prirode. Kulturni poredak značenja nije univerzalan. Kao što prva pretpostavka semiologijskoga obrata u suvremenoj lingvistici glasi da priroda jezika ne postoji bez kulture znaka, odnosno da je svako značenje kulturno kodirana poruka koju korisnik razumije u procesu komunikacije, tako je samoizvjesno da tvorba prirode u moderno doba događa označava nastanak društvenih odnosa iz neljudske „prirode“ znanstveno-tehničkoga svijeta. Subjekt te tvorbe sada odlučuje o granicama važenja prirodnih zakona u ljudskome svijetu. Idealtipska figura u procesu postajanja ljudskoga neljudskim pojavljuje se već od Hobbesa. Sve do Freuda riječ je o hibridu čovjeka i zvijeri: čovjek-vuk. Rousseau je u okviru antropologije novovjekovne metafizike čitavu operaciju „povratka prirodi“ izveo polazeći iz dva izvora: (1) teologijskoga shvaćanja Božje providnosti u ovome svijetu i (2) filozofijskoga shvaćanja povijesti kao neizbježne „tragične svijesti“ zbog unutarnjega proturječja djelovanja snage uma i snage duše. Sukob između „l’homme culturelle“ i „l’homme naturelle“ predstavlja povijesnu dinamiku zapadnjačke povijesti. (Leo Strauss, Naturrecht und Geschichte, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1995. 2. izd.) Što iz toga proizlazi? Ponajprije, nastanak građanskoga društva predstavlja politički čin slobode. Drugo, utemeljenje demokratske političke zajednice u obliku moderne države kao republike čin je moći održanja slobode u stanju pravednosti i jednakosti. Da bi priroda uopće mogla imati moć bitka u sferi „prirodnoga stanja“ ljudske povijesti potrebno je, dakle, da se sam čovjek denaturira. Izlaskom iz sfere prirodne običajnosti, ili onog što Lacan naziva imaginarno, nastaje poredak strukturalne moći politike kao bestemeljne tvorbe zajednice. Političko bez temelja iziskuje nadomjesnu „prirodu“ i to u dvostrukom smislu: (1) božanskome i (2) ljudskome. U prvom slučaju radi se o prirodnoj teologiji, a u drugome u prirodnome pravu. Dostojanstvo čovjeka kao subjekta općenite volje (volonté générale) u Rousseaua nije tvorba bezbožne subjektivnosti. Posrijedi je hibridna priroda između božanske providnosti i političke autonomije djelovanja u modernoj republici. Politička teologija modernoga koncepta slobode na taj način se pokazuje slobodom bez moći, ili drukčije rečeno, suverenošću bez subjekta vladavine. Razlog je u tome što temeljni problem postaje nemogućnost utemeljenja božansko-prirodne moći religije, koja bi mogla pomiriti posebne zahtjeve teologije i opće norme politike. Paradoks se sastoji u tome što izvorno kršćanstvo u Rousseauovom shvaćanju civilne religije kao građanskoga domoljublja ne može biti osnovom političke vrline demokracije jer niječe svjetovni poredak umne slobode u ime onostranosti – Caru carevo, Bogu Božje. S druge strane, fanatizam i netolerancija religijskih pokreta u moderno doba Europe politiku pretvara u ideologiju nacionalizma i rasizma. Univerzalnost kršćanstva postaje tako partikularnost političkog religijskoga radikalizma. Rousseau ga je prepoznao u europskoj povijesti suverenih kraljevstava svojega doba. Partikularnost civilne religije domoljublja kao opća vrlina obrane slobode i zajedničkoga dobra političke zajednice potiskuje u pozadinu zahtjeve univerzalnosti izvorne kršćanske religije. (Vidi o tome: Alain Badiou, Saint Paul: The Foundation of Universalism, Stanford University Press, Stanford – California, 2003., str. 4-15.) Bez prirode i sjećanja na početak razvitka čovjeka i njegove iskonske slobode ni društvo niti država ne mogu postojati u obliku svoje umjetne prirode. Politički stroj zajednice stoga nužno potrebuje složeno tijelo. Njegovi organi funkcioniraju skladno samo ako je tijelo u svojoj složenosti autonomno i slobodno. Suverenost označava prostor-vrijeme političke zajednice modernoga doba. Kada se to primijeni na pojam političkoga i politike u suvremeno doba, tada se radi o najčudovišnijoj dekonstrukciji metafizičkoga sklopa. Od modernoga doba takav metafizički sklop određuje sudbinu svijeta. Sloboda kao uvjet mogućnosti političke zajednice (republike) na temelju jednakosti i pravednosti ostaje bez svojeg utemeljenja u pojmu suverenosti političkoga naroda. Kada je nešto bez utemeljenja, tada više nema tlo pod nogama. Suverenost pripada atributu Božje biti i egzistencije. Apsolutna vladavina je nedjeljiva. Ona je ujedno neprenosiva jer se izvodi iz onog što je arhé i razlog, temelj i načelo svjetsko-povijesne avanture u nadilaženju svih izvanjskih postaja na putu do istovjetnosti supstancije i subjekta vladavine. Kada je vladavina bez svoje političke moći postala pukim upravljanjem bez druge svrhe osim u iracionalnoj racionalnosti profita na tržištu, tada je politika svedena na instrumentalnu tehniku vladanja, na puko reguliranje odnosa između stvari, na panekonomizam bez odlučnosti i bez smisla. (Vidi o tome; Heinrich Meier, Carl Schmitt, Leo Strauss und „Der Begriff des Politischen“. Zu einem Dialog unter Abwesenden. Mit dem Aufsatz von Leo Strauss über den „Begriff des Politischen“ und drei unveröffentlichten Briefen an Carl Schmitt aus den Jahren 1932/1933.Metzler, Stuttgart, 1988.) No, problem koji je u moderno doba otpočeo s Rousseauovim konstruktivizmom političke zajednice nije tek problem odnosa vladavine i upravljanja. Ponajprije, to je problem određenja smisla ljudske slobode u uvjetima njezine redukcije na nešto politici izvanjsko i čudovišno strano. Teorija društvenoga ugovora pretpostavlja izlazak iz prirodnoga stanja. U ime slobode čovjeka „političko društvo“ stvara državu. Dok je u slučaju Hobbesa realistička tvorba apsolutne države predmet ugovora između na smrt sukobljenih pojedinaca u društvu, kojima suveren jamči sigurnost u zamjenu za žrtvu njihove neograničene slobode u prirodnome stanju, u Rousseaua se radi o pokušaju demokratske uspostave republikanskoga stanja. Umjesto sigurnosti općenita volja naroda pojedincu jamči ispunjenje onoga što je ionako s onu stranu njegove anarhične slobode žive tjelesnosti. Levijatan obećava kolektivnu sigurnost privatnoga vlasništva, a Republika zauzvrat nudi zaštitu zajedničkoga dobra (communauté). U oba se slučaja moderna suverenost počevši od Bodina shvaća apsolutnom vladavinom nacije-države u obliku ustavne monarhije ili republike. (Alain de Benoist podastire dvije definicije suverenosti. Prema prvoj, suverenost je vrhovna javna vlast koja ima pravo i moć korištenja svojega autoriteta u svim slučajevima gdje država artikulira prostor svoje političke moći. Prema drugoj, suverenost je legitimna moć. Ona je priznata od pripadnika države da svim sredstvima koja joj stoje na raspolaganju osigura temeljna prava i sigurnost političkoj zajednici. Prva definicija vrijedi za narodnu suverenost u neovisnoj državi shvaćenoj kao djelovanje slobode kolektivnoga identiteta. Druga definicija odnosi se na pojam narodne suverenosti u modernoj nacionalnoj državi kao moći i legitimnosti aparata izvršenja suverenosti same. – Alain de Benoist, „Qu’est-ce que la souveraineté?“, Éléments, br. 96 (studeni 1999.), str. 24-35. Vidi o pojmu suverenosti još: Charles Merriam, History of the Theory of Sovereignty since Rousseau, Columbia University Press, New York, 1990., Jens Bartelson, A Genealogy of Sovereignty, Cambridge University Press, Cambridge, 1995.) Ali pritom je važnije da iz biti modernoga pojma suverenosti nastaje opće pravo isključenja Drugoga. U ime nove prirode čovjeka redukcija državljanskih/građanskih prava sada se više ne provodi na temelju prirode. Kultura postaje moć isključenja Drugih iz korpusa prirodnih prava nacije-države. (Vidi o tome: Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford University Press, Stanford – California, 1998.) To je problem nemogućnosti političkoga pod uvjetima nestanka same strukturalne moći zajednice kao ozbiljenja ljudske prirode u zajedničkome dobru i vrlini. Priroda u doba tehnoznanosti više nema svoju suverenost jer postaje fikcijom i objektom za druge svrhe. Ono što i sam Rousseau razmatra u svojoj Raspravi o podrijetlu jezika svodi se na pitanje o načinu egzistencije prirode u povijesnome razvitku. Priroda se razvija od stajališta Hegelova bitka-o-sebi do bitka za-sebe u obliku svijesti artikuliranoga fonetskog pisma. (Rousseau u toj Raspravi kaže da divljim plemenima pripada slikovno pismo, barbarima neartikulirani jezik, a civiliziranima abecedno pismo. (J.J.Rousseau, Essai sur le origine des langues, Philosophie, Pariz, 1983.). Ta tročlana shema razvitka uma u povijesti kroz sliku-jezik-pismo pretpostavlja već uvijek da se priroda pojavljuje uvjetom mogućnosti nesvjesnoga u samome jeziku, budući da Rousseau u svim izvodima svoje povijesne antropologije pozornost zaustavlja na zlatnome dobu „barbarskoga“ stanja kao prijelaza od „divljaštva“ u „civilizaciju“. Simbolički medij tog prijelaza jest jezik kojim se upravo denaturira moderni čovjek u političkoj zajednici. Vidi o tome: Iring Fetscher, Rousseaus politische Philosophie: Zur Geschichte des demokratischen Freiheitsbegriffs, Suhrkamp, 1988. 3. prerađeno izd., str. 35) Samo bi u tom pogledu mogao biti prihvatljiv argument Critchleya o „plemenitoj laži i fikciji“. Postavka koju nastojimo ovdje izvesti jest da je u paradoksalnoj svezi modernoga mislioca republikanske demokratske politike (Rousseaua) i suvremenog kritičara liberalne demokracije (Schmitt) vidljivo kako kraj ideje suverenosti u politici odgovara kraju ideje prirode u tehnoznanostima. Posljedica toga nije tek u nemogućnosti bilo kakve nove društvene utopije ili revolucije postojećega poretka globalnoga kapitalizma na starim zasadama prirodnoga prava i ideje čovjeka. Daleko je više u igri. Kada se sama priroda pojavljuje fikcijom i rezultatom suvremenih tehnoznanosti, tada je i ideja društva kao razvitka na osnovama slobode, jednakosti i pravednosti dovedena u pitanje. Kraj suverenosti označava kraj modernoga društva. Svi pojmovi modernoga doba od autonomije subjekta do suverenosti naroda dovode se u pitanje. Doista, kako kažu Marx i Engels u Manifestu KP sve se čvrsto pretvara u dim. Prelazak u forme kibernetičke mreže nadzornoga kôda predstavlja realno stanje stvari. Deleuze/Guattari nazivaju ga ratnim strojem nomadologije. (Gilles Deleuze/Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Continuum, London, 2008. str. 387-467.) Svijet bez tla pod nogama može se još održati samo s pomoću beskrajno umnoženih mreža. Političko i politika u doba digitalnih mreža preostaju bez moći. U takvom sklopu moć se nastoji iznova vratiti na istim temeljima nostalgijom za modernom suverenošću Zemlje i nacija-država. No, pitanje je može li se uopće još voditi jedna odlučna politika obrata u biti slobode bez artikulacije moći s onu stranu same entropije svijeta koja savršeno odgovara fluidno neljudskoj prirodi globalnoga kapitalizma? 1. Teologijsko-politička razlika: moć i sloboda Na kraju svoje knjige Il regno e la Gloria. Per una genealogia theologica dell’economia e del governo o nastanku i uspostavi metafizičko-političke razlike između vladavine i upravljanja u modernome svijetu politike Giorgio Agamben bavi se Rousseauom. U kratkim filologijsko-filozofijskim izvodima pojma suverenosti iz teologijske ideje o „misteriju“, kojim Bog u Mallebranchovoj teodiceji sudjeluje u pretvorbi iz područja nedokučive milosti do ljudske djelatnosti utemeljenja onog pripadnoga čovjeku pokazuje Agamben da Rousseauovu političku teoriju možemo odrediti bestemeljnom tvorbom utemeljenja političkoga. Kod Malebranchea nije riječ tek o svemoći Božje egzistencije u djelovanju na svijet. Odnos između Božje svemoći i prigodnih uzroka u sferi političkoga odgovara odnosu između univerzalnosti i partikularnosti pojmova. Bog u svojoj beskrajnoj providnosti omogućuje političkom djelovanju njegovu relativnu autonomiju. Sloboda volje proizlazi iz Božje nepogrešivosti. Božji naum unaprijed je osiguran od bilo kakve pogreške u planu iskupljenja čovječanstva. No, problem je u tome što iz Mallebranchove dualističke metafizike slobode i prigodnih uzroka Bog kao univerzalni subjekt suverenosti potrebuje partikularnu volju. Ona mora prigodno ostvariti njegov plan. Misterij političkoga u moderno doba stoga je samo u tome što sloboda kao ni politika nema drugoga temelja osim u bestemeljnosti same odluke o činu utemeljenja suverenosti. Prema tome, Rousseauova dualistička antropologija povijesti („prirodno stanje“ vs. „društveno stanje“ čovjeka) nastavak je Mallebranchove metafizike prigodnih uzroka. (Iring Fetscher, nav. djelo, str. 32-61.) U suvremenoj raspravi oko utjecaja Mallebranchove teodiceje na Rousseauovo shvaćanje političke tvorbe demokratske zajednice prihvaćeno je stajalište da se općenita volja u Mallebranchea svodi na beskonačnu milost Božju. Rezultat koji otuda proizlazi sastoji se u tome da profana politička paradigma Republike označava transkodiranje Božje suverenosti u ideju apsolutne vladavine naroda. (Giorgio Agamben, Herrschaft und Herrlichkeit: Zur theologischen Genealogie von Ökonomie und Regiereung (Homo Sacer II.2), Suhrkamp, Berlin, 2010., str. 325. Zanimljivo je da Agamben u nastavku svojih genealogijskih analiza prevođenja teologijske paradigme suverenosti u političku navodi postavke Michela Foucaulta iz predavanja „Securité, teritoire, population“ iz 1977/1978. godine. Foucault govori da je u europskoj povijesti politike od 18. st. problem suverenosti izgubio na značaju time što je glavni problem postao način upravljanja političkom zajednicom u sferi građanskoga društva (politička ekonomija). Njegove dijagnoze Agamben nastoji produbiti. To čini tako što u okviru bipolarnosti stroja upravljanja u izvršnoj i sudskoj vlasti pokazuje da je Rousseauova teorija suverenosti u funkciji teorije upravljanja državom. Foucaultov temeljni pojam iz kasnih predavanja o biopolitici – gouvernmentalité – ne samo da u sebi pohranjuje teologijsko načelo apsolutne vladavine bez utemeljenja u nekom prigodnome uzroku, nego se već uvijek radi o tehnologiji moći. Svoj vrhunac doseže u znanosti političke ekonomije modernoga kapitalističkoga društva kao znanost o upravljanju/vladavini „prirodnim zakonima“ samoga društva. – Giorgio Agamben, nav. djelo, str. 326. Za objašnjenje Foucaultova pojma gouvernmentalité vidi: Thomas Lemke, Gouvernmentalität und Biopolitik, Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden, 2008. 2. izd.) Politika koju Rousseau nastoji izvesti da bi stvorio pretpostavke za ozbiljenje ideje ljudske slobode kao apsolutne autonomije neovisnoga pojedinca već je unaprijed u znaku paradoksalne pukotine. Ona usudno obilježava moderno doba. Vidjet ćemo u čemu je ta pukotina. Preokretom samoga ranga odnosa između suverenosti i demokracije nastaje pukotina u ideji moderne demokracije. Ona se više ne može misliti nikako drukčije negoli u pojmovima novovjekovnoga kauzalno-teleologijskoga modela: sredstvo-svrha. Što je izvorno bila svrha (télos) političkoga djelovanja, sada ima funkciju sredstva, dok sredstvo postaje svrhom. U diskursu suvremenoga doba ovaj obrat glasi ovako: politika je tehnologija moći, a sama se moć prebacuje u sferu upravljanja i gospodarenja društvom. Moć politike nadomještava ekonomska moć. Ekonomija u suvremeno doba postaje ono što već Montesquieu prepoznaje kao kvarenje i posvjetovljenje istine: da političari govore jezikom trgovaca, a trgovci postaju uzorom moderne politike. (Giorgio Agamben, „Introductory Note on the Concept of Democracy“, u: Agamben, G. i dr., Democracy in What State? New Directions in Critical Theory. Columbia University Press. New York str. 1-5. Vidi o tom preobratu politike u ekonomiju u paradigmatskome tekstu Lea Straussa o Rousseauu za njegovo shvaćanje političke filozofije „On the Intention of Rousseau“, Social Research, Vol. 14: 1/4 (1947), str. 455-487.) Razlika između vladavine i vladanja te upravljanja i gospodarenja, politike i ekonomije jest bitna razlika spram klasičnoga grčkoga razumijevanja tvorbe zajednice. S Rousseauom i njegovim shvaćanjem Društvenoga ugovora, kao što tvrdi Agamben, politika postaje moć tvorbe zajednice. S tim obratom metafizičkoga okvira zapadnjačkoga mišljenja otvara se problem povijesti. Napredak slobode u obliku demokratske vladavine i razvitak društva u obliku konsenzusa između općenite volje i posebnih interesa pojedinaca tvori ideju povijesne pravocrtnosti. „Htjeli bismo, naprotiv, pokazati da se s pojmovima ‘volonté générale’ i ‘volonté particulière“ cjelokupni providencijalni stroj vladavine prevodi iz teologijskoga u političko područje, da, dakle, nije tek riječ o pojedinom aspektu Rousseauove économie publique, nego je u pitanju ova temeljna struktura, a to znači da su time teologijski određeni odnosi suverenosti i vladavine, zakona i izvršne vlasti. S Društvenim ugovorom republikanska tradicija nasljeđuje teologijsku paradigmu i stroj vladanja.“ (Giorgio Agamben, Herrschaft und Herrlichkeit: Zur theologischen Genealogie von Ökonomie und Regierung (Homo Sacer II.2), Suhrkamp, Berlin, 2010., str. 325.) Teologijsko-politička razlika između božanske i ljudske suverenosti te božanske i ljudske vladavine određuje moderno doba. Ono što ćemo pokušati ovdje izvesti nije tek da se na tragu Agambena i njegova tumačenja biopolitike otvori problem rješenja demokratske vladavine u doba totalne moći neoliberalizma kao doktrine i ideologije globalnoga poretka svijeta. Ukratko, da se umjesto alternative slobode ili jednakosti za nadolazeće doba svjetske povijesti, koja suprotstavlja politički liberalizam političkome republikanizmu unutar iste metafizičke matrice, postavi pitanje o odnosu moći i slobode. Takav pristup proizlazi iz pitanja o samoj „prirodi“ jedne čudovišne moći slobode kao supstanciji-subjektu vladavine bez suverenosti nacije-države, bez zakonodavca koji podaruje legalitet sustavu društvenih odnosa, bez, naposljetku, mogućnosti da sam „narod“ nadzire suspenziju Zakona u ime njegove sigurnosti, gdje razlike između diktature i demokracije postaju tek razlike u načinu vladavine kao znanstveno-tehničkoga upravljanja svijetom, kako je to pokazao gotovo proročanski Carl Schmitt u djelu Nomos Zemlje u pravu naroda Jus Publicum Europaeum. U tom djelu riječ je o neutraliziranju i depolitiziranju same politike njezinim svođenjem na tehniku upravljanja u doba prirodnih znanosti i industrije. (Carl Schmitt, Der Nomos der Erde im Völkerrecht des Jus Publicum Europaeum, Duncker & Humblot, Berlin, 1974. 2. izd.) Današnja rasprava između predstavnika deliberativne demokracije s vjerom u nedodirljivi liberalni pojam slobode i njihovih kritičara, koji zagovaraju različite politike jednakosti i nadolazeće demokracije, svodi se na pitanje (ne)moći slobode da nadzire iz sebe proizvedeni poredak, društvene odnose i mrežu struktura i funkcija. Umjesto toga mreža globalne ekonomije kroz aparate biopolitičke moći nadzire prostore slobode. Moć depolitizirane/repolitizirane ekonomije kao ideologije liberalno shvaćene slobode na svjetskom tržištu pokazuje promjenu svrhe u sredstvo. Zato je polemika između liberalnih konstruktivista i njihovih neomarksističkih kritičara u samoj jezgri očigledni promašaj jer obje pozicije pretpostavljaju isto. Politici valja iznova pronaći smisao zbog njezine ugroženosti od prijetnje da se zajednica pretvori u tehnički reguliranu korporativnu ekonomiju biokapitala. (Vidi o tome postavke Johna Rawlsa, Political Liberalism, Columbia University Press, New York, 2005. 2. izd. i Chantal Mouffe, The Return of the Political, Verso, London – New York, 2005.)Temeljna je postavka, dakako, ona koja iz Agambenovih promišljanja prevođenja teologije u politiku ima neskriveno schmitovsko-benjaminovsko podrijetlo. Ali riječ je o posve drugome zaključku negoli je to postulat nadolazeće zajednice s mističnom snagom pravednosti. Schmitt, naime,tvrdi da su svi pojmovi moderne politike sekularizirani pojmovi teologije. (Carl Schmitt, Der Begriff des Politischen, Dunker/Humblot, Berlin, 1963., str. 50.) Problem u razumijevanju modernoga pojma suverenosti nije više u tome tko i kako vlada nacijom-državom, nego tko odlučuje o izvanrednom stanju. (Carl Schmitt, Politische Teologie: Vier kapitel zur Lehre von der Souveränität, Dunckler & Humblot, Berlin, 2004., str. 13. 8. izd.) Suvremeno »utemeljenje« političkoga u doba tehnokratskoga depolitiziranja svijeta ima svoje ishodište u dva suprotstavljena pristupa. Ako je točno ono što mnogi filozofi politike danas nastoje promisliti, a među njima i Jean-Luc Nancy, da je poteškoća moderne demokratske politike u tome što ona od samoga početka nema svoj temelj ni u čemu drugome nego u „bestemeljnosti slobode“, (Jean-Luc Nancy, The Truth of Democracy (Just Ideas). Fordham University Press, Fordham, 2010.) tada je razložno pretpostaviti da se od Rousseaua do danas vodi neprestano jedan te isti spor. Kako utemeljiti političku zajednicu slobode (naroda) ako već sam demokratski poredak u sebi nema temelj, ako je ideja autonomije uma i njegova djelovanja u praktičnome svijetu nužno rascijepljena između onoga što pripada „prirodi“ i onoga što pripada „društvu“ i „kulturi“? Nije nipošto slučajno da će u novome vijeku osobito u Kanta zasnivanjem antropologije nastati problem određenja čovjeka kao umnoga bića. Prva je pretpostavka tog antropologijskoga obrata da njegove granice nisu zadane „prirodom“. Moralni poredak vrijednosti nadilazi prirodu. Sloboda, dakle, postaje iluzornom bez nužnosti koja prethodi mogućnosti njezina pada u ropstvo. Nužnost prebiva u pojmu moći. Može se odrediti legitimnošću raspolaganja Drugime, bez obzira bila to neljudska priroda ili drugi čovjek kao pojedinac ili agregacija poput nekog kolektivnoga identiteta, primjerice naroda. Moć u formi potestas i auctoritas seže u srednjovjekovno doba europske povijesti politike. Franz Neumann u studiji o razlikama autoritarne i demokratske države uvjerljivo je pokazao kako se ta razlika upisuje u forme moderne vladavine od liberalne demokracije do totalitarnih poredaka kao što su fašizam i staljinizam. (Franz Neumann, Demokratska i autoritarna država, Naprijed, Zagreb, 1974. S njemačkoga preveli Nadežda Čačinovič Puhovski i Žarko Puhovski) Pritom je očito da Rousseauovo zasnivanje modernoga demokratskoga poretka kao događaja apsolutne suverenosti naroda postaje na ishodu modernoga doba u Schmittovom pojmu političkoga preokrenuti nomos same politike. Djelovanje s onu stranu »društvenoga ugovora« i »prirodnoga stanja« politiku prebacuje u nešto čudovišno. Između tijela suverene države u moderno doba i biopolitičkoga tijela neoimperijalnoga poretka globalizma danas nalazi se pukotina. U njoj je smješteno ono političko u svojoj načelnoj nesvodljivosti. Podrijetlo razlike u pojmu političkoga počiva u prosvjetiteljskome projektu moderne. (David Bates, States of War: Enlightements Origins of Political, Columbia University Press, New York, 2012., str. 171-214.) Imenovat ćemo je teologijsko-političkom razlikom. Božansko i suverenost u suvremenoj se politici svode na pitanje legitimne moći i slobode djelovanja unutar pravnoga okvira mreže društvenih odnosa. Zanimljivo je da su u tome Rousseau i Schmitt gotovo na istim pozicijama. Radi se o deteologiziranju politike. Iz toga nastaje traganje za onim što nužno mora nadomjestiti „praznu transcendenciju“ u doba modernih ideologija i tehnoznanosti. (Simon Critchley, The Faith of the Faithless: Experiments in Political Theology, Verso, London-New York, 2012.) Kod Rousseaua je to postulat civilne religije, a kod Schmitta ono što Derrida naziva „mističnom snagom zakona“. (Jacques Derrida, „Deconstruction and the Possibility of Justice“, Cardozzo Law School, listopad,1989. Predavanje je kasnije u mnogim objavljenim verzijama ostalo poznato pod nazivom „Force od Law: The Mystical Foundation of Authority“.) Unatoč različitim pokušajima obnove ideje moderne suverenosti nacija-država na načelima novovjekovnoga pojma autonomije subjekta djelovanja, na djelu je radikalan obrat političkoga samoga. Umjesto nesvodljivosti samoga fenomena politike pred drugim fenomenima kao što su religija, umjetnost, kultura, znanost, suvremeno je doba kraja ideologija određeno preinakom pojma suverenosti s onu stranu modernoga označavanja vladavine i moći autonomnoga subjekta. Ne može se više govoriti o povratku društvu kao stvaranju novih odnosa subjekata/aktera globalnoga poretka, a niti o povratku prirodi obnovom ideje esencijalnoga i onoga realnoga protiv konstruktivističkih utopija/distopija prosvjetiteljstva i kasne moderne. Filozofijsko promišljanje odnosa između dva bitno različita i, paradoksalno, bliska načina razumijevanja temeljnoga problema tvorbe zajednice u moderno doba (Rousseaua i Schmitta) nastoji izvesti temeljnu postavku i njezino obrazloženje polazeći od toga da je suvremeno doba koje određuje prijepor oko suverenosti kao nomosa politike ujedno nestanak prirode i društva u novovjekovnome shvaćanju metafizičkoga sklopa. Taj događaj određuje primat biopolitike. Radi se o načinu tvorbe samoga ljudskoga života u uvjetima produkcije i potrošnje gologa života bez ikakve suverenosti slobode i „ljudskoga dostojanstva“. Sloboda se pojavljuje medijem pomirenja prirode i društva. No, ako je ta sloboda tek u preobrazbi društvenih nejednakosti u vječne „prirodne“ nejednakosti, tada nastupa biopolitika u formi rasno-diferencijalnoga kulturalizma. »Prirodu« društvenih utopija/distopija biopolitika sada svodi na totalni tehnoznanstveni razvitak kognitivnoga kapitalizma. (Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 121-230.) Problem suverenosti ne pokazuje se danas više samo kao temeljni problem demokratske politike u doba »umreženih društava«. Nestankom suverenosti naroda u postpovijesno doba dovedena je u pitanje sudbina čovjeka i njegove slobode kojoj političko od samoga iskona grčke demokracije bitno pripada. S Rousseauom u modernoj povijesti politike dolazi do dva prekretna postignuća: (1) države kao funkcije jednog šireg okvira novoga društvenoga poretka u kojem agregacija i asocijacija slobodnih pojedinaca tvori strukturalne odnose građanskoga društva; (2) društva kao temelja modernoga svijeta s kojim se napokon sfera potreba iz antičke ekonomije i srednjovjekovne teologije premješta u područje vladavine u službi općenite volje naroda. Po prvi se puta događa nešto paradoksalno i ujedno ambivalentno. Politika postaje tehnologija moći vladanja u građanskome društvu potreba. U njemu vlada sloboda ekonomskih zakona, a ekonomija se u funkciji bogatstva naroda postavlja na mjesto proizvodne moći napretka i razvitka. Priroda se pojavljuje instrumentom nevidljive ruke u djelovanju tržišta. No, sama je priroda denaturirana. Fiziokratski model političke ekonomije počiva na ideji svjesnoga reguliranja odnosa na tržištu putem monopola i oligopola. Prosvjetiteljsko shvaćanje povijesti stoga ima za svoj temelj demokratsku državu i slobodno društvo kapitalističke konkurencije. Ekonomija iz tih razloga načelno ne može biti nadređena politici. U okrilju suverenosti nacije-države ona je ograničena političkom moći. Rousseau je prvi mislilac demokracije u sklopu koje se moderni slobodni narod pojavljuje „suverenim diktatorom“. No, paradoks i ambivalencija slijede otuda što Rousseau nije na zadovoljavajući način riješio pitanje odnosa građanskoga društva i političke države. Njegov republikanizam ostao je visjeti u praznom prostoru već unaprijed reducirane sfere društva na logiku kapitalističke korporacije sa svojom moćnim strojem pohlepe i profita samoživoga pojedinca. Raspad političkoga prisutan je u jezgri u tome što politička zajednica nastaje na temelju kontraktualizma. (Sheldon Wolin, Politics and Vision: Continuity and Innovation in Western Political Thought, Pricenton University Press, Princeton, 2008., str. 273-280.) Teorija društvenoga ugovora pretpostavlja postojanje društva prije političke tvorbe zajednice. To znači da je politika već uvijek u svojoj moći suverenosti u funkciji društva odnosno ekonomije, a ne obratno. S druge strane, problem je utoliko veći što tanka linija između društva i države, političkoga i politike u Rousseauovoj teoriji suverenosti demokratske republike ne znači da je ta granica neprelazna. Nije slučajno Hannah Arendt kritiku Rousseaua povezala s time da Francuska revolucija, kojoj je Rousseau bio idejni prethodnik u shvaćanju suverenosti, demokratske diktature i civilne religije slobode, nije uspjela razdvojiti „pravo“ i sferu političke akcije. Politika se prometnula u legitimno nasilje Revolucije. U tome je razlog raspada smisla temeljnih ideja modernoga svijeta. (Hannah Arendt, On Revolution, Viking Press, New York, 1963., str. 155-156.) 2. Uzvišenost republike: početak nacije-države Suverenost se za Rousseaua u razlici spram vladavine nalazi tamo gdje otpočinje prazno mjesto moći. Najviša vlast koja pripada narodu u demokratskoj republici proizlazi iz njegova prava na slobodu. Budući da Rousseau radikalno otklanja doktrinu prirodnoga prava, bjelodano je da je pravo na slobodu s onu stranu „prirode“ i društvene tvorbe zajednice. Sloboda stvara uvjet mogućnosti čovjeka da bude dostojan vlastita uma i njegovih tvorevina poput znanosti i umjetnosti u kojima doseže najviše mogućnosti života. No, Rousseau je mislilac onoga što se suprotstavlja racionalističkome credu prosvjetiteljstva. Bez logike srca i duše, bez udjela strasti život čovjeka postaje dekartovski shvaćeno tijelo „prirode“, život sveden na automatizam i na nešto svojstveno životinjskome bitku. Istinska sloboda kao mjesto pomirenja uma i tijela, kulture i prirode, leži u ljudskoj neodredljivosti bilo čime izvanjskim i nesvrhovitim. Rousseau slobodu određuje supstancijom-subjektom političke metafizike novoga vijeka. Zato je Ernst Cassirer mogao kazati da je sloboda taj misterij pomirenja dviju metafizičkih sfera razdvajanja. Sloboda je čudovišan događaj modernoga doba. Svijest o rascijepu između prirodnoga i društvenoga stanja ima crte tragične svijesti. Prosvjetiteljstvo nasuprot mita o napretku u samoj jezgri svoje povijesno-filozofijske vizije budućnosti upućuje na svoje imanentne granice. To je bio razlog zašto su Adorno i Horkheimer u biti prosvjetiteljskoga projekta sagledali zlokobnu moć tehnologijske racionalnosti. U savezu s političkim ideologijama fašizma ona razara smisao povijesti. (Theodor W. Adorno/Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragmente, S. Fischer, München, 2011.) Vrhunac uspostave građanskoga republikanizma doseže tvorba političke zajednice s pojmom civilne religije. Trijumf općenite volje u domoljubnome zanosu i žrtvi za ono „najsvetije“, koje od Aristotela određuje svaku istinsku politiku a naziva se zajedničkim dobrom, ozbiljuje se u građaninu demokratske republike kao živome subjektu neposrednosti vrline. (Ernst Cassirer, Rousseau, Kant, Goethe: Two Essays, Princeton University Press, Princeton, 1963.) U članku pisanom za Enciklopediju 1755. godine naslovljenim „Politička ekonomija“ kao i u Društvenom ugovoru, Rousseau razlikuje zakonodavnu djelatnost općenite volje (volonté générale) i posebne volje (volonté particuli`ere). (Jean-Jacques Rousseau, Discours sur le économie politique, Édition complété, Chicoutimi, Québec, 2002. i Du Contrat Sociale ou Principes de droit politique, Édition complété,Chicoutimi, Québec, 2004.) Potonja pripada u područje upravljanja društvom. Suverena vlast je nedjeljiva, neotuđiva i ne može se predstaviti osim u izvršnoj vlasti (magistratima). Umjesto liberalnoga shvaćanja po kojem je razlikovanje države i društva rezultat razlike između uspostavljene sile koja djeluje kao instrument moći svagda već prisutne ekonomsko-političke moći posebnih interesa korporativnih struktura društva zasnovanoga na raspodjeli privatnoga vlasništva, republikanska tradicija s Rousseauom shvaća politiku u identitetu nacije i države. Suverenost može biti samo suverenost naroda. A narod kao moderna politička nacija nastaje činom uspostave države. (Manfred G. Schmidt, Demokratie-theorien: Eine Einführung, VS Verlag für Sozialwissenchaften, Wiesbaden, 2008., str. 80-97. i Dragan Lalović, Mogućnosti političkoga: Preko građanina ka čovjeku, Disput, Zagreb, 2006., str. 231. „Po mom sudu, cijeli emancipacijski patos Društvenog ugovora pokušaj je epohalne terapeutike, na bazi ‘velike i nekorisne’ znanosti političkog prava i razvijenoga političkog umijeća, kako postojeće kvaziprirodno stanje prevladati novom ‘legitimnom institucijom’, novim ugovornim utemeljenjem republike kao demokratske države.“) Štoviše, suverenost naroda je istodobno misterij kojim nastaje ne samo umjetna tvorba moderne ustavne države, nego nešto što je imanentno transupstancijaciji i činu utemeljenja modernosti uopće – politički narod kao moderna nacija. U transsupstancijaciji se ono što pripada etnosu uzdiže na razinu demosa. Narod u „prirodnome stanju“ postaje subjekt „društvenoga ugovora“. On je nositelj suverene moći koju ne prenosi ni na kakvu izvanjsku i „višu“ sferu. Suverenost demokratski konstituiranoga naroda zato je najviši mogući čin uzvišenosti. Pojam uzvišenosti je od Burkea i Kanta postao nosivim pojmom moderne estetike. Ukratko, njime se upućuje na neprikazivost ideje ljepote u umjetničkim djelima. U svojoj dimenziji nadljudske moći transcendencije umjetnička djela omogućuju nastanak neizrecivoga i neprikazivoga doživljaja. Misterij uzvišenosti u estetici ima svoje političko utemeljenje u početku moderne povijesti s Francuskom revolucijom. Sjetimo li se s kojim je oduševljenjem Hegel opisivao događaj revolucionarnoga obrata povijesti 1789. godine, kao i mistični čin bratstva Hegela, Schellinga i Hölderlina u početku njihove svetkovine novoga doba filozofije i umjetnosti, bit će jasno kako uzvišenost povezuje estetiku i politiku. (Jacques Rancière, Dissensus: On Politics and Aesthetics, Continuum, London, 2010.) To se događa činom konstituiranja modernoga političkoga naroda u suverenoj naciji-državi. Bogovi su Grka bili bogovi polisa. Bog moderne nacije-države od Francuske revolucije više nije kršćanski Bog patnje i iskupljenja. Nadomještava ga suverenost naroda kao prazno mjesto moći. Ono je po definiciji prostor-vrijeme prazne uzvišenosti civilne religije slobode. (Vidi o tome: Jacques Rancière, Disagreement: Politics and Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004. i Claude Léfort, Democracy and Political Theory, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1989.) Budući da se ne može ničim utemeljiti osim u onome što slobodu povezuje s božanskim na djelu je problem kako politiku učiniti ne više tek „umijećem mogućega“, nego ponajprije suverenom heteronomijom svetoga. (Jacques Derrida, The Best and the Sovereign, Vol. I (The Seminars of Jacques Derrida), University of Chicago Press, Chicago, 2009.) Uzvišenost se u Kantovoj estetici pojavljuje na mjestu dinamičke i kvalitativne odredbe pojma ljepote. Umjesto svrhovitosti bez svrhe, uzvišenost se nalazi u području onoga etički neprikazivoga i neizrecivoga. Etička religija slobode ili građanski republikanizam na kraju Rousseauova Društvenoga ugovora nije stoga samo moderni analogon Platonovoj Politei koja završava s mitom. Politika kao mit i politika kao etička religija slobode su dva različita načina utemeljenja onoga bestemeljnoga. Suverena politika u moderno doba stoga nužno iziskuje žrtvovanje za zajedničko dobro. No, koja je ontologijsko-esencijalna cijena ove žrtve? Nedvojbeno, žrtvovanje za slobodu zajednice čin je najviše moguće svetosti. Uzvišenost žrtve proizlazi otuda što je takav čin kao i samo bestemeljno utemeljenje demokracije nešto s onu stranu političkoga i politike. Kao što je kvazi-transcendentalni početak politike u modernosti pitanje moći kojim se subjekt političke zajednice konstituira kao supstancija, tako je pitanje žrtvovanja za zajednicu nužno stvar političke teologije. To je preostatak grčke tradicije etičko-političkoga prinosa tijela zajednici, a ne židovsko-kršćanske mesijansko-apokaliptičke tradicije. Rousseau zato ne može u civilnu religiju Republike prenijeti baštinu Kristova nauka jer je njegovo kraljevstvo „izvan ovoga svijeta“. Žrtve za modernu političku zajednicu su sekularizirani heroji politike, a ne mučenici vjerskih istina. Političku zajednicu ideja zajedničkoga dobra održava pred prijetnjom raspada izvana ili iznutra. Bez republike zapravo ne postoji istinska mogućnost zbiljske moći demokracije. (Iring Fetscher, Rousseau’s politische Philosophie: Zur Geschichte des demokratischen Freiheitsbegriffes, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1990.) Ako je prirodna teologija bila uvjetom mogućnosti doktrine prirodnoga prava, za Rousseaua je neporecivo da mjesto božanskoga u modernoj političkoj zajednici može zauzeti samo ona religija koja sveto ime slobode građanstva/državljanstva ne svodi na službu „praznoj transcendenciji“. Pritom se funkcija zakonodavca političke zajednice – suverene moći općenite volje – svodi na funkciju bitne transformacije. (Leo Strauss, „The Intention of Rousseau“, Social Research, Vol. 14, br. 1-4/1947., str. 483.) Radi se, dakako, o prijelazu i promjeni iz prirodnoga u društveno stanje. U drugom obratu može se ta transformacija nazvati kibernetikom moderne politike s mrežom značenja društva-države. Odnosi između suverene volje naroda u demokratskoj republici i njezinih građana reguliraju se s pomoću teologijsko-političke sveze. Civilna religija je, dakle, konstitutivna i regulativna moć kojom se služi zajedničko dobro da bi politička zajednica imala „srce i dušu“. Kao što je poznato, „civilna religija“ pripada 8. knjizi Društvenoga ugovora. Funkcija religije u Rousseauovoj republikanskoj državi nije u metafizičkome pitanju o istini religije same. Naprotiv, radi se samo o pragmatičnome značenju religije za političku stabilnost države i njezine građane. U tom svjetlu razlikovanje između prirodne religije i religije čovjeka jest razlika između dviju razina metafizičke svrhe samoga pojma božanskoga u svijetu. Rimski katolicizam za Rousseaua nije dospio u duše građana. Uspostavio je tek poslušnost. Vrlina republikanske političke zajednice time ne može biti ispunjena. Poslušnost jest vrlina, ali samo ako je riječ o poslušnosti pravednim zakonima i zahtjevu etičkoga suosjećanja/solidarnosti s Drugima. U odlučnome otklonu od srednjovjekovnoga cezaropapizma u Europi, Rousseau se istim žarom poput Hobbesa žestoko okomljuje na instituciju Crkve u moderno doba. Razlog je, naravno, u tome što postojanje civilne religije ne može biti bez unutarnjega sukoba s kršćanstvom kao institucionalnim poretkom vladavine u svjetovnome prostoru države. Crkva se ne može odreći svojih povlastica iz razdoblja predmodernih društava. Sukob između političke teologije građanske lojalnosti i domoljublja s teologijom klerikalne politike zato se može smatrati odlučnim sukobom između modernoga načela neutraliziranja svjetonazorne isključivosti vjere i temeljnih političkih zasada sekularnoga društva. Temeljna je postavka koja proizlazi iz Rousseauove analize odnosa prirodne religije i religije čovjeka u Društvenom ugovoru da je čisto kršćanstvo, pod kojim se podrazumijeva iskonsko kršćanstvo malih zajednica prije institucionalnoga saveza Vatikana i srednjovjekovnih kraljevstava, jedina prava religija univerzalnosti slobode, istine, pravednosti i dobra. No, ona je politički nesvrsishodna. Razlog je u tome što propovijeda odricanje od aktivnoga političkoga djelovanja u ovome svijetu. Što preostaje jest kao i cijeli Rousseauov projekt tvorba nečega što zapravo ne postoji u zbilji. Civilna je religija kao i svi drugi prijeporni pojmovi moderne političke teologije hibrid između prave religije kao što je iskonsko univerzalno kršćanstvo i „nadomjesne“ odnosno religije čovjeka u društvenome stanju. Ta se religija mora uspostaviti zakonom. Ovo je najspornije mjesto u Rousseauovom izvođenju. Gotovo se u pravilu tumači kao predznak totalitarne nakane države. Lojalnost državi i dužnost građana da vjeruju u metafizičko-politički kult demokratske slobode nasilni je čin uspostave republike. No, treba razlikovati simboličko od stvarnoga nasilja. Prvo je ono koje se upisuje u dušu, a drugo ono koje pokreće tijelo. Suverena politička zajednica treba uspostaviti sljedeće pretpostavke: (1) postojanje moćnoga, umnoga, djelotvornoga, providnoga i brižnoga božanstva; 2) vjeru u budući ili drugi život; (3) blaženstvo i sreću pravednika i kažnjavanje zla; (4) svetost društvenih ugovora i zakona, a kao jedina negativna dogma pojavljuje se netolerancija spram laži i nepravde u društvenom poretku. Proturječnost Rousseauovih stavova nije tek vidljiva u odredbi karaktera civilne religije u društvu i državi, nego ponajprije u tome što ona treba biti u funkciji transformacije prirodnoga stanja u društveno stanje. Očigledno je da ta transformacija mora biti mogućom da bi eksperiment republikanskoga poretka mogao uopće biti djelotvornim. No, problem je u tome što se sama tvorba hibridne religije izvodi „diktatorski“. Time se i nehotice nastavlja ono što je bilo temeljnom odredbom cezaropapizma, ali sada kao republikanskoga protestantizma bez pape i cara. Suveren je u modernoj demokraciji narod. Ali sam narod ne može preuzeti funkciju religije kao subjekt božanstva bez aporije metafizičkoga utemeljenja. Narod ne može biti Bogom. Ne može se istodobno vjerovati u Boga (sebe?) ako prethodno nije dovršena sljedeća teologijsko-politička operacija. Sve ovo na izravan način ima svoje paradoksalne učinke u 20. stoljeću u slučaju ateističkoga dokidanja religije u totalitarnim poretcima i pokušajima uspostave državnih religija u savezu s ideologijom komunizma, te u postsekularnoj situaciji nakon kraja komunizma 1989. godine u Istočnoj Europi. Sažeto iskazano, Rousseau ne može utemeljiti hibridnu vjeru nikako drukčije negoli „diktaturom srca i duše“, pozivanjem na uzvišenost same politike žrtvovanja zajedničkome dobru po uzoru na grčko-rimske heroje polisa/republike. I tako se pokazuje da je moderna politička zajednica nužno po ideji ona koja nastaje unutar sekularnoga društva čije vrijednosti su, doduše, izvorno religiozne, ali im je promijenjen oblik. Suverena moderna država ne može biti ideologijsko-politički neutralnom, iako to izričito nastoje izvesti liberalni teoretičari države. U suvremeno doba, čak i u slučaju Rawlsova „preklapajućega konsenzusa“, političko nije u funkciji kulturalnoga (svjetonazora u pluralnome društvu). Političko, naprotiv, zasniva vrijednosnu matricu djelovanja. Ideologija ne postoji bez moći političkoga. Ono nikad nije tek izvanjski ornament same politike, poput primjerice mesijanizma i etičkoga fundamentalizma američkih predsjednika, neovisno od ideologijskoga predznaka. Religija u doba moderne suverenosti nužno postaje privatna stvar društvenih skupina, a sama se država stvara kao sekularni teologijsko-politički aparat te i takve suverenosti. (Louis Althusser, „Rousseau: The Social Contract (The Discrepancies)“, u: Montesquieu, Rousseau, Marx, Verso, London – New York, 1972., str.27.) Sve su to u svojim različitim načinima mišljenja političkoga jasno pokazali Marx i Schmitt, preuzevši zadatak da modernu bestemeljnost političkoga oslobode od okova već odavno zbiljski nestale religije u političkome tijelu zajednice. Marx je državu nastojao dijalektički prevladati u komunističkoj zajednici riješenoga spora između humanizma i naturalizma (društva i prirode). (Miguel Abensour, Democracy against the State: Marx and the Machiavelian Moment, Polity Press, London, 2011.) Schmitt je, pak, državu kao aparat političke suverenosti iz oblika diktature-demokracije otposlao na groblje povijesti. Kraj njezina povijesnoga poslanstva vidio je u širenju tehnoznanstvene pustinje svjetske ekonomije i industrije.Ono što Simon Critchley naziva „katehizmom građanina“ suprotno je religijskome fanatizmu. Umjesto mistične snage utemeljenja političke zajednice s pomoću Božje volje, općenita volja (volonté générale) ne može se utemeljiti u monoteističkome kršćanstvu. Kako to objasniti? Ponajprije, prosvjetiteljski program povijesne sekularne teodiceje ne prolazi isti put kao povijesno kršćanstvo u suverenosti srednjovjekovnoga cezaropapizma. Ako se kršćanstvo u svojem političkome približavanju svjetovnoj vlasti oslobađa izvornoga nasljeđa manihejske borbe između dobra i zla, tada je kompromis sa svjetovnom vlašću kraljevstva početak izgradnje moderne suverenosti. Prosvjetiteljstvo, naprotiv, svoj program ozbiljuje u ideji povijesnoga napretka od stajališta „prirode“ do stajališta razumske metafizike društva. U tom procijepu između „prirode“ i „društva“ smješta se filozofijsko-teologijska rasprava o biti „ljudske prirode“. Za Rousseaua je čovjek upravo ta pukotina između prirodnoga i društvenoga stanja. Kao što pokazuje u svojoj studiji Iring Fetscher, radi se o dualističkoj antropologiji koja ima za pretpostavku ontologijsku razliku nagona i straha od smrti „l’homme naturelle“ spram ideja i razuma kao univerzalnih pretpostavki stvaranja građanske vrline u tvorbi moderne političke zajednice. Rousseau u svojem prijelazu iz filozofijskoga shvaćanja politike u Društvenom ugovoru na kraju, kako tvrdi Critchley, prihvaća granice platonizma u politici i približava se Hobbesu s figurom Boga kao legitimnoga čuvara suverenosti zajednice. Umjesto Straussova ezoteričnoga nauka o filozofima-kraljevima koji djeluju izvan vidljive scene politike, što je u suvremenom neokonzervativizmu američke politike jedna od proširenih dogmi mistične teorije urote u međunarodnim odnosima, (Vidi o tome: Francis Fukuyama, After the Neocons: America at the Crossroads, Profile Books, London, 2006. str. 12-66. „The Neoconservative Legacy“) Rousseauovo rješenje čini se da je upravo u pronalasku mogućnosti prijelaza između nečeg što bismo danas nazvali sukobom diskursne etike (Habermas) i političkoga decizionizma (Schmitt). Pritom je civilna religija slobode kod Rousseaua republikanski katehizam građanina moderne nacije-države, dok bi ustavni patriotizam koji zagovara Habermas bio kompromis između etničkoga nacionalizma i demokratskoga univerzalizma u postnacionalnoj konstelaciji globalnoga doba.(Jürgen Habermas, Faktizität und Geltung, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1992.) 3. Mistika izvanrednoga stanja: suveren bez Zemlje? Paradoks je suverenosti na koji ukazuju mnogi teoretičari zajedničkoga dobra i nadolazeće zajednice (Agamben, Badiou, Nancy) u tome što je ona u modernoj formi tautologijska. Politički narod kao moderna nacija državljana sam sebi donosi zakone i sam sebe ovlašćuje da ih provodi, a ipak potrebuje za to predstavljanje nekoga Drugoga. Već je Rousseau znao kako se u povijesti republike događalo, ponajviše u doba Rima, da se iz nužnosti suspendiranja Zakona i proglašenja diktature uvodi pojam neograničenosti u načinu artikulacije suverene moći i neodređenosti u vremenskome trajanju. Argument za diktaturu u četvrtoj knjizi Društvenoga ugovora polazi od toga da zakonodavac ne bi smio unutar ustavnoga okvira stvarati političke institucije na strogo pravni način zbog toga što je bjelodano da narod nije nepogrešiv i prepun vrlina. Često je upravo suprotan slučaj. Demokracija se pretvara u tiraniju većine, a plebiscitarno izabrani vođa preuzima moć odlučivanja o budućnosti slobode u političkoj zajednici. Zato je moguće, čak katkad i nužno, suspendirati zakone unutar suverene države zbog obrane samoga poretka. No, diktator nema moć stvaranja zakona. Njegova je jedina moć u suspenziji zakona. Suverenost se, dakle, ne odnosi na suverena kao diktatora. U izvanrednom stanju – Iustititum patriae – on je legitimni zaštitnik poretka. To je ono mjesto u čitavom Rousseauovu mišljenju politike koje često dovodi do toga da ga se tumači „duhovnim ocem totalitarizma“ ili, pak, prethodnikom autoritarnoga shvaćanja države. Agamben je na tragu Benjamina vidio u modernoj biopolitici zbilju izvanrednoga stanja. Od iznimke ono postaje pravilom. (Giorgio Agamben, State of Exception, University of Chicago Press, Chicago – London, 2005.) Kada se to događa u zbilji, tada diktatura nadomještava demokraciju. Moderna diktatura postaje oblikom vladavine koja se ideologijski više ne poziva na predmoderne izvore autoriteta poput Boga, Crkve, rasne čistoće naroda. Sada obrana temeljnih ideja moderne zapadnjačke civilizacije kao što su ljudska prava, tolerancija i sloboda pojedinca postaju ideologijska opravdanja suspenzije demokratskoga poretka. Nema sumnje da je posrijedi nešto što bismo mogli označiti onom poznatom schmittovskom izrekom, gotovo mesijanskim pokličem: ili posthistorija ili građanski rat! U naše doba mnogo je primjera potvrde ove dijagnoze stanja. To se osobito tiče suspenzije građanskih prava u ime „rata protiv terorizma“ u SAD-u poslije napada al-Qa’ede 2001. na New York. Međutim, problem je s ovim tumačenjem suverenosti i demokratskoga poretka u tome što zamagljuje ideologijske razlike između liberalizma i totalitarnoga shvaćanja države. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Bijela eshatologija: Giorgio Agamben i politika nadolazećega događaja“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 189-230.) Carl Schmitt se u svojoj teoriji suverenosti kritički usmjerava protiv liberalnoga deizma ustavne države. Kao što je poznato, deizam je teologijska vizija sjedinjenja uma i prirode poistovjećivanjem prirode s božanskim. Liberalizam je za Schmitta antipolitička doktrina. Ona političke odluke nastoji premjestiti u područje ustavnih normi. Tumačenje Zakona u demokratskoj proceduri potire snagu odlučnosti političkih subjekata u moderno doba. Za liberalne ustavotvorce mjesto suverenosti politike smješta se u instituciju Vrhovnoga suda. Zahvaljujući tom izbačaju u sferu pravne norme politika se depolitizira kao čin pravnoga normiranja. Pravo suspendira politiku. Naposljetku, pravo i njegove norme služe kao instrumenti ekonomskoj logici djelovanja modernoga kapitalizma. Schmittov politički decizionizam pojavljuje se stoga alternativom liberalnome depolitiziranju u ime posljednje svrhe. To je totalna moć tehnoznanstvene produkcije kapitalizma u neoliberalnome shvaćanju slobode pojedinca čiji je model poduzetništvo i korporacija na tržištu. Tome se, dakako, može jedino suprotstaviti odlučnim prekidom sa svođenjem politike na pravnu normu i na tehnoznanstveni panekonomizam. (Carl Schmitt, Politische Theologie: Vier kapitel zur Lehre von der Souveränität, Dunckler & Humblot, Berlin, 2004., 8. izd.) Schmitt je otuda radikalni predstavnik teorije suverenosti i izvanrednoga stanja u doba vladavine koja nadilazi teritorijalne granice europskoga prava naroda. Njegova teorija političkoga u svojoj bitnoj nakani imala je zadatak ograničiti moć tehnike i znanosti povratkom političkome kao činu odlučne volje. Schmitt je u znanstveno-tehničkome pogonu vidio univerzalni primat sredstva pred svrhom. Racionalizam „pogona“ odgovara Weberovu sociologijskome shvaćanju o nužnosti birokratskoga modela upravljanja modernim društvom. No, druga je strana napretka bjelodana u svođenju egzistencijalne strukture ljudskoga bitka na funkcije nečega što je s onu stranu telosa slobode. Za Schmitta ono političko nije tek egzistencijalno ustrojstvo ljudskoga bitka u graničnim situacijama, kako se to uobičajeno smatra oznakom filozofije egzistencije, osobito Karla Jaspersa. Posrijedi je nešto bitno različito što proizlazi iz Schmittove kritike prosvjetiteljstva i racionalizma. Dakako, protiv totalnoga podruštvljenja života u obliku „pogona“ alternativa se pronalazi u pojmu političkoga na kraju liberalne vjere u napredak. Liberalizam se razmatra kritički zato što podliježe razornoj moći ekonomsko-tehničkih snaga u društvu. Na taj se način, prema Schmittu, uspostavio poredak engleskoga kapitalizma koji je potisnuo vojnu moć Napoleona u 19. stoljeću. Pojam napretka kao jedinstva racionalizma i znanstveno-tehničkoga pogona dovodi nužno do temeljne moći modernoga doba s kojim liberalizam dokida svaki oblik izvorne političke artikulacije slobode. Panekonomizam predstavlja rezultat takve svjetsko-povijesne situacije. Njegovo profano filozofijsko-povijesno utemeljenje nalazi se u prosvjetiteljstvu. Što je ovdje zacijelo najznačajnije u Schmittovu grosso modo napadu na liberalizam i plaidoyeru za povratak političkome s onu stranu postulata liberalne demokracije nije ni u kakvoj vjeri u elitarni oblik vladavine, još manje u vjeri u diktaturu kao načina uspostave istinskoga političkoga djelovanja suverenosti. Schmittova je odlučna postavka da je liberalizam metafizički sustav vrijednosti. (Thomas Vesting, „Erosionen staatlicher Herrschaft: Zum Begriff des Politischen bei Carl Schmitt“, Aör, br. 117/1992., str. 9.) U znamenitome predavanju „Doba neutraliziranja i depolitiziranja“ iz Barcelone 1927. godine radikalno je ustvrdio da proces racionaliziranja označava put u svijet bez države i politike. Na tim osnovama leži dijagnoza suvremene civilizacije. Neograničena vladavina liberalizma kao „antireligije tehniciteta“ stvara prostor za ozbiljenje procesa sekulariziranja. Bog, sloboda i napredak shvaćaju se samo kao racionalne vrijednosti ekonomskoga uspjeha na tržištu. Kultura i potrošačko društvo dovode nužno do „ekonomiziranja duhovnoga života“. Iza krinke ove razorne antiliberalne kritike modernosti ne nalazi se nikakav povratak mračnome razdoblju predmodernoga saveza religije i države, iako je Schmittova kritika prosvjetiteljstva i racionalizma u politici vezana uz katoličkoga rojalističkoga mislioca Donosa de Cortésa i njegovo shvaćanje diktature. Što Schmitt zapravo vidi kao temeljni problem moderne civilizacije jest nestanak dviju oznaka političke slobode djelovanja čovjeka – suverenosti i odlučnosti. Nositelj suverenosti više nije politički narod u demokratskome obliku vladavine nacije-države. Pojedinac koji stoji u jezgri liberalnoga shvaćanja povijesti pretvara se u objekt samoga kapitalističkoga pogona panekonomizma, bez obzira bio on kapitalist ili radnik. Umjesto suverene moći političkoga u moderno doba demokracije suočeni smo, prema Schmittu, s raspadom klasične europske države i njezinim gubitkom vjerodostojnosti u pravnome smislu. Posljedica je toga raspada vidljiva u depolitiziranju države u sferi ekonomije, religije, morala, kulture, umjetnosti. Sve te sfere „društvenoga života“ u moderno doba načelno su autonomne. No, ta je autonomnost fikcija i iluzija slobode heteronomnoga utemeljenja politike. Neutralnost liberalne države spram sfera morala i kulture zapravo je samo ideologijska krinka jedne posve druge hipermoći. Očigledno je da njoj više nije potrebna tradicionalna državna politika da bi vladala svijetom. Na mjesto države dolazi složeni sklop ekonomsko-političkih interesa korporacija. Pluralizam i liberalizam jamče stroju neoliberalne hipermoći novu legitimnost, Ona sada više nema oblik suverenosti naroda. Moć kapitalističke ekonomije s onu stranu nacija-država i s onu stranu klasično pojmljenoga pojma političkoga razara moderni pojam suverenosti. Gdje je i postoji li uopće alternativa tom čudovišnome procesu preobrazbe političkoga u stroj dehumanizirane pustinje znanstveno-tehničkoga sklopa? Za Schmitta je politika jedina alternativa. Ona ima sudbinsko značenje za zapadnjačkoga čovjeka. Politika je njegov metafizički credo u doba raspada metafizike. Zato su svi pojmovi moderne politike sekularizirani pojmovi teologije, a među njima suverenost predstavlja ključni pojam moći politike u doba nestanka samoga modernoga pojma suverenosti. Paradoks je, dakle, istoznačan onome koji Derrida naziva „mističnom snagom utemeljenja“. Pravo se više ne može zasnivati na metafizici norme. Sada se težište prebacuje na odluku suverene moći transformacije društva i države. Gotovo sukladno Rousseauovom uvjerenju da postoji ipak tako nešto kao mitska slika prirode, tako i Schmitt totalnome politiziranju znanstveno-tehničke civilizacije nastoji uskratiti pravo da određuje egzistencijalnu sudbinu čovjeka u svijetu. No, u čemu je problem s alternativom povratka političkome? U „doba tehniciteta“ političko djelovanje gubi predmet vlastita politiziranja. Tehnika više nije određena paradigmom atomske fizike kao što je to bilo za Heideggera i Schmitta. Umjesto tehnike svijet konstruira tehnosfera iz biti posthumanizma i transhumanizma. Tehnika je još nešto neljudsko, dok tehnosfera dokida ontologijsku razliku čovjeka i stroja s pomoću razvitka umjetne inteligencije. Politika u doba tehnike i politika u doba tehnosfere nisu tek dvije različite politike. Razlika između dvojega potječe iz jedne dublje ontologijsko-ontičke razlike u biti političkoga. U prvom slučaju politika pripada pojmu vladavine i upravljanja nad tehničkom okolinom. U drugom slučaju sama politika postaje kibernetikom. Radikalna odluka za obrat u biti suvremenoga svijeta neoliberalnoga kapitalizma označava kritiku depolitiziranja. U oba slučaja radi se o političkome s onu stranu predstavničke demokracije u razdiobi na državu i društvu. Obrat je decizionistički čin transformacije suverenosti naroda. Događa se dokidanjem ili suspenzijom zakona te ulaskom u logiku izvanrednoga stanja. Depolitiziranje u bitnom označava proces preobrazbe politike u tehnologiju upravljanja sustavima. Oni kibernetički funkcioniraju poput mreže. Dogma koju Schmitt radikalno kritizira svodi se na neutraliziranje političkoga i depolitiziranje politike u liberalnim demokracijama. Vjera u proizvodnju, potrošnju, marketing i tržište kao autonomnu sferu društvenoga reguliranja sustava potreba istodobno označava vjeru u autonomiju estetike, morala, religije. Sve je autonomno, samo ne politika. Ideologija ovog globalnoga poretka neoliberalizma i tehnoznanosti kao entropijske mreže samoobnavljanja u permanentnim izvanrednim situacijama ekonomskih kriza proizlazi iz vjere u legitimnost i legalnost poretka prirodnih odnosa između stvari kao društvenih odnosa između subjekata/aktera globalne politike svijeta. To je isto ono što je Benjamin rekao o kapitalizmu kao novome religijskome kultu. U njega nitko ne vjeruje. Ali svi se ponašaju kao da je to jedina ispravna i zauvijek objavljena sekularna monoteistička vjera modernoga čovjeka. Nije nipošto slučajno da se događa nešto što je već otpočelo kao svojevrsni „eksces“. Walter Benjamin je još 1930. godine u jednom pismu Schmittu izrekao svoje divljenje njegovu mišljenju. U Teologijsko-političkome traktatu razvio je shvaćanje „božanskoga nasilja“ kao izvanrednoga stanja. Ono prekida s logikom kontinuiteta moderne suverenosti nacije-države. (Vidi o tome: Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. S njemačkoga prevela: Snješka Knežević; Samuel Weber, „Taking Exception to Decision: Walter Benjamin and Carl Schmitt“, Diacritics, jesen-zima 1992; Vol. 22, br. 3-4; str. 5-18.) Subjekt političke suverenosti nije više narod u rusoovskome značenju citoyena. Ovdje je riječ o činu odluke kojim onaj koji djeluje postaje suveren unutar prostora moderne ustavne države. Naravno, ne smije se zaboraviti da je politički decizionizam danas atraktivan u sporovima oko biti neoimperijalnoga karaktera globalnoga poretka jer pretpostavlja mogućnost radikalne akcije. Takva akcija nužno ne mora biti ni desnoga ni lijevoga predznaka. Ali ona jest bitno vezana uz shvaćanje „božanskoga nasilja“ s onu stranu klasične liberalne ideje države. Nije time Schmitt samo otvorio problem kritike depolitiziranja suvremene politike kao „kulture“, nego je posve jasno ukazao na nešto što je možda bila i Rousseauova sumnja u povijesni napredak čovječanstva. U njegovu životnome djelu znakovita naziva Nomos Zemlje pokazuje se nešto upravo odlučno za svaki budući pokušaj obrane modernoga shvaćanja suverenosti nacije-države. Schmitt je u diskursu pravne teorije nastojao utemeljiti mogućnosti političkoga djelovanja u doba totalne racionalizacije tehnoznanosti, koje sam život na Zemlji pretvaraju u objekt s onu stranu „prirode“ i „kulture“. Epoha državnosti i država ide prema svojem kraju. Schmitova dijagnoza ove „postnacionalno-državne konstelacije“ nesumnjivo je izvedena na temelju uvida u filozofijsko-teologijsko podrijetlo pojma pravocrtne povijesti, koja se od sv. Augustina do Marxa pojavljuje konstantom. Druga bitna točka analize seže u sam početak modernosti. U tome je bliska sveza s Rousseauom i njegovim shvaćanjem politike. Naime, država i suverenost, kao i legitimnost i legalnost nisu drugo negoli ono što smo nazvali teologijsko-političkom razlikom. S krajem suverenosti kao pravno-političke kategorije ustavnih poredaka europske moderne povijesti nalazimo se, prema Schmittu, na kraju ne samo nacije-države, nego i na kraju tradicije europskoga Ius Publicum. Minula epoha država i prava odgovara nestanku metafizičke ideje o vječnoj i nepromjenljivoj „ljudskoj prirodi“, koja je bila u temelju svih novovjekovnih filozofija politike, prava i morala. S krajem metafizike „ljudske prirode“ na kojoj je izgrađen politički poredak liberalne demokracije u Europi i Americi postavlja se pitanje što uistinu preostaje od političkoga u doba „dehumanizirane pustinje“ izgubljenoga nomosa Zemlje. Ta kritika mobilizacije tehnike i znanstvenoga duha, koji pokorava „prirodu“ svojim svrhama, ima, paradoksalno, rusoovsko podrijetlo. U Raspravi o znanostima i umjetnostima, u kojoj je Rousseau, kao što je izvrsno pokazao Leo Strauss, prosvjetiteljskoj viziji napretka s pomoću znanosti suprotstavio sliku demokratske većine i njezina „neznanja“ da spriječi idolatriju aristokratske nejednakosti uma u tvorbi političkoga života zajednice, nailazimo na tragove etičkoga obuzdavanja napretka. Ta je vrsta kritike, međutim, u potpunosti nemoćna. Zato ima obilježje nostalgije društvenih znanosti za zlatnim dobom nadzora znanosti i tehnike. Slično obrazloženje protiv scijentizma biogenetike i biotehnologije u demokratskome društvu danas zagovara Habermas. Ali, u slučaju Schmitta i njegove kritike modernosti problem je u tome što on bez ikakvih natruha političke teodiceje vidi kako same političke institucije modernoga doba postaju sluge totalnoj mobilizaciji tehnike. U pokušaju da se tome pronađe alternativa rješenje je iznova moderno. Kao i u slučaju cijele tradicije prosvjetiteljskih mislilaca od Montesquieua do Rousseaua izlaz je u povratku političkome u njegovu izvornome značenju odlučnosti djelovanja u stvaranju političke zajednice. Zašto uopće iznova toliki povratak Schmittu i, paradoksalno, preko njega Hobbesu i Rousseauu osobito u zastupnika tzv. repolitizacije i agonalnoga pluralizma (Derrida, Agamben, Mouffe i drugi)? Odgovor je u tome što se njegova vizija nadolazećega doba i svjetskoga poretka realistički suočava s krajem modernosti i njezina političkoga kulta – nacionalne države. S krajem nacije-države suverenost postaje pitanje koje izlazi iz okvira teorije države i prava. Umjesto metafizike normi sada je obrat u tome što decizionizam političke egzistencije uspostavlja sam događaj obrata političkoga u središte promišljanja. (Henning Ottmann, „Decizionistički modeli politike“, Politička misao, god. 47, br. 1/2010., str. 129-141. S njemačkoga preveo Tomislav Martinović) Odluka suspendira normu. Akcija mijenja vrijednosti. Sve postaje neodređeno i neizvjesno kada u igru ulazi sam događaj radikalne promjene svijeta. Statičnost nacije-države u svjetskoj povijesti zamjenjuje dinamičnost i fluidnost mreže neoimperijalne suverenosti. Svi klasični politički subjekti/akteri modernoga doba gube svoju moć da bi ih preuzelo nadzorno društvo u globalitarno doba. No, što ako je upravo neodređenost, neizvjesnost temelj onoga što Derrida u svojoj politici dekonstrukcije kao mesijanskoga događaja nadolazeće demokracije naziva ne-odlučivošću? Protiv Schmitove uzaludne politike odlučnosti suverena, koji stvara politički poredak Novoga, jedina alternativa unutar istoga kruga mišljenja, samo s drugim kontekstom i drugim jasnim porukama protiv skretanja u mistiku izvanrednoga stanja kao što su diktature i oligarhijsko kvarenje demokracije, čini se podjednako nemoćnom. Stoga joj jedino može biti pripisana oznaka politike slobode bez moći. 4. Epilog: o paradoksu demokracije Doba nacija-država s kojim otpočinje moderna politika istodobno označava rađanje moderne kulture. Rousseau je već u Raspravi o znanostima i umjetnostima iz 1750. godinepostavio jednu od najradikalnijih postavki protiv visoke kulture u suprotnosti s demokratskim pravom naroda kao općenite volje. (Jean-Jacques Rousseau, Discours sur les sciences et les arts, Le livres de Poche, Pariz, 2004.) U hiperboličnome tonu koji će preuzeti F.T.Marinetti u svojem Manifestu futurizma početkom 20. stoljeća s kojim otpočinje poslanstvo povijesne avangarde, Rousseau izvodi postavku da treba spaliti akademije i knjižnice ako će njihova temeljna zadaća prosvjećivanja naroda i borbe za istinom ostati povlasticom učene manjine u upravljanju društvenim razvitkom. Pretjerivanje, dakako, ima svoj retorički cilj u tome što suprotstavlja logiku znanja kao ezoterične tajne jedne ekspertne skupine demokratskom načelu javne rasprave o smislu i koristi javnoga znanja za stabilnost demokratskoga poretka. U ime demokracije znanje mora biti stvar naroda ili nije vrijedno postojanja. Kultura se u svjetlu prosvjetiteljskoga projekta pojavljuje rascijepljenom u samoj biti političke uporabe javnoga razuma. Gotovo da su danas isti argumenti zastupnika deliberativne demokracije u sporu s posthumanizmom i transhumanizmom oko pitanja reproduktivnoga kloniranja, biogenetike i kiborgizacije života. Strah od rizika nenadziranoga napretka dovodi u svezu javno demokratsko neznanje i ekspertne skupine tehnoznanosti. Spor se čini apsurdnim. No, pravi je paradoks u tome što demokratski poredak bez mnijenja (doxa) ne može postati prostor deliberativne kritičke javnosti. Zato je kultura svojevrsna „aura“ svakoga „prirodnoga prava“ i suverenosti nacije u moderno doba. Kao simbolički preostatak viška imaginarnoga, kultura je moderni sekularizirani pojam za božansko tijelo zajednice. Transcendencija u imanenciji čini kulturu zamjenom za prazno mjesto božanskoga u prostoru moderne politike. Kada se to ima u vidu, shvatljivo je zašto Max Weber određuje modernost dobom raščaravanja. Nije riječ tek o znanstveno-tehničkome raščaravanju svijeta iluzija iz srednjovjekovnoga imaginarija apokalipse i smrti, nego ponajprije o raščaravanju prostora za uspostavu ontologijskoga zakona Novoga. Modernost nastaje na tlu onoga što zamjenjuje teologijsku sliku svijeta u autonomnosti sfera ekonomije, politike i kulture. Ekonomija se događa u sferi društvene općenitosti „prirodnih zakona“ tržišta, politika u sferi ustavnoga poretka nacije-države, a kultura u području simboličkoga značenja svijeta sustava i svijeta života. (Jürgen Habermas, Filozofski diskurs moderne, Globus, Zagreb, 1988. S njemačkoga preveo Igor Bošnjak) Problem „prirode“ u modernoj filozofiji od Schellinga do Blocha stoga nije više problem drugobitka čovjeka u nečemu izvanjskome i otuđenome ljudskome duhu. Priroda u cjelokupnome radu destrukcije i dekonstrukcije mišljenja preostaje zagonetkom. A nju više ne rješavaju filozofijske spekulacije koje su ustuknule pred radikalnim konstruktivizmom tehnoznanosti. Kada se priroda konstruira onim što pripada području neljudskoga – tehnoznanstvenim projektom izbačaja čovjeka u svemir – tada i njegova „društvena priroda“ postaje konstrukcijom bez fiksnoga utemeljenja. Stroj neljudskoga omogućuje prirodi produžetak njezine iluzije i fikcije prirodnosti u umjetnoj inteligenciji i estetskom kôdu nove tehnologije. Rousseau se teologijsko-politički morao razračunati s klasičnim nasljeđem politike da bi cjelokupni projekt moderne mogao biti oslobođen upravo onoga što čini i nadalje glavni problem njegova mišljenja i danas – fatalnosti i kontingencije „prirodnoga stanja“, te himere koja pod vidom društvene tvorbe političke zajednice čudovišno leži u pukotini ljudske slobode. Ne djeluje li naprosto još čudovišnije ona znamenita Hegelova postavka iz Fenomenologije duha da je ta toliko opjevana priroda u samome središtu novovjekovne tvorbe subjekta tek rezultat prirodnih znanosti, dakle, čista fikcija znanstvenoga uma? Ako je tome tako, tada je modernost samo jedna postaja na putu tehnoznanstvenoga napretka. Sve druge putove tehnoznanosti pretvaraju u objekte svojeg istraživanja, a politiku potrebuju samo kao nužno sredstvo vlastite moći. Vjera u demokraciju više je od vjere u moć slobode kao temelja „društvenoga ugovora“. To je vjera u nadolazeću zajednicu pravednosti bez fikcije „prirode“ i bez mita o „društvu“. Dostojanstvo politike nema više pred sobom povratak „prirodi“ niti očekivanje nekog idealnoga svjetskoga društva. Djelovanje je odluka o biti ljudske slobode i o nomosu Zemlje u doba kraja suverenosti. Ako ta odluka promašuje smisao političkoga, tada je budućnost djelovanja već unaprijed odlučena. Ona više nije naturaliziranje iskonskoga grijeha čovjeka ili, pak, njegove nedužnosti (Hobbes-Rousseau). Sama se društvena priroda sada ideologijski ovjekovječuje kao nova prirodna nejednakost čovjeka u sustavu kognitivnoga kapitalizma. Pitanje o političkome preostaje u doba kraja nomosa Zemlje jedino bitno pitanje o mogućnostima druge „ljudske prirode“. Gdje je njezino mjesto i što ona označava? Druga se priroda čovjeka nalazi u samome temelju projekta tehnoznanstvene moći. Na mjesto biološke zadanosti sada dolazi nešto duboko „iracionalno“ – proračunljivost i racionalnost mreže kognitivnoga kapitalizma do njegova kraja u vlastitome bezdanu. Na kraju Cameronova 3-D filmskoga spektakla Avatar jedino što preostaje jest vizualizacija prirode kao tvorbe „vječnoga ništavila“. Tko govori o povratku prirodi, da parafraziramo Aristotela, ili je Bog ili zvijer koji u prirodi više ne nalazi svoj odavno razoreni dom. Na njegovo mjesto dolazi bezavičajnost političkoga. Odluka same čudovišne moći promjene „prirode“ i „društva“ posljednji je čin apsolutne suverenosti. No, subjekt suverenosti više nije ni Bog niti moderni politički narod. Ima li uopće više razloga govoriti o subjektu moći i suverenosti kao nomosu političkoga na kraju epohe moderne nacije-države?

September 28, 2025

Posljednja tajna spektakla

„Naš um je bog. /…/ Trebamo se, dakle, baviti filozofijom. Ili se oprostiti od života i otići odavle, jer sve je ostalo golema besmislica i naklapanje.“ Aristotel, Nagovor na filozofiju 1. Autentičnost i banalnost života Sve je na kraju stvar najvažnije egzistencijalne odluke: ili istinski život ili smrt! Tertium non datur. Dva pjesnika modernoga doba, Rimbaud u Sezoni u paklu i Rilke u Devinskim elegijama, bezuvjetno zahtijevaju radikalnu promjenu života. Novo ne dolazi samo od sebe. Bez unutarnjega obrata modernoga subjekta nemoguće je očekivati rumenilo duhovnoga praskozorja. Da bi se uspostavilo njegovo kraljevstvo u ovome jedinome svijetu, nužno je da djelovanje onoga svijeta u pojmovima transcendentnoga mora biti trajno ili privremeno prevladano. Nadilaženje mora biti izvedeno s onime što je barem dostojno vladavine božanskoga tijekom dosadašnje povijesti. Ne može se, primjerice, realizirati filozofija a da se ne dokine njezin sadržaj u zbilji i da se istodobno ne prevlada izvor razdvajanja umnoga i zbiljskoga. Živimo u doba trajnih preobrazbi nadomjestaka bitka. Kada se život sam proizvodi iz nadomjestne ili umjetne „prirode“ stvari, tada je već bitno određena sudbina čovjeka u takvome svijetu. U njemu nestanak boravišta na iskonskome mjestu stvara planetarne nomade. Sve poprima značajke nadomjestka. Derrida je u Gramatologiji tim pojmom (supplément) odredio „bit“ reproduktivne mreže događaja. (J.Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967.) Razlika je uvijek nadomjestak/dodatak onome izvornome. Kao što pismo prethodi govoru, tako se može kazati da nadomjestak u suvremeno doba ima apriornu strukturu zasnivanja stanja stvari u situacijama i kontekstima društva, politike, kulture. Tehno-znanstvena konstrukcija svijeta pretvara nadomjestak u integralnu stvarnost. Zahvaljujući vizualizaciji suvremene digitalne tehnologije moguće je i nužno da se ono stvarno pojavljuje u formi slike. (O. Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 2003.) Nadomještanje stvarnoga s onim što ga sada uopće omogućuje dovodi do primata virtualnosti nad aktualnošću. Štoviše, virtualnost u vizualnome svijetu izračunate slike na temelju broja i komputiranja informacija u algoritme i binarne modele nije više nadomjestak stvarnoga svijeta i tijela u njemu. Konstrukcija „novoga“ svijeta nadomjestak je i jedina stvarnost novovjekovnoga svijeta. Novo ne nastaje iz staroga. Ono se konstruira promjenom samoga „stanja stvari“. Novo u znakovima bezuvjetnoga napretka označava tvorbu svijeta kao objekta, a čovjeka kao subjekta. Što napreduje i razvija se u tom sklopu vladavine novovjekovne znanosti i tehnike može biti samo ono što je već opredmećeno u formi robe kao stvari izjednačene s njegovom slikom. Znak novoga već je uvijek nešto s onu stranu znaka samoga. To je broj (kvantitet) i slika predmeta (reprezentacija). Kao informacija za daljnju obradu novo se može razumjeti samo polazeći od preobrazbe materije u energiju, a energije u informaciju. Beskrajno i bezgranično, novo u svojem beskrajnome ponavljanju i reprodukciji nužno završava kao dosada i praznina samoga procesa postajanja drugim i drukčijim u stabilnosti poretka jednoga te istoga. Na taj način se identitet modernoga doba određuje u razlici spram iskonskoga kruženja sfera duhovnosti i osjetilnosti kao gibanja moći prirode (physis). (.Heidegger, „Die Zeit des Weltbildes“, u: Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2003. 8. nepromijenjeno izd. str. 75-114.) Novovjekovna znanost i tehnika počivaju na ideji konstrukcije svijeta kao objekta i čovjeka kao subjekta. Iz same biti novovjekovne slike svijeta nastaje ono što „vidimo“ i ono što „mislimo“. Konstrukcija označava epohalan tehnički odnos spram bitka. Svijet konstruirati ne znači ništa drugo nego ga stvoriti iz ničega (creatio ex nihilo). Slika predstavljajućega predmeta u svojoj perspektivi i reprezentaciji zato ima u sebi neki izvorni nedostatak u suvišku onoga što je samo konstruirano. Foucault je to nazvao reprezentacijskom slikom moderne episteme. Nedostatak u pojmu spektakla upućuje na nedostatak u samom pojmu novovjekovne slike svijeta kao reprezentacije. (M.Foucault, Riječi i stvari: Arheologija humanističkih znanosti, Golden marketing, Zagreb, 2002. S francuskoga preveo S.Rahelić. O kritici pojma reprezentacije u modernoj filozofiji, znanostima i umjetnostima vidi H,Gumbrecht, Unsere breite Gegenwart, Edition Suhtrkamp, Frankfurt/M., 2010.) Ako je horor vacui bila oznaka za prazan prostor u doba srednjovjekovne visoke gotike, od renesanse do kraja baroka suočavamo se s preklapajućim prostorima konstruirane praznine realnoga. U baroknoj glazbi sve je suvišno, osim naboranoga prostora u kojem tonovi razigranih glazbenih formi poprimaju svojstva izvanjskih stvari. Fuga predstavlja univerzalnu formu ponavljanja novoga u stalnoj kompoziciji istoga. Ornament kao slikovni nadomjestak praznine prikriva matricu svijeta satkanog od modela i konstrukcija, struktura i funkcija. Bog u baroknoj metafizici Leibniza posjeduje svojstva vidovitoga matematičara. Intuitivnom spoznajom Bog rješava probleme posredovanja negativnih moći povijesti. Intuitus praesens najviša je spoznaja uopće moguća. Ona prethodi svakom mediju refleksije zato što je logičko-matematički projekt svijeta kao binarnoga modela stvarnosti. (G.Deleuze, Fold: Leibniz and the Baroque, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1992.) Virtualna slika stvarnosti, prema tome, uvjet je mogućnosti orijentacije u prostoru i vremenu apsolutne aktualnosti stvari. Nije stoga slučajno što se i sama slika svijeta radikalno mijenja promjenama znanstvenih paradigmi. S modernim tehno-znanstvenim napretkom prirodu više ne možemo razmatrati „neutralno“ kao skup izvanjskih objekata u prostoru. Priroda može postojati samo emergentno u neprestanim promjenama stanja na način virtualnosti objekta. Sam objekt više nije određen ničim osim vlastitom emergencijom. (J.Greve/A.Schnabel (ur.), Emergenz: Zur Analyse und Erklärung komplexer Strukturen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2011. ) Novo nastaje promjenom u samome stanju ponavljanja kvalitativne strukture objekta u njegovom gibanju i refleksiji samoga gibanja. Razlika između iskonskoga grčkoga svijeta i novoga vijeka razvidna je u tome što pojam novoga može otpočeti tek onda kada je na djelu razlika između onoga istinskoga i lažnoga, autentičnoga i neautentičnoga, onoga svojstvenoga bitku i biti čovjeka i onoga što je tome suprotstavljeno kao nebožansko i neljudsko. Novo je od samoga „početka“ nastanka novovjekovnoga svijeta rezultat fundamentalne izokrenutosti svijeta. U teologijskome shvaćanju sv. Augustina istinsko vrijeme može biti samo vrijeme božanske prisutnosti. Vulgarno vrijeme, usuprot tome, postavlja svoje prolazne svrhe materijalnoga bitka ispred duhovnih sfera Boga i čovjeka. (.Agamben, „Time and History: Critique of the Instant and the Continuum“, u: Infancy and History: On the Destruction of the Experience, Verso, London-New York, 2007. str. 97-116. ) Razlikovanje dviju sfera jest zapravo uvid u raspuklinu svijeta. Raspad iskonske cjeline svega što jest na dijelove, fragmente koji sada zauzimaju razoreno mjesto totaliteta, obilježava moderno iskustvo vremena. Ne može se govoriti o novome vijeku znanosti, tehnike i napretka društva spram obećanja jedinstvene sreće bez svijesti da je u samome jeziku već izvršen temeljni obrat. Umjesto jezika koja razotkriva ono što jest i koji govori ono što mu je moguće u granicama izrecivoga, otpočinje proces tehničke destrukcije jezika. To se zbiva njegovim pretvaranjem u sklopove i sustave, funkcije i strukture, znakove i simbole. Istinski jezik kazuje u onijemjelosti stvari. Goli jezik informacija sudjeluje u procesu interaktivne komunikacije. Novo u svojem ogoljenome vremenskome svođenju na aktualnost (vječno „sada“) odgovara biti moderne revolucije subjekta: da postane, naime, autonomno središte vlastite bestemeljnosti, sam svoj objekt i sam svoje ništavilo. O tome izravno svjedoči Lacanova izreka o modernome subjektu koji ne gospodari svojom kućom. Raspad metafizike Zapada u biti se odvija u procesu ogoljivanja i pročišćenja svih povijesnih kategorija mišljenja. Jedno se nadomještava drugim, ali tako da se cjelina nepovratno raspada u krhotine. Kada imanencija nadomještava transcendenciju, kao što je to slučaj u mišljenju Deleuzea, događa se obrat u postavljanju ranga. Logička artikulacija temelja i utemeljenja nestaje u korist mreže i rizoma (filozofije, znanosti i umjetnosti) koji djeluju emergentno i kao heteronomne strukture. (Vidi o tome: P.Gullney (ur.), The Force of the Virtual: Deleuze, Science, and Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2010.) Ono što preostaje u tom nesagledivome procesu raspadanja metafizičke slike svijeta jest nedvojbeno pitanje uvjeta mogućnosti stvaranja „nove slike svijeta“. U biti novoga nema ništa drugo negoli zatvorena struktura vremena jednog te istoga na sve višim razinama stabilnosti. To je logika djelovanja spektakla. U svojem posljednjem stadiju totalnoga nadomjestka života on sam postaje inscenirani događaj apokalipse. Bez apokalipse ne može događaj novoga imati temeljne značajke modernoga spektakla. Apokalipsa je spektakularan događaj Novoga. Možemo unaprijed naznačiti temeljnu postavku ovoga razmatranja. Spektaklom više ne treba razumjeti neki izdvojeni fenomen društva, kulture, politike, znanosti, tehnologije, sporta, mode. Radi se o dokidanju fenomena u samoproizvedenoj mreži događaja. Sami fenomeni više ništa ne predstavljaju i ništa ne oponašaju. Kada više nema fenomena, imamo tek „fenomenologiju“ bez subjekta. To je, primjerice, bjelodano u funkcioniranju suvremenih masovnih medija. Proizvodnja stvarnosti kao događaja u kojima se ne događa ništa drugo osim insceniranja ideologijskih sukoba između medijskih subjekata/aktera na sceni pokazuje kako politika nije vodeći medijski događaj, nego su mediji vodeći politički događaj. Ti su događaji već samim činom insceniranja u prostoru-vremenu spektakla s onu stranu istine i laži, pojave i privida. (J.Baudrillard, In the Shadow of the Silent Majorities, The MIT Press, Cambridge Massachusetts London – New York, 2007. Vidi o tome: D.Katunarić (prir.) Carstvo medija, Litteris, Zagreb, 2012.) Logika je spektakla u suvremeno doba upravo ono isto u biti planetarnoga nihilizma: da, naime, sve pojavno gubi auru predmeta i slikom postaje stvar s onu stranu uporabe i razmjene, s onu stranu znaka i simbola. Spektakl ne predstavlja nešto i nekoga u društvu. To je strukturalno određeni odnos koji uvjetuje da stvari postaju slikama događaja, a događaji vizualno prazni od bilo kakvoga sadržaja. Ispražnjavanje sadržaja istovjetno je procesu desupstancijaliziranja. Kada se danas popularno kaže da živimo u doba subjekta bez supstancije, ukazuje se na različite fenomene u postindustrijskome društvu obilja potreba i obilja proizvodnje-potrošnje. Nadomjestak pripada biti desupstancijaliziranja. Ali nadomjestak nije samo neki objekt koji se nalazi pored ili uz ljudski životni svijet. Nadomjestak je postao sam subjekt koji sebe vidi u slici-objektu nadomjestne supstancije. Već pojam ready mades u avangardnoj umjetnosti Marcela Duchampa, gdje estetski objekti nadomještavaju umjetničke slike, pokazuje razmjere ove revolucije u biti modernoga svijeta. (B.Groys, Über das Neue: Versuch eine Kulturökonomie, S.Fischer, Frankfurt/M., 2004. 3. izd.) Nestanak biti iz onoga što se imenuje predmetom, povratno upućuje na raspad cjelovitoga sklopa bitka, bića i biti čovjeka. Desupstancijaliziranje je uvijek stoga i desubjektiviranje. Kada više nema biti neke stvari, sama stvar je ne-živa ili je, pak, estetizirana za nadomjestnu uporabu u druge svrhe. Ista je dijagnoza stanja suvremene politike. Nestanak političkoga u korist prava, religije, kulture pokazatelj je duboke krize suvremenoga doba. (G.Agamben, The Means without Ends: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2000. Vidi o tome: Ž.Paić, „Bijela eshatologija: G.Agamben i politika nadolazećega događaja“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 189-230.) Posljednja tajna spektakla jest u tome što je njegova „priroda“ u uspostavi nadomjestne prirode samoga života uopće kao apokaliptičkoga događaja. Sve što jest u doba posljednjeg stadija spektakla – integralne stvarnosti kako Baudrillard radikalizira samoga Deborda – postaje apokaliptička inscenacija događaja. On je utoliko okrutniji i besmisleniji ukoliko je vizualno transparentniji u medijskoj prezentaciji. (Baudrillard, Le crime parfait, Galilée, Pariz, 1995.) Spektakl više ne može biti ni forma stvari, niti fetišizam robe u obliku postvarenja bitka, nego događaj totalnoga nadomjestka samoga života u formi posthumane robe/slike. Problem s razumijevanjem pojma spektakla jest u tome što se on više ne odnosi na nešto „pojavno“. To nije ništa empirijsko što ima svoj uvjet mogućnosti u transcendentalnome označitelju same Stvari. Marx je na tragu Hegelove spekulativno-dijalektičke logike povijesti na taj način shvatio epohalnu vladavinu kapitala i društvenih odnosa kapitalizma. Problem je u epohalnome određenju granica između onoga što je autentičan, a što lažan ili otuđen život. Odakle proizlazi razlika? Je li razlika utemeljena još u Grka u pojmu/riječi istinstvovanje (alétheia), što izvorno znači, prema Heideggerovom tumačenju, otkrivenost bitka? Autentičnost se čovjeka smatra njegovom pravom ili istinskom „prirodom“. Onaj koji jest tako što potvrđuje svoju bit u promjenama istoga jest autentičan u životu. Nakon iskustva suvremenoga doba u kojem više nema razlike između integralne stvarnosti i njezine slike pitanje granice između autentičnosti i „kiča“ egzistencije postaje životno pitanje. Drugim riječima, ako više nema Velikoga Drugoga koji stoji iza Stvari – spektakla kao planetarnoga nihilizma kapitalističke neoliberalne globalizacije – možemo li više uopće govoriti o smislu i svrsi povijesti čak i ako je ona nastavak „mahnitosti bez utjehe“, kako kasni Heidegger imenuje bezuvjetnu vladavinu tehnike? Spektakl kao događaj nadomjestka života pokazuje da autentičnost i vulgarnost vremena proizlazi iz nečega što uopće prethodi (povijesno-logički) uspostavi svijeta kao tehno-znanstvenoga razvitka. Što događaju podaruje „istinu“ ili „laž“ nije ništa formalno-logički naknadno u refleksiji same Stvari. Posrijedi je ideja cjeline svijeta u svojoj jednokratnosti i neponovljivosti. Epohalnost povijesti pokazuje se u kazivajućem sabiranju beskonačnoga i konačnoga. Uzdizanje do smisla bitka u jeziku bez ikakvoga nadomjestka još krasi arhajski pristup svijetu. Na jednom mjestu predavanja o razlici između grčke umjetnosti i umjetnosti modernoga doba Heidegger kaže da Grci nisu imali potrebu za teorijom umjetnosti niti za estetikom. U njihovim građevinama i kipovima prebivali su živi bogovi, a ne iskustvo duboke praznine koje potrebuje naknadno teorijsko utemeljenje. (M.Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, u: GA, III. Abteilungen: Unveröffentlichte Abhandlungen – Vorträge – Gedachtes, sv. 74 – Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, V.Klostermann, Frankfurt/M. 2010., str. 193.-195.) Rimbaudova zapovijed odnosi se, dakle, na neodređeno treće lice jednine, na Ono: „Treba biti apsolutno moderan“!“. Rilkeova je, pak, upućena izravno Drugome kao nesvodivome licu subjekta: „Moraš promijeniti svoj život!“. (Vidi o tome: P.Sloterdijk, Du musst dein Leben ändern: Über Anthropotechnik, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2009.) Odakle uopće dolazi poziv u formi zapovijedi na koju se čovjek ne smije oglušiti? Odgovor bi mogao glasiti: iz potrebe za autentičnošću samoga života čovjeka. To pretpostavlja da život ili nije istinski vođen pa mu nedostaje smisla, ili da je posrijedi nužnost promjene koja proizlazi iz uvida da je ovo doba koje nazivamo modernim naprosto lažno, nenavlastito, otuđeno. Iako oba pjesnika najavljuju radikalnu promjenu ljudskoga bitka, ne možemo biti posve sigurni tko je onaj koji to zahtijeva i zapovijeda. Je li to neka čudovišna moć s onu stranu umnoga temelja svijeta? Ili je možda riječ o samome božanskome glasu u njegovoj skrivenosti? Misterij zapovijedi očito proizlazi otuda što se, paradoksalno, subjekt promjene u moderno doba ne može odrediti. Ako je tome tako, tada bismo mogli reći da se subjekt konstituira iz vlastite nemogućnosti subjektiviranja. Nije li to nešto mnogo više od aporije djelovanja subjekta u moderno doba u svim područjima od ekonomije, politike do kulture? Subjekt mora moći voditi svoj život autonomno samo ako postoji uvjet mogućnosti radikalne promjene samoga života. U svakom trenutku mora postojati alternativa „ovome“ životu ovdje. No, gdje se ona nalazi? Zacijelo se ne nalazi „ovdje“, nego negdje izvan ovoga svijeta. Baudelaire izriče u Spleenu Pariza bit moderne (prazne) transcendencije: anywhere out of the world. Konstitucija subjekta činom promjene samoga života označava prazno mjesto subjekta u cjelokupnoj modernoj umjetnosti. Ne slučajno, paradigmatski roman modernoga doba Joyceov Uliks kraljevstvo je decentriranoga subjekta u samome jeziku. Poput kirurškoga skalpela jezik zasijeca u trulo tkivo povijesne prošlosti. Opscenost slike u samome je jeziku otvorenosti spram svijeta kao misterija vremena. U moderno doba zapovijed ne može više doći „odozgo“. Obrat je u tome što odgovor čovjeka na nagovor u formi zapovijedi sada ima status autorefleksivne svijesti. Mi znamo da nešto moramo promijeniti u životu. Ali ujedno znamo da promjena u životu više nije moguća bez promjene samoga života. Tko je uistinu subjekt promjene? Premda se čini da je to, kako slijedi iz Rilkeovih stihova, osobnost čovjeka, njegovo sebstvo, taj samoutemeljujući i autonomni Ja koji od Fichtea određuje transcendentalnu strukturu zapadnjačkoga mišljenja i djelovanja, u Rimbauda je zapovijed upućena „onome“ zajedničkome što se odnosi na ljudski rod, ali ujedno svakome i nikome. Između Ja koji jest Ti ili drugotnost drugoga i neodređenoga „onoga“ kao jezika iz kojeg subjekt uopće otpočinje smisleno živjeti nalazi se pukotina. Tko govori iz zapovijedi promjene samoga života – Ja ili netko Drugi? Drugo Ja (alter ego) u unutarnjem životu ljudske duše svjedoči o uvjetu mogućnosti promjene. Kršćanska samosvijest u formi savjesti kao krivnje, kako je to bilo razvidno Kierkegaardu, uvjet je mogućnosti totalne promjene egzistencije čovjeka. Povijest započinje tek onda kada postoji mogućnost „drugoga života“ kao radikalno drukčijega načina bitka od dosadašnjega života. Na taj način se može razumjeti kako se moderna samosvijest slobode razvija iz sfere radikalne promjene same svijesti o prošlosti kao iskupljenju krivnje subjekta. Za Hegela je taj događaj bio odlučan u tvorbi moderne subjektivnosti. Prijelaz iz etike okajanja grijeha u stanje odlučne otvorenosti samosvijesti spremne za suočenje sa svijetom kao objektom vlastitih konstrukcija (fantazmi, logika i praksi) iziskuje potiskivanje krivnje u nesvjesno polje produkcije jezika. Biti modernim nije stoga tek prolazna „moda“. Nužnost i potreba da se modernost kao sklop novoga u društvu, politici, kulturi uspostavi apsolutnim načelom života određuje njegovu čarobnu moć. „Ono“ odakle subjekt kao lice Drugoga u svojoj nesvodljivosti zadobiva legitimnost modernoga čovjeka jest odgovor na nagovor i zapovijed radikalne promjene. Da bi modernost uopće mogla imati svoj subjekt potrebno je prethodno da ideja novoga postane, kako to Nietzsche kaže za umjetnost – stimulans života. Na mjesto metafizički shvaćenoga Boga, svijeta i čovjeka u razdoblju planetarnoga nihilizma dolazi sam život u svojim stalnim preobrazbama od biološke do posthumane forme. Ništenje bitka i prevrednovanje vrijednosti označava bit nihilizma i same umjetnosti u procesu totalne anihilacije bitka. (M.Heidegger, Metaphysik und Nihilismus, GA, sv, 67, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1999.) Iz svega je razvidno da nužnost promjene života samoga proizlazi iz nužne mogućnosti umjetnosti u otvaranju svijeta kao modernoga i novoga. Subjekt revolucije u biti samoga jezika novovjekovnoga svijeta nije, dakle, znanost i tehnika. Umjetnost oblikuje kraljevstvo subjekta. Iz biti imaginacije slijedi sloboda novoga početka. Ono je smješteno u modalnoj kategoriji mogućnosti. Zapanjujuće je da se već sam prijevod grčke riječi za sliku (eikon) u doba srednjega vijeka odvija u znaku djelatnosti čiste imaginacije (imago) da bi u doba suvremenih tehno-znanosti i vizualizacije bića slika postala projektom tehnologijske imaginacije u kojoj se spaja inventivnost i kreativnost. (V.Flusser naziva tehno-imaginacijom suvremeni kodificirani svijet nastao zahvaljujući suvremenim znanostima i tehnologiji obrade tehno-slika. One više nisu u funkciji estetskoga rasterećenja suvremenoga čovjeka, nego su konstrukcije i modeli, proizvodni sklopovi emergentnih praksi u postindustrijskome društvu, gdje komunikacija kao tehnički „nadomjestak“ regulira sve preostale društvene odnose. Vidi: V.Flusser, Kommunikologie, S.Fischer, Frankfurt/M., 2007., str. 209.-222. ) Novo nije tek tehno-znanstvena invencija i umjetnička kreativnost. Novo je subjekt totalne promjene sklopa suvremenoga svijeta s jedinom svrhom u beskrajnome napretku i razvitku onoga što Platon u Sedmome pismu imenuje kao stvar samu (to auto) u njezinome gibanju same od sebe. Stvar sama jest kibernetičko ustrojstvo bitka. U Grka za razliku od monoteističkoga kršćanstva u srednjem vijeku ne postoji jasna razlika između božanskoga i onoga što nije „stvar“ bogova. Heidegger može stoga kazati da je povijesno mišljenje događaja prostor otvorenosti za oslobađanje metafizike od vladavine onto-teologije u podarivanje-pružanje istinskoga božanskoga boga izvan vladavine temelja i utemeljenja. Za metafizičko razumijevanje bitka izvor i podrijetlo novoga mora ostati posljednjom tajnom. Preostaje to čak i kada je ono tajnovito u tome što je novo naprosto „to auto“, kontingencija prije svakog mogućega događaja. Zato je paradoks moderne umjetnosti u tome što je ona nužno usmjerena spram izvora i podrijetla svoje kontingencije. Pitajući se o tajni zapovijedi iz onoga odakle uopće dolazi stimulans života ona svagda ima u sebi nešto više od misterija metafizičkoga istraživanja početka svega što jest. Moderna umjetnost unatoč svoje proklamirane težnje za autonomijom lebdi u sferama neizrecivosti tog izvora svih zapovijedi promjene stanja stvari. Koliko god bila opsesivno uronjena u aktualnost, toliko je njezina zadaća biti onkraj vremenitosti trenutka. Stopiti se s onim što je istodobno iskonsko i nadolazeće čini neispunjeni program moderne umjetnosti. Pitati o novome u doba totalne vladavine logike nadomjestka znači stoga pitati o biti i sudbini umjetnosti kao smislu autentičnoga života. Sve drugo bilo bi, da parafraziramo Aristotela, potpunom besmislicom i naklapanjem. No, živeći na rubovima filozofije i na ishodu umjetnosti jasno nam je da ako nešto tek sada postaje razlogom duboke krize samorazumijevanja onda je to upravo život sam. Nužnost njegove promjene nastaje zbog nečeg što mu je, tradicionalno metafizički govoreći, smisao ili svrha (telos). Bez obzira je li to nešto životno samo ili nešto s onu stranu vitalizma samoga života, u pitanju je više od biologijske granice između organskoga i neorganskoga. Bez promjene života smisao ili svrha svijeta i čovjeka u svjetovnosti svijeta samoga postaje ništavno trajanje i bezizgledno očekivanje spasonosnoga kao u Beckettovoj drami U očekivanju Godota. Zato je govor o razlici između autentičnoga i vulgarnoga vremena istodobno govor o istini ili biti bitka i čovjeka i njegovoj potpunoj laži, otuđenosti i postvarenju. Tko govori o vulgarnome razumijevanju vremena pretpostavlja unaprijed da je to neko (is)prazno vrijeme. Ono nije otvoreno u svojim ekstazama bilosti, prisutnosti i budućnosti. Odsutnost otvorenosti sve je drugo negoli poprište slobode vremenovanja, sve je drugo negoli igra bogova i ljudi u svjetskoj povijesti. Vulgarno se vrijeme zato ogleda u totalnoj konstrukciji aktualnosti. Ukradena prošlost i proigrana budućnost u Novome – to je ekstaza jedine vremenitosti bitka u moderno doba. Stanje okrutnosti nalik prirodnome stanju u hobsovskome smislu ono je totalitarno pokoravanje slobode izvanjskim svrhama: od robovskoga fizičkoga rada do tehničke destrukcije svetkovine prostora slobode za filozofiju i umjetnost. Za Marxa kao i za Heideggera izvornost vremena prostor je oslobađanja ljudskih mogućnosti u povijesnome sklopu, Vrijeme omogućuje prostor kao ras-prostiranje i u-prostorenost slobode u odnosu spram prirode i drugih ljudi. Rasprostrti se u prostoru označava osnovnu ljudsku dimenziju slobode. Sve što je istinski skučeno istodobno je neslobodno. Prostor slobode istovjetan je vremenu pogodnome i dostojnome smislu bitka. (M.Heidegger, Die Kunst und der Raum, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2007.) Izvorna autentičnost vremena u odnosu spram vulgarnosti i koruptnosti vremena u robovanju i hrvanju s okrutnim „zakonima“ prirode preostaje i kad više ništa ne podsjeća na proplamsjaj iskonske kaze o svijetu. Razumijevanje suvremenoga doba pretpostavlja otuda uvid u nešto čudovišno što djeluje kao sama Stvar, autopoietički i apokaliptički, do svojeg unaprijed dosuđenoga kraja. Guy Debord je to imenovao istodobno banalnim i uzvišenim izrazom, koji je danas postao (is)praznim pojmom a odnosi se na sve i ništa. Je li spektakl posljednja riječ/pojam za sam svijet ostvarene metafizike u njezinom životu bez „istine“, „pravde“, „smisla“ upravo zato što se primjenjuje na sve fenomene takvog ne-svijeta? Može li se još uopće prekoračiti horizont unutar kojeg vladavina spektakla kao totalnoga događaja pseudo-sinteze bitka, bića i biti čovjeka u planetarnome nihilizmu tehno-znanstvene konstrukcije svijeta ne ostavlja nikakve nade za radikalnu promjenu života samoga? Ako je spektakl posljednji stadij totalnoga društva integralne stvarnosti planetarnoga nihilizma, označava li njegov kraj prebolijevanje otuđenosti i bezavičajnosti čovjeka u nadolazećoj zajednici slobode i života kao autentičnoj egzistenciji čovjeka na način opstojnosti ostvarenoga filozofa-umjetnika? 2. Od moderne znanosti do totalne države Što je to – spektakl? U različitim odredbama riječ se odnosi na slike ekstravagantne izvedbe, nasilja i istodobno sudjelovanja u događaju iz položaja promatrača. Afektivni odnos u sudjelovanju u događaju nastaje iz vizualne moći i fascinacije koju gledatelj doživljava. Sveza između izvedbe i kazališta čini se gotovo izravnom. Grčki izraz theates označava gledatelja, a theasthai znači gledati. U spektaklu se kao događaju izvedbe u javnome prostoru nalazi neki preostatak misterijskoga. Doživljaj u vizualnoj facscinaciji stvara osjećaje, koje je još Aristotel u Poetici nazvao prošišćenjem duše putem straha i udivljenja, Katarza ili pročišćenje osjećaja, koji gledatelj doživljava u drami, upućuje na to da se spektaklom nastoji predstaviti nešto drugo negoli se to može vidjeti u pukoj pojavi. Za Deborda se spektaklom u moderno doba označava prostor-vrijeme autokratske vladavine tržišne ekonomije. Formalna demokracija kao političko načelo modernoga doba prikriva pravo stanje stvari – autokratski način vladavine. Zato se može izvesti postavka da je u doba post-demokracije neoliberalnoga globalnoga kapitalizma spektakl totalna moć države-korporacija-medija. Debordova uporaba pojma spektakl pokazuje da on razlikuje pojam svetkovine, festivala i spektakla. Genealogija pojma u različitim teorijskim pristupima – od Durkheimove i Maussove sociologije do Lefebvreove filozofijske kritike svakidašnjega života, ili, pak, Turnerove kulturalne etnologije – upućuje na razlikovanje između obrednih ceremonija kao značajki svetkovina u sakralnim poretcima predmodernih društava i modernih profanih događaja fragmentiranja cjeline života u prostore slobode od rada i od discipline. Spektaklom se može nazvati proces fragmentiranja totaliteta života zajednice. U Debordovoj analizi povijesno-strukturalnoga nastanka i razvitka spektakla posebno se naglašavaju neka stilska razdoblja u povijesti umjetnosti iz kojih se razvio moderni pojam spektakla. To su, prije svih, renesansa i barok. Kao predložak takvih analiza tekstovi Nietzschea i Marxa nesumnjivo su odlučnima za daljnje razmatranje. No, budući da je spektakl vezan uz modernu konstrukciju subjekta iz umjetnosti, koja poprima karakter estetsko-političke osnove životnoga svijeta, treba govoriti o razlikovanju autentičnosti i vulgarnosti samoga života u njegovoj totalnosti. Ideja totalnoga umjetničkoga djela kao događaja u kojem umjetnost biva prevladana u filmu kao mesijanskome događaju autentičnoga života, u Deborda ima podrijetlo romantičke ideje o Gesamtkunstwerku i dadaističke negacije djela u performativno-konceptualnome činu radikalne revolucije društva spektakla. (D.Roberts, „Towards a Genealogy and Typology of the Spectacle: Some Comments on Debord“, Centre for Comparative Literature and Cultural Studies, Monash University, 4. lipnja 2003.) Romantika i dadaizam stapaju se tako u negativnosti estetske proizvodnje značenja. Etimologijski, riječ spektakl na francuskome označava isto što i kazališnu predstavu. Latinski izvor pojma spektakl je imenica spectaculum, dok glagol spectare znači nešto vidjeti i nešto promatrati, gledati na pozornici. Spektakl se odnosi na predstavljanje unutar okružja svijeta kao kazališta. U jednom ulomku iz Lacanova spisa Četiri temeljna pojma psihoanalize govori se o zavođenju žene kao objektu pogleda, koja je svjesna pogleda Drugoga iako se pravi da ne zna da je gledana u „kazalištu svijeta“. (J.Lacan, Écrits, Norton & comp., New York, 2006. Vidi o tome: Ž.Paić, „Bijele rupe: Tijelo kao vizualna fascinacija“, Plima, Ulcinj, 2010.) Pritom se pojam kazališta i pogleda odnosi na želju za sudjelovanjem u događaju interakcije tijela u prostoru spektakla. Nije riječ samo o pukom promatranju niti o pasivnoj kontemplaciji sudionika događaja, već o odnosu recipročnosti partnera u dijalogu. Promatralačka funkcija pogleda upućuje na pasivnost primatelja informacije. U klasičnome komunikacijskome modelu gledatelj je neka vrsta nepokretnoga objekta percepcije. Pobuna umjetničkih pokreta povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća nastojala je radikalno promijeniti podanički odnos primatelja poruke u sudionika interaktivnoga događaja. Tek je s tehnološkim mogućnostima novih digitalnih medija obrat odnosa između subjekta i objekta predstave došao do svojih granica. Spectator u engleskome jeziku znači gledatelj ili promatrač spektakla kao događaja. No, razlika je u tome što se pod pojmom spektakla ovdje podrazumijeva upravo taj pasivni moment gledanja i promatranja predstave. Percepcija se razmatra činom posredovanja proizvodnje svijesti u društvenome kontekstu nastanka događaja. Nije nipošto začudno da se u doba digitalnih novih medija problemu spectatora u kolektivnome procesu akumulacije javne percepcije događaja posvećuje posebna pozornost. (Ranciére, The Emancipated Spectator, Verso, London . New York, 2009.) Spektaklom se danas označava nov kinematički način proizvodnje u korporativnom kognitivnome kapitalizmu.Aparati posredovanja i razdiobe vizualnih komunikacija u suvremenom društvu poprimaju na taj način karakter proizvodnih snaga u postindustrijskome društvu umrežene kulture. (.Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle, Dartmouth University Press, Dartmouth, 2006. i T.Terranova, Network Culture: Politics for the Information Age, Pluto Press, London & Ann Arbor, 2004.) Prije no što se upustimo u tumačenje genealogije i povijesti pojma spektakla u samoga Deborda iz tradicije razumijevanja pojmova kao što su otuđenje, fetišizam robe i postvarenje od Hegela, preko Marxa do Lukácsa, vrijedi podsjetiti na jedno krajnje smiono analogijsko tumačenje „ontologijskoga statusa“ tog pojma, koji je Guy Debord razvio u svojim radovima od teorijskih knjiga do filmova i pamfleta što ih je pisao u okviru neoavangardnih pokreta Letrista 1950-ih i Situacionističke Internacionale 1960-ih godina i kasnije nakon političkoga poraza studentske pobune u Parizu 1968. godine. U ovoj raspravi doticat ćemo se uz Anselma Jappea, najznačajnijeg Debordova interpreta, ponajviše kritičkih refleksija i komentara Giorgia Agambena uz pojam društva spektakla. Agamben, dakle, na jednom mjestu svojih ranih analiza odnosa između pojmova moći, tehnologije, vladanja i načina artikulacije života samoga u filozofijskim raspravama modernoga doba kaže: „Pojam ‘spektakla’ može se povezati s posljednjim stadijem tehnologijskoga razvitka, koji Heidegger naziva Ge-stell, a pod time podrazumijeva najveću opasnost i, u isto vrijeme, prisutnost konačnoga prisvajanja (autentičnosti) čovjeka.“ (G.Agamben, „Violenza e Speranza nell’ Ultimo Spettacolo: u: I Situazionisti e la loro Storia, Manifesto Libri, Rim, 1999., str. 11.) Je li ova prosudba mogući put u drukčije tumačenje smisla uporabe i primjene pojma „spektakla“ u suvremenim raspravama o kraju društva, subjekta, povijesti i čovjeka? Ponajprije, paradoksalnim se može činiti to što tvrdim da ona otvara put u drukčije razumijevanje ne samo Debordovih temeljnih postavki, nego i unatoč svoje bitne promašenosti dovođenja u svezu dva različita koncepta mišljenja podaruje dovoljno razloga za nesvodivost politike i umjetnosti od svake moguće redukcije politike na ekonomiju, religiju i pravo, a umjetnosti na totalnu politiku i estetski poredak modernoga doba. Heidegger, naime, odlučno opovrgava mogućnost da se novovjekovna slika svijeta i pojam subjekta svode na napredak i autonomnu sferu društva. Za njega je industrijsko društvo kao oznaka za moderno društvo rezultat moderne subjektivnosti. To posljedično znači da se društvena bit čovjeka određuje iz konstitucije moderne subjektivnosti kao vladavine znanosti i tehnike nad prirodom kao objektom. Društvo se pojavljuje subjektom tek onda kad je njegov objekt i sam rezultat moderne industrijske proizvodnje. Proširenje pojma subjektivnosti odgovara proširenju pojma društva na sva druga područja ljudskoga bitka. (Distanz und Nähe. Reflexionen und Analysen zur Kunst der Gegenwart, Würzburg, 1983., str. 18. i M.Heidegger, Vier Seminare, GA, sv. 15, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1976., str. 125.) U svim raspravama u kojima se pojavljuje vodeća riječ kasnoga Heideggera, a koji navodi i Agamben, postav (Ge-stell) nije nadomjestak za metafizički status pojma ideje, duha, rada, apsoluta. Ono na što se usmjerava postavljanje u postavu nije vezano uz biće kao „ontičku“ oznaku bitosti bića, nego uz „ontologijsku“ oznaku cjeline bitosti bića. Gestell omogućuje uvjetovanje i određenje nečega kao nečega u sklopu stanja stvari. Postav novovjekovne tehnike uvjetuje da se bitak bića razumije od tog epohalnoga trenutka kao nabačaj svjetovnosti svijeta iz novovjekovnih znanosti, čija je bit u tehničkome samoodređenju prirode kao objekta istraživanja. Samo zbog toga za Heideggera nije moguće da se društvo pojavljuje događajem, koji je uvjet mogućnosti preobrazbe autentičnoga u vulgarno vrijeme onezbiljenja ljudskih mogućnosti. Posve obratno, kada moderno društvo u svojem industrijskome načinu bitka postaje subjekt svih društvenih odnosa u formi otuđenja rada, fetišizma robe i postvarenja života, tada više ne govorimo o postavu (Gestell-u), već o spektaklu kao društvenom odnosu postvarenja bitka u slikovnoj formi pojavljivanja. Heidegger u raspravi „Čemu pjesnici?“ tvrdi nešto dalekosežno. Nije riječ ni o kakvome društvu i modernoj subjektivnosti. U pitanju je smisao nadolazećega doba ako način njegova „funkcioniranja“ preostane na istim osnovama kao i ovaj na kojemu počiva moderno društvo. „Moderna znanost i totalna država su kao nužne posljedice biti tehnike ujedno njezin rezultat. Isto vrijedi i za sredstva i forme koje su zakonomjerne za organizaciju javnoga svjetskoga mnijenja i svakodnevne javnosti. Ne samo što ono živo postaje u uporabi i iskorištavanju tehnički opredmećeno, nego je u punome zamahu i zahvat atomske fizike u pojavnost živoga kao takvoga. U stvari, bit živoga samoga se izručuje tehničkome iz-postavljanju. /…/ Štoviše, već i to što je čovjek postao subjektom, a svijet objektom jest posljedica na sebe usmjerene biti tehnike, a ne obratno.“ (M.Heidegger, „Wozu Dichter?“, u: Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2003., 8. nepromijenjeno izd., str. 268.) Kako je moguće tvrditi da je Agamben istodobno otvorio mogućnost drukčijega tumačenja biti spektakla i promašio s postavkom o istoznačnosti Heideggerova pojma postava (Ge-stell) i Debordova pojma društvo spektakla? Odgovor je jednostavan. Heidegger misli ono odakle uopće bit tehnike određuje i uvjetuje cjelokupni svijet politike, umjetnosti, znanosti. Debord, s druge strane, ostaje unutar antropologijskoga horizonta djelovanja spektakla kao nastavka djelovanja strukturalnih odnosa kapitala u formi otuđenja rada, fetišizma robe i postvarenja bitka, bića i biti čovjeka. Debordova je analiza spektakla omeđena horizontom sociologijskoga uvida u granice modernoga doba. Društvo nije za njega rezultat tehno-logičke biti spektakla. Naprotiv, spektakl se pokazuje povijesno-epohalnim razvitkom kapitalističke proizvodnje životnih formi. Iz njih nastaju društveni odnosi koji čovjeka svode na robu, stvar i sliku-znak. Zato je Debordova kritika društva spektakla s ključnim pojmom reprezentacije društvenih odnosa moći, vladavine i autoriteta političko-ideologijske forme spektakla u bitnom rezultat onoga što Heidegger misli kad kaže da se u postavu (Ge-stell) skriva bit tehnike. Ta razlika nije nipošto samo metodičke naravi. Agamben je u svojim analizama odnosa biopolitike i moći, otvorenoga i kraja čovjeka u metafizičkome značenju subjekta dospio do uvida koji su posve različiti od njegove navedene prosudbe o istovjetnosti kasnoga Heideggerova temeljnoga pojma mišljenja s Debordovim temeljnim pojmom suvremenoga doba. Kada se to ima umu, tada je bjelodano kako Debordovu pojmu spektakla valja prići s distance, koja dijeli marksovsku kritiku kapitalizma kao društvenoga sustava otuđenja, fetišizma robe i postvarenja života, s jedne strane, i s druge, pak, Heideggerovu dijagnozu stanja novovjekovne reprezentacije bitka kao doba slike svijeta. Kada Debord na samome početku svojeg znamenitoga djela dovodi u svezu Marxov opis formalne strukture robe kao jezgre ili ćelije društvenih odnosa u kojima se na temelju univerzalne formule apstraktne jednakosti roba na tržištu pojavljuje fundamentalna nejednakost privatnih vlasnika sredstava za proizvodnju i privatnih vlasnika reprodukcije radne snage, tada se suočavamo s radikalnim nastavkom ove kritičke teorije povijesti u drugome ruhu. Akumulacija roba na svjetskom tržištu kapitalizma kao procesa preobrazbe prirodnoga stanja u društveno stanje vladavine razmjenske vrijednosti nad uporabnom dovodi do najveće mutacije u moderno doba. Akumulacija slika kao reprezentacije društvenih odnosa kasnoga kapitalizma uvjetuje nov način postavljanja čovjeka u suvremeno doba. Čovjek za Deborda nije autonoman subjekt, nego rezultat otuđenih i postvarenih društvenih odnosa, koji uvjetuju njegov položaj u modernome društvu. Ta je postavka istovjetna za Marxov historijski materijalizam, Sartreov neoegzistencijalizam iz doba Kritike dijalektičkoga uma, strukturalizam i sve novije teorijske smjerove društvene konstrukcije života. „Sav život u društvima, u kojima vladaju moderni uvjeti proizvodnje, objavljuje se kao golema akumulacija spektakla. Sve što se izravno proživljavalo, udaljilo se u predstavu. /…/ Spektakl nije skup slika, nego društveni odnos između pojedinaca, posredovan slikama.“ (G.Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, ARKZIN, Zagreb, 1999. str. 35 i 36. S francuskoga preveo G.Vujasinović) Nadopuna Marxove teorije kritike političke ekonomije kapitalizma u Deborda zadobiva elemente radikalne kritike društvene organizacije suvremenoga svijeta, koji počiva na destrukciji autentičnoga života u svakodnevici. Nije više riječ samo o koloniziranju radnoga vremena do krajnjih granica destrukcije prirode i ljudske prirode u industrijskome pogonu, nego o koloniziranju životnoga svijeta. U tome je doista Debordova kritika modernoga kapitalizma kritika neljudskoga karaktera društvenoga sustava, koji totalitet autentičnoga ljudskoga života mrvi i razara na fragmente. Agambenova analiza odnosa između Heidegegra i Deborda postaje, međutim, plodotvornom za daljnji misaoni tijek zbog toga što u posve drugome kontekstu pokazuje da se u mediju jezika kao uvjeta mogućnosti iskrsavanja svijeta i njegove svjetovnosti skriva tajna totalnoga postvarenja bitka, bića i biti čovjeka. Budući da je spektakl ponajprije društveni odnos razaranja autentičnosti ljudske egzistencije u zajednici, nije teško zaključiti da je njegova bit u predstavljanju zajednice kao medijalne perspektive odnosa. Komunikacija između subjekata/aktera u tim se odnosima zbiva u vidu postvarenja samoga jezika komunikacije. Jezik se u doba spektakla pokazuje kao postvareni tehnički jezik destrukcije prirode i čovjeka. Problem s kojim smo suočeni u doba vladavine integriranoga spektakla, koji je za Deborda krajnji stadij otuđenja rada, fetišizma robe i postvarenja života, jest taj što je riječ o dobu „apsolutnoga nihilizma.“ (.Agamben, „Schechina“, u: Die kommende Gemeinschaft, Merve, Berlin, 2003., str. 74.) Apsolutnost se nihilizma ogleda u jedinstvu trostruke strukture neautentičnosti stvarne egzistencije čovjeka u društvu spektakla: (1) otuđenja rada; (2) fetišizma robe i (3) postvarenja života. Otuđen je sam društveni bitak čovjeka u modernome industrijskome društvu proizvodnje roba. Fetišizam se uspostavlja kao trijumf znaka predmeta u razmjenskoj vrijednosti nad stvarnim predmetom i njegovoj uporabnoj vrijednosti. Konačan je rezultat tog procesa da se postvarenje ljudskih odnosa pokazuje slikovnom fascinacijom u medijalnosti globalnoga kapitalizma. Prema Debordovome povijesno-strukturalnome modelu razvitka spektakla u moderno doba u tri stadija može se izvesti postavka da otuđenje rada odgovara poretku koncentracijskoga spektakla, fetišizam robe difuznome spektaklu, a postvarenje života integriranome spektaklu. Na taj način se dvojbe oko toga je li Debord preko Lukácsa i njegove Povijesti i klasne svijesti prešao granice Marxove kritike političke ekonomije čine izlišnima. Ovdje valja spomenuti da se spor oko srodnosti i razlike Marxa iz doba Ekonomijsko-filozofijskih rukopisa iz 1844. i Kapitala, te suvremenih poststrukturalističkih postavki o kritici epohalne ograničenosti Marxove teorije otuđenja i fetišizma robe ne svodi na pitanje razlike rada i svakodnevnoga života. Totalnost kritike političke ekonomije pretpostavlja da je otuđenje rada u kapitalskom načinu proizvodnje uvjet mogućnosti fetišizma robe i svakog daljnjega postvarenja života čovjeka i prirodnih bića. Kada, primjerice, Baudrillard tvrdi da Marx kao i McLuhan ostaje u horizontu instrumentalnoga i antropologijskoga odnosa spram biti tehnologije, tada je takav stav naizgled srodan Heideggeru samo dijelom točan. (J. Baudrillard, „Crash“, u: Simulakrumi i simulacija, DAGGK, Karlovac, 2001., str. 157-158. S francuskoga preveo Z.Wurzberg. Vidi kritiku te Baudrillardove postavke u Ž.Paić, Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009., str. 220-221.) Naime, razlikovanje sredstva i svrhe pripada teleologijsko-kauzalnome modelu novovjekovne znanosti. Iz tog sklopa svaki je znanstveno-tehnički napredak u okružju modernoga razumijevanja povijesti razvitak ljudskih mogućnosti. Ali, tehnologija nije neutralna niti je društveni okvir u kojem se razvija sam po sebi ravnodušan. Rad i svakodnevni životni svijet nisu ponorom odijeljeni. Posve suprotno, problem je u tome što je društvo spektakla kao ostvarenje tehnologijskoga razvitka suvremenoga kapitalizma totalni pogon svijeta rada, koji kolonizira slobodu autentične egzistencije čovjeka. Logika je kapitala kao društva spektakla totalno postvarenje života i svijeta. Iz toga slijedi da su otuđenje rada i fetišizam robe samo rezultati jednog već uvijek epohalnoga događaja u biti povijesnoga usuda čovjeka. Ono što Agamben podastire jest od presudnog značaja za svaku daljnju raspravu o dijagnozi suvremenoga doba. Prihvatimo li uporabu Debordova pojma za svojevrsnu „ontologijsku“ analizu društvenih odnosa u neoliberalnome kasnome kapitalizmu, tada se moramo izjasniti mislimo li time i na nastavak klasične hegelovsko-marksovske sheme kraja povijesti u vidu razlikovanja građanskoga društva i političke države kao paradigmatskoga načina funkcioniranja kapitalizma u moderno doba, ili, pak, valja krenuti od ishodišne točke totalne destrukcije smisla povijesti u ideologijsko-političkim poretcima fašizma, nacizma i komunizma. Bez polaganja računa o tome je li spektakl kao društveni odnos medijalne vizualizacije događaja u stvarnosti suvremenoga svijeta nadišao granice dvojne strukture modernosti, razdiobe na državu i društvo, nije moguće razumjeti suvremeno doba vladavine korporativnoga kapitalizma. Agambenova je postavka krajnje radikalna i ujedno ishodišna za drukčiji put u tematiziranju pojma spektakla kao planetarnoga nihilizma. Ona glasi: spektakularno-demokratska vladavina događa se u okružju ostvarenja forme države. Nestanak ili dokidanje liberalnoga shvaćanja države zbog nužnosti otkrića autentično političkoga bio je program političke teorije Carla Schmitta. Ovdje se na tragu Benjamina smjera k mesijanskome događaju. S pomoću njega „božansko nasilje“ dokida forme prava i sile u konačnome događaju pomirenja prirode, božanskoga i čovjeka. Ali ne smijemo zaboraviti da je Heideggerova postavka o bezuvjetnoj vladavini tehnike u moderno doba mnogo radikalnija. Nije riječ tek o formi države i njezinome postuliranome kraju. Poznato je da je to bio problem anarhizma i marksizma od kraja 19. stoljeća do danas. Mnogo je važnije da su moderna znanost i totalna država posljedice postava biti tehnike, a ne obratno. Pitanje koje otuda proizlazi jest kako uopće misliti bit spektakla u svijetu posthumane vizualizacije bića kao stvari-slika ako ne iz totalnoga ikonoklazma života samoga s onu stranu jezika i slike? Sam je Guy Debord u svojem životnome projektu prevladavanja proturječja između napretka modernoga industrijskoga društva kapitalizma i zahtjeva za prevladavanjem umjetnosti u životu kao filmu dospio do praga subverzivne onijemjelosti stvari. Strategije prevladavanja društva spektakla za Deborda nisu izvedene iz dijalektičkoga prevladavanja/ukidanja (Aufehung) robe-novca-kapitala u višem stadiju moderne artikulacije znanstveno-tehnički ustrojenoga društva. One su svojevrsne subverzivne akcije avangarde unutar prostora urbane svakodnevice: (1) détournament; (2) derivé; (3) psihogeografija ili unitarni urbanizam. (Vidi o tome: G.Agamben, „Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films“, predavanje održano prigodom „Sixth International Video Week“ u Centru Saint-Gervais u Genevi, studenoga 1995. i W.McClure, „Triumph of the Spectacle“, Borderlands, Vol. 3, br. 1/2004.) Prvo označava ponovnu uporabu i unos izvornoga elementa u novi kontekst nasuprot buržoaskome kultu originalnosti i privatnoga vlasništva „mišljenja“; drugo je akcija brzih i neočekivanih susreta u urbanome prostoru kao izazivanje situacije u postojećem sklopu objektivnosti; treće se odnosi na sustav posredovanja učinaka koje su proizvele različite urbane cjeline, a to je svojevrstan događaj emocionalnoga odnosa spram zona urbanoga prostora. (A.Jappe, Guy Debord, str. 58.-59.) Od dadaističkoga kolaža do letrističkih i situacionističkih akcija performativno-konceptualna djelatnost zauzima središnje mjesto u Debordovu nadilaženju metafizičkoga sustava moderne umjetnosti kao institucije, diskurzivnoga poretka i dispozitiva moći.Spektakl se ne odvija u formi razdvojenih sfera građanskoga društva i političke države. Cjelokupna politika u doba integralne ekonomije događa se kao spektakularni život medijalno određene „zajednice“. Ona ima karakter totalne države. Bilo bi pogrešno potonje izjednačiti s pojmom totalitarne države. U 20. stoljeću totalitarizam određuju ideologije fašizma, nacizma i komunizma. Izvanredno stanje, logori i tajne policije, dakako, preostaju i u suvremeno doba globalnoga kapitalizma. No, sada je riječ o totalnoj moći demokratskoga spektakla kao univerzalnoj ideologiji ljudskih prava protiv neprijatelja „otvorenoga društva“, da uporabimo poznati pojam Karla Poppera za liberalnu demokraciju Zapada. Ono što se u preobrazbi spektakla iz forme reprezentacije slike u formu integralne stvarnosti događaja pojavljuje čudovišnim jest to da sada ideologija kao „manipulacija“ više ne djeluje postvarenjem svijesti u formi fetiša. Ideologija u doba totalnoga spektakla događa se kao totalna moć medijalno ustrojene mreže događaja. Iza njih više nema ništa drugo osim posljednje tajne samoga spektakla. Zato su apokalipsa, paranoja, tajne policije, zavjera i potraga za drugim izvorima transcendencije ključne riječi morbidne banalnosti svijeta. U njemu ni terorizam više nije nikakvo sredstvo niti svrha političke vladavine. Čisti teror kao i „božansko nasilje“ nadilaze logiku sredstva/svrhe u suvremeno doba. Bit spektakla leži u konstrukciji i insceniranju događaja kao žive slike stvarnoga. Problem je u tome što se stvarno više uopće ne može odrediti nikako drukčije negoli iz biti (de)konstrukcije samoga događaja. Ne postoji ništa stvarno unaprijed, apriorno, transcendentalno. Spektakl briše svaku drugu referenciju na događaj osim medijalne transparencije onoga što se događa „sada“ i „ovdje“ kao već uvijek zastarjele novosti kapitala u formi slikovne predstave samoga života. Kada sam život postaje spektakl tada su društveni odnosi koji to omogućuju postali postvarenje onog ljudskoga u čudovišno posthumano s onu stranu povijesne razlike između živoga i neživoga. 3. Semiokracija i transparencija ravnodušnosti Kritička uporaba pojma spektakla u suvremenoj raspravi često gubi izvornu crtu dvostruke subverzije: (1) spram ideologije neoliberalnoga kapitalizma i njemu supripadnih teorija racionalnoga izbora pojedinca u globaliziranoj ekonomiji, politici i kulturi; (2) spram teorijskih kritika neomarksizma i postmarksizma u kojima pojam kulture nadomještava ideologiju u doba postmoderne. Na taj način, kako pokazuju neki autori, Debordova se radikalno-kritička misao svodi na puku novu modu teorije masovnih medija kao „spektakla“ od 1980-ih godina do danas. Gubitak subverzivnoga potencijala ne samo Debordove kritike nego i cjelokupnoga neoavangardnoga pokreta Situacionizma početkom 1990-ih, kada globalizam dokida ideologijsko-političke razlike liberalnoga i totalitarnoga shvaćanja države, a što je sam Debord u predgovorima prijevoda svojega Društva spektakla na talijanski jezik krajem 1980-ih predskazao dodatkom pojma integriranoga spektakla, dovodi do ispražnjenosti samoga pojma i njegova misaonoga iskrivljavanja.(M.Greil, Lipstick traces. Von Dada bis Punk. Eine geheime Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 1996., str. 102., A. Jappe, Guy Debord, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London, 1999., str. 2.-4. i S.Best/D.Kellner, The Postmodern Turn, The Guillford Press, New York, 1997. )Nije potrebno posebno naglašavati da je tome pridonio uspon digitalne kulture novih medija i s njome povezane kibernetičke estetike, network-ideologije mreže i globalnih komunikacijskih sustava. Informacijska društva danas djeluju na daljinu zahvaljujući mogućnostima digitalnih tehnologija. Globalni je poredak umreženo društvo bez fiksnoga središta. U isto vrijeme kada Debord govori o društvu spektakla, nastaju pojmovi postindustrijskoga i informacijskoga društva, a teoretičar medija i komunikolog Vilém Flusser najavljuje doba telematskih društava. (V.Flusser, Kommunikologie, S.Fischer, Frankfurt/M., 2007.) Međutim, nije nipošto neočekivan postupak otupljivanja oštrice subverzivne kritike autoritarne strukture kasnoga kapitalizma. Sam je Debord u svojim postavkama u Društvu spektakla i tekstovima u raznim časopisima i manifestima SI (Situacionističke Internacionale) ukazivao na tautologijsku dimenziju spektakla. Druga posljedica toga vidljiva je u brisanju razlike između suprotstavljenih političkih ideologija. Kada se izjednačavaju politike ljevice i desnice u upravljanju državom i ekonomijom, to je posljednji čin perverzije smisla života u kasnome kapitalizmu. Vizualna reprezentacija događaja sada istodobno dokida razlikovanje predmeta i znaka. Doba spektakla doba je ostvarenoga kraja ideologija. Teorijski prethodnik i autor pojma spektakl i spektakularizacija bio je neomarksistički francuski filozof Henri Lefebvre. Već 1940-ih godina on je nastojao na tragu Marxovih Ekonomijsko-filozofijskih rukopisa iz 1844. usmjeriti pozornost na kritiku otuđenja rada. Hegelovski pojam otuđenja duha u ranome Marxovome mišljenju zauzeo je ontologijsko mjesto vulgarne i neautentične povijesti rada u procesu njegova otuđenja od čovjeka u kapitalističkome procesu proizvodnje. Lefebvreova kritika otuđenja bila je inovativna utoliko što je u francuskome intelektualnome prostoru afirmirala totalnu kritiku kapitalskoga načina proizvodnje s obzirom na destrukciju svakodnevnoga života. Pitanje slobode u životnome svijetu kao pitanje autentične egzistencije čovjeka u masovnome društvu proizvodnje roba ponajprije se odnosilo na rekonstrukciju urbanoga prostora modernosti. Prostori kreativne imaginacije, događaja komunikacije i razvitka totaliteta života u uvjetima djelovanja otuđenja rada u cjelini zahtijevali su drukčiji način promišljanja. Zato je problem dokolice u industrijskim društvima moderne bio prvorazredan problem strategije prevladavanja otuđenja rada. Lefebvre je u svakodnevnome svijetu dokolice i životnoga svijeta vidio sferu radikalno nesvodive slobode kao subverzivne moći otpora od razorne djelatnosti spektakla, koji kolonizira svakodnevni život. (H.Lefebvre, Critique of Everyday Life, Verso, London – New York, 1992.) Kada spektakl postaje stvarnom apstrakcijom, a ne tek misaonom, društvenih odnosa kapitalskoga načina proizvodnje u modernome društvu, tada se neizbježno pojavljuje vladavina fetišizma robe u transparenciji društvene moći medija. Medijski fetišizam ne odnosi se na materijalnu strukturu objekta, iako je to svojevrstan estetski ready made suvremenoga medijskoga doba. Simbolička ili semiologijska funkcija medija podaruje društvu spektakla u njegovoj transparenciji novu kvalitetu. Od dolaska novih medija digitalnom revolucijom 1990-ih kada se radikalno mijenja način proizvodnje suvremenoga kapitalizma – od industrijskoga društva do informacijskoga – fetišizam robe postaje vizualnom konstrukcijom globalnoga svijeta. Mediji više nisu površnost i materijalnost neke druge sfere. Oni ne predstavljaju nešto izvan same mediosfere kao nove moći koja ujedinjuje pojmove događaja, mreže i ideologije u novi sklop dispozitiva ili aparata posthumane moći. Nije slučajno da se djelatnost suspenzije subverzivnoga karaktera Debordove kritike zbiva u znaku procvata semiotike, strukturalizma i komunikacijskih teorija. Znak zamjenjuje predmet, a reklamna slika poprima značajke fetiškoga objekta. (R.Barthes, Image,Music, Text, Fontana Press, London, 1977.) De Certeau je u svojoj kritici svakidašnjega života cjelokupni institucionalni sustav kulturalne moći „show bizz društava“ s njihovim tehno-managerskim i zabavljačkim kôdom ponašanja u javnosti nazvao – semiokracijom. (M.de Certeau, The Practice of Everyday Life, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London, 1984., str. (XXI) Međutim, za razliku od pravovjernih tumača neomarksističke linije Debordovih postavki i njegovih akcija unutar SI kao posljednje neoavangardne ideje radikalne promjene svijeta, ne mislim da je niti kod Baudrillarda, a niti kod filozofa kao što su Lyotard i Deleuze, a to vrijedi i za McLuhana kao utemeljitelja mediologijskih istraživanja, uspostavljena tek akademska „moda“, koja spektakl pretvara u moć ideologije opravdanja sustava kapitalizma i njegove stabilnosti. Ne treba se dati impresionirati usputnim Debordovim pamfletističkim izljevima bijesa na Barthesa ili McLuhana. Iako je točna prosudba da Debord pod masovnim medijima podrazumijeva tek površno očitovanje društva spektakla, razvitak medija u suvremeno doba pokazao je da se medijalnost spektakla ne može odvojiti od konstrukcije događaja kao pseudo-situacija. (Vidi o tome: A.Jappe, Guy Debord, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London, 1999., str. 5-6.) Situacionistička je strategija bila stoga da umjetnost prevladana u svakodnevnome životu mora stvarati nove situacije, a ne reproducirati one već opstojeće. Prevladavanje je u hegelovsko-marksovskoj dijalektici uvijek djelatnost dokidanja, čuvanja i uzdizanja forme i sadržaja pojma, kategorija i ideje. Umjetnost mora biti prevladana, dokinuta i uzdignuta u carstvo totalnoga života bez ikakvih sfera odvojenosti od događaja samoga života. U tome se Debordova misao podudara s programom povijesne avangarde (dadaizma i nadrealizma). „Dadaizam i nadrealizam dvije su struje koje označavaju kraj moderne umjetnosti. One su, premda na samo relativan način, suvremenici posljednjeg velikog napada revolucionarnog proleterskog pokreta; krah toga pokreta, koji ih je ostavio zatvorene na polju umjetnosti čiju su oronulost predvidjeli, osnovni je razlog njihova zastoja. Dadaizam i nadrealizam istodobno su povijesno povezani i suprotstavljeni. U toj opoziciji, koja za jednog i za drugog tvori najdosljedniji i najradikalniji dio njihova priloga, pojavljuje se unutarnja nedovoljnost njihove kritike, koju su i jedan i drugi razvijali jednostrano. Dadaizam je htio potisnuti umjetnost a da je ne ostvari; nadrealizam je htio ostvariti umjetnost a da je ne potisne. Kritičko stajalište koje su razradili situacionisti pokazalo je da su potiskivanje i ostvarivanje umjetnosti neodvojivi vidovi istoga nadilaženja umjetnosti.“ (G.Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektaklu, & 191. str. 151.-152.) Već u prvome nabačaju postavke o spektaklu iz 1957. godine u platformi za SI Debord tvrdi da se situacije konstruiraju s onu stranu modernoga shvaćanja spektakla. Trans-politika situacionizma ima za cilj, dakle, radikalnu preobrazbu svijeta. Društvo spektakla pojavljuje se i kao fenomen i kao stvarnost jedne vulgarne pseudo-stvarnosti. Ono sebe predstavlja „prirodnom nužnošću“ i bezuvjetnim napretkom čovječanstva. Kritika ideologije u tom pogledu jest uvjet mogućnosti kritike totalnoga procesa planetarnoga nihilizma. Isto tako potrebno je uvidjeti iz kojih razloga je društvena priroda spektakla u razlici spram Adornova pojma kulturne industrije nastavak moderne artikulacije otuđenja rada, fetišizma robe i postvarenja života, a ne strukturalnost jedne strukture s onu stranu ovoga svijeta slikovne akumulacije kapitala i njegovih ideologijsko-političkih strategija vladavine. (Th.W.Adorno, The Culture Industry: Selected essays on mass culture, Routledge, London- New York, 1991. Vidi o tome: G.Ray, „Adorno, Brecht and Debord: Three Models for Resisting the Capitalist Art System“, izlaganje na simpoziju „Commanded Enjoyment and the Spirit of Capitalism“, Sveučilište u Cipru, ožujak 2010.) Što je transcendentalni uvjet mogućnosti pojavljivanja društva spektakla? Tako postavljeno pitanje iz unutarnje strukture Debordova mišljenja posve je opravdano. Ako čak otklonimo samorazumijevanje autora koji sebe ne naziva kritičkim teoretičarem, već „strategom“ i filmskim redateljem, kako to izričito Debord iskazuje u jednom pismu Agambenu, tada se ne može otkloniti nešto ipak neotklonjivo. (G.Agamben, „Marginal Notes on Comments on the Society of the Spectacle“, u: Means without Ends: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2000., str. 73-90.) Usporedi li se način artikulacije Debordova mišljenja, stil i mesijanske geste otkrivenja onoga nadolazećega koje je ovdje i sada u samome srcu aktualnosti, nalazimo se u iskušenju da cjelokupnu nakanu ovoga mišljenja proglasimo performativno-konceptualnim činom bezuvjetne promjene životnoga svijeta samoga. Promjena je radikalna samo ako ima totalni karakter promjene cjelokupnoga života čovjeka u zajednici. Kao i dadaistički pokret, tako je i neoavangardni pokret SI zahtijevao promjenu života iz onoga što mu je povijesno bilo fragmentirano i premješteno u sfere teorijske samodjelatnosti duha. Marxova je kritika političke ekonomije bila radikalan obrat teorije kapitalizma u praktično-poietičku sferu svakodnevnoga životnoga svijeta. Takav svijet više nije ponorom razdvojen od radnoga procesa. Totalnost zahtjeva za radikalnom promjenom pretpostavlja totalnu promjenu povijesnoga sklopa bitka, bića i biti čovjeka. Kada se ozbiljuje filozofija u praksi istodobno se radikalno mijenja i način života u modernome društvu. Umjetnost sada više nema funkciju uljepšavanja svakodnevice. Otvaranje novoga svijeta njezina je glavna zadaća. Ozbiljena filozofija se za SI i Deborda sabire u strategiji obrata prakse kao energetskoga izvora života, a ostvarena umjetnost postaje ikonoklastički pokret protiv same biti spektakla u njegovoj slikovnoj reprezentaciji logike novoga – dosadi hiperprodukcije roba kao fetiša i planetarnome nihilizmu potrošnje.(Vidi o tome: A.Jappe, „Sic transit gloria artis: Theorien über das Ende der Kunst bei Theodor W. Adorno und G.Debord“, www. krisis.org) Debord neprijeporno ostaje u horizontu metafizičke sheme povijesti kada u trijadi otuđenje rada – fetišizam robe – postvarenje života (Hegel-Marx-Lukács) vidi djelovanje kategorija povijesnoga svijeta kapitala u njegovu vulgarnome razaranju totaliteta života samoga. Pritom je zanimljivo da u tautologijskome karakteru spektakla samoga, koji se odnosi autoreferencijalno na sebe samoga, postoji potpuna analogija između karaktera apstraktnoga rada kao izvora pojma vrijednosti i apstraktnoga karaktera slike kao vrijednosti spektakla. Apstrakcija se još za Hegela pojavljuje ključnom za refleksivnu djelatnost duha u njegovu otuđenju. Misaona operacija svjesne falsifikacije životnih situacija u kojima se u dijalogu posreduje pojam istine apstrakcijom zadobiva crte iskrivljene stvarnosti. No, apstraktno mišljenje nije samo to. Ono je i negativna konkretnost u liku modela, dijagrama, predložaka prema kojima se uspostavlja racionalan odnos spram stvarnosti. Apstraktni karakter rada za Marxa jest upravo ne-živi rad. On stvara „vrijednost“ na tržištu. Zato je svaka djelatnost opredmećenja rada u objektima-slikama u društvu spektakla vizualno posredovana apstrakcija života samoga. Razlika između Debordova pojma spektakla i Marxova pojma kapitala samo je u tome što je spektakl ostvarenje apstraktne forme kapitala u doba vladavine tehnologije (znanosti), države (politike) i korporacije (ekonomije) globalnoga poretka moći. Kapital je uvjet mogućnosti spektakla, a ne obratno. Zato Agambenova usporedba Heideggerova pojma postava (Ge-stell) s Debordovim pojmom spektakla nije primjerena stanju stvari. Između postava i kapitala također je razlika u tome što se kapitalom uspostavlja odnos u kojem sve funkcionira kao samo-uspostavljeni odnos biti tehnike. Ako se taj odnos promijeni tako što ga zamjenjuje neposredni odnos čovjeka i prirode u povijesnome sklopu bitka, bića i biti čovjeka moguće je, ali nije nužno, da se istodobno prebolijeva i tehnički odnos unutar same konstelacije novovjekovne epohe. Ukratko, problem uspostave analogije između Marxa i Heideggera daleko je misaono važnije za promišljanje suvremenoga svijeta negoli „spektakularnost“ Deborda i njegovih analiza, unatoč prodornosti zaključaka i gotovo istovjetnosti s Marxom i Heideggerom u shvaćanju mogućnosti obrata, preokreta ili radikalne promjene svjetovnosti svijeta. Spektakl ne može biti drukčije mišljen negoli u vertikalno-horizontalnome smislu. Dva su značenja spektakla: (1) da je riječ o ekonomskoj i ideologijskoj kategoriji modernoga načina proizvodnje; (2) da je riječ o konstrukciji svakodnevnoga života u formi vizualne reprezentacije pseudo-događaja. (Best i Kellner u svojoj interpretaciji Debordovih dijagnoza društva spektakla za globalno doba razlikuju dva načina u kojima se očituje spektakl: (1) mediji i potrošačko društvo i (2) institucionalni i tehnički aparat suvremenoga kapitalizma, koji djeluje ideologijski manipulacijom masa. Iako se čini da je ovo korektan način interpretacije, problem je u tome što se ne može uočiti tanka linija razlikovanja između Adornova i Horkheimerova koncepta kulturne industrije i Debordova pojma spektakla. Manipulacija masama uistinu jest Debordova prosudba, kao i Adornova i Horkheimerova u njihovom zajedničkome djelu Dijalektika prosvjetiteljstva. No, kod Deborda manipulacija proizlazi iz imanentne naravi samoga spektakla kao svjetonazora/ideologije poopćene vladajuće klase kapitalista, dok je kulturna industrija za Adorna i Horkheimera samo rezultat promjene načina strukturalnoga nasilja kapitalizma nad slobodom čovjeka u svakidašnjem životu dokolice. Kada spektakl postane medijska reprezentacija događaja i ideologijski aparat sustava proizvodnje, izvršena je preobrazba i redukcija totalnoga djelovanja društva spektakla na instrumentalnu funkciju medija, kako je to mislio Debord. Problem proizlazi otuda što su i Debord kao i Adorno i Horkheimer u svojoj kritici nove ideologije kao kulture kasnoga kapitalizma usmjereni na kritiku fenomena i kritiku institucionalnoga aparata kojim se kolonizira životni svijet, ali ne i na radikalno propitivanje uvjeta mogućnosti same ideologije u njezinoj pojavnosti. – S.Best/D.Kellner, Debord and the Postmodern Turn: New Stages of the Spectacle“, u: The Postmodern Turn, Gullford Press, London – New York, 1997.)Situacionisti su u svojim manifestima u doba studentske pobune 1968. godine isticali da je spektakl u modernome društvu pseudo-totalitet razorene cjelovitosti života čovjeka i njegova neizbježnoga postvarenja. (A. Jappe, Guy Debord, str. 21. i M.Jay, „From the Empire of the Gaze to the Society of the Spectacle: Foucault and Debord“, u: Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twenty-Century French Thought“, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London, 1993., str. 416. bilješka) Vertikalno, riječ je o kategoriji koja omogućuje postojanje fenomena, a nije sam fenomen. Horizontalno, spektakl se odnosi autoreferencijalno na vlastite mogućnosti širenja na sve sfere društvenoga života. U oba slučaja spektaklom se pokriva neodređeno područje razlike između uvjeta mogućnosti postojanja fenomena i same stvarnosti, koja se zastire u samoj sebi zahvaljujući akumulaciji kapitala u formi slika. Zato Debord može nadopuniti Marxa i reći da ono što se u slikovnome pokazivanju kapitala uopće događa jest samo ostvarenje društvenih odnosa. Moć razmjenske vrijednosti – tržišne ekonomije kapitalizma – odlučuje otuda o karakteru politike i kulture modernoga društva. Formulacija u kojoj određenje spektakla u „Komentarima uz društvo spektakla“ iz 1988. godine plijeni posebnu pozornost jest sljedeća: „Društvo modernizirano do stadija integriranog spektakla karakterizira se kombiniranim učinkom pet glavnih značajki, a te su: neprekidno tehnološko obnavljanje, stapanje ekonomije i države; poopćena tajna; laž bez odgovora i vječna sadašnjost.“ (G.Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, ARKZIN, Zagreb, 1999., str. 182. S francuskoga preveo G.Vujasinović) Zašto Debord i nadalje govori o društvu? Zar nije stadij integriranoga spektakla nadilaženje onog što se još može nazvati čak i postindustrijskim društvom? Pet značajki koje smo naveli određuju svaki budući napredak/razvitak „društva“, ako taj pojam još uopće može imati neki smisao u doba planetarnoga nihilizma slike kao biokibernetički ustrojenoga života. Za Deborda slika nije nikakav problem. Štoviše, slikom se određuje nešto površno i gotovo instrumentalno. Moglo bi se čak kazati da je ontologijsko pitanje slike u odnosu spram jezika za njega drugorazredno. Slika se uvijek shvaća u svojoj mimetičko-reprezentacijskoj funkciji. Uostalom, korištenje pojma spektakl na francuskome jeziku, kako smo pokazali, upućuje na novovjekovni pojam pred-stavljanja (re-presentatio) svijeta. Svijet kao objekt jest pred-stavljena slika svijeta. U tom sklopu subjekt nije sebstvo ili Ja, već ono što je djelatnost trostruke fundamentalne perverzije autentične egzistencije čovjeka u povijesti: (1) otuđenja rada; (2) fetišizma robe; (3) postvarenja života. Slika svijeta pokazuje se kao pred-stavljanje samoga svijeta. Moderni način tog pred-stavljanja subjekta jest društvo spektakla. Ono se pojavljuje u različitim preobrazbama istoga (tri stadija spektakla). Forma pojavljivanja ima transcendentalni karakter društvenosti društva. Dokidanjem iskonske svjetovnosti svijeta u istovjetnosti slike-fetiša robe kao jezgre kapitalskoga načina proizvodnje života društvo poprima svojstva objektivirane stvari. Spektakl je stoga za Deborda svjetonazor i ideologija. Oboje pripadaju modernoj sferi vrijednosti. Ona odlučuje o tome hoće li se nešto pojaviti u svijetu medijalno određene konstrukcije i inscenacije događaja. Ništa se, dakle, ne događa izvan ove „željezne logike“ nužnosti djelovanja razmjenske vrijednosti u formi uporabne vrijednosti. Piramidalna struktura moći spektakla ima sljedeću vizualnu reprezentaciju. Moć spektakla nije u vladavini slike-fetiša nad uporabnom vrijednošću predmeta, kako se uobičajeno podrazumijeva bit fetišizma robe. Kada bi slika vladala nad društvenim odnosima kapitalizma, tada bi kapital bio fatalan transepohalan pojam udesa zemlje i svijeta, a ne povijesno-epohalna transcendentalna kategorija koja uvjetuje da su društveni odnosi pervertirani u odnosu na autentičnost ljudskoga svijeta i povijesti. Osamostaljenje ekonomije u integriranome spektaklu globalnoga doba označava trijumf korporativno ustrojene proizvodnje. Ali, ona je nemoguća bez tehnologije kao biti znanosti i države u formi političkoga aparata vladavine nad društvom. Temeljno pitanje jest stoga otvara li Debordova strategija prevladavanja društva spektakla mogućnost totalnosti života izvan ove piramidalne strukture moći: tehnologija (znanost) – država (politika) – korporacija (ekonomija)? Odgovor bi na tragu Marxa i Lukácsa bio jednoznačan. Otuđenje rada i fetišizam robe u postvarenju životnih formi nestaje s epohalno novim načinom proizvodnje života, koji nadilazi kapitalski način proizvodnje. Ali, ako je totalna revolucija rada i svakodnevnoga života uvjet mogućnosti totalne promjene života, što nakon spoznaje da je nadolazeća zajednica ikonoklastički događaj drukčije tehnologije kao biti znanosti, drukčije države kao aparata političke moći i drukčije korporacije kao načina odvijanja ekonomskih procesa? Kakvi su odgovori na ta pitanja još uopće mogući? Jedan bi sigurno bio na tragu Deborda taj da se odnosi između ljudi kao odnosi između stvari moraju dokinuti činom stvaranja nove situacije. Novo unosi autentičnost ljudske imaginacije i kreativnosti u ovu fatalnu igru. Model za autentičan način ljudske egzistencije u zajednici su grčki polis, renesansni talijanski gradovi-republike i urbani unitarizam ili psihogeografija megalopolisa kao način postavljanja zajednice u središte komunikacije između subjekata/aktera događaja života. (A.Jappe, „Politik des Spektakels – Spektakel der Politik. Zur Aktualität der Theorie von Guy Debord“, Krisis, br. 20/1998.) U suvremenoj sociologijskoj raspravi to se naziva komunitarizmom. Nostalgija za neposrednim odnosom između građana u političkoj zajednici demokratske vladavine (polis-republika) odlikuje sve zastupnike kritike modernoga industrijskoga kapitalizma od Marxa do Benjamina i Deborda. Ono treće, moderna paradigma zajednice zauzima prostor-vrijeme slobode u postindustrijski konstruiranome gradu unutar države kao subjekta političke moći. Vrijeme se može pojaviti u svoje dvije bitne dimenzije: cikličnosti i linearnosti. Društveno vrijeme spektakla vrijeme je stvari, kako kaže Debord u & 142. Društva spektakla. Ono se ireverzibilno proteže u beskonačnost. Kapital nema granice, ni fizičke niti teritorijalne. Zato je moderno društvo carstvo beskrajnih moći subjekta u dosezanju nedosezljivoga. Stabilnost je takvoga čudovišnoga sustava u entropijskome stanju njegovih imanentnih kriza. Ciklično vrijeme predmodernih zajednica, tome usuprot, ima u sebi ritualnu oznaku događaja bez ikakvog drugog razloga osim u kontingenciji simboličke razmjene. Neporecivo je da je Debordova usmjerenost istovjetna onoj koju u svojim spisima radikalne transgresije izvodi Georges Bataille. (G.Bataille, Visions of Excess: Sellected Writings, 1927-1939., University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1985. Vidi o tome: Ž.Paić, „Spirale transgresije: Georges Bataille i sveta profanost tijela“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 429-471.)1950-ih godina sam je Debord objavljivao tekstove u časopisu znakovita naziva Potlatch. Na tragu predavanja sociologa Marcela Maussa o sakralnim zajednicama s onu stranu ekonomske logike razmjene stvari i profanih društava, koje povezuje načelo formalne jednakosti stvari u tržišnome posredovanju odnosa između ljudi, Debord je stvorio utopijski model nadilaženja razorne i konstruktivne logike modernoga kapitalizma. Zajednica se za razliku od modernoga društva konstituira politički, a ne ekonomski. Vrijeme spektakla u modernome društvu vulgarno je vrijeme vječne sadašnjosti. Za Deborda je to posljednja, peta značajka integriranoga spektakla. Nakon tehnologijske obnove i razvitka, stapanja ekonomije i države, poopćene tajne, laži bez odgovora, vrijeme vječne sadašnjosti pokazuje da je logika spektakla istovjetna načinu funkcioniranja totalne države u globalno doba. Ekonomija i država postaju korporativno ustrojene transnacionalne mreže vladavine suvremenih tehnokrata i vojske. To je ono što naizgled predstavlja nemogući savez koncentracijskoga i difuznoga spektakla. Prvi počiva na izravnome nasilju ideologije i politike Partije, Vođe i tajne policije, a drugi na univerzalnoj vladavini Stvari kao slike-fetiša nad stvarnim životom čovjeka. Budući da je u biti spektakla sadržano pred-stavljanje svijeta kao slike-znaka tijela Drugoga, bjelodano je da spektakl savršeno funkcionira u formi „reklame i pornografije“ globalnoga kapitalizma. U biti spektakla nalazi se to da je on totalno postvarenje ljudskoga tijela s onu stranu dobra i zla. Tijelo se u spektakularnoj travestiji „reklame i pornografije“ pojavljuje kao teritorij želje i kao zona transgresije samoga kapitala u svojem posljednjem stadiju materijalizacije vrijednosti. (G.Agamben, „DIM Strumphosen“, u: Die kommenden Gemeinschaft, Merve, Berlin, 2003., str. 46-50.) Korporalni sustav spektakla medijalno se ovjekovječuje u nužnosti permanentne reprodukcije stvari. Znanost i tehnologija u totalnoj državi proizvode novo tako što ga korporativno privatiziraju. Na tome počiva djelovanje ideologije neoliberalnoga kasnoga kapitalizma od 1980-ih do danas. U načelno demokratskim društvima, međutim, znanje je javno samo kao ideal prosvjetiteljske mesijanske utopije, a ne kao stvarnost po sebi. Korporativna struktura „javnoga znanja“ djeluje kao poopćena tajna. Znanost se određuje temeljnom moći novovjekovne povijesti bitka. Njezina je bit u tehno-logičkome isporučivanju informacije, koja postaje temeljna moć modernoga industrijskoga društva. Konspiracija je u tome što znanje o istini društva spektakla ne postoji nikako drukčije negoli u formi procesa i preobrazbi. Poput Kafkine književnosti, tajna se ne razotkriva ni u kakvoj posljednjoj postaji čovječanstva na putu spram vječne istine. Tajna je u tome što se spektakl pojavljuje u formi metamorfoza kapitala kao slike. Beskrajno umnožavanje nepostojećega izvornika dovodi do manipulacije medija. Mediji čuvaju javnu tajnu od demokratske javnosti. Inscenirajući neprijatelje sustava strategijom ideologijsko-političkoga prokazivanja oni uvode u spektakl drevne obrede isključenja Drugih. Medijalnost događaja nadomjestak je za istinski događaj. Ovaj se događaj nikad nije ni dogodio, kako kaže Baudrillard, zato što spektakl ne predstavlja „istinu“ o događaju, nego jest s onu stranu istine i laži, čista inscenacija događaja bez smisla i svrhe unedogled. Suvremena narcistička kultura spektakla više ne pati od patološke želje za samopriznanjem subjekta kao narcističkim akterom događaja, kako bi se moglo činiti zbog hiperprodukcije masovnih zločina i terora bez krajnje političke svrhe u medijskoj kulturi. Problem je suvremenoga doba u ravnodušnosti promatrača na patnje Drugoga, u nedostatku elementarne supatnje. (C.Lasch, Narcistička kultura: Američki život u doba smanjenih očekivanja, Naprijed, Zagreb, 1986. S engleskoga prevela V.Špiljak) Spectator u doba spektakla od interaktivnoga subjekta/aktera digitalne kulture postao je pasivni čovjek bez svojstava, a ravnodušnost mu je temeljna egzistencijalna značajka kao glavnome liku iz istoimena romana Alberta Moravie. Što je uzrok toj čudovišnoj mutaciji psihopatološke prirode narcizma u društvima postmoderne fragmentacije stilova života nije teško dokučiti. Kada više nema radikalne promjene društvenoga sustava kapitalizma i kada se spektakl pojavljuje jedinom stvarnom moći komunikacije u tehno-znanstvenim sklopovima posthumanoga života, nestaje ideja istinske ljudske zajednice u korist totalnoga individualizma bez svojstava. Subjekt vladavine sobom, da uporabimo pojam kasnoga Foucaulta, sam sebi postavlja granice ostvarenja svojih mogućnosti u nadzornome društvu. Između panoptikona, reality-showa, medijske hiperprodukcije reklama i života kao showa više nema razlike. (.L.Arva, „Life as Show Time: Aesthetic Images and Ideological Spectacles“, Perspectives on Evil and Human Wickedness, Vol. 1, br. 2/2003. htttp://www.wickedness.net) Ono što još zapanjuje zbunjene „fenomenologe“ svakidašnjice u doba digitalnih novih medija jest ravnodušnost sudionika događaja na patnje Drugih i narcistički užitak u slavi negativnosti subjekta, koji etički pripada u kategoriju masovnoga ravnodušja spram života uopće. (J. Baudrillard, Carnival and Cannibal, Seagull Books, Calcutta, 2010.) Ponavljanje, dosada, praznina i planetarni nihilizam rezultat su psiho-patologije svakidašnjice djelovanja spektakla u umreženim društvima globalnoga doba. Nije ravnodušan netko Drugi, nego subjekt modernoga doba, Ja i Ti, u svim svojim životnim očitovanjima i svim akcijama supatnje kao ideologije spektakularnoga humanitarizma. Hollywood kao paradigmatska „industrija kulture“ i kao središte globalnoga spektakla inscenira masovne akcije humanitarizma. „Brand new style“ postmodernih ikona uključuje bizarnu empatiju spram egzotičnih krajolika Zemlje i tegobnoga života njihovih stanovnika samo zbog pseudo-događaja supatnje iz profitnih interesa filmske industrije. Patnja (passion) oblikuje savršeni predložak za spektakl: emocija, doživljaj, katarza! Ništa više nije potrebno. Ne treba nizati dokaze. Dovoljno je spomenuti hollywoodske filmske spektakle o Isusu Kristu od Ben Hura do Pasije. Od klasične epopeje do morbidnoga blockbustera put je posut simulacijom krvi i hiperrealnošću suza. Život u doba semiokracije iziskuje strategiju učinkovitoga pražnjenja, neovisno je li riječ o animalnoj ili duševnoj, seksualnoj ili emocionalnoj. Narcistički subjekt u društvu spektakla mora se negdje dobro isprazniti. 4. Mesijanska situacija: film kao događaj Je li spektakl alegorija kasnoga kapitalizma? Za Deborda je svjetonazor/ideologija spektakla nešto čudovišno upravo zato što je univerzalno u svojem djelovanju bez obzira na forme i strategije manipulacije. Svijest je uvijek predstavljajuća djelatnost. U tom pogledu nema razlike između Husserlove intencionalne svijesti i konkretne svijesti koju Debord izjednačava sa živom djelatnošću subjekta u promjeni životnih situacija u društvu. Kada se mijenja svijest o nečemu već je uvijek promijenjena stvarna situacija na taj način da subjekt promjene zna da njegova djelatnost nije puka kontemplacija, pasivno sudjelovanje u promatranju nekog događaja, nego aktivna praksa u procesu samoosvješćivanja društvenoga položaja. Da bi, dakle, spektakl mogao postati alegorijom kasnoga kapitalizma potrebno je da se cjelokupni sustav društvenih odnosa nalazi u stadiju totalnoga postvarenja. To je ono što se događa u posljednjem stadiju integriranoga spektakla, gdje slika stvarnosti više nije predstava stvarnosti. Stvarnost određuje vizualna konstrukcija spektakla. Sama stvarnost je dovršena alegorija svijeta koji se događa kao svjetonazor/ideologija autokratskoga sustava globalne tržišne ekonomije. Film se za Deborda pojavljuje paradigmatskom formom samoga događaja života u kojem se ostvaruje ideologijska moć spektakla. Zbog toga su sve daljnje analize suvremenoga doba u znaku filmske ili kinematičke proizvodnje društvenih odnosa na tragu Debordovih teorijskih analiza filma i samog umjetničkoga rada u proizvodnji eksperimentalnih filmova. Budući da je kino kao materijalni objekt događaja javnoga prikazivanja/predstavljanja filma u prostoru društvenih odnosa sinonim za spektakl – od načina moderne percepcije do artikulacije svijesti o filmu kao utjelovljenome svjetonazoru/ideologiji umjetnosti modernoga doba – postavlja se pitanje o nadilaženju umjetnosti iz same ideje ikonoklastičke strategije filma. SI i Debord zahtijevaju mogućnosti stvaranja filmova ne-spektakla prema temeljnim kategorijama nadilaženja kulta moderne umjetnosti i njezine otuđenosti, fetišizma i postvarenja u djelima. Situacionistički film stoga nužno mora u sebi sadržavati strategije détournamenta, dérivea i psihogeografije. ( Th. Y. Levin, „Ciné qua non“: Guy Debord und die filmische Praxis als Theorie“,http;//www.medienkunstnetz.de/themen/kunst_und_kinematografie/debord/) Debordov film Društvo spektakla iz 1973. godine najbolji je primjer za sve navedeno. Ponajprije je riječ o „ekranizaciji“ istoimena teorijskoga djela. Ono je već načinom manifestnoga govora spoj mesijanskoga diskursa i zapovijedi radikalne promjene. Avangardna retorika ujedinjuje naizgled nespojivo: apokaliptički govor milenarističkih proroka i revolucionarni patos promjene života, koji se događa u trenutku uzvišene svetkovine neizrecivosti i neprikazivosti. Na konferenciji SI 1961. godine u Göteborgu Raul Vaneigem je nasuprot dadaističkome načelu negacije djela anti-umjetnošću istakao načelo autentičnosti samoga života s onu stranu spektakla. Ne postoji djelo koje bi imalo oznake situacionističke neoavangarde. To nisu anti-djela kao dadaističke dekonstrukcije modernizma i njegovih autonomnih djela visoke umjetnosti. Radi se o prevrednovanju samoga procesa umjetničke (re)produkcije društvenih odnosa. Film i televizija upravo iz tog razloga poprimaju imaterijalne značajke novoga objekta i fetiša. Ideja filma postaje univerzalni medij dovršene umjetnosti i nedovršenoga života. S onu stranu pseudo-događaja društva spektakla preostaje samo film situacionističkoga ikonoklazma. (G.Debord, Complete Cinematic Works: Scripts, Stills, Documents, AK Press, Oakland – Edinburg, 2003.) U filmu Društvo spektakla Debord koristi tehniku preokreta izvorne filmske situacije. Budući da pojam spektakla označava pred-stavljanje onog nepredstavljivoga, što je „iza“ samoga filma i ima značajke sublimnoga u konstituciji stvarnosti kao slike, jasno je da se tekst koji izgovara sam autor/Debord odnosi na montirane sekvence iz drugih igranih i dokumentarnih filmova kao transcendentalna ideja na empirijsku stvarnost. Tekst je duhovna artikulacija značenja međusobno povezanih slika u filmu na temelju odnosa između konteksta i situacije. Gledatelj je, dakako, u stanju pasivne kontemplacije. Događaj koji mu prolazi ispred očiju djeluje na njegovu percepciju snagom sublimnoga doživljaja. Ono sublimno ne izaziva ništa drugo negoli učinak pasivnoga opažaja slika, koje funkcioniraju poput pokretnih traka na platformi. U filmu se nižu sekvence iz filmova Johna Forda, tv-prilozi iz francuskih tvornica automobila, sukobi između policije i studenta na barikadama u Latinskoj četvrti 1968. za vrijeme studentske pobune u Parizu, scene s modnih revija futurističke odjeće, itd. Ukratko, film imenovan istim nazivom kao i Debordovo temeljno teorijsko djelo izazov je više za teorijsku interpretaciju, a ne toliko za umjetničku recepciju. Time se potvrđuje temeljna dogma suvremene umjetnosti da je njezina samorazumljivost u tome što je nitko ne razumije bez teorijskoga priručnika. Neoavangardna filmska umjetnost situacionista radikalan je ikonoklastički rez spram narativne linearnosti događaja kao i spram diobe filma na igrani i dokumentarni žanr. Performativno-konceptualni obrat u suvremenoj umjetnosti u svim je programatskim filmovima Deborda dovedena do krajnjih konzekvencija. Kao što je bit spektakla u insceniranju pseudo-događaja slikovne fascinacije promatrača iza kojih se nalazi misterij društvenih odnosa u kasnome kapitalizmu – otuđenje rada, fetišizam robe i postvarenje života – tako je film u svojoj posljednjoj tajni mesijanski događaj prekida s razlikovanjem između svetkovine, festivala i spektakla. U kinu kao zatvorenom prostoru javne re-prezentacije događaja živih slika nije riječ o estetskoj projekciji neke drame, romana, poetskoga kolaža, izložbe slika, nego o totalnoj moći mediosfere, koja u sebi obuhvaća trijadu događaja reprodukcije stvarnosti, djelovanja mreže i aparata ideologijske konstrukcije svijeta. Sve to čini film složenim sklopom suvremene umjetnosti u razlici spram stvarnoga u području politike, religije, znanosti. „Stvarnost“ filma nadilazi hiperrealnost svijeta u kojem spektakl čini svaku stvar iluzornom fikcijom u vječnoj sadašnjosti. Agamben se u analizi Debordovih filmova usmjerava na dva ključna pojma koja pripadaju temeljnom filozofijskome djelu Gillesa Deleuzea: razliku i ponavljanje. (G.Deleuze, Difference and Repetition, Columbia University Press, New York, 1994). Postupak kojim razvija svoje postavke proizlazi iz uvida da Debord nije ostvario „kinematografsko djelo“. Njegova je zasluga na planu kinematografije u inventivnoj „kompozicijskoj tehnici“. (G.Agamben, „Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films“) U skladu s Debordovim vlastitim iskazom da nije filozof već strateg, Agamben je otvorio bitno pitanje za daljnju analizu suvremene kinematičke proizvodnje formi života u kasnome kapitalizmu. To je pitanje sveze između filma i povijesti u suvremeno doba određeno primatom vremenske ekstaze aktualnosti. Čemu uopće film ako je već sam život i stvarnost postindustrijskoga društva vizualizacija društvenih odnosa vladavine tehno-znanstvenih načela u posthumanome okružju nadzora, reprodukcije i ponavljanja? Dakako, ovo pitanje je dodatak Agambenovoj analizi utoliko što iz nje nastaje neizbježno pitanje o biti spektakla i njegove fatalne vremenitosti. Sam film od svoga nastanka nije tek novi medij prelaska neživih (umjetničkih) slika u slike života ili pokretne slike. Deleuze je u prvom svesku svoje studije o filmu definirao smisao filma u moderno doba kao profanu religiju i svjetonazor. Nesumnjivo je da se ta definicija podudara s Debordovim refleksijama o biti spektakla kao modernoga svjetonazora/ideologije. Već je otuda bjelodano da se marksovskome pojmu ideologije kao lažne svijesti o lažnome ili otuđenome bitku pridodaje jedan novi nadomjestak. Svijest i stvarnost koji film prikazuje i predstavlja nije „istina“, nego predstava o „istini“. Reprezentacijska funkcija slike u doba virtualne realnosti sada zadobiva obrat. Prelazak slike iz materijalne (analogne) u imaterijalnu (digitalnu) formu bitno mijenja razumijevanje pojma spektakla. Debord ga je, kako vidjesmo, odredio još uvijek u granicama materijalističke kritike ideologije. To je sublimna Stvar. Iza nje stoji misterij otuđenja rada, fetišizma robe i postvarenja životnoga svijeta, odnosno društveni odnosi kapitalskoga načina proizvodnje. No, što ako više ništa ne stoji „iza“ same Stvari? Što, dakle, ako je sama Stvar „to auto“ i ništa više, čisto kretanje i zaustavljanje bez uzroka i bez svrhe? U okružju benjaminovskoga razumijevanja dviju povijesti, mesijanske i povijesne, film za Agambena predstavlja slikovni događaj: (1) povijesti spasa (soteriologija) i (2) eshatologijske povijesti u kojoj se sve dovršava. Mesijanska povijest je neproračunljiva, a povijesna ima u sebi izvjesnost i konačni cilj ispunjenja vječne pravednosti. Odnos između ove dvije verzije povijesti i sam je povijesne naravi. No, bez mogućnosti povijesnoga događaja intervencije u proračunljivost povijesti kao eshatologijske, povijest preostaje slijepom silom, lutanjem bez pribježišta, kaotičnim stanjem mračnih sila i demonskih moći. Film stoga predstavlja događaj prelaska umjetnosti iz sublimne sfere u imanenciju života. Kao događaj sublimnoga nadilaženja stvarnosti sredstvima stvarnosti kao tehnologijske konstrukcije, filmom se rekonstruira povijest u dvije vrste slika, kako ih određuje Deleuze: sliku-pokret i sliku-vrijeme. (G.Deleuze, Film 1: Slika-Pokret, Bijeli Val, Zagreb, 2010. S francuskoga prevela M. Šimat) Mesijanski događaj filma ogleda se u tome što neproračunljiva i neizvjesna avantura života samoga u očekivanju nadolazećega ima u sebi misterij kretanja svjetlosti, koja omogućuje slici da stvara sam život u formi umjetnosti. Budući da je kretanje nužno ponavljanje sekvenci u poretku istovjetnoga, novost koja određuje događaj u njegovoj jednokratnosti i neponovljivosti, paradoksalno, proizvod je povratka na ono već dogođeno u samome kretanju. Film ne može postojati bez montaže pokreta. Agamben ide još korak dalje u ovoj analogiji. On ustvrđuje da je Mesija u teologijskome shvaćanju onaj koji je oduvijek gotovo došao, što znači da je iskupljenje gotovo uvijek – tu. A vrata kroz koja dolazi nisu drugo negoli kinematografska slika. U ovoj krajnje delezovski intoniranoj interpretaciji Debordovih filmova i njegove invencije u „kompozicijskoj tehnici“ filma ono što je osobito zanimljivo jest da se spektakl podudara s mesijanskom situacijom. Montaža je istodobno glavna kategorija tehničke strukture filma, ali i temeljna figura moderne umjetnosti od nadrealizma do postmoderne. U zoni nerazlikovnosti između umjetnosti i života, gdje se zbiva miješanje svih mogućih žanrova od dokumentarnih do igranih filmova, gdje se stvarnost i fikcija iz imaginacijske sfere teksta montažom prebacuju u slikovnu fantazmagoriju, montaža postaje ne samo tehničkim sredstvom filma, nego ponajprije temeljnim konstruktivnim načelom proizvodnje životnih formi u svijetu kibernetičke estetike događaja. U čemu je sada Agambenova analiza prodornom za daljnje razumijevanje biti spektakla u posthumanome svijetu rizoma i emergencije? Pitajući se o uvjetima mogućnosti montaže, Agamben, naime, pokazuje da Debord i njegova kinematografija mesijanske situacije događaja trostrukim nadilaženjem društva spektakla – détournement, dérive, psihogeografija – odgovara kantovskim transcendentalijama. Preciznije rečeno, film je transcendentalna struktura modernoga doba, a stvarnost kao empirijska zona iskustva mora moći događati se kao kinematički način proizvodnje. Tu je debordovsku ideju dalje razvio Jonathan Beller u svojoj knjizi na istim premisama Deleuzove filozofije. (J.Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle, Dartmouth University Press, Dartmouth, 2006.) Dvije su značajke ovoga transcendentalnoga obrata filma: (1) ponavljanje; (2) zaustavljanje. Zahvaljujući ponavljanju i zaustavljanju filmskoga kadra u sekvence vrijeme se filma strukturira kao inscenirani događaj, koji je već uvijek u zaostajanju za stvarnošću i ispred nje u onom nadolazećemu. Kako može biti ispred stvarnosti? Tako da se ponavljanjem onoga dogođenoga stvara novo, koje je sveza između reprodukcije djela i razlike između samoga događaja i njegove reprodukcije. Film nije djelo materijalne fiksne strukture poput umjetničke slike, nego događaj imaterijalnosti. Zato su svi filmski pojmovi istodobno pojmovi transcendentalne apercepcije stvarnosti i percepcije same stvarnosti kao čina pasivne kontemplacije promatrača. Film konstruira stvarnost s pomoću vizualne ideologije spektakla. Tehnička aparatura kojom se reproducira filmski uradak i kamera koja stvara događaj kao novu reprodukciju kretanja i zaustavljanja istodobno je uvjet mogućnosti filma i njegov rezultat. Benjamin je jednostavno pokazao razmjere ovoga obrata za stajalište vjerodostojnosti odnosa glume i publike u umjetničkome događaju. Za razliku od drame u kazalištu glumac u filmu ne glumi pred publikom, nego pred kamerom. Medijska reprezentacija događaja time bitno utječe na estetski doživljaj promatrača moderne umjetnosti. Tehnologijska obnova i razvitak u filmu odgovara povijesti modernoga doba. Vidjeli smo da je to prva značajka integriranoga spektakla. Jonathan Crary je pokazao kako unatoč poteškoća i nedovoljno čvrste logičke argumentacije o povijesnome nastanku pojmu modernoga spektakla u Debordovim analizama nedvojbeno stoji da je riječ o 1920-im godinama kada dolazi do tehničkoga izuma kinematoskopa. (.Crary, „Spectacle, Attention, Counter-Memory“, October, Vol.50, jesen 1989., str. 96-107.) Povijest filma odgovara u potpunosti povijesti razvitka modernoga spektakla. Vratimo se još jednom onome što Agamben naziva mesijanskim samorazumijevanjem modernoga filma. Nije posve jasno kako je moguće da tehno-znanstvena produkcija Novoga iz biti konstrukcije ima sveze s teologijskim pojmom spasa i izbavljenja. Odgovor da je kino kao prostor odvijanja, prezentacije i reprodukcije Novoga u formi pokretnih slika događaja filma istodobno apercepcija i percepija stvarnosti preostaje u okvirima kantovske transcendentalne filozofije. Ako je kino suprotnost svim drugim medijima zato što još ima dodir sa živom prisutnošću društvenih odnosa u formi susreta s Drugim, dok svi drugi mediji od televizije do digitalnih medija računaju sa interaktivnom samoćom i ravnodušnošću promatrača, tada je odgovor na pitanje o moći filma zapravo u projekciji. Ono što se projekcijom filma događa u zamračenome prostoru jest tajna susreta između moderne tehnologije, spektakla i sublimnoga kao nadomjestka/dodatka svjetonazoru ili ideologiji, koja estetsko-politički predstavlja događaj kao religijski trenutak spasa i izbavljenja modernoga subjekta od otuđenja rada, fetišizma robe i postvarenja životnoga svijeta. Filmom se moderni subjekt uspostavlja tek kao sudionik masovne kulture. On je nevidljivi i usamljeni, ravnodušni i pasivni promatrač kinematičke proizvodnje životnih formi. Svi moderni filmovi čak i kad su umjetnički savršena djela visokoga modernizma, poput Bergmanova Djevičanskoga izvora ili Antonionijeva Blow-Up-a, ponajprije dokazuju Debordovu postavku da je spektakl akumulacija slika i događaj transparencije društvenih odnosa koje stoje iza slike i njezine pojave. Estetska kvaliteta filma ima svoju materijalnu ili tehničku kvalitetu. S prodorom novih medija film se približava sintetičkome dobu interaktivnosti spektakla, gdje publika više nije samo pasivni promatrač događaja, nego sudjeluje u procesu estetske proizvodnje značenja. (.Shaviro, Cinematic Body (Theory Out of Bounds), University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1993.) Posljednja tajna spektakla skriva se u mraku sublimnoga objekta same Stvari. Transcendentalno značenje montaže, kako to poentira Agamben, skriva se u ponavljanju i zaustavljanju slike same. Situacija koja otuda nastaje jest bit Novoga i njegove čudovišne prirode dosade, ravnodušnosti i praznine u arhipelagu objekata/stvari. Ponavljanjem jednog te istog u nedogled i njegovim zaustavljanjem nastaje filmsko sjećanje kao u snovima kad se kretanje nekog predmeta ili ljudske figure neprestano zaustavlja. Sjećanje i snove povezuje fraktalna geometrija pokreta. Neprestana odgoda nadolazećega proizlazi iz traume stvarnosti. Buđenje je nalik novome rađanju, snovi su nalik maloj smrti. Sjećanje čini upravo taj trenutak filmske montaže u životu samome. Pamćenje omogućuje sjećanje jer je riječ o jeziku kao svjetovnosti svijeta, a sjećanje je intencionalno usmjereno na određeni predmet svijesti jer je riječ o govoru kao tjelesnosti tijela u prostoru i vremenu. Bez sjećanja ne postoji mogućnost povijesti kao preobrazbe pojma novoga iz ponavljanja i zaustavljanja samoga događaja u njegovoj jednokratnosti i neponovljivosti. Problem sjećanja u suvremenome filmu postaje tako problem autentične i lažne, vulgarne vremenitosti, kao što problem radikalne promjene života subjekta postaje pitanje autentičnosti i smisla života uopće. Spektakl u kinematičkoj formi preobrazbe samoga života više nema svoje razrješenje u misteriju društvenih odnosa sublimnoga fetišizma Stvari. Kada je zahvaljujući tehno-znanstvenome napretku omogućeno konstruiranje onog čudovišno posthumanoga u ideji kiborga kao kibernetičkoga stvora koji spaja značajke živoga i neživoga, postalo je jasno da stvarnost nije nikakva „živa“ djelatnost misaonoga subjekta u modusima sveze lakanovskoga imaginarnoga i simboličkoga. Ono što se može nazivati stvarnim jest nadilaženje samoga pojma stvarnosti u konstrukciji predmeta/objekata iz čiste tehno-imaginacije. Film je od samoga početka bio spektakl tehno-imaginacije kao što je to vidljivo u estetskoj fascinantnosti Langova filma Metropolis. Platforma ovoga svijeta zatvoreni je sustav odnosa između ljudi i strojeva pri čemu su sva druga bića samo materijal i sredstvo rada, a sublimno je nadomjestak za nepovratno izgubljeno mjesto božanskoga u raspadnutome metafizičkome sklopu. Spektakl na kraju nestaje u vlastitoj praznini slikovne ravnodušnosti zato što mu nedostaje ono sublimno samo, nedosegnuta točka pogleda iza Stvari same. Rani filmovi Guy Deborda poput Hurlements en faveur de Sade iz 1952. godine posvećeni su ispitivanju granice između sublimnoga i pojavnosti same Stvari. Kada više nema ništa „iza“, nema ni razloga da se „ovome“ što se događa u totalnoj transparenciji dosade stvarnoga pripisuje misterij neprikazivosti i nepredstavljivosti Stvari same. Kraj simboličkih formi društva označava i kraj spektakla kao alegorije modernoga društva. Sve je pitanje konačne i posljednje odluke. Spektaklom se zbiva pseudo-događaj sveze filozofije i umjetnosti u vječnoj sadašnjosti slike bez svojeg izvora i podrijetla u biti filozofije i umjetnosti. Debord je na kraju Društva spektakla postavio u odnos spektakl, ideologiju i shizofreniju. To nije učinio slučajno. Nemogućnost ponavljanja i zaustavljanja u stabilnosti vlastita identiteta rađa društveno određenog subjekta bez identiteta. On nigdje više nema svoje uporište. Posvuda je stranac i nomad. Netko tko je Nitko i tko je istodobno Sve umnoženo do krajnjih granica ludila ove zastrašujuće bezbitnosti svijeta više nema svoj temelj u jednokratnosti života. Takav je subjekt preostalo vrijeme vulgarne autentičnosti života u nemogućnosti radikalne promjene svijeta. Ne zaboravimo: Rimbaud i Rilke zahtijevali su radikalnu promjenu samoga života, postajanje modernim subjektom čija je nesretna svijest u tome što zna da je svaka radikalna promjena istodobno ponavljanje i zaustavljanje u mjestu, montaža sjećanja koja spaja krhotine nepovratno minule prošlosti i tragove već odsanjane budućnosti. Spektakl nema budućnost jer je vječna sadašnjost praznine u slikama. Neizvjesno je samo to što je vječna sadašnjost spektakla krhkom konstrukcijom modernoga subjekta, a njegova trajnost nije ništa drugo negoli odluka u biti tehnike o postavljanju vremena iz logike digitalnoga sata. Za razliku od mehaničkoga koji još utvara da mjeri vrijeme, digitalni ga nemilosrdno računa. Vrijeme stvari je vulgarno vrijeme računanja bez mjere. U vremenu bezmjernosti duša je poput izračunate slike: kopija, reprodukcija, simulakrum! Aristotel je s pravom u De anima rekao da je duša na neki način sve što jest. Pitanje suvremenoga doba i njegove vulgarne stvarnosti u doba kraja spektakla, na posljetku, jest pitanje o bezdušnosti samoga života, koji je postao slikom bez svijeta, prazninom, nadomjestkom i čistom opsjenom.

September 27, 2025

Kaos, katastrofa, kontingencija, kolaps

1. Ugledni hrvatski filozof, vrhunski stručnjak za Grke, Schellinga, Nietzschea i Heideggera, prije nekoliko godina usput u jednom nefilozofskome razgovoru, bacivši znatiželjni pogled na naslovnicu moje knjige Neoliberalism, Oligarchy and Politics of the Event: At the Edge of Chaos (Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2020.) rekao mi je i ovo: „Kaos? Sigurno ne misliš na onaj izvorni, u Hesioda, i mitologijski izveden i prerađen kasnije u Platona. Inače, iz nekoliko sam izvora već čuo kako je Ž. P. u posljednje vrijeme razvio jedan sustavan oblik ekstremnoga pesimizma.“ Nismo dalje razgovarali ni o kaosu niti sam se trudio razvrgnuti sud tzv. javnoga mnijenja, što bi rekli Grci doxe, da sam skrenuo u prorokovanje neposredne i opće propasti, osim što sam svojeg dugogodišnjeg prijatelja i sugovornika samo podsjetio da se kao znalac Nietzschea dobro sjeća onog mjesta iz Ostavštine na kojem tvorac ideje o prevladavanju nihilizma govori o umjetnosti i tvrdi da je Schopenhauer posve u krivu kad kaže da umjetnost iznosi pesimistička uvjerenja. Naprotiv, dodaje nakon toga Nietzsche, umjetnost potvrđuje i zato je u svojoj najdubljoj biti tragička, a ne pesimistička. Nije li znakovito da svaki javni diskurs u 21. stoljeću ponavlja temeljne pojmove i metafizike i kibernetike koji se psihologijski dovode do Zida vremena kao kraja svih uvriježenih postulata i principa poznatih još iz novovjekovlja od Descartesa i Leibniza: da je svijet misaona konstrukcija nužnosti i slobode i da mišljenje u svojim očitovanjima nikad ne može postati ono što se često prigovara Schopenhaueru kao začetniku ovog metafizičkoga pesimizma: da je tvorac navlastita etičkoga kvijetizma. Ti su pojmovi u znaku 4 K: kaos, katastrofa, kontingencija, kolaps. 2. Uvažena belgijska filozofkinja Isabelle Stengers, teoretičarka znanosti, vrhunska stručnjakinja za analizu Whiteheada i Deleuzea, zagovornica tzv. kozmopolitike, na jednom mjestu svoje knjige-eseja U katastrofalnim vremenima: oduprijeti se nadolazećem barbarstvu, koji uskoro izlazi u časopisu Tvrđa, br. 1-2/2025. u prijevodu s engleskoga Miloša Đurđevića, kaže sljedeće: „Epoha se promijenila: prije pedeset godina, kad su široki vidici tehno-znanstvenih inovacija bili sinonim za napredak, bilo je gotovo nezamislivo ne uzdati se u znanstvenike i tehnologe, ne očekivati od njih rješenje problema u vezi razvoja koji su oni ponosno pogonili. Ali i ovdje je povjerenje temeljito uzdrmano, premda je to manje očito. Ni u kom slučaju nije zajamčeno da su znanosti, barem kakve su nam poznate, osposobljene da odgovore na prijetnje budućnosti. Zapravo, s onim što je nazvano “ekonomija znanja”, više-manje je izvjesno da nam odgovori koje će znanstvenici zacijelo predložiti neće omogućiti da izbjegnemo barbarstvo.„ Postavka koju iznosi Stengers nije nimalo provokativna i začudna. Štoviše, gotovo je postala samorazumljiva u mnoštvu razrađenih primjera. Već je krajem 1970ih godina dolaskom „novoga negativnoga apsoluta“ zvanog neoliberalizam u ekonomiji, politici i kulturi nastalo ozračje i duh vremena koji sam problematizirao u onoj knjizi koja ima u podnaslovu pojam kaosa, a u naslovu trijadu: neoliberalizma, oligarhije i politike događaja. Čitava stvar s ideologijom neoliberalizma nadilazi granice weberovskoga shvaćanja modernosti kao doba raščaravanja svijeta uvođenjem procesa racionaliziranja proizvodnje i birokratiziranja upravljanja sustavima i svijetom života. Naime, unatoč stalnoj kritici ove ideologije kapitalizma u njegovu kasnome vidu kao informacijsko-komunikacijskome i korporacijskome koji sve što jest želi privatizirati i potaknuti stvaranje globalnoga tržišta protiv tradicionalne politike obrane javnoga ili zajedničkoga dobra (u vlasništvu države kao subjekta moderne moći), zaboravlja se ili se previđa nešto sudbonosno. O tome Stengers govori u svojim analizama „katastrofalnoga doba“ kad spominje vjeru u tehnoznanstveni napredak svijeta prije pedeset godina i uvjerenje mnoštva da će upravo ovaj „pozitivizam“ i „scijentifizam“ biti moćno oružje u borbi protiv „rastućega barbarstva“ novog protuprosvjetiteljstva koje upravo „ovdje“ i „sada“ u liku neo-fašizma kao ekstremnoga desničarskog populizma vlada svijetom i dokida razlike u vladanju i upravljanju državom i društvima bez obzira na razlike između onog što krasi „demokratski autokratizam“ (Trumpov režim razaranja liberalne demokracije u Americi i svijetu) i „despotsku tiraniju“ (Putinov i Xi Jinpingov model posttotalitarne vladavine). Pogledajmo ukratko što sam iznio u knjizi o neoliberalizmu, oligarhiji i kaosu. Temeljena na uvidu u Foucaultova predavanja o biopolitici, koja razmatraju pojam neoliberalizma za sve buduće odnose između pojedinaca i društva, te države i privrede, ova knjiga pokazuje da je oligarhijski model politike i upravljanja kulturom danas rezultat uspona i pada masovnih političkih pokreta. Ideologije kraja dvadesetoga stoljeća s kojima neoliberalizam savršeno uspostavlja ravnotežu ogledaju se u kombinaciji tehnoznanosti, racionalnoga izbora i individualizma. Na taj se način vladavina preokreće u kibernetičko tržište kao model upravljanja. Danas transnacionalne korporacije kontroliraju države i njihove političke subjekte, a suverenitet je iluzija zbog zastarjelosti modernoga projekta. Budući da postimperijalni poredak u 21. stoljeću zahtijeva širenje ukupne moći, a ne fragmentaciju slobode, potrebno je istražiti hibridni odnos između ekonomije i politike. Korporativni sustav aktivnosti označava subjekta svih oblika organizacije države i društva, od sindikata do sveučilišta, od institucionalizirane religije do socijalne skrbi i sporta. Posljedica toga može se vidjeti u nestanku biti društva. Ova knjiga istražuje logiku svjetsko-povijesnoga napretka od kibernetičkog sustava upravljanja i novog načina legitimizacije kapitalizma u 21. stoljeću do svih oblika suspenzije temeljnih ideja koje su obilježile politiku modernosti. Čitava se „logika“ tzv. katastrofalnih vremena o kojima govori Stengers u svojoj knjizi-eseja, svodi na ono što po mojem sudu proizlazi iz fundamentalne sintagme 21. stoljeća: sloboda bez moći. Dakle, onaj tko u ovoj sustavnoj i bezobzirno „realističkoj“ analizi suvremenosti koju iznosim već više od 20 godina u svojim knjigama vidi oblik ekstremnoga pesimizma taj je slijep pored vlastitih zdravih očiju jer ne vidi da ni optimizam ni pesimizam nisu ništa drugo negoli kvazi-svjetonazorni psihološki efekti onog što nije ni ressentiment a ni samozavaravanje čovjeka kao zastarjeloga subjekta/aktera jedne „epohe“ koja se unatoč totalne mobilizacije tehnosfere, tehnoznanosti i know-how koncepta znanja urušava u sebi kao sinteza i realizacija 4K: kaosa, katastrofe, kontingencije i kolapsa svih postojećih sustava i životnih svjetova. Nije ovih 4K tek slučajno ovdje poredano baš tako i nije nimalo začudno zašto između kaosa i kolapsa stoje katastrofa i kontingencija. Uostalom, u svakom ludilu mora postojati neki okultni ili posve banalni razlog za djelovanje sustava, zar ne? 3. Ima li nekog suvisloga odgovora na pitanje kako je moguće da tehnoznanosti ne raskorjenjuju i ne suspendiraju masovnu proizvodnju „gluposti“ i „barbarstva“ s kojim uvijek asociramo pojmove kaosa i katastrofe, zacijelo i kolapsa, ali pojam kontingencije teško da bi se mogao unaprijed pripisati ovom stanju stvari, rekao bi Cioran, kratkoga pregleda raspadanja? Možda bi to bilo sljedeće. Zbog toga što je kontingencija u suvremenim tehnoznanostima i pojmu tehnosfere ključan pojam za reguliranje odnosa između racionalnoga sustava i anarhistički shvaćene okoline koja je po definiciji neukrotiva, iako ovaj pojam divlje slobode jest kontekstualan: može biti pozitivan i negativan. Kontingencija je pojam koji na nov način, primjerice u teoriji determinističkoga kaosa kazuje da je slučaj ono što određuje emergentnu strukturu mišljenja i bitka, govoreći tradicionalno metafizički. Često se u literaturi spominje primjer koji povezuje teorije emergencije i kontingencije. Primjerice, Dawkinsonov „sebični gen“, pa let ptica-selica koji smo sve do zadnjih pedeset godina smatrali nagonskim kretanjima iz jednog područja habitata u drugi zbog primarnih razloga potrage za hranom i toplijim uvjetima preživljavanja, pa se let smatrao najboljim primjerom vladavine nužnosti kao treće kategorije modaliteta u Kanta: prve dvije su mogućnost i zbilja. No, sada je kontingencija onaj prekid s kategorjjalnim „kolima bitka“, jer ptice lete transverzalno. Odjednom iz nepoznata razloga mijenjaju ustaljeni smjer leta i valja stoga promijeniti naš kategorijalni sustav mišljenja jer se nešto prekretno zbiva u okolnome svijetu (Umwelt), što bi kazao najznačajniji biolog 20. stoljeća Jakob von Uexküll. Uexküll je skovao tehnički termin Umwelt kako bi označio te svjetove subjektivnoga iskustva. Uexküllova misao i koncept Umwelta u njezinom središtu bili su s oduševljenjem prihvaćeni od strane njegovih suvremenika i od tada su imali mali, ali stalan utjecaj na znanost i filozofiju. Međutim, njegov pojam Umwelta također ima duboko uznemirujuće posljedice za način na koji razumijemo svijet i svoje mjesto u njemu. Uexküllova misao je trostruka provokacija: (1) On postulira svijet iskustva za svako živo biće koji je strogo izvan dosega znanstvenoga znanja, vrijeđajući bezgranični optimizam u znanosti uzrokovan stoljećima tehnoloških uspjeha i kulturne dominacije; (2) Nijedan od ovih Umwelta nema drugačiji metafizički status od ostalih. Budući da smo i mi ljudi, uključujući ljudske znanstvenike, također živa bića, svijet koji svaki od nas doživljava i proučava ne daje nam privilegirani pristup objektivnoj istini o svijetu neovisnom o umu; (3) Tvrdnja da svaka ljudska jedinka doživljava vlastiti privatni fenomenalni svijet i da nikada ne može pristupiti Umweltu bilo koga drugog, duboko je uznemirila mnoge mislioce. Filozofska recepcija Uexküllove misli, posebno snažna u Francuskoj i Njemačkoj, razvila je niz vrlo različitih strategija za odbijanje ovog gledišta i društvenih i moralnih implikacija za koje se strahuje da će proizaći iz takvog „fenomenalnoga individualizma“. Ali nijedna od ovih provokacija nije riješena na istinski zadovoljavajući način, i možda upornost ovih uznemirujućih pitanja donekle objašnjava povijesno kontinuirani znanstveni interes za Uexküllovu misao. Nedavni porast dubljih istraživanja pokazuje da je njegova misao i danas dovoljno uznemirujuća da izazove širok raspon snažnih reakcija. (v. Žarko Paić, Tehnosfera sv. 1: Žrtvovanje i dosada: životinja-čovjek-stroj, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018.) Kako god bilo, s biologijom i sintetičkom biologijom u suvremenu je epistemologiju tehnoznanosti uveden iznimno prijeporan pojam kontingencije koji nipošto nije puka negacija kategorije nužnosti u tradicionalnoj metafizici. Naprotiv, stvari se u suvremenom neoliberalnome kapitalizmu i vladavini oligarhija unutar biopolitički uspostavljenoga sustava i svijeta života zbivaju emergentno i kontingentno, racionalno i indeterministički, pa nije nimalo začudno zašto vjera u znanstvenu sliku svijeta ne potire u zaleđe snažan prolom fundamentalizma političkih religija i njihovih križarskih „kulturalnih ratova“ protiv vladavine Uma i prosvjetiteljstva uopće. 4. 4K potrebno je shvatiti kao četvorstvo „pobuđujućih uzroka“ koji su, za ne povjerovati, svoje vlastite posljedice. Dakle, čisti negativni autopoiesis, osim što kontingencija kao kraljevski slučaj nastanka novoga ima povlašteni „ontologijski“ status u ovome novome kibernetičkome ustrojstvu svijeta i to zato što kibernetika ne može postojati bez binarne logike reda i nereda, odnosno sustava i entropije. Evo, ovako to izgleda što mnogima još uvijek ne sjeda dobro na moždane vijuge jer su naučeni misliti iz zlatnoga doba vladavine „transcendentalnih iluzija“ po kojemu sve ima svoju glavu i rep. Ipak, nikad ne bismo trebali zaboraviti onu kinesku poslovicu koja kaže kako čovjek koji kupuje mačka u vreći dobro zna da u drugoj vreći obvezno dobiva gratis i njegov rep. Kaos proizvodi kaos kao katastrofu; Katastrofa dovodi svijet iz carstva nužnosti u rizik kontingencije; Kontingencija je uvijek emergentan događaj kao iznimka (slučaja) koji stvara nova pravila igre; Kolaps predstavlja kraj ovog procesa kolabiranja sustava i iz njega se u pravilu ne obnavlja sustav poput Feniksa iz pepela jer njegovo je značenje sljedeće: Urušiti se” znači iznenada pasti, često zbog nedostatka potpore ili snage, poput urušavanja zgrade. Također se može odnositi na potpuni neuspjeh sustava, poslovanja ili ideje ili na iznenadni gubitak svijesti ili fizičke sposobnosti kod osobe. Riječ također može opisivati predmete koji su dizajnirani da se kompaktno sklope, poput sklopive stolice. U kontekstu struktura ili predmeta: Pasti ili se urušiti: “Stari most se srušio nakon oluje”. Biti dizajniran za sklapanje: “Stol se urušava radi lakšeg skladištenja”. U kontekstu poslova, sustava ili ideja: Potpuno se srušiti: “Otpor tvrtke novim propisima se srušio”. Iznenada dolazi do propasti: “Privreda se srušila nakon rata”. U kontekstu ljudi i njihovih interakcija: Pasti u nesvijest ili postati izrazito slab: “Srušio se od iscrpljenosti”. Slomiti se fizički ili mentalno: “Srušila se nakon što je čula loše vijesti”. Kao imenica: Čin pada ili urušavanja: “Urušavanje zgrade bilo je razorno”. Potpuni neuspjeh: “Prijetnja društvenoga kolapsa nadvila se nad nacijom”. 5. Znate li zašto „ja“ ne mogu biti nikakav ovaj ili onaj, ontologijski ili metafizički pesimist novoga kova u ekstremnim uvjetima vladavine 4K? Odgovor je tako jednostavan. Zato jer sam sustavno odgojen i obrazovan na Hölderlinu, a čitateljima bloga zvanog Kaos već je unaprijed jasno kako ću završiti ovaj tekst o 4K. Naravno, ovako, a kako drugo, a Vi sami odlučite u mišljenju je li to znak rezignacije, defetizma, etičkoga kvijetizma, ironičnoga postmodernizma ili već bog te pita čega i da i ne: Gdje raste opasnost, raste i ono spasonosno.

September 26, 2025

Academia virtualis (5)

1. U današnjem predavanju nastojat ću pokazati zašto je između definicije „čovjeka“ kao homo pictora i kao homo kybernetesa istodobno bitna razlika i nečuvena srodnost u jednome ireverzibilno-reverzibilnome smislu. Kad bismo htjeli s latinskoga jezika prevesti ove izraze/iskaze o tzv. biti čovjeka, onda bi to moglo biti ovako: (1) homo pictor označava čovjeka koji oslikava svijet time što stvara slike kao slikotvorac; (2) homo kybernetes se odnosi, pak, na čovjeka kao virtualno biće upravljanja svijetom kao mrežom sastavljenom od četiri „uzroka“: (1) informacija, (b) povratna sprega (feedback), (c) kontrola i (d) komunikacija. Ovaj potonji „čovjek“ kao ne-stvarno biće koje postoji samo kao kiborg ujedno je i prijelaz iz biološkoga i duševno-duhovnoga sklopa ljudske egzistencije u onu koju nazivam pojmom tehnosfere. Dakle, riječ je o „novome“ biću koje više nema značajke „bića“ kao što je to određivala klasična i tradicionalna ontologija s pojmovljem esencije, egzistencije, stvarnosti i privida, subjekta i supstancije. Umjesto toga, kibernetički čovjek prelazi granice biološkoga ustrojstva s dušom (psyché) i duhom (animal rationale). Uvjetno govoreći, moguće ga je prispodobiti s Nietzscheovim pojmom nadčovjeka („Übermensch“), jer nadilazi, ne u smislu transcendencije, već „imanentne transcendencije“ sve granice prirode i ljudskoga i postaje uvjet mogućnosti onog „neljudskoga“ (kako ga, primjerice, označava u svojim kasnim spisima postmoderni filozof Jean-François Lyotard). I još nešto možda i najbitnije u ovoj razlici između metafizike i kibernetike, ontologije i post-i-trans-humanizma kao prostora-vremena uspostavljanja tehnosfere kao „novoga apsoluta“. Homo pictor je izraz njemačko-židovsko-američkoga filozofa Hansa Jonasa, poznatog kao Heideggerova učenika uz Emmanuela Lévinasa zacijelo najvažnijeg mislioca jedne postmetafizičke etike odgovornosti u tehničkome svijetu koja će biti priprema za uvođenja pojma bioetike. Ukratko, Jonasov pojam odnosi se ne na uže područje povijesti umjetnosti unutar koje je krajem 20. stoljeća nastao interdisciplinarni pokret nazvan iconic turn (slikovni obrat ili zaokret) s idejom da slika više nije u službi metareferencijalnoga okvira jezika kao Označitelja, već se mora autonomno proučavati utoliko više što se „čovjek“ susreće u svojem životno-svjetovnome okružju s nizom slika stvorenih „prirodno“ i „umjetno“ od prapovijesti i antike, srednjega vijeka i novoga vijeka, modernosti, postmodernosti i suvremenosti, a upravo je uvođenje informacijsko-komunikacijskih tehnologija u život doveo i do svojevrsne pluralne ontologije u kojoj sve više i više prevagu odnosi pojam digitalne slike. (v. Hans Jonas, „Die Freiheit des Bildens – Homo Pictor und die differentia des Menschen“, Zeitschrift für Philosophische Forschung, br. 15/1961., str. 161-176.) Pojam slike za Jonasa mora zadovoljiti sljedeće kriterije: (a) sličnost s nekom drugom stvari; (b) unutarnju intencionalnost prikaza nečega; (c) reprezentacionalnost u smislu da oslikani predmet predstavlja nešto drugo i to kao nejednakost s izvornim predloškom, potom stupnjem u razvitku ne-nalikovini na predložak kao što je to u ekspresivnosti slike i, napokon, emancipaciju od riječi što vodi do ideografskoga pisma; (d) vizualnost; (e) uspostavljanje razmaka između nositelja značenja i onoga što je prikazano na slici. Iz svega je razvidno da se u Jonasovoj teoriji slike nastoji fenomenologijski spojiti pojam znaka, zamjedbe i slike na taj način što se povijesno pokazuje da je homo pictor navlastita značajka ontologijskoga odnosa čovjeka spram svijeta, njegove otvorenosti i kontingencije. (v. Žarko Paić, Tehnosfera sv. 3: Platforme od struna: Estetika i suvremena umjetnost, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019.) Međutim, unatoč svega ovdje rečenoga, homo pictor je pojam koji se pojavljuje u tradiciji filozofijske antropologije, doduše, s ovim novim estetičkim dodatkom. To znači da mu je biologija, psihologija i antropologija ono što čini model jedne drukčije kulture koju ne određuje hegemonija animal rationale, već živoga bića u horizontalnome odnosu s drugim živim bićima koja čak mogu i „oslikavati“ bitak kao prirodno-duševno-duhovno područje zbilje (poput čovjekolikih majmuna u uvjetima znanstvenoga eksperimenta, pa čak i svinja koje „mrljaju“ stakla u maniri action-paintinga). U čemu je problem? Ako je temeljna ideja iconic turna u oslobođenju od vladavine Jezika kao fundamentalne strukture logike i ontologije, a to je bio i program mišljenja Ludwiga Wittgensteina u obje svoje faze, dakle, i Tractatusa logico-philosophicusa i Filozofijskih istraživanja, onda je pitanje svih pitanja ovo: je li taj „novi“ pojam slike nakon metafizike kao ikonlogije (povijesti kao cjeline očitovanja bitka, bića i biti čovjeka) u znaku prevage slike nad jezikom ili je posrijedi samo novi „vizualni jezik“? Homo pictor označava kako možemo razabrati iz Jonasovih opisa sinkretizam semiotike, hermeneutike i kozmologije jer se „čovjek“ sada više ne razumije samo kao živo biće koje ima govor kao u Aristotela, već i kao neka vrsta proširenoga Heideggerova tubitka (Dasein) čija „bit“ počiva u njegovoj egzistenciji. Stoga čovjek koji slika i oslikava bitak nije, naravno, slikar u smislu osamostaljene ideje umjetnika od Altamire do cyber-spacea. Ne, njegovo je „ontologijsko“ stajalište preusmjereno i „dekonstruirano“. Ali ipak nije i radikalno dovedeno do krajnjih konzekvencija, jer mutatis mutandis njegovo je ishodište u ustrojstvu ili dispozitivu jezika kao Označitelja, što je, naposljetku, bilo istovjetno i za Lacanovu psihoanalizu, unatoč tome što je od mnogih poststrukturalista možda i ponajbolje (uz Deleuzea, dakako) razvio pojam slike u novome kontekstu odnosa između svijeta i ljudske svijesti kao trijade imaginarnoga, simboličkog, Realnog. 2. Nastanak nečega „novoga“ kao što je bilo špiljsko slikarstvo u Altamiri ili Lascauxu nigdje nije bolje ni ljepše opisano kao u jednom ogledu Georgesa Bataillea. Evo tog čudesnoga ulomka iz njegova teksta. „Ne smijemo nikada zaboraviti taj element novosti kad pokušavamo smjestiti Lascaux u perspektivu povijesti. Lascaux nas udaljuje od umjetnosti zaostalih društava. On nas približuje umjetnosti najistančanijih i najuzburkanijih kultura. Ono što u Lascauxu možemo osjetiti, što nas uzbuđuje, jest ono što se miče. Pred tim djelima koja grozničavo, bez rutine, zrače ljepotom imamo osjećaj da duh pleše, da se čovjek slobodno sporazumijeva sa svijetom koji ga okružuje, da se u njemu oslobađa, usklađujući se s tim svijetom čije bogatstvo otkriva. Taj je zanosni ples uvijek posjedovao snagu koja je umjetnost uzdizala iznad nižih zadaća koje mu je nametala religija ili magija. […] U tom smislu postoji skrivena srodnost umjetnosti iz Lascauxa i umjetnosti iz najnemirnijih, najkreativnijih razdoblja. Duboko osjećajna umjetnost iz Lascauxa iznova oživljuje u umjetnostima koje se rađaju napuštajući naglo kolotečinu. To se katkada događalo bez buke: mislim na umjetnost ampira (francuskoga klasicizma u doba Carstva), na grčku umjetnost iz VI. stoljeća…Ali u Lascauxu ništa nije napuštalo kolotečinu: bio je to prvi korak, bio je to početak.“ (Georges Bataille, „Lascaux ili rođenje umjetnosti“, Europski glasnik, br. 8/2003., str. 750. S francuskoga prevela Ana Buljan) Povijest u jednom dubljem nemetafizičkome značenju otpočinje s „umjetnošću“ slikotvorstva. Svijet je tek svijetom kad je oslikan kao zavičajnost bitka kojim se bića i bit čovjeka objelodanjuju u zajedništvu (ethos). S događajem kojeg nazivamo „umjetnošću“ (Kunst, art) uspostavlja se smisaoni horizont svijeta. U njemu slika ne samo što prikazuje ono što svijet „jest“ (mimezis), nego i predstavlja način kako se svijet otkriva i skriva u svojim očitovanjima (reprezentacija). Značenje svijeta u slikovnome smislu jest simbolizacija jezika. Zahvaljujući tome i kad smo onijemjeli govorimo s Drugima. Obraćamo mu se s povjerenjem i čudovišnom tjeskobom znajući unaprijed da smo smrtni i da je konačnost svijeta faktična granica koju ne možemo prijeći osim mišlju o beskonačnosti novoga stvaranja. Put promišljanja nastanka umjetnosti iz slike mitskoga razdoblja doveo nas je na početak. Pitanje koje ćemo nastojati u ovome razmatranju rasvijetliti s nekoliko međusobno povezanih ishodišta refleksije jest ima li slika svoju tajnu koju jezik ne može rasključati. U informacijskome dobu vladavine tehničke ili digitalne slike jasno je da su pojmovi poput mimezisa i reprezentacije nepodesni za bilo kakvo daljnje istraživanje njezina značenja. Ako u obzorje znanosti o slici (Bildwissenschaft, Image Science) ne ulaze više tek umjetničke slike, nego štoviše i sve druge „slike“ iz životnih okružja raznolikih kultura, od kojih su neke preživjele modernu tiraniju izjednačenja vrijednosti i protjerivanje u rezervate egzotike za potrebe „kulturnoga turizma“, onda je pitanje o početku ili nastanku umjetnosti više od bilo kakve „ontologije slike“. To je pitanje o identitetu i razlici mišljenja. Na Zapadu ga nazivamo znanstvenim. Podrijetlo mu seže u iskon grčke filozofije s Heraklitovim logosom. Stoga se mogu razlikovati tzv. mimetičke slike koje pripadaju umjetničkome stvaralaštvu raznih epoha i tzv. epistemičke slike s podrijetlom u znanstvenome tumačenju svijeta u prirodnim znanostima i tehnologiji (modeli, dijagrami, ilustracije). Nije potrebno posebno dokazivati da je s nastankom digitalne slike razlika između umjetnosti i znanosti postala zastarjelom, pa tako i s pojmovima koje smo prethodno naveli da bismo uputili na dva načina pristupa „biti“ slike. Umjetnički je pristup, kantovski govoreći, svrhovitost bez svrhe u samoj sebi i ima karakter metafizičkoga iskustva užitka u onome što slika razotkriva otvarajući svijet u njegovoj smislenosti. Znanstveni je, pak, pristup onaj koji slikom upućuje na nešto krajnje intencionalno, na neki predmet spoznaje koji se pojavljuje posredovan modelom ili dijagramom. Epistemičke su slike uvijek u funkciji nečega izvan slike. One služe spoznaji. Zato u sebi nemaju „višak značenja“. Nasuprot tome, mimetičke su slike obavijene tajnom. Iz njih zrači ljepota i uzvišenost, mogućnost čiste nepredmetnosti, igra tumačenja i čitanja onoga što je pripisano slici na imanentan ili transeutan način. Razlika između ta dva pristupa i klasifikacije slike u ontologijskome smislu nije posve nestala. Time što suvremeni umjetnici eksperimentiraju s epistemičkim slikama kao djelima i događajima, kao objektima i kao instalacijama, kao izvedbenome mediju tijela i kao konceptualnome dodatku događajima, posrijedi je zaogrnuće s plaštom znanstvenosti. Ovo nije nešto nečuveno i nema oznaku „modnoga“ hira. Svi su temeljni pojmovi suvremene umjetnosti zapravo proizašli iz znanstveno-tehničkoga odnosa spram svijeta – metoda, analitika, konstrukcija, eksperiment, projekt. Povijesno gledajući, epistemičke su slike kasni proizvod ljudskoga duha. Umjetnost je najstarija od svih drugih područja duhovne proizvodnje. Zbog toga se može s punim pravom nazvati mišljenjem „početka“ (arhé). Slika jest početak, a ne jezik. Bitak se oslikava i postaje mogućnošću kazivanja tek onda kada je svijet u svojoj otvorenosti postao vizijom kao pogledom, opažajem i osjetilnim dohvaćanjem zbilje. Iz svega iskazanoga vidljivo je da je put spram mojeg pojma homo kybernetesa određen već iz „logike slikovnoga obrata“ začetoga u arhajsko doba u tzv. špiljskoj umjetnosti Altamire i Lascauxa, kao i aboridžinskih špilja daleko prije ovog našeg „genetskoga europocentrizma“. Naime, slikotvorstvo je vizualizacija događaja i ne odnosi se nikad samo na prikazivanje (mimesis) i na predstavljanje (raepresentatio) bitka u smislu „oslikavanja“ kao „ocrtavanja“ ili realističkoga nabačaja vidljive stvarnosti za slikotvorevine mitskoga čovjeka. Homo kybernetes nije stoga neki radikalni i nikad stvoreni prekid i razaranje s čitavom metafizičkom tradicijom pojma slike kojoj je jezik (logos) podarivao vjerodostojnost. (v. Žarko Paić, The Superfluity of the Human: Reflections on the Posthuman Condition, Schwabe Verlag, Basel-Berlin, 2023.) Što to drugo znači negoli da je pojam „nove slike“ posve deontologiziran i kroz kritiku jezika od Heideggera do Wittgensteina i dalje (poststrukturalizam, semiotika, Bildwissenschaft) doveden na prag jedne posve drukčije logike stvaranja „umjetne stvarnosti“ polazeći od „logike vizualizacije“ kao trijade računanja, planiranja i konstrukcije kao „biti“ tehnosfere. Krajnje jednostavno, pojam homo kybernetesa počiva na pojmovno-kategorijalnome sklopu tehnosfere i njezin je „supstancijalni subjekt“ koji govori tako što „vizualizira stanja kao događaje“ s pomoću novih informacija i kroz povratnu spregu (feedback) kontrolira svaku moguću spontanu i kontingentnu „interaktivnu komunikaciju“. Taj pojam nije moguć bez „oslikovljenja“ svijeta i to ne djelom mitskoga i religioznog čovjeka antike i srednjega vijeka, nego tek onog „čovjeka“ koji s Leibnizom i Pascalom „vjeruje“ u božansku neposrednu intuiciju (intuitus prasens) kao sliku ireverzibilne reverzibilnosti. Ta se slika proizvodi matematičko-logičkom konstrukcijom iz „stroja mišljenja“. Zato homo kybernetes nije više nastavak Aristotelova animal rationale drugim sredstvima, već „stroj-kiborg-android“ koji drukčije misli, naime s pomoću procesa komputiranja informacija i vizualizacije događaja, a ne s pomoću transcendentalnih iluzija jezika. Homo kybernetes kao nastavak homo pictora „trećim sredstvima“, a to znači svezom umjetne inteligencije i umjetne intuicije konačno postaje sinteza bitka i mišljenja, stvarnosti i tehnomorfizma samoga života kojim se ono što „jest“ u prostoru-vremenu ponajprije vizualizira, a onda pretvara u znakovno-smislenu informaciju koja može za krajnjeg korisnika imati različita značenja iako je sa stajališta hiperealnosti „Velikog Trećega“ jedne post-metafizike uvijek i samo ono što se događa u univerzalnome postojanju svijeta kao digitalne konstrukcije istoga kao razlike. Homo kybernetes jest, dakle, „supstancijalni subjekt“ tehnosfere. Samo zbog toga on vidi bolje od „čovjeka“ i svih drugih prirodnih bića, jer matematizira stvarnost i pretvarara je u slikovnu informaciju što ide tako daleko da i zvuk može postati slikom bez svijeta te zvučati ljudski i neljudski kao u Mahlera ili Schönberga. 3. Pogledajmo, naposljetku, što smo dobili svezom gotovo nepovezivoga, iako je bjelodano da je u Jonasovoj definiciji čovjeka uspostavljena logika jedne drukčije koncepcije stvaranja kao umjetničkoga događaja negoli u matrici metafizike od Grka i Židova do povijesne avangarde. Homo pictor jest transformacija jezika u oslikotvorenje života kao umjetnosti kroz homo kybernetesa koji autopoietički vizualizira događaje ne iz okolnoga svijeta ili tzv. objektivne stvarnosti, već iz vlastitih tehno-kontingencija u virtualnoj aktualizaciji stanja. Više ne možemo rabiti pojmove iz klasične metafizike i tradicionalne ontologije, a to je među prvima bilo jasno u filozofiji 20. stoljeća Martinu Heideggeru. Stoga njegovo glavno djelo Bitak i vrijeme (Sein und Zeit) iz 1927. godine zauvijek ostaje dokument jednog postmetafizičkoga mišljenja koje je u pojmu „čovjeka“ kao tubitka (Dasein) otvorilo mogućnosti da se „supstanciju-subjekt“ kao i sve druge pojmove metafizike zaključno s pojmom tehnike jednoznačno destruira jer su stvoreni iz gotovo nužne tehničke redukcije smisla bitka na pragmatiku svijesti kao obradbe bića, a ne iz primarne ili izvorne otvorenosti samoga događaja kojim se ono što „jest“ mijenja u svojoj vlastitoj „biti“ i postaje navlastitom odlukom o mišljenju kao življenju, a ne o mišljenju kao djelovanju. Iz ove definicije „čovjeka“ koja je uzdigla jezik u njegovoj izvan-metafizičkoj „logici kazivanja“ na razinu dostojanstva čovjeka nije bilo moguće sagledati ono što je još izvornije postojalo u samoj jezgri mitskoga vremena i mitske umjetnosti: naime, izvorno značenje slike koja prethodi jeziku i podaruje mu dostojanstvo bića koje nije vlasnik ili „subjekt“ slika, već namjesnik slikotvorevina koje ne ukrašavaju svijet niti ga čine estetskom zbiljom koja je tu na mjestu pukoga užitka i zadovoljstva, ali nema rang ontologije, logike, etike i politike. Svaka je antropologija (slike) nakon tog kolosalnoga Heideggerova „zaborava slike“ u samoj biti smisla bitka i definiciji čovjeka kao tubitka (Dasein) nužno redukcija filozofije na „svjetotvornu“ biologiju i psihologiju. Ne, slika koja prethodi jeziku u „egzistencijalnome“ stanju djelovanja homo kybernetesa nije znak za nešto drugo ili tajna neke skrivene transcendencije kojom se bogovi i Bog upisuju u uzvišenost kao ono nevidljivo i neprikazivo u samoj stvarnosti. „Čovjek“ je zastarjelo biće jedne odavno proigrane i izigrane metafizike. A to je ponajbolje odredio Nietzsche u svojoj analizi pojma nadčovjeka kao nužnoga prijelaza spram otvorenosti svijeta kao horizonta osmišljavanja u autentično proživljenoj prošlosti, sadašnjosti i nadolazećoj budućnosti koja više nije samo ono što se ne može misliti izvan pojma neizvjesnosti i nenadanosti zbivanja. Po prvi put homo kybernetes ovu vremensku dimenziju ili ekstazu iz koje dolazi pojam slobode čovjeka kao bića mogućnosti i promjene stanja može „kontrolirati“ zbog toga što tehnosfera probabilistički računa-planira-konstruira događaje kao vizualizaciju realiziranoga pojma. Što bi bio zaključak ovog predavanja o homo pictoru vs. homo kybernetesu? Ništa drugo negoli da je s „čovjekom“ kao predmetom filozofijske refleksije zauvijek „out of joint“. Zato je naprosto besmisleno bujanje i prolom svih „novih“ antropologija u doba tehnosfere. To je kao da „čovjeku“ koji pluta u eteru neprestano tražimo pokušaj sigurnoga utemeljenja u bezdanu od svijeta zaboravljajući pritom da je njegovu „bit“ još 1929. godine Heidegger u raspravi O biti temelja (Vom Wesen des Grundes) proglasio bestemeljnome/bezrazložnome. I što ćemo „sada“ kad znamo da je stvar propala još prije više od stoljeća? Ništa, završit ćemo predavanje slaveći ono mišljenje koje poštuje izvorni rizik i smisao kojeg je Heraklit mračni u svojem Artemidinu hramu u Efezu, gdje se povukao od buke i bjesnila tzv. svijeta, u jednom fragmentu „oslikao“ ovako: Ne nada li se, neće se susresti nenadano, jer je ono neistraživo i nedokučivo.

September 25, 2025

Mišljenje kao dostojanstvo života

1.Nagradu HAZU dobili ste za četiri knjige koje povezuju promišljanja o odnosu suvremene kulture i tehnosfere. Potonji pojam pojavljuje se kao jedan od ključnih i u Vašim razmatranjima drugih vidova suvremenosti. Možete li (koliko je to moguće) „ukratko“ objasniti što podrazumijevate pod pojmom tehnosfere? Čitava povijest ljudske avanture u svemiru postaje s tehnosferom prelazak u posthumano stanje kao ono što nadilazi granice živoga i mrtvoga. Jedina još postojeća razlika postaje ona između artificijelnosti i živoga, a „život“ prestaje biti Bogom dano i prirodom podareno zbivanje moći odvijanja onog što ima značajke „arhetipa nesvjesnoga“ (C.G.Jung). Umjetni „život“ proizlazi iz rada „umjetnoga mozga“ koji spaja racionalno i intuitivno mišljenje. Tehnosfera nije nikakva puka preslika računala i njegove logike komputacije na izvanjski svijet. Umjesto jezika kao „organa“ za osmišljavanje bitka kroz mit, religiju, umjetnost i filozofiju, tehnosfera počiva na pragmatici slikovnoga mišljenja koje pokreće „misterij fakticiteta“ ili moć kontingencije, a to je pojam kôda. Bez kodiranja života kao sklopa gena + informacije nije moguće djelovanje u tehničkome svijetu. Zato je tehnosfera ono što stvara nove odnose u sklopovima života polazeći od uklopljenosti/rasklopljenosti (embedment/disembedment) fraktalnih fragmenata, a ne dijelova. Sve je stoga ujedno otvoreno i zatvoreno i samo s pomoću kodirane stvarnosti pokreće se sustav i okolina ove biokibernetičke mreže odnosa. Umjesto totaliteta koji vertikalno određuje sastavne dijelove svojeg „carstva medija“, na djelu je mreža koja se neprestano horizontalno širi u beskonačnost poput „republike fraktala“. Vrijeme tehnosfere nije više svedivo na ekstatično-dimenzionalnu trijadu prošlosti, sadašnjosti i budućnosti koja za čovjeka kao misleću egzistenciju označava svagda „moje“ preuzimanje bitka polazeći od vremenosti onog nadolazećega. Tehnosfera je sveza grčkih riječi/pojmova téchne i sphaira, a to znači da je posrijedi kružno kretanje planeta u njihovoj „kontingentnoj nužnosti“ koja izvanjski i unutarnje nalikuje ničeanskome vječnome vraćanju jednakoga. No, tehnosfera pretpostavlja ne više razliku vremena i prostora, već njihovu sintezu kao prostora-vremena u smislu kozmologije kao fizike čestica. Otuda ona ne oponaša niti predstavlja već uvijek nešto nepromjenljivo i postojano. Tehnosfera radikalno mijenja shvaćanje i prostora i vremena, a primjer koji postaje paradigmatski u novome vijeku je Leibnizov pojam beskonačnoga prostora kao dinamičke veličine, a ne onaj Newtona koji se može prispodobiti slikom kontejnera za masu i objekte. Vrijeme postaje određeno pojmom događaja kao procesa postajanja novoga onkraj metafizički shvaćene vječnosti. Sve se ubrzava i implodira u samoj jezgri postajanja, od zvijezda do crnih rupa, od carstava do republika, od čovjeka kao homo fabera i homo ludensa do homo kybernetesa 2. Što su glavni problemi koje je donijela vladavina tehnosfere, a što nam tek prijeti u budućnosti? Problem na grčkome znači ono što je predbačeno i postavljeno kao svojevrsna prepreka koju valja otkloniti rješenjem ili, pak, ostaviti bez rješenja. Mi često zaboravljamo ovo izvorno značenje i otuda izjednačavamo problem i pitanje o nečemu. U ovom slučaju tehnosfera je i problem i pitanje kao i rješenje prvoga i odgovor na drugo. Dakle, pojam tehnosfere nadilazi tehničku konstelaciju novovjekovnoga odnosa čovjeka spram svijeta u znaku vladavine subjekta mišljenja od Descartesa i Kanta do Newtona i Leibniza. Isto vrijedi i za uspostavljanje moderne tehnologije kao mehaničke reprodukcije u industrijskoj proizvodnji tehničkih objekata od lokomotive do automobila, fotografije i filma. Onog trenutka kad tehnosfera više ne kopira stvarnost, već kao simulakrum generira umjetnom inteligencijom svijet kao sustav polimorfnih informacija s kojima, primjerice, možemo konstruirati novo kao ugradnju i razgradnju sklopova autonomnih objekata koji „misle“ i „izgledaju“ poput neoavangardnoga dizajna metamorfoza zbilje, nalazimo se suočeni s najčudovišnijom mogućom situacijom za samorazumijevanje odnosa čovjeka i svijeta. Usput, filozofijski je to ponajbolje promišljeno u Heideggerovu i Finkovu seminaru o Heraklitu 1970. godine. Tada Heidegger uvodi u razmatranje pojam informacije i, na prvi pogled začudno, povezuje ga s izvornim značenjem logosa. Informacija nije više logika kibernetike kao što je logos bio početna/uputna riječ zapadnjačke filozofije kao ontologije. Ona je tautologija svijeta u kojem tehnosfera misli i proizvodi „svijet“ iz autonomnoga upravljanja vlastitom tehno-logikom. To znači da je Heidegger baveći se „formalno“ Heraklitom, uspostavio misaoni most između iskona i suvremenosti, pokazujući da je problem naše suvremenosti kraj samorazumijevanja razlike „čovjeka“ i „svijeta“. Misleći strojevi nisu stoga samo puka robotika na usluzi svojem „gospodaru“ kao dokolicom ispražnjenoga subjekta vladavine svijetom. Njihova je svrha onkraj svekolike „uslužnosti“ čovjeku, jer u tendenciji postaju ne više instrumenti izvršenja naredbi, već autonomni objekti posthumanoga stanja u kojem je čovjek postao suvišan te sveden na funkcije i strukture umjetne stvarnosti. Sve nakon toga postaje problematično i upitno, pa tako i razumijevanje pojma „čovjeka“ uopće kao animal rationale. Uostalom, Heidegger je u najznačajnijem djelu filozofije 20. stoljeća, Bitku i vremenu (Sein und Zeitu) iz 1927. godine već u bitnome napustio svaku antropologijsku redukciju „čovjeka“ na biološke nagone i ono nesvjesno (darvinizam i frojdizam). Nadomjestio je tradicionalni pojam „čovjeka“ s izrazom tubitak (Dasein) čija bit počiva u njegovoj egzistenciji. Kada s tehnosferom više ne možemo održati metafizičku razliku „čovjeka“ i „svijeta“, sve postaje nadomjestivo i razmjestivo. Time umjesto kategorija jednokratnosti i neponovljivosti ulaze u igru pojmovi kibernetike poput povratne sprege (feedback) i kontrole sustava informacija, dok ono što je organski podareno nužnošću rađanja i sudbine postaje „ugradljivo/nadomjestivo“ kibernetičkim obratom kojim slučaj i deterministički kaos određuju život u njegovu umjetnome i prirodnome tijeku događanja. Iz svega je razvidno da smo na pragu posvemašnjeg nestanka „ljudskog-suviše-ljudskoga“ nadzora nad „svijetom“ i ulaska u igru tehnosfere kao svijeta neljudske kontrole koja funkcionira besprijekorno. No, upravo to predstavlja najteži problem onoga što se zbiva „sada“ i dolazi „sutra“. Primjeri su brojni. Dostatno je uzeti one koji na brutalan način dokazuju ove postavke. Riječ je o ratu i oružjima koja u svim svojim izvedbenim mogućnostima postaju autonomni objekti „ratova zvijezda“ (dronovi i nevidljivi strategijski zrakoplovi), potom „novo uskrsnuće“ već izumrlih životinjskih vrsta kao što je slučaj s onim bijelim vukovima nedavno spektakularno tehnoznanstveno oživljenim); da se ne govori o onome što pogađa nas, filozofe i umjetnike navlastito, književnike posebno. To je kraj prirodnih jezika njihovom zamjenom „generativnim gramatikama“ AI koja u trenu prevodi najzahtjevnije klasične i moderne tekstove na sve postojeće jezike. Tehnosfera kao rješenje problema svijeta i pitanja o biti čovjeka završava kao apsolutna vladavina pragmatike znanja, kao čisti funkcionalni know-how. Ništa i nitko to više ne može spriječiti, a kamoli tzv. bioetika s njezinim apelima za „ljudskim dostojanstvom“ uz poštivanje prava životinja i tome slično. 3. Budući da tehnosfera zahvaća gotovo sve aspekte suvremenosti, za promišljanja o njoj potrebno je iskoračiti izvan granica ustaljenih disciplina, kao što su filozofija, sociologija, antropologija, kulturologija, politologija… Koliko je interdisciplinarni pristup zahtjevan? Što smatrate svojom temeljnom, polaznom disciplinom i koja Vam je područja bilo najteže/najizazovnije integrirati u svoja razmatranja? Nakon što sam objavio petoknjižje naslovljeno temeljnom „slikom mišljenja“ Tehnosfera (2018-2019 u izdanju Sandorfa i Mizantropa) postalo je bjelodano da će trebati razjasniti zašto je iznova nužno i to ponajprije zaslugom moderne i postmoderne filozofije od Adorna do Deleuzea i Lyotarda izvršiti svojevrsnu novu „dekonstrukciju dekonstrukcije“ i fragmentaciju svijeta preusmjeriti u posve novo shvaćanje onog što je s Hegelom dospjelo do najviših vrhunaca spekulativnoga mišljenja apsoluta. Ključna je pritom bila uloga mojeg učitelja mišljenja, mentora i najvećeg filozofa s ovih prostora u 20. stoljeću, Vanje Sutlića s njegovim povijesnim mišljenjem sabranim u dvije prekretne knjige kao što su Bit i suvremenost, te Praksa rada kao znanstvena povijest. (Nadam se da će u povodu njegove stote godišnjice od rođenja baš ove 2025. godine izaći i moja monografska studija o bitnim aspektima njegova mišljenja koje daleko nadilazi različite orijentacije u suvremenoj filozofiji jer je uz Heideggera i Deleuzea podrijetlo mišljenja tehnosfere upravo u njegovim postavkama.) Zapadnjačka je filozofija kao metafizika dospjela u Hegela do svojeg kraja u ideji dijalektičke sinteze svih posebnih znanosti i umjetnosti. Njegova postavka o filozofiji koja ozbiljuje svoju zadaću tako što misli svoje vrijeme u pojmu kojemu su sve empirijske činjenice nužno potvrda njegove apsolutne vladavine predstavlja istinski kraj filozofije. To znači da se sve sabire u jednom i obuhvatnome znanstvenome liku istine, a povijest postaje svjetska povijest koja za svoj prostor i vrijeme ima ono što će u 20.stoljeću njemački politolog i geopolitički mislilac Carl Schmitt nazvati Groβraum kao globalno-planetarno odvijanje procesa kojim znanost u liku suvremene tehnologije vlada nad svime što jest, bez iznimke, bezuvjetno i totalno. Pogledajte nečuvenu aporiju. Kad se pojavila knjiga Norberta Wienera o novoj univerzalnoj znanosti kao što je kibernetika bila je to najava radikalne promjene u shvaćanju pojma znanosti i ujedno pojma tehnologije. U klasičnome modelu znanost istražuje „Knjigu prirode“ i kao konceptualna arhitektonika stvara pojmovne alate za razumijevanje svijeta kao nužnosti/slučaja, reda/kaosa, svrhe/nesvrhovitosti. Tehnologija se, pak, izvodi uvijek kao primijenjena stvar znanstvenih istraživanja i ne može postati nikad ništa drugo negoli neljudsko sredstvo za ljudske svrhe. No, s kibernetikom se zbiva posvemašnji obrat ne samo filozofije i znanosti, već i umjetnosti. Razlog je taj što kibernetika kao univerzalna znanost o upravljanju sustavima nije više primijenjena teorijska fizika i kozmologija na svekolike ljudske djelatnosti. Njezin fundamentalni pojam postaje informacija, koja nije ni materija ni energija kao što su to temeljni pojmovi za Einsteinovu teoriju relativnosti. Iz svega postaje razvidno da stroj mišljenja kao što je računalo ne može više biti razmatrano kao puka moderna tehnologija koja služi čovjeku na isti način kako mu služi tehnika u smislu rukotvorstva ili tehnologija u smislu mehaničke reprodukcije (npr. metalurgija i industrija). Tehnosfera nije, dakle, ni tehnika (instrument za ljudske svrhe) ni tehnologija (sredstvo-svrha moderne proizvodnje koju kapitalizam koristi za svoj „napredak“ i „razvitak“). Tehnosfera je umjetni MOZAK, a ne više prirodno, organsko ili mehaničko TIJELO. To je razlika svjetova. Zato tehnosfera nije više ni mašina/stroj koja služi nečemu izvanjskome, već kognitivni konceptualni dispozitiv ili aparat drugačijega mišljenja od kopiranja ljudske-suviše-ljudske djelatnosti stvaranja novoga. Čak i tako inventivni tzv. interdisciplinarni teoretičar medija kao što je Marshall McLuhan shvatio je tehnologiju odnosno medije, kao uostalom i metafizički njegovi prethodnici poput Marxa i plejade antropologa i tzv. humanista, instrumentalnom tehnikom proširenja ljudske tjelesnosti. No, tehnosfera nadilazi ovu redukciju na sredstvo-svrhu iz logike posredovanja i postaje apsolutna neposrednost onoga što proizlazi iz pojma samoproizvođenja (autopoiesis). To više ne može biti razjašnjeno nikakvim povijesno-filozofijskim i tradicionalno znanstvenim artikulacijama tzv. autonomnoga područja u kojem „filozofija“ ostaje nedodirljiva na promjene u biti znanosti, a umjetnost valjda i nakon iskustva povijesne avangarde vjeruje u kule bjelokosne oponašanja svete i postojane prirode kao vječne zbilje. Živimo u doba „novoga apsoluta“ koji nije nikakva kopija ljudske stvarnosti u smislu nastavka tjelesnosti drugim sredstvima. Taj apsolut jest doba tehnosfere koja zahtijeva nadilaženje granica svih posebnih područja „duhovnoga bitka“ jer umjetni MOZAK sintetizira i proizvodi u virtualnoj aktualizaciji nove fascinantne svjetove koji nisu nikakva ni iluzija ni simulacija, već ono što Jean Baudrillard naziva integralnom stvarnošću. Takvu stvarnost valja dohvatiti stvaranjem prikladnih pojmova i kategorija. Sve što sam nastojao izvesti u svojevrsnom appendixu petoknjižja Tehnosfera svodi se na pokušaj pronalaženja nove konceptualne mreže. Riječ je o knjizi Izgledi nadolazeće filozofije: Metafizika-kibernetika-transhumanizam (Mizantrop, Zagreb, 2023.). Za razliku od prethodnih filozofijskih istraživanja koja su pretpostavljala uvid i u različite discipline humanističkih znanosti poput teorije suvremene umjetnosti i digitalne estetike, primjerice, u ovoj „šestoj“ knjizi Tehnosfere jedino sam se bavio problemom tehnoznanstvene konstrukcije suvremenosti. Zbog toga je to knjiga sintetičkoga transverzalnog mišljenja koje mora preispitati vjerodostojnost teorija znanosti, ali i rezultata teorijske fizike, kozmologije i sintetičke biologije. Zašto? Iz jednostavnog razloga što su istraživanja ovih znanosti ne samo teorijska spekulacija o stvaranju svijeta i svrhovitosti postojanja u svemiru, već ono što pripada biti tehnosfere. To su računanje-planiranje-konstrukcija na temelju fundamentalnih pojmova kao što su to kontingencija, kaos i entropija. Zar to nisu i temeljne riječi suvremene umjetnosti i arhitekture, dizajna i mode, ako hoćete i književnosti najmisaonijih pisaca današnjice kao što su to Thomas Pynchon, Don DeLillo i Michel Houellebecq? Filozofija je moj put u totalni kaos i entropiju te apsolutnu kontingenciju suvremenosti, a sve drugo su usputne postaje na kojima znanosti i umjetnost i samima postaju refleksivnim događajem dostojanstva i ništavila ljudske egzistencije. 4. Interdisciplinarnost ima svojih prednosti, no krije li i neke zamke? Gotovo u pravilu među dobronamjernim poklonicima i onima koji to nisu mojih filozofijskih istraživanja, akoja iziskuju i zaogrtanje diskursom transdisciplinarnosti poput npr. vizualnih studija i znanosti o slici (Bildwissenschaft), ali bi ipak htjeli dobiti posljednji dokaz svoje arogancije i ignorancije kako je sve to valjda „nerelevantno“ jer se bavi „svime i svačime“ i to iz tzv. interdisciplinarne perspektive istraživanja, moje se mišljenje tehnosfere nastoji „nivelirati“ i svesti na ono već viđeno i poznato. Prvo, nije riječ o interdisciplinarnosti, već o prelasku i nadilaženju granica tzv. disciplina u sklopu društveno-humanističkih znanosti. Valjda je bjelodano baš sada da umjetna inteligencija (AI) u smislu realizirane tehnosfere nije rascjepkana u tzv. područja mišljenja, pa bi jedno bilo tehnoznanstveno i informatičko, a drugo ono koje Heidegger naziva Dichten u razlici spram Rechnen. Interdisciplinarnost je loša mantra onog što nazivamo integralnim razdobljem sinteze svih znanosti, umjetnosti i filozofije i uistinu se svodi na tzv. kišobran raznolikih i često disparatnih diskursa. Što je onda uopće to tzv. mišljenje tehnosfere? Stvar je tako jednostavna i složena. To je novi fraktalno-transverzalni apsolut koji ima svoju bit u autopoiesisu i zato sve, ali baš sve što uopće postoji u svijetu i onkraj njega, mora postati prožeto snagom postajanja novoga u formi umjetne stvarnosti. A to znači da nakon Hegela i njegove gigantomahije apsolutnoga duha jedini smisao autentičnoga filozofijskoga mišljenja jedne „nove cjeline“ mora na ovaj ili onaj način biti i razračunavanje s pojmom tehnosfere. Usput, imam više sugovornika o tome među vizualnim umjetnicima poput Dalibora Martinisa, arhitekta kao što je Krešimir Rogina, potom filozofiji sklonim kognitivnim znanstvenicima u svijetu pa čak i onima koji su uistinu predstavnici svojih struka u prirodnim i tehničkim znanostima, a dokaz je sudjelovanje u zborniku s prilogom „The Brain as a Vision and Program: From “Embodiment” to “Embedment” koji je uredio iranski svjetski poznati stručnjak za imunologiju prof.dr. Nima Rezai, Brain, Decision Making, and Mental Health (Springer, Cham, 2023.), negoli u kolega filozofa tradicionalnoga usmjerenja. Nikakva više mantra o interdisciplinarnosti niti povlačenje u svetu intimu tzv. struke nema opravdanja. Teorijski su fizičari kozmolozi, a to znači da nužno moraju govoriti metafizički iako to navodno preziru zbog „misticizma“ kao nedosljedni Hawking ili smjerni Penrose, jer bez filozofije ne mogu objasniti što je bilo prije „Velikog Praska“ i zašto mora postojati u svemiru neka još uvijek neobjašnjiva svrha svekolikoga postojanja. Mišljenje je tehnosfere kibernetička realizacija metafizike u autopoietičkome novome sustavu ili apsolutu koji nužno zahtijeva prelazak svih dosadašnjih disciplinarnih granica znanosti i umjetnosti. Ono je po bitnoj nakani jedino i samo, eksplicitno i nesvodivo filozofijsko razumijevanje biti suvremenosti jezikom kontingencije, kaosa i entropije koji ujedno spaja klasičnu metafiziku i moderno/postmoderno kazivanje o ontologijskim aspektima postajanja novoga i različitoga „svijeta“ od svega što bijaše već oduvijek bilo. Zato moja tzv. nečuvena „pretencioznost“ i „megalomanija“ pisanja nije nikakva skribomanija ekscentrika koji ulazi poput uljeza u ekskluzivna područja hermetičnoga diskursa ekspertnih skupina za npr. konceptualnu umjetnost, političke teorije totalitarizma, pitanja globalizacije i identiteta, fraktalnu arhitekturu ili postfenomenologiju tijela i Drugoga. Misliti suvremenost znači izgubiti tlo pod nogama koje je tradicijom pripadalo odabranicima struka iz humanistike kao kraljevskim i carskim hafizima i kustosima duha u sarkofazima fosilizirane povijesti. 5. Posebnu pažnju u svojim razmatranjima posvećujete pitanju umjetnosti u doba tehnosfere. Je li umjetnost uopće izričito ljudska djelatnost ili ju može proizvoditi i stroj? Umjetnost je ono što se iskazuje kroz osjećaje ljepote i uzvišenosti, a posebno ova druga kategorija estetike je ono što Schelling, Heidegger i Freud nazivaju njemačkom neprevodivom riječju Unheimlichkeit. Ona znači i ono jezovito i strahotno, ali i čudovišno i neiskazivo jer nadilazi granice ljudske mjere osjećaja ne samo svetoga i božanskog, već i prirode u njezinoj silnoj obuhvatnosti i bezgraničnosti. Sjajan prikaz ovog osjećaja podaruje austrijski pjesnik i esejist, Hugo von Hofmannsthal u putopisu Trenuci u Grčkoj. Najdublja i najuzvišenija umjetnost jest ona glazbe. (v. o tome Žarko Paić, Čemu glazba? Od umjetničke religije do cjelovitoga djela i dalje, Litteris, Zagreb, 2025.) Kad slušamo Mahlerovu V. Simfoniju i gledamo prizore iz filma Luchina Viscontija Smrt u Veneciji ne treba nam nikakve razumske metafizike koja će nam reći da smo dirnuti i uzdignuti iz svakodnevice u eterične prostore u kojima umjetnost svetkuje dar otvorenosti svijeta i njegovu neumitnu propast. Umjetnost je ulazak ljepote i uzvišenosti u svijet čak i kad je sve u znaku kaosa i entropije, besmisla i užasa trajanja. Najveći mislilac prevladavanja metafizike kao nihilizma jest Friedrich W. Nietzsche. Zato ne smijemo nikad smetnuti s uma da je upravo njegov stil pisanja od Rođenja tragedije preko Gaya Scienze do Tako je govorio Zaratustra dokaz koliko je živjeti umjetnički tragičan i ujedno bezuvjetan izbor vlastite sudbine, jer ništa drugo ne može biti istovjetno afirmaciji užitka samoga života, ni moral, ni znanost, niti vjera. Samo umjetnost kao ono onkraj granica ljudskoga-suviše-ljudskog može ovom svijetu na ishodu njegovih proigranih mogućnosti podariti snagu i moć spasonosnoga i utjehu bolne egzistencije. Stroj mišljenja, dakle tehnosfera u formi AI može „proizvoditi sadržaje umjetnosti“, jer je i sama rezultat estetske i artističke realizacije metafizike u kibernetici i kao HAL 9000 iz Kubrickova filma postaje savršeni ready made kao mišljevina drugačijega estetskoga užitka. No, problem nije u njegovim kreativnim moćima stvaranja novoga, već u onome što je sam Nietzsche u doba zanesenosti Wagnerom smatrao uvjetom mogućnosti egzistencije čovjeka: imamo umjetnost da ne bismo propali od istine. Je li umjetnost u takvoj raščaranosti i gubitku tajne još uvijek dostojno ime za igru užitka i smrti (erosa i thanatosa) bez koje nema onoga što jedino ima smisla ꟷ velike umjetnosti? Nakon „banalnosti zla“ u uništenju ljudskoga u konclogorima 20. stoljeća, nije li najprizemnije iskustvo nove umjetnosti upravo to što je ona postala „banalnost neljudskoga“ u svim formama estetizacije života od reality showa do već viđenih orgija šoka, provokacije i eksperimenta ništavila koje proizvodi samo Unheimlichkeit-efekt u društvu spektakla i ništa više? 6. Hoće li umjetna inteligencija promijeniti (ili je već promijenila) poimanje umjetnosti i općenito kreativnosti? Suvremena umjetnost predstavlja univerzalni model za razotkrivanje procesa tehnologiziranja života i procesa refleksivne analize njegovih metamorfnih stanja ‒ a upravo sve to možemo vidjeti u niz oblika tzv. posthumane umjetnosti kojom se intenzivno bavi vodeći filozof transhumanizma Stefan Lorenz Sorgner, autor mnoštva kontroverznih i nadasve utjecajnih knjiga i moj urednik u nizu „Posthuman studies“ u izdavačkoj kući Schwabe Verlag kod kojeg sam objavio knjigu The Superfluitiy of the Human: The Reflections on the Posthuman Condition, Basel-Berlin, 2023. ‒ koji se odvijaju u finalizaciji metafizički shvaćene ideje o biti čovjeka. Zašto? Jednostavno zato što njegova bit postaje upravo ono što Paul Virilio naziva estetikom nestanka. (Paul Virilio, The Aesthetics of Disappearance, Semiotext(e), New York, 1991.) Svi njegovi oblici brzo nestaju i samo jedan od njih može se zaustaviti tako da se zabilježi u kodiranoj slici koja povezuje sjećanje na prošlost i predviđanje budućnosti zahvaljujući kibernetičkoj tehnologiji. Na taj se način pojavljuje i paradoks ove umjetnosti: Posthumana umjetnost uopće nije „aktualna“, već predstavlja refleksivni model trajnog postajanja koja ostaje u stanju koje bismo mogli nazvati između prošlosti i budućnosti, jer su njezine akcije, performansi, instalacije i koncepti na rubu banalnosti i uzvišenosti, a ujedno su i poveznica znanosti i tehnologije ulaženja u samo ljudsko tijelo, kao u umjetničkim djelima Stelarca i Kena Rinalda. Stoga ne čudi zašto je suvremenoj umjetnosti potrebna filozofija umjesto referentnoga okvira znanosti o umjetnosti. Kojom bismo povijesno-umjetničkom terminologijom mogli razumjeti Kacovu bioumjetnost ili Helbigovu glazbenu dramu? Moje razumijevanje ovog problema odnosi se na uvođenje pojma homo kybernetes kao ostvarenog „nadčovjeka“ u okviru posthumanoga stanja. (Žarko Paić, The Technosphere as a New Aesthetic, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2022.) To znači da su ključni koncepti singularnosti, tehnosfere i autopoeze latentne mogućnosti za stvaranje potpuno nove interakcije između ljudi i ne-ljudi. Estetičko mišljenje, dakle, ima ontologijsko-epistemologijsku zadaću promisliti i artikulirati matricu novim kategorijalnim sustavom fluidnih pojmova kao drukčiju poziciju umjetnosti onkraj služenja suvišnome čovjeku. Ono što već dolazi postaje znak vladavine sinestetičke preobrazbe svih oblika postojanja, ne samo ljudske subjektivnosti koja poput mjehurića isparava u eter. I još nešto, iznimno važno za daljnje promišljanje i eventualnu budućnost umjetnosti kao kreativnoga procesa mišljenja. Već na sadašnjoj razini AI-kreativnosti, koja naravno nije autopoietička jer bi to onda značilo da se glavni lik Kubrickove 2001: Odiseje u svemiru iz 1968. godine, superinteligentno računalo HAL 9000 otjelovio u ovoj „jedinoj“ stvarnosti i tako pokazao da je platonizam AI djelotvorno mišljenje vladavine tehnosfere kao racionalno-intuitivne moći neposrednosti, nailazimo na nešto više od pukoga art-mimetizma. O tome valja vidjeti tekst vodećeg estetičara današnjice, njemačkoga filozofa Dietera Merscha u tematskome sklopu o AI i kreativnosti u časopisu Europski glasnik br. 28/2023. Uz napomenu da Mersch još uvijek „vjeruje“ u nesvodivu razmišljajuću moć ljudskoga mišljenja koje počiva na hologramu kreativne mašte, a ne na algoritamskoj tablici kategorija kopiranih iz ljudskoga svijeta matematike i informatike. Međutim, ja „ne vjerujem“ ni u kakav stvaralački humanizam ideje umjetnosti kao mimesisa i reprezentacije, i to naprosto zato što je homo kybernetes „zrcalna slika“ drugačijeg mišljenja ne više mašine/stroja koji oponaša „mahnitost“ ljudskoga uma. Umjesto toga, posthumana umjetnost u svojem neprestanome generativnom „usavršavanju“ sve više i više nije tek kičasta kopija loše glazbe, slikarstva, performativnosti i konceptualnosti događaja, a ne djela, već onako kako „superinteligencija“ uči na vlastitim greškama, tako se razvija i sam njezin transverzalni „umjetni MOZAK“ kao sinteza racionalnosti i mašte u sinestetičkome razdoblju svijeta. Za sada je korištenje AI u tzv. kreativnoj industriji još uvijek pasivna rezistencija korisnoga alata u projektiranju i brainstormingu. No, mi živimo u doba one Deleuzeove „beskonačne brzine“. Već najnoviji Chat GPT bio on američki, kineski ili zašto ne, hrvatski, bit će ustrojen prema načelima vladavine ne samo umjetne inteligencije, već i umjetne intuicije. Uostalom, Marvin Minsky, otac-utemeljitelj ideje strojnoga učenja, ukazivao je izričito na mogućnosti emergentnoga stroja mišljenja onkraj svih dosadašnjih granica logike i njezinih teorema. 7. Više knjiga objavili ste kod uglednih inozemnih izdavača, kao što su Springer, Palgrave Macmillan itd. Kako je došlo do suradnje s inozemnim izdavačima? Neki moji prijatelji i srodnici u duhovnim stvarima kojima se zajednički bavimo, ponajprije sveučilišni profesor teologije s Cambridgea, ali i filozof i poznavatelj mišljenja Gillesa Deleuzea, Boris Gunjević, još nakon moje knjige Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije (Bijeli val, Zagreb, 2013.), ali isto tako i pjesnik i esejist te urednik Litterisa i časopisa Europski glasnik, akademik Dražen Katunarić, nagovarali su me da pokušam tu ili neku drugu knjigu dati inozemnim izdavačima. Sve je kulminiralo nakon što su to isto tvrdili talijanski filozof Adriano Fabris sa Sveučilišta u Pisi i slovenski filozof Dean Komel, fenomenolog, s kojim odavno surađujem i u časopisu Phainomena i na drugim projektima, da pokušam sa svojim tekstovima o tehnosferi i umjetnosti. Palgrave Macmillan je objavio White Holes and the Visualization of the Body 2019. godine u Londonu-New Yorku i nakon toga sve ide uzlaznom linijom. Važno je da imam potvrdu kako je ovo što mislim i pišem dovoljno prohodno za globalnu javnost iz društveno-humanističkih znanosti i da izaziva zamjetni interes vrhunskih intelektualaca i mislioca u svijetu. Stvar nije ni u kakvome narcizmu malih razlika, već u tome da je potreban svjetski dijalog s vodećim teoretičarima koji kreiraju ideje i ujedno su otvoreni za prepoznavanje novih autora i na tzv. rubovima svijeta. 8. Koliko je znanstvenicima iz malih zemalja i jezika (malih u smislu površine i broja govornika) teže probiti se do međunarodnih izdavača, odnosno općenito dobiti međunarodnu recepciju? Drugim riječima, određuju li recepciju predstavljene ideje, teorije i spoznaje ili njihova provenijencija? Nema više nikakvih izlika za gubitak vremena kod tzv. ideoloških aparata države, da to kažem alitiserovski, koji će vam svojom „ne-milošću“ i ne-znanjem stvari u svjetskim razmjerima zagorčavati život i govoriti što biste trebali učiniti da se „probijete“ vani. Zahvaljujući mogućnostima tehnosfere, svi su veliki svjetski akademski izdavači poput Springera, Palgrave Macmillan, Routledgea, Stanford University Pressa, Oxford University Pressa itd. online. Samo je važno da sinopsis i glavne postavke knjige prepoznaju kreativni urednici u bespuću i oceanima tekstova. Drugim riječima, sve je kristalno jasno i ne može biti bolje izvedeno. Ako ideja i rukopis knjige koju šaljete na uvid urednicima prođu i dođu do anonimnih te nadasve suverenih znalaca i oštrih kritički usmjerenih recenzenata, pa ako oni odluče da je vaša knjiga potencijal za objavljivanje jer je originalna i inovativna, to je – to. Moje sve knjige dosad objavljene iz područja filozofije umjetnosti i estetike, teorije suvremene umjetnosti, filozofije politike i sociologije globalizacije i identiteta u SAD-u i Europi, a ukupno ih je otisnuto dosad jedanaest u svim formatima od tiskanih do digitalnih verzija, uglavnom se nalaze posvuda u svijetu od sveučilišta i instituta do knjižnica i knjižara, što znači da očito imaju svoju recepciju, a to mogu i sam vidjeti jer na portalima Springera i drugih nakladnika sve je transparentno. Postale su obvezna i izborna literatura na mnogim kolegijima iz humanistike u Kini, Japanu, Indiji, Australiji, Novom Zelandu, Africi, SAD-u, Rusiji i Europi. Svoju publiku gotovo da znam u detalje. Ipak, ono što je najvažnije za mene otkad sam se počeo baviti intenzivno i bez kompromisa svojom zadaćom mišljenja, jest da mi nisu potrebni nikakvi pseudo-posrednici. Baš to me čini posve zadovoljnim jer sloboda da mislim i radim što smatram bitnim (od knjiga i časopisa do svih drugih oblika intelektualnoga angažmana), uz autonomiju i samoću predstavljaju neprocjenjivo blago koje više vrijedi od bilo kakve institucionalne i medijske „poznatosti“ i „uspjeha“. Znam da nitko nije prorok u svojem zavičaju i stoga slijedim ono što je Marx zapisao u Predgovoru Kapitala navodeći mudroga Firentinca: segui il tuo corso, e lascia dir le genti (idi svojim putem i pusti svjetinu neka misli što hoće). 9. Prošle godine nagrađivani ste i za književnu esejistiku. Zašto uz znanstveni često pribjegavate i esejističkom diskursu? Objavio sam dosad niz monografskih studija, recimo to tako iako su sve kritičko prevrednovanje mišljenja prekretnih filozofa koji su bili i književni esejisti, pa čak i pjesnici i romanopisci, a jedan k tome i performativni umjetnik, kazališni revolucionar, filmski glumac i svojevrsni mahniti duh korporalnoga obrata u 20. stoljeću. To su redom Jean-Paul Sartre, Soeren Kierkegaard, Friedrich W. Nietzsche, Walter Benjamin, Gilles Deleuze, Antonin Artaud. Književna esejistika koju pišem jest ponajprije ono što proizlazi iz biti eseja od Montaignea do Sloterdijka: sloboda promišljanja i kazivanja same biti svijeta kao otvorenosti razlika i nesvodivosti u jeziku bez kojeg ne postoji svijet. Jednom je Jacques Derrida lucidno i za samu stvar ovog pitanja kazao nešto naprosto „savršeno“: Esse est essai. Ako biti znači pisati „esej“ u smislu pokušaja ogledanja u tekstu kao svijetu i obratno, onda je ovaj način postojanja „danas“ postao gotovo neporeciv. Svi nešto pišu kao nikad prije i ostavljaju trag svoje prisutnosti iako je naše doba ono koje u nazivu moje knjige ostavlja znakove najveće moguće nelagode vizualizacije i transparencije: slika bez svijeta. Potreba za pisanjem nadilazi sve zadane diskurzivne forme, a o tome svjedoči čitava moja dosadašnja spisateljska djelatnost. U knjizi koja formalno pripada tzv. žanru filozofije književnosti esej je paradigmatski oblik pisanja/čitanja kao mišljenja: Neiskazivost: O mišljenju kao pisanju (Litteris, Zagreb, 2019.) U ključnome tekstu ove knjige, onome o vrhunskome poljskome književniku tragične sudbine, jer je ustrijeljen u židovskome getu na rubu Poljske od nekog brutalnoga i primitivnoga lokalnog nacista, naime o Bruni Schulzu, esej završava ovim riječima. Pisati znači misliti i ostavljati trag stvaranja u beskonačnoj pustinji koja se širi i sažima. Bez pisanja umiremo. Polako, u ravnodušnosti spram svijeta i njegovih novotarija, sami i ‘odloženi među akte – arhivski broj u velikoj registraturi neba.’ Tako završava Schulzova pripovijest ‘Kometa’. Pisati znači umjeti dovršiti djelo koje je neiskazivo poput slika iz djetinjstva i njihova varljiva sjaja. Zaustaviti se na rubu teksta, na vrijeme, bez žaljenja za onim što bje svršeno jednom i zauvijek. Pisati znači omeđiti svoje vrijeme riječima jačim od sveprisutnih sutona knjige. 10. U nagrađivanoj Knjizi lutanja, među ostalim, upućujete pisma filozofima, teoretičarima, umjetnicima… Kad biste morali izabrati jednog mislioca i postaviti mu samo jedno pitanje, tko bi to bio, koje bi to bilo pitanje i zašto? Prije odgovora na Vaše pitanje, samo jedna dodatna napomena. Prvi dio Knjige lutanja čini 43 pisama: stvarnih, apokrifnih i imaginarnih, od kojih su samo nekoliko zapravo dio stvarne prepiske. Moja pisma upućena Drugima su ideje koje govore o promišljanjima nekog problema i fenomena, primjerice, pojma slike i videocentrizma današnjice kao što je to pismo upućeno Jean-Luc Nancyju. I njegove knjige o slikovnosti i mimesisu, poput slavnih i divnih Muza, i moje knjige Slika bez svijeta te Vizualne komunikacije: Uvod imaju ujedno podosta srodnosti i bitnih razlika. U kratkoj prepisci koju smo vodili na mreži Academia.edu zanimala ga je upravo ideja tehnosfere kao autopoiesisa. I onda se u naš dijalog „umiješala“ smrt. Naime, iznimno utjecajni francuski suvremeni mislilac umro je nekoliko dana prije izlaska knjige Aesthetics and the Contemporary Art: Pictures Without World (Springer, Cham, 2021) koju sam mu poslao u pdf-formatu. Ideja pisma „danas“ nije ni u kakvoj pervertiranoj svakodnevnoj e-mail komunikaciji zbog toga što smo svi, ali baš svi, izloženi demonu čudovišne „interaktivne samoće“ na internetu 24 sata. Otuda taj patološki narcizam hiperrealnosti koji se uvukao poput virusa u našu novu osjetilnost. S njime se budimo, s njime živimo, s njime umiremo. Pismo je traganje za izgubljenim Drugim svoje vlastite egzistencijalne bačenosti u svijet bez tajne. Knjiga lutanja, a to piše u „Proslovu“, ima tragove nesvodive razlike u Pessoinoj Knjizi nemira i u Deleuzeovim Pustim otocima. Obje knjige su na autentičan način posvećene procesu pisanja kao mišljenja bez kraja, jer sve je otposlano u singularnu nadolazeću budućnost ne kao utopiju/distopiju, već kao u otvorenost beskrajne žudnje za stvaranjem novih svjetova. Kad bih, dakle, morao izabrati jednog mislioca i poslati mu samo jedno pitanje onda bi to bio Martin Heidegger bez kojeg se zacijelo ne bih bavio filozofijom, jer bez njegova mišljenja o biti tehnike ne bi bilo moguće napisati Tehnosferu. Pitanje koje bih mu uputio glasi: zašto nas još samo jedan bog (ne) može spasiti? Reći će se: pa, on više nije živ. Da, ali živo je njegovo djelo u stotinu svezaka Sabranih spisa možda još i više negoli za njegova života. Stoga čitati Heideggera znači biti u dijalogu s iskonom i suvremenošću na najvišoj razini razumijevanja uopće. 11. Povremeno navraćate i u prostor poezije. Što je za vas poezija? Ako otklonimo ovdje ono što „mislim“ o svoje tri zbirke poezije koje sam objavio, pa neka to ostane neiskazivim, onda moram kazati da neprestano pišem eseje o pjesništvu i pjesnikinjama/pjesnicima. Ključni su oni objavljeni o Hölderlinu baš u „Forumu“ („Sveti udes ljepote – o biti pjesništva“, Vol. XCIV (2022), br. 7-9; str. 797-829), potom o Paulu Celanu „Svijet je otišao…(Paul Celan i apsolutno pjesništvo“ (u knjizi Treća zemlja: Umjetnost i tehnosfera, Litteris, Zagreb, 2014.) te o Fernandu Pessoi ꟷ „Pessoa? Metafizičko ludilo epohe“ (u knjizi Neiskazivost: O mišljenju kao pisanju, Litteris, Zagreb, 2019.). To nisu tek pjesnici među pjesnicima, stihotvorci koji imaju svoje najviše mjesto u poeziji 19. i 20. stoljeća. Oni su glas u tami i svjedoci drugačijega puta mišljenja od svih postojećih metafizičkih bludnji u nepoznato. Čak i ako dobro znamo za njihove životne sudbine, osobito shizofreniju autora Hiperiona i elegije Patmos te samoubojstvo Celana skokom u mutne vode pariške Seine 1970. kao posljedicu tzv. postholokaust-sindroma, dok je Pessoa sa svojih 75 heteronima ostavio najdublje svjedočanstvo nemogućnosti življenja i pisanja u jednoj duši i jednome tijelu, kako inače završava Rimbaudova Sezona u paklu, što sve to uopće govori o pjesništvu i njegovoj zadaći kazivanja u doba koje sam Celan u jednoj pjesmi naziva ꟷ sivilom zastrto nigdje? Ništa drugo negoli da je poezija u svojoj biti smisao ljudske egzistencije u kazivanju protiv apsolutne bezavičajnosti svijeta. Poezija nas omogućuje kao samotne lutalice kroz jezik i zemlju, kroz „pustinju koja raste“, kroz rupe u bitku i rupe u mreži ove čudovišne tjeskobe i nemira našeg oslikovljenoga svijeta. Ona pripada bezdanu slobode i kazivajućoj moći jezika nadilaženja ovog svijeta s kojim smo zbliženi i istodobno udaljeni u težnji svladavanja onog neljudskoga u nama. Jezik govori, pjesništvo ushićuje, filozofija misli. Ne treba nam više ništa osim istinskoga zajedništva s Drugima u svijetu kao boravištu autentične slobode i ljepote.

September 24, 2025

Prvi znakovi i posljednje riječi

1. Povijest u metafizičkome smislu ne samo na Zapadu, dakle počevši od Grka, a ne Egipćana, odvija se uvijek kao epohalna konačnost koja ima svoj „prvi početak“ i „posljednji kraj“. Uostalom, i u Aristotela i u Hegela ono organsko i ono životno imaju svoju sliku u rađanju, sazrijevanju i usahnuću bića. Prvo ili začetno, ono od čega sve počinje (arché) već je klica ili ishodište svekolike konačnosti u smislu kraja povijesti kao ideje i kao zbilje (eschaton). Da je metafizika uvijek u svojoj biti i eshatologija bitka, to je ponajbolje izveo Heidegger u svojim predavanjima o Anaksimandrovoj izreci o arche-apeironu, onome prvome i onome obuhvatno-bezgraničnome. Konačnost, međutim, nipošto ne potire beskonačnost u drugi plan. Što ima svoj početak i svoj kraj nije u sebi individualno bezgranično, već se njegova singularnost određuje iz bezgraničnoga i beskonačnoga događanja samoga bitka koji baš stoga što se zbiva u svojoj ograničenosti i konačnosti jest povijesno-epohalan. Mi, mi ljudi kao svjesna bića s granicama koje se sve više dolaskom tehnosfere pomiču u nedogled beskraja, ipak smo smrtnici i stoga je smislena povijest ljudske civilizacije ujedno primordijalno-eshatologijska. Kvantitativno određenje u logici broja i mjere kao razmjera odnosa između bića pripada različitim vremenskim epohama i naposljetku ima manje onog što nije zajedničko, od onoga što jest. Zato nam Homerove mitopoetske slike njegovih heksametara o strahotnome ratu Ahejaca i Trojanaca govore više od Borgesovih novih skandinavskih saga o vječnosti. U njima vidimo prve znakove kao naznake i nagovještaje univerzalne svjetske sudbine koja se s manjim odstupanjima odigrava u trenucima užasa i u ovo vrijeme u kojem ratovi postaju imperativi geopolitike i sve nije tako bitno različito od onoga što je Homer opisao u njegovoj Ilijadi. Ova ideja povijesti kao protijeka istoga (bitka) od izvora do ušća poput rijeke i njezina toka uistinu je odrednica čitave povijesti filozofije kao metafizike s njezinim ontologijskim, kozmologijskim i antropologijskim utemeljenjima temeljnoga pojmovno-kategorijalnoga sklopa. Postoje, dakako, i različiti vrlo radikalni i ne manje vjerodostojni putovi rastemeljenja čitave ove fundamentalne strukture mišljenja, kako to tvrdi talijanski filozof Emanuele Severino, iako su prema njemu sve to „zablude i promašaji“ jer uvode u ontologiju kao Parmenidov vječni „zakon“ ono što je najstrahotnije i najčudovišnije: nihilizam u formi pojma „bivanja“ kao promjene koja nikad ništa bitno ne mijenja, jer bi to bila ludost koja bi umjesto iskonske nužnosti uspostavila derivativnu logiku kontingencije (slučaja). Kako god bilo, ne možemo ne zamijetiti da je ono što određuje ovaj povijesno-epohalni udes svijeta kojeg je stvorio i u kojem obitava „čovjek“ ništa drugo negoli faktičnost njegove slobode koja je u bitnome tragična, kako su to znali Grci i najveći njihov tragičar Sofoklo koji je, kako je jednom to kazao Heidegger u Pismu o humanizmu bolje uvidio bit onoga što pripada ethosu od svekolika Aristotelova pokušaja u Nikomahovoj etici. Zašto? Zato što je ono bestemeljno i bezrazložno, ono strahotno i razdiruće, ono neljudsko i ono uzvišeno vidio kao „bit“ čovjeka, a ne njegove umne sposobnosti po kojima se od Aristotela do danas taj i takav „čovjek“ određuje kao zoon logon echon ili animal rationale. Sofoklo je, dakle, prvi naznačitelj onoga što će najradikalnije u povijesti modernoga mišljenja izvesti Schelling. Njegovo „protu-prosvjetiteljstvo“ kao misaona zadaća ulaska u bezdan svijeta neće biti pohvala iracionalizmu, već težnja da se bit cjelokupne metafizike na njezinu ishodu prevlada i preusmjeri u posve drukčije razumijevanje ideje povijesti od ovog mirnoga, postojanog, evolucijsko-kozmičkog puta od prvoga početka (arché) do posljednjeg kraja (eschaton) ili od prvoga uzroka do posljednje svrhe (telos). 2. Schellingova je rasprava „Philosophische Untersuchungen über das Wesen der menschlichen Freiheit und die damit zusammenhängenden Gegenstände“ iz 1809. godine zacijelo paradigmatski filozofijski uvid u najteži problem odnosa između onog što pripada pojmu iskonskoga svijeta (Ur-Welt) i autonomne ljudske egzistencije kojoj sloboda podaruje njezinu veličajnost. Govorim to stoga što ovaj tekst na ingeniozan način uvodi u promišljanje odnos između dobra i zla onkraj klasične teodiceje, ali isto tako i usmjerava nadolazeće mišljenje onkraj svih putova metafizike koji su doveli do racionalizma i njegovih konzekvencija. Heidegger je Schellingovu raspravu (tzv. „Freiheitschrift“) iz njegova srednjeg stvaralačkoga razdoblja opisao kao “jedno od najdubljih djela njemačke i stoga [!] zapadnjačke filozofije”; a predikat “dubok” prati ga od samog početka: Hegel, koji se, poput Heideggera, teško može ubrojiti među lako čitljive i popularne filozofe, u svojim je “Predavanjima o povijesti filozofije” napola s odobravanjem, a napola s omalovažavanjem prosuđivao: “Schelling je objavio jednu jedinu raspravu o slobodi, ovu duboke, spekulativne prirode; ali ona stoji samostalno, ništa individualno se ne može razviti u filozofiji.” Prema Schellingu, zlo je derivat “temelja” koja iskušava čovječanstvo na grijeh, tako da se postavi na mjesto božanske univerzalne volje kroz namjerno nerazumijevanje svoje sudbine da bude samo partikularno. Čovječanstvo bira zlo veličajući svoje požude i želje, čime ne uzdiže, kao što bi bilo dobro, svjetlucavu duhovnost, već svoju mračnu stvorenost u središte svoje egzistencije. Prema zapisniku s druge sjednice Schellingova seminara u Marburgu 1927/1928. godine koji je vodio Heidegger, zlo “nije partikularna volja kao takva, niti leži u odvojenosti partikularne volje od univerzalne volje. Naprotiv, zlo leži u obrnutome jedinstvu obojeg, u inverziji cijelog ljudskoga bića; ono je, u određenom smislu, obrnuti Bog.” Gledano na ovaj način, naša sloboda bi potencijalno mogla ležati u tom tajanstvenome „stanju neutemeljenosti“, budući da ono sadrži izvornu razliku između dviju biti jednog Boga, koja kasnije, nakon diferencijacije na temelj (priroda/materija) i egzistenciju (duh/ljubav), u svijet donosi polaritet koji je čovjeku nužno dan kao „točka razdvajanja“ (Schelling) njegove slobodne volje. (v. o tome Gunther Wenz (ur.), Das Böse und sein Grund. Zur Rezeptionsgeschichte von Schellings Freiheitscshrift 1809. C.H. Beck, München, 2010.) Zašto je Schellingovo mišljenje o biti ljudske slobode gotovo uvjet mogućnosti za čitavu modernu i suvremenu filozofijsku raspravu ne tek o granicama i mogućnostima slobode u doba tehnosfere, već i za promišljanje „razloga/temelja“ onog posve bezrazložnoga/bestemeljnoga kao što je, uostalom, i sama sloboda, naime, zla? Očigledno zbog toga što je ono dobro još od Platona do Hegela, govoreći kantovski, transcendentalno uvjetovani način kojim onostrano-apsolut-Bog „utemeljuje“ svijet u njegovoj otvorenosti smisla i zato nije nimalo začudno što se u tradicionalnoj metafizici prvi uzrok shvaća sinonimno s prvim razlogom/temeljem svekolikoga bitka bića i ima karakter uspostavljanja čitavog sklopa pojmova i kategorija polazeći od onoga što je najviša „vrijednost“ uopće, naime, dobro. Ono nije ništa drugo negoli „razložito/utemeljeno“ idejom Boga i otuda je sve unaprijed, apriorno i nužno metafizički određeno kao realizacija prvoga uzroka i posljednje svrhe. Nije li pritom znakovito da je svrha uvijek ono krajnje, ne i prvo-začetno u logičko-povijesnome smislu i osim Bogu nije u cjelini providna i čovjeku? Sa Schellingovom raspravom o slobodi unutar istoga metafizičkoga okvira mišljenja od predsokratika do Hegela kojemu je Schelling radikalni oponent nastaje pukotina u ovoj shemi ili uspostavljenoj onto-teologiji kako bi to kazao Heidegger. Ta se pukotina pojavljuje ne samo u mišljenju kraja povijesti Zapada, već je ona duboko iskustveno doživljena u samoj zbilji ovog razdrtoga i raskoljenog svijeta u kojem između nužnosti i slobode, dobra i zla više ne postoje jasne granice i razlike. Umjesto toga, sve tone u ono što je obezboženo i kao takvo bezrazložno/bestemeljno. „Razlog“ zbog čega i ono strahotno i bezumno ima primat u odredbi izvornoga ethosa u Sofokla kao i u Schellingovu mišljenju u doba modernoga razdoblja svijeta gotovo da je nešto što izranja iz tmine, ali su mu obrisi pojave i nadalje neprovidni. 3. Nakana ovog kratkoga priloga jest u pokušaju uvida u „razlog“ zašto tek na kraju zapadnjačke ontologije kao metafizike i to ne sa Hegelom, već sa Schellingom, nastaje ono što ima karakter najdubljeg i najvećeg Unheimlichkeit-učinka za mišljenje, a to je kako vidimo bezrazložnost/bestemeljnost zla. Sloboda i zlo su posljednja dva pojma iz matrice jednog mišljenja nastalog u grčko-židovskome okružju svjetskoga duha, koje upravo u naše doba tehnosfere doživljava posvemašnji „raskol hegemonije“ kako bi to kazao Reiner Schürmann. No, budući da ću se ovime zacijelo baviti intenzivno u svojim sljedećim koracima transverzalnoga mišljenja, za sada je dovoljno samo prisjetiti se i tzv. posljednjih riječi dva mislioca koja su na navlastit način sinonimi za ono isto i različito. Prvi je sinonim za bit metafizike kao postojanosti i vladavine uma (logosa) u povijesti polazeći od pojma subjekta. Naravno, riječ je o Kantu i njegovim posljednjim riječima: Dobro je (Es gut). Drugi predstavlja, pak, sinonim za kraj metafizike i njezino ozbiljenje u biti kibernetike kao izravan put do pojma tehnosfere. Posrijedi je Heidegger, a njegove su posljednje riječi izrečene uistinu tajanstveno u onom znamenitome razgovoru s urednikom tjednika „Das Spiegel“ Rudolfom Augsteinom 1966. godine, a tekst je razgovora objavljen nakon smrti mislioca deset godina poslije, te glase: Samo nas još (jedan) bog može spasiti (Nur noch ein Gott kann uns retten). Sve je jasno. Kant nema dvojbe u umnu konstrukciju svijeta i njegovu vječnu milost koja omogućuje čovjeku u kozmopolitskome stanju vječnoga mira da razvije svoje najviše egzistencijalne sposobnosti i uspostavi kategorički (moralni) imperativ kroz djelovanje koje prethodi mišljenju. Heidegger, pak, misli da se čovječanstvo u moderno doba suočava s egzistencijalnom krizom uzrokovanom vladavinom postava (Gestell) kao biti moderne tehnike i raspadom tradicionalnih vrijednosti. Heidegger tvrdi da ljudi ne mogu prevladati tu krizu samo vlastitim naporima, već da je dolazak boga nužan kako bi se omogućila duboka promjena. Nije to, dakako, više onaj Bog monoteističke kršćanske religije koji je, uostalom, već za Nietzschea umro i na križu i u nečuvenoj zbilji nihilizma i na njegovo je mjesto nastupio nadčovjek sa svim prerogativima prevladavanja dosadašnjih (metafizičkih) vrijednosti. Problem je, dakle, što posljednje riječi mišljenja paradigmatskih mislioca novovjekovlja i modernosti u svojem suprotstavljanju govore ono isto u razlici. Dobro nije više moguće razgraničavati radikalno od zla kao što maniheizam povijesti nije nikakvo rješenje ovog gorućega problema suvremenosti. Nije li možda zapanjujuće da je upravo transklasična logika tehnosfere kao biti realizirane kibernetike ona koja umjesto iskaza ili-ili počiva na iskazu i-i, a to nužno pretpostavlja i drukčije razračunavanje s tzv. relativizmom vrijednosti i s tzv. novim epistemologijama koje sve zajedno ne mogu dospjeti do posljednjeg razloga, ne i posljednje svrhe, zašto je svijetu u njegovoj razdrtosti i raskolu svih prethodnih „hegemonija mišljenja“ nužan novi apsolut i sinteza subjekta i supstancije na drugoj razini izvan one Hegelove spekulativne dijalektike ako je već Schelling jasno pokazao da su i sloboda i zlo korelativne i suprotstavljene „veličine“ koje se ne mogu riješiti tako što će se reći da je sloboda svagda nešto „dobro“, a zlo svagda nešto „ne-dobro“. Umjesto toga, potrebno je promisliti postoji li možda i novi treći put izvan metafizike i kibernetike, Boga i tehnosfere, koji bi nam, možda kažem, mogao osloboditi prostor za mišljenje onkraj svih već dosadnih i otrcanih „ontologija“ u kojima ono živo ima primat nad umjetnim, a zbiljsko nad simulacijom i u kojima se uvijek ono prvo određuje uzrokom svega krajnjega čak i kad dobro znamo da je to iluzija i himera jer tehnosfera počiva na ireverzibilnoj reverzibilnosti, vladavini feedbacka i pluralnih uzroka, na njegovu kraljevstvu zvanom načelo kontingencije koje omogućuje da nije uvijek nužno ono što u svojoj slobodi i ravnodušnosti postaje virtualnom aktualizacijom, već možda postoji i bezrazložni/bestemeljni „razlog“ za ovaj kaosmos onkraj svih prvih razloga i posljednjih svrha.

September 23, 2025

Gestualnost nasuprot značenja glazbe

1. Ako je glavni filozofijski autoritet za modernost i njegovu temeljnu „zapovijed“ i „dogmu“ o estetskoj autonomiji nesumnjivo Theodor W. Adorno, nije li uistinu znakovito da su njegova razmatranja o smislu i društvenoj zadaći glazbe, neću reći funkciji jer bi to bilo unaprijed nedostojnonjezina metafizičkoga poslanstva od razdoblja Beethovena preko Wagnera do Mahlera, usmjerena pitanju o nečemu što je krajnje paradoksalno. Naime, sam Adorno je kao glavni teoretičar Frankfurtske kritičke teorije onaj mislilac koji čitavu svoju Estetsku teoriju izvodi u napetosti između zahtjeva za autonomijom i njezinu prevladavanju u društvenoj kritici kasnoga kapitalizma koja kao posljednji referencijalni okvir otuđenja i raščovječenja ljudske egzistencije nužno vodi do ideje mesijanskoga spasa (Rettung). U čemu je paradoks? Možda je to ponajbolje vidljivo u Adornovu ogledu „O aktualnome odnosu između filozofije i glazbe“ iz 1953. godine. Ako je imperativ modernosti glazbe u emancipaciji od kulta i rituala kojeg određuju vladavina Boga i religijske metareferencije od barokne glazbe Bacha i njegova traganja za uzvišenošću svetoga do zaključno Mahlerove panteističke „vjere“ u moć vječne prirode, onda je apsolutni zov slobode kojim glazba „služi“ samo umjetnosti i ničemu onkraj njezinih granica, nije li svojevrsni pad u okrilje ove radikalno-kritičke društvene participacije s tragom novoga mesijanizma istodobno i Adornovo pokleknuće pred onim što određuje smjer čitave avangardne i post-avangardne estetike revolta i otpora, a to može biti samo svojevrsni relikt sekularizirane teorije ljudskoga spasa kroz glazbu kao paradigmatsku umjetnost modernoga doba? 2. Kako bismo razumjeli zašto se Adorno zalagao za ono što je postalo poznato kao „nova glazba“, potrebno je ocrtati njegovu kritiku glazbene produkcije u doba masovne produkcije. Za njega se ozbiljna glazba suočava s dva međusobno povezana pritiska: ulogom tržišta i stanjem glazbene publike. Prvo, prema Adornu, razvoj masovnih tvrtki koje kontroliraju distribuciju glazbe doveo je do „zbrinjavanja umjetničkoga smeća“ budući da je obrazac glazbene produkcije oblikovala prevladavajuća želja za postizanjem masovne prodaje – što stoga znači želju za prilagođavanjem najnižem zajedničkom nazivniku u ukusima publike. Nadalje, „kako bi preživjeli, neki skladatelji, pretvarajući se da su moderni, prilagođavaju se masovnoj kulturi kroz proračunatu slaboumnost.“ Također, u usporedbi s prethodnom epohom, tehnički manje sposobni skladatelji ipak mogu imati slavne karijere, „diletanti svugdje, po prvi put, lansiraju se kao veliki skladatelji, glazbeni život, koji je sada uglavnom ekonomski centraliziran, prisiljava javnost da ih prepozna.“ Nastupi su pod utjecajem istih trendova, postaju rituali za predstavljanje djela poznatih publici, koncertna dvorana se posjećuje kako bi se vidjela prezentacija ukrasa, a ne kako bi se ozbiljno bavila novom glazbom. Na kraju, među poteškoćama koje stvara rast tržišta, kulturna industrija vrši podmukli pritisak na čin skladanja. Adorno je vjerovao da je, budući da se umjetnička produkcija sada obično izvodi po narudžbi, umjetnik pretvoren u plaćenoga zaposlenika, a njegova kreativnost ograničena. Drugi skup poteškoća s kojima se suočava ozbiljna glazba su one koje se tiču publike. Od sredine devetnaestog stoljeća nadalje, vjerovao je Adorno, otvorio se raskol između publike i skladatelja. Kako bi izbjegla komercijalnu izopačenost, važna glazba izbjegavala je komercijalizam, ali to ju je gurnulo u izolaciju. Publika nije slijedila skladatelje. Građanska javnost ne želi glazbu koja postavlja zahtjeve njezinim osjetilima, koja se zadržava na tami svijeta. „Disonance koje ih užasavaju svjedoče o njihovim vlastitim uvjetima; samo zbog toga ih smatraju nepodnošljivima.“ Za Adorna postoji nekoliko drugih aspekata modernoga društva koji ometaju našu sposobnost da se uključimo u novu glazbu. Prvo, ta je glazba fragmentirana kako bi društvo moglo probaviti segmente, ne najmanje u njihovoj upotrebi u reklamama ꟷ u Adornovo vrijeme na radiju, za nas na televiziji i na internetu. „Samo najgrublje vulgarnosti i lako pamtljivi fragmenti pronalaze put do razumijevanja javnosti, gubi se glazbeni kontinuitet.“ Pisao je prije pojave „ovisnika za klasike“ i drugih sličnih zbirki, ali trend je bio jasan od 1930-ih. Drugo, „kulturna industrija je educirala svoje žrtve da izbjegavaju naprezanje tijekom slobodnoga vremena koje im je dodijeljeno za konzumaciju.“ Ovaj komentar evocira Marxovu teoriju otuđenja i ideju da je rad postao dehumaniziran, što dovodi do neprirodnoga raskola između rada i slobodnoga vremena. Radnik žuri s posla što je prije moguće, u sferu svojeg života koja je očito njegova. Ali naravno, nema bijega od potrošačkoga društva, koje u svojoj želji da što učinkovitije plasira robu na tržište, preferira da sva publika ima isti ukus. Glazba koja je teška i izazovna zahtijeva posredovanje kako bi se dobila publika, ali i ovdje su se pojavili veliki problemi. U eri prije masovnoga tržišta „kvalitetna djela stvarali su kompetentni glazbenici i kritičari, ali radikalno moderna glazba više ne može računati na tu podršku.“ Progresivni skladatelj „više se ne može oslanjati na posrednike između sebe i publike“. Zašto? Zato što glazbenici izvođači, a posebno dirigenti – „dopuštaju sebi da ih vode one karakteristike koje su najočitije učinkovite i razumljive“. Drugim riječima, isti pritisci, ugoditi publici koja je već oblikovana za slušanje određene vrste glazbe, oštećuju prijenosni remen između skladatelja i slušatelja. Adorno je bio posebno žestok u vezi s ulogom glazbenih kritičara, koje je neizbježno privukla gravitacijska sila glazbene industrije i svjesno ili čak nesvjesno su se orijentirali prema njoj. Profesionalci iz glazbene industrije pomogli su stvoriti apsurdnu situaciju da se „uvijek popularni Čajkovski, koji prikazuje malodušnost hitovima, treba smatrati izrazom emocija superiornijim seizmografu Schönbergova Erwartunga.“ (v. Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1978.) 3. Ogled „O aktualnome odnosu između filozofije i glazbe“ iz 1953. godine nesumnjivo zaslužuje posebnu kritičku pozornost. U mojim refleksijama uz njegove temeljne postavke nastojat ću obrazložiti zašto je posrijedi gotovo „nužan“ pad u „logiku društvene heteronomije“ koja u konačnici potire u drugi plan glavnu Adornovu ideju o estetskoj i umjetničkoj autonomiji u doba modernosti. Već na početku teksta mislilac negativne dijalektike se tuži kako je zavladala „kriza glazbe“ nastala procesom „komercijalne rigidnosti“, a sve se to može vidjeti u jasnoj razdiobi „između autonomne glazbene produkcije i publike. (…) Pravo glazbe – svekolike glazbe ꟷ da postoji izričito je postalo upitno.“ (Theodor W. Adorno, „On the current relationship between philosophy and music“, u: Night Music: Essays on Music, 1928-1962, ur. Rolf Tiedemann, Seagull Books, London-New York-Calcutta, 2019., str. 283.) Što je uzrok ove Adornove bezobzirne kritike pada „duha ozbiljnosti“ drugo negoli ono što je sam nazvao sociologijski pogođenim pojmom kulturne industrije koja pop-i-jazz-glazbu upreže u pogon kapitalističkoga sustava proizvodnje i potrošnje ne više samo fizičkih roba na tržištu, već onih s oznakom nove masovne kulture. I u ovom ogledu susrećemo se s njegovim analizama proturječja između robne ekonomije/industrije kulture i autonomnoga karaktera umjetnosti koja nije puka suprotnost „grotesknoj neistini“ mediokritetskoga estetskog ukusa. Postoji još nešto mnogo značajnije. A to je da se masovnom proizvodnjom ovog tipa ili modela kulture kojoj glazba niskih razina receptivnosti utiskuje pečat stvaraju „svakodnevne rutine lažnoga života“. (isto, str. 285) Što bismo drugo mogli reći negoli da je glazba, da parafraziramo Marxov legendarni iskaz o religiji ꟷ opijum za narod. Kao i svaki opijat, tako i ovaj ima dvostruki učinak. Jedan je posve negativan i pogađa masovne skupine obožavatelja idolopoklonstvom kultu zabave, a drugi u rijetkim prigodama pozitivan i malu odabranu gomilicu zanesenjaka vrhunskim ukusom ostavlja na životu u oazama čiste transcendencije. Sve što smo već odavno prošli i to nažalost bezuspješno, posebno kad je riječ o kritici masovne kulture zbog njezinih niskih kriterija vrijednosti, Adorna nipošto ne može svrstati uz tradicionalne kulturne konzervativce. Naime, njegova kritika novih formi društvene otuđenosti u kasnome kapitalizmu zacijelo mora u slučaju glazbe dovesti do kulminacije, upravo zbog toga što „velika glazba čija se ideja širi od Bacha preko Beethovena do Schönberga jest „efemeralna kategorija“ povezana s buržoaskom erom i osuđena na zaborav ꟷ baš kao što jazz-atlete više čak niti ne shvaćaju ono o čemu je ovdje riječ, odbacujući ozbiljnu glazbu kao „banalnost“, kao staromodni spoj naivnosti i ekstravagancije…“ (isto, str. 285-286) Nije li neobično ono što ovdje čitamo: da, naime, Adorno pojam „banalnosti“ koristi da bi pokazao kako baš suprotno od očekivanja taj izraz ironično rabe predstavnici glazbenoga stila koji je masovno prihvaćen i ne podaruje za razliku od ozbiljne glazbe Weberna ili Berga nikakve obrate u razumijevanju svijeta kao kritičkoga odnosa spram otuđenja i postvarenja svijeta života u svakodnevici. Čini se da je dijagnoza stanja „krize glazbe“ ne ona koja bi se trebala izvesti iz autonomne sfere same glazbe i muzikologije koja ju teorijski i kritički prati na njezinom putu do spasonosnoga čina ljudske slobode i pravednosti (Rettung). Umjesto toga, Adorno unosi u duh kritike ne-ozbiljne glazbe metareferencijalni okvir zatočenosti unutar sklopa već bitno autoritarnoga građanskoga društva u kasnome kapitalizmu. Iako na jednom mjestu navodi Schönberga koji tvrdi da glazba „izražava nešto što može samo biti iskazano u glazbi“ (isto, str. 287), a jasno je da je taj iskaz najbolji dokaz za njegovu postavku iz Estetske teorije o formi kao vladavini autonomnoga područja umjetnosti bez vezanosti uz mit i religiju, ali i sekularne verzije ove moći božanskoga i svetoga nad posljednjim svrhama umjetničkoga djelovanja. Usto, ovdje se ne radi o tradicionalnome, metafizičkome razumijevanju tzv. biti glazbe, već o tautologiji njezine apsolutne slobode kao umjetničke forme koja se ne može svesti niti na jezik niti na sliku, a niti na broj. I Adorno u daljnjem razmatranju pokazuje kako je upravo taj čin autonomije ono što glazbi podaruje razloga vlastite egzistencije. Štoviše, glazba se ne može ni u kojem slučaju podvesti pod logiku „instrumentalne racionalnosti“, bila to kapitalistička logika profita i komercijaliziranja ili, pak, pokoravanje izvanjskim svrhama politizacije njezina sadržaja. 4. U čitavome se ogledu provlači postavka da je glazba zapravo zagonetka. Razlog Adorno vidi već u tome, na tragu svojih ranih filozofijskih radova o biti jezika i pojmu neidentičnosti, a to se nastavlja u kontekstu disonancija i atonalnosti koje u „novoj glazbi“ provode Arnold Schönberg i Bečka škola, potom Darmstadtovci nakon 2. svjetskoga rata, što se glazbi ne može pripisati čak ni ono što nazivamo „glazbenim jezikom“, iako postoji mogućnost da ona kao takva posjeduje potencijal „poetiziranja“ (das Gedichtete), kako to lijepo kaže Walter Benjamin. Kad se, pak, glazbi pripisuje „kontemplacija“ onda je to izraz koji dolazi izravno iz filozofije i to one koja je na tragu klasičnoga njemačkoga idealizma imala svoje opravdanje u Kantovu razumijevanju pojmova razmišljajućega mišljenja u razlici spram logike, etike i politike. Nije nimalo slučajno otuda da Adorno u skladu sa svojom privrženošću romantičnome konceptu fragmenta polazi od toga da je moderna i suvremena glazba za razliku od kontemplativne romantike ponajprije „proces, postajanje, i uzdizanje na razinu ljudskoga postajanja.“ (isto, str. 288) Glazba, dakle, ne oponaša, odnosno ne prikazuje niti predstavlja već uvijek postojeći i trajan bitak, već se usmjerava u ono što je u stalnim preobrazbama i ima karakter nadolazeće budućnosti. Glazba je odatle najviši izraz fluidnoga uvida u bit vremena jer je neprostorna u tradicionalnome smislu metafizičkoga shvaćanja poretka materije, energije i brzine. Glazba u svojoj zvukovno-tonsko-melodijskoj strukturi „kazivanja“ i „oslikavanja“ svijeta nadilazi granice jezika i slike iako ih pretpostavlja kao znamenovanja onog neiskazivoga i nepokazivoga. Ključna misao Adorna u ovom ogledu o aktualnome odnosu između filozofije i glazbe proizlazi iz sljedeće postavke. „Glazba nije zaokupljena značenjem, već s gestama. Isto kao što je to s jezikom, slična je stvar u njezinoj povijesti ꟷ jezikom nataloženih gesti. Ne može se pitati koje to značenje ona proizvodi: središnji problem u glazbi je kako geste mogu postati besmrtnima. (…) Kao jezik, glazba je zaokupljena s čistim imenom, apsolutnim jedinstvom predmeta i znaka koje je u njezinoj neposrednosti izgubljeno za čitavo ljudsko znanje. U području utopijskoga…leži odnos glazbe spram filozofije…(…) Ali, ime se pojavljuje u glazbi jedino u formi čistoga zvuka…(…) Glazba ne poznaje ime ꟷ apsolut kao zvuk ꟷ na izravan način, već kroz…proces…“ (isto, str. 289) Evo, dospjeli smo do ideje „nove glazbe“ koja mora u svojoj borbi za „čistim zvukom“ kao rastaljenom jezgrom svoje autonomne „biti“ osloboditi se svih metafizičkih okova tradicije koji su je sputavali i smještali je uvijek u prostor ovjekovječene mitsko-religiozne objave kroz jezik i sliku nečeg što primarno nema nikakve veze s muzikom. Osim toga, Adorno podaruje „novoj glazbi“ kao pročišćenome razaranju tradicije nešto ujedno „iznimno“ i „banalno“. Time radikalno izbacuje iz igre i hermeneutiku glazbe i semiotiku glazbe. Zašto? Jednostavno, glazba nema više ništa sa značenjem jer bi to „značilo“ da joj je u njezinoj zagonetki nešto krajnje transparentno, gotovo banalno: da zvuk-ton-melodija oponašaju i izražavaju bitak kao postojanost i nepromjenljivost. Umjesto „uzvišenoga“ pojma značenja, koje nije ništa drugo negoli „sekularizirani“ pojam metafizičkoga izraza smisla i osmišljavanja svijeta, Adorno predlaže ono isto što će gotovo tri desetljeća kasnije za shvaćanje slike u modernoj fotografiji tvrditi i Michel Foucault i Giorgio Agamben. Glazba je sklop „nataloženih gesti“, a to valja shvatiti ne iz skladateljske i izvedbene situacije dirigenta orkestra pred publikom, već iz same estetske logike preobrazbe glazbe u samu performativnost događaja. Suverenim tonom mislioca avangardne glazbe Adorno zaključuje da su „teodiceje glazbe kao očitovanje božanskoga, koje su posebno danas popularne, svetogrđa; jer one podaruju glazbi dostojanstvo objave, a to kao umjetnost, nije ništa drugo negoli sekularno dohvaćena forma propovijedi koja mora biti odbačena u svojem sadržaju i zamijenjena idejom.“ (str. 290) Geste kao „bit“ one glazbe koja se suprotstavlja klasičnoj glazbi s njezinim „transcendentalnim iluzijama“ koje su mogle uz pomoć pojmova teodiceje još podarivati privid da iza glazbe Bacha i Händela stoji „skriveni Bog“ i upravlja svjetskom poviješću kroz uzvišenu harmoniju i kontemplativno uzdignuće iznad kala ovog svijeta zacijelo nisu tek kraj vladavine duha i duše padom u korporalnost instrumenta i pronalaskom dodekafonije i autonalnosti kao što se to zbiva sa Schönbergom. Riječ je o drukčijem uvidu u slobodu umjetničkoga događaja kojemu autonomija glazbe nije i posljednja riječ posvemašnjeg htijenja dosezanja jednog „atonalnoga apsoluta“ koji Adorno najpreciznije moguće označava pojmom utopije. U tom pogledu između njegova shvaćanja ideje glazbe i onog koji izvodi Ernst Bloch u svojem najboljem djelu Duh utopije (Geist der Utopie) iz 1918. godine nema bitnih razlika. Utopijski izvori glazbe koja umjesto značenja počiva na gestualnosti onog što povezuje instrument i ljudsko tijelo u procesu preobrazbe su ono spaosonosno što dolazi iz budućnosti (Rettung). (v. Žarko Paić, Čemu glazba? Od umjetničke religije do cjelovitoga djela i dalje, Litteris, Zagreb, 2025.) 5. Pred kraj Adornova ogleda, ne zaboravimo da on propituje „aktualni odnos između filozofije i glazbe“, a ne bavi se vječnim i nepromjenljivim metafizičkim „platformama od struna“, nalazi se i ista misao koju smo već drugim iskazima protumačili. Naime, Adorno kaže da je ovo njegovo „razmišljanje“ ništa drugo negoli uvid i rezolutna postavka kako je „bezvremenska bit glazbe himera“ (isto, str. 299) Treba li nakon ovoga još išta reći u prilog onoga što je predmet njegove kritičke analize? Možda samo još ovo. Nije se teško složiti s autorom Filozofije nove glazbe da je povijest „krik i bijes“ jedne avanture mišljenja i zbivanja koja obuhvaća čitav niz ambivalencija, kontradikcija i diskontinuiteta. Uostalom, poznato je da je njemački filozof poznat po svojim izvrsnim hermeneutičko-fenomenologijskim analizama povijesnoga podrijetla mitova i nastanka filozofije u Grka, Georg Picht jednom prigodom najbolje definirao Adornovo cjelokupno mišljenje izrazom kako je posrijedi jedna osebujna atonalna filozofija. Povijest glazbe jest kao i povijest drugih umjetnosti povijest u znaku rasapa i prevrata, pukotina i nesklada, ali sve bi to bilo ipak posve nevjerodostojno da Adorno nije napisao i neke od najboljih filozofijsko-muzikologijskih analiza glazbe Beethovena, Wagnera i Mahlera. Nije se u tim nastojanjima kritičkoga razumijevanja njihovih ideja zaustavio samo na razlici između Hegelove teze o vladavini apsolutnoga duha nad zbiljom u njezinoj razdrtosti i razini koja je odveć bijedna da bi joj pojam i logika umne realizacije bila tek mesijanskim iskupljenjem u nekoj dalekoj utopiji. Ono što himerično stanje glazbe čini revoltom protiv ideje „bezvremenske biti glazbe“ jest upravo nužno razdvajanje i začudan spoj onoga što je krajnje suprotstavljeno i nemoguće sjedinjivo: klasično doba teodiceje i avangardno doba društvene revolucije kapitalizma. Problem „aktualnoga odnosa između filozofije i glazbe“ nije ni u filozofiji ni u glazbi, već u nečemu što taj odnos uopće omogućuje. A to je nešto Unheimlich, nešto aporetično i paradoksalno, što je kasni Adorno u svojoj Estetskoj teoriji (v. Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970.)naslutio kad je vidio da je s umjetnošću kao autonomijom i veličajnim revoltom protiv raspadnutoga svijeta gotovo. Izraz koji je skovao označava ključ ovih mojih refleksija uz jedan Adornov ogled iz 1953. godine. Taj izraz je neprevodiv s njemačkoga i glasi Entkunstung. Približno značenje bilo bi gubitak umjetničkoga karaktera svijeta, njegova posvemašnja estetizacija kao nadomjestak za gubitak istine i moći umjetnosti kao događaja. Kad se, dakle, umjetnost koju je u formi glazbe Adorno jasno razabrao kao paradigmatsku formu ne samo za pojam „kulturne industrije“, već i za mogućnost prevladavanja robne forme kapitalizma u onome što se mesijanski naziva spasonosno (Rettung), svodi na Kulturkampf s jednom drugom himerom zvanom građansko, konzervativno i autoritarno društvo kasnoga kapitalizma, onda je gotovo ne samo s „malom noćnom muzikom“, već i s „atonalnom filozofijom svijeta“. Totalni pogon suvremene tehnosfere trijumfalno je usisao u svoj sustav relativiziranja vrijednosti obje himere: i onu Hegelovu iz koje je bilo moguće tumačiti Beethovena kao posljednjeg velikoga skladatelja u doba kraja metafizike i onu Adornovu iz koje više nije moguće u formi filozofije nove glazbe razumjeti zašto umjetnost nije moguće u njezinoj autonomiji svesti na heteronomne himere društvene revolucije kao posljednjeg spasa (Rettung) od loše glazbe i još lošije umjetnosti naše „aktualnosti“ koja u svojoj agoniji i nadalje bezizgledno traje.

September 22, 2025

Kristali i praznina

1. Moj tekst o francuskome filozofu Gilbertu Simondonu, najznačajnijem teoretičaru kibernetike uz njemačke filozofe Maxa Bensea i Gottharda Günthera, objavljen je kao studija naslovljena „Metamorfoze bitka: Gilbert Simondon kao mislilac tehnogeneze“ u drugome svesku Tehnosfere (Mizantrop, Zagreb, 2018., str. 277-314.) i predstavlja uz prilog o ontologiji događaja Alfreda N. Whiteheada jedan od glavnih poticaja za razumijevanje metafizičkoga obrata unutar onoga što se uobičajeno naziva filozofijom ili teorijom znanosti. No, u ovome fragmentu kaosa neće biti riječi o transverzalnim procesima prijelaza iz metafizike u kibernetiku in extenso. Umjesto toga, nakana je posve drukčija: izložiti razloge zašto Simondon koristi pojam kristalizacije i njime otvara iznimno bitno pitanje onoga što će njegov nastavljač Gilles Deleuze u svojim knjigama razviti kao stanje pred-osobnoga života u smislu kontingentne nužnosti egzistencije koja prethodi svjesnim oblicima postojanja na zemlji i u svemiru. Osim toga, oblik kristala je gotovo savršenstvo čistoće s kojim se pojam forme (eidos-morphé) pojavljuje i u Aristotela i u Simondona. Zar nije već dosadnom navadom da se u jeziku znalaca književnosti, ali i diletanata opće prakse uvijek kada misao treba iskazati ovo savršenstvo nepomućenosti i nesvodivosti neke stvari ili pojave na neki neobjašnjivo začudan način govori o „kristalno čistome“ biću (primjerice, moru, izvoru vode, ljepoti u apstraktnome smislu itd.)? Kao da je oblik kristala ujedno i materijalno-sadržajni supstrat bića koje se pojavljuje iskonski/izvorno u svojoj „čistoći“ nastajanja/rođenja i predstavlja nešto više od pukog materijalnoga uobličenja duha ili informacije, govoreći i metafizički i kibernetički. Prema Gilbertu Simondonu, kristalizacija nije jednostavan fizički proces, već model individuacije koji pokazuje kako materija prelazi iz predindividualnog stanja (skupa potencijala) u individualno i konkretno stanje, uz održavanje unutarnjih napetosti koje joj omogućuju transformaciju i prilagodbu. Kristal, kao jedinka, stoga je više od jednostavnog smrznutoga oblika; on predstavlja razrješenje početnih nekompatibilnosti, održava složenu strukturu i sposoban je integrirati informacije, što ga čini ključnim konceptom za razumijevanje nastanka stvarnosti na svim razinama, uključujući život i tehnologiju. Što zapravo znači „kristalizacija“ kao model individuacije? Poznato je da je u modernoj filozofiji Nietzsche bio onaj koji je prvi, za razliku od Kanta i Hegela, dospio do postavke o načelu individuacije kao ključnome obratu u biti metafizike. Nije to značilo povratak skolastičkome nominalizmu protiv nauka sv. Tome Akvinskoga i univerzalizma koji je uvijek platonizam u novome ruhu. Umjesto takvih „apstraktnih“ sustava mišljenja, sve je krenulo induktivno i singularno, kao i u Kierkegaarda, polazeći od stajališta subjekta kao nesvodive individualnosti. Smjer Simondonovog ontologijskoga istraživanja shvaća se i opravdava ovim određenjem filozofijske problematike humanističkih znanosti. Samo ispitivanje pojmova individue i individualnosti može pružiti elemente sposobne za konstituiranje temelja aksiomatike humanističkih znanosti. Problemi koji se odnose na određivanje tih pojmova individue i individualnosti spadaju pod ono što se prvo nazivalo filozofijom, zatim metafizikom, a mnogo kasnije, u francuskom sveučilišnome sustavu, općom filozofijom. Preciznije, spadaju pod ontologiju, kako se naziva od 18. stoljeća. Gilbert Simondon razvija ontologiju individue. Njegova filozofija je prije svega i u osnovi ontologija u najklasičnijem smislu te riječi. Pitanje individue, u raznim oblicima, neprestano je proganjalo ontologiju. Međutim, filozofijska tradicija gotovo se nije bavila tim problemom osim nastojanjem da objasni individualnost individue, odnosno zamišljanjem individue. Dakle, antički atomizam konstituira individue koje doživljavamo pribjegavanjem drugim individuama, premalenim da bi izbjegle naša osjetila. Slično tome, srednjovjekovni problem principa individuacije priznaje pojedinca, uzima ga takvim kakav jest i traži što ga čini bitnim: njegov oblik? njegovu materiju? oboje? Simondon izvodi „revoluciju“. Umjesto da pojedinca smatra gotovim, on traži značenje individualnosti u pojedincu u nastajanju. Njegova prva filozofija je genetska filozofija, koja, umjesto da ide od pojedinca do principa individuacije, nastoji razumjeti i odrediti individualnost pojedinca njegovim formiranjem, njegovom genezom, njegovom individualizacijom. Više ne tražimo individualnost u pojedincu, već određujemo individualnost individuacijom pojedinca. Posljedično, sama riječ individuacija, koja se pojavljuje u naslovu dvaju svezaka Simondonove glavne teze, mijenja značenje: više ne označava princip koji pojedinca čini pojedincem, već operaciju kojom se pojedinac formira. Individuaciju ne treba shvaćati kao princip, već kao operaciju. Riječ treba shvaćati u svojem najaktivnijem smislu. „Shvaćanje se forme mora nadomjestiti informacijom, što pretpostavlja postojanje sustava u metastabilnoj ravnoteži koja se može individuirati: informacija, razlikovanje u obliku, nikad nije jedinstveni pojam, već upućuje na značenje koje potječe iz razdvajanja.“ (Gilbert Simondon, L’individuation psychique et collective, Aubier, Pariz, 1989/2007. str. 28.) 2. Kristalizacija ima sublimno značenje „pročišćenja“ i destiliranja da bi se dospjelo do konačnoga oblika tvari u kojem sjaj duhovne supstancije prolazi kroz ono što ima boju apsolutne bjeline i presijava se na suncu poput „kristala“. U umjetnosti rane avangarde, u kubizmu svjedočimo nastojanju da se iz jednog zajedničkoga stila s njegovim temeljnim značajkama koje ostaju očuvane stvori novi put razumijevanja odnosa slike i jezika, slike i stvarnosti polazeći od procesa kristalizacije. Kristalni kubizam (francuski: Cubisme cristal ili Cubisme de cristal) bio je destilirani oblik kubizma koji je u skladu s pomakom, između 1915. i 1916., smjerao snažnome naglasku oblikovanja djela na ravnoj površini i velikim preklapajućim geometrijskim ravninama. Primat temeljne geometrijske strukture, ukorijenjene u apstraktnome, određuje praktički sve elemente umjetničkoga djela. Ovaj raspon stilova slikarstva i kiparstva, posebno značajan između 1917. i 1920. (alternativno nazivan Kristalno razdoblje, klasični kubizam, čisti kubizam, napredni kubizam, kasni kubizam, sintetički kubizam ili druga faza kubizma), prakticirali su u različitim stupnjevima mnogi umjetnici; posebno oni koji su bili pod ugovorom s trgovcem umjetninama i kolekcionarom Léonceom Rosenbergom ꟷ Jean Metzinger, Juan Gris, Albert Gleizes, Henri Laurens i Jacques Lipchitz, najuočljiviji od svih. Zatezanje kompozicija, jasnoća i osjećaj reda koji se odražavaju u tim djelima doveli su do toga da ga je francuski pjesnik i likovni kritičar Maurice Raynal nazvao „kristalnim“ kubizmom. Razmatranja koja su kubisti manifestirali prije početka Prvog svjetskoga rata ꟷ poput četvrte dimenzije, dinamike modernoga života, okultnog i Henri Bergsonova koncepta trajanja ꟷ sada su bila ispražnjena, zamijenjena čisto formalnim referentnim okvirom koji je proizlazio iz kohezivnoga stava spram umjetnosti i života. 3. Ovo su ključni kristali. Poredani su po abecedi. Ametist Apatit Akvamarin Crni turmalin Citrin Prozirni kvarc Dijamant Elestialni kvarc Smaragd Granat Zeleni turmalin Herkimer dijamant Carski topaz Iolit Labradorit Moldavit Mjesečev kamen Peridot Ružičasti turmalin Pirit Ružičasti kvarc Rubin Safir Dimljeni kvarc Sunčev kamen Tanzanit Cirkon 4. Vratimo se iznova Simondonu. On, naime, često koristi primjer procesa kristalizacije: jednom kada se klica kristala implantira u amorfnu tvar u metastabilnome stanju, pokreće proces individuacije gdje se kristal individualizira kao energetski sustav kontinuiranim pojačavanjem. Ovdje je aristotelovska hilomorfna shema jednostavno neprimjenjiva: individuacija se ne može apsolutno definirati kao sjedinjenje dva odvojena entiteta, materije i oblika, već kao jedinstven i moguće beskonačan energetski proces, jer je kristal po definiciji nepotpun: «Kristal je obdaren neograničenom moći rasta; rast kristala može biti zaustavljen, ali nikada dovršen, i uvijek može nastaviti rasti ako se vrati u metastabilno okruženje koje može strukturirati.» (Gilbert Simondon, isto, str. 86) No, tek sada nastaje problem s kristaliziranjem i procesom individuacije. Gdje se uopće događa ovaj misterij pred-osobnosti, ako nam sve to nije osjetilima vidljivo? Očigledno u prostoru. No, taj je prostor eteričan i odlikuje ga savršena praznina. Samo u razlikovanju spram praznoga prostora u kojem se ništa ne događa niti ga se može odrediti drukčije jer bi to značilo da je kristalizacija samo nastavak materijaliziranja u prostoru postojanosti i statičnosti drugim sredstvima, ideja kristala poprima metafizičko značenje duhovne preobrazbe. Naravno, ovdje ne govorim o raznim okultizmima, ezoteriji i „bižuteriji“ duhovnih fast-foodova istočnjačkih religioznosti koje se prodaju na smotrama „produhovljenoga kamenja“ sveudilj naših alternativnih tržnica. Riječ je jedino o odnosu između izvorne forme postojanja bića i postajanja njegovih metamorfoza u procesu kristalizacije. Kad se čitav život učini predmetom ove misaone alkemije i okultnoga znanja koje su mogli naukovati Plotin i neoplatonisti i nitko više, onda smo suočeni s prolazom iz sfere čistoga duha kao informacije u sferu materijaliziranja kao energetiziranja. Nije nimalo začudno stoga što je jedan otklon od avangardnoga pokreta kakav bje kubizam za sebe nastojao ostaviti tu uzvišenu riječ-pojam cjelokupnoga umjetničkog stvaralaštva. Naposljetku, u čitavome sustavu filmskih slika koje izvodi Gilles Deleuze u svoja dva sveska o filmu istaknuto mjesto u analizi filmova Andreja Tarkovskoga, Belle Tara, Federica Fellinija ima pojam kristalne slike. Takva slika povezuje trenutnu sliku s virtualnom slikom prošlosti koja uvijek ostaje prisutna duž minimalnoga kruga. Veliki krug je organski, mali krug mineralan, kristalan. U tom procesu kontrakcije, a ne širenja, trenutna slika je uvijek odsječena od svog motoričkoga proširenja. Umjesto da se organski razvija, ona se kristalizira sa svojom vlastitom virtualnom slikom u najmanjem mogućem unutarnjem krugu. Kristalno je stoga opis koji se primjenjuje na svoj objekt, koji ga istovremeno zamjenjuje, stvara i briše te neprestano stvara mjesta za druge opise koji proturječe, istiskuju ili modificiraju prethodne. Oni se odnose na čisto optičke i zvučne situacije odvojene od svog motoričkoga proširenja: film vidioca, a ne više glumaca. Kristalizacija uvijek pretpostavlja odnos s okruženjem koje se stalno vraća i s kojim se lik suočava u minimalnome krugu. (v. Gilles Deleuze, Cinéma 2: Image-Temps, Minuit, Pariz, 1985.) Kristali i praznina… Bez praznine ne bi bilo moguće kristalizirati ono što nazivamo svijetom u njegovoj apstraktnoj i konkretnoj čistoći. No, i još jedno, najbitnije. Slika koja umjesto Heideggerova „prvoga početka“ mišljenja u predplatonizmu Parmenida i Heraklita podaruje drugo značenje razumijevanja svijeta jest ova „slika mišljenja“, slika vječnoga i beskonačnoga postajanja za koju sve što nastaje ujedno i nestaje, jer jedino što preostaje je ono što Simondon i „kristalni kubisti“ nisu znali, a mi, mi mitopoetski osuđeni na rešetke vlastita jezika jesmo, ali ni to nam nije bilo dovoljno da vidimo kakvu misaonu veličajnost imamo kao moć imaginacije zauvijek. „Kristalna kocka vedrine“, da, taj izraz Tina Ujevića jedinstvena je i neponovljiva slika mišljenja kojom mišljenje slika svijet prije praznine i nakon nje. Koje bogatstvo jezika, kakva raskoš smisla!

September 21, 2025

„Trash streaming“

1. Mislio sam da su rječnici i enciklopedije negativnih fenomena prestali biti zanimljivi čitateljima nakon što su neki veliki pisci poput čileanskoga Roberta Bolaṅoa i njegove knjige antiborgesijanskoga kova Nacistička književnost u Americi odredili smjer jedne posve nove dekonstrukcije književnih žanrova 21. stoljeća. No, prevario sam se. Na internetu nastaje zadnjih godina čitav niz čudovišnih izraza kao post-neo-logizama ili tko zna kakvih hibrida i sintetički skovanih izraza s engleskoga jezika čiji je jedini „smisao“ vezan uz to da publika online uživa u patnjama Drugoga koji je dobrovoljno ili nedobrovoljno pristao na ulogu u ovom spektaklu užasa, u poniženju, morbidnome nasilju s elementima autodestrukcije do krajnjih granica izdržljivosti tijela. Njihova je funkcija pokazati da je jezik zapravo postao mazohističko-sadistički, a ne obratno, poslužitelj jedne drukčije „kulture“ onog što je Julija Kristeva u svojoj životnoj knjizi Moći užasa nazvala zazornošću ili abjekcijom. Sjećam se da sam još 2002. godine u jednom eseju objavljenom u „Jutarnjem listu“ o ritualnome kanibalizmu kao performativnome aktu jednog suvremenoga kineskoga umjetnika na Chanell 4 britanske televizije rekao da kad očistimo sve što ovaj provokativni čin simboličke smrti civilizacije izaziva u gledatelja (od užasa do prokletstva Umjetnika kao majstora perverzije i zazornosti), preostaje još samo jedno i to ono najčudovišnije uopće zamislivo, ali moguće: ritualna smrt aktera ovog spektakla kao samoubojstvo bez prvoga uzroka i posljednje svrhe. (v. o tome: Žarko Paić, Traume razlika, Meandarmedia, Zagreb, 2007.) To se upravo i dogodilo krajem kolovoza. Riječ je o smrti francuskoga streamera Raphaëla Gravena, poznatog pod imenom Jean Pormanove, tijekom višednevnoga live prijenosa na platformi Kick. 2. Trash stream (ili patostream u Poljskoj, što znači “patološki stream”) je vrsta prijenosa uživo u kojem voditelj sudjeluje u šokantnim, opasnim, ponižavajućim ili na drugi način kontroverznim radnjama, često u koje su uključeni on sam ili druge osobe. Ovi streamovi se obično monetiziraju donacijama gledatelja, često korištenjem usluga poput DonationAlerts, a prvenstveno se hostiraju na platformama poput YouTubea. Trash streaming je uglavnom popularan u Rusiji, Ukrajini i Poljskoj. Incidenti su se dogodili i u Finskoj, gdje je ovaj fenomen poznat kao rappiostriimaus (degradacijski streaming). Vjeruje se da je žanr nastao u Rusiji početkom 2010-ih, a streamer Kirill Zyryanov (poznat kao VJLink) smatra se začetnikom ovog formata. Do 2020-ih, trash streamovi su stekli značajnu popularnost u postsovjetskim državama, posebno među publikom koja traži senzacionalistički ili ekstremni sadržaj. Jedna od najozloglašenijih osoba u žanru je Nikolaj Belov, često nazivan “Kraljem trasha” zbog svojih posebno šokantnih i nepromišljenih prijenosa uživo. 3. Među prvima koji je dobro shvatio kolike su potencijalne „vrijednosti“ i „banalnosti zla“ koje nudi ono što je izveo kao poredak simulakruma bio je, naravno, francuski postmoderni teoretičar Jean Baudrillard. Pokazao je vrlo lucidno da podrijetlo svih perverzija pojma globalnoga spektakla nije u američkoj kulturi masovne zabave (entertainment) 20. i 21. stoljeća. Ona, naime, zahtijeva brutalnu interakciju izvođača i publike u kontekstu tzv. difuznoga spektakla kojemu je pokretač profit kapitalističkoga organiziranja svijeta rada kao totalne zabave u medijskoj proizvodnji informacija. Izvorište je u rimskim Saturnalijama i u gladijatorskim igrama u doba „ludih careva“ od Tiberija i Nerona do Kaligule. No, iako je Baudrillard ovaj povijesno-kulturalni „izlet“ u rimsku dekadenciju učinio zato da bi pokazao kako je napredak u svijesti o zazornosti i užasu naše neotklonjivo brutalne i banalne kulture masovnoga obožavanja sado-mazohizma ono što je samo drugo lice primitivizma i barbarstva koji nikad ne iščezavaju iz svijeta, a kamoli napretkom znanosti i tehnosfere, nešto je ovdje krajnje bezrazložno. Što? To da publika mahnito uživa u ponižavanju, ekstremnome nasilju i ritualnome samouništenju izvođača „trash streaminga“. Nije to bilo kakav negativni užitak u smislu Lacanova anti-jouissance. A, ne! To je izraz racionalne mahnitosti koja se pojavljuje kao sublimni objekt želje za destrukcijom Drugoga bez ikakve etičko-političke samilosti i milosrđa. To je najveći užas ove digitalne ravnodušnosti spram svijeta utemeljenoga na načelima slobode, jednakosti, pravednosti i solidarnosti. Ono najgore uopće jest što se o ovome „fenomenu“ koji samo još više „napreduje“ i „razvija se“ kvantitativno do sve veće i sve užasnije nove mahnitarije ne može ništa drugo reći osim da je zlo postalo sublimnije od svake banalnosti i da u svojoj „beskonačnoj brzini“ trijumfira na sve strane. Zlo kao spektakl.

September 20, 2025

Genealogija kaosa

1. U Nietzscheovu djelu Uz genealogiju morala: Polemički spis, koji je napisao između 10. srpnja i konca kolovoza 1887. godine u pansionu Sils-Maria u švicarskim Alpama, a koji je sam autor onako „skromno“ smatrao dodatkom spisu S onu stranu dobra i zla na jednom mjestu kaže i ovo: „…Upravo je tu zla kob Europe – sa strahom od čovjeka izgubili smo i ljubav prema njemu, strahopoštovanje pred njim, nadu u njega, čak i volju za njega. Prizor čovjeka sad čini umornim – što je danas nihilizam, ako nije to?…Umorni smo od čovjeka.“ (Friedrich Nietzsche, Uz genealogiju morala, AGM, Zagreb, 2004., str. 42. S njemačkoga preveo Mario Kopić. Redaktura prijevoda i pogovor Damir Barbarić) Što, zapravo, ovdje čitamo o „čovjeku“? Ništa drugo negoli da je „čovjek“ kao „prizor“ ono što „čini umornim“ i što je valjda značajka nihilizma. Jer obilje snage, moć u smislu estetske fiziologije s pojmovljem energije i brzine, snage kao takve, sve je to suprotnost nihilizmu, zar ne? Umor predstavlja oznaku onog bića koje je može izdržati ustrajno i bez pokleknuća razviti neprestanu borbu s prirodnim silama i nagonima, pa zbog biološke ograničenosti ili, pak, naprosto iznemoglosti dolazi do zamora materijala (u fizikalnome smislu) i umora (u duhovnome smislu). Uostalom, metaforično kazivanje o umoru „od čovjeka“ pripada govoru a koga drugoga negoli onog čovjeka koji u liku filozofa-umjetnika Nietzschea piše ove rečenice o „zloj kobi Europe“. Umor nije stoga neka ravnodušna izvanljudska karakteristika nečega neljudskoga u rasponu od životinja do mitskih grčkih bogova. No, neka nas ne zavede ova raskošna figuralnost Nietzscheova stila. Zanima nas o kojem to „čovjeku“ on ovdje u spisu začudnoga naslova Genealogija morala uistinu govori. Je li to čovjek kao tragični anthropos kakvog je imala u vidu antička mudrost grčke filozofije ili, pak, rimski pad u volju za moć i dekadenciju koja se uobičajeno pripisuje razdoblju zapalosti Republike u formu diktatura „ludih imperatora“ i proloma tzv. vandalskih germanskih plemena na granicama rimskoga carstva? Ili je to, možda ipak, onaj renesansni genij isklesan u Michelangelovoj radionici po uzoru na stasitoga Mojsija kad se iz pojma humanizma određuju granice čovjeka kao stvaratelja uzvišenih „ljudskih vrijednosti“ sukladno ideji ljepote koju ni jedna epoha u svjetskoj povijesti nije na tako smjeran i graditeljski uznosit način dovela do onoga što je uistinu sklad forme, sadržaja i prirodne oblikotvornosti kao kanona umjetnosti? Zar pojam „čovjek“ nije nadilazeći svim povijesnim epohama i podjednako tuđinski i stran svakoj od njih, što će se očito pokazati mjerodavnim upravo u razdoblju koje nazivamo riječju toliko samorazumljivom i čudovišno nepoznatom, riječju modernost. Da, Nietzsche nije onaj koji bi prolongirao metafizičku strast za vječnošću kao „umornom“ postojanošću jednoga te istoga koje skrnavi svaku „novost“ i prezire vječnu novost bivanja (Werden). Nietzsche ne „vjeruje“ u Čovjeka kao univerzalnu opsjenu onog kantovskoga o-sebi (an-sich) i sve na tome izgrađene svjetonazore koji su nolens-volens rezultat monoteističkoga kršćanstva kao preokrenutoga platonizma za narod. Zato je Nietzscheov „čovjek“ svojevrsni fantom onkraj svih postojećih vrijednosti, onaj koji nužno mora dospjeti do figure nadčovjeka da bi mogao jasno i bezobzirno pokazati svu okaljanost i besmisao „humanizma“ i na njemu izgrađenoga pojma „čovjeka“ kao subjekta svekolike moralnosti kao utjehe i spasa od vlastita pada u bezdan nihilizma. Ako smo umorni od takva „čovjeka“, onda je to zbog toga što smo i sami njegovi relikti i fosili, posljednji tragovi jedne metafizičke laži da je život kakav ovaj „čovjek“ vodi posljednji razlog opravdanja njegove i naše egzistencije. Umjesto Poncija Pilata i njegove ironije iskazane u lice Isusu Kristu ꟷ Ecce homo! ꟷ valja se zapitati: odakle uopće podrijetlo i izvorište ove temeljne riječi spoznajne teorije u doba realiziranoga nihilizma koje će na svoj navlastit način u drugoj polovini 20. stoljeća preuzeti Michel Foucault i s njom krenuti u pothvat drugoga rastemeljenja metafizike polazeći od sprege i sklopa modernoga nihilizma uopće, onoga koji povezuje znanje i moć. Dakle, odakle proizlazi genealogija? 2. Genealogija, za Nietzschea, označava metodu kritičkoga istraživanja podrijetla i razvoja moralnih koncepata i ideja, posebno onih “dobra” i “zla”. U ovoj knjizi Uz genealogiju morala analizira kako su se ti koncepti pojavili i to ne kao univerzalne istine, već kao izrazi odnosa moći između vladajućih “plemića” i “robova” koje su tlačili. Njegov je cilj razotkriti vrijednosti koje leže u osnovi “našega morala” i prevladati kršćansko-židovski “robovski moral” kako bi omogućio “prevrednovanje vrijednosti” i tako stvorio novu budućnost polazeći od lika nadčovjeka, ali ne kao biologijske „zvijeri“, već kao višeg ranga duhovnoga bitka onog „čovjeka“ koji nadilazi granice metafizike iako je stvoren unutar njih. Pogledajmo, nadalje, ključne aspekte ovog pojma koji je zaslugom Nietzschea, i kako rekoh Foucaulta, postao obvezujući za našu suvremenost. Kritika moralnih predrasuda: Nietzsche dovodi u pitanje naizgled samorazumljivu i neupitnu valjanost moralnih vrijednosti otkrivajući njihove povijesne korijene. (2) Podrijetlo i moć: Pokazuje da razlika između “dobra” i “zla” ne proizlazi iz biti stvari, već iz borbe i volje za moć grupa. (3) Moral gospodara nasuprot robovskome moralu: Nietzsche opisuje pojavu „morala gospodara” od strane jakih, koji postavljaju vlastite vrijednosti, i “robovskoga morala” kao reakciju slabih, koji razvijaju ogorčenost prema svojim gospodarima. (4) Ogorčenost kao pokretačka snaga: Robovskome moralu svojstvena je “ogorčenost” koja osuđuje vladare kao “zle” i reinterpretira vlastite vrijednosti kao “dobre”. (5) Emancipatorni cilj: Kroz znanje o podrijetlu morala, čovječanstvo se može emancipirati od svoje moći i razviti novu, životno afirmativnu perspektivu. Ukratko, Nietzscheova genealogija je povijesna i psihološka analiza podrijetla morala, koja kritički ispituje trenutne vrijednosti i nastoji prevladati postojeći sustav. Nije li već filozofijski vrlo jasno istaknuta razlika njegova shvaćanja povijesti u razlici spram Hegelove teodiceje apsolutnoga duha? Uvijek treba čitati Nietzschea ne u kontrapunktu spram Kanta i njegovih „transcendentalnih iluzija“ svijeta, već u stalnome kritičkome dijalogu s Fenomenologijom duha i to onim poglavljem koji je ključan za razumijevanje odnosa ljudske egzistencije i povijesti kao razvitka svijesti o slobodi polazeći od pojma Apsoluta. Iako se mnogima može činiti da je Nietzsche i njegova genealogija morala posvemašnja suprotnost fenomenologiji duha, čini mi se da je to ipak privid. Moral nije za Nietzschea samo pitanje etičke utemeljenosti pojma „čovjeka“ unutar metafizike i njezinih platformi od struna. Isto tako, za Hegela se povijesno oblikovanje duha kao subjektivnoga, objektivnoga i apsolutnoga nužno reflektira u onome što „čovjek“ misli o svijetu kao stvarnosti koja nije tek animalno-duševnoga podrijetla, već se u samome povijesnome razvitku ideje subjekta i supstancije odvija i dramatski sukob s „nesretnom sviješću“ i doista je ono što Hegel naziva realiziranim apsolutnim duhom u svjetskoj povijesti uvjet mogućnosti za svaku ideju nadčovjeka kao genealogiju morala s onu stranu dobra i zla. Treba li, dakle, olako iznova „spaliti Hegela“ zato jer je u liku svojeg transcendentalnoga idealizma kao konstruktivne dijalektike pokazao da nikakav ovaj ili onaj „čovjek“, pa tako ni ovaj Nietzscheov „umorni“ koji se pojavljuje u samoj biti modernosti kao nihilizma, ne može postojati tek kao singularna kontingencija jednog nesvodiva događaja. No, što ćemo onda s Foucaultovom genealogijom koja je nesumnjivo po nadahnuću ničeanskoga „podrijetla“, a sam je Foucault kao i čitav francuski poststrukturalizam anti-hegelovski usmjeren? Za Foucaulta, genealogija je kritička metoda povijesne analize koja demaskira dinamiku moći i znanja, a koja stoji iza trenutnih institucija i ideja otkrivajući njihovo kontingentno podrijetlo, pogreške i slučajnosti, a ne linearni, progresivni razvoj. Usredotočuje se na volju za moć, otkrivajući kako se “istine” konstruiraju kroz specifične diskurse i prakse, te koristi to povijesno znanje za destabilizaciju dominantnih struktura moći, čime se stvaraju novi oblici kritike i protu-memorija. Sve to što je rečeno, dakako, nije puko ponavljanje Nietzschea drugim sredstvima, Naprotiv, Foucault je na ingeniozan način na tragu francuske znanstvene tradicije i historicizma dospio do postavke ne samo da je znanje moć, već da je ta Moć u sebi u svim mogućim aspektima rezultat nove tehnologije posredovanja između društva i države kroz logiku upravljaštva (gouvernementalité), a svijet u kojem se to događa postaje totalni pogon biopolitičke produkcije koja sve ljudsko, suviše ljudsko razara i pretvara u sredstvo-svrhu neljudske tehnologije jedne moći apsolutnoga nadzora nad „čovjekom“. 3. Ako genealogiju morala shvatimo iz perspektive jedne drukčije uspostavljene fenomenologije duha onda ovaj kritički i cinički uvid Nietzschea u podrijetlo i razvitak „čovjeka“ valja shvatiti kao nužan stadij realizacije uvjeta života s onu stranu ljudske tragične samosvijesti. Moram priznati, nikad me nisu uopće zanimale Nietzscheove postavke o „genealogiji“ koja počinje sa židovsko-kršćanskom „degeneracijom“ povijesti kao ni njegove furiozno blasfemične rečenice koje ovaj „robovski moral“ sagledava kao dekadenciju jednog „morala gospodara“. Razlog je sljedeći. Svi su Grke „idealizirali“ da bi imali analogiju koja ne postoji u stvarnosti za zamišljanje nadolazeće budućnosti kritikom ove čudovišne i očajne, tjeskobne i propale stvarnosti u znaku nihilizma, a Nietzsche možda i ponajviše od svih drugih majstora-mišljenja (Hegel, Schelling, Hölderlin, Marx, Heidegger i njihovi stvaralački dvojnici od Gadamera do Derride, pa čak i Deleuzea). Zašto? Zbog toga što je „prvi početak“ istoznačan s onim „autentičnim“, još-ne-zatrovanim svim oblicima otuđenja i postvarenja tehnike, tehnologije i tehnosfere. Usto, ovaj iskonski i mitologijski nepatvoreni ur-arché koji nosi znamenje povijesne eshatologije kao soteriologije nikad nije samo tlapnja i fikcija. Stoga u obranu Nietzschea valja kazati da je u djelu Filozofija u tragičnome razdoblju Grka usuprot Schopenahauera prvotno stanje civilizacije i filozofije u Grka morao odbaciti kao viziju koju valja slijediti upravo zbog siline onog najčudovišnijega i neodredljivoga uopće što Hesiod naziva kaosom. Zato je svaka ova ili ona genealogija morala ili znanja-moći nužno i genealogija kaosa. Ništa ne može prevladati ovaj „slučaj“ koji otpočinje s iskonskim neredom u svijetu i okončava s pojmom apsolutne entropije kao realiziranoga kaosa i to ne više kao nereda, već kao onog sklopa i hibridne sinteze koju je Deleuze na tragovima Joycea, Gombrowicza i Borgesa nazvao kaosmosom. Mi, „ljudi“ koji još stojimo na ovim nogama i držimo se koliko-toliko zajedno u svojim samotnim lutanjima ništavilom, umorni smo ne od „čovjeka“, već od kaosa u jezgri ovog svijeta i to je ono što se na kraju pokazuje jedino bitnim. Nisam mislio da ću iznova i u ovome fragmentu kaosa na kraju morati navesti onu tako jednostavnu i tako duboku, čak i patetičnu misao iz posljednjeg poglavlja Deleuzeove i Guattarijeve knjige Što je filozofija? Ali, „čovjek“ snuje, a genealogija kaosa određuje: „Treba nam samo malo reda, da nas zaštiti od kaosa“. Ima li ikoga tko bi ovome mogao proturječiti?

September 19, 2025

Aforizmi bez posljednjih svrha

1. Što god napisao, stotinu svezaka debelih knjiga ili tek jednu, dvije knjižice, svejedno, ako se čitateljski puk ne može dosjetiti nijedne tvoje misli ili kakva mudra iskaza, zaboravi da si ostavio ikakav trag u povijesti kao tekstu satkanom od mita, religije, umjetnosti, filozofije i znanosti. Viđao sam nekoć stare profesore tehničkih znanosti, od kojih su neki imali klasično humanističko obrazovanje u gimnazijama i napamet znali Horacijeve Ode kako neki od njih uživaju u Pessoinoj Knjizi nemira i u Pascalovim Mislima. Razlog nije teško pogoditi. Svi vole aforizme jer ih mogu lako usvojiti i kazati da je to baš prava „istina“ svijeta izrečena jezgrovito tako da je svi razumiju. Naravno, filozofija se nikad nije svodila samo na aforizme i sentencije kao u rimskih mislioca Marka Aurelija i Seneke. No, već je od doba njemačke romantike postojala ideja da se misao može oblikovati poput uzvišena stiha ode ili elegije i da njezina veličajnost proizlazi upravo otuda što u jednoj rečenici sva mudrost ili ludost svijeta dolazi iz dubine na površinu i udara čitatelje udarom Jupiterova groma. Od Heraklita i Parmenida do Schopenhauera i Nietzschea, a u suvremenoj filozofiji i književnosti to pronalazimo savršeno izvedeno u Ciorana, umijeće se aforizma uspostavilo mjerilom lucidnosti i misaone težine spisatelja. Što je to ꟷ aforizam? Aforizam (od grčkoga ἀφορισμός: aphorismos, što označava ‘razgraničenje’, ‘razliku’ i ‘definiciju’) je sažet, koncizan, lakonski ili pamtljiv izraz opće istine ili načela. Aforizmi se često prenose tradicijom s koljena na koljeno. Taj se koncept općenito razlikuje od pojmova poslovice, brokarde, hijazma, epigrama, maksime (pravne ili filozofske), načela, poslovice i izreke; iako se neki od tih pojmova mogu protumačiti kao vrste aforizma. Riječ je prvi put upotrijebljena u Hipokratovim Aforizmima, dugom nizu tvrdnji o simptomima i dijagnozi bolesti te umijeću liječenja i medicine. Često citirana prva rečenica ovog djela je: “Ὁ βίος βραχύς, δὲ τέχνη μακρή” – “život je kratak, umjetnost je duga”, obično obrnutim redoslijedom (Ars longa, vita brevis). Zanimljivo, zar ne? Nastanak ove književne forme pada u okrilje liječništva, što uistinu i nije tako neobično i apsurdno. Jer ljudi i danas vole sve od medicine dobiti sažeto, gotovo zapisano u ploču sa sedam pečata, a ne da se muče s nerazumljivim latinskim izrazima kao s Markovim konacima. Hoćemo li cijeniti, ipak, veličinu filozofije i književnosti po tome je li neki autor bio odličan aforističar pa ga to uzdiže ponad svojih suvremenika? Veliki irski i engleski moderni književnik Oscar Wilde, autor amblematskoga romana Slika Doriana Graya u kojem tematizira radikalnu narcističku subjektivnost autora i njegova djela u suočenju s posvemašnjim razaranjem vlastite opsjene o životu i svijetu kao zrcalu same ideje umjetnosti bio je nadasve duhovit i ciničan pisac aforizama. Otac-utemeljitelj moderne filozofije kao realizirane metafizike apsolutnoga duha, Georg W. F. Hegel, poznato je, pisao je gigantomahijske knjige i njegova opsežna djela uz Aristotela pripadaju vrhuncima zapadnjačkoga mišljenja. Obojica nisu bili aforističari, iako nije teško iz njihovih knjiga izabrati nekoliko ključnih misli ili iskaza, a još više ono što je Gilles Deleuze jasno izdvojio kao ključnu djelatnost filozofijskoga mišljenja uopće: stvaranje novih pojmova. Nije li to važnije od dobroga vica ili lucidne misli koju svi obožavaju i koriste je u nekoj životnoj prigodi? Nije li pojmovna novost koja u Grka nastaje s riječju ideja u Platona važnija od lijepo i mudro sročene misli jednog Epikura koji podaruje stoicima čast i dostojanstvo misaonoga života onom izrekom o smrti: kad sam ja tu nema smrti, a kad je smrt tu nema više mene? 2. Aforizmi „cvjetaju“ u doba raspada metafizike. Netko će zamijetiti da je to razdoblje, tako nam Spenglera i svih špenglerijanaca, zapravo razdoblje duge i preduge agonije, jer od Schopenhauera i Nietzschea do Ciorana proteklo je iznimno mnogo pijeska u klepsidri vrtoglavo ubrzanoga vremena. Zašto jezgrovitost i ubojita čistoća misli naprosto obožava vrijeme krhotina i pada u sveopći bezdan? Zato jer je ovo doba silazna putanja dekadencije kad više ništa nema svoj prvi uzrok i posljednju svrhu i riječ „smisao“ vrijedi koliko i podnevno bunilo mistika i svetaca o kojima baš Cioran u svojoj knjižici Suze i sveci kaže ovo: „Tko bi mogao napisati razgovor svetaca? Jedan ludo nevin Shakespeare ili jedan Dostojevski prognan u nebeski Sibir? (…) Kraljevstvo nebesko malo po malo osvaja praznine naše vitalnosti. Nebeskom imperijalizmu cilj je vitalna ništica. (…) Beskućnici se ne gase u svome krevetu, moglo bi se reći da oni ne umiru. Umire se samo u horizontali, u dugoj pripremi u kojoj živi smrt. Kada vas ništa ne veže za neko mjesto za čim ćete žaliti u posljednjim trenucima? Jesu li beskućnici izabrali svoju sudbinu da ih u agoniji ne bi mučilo žaljenje? Lutalice za života, i u smrti ostaju skitnice.“ (Emil Cioran, Suze i sveci, Scarabeus libris, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2023., str. 25, 26 i 30.S francuskoga prevela Mihaela Vekarić) Ideje i književno umijeće u filozofijskim istraživanjima mogu ipak dospjeti do onog što možemo samo naći nakon Nietzschea u tekstu druge najznačajnije knjige suvremenoga mišljenja u 20. stoljeću. Naravno, prva je Heideggerov Bitak i vrijeme (Sein und Zeit), a druga pripada Ludwigu Wittgensteinu i njegovu Tractatusu logico-philosophicusu. Onako kako je Wittgenstein mislio, tako je i pisao: jezgrovito, matematički precizno, logički vjerodostojno, a isto tako i stilski nesvodivo u njegovoj težnji da um oslobodi svih nepotrebnih „besmislica“ uključujući tu i tzv. književne figure kao što su metafore i alegorije. Ničega suvišnoga, ničega previše, ničega što odbija pravila kojima jezik slijedi logiku misaone upućenosti na bit stvari i pojave. Ako je Heideggerov način pisanja s vremenom već nakon Bitka i vremena iz 1927. godine neprestano evoluirao i kretao se spram jednostavnosti kazivanja obratom same fundamentalne strukture metafizike s pojmom događaja (Ereignis) 1936. godine, onda ni sam nije mogao odoljeti „sirenskome zovu“ aforistične mudrosti, pa je svoje „privatne dnevnike“ zvane Crnim bilježnicama (Schwarze Hefte) u razdoblju od 1939-1944. godine nastojao dovesti do najveće moguće misaone iskazivosti koja pretpostavlja sintezu novih pojmova i jezgrovite izreke koja te pojmove upečatljivo dovodi do smisanosti. No, Heidegger nije nikad duhovit, iako zna biti suptilno zajedljiv, kadšto i ironično odrješit, ali u odnosu na majstora Nietzschea, moram priznati da mu aforizam baš i nije prikladno tekstualno ruho spisateljskoga umijeća. Zapravo, nema u povijesti filozofije baš nekih veličajnih aforističara, a što se mene tiče to nisu ni Grci ni Rimljani, ni kršćanski novovjekovni racionalisti poput Pascala. Ne, samo je jedan i još jedan: arhetip i njegov stvaralački dvojnik. To su Nietzsche i Cioran. Trećeg nema i nije ni potreban. Zašto njih dvojica i zašto trećega nema? 3. Zato jer aforizam cvjeta u doba koje Cioran u jednom svojem djelu naziva Kratak pregled raspadanja. Eto, sve je jasno, a ja sam ponovio već ono isto što sam prethodno rekao. Ne može se pisati aforizme a da pisac kao mislilac nije onaj koji poput „proroka“ i „sveca“ najavljuje kraj jedne epohe koju je Nietzsche nazvao kao i Dostojevski nihilizmom, a Cioran se prihvatio posla da njegovo nemoguće prevladavanje i svojevrsni poraz mišljenja koje nastoji svagda biti onkraj dobra i zla, onkraj povijesti kao agonije smisla, onkraj metafizike i njezina privida vječnosti, izvede kao jedan stari-novi spisateljski žanr u kojem riječi nisu jezik logike i filozofije u smislu brojeva i slika, već su to riječi koje poput „suze i svetaca“ doslovno pate i proklinju ovaj svijet u kojem beskućnici ne umiru, jer im je uskraćena „horizontala kreveta“, pa skitnjom odlaze u prokletstvo jedne druge vječnosti koja nije ništa drugo negoli nadomjestak za ništavilo. Ni Nietzsche ni Cioran nisu „metafizički davitelji“ poput raznih moralista i iskupitelja svjetske boli i patnje. Obojica su ludi za muzikom jer znaju da je bit filozofije ne u logosu i njegovoj Odiseji od Itake do Hegelove Jene, već u tragediji koja nikad ne bi bila vjerodostojna da je samo posvjedočena životom pisca kao lutalice, skitnice i genija. Potrebno je ipak još više od puke tričarije zvane življenje u smislu trajanja ljudskoga postojanja pod zvijezdama i ponad sveopćega kala. To što je nužno jest pisati protiv struje koja pluta stoljećima ovog beskrajnoga mora zaborava povijesti kao nihilizma bez svijesti o ništavnosti i jezika i njegova mišljenja. Uostalom, Cioran to u Suzama i svecima iskazuje baš ovako: „Sve je ništavno, čak i Posljednji sud. Kad smo jednom dotle došli, sramotna je svaka smrtna osuda. (…) Ironija je vježba koja nas uči da život nije ozbiljan. (…) Tragično je posljednji stadij ironije. (…) Od života i od svega odvaja me strašna sumnja da bi Bog mogao biti problem drugog reda. Ta sumnja – jasna do ludila – prisiljava vas da prekrižite ruke: što drugo preostaje?“ (Emil Cioran, Suze i sveci, str. 89, 90 i 91.) Problem s „logikom aforizma“ jest u tome što je njezin jezik postao samo vježba za vlastito raspadanje i stoga su pisci aforizama danas pomagači u alatnici dosadnoga AI s kojim razgovaramo o ljubavi i smrti, tajni postojanja i posljednjim razlozima vlastite ništavnosti, o prvome i Posljednjem sudu na isti način kao što šutimo protiv sebe u moralno ispraznim lamentacijama o koristi i šteti mudrosti za život, tog otrova kojeg više nema ni za lijek u ovoj našoj dolini suza ili nebeskome Sibiru, kako Vam drago.

September 18, 2025

Bez struje

1. U neko davno doba, recimo da je to bilo prije 1984. godine kad su Amerikanci izmislili prvo lokalni Internet da bi bolje špijunirali Sovjete/Ruse, a onda se sve kao u priči o neukrotivu geniju velike neuro-mreže otelo kontroli i dobili smo što smo tražili još od Tesle, preko izumitelja kibernetike Norberta Wienera i majstora-pragmatičara poput Billa Gatesa & comp., noći su bile u znaku buke mehaničkih pisaćih strojeva i tišine nalivpera marke „Pelikan“ s kojima smo pisali svoje prve besmislice. Kad bi nestalo struje, rekli bismo samo: „Idemo dalje.“ Upališ voštanicu ili petrolejsku lampu koja „gori, gori u magli“ kao u onoj predivnoj Cesarićevoj pjesmi Balada iz predgrađa o „nekoj sirotinji“ koja izlazi iz mraka da bi ušla u svoj „drugi mrak“ i sve bi se nastavilo bez po muke, čak i s nekom nostalgičnom odom iluminacijama iz Benjaminovih Pariških arkada. Sada, kad nestane struje, kao da je smak svijeta. Ništa više ne funkcionira. Sustavi u kibernetičkome sklopu četvorstva informacije-povratne sprege (feedback)-kontrole-komunikacije su „mrtvi“. Ako si zapeo u podzemnoj željeznici u New Yorku jadna li ti majka, a ako trebaš podići novce na bankomatu da platiš dugove HEP-u, ovoj grabežljivoj državnoj Korporaciji što te guli do treće kože, možeš se je…. Uglavnom, doba tehnosfere je za razliku od doba modernoga mraka i njegova autentičnoga barbarstva „napredak“ u onome što sam na primjeru Deleuzeovih i Guattarijevih Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija 2 u jednom tekstu naslovljenom „Mrtvo more zaborava“ povodom izložbe „zaboravljenih radova“ Dalibora Martinisa odredio binarnim kodom dviju neurokognitivnih bolesti nad bolestima naše epohe: shizofrenije i Alzheimera. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/mrtvo-more-zaborava/ ) 2. Tzv. nehumanost one rane psihijatrije prve polovine 20. stoljeća bila je očigledna u tome što je teške slučajeve shizofrenije liječila elektrošokovima. Najbolje svjedočanstvo ovog udara u mozak dao je u svojim pismima Antonin Artaud. Rijetko se događa da riječi utisnute u papir knjige doslovno u svojoj patnji i boli izazivaju u čitatelja više od milosrdnoga ganuća. Takva je njegova knjiga eseja o umjetnosti i duševnoj bolesti svojeg velikog prethodnika Van Gogha, ubijenog samoubojice. No, o tome ovdje više neće biti riječi, jer sam o tome sve rekao što se moglo reći u knjizi Antonin Artaud: Sunce i mahnitost (Litteris, Zagreb, 2023.) Shizofrenija je psihička bolest koja se određuje raspadom identiteta osobe u drugo Ja ili čak mnoštva heterogenih subjekata. Od paranoje do suicida, od utonuća u agresiju spram Drugoga do onog što James Joyce u pismu bratu u Dublin iz Pule 1905. godine iskazuje ovako, iako taj iskaz nema nikakve veze s ovom bolešću: „Dosegao sam najveće dubine impersonalnosti.“ No, nije li gotovo „mistično“ da je način ili pokušaj njezina psihijatrijskoga liječenja, a to znači svezom znanstvenih metoda i tehnoloških inovacija, uvjetovan logikom koja moderni sustav života u kapitalizmu u cjelini nadodređuje. Nije ta logika samo društveni poredak industrijaliziranja i moderniziranja čitave dosadašnje povijesti svijeta. Ne, ta logika je naprosto neumoljivo iluminacijska, jer modernost ima svoje duhovno podrijetlo u ideji europskoga prosvjetiteljstva koje se na njemačkome jeziku, jeziku Kanta i Goethea, ali i francuskoga isto tako, jeziku Voltairea i Rousseaua, naziva istoznačno: Aufklärung i Lumiéres. Naravno, isto je i na engleskome, jer riječ Enlightenment govori isto, kao i na talijanskome illuminismo. No, sve ove riječi kao pojmovi povezuje „svjetlo prirodnoga uma“, a ne ništa neprirodno, pa nije nimalo slučajno da su mislioci prosvjetiteljstva unatoč svojoj dvojbi spram postojanja božanskoga uzroka svijeta katkad prisiljeni govoriti deistički ili panteistički, osobito oni koji su stvarali istinske izvore američkoga svijeta utilitarističke i pragmatičke kulture u dijalogu sa svojim britanskim filozofima poput Humea i Lockea. Ako je, dakle, prosvjetiteljstvo duhovni uvjet mogućnosti modernosti koja otpočinje istinski u materijalnome i simboličkome smislu u 19. stoljeću usponom kapitalizma i industrijalizacijom Europe i svijeta u doba nastanka modernih prirodnih znanosti kao što su to biologija i kemija, jer su matematika i fizika još u 17. i 18. stoljeću dospjele do najviših vrhunaca uspona znanstveno-tehničke logike konstrukcije svijeta (Newton i Leibniz), onda je samorazumljivo da je nastanak električne energije ili onog što kolokvijalno nazivamo strujom bezuvjetni korak spram totalne tehnološke singularnosti. Za mene nema nikakve dvojbe. Nikola Tesla je arhetip i paradigmatska figura apsolutne modernosti u svezi jedinstvenoga sklopa mistike, prosvjetiteljstva i kulta tehnološke besmrtnosti čovjeka. Ali, njegovo „djelo“ kao „događaj“ iluminacije zemlje i čovjeka nema nikakve veze s biti kapitalizma. On ga svojim mišljenjem i djelovanjem nadilazi i to je naprosto neoborivo. Želja za osvjetljenjem Zemlje i produhovljenjem svakog pojedinačnoga ljudskoga bića njegovim „prosvjetljenjem“ bez ikakve naplate grabežljivim posrednicima u liku neljudskih Korporacija, to je najuzvišenija utopija uopće ikad stvorena iako nikad nigdje Tesla nije ostavio zapisa o tome zašto misli da je baš struja uvjet mogućnosti nastanka „novoga doba“ u povijesti čovječanstva koja će iskorijeniti „zle duhove“ primitivizma, atavizma i barbarstva tog istog „čovjeka“ koji nastanjuje Zemlju s drugim živim bićima. Evo, kako se uobičajeno opisuje elektrošok kao psiho-terapija. elektrokonvulzivna terapija (elektrošok) (elektro- + lat. convulsio: grč.), izazivanje generaliziranih grčeva, kakvi odgovaraju velikom epileptičkom napadaju (grand mal), primjenom odgovarajuće, za život bolesnika bezopasne, izmjenične struje između elektroda koje su smještene na sljepoočnim regijama glave. Zbog neugodnih, iako rijetkih komplikacija, uveden je ublaženi elektrošok, uz primjenu anestezije i mišićnih relaksancija. Prije se provodila u bolesnika s psihotičnim stanjima (depresija, manija, shizofrenija). Danas je uporaba snažnih specifičnih psihofarmaka znatno ograničila uporabu toga postupka. (https://enciklopedija.hr/clanak/elektrokonvulzivna-terapija ) Mozak je, dakle, stimuliran onime što izaziva učinak struje. U „mraku“ kroničnih napadaja depresije nakon manijakalnih ekstatičnih trenutaka hiperaktivnosti na „misaonome planu“, shizofrenija se nastoji „držati pod kontrolom“, pa je u jednom pismu Antonin Artaud govorio da dobro zna granice svojeg tijela obuzetoga izravnim učincima jedne čudovišne mašinerije. Svijest je svjetlo i zato njezini najviši vrhunci, strojevi sjećanja i dispozitivi pamćenja, nisu slučajno imenovani u romanu 20. stoljeća nakon Jamesa Joycea i Virginie Woolf, osobito u djelu američkoga nobelovca Williama Faulknera (Krik i bijes je uistinu paradigmatski roman modernizma već po naslovu) ꟷ strujom svijesti. Ova metoda, naravno, nema nikakve veze s „električnom energijom“ kao stimulansom za proizvodnju „književne svijesti“. Riječ je o metaforičnome, simboličkome pojmu koji je cvjetao u ranome razdoblju avangarde i modernizma, i to ne u francuskoj književnosti (premda će se u nekim studijama za njegova začetnika uzimati čak i Marcel Proust), već u anglosaksonskoj, književnosti engleskoga jezika Velike Britanije i Amerike. Tok svijesti (stream of consciousness) je, naime, književna metoda predstavljanja toka misli i osjetilnih dojmova lika “obično u neinterpunkcijskom ili nepovezanom obliku unutarnjega monologa”. Dok mnogi izvori koriste pojmove tok svijesti i unutarnji monolog kao sinonime, Oxfordski rječnik književnih termina sugerira da se “oni također mogu razlikovati psihološki i književno. U psihološkom smislu, tok svijesti je tema, dok je unutarnji monolog tehnika za njezino predstavljanje”. A za književnost, “dok unutarnji monolog uvijek predstavlja misli lika ‘izravno’, bez očite intervencije pripovjedača koji sažima i odabire, ne miješa ih nužno s dojmovima i percepcijama, niti nužno krši norme gramatike ili logike – ali tehnika toka svijesti također čini jednu ili obje ove stvari”. Nije teško razabrati da je ova „metoda“ slična onoj koji je francuski nadrealizam nazivao automatskim pisanjem (l’écriture automatique). Automatsko pisanje je kreativan i istraživački proces koji uključuje pisanje bez svjesne intervencije ili kontrole, dopuštajući nesvjesnim mislima, emocijama ili idejama da slobodno i nefiltrirano teku. Može se koristiti za razvoj kreativnosti, samoistraživanje, terapiju ili u književnim i umjetničkim kontekstima, kao što je to činio nadrealistički pokret. No, jedno je neporecivo. Obje metode su moguće samo nakon što je modernost suočena s onime što je gotovo metafizički neodredljivo, jer struja kao električna energija nije samo stvar materijalnoga osvjetljenja svijeta zaslugom dalekovoda i moderne industrije, već ponajprije nastanka onog što povezuje prirodu, svemir i ljudski mozak s pomoću tehnološke inovacije koja u cijelosti mijenja ljudsko mišljenje, zapadnjačku metafiziku i dovodi do sintetičke biti kibernetike u realizaciji kao autopoiesisu tehnosfere. 3. Paradoks je, međutim, da doba posvemašnjega „napretka“ i „razvitka“ kao što je ovo tehnosfere pretpostavlja ideju proširenja djelovanja ljudskoga mozga drugim sredstvima (AI koji stvara umjetnu stvarnost kao umjetni život kao hiperrealnost) i da u odnosu na prethodno razdoblje proširenja ljudskoga tijela (moderne tehnologije kao reproduktivne tehnike) zakazuje samo u jednom aspektu svojeg „postojanja-postajanja“. To nije ništa drugo negoli „unfall“ u mediju ili sredstvu-svrsi čitavog sustava prijenosa informacija-povratne sprege (feedback)-kontrole-komunikacije. To je, uostalom, onaj fatalni trenutak koji opisuje Don DeLillo u njegovu romanu Tišina (The Silence) iz 2020. Kratak sadržaj sve govori. Godine 2022., u noći Super Bowla, Jim Kripps i njegova supruga Tessa Berens lete iz Pariza u svoj dom u Newarku u New Jerseyju kada im se avion sruši. U svom stanu na Manhattanu, bračni par Diane Lucas i Max Stenner čekaju da Jim i Tessa stignu na njihovu zabavu povodom Super Bowla. Martin Dekker, jedan od Dianinih bivših studenata fizike, jedini je gost koji je stigao. Odjednom, svjetski elektronički sustavi se zamračuju. Biti bez-struje označava istinsku „apokalipsu bez propasti“ u tradicionalnome shvaćanju biti svijeta ljudske egzistencije. Zašto? Pa, zar nema više lijepih praskozorja i još sunčanijih dana i zar ne zapada Sunce u ono doba koje nazivamo riječju suton? Naravno, sve je isto gotovo kao i u doba prvoga svitanja ove planete po kojoj još uvijek hodamo i divimo se uzvišenim oceanima i samotnim pustinjama. Ali, ipak, nešto se prekretno i presudno „događa“ kad se „svjetski elektronički sustavi zamračuju“. Nema više tehnosfere i svaki je povratak pad u doba one Cesarićeve divne Balade iz predgrađa u kojoj „svjetlost crvenkasto-žuta“ baca sjenu na otvrdla i isušena lica sirotinje nalik povratku u post-apokaliptičku „jučerašnju sutrašnjicu“ u kojoj više ništa ne funkcionira osim što se čudovišta i zlo iznova bude u samoj jezgri onog što prethodi svakom svjetlu „napretka“ i „razvitka“. Svojim sam studentima u trenucima općeg depresivnoga stanja svijeta kad je na ulici bubnjala nesnosna kiša ili su se tmasti oblaci spuštali u susjedstvo koje se vidjelo s prozora našeg fakulteta znao „ubijati“ dosadu kazivajući im na satovima predavanja iz Estetike i Teorije znanosti da zamisle svijet bez struje, upravo onakav kakav je bio u vrijeme iskonskih Grka, u ono vrijeme koje nam predočavaju mitske pripovijesti, epovi Homera i filozofijski dijalozi Platona. Svijet bez struje! Nema više mobitela, nema laptopa, nema televizije, nema radija, nema čak ni knjiga jer su svi pomalo postali robovi pdf-izdanja i e-book publikacija, pa čak i ja, stari metafizički fosil u svojoj biblioteci na mansardi ispunjenoj totalnim kaosom od knjiga, te nepotrebne gomile papira koji nas podsjeća na iluziju vječnosti, a u stvari je sve tako krhko i podložno uništenju, razaranju, kraju svake civilizacijske utopije. I što onda preostaje? Pitao sam se na glas pred studentima koji su da paradoks bude potpun u moje riječi „vjerovali“ iz tko zna kakvih svojih skrivenih razloga. Rekao sam ovako. Preostaje samo naš prirodni um i njegovo svjetlo, bez struje, bez ičeg drugoga osim tihoga kazivanja glasa jednog mišljenja koje ne treba ništa drugo negoli svoj svijet onih koji ga još žele slušati i onog koji sluša Druge samo ako im je glas izvorna sveza mudrosti, ljepote, sjaja jednog duhovnoga života kojemu u času „apokalipse bez propasti“ više ne treba baš ništa osim glasova Drugih u njihovoj osvijetljenoj tami i tišini. Kiša nije nakon toga prestala, kao što se oblaci nisu razišli u mračnome susjedstvu. Ništa se nije bitno dogodilo. No, ipak, tišina i tama učinili su glas iznova ljudskim dodirom i smislom ove egzistencije u trenucima „napretka“ i „razvitka“ kaosa i svih njegovih električnih i struja svijesti.

September 17, 2025

Metropolis u pustinji

„Life? It’s one big phantasmagoria.“ Harry Dean Stanton Uvod: Nihilizam pod kontrolom Sve je otpočelo gnjevnim pozivom na obračun s već okamenjenom tradicijom pretvorenom u grad kao muzejski znak veličajne ljepote i moći. Futurizam nije mogao nastati u Americi, zemlji-kontinentu otvorenih prostora, nego u samoj jezgri antike-srednjega vijeka i modernosti svedene ipak na mjeru renesanse s njezinim razotkrićem ideje „čovječnosti čovjeka“. Da bi se vjerodostojno razaralo, mora se imati što razarati. Naravno, važna je i metoda kao stil razaranja. Humanizam koji se oslanjao na ideju dostojanstva čovjeka kakvim ga je mislio Picco della Mirandola nikad nije mogao zaživjeti nigdje drugdje osim na kamenim pročeljima Firenze ili na prikazima pietá kipova razasutih sveudilj Sredozemlja. Grad se od renesanse pretvorio u traganje za kozmo-antropocentričnim prostorom estetiziranoga mjesta (topos). Prema ovome se sve ravna. Ne odlazi se iz Rima i Firence u svijet. Smjer je obratan: da bi se vidio istinski svijet ljepote, sklada i mjere dolazi se u Italiju. Goetheovo putovanje u tome je prosvjetiteljski vodič koji unaprijed pretpostavlja da putnik mora vidjeti te-i-te gradove, biti obrazovan i od vlastitih dojmova s putovanja izgraditi mapu za teritorij doživljenoga prostora modernoga subjekta. Sve će to odjednom postati zastarjelim svijetom bez ikakva dubljeg značenja za suvremenost. Ili drukčije rečeno, od svega će ostati tek imaginarni relikvijar muzealizirane povijesti nakon prekretnice u razumijevanju onoga što u metafizičkome smislu riječi označava grad kao umjetničko djelo. U futurističkome manifestu arhitekture, koji uz Filippa Tomasa Marinettija potpisuje Antonio Sant’Elia, vizionar bez djela budući da svoje ideje nije arhitektonski ostvario u praksi, najupečatljiviji dijelovi teksta zacijelo su sljedeći: „Bitna razlika između modernoga i staroga svijeta danas se ponajbolje određuje postojanjem stvari kojih prethodno nije bilo. Naši su životi prožeti velikim mogućnostima koje našim predšasnicima nisu bile dostupne. Riječ je materijalnim i duhovnim mogućnostima s dalekosežnim posljedicama za budućnost. Među njima se izdvaja novi ideal ljepote, još uvijek nejasan i samo djelomice poznat u svojem začetku, ali koji je počeo oduševljavati čak i mase. Izgubili smo želju za monumentalnim, zapanjujućim i statičnim, a zauzvrat smo razvili ukus za prozračnim i praktičnim, prolaznim i brzim. Osjećamo da više nismo ljudi katedrala, palača i dvorova, već velikih hotela, željezničkih kolodvora, nevjerojatnih ulica, divovskih luka i pristaništa, tržnica, svjetlosnih lukova, da smo ljudi izgradnje i obnove.“ (Antonio Sant’Elia i Filippo T. Marinetti, „Futuristische Architektur“, u: Ulrich Conrads (ur.), Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts, Vieweg, Braunschweig, 1964., str. 3.) Futurizam je paradigmatski pokret povijesne avangarde zato što je njezin arché (početak, načelo, odluka). Imenovanje pokreta već je ono što dobro označava latinska izreka nomen est omen (ime je sudbina). Budućnost kao energija i dinamika „novoga“ pretpostavlja određenje vremenitosti iz aktualiziranja kao stalnoga „napretka“. Manifesti futurizma bili su zoran dokaz pokušaja da se moderna umjetnost iz njezine mantre autonomije kao osamostaljenja od religije dokine/prevlada (Aufhebung) u sintezi umjetnosti i svijeta života. Način tog procesa nestanka autonomije u korist suverenosti događaja apsolutne umjetnosti koja spaja iskon (arché) i budućnost (futur) nije ništa drugo negoli uspostavljanje suverene moći racionalizma kao nove mistike. Što je bilo određujuće za futurizam kao početak konceptualne umjetnosti to je isto tako bilo i za dadaizam kao početak performativne umjetnosti. Riječ je, naravno, o ideji stroja koji povezuje jezik (astralnost sfera) i sliku (tijela). Dostatno je iz futurističkoga programa radikalne promjene „biti“ umjetnosti izvesti sljedeće temeljne pojmove koji su i za suvremenost našega biokibernetičkoga sklopa od presudne važnosti. To su „nova ljepota“, „brzina“, „tehnika“, „prolaznost“, „dinamičnost“, „praktičnost“, „destrukcija“, „fascinacija“. U polju vizualnih umjetnosti futurizam je u svojem talijanskome obličju podario sliku hibridnoga utjelovljenja koncepta i simboličke pojave (Boccioni i Carrá), a u polju književnosti u svojem ruskome obličju izgradio ljestve za rastjelovljenje jezika (Hljebnikov i zvjezdani jezik). No, ono što nas u ovome razmatranju ponajviše mora zanimati jest pitanje o prelasku arhitekture iz stanja monumentalnosti u stanje prolazne krhkosti. Drugim riječima, pitanje o vremenu kao povijesnosti događanja početka i kraja, cilja i svrhe, neizbježno se pojavljuje kao pitanje o prostornosti zbivanja čiste jednokratnosti i slučaja. Pravi početak onoga što se naziva „prostornim obratom“ (spatial turn) u arhitekturi, književnosti, slikarstvu, kiparstvu pripada uistinu futurizmu. Nije slučajno što su i „danas“ toliko prihvatljive ideje izložene u futurističkim manifestima o modi primjerice, te što se stil koji u neo-liku sintetizira sva htijenja radikalne novosti naziva retro-futurizmom. Prošlost i budućnost stapaju se u slici tehnomorfne sadašnjosti dinamičnoga tijela. Nadilazeći granice životinjskoga i ljudskoga novo tijelo ruši opreke prirode i kulture. (Vidi o tome: Amanda Fernbach, Fantasies of Fetishism: From Decadence to the Post-Human, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2002.) Sve što je vrijedilo za otmjeni klasicizam s idejom kružnoga kretanja sfera i čovjeka kao subjekta povijesnoga osmišljavanja događaja, sada se preobražava u stanje onkraj granica ljudskoga uopće. Poznata Marinettijeva poetska slika o jurećem automobilu koji zasjenjuje blistavu ljepotu Nike sa Samotrake u manifestu s potpisom vizionara Sant’Elie smjera onome istome kao patosu „napretka“ i „razvitka“. Arhitektura, naime, mora postati nešto blisko promijenjenoj slici čovjeka koji se oduševljava „tričarijama“ umjesto „svetošću“, banalnostima života umjesto vječnim i neprolaznim „istinama“. Sjaj božanske prisutnosti u ovome svijetu privida i opsjena kao da je pomračen. Stoga na njegovo mjesto dolaze svjetlosni efekti, vizualizacija i fascinacija mobilnoga promatrača (drive-in). Osim toga, arhitektura se mora odvojiti od bilo kakva povijesnoga kontinuiteta. Ako je igdje tako jasno izrečena misao o „novome svijetu“ koji dolazi iz duha znanosti i tehnike onda je to svakako bila vizija futurističke arhitekture. Za Sant’Eliu se čini neupitnim da ono „novo“ preuzima tradicionalnu metafizičku odredbu biti ili supstancije. I stoga se kao i u Maljevičevu Manifestu suprematizma iz 1915. godine pojavljuje emfatička i apofantička moć „novoga“. (Vidi o tome: Boris Groys, Über das Neue: Versuch einer Kulturökonomie, Fischer, Frankfurt a. M., 2002. 2. izd.) Ako je arhitektura od svojih početaka u Grka do kraja historicizma bila svedena na gradnju koja poštuje krajolik zemlje, od trenutka povijesne avangarde nastaje radikalan rez s idejom postojanosti i trajnosti (bitka). Sada je posrijedi konstrukcija koja zadire u sâmu jezgru prirode. Time prostor oblikuje na sliku i priliku tehnomorfne strukture. Nadomještanje gradnje konstrukcijom dovodi do dalekosežnih promjena u „biti“ arhitekture. Sve što je imalo karakter monumentalnosti u formi i materiji sada se preusmjerava na tehnički proizvedene sklopove i pritom se ovjekovječenje promeće u privremenost. Tehničke su konstrukcije promjenljive, fluidne, složive i raspoložive do te mjere da ih može izvoditi i manje vješt graditelj, pa čak i krajnji korisnik koji tek slijedi uputstva za gradnju kao da slaže lego-kocke. Razlika između klasične i moderne/postmoderne arhitekture počiva u razlici između svrhe i funkcije, jezika i slike, smisla i pragmatičnih značenja koja se mijenjaju shodno promjenama konteksta i situacije. Vrhovni označitelj (Bog-čovjek-društvo) u prijelazu iz klasične u modernu arhitekturu gubi značajke prvoga uzroka (causa sui). U suvremenosti od 1960-ih godina sve se odigrava kao referencijalni znak znakova od kulture, tijela, stroja, tehnosfere. Doista, Sant’Elia i nije trebao graditi idealni i tehnički savršen metropolis. Umjesto njega to su učinili u avangardnome filmu Fritz Lang sa svojim Metropolisom i događaj koji je zapravo transparentna „bit“ ovoga vremena. A on se „spacijalizacijom“ tek beskrajno produžava i mijenja u preobrazbama onoga istoga. Arhitektura stoga više ne oblikuje prostore niti ih konstruira prema nekom unaprijed postojećem konceptu. Ono što arhitektura prelaskom u banalnost-trivijalnost-običnost svakodnevice života „danas“ čini jest posvemašnja uronjenost u proizvodnju mreže događaja. Prizori koji se odvijaju na površinama objekata kao na zaslonima digitalnih aparata (screens) istodobno su šokantni, provokativni i dosadni. Razlog leži u tome što je slika postala vizualnim znakom, a on pak proizlazi iz logike informacijskoga niza: i-i. Dovodeći u odnos ono što je proturječno ili čak posve nespojivo nastaju hibridni sklopovi često na rubu groteske. Ova tehnika montaže atrakcija iz medijske tvornice života usavršena je dolaskom digitalne slike. Umjesto montaže na djelu je sempliranje. Mogućnost nadogradnje i promjene „biti“ onoga što tvori identitet osobe preobrazbom njezina lika u monstruoznu pojavu počiva u logici avangardne destrukcije postojanosti bitka. Medijska spektakularizacija događaja koji su poput biti informacije u uputstvu za djelovanje, a ne u smislenom protijeku vremena, ima svoje podrijetlo u znakovnome horizontu „puste zemlje“, u onome što se na engleskome naziva nowhere. No, kada se složenica razloži na sastavnice dobivamo distopijsku riječ za nigdinu i ništavilo. No-where postaje uvjet mogućnosti now-here odnosno sadašnjega momenta, aktualiziranja položaja u prostoru. Na taj se način nihilizam uvlači povijesno-etimologijski u strukturu uistinu jedinoga modernoga jezika kojim se svijet u planetarno-globalnome načinu postojanja iskazuje. Ne mislim pritom na nihilizam u ničeanskome smislu obezvređivanja svih visokih vrijednosti. Naprotiv, nihilizam o kojem je ovdje riječ postao je „životnim stilom“ (lifestyle). Za njega vrijede značajke koje su upravo izvedene iz futurističkih manifesta. Usto, taj i takav nihilizam više ne obavlja zadaću skidanja pozlate s uzvišenih spomenika povijesnoga pamćenja. Njegovo je „poslanstvo“ u normaliziranju pogleda koji više ne promatra pojave da bi u njima vidio tzv. suštu bit stvari. Umjesto tog dubinskoga snimanja metafizike na djelu je „skeniranje“ površina, prokopavanje tunela za podzemne željeznice, mrežu optičkih kablova, povezivanje podzemlja s nebom u interplanetarnome šúmu. Ništa više ne očekuje se ni od arhitekture. Prošlo je vrijeme revolucionarnih utopija i radikalnih transformacija prirode u krajolik po mjeri planetarne tehnike. Nakon „katastrofe“ dolazi vrijeme koje iziskuje onu vrstu nihilizma s kojom se može živjeti na distanci, znajući da je katastrofa svagda već „tu“ i „tamo“, da se događa bez nenadanih šokova i posve u skladu s racionalnom ekstazom novih strategija zaborava. (Vidi o tome: Hans-Jürgen Heinrichs, Die katastrophale Moderne: Von der Endzeitstimmung zur Alltagsmagie, Fischer, Frankfurt a. M., 1987.) Nešto je o tome razvidno u promišljanju Paula Virilioa s obzirom na njegove postavke o dromologijskome iskustvu suvremenoga čovjeka. (Paul Virilio, Brzina oslobađanja, DAGGK, Karlovac, 1999. S francuskoga prevela: Gordana V. Popović. Vidi o tome: Žarko Paić, „Brzina, svjetlost, apokalipsa: Paul Virilio“, u: Traume razlika, Meandar, Zagreb, 2007., str. 73-89.) Dromos označava put, cestu, putovanje utabanim stazama sa sve većim ubrzanjem. Tromost materije i brzina mase kao energije naposljetku doživljava svoj vrhunac u pojmu čiste informacije. Bez toga ne bi mogla postojati kibernetika. Sveza jezika kao informacije i arhitekture kao znaka pseudo-događaja počinje biti izazovnom temom onda kada postaje bjelodano da se jezici kao i arhitektura ne odnose više na sliku univerzalne pastorale zvane „priroda“. Što se događa gubitkom „prirode“ (natura naturans i natura naturata)? Formalno govoreći, nestaje „bit“ svekolike gradnje i razgradnje. Ideja prirode od novoga vijeka više nema ništa zajedničko s prvotnom riječju koja je odgovarala bitku u iskonu zapadnjačke metafizike u Parmenida. Physis kao mehanička fizika (Newton) i kao kvantna fizika (Bohr i Planck) unatoč bitnih razlika u shvaćanju prostora i vremena još uvijek su na istome položaju u razumijevanju svijeta. Moderna arhitektura koju ponajbolje predstavlja ideja kuće kao stroja za stanovanje (Le Corbusier) više ne oponaša prirodu gotovo ni u čemu. Posrijedi je apsolutni duh konstrukcije koji polazi od toga da gradnja više ne opisuje već uvijek postojeći krajolik. Umjesto toga, neboder kao referencijalni znak bez značenja u stvarnome svijetu postaje „novom prirodom“ ili tehničkom okolinom. Kada se to zbiva tada pojam „čovjeka“ gubi svoje postojano mjesto pod Suncem i teži izgradnji platformi za komunikaciju u prostoru koji je i sâm u funkciji stroja, a ne obratno. (Le Corbusier, Tri temeljna humanistička načela – Urbanizam triju naseobina, DAGKK, Karlovac, 1998. S francuskoga prevela: Sanja Bingula, pogovor: Krešimir Rogina) Pohvala armiranome betonu, arhitekturi koja postavlja nove tipologije na mjesto stilova, industrijalizaciji i ekonomiji modernoga kapitalizma u radovima Le Corbusiera danas je opće mjesto duha radikalne, „revolucionarne“ modernosti. Ako jezici više ne govore, već samo pokazuju stanje stvari, tada niti arhitektura više ne gradi. Ono što joj preostaje jest obnova i razgradnja „novoga“. Now-here i no-where upućuju na nemogućnost izlaska iz mračne i zagonetne „crne kutije“ metafizike iz koje jezik odašilje svoje čudnovate poruke. Engleski jezik putem američke masovne kulture jedini je jezik komunikacije bez svojih pravih komunikatora. Njime govore „svi“ i „nitko“. Svijet te i takve arhitekture rođen je u konstrukciji „prostornoga obrata“ (spatial turn) iz pustinje koja se rasprostire u nedogled. Topologijsko mjesto oživotvorenja ovog događaja od najveće važnosti za suvremenost jest američka pustinja Mojave (mouhα:’vi). U njoj je u najkraćem mogućem vremenu u povijesti gradnje podignut posve novi grad – Las Vegas. Njegovo značenje za koncept suvremene arhitekture često se elitistički, pseudoznanstveno, u maniri aristokratske dekadentne teorije o kraju povijesti i vladavini bezuvjetnoga nihilizma nastoji podcjenjivački svesti na nekovrsni pop-artistički kič drugim sredstvima. Nema ništa gore od podržavanja takvog pogrešnoga stava. Čak i kada se kritički progovara o njegovim „vrlinama“ i „manama“ teško se mnogi tumači oslobađaju predrasuda o tome kako je sve što ima prizvuk komercijalnosti i potrošaštva nužno ispod visoke estetske razine. Nitko nije bolje izrazio taj podijeljeni osjećaj udivljenja i gađenja spram vulgarnosti „ukusa“ koji isijava iz tog grada zabave, orgija i kapitalističke vježbe rizika u poslovanju od Jeana Baudrillarda. Na jednom mjestu razgovora s arhitektom Jeanom Nouvellom o trajanju moderne arhitekture i njezinim preostacima za nove naraštaje filozof simulacije kao biti postmodernoga obrata neuvijeno kaže: „U doba arhitektonske avangarde radilo se o zamišljanju organske arhitekture, koju su tvorili prolazni materijali i koja nije bila zamišljena da traje, kao, primjerice, u Las Vegasu. Za mene koji sam prije trideset godina upoznao taj grad, to je pravi masakr!“ (Jean Baudrillard – Jean Nouvel, „Singularni objekti – arhitektura i filozofija“, Europski glasnik, br. 12/2007., str. 677. S francuskoga preveo: Leonardo Kovačević) Ako čak otklonimo da je upravo Baudrillard ispisao najzanosniju pohvalu i ujedno najradikalniju kritiku Amerike i Las Vegasa kao znaku singularnosti novoga doba medija, komunikacije i tehnologije, to nipošto ne znači da je njegovo viđenje stvari sâme o kojoj se ovdje radi neosporivo. (Jean Baudrillard, Amérique, Grasset, Pariz, 1986.) Posve suprotno, problem s kojim se susrećemo u razmatranju arhitekture kao iluzije zbiljskoga i kao znaka prodora neoliberalnoga kapitalizma u sive zone „simboličke razmjene“ između profita i zabave, rizika i smrti, užitka i patnje nadilazi bilo kakve vrijednosne sudove, pa makar se s njima možda i slagali. U tome je kanonska knjiga još i danas ona koju potpisuju arhitekti Robert Venturi, Denise Scott Brown i Steven Izenour Učiti od Las Vegasa: Zaboravljeni simbolizam arhitektonske forme (Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form) iz 1972. godine. Razlog valja potražiti u tome što znameniti arhitekt i teoretičar američkoga postmodernizma kao što je Venturi već na počecima ovoga paradigmatskoga djela za odnos arhitekture i „prostornoga obrata“ (spatial turn) ustvrđuje da kao što „analiza strukture gotičke katedrale ne uključuje raspravu o moralnosti srednjovjekovne religije tako su i vrijednosti Las Vegasa ovdje izvan rasprave.“ (Robert Venturi, Denise Scott Brown i Steven Izenour, Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London, 1972., str. 6.) Je li taj stav moguće prihvatiti bez prigovora? Arhitekti nisu sveci niti namjesnici božanskoga reda u moderno doba čistoga funkcionalizma i servisiranja usluga korporativnoga kapitalizma. To, naravno, ne znači da su puki grabežljivci kojima je glad za novcem i slavom ispred onoga što se pragmatično zove „etikom struke“. Isključiti svrhu građenja Las Vegasa ili Dubaia kao njegove hipermoderne „replike“ u drukčijem socio-kulturnome kontekstu bilo bi ravno iznevjerivanju ideje koja određuje ono što se materijalizira u prostoru. Aristotel je već jasno uvidio da cilj i svrha (télos) određuju ljudsko djelovanje (praxis). Ono što je naizgled nevidljivo jer dolazi iz budućnosti kao pretkazanja vlada nad vidljivim svijetom sadašnjih činova. Namjera se, dakle, pokazuje temeljnim pojmom cilja ili svrhe i u najprizemnijem činu građenja neke kuće namijenjene stanovanju u čisto pragmatičkome značenju. No, kada Venturi želi neutralizirati i suspendirati upletenost cilja ili krajnje svrhe u arhitektonskome projektu onda to nije iz razloga dokidanja vladavine moći-ideologije kapitalizma koji u svojem postmodernome liku postavlja kulturu kao zabavu (entertainment) na sam vrh svojih preferencija. Da bi se moglo ne samo raspravljati o činjenju, već i graditi bez grižnje savjesti pod uvjetom da čak i graditelj bordela može biti pristojan religiozni fundamentalist, nužno je razgraničiti funkciju od cilja ili svrhe. Štoviše, ono što je za modernu arhitekturu postalo samorazumljivo jest da je ona postala „čistim znakom“, bez obzira svodi li se na organsku ili nereferencijalnu arhitekturu. Od Adolfa Loosa pojam funkcije više nema značenje pukoga sredstva za neku drugu svrhu. Borba protiv dekorativne funkcije ornamenta u historicizmu kao prevladavajućem stilu koji je obilježio drugu polovinu 19. stoljeća u Europi odigrala se s jasnom porukom. Svaki je ures zločin jer zgradi oduzima autonomiju čiste funkcije. Otuda funkcija postaje svrhom, a ne više sredstvom arhitektonske prakse. Što je bila nakana Le Corbusiera, Franka Lloyda Wrighta i Bauhausa proizlazi iz racionalnosti funkcije kao nove „mistike“ jednostavnosti i reda nasuprot, da paradoks bude potpun, kaosu ljepote i uzvišenosti historicističkoga stila. Ovo se može sažeti na sljedeći zajednički nazivnik moderne arhitekture. Njezin je „kanon“ u odsutnosti estetskoga dodatka građevini, a njezina zadaća u pročišćenju znaka od izvanjskih nadomjesnih označitelja. Nije to niti primat društva nad zajednicom, a niti vladavina kulturnih obrazaca vrijednosti nad spontanim svjetovima života. Umjesto tiranije stilova kao zajedničkih značajki epohe ulazimo u prostor postajanja „novoga“ i neprestane promjene strukture, forme i simboličkoga značenja sustava i okoline (landscapes/scapes). Tek kada se znak oslobodi od zakona mjesta (genius loci) može nastati univerzalno značenje primjenjivo u načelu posvuda pod uvjetom preobrazbe mjesta u prostor. Mnoštvo je primjera. Navedimo tek jedan: arhitektura zabavnih parkova s Disneylandom kao „izvornikom“. Možemo ih naći posvuda u globaliziranome „svijetu“ od Amerike, Italije do Kine. Problem je utoliko veći što je takva arhitektura upravo ono što se može kazati za suvremeni obrat između izvornika i kopije. Sada drugo određuje prvome njegove granice, a ne obratno. Teoretičar suvremene umjetnosti Boris Groys u tumačenju Benjaminova pojma aure i reprodukcije preokreće metafizičku shemu odnosa i tvrdi da aura nastanjuje duh kopije u logici novih medija. (Boris Groys, „Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation“, u: Art Power, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London, 2008., str. 53-65.) Utoliko se pozivanje na „metodu, a ne sadržaj“ može smatrati uvjetom mogućnosti svakog daljnjega razgovora o onome što nadilazi zadaću i funkciju arhitekture u moderno doba. Tko se poziva tvrdokorno na etička mjerila protiv estetskih kanona gradnje na isti način promašuje bit stvari kao i nostalgični tragatelji za izgubljenim gradom u dalekoj prošlosti. Treba napustiti takve suprotstavljene položaje iz kojih nastaje prostor za „kulturalne ratove“ (culture wars) niskoga intenziteta. U sljedećem razmatranju vodit će nas pitanje o tome je li Las Vegas nasuprot Burckhardtovu romantičkome izvođenju ideje o „gradu kao umjetničkome djelu“ koji se uokvirio u povijesno tkanje živoga vremena nešto uistinu posve drugo i drukčije? Ili je, naposljetku, ipak riječ o promijenjenome shvaćanju kako grada, tako i „umjetničkoga djela“, a onda i smisla arhitekture koja nastaje u pustinji i za svoje ishodište preuzima čitav simbolički kovčeg onoga što pustinja označava i predstavlja od iskona do danas? Ono što će biti pritom važno pokazati jest nemoguća sveza između futurizma, ideje metropolisa kao slike-pojma u mišljenju Georga Simmela i Waltera Benjamina te postmoderne arhitekture. Las Vegas joj snažno udahnjuje „umjetni život“, moć iluzije i volju za preobrazbom globalnosti-planetarnosti svijeta u mreže gradova. Svi su oni ispresijecani autoputevima i trakama (strips), oživljeni vizualizacijom arhitektonskih prostora i prožeti dosadom/prazninom života posvećenoga radu, kapitalu i zabavi bez obzira na kulturne razlike između pustinja Mojave i Sahare. Nakon Las Vegasa ništa više ne može biti drugo i drukčije, pa niti Dubai i njegove nove replike. Ono što je po sebi radikalan obrat utopije i revolucionarne ekstaze modernosti u koju su zaneseno vjerovali očevi-utemeljitelji nebodera i platformi poput Le Corbusiera i Lloyda Wrighta ne može se kopirati jer je riječ o eklektičkoj imitaciji i kopiji. I upravo je zato njezina „izvornost“ u tome što joj banalnost i vulgarnost sublimne svakodnevice podaruje neponovljivu i jednokratnu auru „ludosti“ zabave, ono nešto što pripada kraljevstvu slučaja u kockarskome raju/paklu globalnoga kapitalizma. Promiješajmo karte, pokupimo žetone, riskirajmo sve da bismo vidjeli je li ovaj nihilizam planetarne zabave uistinu kraj arhitekture i početak nečega „novoga“. 1. Pustinja: Teritorij bez granica? Tamo gdje se to ne bi očekivalo svjedočimo „povratku pustinje“. Nomadski život suvremenoga čovjeka kao putnika kao da tome još više daje dokaza. Ono što su za modernost bili željeznica i vlakovi, simbol mreže gradova međusobno povezanih beskonačnim nizovima čeličnih pragova prúga, od 1960-ih godina i nastanka postindustrijskih društava vezano je za automobil. Posvemašnja mobilnost i autonomija subjekta/aktera ubrzanja svijeta dogodila se na taj način što je korporativni kapitalizam u suglasju s tehno-znanostima uveo u optjecaj figuru čovjeka-u-kretanju. Značajka je njegove biti da sjedinjuje strast za pronalaskom novih prostora i želju za obiljem i udobnošću. Subjektiviranje se dogodilo tek onda kada je automobil postao simbolom potrošačke euforije u „društvu spektakla“, kako Guy Debord definira novu ideologijsko-političku formu kapitalizma s vladavinom slike. (Guy Debord, Društvo spektakla & Komentari „društvu spektakla“, ARKZIN, Zagreb, 1999. S francuskoga preveo: Goran Vujasinović) I doista, automobil nije više stvar prestiža, već individualizirani objekt komunikacije između različitih prostora koje se sve brže prelaze. Autoputovi pritom imaju funkciju fluidne mreže događaja. Američki je „stil života“ (lifestyle) uvjerljiv dokaz ove težnje za dosezanjem „beskonačne brzine“, jer se još i danas identitet umjesto osobne iskaznice određuje posjedovanjem vozačke isprave. U kakvoj su svezi tehničko subjektiviranje s pomoću automobila u suvremenome svijetu i ponovno razotkriće pustinje? Za mjerodavnoga svjedoka prizovimo u pomoć iznova Jeana Baudrillarda. U eseju/putopisu Amerika (Amérique) iz 1986. godine stoji i sljedeći zapis: „Sučeljen s pustinjom, čovjek propituje sebe: priroda i kultura tu su nerazdruživo povezane, i na vidjelo dolazi jedna drukčija poezija, ovaj put gotovo nesvjesna sebe same, moglo bi se reći prirođena, čiji zapis ponire u najtajnovitija otajstva samog čina stvaranja, u simbiozi u kojoj iz pustinje postupno nastaje čovjek i iz čovjeka pustinja, i u kojoj se oni otkrivaju samo jedno preko drugoga.“(Jean Baudrillard, Amérique, str. 74.) Baudrillardovo meditiranje o odnosu čovjeka i pustinje upućuje na ono „treće“. Nemoguć je susret između dvoje, pustinje i civilizacije, bez posredovanja. Mediji koji to omogućuju su dvoznačne „prirode“: (1) tehničko-tehnološki i (2) društveno-kulturalni. Mreža autoputeva kroz Ameriku od Los Angelesa do Las Vegasa i dalje kroz Arizonu upravo su taj medijski sustav tehnosfere i života koji omogućuje susret s pustinjom. Ona je istodobno prirodni i neljudski krajolik, posljednja granica iza koje slijedi golemo prostranstvo oceana, ali i metafizička točka između bitka i ništavila. Govoreći jezikom suvremene filozofije na tragu Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija pustinja predstavlja singularnost događaja. U tom se pojmu stječu različita iskustva vremena i prostora. Za razliku od Heideggera i Derride, primjerice, Deleuze će osobito ustrajati na objašnjenju da događaj ima značajke kontingentnoga kaosa: „Velika piramida jest događaj, njezino trajanje u periodu od jednoga sata, trideset minuta, pet minuta…bljesak prirode, Boga, ili Božji pogled. Koji su uvjeti koji događaj čine mogućim? Događaji su proizvedeni u kaosu, u kaotičnome mnoštvu, ali samo pod uvjetom da u tome intervenira neka vrsta zaslona.“ (Gilles Deleuze, Le pli: Leibniz et le Baroque, Minuit, Pariz, 1988., str. 103. Vidi o tome: François Zourabichvili, Deleuze. Une philosophie de l’événement, P.U.F., Pariz, 1994., str. 18-24.) Nije nam ovdje zadaća tumačenje ni Baudrillarda niti Deleuzea o mračnome i zagonetnome pojmu događaja. Ako je pustinja upravo bliska pojmu događaja kao iskustva kaosa s pomoću medijskoga zaslona, tada je samoizvjesno da se razračunavanje s njezinim prostranstvima u svim aspektima mora pokazati temeljnim problemom arhitekture. Zašto? Ponajprije, pustinja nije plodno tlo, geološki podobno za gradnju nastambi za čovjeka kakve poznajemo od iskona u Grka i drugih povijesnih naroda. Razlog zašto je egipatskoj gradnji piramida bilo uskraćeno zaslužiti naziv arhitekture u onome smislu koji pripada Grcima leži i u tome što je Grčka ne-pustinjska zemlja. Već sama činjenica da su Egipćani svoje svete gradove poput Tebe i Memfisa podizali usred pustinje, doduše isto tako i na područjima uz veliku rijeku Nil, svjedoči o tome da se tlo nasljeđuje ili, pak, stvara iz pustoši. U ovome slučaju radi se o strategiji prodora u pustinju i njezino pretvaranje u niz plodnih oaza. Nije posve ispravno pojam „povratka pustinje“ vezivati uz „povratak religije“ u suvremena zapadnjačka društva u procesu globaliziranja od 1989. godine naovamo. Svetost s povijesnim izvorima u abrahamskim religijama, koje su sve ponikle iz predaje nomadskih naroda kao naroda pustinje u traganju za obećanom zemljom (Židovi, kršćani i muslimani), samo je druga strana metafizičke neodređenosti i kaosa proizašloga iz pustinje. (Vidi o tome: Charlotte de Montigny, „Pustinja, protuteža napretku“, Europski glasnik, br. 20/2015., str. 397-414. S francuskoga preveo: Marko Gregorić) Budući da je njezina tendencija baš u svemu ista kao i osnovna značajka materije, a to je protezanje ili širenje u beskraj, tada se jasno ukazuje horizont onoga problema koji je prvi navijestio Nietzsche. Njegova postavka da „pustinja raste“ odnosi se na kraj čovjeka i njegova svijeta. Što preostaje svodi se na stvaranje nadčovjeka, ali ne kao biologijskoga čudovišta, već kao posve „nove vrste“ čiji se identitet i promjenljiva „bit“ mogu izvesti jedino iz tehničkoga sklopa snaga. Arhitektura koja je „ukorijenjena“ u zemlji kao tlu nalazi se u položaju protiv vlastita određenja. Dvije su snage zemlje kao planete koje joj to onemogućuju: pustinja i more/ocean. Ono što je sipko i ono što je tekuće prema drugome zakonu termodinamike teže ravnoteži. Entropija se kao temeljni pojam kibernetike predočava uvijek slikom koju je predložio Nietzsche: „pustinja raste“. Druga je slika ona o otvorenome moru. Prostorno se obje slike mišljenja određuju iz pojma beskonačnosti te su sušta suprotnost težnji arhitekture. Ona, naime, nije ovjekovječenje bogova na zemlji. Posve suprotno, od iskona se njome upućuje na konačnost gradnje i krhkost materijala kojim se gradi. Stoga je kamen kao simbol vječnosti protuteža onome što proizlazi iz ritmova zemlje u gibanju: zasipanju pijeska i oduzimanju kopna svakim novim udarom valovlja. Postoji još jedan gotovo nerješiv problem. Kako povući granice? Nisu ovdje sporne tek granice država u modernome smislu riječi. Usporedba Amerike i arapskih država na području Sahare, ili, pak, Mongolije i Kine gubi na uvjerljivosti zato što su posrijedi dva načina konstrukcije političkoga. Las Vegas se nalazi kao cijeli niz takvih područja u pustinjskim predjelima Amerike na „tlu“ koje je nekoć pripadalo Meksiku. Političko-teritorijalno ustrojstvo države određuje se u moderno doba unutar zapadnjačke civilizacije povlačenjem granice između formalno demokratskih tvorevina, ali je rezultat ratnih osvajanja i kapitalističke trgovine „za šaku dolara“. Aljaska je navodno kupljena za kockarskim stolom ispod cijene, uz potoke votke i ruski rulet. Tome nasuprot, do dana današnjega sve su države na prostorima Sahare rezultat sveze autokratskih poredaka (diktatura i despocija) i islamske religije. Uz rijetke iznimke, dakako. Iz toga se ne može izvoditi nikakav zaključak o predodređenosti pustinjskih naroda da trajno pate u okrilju naftnih monarhija. Nomadska se „priroda“ naroda bez države poput Tuarega koji na devama prolaze karavanskim putevima teritorijalna prostranstva Maroka, Tunisa, Libije, Malija pokazuje u nečemu što je s onu stranu civilizacijskoga dostignuća Zapada. Pustinja ne može postati prostorom u geopolitičkome smislu kao što su to tla i mjesta u Europi od Atlantika do Urala. Njezina se neutemeljenost raspršuje poput nanosa pijeska na dinama što ga podiže suhi vjetar. Budući da je ključna riječ zapadnjačke metafizike geološkoga podrijetla – utemeljenje – jer pretpostavlja svezu dubine s površinom zemlje i to činom umne konstrukcije, suočenje s pustinjom zahtijeva drukčije iskustvo građenja. Nije stoga slučajno da su Deluze i Guattari u Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija II iz 1980. godine uspostavili pojam-konfiguraciju koji odgovara „biti“ pustinje u odnosu na društveno-političku aksiomatiku kapitalizma: deteritorijalizacija/reteritorijalizacija. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Mille plateaux: Capitalisme et Schizophrénie II, Minuit, Pariz, 1980.) Značenje je tog konceptualnoga alata višestruko plodotvorno. Budući da je riječ o odnosu, a ne postojanošću bitka, njime se istodobno upućuje na logiku transverzalnoga kretanja naroda i roba, stvari i predmeta. Na taj se način usmjerava na dvostruko značenje procesa osvajanja i naseljavanja zemlje. Prostor pretvoren u teritorij uvijek prolazi razdoblje od pustoši do oaze. I stoga je pustinja više od tradicionalne metafizičke figure praznoga prostora. Arhitektura koja polazi od logike teritorija nužno mora biti nomadska i transverzalna, prilagođena stalnim zatrpavanjima i nanosima novih slojeva, geološko-političkim procesima povlačenja granice između država koje su u latentnome ratnome sukobu zbog izvora vode, nafte i plemenitih metala. Kako bismo odredili taj ambivalentni položaj arhitekture između nemoguće težnje za vječnošću i beskonačnošću te prisile poniznosti tektonskim vibracijama zemlje u intervalu između dva potresa, stotinu uragana i periodičnih vulkanskih erupcija čini se da su možda najprimjerenije riječi one koje Robert Venturi stavlja u naslov svoje utjecajne studije – složenost i kontradikcija. (Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, The Museum of Modern Art, New York, 1966.) Što se čini proturječnim nije nemoguće. To je dapače jedino moguće: da se, naime, gradi protiv pravila „zdravoga razuma“ upravo u srcu pustinje i da od tako podignuta grada izvan prirodne oaze nastane univerzalni znak kao događaj. Arhitektura za doba „dehumanizirane pustinje“ ima značajke morbidne zabave za globalizirani púk. Nije, štoviše, rijetkost da se razračunavanje s kaotičnim strukturama prirode pojavljuje pravilom u gradnji tzv. pustinjskih gradova u oazama. Takav je slučaj s misterioznim Timbuktu. Još više se to ogleda u gradu-oazi Siwa u zapadnome Egiptu smještenome između depresije Qattara i egipatskoga pješčanoga mora u Libijskoj pustinji. Grad je udaljen oko 500 km od Kaira. Nomadski narod Berbera, koji ga je podigao nadomak povijesnih spomenika drevnoga Egipta, predstavlja upravo ono što čini kulture trajnim sustavima unatoč njihove preobrazbe u prostoru. Grad je istodobno funkcionalan i prilagođen okolišu (krajoliku). No, ono što ga izdvaja od takvih drugih naseobina očito se proteže u luku između iskustava gradnje u dalekoj prošlosti Egipta i onoga što pripada tradicionalnome životu nomada. Prema tome, ovdje se ne radi o rezu spram tradicije niti o njezinoj okoštalosti koju valja napustiti po svaku cijenu. Sve teče poput pijeska u pješčaniku, sporo i sustavno. Futuristički manifest o arhitekturi Sant’Elie ne može biti mjerodavan izvan zapadnjačkoga kruga mišljenja-djelovanja. Što vrijedi za razaranje tradicije na Zapadu, nema nikakvu težinu za nomadsko iskustvo prostora izvan pravocrtnosti povijesti kao „napretka“ i „razvitka“. Ako je tome tako, znači li to da je povijesna avangarda s futurizmom kao svojim arché projekt zamrznut u okvirima samo jedne od mnoštva kulturnih formacija 20. stoljeća? Odgovor je paradoksalan. Njegova je jedinstvenost i posebnost u tome što teži postati univerzalnim znakom. Vladavina i dominacija racionaliziranja (računanja, planiranja i konstrukcije) ne može ostati povlasticom tek zapadnjačkoga kruga mišljenja. Štoviše, ono univerzalno proizlazi iz znanstveno-tehničkoga okvira koji futurizam nastoji probiti svezom funkcije i ornamenta. Ipak, preostaje pitanje: nije li razlika između Las Vegasa i njegovih replika poput Dubaija spram drevne Siwe samo u tome što potonji grad predstavlja poštovanje pustinje i njezinih tajni, a u prvome je slučaju tek riječ o složenosti i kontradikciji tehničkoga sklopa kao „druge prirode“ čovjeka? Pustinja oblikuje čovjeka. Čini to tako što ga teritorijalno sužava na namjesnika geološko-povijesnih procesa zasipanja i urušavanja. Ne postoji nikakva mogućnost utemeljenja u njezinome ne-tlu. Tko govori o ukorijenjenosti u „pustinjsko tlo“ taj bitno promašuje razliku između logike mjesta kao zavičaja (Heimat) i lutanja prostranstvima bez kraja kao nomadskoga teritorija. Ako se igdje tako jasno može pokazati razlika u pristupu Heideggera i Deleuzea s obzirom na pitanje shvaćanja prostora, onda je to razlikovanje između pojma bezavičajnosti čovjeka (Heimatlosigkeit) i „geofilozofije“ na tragu Nietzschea. (Vidi o tome: Stephan Günzel, „Nietzsches Geophilosophie und die ‘gemä§igte Klimazone’ im Denken des Abendlandes“, Dialektik, F. Meiner, Hamburg, br. 1/2000., str. 17-34.) Oba su mislioca u njihovim tumačenjima Nietzschea navlastita po tome što kreću od shvaćanja bitka kao postajanja (Werden, devenir). No, dok Heidegger u tome vidi posljednji korak koji ne može prijeći okvire metafizičkoga kruga mišljenja volje za moć kao vječnoga vraćanja jednakoga, Deleuze slijedi Nietzschea u njegovu proboju tradicionalne ontologije time što se „rastu pustinje“ ne suprotstavlja logikom istoga (bitka) u smislu „napretka“ i „razvitka“. Umjesto toga, sve je u uprostorenju procesa života. On uspostavlja sebi sâmome pravila igre. Zbog toga se ne može izolirati od svekolika gibanja između kozmičko-ljudske entropije i želje za promjenom faktičnoga stanja u svijetu. Čovjek se decentrira, razmješta, postaje sklopom mnoštva i razlike u čitavom nizu preobrazbi. U trenutku njegove nove subjektivnosti iščezava sav patos novovjekovne gradnje mjesta kao prostora suverenosti iz kojih su nastale moderne nacije-države u Europi. Što preostaje jest gibanje u svim smjerovima, naseljenost/raseljenost, proces zauzimanja i gubitka „ukorijenjenosti“ u statički izolirani prostor prebivališta. Čovjek kao ekscentrično biće razmještenosti više nigdje nema svoj „dom“. Od sela do napuštenih gradova u potrazi za srećom i blagostanjem njegova je „sudbina“ u tome da postane lutalicom na zemlji koju Grci nazivahu lutajućom zvijezdom (planétes). Kakve su posljedice iskazanoga za koncept arhitekture koja u pustinji gradi novi, postmoderni metropolis? Da bismo to pokazali potrebno je ponajprije vidjeti što uopće znači pojam metropolisa i na koji se način njegova uporaba u filozofijsko-sociologijskim i teorijama urbanizma rane moderne u 20. stoljeću povezuje sa složenošću i proturječjem arhitekture Las Vegasa. 2. Metropolis: Čelik i svjetlo Ideja da „velegrad“ (Gro§stadt, metropolis) predstavlja ozbiljenje dva suprotstavljena načela, moderni ying i yang u europsko-američkome kontekstu, osjetilni ili živčani život (Nervenleben) i vladavinu razuma (Verstand), potječe od sociologa i filozofa kulture Georga Simmela. Izložio ju je u ogledu „Velegradovi i duhovni život“ („Die Gro§städte und Geistesleben“) iz 1903. godine. (Georg Simmel, „Velegradovi i duhovni život“, u: Kontrapunkti kulture, Jesenski i Turk, Zagreb, 2001., str. 137-151. S njemačkoga preveo: Kiril Miladinov) Riječ je o predavanju koje slijedi osnovne postavke njegova glavnoga djela Filozofija novca (Philosophie des Geldes) iz 1900. godine. Budući da Simmel razvija osebujnu teoriju moderne kulture unutar sociologijskoga diskursa valja kazati da poput Maxa Webera vodeći pojam racionaliziranja igra presudnu ulogu u razumijevanju područja u kojem se smješta arhitektura, moda, umjetnost uopće. Sukob razuma i strasti (živaca), nova vrsta dualizma poznatog iz kartezijanske metode filozofije s kojom otpočinje novi vijek, sada se izvodi iz ideje koja je formalno neokantovska po nakani. Cjelinom koja upravlja dijelovima sustava vlada socijalizirani um. To znači da su kulturni sustavi, doduše, autonomni, ali samo u okviru šire društvene dinamike. Razvitak modernih gradova u velegradove nije otuda tek nastavak logike materijalne protežnosti zbog interesa kapitala i porasta radne snage koja se seli iz sela u gradove. Ono što, prema Simmelu, pokreće ovaj čitav proces „metropolizacije“ u Europi početkom 20. stoljeća svodi se na „formu produhovljenja“ (Vergeistigung). Ona je upravo nositelj modernizacijskih procesa. Paradoks je u tome što se individualiziranost čovjeka u potrebi za intimom, udobnošću, rafiniranom njegom sebstva može ostvariti samo u „velegradu“ i to osamljivanjem u masi kao amorfnome mnoštvu. U suptilnoj analizi Simmelove teorije kulture u razlici i srodnosti s motivima koje iznosi Walter Benjamin u projektu pariških Arkada/Das Passagen 1935-1939. godine, suvremeni talijanski filozof Massimo Cacciari pokazuje da je ideja metropolisa za Simmela „općenita forma u procesu racionaliziranja društvenih odnosa“, te stoga „duh kao objektivni um, a ne pojedinac jest onaj koji nastanjuje metropolis“. (Massimo Cacciari, Architecture and Nihilism: On the Philosophy of Modern Architecture, Yale University Press, New Haven-London, 1993., str. 4.) Kakva je uistinu prava funkcija velegradskoga stroja „napretka“ i „razvitka“? Nedvojbeno jest da racionalnost ustrojava čitav sustav koji ne bi uopće bio moguć bez unutarnje strukture svih odnosa. Razmjenska vrijednost između subjekata/aktera u socijalno-klasno podijeljenome društvu postaje ujedno i simboličkom vrijednošću. U sferi odnosa rada i kapitala posrijedi je bezobzirno natjecanje, akumulacija i alokacija novih energija i izvora, a u sferi političkoga odvijaju se odnosi ideologijskih borbi „konfliktnih strasti“ stranaka, aparata moći, sindikata, interesnih skupina. Temelj za djelovanje velegrada kao stvarne i simboličke moći modernoga društva može biti samo razvijen monetarno-financijski kapitalizam s njemu primjerenom ideologijom liberalizma. Novac je pritom kristalizirana vrijednost razmjene tržišne ekonomije. U sukobu između strasti i razuma pokazuje se da novac pripada materijaliziranome kaosu transakcija između poduzetnika i trgovaca, radnika i potrošača robe/objekata. Svi su, dakle, velegradski načini postojanja modernoga kapitalizma uvjet mogućnosti „napretka“ i „razvitka“ apstraktno-konkretne forme odnosa u kojem objektivirani um djeluje kao stroj kojeg pokreće spoj pohlepe i racionalnosti. Ravnoteža u kaotičnome poretku stvari periodično se uspostavlja. Simmel je na osebujan sociologijski način pokazao da rastuća ekonomija ponude i potražnje ima svoj rastući ekvivalent u ideji modernoga objekta kao imaginarne institucije i kao simboličke moći. Upravo je to vidljivo u arhitekturi koja više ne počiva na postojanoj prirodi koja se ne mijenja. Njezino se ostvarenje zbiva kroz proces „produhovljenja“ (Vergeistigung) kao „komodifikacije“. Podrijetlo „priče“ o komercijalnoj arhitekturi koja vodi računa o poznatome i nepoznatome naručitelju tako da mu isporučuje proizvod primjeren tipu tog i tog velegrada (Pariza, Londona, Berlina, New Yorka) ne znači da je time ponižena etika struke i estetska razina izvedbe. Upravo suprotno, arhitektura se pojavljuje posrednicom u prostoru razračunavanja između strasti (živaca) i razuma. U svim je aspektima nazočno totalno ozbiljenje „novoga duha“ kapitalizma i racionalnosti. Nije stoga slučajno što su veliki inovatori i očevi-utemeljitelji moderne arhitekture poput Le Corbusiera, Ludwiga Mies van der Rohea i Franka Llloyda Wrighta autonomni umjetnici-graditelji koji metropolis dovode do razine apsolutnoga zahtjeva kakav se uspostavio u poeziji Charlesa Baudelairea (Spleen Pariza) ili u avangardnoj prozi Alfreda Döblina (Berlin Alexanderplatz). Visoki modernizam pretpostavlja, naime, estetsku autonomiju i suočenje s najtežim problem modernosti uopće. A to je snaga, moć i brzina kojom mase ulaze u prostor povijesti. Metropolis stoji između zahtjeva za komercijalnošću izvedbe u prostoru i estetskim izazovom masovne produkcije i reprodukcije. Koliko je to ekonomsko-politički dovedeno do savršenoga dijalektičkoga prikaza povijesnoga događanja ideje kapitalizma u Marxovu Kapitalu, toliko je u sferi moderne kulture doseglo vrhunac u analizama Simmela i navlastito Benjamina. (Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, u: Gesammelte Schriften, sv. 5, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1982. Vidi o tome: Žarko Paić, Anđeo povijesti i mesija događaja: Umjetnost-politika-tehnika u djelu Waltera Benjamina, FMK, Univerzitet Singidunum, Beograd, 2016.) U pravu je stoga Cacciari kada tvrdi da je metropolis „središte slobode“ u smislu opredmećenja kao želje za pokazivanjem bogatstva i udobnosti života visokih i srednjih klasa. (Massimo Cacciari, isto, str. 11.) Komercijalnost i omasovljenje tvore platformu na kojoj se gradi most između ranoga i kasnoga kapitalizma, moderne i postmoderne umjetnosti i arhitekture. Tone rastaljenoga čelika i neonska svjetlost velegrada pripadaju novoj estetici šoka i doživljaja (Erlebnis). U svim filmovima 1920-1930-ih godina utoliko je razvidno kako pojedinac svoju potragu za smislom egzistencije ostvaruje tek u razračunavanju s masovnim pokretom tijela kao kinematičke slike. Između tjeskobe i uzvišenosti njegova medijski konstruiranoga života nalazi se bezdan. U njemu se smještaju traume nesvjesnoga, čitav arhipelag moderne tragedije individualiziranja subjekta u odnosu spram kojeg njegove želje postaju prazni objekti, readymades bez značenja, čista akumulacija znakova. Benjaminov prilog analizi metropolisa polazi, doduše, od Simmelova uvida o moćnome simbolu kapitalističkih društvenih odnosa. No, njegova je novost pristupa u tome što velegradu podaruje autentično svjetlo (auru) koja prelazi granice ekonomije i politike. Nije više stvar u kontinuitetu prijelaza i prolaza unutar homogene matrice kapitalističkoga „napretka“ i „razvitka“. Baveći se detaljno diskurzivnom analizom Haussmannova plana gradnje modernoga Pariza, koji će sjediniti duh prošlosti i logiku inovacije znanstveno-tehničke aktualnosti konstrukcijom čeličnih arkada, Benjamin je polazeći „odozdo“, iz arhiva male povijesti dospio do moćnoga konceptualnoga alata suvremenoga mišljenja. Posrijedi su, dakako, „dijalektičke slike“, montaža i sklop heterogenih pojmova. Ne može se izostaviti niti uvid da je kultura postala upravo ono što se proglašava unaprijed vulgarnim ukusom masa, da je naposljetku nezamisliva bez frivolnosti mode i površinskoga sjaja dizajna objekata masovne proizvodnje i potrošnje. U cjelini, Benjaminova se kulturna povijest metropolisa kao što je Pariz na kraju 19. stoljeća prometnula u ideju „forme života“. Profanacije su postale izazovom promišljanja sudbine onoga što će uskoro postati spektaklom, zabavom (entertainment) i komunikacijom. Ako „razum egzistira kao šok“, (Massimo Cacciari, isto, str. 17.) onda je arhitektura u doba metropolisa konstrukcija takvoga doživljaja koji može samo napredovati u fascinaciji viđenim od stanja privremene narkoze do sublimnoga iskustva složene tjelesne ekspresije. Usporedbe radi, za Simmela se ideja metropolisa usmjerava na tradicionalne vrijednosti s čovjekom kao subjektom u procesu racionaliziranja. Tome nasuprot, Benjamin će otvoriti problem posvemašnjega objektiviranja i tehnologiziranja velegrada. Nije to slika organskoga rasta, već necjelovite cjeline koja se osjeća i vidi na rubovima, u srcu velegradskoga podzemlja. Ono što povezuje modernu i postmodernu inačicu mita o velegradu uistinu pripada cjelini prostornih umjetnosti među kojima arhitektura zadobiva povlašteno mjesto. Ipak, nije to više arhitektura simbolizma i ornamenta. Za estetiku doživljaja kao fascinacije novime (fotografijom i filmom) bit će dostatno kazati da velegrad više ne tvore uzvišeni i masovni proizvedeni objekti nastali tehničkom reprodukcijom. Umjesto toga, konstrukcija se izvodi u svezi/odnosu komercijalnosti i masovnosti s jasno razaznatljivom singularnošću potpisa umjetnika-stvaratelja. Individualiziranje nije utopljeno u masovnome društvu gdje sve postaje profanim znakom prisutnosti „Velikoga Drugoga“ (društva-politike-kulture). Ono što su čelične arkade za Pariz u „imperijalnoj panorami“ velegrada od 1889. kada je podignut Eiffelov toranj za potrebe Svjetske izložbe, to su svjetlosni ornamenti kao znakovi komercijalno-masovne arhitekture spektakla i zabave u Las Vegasu. Analogija nije preuzetna ukoliko pođemo od pretpostavke da se mijenja kontekst i situacija u kojoj nastaje „novo“. Od izvornosti nastanka „novoga“ kao znanstveno-tehničke konstrukcije modernih gradova Europe i Amerike krajem 19. i početkom 20. stoljeća do eklektičnosti u shvaćanju „novoga“ kao medijsko-potrošačke estetike industrijski proizvedenoga objekta vodi put na kojem se zbiva razmještanje vrhovnoga označitelja. Ne samo metaforično, zapadnjačka civilizacija susreće se s mračnim i zagonetnim Drugim tako što ga želi „pripitomiti“, pretvoriti u simbolički objekt razonode i zabave. Od nesvodljivosti njegova traga kao navlastite „forme života“ pokušava stvoriti oazu u pustinji bez stvarnih oaza, baš kao što se to dogodilo u slučaju Las Vegasa. Ponovno razotkriće pustinje nije više bilo u znaku čuđenja i čudovišnoga straha od propasti. Bilo je to inscenirano iskustvo proizvodnje šoka kao novoga arhitektonskoga događaja. Od njega se nikad više nitko neće oporaviti. Bit će to kao da nam u snu i na javi vidnim poljem prolaze neprestano iste slike u vrtoglavici informacija. Slike su to iz stripova, animiranih filmova, povijesnih filmova spektakla, videodromi iluzija i digitalna mreža pop-artovske kozmogonije. Ostati budan nije više imperativom spoznaje. Možda je bolje zaspati od ovog zamornoga reality-showa snom pravednika jer „novo“ je postalo dosadno i prazno. Ali mora se priznati da je u toj arhitekturi dosade nešto uistinu zanimljivo. Možda čak i više od toga. Što? 3. Simulacija, kaos, ornament Vratimo se pitanjima arhitekture kao komunikacije. Postavke o njoj sežu od semiotike do dekonstrukcije i dalje. Pojam se rabi prerađen iz laboratorija informacijskih teorija 1960-ih godina s vrhuncem u djelu Marshalla McLuhana i njegovom sažetom mišlju da je medij poruka. (Marshall McLuhan, Razumijevanje medija: Mediji kao čovjekovi produžeci, Golden marketing, Zagreb, 2008. S engleskoga preveo: David Prpa) Ako je tome tako, onda arhitektura može komunicirati s drugim sustavima i okolinama u složenim svjetovima života polazeći od vlastite heteronomnosti. Ništa više nije dostatno samosvojno ako prethodno nije u nekoj povezanosti s drugim živim formama. Sve ono što je vrijedilo za internacionalni stil gradnje 1950-ih godina nalik protežnosti apstrakcije u slikarstvu i vizualnim umjetnostima bit će, međutim, dovedeno u pitanje krizom reprezentacije 1960-1970ih godina. (Vidi o tome: Claus Dreyer, „Kriza reprezentacije u suvremenoj arhitekturi“, Europski glasnik, br. 12/2007., str. 595-606. S engleskoga preveo: Ante Pavlov) Što je uistinu trebala predstavljati ova nova arhitekture komunikacije svedene na carstvo znakova nastalih prodorom medijske slike svijeta? Pojam reprezentacije u mnogim je teorijskim spisima Derride i Deleuzea bio razoren, prepušten nejasnome polju odnosa moći i sklopa odnosa u kojima se događa sukob između ekonomije, politike i kulture. Ono što je od njega ostalo odnosilo se ponajprije na prostor drukčije organizacije od vertikalne vladavine modernosti kao modela binarnih opreka. Sada se stvar u potpunosti otela kontroli. U arhitekturi se borba za moć od 1960-ih godina preusmjerila u težnju za ovladavanjem tendencija gradnje koje će nadomjestiti visoke zahtjeve „revolucije“ i „utopije“ rane moderne. Claus Dreyer naglašava kako se nove reprezentacijske strategije postmoderne arhitekture svode na konstrukcije od čelika i stakla kao citat ili spomen na povijesne prethodnike (Crystal Palace, London, 1851. i Eiffelov toranj, Pariz, 1889; ruski konstruktivizam 1920-ih). Tako nastaju „kompozicijske kontradikcije“. Drugi se, pak, smjer iste strategije zornim pokazuje u gradnji kôlona, mostova te linija posuđenih iz brodograđevne industrije, staklena okna za dizala u podzemnoj željeznici, te razrađen cjevovodni sustav po uzoru na arhitekturu rafinerija. Nema nikakve sumnje da je „novo“ tek eksperimentalna obnova i ponovna izgradnja. Ono što je u svemu tome „izvorno“ dolazi iz uronjenosti ove nove arhitekture u neodređenost tzv. epohe. A nju više određuje tiranija brze komunikacije negoli smjernost i skrušenost u razmatranju povijesnoga nasljeđa. To nipošto ne znači da je uloga tradicije postala nevažnom. Naprotiv, ona će se odjednom pokazati potpornjim stupom drukčijega tumačenja, jer nije slučajno da će postmoderna arhitektura iznova vratiti povjerenje u ornament nakon propisanoga ikonoklazma ravnih linija i ploha što je avangarda ostavila iza sebe kao dogmu i kanon. Vidjeli smo kako Venturi nastoji metodički razgraničiti pitanje funkcije arhitekture od njezinih izvanjskih ciljeva i svrha. U knjizi o arhitekturi Las Vegasa upečatljivošću stila i autoritarnošću „nove objave“ već na početku stoji da „komercijalna traka“ označava pojam ne-uronjenosti u krajolik. Ali za razliku od tvrdokornoga stava Le Corbusiera o proizvodnji okoline tehničkim putem, ovdje se nadomjestak za „tlo“ i „utemeljenje“ pronalazi u gradnji autoputeva kao žila-kucavica prometa, jer umjesto piazza i trgova na djelu je uspostavljanje glavne Freemont avenije kao trijumfalne promenade i ulaska-u-prostor „velike predstave“. Arhitektura svoj umjetni krajolik sada proizvodi medijskom konstrukcijom stvarnosti. (Vidi o tome: Antti Ahlava, Architecture in Consumer Society, University of Art and Design, Helsinki, 2002. ) Ta je „stvarnost“ imitacija i parodija, pastiš i karnevaleska, iluzija i simulacija svega onoga što još nazivamo svijetom života. Usto, susrećemo se s perverznim obratom povijesti tako što neohistoricizam postaje pitanje „prostornoga obrata „(spatial turn), a ne vremenitosti u likovima postojanosti i promjene. Što je arhitektura Las Vegasa u svojoj „biti“? Za Venturija i suradnike riječ je naprosto o „fenomenu arhitektonske komunikacije“. (Robert Venturi, Denise Scott Brown i Steven Izenour, isto, str. 3.) Pojam komunikacije pretpostavlja odnos između informacije i znaka. Da bi se pojasnio odnos u arhitektonskoj praksi ukazuje se na razliku između Motela Monticello i tipologije Las Vegasa. U prvome slučaju arhitektura uspostavlja vladavinu komunikacije nad znakom jer dominira prostorom. U drugom se, pak, radi o primatu znaka nad komunikacijom. Drugim riječima komunikacija se svodi na odnos između znakova. To je moguće samo stoga što se povezuje komercijalna vrijednost autocesta u SAD-u i eklektičnost arhitektonske izvedbe, pošto autoput nije tek mreža beskrajnoga prostranstva u pustome krajoliku, nego sustav supermarketa, benzinskih postaja i gotovo savršeno dosadnih motela dovedenih do ikoničnosti. O njima se govori u zbirci priča Sama Sheparda Motelske kronike (Motel Chronicles) iz 1982. godine, a Michel Foucault ih uzima za primjer u svojim heterotopijskim tekstovima o prostoru. Uglavnom, poruka tih znakova je isključivo komercijalna, što ne znači da u toj odsutnosti „višeg smisla“ ne možemo estetski uživati kao u čitavome američkome imaginariju popularne kulture. U tome ga vjerodostojno predstavljaju slike Andyja Warhola, dizajn ružičastoga cadillaca iz 1950-ih, đuboksi i automati za Coca-Colu, billboardi osvijetljeni noću u samotnoj vožnji uz ritam mistične surf rock glazbe kao iz ranih filmova Davida Lyncha. Što se događa kada znak vlada nad prostorom? Česta pogreška u shvaćanju onoga što razlikuje znak od simbola proizlazi otuda što se razlika misli metafizički. Simbol, prema tome, ima skriveni ili objavljeni smisao, a znak samo nešto označava. Međutim, problem nastaje kada više ništa nema „smisla“, ali sve nešto znači, pa makar se to što znači teško više može otčitati drukčije negoli s pomoću novoga značenja starih pojmova. Među njima su za arhitekturu Las Vegasa podjednako značajni ornament i simbol. Nije to, dakako, više onaj ornament s historicističkih zgrada carskoga Beča na kojem se u secesijskome stilu oblikovala čežnja za iščeznućem povijesti kao „velike priče“. Njegova je težnja sada posve drukčije naravi. On je sačinjen od lakih materijala. Gotovo je dematerijaliziran. Tvore ga neonske reklame i medijske slike iz TV-serija, filmova i stripova. Ono što odlikuje postmodernu arhitekturu Amerike možda je najbolje nazvati „anti-estetikom“, baš onako kako je to učinio povjesničar umjetnosti i teoretičar vizualnosti Hal Foster priređujući utjecajan zbornik tekstova o proširenom sklopu odnosa modernosti i postmodernosti, medija, komunikacije i novih tehnologija. Riječju, bez povlaštenoga položaja pojmova „ljepote“ i „uzvišenosti“, bez ukorijenjenosti u prakse estetskoga oblikovanja svijeta, sve je sada u otklonu i negaciji, u postupcima koji nasljeđuju pokrete povijesne avangarde samo u tome što ih „normaliziraju“ u jeziku vizualiziranih poruka masovne kulture. (Hal Foster (ur.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, The New Press, New York, 1998.) Konkretno, to znači da su uvijek posrijedi strategije osvajanja prostora u pustinji s pomoću velikoga znaka i male zgrade. Neboderi više nisu značajka anti-estetike. Umjesto toga, čitava je arhitektura „motelskih kronika“ i simboličke reprezentacije „biti“ potrošačkoga kapitalizma u prostornome kaosu znakova medijatizirane povijesti. Od naziva hotela kao parodije i imitacije simbola drevnoga Egipta i Rima (hoteli i kockarnice) sve do urbanoga tkiva metropolisa čije su „piramide“ i „labirinti“ projektirani tako da su svakom trenutku upućuju na nužnost slučaja kockarske sudbine pojedinca. Njegova je uloga da bude sudionikom „velike igre“ u kojoj naposljetku dobiva samo pogon, matrica, stroj, mreža. Simmel je, sjetimo se, metropolis shvatio objektiviranim duhom. Ovdje je taj „duh“ ustrojen tako da funkcionira besprijekorno s pomoću sustavne prevare igrača čak i kada imaju iluziju da je dobitak u kartaškoj igri pokera ili na ruletu rezultat neizmjerne sreće koji im je podarila naklonost bogova, slučaja ili statističke vjerojatnosti u igri velikih brojeva. U filmu Martina Scorsesea Kazino (Casino) iz 1995. godine uspješno je rekonstruiran taj pionirski duh sprege financijskoga kapitala, arhitekture i dizajna s mafijaškim narativom zločina i korupcije kao tamnoga Drugoga u strukturi američkoga „načina života“ (lifestyle). Ono što Venturi i suradnici naglašavaju u svojoj kultnoj studiji pripada počasti svake semiotike gradnje: znak je važniji od sâme arhitekture. (Robert Venturi, Denise Scott Brown i Steven Izenour, isto, str. 13. ) Ok, ali što je onda funkcija ove arhitekture: da bude apoteoza pustinjskih gradova „sada“ i „ubuduće“ bez obzira na razliku u kulturnome kontekstu ili da služi kao puka dekoracija tom perverznome obratu od imperijalnoga stila moderne do stripovske metafizike kocke, zločina i seksa? Venturi i suradnici ne mogu „pozitivno“ odrediti tajnu Las Vegasa u arhitektonskome smislu bez posezanja za analogijama iz vizualnih umjetnosti i kulture. Tako se Rim i razotkriće trgova (piazza) ovdje zadobiva u negaciji kao razotkriće golemih otvorenih prostora, velike skale i brzine (high speed). Sve su to temeljne odrednice za postavku koja je gotovo aksiomatska: „Svaki je grad arhetip više negoli prototip.“ (Robert Venturi, Denise Scott Brown i Steven Izenour, isto, str. 18.) Prostor-skala-brzina „arhetipski“ odgovara ne tek gradovima koji ulaze u pustinjske predjele. Nezamislivo je uopće da bi se grad-kao-događaj medijske konstrukcije znakova mogao uspoređivati s već spomenutim Timbuktu i Siwom. Razlog leži u tome što je modernost u ovome slučaju shvaćena iz energetskoga izvora brzine kao „biti“ svake apologije „napretka“ i „razvitka“. Radi se o nafti. Bez nje ne postoji mogućnost da metropolis monetarne ekonomije kapitalizma preraste granice pustinje i postane univerzalnim znakom postmoderne gradnje. Urbanistički gledano, čitav je Las Vegas konceptualni kaos ulica/avenija kao raster automobilskih traka. No, taj je kaos posve funkcionalan sustav koji se određuje horizontalama, a ne vertikalama. Pustinja ne trpi hijerarhije. Premda su neki drevni rimski gradovi poput Palmire u Siriji svoju glokalnost branili idejom jasne misterijsko-trgovačke razdiobe prostora na teritorije svetosti i profanosti. Vožnja gradom nije tek lutanje labirintom znakova. Umjesto šetnje i Benjaminova flaneura bez kojeg Pariz kao metropolis nema nikakvoga smisla, jer mu figura iz umjetničkoga podzemlja podaruje auru ljepote i sjaja, ovdje se susrećemo s „ljudima bez osobina“ u tradicionalnome značenju klasno-socijalne razdiobe koja je vrijedila za piramidalni model moći i prestiža, što je poznato iz Veblenove i Simmelove teorije modernoga društva (trickle-down-theory). Las Vegasom ne šetaju prolaznici. Njime se voze bogati manageri, visoka klasa permisivnoga društva koji kocku pretpostavlja refleksivnoj kulturi promatranja događaja u kazalištu i na sceni. Mafijizacija kao tamno mjesto neoliberalnoga kapitalizma ukorijenjena je u narativu o Las Vegasu kao simbolu hedonizma i potrošnje bez suzdržanosti. Nije stoga slučajno što vodeći postmoderni sociolog mode Gilles Lipovetsky u svojem djelu Doba praznine (L’Ére du vide) iz 1983. godine sliku pustinje izjednačava s „ništavilom i banalnošću“, a hiperpotrošačku civilizaciju Zapada smatra negativnim samoodređenjem posjedničkoga individualizma. Drugi više ne znači ništa i narcistički subjekt osjeća prema njemu tek puku ravnodušnost. (Gilles Lipovetsky, L’Ére du vide: Essais sur l’individualisme contemporain, Gallimard, Pariz, 1993. prošireno izd. Vidi također i njegovu noviju studiju: Gilles Lipovetsky, Paradoksalna sreća: Ogled o hiperpotrošačkom društvu, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008.) Ova slika u posvemašnjoj je suprotnosti s Venturijevim pokušajem da arhitekturu čita samo iz njezinih unutarnjih „složenosti i kontradikcija“, a ne iz etičko-političke redukcije. Arhe-tipologija pustinjskih gradova na ishodu postmoderne, od Las Vegasa do Dubaija, u bitnome se razlikuje od urbanizma industrijske košnice ili čeličnih postrojenja time što se ne susreće s nikakvom povijesno živom tvorevinom. Nasljeđa ovdje nema. Tragovi su zameteni ako ih je ikad i bilo. Sve je izniklo konstrukcijom prototipova. A u njima su odnosi između automobila i zgrada obrnuto srazmjerni odnosu mase i brzine. Što je veća brzina automobila to su prostori između ulica uži. U korist iluzije danjega zasljepljenja i noćnoga misterija svjetlosti valja uračunati i to što se ovaj novi metropolis više ne zasniva u nekom „objektiviranome duhu“. Njegova je referencijalna točka u monumentalnosti izvedbe, bez obzira je li riječ o horizontalama Las Vegasa ili vertikalama Dubaija. Što je ovdje veličajno ne dolazi iz biti umjetnosti kao u Grka. Tada je hram u gradu imao značajke posvete bogovima onoga što je polis činilo naizgled paradoksalno zatvorenim prostorom otvorenosti slobode, jednakosti i prijateljstva (philia). Posve suprotno, veličina sada postaje simbolički predstavljena imitacijom i parodijom povijesti jer novac može transformirati formu života, a kapital iz ništavila i pustoši može načiniti čudo na čudima. Arhitektura tornjeva-blizanaca (twins) u New Yorku bila je u tom pogledu ogledan primjer nove artikulacije moći u ekonomiji-politici-kulturi. Granice su arhitektonskoga „simbolizma“ Las Vegasa, pak, u tome što znak kao ornament prestaje isijavati svoju moć fascinacije promatrača onog trenutka kada više nema transcendentalnoga izvora na kojem se napaja – kapitala u formi simulacije zbiljskoga. Iluzija je nužna čak i pod uvjetom da se zna kako se proizvodi njezin učinak. Samo je utoliko ova arhitektura ideologijski znak znakova globalnoga „društva spektakla“ jer se njezina moć začaravanja podudara s vjerom u iluziju. Putniče, kada uđeš u Las Vegas, ostavi svaku nadu da si igdje drugdje osim u najstvarnijem od svih svjetova! Ovaj reality-show arhitekturu preobražava stoga u simulaciju događaja. Venturi i suradnici dobro su zapazili da se pogled promatrača na oblike i njihove promjene mijenja u opažanju brzine prolaza kroz mrežu avenija. U toj svekolikoj vladavini slike kao znaka nad procesom ili formom arhitektura postaje medijski događaj imitacije i parodije „velike povijesti“. (Robert Venturi, Denise Scott Brown i Steven Izenour, isto, str. 87.) No, kakvo je novo značenje ornamenta u povratku arhitekture dekoraciji? Venturijeva se analiza još iz prethodne knjige o složenosti i kontradikciji vodi razlikom u semiotičkoj teoriji između denotacije i konotacije. Pritom se kao posljednja razina označavanja arhitekture uzima ekspresija u širem smislu riječi od onoga čemu taj izraz smjera u književnosti. Denotativno je značenje ornamenta u arhitekturi Las Vegasa svagda ono koje se odnosi na specifično ili partikularno mjesto u američkoj popularnoj kulturi (kauboji, indijanski poglavice, patka, strip-likovi itd.). Konotacija se, pak, odnosi na pokušaj da se arhitektonskome objektu podari univerzalno značenje. To je sublimna točka koja ekspresivni ornament preobražava u simbolički događaj. Znak se otuda svagda upisuje u komunikacijski proces kao odnos singularnosti-kontingencije i nekovrsnoga nadomjesnoga referencijalnoga okvira koji američku kulturu uzdiže na tron vodeće globalne civilizacije. Netko će s visoka reći da je ornament u Las Vegasu pseudo-ornament. Zašto? Jednostavno zbog toga što mu nedostaje ono što je Adolf Loos tako jezuitski hladno odstrijelio. Naravno, nedostaje mu barokna suvišnost detalja, nabor i alegorijski prikaz mitsko-religioznih motiva. Ali to je pogrešan stav. Ne radi se ni o kakvome „povratku ornamenta“ kao nove svetkovine figurativnoga slikarstva-kiparstva-arhitekture. (Vidi o tome: Fredric Jameson, Postmodernism: or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London-New York, 1992.) Bilo bi to gore od bilo kakvoga kiča. Kao i svaki povratak u doba „kraja povijesti“ tako je i „povratak ornamenta“ iluzija vraćanja nečega što je krasilo historicistički stil na ishodu njegove imperijalne moći. Ornamentalnost se u novome kontekstu pustinjske arhitekture događaja kao reality-showa pokazuje kao „pseudo-realnost“. I upravo zato što je ta i takva stvarnost medijski konstruirana kao suigra znaka i simbola bez referencijalnoga okvira društva-kulture kakav je vladao u modernoj arhitekturi jedina prava stvarnost, nemoguće je podariti mu ikakvo drugo značenje osim čiste desublimacije. Las Vegas ne znači ništa. Osim što je riječ o stilu gradnje koji imitira i parodira sve ono što je već bilo i prošlo. I usto, a to je istinska novost ovoga stila, od posebnoga slučaja američke arhitekture postmoderne nastoji doseći univerzalni znak globalno-planetarnoga prodora u ništavilo pustinje kao takve. Arhitektura u digitalnome dobu kao mreža događaja virtualnosti nije daleko od ove distopije svekolike zabave (entertainment). Što je za Baudrillarda u međuvremenu postao „masakr“ to je za nastavak digitalne arhitekture koja uči od Las Vegasa očekivani placebo-učinak. U nabačaju „ružne“ i „obične“ arhitekture na kraju knjige Učiti od Las Vegasa Venturi i suradnici nastavljaju na ono što je otvorio futuristički manifest arhitekture. Obrat je u tome što sada kultura postaje industrijom na razini estetske proizvodnje užitaka za čitavo društvo. Metropolis u pustinji bezuvjetno pripada zabavnoj industriji (amusement industry) popularne kulture. No, to je nužno bio očekivani odgovor na onu praznu i dosadnu arhitekturu tzv. internacionalnoga stila 1950-ih godina koja se pod krinkom ekspresije pokazala neinventivnom. Ponavljajući se u svim mogućim tipologijama od Europe do Amerike i Kanade, iza nje je ostalo groblje slonova i dosadna ozbiljnost velikih zahtjeva za etičkom odgovornošću. U slučaju Amerike kao kontinenta velikih prostora sve je smjeralo obratu od kojeg se vizualna umjetnost vratila u srce svakodnevice. Nitko ne može poreći da je arhitektura postmoderne kakvu su promicali Robert Venturi i Charles Jencks ponajprije autentičan analogni odgovor na ono što je učinio Andy Warhol i pop-art u shvaćanju umjetnosti uopće i posebno slike kao referencijalnoga znaka. Ako je arhitektura postala komunikacijom, onda je njezin znak upravo onaj koji proizlazi iz „retorike slike“, kako je to izveo Roland Barthes u svojem ogledu, gdje postavlja u središte semiotičku analizu reklamne slike. Sjetimo se, u toj analizi pitanje konotacije prethodi denotaciji. Kontekst daje značenje tekstu kao što kultura razara prirodu nastojeći se „naturalizirati“. Ključan pojam koji Barthes uvodi u sve daljnje analize jest metajezik ili ideologija. No, to više nije iskrivljena svijest u mediju jezika, već konstrukcija stvarnosti iz vizualne perspektive događaja. Reklama postaje više od slike jer ništa ne prikazuje i ništa ne predstavlja. Njezino značenje jest upravo u onome neodređenome, u sferi metajezika bez kojeg ni arhitektura Las Vegasa ne bi nikome mogla bilo što suvislo reći. Međutim, arhitektura kao metajezik reklamne slike ne govori. Ona suvereno nagovara jer se nalazi u praznome prostoru između now-here (sada-ovdje) i no-where (nigdine). Epilog Ako je „dosadna arhitektura“ postala zanimljivom, onda se isto tako znakovi pustinjskoga grada kocke, mafije i užitka mogu prenijeti u druge slične prostore bez velikih poteškoća prilagodbe. I to se doista dogodilo u slučaju Dubaija. Premda se arhitektura arapske prijestolnice stakla i luksuza u izravnome sudaru pustinje i oceana može smatrati onom koja spaja hipermodernizam s high-tech dizajnom, kulturne su razlike tolike da ono što je u Las Vegasu javna stvar, ovdje zbog religioznoga fundamentalizma postaje privatni porok. Hoteli i zabavni parkovi streme u nedogledne visine. Što je za američki metropolis zabave bio ornament kao reklama na pročeljima zgrada, a glavni subjekt/akter automobil u stalnome kretanju mapom kaotičnih avenija, ovdje se neohistoricistički stapa s tradicionalnim islamskim ornamentom u sklopu globalizirane komercijalne arhitekture. Je li to u ideji nešto „novo“ i razlogom za preispitivanje nasljeđa onoga što Venturi i suradnici u knjizi Učiti od Las Vegasa nisu predvidjeli u svojim vizijama budućnosti? Daleko od toga. Čini se da se potvrđuje stav Bernarda Tschumija da u doba bez stilova komercijalna svjetska arhitektura počiva na inventivnim pojedincima. Njih nekolicina sa statusom „zvijezda“ od arhitekture koja ne nudi nove perspektive alkemijski pretapa elemente iz jednoga konteksta u drugi. Naposljetku, ta se igra pokazuje danas jedino plodotvornim konceptom stoga što nitko više ne projektira gradove kao strojeve stanovanja. Nema sumnje, Le Corbusier, Mies van der Rohe i Walter Gropius su za arhetip moderne arhitekture imali imitaciju tvornice. To je, uostalom, razlog zašto „danas“ nakon propasti industrijskih postrojenja u Istočnoj Europi krajem realnoga socijalizma suvremene umjetničke prakse nezadrživo hrle u prostore napuštenosti i pustoši želeći od zaborava otrgnuti muzejske primjerke lokomotiva, strojeva, fascinantnih zgrada u samome središtu i na rubovima gradova. Kada je tvornica kao ideja s Warholom poprimila značenje proizvodnje „spektakla“ kao umjetnosti koja spaja visoku i masovnu kulturu, što je preostalo drugo negoli dekonstruirati ovaj veličajni model metropolisa čelika i svjetla te njegovu težnju za ovjekovječenjem u objektu (readymade)!? Novi svijet lakih materijala uspostavio je semiurgiju umjesto industrije, simboličku razmjenu znakova umjesto stvarnoga objekta na tržištu. (Jean Baudrillard, Simulacija i zbilja, Jesenski i Turk, Zagreb, 2001. S francuskoga prevela: Gordana V. Popović. Vidi o tome: Žarko Paić, „Medijsko dokinuće povijesti: Jean Baudrillard i nečuvena neizvjesnost događaja“, u: Događaj i praznina: Ogledi o kraju povijesti, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007., str. 115-145.) Kada se „apstraktni geometrijski fomalizam“ Le Corbusiera vidljiv u Villi Savoye s čistim, jednostavnim formama usporedi s gradnjom ornamentalnoga postmodernizma Las Vegasa prvo što mora upasti u oči jest posve drukčija artikulacija prostora. U prvome je slučaju prostor moderne arhitekture u funkciji konstrukcije, pa se zato industrijski krajolik stvara kao prirodni nastavak tvornice. U Las Vegasu, naprotiv, prostor određuje forme. I to na taj način što je u stalnome razračunavanju s brzinom gradnje i brzinom tehnologijskih inovacija u načinu prometa. Autoput kao vizualni kôd američke arhitekture o kojoj govori Robert Venturi u svojim knjigama i koju bezuvjetno zagovara postaje megastruktura i istodobno estetizirana matrica (matrix) globalnoga svijeta. Kada, dakle, „prostorni obrat“ (spatial turn) ulazi u ikonosferu nove arhitekture radikalno se mijenjaju odnosi između objekata u prostoru. Napokon, uloga i funkcija arhitekta više nije ona nalik fundamentalističkome propovjedniku Sudnjega dana. Umjesto toga, on se u demokratiziranome svijetu korporativne strukture upravljanja izjednačava s dizajnerom i to stoga što je za obojicu nadređeni pojam/riječ – komunikacija. Arhitekti su u Las Vegasu dizajnirali pustinju na sliku i priliku američkoga „stila života“ (lifestyle). Ničija zemlja pretvorena je u kapitalnu investiciju u vrijeme dok se rađala najperverznija ideja našeg vrlog novoga doba. Njezino je geslo bilo najavljeno kao druga strana Janusova lica povijesne avangarde. U futurističkome manifestu arhitekture Antonio Sant’Elia 1914. godine slavio je dolazak sintetičke umjetnosti. Ono što ju je trebalo krasiti bilo je spajanje nespojivoga, kamena i čelika/željeza, monumentalnosti i frivolnosti. Umjesto karijatida trebalo je izgraditi velike prozore i velika vrata, čiste plohe i velike prostore interpolirati u viziju futurističkoga grada čija se ideja sastojala u proračunljivosti i jednostavnosti oblika. Dekoracija je, naravno, bila užasavajuća za ovu umjetnost sinteze i ekspresije. Ali, ono što čudovišno probija iz ove pohvale konačnosti, jer svaki naraštaj mora iznova izgraditi svoj grad, bila je lakoća i dinamizam kojom se brzina uspostavila posljednjim kriterijem funkcionalnosti. Lijepo kaže Franz Werfel: Što više praznine, to više brzine. Putnik koji prolazi automobilom avenijama Las Vegasa posve jasno razabire iluziju od stvarnosti čak i kada se vozi noću metropolisom okupanim mirijadama svijetlećih reklama. Problem je jedino u tome što se u iluziju vjeruje svim srcem unatoč svijesti o neminovnoj praznini nakon svega. Stvarnost je prepuna trauma, bezdan u koji tone napušteni svijet usmjeren parodiji i imitaciji svoje vlastite beznačajnosti. Iluzija nas štiti od pada u bezdan. S njom se vozimo „svojom“ Amerikom, zemljom u kojoj je život postao film, a arhitektura „velikih prostora“ stvaralačkim dizajnom pustinje koja guta gradove u svoju uvrtloženu nigdinu. Kada svijet postane no-where’s land strategija iluzije svodi se na zaštitu od praznine bezuvjetnom imitacijom i parodijom. Jean Baudrillard u ogledu/putopisu Amerika o tome kaže i ovo: „Kultura, to je prostor, to je brzina, to je film, to je tehnologija. […] U Americi, film je istina zato što je sav prostor, čitav način življenja u znaku kinematografije. Ovaj rez, ova apstrakcija jest nešto za čime više ne treba žaliti: život je film.“ (Jean Baudrillard, Amérique, str. 200-201.) Arhitektura više nije film. Ona je postala inscenirani događaj važniji od života. Učiti više ne treba od Las Vegasa. Preostalo vrijeme pripada računanju, planiranju i konstrukciji onoga što tehnosferu približava tektonskim vibracijama zemlje. Ništa više i ništa manje od toga. Odlazeći iz ovoga metropolisa u pustinji svatko zna da je posljednji povratak zemlji još jedna iluzija. I stoga je ova arhitektura tako bezočno nostalgična spram divljine koja se rasprostire unaokolo, u beskraj, poput neizmjerne daljine…

September 16, 2025

Tvrđave i svjetionici

1. Iza mraka povijesti U nastupnome predavanju na College de France Fernand Braudel 1950. godine kaže: “Sjećam se kako sam jedne večeri nedaleko od Bahie bio obasjan vatrometima fosforescentnih krijesnica: blijeda su im svjetla sjala, pa se gasila, pa se opet palila, a da zapravo nisu rasvjetljavala tamu. Tako je i s događajima: iza njihova svjetla i dalje vlada mrak“ (Thierry Paquot, Introduction,in: Lire Braudel, Éditions la Découverte, Paris, 1988.) O kakvom je mraku riječ? Mraku povijesti? Zar se cjelokupna “nova povijest“ ne sažima u stavu da se neprozirnost povijesnoga događanja može opisati, protumačiti i, gotovo nalik suvremenome diskursu romana-rijeke, osmisliti tako da iz rijeke vremena, njegove ritmike i dugoga trajanja, ne iščezne živi ciklus zbiljske povijesti? Fernandu Braudelu neprijeporno pripada zasluga što je u povijest vratio ideju prostora. Spojivši je s idejom razlikovnih vremena, koja traju samo u živom prostoru, povijesno je istraživanje postalo slojevitom pričom. Ona nadilazi posebnost regije, postajući u svojoj složenoj regionalnosti univerzalna priča o kulturi opstojećih skupina naroda i njihovih duhovnih struktura. Znamo o čemu govori Braudelova priča – o Sredozemlju. Ako uopće taj fluidni pojam izveden iz zemljopisnih, mitologijskih i geopolitičkih izvora ima neko pozitivno značenje, onda je to zacijelo ono što mu Braudel pripisuje u maniri hegelijanskog diskursa apstraktne općenitosti. Naime, da je Sredozemlje, kako kaže sam Braudel, navodeći neke neodređene Nijemce “eine Welt für sich. Kažu da je on ein Welttheater, jedna svjetska pozornica…Kažu da je on ekonomija-svijet, eine Weltwirtschaft…“ (Une lecon d’ histoire de Fernand Braudel, Arthaud-Flammarion, Paris, 1986.) Braudel je kapitalno djelo nove povijesti o Sredozemlju, prema vlastitome priznanju, otpočeo misliti i pisati tek nakon sretnog trenutka istraživanja u Dubrovniku 1935. godine. Mrak Historijskog arhiva pokazao se pozitivnom svjetlošću novih spoznaja. Danas znamo da je Braudelov Mediteran čudesna hibridna tvorevina znanja iz mnoštva društveno-humanističkih disciplina. U pozadini Braudelove teorije procesa dugoga trajanja nalazi se spoznajno-deterministički okvir strukture i superstrukture. Analitička priča, pak, koristi se bergsonovskim i hajdegerijanskim koncepcijama vremena. („Naposljetku, treba primijetiti da brodelovsko viđenje, čini se, iznova, u izmijenjenim terminima, iznosi pitanje o odnosima između čovjeka i Boga ili sudbine, između nužnosti i slobode. I to ne toliko u etičko-teologijskome smislu (da bi se, naime, razlučilo jesmo li više slobodni nego determinirani, ili postoji li nekakav Bog koji određuje i unaprijed odlučuje o svemu), koliko na usko spoznajnom planu. Krene li se od pretpostavke da povijesno znanje ne bi smjelo nikad poprimiti oblike filozofije povijesti – što je prilično jasno postulirano u svijesti utemeljitelja Annalesa– ono neće, ni u kojem slučaju, morati utjecati metafizici, to jest, morat će se odreći razotkrivanja pretpostavljenog dubokog smisla stvari. No upravo zbog toga što bi, prema francuskom povjesničaru, krajnji cilj istraživanja u znanostima o čovjeku trebalo biti globalno znanje i stoga pronicanje onih tajni koje se smatraju tajnama Boga i sudbine? One su, naravno, od toga poprilično daleko i ništa ne upućuje na to da će taj cilj, ukoliko je taj smjer pravi, ikada moći biti dostignut: ali čini se da je upravo to odredište.“ – Alberto Tenenti, “Domene dugog trajanja kod Fernanda Braudela”,Naše teme, Zagreb 1989, 33(5), str.1060.) Bog vremena i sudbine kao da se na Sredozemlju ozbiljuje snagom nadpovijesne himere. 2. Trajanje u mijeni epoha Svaki razgovor o Sredozemlju nakon brodelovske sustavne priče iz obzorja materijalne civilizacije, prostornih koordinata i kulturalnih predložaka moći pretpostavlja da je pojam sredozemne ekumene nešto samozadato i poznato. Ako se “svijet za sebe“ prihvati činjenicom, onda se Sredozemlje može opisati sažeto kao svijet europocentrizma. Na ishodu 20. i početku 21. stoljeća on mijenja značenje i postaje utopijski prostor ideologijskih raskrižja interesa. Centrizam europske ideje više nije odlučan kao u “dobra stara“ kolonijalna vremena srednjeg vijeka i razdoblja velikih otkrića koja otpočinju s otkrićem Sredozemlja kao “geo-filozofije Europe“. (Massimo Cacciari, Geo-filozofija Europe, Ceres, Zagreb, 1996.) Biti Mediteranac nakon iskustva raspada europocentrične slike svijeta znači biti multikulturalni Nitko. Odisejski poremećeni identitet više nema ništa od prerušavanja i lukavosti pred kiklopskom osvetom barbarske prirode. Svatko može postati Nitko pod uvjetom da svoj sredozemni identitet ne gradi na primitivnome osvajačkome kompleksu gorštaka, koji se spuštaju s brda da bi države-gradove opskrbili sa zalihama mržnje i akumuliranim kulturalnim kapitalom razaranja. Zato biti Mediteranac danas više ne znači biti tek “urođeni” stanovnik sredozemne ekumene. Morski ambijent i klimatsko-zemljopisni osjećaj pripadnosti, ako je istina da narodi na ovome području svijeta “za sebe“ drže ponajprije do vlastitih regionalnih a tek onda etničkih korijena, dolaze naknadno. Trajanje Sredozemlja u mijeni epoha pokazuje upravo taj brodelovski nadpovijesni credo. Kao Bog vremena koje sebe zrcali u grčkom, židovskom, rimskom, bizantskom, islamskom, katoličkom, pravoslavnome i univerzalnom duhovno-religijskom žaru utisnuća duha prostora i vremena Sredozemlja, posljednja figura koja bi mogla opisati što se danas u tom kulturno-civilizacijskome krugu krugova zbiva jest figura multikulturalnog Odiseja koji sebi i drugima govori – Ja, Nitko. Tko je taj Nitko u perspektivi utopije i ideologije Mediterana danas? Bog vremena? Subjekt “kraja povijesti“ iz perspektive zlatnoga doba idile i užasa novih kulturnih Arkadija, što niču u kabinetima dežurnih optimista s Braudelom kao krunskim svjedokom? Povijest svijesti o vremenu u Europi neprispodobivo pripada onom obzorju iskustva duhovne, a ne tek materijalne, civilizacije koja nadodređuje snalaženje u prostoru. I premda se Sredozemlje u svojim prapovijesnim, mitskim strukturama pokazuje zornim tek iz brodelovske, konkretne povijesti uzgoja maslina, vina, razvitka brodarstva, ribarstva, kao zajedničkih svojstava tako nečeg kao što je kulturni identitet, mitsko obzorje Sredozemlja počiva na cikličkom razumijevanju vremena kao kultura i/ili civilizacija koje niču, doživljuju “zlatno doba“, propadaju i iznova se obnavljaju. Ali ne kao samorodne civilizacije (grčka, rimska, židovska), nego kao nastavak iskonske biti u drugim obličjima, pri čemu je samo ideja Sredozemlja na čudesan način nedirnuta. To je podrijetlo danas popularne pripovijesti o Sredozemlju kao zoni civilizacijske tolerancije, premda zbilja govori suprotno. Ali, s druge strane, to je i podrijetlo slike o vremenu koje sebe prelijeva iz vječnosti, što tek omogućuje mitskoj svijesti početak vlastita života izvan svih pozitivnih/negativnih utopija o Atlantidi kao početku i kraju sredozemne civilizacije. Svijest o vremenu kao cikličkom ritmu bitka u povijesnim je znanostima nakon Braudela uistinu zaposjednuta zemlja. (Rudolf Wendorff, Zeit und Kultur. Geschichte des Zeitbewusstseins in Europa, Westdeutscher Verlag, Wiesbaden, 1980.) Kad Georges Duby, primjerice, nastoji pružiti sliku kulturne baštine Sredozemlja, on poseže za prikazom svijesti o vremenu koja nastaje nakon što su germanska plemena na ruševinama Rima otpočela s obnovom carstva drugim sredstvima. Paradoksalna je uloga barbara. Razarajući rimski kozmopolitizam, oni ne mogu bez njegove partikularne obnove. Zatočenici ljupke kulturne pomame za antikvitetima, Langobardi i Vizigoti, preuređuju dekadentni svijet prezrela Rima u golemo tržište opsjena. (Georges Duby, “Baština”, Zbornik Trećeg programa radio Zagreba,. 11/1985. str. 62-68.) Sudbina je Europe koja se rađa na podlozi rimske ideje imperiuma da iživljava vlastitu dvojnost: napredak u znanstveno-tehničkom svijetu i nazadak u etičkome prostoru humanoga svijeta uopće. Dva odlučujuća fenomena nastupaju tijekom prestrukturiranja Rimskoga carstva na Zapadu. Riječ je o gotovo sudbinskim sastavnicama sredozemne povijesti dugoga trajanja sve do kasnog razdoblja modernosti, ili ako se hoće, konkretnije, sve do kraja 20. stoljeća. Prvi je fenomen svojevrsni početak sekularizacije politike odbacivanjem teokratske moći Crkve u razlici spram bizantskoga Istoka. Drugi je fenomen etničko miješanje kao rezultat nastanka kršćanstva i kršćanskih kraljevstava: s Keltima, Germanima, Galoromanima, Anglonormanima, Italoromanima, Iberoromanima i Židovima miješaju se Normani, Slaveni, Mađari, Arapi kroz procese akulturacije i u Europi nazočnih valova imigracije. To je trenutak povijesnog nastanka multikulturalne svijesti Sredozemlja – Europe kulturnog mnoštva i rasnoga miješanja. (Jacques Le Goff, Das alte Europa und die Welt der Moderne, C.H.Beck, München, 1994, str. 15-16.) Ali to je i Europa koja iz Španjolske započinje sustavno istrebljenje Židova u doba Torquemade i španjolske Inkvizicije, odgovarajući na kulturalne izazove civilizacijsko-etničkog miješanja ideologijom antisemitizma i zatvaranjem u granice etnički čistih nacionalnih država. Povijesni bi fatalisti mogli likovati tvrdnjom kako je ciklička svijest o vremenu podrijetlo postavke da je povijest samo napredak u svijesti o zlu. Međutim, dvojnost u kulturnome nasljeđu Sredozemlja samo je realno tlo za drukčije promišljanje onog zlogukog povijesnog fatalizma. 3. Osvetnici s ruba povijesti Rasprava o Braudelovu Mediteranu postala je istinska rasprava o zbiljskom Sredozemlju onog trenutka kad je Héléne Ahrweiler u razgovoru o dosegu analista odlučno izrekla ključnu postavku o tome da “pobjednici pišu povijest“, ali znanstveno ublaženijim izrijekom: naše poznavanje Sredozemlja počiva na dokumentima bogatih, onih koji su “ušli u povijest“ i tako odigrali sudbinsku ulogu na Sredozemlju. (Une lecon d’ histoire de Fernand Braudel, Arthaud – Flammarion, Paris, 1986, str. 47.) Sve je drugo od manjeg značaja. Kad se igra oko subjektnocentrične pozicije temeljnih sredozemnih naroda i njihovih kultura stabilizira kao zakon moći, već je odavno kasno dokazivati za zakasnjele sredozemne narode da su nepravedno izbačeni sa zemljopisnih karata, da ih stručni, partikularni zemljovidi, kao što je slučaj s Hrvatskom u srednjem vijeku upravo u Braudelovu djelu Grammaire de civilisations, previđaju, ispuštaju i ignorantski dovode u vezu s državama koje osvajački gutaju prostor i vrijeme povijesti. Primjera ima mnogo. Zato ne vrijedi patetično jadikovati o sudbini tzv. malih naroda. Nova povijest na tragovima dosega analista pruža dostatno prigoda za dekonstrukciju ciničke postavke kao su Sredozemlje odredili dokumenti osvajača i njihovih kulturalnih zakona moći. Nitko jest otok samo pod uvjetom vlastita autizma, koji se prepoznaje u kompleksu upravo postkolonijalne drame tzv. malih naroda. Na primjeru bezobzirne osvete zemalja Trećega svijeta kolonijalnoj Europi/Zapadu u fanatičnome bijesu islamskih fundamentalista ꟷ pokolji stranaca u Alžiru, primjerice ꟷ pokazuje se druga strana zbiljske ideologije “kraja povijesti“. Ali u negativnome obličju. Reći da je osveta dubinski, premda iracionalni, povijesni odgovor potlačenih i izbačenih iz povijesti kao evolucijskoga napretka tehnologije Zapada na traume civilizacijske distance ꟷ boja kože, miris krvi ꟷ čini se banalnim kao opravdanje svakog zla. Ono je u biti, kako je ispravno ustvrdila Hannah Arendt, banalnost prvoga reda. Kultura u tzv. “sukobu civilizacija“ nije samo noćna mora Sredozemlja. Povijest novovjekovne izgradnje tehničke idile Zapada počiva na osvajačkim pohodima u zemlje “novoga svijeta“ upravo iz sredozemnih luka. Svako je geografijsko otkriće ideologijski znak križa ili polumjeseca na određenoj osvojenoj točki svijeta. To je stanje stvari koje, međutim, ne opravdava fundamentalistièku isključivost, kao ni bilo kakakv oblik pravoslavnog ili katoličkog fundamentalizma. Argument koji bi za sadašnji zločin tražio ravnotežu krivnje u prošlosti kao izvršenju osvetničke pravde pripada pravu barbarstva, a ne civilizacije. Ali u suvremenom svijetu etničkih ratova, koji ne mimoilaze Sredozemlje, nego se, naprotiv, zbivaju u njegovu prostoru, takva logika nije iznimka nego pravilo. Američki teoretičar književnosti, Ihab Hassan, zagovornik postmodernizma u djelu Komadanje Orfeja, rođen i odrastao u kolonijalnom Egiptu, lucidno opisuje postkolonijalni kompleks naroda u sredozemnome okružju, koji ponavljaju u zatvorenu svijetu ideologijskog ludila moralne i kulturne navike kolonizatora. “Kao kakav nevidljiv crv, iskustvo kolonijalizma hrani sve one koji traže naknadu za stare nepravde i neimaštine. Mržnja prema sebi, sumnja u samog sebe, čvor u želucu i zavist – isprepliću se ondje s lažnim ponosom. “Baladi, baladi!“, Egipćani su zavapili da otpuste nekoga neobrazovanoga ili vulgarnoga, zaboravljajući da je značenje te arapske riječi: “seljački, domorodački”. Ali Egipćani su, također, hinili prezir prema Europljanima koje su nastojali oponašati. “ (Ihab Hassan, „Imperativi srca: nacionalizam, kolonijalizam i multikulturalizam, s osobnogmotrišta“, Književna smotra, XXIX/1997, broj 104-105 (2-3), str. 7.) Priča o Sredozemlju iz tog motrišta drukčije “nove povijesti“ ne može ignorirati osvetnike s ruba povijesti. To je u drugom svjetlu ideologija “kraja povijesti“. Zato je Sredozemlje ambivalentno poprište “sukoba civilizacija“ ꟷ u brutalnome obliku teorijski čistog Huntingtonova modela ꟷ i utopijske postbrodelovske povijesti s onu stranu ratova i barbarstva. 4. Mediteranske ratne igre Milenaristički naboj Huntingtonova modela predstavlja ideologijski oblik isključivosti političkog realizma preslikanog na kulturu i civilizaciju. (Samuel P. Huntington, The Clash of Civilisations and the Remaking of World Order, Simon & Schuster, New York, 1996.) Nikad nije loše igrati na kartu Hobbesova modela društvena stanja kao vječnog modela odnosa među ljudima. Bellum omnium contra omnes u mnogim se razdobljima svjetske povijesti 20. stoljeća čini jedinom realističkom teorijom. Tako vrijedi, čini se, i na kraju 20. stoljeća za Sredozemlje. Prolomi ratnih sukoba u bivšoj Jugoslaviji, alžirski i egipatski građanski ratovi, etničko-politički sukobi Židova i Palestinaca u Izraelu ꟷ gotovo da bi se moglo reći, ideologijski ratovi na smrt između sekularne i teokratske države/društva u Trećem svijetu, problemi s Ciprom, ꟷ dovode u sumnju bilo kakvu načelnu mogućnost uspostave Sredozemlja kao utopijskog projekta mira i kulturalnog dijaloga između sredozemnih naroda. Huntingtonov model, međutim, nije realistički prikaz svijeta na kraju razdoblja “hladnoga mira“, kad, navodno, nema ideologijskog sukoba između Zapada i Istoka (demokracije i komunizma), ali se na obzorju pojavljuju novi “križarski“ sukobi civilizacija, nego ideologijski scenarij budućnosti koji multikulturalizam smatra neodrživom zbiljom etnički nehomogenih država/društava. Huntingtonova crna rupa u teoriji ne proizlazi iz njegova naivnoga političkog realizma i ideologijske obrane Zapada protiv ostatka svijeta ꟷ Arapa i Kineza poglavito (islama i taoizma, buddhizma, konfucijanstva). Stvar je u nadomještanju ideologije “novom ideologijom“ – sukobom civilizacija. Pritom je njegova slika pojma civilizacije kao skupina prvobitnih ljudskih plemena u svođenju na dogmatski religijski redukcionizam izvor svojevrsnog teorijskoga rasizma. Nasuprot vjerodostojnoj teoriji procesa civilizacije sociologa Norberta Eliasa, po kojem je civilizacija pojam što služi isticanju zajedništva za društva i države neovisno od religijske ili bilo koje druge posebne značajke ljudi, kultura je partikularna jer naglašava nacionalne razlike. (Norbert Elias, Über den Prozess der Zivilisation, sv. I-II, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1989.) Civilizacija je opće dobro čovječanstva. Kultura je poseban slučaj identiteta naroda. Huntington je izokrenuo poredak. Civilizacije se međusobno mrze i bore za vladavinu nad tijekom svjetske povijesti, a religije su temelj civilizacije. Multi-kulti is dead! 5. Kulturni dijalog? Kulturalni dijalog na Sredozemlju stoji u ambivalentome odnosu dviju topologijskih metafora. One od srednjega vijeka arhitektonski određuju sve sredozemne zemlje ꟷ tvrđave isvjetionici. To je određenje ponajprije simboličkoga karaktera. Tvrđave predstavljaju arhitektonsko umijeće i umjetničku sklonost ornamentaliziranja svijeta života pred smrtnom prepašću. Ako su stoga najljepše sredozemne tvrđave, baš kao glasovite Minčeta i Lovrjenac u Dubrovniku, a sličnih tvrđava ima posvuda od Malte do Portugala i Maroka, nužda obrane grada-države i demokracije od osvajača s mora, onda je svjetionik metafora kulturnoga dijaloga. Tvrđave su ipak zatvoreni prostori ograničene slobode. Svjetionici su, pak, utopijska mjesta civilizacijske nade da svijet rođen u okružju Sredozemlja kao prostora-i-vremena humanizma i demokracije od grčkoga polisa do suvremenih modela saveza država, kao što je to i utopijski model Europske Unije, ne može biti sveden na tvrđavu na kraju svijeta. U romanu Dina Buzzatija, Tatarska pustinja tvrđava ima značenje dehumanizirane totalitarne ludnice. „Obavijen tako mrakom, dok su se dolje nastavile drage pjesme uz zvukove gitare, Giovanni Drogo osjeti kako se u njemu rađa neka beskrajna nada. On, sam na svijetu i bolestan, odgurnut iz Tvrđave kao nepotreban teret, on koji je zaostao za svima, on uplašen i slab, usudio se maštati da sve još nije svršeno; jer je možda došla velika prilika, konačna bitka, naknada za cijeli život. – Približavao se doista Drogu posljednji neprijatelj. Nisu to bili ljudi poput njega, mučeni poput njega željama i patnjama, ranjive puti, lica što ih možeš gledati, nego svemoćno, zlobno biće; nije trebalo boriti se gore na bedemima, uz tutnjavu i uzbudljive krikove, pod proljetnim nebom; nisu neprijatelji uza te čiji pogledi užižu srce, nije oštar vonj baruta i ispaljenih pušaka niti obećanje slave. Sve će se dogoditi u sobi neke bezimene gostionice, uz svjetlo lojanice, u najusamljenijoj usamljenosti. Nije to bitka iz koje se vraćaš ovjenčan cvijećem, u sunčanom jutru, uz smiješak mladih žena. Nema nikoga tko gleda, nitko tko će te pohvaliti.“ – Dino Buzzati, Tatarska pustinja, Otokar Keršovani, Rijeka, 1972, str. 198. U tom dvojstvu, obrane slobode i njezina bezdušnoga zatiranja, Mediteran je poput ideje Europe ista utopija i ista iluzija kartografije svjetsko-povijesne (ne)moći. No, što je Mediteran, naposljetku, bez vlastita svjetla? Bez svjetla Mediteran, bio Braudelov ili zbiljski kakav uistinu jest izvan svake utopije i ideologije, izgleda poput sablasne pustinje. Ono što čini pustinju ljudski ograničenim prostorom ništavila jest spoznaja da je njezin početak ili kraj nazrijeta tvrđava na moru. A iz nje se vidi udaljeni svjetionik kao putokaz brodovima u noći. Braudel je govorio u nastupnome predavanju na College de France o tomu da “iza svjetla i dalje vlada mrak“. Sredozemlju ta prispodoba odgovara sve dok se politički ne preobrazi u nešto što već uvijek uistinu jest ꟷ svijet univerzalne ljepote i sjaja slobode od iskona do danas.

September 15, 2025

Alegorija i montaža: Od romantike do nadrealizma

1. Refilozofikacija Benjamina Nije uobičajeno razdvajati Benjaminovo mišljenje na faze ili stadije u strogome smislu riječi. No, posve je izvjesno da se mogu metodički uokviriti tri matrice međusobno povezanih motiva i figura, a u stanovitom pogledu i „sustava“ i „metode“ povijesno-filozofijskih, sociologijsko-kulturalnih i teologijskih putova same stvari njegove usmjerenosti. U ovom razmatranju koje se orijentira iz refilozofikacije Benjamina posrijedi je trojaki sklop umjetnosti-politike-tehnike unutar konstelacija društva-kulture. Zbog toga se može uvjetno govoriti o tri postaje na putu: (1) romantizam i estetika melankolije između 1917. i 1926. godine; (2) nadrealizam i avangarda od 1924. do 1934. godine; (3) mesijanska politika i tehnika od 1935. do 1940. godine. Međutim, predložena razdioba nije nipošto čvrsto određena nekim spoznajno-kritičkim obratom u kasnome razdoblju kraja 1930-ih godina. Rolf Tiedemann veoma razložno, primjerice, uvodi razlikovanje i preklapanje triju životno-misaonih putova: (a) od mladosti ili ranoga stadija, (b) zrelosti i (c) kasnoga mišljenja. Životna se sudbina ovoga uistinu saturnovski melankoličnoga mislioca suvremenosti odigrala u iskustvu egzila i izgnanstva iz nacističke Njemačke nakon 1933. godine. Njegova smrt samoubojstvom na granici Francuske i Njemačke u strahu od stalne prijetnje Gestapovih egzekutora podarila je žrtvenu auru tragične slobode jednoj tankoćutnoj duši. Ona nadilazi granice svjetovnih poredaka bespravlja i tlačenja čovjeka u ime zločinačke ideologije. Kroz sve ove postaje struji ono navlastito „benjaminovski“. Među inim razlozima to je ponukalo Samuela Webera da u tumačenju nesvodljivosti njegova mišljenja uporabi začudan naziv „benjamin-abilnosti“. I doista, toliki je utjecaj onoga što je napisao da je naizgled neobjašnjivo zašto se ne može govoriti o njegovoj filozofijsko-teologijskoj školi mišljenja u smislu „benjaminizma“, ako je to već i nadalje stvar s, primjerice, hajdegerijanstvom, marksizmom, deridijanstvom, delezijanstvom. No, otklonimo nesporazume. Škole filozofijsko-telogijskoga mišljenja na tragu Benjamina ili kulturalno-sociologijske analize njegovih tekstova, osobito Arkada/Das Passagen-Werk, rezultat su različitih tonova i modusa tumačenja. Ovo se tiče trendova u suvremenoj filozofiji, tako i u teologiji, sociologiji, teoriji književnosti, povijesti umjetnosti, kulturalnim studijima, znanosti o slici (Bildwissenschaft) do najnovijih pokušaja u vizualnoj antropologiji. Koliko se širi prostor preklapajućih tendencija transdisciplinarne škole Benjaminovih studija, toliko se, pak, čini umjesnim ograničiti ovo bujanje na područja koja su krajnje apartna i ezoterična samo zato što je u nekom fragmentu ili pabirku pronađeno što je mislio o ovome ili onome fenomenu modernosti i njegovoj uklopljenosti u „misaone slike“. Od te napasti proširenja ionako širokoga područja njegovih refleksija valja se otkloniti sužavanjem mišljenja na ono što je bitno. U početno razdoblje povijesno-filozofijskoga istraživanja estetike melankolije i njezina tamnoga podrijetla u profanome dobu znanosti i tehnike kao biti modernosti pripadaju doktorska disertacija Pojam umjetničke kritike u njemačkoj romantici (Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik) iz 1919. godine, studija Goetheov Izbor po srodnosti (Goethes Wahlwerwandschaften) iz 1925. godine te najznačajniji spis kojim se zaokružuje njegovo viđenje ideje estetike u njemačkoj romantici Podrijetlo njemačke žalobne igre (Ursprung des deutschen Trauerspiels) iz 1928. godine. (Walter Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (str. 7-122.), Goethes Wahlverwandtschaften (str. 123-202.) i Ursprung des deutschen Trauerspiels (str. 203-430.), u: Gesammelte Schriften, sv. I.I, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991.) Ako bismo pokušali odrediti bit njegova razumijevanja romantike kao estetike melankolije u njemačkoj filozofiji povijesti, onda je uputstvo za daljnje čitanje Benjaminovih tekstova sadržano u suprotstavljanju dvije umjetničke figure. Namjesto Goetheova uzdizanja simbola kao figure transcendentalne ideje povijesnoga razvitka klasičnog umjetničkoga djela u svrhovitosti prirode i njezine veličajnosti dolazi alegorija. Njezina je funkcija u konstrukciji duhovne uzvišenosti epohe koja je u prirodu upisala ono čudovišno i neljudsko na granici uma i osjetilnosti. U prijeporu između simbola i alegorije, viška neiskazivoga i viška neprikazivoga, odvija se daljnja estetska konfiguracija Benjaminovih nastojanja. On povijest želi shvatiti prostorom „ruševina“. Vrijeme sabrano u baroknoj „bijeloj eshatologiji“ želi otuda dovesti do čistoće melankoličnoga osjećaja iščeznuća. (Vidi o ovome Benjaminovu pojmu iz studije o baroknoj žalobnoj igri, koji je preuzeo Giorgio Agamben za svoje analize biopolitike „izvanrednoga stanja“ u globalnome poretku moći: Žarko Paić, „Bijela eshatologija“: Giorgio Agamben i politika nadolazećega događaja“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 189-227.) Između furije napretka i dosade ponavljanja protječe strasna borba za idejom umjetnosti u romantici. Rani spisi su filozofijsko-povijesno bez ikakve dvojbe stilistički ukroćeni disciplinom njemačkoga idealizma od Hegela do Schlegela, od Hölderlina do Novalisa. A to znači da je način iznošenja sudova uz obrazloženje postavki i zaključaka uzoran kako „sustavno“ tako i „metodički“. Baveći se književnošću i dramom baroka, pjesništvom i mišljenjem romantike u fragmentarnim iskazima protiv Hegelova spekulativno-dijalektičkoga razvitka ideje od prirode do duha, uz nužnost refleksivnoga posredovanja, Benjamin se u akademskoj formi disertacije, studije i habilitacijskoga spisa pripremao za sveučilišnu karijeru. Činio je to na dostojan način izvornog kritičkoga mislioca. U okružju vladajuće estetike i filozofije umjetnosti svojeg vremena tražio je mogućnosti nadilaženja povratkom u jezgru rascjepa između klasičnoga stila u umjetnosti i onog koje uspostavlja romantika. Više od te formalne strane njegova spisateljstva upada u oči kristalno čist put mišljenja. Na njemu Benjamin sve prisvojeno-usvojene kategorije i pojmove iz drugih izvora dovodi u sklop novih značenja. To podjednako vrijedi za Marxove i Schmittove, Novalisove i Schlegelove, Kantove i Nietzscheove. U prvome spisu u kojem se bavi idejom umjetnosti kao čistom formom u ranoj njemačkoj romantici pojam se refleksije pojavljuje obvezujućim. Između beskonačnosti umjetnosti i svrhovitosti prirode nalazi se potreba za novim načinom razumijevanja estetskoga osjećaja. Budući da se, uvjetno rečeno, Kantov pojam razuma i uma (Verstand/Vernunft) ne čini više posve mjerodavnim za nastojanja programa rane romantike u Novalisa i Schlegela, analiza pojma umjetničke kritike ima svoju središnju točku u razračunavanju s Goethovim pristupom biti umjetnosti. Međutim, za takav poduhvat potrebno je drukčije pristupiti Kantovu pojmu moći mašte (Einbildungskraft), te osobito Fichteovoj teoriji „produktivne mašte“. Um više ne propisuje prirodi njezine granice. Budući da u njoj na drukčiji način vidi skriveni plan božanske svrhovitosti od racionalne mistike onostranosti potrebno je uspostaviti njegove nove imanentne granice. Pritom se pitanje granice otvara iz potrebe za razjašnjenjem odnosa umjetničke kritike i značenja djela u povijesnome kontekstu nastanka. Jaz koji nastaje između konstrukcije uma i izloženosti osjećaja u romantici se prenosi na iskustvo onog čudovišnoga (Unheimlich). Iz njega proizlazi estetsko začaravanje-raščaravanje svekolike modernosti. Ono što je, dakle, izrazito suvremeno u Benjaminovoj analizi jest to da polazi od nekoliko ključnih pojmova koji će kasnije imati strategijsko značenje za teorije moderne umjetnosti i književnoga modernizma. To se osobito odnosi na studije i oglede o Charlesu Baudelaireu, Marcelu Proustu i Franzu Kafki. Naposljetku, bez pojma autonomije umjetničkoga djela ne može se uopće razumjeti htijenje povijesnih avangardnih pokreta za dokidanjem/prevladavanjem (Aufhebung) ideje umjetnosti kao mimezisa i reprezentacije. (Vidi o tome: Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1974.) Savez rane romantike i rane avangarde u tom je pogledu uistinu razlogom zašto su neki radikalni kritičari modernosti poput Hermanna Brocha, primjerice, u skrivenom podrijetlu ove sveze vidjeli početak ne samo dehumaniziranja umjetnosti, već i nestanka etičkoga osjećaja u korist puke estetizacije društva i kulture s masovnim ukusom kiča. (Hermann Broch, „Umjetnost i njezin ne-stil svršetkom XIX. stoljeća“, u: Duh i duh vremena: eseji o kulturi moderne, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007., str. 91-138. S njemačkoga preveo: Nikica Petrak) No, autonomija umjetničkog djela, koja nastaje iz romantike upravo na taj način da ideja umjetnosti kao čiste forme ne može uspjeti bez nadomjesnoga događaja (rituala i kulta) s kojim je Schelling zasnivao svoju filozofiju umjetnosti, a riječ je o „umjetničkoj religiji“ (Kunstreligion), rezultat je paradoksa samog utemeljenja novoga. Ono, naime, nastaje između zahtjeva za obnovom grčke antike u zbiljskoj sadašnjosti i beskonačnosti ideje napretka kao načela konstrukcije. Prijepor između „prirode“ i „duha“ određen je, dakle, antinomijama mišljenja. U stvari, riječ je o sukobu rane romantike, koju je rekonstruirao Benjamin, i Goethea. A može se krajnje sažeto iskazati ovako. Romantika polazi od ideje umjetnosti kao forme u njezinome beskonačnome usavršavanju, dok Goethe ima za ishodište ideal umjetnosti u ozbiljenju savršenoga sadržaja. Na ključnome mjestu disertacije ova se antinomija pokazuje u Benjaminovu objašnjenju na sljedeći način: „Romantika određuje odnos umjetničkih djela spram umjetnosti kao beskonačnost u sveukupnosti – a to znači: u sveukupnosti djela ispunjava se beskonačnost umjetnosti; Goethe ovaj odnos određuje kao jedinstvo u mnoštvu – a to znači: u mnoštvu djela nalazi se svagda iznova jedinstvo umjetnosti. Ono je beskonačnost u čistoj formi; ovo je jedinstvo u čistome sadržaju.“ (Walter Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, u: Gesammelte Schriften, sv. I.I, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 117.) 2. Arché: Pojam romantike Zašto je za Benjamina romantika ishodište, svojevrsni arhé svekolika njegova filozofijsko-povijesnog i teologijsko-političkoga angažmana mišljenja? Kada rabimo riječ „angažman“ pritom ne mislimo nipošto na Sartreovo određenje djelovanja modernog intelektualca u okviru paradoksa egzistencijalističke kritike svijeta i njemu sukladnoga društva i politike u znaku razdora između bitka i vrijednosti, zbilje i njezina obrata. Mišljenje je već uvijek postavljeno u različitim sklopovima. Ako se ono očituje kroz umjetnost-politiku-tehniku, tada je samorazumljivo da će biti kritičko naspram konstelacija društva-kulture u modernome kapitalizmu ili, pak, u njega upisano kao opravdanje zbiljskoga stanja. To je, dakako, prva pretpostavka pokušaja da se izvede kategorijalni poredak značenja onoga što prethodi kritičkom stavu „o“ umjetničkome djelu (Kunstwerk). Nije njemačka romantika tek jedan u nizu povijesno-umjetničkih stilova. Kako je to bilo od samoga početka bjelodano u časopisu Athenaum oko1800. godine, ono što je bio njezin program određuje na sudbonosan način promišljanje avangardne umjetnosti. Ideja cjelovitog umjetničkoga djela (Gesamtkunstwerk) i preoblikovanja umjetnosti u život određuje patos avangarde od samih početaka do suvremene postkonceptualne umjetnosti. Isto tako, stapanje filozofije i umjetnosti u jeziku nove mitologije odgovara onome što će biti pokušaj prevladavanja razlike iskonskog i nadolazećega s pomoću tjelesne prisutnosti života kao umjetničkoga događaja od Artauda do Deborda. No, još je više dalekosežniji stav mladoga Hegela, Schellinga, Hölderlina i Novalisa o svezi moderne revolucije života u povijesnome „napretku“ koja se ne može razumjeti bez ideje „velikoga povratka“ izvorima, iskonu, počecima. Nije stoga začudno da pojam početka ili podrijetla (Ursprung) ima u mladoga Benjamina istu onu težinu misanoga zadatka kao i u Hegela, te Heideggera u 20. stoljeću. Štoviše, pitanje započinjanja, mjesta i vremena koje određuje svu zamašnost nastajanja „novoga“ imat će funkciju sveze iskonskog i nadolazećega. U jednom dubljem teologijsko-mesijanskome značenju ova se sveza mora misliti iz mjesta njihove razlike. Prema tome, doista nije slučajno da se ta riječ pojavljuje u ranoj fazi Benjaminova mišljenja. Pitanje je to razlikovanja između romantike i klasicizma, a u bitnome smislu u habilitacijskome spisu Podrijetlo njemačke žalobne igre (Ursprung des deutschen Trauerspiels) iz 1928. godine riječ je o novome shvaćanju „početka“ (arhé). Time se romantika uzvisuje nad prethodnim estetskim formacijama u povijesti novoga vijeka. Razlog leži u tome što prva radikalno zahtijeva ozbiljenje upravo onoga što Benjamin smatra skrivenom biti modernosti uopće. (Samuel Weber, nav. djelo, str. 131-163.) Posrijedi je, dakle, antinomijsko mišljenje. U jazu između „vjere u napredak“ i „predstave o vječnome vraćanju jednakoga“ zbiva se povijesno oblikotvorstvo jezika i slike. Romantika označava početak estetske revolucije u biti moderne. Ili drukčije rečeno, ona predstavlja izvor svekolika obrata u biti mišljenja koje će odrediti antinomije suvremenosti. Ono što je za mišljenje Heideggera 1930-ih godina s pojmom događaja (Ereignis) bilo imenovano nemetafizičkim putem „drugoga početka“ (der andere Anfang), to je za Benjamina u drugome horizontu mišljenja mesijanski događaj prekida s „homogenim i praznim“ vremenom metafizički postavljene „sadašnjosti“. U oba slučaja skriveni početak mišljenja obrata metafizike nalazi se u tajni romantike. Ideja da se iz biti umjetnosti može pripremiti susret s nadolazećim Bogom u doba kada ni filozofija kao metafizika, a niti pozitivne znanosti više nemaju iskonski odnos spram onoga što je Benjamin na tragu Goethea nazivao prafenomenom (Urphänomen), otvara prostor novome razumijevanju cjelokupne povijesti zapadnjačkoga mišljenja. (Vidi o tome: Beatrice Hanssen, „Benjamin or Heidegger: Aesthetics and Politics in an Age of Technology“, u: Andrew Benjamin (ur.), Walter Benjamin and Art, str. 73-92. i Christopher P. Long, „Art’s Fateful Hour: Benjamin, Heidegger, Art and Politics“, New German Critique, br. 83/2001. (proljeće-ljeto), str. 89-115.) Da bi se moglo proniknuti u niz razloga koje Benjamina vode do svojevrsne refilozofikacije romantike za potrebe suočenja s biti modernosti u umjetnosti-politici-tehnici, potrebno je pomnije razmotriti unutarnju svezu i raskid između simboličkoga kazivanja klasicizma i zahtjeva romantike za novim mišljenjem početka prirode kao duha konstrukcije svijeta iz estetske igre „lijepoga privida“. Nastanak estetske modernosti označava vladavinu figure alegorije. S njom otpočinje uvođenje u slikovno mišljenje suvremenosti. (Uwe Steiner, Walter Benjamin: An Introduction to His Work and Thought, str. 52. O alegoriji kao jednoj od vodećih književnih figura postmoderne vidi: Christa Bürger/Peter Bürger (ur.), Postmoderne: Alltag, Allegorie, und Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1992. ) Što je to – romantika? Mnogi će se odmah složiti s postavkom da je to zacijelo posljednji filozofijsko-umjetnički pokret obnove žive tradicije antike. Možda je to najbolje prispodobiti tragičnom sudbinom pjesnika Friedricha Hölderlina. Njegovo ludilo životni je slom očekivanja da će bogovi drevnih Grka iznova stupiti u ekstazu novoga života i preporoditi egzistenciju čovjeka na putu u neizbježnu propast. Stihovi elegije Patmos to najbolje posvjedočuju. Kada se Benjamin upušta u pokušaj rekonstrukcije romantike za razumijevanje modernoga doba već se događa čudovišna katastrofa povijesti kao što je to bio I. svjetski rat. Usto, procesi znanstveno-tehničke industrijalizacije započete u 19. stoljeću došli su do prelaska u stanje trajne destrukcije prirode. Ništa više nije izuzeto od tog nezadrživog prodora u samu bit prirode i, dakako, ljudskoga duha. Opreke koje su bile konstitutivnima za metafiziku njemačkoga idealizma poput razuma/uma i prirode, forme i sadržaja, refleksije i konstrukcije, na stanovit su način bile možda i ponajbolje sažete u ranome djelu Georga Lukácsa. U njemu se kao što je poznato bavio romantikom i Novalisom. Sam naziv studije Duša i oblici (Die Seele und die Formen) uključuje istodobno oprečnost i sintezu. Ovo će kasnije u dijalektičkome smislu dovesti do analize postvarenja robe kao fetiškoga objekta u kapitalističkome načinu proizvodnje. (Georg Lukács, Die Seele und die Formen: Essays, Aisthesis, Bielefeld, 2011.) Nastanak filozofije života iz duha romantike, međutim, nije predmet Benjaminova posebnog teorijskoga interesa. Ono što on nastoji izvesti baveći se romantikom u ranome spisateljstvu jest sveza između pojma umjetničkog djela kao autonomne projekcije smisla modernoga oslobađanja od klasicizma i utemeljenje mesijanstva u značenju „umjetničke religije“. Spas od propasti u bezdan odlikuje ovaj projekt. Svemu tome odgovara dvostruko rekodiranje romantike: (1) prema „natrag“ zato jer se pojam alegorije pronalazi u baroku i istodobno (2) prema „naprijed“ zato što će zaokupljenost poezijom i mišljenjem Charlesa Baudelairea kao estetskoga oca-utemeljitelja antinomija modernosti biti za Benjamina zadatak pronalaženja novoga načela suvremenosti uopće. Naravno, to načelo jest načelo stvaralačke konstrukcije onoga što su povijesni pokreti avangarde 1920-1930ih godina u Europi shvaćali montažom slikovno-jezičnoga „stroja života“. Budući da praiskonsko počiva u nadolazećem, vrijeme sadašnjosti ima karakter posredovanja između dva modusa odsutnosti. Što je alegorija za povijesnu epohu, a ne tek umjetnički stil baroka, to je po analogiji montaža za duh avangarde u tehničkome razdoblju modernosti. Ono što ih povezuje nije neposrednost odnosa i sveze podrijetla ili izvora ideje. To je kategorija koja postaje ključnom za estetsku teoriju ranoga Benjamina, a ujedno i za kasnije promišljanje umjetnosti-politike-tehnike. Riječ je o kategoriji Kantove transcendentalne estetike i Hegelova spekulativno-dijalektičkoga izlaganja putovanja duha iz stanja prirode do stanja duha u svjetskoj povijesti – refleksiji kao posredovanju. U tom se smislu može kazati da je za Benjamina romantika put refleksivnoga posredovanja prafenomena.To je forma filozofije umjetnosti. Ona vodi do ozbiljenja u tehničkome poretku medija reproduktivnosti. U drugome horizontu mišljenja, koji će postati krajem 1920-ih i 1930-ih godina okvirom dijalektike u okružju Marxova historijskoga materijalizma, može se čak govoriti i o njegovu prilogu postavci o ozbiljenju filozofije i umjetnosti. Nije, dakle, ponavljanje ili „vječno vraćanje jednakoga“ ostalo na razini forme mitskoga mišljenja. Ono je postalo utjelovljeno u modernome načinu proizvodnje života uopće. A to znači da se filozofija i umjetnost ne mogu više razmatrati iz sheme svrhovitosti prirode i kauzalnosti, a niti, pak, iz metafizičkoga prvenstva teorije pred praksom i proizvodnjom (praxis-poiesis). Filozofijsko-povijesno mišljenje o biti svijeta nije otuda svedivo tek na opis zbiljskoga stanja polazeći od metafizike uma kao u Hegela. Umjesto toga, Benjamin se na izrazito suvremen način upušta u rastemeljenje prikaza romantike. On zapravo kreće u avanturu stvaranja pojmova za drukčiji način refleksivnoga posredovanja same stvari koja proizlazi iz programa estetskoga obrata romantike. Bez načela refleksivne konstrukcije umjetničkoga djela nije moguće uspostaviti ono što je za suvremenost postalo jedino ozračje i jedina „istina“. To se može sažeti u postavci o medijskoj konstrukciji stvarnosti kao slike. Iz toga slijedi sve veća teorijska usmjerenost k tijelu. Jer ono zauzima prostor mišljenja necjelovite cjeline. Mnogi suvremeni tumači u tome nalaze zanimljive dodire s mišljenjem korporalnoga obrata u poststrukturalizmu Michela Foucaulta. (Vidi o tome: Sigrid Weigel, Body-and Image-Space: Re-Reading Walter Benjamin, Routledge, London-New York, 1996.) Kada sve to imamo u vidu, tada se korak refilozofikaciji Benjamina ne može istom mjerom odnositi i na njegovo rano mišljenje. U njemu su vladajuće teme, pojmovi i figure upravo izvorno filozofijsko-povijesno oblikovanje glavne postavke kako se bit romantike izvodi iz njezina navlastita antinomijskoga položaja glede estetike produktivne mašte u Kanta i estetike stvaralačke produkcije novih svjetova u Nietzschea. Ako je to stanje-između (in-between) ljepote i uzvišenosti, intelektualnoga zora i tjelesne ekstaze osjećaja, onda je romantika u svojem početnome nadahnuću doista posljednja istinska utopija filozofije i umjetnosti. Naravno, imanentno tumačenje onoga što Benjamin u disertaciji naziva pojmom „umjetničke kritike“, a u habilitacijskome spisu o njemačkoj žalobnoj igri „umjetničkim djelom“, koje u baroku postaje autonomno tek iz suverenosti svojeg odnosa spram sekularizirane verzije mesijanskoga spasa od iskonskoga grijeha i propasti, iziskuje analizu razloga zašto se antinomije mišljenja pojavljuju ujedno borbom oko suverenosti „novoga“ načela umjetničkoga stvaranja. Ono, naime, time što raščarava svijet od mitskih opsjena začarava istovremeno društvo-kulturu tehničkom proizvodnjom nove stvarnosti podjednako prožete estetskim prividom kao i u romantici. No, sada su na raspolaganju druga sredstva mistifikacije. Kada alegorija dolazi na mjesto simbola, tada je svijet u svojoj tragičnoj igri već uvijek u znacima zakašnjelosti. Jezik novoga vremena postaje ispražnjen od visokih zahtjeva mistike podrijetla (arché). Simbol otuda nipošto posve ne iščezava. Samo se prenosi u nadomjestak onoga što barok postavlja vodećom estetskom figurom. Međutim, pitanje nadomještanja ne odnosi se na puku zamjenu mjesta. Ono što gubi svoje značenje u novome supstancijalnome okviru svjedoči da se s barokom stabilizira forma diskursa u kojem praznina samoodređenja bitka zahtijeva dopune i dodatke. Ornament i alegorija utoliko su legitimne umjetničke figure nestanka teologijske priče o iskupljenju grijeha vođenjem suverene politike samooblikovanja života kao melankolije. (Rolf Tiedemann, nav. djelo, str. 95-97.) Što uistinu preostaje jest pronalaženje pukotina u samome pojmu rane romantike, a ne kasne kada je sve već krenulo u smjeru iracionalizma i kulta mistagogije. 3. Što je kritika umjetničkoga djela? U spisu o umjetničkoj kritici Benjamin se iscrpno bavi analizom Novalisa i Schlegela. Zbog njihova raskida s neoklasicizmom bilo je nužno pokazati razloge uvođenja u novi način estetske zaokupljenosti jezikom početka/podrijetla/izvora (Ursprünge). Pretpostavke za taj korak natrag kao korak u nadolazeće bile su već položene ključnim događajima u europskoj povijesti kraja 18. stoljeća. To su: (1) Francuska revolucija kao prekretan događaj političke povijesti modernoga doba; (2) ekonomski razvitak na osnovama industrijske proizvodnje i (3) nastanak nove prosvjetiteljske kulture obrazovanja koje više nije bilo namijenjeno tek odabranima, već se zasnivalo na načelima širenja znanja među pukom i dobrostojećim klasama s temeljnom idejom Schillerovih Pisama o estetskome odgoju čovjeka (Briefe Über die ästhetische Erziehung des Menschen) iz 1793-1795. godine. (Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Suhrkamp, Frankfur/M., 2009.) U njima njemački dramatičar razlaže ideju izvedenu iz Kantove estetike o „lijepome“ i „ukusu“. Kantovu dualizmu uma i osjetilnosti odgovara kod Schillera opreka nužnosti i slobode, spoznaje i mašte, zakona i samovolje. U prosvjedu protiv uma i prirode kao „zakona“ koji čovjeku određuju njegovu životnu egzistenciju. Schillerova kritika Francuske revolucije koja je zakazala i iznevjerila svoja obećanja o univerzalnosti slobode i prava čovjeka može se smatrati svojevrsnim obratom spram njemačke romantike. Razlog leži u tome što estetski odgoj čovjeka mora biti ujedno osnovom za nacionalnu i religioznu slobodu, a tek onda i za korak k uzvišenim ciljevima općenite dobrobiti ideje čovječanstva. Nasilje u ime univerzalnosti nužno se preokrenulo u zahtjev za partikularnošću kulture kao nacionalne sudbine. No, estetika u ovome značenju jest pokušaj pomirenja refleksije i zahtjeva za apsolutnim znanjem o „Ja“ kao samosvijesti u filozofijskome sustavu Johanna G. Fichtea. Suprotnost prosvjetiteljstva i romantike, bez dvojbe, moguće je pokazati u svim drugim aspektima ideja. No, obrazovanje kao uzdizanje na rang visoko kultivirane „duše“ bilo je uvjet mogućnosti za nastanak kritičkoga mišljenja unutar autonomije umjetničkoga djela. Naposljetku, ne mogu se isključiti niti svi oni utjecaji koje je rana romantika poprimila od pokušaja da se uzdigne načelo naroda iz duha estetskoga mišljenja nove kulture. Njemački je slučaj u tome paradigmatski za europsku modernost u političkome smislu. Kulturno određenje naroda (Kulturnation) koje otpočinje s Fichteom i Herderom, nije mimoišlo niti Novalisa i Schlegela. Ratovi u Europi u prvoj polovini 19. stoljeća između Napoleona i rojalističke alijanse Habsburgovaca i Nijemaca bitno su odredili daljnji tijek političko-kulturalne povijesti europske ideje. No, ono što je za Benjamina od presudnoga značenja nalazi se u ideji Novalisa. Posrijedi je pouzdanje u poetski tajni jezik (Ursprache). S pomoću njega se mistično obožavanje prirode suprotstavlja prosvjetiteljskome racionalizmu i raščaravanju prirode. Duhu računanja, planiranja i znanstvene konstrukcije alternativa dolazi iz mistike, neproračunljvosti i poetske tvorbe svijeta kao otvorenosti tajne onoga nadolazećega. A to znači da se umjesto pada u „iracionalizam“ ovdje nastoji misliti ono isto što pokreće i čitav metafizički idealizam od Kanta do Hegela i Schellinga. Ali samo, naravno, u perspektivi njegova obrata. Nije stoga začudno da je upravo Theodor W. Adorno svoje kritičko čitanje Kierkegaardova rastemeljenja Hegelove dijalektike apsolutnoga duha doveo u svezu s nasljeđem i kritikom romantike. Tamo gdje se rani Benjamin sučeljavao s estetskim problemom refleksije kao biti umjetničkoga djela u njegovoj fragmentarnoj cjelovitosti, to je Adorno činio u početnome impulsu „negativne dijalektike“ na primjeru kritike konstrukcije Kierkegaardovih „sfera egzistencije“. (Theodor W. Adorno, Kierkegaard: Konstruktion des Ästhetischen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1962.) U drugome dijelu rasprave Benjamin izvodi temeljne pojmove „umjetničke kritike“ rane romantike: umjetnost kao medij refleksije – kritika – autonomija djela te forma – imanentna kritika – stvarna i formalna ironija. Već se na prvi pogled može razabrati da su razlozi sustavne rekonstrukcije rane romantike s obzirom na ideje djela i umjetnosti u tome što opsesija „početkom“ označava temelj svih daljnjih „rastemeljenja“. Djelo (ergon) proizlazi iz biti umjetnosti (poiesis). Medij refleksije iz kojeg proizlazi stvaranje samoga djela u umjetničkome načinu bitka kao događaja jest tehnička konstrukcija umjetnine kao tvorevine. U tom je pogledu jasno da Benjamin mora iz duha romantike izvesti ono što će 1935/1936. godine u raspravi o umjetničkome djelu u doba tehničke reproduktivnosti biti značajkom „novog“ kao „vječnoga vraćanja jednakoga“ ili ponavljanja. Kada se neki suvremeni estetičari poput Wolfganga Welscha osvrću na rani sustav „filozofije mitologije“ Schellinga i njegovo mišljenje o potrebi zasnivanja „umjetničke religije“ kao pripreme za nadolazećega živoga Boga bez kojeg nije moguće očuvati dostojanstvo ideje umjetnosti u moderno doba, (Wolfgang Welsch, Blickwechsel: Neue Wege der Ästhetik, Reclam, Stuttgart, 2012., str. 25-28.) možda bi bilo uputno kazati da se Benjaminova kritika kapitalizma i modernosti mora razumjeti i kao početak estetske „dekonstrukcije“ metafizičke povijesti. Ona se zbiva u znacima vladavine bitka kao ideje poretka i smisla povijesti. Sveza između zahtjeva Schellinga za nadolazećim Bogom i potrebe Benjamina za mesijanskom politikom događaja nisu izvedive. No, jest ono što Novalis i Schlegel vide u horizontu estetsko-političke mitologije. Usto, rastemeljenje čitavoga sklopa filozofije umjetnosti, koja se s Hegelom uzdigla do posljednjega suca povijesne istine s postavkom o „kraju umjetnosti“ kada iščezava duhovna potreba za njom i nastaje doba apsolutne znanosti u liku filozofije, očigledno je utvrđeno već u prvome Benjaminovu spisu. I to s jasnim izborom pojmova. Uz zacijelo vjerodostojan način obrazloženja njihova drukčijega značenja. Ono što povezuje sustav i pojam „umjetničke kritike“ u razlici spram Fichtea i Goethea jest upravo pojam „medijskoga posredovanja“ samoga jezika kao refleksije. U tom pogledu temeljno ontologijsko pitanje estetske teorije rane romantike za Benjamina jest pitanje imanentne refleksivnosti djela u njegovoj autonomiji. Umjetnost kao medij refleksije za romantičare, kako kaže Benjamin, jest „metafizički credo“. (Walter Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Gesammelte Schriften, sv. I-i, str. 62.) Zaustavimo se ovdje. Ako pojam kritike s kojim se bavi rana romantika u Benjaminovu tumačenju proizlazi iz odnosa Kantove estetike i Schlegelove hermeneutike, onda je pitanje razloga njezine opstojnosti u odnosu između pojma umjetničkoga djela kao Gesamtkunstwerka i fragmenta kao monade uistinu „metafizički credo“. Kritika nije tek puka djelatnost suđenja kojom se um u sprezi s moći mašte (Einbildungskraft) služi u razumijevanju predmeta umjetnosti kao takve. Da bi kritika bila izjednačena s djelatnošću spoznajno-estetskoga i, naposljetku, moralnoga stava kao u Schillerovim postavkama o obrazovanju čovječanstva, mora se sklopiti dvoje – subjekt kritičkoga suđenja i djelatnost mišljenja. Ali ne „o“ djelu kao intencionalnome predmetu, nego „o“ samome pojmu umjetnosti. Kroz njega se objavljuje apsolut u bekonačnosti. A ona sama se pokazuje u pojedinačnom umjetničkome djelu. Zbog toga se čini iznimno zanimljivim ono što Benjamin u svojoj teoriji (kritičke) spoznaje izvodi u razlici između Fichtea i Schlegela s obzirom na određenje pojma refleksije. Ukratko, za Fichtea je refleksija medij kroz koji se odvija proces samouspostavljanja spoznajnoga subjekta kao transcendentalnoga „Ja“. On je uvijek konstituiran iz vremenitosti. Budući da pojedinac razmišlja o sebi i tako dolazi do spoznaje o sebi zahvaljujući kojoj može mijenjati svoje djelovanje u zbilji. U tom pogledu zbilja se ne postavlja drukčije negoli postajanjem transcendentalnoga subjekta, dok se u Schlegela refleksijom označava „temelj epistemologijskoga shvaćanja“. (Walter Benjamin, nav. djelo, str. 27.) Što je za romantiku, dakle, pojam refleksije? Prema Benjaminovu uvidu radi se o „stilu mišljenja“. Iz njega se u spoznajno-kritičkoj figuri izvođenja pojma umjetničkoga djela (Kunstwerk) kao cjeline onoga što nadilazi pojmovne opreke subjekta i objekta razabire put prekoračenja dualizma novovjekovne filozofije i umjetnosti. Nije, dakako, time prevladan Kantov kategorijalni dualizam intelektualnoga zora i osjetilnosti mašte (Einbildungskraft). Uostalom, u Hegela i Schellinga se već razvija apsolutna sinteza početka i kraja, temelja i onoga što je utemeljeno. Možemo stoga govoriti o dvije konstrukcije apsoluta. Jedna je Hegelova iz biti refleksije duha, a druga Schellingova iz biti nove objave „umjetničke religije“. Govoriti nakon toga o „subjektu“ i „objektu“ može biti tek svojevrstan pad mišljenja u predkritičko stanje. Sjetimo se kako je to i sam Kant uzimao oznakom dogmatizma uma. Sinteza uma i osjećaja u ranoj se romantici misli kao konstrukcija apsoluta polazeći „odozdo“. Utoliko je jasno da je Benjamin u svojoj analizi razlikovanja Fichtea i Schlegela glede značenja pojma refleksije dotakao užareno tlo za sve buduće pokušaje rastemeljenja metafizike idealizma iz njezina estetskoga začaravanja svijeta kao eksperimenta i konstrukcije „poetske imaginacije“. Suditi o predmetu umjetničkoga stvaranja ne znači imati dobar ili loš ukus. Posve suprotno, to znači misliti o kretanju apsoluta u beskonačnosti kontingentne i prelazne forme samoga postajanja (Werden) bitka u njegovim preobrazbama. Nema dvojbe da je podrijetlo ovog obrata u mišljenju 19. stoljeća sveza romantike i Nietzschea. Ideja preokreta metafizičkoga razumijevanja povijesti (bitka) uopće korijeni se u obratu iz logike u estetiku. Priroda kao mistično razotkriće tjelesnosti poprima razmjere doživljaja onoga uzvišenoga (Erhabene) kao čudovišnoga (Unheimliche). Bez toga se sve čini odveć profanim. No, ono što je još više izazovnije za tumačenje jest pitanje kako Benjamin dolazi do toga da iz rane romantike preuzima ono što je ona izborila u sučeljenosti s Fichteovim pojmom subjekta kao izvora svekolike spoznaje svijeta? Drugim riječima, kako dolazi do toga da mu refleksija postaje figurom misaone konstrukcije slikovno opredmećenoga svijeta fantazmagorije kasnoga kapitalizma u Arkadama/Das Passagen-Werk? Iz ovoga postaje jasno da su uvidi ranog Benjamina u kasnome razdoblju 1930-ih godina bitno „konkretizirani“. Bolje reći, dovedeni su iz područja spekulativno-metafizičkoga stanja u konstelacije društva-kulture pod zakonom totalnoga postvarenja robne forme. Pogledajmo još jednom kako refleksija reflektira svoj predmet i kako ga konstruira u činu spontane produkcije samosvijesti. Ponajprije, romantika otpočinje s kritikom subjekta. U njemu se skriva transcendentalni izvor svekolike spoznaje. Za njezin program nije važna djelatnost pojedinačnoga subjekta ili svijesti u beskrajnome procesu postajanja umjetničkoga djela. Ono je bitno nedovršeno sa stajališta konačnosti. Zato se može jedino razumjeti polazeći od položaja apsoluta kao čiste forme, kako smo to već naveli u Benjaminovu tumačenju suprotstavljanja romantike i Goethea. Prema tome, refleksiju valja shvatiti medijem kritičkoga djelovanja mišljenja. A ono umjetnost treba stoga što u njezinim djelima ozbiljuje svoju vlastitu bit. To se događa u stalnome rekonstruiranju i rekonfiguriranju nove zbilje. Možda je u tom pogledu bliska sveza između Benjaminova shvaćanja smisla umjetničkoga djela i mnogo kasnije izvedenoga pojma Ecova „otvorenoga djela“ unatoč bitne razlike u pristupu sučeljavanja povijesne hermeneutike i semiotike. Djelo, naime, više nije cjelina koja dijelove pripaja sebi kao funkcije teksta i slike. Polazeći od njihove autonomije tako što upravo fragmenti tvore živu cjelinu stvara se nova umjetnička zbilja. U tome se može razabrati razlika između neoklasicizma Goethea i romantike. A nju uzorno predstavlja mišljenje pjesnika-filozofa Novalisa. (Vidi o tome: Graeme Gilloch, nav. djelo, str. 33. i Rolf Tiedemann, nav. djelo, str. 68.) Kada sve to imamo u vidu, onda možemo izvesti postavku da se pojam kritike za Benjamina sažima u nastojanju da refleksija u mediju umjetnosti postane novim načelom konstrukcije estetske zbilje. Nije, dakle, kritika tek opisivanje i suđenje „o“ estetskoj zbilji umjetnosti koja postoji sama od sebe u djelima i tvorevinama ljudskoga duha. Ono što je prekretnicom za nadolazeću budućnost gotovo dvije stotine godina poslije početka rane romantike u tekstovima časopisa Athenaum (1798-1800.) jest preokret metafizike u samoj sebi. Umjesto bitka kao postojane i nepromjenljive zbilje (quiddittas), na djelu je prolazna i promjenljiva, kontingentna narav proizvodnje umjetničkoga djela. Iz biti kritike onoga što već uvijek bitak jest i tradicionalno se označava modalnom kategorijom „zbilje“ i „nužnosti“ treba prijeći na drugu obalu iste rijeke. Zbog toga u trećoj bilješci disertacije Benjamin navodi jednog suvremenoga kritičara koji precizno i vehementno pogađa u bit stvari kada kaže: „Odbačena je misao jednog u sebi ozbiljujućega ideala o usavršavanju čovječanstva u beskonačnosti; umjesto toga sada se iziskuje „Božje carstvo“ u vremenu, na Zemlji…Savršenost u svakoj točki opstanka, ozbiljujući ideal na svakome stupnju života, iz ovog kategoričkoga zahtjeva razvija se Schlegelova nova religija.“ (Walter Benjamin, nav. djelo, str. 12-13. bilješka 3.) Događaj kritičkoga mišljenja pretpostavlja djelatnost konstrukcije umjetničkoga djela. No, sada je djelo fragmentarna cjelina u vječnome nastajanju ili procesu označavanja (quoddittas). Drugim riječima, Benjamin polazi od pretpostavke da se umjetničko djelo ne pojavljuje u mediju refleksije zgotovljeno i zauvijek određeno svojom „aurom“. Ono se, naprotiv, otvara u kritičkome čitanju. Dešifriranjem znakova njegove alegorijske poruke za koju više nikakvo transcendentalno simboličko značenje ne može biti vjerodostojnim sucem vječnosti otpočinje doba interpretacije svijeta, a ne njegove samorazumljivosti. Umjesto toga, put se otvara u neizvjesnosti različitosti, kontingencije, refleksivne Odiseje duha kao ponovnoga stvaranja svijeta u „produktivnoj mašti“ recipijenta. Promatrač više nije ravnodušna publika koja kontemplativno uživa u ljepoti umjetničkoga predmeta kao estetskoj neutralnosti doživljaja. Njegova je nova mnogo aktivnija i uzvišenija „funkcija“ u tome da, shodno Novalisovome uputstvu, „pravi čitatelj mora biti drugim životom autora“. A to znači da se bitno mijenja značenje i smisao pojma umjetnosti, umjetničkoga djela i estetske konstrukcije svijeta. Promjena se najvećim dijelom smješta u promjenu odnosa između transcendencije i imanencije. Možemo to nazvati promjenom uvjeta mogućnosti same konstelacije unutar koje odnosi između djela i biti umjetnosti postaju drukčijim od metafizičke predaje. Što je bilo „gore“ sada dolazi iz „dolje“, a što se nazivalo „nužnošću“ sada poprima značajke „slučaja“. Međutim, ovdje se valja složiti sa Samuelom Weberom. Posrijedi je „ezoterično-mistična genealogija“ onoga što čini ozračje i strukturu „kritičke teorije“. (Samuel Weber, nav. djelo, str. 21.) U daljnjem se izvođenju Benjamin upušta stoga u pokušaj da objasni zašto poseže za pojmom „imanentne kritike“ umjetničkoga djela. Razlog, naime, leži u tome što je pojam imanencije ne samo suprotnost ključnome pojmu transcendencije s kojim čitava zgrada metafizike novovjekovlja poprima privid savršenoga poretka uma (logosa) u suglasju pozitivnih znanosti i filozofije. Romantika nije tek u oba svoja lika, ranoj i kasnoj, preokret ove metafizike iznutra tako što mistika potiskuje racionalnost, a pečat religiozne objave prirode oduzima duhu značajke utemeljitelja bitka s pomoću mišljenja. Ona se očituje u nadomještanju položaja koje je tradicionalno imala moć transcendencije. Zato joj figura ironije nije izvanjska u kritičkome razjašnjenju smisla umjetnosti uopće. Povratak Grcima znamenuje se obnovom duha iz ontologijskoga prvenstva otkritosti bitka kao prirode (fizis). Kada Benjamin u tekstu disertacije stoga spominje „transcendentalni roman“ onda je njegova suprotnost u tome da se sama kritika umjetničkoga djela ne izvodi iz veličine djela u vremenu svojega nastanka. Umjesto toga postaje važan imanentan položaj njegova tumačenja u sadašnjosti. Svako vrijeme ima svoju „antiku“ i „renesansu“. Ali svako vrijeme nema svoju „romantiku“. Ovo navlastito pogađa vrijeme modernosti visokoga kapitalizma. O tome će Benjamin ostaviti najznačajnije fragmente kritičkoga mišljenja: od studija o nadrealizmu, Baudelaireu, Kafki, fotografiji i filmu, ideji povijesti do zacijelo uz Heideggera najznačajnijem prilogu mišljenja biti umjetnosti i umjetničkoga djela u 20. stoljeću. Imanencija u kritičkome suđenju o umjetnosti označava otuda samoznanje i samosuđenje. Time se refleksija uzdiže do načela istinskog stvaralačkoga čina ponovne proizvodnje djela. Što je ovdje rekonstrukcija u sferi mišljenja, to je u tehničkoj reproduktivnosti umjetničkoga djela rekonstrukcija u sferi bitka. Prvo je načelo spekulativno-dijalektičko, a drugo tehničko-proizvodno. Između pojma refleksije u romantici i pojma tehnike u visokome kapitalizmu modernoga doba 20. stoljeća nalazi se načelo montaže. Slijed je očigledno platonističko-idealistički. Mišljenje podaruje bitku njegovo značenje i mjesto u horizontu svjetovnosti svijeta. Bez toga bi refleksija ostala zatočena u kolopletu zbiljskoga stanja. Ovako ona postaje kritičkom refleksijom. Moć suđenja podaruje joj konstruktivna dijalektika. U Hegela je to načelo došlo do najviših vrhunaca svojega ozbiljenja. (O pojmu „konstruktivne dijalektike“ u Hegela vidi: Vanja Sutlić, Uvod u povijesno mišljenje: Hegel-Marx, Demetra, Zagreb, 1994.) Što je, pak, nadalje u mediju refleksije imanencija, to je u mediju tehničke konstrukcije stvarnosti poput fotografije i filma sklapanje novoga. Ono nastaje iz mogućnosti ponavljanja ili reprodukcije izvornika (singularnosti događaja). (Vidi o tome: Diarmuid Costello, „Aura, Face, Photography: Re-Reading Benjamin Today“, u: Andrew Benjamin (ur.), Walter Benjamin and Art, str. 164-184.) No, vratimo se problemu spoznajno-kritičkoga, a to znači estetskoga promišljanja umjetnosti i umjetničkoga djela iz same biti „imanentne kritike“. Već je iz tumačenja teksta Waltera Benjamina bjelodano da nailazimo na očigledan paradoks njegova izvođenja Schlegel-Novalisove ideje o umjetničkome djelu kao Gesamtkunstwerku. Djelo se, dakle, konstituira od mnoštva fragmenata. Benjamin ih uspoređuje s Liebnizovim pojmom monade. 1940. godine u Povijesno-filozofijskim tezama na jednom mjestu govori o „kristalizaciji monada“. Pritom misli na odnos ovih „elementarnih čestica“ povijesti kao bljeskovitih trenutaka. Jednako tako figura „profanoga osvjetljenja“ još iz ogleda o nadrealizmu krajem 1920-ih godina tvori unutarnju svezu sklopa (umjetnosti-politike-tehnike) i konstelacija (društva-kulture). Time se spaja nespojivo – alegorija i montaža, figura barokne melankolije i načelo nadrealističke poetike primijenjeno na nove medije poput fotografije i filma. No, ono što čini paradoks govora o cjelovitom umjetničkome djelu djelotvornim jest to da se ono samo od sebe rekonstruira polazeći od fragmenata. To ujedno znači da se mijenja poredak kategorija u tradicionalnom metafizičkome smislu. Kontingencija dolazi na mjesto nužnosti, a mogućnost promjene biti onoga što je postavljeno kao bitak dolazi iz događaja odnosa sklopa i konstelacija. Kritika umjetničkoga djela otuda se ne bavi ovim-ili-onim umjetničkim djelom kao emanacijom smisla ili besmisla. Uostalom, Benjamin na tragu pojma ironije u romantici tvrdi da se estetski loša djela uopće ne podvrgavaju kritici. Njih se naprosto izlaže ironijskoj poruzi. Ono što otvara kritika kao temeljni problem jest upravo u svezi refleksije i konstrukcije žive beskonačnosti pojma umjetničkoga djela (Kunstwerk): „Kritika je, dakle, takoreći eksperiment na umjetničkome djelu, kroz koje se ova refleksija provlači, dolazeći do svijesti i spoznaje sebe same. (…) Subjekt refleksije je u temelju samih umjetničkih djela, i zato eksperiment nije u refleksiji o djelima…, već u razvitku refleksije: to jest, za romantičare – duha prisutnoga u djelu.“(Walter Benjamin, nav. djelo, str. 65-66.) Obratimo pozornost na ono što Benjamin pokazuje na tragu Schlegela. Nije nipošto riječ „o“ kritici kao refleksiji već postojeće „objektivne“ prirode. Kretanje refleksije dolazi iz same prirode kao duha prisutnoga u umjetničkim djelima. Budući da se priroda na taj način produhovljuje, onda je jasno da se „subjekt“ konstrukcijom nove umjetničke zbilje estetski tek profilira subjektom refleksivne proze. Za romantiku, naizgled paradoksalno, ona ima veću težinu od poezije. Razlog je, naravno, u tome što se prozom izlazi iz prirodnoga oblika nereflektirane neposrednosti. Tako se dolazi do onoga što u pjesništvu-mišljenju Friedricha Hölderlina ima moć nove konstrukcije početka (arhé). Najbolji je primjer za iskazano refleksivna proza Hiperion. Bogovi su Grka oživljeni kazivanjem o povratku iskonu. Iz unutarnjega preokreta onoga što je kazivajući promišljeno u Hölderlina i Nietzschea kasni je Heidegger dospio do mišljenja „drugoga početka“ (der andere Anfang). (Vidi o tome: Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 65, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2003. 3. izd. i Martin Heidegger, Über den Anfang (1941), GA, sv. 70, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2005.) Koliko je ta obuzetost mistikom iskona „stvar“ suvremene filozofije i umjetnosti svjedoči na drukčiji način i Benjaminova usmjerenost spram jezgre rane romantike. Razlika između intencionalnosti svijesti, govoreći fenomenologijski, i refleksivne djelatnosti duha u njegovoj singularnoj kontingenciji, čini osnovnu spoznajno-estetsku razliku između predmetnosti predmeta i konstrukcije predmeta kao takvoga. U tom se pogledu može iz Benjaminove zaokupljenosti Schlegelom i Novalisom zaključiti da mistična postavka rane romantike kako su sva umjetnička djela uronjena u ono Jedno, sveobuhvatno organsko jedinstvo bića, u apsolut, te da je zapravo ideja umjetnosti ništa drugo negoli bljesak apsoluta kroz neposrednu refleksiju u „ljepoti“ i „uzvišenosti“, odgovara ideji mesijanske „vječne sadašnjosti“ (Jetztzeit). Benjamin je ovu misao razvio 1930-ih godina. Učinio je to osebujnim susretom židovske eshatologije i marksizma. Umjetničko djelo kao živa prisutnost apsoluta povezuje fragmentarnost monade i beskonačnost njezina bljeska u svijetu s onim što je bitno neprikazivo i neizrecivo te se mistički pokazuje u sklopu-konstelacijama „misaonih slika“ (Denkbild). Što u navedenom odlomku disertacije označava riječ „eksperiment“? Nije to tek puko vježbanje filologijskih figura jezičnoga oblikovanja svijeta. Kritika se pojavljuje kao eksperiment u povijesnome značenju stvaranja i ponovnoga stvaranja djela. Čini se zanimljivim nešto iznimno moderno u Benjaminovu čitanju Schlegela i Novalisa. Uporaba riječi „eksperiment“ očito ima funkciju posredovanja između onoga što je već uvijek posredovanost kao što je to refleksija i onoga što je neposredno praktički usmjereno – konstrukcija. Eksperimentirati u suvremenoj umjetnosti događaja znači imati mogućnost stvaralačke igre bez unaprijed poznatoga ishoda. Cilj ili svrha (télos) povijesnoga procesa nije apriorno određena iz umno postavljene prirode u njezinoj svrhovitosti i beskonačnosti. Ako je tome tako, susrećemo se s djelovanjem nekog začudnoga načela bez načela. Nazovimo ga an-arhé kao što je to bila značajka Lévinasove etike gostoprimstva spram Drugoga. Pukotina u pojmu teleologije s kojom se romantika zbiva kao predigra velikih promjena u sustavima metafizičkoga mišljenja upućuje na pokušaj prevladavanja dualizma između logike (uma) i estetike (osjetilnosti) onoga što se dešava u zbiljskome svijetu. U toj razdrtosti dvojega, u toj međuigri dijalektičke sinteze, valja vidjeti upravo moment koji će odrediti bit Adornove i Horkheimerove kritičke teorije društva. Riječ je o pojmu negativnosti. Moć se negacije nalazi u samoj jezgri refleksivne (de)konstrukcije. Ali ne tek neoklasicizma s Goetheom kao vrhuncem. Mnogo je važnije pozadinsko razračunavanje s Hegelom. A to ipak nije nikad bila stvarna preokupacija Waltera Benjamina. Zato pitanje eksperimenta otvara pitanje (de)konstrukcije same egzistencije. Ona se ne može izvesti iz transcendencije bitka, već zahtijeva obrat u biti metafizike. Sa Schellingom i Kierkegaardom nastupa početak imanentne egzistencijalne „revolucije“. Sloboda kao bestemeljnost bitka postaje temeljni događaj egzistencije. Ona se nipošto ne živi bez neizvjesnosti, rizika slobode i tjeskobe. Kada govorimo o eksperimentu, već smo duboko u suvremenoj nelagodi gubitka transcendentalnoga temelja. Kako ga nadomjestiti? Moguća su dva rješenja: (1) s pomoću znanstveno-tehničke konstrukcije umjetnoga svijeta i (2) insceniranjem estetsko-političke sfere djelovanja s onu stranu granica moderne autonomije uopće. U prvome slučaju ulazimo u područje „pozitivnosti“ i „pragmatike“. Jezik se preobražava u aplikacije. Mišljenje se, pak, zasniva na novovjekovnome načelu računanja (broj, veličina, mjera). U drugome slučaju gubitak svetoga pokušava se nadoknaditi profaniranjem života. Zbog toga estetizacija politike u fašizmu predstavlja jednu stranu kovanice, a politizacija umjetnosti u staljinističkome komunizmu pripada drugoj. Kako se očuvati zlogukome zovu svrstavanja uz jednu ili drugu ideologijsko-političku redukciju? Jednostavno, treba proći-između (in-between). Poput Kafkine književnosti i Kleeova slikarstva. Sve drugo predstavlja poraz mišljenja. Vidjet ćemo u analizi pojma političkoga u Benjamina kao i mesijanskoga događaja kako se 1930-ih godina ovaj „eksperiment“ na tragu romantike preusmjerava u polje stvarne borbe za egzistencijalnom slobodom obrane samoga života od prijetnje ugnjetavanja pod totalitarnom čizmom modernih ideologija. Umjetničko se djelo pojavljuje „eksperimentom“ kritike u refleksivnoj konstrukciji „novoga“. Prema tome, problem s kojim se Benjamin hvata ukoštac čini nasljeđe Kantove estetike u ranoj romantici i Fichteova transcendentalnoga subjektivizma. U opreci sa Schlegelovim razumijevanjem refleksije oba su puta njemačkoga idealizma već uvijek određena vladavinom racionalnoga subjekta. Teorija umjetničke proizvodnje, tome usuprot, pretpostavlja stoga posve drukčije shvaćanje „lijepoga“ i „uzvišenoga“ u razlici spram Kanta i Schillera. Uvođenje u mišljenje rastemeljenja metafizike „lijepoga privida“ zapravo je Benjaminova kritika novovjekovne estetike. Ishodište joj je u pojmu kritičkog suđenja „na“ umjetnost kao konstrukciju djela, a ne „o“ umjetnosti kao simboličkome predstavljanju postojanoga bitka. Uvid je to da se sa Schlegelom razvija nova „teorija umjetnosti: kao medija refleksije i djela: kao središta refleksije. (…) Romantička teorija umjetničkoga djela jest teorija njegove forme.“ (Walter Benjamin, nav. djelo, str. 72.) 4. Na putu iskupljenja Kako Benjamin objašnjava ovaj odnos refleksije i forme? Čini se da bi odgovor trebali potražiti u drugome spisu/ogledu iz ranoga razdoblja njegova mišljenja koji se nadovezuje na Pojam umjetničke kritike u njemačkoj romantici. Riječ je o tekstu naslovljenom Goetheov Izbor po srodnosti (Goethes Wahlverwandschaften) napisanom 1921-1922. godine. Studija o Goetheu trebala je izaći u Benjaminovu časopisu Angelus Novus. No, kako se časopis nije pojavio unatoč entuzijazma mladoga Benjamina o čemu svjedoči prepiska s prijateljem Gershomom Scholemom, njegovim suputnikom i životnim prijateljem, tekst je dospio do Huga von Hofmannshthala. Paradoks i ironija je u tome što je Benjamin ovom studijom kao primjerom „imanentne kritike“ htio napasti poetski krug neoromantičara okupljen oko pjesnika Stefana Georga zbog epigonstva i konzervativizma, a upravo je Hofmannsthal bio blizak tom krugu. Naposljetku, objavljen je u dva nastavka u časopisu Neue deutsche Beiträge travnja 1924. i siječnja 1925. godine na preporuku upravo samog Hofmannshtala. (Vidi o tome: Graeme Gilloch, nav. djelo, str. 43. i Joana Hodge, nav. članak) Ne smije se smetnuti s uma da je za razumijevanje ove studije nužno znati što je prethodno Benjamin mislio o Goetheu u kontekstu ideje o umjetničkoj kritici u ranoj romantici. Dostatno je kazati da se radi o sukobu između beskonačnosti sadržaja cjelovitosti djela u gotovo spinozističkome obožavanju prirode. Goethe je u tom pogledu idealni primjer klasičnoga stila s programom prosvjetiteljstva o „svjetskoj književnosti“ (Weltliteratur). Jedinstvo djela za njega proizlazi iz cjeline Jednoga i otuda se rasprostire prema dijelovima. Već smo rekli da je suprotnost rane romantike i Goethea, prema Benjaminu, moguće sagledati iz suprotnosti sadržaja i forme. Između ideala umjetnosti (Goethe) i beskrajne zadaće fragmentarnih monada u sklapanju nikad dovršene cjeline postoji svojevrstan jaz. Rješenje ovoga dualizma koje Benjamin predlaže u prethodnome spisu Pojma umjetničke kritike u njemačkoj romantici sastoji se u ne-sintetskoj sintezi. O čemu se tu radi? Ponajprije, kod Goethea primjećujemo empirijsko promatranje prirode. To je put na kojem se znanje ili refleksija o bitku očituje u pojmu znanja. Zbog toga Benjamin suprotstavlja takav način spoznaje onome rane romantike. U njoj mistično povezivanje bitka prirode i vizije umjetnika u djelu dovodi do odnosa između bitka i događaja s pomoću pojma konstrukcije. Između ova dva shvaćanja Benjamin nastoji uspostaviti „treći put“ (tertium datur). Ako je za Goethea priroda prafenomen (Urphänomen), a za rane romantičare poput Schlegela i Novalisa mistika stvaralačke potencijalnosti iz koje nastaje uzvišeno umjetničko djelo, onda je jasno zašto je ne-sintetska sinteza svojevrsno začaravanje prafenomena i raščaravanje mistike prirode. To je ono što će uslijediti na kraju 1920-ih godina u susretu s pjesništvom Baudelairea. Prihvaćanjem avangardne tehnike montaže kao temeljnog načela moderne umjetnosti novih medija promijenit će se način kazivanja. Kritika postaje djelatnošću refleksije. To postaje kada se spoznaja odnosi na znanje o umjetničkome djelu u njegovu nastanku. Ujedno poprima značajke konstrukcije onoga što je, doduše, imanentno prisutno u djelu poput njegova „skrivena duha“. No, zadaća je kritike otvoriti novi horizont mišljenja, a ne opisivati stvarnost umjetničkoga djela iz njegove „simboličke“ privijenosti uz zbilju: „Prafenomeni ne leže u temelju umjetnosti; oni se nalaze u njoj. /…/ Ako se već čini da ovoj kontaminaciji čistog i empirijskoga područja osjetilne prirode pripada najviše mjesto, trijumfira, dakle, njezin mistični uvid u cjelokupnu pojavu njezina bitka. Za Goethea je to samo kaos simbola.“ (Walter Benjamin, Goethes Wahlverwandtschaflen, Gesammelte Schriften, I-i, str. 148.) Povratak Goetheu u ovoj studiji za Benjamina nipošto ne znači pristanak uz ideju spinozističkoga panteizma prirode. Nasuprot tome, traganje za alternativom ima u sebi nešto iskonsko. Može se čak kazati i gotovo anarhijski neodređeno. Umjesto simbola pojavit će se uskoro u habilitacijskome spisu o njemačkoj žalobnoj igri upravo zapostavljena figura alegorije, a umjesto poklonstva beskonačnome sadržaju ideala (prirode) koji prethodi životnome kaosu kontingencije bit će u igri platonski pojam forme: dakako, posredovan intervencijom Schlegela i Novalisa. Ali u bitnome taj je pojam izveden u prijeporu između Kantove i Nietzscheove estetike. Što se za Goethea pojavljuje „kaosom simbola“ već je za Benjamina bitno proizlazeće iz biti umjetnosti kao „eksperimenta“ same refleksije mišljenja. U formi fragmentarne ne-sintetske sinteze mišljenje oblikuje spisateljsku potragu za dahom života. Zanimljivost je Benjaminove analize Goetheove pripovijesti stoga ponajprije u razdvajanju od aktualne recepcije Georgeova kruga poetske mistifikacije Njemačke iz duha panteizma prirode. Razlog zašto se bavimo možda više ovom studijom negoli se to očekuje u usporedbi s temeljnim Benjaminovim djelom o podrijetlu njemačke žalobne igre (Trauerspiel) jest u tome što se ovdje začinje konceptualni obrat spram Kantove estetike. Vidjeli smo, naime, da je dvojako podrijetlo antinomijskoga mišljenja vremenitosti moderne. Nalazimo ga eksplicite u fragmentima Arkada/Das Passagen-Werk. Ono je kantovsko i ničeovsko. Kantova transcendentalna estetika ili prva kritika nastoji uspostaviti apriorne uvjete mogućnosti zora prostora i vremena. Logičko-transcendentalni uvjeti spoznaje omogućuju mišljenju suđenje na temelju kritike svekolika empirizma i fenomenalizma. No, već je treća kritika ona koja u rasudnoj snazi dovodi do novoga načela. A to je spontanost mašte (Einbildungskraft). U proizvodnji estetskoga svijeta njezina je funkcija produktivna. U tom svijetu dolazi do izraza ideja lijepoga kao „svrhovitosti bez svrhe“. Što se time događa sa spoznajom prvih uzroka bitka uopće, dakle, s onto-teologijskim ustrojstvom metafizike koja pita o bitku i Bogu, možemo pretpostaviti kada znamo da je za Kanta pitanje usavršavanja ljudskosti u prostoru beskonačnosti bilo neotklonjivom „zadaćom uma“. Filozofija i umjetnost otuda nisu u proturječju. Štoviše, antinomije uma s kojima se Kant bavio da bi pokazao kako je problem odnosa vječnosti i vremenitosti, Boga i čovjeka zapravo pitanje odnosa nespoznatljive stvari-o-sebi (ding-an-sich) i pojavnosti predmeta, naposljetku se postavljaju kao konstrukcije mišljenja. (Rolf Tiedemann, nav, djelo, str, 84.) Odnos logike i estetike jest odnos formalne i materijalne estetike, a odnos uma i prirode sa stajališta pojmova kao što su aisthesis, noesis i phanaesthai (osjetilnosti, rasuđivanja i osjećanja) može se prenijeti u drugi diskurs ne-sintetske sinteze. Ona sada djeluje unutar materijalnosti ili svijeta fenomena. Na tragu Nietzscheove kritike Kantove ideje o vječnome umu kao nadomjesku za „skrivenoga Boga“ (Deus absconditus), Benjamin iz duha romantike poseže za formom koja u sebi sintetizira mistiku prirode i materijalnost fenomena. Zašto? Razlog leži u tome da bi „spasio“ ono profano od propasti koja je ionako neumitnom. Put se posredovanja otvara kroz igru sukobljenih dvojstava. „Iluminacije“ su tako odgovor na prijepor svetoga i profanoga, dok bljeskovi vremenitosti u sadašnjosti (Jetztzeit)spajaju Anđela povijesti kao katastrofe i Mesiju događaja kao spasa. Sada vidimo da se dijalog s ranom romantikom od pojma umjetničke kritike do forme nasuprot djelovanja „kaosa simbola“ u Goethea zbiva u krugu antinomija. Refleksija se konstruira u nastanku samosvijesti. U živome procesu značenja umjetničkoga djela u vremenu razvija se konstrukcija kao povratna sprega (feedback) refleksije i kontingencije. Bez prvoga uzroka i posljednje svrhe život protječe u znaku samopotvrđivanja vlastite imanentne životnosti. Zbog toga u novijim tumačenjima Benjaminove studije Goetheov izbor po srodnosti sve više u prednji plan dolazi Nietzscheova postavka o potvrđivanju „lijepoga privida“. (Irving Wohlfarth, „Resentment Begins at Home: Nietzsche, Benjamin and the University“, u: Gary Smith (ur.), On Walter Benjamin, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, Cambridge, 1988., str. 227.) Kritika metafizike kao kritika idealističke estetike Kanta seže do krajnjih vrhunaca pojavljivanja osjećaja. U protuteži simboličkoj konstrukciji uma tjelesnost se reorganizira sada na načelima spontane proizvodnje afekata i ekspresivnosti samoga umjetničkoga stvaranja. Koje su posljedice ovoga obrata? Umjesto statičkoga shvaćanja „djela“, ulazimo u neodređenost bitka. Na taj se način može uočiti kako Nietzsche s kritikom metafizike postojanosti bitka uvodi u optjecaj pojam bivanja-postajanja (Werden). Beskonačno kretanje osjetilnosti tijela smjera događaju diskontinuiteta i disharmonije s „Velikim Drugim“ koji stoji iza logike zbivanja svrhovitosti prirode. Na taj se način Benjaminovo rano pristajanje uz romantiku može tumačiti i kao korak do „estetike događaja“. Kada uvede temeljni pojam svojeg kasnoga mišljenja – auru – prostor događanja ideje umjetnosti bitno profanira vrijeme iluminacije.(Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.) U doba pisanja ove studije o Goetheu prepiska Benjamina sa Scholemom razotkriva neke zanimljive podudarnosti između teologijske židovske mistike i njemačkog klasičnoga idealizma. Naime, tada je intenzivno čitao knjige Franza Rosenzweiga Zvijezda iskupljenja (Der Stern der Erlösung) i Hegel i država (Hegel und der Staat). (Vidi o tome: Eric Jacobson, Metaphysics of the Profane: The Political Theology of Walter Benjamin and Gershom Scholem, Columbia University Press, New York, 2003.) U njima je mogao pronaći svezu između teologije, filozofije, umjetnosti i svakodnevice. Usto, razlikovanje između mesijanskoga mišljenja spasonosnoga s idejom beskrajne pravednosti bilo je u proturječju s racionalnom jezgrom objektivnoga duha u Hegela u kojem dolazi do pomirenja ono prirodno i običajnosno. Štoviše, Hegelov se sustav apsolutnoga duha prikazuje kao metoda fenomenologije samoga duha putovanjem kroz postaje svijesti i samosvijesti. Krajnji je rezultat da duh gleda na prošlost svojih tragično-komičnih epizoda, kako je to Hegel duhovito i točno istaknuo, kao na „katalog slika“. No, ono što je posebno znakovito jest da se na paradoksalan način preko Rosenzweigovih komentara i tumačenja Hegeleove teleologije svjetske povijesti nastoji dovesti u svezu povijesna religija židovstva i ideja napretka na Zapadu. Sve to kulminira postavkom o „kraju povijesti“. Benjamin se ideji slobode kao spoznate nužnosti u Hegela kao i Goetheovu mističnome spinozizmu beskonačne supstancije prirode otklanja tako što poput Rosenzweiga pokušava pronaći prolaz između dviju unakrsnih vatri. Jedna je „objektivna“, a druga „subjektivna“. U prvoj je naglasak na nužnosti racionaliziranja, a u drugoj se radi o slobodi autonomnoga djelovanja kritičke refleksije. Svoju „zvijezdu iskupljenja“ izlaže na putu „profanoga osvjetljenja“. Jasno je da to zahtijeva brižno tumačenje skrivenih tragova prijepora između paradoksa židovske kabalistike i novovjekovne metafizike uma od Kanta do Hegela. Put posredovanja između ta dva naizgled nepomirljiva načina mišljenja nastupio je s materijalističkom teorijom povijesti. Prisvajanjem Marxa za kritiku kapitalističke modernosti (društva-kulture) otvorio se novi prostor refleksije. No, na razini estetske zaokupljenosti ranom romantikom i Goetheom logika je izvođenja ovdje ipak imanentno „idealistička“. Goethe je, naime, Izbor po srodnosti napisao 1808-1809. godine. Hibridna struktura romana i filozofijske rasprave zasniva se na ideji o „kemijskoj privlačnosti“ elemenata. Priča zapravo dovodi u nove odnose Charlottu i Eduarda. Na prvi pogled sretno oženjeni bračni par nastanjen u miru seoskoga ladanja, koji pozivaju u goste najprije Eduardova prijatelja (Kapetana), a potom i Charlottinu nećaku (Otiliju), dovode u iskušenje spokojstvo vlastite lažne idile. U ovome ljubavnome kvadratu odjednom sve postaje demonski i transgresivno kada se Charlotta i Kapetan zaljube kao i Eduard i Otilija. Sve daljnje dramatske zgode između dva para ljubavnika svjedoče o Goetheovu razmišljanju o sukobu između prafenomena (ljubavi) i običajnosnoga zakona (braka). Samo je po sebi jasno da se ovdje ne radi ni o kakvoj romantičnoj inačici tragedije, jer Goethe u svojem jasnome suprotstavljanju dva načela uzajamne negacije uvodi u književnost „nužnost“ vladavine nečega što će imati nadomjesnu funkciju tragičnoga raspleta. Uostalom, raspad braka unutar granica građanskog društva modernoga doba pouzdani je pokazatelj pukotine u samoj jezgri „novoga“. Kada se raspada unutarnje načelo odnosa na kojem je prividno izgrađen sustav običajnosti modernog svijeta dolazi neizbježno do raspada metafizičkoga ustrojstva same ideje „ljubavi“, „prirode“ i „temelja“. Sve na čemu se društvo legitimira svojom „prirodnošću“ organiziranja svih drugih institucija proizvodnje života dolazi u pitanje. Benjamin tumači ovaj Goetheov roman u „dijalektičkome ključu“. Studija se sastoji od tri dijela: (1) O mitskome kao tezi; (2) Iskupljenje kao antiteza i (3) Nada kao sinteza. Otilijina smrt otuda predstavlja alegoriju o smrti ljepote. Ono estetsko u znaku „lijepoga privida“, međutim, nije ne-istina ili, pak, puko zastiranje ideje apsolutne istine iza ljepote. Naprotiv, riječ je o jedinstvu istine i ponovnoga saveza s Bogom. Sukob između ljepote i istine, smrti i nade prolazi kroz „zvijezdu iskupljenja“. Uistinu je susret s Goetheom u sjeni ideje romantike kao događaja prevladavanja umne metafizike svrhovitosti prirode posredovan Rosenzweigovim pristupom Hegelu. Samo se na taj način može objasniti zašto Benjamin u „imanentnoj kritici“ ovoga Goetheova romana odlučuje uputiti na figuru alegorije protiv vladavine simbola. To je početak radikalnoga rastemeljenja čitave estetske konfiguracije povijesti. Na mjesto simboličke konstrukcije smisla mora stupiti „profano osvjetljenje“ čistoga prafenomena u njegovoj bitnoj pojavi. U tumačenju filozofijsko-spoznajne teorije ranoga Benjamina to je posebno istaknuto kod Rolfa Tiedemanna. U drugome poglavlju studije on govori o ideji umjetnosti kao događaja bitka ili povratka mitskoga u novo tragično doba. (Rolf Tiedemann, nav. djelo, str. 71-97.) U drugome životu umjetničkoga djela, u kritici kao „mortifikaciji“, kako to Benjamin kaže, pronalazimo svezu između „iluminacija“ i „transcendencije“. Ako je kritika suvremeni čin refleksije samoga djela, onda je njezina temeljna nakana da djelo oslobodi okova iluzorne ili fiktivne egzistencije u samome djelu kao ovjekovječenome simbolu. Djelo mora postati „djelovanjem“ u samom činu samosvijesti umjetničke kritike. A to znači da iz statičkoga momenta „ovjekovječenosti“ mora pasti u „događaj“ dinamičkoga shvaćanja vremena. U tom sklopu odnos između stvaranja svijeta i umjetničkoga stvaranja nadilazi analogiju. Iako će Benjamin zastupati postavku da je pjesnik herojski stvaralački genij, kako je to izvedeno u studijama o Baudelaireu, na razini ranih spisa o romantici i njezinoj ideji umjetnosti valja kazati da pjesnik nije izjednačen s Bogom. Razlika je u tome što poetsko djelovanje kao događanje mitskoga začaravanja zbilje označava samo podarivanje forme jeziku. Kazivanje se, dakle, ne može zbivati bez formalne ili apriorne strukture govorenja. A ono proizvodi cijeli niz različitih značenja. Ovdje je potrebno dodati sljedeće. U cjelini, Goethe se romanom Izbor po srodnosti bavi povratkom onoga mitskoga kao tragičnoga u modernome svijetu gubitka metafizičkoga poretka povijesti. Opreke ponavljanja i sudbine ili, kako sam kaže na jednom mjestu, simbolike smrti (Todessymbolik) proizlaze iz kaotične biti prirode. Benjamin stoga na jednom mjestu to naziva „demonskim“. (Walter Benjamin, nav. djelo, str. 195.) Kako se suočiti s time ako je za nužnost povijesnoga razvitka potrebno uskladiti ideju napretka s ponavljanjem sudbine bez tragične granice egzistencije? Ljepota mora umrijeti da bi se istina iz stanja estetskoga privida dovinula do kristalne čistoće života kao prozirnosti etičke odgovornosti. No, to je rješenje čak i za Goethea posve isključeno. Za romantiku se čini, pak, nemoguće zato što bi to bio njezin filozofijsko-povijesni poraz. Umjetnost se ne može otvoriti u njezinoj tajni bez iskupljenja i nade. Kako god bilo, rješenje se ne može pronaći u etičkome osjećaju dužnosti. Jer to bi onda značilo da se ljubav pokorava izvanjskim svrhama podjarmljenoga života. Umjesto toga, pročišćenje tjelesne ljepote, koja u svojem sjaju pronosi uzvišenost platonske teorije o idejama u drugome okružju djelovanja, mora zajamčiti prolaz do sfera božanskoga. Romantična ljubav nije nipošto sentimentalno snatrenje o idealima bez obveza. Visoko shvaćanje umjetnosti i djela s kojim se umjetnik-kao-genij pojavljuje medijem između Boga i prirode ima za svoje utemeljenje ideju refleksivne konstrukcije događaja. Schelling je to najbolje sažeo u pronalasku pojma „umjetničke religije“. Ako umjetnost još išta može u post-tragičnome svijetu, onda je njezin izgled prebolijevanja bestemeljnosti ovoga svijeta estetskoga privida u stvaranju događaja kultne svetkovine. Nakon antike i srednjega vijeka iz romantike potječe vjerojatno posljednja ideja velike metafizičke ljubavi. Ona je toliko bezuvjetna da nadilazi sve prepreke na putu. I u tom nadilaženju, dakako, mora se žrtvovati vlastiti život na oltar budućega iskupljenja i nade, kako to na prvi pogled odveć mesijansko-etički u studiji o Goethu postavlja mladi Benjamin. No, ukoliko pomnije razmotrimo zašto se u dijalektičkome načinu mišljenja (teza-antiteza-sinteza) izvodi put estetske spoznaje do apsoluta kao istine, vidjet ćemo kako se teologijski motivi isprepliću s filozofijsko-povijesnom kritikom ne tek Goetheova djela, već ponajprije onoga istoga što je rana romantika nastojala dekonstruirati. Riječ je o laži građanskoga doba. Iza privida napretka ideje slobode skriva se apsolutna moć pokoravanja ljubavi sustavu dužnosti i obveza. Što se događa iza privida povratka mita u povijest nije ništa drugo negoli ideologijska „naturalizacija“ društvenih odnosa tlačenja individuuma. Utoliko je žrtva u romantici medij nužnoga posredovanja ljepote i istine, prirode i kulture, prafenomena i umjetnoga vrta iluzija. Ništa se ne može razriješiti bez ove „tragične ironije“ povijesti. Ako je žrtva više od mimetičkoga načina pojavljivanja estetskoga privida ideje ljepote, onda je nužnost njezina događaja uvjet mogućnosti drukčije povijesti. Čini se da je to ono što izaziva i nadalje prijepor o toposu romantike u razumijevanju antinomija modernoga doba. Pitanje žrtvovanja u romantici očigledno nije tek pitanje sukoba ideala i zbilje u simboličkoj konstrukciji svijeta. Posrijedi je puno više od toga. Benjamin u završnome dijelu ove rasprave dokazuje da je Goetheov roman istinska alegorija o ljepoti, istini i iskupljenju. Nastanak modernosti utoliko je paradoksalan početak odnosa mita i napretka iz horizonta žrtvovanja „singularnoga pojedinca“, kako bi rekao Kierkegaard. Žrtva se prinosi mehanizmu vladavine s onu stranu prirode i kulture. Na kraju rasprave o „žalobnoj igri“ (Trauerspiel) nalazi se ona čuvena rečenica koju je Adorno proglasio credom svekolika mišljenja aktivne borbe protiv razočaranja pred nadolazećim nacizmom 1930-ih godina: „Samo zbog onih beznadnih nada nam je dana.“ ( Walter Benjamin, nav. djelo, str. 201.)

September 14, 2025

Spirale transgresije

„Može se reći da je erotizam potvrđivanje života čak i u smrti.“ G.B., L’Erotisme 1. Erotizam i nadolazeća zajednica: Vizualna i retorička transgresija Ima li seksualnoga užitka bez Boga? Je li moguć seksualni užitak ako se ne poriče Bog kao metafizički temelj zabrane i tabua dopustivoga seksualnoga odnosa u okvirima povijesno uspostavljenih zajednica ljudi od iskona do danas? Naravno, ova su pitanja samo drukčija inačica pitanja: ima li svijeta bez Boga i može li biti smisla ako više ne postoji metafizičko ustrojstvo svijeta uopće? Užitak bez Boga kao da je nešto neispunjeno ili čak i prazno. Pretpostavlja se da pojam užitka upućuje na nešto samodostatno i samosvrhovito te stoga blisko utapanju u ništavilo i smrt. Uvijek je riječ o ideji životne snage, koja sebe dovodi do krajnjeg stupnja ozbiljenja u blaženoj nemoći ili nedjelovanju. Krajnja točka užitka jest upravo kraj negativnosti djelovanja. Ono ispunjeno je krajnje i dovršeno (télos). Užitak nije istoznačan sa svrhom ljudske egzistencije, nego je nešto što proizlazi iz dijalektike žudnje. Ona u sebi ima animalno-ljudsku „svrhu“. Gotovo bi se moglo doći u napast i reći, shodno Kantovome izrijeku o ljepoti kao „svrhovitosti bez svrhe“, da je seksualni užitak svrha bez svrhovitosti jer se njime dospijeva do „male smrti“ (le petite mort), kako tvrdi Bataille u svojem Erotizmu. (G.Bataille, L’Erotisme, Minuit, Pariz, 1957.) Drevna izreka nedvosmisleno, pak, kaže: post coitem omne animal triste (poslije tjelesne naslade sve životinje tuguju). Ali životinje ne uživaju „protuprirodno“ niti ekscesivnim načinima naslade. Njihov je užitak u funkciji produžetka vrste. Paradoksalno je to što sve monoteističke religije seksualnost i užitak svode na prirodnu vezu muškarca i žene u toj istoj „životinjskoj“ reprodukciji. Seksualni užitak je na taj način neka vrsta kolateralne „koristi“ u „štetnome“ teleologijskome modelu povijesti. Korist je u tome što užitak djeluje kao utjeha pred patnjama i tragedijom svjetske povijesti. Na taj način bi se seksualni užitak mogao kvijetistički shvatiti kao posljednjom utjehom dekonstruiranoga kršćanstva bez Boga. Jedino seks još zamjenjuje funkcije umrloga Boga. Otklonimo li moguću ironiju, nije li zapanjujuće da je Alberto Moravia na taj način shvatio problem ljudske komunikacije? Seksom se, paradoksalno, zabrana i tabu u ljudskoj komunikaciji još više učvršćuju pod uvjetom represivne tolerancije „protuprirodnoga bluda“ homoseksualnih odnosa. U Bataillevoj noveli Plavetnilo neba kao i u Blanchotovom romanu-eseju Posljednji čovjek oko nadilazi spoznajno-opažajnu ulogu u otvorenosti svijeta i postaje iskonskim osjetilom svjetovnosti svijeta. Oko vidi ono što je svijetu samome uskraćeno u njegovoj skrivenosti – treptaj i patnje svijeta, užitak i bol ljudskoga tijela. S pomoću oka se užitak vizualizira u ekstatičkoj transgresiji. Mistično je španjolsko slikarstvo duhovnome oku posvećivalo osobitu pozornost. Božanska ljepota dosezala se tjelesnim bolom/užitkom kao na slikama El Greca. Bez slike užitak kao transgresija bola bez boli nema svoj prirodni okvir. Vizualna transgresija nadilazi opažajne mogućnosti ljudskoga oka. Stoga je za Bataillea oko nadosjetilni organ iskonske komunikacije u svijetu. Božje oko se u tradiciji duhovne ljubavi u srednjovjekovnome misticizmu izjednačava s neposrednom spoznajom apsoluta. Leibniz Boga zato i može odrediti poveznicom spoznaje i vremenske oznake stalne prisutnosti kao intuitus praesens. Ljubav struji kroz oko kao što rijeka struji kroz svoje dubine. No, ideja ljubavi i pojam erotizma na začudan način spajaju tijelo i svetost. Monoteizam je bio povijesni događaj uspostave vjere u jednoga Boga s isključenjem svakog oblika politeizma kao ekscesa i kao „primitivnosti“ idolatrije. U svojoj dekonstrukciji kršćanstva Jean-Luc Nancy upozorava da je religija moguća samo onda kad se koncept zajednice izvodi iz transcendentalnoga načela neobrazloženosti vladavine Jednoga i Jedinoga (Boga) nad čitavim pojavnim svijetom. Ta je neobrazloženost isključenje svih drugih načela iz igre. Da bi se zajednica održala u sukobu s drugim zajednicama, potrebno je da se vjera kao monoteistički zakon održi i u prijelazu iz zajednice u moderno građansko društvo. Ono je u svojoj biti „politeističko“ po svjetonazorima, a monoteističko po tome što je jedina vjera i jedini Bog – novac kao supstancija i subjekt kapitalističke ekonomije. (J.-L.Nancy, Dis-enclosure: The Deconstruction of Christianity, Fordham University Press, New York, 2008.) Sam je izraz ekonomija teologijskoga podrijetla. Odnosi se na zbrinjavanje unutar materijalne strukture zajednice i/ili društva na načelima božanskoga „gospodarstva“. Ta je ekonomija slična podarivanju-pružanju bez uzvrata i nalikuje predmodernim društvima zasnovanim na krvnome srodstvu. Organski koncept zajednice odgovara ograničenoj ekonomiji, a ekonomija koja odgovara nadolazećoj zajednici s onu stranu klasno-socijalne i statusne hijerarhije može biti samo suverenom „općom ekonomijom“. To je ishodište Batailleove teorije društva, religije i erotizma. (Vidi o tome: G.G.Preparata, „Un(for)giving: Bataille, Derrida and the Postmodern Denial of the Gift“, The Catholic Social Science Review, br. 13/2008., str. 169-200., A.R.Boelderl, „Vom Opfergeist: Hegel mit Bataille“, PAIDEIA, Philosophy of Religion, 2000., J. Irwin, „Heterodox Religion and Post-Atheism: Bataille / Klossowski / Foucault“, Minerva – An Internet Journal of Philosophy, br. 10/2006., str. 215-244.) Zato nije nevažno pitanje zašto je kritika monoteizma u moderno doba ili dekonstrukcija kršćanstva, islama, hinduizma i judaizma istodobno dekonstrukcija institucionalnoga poretka patrijarhalnosti i monogamnoga braka. Nadolazeća zajednica nadilazi strukturu kapitalističke ekonomije građanskoga društva samo onda kada prelazi njegove imanentne granice u shvaćanju seksualnosti i erotizma. Eksces pritom označava zonu razdvajanja: profane seksualnosti građanskoga društva i sakralnoga erotizma nadolazeće zajednice. Prva je pretpostavka transgresije dokidanje monogamnoga braka kao institucije privatnoga vlasništva u obliku primarne „ćelije“ društva. Heterogenost erotizma dokida tako homogenost seksualnosti u funkciji produžetka ljudske vrste. Pitanje seksualnosti prvorazredno je pitanje održivosti nadolazeće zajednice. Kao društveni čin neposredne komunikacije, kao tabu povijesnoga opstanka ljudskih zajednica i, na posljetku, kao transgresija moći i neslobode u svijetu, seksualnost je primarna mogućnost susreta čovjeka s onim svetim i nepoznatim u vlastitoj prirodi. Mitsko znamenovanje čovjeka vezano je uz čudovišnu zabranu i tabu. Granica božanskoga i ljudskoga, onog pripadnoga bogovima i onog pripadnoga jednoj prirodnoj vrsti koja počiva na blizini i udaljenosti od bitka uopće, počiva upravo u uspostavljenome bezdanu ili pukotini između dvojega. Zakon koji nastaje na nepremostivosti same pukotine utemeljuje cjelokupnu povijest. To je povijest metafizičkoga dvojstva ili, kako je to odredio Derrida, povijest traga u samoj razlici/razluci (différance) između bitka, Boga i biti čovjeka. (J.Derrida, Marges de la philosophie, Minuit, Pariz, 1972.) Zabrana imenovanja Boga u slici i riječi nema ezoterično značenje. Ikonoklazmom se samo metafizička struktura povijesti duboko utiskuje u svijest kao zabrana i tabu. Kao što postoje dvije vrste povijesnoga ikonoklazma – slike i jezika – tako se analogno može govoriti i o dvije vrste transgresije. Prva je vizualna, a druga retorička. Slika i jezik u cjelokupnoj se povijesti zapadnjačke civilizacije međusobno odnose na nešto što ih omogućuje. Bilo da je riječ o zabrani imenovanja ili prikazivanja Boga u slici kao što je slučaj u religijskome ikonoklazmu Staroga Zavjeta, uvijek se radi o istovjetnome činu zabrane i prekoračenja zabrane. Slikovni jezik suvremene reklame u društvu spektakla također je u znaku vizualno-retoričke transgresije zabrane i tabua, čak i kad ga naizgled nema. U suvremenoj je semiotici slike upravo retorika vizualna strategija opravdanja metajezika. Iza poruke ne stoji ništa. Metajezik je utisnut u nju kao ideologijsko-diskurzivan znak zabrane govora o samoj prirodi čudovišne slike. Barthes je ogolio ideologiju u analizi reklamne slike medija, pokazujući da iza medijske slike događaja ne stoji više nikakav znak znakova. Nema više Boga kao drugoga označitelja. Priroda slike u suvremeno doba medija pokazuje da je označitelj prazan, a slika i jezik njegove ogoljenosti i praznine samo je aluzija na (ne)skrivenu zonu erotizma. (R.Barthes, „Rhetoric of Image“, u: Image-Music-Text, Collins, Suns, and Co.,New York, 1964.) Kao što je svaka slika sveta slika, tako je i svaka slika transgresija svetosti. Ogoljavanje je skidanje pozlate svetosti sa slike njezinim svođenjem na golo tijelo i ono iza golosti gologa tijela. Podrijetlo reklamne slike nije u uporabnoj vrijednosti, nego u erotskom višku vrijednosti same supstancije gologa (ženskoga) tijela kao slike-objekta vizualno-retoričke žudnje. (G.Agamben, Nacktheiten, S.Fischer, Frankfurt/M., 2009.) Erotizam je stoga posljednja zona isključenja metafizike iz povijesti. „Priroda“ se erotizma ogleda u njegovoj radikalnoj neprirodnosti i u njegovoj još radikalnijoj prirodnosti kao transgresiji same sebe. Što to znači? Ponajprije, priroda u erotizmu nije puka priroda, nešto izvanjsko, okrutno i primitivno kao takvo. Uvijek je posrijedi priroda kao druga priroda u formi dinamične žudnje i nagonske strukture tjelesnosti. Ali za Bataillea se priroda u erotizmu pojavljuje u paradoksalnome vidu otvorenosti svijeta i neobrazloženosti zla. (Vidi o tome: J.D.York, „Flesh and Consciousness: Georges Bataille and the Dionysian“, Journal for Cultural and Religious Theory, Vol. 4, br. 3/2003. kolovoz, str. 42-57.) Razumjeti paradokse i čudovišnu „prirodu“ erotizma znači otvoriti mogućnosti promišljanja i življenja druge i drukčije povijesti u suvremenome dobu. Kako ga god odredili, kojom god apokaliptičkom slikom ili prispodobom, jedno je neporecivo: to je doba izdisaja i nestanka, dokrajčivanja i agonije. Sve ono što se događa s iskustvom mišljenja nakon Nietzschea od Freuda do Bataillea prožeto je poniranjem u samo „srce tame“, u najdublju noć i u čudovišnu prazninu bezdana u kojem lebdi ljudsko tijelo poput Chagallove slike plavoga anđela ponad rijeke bez obala. U ljudskome tijelu više ne leži nikakav bezrazložni grijeh ili krivnja za budućnost svijeta. Oslobođeno svoje golosti, dostojanstveno i otvoreno svijetu poput vode i vatre u ezoteričnome plesu supstancija, nalazimo se u iskušenju da upravo iz smrti metafizičke prirode tijela kao corpusa mysticuma otvorimo mogućnosti druge i drukčije povijesti od ove na svojem izdisaju. Ne budimo morbidni! Ali za tako nešto potrebne su ipak dvije smrti. Jedna je ona Boga (Nietzsche), a druga čovjeka (de Sade). Ove dvije smrti istodobno su stvarnije od stvarnosti. U njima se stječe više od simboličke smrti samoga života. Zato je riječ o istovjetnosti istoga u razlikama. Ako više ne postoji priroda, ili ako je upravo smrt prirode riješena zagonetka Nietzscheove postavke o smrti Boga i nastanku razdoblja dugovjekoga nihilizma kao kraja povijesti zapadnjačke metafizike, kako je više moguće misliti sklop bitka, svetoga, prirode i čovjeka? U prethodnom je iskazu nešto zacijelo „skandalozno“. Radi se o nadomještanju Boga i božanskoga onim svetim. Na taj način, čini se, kao da je ovaj postmetafizički sklop nestankom Boga profaniran ili, pak, zamijenjen uvjetom mogućnosti božanskoga uopće. Heidegger u Pismu o humanizmu otvara problem kraja metafizike kao onto-teologije poetskim iskazom o svetome i božanskome u noći i praskozorju nadolazećega. Sveto nije više u funkciji božanskoga. Ono nije njegov antropologijski atribut u doba kraja metafizički shvaćenoga čovjeka. Za Heideggera je problem mnogo veći no što je naizgled vidljivo u shemi obrata metafizike i povijesti. Radi se o mogućnostima nove povijesti ili, drukčije rečeno, one povijesti koja sada započinje u samome obratu „stvari“ u srcu iskona. Sveto omogućuje možda pojavljivanje božanskoga, Boga i bogova. Iako je iskaz uistinu „ateologijski“, u njemu se pokazuje koliko je pitanje svetoga pitanje mogućnosti nadolazeće zajednice. „Da li i kako Bog i bogovi uskraćuju i ostaje noć, da li i kako sviće dan onoga svetoga, da li i kako u tom uznesenju svetoga može iznova započeti pojavljivanje Boga i bogova?“(M.Heidegger, „Brief über den Humanismus“, u: Wegmarken, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1978., str. 338.) Čemu još neki novi Bog i bogovi? Kao što je za svaki užitak, sliku i nadolazeću zajednicu pitanje o božanskome u postmetafizičkome smislu odlučno pitanje o ontologijskome karakteru bitka-u-svijetu, tako se pokazuje neizbježnim razvidjeti zašto su dvije smrti (Boga i čovjeka) zapravo smrt prirode kao takve. Bez ideje i zbilje prirode u njezinom „prirodnome“ bitku ne može nadolazeća zajednica imati svoje mjesto (topologija bitka). Takva je zajednica bez prirode ograničena suverenost tehno-znanstvene produkcije bića i okolnoga svijeta kao interface-spacea ili komunikacijskoga scapea. Ali smrt prirode ne odnosi se nipošto na ekološke katastrofe u globalnome svijetu. Priroda je povijesno-metafizički pojam. U sebi sabire dvoznačnost svijeta čovjeka i svijeta prirode same. Bez pojma svijeta ne može se misliti ni čovjek niti priroda. (J.-L.Nancy, The Sens of the World, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 1993.) To ne znači da je riječ o jedinstvenome svijetu čovjeka i prirode. Posve suprotno, razdvojenost svjetova u doba suvremenosti određuje nesvodivost područja čovjeka i njegove prirode te prirode i njezine prirodnosti. Kao sinonim za pojam esencije ili biti, priroda se pojavljuje u dvostrukoj ulozi. Ona je, s jedne strane, priroda stvari (rerum natura), a s druge, priroda koja u sebi ima mogućnost prijelaza iz jednog u drugo stanje bitka. U tom smislu priroda je pojam koji se razdvaja u jedinstvu svojih mogućnosti. Ljudsku prirodu odlikuje dvostruka „priroda“ – ono životinjsko (animalno) i ono ljudsko (animalno i duhovno). Natura naturans i natura naturata odgovaraju odredbi prirode kao subjekta i supstancije u formi novovjekovne prirodne znanosti ili filozofije prirode. Ljudska je priroda u znaku razdvojenosti i pokušaja spajanja dviju supstancija – materijalne i duhovne. Tako se metafizički od Aristotela do Descartesa i suvremenih filozofijskih antropologija shvaća čudovišnost ljudskoga ekscesa. Da bi nešto u svojem postajanju doseglo stanje dovršenosti ili krajnjeg ispunjenja svrhe u tradicionalnome teleologijskome shvaćanju povijesti, potrebno je da se sama priroda u svojem fizičkome liku uzdigne do metafizičkoga opravdanja svrhe (télos) onog što prirodi podaruje mogućnost biti onim Drugim i drukčijim. Priroda u tom smislu nije statička, nego dinamička kategorija. Nadalje, priroda nije tek novovjekovni derivat okolnoga svijeta. Već od Hegela znamo da je takva priroda rezultat istraživanja i tumačenja modernih prirodnih znanosti. Znanosti možda doista ne misle, kako je tvrdio Heidegger. (M.Heidegger, Was heisst Denken?, Reclam, Hamburg, 1992.) Ali znanosti kao tehno-znanosti konstruiraju predmete i stvaraju objekte jednoga svijeta koji više ne poznaje razlikovanje unutarnjega i izvanjskoga, transcendentnoga i imanentnoga, biti i pojave. Priroda se ne otvara u svojoj čistoći pojavnosti svijeta. Rasprirodnjena u eksperimentalnoj fizici i kozmologiji, priroda se virtualno „uploadira“ do krajnjih granica mogućnosti opažaja. Ako je priroda već samim time drugobitak čovjeka, onda je „njezina“ bit artificijelna odnosno očovječena kao tehno-znanstveni proizvod. Već je otuda jasno da se čovjek iskonski razumije „neprirodnim“ bićem dvostruke prirode. Artificijelnost označava njegovu zgotovljenost kao tehnički odredive stvari. Paradoks je, dakle, nečuven: s jedne je strane priroda moguća u svojem iskonskome stanju samo zahvaljujući očuvanju čovjeka, što znači da se bit prirode ne može više shvatiti univerzalno nepromjenjivim bitkom. Naprotiv, ona je povijesno-djelatna kao „stvar“ u smislu promjene stanja živoga bića samo zahvaljujući tome što se čuva i nadzire i, dakako, uništava tehno-znanstvenim činom produkcije i reprodukcije bitka prirode. S druge strane, svaka je priroda povijesna. Priroda postaje povijesnom razvitkom i selekcijom vrsta, bilo nesvjesno ili svjesno, slijepim slučajem ili nužnošću ili, pak, svjesnim činom intervencije u prirodu. U suvremeno doba priroda se biotehnologijski proizvodi kao uvjet mogućnosti preživljavanja čovječanstva i kao okolni svijet čovjeka i životinja. (Vidi o tome: G.Agamben, Das Offene: Der Mensch und das Tier, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.) Govor o smrti ili kraju prirode, dakle, nije govor o kraju fizički ograničenoga svijeta u apokaliptički zamišljenom scenariju katastrofe prirode (zemlje i organskoga svijeta). Kad govorimo o kraju ili smrti prirode, tada je ponajprije riječ o smrti ili kraju čudovišne vladavine prirode kao nužnosti, slijepoga slučaja i fatalnosti u povijesnome razvitku. A kada se umjesto Boga sveto uzdiže na rang njegove nove profane vladavine, tada se upravo priroda, paradoksalno, uskrsava u novome liku svoje slijepe nužnosti ili fatalnosti. Ta nova nužnost, međutim, drukčije je „prirode“. Nitko drugi negoli Nietzsche odredio je taj događaj bezdanom čudovišne slobode – amor fati. Nasuprot antičkome shvaćanju sudbine kao determinizma povijesti i nasuprot modernome indeterminizmu subjekta koji vodi svoj život kao projekt egzistencije ili kao izabrani stil života, u čemu se može prepoznati karikatura stoicizma i egzistencijalizma, prihvaćanjem nove moći ekstatičke prirode u njezinoj ekspresivnoj i ekstremnoj snazi nagona i žudnje jedina filozofija života koja ovdje može biti primjerenim odgovorom na ugroženost samoga života njegovim svođenjem na estetski i etički ready made jest radikalna sloboda u žrtvovanju vlastitoga tijela. To je sloboda koja sada ne dolazi niotkuda drugdje negoli iz fizičke ekspresije „svetoga tijela“. Njezina je egzistencija nalik argumentu negativne teologije o pojmu dobroga: egzistencija dobra označava samo ono što je manje loše ili manje zlo od drugoga lošega i zloga. Ali suverenost svetoga tijela upravo pretpostavlja egzistenciju zla kao svoj uvjet mogućnosti heterogenosti erotizma. Sloboda se, dakle, iskazuje žrtvovanjem tijela-u-svijetu. Batailleova je ateologija otuda i prebolijevanje metafizičkoga temelja zla transgresijom samoga temelja dvoznačne prirode svijeta (animalne i duhovne). Taj neognostički ateizam čini se da još više uznemiruje sada na ishodu moderne epohe i njezina raspadnutoga institucionalnoga jednoboštva u trenutku tzv. povratka monoteističkih religija u globalnome svijetu. Uznemirenost proizlazi iz krize institucionalnoga poretka diskursa religije u suvremenom svijetu. Ne vjeruje se u Boga, nego u institucionalnu moć diskursa o Bogu. To se zbiva u trenutku raspada svih društvenih veza koje su jamčile sigurnost života u modernome društvu. Nestankom vjere u „svijet“ takav kakav jest religija se vraća u društvo i politiku kao ideologijsko-kulturalni credo fundamentalizma bez temelja. (.Derrida/G.Vattimo, Die Religion, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2001.) Upravo je u tome bijeda fundamentalizma kao ideologijsko-kulturalnoga pokreta ili stila života u suvremenome globalnome poretku. Poziv na povratak temeljima vjerske tradicije pretpostavlja postojanje autentične zajednice s onu stranu modernoga liberalnoga poretka države, društva i kulture. Ali da bi takav povratak temeljima kojih nema bio uopće moguć, a zajednica mesijanski zazivana kao apokaliptički spas od zla ovoga svijeta, potrebno je nešto što može dopustiti samo razvijena liberalna demokracija. To je postsekularni konsenzus o novome osvajanju prostora sekularnoga društva. Za profane svrhe fundamentalistički ustrojenih religija u pitanjima novih granica javne uporabe uma i tijela taj se prostor proširuje. Fundamentalizam ne može postojati izvan granica liberalno-demokratskoga društva. U tome je temeljni problem. Granice u javnoj uporabi uma i tijela odnose se na seksualnu transgresiju, erotizam i biogenetiku.(J. Habermas, Glauben und Wissen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2001.) Sve bi to bilo nemoguće bez neprestane tvorbe transgresivnoga identiteta suvremenoga hiperindividualističkoga čovjeka kojemu se pripisuju oznake prazne transcendencije, dosade, banalnosti i narcizma. Transgresije, dakle, nema bez razvijenoga liberalnoga društva. Koliko je ona moderna pojava razotkrića seksualnosti i erotizma u samome srcu zapadnjačke tvorbe subjektivnosti subjekta, toliko je istodobno drevna tehnika prelaska granica tjelesne samoodrživosti čovjeka. Foucault je pokazao kako se transgresija upisuje u duhovne discipline ovladavanja subjekta sobom i Drugima od arhajskoga doba do klasičnoga razdoblja moderne. (M.Foucault, Vladanje sobom i drugima,Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2010. S francuskoga preveo: Z. Wurzburg) Povratak tjelesnosti tijela ne označava vladavinu animalizma drugim sredstvima. Nije riječ o okrutnosti prirode u društvenome ili kulturalnome poretku darvinizma. Evolucijski je proces upravo dokaz nesvrhovitosti prirode. Seks kao djelatnost kopulacije spolno različitih bića u svrhu produljenja vrste posve je nefunkcionalan i neracionalan. Suvremena istraživanja biogenetike to uvjerljivo dokazuju. Upravo zato je erotizam heterogenost slobode, suverenost tijela i radikalan eksces u prirodi. Ljudska je vrsta u svojem animalnome ili biološkome ustrojstvu ekscesivna i destruktivna. No, bez tih „anomalija“ ni sama priroda ne bi mogla imati pripisanu joj svrhovitu nesvrhovitost. Između kontingencije slobode i nužnosti života zjapi otvoreni bezdan. Povijesni događaj diskontinuiteta prirode, na čemu se temelji cijela ateologija erotizma i smrti Georgesa Bataillea, pokazuje da je pitanje prirode u iskonskome smislu života i smrti bića u njegovome bitku pitanje o granicama erotizma i slobode. (G.Bataille, Visions of Excess: Selected Writings, 1927-1939., University of Minnesota Press, Minneapolis, 1985.) Sloboda se više ne suprotstavlja nužnosti u smislu slučaja ili bezrazložne neodređenosti bića. Sada se sama svjetovnost svijeta određuje radikalnim obratom u biti same metafizike. Iz slobode s onu stranu nužnosti i slučaja nastaje svijet. Smrt Boga istodobno je bezrazložna igra svijeta. Ona u svojoj razigranosti bitak izigrava u permanentnome postajanju/bivanju Drugim i drukčijim. Zbiva se u događaju svetosti samoga tijela. Izvan bilo kakvog metafizičkoga samoodređenja s onu stranu prirode njezin je krajnji cilj dosegnut u ideji prevladavanja čovjeka. Tome je na putu nihilističko obezvređivanje vrijednosti poput bitka, istine, slobode. (Filozofijske konzekvencije Heideggerova pojma „igre svijeta“, koji je ostavio netematiziranim i nerazjašnjenim u predavanjima „Das Ding“ i „Überwindung der Metaphysik“, razvili su u svojim navlastitim misaonim sklopovima E.Fink, Spiel als Weltsymbol, K.Alber, München, 2010. i K.Axelos, Le jeu du Monde, Minuit, Pariz, 1969.) Povijest i priroda više nisu binarne opreke. Da bi priroda uopće mogla postojati u svoje dvije forme – „prirodnoj“ i „ljudskoj“ – sama se povijest više ne može razumjeti drukčije negoli horizontalno. Prirodna povijest je „humanizirana“, a ljudska povijest je „animalizirana“. To znači da je njezina eshatologijska dimenzija ozbiljena na svojem kraju u čudovišnome liku životinje-čovjeka-stroja, koji istodobno nadilazi animalno-duhovne razlike i prevodi ih u posve novo stanje postmetafizičke entropije. Priroda umire na drugom križu povijesti baš onako kako je to predskazao Rimbaud u Sezoni u paklu – razotkrićem njezine čudovišne dimenzije svete energije i smrti u slobodnom posjedovanju istine u „jednoj duši i u jednome tijelu“. (A.Rimbaud, Sezona u paklu, u: Djelo 2, GZH, Zagreb, 1982., str. 29. S francuskoga preveo: Z.Mrkonjić. Vidi o Rimbaudovoj posljednjoj rečenici iz Sezone u paklu sugestivno tumačenje J.-L.Nancyja, „To Poses Truth in One Soul and One Body“, u: The Birth of Presence, Stanford University Press, Stanford California, 1993., str. 284-306.) Vizualna i retorička transgresija u njezinome radikalnome ateologijskome misaonome življenju ispisana je u Batailleovu djelu kao: (1) povratak u iskonsku blizinu bezdana erotizma i smrti bezuvjetnim podarivanjem-pružanjem dara „sunčeve ekonomije“ kao simboličkoga obreda žrtvovanja tijela u suvremenoj kulturi političke ekonomije narcizma i robnoga fetišizma kapitalizma; (2) uspostava diskursa profane svetosti tijela u odnosu diskontinuiteta povijesti i kontinuiteta prirode kao načina prevladavanja dvojstva uma i tijela u modernome svijetu kulturno kodirane zabrane i tabua; (3) otvorenosti nadolazeće zajednice kao ekstatičke zajednice suverenosti i heterogenosti slobode tijela u društvenim, političkim i ideologijskim strukturama moći gdje se kritika dijalektike seksualnosti i erotizma pokazuje radikalnom kritikom perverznoga individualističkoga subjekta liberalizma i reprezentativne demokracije kao kritika građanskoga morala i njemu pripadnih etika dužnosti. (Pojam „nedjelatne zajednice“ na tragu Heideggera i Bataillea nastoji produbiti u svojim tekstovima Jean-Luc Nancy, osobito u djelu The Inoperative Community, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1991. O odnosu nihilizma i zajednice u modernome dobu u sučeljavanju mišljenja Heideggera i Bataillea instruktivan je tekst suvremenoga talijanskoga filozofa Roberta Esposita, autora cijenjene knjige Biofilozofija, „Community and Nihilism“, Cosmos and History: The Journal of Natural and Social Philosphy, Vol. 5, br. 1/2009., str. 24-36. www.cosmosandhistory.org) Sve su tri misaone strategije vezane izravno uz pitanje iskustva i doživljaja tijela s onu stranu metafizičke strukture povijesti. Transgresija u svojem vizualno-retoričkome dosegu stoga nije tek diskurs drukčije i druge moći tijela, koju Bataille naziva suverenošću, nego ponajprije iskonska sloboda događaja samoga tijela kao svetosti i kao suverenosti jednokratne žrtve. O toj svojevrsnoj novoj „ontologiji“ žrtvovanja i slobodi u svijetu moderne kapitalističke ekonomije i liberalne demokracije kao općem okviru i dogmi razmjene tijela u pojmovima vlasništva života i smrti najdublje su refleksije, i istodobno svojevrstan izazov za novo čitanje Bataillea izvan struje, njegova nesvodiva dvojnika Michela Foucaulta. Tko želi govoriti o transgresiji tijela u suvremenoj kulturi nihilizma i tehno-znanstvene moći produkcije bitka kao stvari/objekta, nužno mora krenuti od Foucaultova tumačenja Bataillea. Ali ovdje nije riječ tek o jednom od tumačenja kanonskih spisa (romana, studija, eseja, dnevnika, manifesta, fragmenata) istinskoga prethodnika postmoderne fragmentacije teksta. Radi se, naprotiv, o usporednome mišljenju o istome u različitome diskurzivnome tonu mišljenja. Foucault razotkriva Batailleovo mišljenje nadolazeće zajednice suverenosti i heterogenosti slobode pod pravim i neskriveno subverzivnim pojmom – transgresije. Što uopće znači transgresija i čemu smjera? 2. Suverenost (kraja) povijesti: Subjekt bez moći Foucault daje već na početku svojeg eseja „Predgovor transgresiji“ neizravan odgovor na to pitanje. Ako seksualnost nikad nije uživala toliko neposredne pozornosti kao u našem dobu, tada je razvidno da se upravo u zapadnjačkoj kulturi i jedino u njoj seksualnost uzdiže do diskursa oslobađanja i diskursa rasprirodnjenja (denaturaliziranja) same seksualnosti. Oslobađanje od zabrana i tabua zbiva se kao rasprirodnjenje seksualnosti same. Da bi seksualnost postojala u formi užitka, priroda kao zakon u formi simboličke zabrane mora umrijeti. Simbolička smrt prirode u Lacanovoj je psihoanalizi uvjet mogućnosti vladavine Oca-Zakona kao „druge prirode“ stvari. Ovdje je, naprotiv, riječ o onome što smo nazvali retoričkom transgresijom u Batailleovoj ekonomiji žudnje. Jezik preuzima moć oslobađanja od čudovišne prirode zabrane i tabua. Književnost modernoga doba odvija se kao drama ispovijesti subjekta. Od sv. Augustina i njegovih Ispovijesti preko Abelarda i Heloize subjekt aluzivno i metaforički govori o svojim traumama i patnjama izazvanim neprirodnom zabranom i tabuom zajednice koja počiva na ideji božanske ljubavi. Foucault pokazuje da je zapadnjačka kultura povijesno ozakonjena diskursom kršćanstva. Stoga nije začudno što tradicija misticizma i duhovnosti tijela prolazi kroz forme diskursa poput „pukotine“, „penetracije“, „ekstaze“. Svi ti fenomeni su odbljesak one najdublje i istinske božanske ljubavi. „Što odlikuje modernu seksualnost od de Sadea do Freuda nije pronalazak jezika njezine logike ili njezina prirodnoga procesa, već ponajprije to što se nasiljem takvoga jezika koji je već rasprirodnjen – zapada u praznu zonu gdje takav jezik djeluje neovisno od forme koju poprima uspostavom svojih granica. Seksualnost ne dopire nigdje s onu stranu sebe, bez produljenja, osim u mahnitosti koja ju razara.“ (M.Foucault, „A Preface to Transgression“, u: Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, Cornwell University Press, Ithaca-New York, 1977., str. 29-30.) Seksualnost se ispražnjava u samoj sebi, a tek je mahnitost u negativnoj formi perverzije dovodi s onu stranu pukoga tjelesnoga upražnjavanja/ispražnjavanja. Nedvojbeno je ovdje riječ o potencijalnosti tvari u njezinom prirodnome obliku. (G.Agamben, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, Stanford University Press, Stanford California, 1999.) Mahnitost ne označava ništa drugo negoli prekomjernu potencijalnost seksualnoga nagona koji prelazi „prirodne“ granice. Zato je ideja prirode u seksualnosti nešto ne samo neprirodno, nego i natprirodno. Bataille pojmom erotizma upućuje na transgresiju u samoj strukturi žudnje kao nagona i kao životne snage, koja omogućuje duhu ozbiljenje u svijetu. Ali već je u diskursu upražnjavanja/ispražnjavanja nešto skandalozno. Baudrillard će cjelokupnu postmodernu kulturu vizualnosti nihilistički odrediti pornografijom objekata. U njoj više nema ni užitka niti zavođenja. Preostaje tek seksualno upražnjavanje i ispražnjavanje. (J.Baudrillard, Simulakrum i simulacija, DAGGK, Karlovac, 2001. S francuskoga preveo: Z. Wurzberg. Vidi o tome: Ž.Paić, „Bijele rupe; tijelo kao vizualna fascinacija“, u: Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009., str. 211-381.) Foucault je, pak, najavio u svojoj Povijesti seksualnosti i same granice transgresije. Naime, transgresija označava prelazak granica u smislu moralnih zakona, društvenih zabrana i kulturalnih tabua koji čuvaju uspostavljene „prirodne“ zajednice od „neprirodnih“ ekscesa razaranja same zajednice. Da bi se transgresija uopće održala u svojem pojmu i zbilji nužno je postojanje granice između subjekata/aktera transgresije i onoga na što se transgresija usmjerava. Ali kao što pokazuje Foucault u Batailleovom cjelokupnome djelu, transgresija nije bezgranična djelatnost refleksije i prakse nadilaženja granica. Ona je sama ograničena u svojoj bezuvjetnoj suverenosti i heterogenosti slobode. Drugim riječima, da bi sloboda uopće bila mogućom kao uvjetom mogućnosti transgresije potrebna je neka unutarnja ili imanentna granica u njezinoj apsolutnoj moći djelovanja. Ovo nije paradoks transgresije, nego nužno unutarnje proturječje. Zato obojica, Bataille i Foucault, govore o dijalektici žudnje u logici transgresije. Foucault posebno naglašava Batailleovu postavku ateologijskoga ateizma. Radi se o tumačenju Nietzschea i njegovoj izreci o smrti Boga. Unutarnje iskustvo pretpostavlja događaj suverenosti ili iskustvo nemogućega. (G.Bataille, On Nietzsche, Athlone Press, London, 1992. ) Smrt Boga zato nije tek neki „događaj“ koji bi suvremenom iskustvu bio usputan. To je apsolutan događaj kraja svih odredbi bitka i bitosti bića kao onto-teologijske strukture metafizike. Foucaultovo je pitanje unutar Batailleove logike transgresije istodobno paradoksalno i jedino moguće: što uopće znači postavka o smrti Boga koji nikad nije postojao? Egzistencija Boga u smislu realitas rerum nije zanijekana njegovom smrću. Posrijedi je poricanje metafizičke strukture vladavine čitavog sklopa određenja od prvoga uzroka do posljednje svrhe (arhé i télos). Odgovor je u tome što smrt Boga nije afirmativna postavka ili pozitivistički credo ateizma kao negativne vjere u Božji nadomjestak s ovim ili onim atrubutom (čovječanstvo, priroda, energija). To je unutarnje iskustvo. Bataille ga naziva istinskom suverenošću čovjeka. Kroz ekstazu unutarnjega iskustva kao života u igri s onu stranu razdvojenosti duše/duha i tijela uspostavlja se novi poredak tjelesne koherencije svijeta u znakovima heterogenosti i diskontinuiteta. Oba pojma su Batailleovi sinonimi za stvaralačku (r)evoluciju svijeta u prisutnosti žrtvovanja i bezuvjetnoga podarivanja-pružanja života. (G.Bataille, Inner Experience, SUNY Press, Albany, 1988.) Ali suverenost se ne smije shvatiti kao djelatnost autonomije novovjekovnoga subjekta, čak niti u smislu decentriranoga subjekta jednoga Lacana. Foucault u postavci o smrti Boga u Batailleovim refleksijama vidi eksces unutarnjega iskustva nadilaženja same granice između Boga i čovjeka. Stoga su razotkriće seksualnosti i smrti Boga autentičan jedinstven događaj singularnosti. (M.Foucault, nav, djelo, str. 32-33. Vidi o tome: C.Jenks, Transgression, Routledge, London-New York, 2003., str. 1-14.) Veza između de Sadea i Bataillea na kojoj ustrajava Foucault još je više istaknuta u djelu Pierrea Klossowskoga, najznačajnijeg francuskoga tumača Nietzscheove metafizičke postavke o smrti Boga. (P.Klossowski, SADE – My Neighbor, Nortwestern University Press, Evanston, Illinois, 1991.) I kod de Sadea i kod Bataillea, prema Klossowskome, radi se o kritici ateizma, o unutarnjem iskustvu erotizma kao konceptualne formulacije perverzije. A ono što se naziva „integralnim ateizmom“ sa svim proturječnostima tog pojma odnosi se na temu transgresije. (P.Klossowski, nav.djelo, str. 13-18.) Ali, unatoč blizini i razlikama između Foucaulta i Klossowskoga u tumačenju de Sadeova/Batailleova koncepta transgresije, ne smije se smetnuti s uma da je Batailleova nakana s onu stranu integralnoga ateizma. On, naime, u erotizmu, kako to precizno izvodi Foucault, povezuje iskustvo seksualnosti kao prevladavanja granica i smrti Boga. Diskurs o Bogu u zapadnjačkoj kulturi pretpostavlja da je korijen seksualnosti u transgresiji. Temeljna je postavka Foucaulta o Batailleovoj proročanskoj i predskazujućoj budućnosti mišljenja zapanjujuće bliska onome što sam Artaud kaže o svojem iskustvu transgresije: radi se o budućnosti koja je blizu, ali stvar dolazi iz krajnje daleke prošlosti. (A.Artaud, „Pismo Mariei Dubuc, 8. kolovoza 1937.“, u: Tarahumare i druga djela, Litteris, Zagreb, 2003. S francuskoga prevela: M.Bašić) To je gotovo istovjetan stav koji određuje i Batailleovo mišljenje suverenosti erotizma i smrti. Prostor transgresije koji se nalazi u budućnosti istodobno je vrijeme prisutnosti posve druge i drukčije povijesti. To je ono najteže u mišljenju: kako uopće misliti bit transgresije bez granice između bitka i bića, koju Heidegger naziva ontologijskom diferencijom, a Derrida razlukom (différance)? Ako se budućnost transgresije misli kao metamorfni identitet bića u konačnoj beskonačnosti istoga, tada je na djelu Nietzscheova metafizike volje za moći u liku nihilizma postajanja/bivanja. To znači da je Foucault u pravu kad misli transgresiju kao čitav prostor u crti koju se prelazi. Granica i transgresija su, dakle, međusobno ovisne, jer granice nema ako se ona stalno ne prelazi i poništava, a transgresija bez novih granica postaje iluzijom i sjenom. (M.Foucault, nav. djelo, str. 34.) Razumijevanje pojma transgresije ponajprije je negativno. Ona nije nikakvo nasilje niti potkopavanje poretka njegovim rušenjem u smislu dijalektičkoga prevladavanja proturječnosti. Ne odnosi se na granicu kao, primjerice, crno na bijelo ili zabranjeno na zakonito, izvanjsko na unutarnje, otvoreno na zatvoreno. Nije, dakle, riječ o logici binarnih opreka. Foucault inventivno uvodi geometrijski pojam ili formu spirale da bi razjasnio misterij transgresije. Opis je, naravno, vrhunac metaforičke djelatnosti teorijskoga subjekta same transgresije filozofijske spekulacije. Izravna sveza s Nietzscheom i Batailleom je bjelodana. Mogao bih ga usporediti s Derridainim pojmom koji posuđuje od Lévy-Straussa – mitopoetsko mišljenje. Spirale transgresije djeluju poput svjetlosti munje u noći od samoga početka vremena. Crni intenzitet noći zadobiva svoju mračnu „boju“ samo zahvaljujući svjetlost munje, a ona, pak, gubi svoju energiju u mraku koji postaje tminom. Učinak nije posljedica igre svjetlosti i tmine, nego „ekscesne distancije“ između dvojega, Upravo je u distanciji kao ekscesu ključ razumijevanja transgresije u Bataillea i Foucaulta. Iako će neki tumači Bataillea tvrditi da su skandalozno, subverzivno i ekscesno sveta trijada erotizma kao transgresije, Foucault želi transgresiju osloboditi svakog skandala i subverzije, svega što ima prizvuk negativnosti. Koliko je to opravdano? Sa stajališta kritike dijalektike, ali ne dijalektike žudnje, čini se da je „filozofija nepozitivne afirmacije“ života i svetosti u formi žrtvovanja slobode tijela upravo takva logika proturječja. Za Foucaulta je transgresija čista forma nadilaženja binarnih opreka. To je neka vrsta postmetafizičke razluke (différance) bitka kao volje za moć (genealogija povijesti) i bitka kao diskontinuiteta konačnosti i beskonačnosti. Što Bataille naziva u Unutarnjem iskustvu „solarnom negacijom“ ateologijska je verzija božanskoga s onu stranu institucionalnoga monoteizma kršćanstva. Ljudski bitak se pojavljuje kao strastvena singularnost. (J.-L.Nancy, Inoperative Community, University of Minnesota Press, Minneapolis and Oxford, 1991., str. 28.) Sveza između kršćanstva i komunizma kao nadolazeće zajednice – bez političko-ideologijske platforme realnoga pokreta i sustava vladavine u moderno doba, ali i bez utopijske fantazije o budućnosti kao mesijanske nade – pokazuje se bitnom za razumijevanje pojmova svetosti, suverenosti, žrtve, patnje i užitka. Kršćanstvo počiva na ideji nadolazeće zajednice (communio), a komunizam je radikalna transgresija moderne opsesije s privatnim vlasništvom pojedinca u njegovom svođenju na stvar/objekt akumulirane žudnje bez granica. Vjera koja utemeljuje ideju kršćanske zajednice vjernika kao mesijanske zajednice iskupljenja pripada profaniranoj i sekularnoj zajednici onih koji nadilaze građansku demokraciju nejednakih. Oboje, kršćanstvo i komunizam proizlaze iz teologijsko-političke ideje zajednice koja omogućuje slobodu pojedinca kao osobe, a ne obratno. To je u posve drukčijem razumijevanju i u drugome diskursu temeljni problem Heideggerova i Batailleova mišljenja. (J.-L.Nancy, nav. djelo, G.Agamben, Die Zeit, die bleibt: Ein Kommentar zum Römerbrief, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2006.) Kružni put transgresije o kojem govori Foucault nije i križni put tjelesnoga martirija žrtvovanja kao bezrazložne prakse destrukcije bitka-u-svijetu. Što je ovdje od presudne važnosti sada se pokazuje u razvitku postavke o retoričkoj transgresiji. Diskurs erotizma je neizbježno suigra okrutnosti, nježnosti, putenosti, duhovnosti i smrti. Ako je diskurs transgresije s Batailleom, Blanchotom i Klossowskim pridonio konačnome oslobođenju (francuskoga) jezika kao jezika moderne subjektivnosti i suverenosti političke demokracije, onda je u tom Foucaltovom izrijeku očigledno samo jedno: retorička je transgresija uvjet mogućnosti vizualne transgresije. Drugim riječima, na djelu je vjera u diskurzivno oslobođenje od prirode kao tlačiteljske sile koja je kulturno kodirana. Priroda uopće ne postoji kao takva, ili hegelovski u formi o-sebi. Njezina je prirodnost moguća tek u budućnosti transgresije same kulture kao diskursa. Ne uznemirava nas stvarnost zla, nego njegova reprezentacija u jeziku samome. Foucault misli kroz Batailleovu konstelaciju tijela kao transgresije metafizičkih suprotnosti. Zato se i može iziskivati nediskurzivan jezik, Već stoljećima taj jezik ima posvećen status razluke i raskola (différance i différence) u zapadnjačkoj kulturi od de Sadea do Bataillea. U de Sadeovom se integralnome ateizmu jezik artikulira kao (1) diskurzivan, (2) eksplicitan i (3) kontinuiran. (M.Foucault, nav. djelo, str. 39.) Ako je to jezik koji nema apsolutan subjekt, tada je riječ o vizualnoj transgresiji same filozofije erotizma kao subverzije retoričke transgresije. Slika zazornosti u erotizmu postaje moćnija od bilo kakvog jezičnoga iskaza. Razlog leži u tome što je suvremena kultura u znaku vladavine slikovne paradigme svijeta. Kakve su posljedice iskazanoga za budućnost mišljenja i za filozofiju u doba kada ona više nije životno pitanje, nego pitanje diskurzivnoga autizma, koje se očituje u dobu komentara kako je to još 1950-ih navijestio Arnold Gehlen za aktualnu umjetnost posthistorijskoga razdoblja tehničke civilizacije? (Vidi o tome: G. Seubold, Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Ästhetik: Philosophische Untersuchungen zu Adorno, Heidegger und Gehlen in systematicher Absicht, K.Alber, München, 1997.Foucaultov opis suvremene filozofije kao „doba komentara“ preuzima i Philippe Lacoue-Labarthe u svojoj knjizi Heidegger, Art and Politics: Tje Fiction of the Political, Basil Blackwell, Oxford, 1990., str. 1-8.) Čini se da je odgovor na to pitanje ne samo Foucaultova i Batailleova stvar, nego ponajprije stvar mišljenja nas suvremenih u nadolazećem vremenu. To je neizravno odgovor na pitanje zašto Bataille nije ni filozof, niti pornograf, ni sociolog, niti religiolog, ni književnik u uobičajenom smislu riječi, a niti, pak, svetac u ateologijskome kalendaru. (Za Habermasa je Bataille glavni mislilac francuske postmoderne kao „novih mladih konzervativaca“, a njegov je stil mišljenja-pisanja ničeansko-hegelovska kompozicija fragmenata koji tvore necjelovitu cjelinu. – J. Habermas, Filozofski diskurs moderne, Globus, Zagreb, 1987., S njemačkoga preveo: I.Bošnjak) Transgresija je ovdje nova „praksa“ teorije kao mišljenja s onu stranu svih diskurzivnih pravila. Batailleovo je mišljenje jednostavno, a odvija se u spiralama. Foucault je u svojem tumačenju Bataillea autentičan mislilac transgresije. Ponajprije, njegova je dijagnoza stanja s filozofijom u suvremeno doba razotkrivajuća i ogoljujuća. Tvrdeći da filozofija danas djeluje kao „mnogostruka pustinja“, koja nije izgubila svoj objekt nego svoj „prirodni“ jezik, došao je do svojevrsne parafraze Heideggerovve postavke o kraju filozofije u kibernetici i tehno-znanostima. Naime, Foucault kaže da nije riječ o kraju filozofije, nego o kraju figure filozofa. Nietzscheov Zaratustra je diskurzivna figura hibrida filozofa i propovjednika, sveca i proroka. Filozofija nije na kraju. Ona se sabire u mnogostrukosti diskursa, Tako se rasprostire na rubovima granica, ograničavajući sama svoje granice. (M.Foucault, nav. djelo, str. 41.) Što, zapravo, čini Bataille? On prije svega ponire u mitsku povijest samoga iskona ili u tmine iskonskoga erotizma. To čini zbog potrebe da se modernome dobu pronađu ishodišta, koja ga mogu iznutra prevladati i uputiti s onu stranu jednosmjerne ulice tehničkoga napretka u znaku homogenosti i kontinuiteta. Jezik kojim se razotkriva ta misao povratka ili obrata u samoj biti suverenosti modernosti jest jezik „ludoga filozofa“. Njegovo iskustvo proturječi akademskom diskursu filozofije. To je alternativna gesta, ali ne još i autentičan čin dekonstrukcije onoga što Derrida naziva logocentrizmom zapadnjačke metafizike. Da je tome tako svjedoči usputna Batailleova bilješka o Heideggerovom mišljenju kao profesorskoj filozofiji ništavila. (Najznačajnija studija o Batailleovom životu, koji je postao transgresijom samom zbog njegove dvojne prirode, danju knjižničara a noću pornografa, mistika, orgijastičkoga ljubavnika i heterodoksnoga subverzivnoga intelektualca u stalnim previranjima od nadrealizma do političke kritike staljinizma i začudne blizine „lijevome fašizmu“, zacijelo je ona Michela Surya, Georges Bataille: An Intellectual Biography, Verso, London-New York, 2002.) Više od geste nadilaženja institucionalne forme moći filozofije u akademskom prostoru za Bataillea je važno ono što se u tekstu sabire kao kristalni jezik transgresije same. Igra transgresije i bitka je „fundamentalna za tvorbu filozofijskoga jezika koja ga reproducira i neprijeporno proizvodi.“ (M.Foucault, nav. djelo, str. 44.) Bataille se obraća poeziji, baš kao i Heidegger, da bi uvidom u bit umjetničkoga djela kao događaja iskonske otvorenosti prispio u otvorenost samoga jezika. Transgresija počiva u biti jezika. Zato je za njega poezija „žrtvovanje u kojoj se same riječi žrtvuju“ da bi odnos između čovjeka i stvari bio uopće moguć. Nancy opravdano kaže da se umjetnost shvaća kao nadomjestak na putu žrtvovanja, Na tom putu izbor između simulakruma i ništavila predstavlja fundamentalni izbor slobode. (J.-L.Nancy, „The Unsacrificeable“, Yale French Studies, br. 79/1991., str. 20-38.) Tijelo se stoga u činu posvećenoga erotizma predaje zajednici kao bezrazložna žrtva slobode da bi bitak zajednice – što Heidegger u Bitku i vremenu naziva su-bitkom (Mit-Sein) – očuvao svoju čistoću i održao se u vremenu kružnoga toka stvaranja i razaranja. U čemu je bit Batailleova shvaćanja transgresije? Odgovor daje sam Bataille u svojem spisu Erotizam na početku petoga poglavlja u kojem razlaže dvije inačice tog pojma u tabuu i zabrani. Erotska transgresija je u suprotnosti s kršćanskom ortodoksijom, budući da se nalazi u području onog zabranjenoga u koje kršćanstvo smješta grijeh i putenost nakon Luciferova pada. „Transgresija ne poriče tabu (zabranjeno), već ga nadilazi i dovršava.“ (G.Bataille, L’Erotisme, Minuit, Pariz, 1957., str. 63.) Tamo gdje se transgresija može razumjeti u funkciji sublimacije, kao što je to slučaj kod Lacana, riječ je o njezinom nesuverenom pravu na nadilaženje granica društvenoga morala i kodirane kulturne zabrane. Transgresija se uvijek sublimira u nekoj vrsti umjetničkoga užitka, pa je moguće da se shvaća samo kao sredstvo za neku drugu svrhu. Model mišljenja psihoanalize Freuda i Lacana o kulturi kao sublimaciji seksualnosti govori o načinu represivne djelatnosti kulture spram čudovišnosti prirode u formi tabua i zabrane. Bataille ide drugim smjerom u promišljanju fenomena transgresije. (K.James, „Breton, Bataille and Lacan’s Notion of ‘Transgressive’ Sublimation“, E-pisteme, Vol. 2, br. 1/2009., str. 53-66., J.Dragon, „The Work of Alterity: Bataille and Lacan“, Diacritics, Vol. 26, br. 2/1996., str. 31-48. i S.Guerlac, „’Recognition’ by a Woman!: A Reading of Bataille’s L’Erotisme“, Yale French Studies, br. 78/1990., str. 90-105.) Nedvojbeno je da je taj smjer najradikalniji u suvremenoj teoriji vizualno-retoričke transgresije tijela. Za njega se transgresija ne može uopće razumjeti polazeći od kauzalno-teleologijskoga modela mišljenja novovjekovlja čiji je paradigmatski slučaj Kantova estetika uzvišenoga. S onu stranu modela sredstvo-svrha Bataille dekonstruira Hegelovu dijalektiku. U svojoj „fenomenologiji erotizma“ izvodi postavku o transgresiji kao prekoračenju i dovršavanju (ispunjenju) tabua i zabrane. Izrijek je u najmanju ruku dvosmislen. Ponajprije je to stoga što dovršavanje (ispunjenje) ima karakter hegelovske strukture dijalektičkoga prevladavanja (tollere, conservare, ellevare). Nadilaženje pojma u ideji i zbilji, kao što je poznato, pretpostavlja stvaranje nečeg novoga. To se događa samo na taj način što se ono prevladano čuva po formi, dokida po sadržaju i uzdiže na viši stupanj. Batailleovo je mišljenje transgresije spiralno i nedijalektičko. To znači da se prekoračenjem tabua i zabrane incesta erotizam pojavljuje kao svetost i smrt slobode tijela u iskonskom obredu žrtvovanja. Bezrazložnost slobode tijela u činu transgresije dokida svaki oblik kauzalno-teleologijske strukture mišljenja. Povijest, dakle, nema ni uzrok niti svrhu. Ono što preostaje od metafizičkoga mišljenja uzroka i svrhe jest da se ni u čemu drugome ne temelji negoli u odsutnosti prvoga uzroka i posljednje svrhe. Ateologija erotizma nužno prolazi put negativne teologije tijela (corpus). Erotizam ima svoju „svrhu“ u transgresiji tabua i zabrane. U prekoračenju i dovršenju (ispunjenju) Zakona koji utemeljuje granične crte razlike doseže svoj konačan i posljednji smisao kao užitak (jouissance). (S.Lippi, „Transgression et violence chez Bataille et Lacan“, La linique lacanienne, Vol. 1, br. 10/2006., str. 245-262. http://www.cairn.info/revue-la-clinique-lacanienne-2006-1-page-245.htm) Bezrazložnost ipak nije ni iracionalnost niti apsurdnost. Riječ je o prekoračenju i dovršavanju samoga Zakona (tabua i zabrane). On bezrazložno utemeljuje društvene poretke razdvajanja prirode od kulture, mita od znanosti, umjetnosti od filozofije. Čin transgresije može za Bataillea biti samo erotizam doveden do krajnje točke uzvišenosti. Ta točka označava nadilaženje razlikovanja svetoga od profanoga poretka – arhajske zajednice i modernoga društva – i uvodi u nadolazeće doba ekstatičke zajednice podarivanja-pružanja života uopće u njegovoj jednokratnoj konačnosti i smrtnosti. Ateologija je pronađeni naziv za mišljenje preklapajuće sveze Hegela s Nietzscheom, Maussa s Heideggerom i de Sadea s neognostičkim urotničkim klubom Alezephal, koji je sam Bataille osnovao i bio njegovim „velikim meštrom“. Pogrešno bi bilo zaključiti da je Bataille eklektički mislilac. Njegovi su izvori različiti diskursi (od filozofijskih, teologijskih, mističnih, umjetničkih, sociologijskih, antropologijskih) o svezi svetoga i profanoga. Navlastitost proizlazi iz njegove antihumanističke kritike racionalnoga subjekta moderne. Erotizam stoga nije teorija seksualnosti za doba postmoderne raspršenosti smisla, nego antropologija žrtvovanja i teorija profane svetosti tijela. Ni jedan dio njegova spiralnoga sustava nije nesukladan s drugima, primjerice teorija religije s teorijom erotizma ili kritika Hegela i Heideggera s vlastitim tumačenjem Nietzscheove ili de Sadeove filozofije moći tjelesnosti. To preklapajuće povezivanje naizgled nepovezanih fragmenata uvijek ima svoje čvrsto ishodište. Ideja o kraju povijesti i kraju subjekta na temelju predavanja Kojévea o Hegelovoj Fenomenologiji duha dovodi Bataillea do transgresije same kršćansko-novovjekovne ideje svjetske povijesti spasa u liku apsolutne znanosti. Za razliku od Adornove necjelovite cjeline i kritike Hegelova sustava pod lozinkom istina nije cjelina, Bataille gnostičko-dionizijski smjera svojim mišljenjem s onu stranu sustava i cjeline, a pojam istine nije niti u sustavu niti izvan njega. Istina je jednostavno metafizička fikcija i irealna realnost. Ona se objelodanjuje u povijesnome srazu homogenosti i kontinuiteta bitka te heterogenosti i diskontinuiteta povijesti kao bivanja/postajanja u vremenitosti. (G. Bataille, Theory of Religion, Zone Books, New York, 1989.) S Batailleom je u suvremenoj zapadnjačkoj kulturi stabilizirana profanacija svetoga novim razotkrićem svetoga. Nasuprot različitim sakralogijskim studijima o arhajskim društvima i njihovu odnosu spram svetoga i božanskoga u žrtvenim obredima, a posebno mjesto u tom razotkriću imaju René Guenon i Béla Hamvas, Batailleova je ateologija žrtvovanja uvod u svojevrsni transgresivni zaokret (transgressive turn) u postmodernoj teoriji kulture. Njegova antropologija erotizma usmjerava se na logiku žrtvovanja i nemoguću razmjenu bez uzvrata kao uvjet mogućnosti unutarnjeg prevladavanja i dovršavanja kapitalističke ekonomije, koja počiva na iluziji ekvivalentne razmjene uporabnih vrijednosti. Pojam bitka u transgresivnome zaokretu pitanje je samoodređenja granice između suverenosti unutarnjega iskustva svijeta i homogenosti kozmičko-prirodnoga kontinuiteta. Tako se u pitanju o bitku kod Bataillea sučeljuje iskustvo konačnosti i smrtnosti kao diskontinuitet povijesti i njegove heterogenosti, s jedne strane, te beskonačna homogenost tvari u njezinome energetskome potencijalu. Tu drugu stranu svojeg neognostičkoga materijalizma tijela kao jedinstva psyché i duha u tjelesnome totalitetu bića Bataille u svim svojim tekstovima, pa čak u romanima i novelama, naziva „solarnom ekonomijom“. Seksualnost stoga ne može biti drugo negoli forma želje za Drugime kao želje za recipročnošću bitka u činu kopulacije. Smrt i život međusobno se križaju u suigri i dijalektici nemoguće razmjene ili razmjene nemogućega – homogenosti tvari u njezinom kontinuitetu i heterogenosti duše/duha u njegovom diskontinuitetu. Cjelokupan sustav mišljenja Batailleove ateologije mogao bi se podijeliti na pet tematskih sklopova ili ključnih riječi/pojmova. To su: (1) erotizam, (2) smrt, (3) transgresija, (4) tabu i zabrana te (5) nasilje. (C.Jenks, nav. djelo, str. 93.) Kroz tih pet ključnih riječi/pojmova može se razumjeti na koji način se tijelo iznova sakralizira u kulturi profanacije. Razlika između ova dva poretka – svetoga i profanoga – za Bataillea ima snagu ontologijske razlike/razluke (différance). Nije riječ tek o radikalnome razlikovanju u utemeljenju zajednice i društva, kao što je to sociolog Ferdinand Tönnies pokušao izvesti da bi razlikovao predmoderne (arhajske ili „primitivne“) zajednice od nastanka modernih društava u svjetskoj povijesti. Posrijedi je dublja, ontologijska razlika svjetova i načina artikulacije znanja o biti čovjeka i bitka. Utoliko se može s pravom kazati da je Batailleova teorija religije i erotizma temelj antropologije žrtvovanja. Ujedno je ona i kritika kapitalističke ekonomije i liberalnoga modernoga društva. U drugome obratu, transgresivni zaokret moguće je shvatiti i kao postmodernu kritiku moderne sredstvima univerzalne duhovne baštine zapadnjačke metafizike. U tom je pogledu Bataillleova antropologija kulture bliska Heideggerovom mišljenju bitka i vremena u događaju. 3. Estetika transgresivnoga zaokreta: Dar života, dar smrti Seksualnost pretpostavlja energiju životne snage. Ona je iskonska moć artikulacije zajednice u prirodno-kulturnome poretku rada, obreda i žrtvovanja. Trijada je zapravo razdvajanje rada i svetkovine. Obred i žrtvovanje nisu nešto posve izvan ekonomije kao temelja materijalne egzistencije zajednice. Tijelo u strukturalnoj ekonomiji žrtve obredno je posvećeno u seksualnosti, erotizmu i nasilju. Rad ima funkciju konstruktivnoga zbrinjavanja života u razmjeni energija prirode i čovjeka. Seksualnost, pak, omogućuje mimetičko odvijanje procesa udvostručenja i umnožavanja bića čime se materija održava u svojoj energetskoj učinkovitosti. Erotizmom se, na posljetku, ozbiljuje kozmičko-antropologijski užitak (jouissance) zajednice bez kojeg nije moguća dioba rada i svetkovine. Ono što je za Marxa dijalektika dvaju carstava – nužnosti kao rada i slobode kao umjetničke proizvodnje – za Bataillea se životna snaga pokazuje istodobno stvaralačkom i razaralačkom u samoj biti podvostručenoga carstva suverenosti slobode. Svaka filozofija života od Diltheya preko Bergsona do Spenglera život u biologijskome smislu misli ekstatički. Estetika je vitalistička. Bez uronjenosti u život svim osjetilima nema velike umjetnosti kao što nema ni istinskoga doživljaja tragične ljepote bitka. Nietzscheov napad na Kantovu znamenitu definiciju ljepote kao bezinteresnoga sviđanja radikalna je kritika moderne estetike s podrijetlom u kauzalno-teleologijskome modelu znanstvenoga shvaćanja prirode. Iz nje vrišti pobuna života kao umjetničkoga događaja/djela protiv racionalne kontemplacije ravnodušnoga promatrača. Osjetila stoga imaju nadosjetilne, transcedentne moći. Ne slučajno, Bataille je organ oka uzvisio do one točke vizualne transgresije svijeta s kojim svjetovnost svijeta postaje slikom svijeta. Cjelokupna je novovjekovna metafizika još od Descartesa sve svoje pojmove konstruirala u analogiji s opažajnim mogućnostima oka. Spoznaja je jasna i razgovijetna (clare et distincte), a metafizika subjektivnosti jest metafizika svjetla (lumiére). Na tome se zasniva kultura prosvjetiteljstva. Neodvojivost oka od uma uspostavlja svezu između vizualne osjetilnosti i kognitivne percepcije. Vidjeli smo da Foucault tvrdi kako su tabu i zabrana te transgresija neodvojivi. Transgresija može biti samo mogućom onda kad je precizno uspostavljen poredak društvenoga i kulturalnoga razgraničenja između strukture vladanja i oblika podčinjavanja. Ako transgresija ne poriče tabu i zabrane, nego ga dovršava i ispunjava, kako glasi znamenita Batailleova definicija, tada je riječ o dvostrukome značenju transgresije. (1) Ona nadilazi svaki društveni poredak i metafizičko i/ili ideologijsko opravdanje njegove legitimnosti te postaje sredstvom-svrhom stvaralačke (r)evolucije. Nadilaženje granica u društvu, moralu, politici, kulturi u suvremeno doba postalo je diskursom unutarnje zapovijedi: moraš živjeti s onu stranu granica da bi uživao! To da je subverzija i transgresija novi (a)moralni zakon djelovanja u permisivnome postmodernome društvu liberalnoga kapitalizma samo pokazuje razmjere duboke perverzije ideologije koja mu podaruje novu legitimnost.(Vidi o tome: A.Badiou, Infinite Thought:Truth and Return to Philosophy, Continuum, London-New York, 2004.) (2) Etički horizont ove zapovijedi pokazuje da je destrukcija konstruktivni „stil života“ dekadentne nove društvene elite. Namjerno se koristim ovdje dodatkom Bergsonovom pojmu stvaralačke evolucije da bih istakao svezu filozofije života i evolucionizma s Bataillevom antropologijom žrtvovanja tijela kao čina revolucionarnoga obreda koji u središte postavlja ljudsko tijelo. Takva je stvaralačka (r)evolucija nužno destruktivnoga karaktera. Mora se znati da je razlika između Hegelove i Marxove dijalektike u tome što je prva konstruktivna i sistematska logika povijesti kao sustava apsolutnoga duha, a druge destruktivna logika prevladavanja povijesti kao otuđenja duha u diobi rada na fizički i intelektualni rad. Destrukcija nije razaranje, već unutarnja djelatnost rasklapanja i preoblikovanja drukčijim načinom postavljanja. Marxova povijesna dijalektika u središte postavlja rad kao bitak, a Hegelova konstruktivna dijalektika duh kao bitak. Zato je svaka post-dijalektika osuđena na antropologiziranje ontologijskih kategorija kao što je svako postmetafizičko mišljenje samo profaniranje svetosti drugim sredstvima. Dvoznačnost stvaralačke (r)evolucije jest u tome što je ona istodobno konstruktivna i destruktivna kao što je to i suvremena umjetnost koja ateologijski konstruira svetost destrukcijom profanoga poretka i obratno. Transgresijom se, nimalo paradoksalno, poredak iznova uspostavlja. To se zbiva na taj način da se nadolazeća zajednica konstruira iz ideje nadilaženja temelja moderne kapitalističke ekonomije (višak vrijednosti i privatno vlasništvo) i liberalne demokracije (ljudska prava i građanske slobode). Uspostavljanje poretka, međutim, ne znači povratak na predmoderno stanje vladavine kraljeva, svećenika i ratnika. Žrtvovanje tijela Drugoga u mitsko-arhajskoj zajednici proizlazi iz preobrazbe čovjeka u stvar/objekt raspolaganja njegovom dušom ili, pak, iz bezrazložne egzekucije potlačenih i manjinskih skupina kao u drevnim krvožednim obredima Azteka. Žrtvom se, kako tvrdi Nancy, uspostavlja vladavina institucije apsolutne subjektivnosti. Ona ima mimetički karakter zato što se na taj način dovodi u svezu priroda i kultura, okrutnost i razbor, iskonska impulzivnost i mirna kontemplacija. U cjelini, transgresijom se istodobno zajednica ekstatički stabilizira. Time se ujedno dovodi do istine o konačnosti i smrtnosti. Batailleova je dijagnoza modernoga doba da „nostalgija za svetim“ odgovora negativno na racionalnu mahnitost profanoga poretka. Razlikovanje svetoga (istinske zajednice koja je iskonska i nadolazeća) i profanoga (modernoga poretka otuđenja ljudske biti u kapitalističkome poretku iluzije ekvivalentne razmjene stvari/objekata) proizlazi, međutim, iz fundamentalnoga razlikovanja suverene i ograničene ekonomije. Kakva je sveza erotizma i nasilja u ekonomiji žudnje? Ponajprije, razvidno je da Bataille suprotstavlja isključenju sile u moderno doba i filozofiji prosvjetiteljstva mitsko razumijevanje arhajske zajednice. To nije predsokratska Grčka niti egipatski faraonski poredak, već univerzalna slika iskonske zajednice prema antropologijskim i sociologijskim istraživanjima skupine College de sociologie krajem 1930-ih u Parizu, koje je sam Bataille potaknuo. Na tragovima francuskoga sociologa i antropologa Marcela Maussa izgradio je vlastiti antropologijski model razdvajanja tradicionalne zajednice i modernoga društva. Prva je zasnovana na organskome podrijetlu. Odlikuje se heterogenošću i suverenošću slobode kao bezrazložnoga kaosa. Druga je, pak, usmjerena na interes utilitarnoga pojedinca. On ozbiljuje vlastiti profit na tržištu kao privatni vlasnik i kao slobodni pojedinac. Suverenosti se suprotstavlja homogenost modernoga društva. Ono je apstraktno u svojim praksama. Svodi se na korist što dovodi do racionaliziranja života i njegovih prirodnih (animalnih) svojstava. Nasilje, dakle, ne pretpostavlja neku iskonsku okrutnost u sebi. Tako bi se moglo pomisliti ponavljanjem mitske slike aztečkih krvožednih svetkovina. Bataille ih doista uzima za paradigmatski model svete zajednice. Naprotiv, nasilje se iskazuje u zajednici kao „sveto čudovište“. Ono ima pozitivnu funkciju rušenja tabua i zabrana. Žrtvovanja, ubojstva, torture, orgije suprotstavljaju se logici utilitarne prakse modernoga kapitalističkoga poretka. Sve što je beskorisno u profanome svijetu poprima auru svetosti. Umjetnost povijesne avangarde u Europi u prvoj polovini 20. stoljeća odjek je ove svete profanacije modernoga života na rubovima. Samo je umjetnost subverzivna i transgresivna jer živi u znakovima „solarne ekonomije“ – samodostatna i heterogena, istinski suverena u sebi, razaralačko-stvaralačka do posljednjega daha. Prije svakog drugoga određenja, Batailleova je antropologija žrtvovanja svete profanosti tijela transgresivna estetika slobode. Što to znači? Da bih pokazao na koji se način artikulira postavka o dovršenju (ispunjenju) transgresije u samome činu nadilaženja Zakona kao tabua i zabrane potrebno je prije toga okvirno prikazati osnovne postavke njegove ekonomije žrtvovanja. Najavljujući zaključno kako se transgresivna estetika slobode u posthumanome stanju odnosi spram pitanja tvorbe tijela kao stroja života valja kazati da je sada život sam estetski događaj. a ne predmet neke filozofijske ili ine estetike s onu stranu generiranja života u tehno-znanstvenome eksperimentu svijeta. Život kao estetski događaj suverenost je slobode tijela kao otvorenosti svetosti i profanosti s onu stranu religije i politike. Sloboda se više ne razumije kauzalno-teleologijski, nego iz ekstatičkoga događaja života kao žrtveno podarivanje-pružanje života u bezuvjetnome činu podarivanja i nasilnoga oduzimanja. Batailleova je estetika uvod u kraj humanističke slike čovjeka. Ona je istodobno otvorenost nadolazeće zajednice profane svetosti tijela bez krivnje i grijeha, čiste ekstaze bivanja/postajanja u suverenosti druge i drukčije povijesti bitka. (Vidi o tome: J.Baudrillard, „Le livre de la quinzaine: Quand Bataille attaquait le principe metaphysique de l’economie“,La Quinzaine litteraire, br. 234/1976., 1-15. lipnja, str. 4-5. Mnogo je neizravnih dokaza da je Derrida svoje razumijevanje darovanja smrti i bezuvjetne gostoljubivosti kao etike supatnje s Drugime izgradio na zasadama Batailleove „opće ekonomije“. Vidi: J.Derrida, Given Time:I. Counterfeit Money, The University of Chicago Press, Chicago – London, 1992.) Naspram klasične odredbe ekonomije od Adama Smitha, Davida Ricardoa do Karla Marxa kao znanosti o ljudskom blagostanju u društvenom stjecanju vrijednosti, čija je bit u tome da je moderna politička ekonomija zasnovana na višku vrijednosti u formi profita kapitala, Bataille govori o „općoj ekonomiji“. Ona se ne bavi vlasništvom, profitom, korišću, uporabnom i razmjenskom vrijednošću robe. Njegova je heterologija nadahnuta Maussovim spoznajama o predmodernim odnosima razmjene u društvima arhajskoga poretka. Ta su društva bila usmjerena spram radikalne neracionalnosti, nekorisnosti i neučinkovitosti rada u formi trošenja proizvoda kao takvoga. Stoga je „opća ekonomija“ nekovrsna homeostatička ekologija ljudskih mogućnosti. (Upravo zbog takvog načina promišljanja Habermas optužuje Bataillea za misticizam i odsutnost smisla za „realno“. – Vidi: J. Habermas, Filozofski diskurs moderne, str. 203.) Čak i ako se ne može ne vidjeti da je Bataille blizak destruktivnoj anarhističkoj mistici iskonskoga stanja prije pada u otuđenje ili u stanje nastajanja države i društva u modernome značenju tog jedinstvenog procesa istoga u razlikama, nemoguće je zanijekati da se kritika političke ekonomije ovdje provodi transgresivno. Umjesto Marxova fetišizma robe kao podrijetla ideologije kapitalizma i liberalne demokracije, koji se skriva u logici razmjenske vrijednosti u iluziji ekvivalencije različitih nesumjerljivih roba na tržištu, Bataille radikalno pokazuje da je za „opću ekonomiju“ izvor svih zala u fetišizmu uporabne vrijednosti, Ta inverzija izravno pogađa u srce cjelokupne zapadnjačke materijalističke civilizacije. Marx je bio dijete modernoga industrijskoga društva i njegove opsesije s neograničenim napretkom proizvodnih snaga (prirodnih znanosti i tehnologije), koji iz temelja mijenjaju odnose u proizvodnji. Tehno-znanstveni determinizam povijesti za njega je bio uvjet mogućnosti ili medijalni uvjet svih drugih mogućnosti čovjeka u ozbiljenju njegove slobode u zajednici. Društvo se na taj način shvaća kao proizvodno-potrošački stroj napretka, a modernost je tabu i zakon svjetske povijesti. Ne mogu se zaustaviti „lokomotive napretka“, kako to optimistički progresivno kaže Marx. Drukčije rečeno: marksist i liberal je svatko tko vjeruje u neograničeni napredak moderne povijesti i u progresivni razvitak čovjeka u nadolazećoj zajednici istinske povijesti izvan puke logike profita. Uz dodatak, da ovo vrijedi za tradicionalnog marksista i tradicionalnoga liberala. Danas je drukčije stanje jer oboje više ne vjeruju u ideologiju napretka, ali sve čine tako kao da je napredak stvarna progresija ideologije tržišta i njegovih „zakona“. Ne biti moderan isto je što i biti isključen iz povijesti. Ta je dijalektika zapravo krajnje vulgarna dijalektika binarnih opreka napredak-nazadak. Odnosi se na sve sfere ljudskoga djelovanja (politiku, znanost, umjetnost). Budući da je sfera ekonomije u Hegelovu sustavu objektivnoga duha bila odlučnom za dijalektiku odnosa političke države i građanskoga društva, jasno je da je model energetskoga potencijala cjelokupnog kapitalističkoga poretka u figuri homo oeconomicusa kao privatnoga vlasnika i investitora. Međutim, odlučno je pitanje tko vlada kime i/ili čime: čovjek kao homo oeconomicus odbjeglom posthumanom ekonomijom globalizacije s onu stranu svih granica nacije-države ili posthumani stroj apokaliptičkoga napretka čovjekom kao racionalnom životinjom potrošnje dobara? Pitanje vladavine postavlja se na taj način iz obzorja tehno-znanstvene revolucije društva i kulture, a ne iz neke opće strukture ljudskoga ponašanja u povijesti. Moć i vladavina su, kako je to izveo Foucault, dispozitivi ili aparati subjektivnosti, a ne tek političko-ideologijski pojmovi bez sadržaja, prazni i neupotrebljivi za bilo što osim moralističkoga zgražanja baš kao i inflacija moralističke kritike kapitalizma danas. (Foucault, Power/Knowledge:Selected Interviews and Other Writings 1972-1977., (ur. C.Gordon) Pantheon Books, New York, 1980., str. 2.) Taj se model danas u neoliberalnoj globaliziranoj ekonomiji s naglaskom na moći financijskog sektora odijeljenog od rada i proizvodnje razvio do krajnje točke apokaliptičkoga usijanja. Pitanje nadolazeće zajednice nije više tek pitanje nastavka „mahnitosti bez utjehe“, kako je Heidegger imenovao stanje tehno-znanstvenoga nihilizma novovjekovne epohe, savršenijim tehnologijskim sredstvima. Pitanje jest daleko odlučnije: je li još uopće moguće očuvati neki oblik ljudskosti izvan stroja žudnje za još više stvari/objekata i još više od toga – želje za objektiviranjem u samu stvar kao duhovnu supstanciju nepredmetnoga svijeta, što su svojim djelom navijestili radikalni umjetnički avangardisti, prije svih Marcel Duchamp? „Napredak“ je, kao i njegov eufemizam „razvitak“, samo pojavni lik kapitalističke društvene subjektivnosti. Napredak se „razvija“ lukavstvom uma u održivome razvitku suvremene kapitalističke globalizacije. To je vidljivo u razvijenom „napretku“ stvari/objekata proizvedenih biotehnologijom kao spojem biologije, tehno-znanosti i željom za znanjem u formi proizvodnje novih predmeta. Društvena subjektivnost kapitalizma nadilazi tzv. ljudske društvene odnose kao neposrednu komunikaciju. Suvremeno društvo pojavljuje se kao mreža ili rizom koji sebe shvaća u kategorijama drugobitka poshumane prirode, kao stvar i objekt i kao čudovišnu biokibernetičku mrežu komunikacije umjetne inteligencije u virtualnome svijetu. (Vidi o tome: J.Baudrillard, Simulacija i zbilja, Jesenski i Turk, Zagreb, 2001. S francuskoga izabrao i preveo: R.Kalanj ) Eksces je upravo ono što se zbiva u formi potrošnje predmeta. Njegova bit leži u prekoračivanju subjektivnosti koja sebe refleksivno dohvaća u unutarnjem iskustvu erotizma. Štoviše, ekscesom se uspostavlja heterologija bitka kao slobode tijela u činu svetoga žrtvovanja. To je iskustvo „unutarnje“, a suvereno je stoga što nadilazi granice postavljene bezrazložnim temeljem moralnoga Zakona. Bez obzira je li riječ o beskorisnosti rasipanja ili razmetljivoj potrošnji luksuza, seksualnoj razuzdanosti ili asketskome odbijanju uporabnih predmeta, Bataille u kritici neuporabne vrijednosti predmeta pronalazi najranjiviju točku moderne kapitalističke civilizacije. (Bataille je u tradiciji Durkheimove škole: heterogene aspekte društvenog, kao i psihičkog i duhovnog života, on svodi na ono sakralno koje je Durkheim odredio u kontrastu prema svijetu profanog: sakralni su predmeti ispunjeni auratičnom snagom koja ljude istovremeno mami i privlači, zastrašuje i odbija. Oni uzrokuju, ako ih se dodirne, šokovite posljedice i reprezentiraju jedna drugu, višu ravan realnosti – oni su nesumjerljivi s profanim stvarima, ustežu se homogenizirajućem načinu promatranja koje strano ujednačuje prema poznatom, a nepredviđeno objašnjava pomoću prisnog. Bataille tome dodaje još i određenje neproduktivnog izdavanja. Heterogeni se svijet odnosi prema profanom kao ono suvišno – od otpadaka i ekskremenata preko snova, erotskih zanosa i perverzija do prijemčivih subverzivnih predodžaba, od dohvatljivog luksuza do preobilno-elektrizirajućih nada i posvećenih transcendencija. Homogeno i istooblično normalnog svakodnevnog života je, nasuprot tome, rezultat razmjene tvari s otpornom, vanjskom prirodom. U kapitalističkom društvu kao homogenizirajuća snaga djeluje prije svega rad, apstraktno mjeren vremenom i novcem, dakle, najamni rad, a ta se snaga povećava u kombinaciji sa znanošću i tehnikom.“ – J.Habermas, nav. djelo, str. 208.) Radi se o opredmećenju želje za viškom vrijednosti u formi stvari/objekata. Akumulacija želje za drugom prirodom čovjeka kao stvari/objekta pokazuje da je jedina alternativa modernome poretku profane ekonomije povratak svetosti i žrtvovanju u nemogućoj razmjeni dobara ili u razmjeni apsolutne nemogućnosti. Kritika korisnosti kapitalizma istodobno je radikalna kritika svakog oblika „racionalnoga izbora“ (rational choice). Naime, teorija racionalnoga izbora u suvremenoj sociologiji, koja se pojavila baš u trenutku globalizirane ekonomije 1990-ih, polazi od koristi i štete za tzv. sreću i blagostanje pojedinca i zajednice. Paradoksalno je da se ta teorija naslanja na američki utilitarizam i filozofiju pragmatizma, a nastoji oko iskazivanja racionalne koristi za pojedinca u komunitaristički ustrojenoj zajednici koja podsjeća na weberovski svijet protestantske Amerike rane moderne. (Teorija „racionalnoga izbora“ u tijesnoj je svezi sa sociologijskom teorijom „društvenoga i ljudskoga kapitala“. (Vidi o tome: F.Fukuyama, The Great Disruption:Human Nature and the Reconstitution of Social Order, The Free Press, New York, 1999.) Racionalni izbor je neka vrsta sofisticirane negativne teologije za ekonomiju postmoderne ravnoteže rasipnosti i ekološke osviještenosti. Ona je hibrid pohlepnoga razmetljivca luksuzom i štedljivoga bogobojaznoga asketa koji štedi za budućnost ne zbog Drugih koji ga nasljeđuju, nego zbog straha za vlastitu budućnost u dugovima. Nasuprot toj profanoj, realističkoj kapitalističkoj ekonomiji tržišne kompetitivnosti i državno-korporacijskih ratova za tržišta, što određuje dinamiku kraja svjetske povijesti prema Batailleovu učitelju Kojéveu, tumaču Hegelove ideje o kraju povijesti, alternativa se pronalazi u općoj ekonomiji, koja ima karakter neproduktivne snage. Ta „solarna ekonomija“ očituje se u erotizmu kao negaciji potrošnje stvari/objekata. Bataille je ovim mističnim transgresivnim zaokretom spram iskonske svetosti zajednice vratio u igru logiku žrtvovanja i slobode tijela u odbijanju pokornosti vladavini modernoga napretka. Ne radi se o antimodernome nazatku i nekovrsnome estetskome fundamentalizmu erotizma kao stvaralačko-razaralačke (r)evolucije nasiljem u samome središtu modernoga svijeta. Naprotiv, ovdje je jedino stvar u metafizičkome odbijanju logike perverzne razmjene stvari za stvar kao fetišizma robe. Eksces je transgresija unutar same povijesne dijalektike kapitalističkoga napretka. Nije, dakle, eksces u individualnoj pobuni protiv poretka modernoga društva kao koruptivnoga i amoralnoga sustava, nego u ateologijskome zaokretu u sam iskon povijesti kao transgresije odnosa između autentičnoga (sveto) i otuđenoga (profano). Drugim riječima: Bataille nije estetski provokator i mistik društvene subverzije unutar povijesne političko-estetske avangarde 20. stoljeća. Njegov je radikalni antihumanizam uistinu tek put u posthumano okružje transgresije samoga tijela slobode najradikalnijim revolucionarnim sredstvom nadilaženja svijeta materijalističke civilizacije Zapada – ekscesnim odbijanjem stvari/objekata kao druge prirode ljudske želje. Erotizam i opća ekonomija susreću se u dekonstrukciji pojma razmjene na simboličkome i stvarnome tržištu. Zato je taj čin Baudrillard mogao opravdano nazvati napadom na temelje metafizičkoga načela ekonomije. (.Baudrillard, „Le Livre de la quinzanne: Quand Bataille attaquait le principe metaphysique de l’economie“, La Quinzainne litteraire, br. 234/1976., 1-15. lipanj, str. 4-5.) Za Bataillea je sveto sfera „la part maudite“ (proklete diobe), odnosno žrtvene potrošnje bogatstva i smrti. Sfera „opće ekonomije“ nadilazi političku ekonomiju kapitalizma. Kao što tvrdi Baudrillard, opće načelo ekonomije jest metafizičko stoga što se odnosi na sferu komunikacije razmjenom nesumjerljivih stvari/objekata na tržištu. Solarna ekonomija koju Bataille uvodi u diskurs humanističkih znanosti pripada energetskim potencijalima kozmičke prirode stvari kao što su akumulacija i investiranje. Ali da bi uopće moglo doći do razmjene koja više nema karakter prirodne razmjene stvari za stvar, nego apstraktnih vrijednosti na simboličkome/stvarnome tržištu, nužno je da se ekonomija otuđi od svoje solarne biti. Metafizičko načelo ekonomije mora poput paloga anđela sebe izgubiti u robovanju apstraktnoj vrijednosti stvari/objekata kao fetišizmu robe. Batailleova razlika spram Marxa nije tek u tome što Bataille radikalno napada metafizičko načelo uporabnosti ili korisnosti stvari kao predmeta. Korist i koristoljublje su pozitivistička načela moderne političke ekonomije. Ali to su i temeljna načela liberalno-demokratske politike kao nastavka ekonomije drugim sredstvima. Za Bataillea je građanska klasa buržoazije izrazito negativan kolektivni subjekt povijesti stoga što u ime korisnosti žrtvuju suverenost i heterogenost slobode. Kapital u svojem profanome značenju akumulirane vrijednosti robe-novca ne može biti drugo negoli profaniranje iskonskoga sakralnoga kozmičkoga zakona solarne ekonomije bezuvjetnoga podarivanja-pružanja bez uzvrata. Kad Baudrillard kaže da „nema načela revolucije u Bataillevom djelu“, tada taj iskaz valja shvatiti izvan Marxova pojma totalne komunističke revolucije svijeta kapitalske proizvodnje-potrošnje. Revolucija u modernome smislu riječi može biti samo radikalan prekid s kontinuitetom povijesti. Zato se Baudrillardova postavka može činiti pogrešnom, jer Bataille zagovara koncept diskontinuiteta, heterogenosti, suverenosti slobode tijela i stvaralačko-razaralačku ekstatičku nadolazeću zajednicu s onu stranu metafizičkoga načela ekvivalentne razmjene. Međutim, revolucija nije političko nasilje ili prevrat legitimne demokratske vlasti. Radi se o najdubljoj promjeni bitka i bića, promjeni u samoj biti čovjeka koja ima izravne posljedice za način razumijevanja svijeta i vremena uopće. (Vidi o tome: G.Agamben, Infancy and History: On the Destruction of Experience, Verso, London-New York, 2009. i Ž.Paić, „Pregorijevanje povijesti? Marx-Heidegger u „novome vremenu“, u: Događaj i praznina: ogledi o kraju povijesti, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007., str. 47-76.) Batailleova stvaralačko-razaralačka (r)evolucija odigrava se u transgresiji same povijesti. Ona se dovršava (ispunjava) time što se povijest apokaliptički rastvara u svojim spiralnim ponorima bitka i vremena. Ako je marksizam bio ideologija progresivnoga nadilaženja pretpostavki liberalizma, kapitalizma i demokracije kao najradikalniji pokret moderne, onda je njegova povijesna dimenzija istovjetna ideji kraja povijesti, koju je Bataille baštinio od Kojévea i njegova čitanja Hegelove Fenomenologije duha. Kritika razmjenske vrijednosti za Marxa je bila radikalna kritika onto-(a)teologije kapitala čija se skrivena zagonetka razotkriva na kraju povijesti kao totalno otuđenje biti rada od čovjeka u proizvodno-eksperimentalnoj igri tehno-znanosti s prirodom i kulturom. Marksizam kao ideologija moderne postliberalne politike bez Boga i ekonomije bez kapitala ne može prijeći vlastite granice. Njegov je tabu i vodeća dogma upravo u nemogućnosti izlaska iz ideologije bezuvjetnoga napretka i razvitka proizvodnih snaga i sukladno tome odnosa u proizvodnji (društvenih odnosa) kao drugorazrednih u tvorbi nadolazeće zajednice. Ključ napretka i razvitka društva i njegovih struktura za Marxa je samo u nesmetanom, a to znači bezuvjetnome i beskonačnome napretku prirodnih znanosti i tehnologije. U tome je metafizička epohalna granica modernosti i svega onoga što je transgresija tog pojma od Nietzschea preko Heideggera do Bataillea i drugih mislilaca na tom tragu. Batailleova opsesija s darovanjem i potlatchom u predmodernim zajednicama sjevernoameričkih Indijanaca kao bezuvjetnoga dara bez uzvrata, iako je u toj praksi riječ o simboličkoj moći onoga tko daruje te iz toga nastaloj društvenoj hijerarhiji i strukturiranju subjekata/aktera zajednice prema spolu, časti, ugledu i položaju u piramidi društvenoga statusa, odnosi se na pokušaj unutarnje dekonstrukcije modernoga kapitalizma i liberalnoga društva korisnosti. Politička ekonomija je, kako to lucidno objašnjava Baudrilllard, „frustrirani avatar jedinstvenoga velikoga kozmičkoga zakona potrošnje“. Budući da se potrošnjom razara bilo kakav oblik racionalnosti kao uštede energije, način potrošnje određuje način proizvodnje simboličke moći. Erotizam je stoga radikalna potrošnja bez uzvrata. To je orgijastički zanos i ekstatički model „opće ekonomije“. Erotizam nadilazi sve granice korisnosti i beskorisnosti povijesti kao sredstva-svrhe ljudskoga poslanstva na zemlji. Bataille je u svojoj estetici transgresivnoga zaokreta oživio mistični poredak svetosti žrtvovanja tijela iz arhajskih kultura zapadnjačke povijesti. U tome se valja suglasiti s Habermasovom analizom. Bataille je to učinio zbog završnoga udara na moderni kapitalizam i njegov koncept zajednice u svim načinima duhovne artikulacije (religija, umjetnost, politika). Simbolička razmjena u arhajskim (primitivnim) društvima temelji se na suverenosti same zajednice, neovisno o tome koliko je načelo njezine tvorbe protivno modernoj ideji slobode pojedinca. Taj temeljni nedostatak iskonske društvene proizvodnje zajednice moguće je nadoknaditi prebolijevanjem odnosno nadilaženjem njezinih granica u samom činu nadolazeće „opće ekonomije“ posthumanoga tijela. To tijelo više nije podložno nikome izvan profane svetosti svoje slobode. Njemu pripada život i smrt i nikome drugome. Nitko nije vlasnik Drugoga i nitko nema pravo na tuđu suverenost. Erotizam u svojem (a)teologijskome liku konačno je razrješenje zagonetke odnosa bezuvjetne ljubavi podarivanja-pružanja života i njegova oduzimanja, nužnosti i kontingencije smrti u svojoj istinskoj kozmičkoj bezrazložnosti. Zato je Batailleova teorija ekscesne potrošnje u doba posthumanizma i transhumanizma pitanje o mogućnostima druge i drukčije povijesti izvan materijalističke teorije političke ekonomije ekvivalentne razmjene. Ona je ekstatička estetika transgresije i stoga nužno nedijalektička i nesustavna teorija s onu stranu filozofije, znanosti i književnosti. Mišljenje i jezik nisu više ponorom odijeljene sfere. Sam jezik u svim svojim diskursima misli svoju unutarnju povijest suverenosti i heterologije. Paradoks je transgresije u tome što ona omogućuje da tabu i zabrana u suvremenome društvu i kulturi postoje u formi sublimnoga objekta simboličke tvorbe stvarnosti. Što je više ekscesa to su društvo i kultura stabilniji za nadolazeće promjene. Transgresija, dakle, ne ruši poredak i nije revolucionarna ideja radikalne promjene svijeta. U tome je Baudrillard bio u pravu, kao i Foucault u postavci da s transgresijom ulazimo u neizvjesno doba „mnogostrukih pustinja“ filozofije, koje više svjedoče o nemogućnosti dohvaćanja istine negoli o vjerodostojnosti jezika kojim se iskazuje transgresivni zaokret. Ono što je za nadolazeću zajednicu jedino bitno jest pitanje o karakteru života kao estetske transgresije u situaciji kada je samo tijelo estetska tvorevina, a sloboda sublimni objekt bez svojega subjekta. Ima li užitak još uopće neku drugu „svrhu“ bez tijela kao duhovno-duševnoga jedinstva događaja ljepote i istine koju je nekoć određivala metafizička struktura igre svijeta? I imamo li uopće više ikakvoga pravo to tijelo, žrtvovano i uzneseno u sfere tehnomorfnoga bitka, nazivati živim tijelom ako je još jedino preostalo od života u njemu potvrđivanje erotizma „male smrti“? Bataille je na ova pitanja odgovorio svetom šutnjom plavetnila neba. Oko otvara i zatvara svijet, a ne svijet oko. Treptaj oka posljednji je dokaz da između svijeta i čovjeka još postoji misterij susreta u otvorenosti obzorja na kojem stvari postaju kristalne jasne, život kao i smrt bezrazložnim događajima smisla, a jezik kojim se sve to iskazuje „mnogostrukim pustinjama“ užitka. Susret je posljednji preostali misterij kada ni sveto ni profano više nisu oprekama. U susretu se događa bljesak novoga u svijetu i čudesni sjaj novoga svijeta. Iako stvari ostaju iste, sve je iz temelja novo i blistavo. Ali sve drugo je čisto i ravnodušno stanje stvari onako kako oduvijek bje i jest. Svijet susrećemo u konačnosti podarujućega življenja i uzimanja u času moje smrti s kojom nadolazeća zajednica duhovno svjedoči svoj krhki opstanak u vremenu događaja čiste nemogućnosti. To je aporija nadolazećega. Ali to je i jedino smislena mogućnost života uopće. Iz nemogućnosti novoga rađa se novo kao starije od staroga i novije od novoga, taj iskonski događaj kraja svih varljivih sjena, odbljesaka i pomrčine svijeta. Zajednica je uvijek nadolazeći susret u zgodi i odgodi moći života s onu stranu vulgarne korisnosti stvari. Biti-zajedno znači dijeliti sudbinu ove odluke, sada i zauvijek u „jednoj duši i jednome tijelu“.

September 13, 2025

Nihilizam kao humor

1. Na ovome blogu zvanom Kaos već sam objavio jedan prilog posvećen analizi književnosti Janka Polića Kamova („Život je krvopija“: Janko Polić Kamov ili gola istina slobode“. https://zarkopaic.net/blog-post/zivot-je-krvopija/ U tekstu posebno ukazujem na briljantnu obuhvatnu interpretaciju jednog od najboljih hrvatskih književnih esejista druge polovine 20. stoljeća Brune Popovića (1928-2012.) izloženu u knjizi Ikar iz Hada: Janko Polić Kamov – monografska studija, Matica hrvatska, 1970. Uz navedeno djelo o Kamovu, Popović je pisao kritike, eseje, studije i rasprave o Marinu Držiću, Silviju Strahimiru Kranjčeviću, A.G. Matošu, Tinu Ujeviću, Augustu Cesarcu, Miroslavu Krleži, Petru Šegedinu i Ranku Marinkoviću. Objavio je i knjige Neko vrijeme (eseji na svačiju temu) 1966., Nastavljeni Cesarec (separat iz rada JAZU 342), te Novi hrvatski prozaici (antologija) 1969., potom Književna Europa i drugi fragmenti iz 1978. i Časoslov iz Babilona iz 1990. Gotovo je amblematsko njegovo stajalište koje povezuje egzistencijalno iskustvo slobode kao dostojanstva mišljenja i pisanja. Sloboda je ključna misao/riječ koja u njegovu pristupu književnosti prethodi svakom drugom idejnome osloncu i osjećaju života u razlici spram svijeta. Treba još istaknuti ono najbitnije: Popovićevi su eseji filozofijsko-književni uvidi u temeljne probleme suvremenosti i ne samo da preostaju i danas kao zalog jasnoće stava, preciznosti i ljepote stila kojim je pisao, nego i nadasve čvrstog etičkoga utemeljenja književnosti u duhu brohovskoga prezira lažnoga esteticizma. 2. Ovih dana spremao sam se za pisanje eseja o aporijama tzv. romana ideja i problemima koji nastaju kad se želi određeni filozofijski sustav ili, pak, fluidno sazvježđe bitnih pojmova duhovnoga bitka poput Kierkegaardova religiozna egzistencijalizma ili Nietzscheove radikalne kritike i prevladavanja nihilizma, unijeti u narativnu okosnicu djela. Odnos ideje i priče, najjednostavnije rečeno, ima uvijek dva ontologijska pristupa. Prvi je platonizam i bez obzira na sve promjene tijekom zapadnjačke povijesti filozofije i umjetnosti ono što je nepromjenljivo svodi se na primat ideje nad pojavnošću u zbiljskome životu. To je najbolje odredio Jorge Luis Borges kojemu je uobičajena zamjerka da su mu priče, pa čak i poezija, odveć u svojoj univerzalnosti „beživotne“, da unatoč silne erudicije i zavodljiva znanja o povijesti svijeta kao povijesti književnosti u njegovim pričama (poput primjerice, „Tlön, Ukbar, Orbis Tertius“)ono što nedostaje jest utjelovljenost zbiljskih likova i njihova stvarna sreća, patnja i milost. Borges je, naime, kazao da je čitava povijest kao „povijest beščašća“ ništa drugo negoli povijest nekoliko metafora. Drugi pristup je onaj koji polazi od tzv. stvarnosti kao složenoga svijeta borbe s ljudskim utvarama i fantomima, zlom i patnjama, a književnost više nije silazak s prijestolja ideje u krvavu i ovostranu zbilju satkanu od užitka, kaosa i humora, već pokušaj da se pripovijedanjem čovjek kao fiktivni subjekt priče uzdigne iz svoje nesvodive pojedinačnosti do najviših razina života same ideje ili drukčije kazano arhetipa samoga života. Ovaj antiplatonizam nesumnjivo podaruje istinsku mjeru savršenstva u modernoj prozi jer iza sebe ostavlja upečatlljive likove, njihove kontekste i situacije u svijetu i naposljetku pokušaj dosezanja jedinstva života i umjetnosti. Sjetimo se da su likovi poput Josefa K. iz Kafkina Procesa ili Adriana Leverkühna iz Mannova Doktora Faustusa upravo primjeri ove aporije o kojoj sam htio pisati svoj esej, jer su anti-junaci i stoga krajnje fraktalni i transverzalni tipovi koje pripovjedač oblikuje kao singularne strukture života u tekstu s njihovim fatalnim ishodom o kojem ovdje nema razloga dalje govoriti. Obično tako biva. Ono što nismo tražili, odjednom se samo ukaže u svojoj pokazivosti i iskazivosti, ali ne kao čisti slučaj pronalaska, već kao svojevrsni sretni događaj bez kojeg ovaj tekst ne bi bio uopće moguć. Tražio sam knjigu Hannah Arendt Essays in Understanding, 1930-1954: Formation, Exile, and Totalitarianism, Harcourt Brace & comp., New York, 1994. u kojem je i onaj njezin znamenit tekst o Kafki među raznim izdanjima njezinih djela koje imam u svojoj vlastitoj knjižnici na mansardi, ali ishod je prošao neuspješno. No, iza drugih njezinih knjiga, skrivena je ležala jedna grafički uzorno uređena publikacija, vrhunski dizajn Mihajla Arsovskoga. Riječ je o časopisu Teka iz 1975. godine. Uz brojne izvrsne tekstove J.L. Borgesa, Mirka Kovača, Predraga Matvejevića i Ivana Fochta, jedan je bio odmah uočljivo izazovan za moje razumijevanje Kafke. Već na samome početku stajao je esej Brune Popovića naslovljen „Kafka, nihilizam ili humor“ (br. 8, str. 193-206.). Znam da sam te 1975. godine čitajući ovaj esej bio zadivljen njegovom jednostavnošću i jasnoćom kojom je razotkrivao ove aporije ideje i priče, univerzalnosti i partikularnosti, te nadasve onog što mi je onda bilo posve samorazumljivo, a nakon niz čitanja i ulaska u labirint kafkijanizma, više nije, štoviše smatram da je stvar krajnje aporetična i paradoksalna ne samo s Kafkinim slučajem u pisanju i mišljenju, već i s toliko jednoznačnim i gotovo nepronicljivim pojmom nihilizma. (v. Žarko Paić, prir. Kafka danas: mistika zakona i labirint slobode, Litteris, Zagreb, 2022.) 3. Evo, nekoliko dojmljivih i misaono vrlo nadahnjujućih postavki koje Bruno Popović u svojem tekstu izvodi na samome početku. „POJAM MODERNE KNJIŽEVNOSTI kao svjetske književnosti bio bi znatno oskudniji bez Kafkina opusa, manji za jedno radikalno pjesničko objašnjenje proznoga položaja umjetnosti i čovjeka u civilizaciji otuđenja. Mistificira li Kafka svijet ili ga, naprotiv, razotkriva kao mòru same mistifikacije svakodnevnog razuma.? Nema vjerodostojnog analitičara temeljne krize suvremenog svijeta, naročito u vremenima nakon prividne pobjede antihitlerovske koalicije nad totalitarnim mehanizmom gušenja slobode, gaženja preko korijena humaniteta, koji ne bi prepoznao apsurdnu logiku kafkijanske proze i pozvao se, komentirajući stvarnost, na njene u prvi mah difuzno zagonetne metafore. Doista, Kafka je jecaj kroz labirint tuđine, groznica logike koja sebi neprestano dokazuje svoj ljudski identitet, ali uzalud. Kafka je duh, misao i mašta beskrajne tužaljke koja se uzvija iz strepnje za sudbinu ovoga tijela. Ništa drugo nego krajnje melankolično stanje nesretne svijesti, tuga nekog bezdana stalnog značenja samoga sebe. Unatoč takvom opisu, kroz tu jedva izdrživu muku života Kafka je i iznenadni bljesak tragične vedrine što udara poput munje. Iza svih njegovih lamentacija krije se besprimjereno pregaranje negativiteta epohe, neki nepopustljivi heroizam opstanka koji poziva na ljudsko dostojanstvo.“ (str. 193) Ništa ovdje izrečeno nije prijeporno, upravo suprotno, sve stoji kao „stanac kamen na studencu“ da malo izokrenemo onaj divan stih Tina Ujevića. Popović je dobro poznavao aktualnu literaturu mahom filozofijske i književno-kritičke zanesenosti i pokušaja sa se Kafku otpočne čitati onako kako su to među prvima još 1930ih i 1940ih godina izveli nitko drugi negoli Walter Benjamin i Hannah Arendt. U navedenom tekstu razabiremo korištenje triju vodećih pojmova/metafora kafkijanizma i Kafkina utjecaja na suvremenost: (1) apsurdna logika, (2) labirint tuđine, (3) melankolično stanje nesretne svijesti i (4) tragična vedrina. U interpretaciji Hannah Arendt poznato je kako se kroz Kafkin prikaz tehno-fabrikacije svijeta uspostavlja mehanizam posvemašnjeg gubitka vladavine uma u okvirima aristotelovske logike. Stanje svijeta u okružju birokratsko-tehnokratskoga otuđenja postaje uvjet mogućnosti svodivosti ljudske egzistencije na neljudsko kao takvo, ono što predstavlja mehanizam totalne kontrole nad ljudskom sudbinom. Usto, često se opetuje njezina glavna postavka da je Kafka i njegov svijet „procesa“ i „preobrazbe“ početak totalitarne represije sustava nad pojedincem i da je to ono što pripada najlucidnijim književnim uvidima jednog pisca u 20. stoljeću kao paradigmatskim stoljećem one apsurdne logike koja proizvodi baš ono što Bruno Popović navodi kao „labirint tuđine“, „melankolično stanje nesretne svijesti“ i kao „tragičnu vedrinu“. Pomnije čitanje njegova eseja dovodi nas do toga da vidimo da se treće i četvrto uopće ne može smatrati suverenom autonomijom Kafkina književnoga svijeta. Kako to? Ponajprije, nesretna svijest je jedna od temeljnih kategorija povijesnoga razvitka svjetskoga duha u Hegelovoj Fenomenologiji duha. Odnosi se na razdrtost i nemogućnost uspostavljanja sinteze između volje za stvaranjem novoga i vlastita individualna nezadovoljstva jer iza događaja koji su povijesno-epohalno siloviti i uzvišeni, poput Francuske revolucije u političkome smislu i poput znanstvene revolucije kojim moderna tehnologija postaje fundamentalni Označitelj novoga na svim razinama, krije se vladavina onog što bismo mogli nazvati sublimnim objektom dehumaniziranja svijeta. Čitati Kafku u Hegelovu „ključu“ iz ranoga doba Fenomenologije duha gotovo je nemoguć misaoni projekt i Popović u svojem egzistencijalnome zagovoru slobode kakvu je i Kafka preuzeo od Kierkegaarda korača nužno onkraj Hegela. Štoviše, na jednom mjestu upravo kjerkegorovski „napada“ Hegela u maniri liberalizma jednog Karla Poppera i njegove kritike esencijalizma povijesti kao „totalitarizma“, pokazujući da je „hegelijanska totalitarna inicijativa pomirenja ideje i zbilje, ovdje preobražena u pokušaj mirenja nesretne svijesti sa posljednjom instancom otuđenog svijeta, dotjerana je kod Kafke do tragediozno humorističke konzekvence.“ (str. 202) Ovaj iskaz o „totalitarnoj inicijativi“, iako je to u dosluhu s mnogim misliocima postmoderne naprosto uobičajeno poput Lyotarda, primjerice, smatram posvemašnjim promašajem. Hegel nema nikakve veze s totalitarizmom, upravo suprotno, ali to je predmet za jednu drugu mnogo obuhvatniju raspravu. Popović, dakle, dolazi do svoje glavne postavke koja je za mnoge ne baš pronicljive čitatelje Kafke i preziratelje svake refleksivne književnosti i ne daj Bože zagovornike romana ideja u ruhu autentičnoga modernizma postala posve dogmatski credo. Pa, zar ne vidite, rekli bi ovi privrženici logike pervertirane zbilje, a ne apsurdne logike, da je čitav problem s Kafkinim simbolizmom, metafizikom zla i negativnom eshatologijom u jeziku židovsko-njemačkoga zaposlenika bankovne Korporacije da se on na kongenijalan način „zajebava“ s vjerom u temelje Zakona kao mističnoga razloga ljudske tragedije. Popović već u naslovu svojeg eseja postavlja stvari mišljenja o Kafki na tradicionalan način klasične metafizike: nihilizam ili humor. Što bi to drugo imalo značiti negoli da je njegovo spisateljstvo inherentno ono što Popović naziva „tragedioznim s humorističkim konzekvencama“. I doista, na prvi pogled teško je tome pronaći razloge protiv, jer u mnoštvo primjera s njegovim likovima i njihovom „tragičnom sudbinom“ (Jozef K. u Procesu, pa Umjetnik u gladovanju i da se ne govori o Gregoru Samsi u možda i ponajboljoj njegovoj pripovijetki „Preobražaj“ koji u snu postaje „kukac“) razrješenje aporija ove apsurdne logike jest humoristično, ali bez smijeha. Nikad se nitko ne može smijati ovome metafizičkome humoru koji „prokleto ozbiljno“ ulazi u sve pore onog što Deleuze i Guattari u svojoj knjizi o Kafki nazivaju rizomatskom strukturom kapitalizma. (v. Gilles Deleuze i Felix Guattari, Kafka: U prilog minornoj književnosti, Matica hrvatska, Zagreb, 2020. S francuskoga preveo Ugo Vlaisavljević). Nije posrijedi ni figura ironije, a kamoli cinizma, kad na kraju književnoga teksta razrješenje dolazi ne kao deus ex machina, već kao vladavina novog boga fabrikacije i neljudske mašinerije. 4. „Legenda o Kafkinu nihilizmu, razmotrena u analitičkoj usporedbi sa strukturom njegovih tekstova, ne polaže ispit. Kafkino se pripovijedanje sastoji u paralelnom vođenju nekoliko kompozicionih pravaca smisla koji dolaze u koliziju, improvizirajući kaos. (…) otvoreni apsurd nad kojim tek lebdi humoristički smisao. Humor uopće obesmišljuje stvari, da bi sam bio smisao. Kafkin pogled iza stvari gradi poredak nonsensa, da bi ga prokazao u smislu humora. (…) Kafkina mašta koja piše prozu ostaje humorni fragment, projekt negacije negativnog, ali do sinteze „pomirenja ideje sa stvarnošću“ nikada ne dolazi. Svijest tuđinca bori se sa svijetom tuđine, i to je sve. Kafka ne daje izjavu o pomirenju. Niti se odaje potajnom nihilizmu. Humorni smisao njegove umjetnosti zapreka je u tome.“ (str. 203) Bruno Popović je pisao o Kafki iz horizonta egzistencijalističke kritike smisla književnosti kao projekta slobode i životne avanture pojedinca unutar složenoga svijeta suvremenih aporija i paradoksa onog što je uskratio u svojoj analizi upravo Kafki da bi ga obranio od jedne vrste teorijskoga dogmatizma koji se počeo kao i svaki kukolj pojavljivati u žitnome polju suvremene filozofije i umjetnosti. Tome nema nikakva prigovora. Iako, nisam siguran da je za tako nešto autentičan svjedok filozof personalizma Emanuel Mounier i njegova, doduše, vrlo zanimljiva knjiga Introduction aux existentialismes, Gallimard, Pariz, 1962. godine, koju navodi Popović u prilog svojim postavkama o nihilizmu i humoru u Kafke. Problem po mojem shvaćanju nije u logici suprotstavljanja ili negacije koju je u 20. stoljeću posebno razradio s jedne strane Theodor W. Adorno u svojim tekstovima o književnosti i avangardi, a s druge strane jedan od ključnih autora poststrukturalizma Maurice Blanchot u svojem temeljnom djelu Prostor književnosti. U mojem zborniku o Kafki, uostalom, uz Benjamina i Hannah Arendt upravo je studija Blanchota put spram drukčijeg razumijevanja ne samo Kafkina „nihilizma“, već i njegova shvaćanja književnosti kao zadaće prevladavanja granica koje su postavljene jezikom i referencijalnim okvirom teologije i eshatologije te politike i traumatske kulture u kojoj žive kolektivi i pojedinci od iskona do suvremenosti. Što to znači drugo negoli da valja alternativu nihilizam ili humor kao negativni smisao u samome sebi posve drukčije razumjeti, a to u konzekvenciji onda znači i drukčije razumjeti čitavu Kafkinu nakanu prevladavanja „nihilizma“ kroz dva temeljna pojma/figure mišljenja. A to su, kako ja vidim poredak stvari u Kafke, spasonosno bez Boga i žrtvovanje bez Raspeća. Nihilizam otuda nije „legenda“ koja bi Kafku srozala na pseudo-mistiku modernoga otuđenja i vladavine tehnološkoga Levijatana kao prethodnika totalitarnoga sustava zločina koji će njegov narod i njegovu povijesno-eshatološku svijest o nužnosti prevladavanja zla pogoditi najstravičnijim posljedicama eksterminacije Židova u čitavoj svjetskoj povijesti. Ono što je „nihilizam“ s kojim se Kafka stvaralački hvata u koštac u svojim Dnevnicima, u tri romana (Proces, Dvorac i Amerika), pripovijestima i pismima, „nije“ nikakva izvanjska okolnost bavljenja s ništavilom i ništenjem svekolikih vrijednosti. Popović bi, usput kazano, bio u pravu samo utoliko što je sam Kafka uvijek bio naklonjeniji Kierkegaardu i njegovu shvaćanju egzistencijalne slobode pisca, negoli Nietzscheu i njegovoj radikalnoj gesti i postavci o smrti Boga i vladavini nadčovjeka. No, što ako sam „humor bez smijeha“ koji emanira iz Kafkina svijeta teksta nije drugo negoli onaj oblik stvaralačkoga nihilizma kojim se uvid u „mistiku Zakona i labirint slobode“ pojavljuje kao hegelovski kazano negacija negacije, a to u konzekvenciji znači da ništenje vrijednosti i uzvišeni stav preziratelja ovog svijeta kojim vlada zlo i užas tako što se skriva iza maski sublimne moći Oca/Zakona kroz humor upravo dolazi do osmišljavanja besmisla samoga svijeta svedenog na logiku apsurda i na apsurd logike kao takve? Kafka kao „nihilistički humorist“? Da, ako se otklonimo od varljivih putanja klasične metafizike u kojoj su red i kaos kao i ideja i pojava radikalne suprotnosti iskazane jezikom platonizma i antiplatonizma kao svetkovine jedne fantastične dekonstrukcije same ideje književnosti koja uvijek ne mora pružiti odgovor na pitanje što uopće s čovjekom na kraju realizirane metafizike. Legendu o Kafkinu „humorizmu“ možda treba početi stvarati ne prelaženjem preko onoga što je neprelazno i neprelazivo koliko god se mi tome intimno i kroz herojski patos umjetnosti kao „tragične vedrine“ suprotstavljali. Nihilizam je, naime, s Kafkom i njegovom književnošću postao inherentna „bit“ suvremenosti kao spoja tehnosfere i samoga života koji se više ne odvija onkraj granica „mistike Zakona i labirinta slobode“. Umjesto toga, nihilizam u figuri humora bez smijeha postaje više od svekolike satire, lakrdije i cinizma kad više nije problem je li se Gregor Samsa stvarno i fiktivno preobrazio u „kukca“, već je problem u tome zašto vladavina tehnomorfne civilizacije čudovišne sluzi i zla postaje naša svakodnevica koja nadilazi granice književnosti i nju preobražava u golo ništa kroz ritualne igre narcističke vizualizacije onog što više ne stoji nigdje „iza“ kao u Kafke, već se zbiva svugdje „tu“, kao u čistoj transparenciji zla. Bruni Popoviću je bilo kristalno jasno da „humor ne spašava“ (str. 205). Bilo mu je isto tako još jasnije da je humor lijek i sredstvo kao svrha osmišljavanja besmisla drugim sredstvima. Iako nije u svojem eseju spomenuo pravog Kafkina nesvodiva „dvojnika“, koji je izgradio najgenijalniji humor kao nihilizam trijumfa zdravoga razuma u formi sveopće „ludosti svijeta“, njegova praškoga suvremenika Jaroslava Hašeka, ne mogu izostaviti na kraju ovog svojeg teksta da je drugi Jozef, a ne K. pravi antijunak moderne književnosti i njezina herojskoga poraza pred dolaskom vremena koje više ne razlikuje istinu od laži niti ideju od pojave. Taj Jozef prolazi blaženo kroz život kao kroz beskonačno mnoštvo otvoreno-zatvorenih vrata i prezime mu je važnije od čitave svjetske povijesti i metafizike zajedno: ŠVEJK. S njime završava doba koje je još moglo nihilizam i humor dovoditi do najviše razine plodotvornoga besmisla i od besmislica praviti „filozofiju“. Ali i to je doba prošlo. Što još uopće preostaje? Legenda o kukcu koji proždire svoj vlastiti rep.

September 12, 2025

Duchampova šutnja

1. Znakovi praznine i prostorni obrat (spatial turn) Tekstovi filozofa i umjetnika izravno ili neizravno vezanih uz duh „povijesne avangarde“ nose patos očekivanja velikoga obrata. To, dakako, ne treba čuditi. Dva svjetska rata i komunističke revolucije bile su sudbonosnim događajima prekretnice u odnosu na postojani smjer povijesnoga gibanja. Između apokaliptike i mesijanstva ideje nastale u 20. stoljeću stapaju se s retorikom revolucija i mahnitom srdžbom sukobljenih strana u građanskim ratovima. Uostalom, bez razumijevanja radikalnoga obrata povijesnoga sklopa bitka, bića i biti čovjeka ne može se uopće dohvatiti ono čemu je smjerala umjetnost avangarde. Tko bi u ime čistoće forme želio suvremenu umjetnost osloboditi od buke i bijesa politike ne samo da bi ispao naivan u blaženom estetskome autizmu. Još bi bilo gore misliti da se tome može oduprijeti bijegom u zatvorene svjetove dekadentnoga osjećanja života, poput des Esseintesa, glavnoga junaka romana Jorisa-Karla Huysmansa Naopako, koji se sklanja u odaje vlastita narcizma i odbojnosti spram prostaštva masovnoga ukusa svjetine da bi očuvao dostojanstvo mišljenja i vlastite slobode. (Joris-Karl Huysmans, Naopako, Litteris, Zagreb, 2005. S francuskoga prevela: Ana Buljan) S modernim je razdobljem znanosti i tehnike otpočela istodobno najgorljivija politizacija svijeta života u povijesti čovječanstva. Ne smije se smetnuti s uma da je nastanak racionalnoga poretka organiziranja društva i države u Europi koncem 18. i osobito u 19. stoljeću označio raskid sa svakim oblikom nereflektirane pobune protiv poretka. Kada s modernim korporativnim kapitalizmom otpočne dugovjeka karijera pojmova poput „ideologije“, „političkih stranaka“, „birokracije“, „oligarhije“ i „masa“, susrećemo se s gotovo nužnim diskursom kaosa i reda, nazatka i napretka, tradicionalizma i utopije. Čistoća umjetnosti kao da pripada nečemu izvan ovoga života – sferi božanskoga ili autonomnome polju djela neuprljanoga profanim svrhama života u borbi interesa i strasti. Štoviše, kao da se vrtoglavom brzinom, koja otima dah u ideji „napretka“ i „razvitka“ s pomoću sve savršenije tehnologije, neizmjerno udaljavamo od onoga što je od iskona bilo samorazumljivo pripisano ideji umjetničkoga djela (ergon, work, werk). A to je da iza njezina privida ili sjaja ljepote u pojavnome svijetu postoji vječna i nepromjenljiva božanska bit egzistencije. Prema njoj se sve odmjerava, ravna i regulativno upravlja u svijetu. Odjelovljivanje se odnosi i na ozbiljenje u stvarima i na formu u kojoj biće kao stvar postaje materijalno prisutnim u svijetu. Djelo otuda ima karakter materijalizirane prisutnosti ideje. Kada je riječ o umjetničkome djelu (poiesis), tada se radi o ljepoti ili njezinome rastjelovljenju, čak i negaciji. Umjetničko djelo za razliku od estetskoga objekta (readymades) isijava jednokratnu neponovljivost izvornika. Ali pritom nikad ne nestaje nužnost da umjetnost može postojati bez formalno-materijalnoga traga u vremenu. Od početka nije problem djela u nužnosti prisutnosti kao forme-materije (eidós-morphé), nego u onome što čini bit ideje umjetnosti. Svaka epoha razračunava se s idejom umjetnosti na svoj način. Renesansa je nastojala oživjeti duh antike u novome okružju rađanja znanosti i tehnike; neoklasicizam je ustrajavao na obnovi rimske tradicije u svjetlu nastanka modernoga poretka vrijednosti; naposljetku povijesna avangarda umjetnošću više ne želi ništa prikazivati niti ništa predstavljati. Umjesto toga, ona umjetnošću ni manje ni više hoće ono isto o čemu pjeva Reiner Maria Rilke u Devinskim elegijama: „Moraš promijeniti svoj život!“ (Du mu§t dein Leben ändern!“). U ekstatičkome zanosu anarhističke pobune protiv lažnih vrijednosti modernosti u njezinome banaliziranju života još i danas uzvišeno odjekuju riječi jednog od glavnih mislilaca dadaizma Huga Balla iz Fragmenata Dade (1916-1917): „Riječ i slika su jedno te isto. Slikarstvo i poetska kompozicija pripadaju zajedno. Krist jest slika i riječ. Riječ i slika su razapeti…(13. lipnja, 1916.)“ „Nova umjetnost jest dražesna jer je u doba totalnoga raspada očuvala volju-za-slikom; jer nastoji osnažiti sliku, čak i unatoč suprotstavljenim značenjima i dijelovima. (30. ožujka 1917.)“ „Možda je umjetnost za kojom tragamo ključ za svaku prethodnu umjetnost: solomonski ključ koji će otvoriti sve tajne. (23. svibnja, 1917.).“ (Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, Duncker & Humblott, München-Leipzig, 1927., str. 99., 154. i 161.) Paradoks je suvremene umjetnosti nastale upravo na tragu Ballovih fragmenata o iskustvu dadaizma u tome što nastoji istodobno oduzeti umjetnosti auru posvećenosti božanskome dokidanjem njezina autonomnoga statusa u građanskome društvu te dovesti je na prag onoga što je pripadalo minulim arhajskim vremenima. Ono navlastito ideji početka (arché) pojavljuje se s „povijesnom avangardom“ 1920-ih i 1930-ih godina: (1) kao težnja za stapanjem sa svakodnevicom i (2) kao volja za stvaranjem „novoga“ iz osnovnih pretpostavki moderne tehnologije. Avangarda izričito teži budućnosti. U njoj vidi spasonosnu dimenziju vremena. Ali tako što prošlost oslobađa od iluzija zamrznutoga vremena. U svim manifestima, a osobito u Maljevičevu Manifestu suprematizma iz 1915. godine prošlost se, doduše, osporava i negira stoga što je ideja umjetnosti bila žrtvovana na oltar religije. Na taj se način događa to da poziv za konačnim dokidanjem forme umjetnosti i njezina djela prelazi u gotovo opsesivno bavljenje „novom mitologijom“ suvremene umjetnosti. Ako se, pak, borba s esteticizmom modernizma prisutnim u djelima umjetnika i književnika kraja 19. stoljeća prikazivala nužnim korakom do dokidanja pseudo-autonomije umjetničkoga djela i figure slobodnoga umjetnika, to je očito bila strategijska igra s posljednjim ciljem ozbiljenja osamostaljenoga djela u zajedničkome događaju onoga što nadilazi estetske svrhe umjetnosti. Nije riječ ni o čemu drugome negoli o susretu i suočenju s biti tehnike kao načina razotkrivanja bitka u modernome svijetu. Tako je to izveo Heidegger u znamenitome predavanju/raspravi „Pitanje o tehnici“ („Die Frage nach der Technik“) iz 1953. godine. (Martin Heidegger, „Die Frage nach der Technik“, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009., 11. izd., str. 9-40.) Što je više nesuvisloga govora o „kraju umjetnosti“ to je više njezine dvojbene „obnove“ i „povratka“. Nesuvislost se odnosi na različita uglavnom promašena tumačenja Hegelove postavke kako nestanak duhovne potrebe za umjetnošću označava i njezino premještanje na razinu profanoga poretka značenja. A razlog leži u tome što je uistinu 20. stoljeće kao stoljeće totalnoga „napretka“ i mobilizacije tehnike doba procvata umjetnosti kao estetskoga ili kulturnoga pogona. Nikad u prijašnjim epohama nije umjetnost bila toliko uzdizana do trona apsolutne slobode i moći. Povrh toga, nikad se od nje nije očekivao spasonosni obrat svijeta. Uz dodatak onoga što se čini posvemašnjim promašajem njezina metafizičkoga ustrojstva: da, naime, stvori uvjete mogućnosti za dolazak događaja nalik otvorenosti rađanja novoga Boga. U tom pogledu nije nipošto slučajno da se sveza i odnos (filozofijske) mitologije i (političke) tehnologije pokazuje kao odnos slobode i moći, kontingencije i nužnosti. Sve je, doduše, otpočelo s romantikom i njezinom idejom o povratku bogova u povijest. Ovo je duboko proživljeno u poetskoj sudbini Friedricha Hölderlina. Njegova životna drama naposljetku postaje ishodištem prave tragedije modernoga doba. Ludilo nije, dakle, nešto izvanjsko spram gubitka iskonskoga kazivanja jezika preobrazbom u znakove bez značenja. Što je Nietzsche u kritici metafizike nazvao preokrenutim platonizmom za narod, misleći na raspetoga Boga kršćanstva, u Hölderlina poprima značajke izgubljene vjere u povratak grčkih bogova. Jer bez njihove prisutnosti u životu modernoga čovjeka sve preostaje pusto i prazno. U znaku te neizmjerne praznine i odsutnosti spasonosnoga događaja umjetnost od romantike do kraja avangarde proživljava nečuveni trijumf u estetikama privida, doživljaja i interaktivnosti. Nadomjestak suvereno vlada. No, tek će na ishodu tehničkoga razdoblja „kraja povijesti“, koje otpočinje s pokretima „povijesne avangarde“ (futurizam, dadaizam, konstruktivizam i rani nadrealizam) bljesnuti misao o tome da je umjetnost istinsko mjesto zbivanja onog života koji se ne vodi izvanjskim svrhama, već se ukorjenjuje u biti tehno-poietičkoga stvaranja čistih događaja. To su oni događaji koji se ničim drugim ne mogu objasniti niti opravdati negoli svojom događajnošću bez prvoga uzroka i posljednje svrhe. Zašto uopće takva „zaluđenost“ umjetnošću u doba koje je od novoga vijeka zatvoreno u mogućnostima da bude bilo što drugo osim racionalno, znanstveno, konstruktivno? I čemu tolika fanatična usmjerenost najvećih misaonih vrhunaca u filozofiji do danas kao u slučaju Heideggera, Adorna i Deleuzea, koji polažu nade u spasonosni obrat metafizike iz umjetnosti kao događaja? Vidjeli smo da Hugo Ball izjednačava jezik i sliku. No, više se ne radi o prvenstvu jezika kao logosa nad osjetilnom prirodom slikovnoga od samoga početka metafizike svedenoga na pojam oponašanja već uvijek opstojeće zbilje (mimesis). Čitav se povijesno-epohalni sklop vladavine jezika sada preokreće u svojoj „biti“. Umjesto onoga što je imalo zakonomjernost nužnosti i nepromjenljivost u promjenama stanja na prijestolje se mišljenja uspinje ono drugotno, svagda akcidentalno, prolazno i materijalno. Dadaizam je u tom pogledu kristalizacija ideje povijesne avangarde koja radikalno mijenja poredak označitelja i označenoga. Njezin je ontologijski znak znakova u tjelesnosti tijela kao slike. I utoliko se jedino može razumjeti svekolika pobuna protiv dosadašnjega metafizičkoga shvaćanja umjetnosti s vrhuncem u ideji autonomnoga djela. A ono više ne dobiva značenja iz mita i religije, već iz nečega što pripada temeljnoj moći modernoga načina proizvodnje života. Radi se o znanstvenoj konstrukciji svijeta kao tehničkoga postava bitka. Ako, dakle, slika stupa na mjesto jezika, onda je sama slikotvornost ovoga svijeta moderne tehnike postala tehno-poietičkim načinom egzistencije. Nadalje, umjetnost koja u napadu na institucije modernoga kapitalističkoga društva predvodi čitav taj (ne)artikulirani pokret „povijesne avangarde“ prve polovine 20. stoljeća u Europi imenuje se „besmislenim“ izrijekom – DADA. (Vidi o tome: Christoph Krahl, Antikunst: Künslerische Grenzünberschreitungen von Dada bis Christoph Schlingensief, www.kunstlump.de/text.html/einleitung) Izraz ne znači ništa. Može se čak reći da u „neizrecivosti“ upućuje na razgradnju smislenosti jezika. I doista, prava je istina uspona i promašaja avangardne umjetnosti u onome što je preostalo od tog radikalno-performativnoga pokreta destrukcije jezika kao konstrukcije tehničke slike. To, dakako, ne znači da su drugi umjetnički pokreti unutar povijesne avangarde manjega značaja ili da su danas posve pali u nemilost glede interesa suvremene teorije i povijesti umjetnosti. No, ni futurizam ni konstruktivizam, a niti nadrealizam nisu u svojim programatskim temeljima imali tako jasno iskazani zahtjev za anti-umjetnošću, anti-slikom, preobrazbom života u estetski objekt. Naposljetku, nisu niti na tako plastičan način otvorili pitanje preobrazbe bitka u postajanju tijela kao sinteze životinje-čovjeka-stroja izvan svake površne politizacije i estetizacije onog što je preostalo od „života“. (Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2002., str. 251-260. – Mersch koristi izraz „arheologije performativnoga“ i tu smješta meta-umjetnost bez referencije dadaizma i nadrealizma. No, ono što je središnje unutar performativnoga obrata avangarde odnosi se na „koncept“ anti-umjetnosti. Njezina je nakana usmjerena na negiranje i osporavanje modernoga koncepta autonomnosti estetskoga ukusa i ideje umjetničkoga djela u okviru samozakonomjerne institucije umjetnosti u građanskome društvu. Projekt dadaizma otuda ima „etičku“ dimenziju. Prema Merschu, pojavljuje se po prvi puta jasno naznačeno polje neodređenosti i slučaja kao carstva kaosa. Iz toga proizlazi simbolička uporaba umjetnosti kao tehnike prevladavanja estetskoga horizonta građanskoga društva u kapitalizmu. Na mjesto autora kao subjekta ili „proizvođača“, kako to iskazuje Walter Benjamin u svojem poznatome ogledu, dolazi negacija autorstva. Stoga je uistinu Duchampov pojam estetskoga objekta kao readymades paradoksalni ulazak tijela u suvremenu umjetnost i to kao „mrtve prirode“ u formi kolaža, montaže i asemblaža.) Kada Hugo Ball uz Hansa Arpa, Marcela Jancoa i Tristana Tzaru, kao glavne predstavnike ciriške DADE odbacuje bilo kakvu „programatičnost“ ili, pak, diskurzivnost teorije, usmjerujući pozornost na antiteorijsku ideju umjetnosti, onda se taj duh pobune i kaosa, kontingencije i neodređenosti mora razumjeti iz poriva da se čitava struktura metafizičkoga mišljenja-osjećanja razori u krhotine. To se ne odnosi samo na umjetnost. Naprotiv, pojam je „umjetnosti“ iz povijesne predaje nakon Grka postao razlogom njezina ozakonjenja kao privida i opsjene, moći i vladavine nad pulsirajućim snagama života uopće. Unatoč tom naizgled razbarušenome i nesustavnome načinu mišljenja, iz tekstova koji umjesto cjeline iskazuju istinu fragmenta možemo izvesti ono što će postati temeljnom značajkom suvremenosti s obzirom na svezu estetskoga i tehnologijskoga. Ako DADA pretpostavlja sve ono što je suprotstavljeno poretku i harmoniji dosadašnje slike svijeta, tada je samoizvjesno da se novi način shvaćanja umjetnosti i života ne može više razmatrati u obzorju onoga što je postalo vodećim kanonom, mjerilom vrijednosti, postulatima morala i vladavinom uma. U svim Ballovim tekstovima, koji su istodobno autobiografski i „programatski“, na plodotvoran je način iskazan zahtjev za preokretom racionalnoga diskursa zapadnjačke metafizike. Ali način kazivanja je istodobno poetsko-slikovno mišljenje u traganju za „istinom“ života, bez teoretskih i inih posredovanja. (Vidi o tome: Joel Freeman, „Ernst Bloch and Hugo Ball: toward an ontology of the avant-garde“, u: Dafydd Jones (ur.), DADA Culture: Critical Texts on the Avant-Garde, Rodopi, Amsterdam-New York, 2006., str. 225-251. ) Prosvjed protiv okoštalosti tradicije smjera izgradnji „novoga“ koje onome iskonskome podaruje dostojanstvo. U tome je čak i u dionizijskome kultu dadaizma „povijesna avangarda“ dvoznačan projekt prevladavanja/dokidanja (Aufhebung) umjetnosti u životu. S jedne se strane slavi nadolazeća budućnost strojeva i nove tehnologije kao spasonosni obrat povijesti, a s druge, pak, svjedočimo želji za povratkom u stanje vječne mahnitosti kao stvaralačkoga načina izlaganja bitka. Tehnika i kaos tvore unutarnju svezu povijesne avangarde na njezinome putu razaranja svih dosadašnjih vrijednosti. Na jednom mjestu zapisa sabranih u knjizi Bijeg iz vremena (Die Flucht aus der Zeit) iz 1927. godine Hugo Ball kaže i ovo: „To je moć moderne estetike; ne može se istodobno biti umjetnikom i vjerovati u povijest.“ (Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, Duncker & Humblot, München-Leipzig, 1927., str. 36.) U prvome poglavlju eseja Petera Sloterdijka, Kopernikansko mobiliziranje i ptolemejsko razoružanje (Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Abrüstung) iz 1987. godine taj se citat nalazi na samome početku. Sloterdijku je očito bilo stalo podsjetiti na avangardnu vjeru u rušenje svih estetskih načela. Dadaizam je pritom imao funkciju otvaranja „novoga“ s pomoću sveze umjetnosti i politike shvaćene iz duha radikalnoga anarhizma kao rušenja apsolutne vladavine i moći Boga, države, kulture, estetike. Ta se euforija „prometejske ideologije napretka“ u estetskoj avangardi, međutim, paradoksalno pronalazi živom upravo u zanosu razaranja. Nije stoga nipošto začudno što će ideja „novoga“ biti u znaku „konstruktivne destrukcije“. Ona, naime, pripada samoj „biti“ umjetnosti. (Peter Sloterdijk, Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Abrüstung, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1987., str. 15-26. Vidi o tome instruktivne spise o problemu avangardne umjetnosti i stvaralačkoga načela „novoga“, „novosti“ i „novotarija“ Borisa Groysa, Über das Neue: Versuch einer Kulturökonomie, Fischer, Frankfurt a. M., 2002., 2. izd. i Rosalind Krauss, The Originality of the Avantgarde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London, 1986.) Gubitak vjere u povijest, o čemu govori Hugo Ball, odnosi se na njezinu svrhovitost (télos). DADA je imala zadaću osloboditi umjetnost od tegobnoga poslanstva povijesti u njezinoj „nužnosti“. Sve što preostaje nakon raspada metafizike svodi se otuda na sklop mogućnosti i slučaja. Taj zaziv kaosa i slobode s kojim je nova umjetnost „povijesne avangarde“ otvorila prostor paradoksalnoj svezi/odnosu estetike i tehnologije čini se da nije prestao biti vodećim načelom niti danas kada suvremena umjetnost traži svoje nadahnuće u istraživanju tehno-znanosti i „umjetnoga života“ (A-life). Što uistinu znači gubitak vjere u povijest? Nije to simptom ravnodušnosti spram političkih zbivanja. Uostalom, bez svjetskih i građanskih ratova i revolucija umjetnost u 20. stoljeću ostala bi praznom pločom. Razlog leži u tome što joj nakon smrti Boga preostaje opravdanje potražiti u politici kao ideologiji i estetici kao mistično-tehničkome načinu izlaganja bitka. Referencijalna točka obrata ipak nastupa u 21. stoljeću. Umjetnost „danas“ više ne svjedoči nikakvo drukčije poslanstvo negoli ono o repolitizaciji i reestetizaciji svijeta. U doba vladavine tehnosfere vrijeme protječe bez događaja, a prostori se suvremene umjetnosti ispražnjavaju od sadržaja već time što postaju čistom formom arhitekture apsolutne deteritorijalizacije/reteritorijalizacije. Bezdogađajnost se suvremene umjetnosti odnosi na nemogućnost „revolucije“ i „utopije“ u već temeljito promijenjenom suvremenom svijetu u kojem je jedina prava „revolucionarna utopija“ realizirana u tehno-znanstvenoj konstrukciji „Realnoga“. To se ponajprije odnosi na eksperimente u istraživanju „umjetnoga uma“ (A-intelligence) iz čega nastaju mogućnosti stvaranja „umjetnoga života“ (A-life). Umjesto događaja koji su iščekivali neoavangardni situacionisti i fundamentalistički mesijanski teolozi na dnevnome su redu promjene u tehnologijskome okružju. Sve to ubrzano stvara pretpostavke za nastanak posthumanoga stanja. Kada više nema radikalne promjene društva, što je bio uvjet mogućnosti politizacije umjetnosti u „povijesnoj avangardi“, sve se svodi na „male priče“ subverzije estetskih vrijednosti i na obrat u ideji umjetničkoga djela kao događaja. U središte dolazi pojam interaktivnosti promatrača. Tijekom čitave povijesti umjetnosti baš je njegova uloga bila zanemarena i zapostavljena. Pobuna oka koje gleda ono što se događa i kritički odgovara na interakciju djela, autora i publike uistinu odgovara proširenju estetskoga kruga komunikacije djela samoga. U društvu spektakla „promatrač“ postaje važniji od tvorca i njegova djela. Štoviše, beskonačna samoproizvodnja sadržaja umjetnosti u doba novih medija formalno odgovara ideji kritičke participacije i sudioništva u procesu stvaranja umjetnosti kao zajedničkoga djela/događaja. (Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, Verso, London-New York, 2011.) Prostor u kojem se zbiva takva pustolovina „diobe estetskoga“, kako je naziva Jacques Rancière, ne može se odrediti iz klasične paradigme razumijevanja umjetnosti. Dok je, naime, književnost u tom pogledu gotovo intimna stvar čitatelja u širem sklopu zajednice korisnika sadržaja te se znatnije ne mijenja još od Schillerovih vremena kada se stvarao moderni poredak značenja „javnosti“ i „javnoga“, sve će se, pak, iz temelja promijeniti tehničkim razvitkom novih medija – fotografije i filma. Nije stoga neobično da su najznačajniji pisci prve polovine 20. stoljeća, svoj stil dolaskom filma prilagodili „kinematičkome načinu pisanja“. Slike su postale dinamične, a njihovo kolažiranje i montažiranje ulogu je metafore svelo na posvemašnju igru s odavno izgubljenim svijetom simbola. Prostor se više ne nalazi u zoni „Realnoga“, da se poslužimo Lacanovim pojmom za moć jezika kao artikuliranoga načina konstrukcije nesvjesnoga. Umjesto toga, njegovo se prožimanje s totalnim životom suvremenoga čovjeka dešava u mreži različitih događaja. Njihova je značajka u kontingentnome kaosu slikâ koje nadomještaju jezik. Najveći tabu, dogma i totem onoga što nazivamo suvremenom umjetnošću jest njezina paradoksalna zadaća da se obezvremeni tako što će se u potpunosti stopiti s prostorom vlastita nestanka. Iako je proglasila svoje poslanstvo duhom apsolutnoga rastemeljenja u oponašanju Boga i prirode (mimesis), razmještanja euklidovskoga prostora i otvaranja mnoštva svjetova razlike, što pretpostavlja korak s onu stranu granica stvaranja i stvorenoga, nešto je ipak preostalo od ove čudovišne zabrane. Ikonoklazam slike i prelazak iz kraljevstva govora u tjelesnost događaja omogućili su nastanak nečega što je od samoga početka moderne opsesije s tehnologijom vizualizacije bilo naslućeno u djelima velikih mislilaca-umjetnika 20. stoljeća – Duchampa i Artauda. Radi se o iskustvu kraja metafizike i njezina prelaska u patafiziku bez kretanja gore i dolje. Ono što je naslućeno u nemogućnosti daljnjega prikazivanja–predstavljanja (representatio) čistoga djela umjetnosti odgovara idejama filozofijskoga i znanstvenoga obrata spram nečega što se u analogiji s jezičnim obratom u sliku može nazvati prostornim obratom (spatial turn). Kada se u ideji suvremene umjetnosti više ne može pronaći Bog, priroda, čovjek, a niti svijet u metafizičkome značenju, suočeni smo s njihovim praznim označiteljima. Nadomjestak nije puka zamjena za nešto izvorno, pa bi onda, valjda, programiranje digitalnih medija bila zamjena za medij slikarstva od Giorgia de Chirica do Francisa Bacona. Naprotiv, logika hybrisa jest semiotika nadomjeska u djelovanju upravo onoga što se ne vidi okom niti se više može iskazati pravilima jezika. Suvremena je umjetnost u svojoj beskonačnoj reprodukciji (bez) izvornika život neodređenoga događaja. Sve to odgovara stalnoj prisutnosti insceniranja onoga što je progoni poput sablasti. A to uistinu podsjeća na problem „praznoga prostora“ u doba gotike (horror vacui). No, nije to više strah od nečega što ima značajke tjeskobe egzistencije, tog herojskoga doba visokoga modernizma s kojim se u ekspresionizmu Edwarda Muncha, te u egzistencijalizmu Jean-Paula Sartrea i Alberta Camusa otvorilo pitanje o smislu subjekta i umjetnosti kao čiste kontingencije. Posrijedi je nešto posve drugo. Suvremena se umjetnost u redukciji na prostor uronjenosti (immersion) u čisti događaj virtualne aktualizacije suočava s pitanjem o svojoj „otvorenoj zatvorenosti“. Alain Badiou je u djelu Bitak i događaj (L’etre et l’événement) to nazvao prazninom između (in-between) bitka kao mnoštva i događaja kao vremenske strukture novoga. Time otpočinje prekid s dosadašnjim tijekom povijesti. (Alain Badiou, L’etre et l’événement, Seuil, Pariz, 1988.) Prazno nije, dakle, mjesto između nečega što jest „ovo“ i „ono“. Ono prazno „nije“. I baš stoga što „nije“, upravo to što „jest“ prazno u svojoj „praznini“ može postati singularnim događajem novoga prostora i vremena ili ostati zauvijek praznim. Suvremena umjetnost šokantno i provokativno šuti o onome što je još ispunjava stvaralačko-razaralačkim patosom otkrivenja od trenutka njezine pomirbe s prostorom izlaganja događaja. Muzeji suvremene umjetnosti žive od te dogme i tabua. Oni su totemi vlastite obezboženosti u suočenju s onim što čini njihovu bit – da, naime, čuvaju iskustvo bezdana i arhiviraju svijest o vlastitome mjestu-vremenu onoga praznoga između (empty in-between). Prostor beskonačnoga trajanja suvremene umjetnosti u vremenu aktualizacije predstavlja derealizirana zona svetoga. Svi su muzeji suvremene umjetnosti stoga bezlične hipermoderne katedrale, ili, pak, spektakularni hangari na rubu grada, apokaliptička svratišta urbanih nomada, arhitektura uzvišene praznine koja već uvijek računa na tri ključne riječi nadomjeska klasične estetike ljepote, uzvišenosti i fantazije: šok, provokaciju i eksperiment. Bez njihove djelotvornosti u javnome prostoru izvedbe društva i politike globalnoga kapitalizma suvremena umjetnost i arhitektura gube posljednje razloge postojanja. Nije to, dakako, ništa novo. Problem u logici nadomjeska za ono što je nepovratno iščezlo povijesnim napretkom i razvitkom tehno-znanosti samo je u tome što sve danas postaje umjetnošću bez objekta jer više nema onog subjekta koji je proizvodio novo. Umjesto toga imamo tehnosferu. Ona kibernetički stvara nov život s pomoću transgenskih mutacija kao u projektima Eduarda Kaca. Bez objekta i bez autentične vremenosti suvremenoj umjetnosti preostaje insceniranje „događaja“ kao medijske tvorbe slike. Ovdje, dakako, razlika između stvarnoga i fiktivnoga više nije presudnom. Ono što uistinu jest bitno svodi se na šok, provokaciju i eksperiment života sámoga u njegovoj preostaloj slobodi preobrazbe u umjetnički događaj. Giorgio Agamben je ovo doba profanacije otuda shvatio kao logiku djelovanju otvorenosti bez onoga što je Heidegger još vidio u slikarstvu Cézannea i Kleea – od predslikovnoga do praslikovnoga, polazeći od uronjenosti u tajnu samoga čina stvaranja. Otvorenost je danas postala naprosto „praznom“. (Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford-California, 1999.) S njom se više ništa ne događa u smislu nadolazećega događaja novoga koje duboko potresa ljudsko iskustvo življenja. „Prazna“ otvorenost aktualnoga vremena ne donosi ništa drugo osim spektakularnosti „nove“ izvedbe. Svaka je izvedba (performans) utoliko „praznija“ ukoliko je šokantnija i provokativnija. Eksperiment s novim u svojem mahnitome ponavljanju, koje filozof tehnologije i informacije Gilbert Simondon naziva metastabilnošću, (Gilbert Simondon, L’individuation psychique et collective, Aubier, Pariz, 1989/2007.) izaziva učinak zamora opažaja. I promatrači od aktivne i participativne publike, koja mora biti sudionikom događaja, ne zato što to želi, nego zato što bez nje čista ravnodušnost nadomješta udivljenje i događaj se događa bez većih poteškoća u nedogled, postaju sami zatvorenim strukturama „praznoga pogleda“. No, ovaj put to nije pogled Drugoga, nego pogled umornoga boga Dioniza i njegova homeostatskoga oka kojim gleda samoga sebe. Suvremena umjetnost, dakle, u doba prostornoga obrata (spatial turn) ima tri stadija vlastita razmještanja: (1) mimetičko – priroda se razmješta tako što se neutralizira njezina praiskonska stvaralačka moć upregnućem u laboratorijski slučaj nastanka estetskoga objekta kao „nove prirode“ koja seže od umjetnih ljudskih parkova do genetske manipulacije; (2) reprezentacijsko – subjekt se konstituira pogledom Drugoga i jezikom nesvjesnoga kao „stroj želja“ u rasponu od krika i bijesa berlinskoga dadaizma do shizofrenije identiteta u doba digitalne slike iz koje se isušila stvarnost kao zrak iz Duchampovih sušila za boce; (3) informacijsko – stanje i događaj se proizvode iz potrebe sustava da u doba vladavine „društava kontrole“ nadzire svoje aktivne korisnike tako što im daje slobodu eksperimentiranja u granicama Oca/Zakona korporativne mreže medijskih događaja. Razmještanja prostora izvedbe umjetničkoga djela kao događaja iz položaja umjetnika i događaja kao djela iz položaja „Velikog Trećega“ u liku muzejske institucije s pravom suverene odluke o izlaganju-u-vremenu dovodi to toga da se povijest umjetnosti kao povijest ideje umjetnosti od vladavine jezika do moći slike odvija u krugu oponašanja „izvornika“, predstavljanja „dvojnika“ i konstrukcije „nematerijalnoga“ u jednom te istome svijetu. Takav svijet smješta se u vlastitome praznome-između (empty in-between). Ovdje se ne radi o prostoru izlaganja nečeg kao nečeg u smislu objekta. Ako se izloži ideja kao koncept, onda je ideja muzeja suvremene umjetnosti zastarjelom. Ideje se ne izlažu. Ali novac u formi simboličke i stvarne razmjene perverzije vrijednosti da, kao i mjesto njegove reprezentacije moći poput korporativnih sjedišta kao što su banke i riznice zlatnih rezervi imperijalno umreženih država u globalnome poretku. Kada ideja postane umjetničkim „objektom“ onda je problem „subjekta“ u tome što on više ne vidi iza ideje ništa osim drugoga „objekta“. U tom deliriju beskonačnoga uvećavanja vrijednosti raste pustinja interobjektivnosti našega doba. Ne, nije to više nikakav strah od praznine kao u gotici koji se nadomješta uzvišenošću Raspetoga Boga u arhitekturi katedrale svezom neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. Ne, nije to više ni tjeskoba modernoga subjekta koji bježi u svjetove vlastite fikcije da ne bi sudjelovao u orgijama masovna idolopoklonstva žrtvovanju Drugoga u ime nacije/rase/kulture i bezuvjetne moći tehnike nad životom kao takvim. Sada je riječ o praznome bez svojega označitelja i označenoga. To je ono što je prazno- između, gdje ovo „između“ ne povezuje bitak i događaj. Izostanak odnosa ili sveze između dvojega samo pokazuje da se ova druga praznina, za razliku od praznoga središta moći Drugoga – Boga, čovjeka, stroja, mreže, univerzalnoga kôda života – ne nalazi više nigdje drugdje doli u samoj biti svijeta. S njome suvremena umjetnost nastoji sklopiti odnos međusobne „stvaralačke ravnodušnosti“. To što jest u ovome stanju „između“ doista prazno nije ništa isprazno i pusto samo po sebi. Ovo nije prazno mjesto u-prostoru. Sám se prostor i vrijeme koje iz njega proizlazi a da ga ne uvjetuje pokazuje praznijim od praznoga. Kada se otvorenost suvremene umjetnosti svodi na konstrukciju prostora kao mreže događaja, tada je jasno da je svako razmještanje institucija u kojima se to zbiva privremena metastabilnost zatvorenoga sustava. (Gilles Deleuze, Différence et Répétition, P.U.F., Pariz, 2000.) Umjetnost je zatvorena u sebi. Razlog leži u tome što se tek svodi na kritiku političke reprezentacije moći i na kritiku estetske proizvodnje života kao tehničkoga objekta. (Jacques Rancière, Le Partage du sensible: Estétique et politique, Le Fabrique-Édition, Pariz, 2000.) Između nema više ništa. Osim onoga što jest prazno. Baviti se prostornim obratom (spatial turn) znači poći od pretpostavke da klasična definicija Arhura C. Dantoa o umjetnosti kao „ozakonjenoj“ institucionaliziranoj djelatnosti u prostoru-između (in-between) sustava i svijeta života pretpostavlja mrežu događaja. A nju je nemoguće rasplesti ili razoriti izvana. (Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton, 1998.) Umjetnost funkcionira kao i svaki drugi sustav u složenome svijetu tehnosfere: od prava, politike, ekonomije, znanosti, religije. I baš stoga što umjetnost „funkcionira“ prema zadanim pravilima njezina se simbolička funkcija „ozakonjenja“ prostora zbivanja više ne može smatrati održivom ukoliko ne postoji uzajamna igra središta i ruba, institucionalizirane moći i alternativne protumoći. Paradoks je da je danas sve više umjetnosti ne zato što postoji potreba za „duhovnim sadržajima“, jer bi to bilo suprotno Hegelovoj postavci o „kraju umjetnosti“ nakon nestanka duhovne potrebe za njom. Umjesto toga radi se o želji kao pokretačkome mehanizmu kulture informacijskoga kapitalizma za novim događajima. Bez obzira na estetski doseg oni stvaraju privid novoga iza fasade insceniranja spektakla. Posve je svejedno o čemu se tu radi. Šok, provokacija i eksperiment sežu od banalnosti svakodnevice do uzvišenih tragova transgresije smrti od kanibalizma do uzgoja nadčovjeka iz epruvete. U pravu je Jean-Luc Nancy kad u svojoj knjizi Muze kaže: „U svijetu bez slike u tom se smislu pojavljuje prava bujica, vrtlog slika u kojima se više ne snalazimo, u kojima se umjetnost više ne snalazi. To je proliferacija viđenja/viđenog (vues), mnogostruki odbljesci samoga vidljivog ili osjetilnog, i koji ni na što ne upućuju. Viđenja koja ništa ne pokazuju, ili koja ništa ne vide: viđenja bez vizije. (Sjetimo se nestanka romantičnog lika umjetnika vizionara.)“ (Jean-Luc Nancy, Muze, MeandarMedia, Zagreb, 2014., str. 168. S francuskoga prevela: Vanda Mikšić) Ponajprije, naša je spoznaja u artikulaciji mišljenja danas nesumnjivo postala do te mjere posredovana onim „viđenjem bez vizije“ da više ne zamjećujemo kako svaka intervencija u prostor ne dolazi iz sfere tzv. društvene participacije umjetnika. (Vidi o tome: Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartkunst: zur Einführung, Junius, Berlin, 2013., str. 58-91.) Posve suprotno, intervencije su sustavna rekonstrukcija poretka kapitalističke modernizacije. U tom sklopu arhitektura više ne gradi „novo“, nego razmješta strukture i čestice unutar mreže novoga konteksta i situacije. Nema više vizije. Ali ima čudovišnih zdanja bolje ili lošije konstrukcije. Intervencija u prostoru suvremene umjetnosti, da paradoks bude potpun, dolazi otuda što se „svetost“ institucije izlaganja i politike reprezentacije događaja kao zaštićenoga djela privremeno suspendira i neutralizira. Otvorenost se nužno zatvara. Kada se slika u suvremenoj umjetnosti djela kao tijela i tijela kao događaja više ne odnosi ni na što izvan ovoga samoreferencijalnoga kruga značenja, tada postaje jasno da imamo posla s posve drukčijim shvaćanjem i pristupom onome što se tako sablasno uvuklo u naš svijet, dapače naselilo se u njega, a da to nismo ni zamijetili jer više nemamo izvornoga dara za viđenje (viziju) praznine. Tehnika gledanja u prazno nije specifičnost istočnjačkih mudrosti poput zen-buddhizma. To je značajka kontemplacije. A s njom otpočinje moderna subjektivnost. No, kada se to „prazno“ u svojoj naseljenosti nalazi u samoj jezgri ili srži prostora kao vremena totalne mobilizacije umjetnosti=kapitala, da se poslužimo formulom Josepha Beuysa, tada više nema razlike između umjetnosti i arhitekture, jer „prazno“ ne dolazi izvana. Ono nije negdje izvan ovoga kruga razumijevanja. Problem je u tome što „prazno“ postaje nadomjestak „biti“ same umjetnosti u njezinome razmještanju zona od svetoga do profanoga i dalje. Još jednom: u doba informacijske razmještenosti sama se slika svijeta nalazi u-praznome prostoru. To je prostor-između (In-between), a da to između ne povezuje više dvoje razdvojenih i iz njih dobiva značenje. Naprotiv, „prazno“ mjesto postaje novim ekscentričnim središtem i konstituira sve drugo kao Drugo. Muzeji suvremene umjetnosti nužno počivaju na tom iskustvu ontologijsko-strukturne praznine u svojoj načelno otvorenoj zatvorenosti svjetova. Vidjeli smo kako Jean-Luc Nancy pokazuje da u doba „proliferacije viđenja/viđenoga“ ono što čini „bit“ suvremene umjetnosti nije tek umjetnička slika. Riječ je o ikonoklazmu sámoga života. (Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.) Iz njega nastaje vizualizacija događaja. Medijska slika svijeta zahtijeva, pak, nužno ideologijsku konstrukciju značenja. No, kada se viđenje viđenoga u svemu tome izjednači s gledanjem u „prazno“, tada od muzeja suvremene umjetnosti (u pluralu), ne preostaje ništa drugo negoli informacijska razmještenost. Vizija novoga se ne sagledava više iz mogućnosti stvaranja „novoga“ prostora u-zemlji i na-nebu. Sve što uopće jest novo može biti jedino suvremeno tako što sintetizira iskustvo povijesne prošlosti, doživljaj sadašnjosti i kontingenciju nepredvidljive budućnosti. Eksperimentalnost se pritom svodi na igru s idejama, a ne na konstruiranje „Realnoga“. U tome je razlika između umjetnosti i arhitekture čak i kada potonja sebe vidi igrom oblika i promjene temelja materijalnoga svijeta u kojem obitavamo. Sintetsko doba života vidi se i u nazivima znanosti i definicijama medijske umjetnosti: od sintetske biologije, antropologije do novih medija. Ako ono „prazno“ Realno označava nemogućnost daljnjega „napretka“ i „razvitka“ ideje suvremene umjetnosti, tada je sazrelo vrijeme da se postavi u pitanje koje su njezine granice i što ta i takva ideja još može značiti u budućnosti. Prostorni obrat (spatial turn) postao je eksperimentalnom igrom metamorfnih struktura u biološkome, društvenome i političkome značenju. (Barney Warf i Santa Arias (ur.), The Spatial Turn: Interdisciplinary Perspectives, Routledge, London-New York, 2014) Ono što je Michel Foucault odredio pojmom heterotopije ovdje se sada pojavljuje kao sintetska distopija političko-estetskoga eksperimenta s institucijama i njihovim djelovanjem u kulturno mapiranome prostoru globalnoga poretka. Valja ovome dodati da umjesto preusmjeravanja povijesti iz unaprijed objavljene budućnosti u kojoj leži kraljevstvo savršene slobode i sreće u polje kontingentnih mogućnosti promjene sve postaje višeperspektivno i višeprostorno. Ne može se znati ništa o budućim promjenama, ali se može znati sve o promjeni ove sadašnjosti kao aktualnosti u znakovima znanja/moći. (Michel Foucault, Die Heterotopien: Der utopische Körper, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2004.) Kada se vrijeme ispražnjava od svoje zaokruženosti smisla u prostoru, nastaje doba prostorne zakrivljenosti i umreženosti, doba apsolutne deteritorijalizacije/reteritorijalizacije, kako to promišljaju Gilles Deleuze i Felix Guattari u djelu Tisuću platoa (Mille plateaux) iz 1980. godine. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Mille plateaux: Capitalisme et Schizophrénie II, Minuit, Pariz, 1980.)U čemu je razlika tako postavljenoga problema suvremene umjetnosti i onog koji je na početku „povijesne avangarde“ 1916. godine s dadaističkim Cabaretom Voltaire u Zürichu imao prizvuk anarhističke pobune anti-umjetnosti i anti-estetike protiv povijesnosti metafizičkoga shvaćanja bitka, bića i biti čovjeka? Čini se da se razlika može izvesti tek nakon što uvidimo da ideja prostornoga obrata (spatial turn) označava ponajprije nešto čudovišno u samoj ideji prostora kao takvoga. Metafizički je ideja prostora zadobivala svoj smisao iz smještenosti u ono što je već uvijek „tu“, sámo od sebe, po Božjoj milosti, urođeno i prirodno. Matematički govoreći riječ je o vladavini broja i mjerenju površine zemlje (aritmetici i geometriji). Prostor se uvijek određuje s obzirom na kretanje objekta. U tom je pogledu Arhimed paradigmatski slučaj statike, a Riemann dinamike. Pravac je znak beskonačne postojanosti i nužnosti, a krivulja prekida i slučaja. Zato je prostor unaprijed bio postavljen kao okvir kojemu smisao određuje vrijeme. Cilj i svrha povijesti se određuje iz kretanja od prvoga početka (arché) do posljednje točke u ispunjenom krugu mogućnosti (télos). Smisao života u povijesnome značenju otuda je zaokruženost mogućnosti u okviru danih ozbiljenja. U drugome diskursu, onome koji Heidegger nasljeđuje od Grka da bi oslobodio metafiziku od njezine preuzetnosti i gigantomahije, riječ je o topologiji bitka (Topologie des Seins) kao događaja. Imati „svoj“ prostor u svijetu znači imati slobodu otvorenosti za ozbiljenje mogućnosti bitka sámoga. Događaj iz kojeg izvorno proizlazi bit umjetnosti kao gradnje, spravljanja i proizvođenja „novoga“ (poiesis) otuda se mora dogoditi u životnome prostoru mišljenja i bitka, a ne u opustošenosti zavičaja i u praznini prebivanja čovjeka i drugih bića. Prostor je obitavalište i smještaj bitka kao događaja. (Martin Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, u: GA, III. Abteilungen: Unveröffentlichte Abhandlungen – Vorträge – Gedachtes, sv. 74 – Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, V.Klostermann, Frankfurt/M. 2010., str. 193-195.) Njegova otvorenost odlučuje o karakteru izlaganja bitka. Sve što je ovdje rečeno još uvijek nosi znamen neugasive vatre slobodnoga odnosa spram okolnoga svijeta (Umwelt, milieux, environment). No, dadaistička pobuna protiv metafizike privida i ideologije kapitalističkoga pogona autonomne moderne umjetnosti zacijelo ne bi bila toliko žestoko destruktivna protiv umjetnosti kao takve da se prostor u doba tehničke vladavine bitka nije preobrazio u nešto posve čudovišno i stoga neljudsko uopće. Iskazi o „otuđenju“ (Entfremdung) duha u radu iz Hegelove dijalektike, potom Marxova obrata u smjeru kritike kapitalističkoga poretka društvenih odnosa upućuju na to da se u jezgri estetsko-političkoga odnosa spram vremena diobe na radno i slobodno nalazi ništa drugo negoli sužavanje prostora kojemu umjetnost određuje smisao. Sužavanje valja shvatiti u dvostrukome značenju: s jedne se strane radi o sužavanju prostora slobode egzistencije u masovnome društvu kasnoga kapitalizma, a s druge, pak, o sužavanju mogućnosti beskrajne proizvodnje robnih artefakata. Uostalom, temeljni pojam suvremene tehnosfere poznat još iz rane medijske teorije Marshalla McLuhana naziva se implozijom informacija. U tehničkome pogledu svaka informacija da bi bila dekodirana kao poruka s nekim značenjem mora biti sažeta u sadržaju i sužena na počelo formalne strukture medija – jezik i sliku. Čini se da je to ono što je Hugo Ball u svojim refleksijama i aforizmima o DADI, umjetnosti, politici, tehnici i božanskome dohvatio kad je govorio o „vremenskim strukturama klasične avangarde“. (Joel Freeman, isto, str. 244.) Moja je postavka da je bitna razlika između metafizičke umjetnosti povijesnoga nasljeđa antike, srednjega, novoga vijeka i modernizma spram „povijesne avangarde“ sadržana u sljedećim dihotomijama: (a) umjesto kontinuiteta povijesnoga vremena na djelu je diskontinuitet historije kao refleksije o vremenu i njezina susprezanja u prostore „vječne sadašnjosti“ (nunc stans); borba protiv „muzealiziranja“ i „historiziranja“ povijesnoga vremena u ranoj avangardi prve polovine 20. stoljeća postaje upravo gestom uspostavljanja svijeta kao estetsko-političkoga prostora novoga „muzealiziranja“ i „historiziranja“ u drugoj polovini 20. stoljeća; (c) avangarda konstruira prostor umjetničkoga događaja u kinematičkome slijedu novih tehnologija, a ne bavi se više razgraničenjem vremena u odmaku od prošlosti, pa otuda njezin odnos spram svakodnevnoga života nužno poprima karakter estetiziranja banalnosti, običnosti i trivijalnosti; (d) nasuprot autonomnome statusu umjetnosti, umjetnika i umjetničkoga djela u estetskome modernizmu (figura Baudelairea, primjerice, o čemu su pisali Walter Benjamin i Michel Foucault), sve prelazi u novu formu djelovanja kao nadomjestak religioznoga kulta u moderno doba (estetizacija politike u fašizmu/nacizmu i politizacija umjetnosti u komunizmu); (e) prevlast prostora nad vremenom proizlazi iz rastemeljenja metafizičke strukture mišljenja i to na taj način što uporaba novih tehničkih aparata i dispozitiva (novi mediji poput fotografije i filma) stvara i nove umjetničke postupke-tehnike poput montaže, kolaža, asemblaža u vizualnim umjetnostima i kinematičkoga načina kazivanja u književnosti (Franz Kafka i Alfred Döblin); (f) slika nadomješta jezik s krajnjom posljedicom stvaranja novog estetskoga „ukusa“ koji nastaje u interakciji visoke umjetnosti i svijeta života (paradigmatski slučaj predstavlja industrijski dizajn Bauhausa); (g) ideja umjetnosti radikalno se mijenja u odnosu na prijašnje epohe od renesanse do klasicizma, budući da se umjetnost više ne pojavljuje kao sredstvo emanacije ideje Boga i svetoga, nego postaje sinteza djela i događaja u istovjetnosti s tehnički proizvedenim životom. U ovome razmatranju polazimo od pretpostavke da je suvremena umjetnost rezultat spora i kritičkoga dijaloga između tzv. „povijesne avangarde“ i „neoavangarde“ s obzirom na njihovu istovjetnost i razlike u poimanju ideje umjetnosti, pojma umjetničkoga djela i događaja, te naposljetku strukturiranja odnosa između umjetnosti i života polazeći od samorazvitka tehnosfere. Budući da se tehnosfera za razliku od tehnike kao sredstva i tehnologije kao svrhe „napretka“ i „razvitka“ ljudske povijesti shvaća autopoietički činom mišljenja u trojstvu računanja, planiranja i konstrukcije, posrijedi je prijenos i čuvanje informacija u sklopu kibernetičke kontrole i komunikacije između sustava i okoline. Tehnosferu određuje vladavina „otvorenoga stroja“. On sám stvara i eksperimentalno izvodi operacije u virtualnome prostoru i realnome vremenu. Njegov je „prostor“ stoga nematerijalnost mreže (network), a uvjet mogućnosti djelovanja sinteza životinje-čovjeka-stroja u nastanku stvora/stvari kao kognitivne matrice s onu stranu razlikovanja živoga i neživoga. U tom pogledu jasno je da svaka „priča“ o ideji umjetnosti nastaloj u doba „povijesne avangarde“ i „neoavangarde“ već pretpostavlja sučeljavanje s onime što nadilazi dihotomije autentično-neautentično, visoke i masovne kulture. Pitanje o tehnici, kako ga je prvi postavio Heidegger u suvremenoj filozofiji, jest pitanje o odnosu između „postavljanja“-„izvođenja“-„koncepta“ ili trostrukoga načina pojavljivanja umjetničkoga djela-događaja u formi instalacije-performativnosti-konceptualnosti. Od stvari do tijela i ideje vodi put istosti i razlika. Pitanje o suvremenoj umjetnosti nemoguće je bez uvida u nastanak i način egzistencije tehnosfere. A budući da se u ranoj avangardnoj viziji berlinskih i ciriških dadaista poput Raoula Hausmanna, Kuta Schwittersa i Hansa Arpa pojavljuje ideja kiborga i androida, odnosno neljudskoga stroja mišljenja kolektivne inteligencije izvan ljudskoga tijela, samo je po sebi razumljivo da pitanje o umjetnosti naposljetku nije ništa drugo negoli pitanje o tehnogenezi iz duha estetske konstrukcije svjetova. (Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2009.) Trebamo li napustiti sva dosadašnja tumačenja odnosa između „povijesne avangarde“ i „neoavangarde“ da bismo dospjeli do čistine problema koji ne samo da tišti svojom težinom neodredljivost suvremene umjetnosti, nego se, štoviše, čini kao da svaki novi korak u prošlost zbog obnavljanja sadašnjosti u estetskome i umjetničkome smislu više ne podaruje budućnosti gotovo ništa „novo“? Nije li umjetnost u odnosu spram tehnosfere koja zadivljuje i opčinjava svojim postavljanjem-izvedbom-konceptom u hiperprostoru virtualnosti i u traumama „Realnoga“ u potpunosti nadišla metafizičke prijepore o „istini“ i „prividu“ onoga što je umjetnost od iskona pronosila u svojoj ideji? U ovome izlaganju nastojat ćemo pokazati unutarnje razloge za uzdizanje umjetnosti do najvišeg vrhunca filozofijske zadaće osmišljavanja izlaza iz aporije „povijesne avangarde“ i „neoavangarde“ s obzirom na pitanje o tehničkome karakteru događaja s kojim vrijeme više ne protječe u dugome trajanju, a niti se vrti kao u početnim trenucima iskona. Vrijeme naprosto iščezava u bezvremenim mrežama virtualnih prostora čiste inscenacije. Ovo, dakako, pretpostavlja uvođenje pristupa koji izlazi iz uobičajenih tumačenja estetskoga nasljeđa spora između dviju avangardi. Umjesto da se bavimo rekonstrukcijom pitanja o umjetnosti u doba kraja estetskoga kako je to izvedeno u Adornovoj teoriji i imanentnome slijedu rasprava unutar Frankfurtske škole, pokušat ćemo otvoriti drukčije čitanje „istoga“ i „različitoga“. Zato ćemo se pomno baviti kritičkom analizom teorije avangarde u djelu Petera Bürgera i njezinom novijom revizijom, te teorijom neoavangarde u djelu Hala Fostera i američkih kritičara okupljenih oko znamenitoga časopisa October (Benjamina Buchloha, Rosalind Krauss i drugih). U zaključku ćemo sažeto pokazati kamo smjera suvremena umjetnost nakon kraja avangarde. 2. „Povijesna avangarda“ vs. „neoavangarda“: Peter Bürger vs. Hal Foster i drugi Uobičajeno se smatra da su u 20. stoljeću bila djelotvorna dva vala avangarde. Prvi je onaj koji je nastao 1910-1920-ih godina u Europi (futurizam, dadaizam, suprematizam, ekspresionizam, konstruktivizam) i drugi 1950-1960-ih godina u Americi i Francuskoj (pop-art, Fluxus, situacionizam). Gotovo sve mjerodavne povijesti umjetnosti baveći se obratom u „biti“ modernosti, moderniteta i modernizma naglašavaju razlikovanje između temeljnih značajki tih umjetničkih pokreta. (Raščlamba pojma moderne na tri autonomna područja iziskuje razlikovanje u imenovanju ovoga sklopa. Modernost se odnosi na znanstveno-tehničke promjene načina proizvodnje života (industrijalizam i reproduktivnost); modernitet upućuje na novi način konstituiranja (građanskoga) društva u načelnoj odvojenosti od (političke) države; naposljetku modernizam je estetska i umjetnička konfiguracija stilova, pokreta i tendencija koja vlada od sredine 19. stoljeća do pojave „povijesne avangarde“ 1910-ih i 1920-ih godina. (Upućujem na prethodne knjige u kojima se o tome raspravlja: Žarko Paić, Politika identiteta: Kultura kao nova ideologija, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005. i Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009., str. 7-67. ) Dok je prvi val, imenovan „povijesnom avangardom“, za svoja načela i akcije imao destrukciju cjelokupnoga nasljeđa metafizički shvaćene umjetnosti Zapada, u drugome se radi o prijelazu iz radikalnih inovacijskih praksi u kritiku kasnoga kapitalizma sredstvima njegove estetizacije. Pojednostavljeno rečeno, dok je prva avangarda djelovala revolucionarno razarajući povijest i koncept umjetničkoga djela postavljenoga u instituciji muzeja, „neoavangarda“ ima za cilj dekonstrukciju destrukcije ili uspostavljanje načela negacije i pobune kroz šok, provokaciju i eksperiment kao novi način razumijevanja ideje umjetnosti u situaciji kraja mogućnosti svekolike promjene kapitalističkoga društva. Zbog toga je ključna riječ „neoavangarde“ ona koja je 1960-ih godina nastala uoči i nakon studentske pobune 1968. godine. Ta je riječ postala nova „mantra“ različitih pokreta koji se od 1970-ih godina do kraja 1990-ih pozivaju na iskustva avangarde. Naravno, riječ je o subverziji. Ako je program prve avangarde bila „revolucija“ postojećega društva kapitalističke modernosti, onda je to za drugu avangardu „subverzija“. (Vidi o razlikovanju između pojmova „revolucije“, „subverzije“ i „utopije“: Žarko Paić, „Dvije rasprave o moći vladavine: Od informacijske ekonomije do politike događaja“, Up & Underground, br. 25-26/2014., str. 7-45.) Što se čini ujedno samorazumljivim i prijepornim jest da između prvoga i drugoga vala vlada „mračno doba“. Ono je određeno strahotama totalitarnih poredaka fašizma, nacizma i staljinističkoga komunizma te razaranjem svijeta u drugome svjetskome ratu. Osim toga, između dva vala avangardnih tendencija u umjetnosti nalazi se i sklop odnosa iz kojih će geopolitički nastati novo središte moći globalnoga kapitalizma. Razmještanje se zbiva u korist SAD-a. Time se nadomješta totalna povijesna hegemonija Europe od novoga vijeka do kraja 2. svjetskoga rata. Tko, dakle, želi govoriti o avangardnoj umjetnosti bez političko-ideologijskih platformi moći i njezina razmještanja u 20. stoljeću ostaje u oblacima uzaludnih esteticističkih iluzija. Utoliko se može reći da je pitanje odnosa i prijepora prve i druge avangarde istodobno i pitanje razumijevanja unutarnje promjene u samoj „biti“ onoga što se naziva u trojakome značenju modernom kao takvom. (Vidi o tome: Krzystof Ziarek, The Historicity of Experience: Modernity, the Avant-Garde, and the Event, Nortwestern University Press, Evanston, Illinois, 2001., str. 86-115.) Prije negoli otpočnemo s analizom najznačajnije i dalekosežno utjecajne studije njemačkoga teoretičara književnosti Petera Bürgera Teorija avangarde (Theorie der Avantgarde) iz 1974. godine potrebno je još preciznije razgraničiti pojmove prve i druge avangarde, odnosno tzv. „povijesne“ i tzv. „neoavangarde“. Iako se u Bürgerovoj knjizi govori o „historijskoj“ avangardi koja nastoji destruirati povijest kao svrhovito-ciljno poslanstvo ideje „napretka“ i „razvitka“, mi ćemo rabiti izraz povijesna avangarda i to iz sljedeća dva razloga: (1) zbog toga što je temeljna nakana i program umjetničkih pokreta prve polovine 20. stoljeća da povijesnost povijesti iz onto-teologijskoga načina zbivanja radikalno ospore i negiraju te da ga svim sredstvima umjetničke i političke „revolucije“ svedu na kontrolu i komunikaciju unutar drukčije shvaćene suvremenosti; (2) zbog toga što se umjesto cilja i svrhe u drukčije razumijevanje povijesti uvode pojmovi slučaja, kaosa, neodređenosti, složenosti (complexity) i nastanka (emergencije). Riječ je o novim pojmovima nastalim iz fizikalnih znanosti, filozofije i biologije počevši od kvantne teorije do danas optjecajnih teorija struna. Iako je podrijetlo razlike između „povijesnoga“ i „historijskoga“ vremena u tome što prvo označava događanje bez redukcije na znanstveni uvid u bit događaja kao takvoga, a potonje pretpostavlja već unaprijed određenu granicu između mišljenja i bitka, zadaća se avangarde pokazuje u njezinoj ambivalenciji. Ona istodobno mora srušiti privid da se povijest događa tako što svaka epoha razvija ideju konačne svrhovitosti svijesti o slobodi, iza čega stoji Hegelova i Marxova konstruktivno-destruktivna dijalektika. No, s druge strane njezina je zadaća da u tom radikalnome patosu negacije svega postojećega i promicanja „logike raspada“ s pomoću anti-umjetnosti, anti-estetike i anti-filozofije otvori put do posve „novoga“ shvaćanja povijesti uopće. Kao što je to najbolje iskazao Hugo Ball, povijest se treba osloboditi zahtjeva da bude kontinuitet vječnoga privida i estetskoga opravdanja društvene laži egzistencije u formi autonomne umjetnosti bez dubljega značenja za zajednicu. U tom smislu povijesnost za razliku od historičnosti ima značajke otvorenosti i tajne, a ne tek racionalno organiziranoga hoda spram zajamčene svrhe budućnosti. (Vidi o tome: Peter Osborne, The Politics of Time: Modernity and Avant-Garde, Verso, London-New York, 1995. i Hubert van den Berg, „On the Historiographic Distinction between Historical and Neo-Avant-Garde“, u: Dietrich Scheunemann, Avant-garde/Neo-Avant-Garde, Rodopi, Amsterdam-New York, 2005., str. 63-75.) Što u tom sklopu označava ono „drugo“, ako ne kreativno ponavljanje i obnavljanje u svrhu uspostavljanja posve drukčijega poretka značenja? Jasno je, naime, da se „neoavangarda“ određuje u odnosu spram „povijesne avangarde“, a ne obratno. Ovaj se odnos čini određujućim za nemogućnost „pozitivnoga“ utemeljenja suvremene umjetnosti nakon razdoblja avangarde, pa se još veći pojmovni kaos može razaznati kada 1970-ih godina pojam postmoderne i postmodernizma zavada diskursom društveno-humanističkih znanosti i unutar širokoga polja umjetnosti zauzme prostor između tehnologije, informacije i komunikacije. Kao i u slučaju odnosa i prijepora prve i druge avangarde, tako se i u ovome konceptualnome nadigravanju radi o pokušaju shvaćanja identiteta i razlike između prve i druge moderne i modernizma. U svakom slučaju, nalazimo se suočeni s neodređenošću shvaćanja povijesnosti. Nakon što su njezine bitne značajke poput „napretka“ i „razvitka“ postale ideologijsko-politički ispražnjene od bitnoga značenja sve zjapi poput otvorene praznine. Sjetimo se kako je polemika između Habermasa i Lyotarda oko moderne kao nedovršenoga projekta i postmoderne kao pohvale razlika i Drugoga naposljetku bila pitanje o granicama i uvjetima mogućnosti nastanka „novoga“ u tehno-znanstveno konstruiranome svijetu međusobnih preklapanja inovacije-renovacije, originalnosti i reprodukcije, prvoga i drugoga početka mišljenja nadolazećega događaja. (Jürgen Habermas, Filozofski diskurs moderne: Dvanaest predavanja, Globus, Zagreb, 1988. i Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants: Correspondance 1982-1985, Galilée, Pariz, 1988.) Slučaj je „neoavangarde“ stoga, kako ćemo vidjeti u nastavku, znakovit za svako daljnje promišljanje mogućnosti povijesnoga događanja u situaciji vladavine logike tehnosfere. Zašto je Bürgerova teorija avangarde jedinstvena i toliko utjecajna po svojim bitnim postavkama da je i unatoč cijelog niza kritika i autorove svojevrsne revizije i danas nezaobilaznom referentnom točkom svake buduće rasprave o problemu umjetnosti i njezina statusa u suvremenome svijetu (društvu, kulturi, politici, ideologiji)? Jedan od poprilično uvjerljivih odgovora ponudio je Richard Murphy. On, naime, tvrdi da je za razliku od druge važne knjige o istom problemu, one Mateia Calinescua, Pet lica modernosti: Modernizam, avangarda, dekadencija, kič, postmodernizam (Faces of Modernity; Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernismn) iz 1987. godine, (Matei Calinescu, Five Faces of Modernity; Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Duke University Press, Durham, 1987.) koja je imanentno problematizirala „razvijene faze“ modernizma polazeći od razlike između politike i ideologije te čistoće estetske vrijednosti umjetnosti, Bürger shvatio avangardu u „književno-povijesnome kontekstu, ali s pogledom na stanovite promjene u percepciji društvene funkcije umjetnosti.“ (Richard Murphy, Theorizing the Avant-Garde: Modernism, Expressionism, and the Problem of Postmodernity, Cambridge University Press, New York, 2004., str. 5.) Međutim, problem ipak nije u „društvenoj funkciji umjetnosti“. Važnije je ono što proizlazi iz teorijske platforme njegova shvaćanja estetske konfiguracije umjetnosti nakon propasti metafizičkih sustava s vrhuncem u Hegela i Marxa. Struktura svih kategorija i pojmova koje Bürger razvija u svojim analizama avangarde i neoavangarde nosi znakove Adornove negativne dijalektike i njegove kritike estetske autonomije suđenja u modernome društvu. U tom pogledu je kritičko razračunavanje s Bürgerovom teorijom avangarde implicitno i razračunavanje s nasljeđem Adornove estetike. Upravo ona paradigmatski ocrtava poziciju Frankfurtske kritičke teorije spram „biti“ umjetnosti u suvremenome svijetu. (Vidi o tome: W. Martin Lüdke, „Die Aporien der materialistischen Ästhetik – kein Ausweg? Zur kategorialen Begründung von P. Bürgers Theorie der Avantgarde“, u: W. Martin Lüdke (ur.), Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerliche Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1976., str. str. 27-71.) Sve što se svodi na društvo u moderno doba povijesnoga razvitka ideje subjekta nužno se istodobno desubjektivira. Tako postaje nečim što pripada masovnome opstanku u reproduktivnome sklopu „kulturne industrije“. (Theodor W. Adorno, Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1955., str. 7-26.) Taj Adornov ključni pojam skovan krajem 1930-ih godina ponajprije pokazuje razmjere „otuđenja“ i „postvarenja“ modernoga društva. Umjetnost se u modernome društvu, doduše, osamostaljuje. Ipak, ta je emancipacija okrnjena. Utoliko više što društvo postaje sredstvom vladavine supstancije-subjekta procesa kapitalizma u stadiju visoko razvijenoga stroja lažne općenitosti. Kapital određuje „bit“ modernoga društva samo do mjere njegove apstrakcije. Ona suvereno vlada u likovima ideologije, kulture i spektakla. Samo je po sebi jasno da se umjetnost u okviru rastuće komodifikacije i tehnologiziranja pojavljuje lišenom kritičko-emancipacijske mogućnosti čovjeka da osim užitka u kontemplativnome iskustvu djela dosegne i točku preobrata „vrijednosti“ izvan puke zabave i prolazne katarze. Prisjetimo li se Kantova shvaćanja estetike kao moći suđenja, ono što je model umjetničkoga prikazivanja s idejom ljepote kao bezinteresnoga dopadanja proizlazi iz mirne kontemplacije fiksnoga objekta. Tek će Nietzsche uzdrmati tu pasivnu sintezu umjetnosti kao jedinstva sveze prikazivanja i predstavljanja ljepote postojanoga objekta (prirode). Na mjesto racionalne konstrukcije uzvišenoga objekta iz kojeg afekcijom nastaje subjektivni sud da je nešto lijepo bez ikakve druge svrhe dospijeva uznemirujuća figura filozofa-umjetnika. Njegovo je poslanstvo u razaranju privida kontemplativne čistoće umjetnosti. Ništa više nije postojano i fiksno. Sve se rastemeljuje, biva ekstatičnim kaosom postajanja, destrukcijom prirode i opravdanjem estetske volje za moć kao života. Stoga se kritika estetskoga suđenja u okružju moderne umjetnosti s dolaskom avangarde mijenja u smjeru kritičkoga propitivanja društvenih pretpostavki nastanka osamostaljene sfere umjetnosti. Čitav se problem Adornove estetike pokazuje u tom prostoru-između (in-between) autonomije estetskoga položaja moderne umjetnosti i suverenosti radikalne negacije uvjeta mogućnosti „otuđenja“ i „postvarenja“ čovjeka u kapitalizmu koji u 20. stoljeću kreće u smjeru kulture kao nove ideologije. ( Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1995. 13. izd.) Ako se „društvena funkcija umjetnosti“ shvati u kao pitanje konstrukcije tehnologijskoga uvjeta nastanka masovnoga društva novih kulturnih potreba, onda je slučaj „povijesne avangarde“ i „neoavangarde“ daleko složeniji problem od njihova međusobnoga odnosa i prožimanja. Sve to seže onkraj onoga što su i Adorno i Bürger izveli kritikom estetske autonomije umjetnosti i njezina prevladavanja/dokidanja (Aufhebung) u svijetu života. Peter Bürger otpočinje analizu svoje Teorije avangarde (Theorie der Avantgarde) o povijesnosti estetskih kategorija Adornovim citatom. Glavni mislilac kritičke teorije društva kaže, dakle, da estetska teorija zahtijeva primjereno razumijevanje povijesti. Osnovna je, pak, Bürgerova postavka pritom izvedena iz Marxova primjera kategorije rada. Time se pokazuje objektivna općenitost i povijesni razvitak područja u kojem ta kategorija djeluje u njezinome odnosu spram očitovanja umjetnosti: „Moja je postavka, pak, da povezanost između spoznaje općenitoga važenja jedne kategorije i stvarnog povijesnoga razvitka područja na koji ta kategorija cilja, što se pokazuje na Marxovu primjeru kategorije rada, vrijedi i za umjetničke objektivacije. I ovdje je razdvajanje predmetnoga područja uvjet mogućnosti primjerene spoznaje predmeta. No, potpuno razdvajanje fenomena umjetnosti u građanskome je društvu dosegnuto tek u esteticizmu na koji odgovaraju povijesni avangardni pokreti.“ (Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1974., str. 22.) Već je otuda jasno da uvjetno izjednačenje i važenje umjetnosti kao kategorije izvedene iz pojma rada podaruje pojmu „umjetničkoga djela“ sve značajke ontologije povijesti koje je Marx u Kapitalu izveo iz svrsishodne djelatnosti na temelju preradbe Hegelove logičko-spekulativne dijalektike. Ako se rad u moderno doba s pojavom kapitalizma razdvaja na konkretan i apstraktan rad, tada je jasno da se uvjet mogućnosti njegove objektivacije u djelu (causa formalis i causa materialis) može izvesti tek iz trećega člana četvorstva uzroka poznatog iz Aristotelova modela proizvodnje. To je učinkoviti uzrok (causa efficiens). Njime nastaje nešto kao nešto u formi materijaliziranoga uratka. A ono što mu podaruje svrhu leži u finalnome uzroku (causa finalis). Uporabna se vrijednost predmeta rada pojavljuje uvijek u konkretnome proizvodu. Ali, trenutak kada se ulazi u proces apstraktnoga sustava djelovanja modernoga kapitalizma nastaje uvođenjem razmjenske vrijednosti realizirane na tržištu. Problem je paralelizma rada i umjetnosti u tome što Bürger mora pretpostaviti da avangarda označava posvemašnju svijest ili znanje o načinu kojom se umjetnost kao ideja od izvorne proizvodnje smisla i užitka u estetskome značenju za čovjeka izokreće u apstrakciju vladavine djela nad životom čovjeka u zajednici. U Marxa taj proces samoosvješćivanja rada (fenomenologija u materijalističkoj formi mišljenja) doseže vrhunac u kritici fetiškoga karaktera robne proizvodnje. To se događa kada novac u sebi sintetizira dvojstvo robe i kapitala postajući osamostaljenom vrijednošću u procesu razmjene. Ako to na istovjetan način vrijedi i za umjetnost, tada je ideja „umjetničkoga djela“ na najvišoj razini apstrakcije istovjetna ovom procesu fetišizma robe. Postajući uvjetom mogućnosti djelovanja u apstraktnome svijetu vrijednosti roba na tržištu, umjetničko djelo kao predmet razmjene gubi kvalitete ljepote i užitka kao samosvrhe i postaje sredstvo za druge svrhe. Ono što Bürger, međutim, pripisuje ideji avangardne umjetnosti u tom procesu samoosvješćivanja jest nešto uistinu začudno: da, naime, zahvaljujući njezinome napadu na ideju umjetnosti kao „institucije“ u građanskome društvu dolazi u pitanje pojam autonomije sámoga (umjetničkoga) djela. A posredno time mijenja se i značenje figure umjetnika. Od romantičarskoga genija umjetnik postaje autonomni proizvoditelj estetskih vrijednosti. Što je to uopće za Bürgera – „povijesna avangarda“? Ako se radi samo o umjetničkome pokretu unutar imanentnoga razvitka modernizma kao estetske konfiguracije ideja nastalih krajem 19. stoljeća koje su sjedinjavale figure Baudelairea i Nietzschea, Rimbauda i Mallarméa, tada je očito kako ne možemo dospjeti do spoznaje zašto je modernizam u svojem liku anti-umjetnosti i anti-estetike u dadaizmu ili, pak, u liku konstrukcije novoga društva i čovjeka u ruskome konstruktivizmu postao uvjetom mogućnosti da suvremena umjetnost neprestano mora dokazivati svoju „aktualnost“ i kritičku crtu promjene „društvenih uvjeta“ u kojima postoji kao složena institucija estetske proizvodnje života. Bez kritičkoga angažmana u raskrinkavanju proturječnosti društva kao da umjetnost gubi vjerodostojnost. Nije dostatno tehničko umijeće oblikovanja nove estetske zbilje. Umjetnik mora ostaviti trag vlastita razračunavanja s idejom umjetnosti i njezinim položajem u „društvu“. Mora, naime, postojati neki razlog više od onoga što leži u samome temelju kako Adornovljeve estetike tako i Bürgerove teorije avangarde. Odmak od estetske autonomije i koncepta zaokruženoga umjetničkoga djela u tzv. buržoaskome društvu modernoga kapitalizma ne nalazi se nigdje drugdje negoli u „biti“ onoga što umjetnosti u meta-estetskome polju značenja podaruje njezin smisao. To je ono što na paradoksalan način zbližava dadaističku anti-estetiku Huga Balla i Heideggerovo promišljanje mogućnosti „drugoga početka“ (der anderen Anfang) mišljenja nakon kraja metafizike. Ako umjetnost pripada u događaj njezina je „sudbina“ onkraj društvenih promjena bitka. (Vidi o tome: Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, str. 215-281.) Iz horizonta nadolazećega događaja koji je već uvijek tu jer se povijesno razotkriva u iskonskome složaju umjetnosti kao proizvođenja (poiesis) i umijeća-znanja spravljanja „novoga“ (téchne) društvo ne određuje ni umjetničko djelo, a niti ideju umjetnosti. Ono što je „povijesna avangarda“ na tako bezobzirno destruktivan način unijela u „bit“ umjetnosti na kraju metafizike nije bilo ništa drugo negoli ozbiljenje ideje autonomije djela u suverenosti događaja. Time nesvodljivost života određuje umjetnosti njezine granice djelovanja. Između „autonomije“ i „suverenosti“ ne stoji razdor i proturječje. Naprotiv, suverenost umjetnosti u suvremenome svijetu može biti vjerodostojnom tek ako je umjetnik autonoman u stvaralačkim postupcima. Na njega ne može djelovati nikakva izvanjska snaga. Nakon smrti Boga postoji potreba za drukčijom svetošću od metafizičke kao što su to posvjedočili avangardni umjetnici poput Maljeviča, Duchampa i Beuysa. Ali ono što ostaje nedirnuto jest „sveta vatra“ slobode izvan službe religiji, društvu, politici, ideologiji, kulturi. No, Bürgerovo filozofijsko-povijesno nasljeđe u razmatranju ovoga problema ne prodire izvan horizonta „negativne dijalektike“ društva koje je, unatoč neporecivih razlika u shvaćanju pojma autonomije, izveo Adorno. Štoviše, moguće je pokazati da glavna postavka Teorije avangarde, a to je da je avangarda doživjela neuspjeh ili poraz u tome što nije primjereno realizirala svoj program dokidanja/prevladavanja (Aufhebung) estetske autonomije umjetnosti i njezina reintegriranja u životnu praksu, proizlazi iz uvjerenja u moć promjene modernoga društva s pomoću estetskoga čina revolucioniranja „života“. Silazak aure umjetnosti u banalnost života označava težnju za ozbiljenjem ideje u praksi. Na taj se način život mora iz temelja preobraziti. Život mora postati estetskim labirintom želje kao umjetničkim događajem. Nije, dakle, život nešto autonomno po sebi. Usto nije nipošto nesvodljivo na druge svrhe osim življenja u kontingentnome događaju stvaranja-razaranja bitka. Već uvijek se radi o društvenome poretku značenja, o mogućnostima njegove estetske „revolucije“ u okružju afirmativne kulture. U četvrtoj bilješci prvoga izdanja Teorije avangarde možemo pronaći širu eksplikaciju onoga što, prema Bürgeru, razlikuje „povijesnu avangardu“ od „neoavangarde“. Može se čak kazati da je ta bilješka više od uputstva za razjašnjenje pojmova koji usporedno stoje u nizu, a unatoč svoje navodne samorazumljivosti nipošto nisu to što naizgled „jesu“. Sažeto iskazano, pojam „povijesne avangarde“ kao umjetničkih pokreta prve polovine 20. stoljeća obuhvaća dadaizam i rani nadrealizam, ali isto tako i rusku avangardu poslije Oktobarske revolucije. Što im je zajedničko nije ništa drugo negoli odbacivanje čitave povijesti umjetnosti u cjelini, raskid s tradicijom, te u najekstremnijem vidu napad na „instituciju umjetnosti“ unutar građanskoga društva. Bürger tome dodaje da se uz neke ograde isto može primijeniti i na talijanski futurizam i na njemački ekspresionizam. Slučaj je kubizma drukčiji. On, naime, pripada pojmu autonomije umjetnosti. Značajka mu je da nastavlja i preokreće prikazivanje stvarnosti izokretanjem perspektive. Ali ne pripada programu dokidanja/prevladavanja (Aufhebung) umjetnosti u životnoj praksi. Naposljetku, ono što razdvaja „povijesnu avangardu“ od „neoavangarde“ 1950-ih i 1960-ih u zapadnoj Europi, prema Bürgeru, jest u tome što je nakon propasti avangardnih pokreta estetsko polje destrukcije pretvoreno u afirmativnu funkciju kulture. Postavljanjem estetskoga objekta kao što su Duchampovi readymades u muzej „avangardni je prosvjed preokrenut u svoju suprotnost“. (Peter Bürger, isto, str. 44-45. Vidi o tome: Dietrich Scheunemann, „From Collage to the Multiple: On the Genealogy of Avant-Garde and Neo-Avant-Garde“, u: Dietrich Scheunemann (ur.), Avant-Garde/Neo-Avant-Garde, str. 22. Autor u tumačenju prijepora između Bürgerovih i stavova američkih povjesničara umjetnosti Hala Fostera, Benjamina Buchlocha i Rosalind Krauss tvrdi da je ono zajedničko raznolikim pokretima „povijesne avangarde“ i ono što ih razlikuje od visokoga modernizma u tome što predstavljaju „konstruktivni i inovativni odgovor za izazove tehničke reprodukcije“. Na taj se način u raspravu uvodi temeljno pitanje razlike između izvornika i reprodukcije, autorstva i kopije, što je zahvaljujući znanstveno-tehničkim inovacijama u potpunosti promijenilo način proizvodnje u kapitalizmu 20. stoljeća. Avangardni su pokreti kreativno prisvojili nove tehnike, ali su istovremeno utisnuli pečat novome estetskome odnosu spram reproduktivne tehnike. To se prije svega odnosi na ulogu fotografije i filma, te tehnike prenošenja slike i teksta u masovnim medijima poput tiska i plakata.) Zadaća se avangardne umjetnosti sastoji u negaciji prvoga načela modernizma i pozitivnosti ozbiljenja temeljnoga pojma cjelokupne filozofije kao metafizike. Ono što Bürger na tragu Adorna dosljedno nastoji promisliti jest, dakle, kako i zašto se pojam autonomije umjetnosti kao djela prenosi u događaj ozbiljenja ideje umjetnosti. Kako, naime, dolazi do toga da umjetnički pokreti prve avangarde poput dadaizma, konstruktivizma i ranoga nadrealizma istodobno negiraju najviši oblik esteticizma (l’art pour l’art) i teže ozbiljenju umjetnosti u životnoj praksi? Paradoks je ovoga programa koji će do danas ostati problemom suvremene umjetnosti u doba tehnosfere u tome što negacija modernističke dogme ne znači radikalno odbacivanje slobode umjetničkoga stvaranja kao pretpostavke za sintezu umjetnosti i života. No, samo je po sebi jasno da se ta sinteza ne može ozbiljiti bez onoga što čini referentni okvir avangardnih pokreta. A to je, naravno, zahtjev za revolucionarnom promjenom društva (politike-ideologije-kulture). Kada se dokida/prevladava (Aufhebung) autonomija umjetnosti onda je prostor njezina ozbiljenja u revolucionarnoj „životnoj praksi“ koja mora postati više od života u njegovoj običnosti, banalnosti i trivijalnosti. I naposljetku, način ovoga ozbiljenja ne može se izvesti bez onoga što umjetnosti podaruje kontingentnu moć promjene i preobrazbe bitka. Izvedba zahtijeva ono što svi pokreti „povijesne avangarde“, a isto tako i „neoavangarde“, iznose na vidjelo u svojim programima ili manifestima. Po prvi se put u povijesti umjetnosti pojavljuje odlučujuća uloga diskursa teorije. A u njoj se stapaju filozofijske refleksije, znanstvene spekulacije, književno umijeće i mesijansko-apokaliptički prizvuk dolaska „novoga“ u svijet. Za razliku od aure visokoga modernizma s kultom estetske autonomije sada se u središte postavlja zahtjev za praktičnim preoblikovanjem svijeta s pomoću umjetnosti. Ona pritom više nije puki mimesis i reprezentacija svijeta kao takvoga. Umjesto ove pasivne sinteze na djelu je aktivna borba za promjenu života s pomoću svih dostupnih sredstava teorije. Stoga valja govoriti o dvoznačnosti avangardnih „tehnika“ u procesu negacije „staroga“ i pozitivnoga utemeljenja „novoga“. „Tehnike“ su istodobno inovacije koje mijenjaju unutarnji krajolik umjetnosti poput montaže, kolaža i asemblaža. Ali, posrijedi je i ono što bismo mogli nazvati psihotehnikama promjene života. Umjetnici poput Marcela Duchampa i Antonina Artauda, Andyja Warhola i Yvesa Kleina, primjerice, istinski su nasljednici duha romantike. Ona je prva u programu oko 1800. godine u Njemačkoj zahtijevala radikalni obrat povijesnosti. Tako je ono estetsko postalo sintezom uma i tijela, filozofije i umjetnosti. (Vidi o tome: Peter Sloterdijk, Du mu§t dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2009.) Zaustavimo se na objašnjenju „institucije umjetnosti“ (Institution Kunst). Očito je da se taj pojam izvodi iz već višekratno spominjane autonomije umjetnosti u modernizmu. U okviru temeljnih postavki Frankfurtske škole bjelodanim se čini kako je tako nešto moguće samo ukoliko je razvijeno „buržoasko društvo“ dospjelo do stadija razdvajanja ekonomije, politike i kulture. Kao što je poznato, a na to je podsjetio u sporu s francuskom postmodernom Jürgen Habermas u knjizi Filozofski diskurs moderne (Die philosophische Diskurs der Moderne) iz 1985. godine, model modernosti u kojem je dosegnuta autonomija područja artikulacije društvene moći izveo je sociolog Max Weber. Stoga se ovdje ne radi tek o institucionaliziranju umjetnosti u muzejima, knjižnicama, sveučilištima, akademijama. Autonomija mora biti institucionalizirana jer inače ne može biti djelotvornom. Što to znači? Zacijelo ne da umjetnost i umjetnici pripadaju nekom državnome pogonu, da su njihova djela zaštićena autorskim ugovorima o pravu vlasništva. Posrijedi je, doduše, pojam koji se može razumjeti samo unutar razvijenoga građanskoga društva sloboda i prava. Međutim, ne iscrpljuje mu se značenje na razini ove radno-profesionalne profanosti. Ono što odnos autonomije i institucije umjetnosti čini djelotvornim jest sloboda kao događaj stvaranja i estetskoga užitka. Ipak, Bürger otklanja pozitivno definirati pojam „institucije umjetnosti“ u Teoriji avangarde kada tvrdi: „Povijest institucije umjetnosti u građanskome društvu u ovome razmatranju ne može se skicirati, budući da za to nedostaju neophodni pripremni radovi znanosti o umjetnosti i društvu.“ (Peter Bürger, isto, str. 50.) Ali, posve je jasno da se taj pojam mora izvesti iz temeljnoga pojma Teorije avangarde preuzetoga iz Adornovljeve Estetske teorije. Naravno, posrijedi je pojam autonomije umjetnosti u građanskome društvu. Umjetnost se kao „institucija“ uspostavlja oslobađanjem iz estetike kao filozofijske discipline od Kanta do Schillera i Hegela. Uostalom, čitav se problem suvremene umjetnosti danas pokazuje u tome što se njezino razračunavanje s onim estetskim i estetizacijom pojavljuje kroz tumačenje statusa djela kao estetskoga objekta (objet trouvé) u Marcela Duchampa i njegovih nastavljača. Stoga ovdje ne može biti govora o nekoj posebnoj sociologijskoj teoriji institucionaliziranja ili, pak, filozofijskome pokušaju razumijevanja „društva kao imaginarne institucije“, kako je to izveo francuski filozof Cornelius Castoriadis. (Cornelius Castoriadis, L’institution imaginaire de la société, Seuil, Pariz, 1999.) Umjesto toga Bürger će kasnije mnogo sustavnije obraditi ono što je u Teoriji avangarde zacrtao unutar masivne postavke o gubitku moći autonomije umjetnosti s nastupom „povijesne avangarde“ početkom 20. stoljeća. (Peter Bürger i Christa Bürger, The Institutions of Art, University of Nebraska Press, Lincoln – London, 1995. Vidi o tome: Gabriel Rockfill, Radical History & The Politics of Art, Columbia University Press, New York, 2014. 3. poglavlje) Međutim, ne smije se smetnuti s uma da nastanak umjetnosti kao institucije pretpostavlja ono što bismo mogli nazvati procesom estetske konfiguracije modernosti u cjelini. Na mnogo mjesta u radovima Adorna, Marcusea i Habermasa o nastanku razvijene sfere kulture unutar kapitalističke modernizacije Europe od kraja 18. do početka 20. stoljeća nailazimo na postavke o „socijaliziranju ukusa“. Sve se to dešava kada u jazu između aristokratskoga načina života i masovnoga društva industrijskoga kapitalizma svoj položaj estetskoga posrednika između svjetova zauzima obrazovana građanska klasa. Nove kulturne preferencije nisu samo izraz njezine moći. Iza svega toga stoji kult apsolutne slobode i neovisnosti od institucija. Paradoks je pritom što su najveći umjetnici u građanskome društvu uglavnom bili izvan institucionalnih okvira ove estetske autonomije djela. Autsajderska sudbina, prezir građanskoga morala, život na rubu i s onu stranu časti i ugleda odlikuje Baudelairea, Wildea, Pounda, među inima. Zar to nije dokaz o dvoznačnoj „biti“ moderne umjetnosti uopće? No, za daljnju je raspravu o aporijama i paradoksima odnosa „povijesne avangarde“ i „neoavangarde“ s obzirom na glavne postavke Petera Bürgera u Teoriji avangarde nužno jasno definirati vodeći pojam. Što je to autonomija umjetnosti u građanskome društvu? Znači li taj pojam nešto uistinu odlučujuće i za suvremenu umjetnost ili ga treba preventivno suspendirati i neutralizirati zbog toga što se povezuje uz povijesno nastalo socijaliziranje Hegelova objektivnoga duha, dakle društvo kojemu „bit“ određuje liberalni pojam privatnoga vlasništva i političko-ekonomski pojam rada? Ponajprije, ovdje imamo posla s funkcijom, proizvodnjom i recepcijom umjetnosti koja se oslobodila vjekovnoga okvira magijsko-religijske slike svijeta. Kantova je neprocjenjiva zasluga što je pojam autonomije kao vladavine slobodnoga subjekta nad svojim postupcima i djelima izveo iz konstrukcije transcendentalnoga uma. Ne može se, dakle, misliti bilo kakva autonomija izvan logičko-povijesnoga procesa oslobađanja uma od vjerskih dogmi i praktičnih zahtjeva poslušnosti autoritetu. Svaka je autonomija utoliko suverenost djelovanja unutar granica zadanih umnim djelovanjem. Ako se umjetnost uspostavlja subjektom takve autonomije u modernom građanskome društvu to znači da se njezina svrha više ne može izvoditi iz izvanjskih razloga opstojnosti. U sekularno doba autonomija uma prelazi na taj način u sve sfere ljudskoga djelovanja. Ništa nije izuzeto. Zato je umjetnost u odnosu na politiku, znanost, kulturu, vjeru onoliko nesvodljivom koliko je sámo društvo uspostavljeno slobodnom igrom estetskih moći oblikovanja svakodnevice. Autonomija umjetnosti ne označava stoga tek oslobađanje od stega religije, nego još više od društvenih funkcija. Među njima se izdvajaju klasno-socijalna integracija i političke razdiobe moći. „Kada se autonomija umjetnosti odredi kao neovisnost umjetnosti od društva, tada je moguće nekoliko shvaćanja tog određenja. Shvati li se odvojenost umjetnosti od društva kao njezina „bit“, tada se nehotice preuzima pojam umjetnosti larpurlartizma i istodobno dolazi do nemogućnosti da se ta odvojenost objasni kao rezultat historijsko-društvenoga razvitka. Zastupa li se, nasuprot tome, stajalište da neovisnost umjetnosti od društva postoji samo u predodžbi samih umjetnika, a da to ništa ne govori o statusu djela, tada se ispravni uvid u historijsku uvjetovanost fenomena autonomije preokreće u njegovo poricanje; ono što preostaje, samo je pukom iluzijom. (…) Kao i javnost, tako je i autonomija umjetnosti kategorija građanskoga društva, koja razotkriva i prikriva stvarni društveni razvitak.“ (Peter Bürger, isto, str. 49-50.) O kakvoj se iluziji ovdje radi? Ako je esteticizam unutarnja „bit“ visokoga modernizma, onda problem ne može biti riješen tako da se autonomija shvati kao zahtjev za slobodom od društvenih uvjeta ograničenja umjetničkoga područja od drugih. Bürgerova se ključna postavka, međutim, oslanja na povijesno-estetske konfiguracije od Kanta i Schillera do Adorna. No, pravi je razlog naglašavanja ove ideje koju „povijesna avangarda“ dovodi u pitanje onaj koji proizlazi iz logike Marxove historijske dijalektike u materijalističkome smislu. Građansko društvo utemeljeno je na odnosu rada i kapitala kroz niz interakcija između nositelja ekonomsko-političke moći kao vladajuće klase i onih kojima se vlada. Stoga je ideologija građanskoga društva iluzija autonomije u svim područjima života. To, dakako, ne znači da autonomnost djelovanja treba smatrati samo pukom fikcijom. Svaki je prostor slobode u modernome svijetu korak spram usavršavanja ljudskosti. Osim toga, bez autonomnoga djelovanja koje pravno-politički pripada ustavnoj državi kao njezino opravdanje „napretka“ u odnosu na autoritarne modele vladavine prije uspona kapitalizma u Europi u 19. stoljeću nije moguće ni zamisliti bilo kakvu radikalnu emancipacijsku politiku. Marxova kritika građanskoga društva i njezine ograničene „suverenosti“ kad je posrijedi čak i umjetnost (primjerice Balzaca kao paradigmatskoga književnika herojskoga doba „realizma“ moderne) ne označava napad na estetske kriterije vrijednosti. Naprotiv, njezina je oštrica uperena protiv „homo duplexa“, na ambivalentnost tvorbe novoga subjekta procesa izgradnje društvenih okvira modernosti. Razlog leži u tome što u njegovu usponu na vrh piramide moći stoji sve drugo a najmanje strast za ljepotom i istinom bitka. Istina je kapitalizma i razvijenoga građanskoga društva samo u tome što je ono izgrađeno na ideologiji potrošnje iluzornih dobara bez dublje vrijednosti. I upravo je u tome začaravajuća moć estetske proizvodnje života iza krinke „autonomije umjetnosti“. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Nesvodljiva moć umjetnosti: Između totalne politike i estetskoga poretka“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 522-568.) Razrješenje aporije skriva se u ovome. Čitav se, naime, program destrukcije metafizičkoga okvira „autonomije umjetnosti“ uopće ne odnosi na autonomiju kao takvu, na njezine spoznajno-estetske pojmove slobode stvaralaštva i sekularizaciju religijskoga sadržaja. Nema nikakve sumnje da je modernizam istinski estetsko-politički nadomjestak za službu umjetnosti religiji tijekom povijesti. Uradovima Adorna i osobito glasovitoj Benjaminovoj raspravi Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reproduktivnosti (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) iz 1935/1936. godine, (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: Drei Studien zur Kunstsoziologie, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1996., 22. izd.) nastojanje je bilo usmjereno oko kritike nedovršene emancipacije umjetnosti od kultno-religijskoga rituala. Njezin se nadomjestak pojavljuje u politici-ideologiji totalitarnih pokreta 20. stojeća, fašizma/nacizma i staljinističkoga komunizma. Benjamin je, kao što je poznato, pojmom gubitka aure umjetničkoga djela ocrtao bitne pretpostavke vladavine moderne tehnike nad društvom, premda je njegovo razumijevanje umjetnosti bilo omeđeno temeljnom idejom Frankfurtske škole o „društvenoj ontologiji“ umjetnosti. U cjelini, problem s kritikom „autonomije umjetnosti“ koji se pripisuje modernizmu proizlazi otuda što Bürger ne ukazuje na poteškoće njezina dokidanja/prevladavanja (Aufhebung) u „životnoj praksi“ („das Prinzip der Aufhebung der Kunst in der Lebenpraxis“). (Peter Bürger, isto, str. 63.) Nisu to tek poteškoće teorijskoga karaktera. Praktične su posljedice obrata dalekosežne. Što se događa kada više nema razlike niti razmaka između ideje i zbilje u dokinutome obliku? To je, uostalom, postalo jasno kada je „povijesna avangarda“ od pokreta radikalne negacije građanskoga društva u modernome kapitalizmu postala ideologijsko-kulturalni „mauzolej“ staljinizma i 1930-ih godina u SSSR-u srozala se na konstrukciju „nove umjetnosti“ nazvane „soc-realizam“. (Vidi o tome: Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin: Die gespaltete Kultur in der Sowjetunion, Hanser, München, 2008., novo izd.) Moja je postavka sljedeća. Ideja autonomije umjetničkoga djela kao i njezina tvoračkoga „subjekta“ u figuri modernoga umjetnika jest conditio sine qua non za projekt avangardne promjene društva s pomoću umjetnosti. U tom smislu dokidanje/prevladavanje (Aufhebung) „biti“ umjetnosti u građanskome društvu označava dvostruku strategiju ozbiljenja ideje umjetnosti kao takve: (1) umjetnost postaje meta-umjetnost događaja u trenutku (performativni obrat); (2) život postaje estetsko djelovanje u konstrukciji svakodnevice kao „umjetničkoga djela“ (dizajn). Pritom se sámo tijelo dizajnira kao tehno-genetska konstrukcija želje za izgledom koja nadilazi jednoznačnost identiteta čovjeka. Biti-izvan-sebe znači biti-nešto-drugo, a to je moguće tek onda kada se promjena više ne shvaća promjenom društvenih uvjeta proizvodnje života. Najradikalnija promjena dolazi iz tehničkoga uma suvremenoga razdoblja vladavine mislećih strojeva. Ne zaboravimo, uostalom, da je ozbiljenje filozofije Marxov projekt. S njime se racionalna jezgra Hegelove dijalektike s radom pojma utiskuje u logiku ili pojam rada. Na taj način se metafizički karakter filozofije s vodećom idejom transcendencije ozbiljuje u imanentnome kruženju svih pojmova Hegelove logike u preokrenutome obliku. Otuda nije stvar u promjeni građanskoga društva estetsko-kulturalnim sredstvima. Istinska je revolucija društva u njegovu „otuđenome“ i „postvarenom“ obliku jedino moguća kao totalni projekt dokidanja/prevladavanja (Aufhebung) „biti“ cjelokupne povijesti vladavine. S kapitalizmom ona doseže vrhunac u čistoj apstrakciji „zbilje“. Političke su revolucije jednako tako prekratke u krajnjem dosegu. Zbog toga je jasno da su estetika i politika samo dva lica iste kovanice. A njezina je prava istina u onome što Heidegger krajem 1930-ih godina naziva estetskim i političkim kičem. (Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1997.) Ako se tako shvati ono što čini bitan program „povijesne avangarde“, onda je jasno da ona ne može uspjeti u svojem naumu stoga što napada nešto samo po sebi ambivalentno. Posrijedi je, naravno, estetska ili umjetnička autonomija unutar „građanskoga društva“. Problem s ozbiljenjem upravo te i takve autonomije u „životnoj praksi“ jest u tome što „život“ nije autonoman u svojoj kontingenciji i nesvodljivosti. Život se ne može misliti bez cjeline svjetovnih očitovanja. Među njima umjetnosti zacijelo pripada duhovna moć iznimnosti egzistencijalnoga slučaja u dosadi i banalnosti „otuđene“ i „postvarene“ svakodnevice. Sve to postaje razvidnim još više kada Bürger ustvrdi: „Relativna izdvojenost umjetničkoga djela iz životne prakse u građanskome društvu transformira se tako u (pogrešnu) predodžbu o potpunoj neovisnosti umjetničkoga djela od društva. Autonomija je tu, u strogome smislu riječi, ideologijska kategorija koja povezuje trenutak istine (izdvojenost umjetnosti iz životne prakse) i trenutak neistine (hipostaziranje historijski nastaloga činjeničnoga stanja u „biti“ umjetnosti).“ (Peter Bürger, isto, str. 63.) Umjesto hermeneutičkoga kruga razumijevanja „biti“ umjetnosti ovdje se susrećemo s krajnjim granicama važenja povijesne dijalektike primijenjene na djelovanje „povijesne avangarde“. Ako je, dakle, autonomija umjetnosti u građanskome društvu uvjet mogućnosti projekta „povijesne avangarde“ da reintegrira umjetnost u životnu praksu, onda je glavna postavka Bürgerove teorije o neuspjehu ili promašaju avangarde ono što proizlazi iz dvostruke nemogućnosti. Prva je nemogućnost u tome da se autonomija može uopće dokinuti/prevladati (Aufhebung), a da se ne dokine/prevlada sama „bit“ ili ideja umjetnosti u povijesnome smislu kao mimesis i reprezentacija „otuđenoga“ i „postvarenoga“ bitka. Stoga je posve opravdano da Bürger u Duchampu i dadaizmu vidi ono što čini novo određenje pojma djela u okviru avangardne umjetnosti. Druga je, pak, nemogućnost u tome da se „životna praksa“ ne može misliti bez uzajamnoga djelovanja „umjetničke prakse“. Na taj se način dešava da između umjetnosti i života umjesto suglasja i istovjetnosti vlada razdor i jaz. Neuspjeh ili promašaj „povijesne avangarde“ Peter Bürger dijagnosticirao je porazom studentske pobune u Europi i Americi 1968. godine. No, već je na prvi pogled jasno da se svaki govor o avangardi neminovno promeće u razmatranje njezina „drugoga početka“ u neoavangardnim pokretima 1950-ih i 1960-ih godina. Prije negoli detaljnije razmotrimo teorijske posljedice ove vodeće postavke Teorije avangarde i Bürgerovu reviziju stajališta u novijim tekstovima na slične teme, valja pomnije vidjeti kako stoji s pojmom „djela“ u okviru shvaćanja avangardnih umjetnika. Je li autonomija umjetnosti te singularnost i originalnost „novoga“, što je bila temeljna značajka modernizma, još uvijek na snazi ili je možda riječ o bitnoj promjeni ovih ontologijsko-estetskih kategorija? Rekli smo već da Bürger slijedi na kreativan način osnovne obrise Frankfurtske škole. Pritom se poziva na glavnoga autoriteta Adorna, ponekad na Benjamina i Marcusea, te Habermasa. Ne treba zaboraviti da je filozofijsko razumijevanje pojma umjetničkoga djela u 20. stoljeću bilo na najvišoj razini spekulacije razmatrano u Heideggerovu Izvoru umjetničkoga djela (Der Ursprung des Kunstwerkes) iz 1936. godine kao i u spomenutoj Benjaminovoj raspravi o umjetnosti u doba tehničke reproduktivnosti. (Martin Heidegger, Holzwege, GA, sv. 5, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2003. 2. nepromijenjeno izd.) Okružje promišljanja je iznimno važno iz jednostavnoga razloga što Heidegger radikalno odbacuje ono što Frankfurtska škola postavlja u prvi plan. Još jednom: ključna riječ dokidanja/prevladavanja (Aufhebung) filozofije ovdje postaje društvo. U oba slučaja riječ je o ponovnome tumačenju Hegelove estetike, iako se u Heideggerovoj raspravi o umjetnosti to izravno ne može pokazati. Djelo kao sinteza osjetilnoga i umnoga, ono što u sebi obuhvaća nadilaženje prirode s pomoću ideje i zbilje umjetničkoga stvaranja prelazi granice subjekta i objekta. U tom pogledu se za Hegela ne radi o mirnoj kontemplaciji prirode ili duha u formi kipa, pjesme ili slike, nego o objavi apsoluta u njegovoj povijesnoj artikulaciji. No, Hegelova postavka o kraju umjetnosti sagledana upravo iz unutarnjega horizonta spekulativne dijalektike pogađa pitanje odnosa između filozofije i znanosti. Kao što je poznato, Hegel govori o nestanku duhovne potrebe za umjetničkim djelom, a ne o faktičnome kraju umjetnosti. Kada iščezava duhovna potreba, na djelu je nadomjesna strategija vladavine „kulturnih potreba“. U eri socijaliziranja duha s vrhuncem u autonomiji umjetnosti u građanskome društvu bitno se mijenja i karakter i status sámoga djela. Ne samo što je posrijedi nestanak djela iz kultno-religijskoga rituala kao događaja svetkovine zajednice božanskoj prisutnosti, već se i mjesto izlaganja djela kad je riječ o slikarstvu i kiparstvu uvelike sekularizira u instituciji muzeja i galerija. Kada se djelo postavlja izvan životne prakse u sfere odvojenosti od života kao takvoga, nastaje drukčije shvaćanje ideje umjetnosti i pojma djela u cjelini. Taj trag spekulativno-dijalektičke metode u mišljenju umjetnosti, koji više ipak duguje Adornu negoli Hegelu i Marxu, vidljiv je u Bürgerovu određenju pojma umjetničkoga djela u „povijesnoj avangardi“ polazeći od onoga što čini „bit“ dijalektičkoga mišljenja uopće. Naravno, riječ je o dokidanju/prevladavanju (Aufhebung): „Europski avangardni pokreti mogu se odrediti kao napad na status umjetnosti u građanskome društvu. Ne negira se neki prethodni umjetnički izraz (stil), već institucija umjetnosti izdvojena iz životne prakse. (…) Intencija avangardista bilo je dokidanje umjetnosti – dokidanje u Hegelovu smislu riječi: umjetnost ne smije biti jednostavno uništena, već prenijeta u životnu praksu gdje bi, premda u promijenjenom obliku, bila sačuvana.“ (Peter Bürger, isto, str. 66-67.) O čemu se ovdje radi? Hegel je pojmom dokidanja/prevladavanja (Aufhebung) nastojao razumjeti dinamiku povijesnoga procesa. Time se uzdiže duh iz stanja svoje neposredne uronjenosti u prirodu preko posredovanja i refleksije o sebi do apsolutnoga znanja vlastite samoproizvodnje. Svako dokidanje/prevladavanje pojma istodobno označava dokidanje njegova sadržaja, čuvanje po formi i uzdizanje na viši stupanj (tollere, conservare, elevare). Pitanje je, međutim, na koji se način djelo uspostavlja izvan autonomnoga prostora-vremena izlaganja umjetnosti, što je bila značajka estetskoga odnosa modernizma spram javnosti. Budući da ono što se dokida/prevladava (Aufhebung) mora pronaći novi prostor-vrijeme svojega ozbiljenja, tada je oblikovanje „životne prakse“ važnije od umjetničkoga prava na slobodu stvaralaštva. Cijena koju valja platiti u tom dijalektičkome sklopu prožimanja ideje i prakse, autonomije i heteronomije djela iznimno je visoka. Ponajprije, uvođenjem pojma „životne prakse“ Bürger dobro zna da nije riječ o nečemu već uvijek postojećem u smislu cilja i svrhe (télos) povijesti. Umjetnost je kontingencija i singularnost. No, život nije izvan ove nesvodljivosti na bilo što izvana utisnuto, pa tako i forme u kojoj moderna umjetnost suvereno vlada u zahtjevu za estetskom autonomijom. Ako umjetnost mora suspregnuti vjekovima izborenu autonomiju u odnosu na mit i religiju, jasno je da i život kao praksa mora učiniti korak izvan uronjenosti u puko protjecanje jednolikosti bitka kao banalnosti svakodnevice. Međusobna suspenzija i neutraliziranje moći u ovom činu „transsupstancijacije“ iziskuje drukčiji put mišljenja glavnih izvođača i prethodnika suvremene umjetnosti. Nema nikakve sumnje da je figura Marcela Duchampa u tome paradigmatskom. (Vidi o tome: David Cunningham, „Making an Example of Duchamp: history, theory, and the question of the avant-garde“, u: Dafydd Jones (ur.), DADA Culture: Critical Texts on the Avant-Garde, Rodopi. Amsterdam-New York, 2006., str. 254-279.) Uostalom, jedna od rijetkih ilustracija u Bürgerovoj knjizi pripada Duchampovoj Fontani iz 1917. godine. Koliko je dadaizam razotkrivena „bit“ onoga što su bili teorijski i praktični zahtjevi „povijesne avangarde“, toliko je Duchampov slučaj za suvremenu umjetnost u cjelini više negoli reprezentativan. Pravi je problem avangardnoga projekta dokidanja/prevladavanja (Aufhebung) umjetnosti u „životnoj praksi“ u tome što ozbiljenje forme zahtijeva radikalnu promjenu u statusu i karakteru sámoga umjetničkoga djela. Ono što Frankfurtska škola nije na zadovoljavajući način riješila u razračunavanju s Hegelom, a posredno i Marxom, s iznimkom Benjamina u granicama ove paradigme socijaliziranja ideje umjetnosti, odnosi se na posredovanje između autonomije djela i zahtjeva za njegovim ozbiljenjem u tzv. „životnoj praksi“. U usponu i propasti avangardnih pokreta prve polovine 20. stoljeća valja vidjeti ontologijsku neodređenost utjecaja novih tehnologija na društvene promjene, a time i na promjene u načinu shvaćanja ideje umjetnosti i pojma djela. U novijoj literaturi o tome zanimljive su postavke Krzysztofa Ziareka. Baveći se odnosom modernosti, modernizma i avangarde, on uvodi u razmatranje Heideggerov pojam događaja (Ereignis) iz kasnih 1930-ih godina. Budući da je tehničko mišljenje bilo optjecajno kako u dadaizmu tako i u ruskome konstruktivizmu, nije neobično da se pročišćenje pojma umjetničkoga djela može izvesti u dijalogu s Heideggerovim mišljenjem kritike metafizike. Postav (Gestell) kao „bit“ tehnike određuje pritom ne samo status djela i uradaka u ontologijskome smislu. Štoviše, ono što je s Duchampom objelodanjeno kao „estetski objekt“ ili readymades nije više izvornik bez mogućnosti ponavljanja. Sada se radi o reproduktivnoj moći estetske proizvodnje objekata iz kojih ne zrači istina bitka. Umjesto toga, divljenje avangarde s tehnologijom pokazuje istodobno, prema Ziareku, pokušaj pronalaženja alternativnoga puta iskustva. S onu stranu estetike i tehnologije nalazi se rješenje. Ne može se, dakle, više razdvajati „djelo“ od „događaja“ nakon iskustva DADE. Ono što čini misterij faktičnosti u kojem se pojavljuje mogućnost da estetski objekt nadomjesti auru umjetničkoga djela (pjesme, slike, kipa) jest sveza singularnosti i kontingencije kao ponavljanja. Događaj je neponovljiv ukoliko je riječ o tjelesnoj samoprisutnosti življenja u realnome prostoru i vremenu. No, djelo je ponovljivo ukoliko se tehnički umnožava u beskonačnost. Između djela i događaja struji fatalnost moderne tehnologije. Sve će to postati još više providnijim u slučaju „neoavangarde“ 1960-ih godina, a unutar suvremene umjetnosti i tzv. post-konceptualnoga stanja danas bit će uspostavljen široki savez aktera posvećenih ispitivanju odnosa između neljudskoga i tijela s obzirom na mogućnosti konstrukcije „umjetnoga života“ (A-life). (Peter Osborne, „The postconceptual condition: Or, the Logic of high capitalism today“, Radical Philosophy, br. 184/2014. (ožujak-travanj), str. 19-27) U okviru tehno-poetike dadaizma i konstruktivizma nailazimo na suradnju između estetskoga i tehnologijskoga mišljenja. Primjerice, za Francisa Picabiu, jednog od glavnih dadaista, pojavljuje se ideja stroja u spiritualnome smislu kao sveza romantike i avangarde. (Krzysztof Ziarek, isto, str. 95-96.) Štoviše, prostor između svakodnevice i društvene prakse života određen je vladavinom mehaničke reprodukcije. Ako je „stroj duša modernoga svijeta“, onda se zadaća umjetnosti više ne može opisati prikazivanjem-predstavljanjem onoga što jest, dakle bitka u njegovu pojavljivanju. Tek je otuda moguće shvatiti zašto dadaizam u nastojanju za anti-umjetnošću i anti-estetikom ne može biti sveden tek na pobunu protiv metafizike i njezina temeljnoga načela jezika kao govora (logos). Vidjeli smo da je Hugo Ball vrlo odrješito postavio u središte nove umjetnosti vizualni kôd jezika. Nije to, doduše, još značilo da će sudbina suvremene umjetnosti biti izvan modernoga značenja autonomije umjetnosti, ali i svake moguće heteronomije. Bio je to navještaj drukčije postavljene umjetnosti iz same „biti“ događaja u kojem se stapaju, što je naizgled proturječno, i izvornik i kopija, i singularnost i reprodukcija. Kako god bilo, susrećemo se s nečim „novim“. A to će ideju novoga i novosti iz radikalnoga obrata spram tradicije uspostaviti iz drukčijeg odnosa spram povijesnoga sklopa bitka, bića i biti čovjeka. Nije „novo“ ono što prekida s razvojnom crtom povijesnoga hoda od iskona do beskonačnosti. Sada se „novo“ mora misliti kao mogućnost stvaralačkoga ponavljanja onoga što više nije izvornik u metafizičkome smislu riječi. Neprestana obnova i stalna proizvodnja istoga kao razlike pripada ideji mehaničke reprodukcije strojeva. No, ovdje se ne radi o jednostavnome umnažanju izvornika. Bolje je uputiti na ono što teoretičar avangarde Boris Groys na jednome mjestu u tumačenju Benjamina naziva „povratkom aure u duhu reprodukcije“. (Boris Groys, Topologie der Kunst, Hanser, München-Wien, 2003., str. 35.) Ako se tako priđe ovome problemu, onda su teorijska „otkrića“ poput onoga Rosalind Krauss kako Duchamp ne pripada „povijesnoj avangardi“, jer je njezino temeljno načelo kult izvornosti i „novoga“, a njegovi su „estetski objekti“ dokaz vladavine duha kopije i umnožavanja, ništa drugo negoli put u jednosmjernu ulicu. (Rosalind Krauss, isto, str. 157. Vidi isto tako izvrsnu studiju Thierry de Duvea, Kant after Duchamp, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London, 1996., 1. poglavlje „Univerzalno i singularno“, str. 1-86.) Moja je postavka da obje avangarde, ona „povijesna“ i ona „neo“, obuhvaćaju u svojim nastojanjima isto i različito. Samo što je umjesto manihejske logike povijesti koja je krasila revolucionarni zanos futurista, dadaista, konstruktivista i ranih nadrealista za situacioniste i sljedbenike različitih estetskih paradigmi od pop-arta do konceptualizma i transavangarde na djelu „muzealiziranje“ i „historiziranje“ šoka, provokacije i eksperimenta. Ono što se uzdalo u anti-pokrete destrukcije povijesnoga smisla (umjetnosti) poput vihora dadaističke pobune, u doba je „neoavangarde“ postalo estetskom dekonstrukcijom umjetnosti kao takve. Umjesto spekulativno-dijalektičke logike ili-ili, sada se radi o promicanju načela i-i. Ali to ne znači ništa samo po sebi „renegatsko“ ili „revizionističko“ u odnosu na postupke Maljeviča i Duchampa. Iz tih razloga ne može se prihvatiti inače korektno izvedena postavka Rosalind Krauss, koja u drugome ruhu opetuje ono isto što tvrdi i Peter Bürger. Naime, u sklopu rasprave o pojmu djela u avangardnome shvaćanju nalazi se ključno mjesto njegove Teorije avangarde glede vrednovanja priloga ranih i kasnih umjetnika 20. stoljeća: „Kao što suvremena estetika ne smije zanemariti prijelomne promjene koje je u području umjetnosti potaknula avangarda, ona ne smije mimoići ni činjenicu da je umjetnost odavno već ušla u postavangardnu fazu. Ona se može okarakterizirati restauracijom kategorije djela i uporabom u umjetničke svrhe onih postupaka koje je avangarda izmislila s antiumjetničkom nakanom. To ne treba ocjenjivati kao ‘izdaju’ ciljeva avangardnih pokreta (dokidanje društvene institucije umjetnosti, ujedinjenje umjetnosti i života), već kao rezultat jednog historijskoga procesa. (…) Neoavangarda institucionalizira avangardu kao umjetnost i time negira izvorne avangardne intencije. To vrijedi neovisno o svijesti koju umjetnici imaju o vlastitome djelovanju i koja može biti posve avangardna. (…) Neoavangardna umjetnost je autonomna umjetnost u punom smislu riječi, a to znači: ona negira avangardnu nakanu uvođenja umjetnosti u životnu praksu.“ (Peter Bürger, isto, str. 78. i 80.) Zar je „neoavangarda“ uistinu neka vrsta ciničkoga uma u njegovu brisanju tragova prošlosti potezom muzejskoga pera s kojim „revolucionarna“ instalacija Marcela Duchampa, u isti mah šokantno-provokativna i banalno-trivijalni čin ukazivanja na lažnu sintezu umjetnosti i života, poprima sve ono što je imalo i izvorno djelo modernističkoga umjetnika – auru singularnosti, autorski potpis i estetsku vrijednost iskazanu u ekonomskoj cijeni na tržištu umjetnina? Bürger je unatoč suzdržanosti u obrazlaganju svoje postavke ipak bezobzirno jasno ustvrdio ono isto što je postalo opće mjesto razočaranja „povijesnih avangardista“ s načinom kojim je umjetnost u doba kasnoga kapitalizma na paradoksalan način poništila temeljnu ideju dokidanja/prevladavanja (Aufhebung) vlastite autonomije u životnoj praksi. Marcel Duchamp je najbolje formulirao kritiku Neo-DADE, ili „novoga realizma“ ukazujući na odnos anti-umjetnosti kao pobune i estetskoga institucionaliziranja pobune. („Ta Neo-Dada, koja se sad naziva novim realizmom, Pop Artom, Assemblage itd. … jedno je jeftino zadovoljstvo i živi od onoga što je učila Dada. Kad sam ja otkrio ‘ready mades’ mislio sam obeshrabriti estetsko nebo. Ali u Neo-Dadi koriste se ‘ready mades’ da bi se na njima otkrivale estetske vrijednosti. Ja sam im bacio sušilo za boce i pisoar u lice kao izazov, a sad se dive tome kao estetski lijepome.“ – Navedeno prema: Marc Jimenez, La querelle de l’art contemporain, Gallimard, Pariz, 2005., str. 83.) Usput, isto vrijedi i za cinizam neoliberalnoga korporativnoga kapitalizma. On „subverziju“ i „utopiju“ prodaje poput branda i loga vlastite pohlepe u doba kada sve postaje kognitivno, kreativno, pametno, pa tako i život sveden na ništavilo marketinga. Vidimo da se događa obrat programa „povijesne avangarde“. Umjesto ozbiljenja ideje umjetnosti kao života, na djelu je pseudo-ozbiljenje života kao umjetnosti. Figurativno kazano, ulice su ostale prazne i napuštene od borbenih pokliča estetske revolucije, a muzeji su danas do vrha ispunjeni estetskim objektima, instalacijama i konceptualnim uratcima. Sve naposljetku objedinjuje novo poklonstvo tijelu kao integralnome „Realnome“. A to znači da je performativni obrat u sebe „usisao“ sve preostale forme vizualnih umjetnosti. To ide tako daleko da se i društvo danas tumači u svjetlu izvedbenih mogućnosti promjene. U znaku tjelesnosti valja ubuduće misliti identitet i razliku djela kao događaja i događaja kao djela. Stoga se kritika Bürgerove Teorije avangarde poduzeta u okružju američkoga časopisa za vizualne umjetnosti October s najznačajnijim teoretičarem Halom Fosterom može nazvati pokušajem da se „povratkom Realnome“ suspendiraju i neutraliziraju postavke o „herojsko-naprednoj avangardi“ i „konzervativno-nazadnoj neoavangardi“. (Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London-New York, 1996.) Sažmemo li sve na razinu prijepora oko teorija suvremene umjetnosti koje nastoje rasvijetliti ulogu i funkciju novoga u 20. stoljeću možemo bez ograde kazati da je posrijedi spor između nasljeđa Frankfurtske škole i zagovornika dekonstrukcije i postmoderne. Gotovo da je istovjetan onome koji je pokrenuo Habermas protiv Derride, Foucaulta, Deleuzea, Bataillea i Lyotarda u Filozofskome diskursu moderne. No, sada se ne radi o ontologijskim pitanjima s obzirom na društvo, politiku, kulturu. U pitanju je održivost postavke o neuspjehu ili porazu povijesne avangarde 1968. godine uz dalekosežne posljedice tog događaja za ideju suvremene umjetnosti. U Teoriji avangarde Bürger se oslanja na Benjaminov pojam alegorije. Razlog leži u tome što se njime upućuje na razvitak „neorganskoga umjetničkoga djela“. No, ono što je zacijelo najvažnije u „ilustraciji“ teorijskoga pristupa problemu određenja djela i događaja u suvremenoj umjetnosti odnosi se na pojmove „novoga“, „slučaja“ i „montaže“. Poredak nam sugerira preokrenutu metafizičku sliku svijeta. Budući da novost novoga proizlazi iz sveze stvaralaštva i tehnologije nastale primjenom fundamentalnih znanosti u modernom kapitalističkome društvu, razvidno je da se ništa više „novo“ ne može shvatiti polazeći od pojma spontane proizvodnje mašte. Komunikolog i teoretičar medija Vilém Flusser uporabio je stoga u svojim spisima izraz tehno-imaginacija. (Vilém Flusser, Kommunikologie, Fischer, Frankfurt a. M., 2007., 4. izd., str. 209-222.) Ne radi se o „neljudskoj“ mašti stroja. Posrijedi je izrazito nov način mišljenja. U proizvođenju novoga, što je moguće samo zahvaljujući svezi mozga i tehnologije, mišljenje pronalazi primjereni lik. Spontanost otuda valja misliti drukčije. Sloboda, naime, proizlazi iz događaja koji se, pak, smješta u horizontu umjetnosti. Ne možemo misliti bez svijesti o mišljenju kao procesu. U njegovu zbivanju sklapamo pojmove. Usto, gradimo jezične igre poput beskonačne mreže u svemiru. Avangarda se, prema Bürgeru, u tehničkome smislu organizira kao poredak značenja u kojem stvaranje ne označava intuitivni proboj granice iskustva. Umjesto toga, svijet tehničke reproduktivnosti podaruje ideji umjetnika kaos i sklop onih uvjeta bez kojih ne bi moglo postojati moderno doba. Kako u slikarstvu nadrealizma René Margrittea, tako i u književnosti Alfreda Döblina suočavamo se s montažom pojmovnih slika. Na taj se način jezik novoga iskustva sklapa iz strojne tehnike reproduktivnosti. To ne znači, međutim, da je odnos između izvornika i kopije, singularnosti i ponavljanja u znaku vulgarne vladavine prvoga nad drugime. Iako, naravno, Bürger na tragu Adorna i Benjamina govori o autentičnostiumjetničkoga iskustva kao izvornosti i neponovljivosti, taj će stav u novijim tekstovima tzv.vlastite revizijeTeorije avangarde znatno omekšati, čak i gotovo otkloniti iz rasprave. (Peter Bürger, „Theorie der Avantgarde im Widerstreit“, u: Nach der Avantgarde, Velbrück Wissenschaft, Weilerswist, 2014., str. 19-40.) Američka „obrana“ rezultata onoga što nazivamo „neoavangardom“, a što je u Bürgerovoj Teoriji avangarde proglašeno institucionaliziranjem pobune kao „novoga estetskoga ukusa“, na iznimno je artikuliran način provedena u kritičkim tekstovima Hala Fostera, Benjamina Buchloha i Rosalind Krauss. U najznačajnijem tekstu naslovljenom „Što je novo u neoavangardi?“ („What’s Neo about the Neo-Avant-Garde“?), koji čini okosnicu njegove utjecajne knjige Povratak realnoga (The Return of the Real), Foster tvrdi da je Bürgerova definicija „pretjerano selektivna“. (Hal Foster, isto, str. 8. Vidi isto tako i tekst Davida Hopkinsa, „Sameness and Difference: Duchamp’s Editioned Readymades and the Neo-Avant-Garde“, u: Dietrich Scheunemann (ur.), Avant-Garde/Neo-Avant-Garde, str. 91-106.) To znači da je izvedena na „malome uzorku“ djelovanja, postupaka i analiza umjetničkih djela „povijesne avangarde“. Usto, postoji cijeli niz teoretičara suvremene umjetnosti koji ne dijele Bürgerovu glavnu postavku o autonomiji moderne umjetnosti u građanskome društvu te njezinome dokidanju/prevladavanju (Aufhebung) u životnoj praksi. Novije analize dovode u pitanje takav „prozelitizam“ i „pravovjernost“ unutar okvira Frankfurtske kritičke teorije. Razlog leži u tome što se, prema tim shvaćanjima, avangarda ne može iscrpiti samo s jednom općenito važećom teorijom. I to osobito zbog toga što najvažniji umjetnički radovi prve avangarde, poput primjerice Maljevičeva Crnoga kvadrata na bijeloj podlozi iz 1915. godine uopće ne osporavaju ideju autonomne moderne umjetnosti. Moglo bi se nizati poprilično takvih primjera u svrhu kritičke razgradnje Bürgerove „velike priče“. Pritom bi filmovi bili uvjerljiv razlog protiv masivne postavke o stapanju umjetnosti i životne prakse. Čak i najznačajniji ruski filmovi u doba Staljina imali su druge zadaće, a ponajmanje da bi publiku pretvorili u subjekta/aktera nove umjetnosti prilagođene zahtjevima tzv. života. To podjednako vrijedi i za europske ekspresionističke filmove. Danas ih uvrštavamo u zajedničke avangardne tendencije (primjerice, Fritz Lang i njegov Metropolis). No, sve to nije toliko presudno za nešto mnogo važnije od nizanja primjera iz različitih pokreta prve avangarde. Bürger ih, osim toga, vrlo razložito uzima ilustracijom svoje teorije, poput Duchampovih anti-slika ili nadrealističkih kolaža i asemblaža. Ono što je, međutim, pravi problem njegova „pretjeranoga selektivizma“ odnosi se na temeljnu ideju o autonomiji umjetnosti u građanskome društvu i njezinome dokidanju/prevladavanju (Aufhebung) u životnoj praksi. Foster i Buchloh ponajprije ne vide u toj kritički prisvojenoj estetskoj teoriji na tragu Adorna plodotvorne mogućnosti za daljnje analize. Spor otpočinje s vjerodostojnošću pojma „teorije avangarde“ koja rabi binarne opreke autentičnosti i neautentičnosti i to na taj način da prvo pripada neuspjeloj avangardi, a drugo, da paradoks bude potpun, „uspjeloj neoavangardi“. Možemo se složiti da je pitanje o uspjehu ili neuspjehu nekoga projekta rješivo tek kada definiramo što to uistinu znači. Je li riječ o ozbiljenju ideje estetske moći kao nastavka društvene ili političko-ideologijske moći drugim sredstvima ili se možda kategorija uspjeha procjenjuje iz nadolazećega doba, pa je za očekivati da će utopijsko mišljenje pristajati sve više uz odredbu avangardnih i neoavangardnih projekata? Kako god bilo, ne čini se posve uvjerljivim osporavati vrijednost Bürgerove Teorije avangarde kritikom rupa u mreži, bez da se čitava struktura mreže ne dovodi radikalno u pitanje. Želi li se kritički preispitati njezine temelje, tada bi bilo uputnije krenuti u demontažu čitave konstrukcije na kojoj počiva Frankfurtska škola mišljenja i navlastito Adornova Estetska teorija. Ali, pošto se zapravo želi očuvati dostojanstvo „aktualnosti“ suvremene umjetnosti, koja je na stanovit način povrijeđena u Bürgerovu naumu, tada Fosterovu i Buchlohovu kritiku kao i slične pokušaje Rosalind Krauss treba razumjeti svojevrsnim zagovorom „povratne sprege“ (feedback) iz kibernetičke teorije. Poznato je da je riječ o prekretnome pojmu koji omogućuje prijenos informacija i njihovo čuvanje od prijetnje entropije. U ovome slučaju radi se o povratnome utjecaju „neoavangarde“ na „povijesnu avangardu“, odnosno o teoriji „novoga“ sa stajališta dekonstrukcije svih temeljnih ideja koje su zaslugom pop-arta, konceptualista i situacionista 1950-1960-ih godina otvorili drukčiji način u razumijevanju kategorije umjetničkoga djela i događaja. Dok je Bürger iz revolucionarnoga zanosa prve avangarde procjenjivao estetsku tradiciju druge, Foster ide obratnim smjerom. On sada procjenjuje prvotno iz drugotnoga, ili drukčije kazano njegova je nakana da oslobodi prošlost velikih zahtjeva tako što će sadašnjosti podariti mjeru razumne „utopije“ i „subverzije“ u svijetu realizirane estetizacije života. Usput, potonji je pojam ponajviše plodotvorno razvio njemački suvremeni filozof i estetičar Wolfgang Welsch. Pojam se odnosi na kraj estetike u metafizičkome značenju utemeljenja filozofije umjetnosti. Umjesto estetike, doba u kojem vlada dizajn i nove tehnologije informacija odlikuje novo iskustvo. Ono predstavlja globalni proces estetiziranja svakodnevice u svim aspektima svijeta života. (Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken, Reclam, Stuttgart, 1990. i Blickwechsel: Neue Wege der Ästhetik, Reclam, Stuttgart, 2012.) Što je za Bürgera bilo razlogom neuspjeha čitavoga programa avangarde, sada se u novome čitanju pokazuje razlogom preispitivanja ne samo nasljeđa avangarde, već i njezinih izvora u drugome svjetlu. Hal Foster razvija sljedeće postavke. Postoje dva radikalna povratka u kasnim 1960-im godinama iskustvu „povijesne avangarde: (a) ponovnim čitanjem Duchampovih readymades u slučaju pop-arta i (b) uvođenjem kontingentne strukture ruskoga konstruktivizma u slikarstvu apstrakcije. Pritom se u teorijskim tekstovima Clementa Greenberga o modernizmu i avangardi uzima upravo DADA i ruski konstruktivizam formalnim odrednicama novoga načina konstrukcije zbilje. Potreba za novom genealogijom avangarde proizlazi iz težnje za uzdizanjem banalnosti i trivijalnosti sadašnjice u industrijskome načinu života kasnoga kapitalizma preko granica estetskoga iskustva. A to priziva pluralnost „stilova“. Usto, svjedočimo pokušaju neoavangarde da stvori „vlastitoga“ Duchampa. Ali sada za potrebe umjetnosti u doba gubitka povijesne orijentacije. Foster utoliko pokazuje da razlikovanje između izvornika i kopije, singularnosti i reproduktivnosti djela zahtijeva drukčije razumijevanje odnosa između autentične povijesti (umjetnosti) u modernome društvu i sablasti „historizma“. Zbog toga se pojavljuju figure umjetnika poput Yvesa Kleina i Daniela Burena s idejom transgresije društva spektakla na tragovima „povijesne avangarde“. Za razliku od patosa herojskoga vremena predskazanja budućnosti umjetnosti u eri vladavine novih tehnologija, kako ju je ocrtao Peter Bürger u svojim tekstovima, uključujući i one koje pripadaju reviziji prvotne ideje, (Vidi: Peter Bürger, Das Altern der Moderne: Schriften zur bildenden Kunst, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2001., osobito tekst „Ende der Avantgarde?“, str. 186-204.) Hal Foster pokušava razotkriti odnos između onoga što tvori razliku u samoj „biti“ ponavljanja događaja. Nadovezujući se pritom na teorijske smjernice u djelima Lacana, Derride i Deleuzea, on nastoji ponajprije dati glas suvremenoj umjetnosti svojega vremena. Ali to čini bez jadikovki o herojskimvremenima prveavangarde. Ono što pritom izričito nastoji izvesti kao temeljni pojam s kojim se današnjica u umjetničkome smislu razlikuje od vremena Duchampa, Rodčenka, ranoga Artauda i Bretona jest lakanovski shvaćen pojam „Realnoga“. Jasno je, međutim, da se njime nastoji suspendirati i neutralizirati sve ono što Bürger ima u vidu s postavkom o stapanju umjetnosti i života u ranoj avangardi. Umjesto nereflektiranoga i okrnjenoga života, koji se u međuvremenu zaslugom Foucaulta i Agambena prenio u raspravu o biopolitici, na djelu je pokušaj da se iz duha neoavangarde simbolički konstruira stvarnost. I to izvan svođenja na opreke autentično-neautentično, djelo-događaj, forma-materija, estetika-politika. Suvremena umjetnost ne predstavlja nikakvu „izdaju“ načela rane avangarde. Preobrazbom u estetski poredak značenja ne iščezava mogućnost pobune drugim sredstvima protiv sustavne represije u globalnome kapitalizmu. Ona se razmješta u događaje neprestanoga sudara i suočenja s „Realnim“ kao traumatskom jezgrom sukoba izmeđuprirode i kulture, imaginarnoga i simboličkoga. (Hal Foster, „What’s Neo about the Neo-Avant-garde?“, October, Vol. 70/1994. (jesen), str. 5-32. ) Ovdje treba posebno spomenuti prilog raspravi Benjamina Buchloha. A on tvrdi da je „bit“ umjetničkoga djelovanja neoavangarde u praksi ponavljanja. No, promjena se paradigme dešava tako što u ponavljanju nastaje nova autentičnost. Izvornik se ne ponavlja u doslovnome smislu. Za razliku od mehaničkoga stroja čin reproduktivnosti pokazuje odlike slučaja i spontanosti. (Benjamin H.D. Buchloh, Neo-Avant-Garde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London-New York, 2000.) Umjetnici koje posvjedočuju ovu situaciju su Joseph Beuys, Daniel Buren, Yves Klein, Francis Picabia. U odsutnosti reprezentacije, temeljnoga pojma moderne estetike kako ga je povijesno-filozofijski opisao Michel Foucault u ranome djelu Riječi i stvari (Le Mots et le Choses) iz 1964. godine, (Michel Foucault, Riječi i stvari: Arheologija humanističkih znanosti, Golden marketing, Zagreb, 2002. S francuskoga preveo: Srđan Rahelić) sve se usmjerava na odnos između konceptualne prakse islike koja nadilazi stvarnost kao referentnu točku. Kada to imamo u vidu, nije teško razabrati zašto Hal Foster nasuprot idejama Bürgera dolazi do sljedeće tri premise svoje teorije „povratka Realnoga“: (1) institucija se umjetnosti razvila tek s neoavangardom; (2) čitav se spektar njezinih postupaka i tehnika može opisati kreativnom analizom stanja suvremene umjetnosti, a ne osudom za nihilizam i estetski cinizam; (3) u bitnome se neoavangarda svodi na ozakonjenje i utjelovljenje singularnosti kao ponavljanja događaja zbog njegova novoga tumačenja. U spoju Freudova pojma ponavljanja kao otpora i Deleuzeove filozofije postajanja (devenir) u kojoj se ponavljanje ne odnosi na prošlost, već na ireverzibilnost povijesti s otvorenim prostorom budućnosti, Foster je pružio iznimno vjerodostojnu obranu suvremene umjetnosti od optužbe za pad u estetsko dizajniranje svijeta. Međutim, unatoč razlozima koje je naveo, a koji su najvećim dijelom opravdano sklopljeni u interpretacijski mozaik svega onoga što označava sintagma „povratak Realnoga“, čini se da u oba slučaja, kako onome Bürgerovu, tako i u zagovornicima postavke o novoj autentičnosti neoavangarde, nije dotaknut najvažniji problem koji suvremenu umjetnost „danas“ izlaže vlastitome riziku da ostane naprosto „nesuvremena“ zahtjevom za aktualnošću glede odgovora na pitanja društvene participacije, repolitizacije i reestetizacije. Zašto se to nije desilo? Odgovor se čini jednostavnim: zato što horizont iz kojeg se misli spor između prve i druge avangarde više nije otvoren, ako je uopće ikad i bio. Umjetnost koja bi htjela mijenjati društvene odnose srozala bi se do razine političkoga komentara ili „novoga realizma“ bez postojanja dubljeg razloga zašto se vraća pojmu „Realnoga“ ako je već njegova konstrukcija stvar izvan svake pohvale društvenoga. Nije društvo ni u kojem slučaju, pa tako niti „građansko društvo“, prostorom autonomije slobode i heteronomije tijela. Ono predstavlja rezultat tvorbe nečega što nadilazi modernu subjektivnost. Utoliko se „društveni uvjeti“ suvremene umjetnosti nalaze izvan „društva“ i njegovih likova kao što su estetizacija i politizacija. Negdje drugdje valja ipak potražiti „bit“ suvremene umjetnosti nakon kraja avangarde. Iskazano govorom neoliberalne cinične izreke: There is no such thing as society. Ako uistinu više nema „društva“, osim nadomjestaka u likovima „mreže“, „komunikacije“ i „medija“, onda je sazrelo vrijeme da se otvori mogućnost novoga shvaćanja umjetnosti. Doba revolucionarno-subverzivnih „kulturalnih ratova“ nepovratno je prošlo. Umjetnost ne određuju afekti srdžbe i etičke suosjećajnosti spram Drugoga u ovo doba ravnodušnosti. Događaj koji više ne može biti sveden ni na kakvo etičko, političko, a niti religiozno i estetsko samoodređenje čini se ispražnjenim od svega što je dosad bilo referencijalnim okvirom stvaranja umjetničkih djela. Ako ga se ne može imenovati prokušanim riječima-pojmovima iz metafizičke povijesti svjetova, što još preostaje? Epilog Čini se kao da je začarani krug Adornove estetske „negativne dijalektike“ onaj posljednji zid na kojem se zaustavljaju svi pokušaji da se misli avangarda onako kako je to među rijetkima još na samome početku zacrtao Hugo Ball. Sjetimo se, njegove su refleksije posvećene ideji da umjetnost kao riječ i slika ima najviše mjesto u nastojanju rješavanja posljednje tajne bitka uopće. Nije to, dakako, bilo ništa „novo“. Jer nakon Schellinga i Nietzschea postalo je gotovo zavjetnom obvezom mišljenja otvoriti put s onu stranu redukcije bitka na apsolutno znanje ili, što je samo negativni izraz istoga, na vjersku transcendenciju. Umjetnost stoji od početka modernoga doba između zahtjeva apsolutne znanosti i vjere. Znanost pritom pripada novovjekovnome sklopu mišljenja. Utoliko se može smatrati „novom vjerom“ kao racionalnom metafizikom čovječanstva. Vjera se, pak, ne može više održati u svijetu bez egzistencijalnoga nabačaja singularnosti života kojemu tako strastveno nedostaje „viših ciljeva“. I kada se to najmanje očekuje od zagovornika anti-umjetnosti i anti-estetike, upravo je u performativno-konceptualnome činu avangarde koju ponajbolje predstavljaju iskustvo Marcela Duchampa i DADE otvoren put između dviju duhovnih moći – znanosti i Boga. Umjetnost ima tu mogućnost da u susretu s Ništa pronađe ono „novo“ koje više ne zadivljuje niti opčinjava. Umjesto toga, ono „novo“ postaje uvjetom mogućnosti stvaralačke entropije. Ona je toliko bezrazložna u posljednjim dosezima, pa se ne čini nimalo mističnim što je Joseph Beuys okrivljavao Marcela Duchampa da je mogao u doba vladavine neoavangarde više učiniti za stvar umjetnosti pred njezinim pokleknućem spram nihilizma društvene ravnodušnosti i vladavine tehničkoga uma. A što je to bilo poslanstvo „pape“ i „velikoga učitelja“ suvremene umjetnosti u svoja dva lika – „povijesne avangarde“ i „neoavangarde“? Ništa drugo negoli duboka i neiskaziva šutnja. O njoj svjedoči prazna događajnost prostora bez vremena. To je ona tajnovita mreža u kojoj uronjeni čovjek više i ne pokušava izaći van. Dragovoljno zatočen estetski savršenim stanjem bavi se svojim postignućima ponavljajući sve što je bilo do u beskonačnost. Duchampova šutnja odjekuje praznim prostorima suvremene umjetnosti poput tajne posljednje oporuke. No, zna li itko što u njoj piše? Možda je tek riječ o praznome tekstu bez riječi i slika, čistome nepostojanju bez traga? A možda i ne…

September 11, 2025

Samoća, sloboda, smrt

Alešu Debeljaku, u spomen Uvod: Pristup O Mauriceu Blanchotu rijetko se mogu pronaći slikovni zapisi. Isto vrijedi i za Thomasa Pynchona. Zašto je tome tako? Je li to posljedica straha od profanacije djela njegovim „dodatkom“ u znatiželji publike da vidi kako uistinu izgledaju njihovi književni velikani u mladosti, zrelosti i u doba usahnuća života? U svakom slučaju, postoji neka zavjetna obveza spram tajne singularnosti književnoga djela da je sve drugo što se tiče njezina tvorca dostojno brisanja svih mogućih tragova. Ikonoklazam autorstva u književnosti i filozofiji određuje samosvijest onoga tko misli i piše bez kompromisa s tzv. potrebom medijske scene. Neka tekst govori sam za sebe i o sebi. Pisac je tu, doduše, važan. Jer bez njega ne bi bilo ničega. No, ono što je važnije od svega jest njegova odluka da piše protiv struje. U slučaju Blanchota, radi se o vjerodostojnome pokušaju mišljenja-pisanja. A ono se može sažeti dodavanjem prefiksa osporavanja, otpora, pobune protiv „realizma“, „teorije“, „interpretacije“, „sustava“, „metode“. Riječju, susrećemo se s nečim što je bila temeljna značajka 1960-ih godina podjednako za dramsko stvaralaštvo Samuela Becketta, tako i za pojam radikalne kritike mode, medija, slike. Ta temeljna riječ glasi anti i nadovezuje se na cijeli niz drugih tome sukladnih. Antirealizam pripada duhu vremena osporavateljske metode. Ako je, dakle, Blanchotov način mišljenja–pisanja u otvorenosti teksta, onda je posrijedi suprotstavljanje tradiciji metafizike. To vrijedi u filozofiji kao i u kultu avangardne zaokupljenosti svim izvanknjiževnim sredstvima pobune od društva, politike, psihologije, ideologije, pa čak i religije. Odrediti kamo smjera njegov pokušaj razračunavanja s idejom umjetničkoga djela iznimno je zahtjevan i neoperabilan čin čitanja njegovih tekstova. Većinom su to krajnje hibridni uratci koji sežu od romana, eseja, fragmenata, filozofijskih analiza fenomena samoće, slobode i smrti. Misaono se zasnivaju na tragovima Martina Heideggera, uz neprijeporan utjecaj Stephena Mallarméa, Alexandrea Kojèvea i posljednjeg, ali najvažnijega – Emmanuela Lévinasa. (Maurice Blanchot, Književni prostor, Litteris, Zagreb, 2015., str. 10. S francuskoga preveo: Vladimir Šeput) Manje je problem u tome što se Blanchota teško može svrstati uz neki fiksni književni rod. Daleko je teže ipak nešto drugo. Kako se približiti tom djelu bez nasilnoga podvrgavanja njegovih poetiziranih iskaza ravnih filozofijskim pojmovima suvremenosti teoriji jezika i kulture kojoj je otvorio put? Riječ je o strukturalizmu/poststrukturalizmu, budući da su mnogi francuski filozofi i teoretičari prisvojili njegove pojmove i dali im novo značenje: od Jacquesa Derride, Rolanda Barthesa, Michela Foucaulta, Jacquesa Lacana do Jean-Luc Nancyja. Približavanje djelu označava istodobno nešto paradoksalno. Koliko se tumačenje stapa s jezikom djela kojime se bavi, toliko se samo djelo udaljava od vlastite samostojnosti i postaje poput udaljene točke na horizontu. Što se, dakle, više približimo značenju djela, to nam više izmiče njegova višeznačnost. Upravo je ta prispodoba primjerena za shvaćanje književnosti u Blanchotovu mišljenju-pisanju. Razlog zašto upotrebljavam ovu sintagmu, a ne odvajam proces nastajanja mišljenja od pisanja kao procesa nastajanja teksta, leži u tome što je za Blanchota ono drugotno ili događajno u vremenu uvjet mogućnosti kojim se mišljenje kao događaj razlikuje od govorenja. Pisati otuda ne znači reproducirati govor u materijalnome tragu. Umjesto toga, posrijedi je mogućnost promjene bitka u formi pisma. Skriveno podrijetlo Derridine kritike logocentrizma očito se nalazi u Blanchotovu mišljenju. Uz, dakako, veliku sjenu Heideggera. Misao ne bi nikada mogla poprimiti oblik singularnosti u formi, primjerice, elipse i aforizma ako ne bi bila zapisana. Pisanje stoga nije zapis kao rekonstrukcija već dogođenoga. Ono nije prikaz ni predstava nečega u izvanjskoj zbilji. Posve suprotno, za Blanchota je u ranome i kasnome spisateljstvu riječ o autonomnosti čina. Time se ono izvanjsko neutralizira i suspendira. Kristalna čistoća iskaza u pisanju proizlazi iz želje da se mišljenje ne zatvori u okoštalu formu dovršenosti i utvrđenosti djela. Ono mora ostati otvoreno kao i čitav proces koji iz toga slijedi u svojoj trostrukoj pokazivosti: (1) na razini autora djela; (2) na razini djela u njegovoj nesvodljivosti na osjećaje, doživljaje i utjecaje iz izvanjskoga i unutarnjega svijeta; (3) na razini posljednje instancije čitatelja kao procjenitelja i čuvara „vrijednosti“ onoga što preostaje od književnosti: „Međutim, djelo – umjetničko djelo, književno djelo – nije ni dovršeno ni nedovršeno: ono jest. Ono što govori je isključivo to: da jest – i ništa više. Izvan toga nema ničega. Tko želi izraziti više, pronalazi ništa, nalazi kako izražava ništa. Onaj tko, kao pisac ili čitatelj, živi ovisan o djelu pripada samoći koja izražava tek riječ biti: riječ koju jezik štiti skrivajući je ili otkrivajući je dok on sam nestaje u tihoj praznini djela.“ (Maurice Blanchot, Književni prostor, Litteris, Zagreb, 2015., str. 10. S francuskoga preveo: Vladimir Šeput) Nije teško iz navedenoga odlomka raspoznati kazivanje koje duguje svoju misaonost ponajprije Heideggerovu ranome mišljenju iz doba Bitka i vremena (Sein und Zeita) iz 1927. godine te prekretnici s uvođenjem u razmatranje problema umjetnosti iz rasprave Izvori umjetničkoga djela (Der Ursprung des Kunstwserkes) iz 1936. godine. Što se ovdje pokazuje odlučujućim nalazi se u „destrukciji ontologije kao metafizike“. Riječ biti nije bilo koja riječ. Ona je uvjet mogućnosti jezika kao kazivanja i pisanja kao mišljenja iz jezika. Na taj način postaje razvidnim zašto Blanchot ne može pristati ni uz jednu teoriju jezika i književnosti koja bi polazila od djela kao „dovršenoga ili nedovršenoga“. Ako jezik štiti bitak koji se povlači tako što se razotkriva u skrivanju, onda je korak do postavke o singularnosti djela kao događaja uvid o vremenu epohalnoga pokazivanja u djelu. Bezvremenost djela moguće je samo iz njegove epohalne konačnosti. Bez toga je tumačenje književnosti uzaludnim naporom dohvaćanja „vječnosti“. Kada jezik „nestaje u tihoj praznini djela“ otpočinje pustolovina mišljenja-pisanja. U traganju za bitkom kao otvorenošću onoga što Blanchot naziva „književnim prostorom“ (espace littéraire) odvija se život riječi. (Vidi o tome: Alice Godfroy, «Qu’est-ce qu’un espace littéraire?», Acta fabula, Vol. 7, br. 6/2006., studeni-prosinac, http://www.fabula.org/revue/document1705.php, pristupljeno: 15. siječnja 2016.) Što pretpostavlja ideja tog navlastitoga prostora u odnosu na zbiljski „prostor“ ljudske egzistencije? Ponajprije, radi se o prostoru u kojem vlada neodredljivost. Nije ga otuda moguće dohvatiti pojmovnim jezikom metafizike. Gledajući iz horizonta kvantne teorije u fizici taj se prostor može izvesti iz fraktalnosti događaja. Apriorne kategorije uma ne mogu ga obuhvatiti. Nije to kružan niti zakrivljeni prostor. Njegova je bit u samoodnosu riječi s riječima od iskona metafizike do njezina kraja. Vatre koje gore na mnoštvu razmještenih središta pomiču mu rubove unedogled. Zbog toga se jezik koji se sabire i povlači iz bitka u vlastitoj „biti“ čudovišno razdvaja u sebi samome. To iskustvo pokazuje se iz vremena koje nazivamo „vječnošću“. Razlog valja potražiti u onome što se događa kada se prostorna oznaka za prisutnost „ovdje“ povezuje s vremenskom oznakom „sada“ (ousia). No, iščeznuće ovoga prostora dolazi s riječju nigdje. Mjesto više nije ničime određeno. Nigdje nije puka negacija mjesta. Blanchot se ne igra s negativnom moći jezika. On samo ukazuje na njegove ne-mogućnosti bijega iz metafizike bez posljednjeg razloga. A to je očito nešto povezujuće između prostora-i-vremena „druge vrste“. Za ranoga Lévinasa je riječ o dokidanju bitka u susretu s apsolutno Drugim. (Emmanuel Lévinas, Totalité et infini: essai sur l’extériorité, Le Livre des Poche, Pariz, 1990.) A budući da Blanchot na tragu Mallarméa nastoji ispitati prazninu između dvaju prostora – običnoga i književnoga jezika – posve je jasno kako mu za tako nešto nedostaje razjašnjenje viška neiskazivoga u jeziku. Prostor u kojem se bit književnosti otvara u razumijevanju ne dolazi, dakle, iz jezika samoga. Bitak iz kojeg jezik izgovara „istinu“ u književnome djelu pokazuje se iz onoga što se naziva fascinacijom: „Pisati znači ući u potvrđivanje samoće u kojem prijeti fascinacija. Predati se riziku odsutnosti vremena gdje vlada vječno započinjanje iznova. Prijeći iz Ja u On tako da se ono što mi se događa ne događa nikome i anonimno je utoliko što me se tiče ponavljajući se u beskonačnom rasipanju. Pisati znači prepustiti jezik fascinaciji te kroz jezik i u jeziku ostati u doticaju s apsolutnim mjestom u kojemu stvar nanovo postaje slikom, a slika, umjesto aluzije na figuru postaje aluzijom na nefigurativno, umjesto oblika nastalog iz odsutnosti postaje bezoblična prisutnost te odsutnosti, neproziran i prazan otvor nad onim što jest kada više nema svijeta, kad još nema svijeta.“ (Maurice Blanchot, isto, str. 25-26.) Nije li iz iskazanoga posrijedi neka moć jezika koja stanuje izvan njega, a začarava mišljenje-pisanje do mjere da se ne može odrediti ničim fiksnim jer nije „stvar“, ali jest mogućnost nastanka stvarnosti kao fascinacije? Slika, naime, kao da ima neku začudnu prednost, gotovo ontologijski zadanu fiksiranost uz bitak, iako se u povijesti metafizike njezina „bit“ izvodi iz ne-slikovnoga. To neodredljivo mjesto u novovjekovnoj se slici svijeta naziva objektom. S onu stranu mogućnosti spoznaje prebiva njezina tajna. Stoga slika o kojoj govori Blanchot prianja uz događaj stvari, a jezik uz njezinu sjenu. Međutim, bilo bi odveć naivno ići utabanim stazama teorije oponašanja stvarnosti (mimezis) prema kojoj umjetnost samo oslikava već uvijek postojeći bitak. Riječi ne oslikavaju objekte. Naprotiv, čak kada se tvrdi da „prvo vidimo, a potom zamišljamo“, u tom iskazu se ne skriva nikakvo ontologijsko opravdanje realizma. Umjesto toga, slikom se označava viđenje neviđenoga, ono mjesto s kojim se jezik i mišljenje poistovjećuju, Jer misliti u arhajskome smislu znači zamjećivati stvari. Proniknuti u njihovu bit i uzdizati se refleksijom do razine samosvijesti kada za ono što uistinu vidimo u smislu misaone slike ne možemo više u postojećem jeziku pronaći primjereni izraz razotkriva tajnu odnosa bitka i mišljenja. Rasključavanju te tajne otvaranjem putova čitanja teksta iz njegove imanentne „biti“ posvećeno je Blanchotovo cjelokupno djelo. U ovome razmatranju polazimo od postavke da se njegova nesvodljivost izvodi iz pokušaja susreta filozofije i književnosti. U približavanju i udaljavanju od jezika zatočenoga u jarmu metafizike kao discipline zbiva se ova pustolovina. Podrijetlo takvog načina mišljenja-pisanja nesumnjivo ima tragove u Nietzschea. Uostalom, u francuskoj suvremenoj filozofiji najznačajniji prilozi tumačenja Nietzschea podastrijeti su u djelima Bataillea, Klossovskoga, Deleuzea i Blanchota. Misliti iz iskustva jezika koji se ne svodi na znakove i poruke u komunikacijskome procesu između pošiljatelja i primatelja pretpostavlja razvrgnuće saveza s tehničkom prirodom bitka kao predmetnosti predmeta. Kako smo već mogli nazrijeti u razumijevanju njegova uvida u „književni prostor“, uvijek se susrećemo s nečim bestemeljnim. Sve što izmiče pojmovno-kategorijalnome susprezanju u sustav znanstvenoga jezika ostavlja dojam čudovišnoga. Ono bestemeljno je već od njemačke romantike i Schellinga određeno kao „bit“ slobode, dok je, pak, način kojim se sloboda egzistencijalno razvija u ljudskome odnosu spram bitka povezanost samoće i smrti. Pristup Blanchotu bit će stoga ovdje poduzet polazeći od ideje da pisanje ne označava ništa drugo negoli prostor-vrijeme u kojem se odvija samotnost čovjeka u susretu sa smrću kao konačnom granicom. No, sloboda započinjanja i rez s kontinuitetom vremena označava ulazak u zajednički „književni prostor“. Taj se prostor nasljeđuje preoblikovanjem i razmještanjem. Ništa nije osigurano zauvijek. Sudioništvo s Drugime u mjestu susreta tradicije i modernosti smjera apsolutu bez prisile vječnosti – iskustvu granice između bitka i događaja. Kako se ta granica pomiče i razmješta, s kojim posljedicama za suvremeno shvaćanje jezika sabranoga u kazivanju Blanchota, te zašto se književnost ne može naposljetku vezati ni uz kakvo angažirano stremljenje u gradnji neke imaginarne zajednice društvene pravde i jednakosti a da ne izgubi vlastitu „bit“ nastojat ćemo pokazati slijedeći put singularnosti književnoga djela. 1. Na putu k pisanju: Protiv metode reprezentacije stvarnosti Za Blanchota je književnost isto što i pisanje. Isto se, međutim, ne može kazati za jezik. On se ne određuje pukim medijem prijenosa poruke. Jezik se pokazuje u kazivanju kao govor i kao pismo. Zbog toga se bit jezika, kako je to postavljeno u Barthesovim Osnovama semiologije (Éléments de sémiologie) iz 1964. godine, nalazi izvan jezika. (Roland Barthes, „Osnove semiologije“, Europski glasnik, br. 17/2012., str. 337-388. S francuskoga preveo: Danijel Bučan) Mjesto odakle jezik oblikuje književnost kao pisanje nije za Blanchota ništa drugo negoli ono što naziva odsutnošću i negacijom stvarnosti. To je mjesto određeno riječju nigdje. A vremenski se pokazuje iz metafizičkoga podrijetla glagola biti. Biti u „književnome prostoru“ pretpostavlja dvoje: samoću i smrt. Prvo je egzistencijalni uvjet pisanja, a drugo konačna granica njegova zahtjeva. Ipak, da bismo mogli razumjeti ovu osebujnu i uistinu navlastitu strategiju mišljenja-pisanja potrebno je prethodno pokazati preciznije zašto je mjesto iz kojeg dolazi jezik u svoja dva modusa – obični jezik usmjeren na stvari kao informacije i književni jezik negacije i odsutnosti stvari – prazno. Nije jezik prazan ili ispražnjen od smisla. Naprotiv, njegova je funkcija i uloga da bude „više“ od komunikacijskoga sredstva, da se izdigne iznad pukog organa priopćavanja u zajednici. Sve dok postoji ljudska potreba za metafizičkim izvorom onoga što Blanchot određuje pojmovima-riječima nigdje i odsutnost neke tajnovite prisutnosti bitka u jeziku, postoji želja za susretom s nepoznatim. Mjesto koje nastanjuje jezik onkraj označavanja stvari kao predmeta nije stoga mjesto praznine kao negacije materijalnosti prostora. Uostalom, težnja da se jezik svede na elementarne moći označavanja stvari u svijetu upućuje na materijalnost riječi kao znakova. Ono što se, međutim, ovdje pokazuje glavnim problemom, a nosi i uvjetuje čitav strukturalističko/poststrukturalistički program uspostavljanja biti odnosa kao uvjeta mogućnosti da se stvari postave u sustav i poredak značenja, jest razlika između riječi kao književnih i običnih riječi. Nazovimo tu razliku tragičnim jazom svjetova. Bez nje nije moguća književnost kao filozofijsko pitanje o mogućnosti djela. No, isto tako nije moguć, paradoksalno, niti govor kao kazivanje o nečemu i kazivanja kao osmišljavanje bitka. Razlika je to koja postaje uvjet mogućnosti književnosti. Na početku najznačajnijeg djela Mauricea Blanchota posvećenog biti književnosti naslovljenoga Književni prostor (L’espace littéraire) iz 1955. godine nalazi se figura Orfejeva pogleda. Tragika nije u pogledu na ono vidljivo, dakle, Euridiku koju pjevom izbavljuje ili vraća iz carstva mrtvih u život kao nagradu bogova za poeziju kojom ih nenadmašno svetkuje i veliča. Naprotiv, tragika je u onome nevidljivome. Kada Blanchot književnosti ne dodjeljuje otuda ništa drugo negoli ono što Rodolphe Gasché naziva „nultim prostorom“, (Rodolphe Gasché, „The felicities of paradox: Blanchot on the null-space of litterature“, u: Carolyn Bailey Gill (ur.), Maurice Blanchot: The demand of writing, Routledge, London-New York, 1996., str. 35-69.) tada postaje jasno da se nešto prekretno zbiva s mišljenjem o umjetnosti i njezinome poslanstvu u moderno doba. To mišljenje postavlja književnost u pitanje tragajući za njezinim drugim i drukčijim mogućnostima. A ovo traganje bi bilo uzaludno bez razmještanja središta. Ključna misao dislokacije filozofije i književnosti koja postaje toliko važnom za sve francuske mislioce i književnike na tragu Nietzschea i Heideggera ovdje se opetuje credom svake buduće teorije književnosti. Orfejev pogled ne traži lice vidljive Euridike. Umjesto toga, on gleda u tamu odsutnosti znajući da povratak iz carstva mrtvih ne poništava smrt iluzijom vječnoga života. Ono što je poništeno jest da postoji faktičnost bitka kao trajnost i postojanost u vremenu. Istina ne dolazi iz tog središnjega mjesta metafizike. Prostor je književnosti razmješten i decentriran, pa je utoliko svaka obnova ideje o cjelovitosti cjeline kazivanja unaprijed promašenom. Pisati znači misliti u fragmentarnoj razmještenosti svijeta kao teksta. U tom smislu metafora Ihaba Hassana o „raskomadanome Orfeju“ kao slici koja podaruje postmodernoj književnosti njezinu nepostojeću „bit“ čini se posve pogođenom. (Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature, University of Wisconsin Press, 1982. 2. izd.) Očito je da riječi posjeduju svjetotvorno poslanstvo. Možemo taj Blanchotov prilog filozofijskome razumijevanju jezika usporediti s Heideggerovom temeljnom mišlju iz ranoga doba Bitka i vremena (Sein und Zeita). Ondje, naime, Heidegger govori o „ontologijskoj razlici“ između bitka i bića. Bez toga ne postoji uvjet mogućnosti čitave metafizike u njezinoj povijesnosti. Bitak nije izvediv i iskaziv iz bitosti bića. Iz otvorenosti epohalne konačnosti vlastita vremenovanja zbiva se njegova „sudbina“. U cjelini se ovo znamenovanje ne može odrediti više ni „odozgo“ niti „odozdo“. Umjesto toga, sudbina „bitka“ za kasnoga Heideggera nahodi se iz iskustva jezika. Zašto? Jednostavno zato jer „jezik govori“. A to znači da nije biće ni stvar. Sama „stvar“ jezika jest kazivanje „na“ bitak u njegovoj povijesnoj otvorenosti. Time se uspostavlja razlika između iskonskoga i onoga što je u svojoj zakašnjelosti izvedeno, drugotno. (Martin Heidegger, Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tübingen, 2006. 11. izd. i Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Klett-Cotta, Stuttgart, 2012. 15. izd. O pojmu „ontologijske razlike“ vidi u: Vanja Sutlić, Kako čitati Heideggera: Uvod u problematsku razinu „Sein und Zeit“-a i okolnih spisa, A.Cesarec, Zagreb, 1988.) Ako je jezik negativnost, onda iz toga slijedi da književnost mora biti uzvišenija od riječi kao razmjene poruka između ljudi. Blanchot na temelju Heideggerova uvida dolazi do bitne razlike između jezika (književnosti) i jezika kao običnoga govora. Uvodeći pojam zahtjeva (demand), sve se usmjerava k onome iskustvu koje se odnosi na odsutnost bitka. Zahtjev književnosti ne treba poistovjećivati s nekom njoj izvana nametnutom zadaćom. Izvan književnosti ne postoji ništa. Sve je smisleno jedino u „književnome prostoru“. Stoga Blanchotov zahtjev valja shvatiti iz imanentne biti jezika kao poiesisa. (Vidi o tome: Leslie Hill, Blanchot: Extreme Contemporary, Routledge, London-New York, 1997., str. 184-194.) U tihome suglasju s pjesničkim djelom Mallarméa, koji jasno daje do znanja da je jezik negativnost stvari, jer omogućuje prispijevanje u prostor izvan stvari i stvarnosti kao takve, Blanchot ne smatra negativnost „negativnom“ stranom jezika. Podrijetlo negacije jezika kao samosvijesti apsolutnoga duha u Hegela ovdje se nastoji jasno „razmjestiti“ iz logike stvari. U tom su smislu Mallarmé i Blanchot pravi prethodnici djelatnosti rastemeljenja metafizike iz biti jezika. Negacijom svijeta književnost utemeljuje drugu stvarnost. Otuda fascinacija nije, kako smo to u uvodnome razmatranju izveli, rezultat slikovnoga obrata u jeziku. Jezik nimalo ne opredmećuje objekte kao slike. U njemu se pojavljuje potreba za dosezanjem „druge stvarnosti“ koja stvari čini fluidnima, a njihovu egzistenciju raskorjenjuje iz običnosti prebivanja u svijetu. Da, krhka je prisutnost jezika u „književnome prostoru“. I baš zato je neizmjerna njegova moć: „Misao je čista riječ. U njoj trebamo prepoznati vrhovni jezik, a njegov je nedostatak jedino što nam krajnja raznovrsnost jezika dopušta uhvatiti: ‘Budući da misliti znači pisati bez suvišnih dodataka i šaptanja nego pomoću prešutne i besmrtne riječi, raznolikost idioma u svijetu onemogućuje izgovaranje riječi koje bi u suprotnom jednim potezom postale sama materijalna istina.’ (To je Kratilov ideal, ali i definicija automatskog pisanja). Stoga smo u iskušenju reći kako je jezik misli pjesnički jezik par ecellence i kako smisao – čisti pojam, ideja – mora postati pjesnikova briga jer nas oslobađa tereta stvari, bezoblične prirodne ispunjenosti. ‘Poezija, bliska ideji.’“ (Maurice Blanchot, isto, str. 31-32.) Možda nigdje nije tako kao u Blanchota jasnije objelodanjena bit književnosti. Poezija označava njezinu najveću mogućnost. Što je to drugo „čista riječ“ negoli poetsko znamenovanje mišljenja od mitskoga doba čovjeka do njegova kraja u tehničkome usudu bitka. Nije potrebno posebno govoriti o blizini s Heideggerovim razlikovanjem između mišljenja kao računanja (Rechnen) i kazivanja (Dichten). (Martin Heidegger, „Zur Frage der Bestimmung der Sache des Denkens“, u: Reden und andere Zeugnisse eines Lebensweges (1910-1976), GA, sv. 16. V.Klostermann, Frankfurt/M. 2000.)Mitopoetsko iskustvo jezika počiva na dopuštanju stvarima da budu opjevane bez promjene njihove biti u stanja i pojave. Razlikovanje u biti jezika na dva modusa njegove egzistencije čini se da je za Blanchota kao i za Heideggera put u otvorenost samoga jezika. Za Heideggera je taj put oproštaj od metafizike, a za Blanchota put koji književnosti podaruje prostor dostojanstva i istine. Autentičnost egzistencije zbiva se u prostoru krhkosti jezika kao poetske vatre. U tome se raspoznaje misaona fragmentarnost Heraklita u suvremenoj filozofiji i pjesništvu. (Vidi o tome: Lars Iyer, „The Birth of Philosophy in Poetry: Blanchot, Char, Heraclitus“, Janus Head, Vol. 4, br.2/2001. http://www.janushead.org/4-2/iyer.cfm) Čista i besmrtna riječ krasi mišljenje u istinskome značenju „rasterećenja od briga“. No, nije riječ o katarzi kao u Aristotelovoj Poetici. Smisao „rasterećenja“ umjetnosti podaruje težinu kazivanja o svijetu iz paradoksa njezine lakoće. Riječi se povezuju s drugim riječima, a ne odnose se na statički umrtvljenu stvarnost stvari. Otvorenost djela stoga pretpostavlja zatvorenost jezika u vlastite okvire ideje, čistoga mišljenja. Poput Mallarméa, tako i Blanchot riječima uskraćuje njihovu krajnju svrhu (télos) u priopćavanju nekog sadržaja poruke. Što poetski jezik doista kazuje o svijetu? Ništa drugo negoli da svijet negira u njegovu „što“ (quoddittas) i ukazuje na mogućnost drugoga nastanka u onome „kako“ (quiddittas). To samo znači da jezik u dubljem smislu nedjelovnoga iskustva tek oblikuje svijet u njegovoj svjetovnosti. U procesu razmještanja beskrajnoga „velikoga kola riječi“ smjenjuju se dani i noći. Zaustavimo se u jeziku. Vidljivo je da Blanchot poput kasnoga Heideggera jeziku pripisuje moć kazivanja. No, čini to na drukčiji način od tradicionalne metafizike. Od Platona ona je pitanje jezika smještala u odaje transcendencije. Jezik nadilazi bitak. Kada ga opjevava tako što mu negacijom omogućuje drukčiji način „pojave“ i „biti“ na djelu je kazivanje bez granica unutar jezika samoga. Zato Blanchot rabi izraz „temeljna riječ“ koja govori sama od sebe. Naravno, da bi to bilo moguće mora postojati nešto imanentno u ovoj transcendenciji svijeta kao prostora govorenja „običnoga jezika“. To nije ništa drugo negoli zahtjev koji književnosti pridolazi iz njezine zadaće mišljenja. U pravu su oni tumači koji drže da Blanchot nije filozof niti književnik u uobičajenom značenju tih riječi. On samo postavlja pitanja filozofiji o uvjetima mogućnosti književnosti. Ovo je odlučujuće: ne, dakle, što književnost „jest“ i što je njezina „svrha“ jer bi to bilo samorazumljivo iz biti metafizike kao eshatologije bitka. Umjesto toga, pitanje o uvjetima mogućnosti književnosti zahtijeva od filozofije i pisanja da svu pozornost usmjere na ono što se nalazi nigdje, a svojom moći duboko potresa ljudsku egzistenciju, svijet i njegove granice. Pitanje o jeziku jest pitanje o granicama između samoće i smrti. To je temeljno pitanje o slobodi koja stoji u bezdanu između filozofije i književnosti. Bez jezika ta se sloboda podarivanja bitku mogućnosti njegove promjene u smjeru „čiste riječi“ mišljenja ne može dovinuti do djela: „…pjesnik oblikuje djelo čistog jezika i jezik je u tom djelu povratak u njegovu bît. On stvara objekt sačinjen od jezika jednako kao što slikar bojama ne reproducira ono što jest već traži točku u kojoj njegove boje ostvaraju postojanje. Drugim riječima, pjesnik nastoji – kao što je to slučaj s Rilkeom u razdoblju ekspresionizma ili danas s Pongeom – stvoriti ‘pjesmu-stvar’ koja bi takoreći bila jezik nijemog postojanja. On od pjesme želi napraviti nešto što će samo po sebi biti forma, egzistencija i postojanje: to jest, djelo.“ (Maurice Blanchot, isto, str. 35) Iz antirealističkoga shvaćanja književnosti proizlazi da ideja književnoga djela ima dvije temeljne značajke: zahtjev pisanja i nedjelovnost djela (désoeuvrement). (Maurice Blanchot, The Infinite Conversation, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 1993., str. 424.) Zahtjev se odnosi na zadaću koju djelo mora ispuniti da bi jezik sam postao nedjelovan. Paradoks je ovoga stava u tome što nedjelovnost djela označava njegovu „drugu prirodu“ ili bit. U ogledu o Kafki iznosi se zahtjev djela na taj način što pitanje o smislu pisanja postaje pitanje o smislu subverzije one stvarnosti koja se artikulira kao jezik mašinerije. Borba protiv čudovišne nepravde koja se opravdava vjerom u Zakon iziskuje strategiju prodora jezika izvan jazbina vlastite zatočenosti u mrežu bez kraja. Ako bi djelo ostalo u svojoj biti dovršeno, onda bi zahtjev književnosti bio nasukan na sprudu „loše beskonačnosti“. Zahtjev za reproduciranjem u jeziku stvarnosti kao običnosti, banalnosti i trivijalnost riječima bi oduzele mogućnost otpora. S druge, pak, strane, kada bi djelo kao u Kafke ostalo nedovršeno (poput romana Amerika), tada bi smisao pisanja bio sveden na odgodu bezuvjetno dosuđenoga kraja. Književnost o kojoj govori Blanchot jest filozofijski otvorena mogućnost. Ali ne u tisuću smjerova izmišljanja nekog apsolutno imaginarnoga prostora. Posve suprotno, nedjelovnost djela znači samo to da književnost o kojoj je riječ u Hölderlina, Mallarméa, Rilkea i Kafke zahtijeva od jezika da bude više od transcendencije surove i sirove stvarnosti, Štoviše, jezik je taj koji zahtijeva od čovjeka u stanju njegove raskorijenjenosti da povratkom čistoj riječi mišljenja izgradi prostor zajedničkoga boravišta riječi i stvari. Bez prisile izvanknjiževne službe „Velikom Drugome“ zajedništvo iziskuje autonomnu moć umjetnosti. Ogled o Kafki završava na upečatljiv način: „Umjetnost nije religija, ‘ona čak i ne vodi u religiju’, ali u doba nevolje poput našeg, u ovo doba kada manjkaju bogovi, u doba odsutnosti i progonstva, umjetnost je opravdana, ona je intima te nevolje, ona je napor da se, pomoću slike, očituje zabluda imaginarnog i, možda, neuhvatljiva, zaboravljena istina koja se krije iza te zablude.“ (Maurice Blanchot, „Kafka i zahtjev djela“, u: Književni prostor, str. 89-90. S francuskoga prevela: Marija Bašić) Zašto se u moderno doba pripisuje umjetnosti tolika moć u opsjenarstvu stvarnosti? Nije teško zaključiti da to proizlazi iz razloga produktivnoga nadomjeska. U teorijama političkoga u Carla Schmitta, ali posebno istaknuto u tumačenju Hegela 1930-ih godina u Parizu što ga je poduzeo Alexandre Kojève, nastoji se otvoriti novi put u oslobađanju ljudske egzistencije od teškoga nasljeđa metafizike. Religija i teologija su u tome bile glavni ciljevi preokreta. Sjetimo se da Schmitt tvrdi da su svi pojmovi modernoga nauka o suverenosti (države) sekularizirani pojmovi teologije. Međutim, ono što umjetnosti podaruje moć autonomne djelatnosti duha nije ništa drugo negoli hegelovski shvaćena negacija. (O razlici između Hegela i Blanchota s obzirom na pojam negacije vidi: James Phillips, „Dying is not Death: The Difference between Blanchot’s Fiction and Hegel’s Concept“, COLLOQUY text theory critique, br. 10/2005. www.arts.monash.edu.au/others/colloquy/issue10/phillips.pdf) A budući da negacija svoje sjedište ima u mišljenju, onda je jasno da se jezik književnosti pojavljuje kao nadomjesna moć za suspendiranu i neutraliziranu religiju. Mallarmé i krug francuskoga simbolizma imao je u tome presudno značenje. Premda valja kazati da je za Blanchota početak ipak vezan uz ideje njemačke romantike. S Novalisom i Hölderlinom nastaje vizija „umjetničke religije“ koju će Schelling imati kao opravdanje za metafizički drugi početak smislenoga svijeta. Razumjeti taj preostatak božanskoga u jeziku moderne poezije pretpostavlja razvrgnuće svake primisli da se jezikom tek prenose informacije. Ono što se događa u tom epohalnome procesu nadomještanja religije politikom i estetikom jest događaj čuvanja same slobode. Ostati nedodirljivom na izazove službe etičkome zahtjevu koji književnosti zadaje uzvišene i prijeporne ciljeve promjene svijeta predstavlja istinski zavjet umjetnosti. Očuvati slobodu znači podnijeti žrtvu u iskustvu vlastite krhkosti između samoće i smrti. Blanchot je, međutim, bio posve netipičan slučaj nastojanja oko autonomije književnosti. Od tekstova u tonu radikalne desnice i blizine fašizmu 1930-ih do manifesta za svekoliku borbu radikalne ljevice u utopijskim preobražajima društva 1960-ih, od antisemitizma do cionizma, uključujući obranu komunizma kao zajednice novoga „književnoga prostora“, mnogo je tu velikih obrata i zaokreta. Ali sve se dešava unutar gotovo militantne obrane prava na nesvodljivost mišljenja-pisanja. (Vidi o tome: Michel Surya, L’autre Blanchot: L’ecriture de jour, l’ecriture de noit, Gallimard, Pariz, 2015. i temat „Les Politiques de Maurice Blanchot 1930-1992“ u časopisu Revue lignes, br. 43/2014.) Odnos umjetnosti i svetoga u moderno doba, prema Blanchotu u analizi Hölderlinova pjesništva, određen je povlačenjem, odlaskom ili stavom koji je izrekao Nietzsche – smrću Boga. Paradoks je te smrti da s njome otpočinje poezija kao eksperiment samoga života. Kako je to uopće moguće? Ako je poezija bila u arhajsko doba namjesnicom prisutnosti božanskoga u svijetu, modernost je u znaku odsutnosti smisla i kraja vladavine religijskoga diskursa. Poezija je za Blanchota bit književnosti. Razlika spram Heideggera je u tome što se umjetnost ovdje razumije kao egzistencijalni nabačaj. Iako je Blanchot, po mojem sudu, kao i Lévinas kojemu ponajviše duguje glede odnosa spram etičkoga zahtjeva i decentriranja subjekta u smjeru apsolutno Drugoga, autentični svjedok Heideggerova puta mišljenja s preusmjeravanjem pojma događaja, ipak je potrebno pokazati kako zapravo valja tumačiti iskustvo moderne književnosti. Nema sumnje da je ono „novi početak“, „autonomija djela“, „suverenost novoga“. Oscilacija između tradicije i avangardnoga zahtjeva za radikalnom promjenom svijeta polazeći od promjene društva zahtijeva suzdržanost o njegovu mjestu u tom sporu. (Vidi o tome: Emmanuele Ravel, Maurice Blanchot et l’art aux XXème siècle: Une esthétique du désouvrement, Rodopi, Amsterdam-New York, 2007., str. 11-70.) Stoga pitanje o mogućnosti književnosti mora neizbježno završiti, kako će to biti bjelodano u kasnoga Blanchota, s pitanjem o mogućnosti Drugoga ili, hajdegerijanski kazano, o mogućnostima su-bitka (Mit-Sein) u svijetu bezavičajnosti. Čudovišna je sudbina moderne poezije utoliko istovjetna tragici Orfeja. Nakon njegova pogleda u lice Euridike slijedi mukotrpan posao rekonstrukcije povijesti. U pokušaju stvaranja novoga događaja kao pokreta obnove grčkoga mišljenja u poetskome smislu rađanjem romantike (Novalis-Hölderlin) odigrava se nova drama postajanja. Poezija u moderno doba otpočinje, naime, kao pitanje o smislu pjevanja uopće. U drugom obratu, to znači samo jedno: poezija je moguća samo kao neiskazivost vlastite zapitanosti o biti Knjige kao u Mallarméa, o biti pisanja kao u Kafke, o biti jezika kao u Chara. Sve što Blanchot čini u tumačenju književnoga prostora u kojem se pokazuje da umjetnost u cjelini više nije kazivanje o bogovima i svijetu kao „faktičnosti“ i „stvarnosti“ sa središtem u jeziku, svodi se na ključnu riječ/pojam iz metafizičkoga okvira Kantovih kategorija modaliteta. Mogućnost je prethodeća svakom etičko-političkome zahtjevu, ali isto tako i književnome koji polazi od ideja autonomnosti i suverenosti. Ono što je moguće nije stoga ni zbiljski niti nužno. Ono je, kako je to Blanchot uvidio interpretirajući Heideggera iz Bitka i vremena (Sein und Zeita) na osebujan način komentara i nastanka mišljenja u drugome jeziku – pitanje bez odgovora. Odgovor je kao i svaka definicija ili, pak, teorijski način artikulacije jezika u sustavu i metodi prikazivanja-predstavljanja bitka već uvijek strukturiran u okviru eshatologije početka-kraja, uzroka-posljedice, nastanka i cilja ili svrhe nečega (télos). Ako nema odgovora na pitanje to ne znači da je pitanje besmisleno. „Što jest umjetnost?“ kao nastavak pitanja „Što jest književnost?“ ne završava s pitanjem bez odgovora, nego s nemogućnošću konačnoga odgovora. Drugim riječima, pitanje bez odgovora znači samo to da je umjetnost kao književnost pitanje o smislu onoga što više nema ni početak niti kraj. A kada je nešto u tom hermeneutičkome krugu zapravo nemoguće onda je riječ o kraju smislenoga načina kazivanja o tome. Umjesto kruga ulazimo u doba vrtoglavice znakova bez značenja. Smisao postaje besmisao, a značenje se ubrzo mijenja sukladno promjeni označitelja. Sve je nestabilno, privremeno, slučajno. Usto, sve je i podložno promjeni. Zato nije slučajno što filozofi poput Derride i Deleuzea rabe u svojim teorijama pojmove iz kibernetike i informacijskih znanosti poput povratne sprege (feedback), kontrole i kôda. (Vidi šire o tome u: Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011.) Čovjek je biće mogućnosti. Utoliko je nedovršen u svojem pitanju o onome što je moguće, a ne što jest. Singularnost njegove egzistencije odlučuje o singularnosti književnoga djela. Odnos nije ovdje simetričan. Iz potrebe za pisanjem osmišljava se egzistencija kao sloboda novoga započinjanja. Poezija u moderno doba stoga razotkriva svoju vlastitu nemogućnost da pjeva o izvanjskome i unutarnjem svijetu. Ono što joj preostaje jest da iz položaja razmještenoga subjekta kazivanja dospije do mogućnosti otvorenosti samoga događaja. Težina zadaće pritišće zahtjev koji književnost kao i umjetnost mora izvršiti u odnosu na politiku, znanost i tehniku. Izbor nije, dakle, pojedinačni čin onoga tko se naziva „piscem“ i „umjetnikom“. Riječ je o izboru koji podaruje jeziku mogućnost susreta s apsolutno Drugime u odsutnosti vrhovnoga označitelja. Kada nema prvoga uzroka i razloga stvaralačkoga postajanja iz čistoga uma kao negativnosti jezika, sve je na singularnosti i kontingenciji jezika onkraj granica svijesti. Preokret metafizike nakon Hegela zahtijeva drukčije tumačenje romantike i njezina poetsko-filozofijskoga programa. Razmještanje središta u korist fragmentarnosti teksta nije tehnička operacija pronalaska nalik matematičkome problemu razlike kruga i spirale. Naprotiv, radi se o kretanju. Za svoj plan igre ono ima logiku rubova i srca. Pascal u filozofiji i Mallarmé u poeziji odnosno umjetnosti ovdje se čine paradigmatskim figurama subverzije poretka. U traganju za tajnom napuštenoga svijeta, kojemu bogovi uskratiše svoju prisutnost, valja se zaputiti s mišlju radikalnoga preokreta. Blanchot se poziva pritom na stavove iz Batailleove Ateologijske summe (La Somme athéologique). Riječi o smrti ovdje ne treba uzeti ravnodušno. Posrijedi je, naprotiv, događaj s kojim nestaje metafizika. Ono što nastaje upravo stvara prostor kojeg ponajbolje ocrtava Nietzscheova prispodoba o otvorenome moru iz spisa Radosna znanost (Die fröhliche Wissenschaft) iz 1882. godine. U ogledu o Hölderlinu u prednji plan stoga iskrsava misao da nakon spoznaje o kraju božanskoga i svijeta kao smislenoga horizonta bitka jedino što slijedi jest novo dostojanstvo umjetnosti. Pjesnik sada „mora stajati pred odsutnošću Boga, mora postati čuvar te odsutnosti i ne smije izgubiti ni sebe ni nju…“ (Maurice Blanchot, isto, str. 340.) Kako je to uopće moguće? Blanchot u svojem razumijevanju umjetnosti mora postaviti u pitanje nešto uistinu oslobađajuće za modernost kao takvu. Riječ je o idejama „autonomije djela“ i „suverenosti stvaralaštva“. Čini se da je upravo u tome razdjelnica spram avangarde s njezinom idejom o preobrazbi umjetnosti u život kao djelo. Žrtvujući predmetnost svijeta i auru stvaralačkoga čina u ime „nepredmetnosti“ i „estetskoga objekta“ s čime otpočinje pustolovina „novoga“ u 20. stoljeću u onome što su sa slikom činili Maljevič i Duchamp, avangarda je morala stvoriti iluziju vječne konstrukcije svijeta. (Emmanuele Ravel, isto, str. 73-108. ) Zbog toga se Blanchot suprotstavlja tom načelu pokazujući da je pojam stvaralaštva za umjetnost ništa drugo negoli neodrživo stanje sekularnoga nadomjeska za napuštenost od božanskoga. Problem nije, dakle, u figuri nadomjesnoga demijurga za doba znanosti i tehnike. Više valja posvetiti metodi kojom taj lažni demijurg nastavlja posao „stvaranja“ kao „beskorisnu strast“ i vladavinu načela subjekta u raspadnutome svijetu. Blanchot odriče funkciju „svetoga“ umjetniku modernosti. Iako se to čini samorazumljivim u ovoj svekolikoj igri nadomjeska i nadomještanja posve je drukčije stanje. Umjetnik kao „stvaratelj“ stoga ne „nasljeđuje baštinu svetog već samo u nju postavlja uzvišeno načelo njezine podređenosti.“ (Maurice Blanchot, isto, str. 269.) Zagonetnost je ovoga izrijeka u tome što nije posve jasno što je s baštinom umjetnosti u slučaju kada ona biva nadomještena sa sekularnim pojmom „stvaralaštva“. Čini se kao da je baština bez nasljednika. Ali kao da ostaje i nadalje okvirom djelovanja iz odsutnosti koja je posve neutralizirana i suspendirana. Da bi moderna književnost mogla dospjeti do čiste riječi i apsolutne Knjige kao u Mallarméa očito je da se mora preventivno osloboditi iluzije kako može stvoriti nove bogove. Ništa od toga. Utoliko je program romantike koji Blanchot preuzima u drukčijem svjetlu mišljenja od Heideggera glede tumačenja Hölderlina nemogućom zadaćom. To je zahtjev koji neizbježno završava u posvemašnjoj nemoći umjetnosti pred racionalnim mišljenjem znanstveno-tehničkoga doba. Razlog leži u tome što nastoji obnoviti iskonski početak mišljenja-pisanja kao svetu vatru novoga događaja. Usuprot tome, tehno-znanosti su vođene logikom slikovno-brojčanoga mišljenja. A ono se ne zamara pitanjem što jest bitak, već kako nastaje mogućnost promjene stanja. Književnost ipak još uvijek stvara svjetove od riječi. Slike su otuda samo njezin nastavak drugim sredstvima. I stoga pisanje nikad ne može biti prikazivanje-predstavljanje nastanka jezika kao misterija negacije, nadilaženja i ništenja svijeta. Mogućnosti mišljenja-pisanja proizlaze iz razumijevanja smrti. Usuprot Heideggera smrt Blanchot naziva „nemogućnošću mogućnosti“. Je li taj obrat uistinu i korak izvan čitave metafizičke sheme mišljenja? 2. Pravo na smrt i zabrana umiranja: O radikalnoj pasivnosti književnosti Često se dešava ovaj obrat same stvari kad je posrijedi razmišljanje o biti književnosti kao umjetnosti. Da se, naime, bit ne izvodi iz vječne i postojane „prirode“ jezika koji bogovi podariše čovjeku da bi se dovinuo do najviših vrhunaca duhovnosti iznad svih drugih bića na Zemlji. Umjesto toga, egzistencijalni obrat koji otpočinje s romantikom i Nietzscheom, odlučuje o onome što je klasična metafizika od Platona do Hegela nazivala identitetom i razlikom. Kada razlika određuje što će biti s identitetom, tada je bitak u svojoj vremenitosti izgubio moć postojanosti i nepromjenljivosti. Pitanje identiteta nužno se promeće u pitanje kako očuvati stare pojmove i kategorije metafizike u doba njezina kraja. Vidjeli smo u analizi jezika moderne poezije da se Orfej u svojem „raskomadanome stanju“ i nadalje oglašava. Pjesma još uvijek iskazuje traume egzistencije, njezinu bol i radost. No, više nema svijeta u kojem je Orfej imao svoje mjesto i položaj. Pisanje se sada bavi pokušajem da krhkost vlastita traga učini vjerodostojnom slikom igre nad rubom ponora. Razmještenost i decentrirani subjekt zahtijevaju novi jezik kao što pisanje potrebuje svijest o samoći, slobodi i smrti. Blanchot je na temelju Lévinasa i predavanja Kojèvea o Hegelu 1930-ih godina postavio osnove svoje fluidne „ontologije pisanja“. To je mogao učiniti samo zato što je pojam egzistencije kao ključni pojam suvremene francuske filozofije u prisvajanju Heideggerovih misaonih dosega iz razdoblja Bitka i vremena (Sein und Zeita) postao razdjelnicom između bitka i događaja. Ako egzistencija odlučuje što će biti od „mojeg“ života u procesu življenja i umiranja, onda je bitak postao bivanjem (werden, devenir), a bit se temporalizira tako što odsada zadobiva obrise konačnosti i singularnosti. Filozofijska fina tanka crta između bitka i događaja uvodi u kraljevstvo razlike. Na taj se način uspostavlja posve novi dualizam. Može se kazati da on krasi gotovo sve francuske poststrukturaliste od Lévinasa, Derride, Deleuzea, Lacana, Foucaulta, Lyotarda, Nancyja, čak i do Badioua, te naravno, Blanchota. Iako je očito sve to otpočelo sa Sartreom 1943. godine nakon objavljivanja voluminoznoga djela Bitak i ništavilo (L’Etre et le Néant) kojim se otvara problem konstitucije iskustva Drugoga iz egzistencijalnoga susreta sa smrću, (Jean-Paul Sartre, L’Etre et le Néant: essai de ontologie phénoménologique, Gallimard, Pariz, 1943. Vidi o tome: Žarko Paić, Projekt svobode: Jean-Paul Sartre – filozofija in angažma, KUD Apokalipsa, Ljubljana, 2007., str. 83-135.) čini se da u slučaju Blanchota ima nešto posebno važno. Ovdje valja obrazložiti njegov odgovor na Heideggerovo mišljenje o autentičnosti predbježnoga odnosa bitka-k-smrti (Sein–zum-Tode) kojim se tubitak (Dasein), odnosno čovjek, uspostavlja bićem epohalne konačnosti u svojim mogućnostima. Kako razumjeti da pojam egzistencije u odnosu spram smrti označava ujedno put razumijevanja književnoga djela kao „biti“ umiranja s onu stranu ovjekovječenja u ideji Knjige? I nadalje, je li dvojstvo smrti i umiranja, knjige i djela samo i jedino rezultat rastemeljenja metafizike estetskim sredstvima ili se u tome nazire početak kraja vladavine jezika, a to znači i književnosti, odnosno umjetnosti u doba tehnosfere kao sinteze umjetnoga uma (A-intelligence) i umjetnoga života (A-life)? U raspravi „Književnost i pravo na smrt“ („La Littérature et le droit à la mort“) objavljenoj 1948. godine u časopisu Critique, a koja predstavlja istinskoga Blanchota tzv. I. faze i traje uvjetno rečeno do 1969. godine do knjige Beskrajan razgovor (L’entretien infini) kada otpočinje II. ili kasna faza etičko-političkoga obrata s preuzimanjem Lévinasove etike bezuvjetno Drugoga, nailazimo na postavke izvedene iz dijaloga i razračunavanja s ranim Heideggerom. ( Maurice Blanchot, „La Littérature et le droit à la mort“, Critique, br. 20/1948. siječanj, str. 30-47. i Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, Pariz, 1969. (engleski prijevod Susan Hanson: Infinite Conversation, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 1993.). Vidi o tome tumačenje: Ulrich Hasse i William Large, nav. djelo, str. 37-66.; Emmanuele Ravel, nav. djelo, str. 13-34. i Jennifer Anna Gosetti-Ferencei, „Death and Authenticity: Reflections on Heidegger, Rilke, Blanchot“, An International Journal in Philosophy, Religion, Politics, and the Arts, Vol. 9, br. 1/2014. proljeće, str. 53-62.) Razvitak istih postavki prisutan je u glavnome njegovu djelu Književni prostor (L’espace littéraire) iz 1955. godine. U njemu se, između ostaloga, bavi Kafkom, Dostojevskim, Mallarméom i Rilkeom. Ono što presudno određuje Blanchota kao mislioca-pisca s obzirom na problem smrti jest da filozofijski pristup ne smatra posljednjom tajnom „singularnosti bitka“. Štoviše, iako je njegov navlastiti pristup uvjetovan filozofijskim nasljeđem Hegela, Nietzschea i Heideggera, kao što je to dijelom istovjetno i za Sartrea, pokazat će se u konačnici da filozofija kao metafizika zakazuje u pokušaju da rasvijetli ono što smrt čini čudovišnom granicom bitka i događaja. Nije li to aporija same smrti koja stoji u „temelju“ filozofije od samoga početka? Poznato je da Platon u Fedonu raspravlja o besmrtnosti duše. Ondje tvrdi da je smisao filozofije iskustvo suočenja sa smrću (melete thanatou). (Platon, Phaidon, 81 a, Reclamm, Stuttgart, 1994.) Schopenhauer u novovjekovnoj filozofiji uzdiže, pak, muziku kao najuzvišeniju umjetnost do tragičnoga iskustva koji se pokazuje jedinim načinom istinske životne drame bitka. Prevladavanje smrti moguće je uzdignućem umjetnosti do pasivne sinteze uma i volje. No, jasno je da to ne znači ništa drugo negoli pokušaj da se disciplinom duha i pasivnom sintezom osjetila sam subjekt volje otkloni od bilo kakve praktične vježbe savladavanja smrti. Pritom se ne spori kako je filozofija od Platona do Hegela metafizičko traganje za istinom s onu stranu pojavnoga svijeta. Taj onto-teologijski karakter metafizike, kako je to pokazao Heidegger, neprestano ima pred sobom mogućnost da bitak bude isto što i Ništa, a Bog nakon svoje smrti tek regulativnom formom bez značenja. Drugim riječima, ništa i smrt prate filozofiju kao sablasti u razračunavanju sa zahtjevom mišljenja da bude ono isto što i bitak – postojano i vječno zbivanje u svakoj promjeni stanja. Blanchot je, kako već rekosmo, na autentičan način u suvremenoj književnosti mislio filozofijski. To nipošto ne znači da je pisao „romane ideja“ poput Sartrea. S njime se očito nalazi u prijeporu. Ali ne samo oko shvaćanja pojma egzistencije, smrti i etike. Pitanje smisla književnosti za obojicu je presudno filozofijsko pitanje. I više od toga: radi se o mogućnostima politike u obzorju nadolazeće zajednice. Ako filozofija od iskona razmatra smrt kao mogućnost mišljenja iz same stvari na rubu onoga čudovišnoga Ništa, onda je filozofijski pristup od Grka preko kršćanskoga srednjega vijeka do novoga vijeka uvijek „pozitivan“. Čak i kada Hegel i Marx misle smrt iz dijalektike negativnosti, a to znači iz horizonta vladavine povijesti kao realiziranoga apsoluta ideje duha=rada, ne može se poreći da je to vodeći smjer aktivnoga odnosa spram konačne granice. Smrt je otuda kraj pojedinačnosti bitka i početak razvitka roda u smislu nastavka života u drugoj formi. Taj stvaralački „aktivizam“ upisan je u matricu zapadnjačke metafizike. Njezin smisao se izvodi iz odnosa bitka i Ništa na temelju preuzimanja aktivnoga odnosa spram čudovišne moći iščeznuća. No, ono što je za Blanchota vrijedno promišljanja proizlazi iz uvida da filozofijski pristup smrti nije drugo negoli zakazivanje u pristupu nečemu što je, levinasovski rečeno, apsolutno Drugo. Budući da se ne može izvesti iz puke negacije bitka mjesto podrijetla mu je onkraj bitka. Što iz toga neizbježno slijedi? Filozofija misli bitak u čitavoj povijesti mišljenja. Sveza Platona i Heideggera unatoč razlika pokazuje se u temeljnome pojmu iz Heideggerove „destrukcije tradicionalne ontologije“ izvedene u Bitku i vremenu (Sein und Zeitu). To je bitak-k-smrti (Sein-zum-Tode). Već je u tom složenome iskazu sve određeno. Čovjekova egzistencija određena je nabačajem njegova bitka upravo u smjeru budućnosti kao preuzimanja odlučnoga nabačaja u suočenju sa smrću. Umjesto filozofije kao metafizike, koja mora stoga misliti smrt polazeći od bitka tubitka, jer samo čovjek ima svijest o smrti kao čudovišnome događaju kojim Ništa ulazi u svijet, Blanchot na istim pretpostavkama, ali u drugom smjeru, upućuje na to da književnost ima mnogo neposredniji odnos spram smrti. Taj odnos proizlazi iz „singularnosti bitka“. Što to znači? Ništa drugo negoli da je smrt kao svagda-moja istodobno i anonimnost onoga tko umire. Umiranjem se za Blanchota ne ozbiljuje „mogućnost nemogućnosti“ kao što to tvrdi Heidegger. Ono što se, naprotiv, dešava „jest“ u obratu ovoga izrijeka: potvrđuje se sama „nemogućnost mogućnosti“. Zbog toga se umiranje pokazuje istinom ljudske egzistencije. Na mjesto ovjekovječenja Knjige postavlja se proces stvaranja djela. Time postaje jasno da se Blanchot u svojoj analizi dotiče ovog problema u književnim djelima već navedenih Kafke, Dostojevskoga, Mallarméa i Rilkea. Ipak, čini mi se da je za ono što kaže od velikoga značaja antiroman Samuela Becketta, Malone umire. (Samuel Beckett, Three Novels: Moloy, Malone dies, The Unnamable, Grow Press, New York, 2009. Vidi o tome: Stephen Barker, „Nietzsche/Derrida, Blanchot/Beckett: Fragmentary Progressions of the Unnamable“, Postmodern Culture, Vol. 6, br. 1/1995.) Razlog vidim u tome što Becket piše, vlastitim riječima, „iz neznanja i nemoći“. A znanje i moć ionako pripadaju strukturi hegelovske dijalektike povijesti. Prateći čistu fenomenologiju umiranja na razini materijalnosti teksta kroz odnose između tjelesnosti, ništavila i pisanja Beckett otvara problem autentične nemogućnosti da pisanje potvrđuje bitak stvari i pojava. (Vidi o tome: Alain Badiou, Beckett: L’increvable désir, Fayard/Pluriel, Pariz, 2011.) Tko to zapravo piše i o čemu se piše kad je riječ o umiranju? „Ako prava stvarnost smrti nije samo ono što izvana nazivamo napuštanjem života, ako je smrt nešto drugo osim svjetovne stvarnosti i ako nam izmiče neprekidno se okrećući, onda zbog te kretnje ne osjećamo samo njezinu diskreciju i temeljnu intimnost već i njezinu duboku nestvarnost: smrt kao ponor, ali ne ponor koji utemeljuje nego koji je odsutnost i gubitak svakog temelja.“ (Maurice Blanchot, Književni prostor, str. 185.) Moć negativnost određivala je filozofiju kao metafiziku. Volja za moć, ničeanski iskazano, pretpostavlja već uvijek težnju subjekta da prisvaja svijet u formi objekta. Smrt to upravo razara. S njom iščezava mogućnost subjektiviranja. Premda se čini da je svijest u modusu egzistencijalne slobode odnosa spram smrti postala odlučnošću preuzimanja odgovornosti za moj tubitak. Vidljivo je, međutim, da Blanchot slijedeći Heideggera u stopu pokušava pronaći nišu kroz koju će uvesti u razmatranje ono netematizirano, što se uopće i ne može drukčije razumjeti negoli napuštanjem ideje utemeljenja. Filozofija, naime, utemeljuje sve znanosti o biću, ali isto tako tijekom povijesti određuje i presuđuje o karakteru umjetnosti. Utoliko se znamenita Hegelova postavka o „kraju umjetnosti“ koja je postala prošlošću nestankom duhovne potrebe za njom, prema Blanchotu, treba shvatiti na dvojak način. S jedne je strane riječ o gubitku religioznoga okvira umjetnosti. Smrt Isusa Krista predstavlja nesvodljivi događaj „kraja povijesti“. Razlog leži u tome što rođenje, smrt na križu i uskrsnuće neprispodobivo određuje umjetnost od srednjega vijeka do početka modernosti. S druge, pak, strane kada se rađa moderna umjetnost, ona je već duboko u bezdanu ljudske slobode, krhka i neutemeljujuća u onome božanskome. Što joj preostaje svodi se na autonomnost ishodišta. Zbog toga se smrt i umiranje za Blanchota ne mogu izuzeti iz temeljnih riječi suvremenosti. Od Hölderlina preko Kafke do Mallarméa i Rilkea isti je put. Razlika između smrti i umiranja nije tek razlika između onoga nemogućega i mogućega, ništavila i radikalne pasivnosti nedjelovnosti stoga što postajanje-mrtvim nije isto što i konačnost u smislu nestanka singularnosti bitka. U ovome slučaju Blanchot misli razliku ponovno pod okriljem Heideggera. Ali umjesto znamenite ontologijske razlike bitka i bića, sada se stvar promeće na tragu Lévinasa u razlikovanje između bitka i događaja susreta s Drugim lice-u-lice. Pisanje u formi djela (Knjige) postaje manje važnije od govorenja u formi razgovora. Konceptualni obrat nastupio je ipak tek 1969. godine u knjizi Beskrajni razgovor. (Vidi o tome: Christopher Fynsk, „Crossing the threshold: On ‘Literature and the right to death’“, u: Carolyn Bailey Gill (ur.), Maurice Blanchot: The demand of writing, Routledge, London-New York, 1996., str. 70-90.) Zašto je ova razlika tolika važna za Blanchotovo razumijevanje „biti“ književnosti? Ponajprije, valja poći od sljedeće pretpostavke. Autentičnost kojom se zaogrće nedjelovnost pisca u Noći najdubljega ponora zahtijeva svijest o autonomnosti umjetnosti koja postaje posljednje utočište čovjeka nakon smrti Boga. Vidjeli smo da umjetnost ne može postati religijom čak i kad bi to htjela. Povratak je svetome u doba oskudnosti, da se poslužimo Hölderlinom, nemogućnost bilo kakvoga obrata bez onog posljednjega. A on iziskuje korak do etičko-političkoga zahtjeva. Pred umjetnost se naposljetku taj zahtjev postavlja s najtežom zadaćom njezine zavjetne čistoće. Što pripada nepostojećoj „biti“ književnosti proizlazi iz druge vrste zahtjeva – apsolutne čistoće riječi usmjerenih na smisao događanja samoga jezika. Pisati Knjigu i govoriti o umiranju stoga za Blanchota označava dvojnost u samome srcu „singularnosti bitka“. Problem je kao u Heideggera, kad je riječ o pitanju o smislu bitka, smješten u odnos između čovjeka i njegove egzistencije. Prijetnja iščeznuća čini odnos dinamičnim. Nije riječ o negaciji bitka i moći negativnosti kao u Hegela i Marxa. Naprotiv, Blanchot svoje tumačenje književnosti koja ima neposredniji odnos spram „singularnosti bitka“ izvodi iz pitanja o razlozima zašto je smrt uopće „nemogućnost mogućnosti“ i otuda stalno izmicanje, kretanje u dvostrukome smislu odsutne prisutnosti i prisutne odsutnosti. U načelu, Blanchot mora pretpostaviti da riječi u formi književnoga govora ili pisanja ne mogu više zahtijevati pravo na vječni život. Što preostaje jest zajamčiti samoj smrti pravo na neiskazivu šutnju. Ako ona govori u tekstu zato što književnost uopće nema svoju „bit“, pojavljuje se neizbježno misao o „logici bezbitnosti“ s njezinim novim pojmovima. To nipošto ne znači da s modernom književnošću valja zaboraviti na iskustvo veličajne prošlosti. Upravo suprotno, od nje se s pravom očekuje da nam otvara nove horizonte s pogledom u nadolazeći iskon. Književnost jest pitanje bez odgovora. Na tragu Blanchota bit će zanimljivo kada Derrida na predavanju o „biti“ religije i razlozima njezina povratka u postsekularna društva Zapada 1990-ih godina s usponom islamskoga fundamentalizma gotovo istom strategijom pitanja ustvrdi da je problem u tome što je religija uvijek odgovor, ali nikada i pitanje.(Jacques Derrida, „Glaube und Wissen: Die beiden Quellen der ‘Religion’ an den Grenzen der blo§en Vernunft“, u: Jacques Derrida i Gianni Vattimo (ur.), Die Religion, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2001., str. 46.) Književnost ne može biti za Blanchota odgovor na pitanje o životu i njegovu smislu. To bi bilo odveć plošno i banalno. Njezin je zahtjev mnogo uzvišeniji. Mogućnost autentičnosti dosiže tek onda kada postavi pitanje o smrti/umiranju. I to baš onako kao u već spomenutome djelu Becketta i Rilkea. Umirati znači ispisivati nemogućnost prisvajanja moje-i-druge egzistencije. U času iščeznuća sabire se čitava povijesna pustolovina. Koliko zaborava, koliko samo praznine valja prevladati da bi se doseglo stanje apsolutne nedjelovnosti. Tajna je književnoga djela u singularnosti onoga što od samoga početka do kraja pripada toj čudovišnoj „nemogućnosti mogućnosti“. I doista, suvremenost koja se pojavljuje neprelaznom granicom znanosti i tehnike u umjetničkome se djelu ne ovjekovječuje. Posve suprotno, posrijedi je događaj u kojem pisanje postaje čin apsolutne pasivnosti koja nadilazi ontologijsku razliku aktivnoga i pasivnoga. Drugim riječima, ono ne-djelovno proizlazi iz drukčijeg načina djelovanja riječi protiv apsolutne moći negacije svijeta. Blanchot vjerodostojno pokazuje zašto se njegovo mišljenje-pisanje naposljetku tako usudno smješta na razvojnu crtu čitave francuske škole rastemeljenja metafizike i njezinih temeljnih pojmova. Ono je po svojoj bitnoj nakani proizvod egzistencijalnoga obrata. S pomoću njega se Nietzsche i Heidegger prisvajaju na doista navlastit način. Sve otpočinje pitanjem o (posljednjem) čovjeku, a završava etičko-političkim zahtjevom da filozofija i umjetnost izbave svijet od totalne mobilizacije tehničkoga nihilizma. Ova „revizija“ otpočela je već Sartreovim egzistencijalizmom 1940-ih godina. Vrhunac je doživjela na kraju 20. stoljeća. Pritom je pitanje o smislu književnosti ostalo gotovo istovjetno onome što je bio prijepor između Sartrea i Blanchota: autonomija ili angažman umjetnosti u etičko-političke svrhe? O tome ćemo posebno raspraviti u završnome dijelu. Zasada valja podrobnije pokazati razloge zašto književnost ne može imati svoju „bit“ i čemu smjera ideja o autentičnosti umiranja. Bez nje pisanje zacijelo ne bi dospjelo do čina singularnosti bitka. Možda bi se moglo nazvati ovim ili onim pokušajem opisivanja svijeta kakav „jest“ ili kakav je već uvijek „bio“. Pitanje o književnosti jest pitanje o smrti/umiranju upravo zato što jezik koji govori o tome nije samorazumljivo prikazivanje-predstavljanje svijeta. Ne oponašamo stvarnost poput majmuna-robota iz one prispodobe Paula Celana o umjetnosti i biti pjesništva što ju je iznio u zahvalnome govoru Meridijan 1960. godine povodom dodjele nagrade „Georg Büchner“. (Paul Celan, „Meridijan“, u: Crna mostarina, Meandar, Zagreb, 2011., str. 232-233. S njemačkoga prevela: Truda Stamać. Vidi o tome: Žarko Paić, „Svijet je otišao: Paul Celan i apsolutno pjesništvo“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 457-495.) Jezik kojim Blanchot misli-piše proizlazi iz poetske vatre stvaranja. Rođen iz ekstatičke biti umjetnosti kao događaja s onu stranu bitka uopće ovaj se jezik preporađa u sebi samome tek u stvaralačkome postajanju „drugim životom“ teksta. Stoga čitanje ne može biti stvar komunikacije. Potrebno je podariti mu ono isto što pripada i autoru teksta – cjelovitost nedjelovnosti koja se suprotstavlja „praznini djela“. Blanchot kaže da čitanje stoga „nije anđeo koji leti okolo djela i svojim krilatim nogama okreće njegovu sferu“. (Maurice Blanchot, isto, str. 249-250.) U čemu je bitna razlika između Heideggera i Blanchota glede odnosa egzistencije i smrti? Nekoliko smo puta već istaknuli: za Heideggera je riječ o „mogućnosti nemogućnosti“, a za Blanchota o „nemogućnosti mogućnosti“. Sve se to odnosi na ranoga Heideggera i na Blanchota prije 1969. godine kada objavljuje djelo Beskrajni razgovor. Ako se smrt izvodi iz najčudovišnije mogućnosti bitka, onda je samorazumljivo da za Heideggera pojmovi tjeskobe i straha predstavljaju dva različita načina ontologijsko-fenomenologijskih „osjećaja“ u odnosu na ono što izaziva smrt kao takva. Tjeskoba proizlazi iz čudovišnosti onoga Ništa koje ništi. Strah, pak, nastaje iz konkretne situacije u svijetu. Zato uvijek ima intencionalan karakter. Nije nipošto neobično da govor o mogućnosti egzistencije čovjeka pretpostavlja bitno razlikovanje ta dva „osjećaja“. Prvi je ontologijski, a drugi fenomenologijski. U prvome je slučaju riječ o nadilaženju svijesti o predmetu, jer tjeskoba se ne plaši nečega kao nečega ili ničega kao ničega. Kroz nju progovara bestemeljnost slobode čovjekova bitka. Ugroženost, krhkost, svakidašnja mogućnost smrti koja dolazi iz vremenske dimenzije budućnosti označava ono što jezik metafizike ne može dohvatiti drukčije negoli pojmovnim načinom spoznaje. No, Heideggeru je jasno da u tjeskobi (Angst) sam jezik klizi na granici neiskazivosti. Problem je utoliko veći što jezik ne može obuhvatiti iskustvo smrti drukčije negoli iz aporije modalne kategorije mogućnosti. Ono što je nemoguće nije ne-moguće, jer bi to bila hegelovski shvaćena negativnost. Sloboda kao uvjet mogućnosti jezika s kojim otpočinje filozofija i umjetnost nastaje iz jaza između tjeskobe i straha pred ništavilom. Ako čovjek za Heideggera preuzima odlučno vođenje svoje egzistencije, to ujedno znači da je faktičnost njegove smrti singularan čin. Nitko drugi ne može umrijeti umjesto mene. Ali to nije potvrda subjektivnosti subjekta kao moći nad smrću polazeći od položaja kartezijanskoga cogita. Posrijedi je čin autentičnoga događaja. A on nadilazi razliku svijesti i njezina predmeta. Kako Blanchot na to odgovara? Kritika filozofijskoga shvaćanja smrti koju poduzima uvelike je nastavak Heideggera drugim sredstvima. Temeljna postavka da književnost ima neposredniji odnos spram smrti ne čini se nipošto jasnijom čak i ako se svede na razlikovanje diskursa: filozofiji je primjeren govor univerzalnosti i racionalnosti, dok književnost prilazi stvarima u njihovoj konkretnoj pojedinačnosti. Ipak, to je prekratko objašnjenje. Uostalom, u Beskrajnome razgovoru Blanchot je na maestralan način protumačio osnove fenomenologije Husserla i Heideggera pod vidnim utjecajem Lévinasa. (Maurice Blanchot, Infinite Conversation, str. 25-33.) Povratak „samoj stvari“ u onome što naziva „tajnom singularnosti bitka“ pretpostavlja još jedan korak izvan uma i njegovih granica. Ako je smrt u okružju metafizike saglediva jedino kao kraj života i konačna granica koja ne dovodi u pitanje bit filozofije od Platona do Hegela, tada se mora preokrenuti čitav poredak mišljenja. Da bi pisanje imalo mogućnost biti više od riječi, a govor manje od neiskazivosti bitka, sve treba preusmjeriti. Put spram izvornoga iskustva života prolazi kroz još izvornije iskustvo singularnosti smrti. Može se pokazati da je mišljenje kasnoga Lévinasa sabrano u djelu Drukčije od bitka ili s onu stranu biti (Autrement qu’être ou au-delà de l’essence) izričito uspostavljanje razlike između dva načina pristupa bitku (konačnosti) i onome što ga nadilazi (beskonačnosti). Živi govor kao govorenje (le dire) nadilazi ono izgovoreno (le dit). (Emmanuel Lévinas, Otherwise Than Being Or Beyond Essence, Doquesne University Press, Pittsburg, 2011., str. 31-60.) Iz tog horizonta kritike metafizike u traganju za apsolutno Drugime najvećim je dijelom Blanchot, preuzimajući postavke Lévinasa, nastojao stvoriti alternativu Heideggerovu mišljenju bitka-k-smrti (Sein-zum-Tode). U analogiji s Lévinasovom onto-etičkom razlikom prema kojoj govorenje prethodi pisanju, što je suprotno ranome Derridi iz spisa O gramatologiji (De la grammatologie), a isto tako i osnovnoj nakani Blanchota, sada se mora raščlaniti bitak i postajanje drugim/drukčijim. Zbog toga Blanchot polazi od razlikovanja smrti (le mort) kao metafizičke granice bitka i onoga što naziva umiranjem (mourir). (Vidi o tome: Christophe Bident, Maurice Blanchot: Partenaire invisible, Champ Vallon, Seyssel, 1998. i Michel Lisse, „Vivre sa mort dans l’écriture“, u: Éric Hoppenot i Allain Milon (ur.), Maurice Blanchot et la philosophie, Presses universitaires de Paris Quest, 2010., str. 376-391. ) Umiranje označava neosobnost, čudovišnu moć koja prati moju singularnost. Ona se ne može razdvojiti od egzistencije pojedinačnoga subjekta. Iskustvo nemogućnosti umiranja polazi stoga od svijeta koji je upravo ono što kaže Heidegger: svagda i zauvijek moj kao zajednički svijet tubitka (Dasein). Otuda se ideja autentičnosti ljudske egzistencije ne može misliti bez autentičnosti smrti. Dostojno umrijeti znači dostojanstveno živjeti u sjaju istine. No, vidljivo je da Blanchot u svojem razlikovanju nastoji otvoriti problem tzv. neposrednoga i posrednoga odnosa spram onoga što izmiče u nemogućnosti svjesnoga dohvaćanja. Pasivnost je umiranja ravna ekstremnoj pasivnosti književnosti. Ona je nedjelovnost zato što predstavlja stalan proces beskrajnoga ponavljanja iz čega proizlazi razlika u onome novome. Nasuprot tome, konačnost je smrti faktičnost ništavila u samom srcu bitka, ili rupa u bitku kako je to definirao Sartre u svojem egzistencijalističkome preokretu Hegela i Heideggera. U tom smislu smrt nije čin nestanka iz svijeta. Prije će biti posrijedi odsutnost svijeta. U modusu njegove nemogućnosti protječe vrijeme. Umiranje znači da „netko umire“. „Ja“ nemam iskustvo smrti. Postoji samo anonimnost smrti u pogledu na Drugoga. Prema tome, singularnost njegove sudbine određuje se u razlici spram subjekta kao središta svijesti. Nije teško zapaziti da je ideja o razmještenosti središta i decentriranome subjektu govora u Lacana veoma bliska ovome što izvodi Blanchot krajem 1960-ih godina. Štoviše, kroz to se iskustvo pokazuje bliska sveza psihoanalize i književnosti, dok filozofija kao sveobuhvatno znanje o svijetu postaje svedena na granice jezične moći. Svaki pokušaj savladavanja ili prevladavanja te granice završava nemogućnošću dohvaćanja biti književnosti koja ne govori o smrti nečega ili nekoga. Njezino je poslanstvo utoliko mnogo uzvišenije. Umjesto ontologijskoga iskustva smrti, fenomenologijsko iskustvo umiranja zahtijeva od književnosti posvemašnju predanost jeziku kao stvaralačkoj ne-moći. Eto zbog čega je blizina Blanchota i Becketta toliko presudnom za daljnja tumačenja pustolovine kraja Knjige i početka teksta. Gdje je riječ o ništavilu, odsutnosti, nemogućnosti kraja, iščekivanju nadolazećega, sve je u znaku postajanja drugim i drukčijim. Ništa se ne može više naći u zgotovljenome činu vladavine nepromjenljivoga i postojanoga bitka: „Rilkeova tvrdnja (koja je imala odjeka u filozofiji) o postojanju dvostruke smrti, dvaju odnosa sa smrću, jednog koji volimo nazivati autentičnim i drugog, neautentičnog, iskazuje tek dvostrukost unutar koje se takav događaj povlači kako bi zaštitio prazninu od njezine tajne. Neizbježan, ali nepristupačan; siguran, ali neuhvatljiv. Ono što daje smisao (ništavilo kao moć negiranja, negativna snaga, svršetak počevši od kojeg je čovjek odluka postojanja bez bivanja) rizik je koji odbacuje biće, povijest je i istina, smrt kao krajnost moći, kao meni najsvojstvenija mogućnost, ali i smrt koja mi nikada ne dolazi, kojoj nikada ne mogu reći Da i s kojom nemam autentičan odnos.“ (Maurice Blanchot, Književni prostor, str. 186.) S vremenom je za Blanchota sazrijevalo iskustvo promišljanja kako je uopće moguće ono što čini temeljni problem Heideggerova mišljenja u cijelosti, a ne samo na razini Bitka i vremena (Sein und Zeita). Riječ je, naravno, o zajednici ili onome što Lévinas misli kao etičko-politički obrat polazeći od ideje nesvodljivosti Drugoga. Dok je, naime, u Heideggera područje su-bitka (Mit-Sein) izvedeno iz „političke ontologije“ koja zajednicu misli iz pojma odlučnosti egzistencijalnoga suočenja s bitkom-k-smrti (Sein-zum-Tode), a nakon mišljenja biti tehnike kao postava (Ge–stell) zajednica postaje mogućom samo iz biti mitopoetskoga mišljenja na tragu Hölderlina i Grka, Blanchot je književnost kao nemogućnost umiranja sagledao iz beskrajnoga zahtjeva singularnosti bitka. To je značilo da se besmrtnost suprotstavlja smrti, a postajanje (werden–devenir) bitku kao trajnome i obuhvatnome u svim vremenskim promjenama stanja. Svijet je stoga otvorenost u posve drukčijem značenju od Heideggera. Otvorenost ne pripada bitku kao događaju. Samo riječ u svojoj beskrajnoj zahtjevnosti uspostavlja etički horizont Drugoga. Ne umiremo sami. Jer je umiranje sudioništvo u boravištu s Drugima koji nastanjuju ovaj svijet čak i u času najčudovišnije samoće. Između smrti i umiranja nalazi se gotovo neprelazna granica. Ono što s Hegelom završava jest iskustvo vladavine apsolutnoga znanja nad smrću. Kraj povijesti u znaku konačnosti dospijeva do „Posljednjeg suda“. S Heideggerom, pak, nastupa početak promišljanja autentičnosti egzistencijalnoga obrata. S njime čovjek ne zauzdava smrt. Umjesto aktivnoga odnosa sve postaje, pa tako i književnost u svojem bitnome zahtjevu, ekstremna pasivnost nedjelovnosti. Time nije napušten san o promjeni svijeta misaonim djelom konstrukcije novoga. Samo je umjesto konačnosti misao o beskrajnome i beskonačnome nadomjestila dramu kontingencije života posvećenoga mišljenju-pisanju. Bez iskustva samoće smrt ne može postati intimnom moći koja prati naš život. Samoća podaruje zajedništvu nešto uistinu ljudsko odveć ljudsko. Osamiti se u zajednici znači biti istinskim pojedincem. Tko živi i pati kao „posljednji čovjek“ ispunjava želju za tišinom i odsutnošću stvari. Književnost u dijalogu sa smrću nema stoga nikakav drugi zahtjev koji postavlja pred pisca negoli misaonu zadaću „beskrajnoga razgovora“ o „biti“ i „smislu“ onoga što se događa u stalnoj promjeni istoga. Ovdje treba razlikovati zahtjev djela od zadaće umjetnosti. Iako je riječ o naizgled istome u razlici, ipak treba naglasiti da se djelo razdjelovljuje u „biti“ književnosti. To isto vrijedi i za onu zajednicu koja dolazi kao eksperiment slobode u doba bez suverenosti i subjekta. (Jean-Luc Nancy, La communauté désoeuvrée, Christian Bourgois, Pariz, 1990.) Ako je smrt za metafiziku do Hegela bila u znaku ontologije moći i nasilja cogita, onda je umiranje stvar kraja filozofije i umjetnosti. Mogućnost razumijevanja onoga što iskazuje ova tvrdnja proizlazi iz razlike bitka i bivanja, stanja i procesa. Kada umjetnost u „oskudno doba“, bezbožno i u sebi razdrto do traume sjećanja na veličajnu prošlost poput Orfeja iz Rilkeova pjesništva, traga za budućim svijetom moguće tajne, pred njega iskrsava događaj singularnosti bitka. Biti jedinkom u jednokratnoj neponovljivosti života znači biti na kraju povijesnih mogućnosti čovjeka. Kraj čovjeka, ili deridijanski kazano njegovi brojni „krajevi“ u mišljenju suvremenosti, upućuju na mogući svršetak jezika u logici vizualizacije. Slika pritom više nema funkciju ilustracije jezika. Ona poprima značajke autonomnoga stroja stvaranja novoga iz „biti“ onog neljudskoga. Književnost o kojoj misli-piše Blanchot nije stoga proturječnom kada se upušta u pokušaj mišljenja zajednice kao „književnoga komunizma“ nastojeći spojiti etiku i politiku sa zahtjevom autonomije djela. (Maurice Blanchot, L’écriture du désastre, Gallimard, Pariz, 1980. i La communauté inavouable, Minuit, Pariz, 1983. Vidi o tome: Emmanuele Ravel, nav. djelo, str. 137-150. i Ulrich Hasse i William Large, nav. djelo, str. 85-133.) Kako razumjeti tu tvrdnju? Uobičajeno je iz okrilja metafizike novovjekovlja misliti na temelju identiteta i proturječja. A ne može biti B. No, sintezom obojega može nastati C. Nastanak onoga trećega proizlazi iz moći negativnosti. Čitava pobuna protiv Hegelove dijalektike ima za svoje prethodnike ponajprije Nietzschea i Kierkegaarda. Marxa se nasljeđuje, dakako, ali ne i njegovu destruktivnu dijalektiku. Već je Sartre u svojoj drugoj fazi mišljenja najavio taj problem. Povijesno zbivanje shvatio je djelatnošću protiv tzv. „dijalektike prirode“. Ono što je bilo u svemu tome najznačajnije dostignuće francuskoga egzistencijalnoga obrata s Kojèveom kao ishodištem svih rastemeljenja ideje apsolutne znanosti, pojma, ideje nalazi se u jazu slobode između dva podjednako masivna bloka. Prvi je racionalizacija stvarnosti, a drugi idealizacija subjekta. Da bi se prispjelo na teritorij čiste egzistencije i njezine autonomije bez krhotina opasne metafizike bilo je potrebno otvoriti, Blanchotovim riječima, književni prostor slobode. I to one slobode koja pretpostavlja postojanje i jednoga i drugoga: i ideje znanosti i položaja subjekta u preokrenutome modusu njihove sinteze. To samo znači da je Blanchot spoznaju o autentičnosti slobode pisanja shvatio na navlastit način. Bez kulta lažne autonomije umjetnosti i bez fatalne službe ideologiji-etici-politici koja se u 20. stoljeću uspostavila iskustvom totalitarnih pokreta fašizma, nacizma i staljinizma. Zbog toga nije nespojiv estetski angažman i etičko-političko razumijevanje zahtjeva književnosti. No, očito je da između te dvije naizgled posve suprotstavljene ideje mora postojati razmak. Inače sve pada u bezdan uzaludnosti same slobode. 3. Nemoguća zajednica? Pisanje kao zahtjev Drugoga Vidjeli smo koliki je bio utjecaj Lévinasa na Blanchota glede filozofijskoga razumijevanja pojma jezika, pisanja, smrti, Drugoga i etičkoga horizonta zajednice. Od 1969. godine i djela Beskrajan razgovor taj se utjecaj još više uspostavio u načinu promišljanja onoga što je još od 1930-ih godina bila Blanchotova tamna zona književnoga angažmana. Radi se o njegovim spornim tekstovima u kojima zagovara nacionalizam i antisemitizam. A blizak je u nekim stavovima kao, uostalom i Bataille, fašističkoj mistici „naroda“ protiv moderne redukcije na kapitalističke forme društva posredovane industrijskim radom i tržištem. Književnost je nešto naizgled nedodirljivo čak i unatoč etičko-političkim zaokretima. Kao što je poznato 1968. godine Blanchot postaje militantni zagovornik studentske pobune u Parizu. Uz Sartrea, ali u bitnoj razlici spram njegova shvaćanja angažirane književnosti, u prvi se plan probija ideja o tome da književnost može i mora očuvati svoju autonomiju. Ali tako da je ona istodobno uvjet mogućnosti etičko-političkoga djelovanja u stvaranju okvira za „književni komunizam“. Sve nam to daje povoda za pokušaj razjašnjenja aporije između filozofijskoga shvaćanja književnosti iz duha visokoga modernizma i njegova kulta autonomije djela u nastojanju da se sâmo djelo: (a) etički razdjelovi u ideji nove zajednice protiv pogubnoga depolitiziranja društva kao liberalno-kapitalističkoga pogona modernosti; (b) politički odjelovi tako što će stvoriti pretpostavke za „permanentnu revoluciju“ ne više društva, nego ponajprije ljudskoga potencijala u doba kraja čovjeka i njegovih umjetničkih ciljeva. No, dok je u prvome slučaju etičkoga obrata u smjeru „nove zajednice“ Lévinas razdjelnicom spram Heideggera i njegove kritike metafizike s obzirom na angažman u korist nacizma za vrijeme rektorata u Freiburgu 1933-1934. godine, uz dodatak mesijanskoga zova židovstva u razmatranju biti nadolazeće zajednice pravednosti, u drugome je slučaju manje jasna pozadina radikalnoga zahtjeva za komunizmom bez totalitarne ideologije staljinizma, maoizma i drugih političkih pokreta pokoravanja pojedinca totalnoj državi u 20. stoljeću. Pojednostavimo: dok se, primjerice, Sartre u drugoj fazi svojeg mišljenja prelaskom iz egzistencije u praksu i akciju razračunavao s Heideggerom, preuzimajući Marxa u „kritici dijalektičkoga uma“, Blanchotov je obrat uvelike plod začudne sveze Lévinasa, Bataillea i baštine ideje „permanentne revolucije“. U 1930-im godinama ona je imala za svojeg glavnoga teoretičara-revolucionara Lava D. Trockoga. I neće biti nimalo slučajno što će se na barikadama 1968. godine u Parizu pojaviti kritičko sučeljavanje filozofa-aktivista poput Sartrea i njegova radikalnoga maoizma, koji će do danas najdosljednije braniti Alain Badiou, dok će na drugoj strani kritičko-ideologijskoga spektra biti Blanchot s trockističkim stavom o nužnosti neprestane borbe protiv sustava i njegovih institucija. Kako je uopće moguće da se mislilac-pisac čistoće u shvaćanju autonomije umjetnosti angažira u politici i još k tome na radikalno-ekstreman način zahtijevajući da se ono političko oslobodi od politike, da sloboda izađe iz okova moći? Aporija nije, dakle, u tome što Blanchot političko razumije kao ono iskonsko i singularno u tvorbi istinske ljudske zajednice. To je bio u političkoj filozofiji 20. stoljeća svojevrstan aksiom. A najznačajniji mislilac koji je pod teretom zahtjeva prebolijevanja metafizike i mišljenja „drugoga početka“ (der anderen Anfang) pokleknuo na najskandalozniji način pada u „duhovni nacizam“ bio je nitko drugo negoli paradigmatski mislilac obrata povijesti – Martin Heidegger. Aporija se svodi na to da Blanchot ono političko kao prostor slobode razumije iz autentičnoga „književnoga prostora“. Otuda je kao i Heidegger nužno morao svoje mišljenje-pisanje usmjeriti izvan metafizičkih granica filozofije i umjetnosti tako što će zahtijevati prostor za njihovo „ozbiljenje“. Pojam ozbiljenja ili realizacije filozofije i umjetnosti potječe od Marxa. Njegova se bit očituje u preokretanju hegelovske dijalektike. Štoviše, taj pojam posjeduje moment negacije cjeline otuđene povijesti. U znaku vladavine moći apsolutnoga duha povijest pretpostavlja zatvoreni krug unutarnje svrhovitosti. Što se njime negira nije mogućnost ili nužnost pojmovne zbilje. U pitanju je sâmo zbiljsko stanje. A upravo ono pokazuje podudaranje pojma i njegova sadržaja u stvarnosti. Kritika Hegela koju izvodi Marx stoga je početak svakog daljnjeg rastemeljenja metafizike u suvremenosti. Podrijetlo Sartreove postavke iz 1960-ih godina o marksizmu kao neprelaznome mišljenju naše epohe proizlazi iz okvira ove borbe s nasljeđem Hegela. 21. stoljeće opovrgava Sartrea. Ali Marx uz Nietzschea i Kierkegaarda i nadalje ostaje početak kraja filozofije u tehničko doba. Ozbiljenje filozofije i umjetnosti označava upravo ono što sam Blanchot tumači u analizi poezije Hölderlina, Mallarméa i Rilkea. Sam život postaje otuda sukobom između vladavine uma i tehnike nad moći mašte bez koje život nema mogućnost eksperimenta slobode. Kada se stroj Aufhebunga pokreće, tada revolucija prethodi egzistencijalnome obratu čovjeka. Aporija naposljetku proizlazi otuda što Blanchot u patosu ozbiljenja filozofije i umjetnosti u 20. stoljeću zauzima stav koji je bitno „pasivan“. Drugim riječima, etika na tragu Lévinasa pretpostavlja čudovišnu blizinu s apsolutno Drugim. Ali i ujedno još čudovišniju mogućnost da se odnos preokrene u metafizičko nasilje Drugoga. (Žarko Paić, „Mesijanski trijumf etike: Emmanuel Lévinas i aporije Drugoga“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 346-392.) Što iz toga proizlazi s obzirom na pitanje odnosa filozofije-umjetnosti i etike-politike? Ponajprije, Blanchot na tragu Heideggera i Bataillea pokazuje da je zajednica u modernome načinu tehničkoga nihilizma ništa drugo negoli svedivost na instrumentalno posredovanje između društva i države. Liberalistički pojam osobe kao stvaratelja vrijednosti „novoga“ u modernome kapitalizmu postaje fikcijom. Razlog leži u tome što je individuum određen iz tehničkoga mišljenja subjekta. A budući da subjekt neizbježno pretpostavlja aktivan i porobljivački odnos spram objekta (prirode, Drugoga, bića u cjelini), onda se individualizam ne može izvesti iz vlastite slobode autonomnoga djelovanja. Umjesto toga fikcija je liberalizma i modernoga kapitalizma da zajednicu i komunikaciju ne misli neposredno. Nije to susret licem-u-lice, već apstraktan, medijalan, tržišni, utilitaran i pragmatičan odnos. Zajednicu ne određuje puki interes uključenih sudionika. Sloboda, jednakost, pravednost i prijateljstvo učvršćuju njezin smisao u vremenu. Poput grčkoga polisa koji bje uzorom Hegelu, Hölderlinu, Marxu i Heideggeru, tako je i za Blanchota ono iskonsko odlučujuće za budućnost. S tom razlikom što je pojam izvornosti i prvoga početka neutraliziran nemogućnošću utemeljenja. Stoga je zajednica u bitnome nedjelovna. Razlog leži u tome jer je ne-utemeljujuće djelo ljudskoga zajedništva u mišljenju, življenju i proizvođenju ( an-arhé). (Maurice Blanchot, La communauté inavouable, Minuit, Pariz, 1983. Vidi o tome: Ulrich Hasse i William Large, nav. djelo, str. 69-84. i 85-127. Kako za Blanchota dolazi do mogućnosti prekida s logikom modernoga kapitalističkoga društva kao ozbiljenja duha kalkulacije, profita i potrošačkoga spektakla? Odgovor je krajnje izazovan. Ako je, naime, „tajna singularnosti bitka“ ona koja leži u autentičnome odnosu mišljenja-pisanja spram smrti, valja poći od događaja negativne singularnosti. Bez njega ne može više biti povijesnoga „napretka“ i „razvitka“ osim u tehno-znanstvenome porobljavanju slobode čovjeka. Riječ je o apsolutnome događaju kraja povijesti koji se imenuje nazivom nacističkoga logora za istrebljenje Židova – Auschwitz. U kakvoj su svezi jezik, književnost i logori za istrebljenje naroda/rasa/kultura u 20. stoljeću? Očito je da odgovor s kojim Blanchot ulazi u početak svojeg radikalnoga preusmjeravanja pitanja o slobodi kao uvjetu mogućnosti umjetnosti u doba znanosti i tehnike pretpostavlja blizinu s Adornom i Lévinasom. Sjetimo se da je Adorno bio zagovornikom umjetnosti kao autonomije djela. Njegov pojam negativne dijalektike s postavkom istina nije cjelina predstavlja početak drukčijega odnosa spram povijesti. Kritika društva postaje otuda kulturalnom kritikom ideologije potrošačkoga kapitalizma. No, Adorno je postavkom da se nakon Auschwitza više ne može pisati poezija otvorio raspru o mogućnostima umjetnosti u doba vladavine kibernetike i informacijskih tehnologija. Zlo kao apsolutni događaj istrebljenja nad povijesnim narodom Židova postavlja, dakle, u pitanje vjerodostojnost umjetnosti i osobito jezika da još disponira s tehničkim usudom neljudskoga. Tome blisko, ali ujedno i krajnje udaljeno, zacijelo jest mišljenje Lévinasa o kraju teodiceje. Ako Bog u svojoj apsolutnoj drugosti nije spriječio Auschwitz, onda je jedino što preostaje od etike u doba nakon tog radikalnoga zla u beskrajnoj odgovornosti spram Drugoga. Iz suosjećanja s njegovim patnjama nastaje nužnost nove zajednice. Osjećaji se sada nalaze u središtu nove etike za tehničko doba. Univerzalni postulati uma više nisu pokretači djelovanja. No, ako autonomna umjetnost koja jezikom otvara svijet, a ne podupire ga kao informacijsku cestu u beskonačnost, nije zatvorena u sebi kao u kuli bjelokosnoj, gdje su ucrtane granice njezine ne-poerabilnosti? Drugim riječima, kako sada umjetnost koja je i sama svjedočanstvo nemoći jezika u suočenju s biti moderne kapitalističke organizacije života uopće može imati presudnu ulogu u tvorbi etičko-političkoga obrata samoga bitka? Moj je odgovor na to pitanje jednostavan. Blanchot mora postulirati da jezik književnosti kao egzistencijalni angažman slobode putem etike-politike postavlja životu svagda iste zahtjeve. To su zahtjevi odgovornosti pred istinom. „Permanentna revolucija“ nije tek trockistička zabluda o mogućnostima promjene svijeta politike kao vladavine tehnokratskih institucija. Ona je logičan nastavak shvaćanja da umiranje a ne smrt predstavlja mogućnost autentičnoga odnosa književnosti i svijeta, te da „revolucija“ društva omogućuje „egzistenciji“ njezino istinsko ozbiljenje. U tom smislu promjena ishodišta ili obrat od pojedinačnosti spram zajednice Blanchota približava Sartreu. No, ovo približavanje valja razumjeti u razmaku od njihovih stavova. Što smo time dobili? Radikalnu alternativu Sartreovoj ideji o smislu angažirane književnosti koja završava s aktivizmom pobune protiv sustava i pamfletom kao glavnim sredstvom intelektualca u borbi protiv nasilja, nepravde, laži i represije formalno demokratskoga poretka s autoritarnim formama države? Nipošto! To je samo druga strana neuspjeha da se zajednica konstituira iz „biti“ književnosti. Nasuprot Sartreova militantnoga aktivizma bez rezultata, Blanchot je htio očuvati autonomiju umjetničkoga djela misleći da iz nepostojeće „biti“ književnosti može slijediti etičko-politički obrat u „komunizam“. To su samo dvije podjednako bliske i različite strategije istoga i stoga su bitno promašenima. Zašto nije moguće književnost „angažirati“ a da ne postane slugom etičkoga fundamentalizma i političkoga mesijanizma? To isto tako vrijedi i za filozofiju koja književnosti, unatoč svekolike razlike u pojmu singularnosti djelovanja i djela, podaruje mogućnost mišljenja. Nije filozofija od Heideggera postala umjetnošću u smislu poetske metapripovijesti, koliko je to u obrnutome slučaju moguće kazati za Blanchota. Književnost se oslobađa od filozofije. Način na koji se to zbiva ukazuje nam na ono što su prvi pokrenuli Nietzsche i Kierkegaard još u 19. stoljeću. Preokretom metafizike nije došlo do posvemašnjega razaranja tvrđave logosa. Jednako tako niti shvaćanje čovjeka kao animal rationale nije dokraja prevladano/dokinuto, kao što je to na tragu Hegela materijalistički pokušao Marx svojim „historijskim materijalizmom“. Umjesto toga, susrećemo se samo s drukčijim načinom razumijevanja metafizike u njezinome rastemeljenju. Blanchot misli stoga zajednicu kao razdjelovljenu, rastemeljenu i raskinutu iz okova vladavine svih dosadašnjih pojmova i kategorija polazeći od središta, hijerarhije, bitka, supstancije, smrti, subjekta, do znanosti kao legitimnoga nasljednika Hegelova apsolutnoga duha. Komunizam mu zato nije ideologijska maska totalitarne vladavine neljudskoga i apsolutnoga zla. Posve suprotno, radi se o postulatu istinske zajednice bez pokoravanja „Velikome Drugome“ (Bogu, narodu/kulturi, državi, čovječanstvu). Što preostaje, pripada jeziku bez svojih iskonskih ozakonitelja u djelima filozofa i pjesnika. To znači da je temeljno pitanje suvremenosti nakon kraja metafizike pitanje o moći i nemoći jezika u susretu s apsolutno Drugime. No, što ako taj nesvodljivi stranac u liku Drugoga nije više ljudskoga podrijetla, a nije niti životinja koja misli? Preostaje samo ono neljudsko u fascinaciji slikom. Ništa više apsolutno Drugo, nikakvi drugi izvedeni iz biti jezika, bez obzira kakvi god bili njihovi putovi mišljenja. Jezik koji određuje smisao književnosti ne može više biti ideologija. Namjesto metajezika nevjerodostojnoga govora o svijetu kakav „jest“ uzdiže se iznad površine stari. Baš zbog toga njegov je antirealizam i čitava teorija jezika koja stoji iza toga zahtjev za prevrednovanjem povijesti uopće. Polazeći kao i Heidegger od mislioca-pjesnika koji jeziku podaruju iskonsko kazivanje, Blanchot na tragu Lévinasa i u dijalogu s Batailleom dolazi naposljetku do onoga što je očekivano. Ako je smrt „nemogućnost mogućnosti“, onda je „komunizam“ kao zajednica nadolazećega utemeljena u književnosti prostor-vrijeme nemogućega kao takvoga. Štoviše, zajednica čitatelja i pisaca koja počiva na ideji anonimnosti, apsolutne drugosti i ne-djelovnosti pisanja kao takvoga smješta se u singularnost onoga što je još preostalo od povijesti. To je unutarnja granica Blanchotova mišljenja-pisanja. Budući da ono ne trpi definicije, ne smatra da je znanstvena istina posljednja riječ smisla egzistencije na ovoj zemlji i ne pravi od književnosti nadomjestak autentične filozofije nemoguće ga je obuzdati i zauzdati u jedan kalup. To mu daje krila za let, ali i bitno sužava manevarsko područje. Zašto? Naprosto zato što više ništa ne može imati svoju „bit“, pa književnost luta poput sablasti praznim dvorcem bez igdje ikoga. Na pitanje je li umjetnost u svemu tome ipak stvar prošlosti, pa se panično nalazi u stanju da produžava svoju i agoniju svijeta u potrazi za vlastitim opravdanjem i smislom djelovanja, Blanchot je ponudio odgovor posve u skladu s kontemplativnim pasivizmom radikalnoga angažmana: „Slikarstvo je služilo bogovima, a poezija im je davala riječ. Te moći nisu bile od ovog svijeta i, vladajući izvan vremena, nisu mjerile vrijednost službe koja im je bila dana u pogledu vremenske učinkovitosti. I umjetnost je bila u službi politike, ali politika nije služila samo djelovanju, a djelovanje nije imalo svijest o sebi kao o univerzalnom zahtjevu. Sve dok svijet ne postane sasvim svoj, umjetnost nesumnjivo može sačuvati mjesto u njemu.“ (Maurice Blanchot, Književni prostor, str. 260-261.) U njegovu slučaju to je mjesto još uvijek neokrnjeno svim stranputicama i zabludama etičko-političkoga angažmana usprkos. Čuvati prostor književnosti znači čuvati vrijeme slobode u njezinoj nesvodljivoj samoći. U labirintu Noći, do posljednjega trenutka onoga što riječi iskazuju i kada više ne govore, umjetnost nas čuva od bezdana smrti kazivanjem o kraju svih stvari.

September 10, 2025

Sveta ravnodušnost Don Quijotea

Uvod: Što nakon vjere u napredak? Španjolci ne mogu „filozofirati“ ni s čekićem niti s dlijetom. Ne mogu od jezika praviti metafiziku. Razlog leži u tome što je već uvijek natopljen mediteranskim sokovima ekstatične tjelesnosti na rubu između divljine osjećaja i doživljajnoga događaja koji se preobražava u sliku mnogo prije no što je čak izgovoren. No, mogu nešto što nitko u zapadnjačkoj filozofiji nikad nije uspio čak i da se postavio na glavu poput izokrenuta safirnoga Buddhe. Ono što mogu dolazi iz kraljevstva subjektivnosti. S njime otpočinje moderna europska književnost. A ona se otvara kroz pojavu jednoga lika bez kojeg ne možemo razumjeti zašto se suvremena umjetnost dehumanizira. Zašto postaje tehničkim sklopom ravnodušnosti čovjeka i njegova svijeta. U trenutku estetiziranja ljudske egzistencije kao tehničke opredmećenosti bitka iskrsava produktivno ludilo slobode. Nije to lažan život u oblacima, neka vrsta idealizma bez ideje (eidos) iz koje sve zbiljsko nalazi svoj razlog opstojnosti. Ne, pojava je to s kojom život ima lik plemenite transcendencije zbilje kao opsjene. Lik je, dakako, Don Quijote, bistri vitez od Manche, plemenit i tužan, koji svoj jedini život posvećuje onome čega nema i bez čega svijet nema smisla. Početak europskoga romana s Miguelom de Cervantesom u znaku je, dakle, radikalnoga paradoksa. (Milan Kundera, The Art of the Novel, Grove Press, New York, 1988.) Možemo ga formulirati na sljedeći način. Kraj helenizma i početak srednjovjekovna kršćanstva u znaku je sukoba između sinkretizma stilova u umjetnosti i njezina podvrgavanja moći novoj monoteističkoj religiji. Umjesto pojedinačnih heroja ona potrebuje tek žrtvovanje naroda da bi istina utjelovljenja Bogočovjeka i put iskupljenja od iskonskoga grijeha bio vjerodostojno otvoren. Izabrani narod mora otvoriti put žrtvovanja i spasa nadolazećim skupovima čovječanstva. Singularnost partikularne sudbine postaje univerzalnim pravilom jednog mišljenja. A ono pretpostavlja razlikovanje neba i zemlje, ideja i zbilje, onostranosti i ovostranosti. Naposljetku, takvo mišljenje po prvi put u čitavoj povijesti Zapada nosi u sebi razumijevanje vremena koje je istodobno podobno za modernu vjeru u napredak, ali koje iza konačnosti epoha vidi svijetlu budućnost beskonačnog i vječnoga života. Linearnost povijesti probija krug nužnosti ponavljanja mogućnošću radikalne promjene. U tome je kršćanstvo, kako su to vidjeli ponajprije Hegel i na njegovim tragovima uz dodatak Heideggera teolozi 20. stoljeća poput Karla Rahnera – „religija apsolutne budućnosti“. Problem nije bio u mitskome svijetu jer umjetnost u Grka nije bila tek svetkovinom bogova. Otvorenost ljudske mogućnosti da bude mjestom susreta, topologijom božanskoga i onoga što pripada čudovišnome svijetu smrti prirode kao takve bila je presudnom za daljnji razvitak. Heroj u tragičnome razdoblju Grka ne predstavlja estetsku figuru nemogućnosti stapanja sudbine s onim što nadilazi čovjeka. Sjetimo se kako Nietzsche u nastupnome spisu Rođenje tragedije iz duha glazbe promišlja sukob između dviju elementarnih sila bitka, uma i tijela, kroz pristup mitskome svijetu Apolona i Dioniza. (Friedrich W. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, Insel, Frankfurt/M., 2000., 3. izd.) U jednom novijem tumačenju, nadasve atraktivnome i smionome, glavni se problem Nietzscheova bavljenja tragedijom u Grka svodi na pitanje o nastanku strategije prevladavanja iskonske boli. Budući da iz nje nastaje umjetnost, valja je izolirati poput samotnoga požarišta. Nadomjesna „funkcija“ umjetnosti sabire se u tehničkoj avanturi s onu stranu granica tjelesnosti. Kada u ekstazi vizualiziranoga svijeta nastupa samorefleksija tragedije u činu samoprosvjećenja zbiva se sljedeće: „[…] subjekt prosvjetiteljstva odsada se više ne može konstituirati kako se to htjelo po pravilima apolonijskoga iluzionizma: kao autonoman izvor smisla etosa, logike i istine – nego još samo medijalno, kibernetički, ekscentrično i dionizijski, kao mjesto senzibilnosti u okružju pravila snaga…[…] kao samoproces posvećenja prabola i kao distancija samopjevanja praužitka – poetički rečeno, kao oko kojim Dioniz promatra samoga sebe.“ (Peter Sloterdijk, Der Denker äuf der Bühne: Nietzsche’s Materialismus, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1986., str. 170.) Biti herojskom egzistencijom u doba povijesnoga nastanka zajedništva (ethos kao polis) značilo je biti u svojoj konačnosti i ograničenju blizak suverenosti onog žrtvovanja koje ima mimetičku „bit“ razmjene života za dobrobit zajednice. Antigona je otuda paradigmatski lik herojske egzistencije. S njom se ozbiljuje bit grčke tragedije stoga što svojom sudbinom nadilazi Zakon zajednice i ujedno mu se pokorava. Ta transgresija Zakona bez transgresije bitka kao događaja čini herojstvo onime što proizlazi iz ljudske nedostatnosti i nužne ograničenosti. Umjetnost ne može postojati bez mita. Ne zato što joj mit određuje granice tehno-poietičkoga načina opstojnosti u svijetu, nego zato što mitski jezik iskonskoga kazivanja uvijek u sebi ima višak nadljudskoga u onome čemu smjera umjetnost i kada je posve ostala bez ljudske prisutnosti kao što se to zbiva u doba tehno-znanstvene produkcije „umjetnoga života“ (A-Life). Što mitskoj umjetnosti, a to je već „drveno željezo“, podaruje smisao nije priča o događaju bogova, prirode i ljudi. Naprotiv, u pitanju je žrtvovanje suverene moći čovjeka da odlučuje o granicama svoje egzistencije izvan zatvorenoga prostora teomahije. S kršćanstvom se sve bitno mijenja. Razlog leži u tome što sloboda oblikovanja izvanjskoga svijeta, koje je tako uzvišeno bljesnulo u grčkoj otvorenosti tijela i njegova sklada, prestaje biti okolinom herojske egzistencije čovjeka. José Ortega y Gasset plastično pokazuje razmjere epohalno-povijesnoga razlikovanja grčkog odnosa spram forme ljudskog tijela i kršćanskoga koji će postati paradigmom skrušenosti, srama i odbojnosti spram tijela uopće. U drugome diskursu odnos spram tijela jest odnos spram (umjetnosti) slike: „Zašto su, dakle, obli i mekani oblici živih tjelesa tako odbojni današnjemu umjetniku i zašto ih nadomješta geometrijskim likovima ? Jer, pokraj svih zabluda i svih trikova kubizma, ostaje činjenica da smo neko vrijeme veoma uživali u jeziku čistih euklidovskih oblika. Ta pojava postaje još složenijom kad se sjetimo da se takve ludorije povremeno javljaju i u povijesti. […] Pobuna istočnoga kršćanstva protiv slika i semitski zakon koji zabranjuje prikazivanje životinja – stav suprotan nagonu ljudi koji su ukrašavali pećinu u Altamiri – bez sumnje ne potječu samo iz religioznoga osjećaja nego i iz estetske senzibilnosti, koja je, na jasan i razaznatljiv način, utjecala na kasniju bizantsku umjetnost. Potpuno bi istraživanje takvih provala ikonoklazma u religiji i umjetnosti bilo vrlo korisno. I moderna je umjetnost, očito, dotaknuta jednim od tih ikonoklastičkih poticaja. Ona bi za svoj moto mogla odabrati jednu Porfirijevu zapovijed, kojoj se, u njezinoj manihejskoj prilagodbi, onako žestoko usprotivio sv. Augustin: Omne corpus fugiendum est(Treba izbjegavati svako tijelo), pri čemu corpus, jamačno, valja razumjeti kao živo tijelo. Doista, neobične li suprotnosti grčkoj kulturi, koja je, na svojeme vrhuncu, onako snažno voljela žive oblike!“ (José Ortega y Gasset, „Dehumanizacija umjetnosti“, Europski glasnik, br. 1/1996., str. 96-97. Sa španjolskoga preveo Marko Grčić) Umjesto toga dolazi u starozavjetnome ikonoklazmu Židova do zabrane prikazivanja Boga u ljudskome liku. Time nastaje doba žrtvovanja naroda. A apokalipsa se iz područja otkrivenosti bitka (aletheia) preusmjerava u mesijanski događaj spasa iz svagda već odgođene budućnosti. Ako je „mitska umjetnost“ drveno željezo, onda je religijska umjetnost u svojem ikonoklazmu i ikonofiliji kraj herojske egzistencije. S njom otpočinje ono što Ortega y Gasset u posve drugome kontekstu, i to razvijenoga pogona suvremene umjetnosti 20. stoljeća, naziva „ravnodušnošću prema umjetnosti“.(José Ortega y Gasset, „Apathie vor der Kunst“, u: Gesammelte Werke, sv. 1, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1978., str.236-243.) Misao je ponajprije vezana uz fenomenologijsku analizu nastanka svojevrsnog simptoma krize zapadnjačke kulture. O tome ćemo nastojati ovdje izvesti drukčije zaključke negoli se to uobičajeno čini u tumačenju estetskoga mišljenja Ortege y Gasseta. Štoviše, „ravnodušnost prema umjetnosti“ čini se najčudovišnijim događajem kraja modernosti i ujedno nečime što dovodi u pitanje ne samo „bit“ umjetnosti. U pitanju jest smisao života čovjeka u tehničkom ili dehumaniziranome stanju (conditio post-humana). Ako nema više heroja, nema niti umjetnosti koja prikazuje i predstavlja svijet kao povijesni sklop bitka, bića i biti čovjeka. Ako, nadalje, nema više herojske egzistencije koja je s mitom podarivala umjetnosti opravdanje, tada se mora u nečemu konstruirati nadomjesna egzistencije onoga što je Antigonu iz „obične“ grčke žene uzdiglo do zagonetke smisla umjetnosti i života uopće. Ta konstrukcija i taj nadomjestak očigledno pripadaju modernome načinu života s njegovim idejama „o“ životu na rubu između mogućega i zbiljskoga, nužnosti i slobode. Subjektivnost subjekta kao nadomjestak gubitka metafizičke transcendencije u mitu i religiji određuje „sudbinu“ moderne književnosti kao fikcije. Ona nastaje upravo s humorom što ga izaziva Don Quijote u ludilu svoje slobode posvjedočene jurišom na posljednje ostatke platonske metafizike skrivene duboko u mehaničkoj mašineriji drvenih vjetrenjača. Da bi se umjetnost oslobodila magična zagrljaja mita i religije, ona mora sama iz sebe poroditi dvoje: (1) figuru novoga kao načina kojim se umjesto prirode i nužnosti sada povijest i sloboda utiskuju u bit čovjeka i (2) tehničku tvorbu subjektivnosti kojom se čovjek ujedno dovodi do gospodara nad svijetom i tako samo postajanje ili promjenljivost bitka kao bivanja određuje što uistinu „jest“ zbilja, kakvi su joj prostorni a kakvi vremenski planovi i projekti. Drugim riječima, modernost s kojom otpočinje europski odnosno zapadnjački način bitka u odnosu spram svih drugih civilizacija jest ironijska funkcija umjetnosti. Na taj način ona više ne služi obezboženome nebu ideja, još manje materijalnome svijetu pojava, nego se posve usmjerava spram pitanja o otvorenosti događaja povijesti kao slobode. Bez povijesnosti i slobode kao biti subjektivnosti nije moguće misliti modernost u svim njezinim aspektima od društvenih, političkih, kulturnih i, posljednje ali najvažnije, tehničkih. U biti je povijesnosti to što nadilazi racionalnost ciljeva i svrha te postaje singularnost kontingencije. Posrijedi je nešto dubinski korporalno. U svojoj ekstatičnoj životnosti utoliko je više moćnije od tradicionalne filozofije jer počiva na vladavini ideje vitalnoga uma (La Razón Vital). U svojoj već „klasičnoj“ studiji o filozofiji života Otto Friedrich Bollnow minuciozno pokazuje da se umjetnost otvara kao forma života u njegovu stvaralačkome postajanju. Na taj se način već od Nietzschea preko Diltheya do Ortege y Gasseta razvija misao kako svijet nije pukom kontingencijom jedne kozmičke volje za moć. Umjesto toga, „antropologija života“ pretpostavlja odnos u kojem tek mogu nastati fikcije o „Ja“ (subjektu) i „okolnome svijetu“ (objektu ili kako to naziva Ortega y Gasset „circunstanzia“). Na početku Razmišljanja o Quijoteu nalazi se temeljna postavka: „Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo.“ Koegzistencijalni trenutak nastanka svijeta u suprotnosti s Descartesovim racionalizmom zahtijeva stoga posve drukčije figure mišljenja i njemu primjerenoga kazivanja. Umjetnik postaje paradigmom samoga života jer mu podaruje projektivne mogućnosti stvaranja nečega što nadilazi prirodu. U tom pogledu povijesnost, umjetnost i tehnika tvore metafizički sklop moći samoga života. U njegovu se „knjigu“ upisuje ljudska težnja za vlastitim samoprevladavanjem. – Otto Friedrich Bollnow, Die Lebensphilosophie, Springer, Berlin-Göttingen-Heidelberg, 1958., str. 68-75. Kada kažemo da je moćnije, tada mislimo prije svega na pokušaj prolaza između dviju glavnih opasnosti modernoga mišljenja. Tako ga je već 1911. odredio Edmund Husserl u spisu Filozofija kao stroga znanost (Philosophie als strenge Wissenschaft). S jedne je strane dogmatski naturalizam prirodnih znanosti, a s druge isto tako ne manje dogmatski psihologizam humanističkih znanosti koje nastoje misliti čovjeka iz metafizike njegove „duševnosti“. (Edmund Husserl, Philosophie als strenge Wissenschaft, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1965., 2. izd.) U suvremenoj filozofiji kao teoriji života i kulture načelo vitalnoga uma čini se vodećim. Ono određuje bit mišljenja José Ortege y Gasseta, španjolskoga filozofa, sociologa, esejista i jednog od najznačajnijih intelektualaca 20. stoljeća. (Vidi o tome: Philip W. Silver, Ortega as Phenomenologist: The Genesis of Meditations on Quixote, Columbia University Press, New York, 1978.) U čemu se ogleda navlastitost takva načina mišljenja, ako znamo da je uz Diltheya i Bergsona, čitav niz mislioca važnih za razvitak filozofije kulture od Simmela, Schelera i Spenglera do Klagesa i Jaspersa, primjerice, nastojao prevladati racionalističku metafiziku subjektivnosti? U pristupu čovjeku ona ne polazi od njegove nesvodljive singularnosti osobe kao biografije. Pripisuje mu, naprotiv, nešto bitno nadvremenito, nepovijesno i utuda reduktivno scijentistički u razmatranju njegove biti kao minerala ili kemijske supstancije. U Razmišljanjima o Quijoteu upravo se nalaze ona mjesta koja dodiruju mišljenje i tjelesnost, a da to ne prelazi u sentimentalizam neke metafizike „duše“ kao protuteže umu. Ortega y Gasset svojom filozofijom života nadilazi kartezijansko dvojstvo uma i tijela, ali i kantovski transcendentalizam. Problem je u tome što vitalni um mora krenuti od pretpostavke da je mišljenje upravo ono s čime počinje moderna subjektivnost u Descartesa. Radi se o pojmu meditacija. A to znači da mišljenje već unaprijed gubi svoju moć u susretu s onim što mu se pojavljuje događajem iskonskoga susreta. To je ono što pripada intuiciji ili području životnosti bez naknadne refleksije filozofije i znanosti: „Mi Mediteranci ne mislimo jasno, ali jasno vidimo. Ako rastavimo složene misaone skele sastavljene od filozofske i teološke alegorije koja sačinjava arhitekturu Božanske komedije, u rukama nam poput dragulja ostaju svjetlucati kratke slike, ponekad zatočene u skučenome tijelu nekog jedanaesterca, a koje nam najvješćuju ostatak pjesme. To su jednostavne vizije bez transcendencije gdje je pjesnik zadržao neuhvatljivu prirodu neke boje, krajolika, jutarnjega časa. Kod Cervantesa je ta moć viđenja doslovce neusporediva – doseže onu točku kada nije potrebno opisivati neku stvar da bi kroz tok pripovijedanja iskliznule njezine čiste boje, zvuk, cjelovita tjelesnost.“ (José Ortega y Gasset, „Razmišljanja o Quijoteu“, Tvrđa, br.1-2/2002., str. 377-396. Sa španjolskoga prevela Tanja Tarbuk) Mnogi će tumači smjestiti, doduše, njegovo mišljenje u okvire filozofije života i kulture. No, autentičan prilog ovoga sustavnoga mišljenja vitalnoga uma čini se danas osobito otvorenim spram problema suvremenoga doba. I to ne samo u tzv. svjetlu kritike „duha vremena“ u koje se ono svrstava često i s krajnje začudnim značenjskim sklopom „kulturno-konzervativne kritike“. Nije neobično da će većina inače vrlo dobrih uvoda u suvremenu estetiku, filozofiju umjetnosti i kulture Ortegu y Gasseta staviti uz bok filozofijskome antropologu Arnoldu Gehlenu i povjesničaru umjetnosti Bečke škole neohistoricizma Hansu Sedlmayru. (Konrad Paul Liesmann, Philosophie der modernen Kunst: Eine Einführung, WuV, Wien, 1999., str. 159-162) Konzervativnost je posve strana njegovu mišljenju. Zbog toga bi takve pristupe ubuduće trebalo zaobilaziti ili ih metodički otkloniti kao nevažne za bit njegove misaone intervencije u kritiku „duha vremena“. Vidjet ćemo da je i prije Heideggera promislio bit tehnike na uistinu autentičan način koji još uvijek nije dostatno protumačen niti izbliza primjereno njegovoj dalekosežnosti uvida. (Vidi o tome: Carl Mitcham, Thinking Through Technology: The Path between Engineering and Philosophy, University of Chicago Press, Chicago – London, 1994., str. 45-49.) Krajem 20. stoljeća paradoks je htio da su možda dva najveća mislioca i pisca kritike modernosti uopće u 20. stoljeću – Hermann Broch i Ortega y Gasset – postali „herojima“ kulturnoga pesimizma. Razlog leži u tome da su vjerojatno najprodornije vidjeli što se zbiva kada umjetnost više nema ideju čovjeka i povijesti, a umjesto toga s povijesnom avangardom u središte dolazi pitanje društvene konstrukcije umjetničkoga djela kao tijela ili estetskoga objekta. Problem, dakako, nije u tome što se Ortegu y Gasseta svrstava u ladice neke konzervativne kritike masovne kulture, iako je za tako nešto nedostajao glavni poriv poput religije. U svojim djelima rijetko tematizira religiju kao moderni fenomen, osim u analizi duhovno-povijesnoga fenomena apokalipse i mesijanstva u doba srednjega vijeka. (José Ortega y Gasset, Die Schrecken des Jahres eintausend: Kritik an einer Legende, Reclamm, Leipzig, 1992.) U jednom predavanju rujna 1951. godine na Međunarodnome susretu filozofa u Genévi, Ortega y Gasset pokušao je izvesti bit vlastita mišljenja povijesnosti u razlici spram sličnih pokušaja poput fenomenologije Husserla i Heideggerova mišljenja bitka. Ishodište mu je bilo da je temeljna značajka suvremenoga čovjeka zapadnjačke civilizacije u tome što više ne poznaje razliku između prošlosti i budućnosti. Tiranija sadašnjosti dovela je do zaborava povijesti. Otuda su utopije svih profila legitimno područje razumijevanja budućnosti iz straha pred viškom tjeskobne zbilje. (José Ortega y Gasset, Vergangenheit und Zukunft im Heutigen Menschen, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1955., str. 9-43.) Vjera u napredak kao bit tehničke modernosti dovela je do toga da se budućnost ne razumije više iz neizvjesnosti i projekta, singularnosti i rizika egzistencije. Umjesto toga, sam se život pod kojim Ortega y Gasset misli bitak kao cjelinu odnosa Ja i svijeta, otvorenost pristupa onome što ne nadilazi čovjeka u smislu egzistencije Boga ili nekoga njegova „prazna“ nadomjeska, dehumanizira i postaje „biologijom“ ili fizikom i logikom „prirode“. A budući da čovjek nema nikakvu „ljudsku prirodu“ u smislu nepromjenljivosti zakona poput drugih živih bića, biljaka i životinja, onda je njegova „sudbina“ da u pokušaju jednog posve drukčijega mišljenja od glavnih struja moderne metafizike – pozitivizma prirodnih znanosti, biologizma i antropologizma „kulture“ te filozofija života s naglaskom na stvaralačke mogućnosti umjetnosti – izvede „posljednji obrat“ unutar metafizičke sheme. Treba spasiti tradiciju od dekartovskoga racionalizma do Diltheyeova psihologizma! Spas dolazi iz mišljenja koje će vitalističkome subjektu znati udahnuti dušu poput Cervantesa koji je od Don Quijotea učinio zagonetku ludila slobode. Nije ovdje riječ o književnome junaku kao nadomjesku za propalo herojstvo izgubljenog mitskoga svijeta. Mišljenje nastaje iz bezdana ili jaza u onome što Don Quijote uistinu prikazuje i predstavlja kao figura posttragične ironije. Naime, ono mora proizvesti svoj jezik. To će učiniti tako da postojeći jezik dovede do pojma, a da pojam utjelovi u životnome procesu postajanja. Ludilo jezika otpočinje kao sloboda mišljenja unutar granica metafizike. (Vidi o zagonetki jezika kao ludila s kojim se ruši metafizička struktura govora u povijesnome smislu intrigantnu studiju o Antoninu Artaudu u spisu Jacquesa Derride i Paula Thévenina, The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 1998.) Ovo je bila sudbina Ortega y Gassetovih meditacija o biti španjolskoga načina mišljenja u europskoj povijesti metafizike. Što preostaje od jezika na kraju dehumanizirane umjetnosti čini se da je ono najčudovišnije za budućnost filozofije i umjetnosti: da se ne dehumanizira tek izvanjski lik u kojem prebiva filozofija i umjetnost, već da se to zbiva s unutarnjom matricom mišljenja samoga. Mišljenje se tehnički unificira kao što se jezik pragmatično razvija do slike apstraktnoga života. Izlaz iz tog gotičkoga horor vacui može biti samo ono što vrijedi za ontologijski način prisutnosti bića u tehničkome svijetu. Ortega y Gasset to naziva „kentaurskim“ načinom egzistencije, hibridnim spojem prirode i onoga što je izvanprirodno ili čak natprirodno, pa se tako i jezik meditacija o suvremenoj umjetnosti u doba tehnike mora otvoriti onome što „jest“ i kako se „događa“. Na kraju predavanja u kojem se neprestano opetuje glavna postavka filozofijske antropologije kako čovjek nema svoju „ljudsku prirodu“, već mu je ona podarena u nadomjesnome načinu egzistencije u slobodi i odluci o budućnosti, Ortega y Gasset tvrdi da su Grci na ishodu klasične epohe obilježene filozofijom i znanošću sebe vidjeli drukčijim od svih drugih civilizacija. Poput tuđinaca ili stranaca naprosto stoga što im je povijesno usahnjivala ona ideja bez koje ni filozofija niti znanosti ne bi mogle poroditi bit zapadnjačke civilizacije, osjećali su se ulovljeni u mreži vlastitih opsjena. Ta je ideja ništa drugo negoli ideja „kulture“. Grci su je imenovali izrazom paideia. Riječ je o onome što je u sebi zatvoreno stoga što joj je bit u otvorenosti spram smisla života uopće, bez ikakvih drugih izvanjskih svrha i ciljeva. Paideia jest uvjet mogućnosti „humanističke“ paradigme. Njezina se postojbina nalazi izvan logike subjekt-objekta u vladavini nad Drugime. Paradoks je ove „ideje“ u tome što se čini mogućom samo zbog toga što čovjek nema „ljudsku prirodu“. Kada je nema, onda je „humanost“ ne samo obveza koja dolazi iz uma ili logosa. Štoviše, čovjek se može smatrati singularnim bićem dostojanstva života tek kada se njegov život odvija kao sveza téhne i poiesis (umijeća spravljanja i proizvođenja novoga).Ako, pak, paideia gubi ono što ju je određivalo u svojevrsnome paradoksu, naime da je to poput glavna načela suvremene fizike u „načelu neodređenosti“ ili u mogućnosti da slučaj otvori prostor drukčijem razumijevanju svijeta, ali samo unutar već postojeće biti svijeta, onda postaje samoizvjesno da više ništa ne može određivati „kulturu“ Zapada na njezinome ishodu osim njezine neodređenosti kao vodećega načela. Što to znači? Samo to da ono što nedostaje suvremenome čovjeku nije njegova načelna „otvorenost“ u svim smjerovima zahvaljujući mišljenju kraja metafizike. Poznato je da ono otpočinje s Nietzscheom. Postavka o bitku kao bivanju (Werden) nužno dovodi do ideje beskonačne stvaralačke potencijalnosti samoga života kao procesa. Čitav pokret antiesencijalizma moderne filozofije u 20. stoljeću ima svoje izvore u Nietzschea i Kierkegaarda. Volja za moć kao bivanje i egzistencijalna vjera kao projekt subjektivnosti proizlaze iz ideje bitka u mogućnosti promjene onoga što prirodne znanosti pripisuju nužnosti prirode s pojmom „zakona“. Promjena i proces pritom se odnose na povijesnost u značenju promjene okolnosti (circunstanzia) i „Ja“ u sklopu zajedničkoga svijeta. (José Ortega y Gasset, Schriften zur Phänomenologie, K. Alber, Freiburg/München, 1998., str. 41. Vidi o tome: Udo Rusker, „Grundzüge von Ortegas Philosophie“, u: Zeitschrift für philosophische Forschung, br. 19/1969., str. 276-288.) Što se događa s mišljenjem koje prelazi granice zadanosti i određenosti bitka kao postojanosti, a biti ili supstancije kao nepromjenljivosti, nije ništa drugo negoli korak u razgradnji klasične metafizike vremenitosti. Povijesnost se ideje čovjeka i njegova svijeta stoga mora razumjeti upravo iz sklopa stvaralačke preradbe okolnosti. To nije situacija i kontekst koji zamjenjuju pojam determiniranosti djelovanja iz sfere modalne kategorije nužnosti. Sloboda je za Ortegu ponajprije mogućnost projektivne egzistencije u budućnosti. Otuda proizlazi, usuprot Heideggeru iz razdoblja Bitka i vremena (Sein und Zeit-a), drugi i drukčiji način eksplikacije brige za ljudski svijet i za svijet izvan njegove faktičnosti. (José Ortega y Gasset, What is Philosophy?, W.W.Norton & comp., New York, 1960.) Ono što nedostaje suvremenome čovjeku i njegovu odnosu spram svijeta jest stabilnost i postojanost same promjene. Usput kazano, negdje pred kraj spisa Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija Što je filozofija? (Qu’ est-ce que la philosophie?) iskazuje se gotovo istovjetan stav: „Treba nam barem malo reda da nas očuva od kaosa.“(Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?. Minuit, Pariz, 1991., str. 189.) Ortega y Gasset, dakle, misli naše doba „ravnodušnosti prema umjetnosti“ ne samo kao kraj ideje kulture Zapada u njegovu poslanstvu filozofijsko-znanstvenoga „prosvjećivanja“ svijeta, nego ponajprije kao kraj ideje čovjeka uopće. (Vidi o tome: Stascha Rohmer, „Einführung in Ortega y Gassets Lebensphilosophie“, u: José Ortega y Gasset, Der Mensch ist ein Fremder: Schriften zur Metaphysik und Lebensphilosophie, K.Alber, Freiburg/München, 2008.) Kako pristupiti ovome mišljenju s obzirom na to da se vitalni um neprestano brani od prigovora da je posrijedi pad u zamke subjektivnosti transcendentalne svijesti od Descartesa do Husserla? Uostalom, sam Ortega opisuje bit vlastita misaona pokušaja začudnom sintagom „kartezijanizma života“. Nema nikakve dvojbe da se pojam života ovdje mora misliti iz njegove nesvodljivosti na predmete svijesti, stvari ili objekte, te na znanstveno-prirodno stajalište po kojem se život u posljednjoj instanciji razmatra biologijski. Da bi dospjeli do praga mišljenja koje naizgled nastoji spojiti nespojivo, mediteransku ekstatičnost tjelesnosti i germansku strogost u metafizičkome izlaganju bitka, nastojat ćemo pokazati kako se u Ortege y Gasseta nasuprot uobičajenoj slici o kritičaru kulture modernosti uopće ne radi poglavito o „kulturi“ i njezinim estetskim vrijednostima. Usuprot tom stajalištu, valja krenuti putem jedne otvorene „ontologije života“ bez pretenzija na obnovu hegelovske cjeline. Ono što se može izvesti iz mišljenja vitalnoga uma za dijagnozu suvremenosti u kojoj se nalazimo „sada“ i „ovdje“ jest nešto uistinu sintetsko i predskazujuće, iako u konačnici obojano antropologijsko-sociologijskim ornamentima jedne kompozicije koja vedrinu uvida u bit planetarnoga razdoblja svijeta pretpostavlja mogućnosti njegove propasti i iščeznuća. Dva su bitna strukturna momenta tog mišljenja. Važno je istaknuti da ono ni po čemu ne može biti imenovano estetskim, jer nadilazi granice moderne estetike. U svojem filozofijskome „tradicionalizmu“ prelazi čak i okvire metafizičke diobe na filozofijski omeđena područja bitka, bića i biti čovjeka. Ta su dva područja ujedno i vjerojatno polučila najznačajnije filozofijske spise s potpisom Ortege y Gasseta, iako se Pobuna masa (La rebellion de las masas) do danas smatra njegovim paradigmatskim djelom. (José Ortega y Gasset, Pobuna masa, Golden marketing, Zagreb, 2003. Sa španjolskoga prevela Duška Gerić Koren) Razlog popularnosti njegova spisateljstva zacijelo ne leži u tome što je i najteže filozofijske probleme znao „ispričati“ tako da ih i djeca mogu razumjeti. Posve suprotno, zavodljivost je ovoga mišljenja u tome što je njegova aporija u tome da kroz diskurs kritike „duha vremena“ brani dostojanstvo upravo ove pomahnitale suvremenosti koja se okončava s derealizacijom ideje napretka. Aporija je u nemogućnosti stvaranja novoga jezika bez proboja mišljenja izvan okružja tradicije. Književnici koji bi bili bliski ovome načinu prolaza kroz Scile tradicije i Haribde modernosti u 20. stoljeću uistinu su pripadali kulturnome pesimizmu i konzervativizmu, poput pjesnika i esejista Thomasa S. Elliota ili Miguela de Unamuna, drugog najznačajnijeg španjolskoga mislioca u 20. stoljeću. No, nije problem u otmjenosti stila jednog esejista s filozofijskim pečatom. Problem je u tome što je mediteranska kultura mišljenja od samoga ishodišta baštinila duh Montaigneova eseja i oštrinu oka dekartovske preciznosti. U slučaju Ortege y Gasseta ples na rubu između filozofije i umjetnosti poetskoga diskursa omogućio je da se razumije bit razlike koja leži upravo između uma i tijela, u njezinome praznome prostoru, ali ispunjenom vibracijama ekstatičke mudrosti života u njegovoj životnosti. U sljedećem razmatranju analiza će se usmjeriti na problem dehumaniziranja umjetnosti i na pitanje o tehnici unutar metafizičkoga sklopa svijeta kakvim ga misli Ortega y Gasset. Oba spisa su danas još više izazovnijim za tumačenje negoli u cijelom 20. stoljeću. Razlog leži u tome što se suvremena umjetnost razvila do posvemašnje dehumanizacije. Dospjela je u posthumano stanje. Sada problem estetskoga suda o djelu/događaju niti konstrukcija tijela kao estetskoga objekta više nisu u središtu pozornosti. Umjesto toga, susrećemo se s pitanjem o prelasku estetskoga kao tehničkoga u novo područje proizvođenja samoga života. S onu stranu „prirode“ i bioloških uvjeta egzistencije nalazi se iskustvo pulsirajućega života. Već je iz ovoga bjelodano da je Ortega na specifičan način, katkad i namjerno „populistički“ s obzirom na diskurs njegovih djela namijenjenih masovnoj publici, bio možda jedini mislilac koji je prije Heideggera u 20. stoljeću otvorio mogućnost mišljenja izvan metafizičkih okvira tradicionalne filozofije. Izveo je to tako što je u umjetnosti i tehnici razabrao budućnost ljudskoga življenja kao stvaralačke drame bitka s neskrivenim potencijalima povijesnosti mišljenja. Govoriti o dehumaniziranju umjetnosti bez „razmišljanja o tehnici“ znači ne orijentirati se u vlastitome vremenu; znači isto tako izgubiti mogućnost stvaranja alternative koje su danas potrebnije od kruha nasušnoga; znači, naposljetku, ne vidjeti ono što se sprema već od samoga početka novoga vijeka i u modernosti oduzima dah svojom čudovišnom svezom udivljenja i agonije onoga zbiljskoga. A što ako nakon svega od ludila slobode u apsolutnome smislu kojeg emanira lik Don Quijotea i mišljenja vitalnoga uma Ortege y Gasseta preostaje tek – sveta ravnodušnost? Što, dakle, ako se sveza umjetnosti kao tehnike u novome razumijevanju ovih starih pojmova od Grka do suvremenosti, poiesisa i téhne, više ne može misliti iz metafizičkoga samorazumijevanja njihova odnosa, nego zahtijeva obrat u samoj biti odnosa i onoga što se u toj konstelaciji zbiva s biti umjetnosti i biti tehnike kada čovjek više nema svoju ideju i kada se ideja napretka zapadnjačke civilizacije više ne pokazuje smislenim putokazom prema budućnosti? 1. Bit umjetnosti i njezina sudbina u tehničkome svijetu Elita je pojam koji se u povijesti ideja 20. stoljeća povezuje uz društvenu artikulaciju moći. S njom se teži nadomjestiti vladavinu buržoaske klase u binarnome kôdu ranoga industrijskoga kapitalizma. Elite, dakako, nema bez pojma masovne kulture. A oboje su nemogući bez pojma masovnoga društva čija je bitna značajka kolektiviziranje subjektivnosti. Na taj način čovjek kao masa postaje anonimnim kolektivnim subjektom. Ali s težnjom da svoju podređenu društvenu funkciju uzdigne do načela demokratizacije vrijednosti. Spor ili sukob oko ideje moderne umjetnosti kao umjetnosti autonomnoga djela bez potpore u svijetu transcendencije, bila to ideja Boga ili apsolutnoga duha, proizlazi otuda što se autonomnost ne izgrađuje tek djelatnošću emancipacije u ekonomskome i političkome smislu. Umjetnost koja odgovara ideji kapitalizma kao modernog društvenoga poretka proizvodnje života formalno govoreći jest i nije autonomija djela. Jest stoga što kapitalizam mora imati slobodu kretanja kapitala kao radne snage u formi robe, a za to je prva pretpostavka liberalno shvaćanje slobode pojedinca na tržištu. Jednakost između subjekata/aktera u društvenoj razmjeni dobara mora biti zajamčena politički kao formalna sloboda vlasništva. No, autonomija nije tek sekularni trijumf osobe koja sebi postavlja zakone i norme bez pozivanja na izvanjski autoritet. Autonomija moderne umjetnosti jest ono što Arthur Rimbaud u Sezoni u paklu (Saison en enfer) neopozivo zahtijeva od novoga doba slobode i napretka: Treba biti apsolutno moderan! Autonomija je negativna sloboda djela kao tijela umjetničkoga eksperimenta sa životom uopće. U singularnome projektu pojedinca zbiva se preokret. Njezina je granica u tome što umjetnost ne može biti autonomna bez volje ili želje za životom kao modernom konstrukcijom „nove prirode“. Zbog toga uvodim u razumijevanje aporija cjelokupne suvremene umjetnosti sljedeće. Autonomija kao ideja pripada modernosti s njezinim kultom novoga u smislu linearnoga „razvitka“ i „napretka“. Suverenost kao ideja pripada jazu ili bezdanu u samoj povijesnoj avangardi. A ona se raspada onog časa kada umjesto društva i njegove konstrukcije u središte dolazi problem što ga upravo Ortega svojom „filozofijom života“ definira kao stvaralački projekt osmišljavanja egzistencije „odozgo“. Otuda uputstvo u meditacijama u Don Quijoteu o nužnosti drukčijega pristupa zagonetci života. Ona se ne može rasključati bez sposobnosti vitalnoga uma u prolasku kroz kristale vremena. Život je u svojoj suverenosti izvan logike autonomije uma i njegovih pravila. Stoga se vladavina nad životom ne može razviti iz ideja niti iz načela, od Platona do Leibniza, već iz povijesnoga vodstva samoga života kao drame bitka. (José Ortega y Gasset, „La idea de principio en Leibniz“, u: Obras completas, sv. IX, str. 929-1177. Revista de Occidente/Alianza Editorial, Madrid, 1983.) Moderna se konstrukcija mora pojaviti u liku nečega što već na početku 20. stoljeća izaziva dihotomije i paradoksalne učinke prijema umjetnosti u promatrača. Radi se o ideji povijesne avangarde koja ima svoja dva lica: (1) estetsku formu masovne kulture novoga industrijskoga društva i (2) kritički potencijal elite koja nasljeđuje paideiu humanizma iz doba renesanse i prosvjetiteljstva tako što modernoj umjetnosti podaruje jezik visoka stila. Utoliko je u pravu Giorgio Agamben kada govori o dvije strategije estetike nastale iz avangardne (de)konstrukcije moderne umjetnosti. Prva je Duchampova i ona umjetnošću nastoji promijeniti život. Druga je, pak, Warholova i ona život nastoji upisati u estetsku formu umjetnosti. U oba slučaja suočavamo se s aporijom utemeljenja ili rastemeljenja biti umjetnosti. (Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford-California, 1999.) Kada se umjetnost utiskuje u život onda oboje gube vlastitu bit. A kada se život transformira u djelo/događaj umjetnosti tada se zbiva pseudo-sinteza života i umjetnosti u formi estetskoga objekta bez dubljega značenja. Drugim riječima, značenje umjetničkoga djela je poput jezika u pragmatičnome stanju know-how. Ono je kontekstualno, ovisno od uporabe i korisnika. U krajnjem slučaju sam jezik pokazuje nemogućnost razumijevanja suvremene umjetnosti bez refleksije ili komentara onoga što „se događa“. Ako se prihvati postavka Konrada Paula Liessmanna da Ortega y Gasset u analizi ovog problema ne polazi iz estetskoga, već iz „sociologijskoga gledišta“ kako to izričito stoji već na početku njegova nastojanja da pruži okvire za jednu drukčiju „sociologiju umjetnosti“, onda je očito da njegovo razvijanje pojma dehumaniziranja umjetnosti u pozadini ima nešto paradoksalno. Masovna publika ili puk, naime, ne uživa u toj „novoj“ umjetnosti. Uskraćuje joj gotovo posve svoje povjerenje. Površan pogled u razvitak suvremene umjetnosti ovu bi prosudbu mogao u isti mah potvrditi i ne potvrditi. Ovdje se ne radi o normativnome sudu, već o faktičnome stanju s odnosom umjetnosti i promatrača u tradicionalnome estetskome smislu od Kanta do Bourdieua, primjerice. Ne zaboravimo da najznačajniji umjetnik ruske avangarde Kazimir Maljevič u svojem Manifestu suprematizma tvrdi da „nova“ umjetnost koja dolazi s idejom radikalnoga raskida s prošlošću nije drugo negoli „nova“, što samo znači da je drukčija u načinu vlastita utemeljenja od klasične i moderne umjetnosti koja joj je prethodila. Ona nije ni bolja ni lošija, jer su to tek estetske kategorije normiranja ili vrijednosti. (Vidi o tome: Boris Groys, Über das Neue: Versuch einer Kulturökonomie, S.Ficher, Frankfurt/M., 2004., 3. izd.) Umjesto toga, umjetnost koju Ortega naziva modernom, a vidjet ćemo da je to ujedno i avangardna i suvremena umjetnost, ona koja se ne zasniva tek u autonomiji umjetničkoga djela nego u suverenosti životnoga projekta egzistencije, ima svoja ishodišta u onome što pripada filozofiji i znanosti novoga vijeka. Oboje su, pak, kao i u Heideggera, ništa drugo negoli već ubačeni u stroj subjektivnosti čija se metafizička zagonetka razotkriva s prodorom tehničkoga razumijevanja bitka. (Vidi o tome: Antonio Diéguez Lucena, „Thinking About Technology, But…In Ortega’s Or Heidegger’s Style?“, Argumentos de Razón Téchnica, br. 12/2009., str. 99-123.) Dvoznačanost moderne umjetnosti pokazuje se u tome što je ona i pokret pobune protiv postojećega društvenoga poretka liberalno-demokratske „dosade“ kapitalizma rane moderne, ali isto tako i opravdanje njegovih znanstveno-tehničkih inovacija. Umberto Eco skovao je pojam za estetsku modernu i njezin korak do suverenosti radikalnoga događaja života s obzirom na povijest europske avangarde prve polovine 20. stoljeća i onoga što će se dogoditi s neaovangardom 1960-1970-ih godina. Umjetnici koji pripadaju tom dvoznačnome pokretu su stoga i „apokaliptičari“ i „integrirani“. (Umberto Eco, Apokaliptiker und Integrierte: Zur kritischen Kritik der Massenkultur, S.Fischer, Frankfurt/M., 1994., 5. izd.) Bez obzira na „sociologijsku“ pozadinu analize biti umjetnosti u moderno doba o kojem piše Ortega y Gasset, budući da je ogled naslovljen Dehumanizacija umjetnosti (La deshumanizatión dell Arte) objavljen 1925. godine, valja podsjetiti da pojam društva s kojim ovdje imamo posla nije daleko od Heideggerova uvida da je industrijsko društvo rezultat moderne subjektivnosti. (Martin Heidegger, „Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens“, u: Petra Jaeger i Rudolf Lüthe (ur.), Distanz und Nähe. Reflexionen und Analysen zur Kunst der Gegenwart, Königshausen i Neumann, Würzburg, 1983., str. 18. i Martin Heidegger, Vier Seminare, GA, sv. 15, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1976., str. 125.) Samo je razlika spram Heideggera u tome što Ortega ne razvija ideju subjektivnosti i otuda objektivnosti iz tehničke konstelacije novoga vijeka kao uvjeta mogućnosti nastupanja moderne industrije uopće. Da pojednostavimo: Heidegger u biti tehnike razabire povijesno-epohalnu konstelaciju iz koje se sve drugo uvjetuje i određuje. To isto tako vrijedi i za umjetnost koja se od novoga vijeka estetski utemeljuje u „doživljaju“ i „ukusu“. Ortega y Gasset dopušta mogućnost interakcije između tehnike i ljudske subjektivnosti. Stoga mu se pojam društva pojavljuje u znaku slobode prolaza između tehnodeterminizma i socijalnoga indeterminizma. U slučaju analize umjetnosti iz „sociologijskoga gledišta“ radi se o prelasku iz jednoga stadija povijesnoga „razvitka“ i „napretka“ u drugi. To je onaj s kojim otpočinje razdoblje nasilne političke transformacije modernog građanskoga društva. Ulazak u ovo razdoblje označava vladavinu mase u značenju čiste kontingencije snage kao kvantiteta i njemu pridruženoga pojma jednakosti. Masa postaje stvaralačkim načelom razaranja elitarnoga shvaćanja povijesti. Moderno je društvo stoga, iako rascijepljeno na dva pola, u biti jednoznačno i jednosmjerno. Njegova je temeljna značajka masovna proizvodnja unificiranoga života prema modelu tehnički organizirane racionalnosti. Masa ne predstavlja fizikalizam života prenijet u kolektivnu dimenziju ljudske egzistencije. Umjesto toga na djelu je načelo bez transcendentalnoga uporišta u povijesti metafizike. Bezmjernost i kvantitet, gola snaga i dinamizam moći ne proizlaze više iz božanski usmjerena stvaralaštva kao creatio ex nihilo. Moć mase, posve suprotno, zasniva se u njezinoj posvemašnjoj mogućnosti „razvitka“ i „napretka“ iz logike znanstveno-tehničke racionalizacije svijeta. Gotovo se može kazati da je masa broj plus uvećanje snage na kvadrat. Ova formula sjedinjuje ajnštajnovsku opću teoriju relativnosti svemira s mekluanovskom implozijom informacija. Stoga se čini bjelodanim zašto Ortega razmatra u svojim fenomenologijsko-sociologijskim analizama dvije usporedne figure mišljenja. A one, pak, predstavljaju moderno i arhajsko u svojim djelotvornim učincima. S jedne je strane figura Don Quijotea, a s druge figura čovjeka-mase. Subjektivnost modernoga društva ogleda se u totalnoj bezličnosti i anonimnosti pojedinca. U tome je paradoks moderne umjetnosti. Pojavljuje se u doba masovnog industrijskoga društva i suprotstavlja mu se. U mnogo čemu postoje dodirne točke između Ortege y Gasseta i Martina Heideggera, pa tako i u shvaćanju masovnoga načina ljudske egzistencije. Dok, naime, Ortega svoju teoriju moći čovjeka-mase izvodi iz antropologijsko-sociologijskih izvora, pokazujući promjene u značenju odnosa snaga pojedinca kao subjekta i društvene kolektivnosti, za Heideggera se radi o ontologijsko-egzistencijalnome načinu kojim se tubitak (Dasein) kao bitak-u-svijetu (In-der-Welt-Sein) pojavljuje u neautentičnoj formi onoga „bezličnoga se“ (das Man). Kao i u svemu drugome, a vidjet ćemo da je to osobito prisutno u promišljanju tehnike, između Ortege i Heideggera postoji unutarnji dijalog, upadljiva blizina strujanja mišljenja, ali i nepremostive razlike. U drugim razgovorima na konferenciji u Darmstadtu 1951. godine, gdje su obojica imala izlaganja o pojmu prostora i biti čovjeka u proizvođenju svijeta, pokazala se upravo ta blizina i razmak u shvaćanju vremena i tehnike. (Martin Heidegger, „Begegnugen mit Ortega y Gasset“, u: Aus der Erfahrung des Denkens: 1910-1976, GA, sv. 13, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1983., str. 127-130.) Ako čovjek-masa jest proizvod modernoga društva, onda je njegova subjektivnost posvjedočena u modernoj umjetnosti kao apstrakcija i kao dehumanizacija prostora-vremena u kojem se događa svijet uopće. U Pobuni masa iz 1930. godine, pet godina nakon objavljivanja ogleda Dehumanizacija umjetnosti, Ortega iznosi nešto što se čini presudnim za svako daljnje shvaćanje odnosa umjetnosti i tehnike u moderno doba. Štoviše, iz toga se tek može vidjeti zašto više nemamo ideju čovjeka koja bi mogla biti prihvatljivom i dostatno fluidnom za buduće radikalne promjene svijeta. Budući da se u 19. stoljeću zbiva sklop događaja, koji će pridonijeti nastanku čovjeka-mase u svojem ozbiljenju kao „brutalne činjenice“, onda je razvidno da se istodobno stvara i pojam svijeta i života s kojim se operabilno postupa još i danas. Ovo je iznimno važno jer ocrtava Ortegin odnos spram mogućnosti da se umjetnost i tehnika razumiju iz jedne drukčije perspektive negoli je to prisutno u Heideggerovu povijesnome mišljenju bitka kao događaja: „Taj novi svijet omogućila su tri načela: liberalna demokracija, znanstveno eksperimentiranje i industrijalizam. Dva posljednja mogu se svesti na jedno: tehniku.“ (José Ortega y Gasset, Pobuna masa, str. 90.) Ako još pojednostavimo ono što Ortega ovdje postavlja kao credo radikalne modernosti s nastankom masovnoga društva, možemo reći da su politika, znanost i tehnika tri temeljne moći oblikovanja svijeta. U njemu se pojavljuje novi subjekt kao čovjek-masa i njegova želja ili volja za životom primjerenim dinamizmu akcije. Podrijetlo riječi „pokret“ kojim označavamo avangardnu umjetnost 20. stoljeća valja potražiti u dinamizmu i aktivizmu političkih pokreta 19. stoljeća od anarhosindikalizma do radničkih pokreta i pokreta za prava žena. Društvena angažiranost iziskuje totalnoga čovjeka-mase. Pojedinac, doduše, čini bit modernoga društva. No, njegova je „funkcija“ da bude na usluzi kapitalističkome poretku profita samo kao ornament formalne slobode izbora. Stoga je gotovo nužno da se moderna umjetnost koja u sebi nosi dvoznačnost vlastita podrijetla s furioznim pokretima povijesne avangarde doživljava istodobno kao pobuna protiv poretka „starih vrijednosti“ i kao uspostavljanje „novih estetskih pravila“. Umjetnost nema više utemeljenje u mitu i religiji. Njezina nadomjesna religija postaje estetika koja se uvijek i jedino može razumjeti kao politička konstrukcija događaja i kao znanstveno-tehnički dizajn okolnoga svijeta. Problem s kojim se hvata ukoštac Ortega y Gasset nije otuda tzv. društveni problem statusa umjetnosti, iako je njegovo polazište uvjetno ono koje i sam naziva „sociologijom umjetnosti“. Kada se estetsko ozbiljenje moderne umjetnosti pojavljuje u vidu političkoga prodora mase u središte samoga života, posrijedi je opasnost nestanka upravo onoga što je prva i odlučujuća pretpostavka nastanka novoga svijeta – liberalna demokracija. Za razliku od Heideggera, koji do kraja života nije u demokraciji vidio mogućnost istinskoga političkoga suočenja s biti tehnike, Ortega smatra liberalnu ideju slobode uvjetom mogućnosti znanstveno-tehničkoga „razvitka“ i „napretka“. Obrana tog načela za njega je naprosto obrana dostojanstva života pred nezadrživim prodorom brutalne logike masovnih pokreta. 20. stoljeće bit će u znaku vladavine ideologije i politike totalitarizma u fašizmu, nacizmu i komunizmu. Utoliko je neodrživom oznaka „kulturnoga konzervativizma“ koja se pripisuje njegovu mišljenju o biti umjetnosti. Ortega y Gasset nije umjetnost shvaćao iz neke primijenjene „ontologije društva“, već iz imanentnoga samorazvitka ideje njezine (de)humanizacije u tehničkome sklopu kraja povijesti. Da je tome tako svjedoči programatska misao o temeljnim načelima moderne umjetnosti. A ona su sljedeća: (1) umjetnost je oslobođena ljudskih sadržaja; (2) ona izbjegava žive forme; (3) umjetničko djelo samo je umjetničko djelo; (4) ono je igra ili nije ništa; (5) ironija postaje temeljnim umjetničkim sredstvom; (6) teži se čistoći apstraktnoga prikaza; (7) umjetnost za nove umjetnike više nema nikakva transcendentalnoga značenja. (José Ortega y Gasset, „Dehumanizacija umjetnosti“, str. 81. Vidi o tome: Žarko Paić, Slika bez svijeta, str. 221-227. i Posthumano stanje, str. 68-84.) Sada se može razabrati zašto Ortega iznosi postavku koja se čini radikalno čudovišnom konstatacijom dijagnoze stanja. Riječ je o onoj začudnoj situaciji u kojoj se cjelokupna kultivirana publika, a ne tek promatrači čovjeka-mase, nalazi u stanju „ravnodušnosti prema umjetnosti“. Odakle dolazi takvo razočaravajuće stanje stvari? Možda iz nezadovoljstva s kvalitetom sadržaja moderne umjetnosti koja više uistinu nema heroje, nego samo moderne inačice Don Quijotea? U doba subjekta bez supstancije umjetnost u središte ne postavlja više sadržaj osjetilne spoznaje svijeta. Umjesto toga sam je stvaratelj postao formom odnosa između djela i njegove publike. Zbog toga se može uistinu govoriti o razdoblju koje po prvi put u povijesti (umjetnosti) za svoj predmet nema više zbiljski život ljudi u svijetu. Predmet postaje sama forma umjetnosti. U njezinoj konstrukciji tehničke zbilje umjetnost nadilazi razlikovanje sadržaja i forme. Dehumanizacija umjetnosti ne znači ništa drugo negoli proces desupstancijaliziranja čovjeka koji je ostao bez razloga svoje opstojnosti. Nije nipošto stvar u nekoj manje vrijednoj kvaliteti umjetničkih djela. Uostalom, Ortega plastično pokazuje da je srazmjerno razvitku estetskoga ukusa u modernome društvu sve veći broj djela i to upravo onih koji u svim rodovima (poeziji, drami, romanu, slikarstvu, kiparstvu, filmu, glazbi, arhitekturi) nadilaze prosječnu predstavu o užitku i njegovoj diseminaciji u kulturno oblikovanim središtima Europe i svijeta. Proustova književnost, glazba Stravinskoga, apstraktno slikarstvo Kandinskoga i Mondriana, sve su to vrhunci ideje da moderna umjetnost stvara novu elitu i suverenost jezika pripadna novome „duhu vremena“. Ako se umjetnost usmjerava na sebe samu, tada se susrećemo s problemom njezine „čistoće“ i „bezbitnosti“. Od larpurlartizma do politički angažirane avangarde na djelu je prijepor o odnosu između estetske autonomije i zahtjeva za prevladavanjem „čistoće“ u službi sekulariziranome božanstvu kao što je to politika. Nema nikakve dvojbe da je nadomjesna funkcija umjetnosti postala ne više društvenom ulogom u tehnički određenome društvu vladavine mase. Na mjesto društva u njegovu demokratiziranju sve do danas uspostavlja se logika smjene estetsko-političkih strategija nadomjeska. Od uzvišenosti revolucije i terora do banalnosti svakodnevice u proizvodnji estetskih objekata kreće se suvremena rasprava o biti suvremene umjetnosti i njezine suverenosti događaja. (Vidi o tome: Odo Marquard, „Kompensation – Überlegungen zu einer Verlaufsfigur geschichtliche Prozessen“ i „Kunst als Kompensation ihres Endes“, u: Aesthetica und Anaesthetica: Philosophische Überlegungen, W.Fink, 2003., str. 64-81. i 113-121. i Žarko Paić, „Nesvodljiva moć umjetnosti: Između totalne politike i estetskoga poretka“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 522-568.) Još jednom valja istaknuti. Autonomija moderne umjetnosti označava njezinu emancipaciju od izvanjskih označitelja (Boga, supstancije, ljepote, uzvišenosti). Usmjerenost k sebi samoj dovodi modernizam u umjetnosti s figurom Baudelairea kao paradigmatskoga pjesnika novoga vremena do samoreferencijalnosti. To znači da nastaje neizbježan bezdan ili jaz u samoj umjetnosti u njezinu razdoru na „praznu transcendenciju“, kako to formulira Hugo Friedrich za bit pjesništva od Mallarméa do St. John Persea, (Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike: Od Baudelairea do danas, Stvarnost, Zagreb, 1969. S njemačkoga preveli Ante i Truda Stamać) i „praznu imanenciju“, budući da se povijesna avangarda ne može utemeljiti ni u čemu drugome negoli u sekulariziranoj vjeri u „napredak“. Povratak umjetnosti čistoći njezine forme i onome pred-slikovnome u kaosu stvaranja za Ortegu predstavlja simptom radikalne dehumanizacije. Umjesto svijeta kao horizonta smisla u povijesnome sklopu bitka, Boga, čovjeka i svijeta sada se radi o iživljavanju/oživljavanju samoga života iz suverenosti „ludila slobode“. Utoliko je paradoks ove analize moderne umjetnosti da je ona zapravo uvid u bit suvremene umjetnosti kao igre binarnih opreka dekadencije (nazatka) i avangarde (napretka). (Matei Calinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Duke University Press, Durham, 1987., 2. izd.) Jedno ne može bez drugoga. Oboje su, pak, samo načini kojima se umjetnost pojavljuje u doba tehničke egzistencije kraja čovjeka. Otuda ih treba razmatrati u povijesnome smislu nesvodljivosti na bilo što predmetno, objektno, beživotno: „Čak ako čista umjetnost možda i jest nemoguća, ipak, nedvojbeno, može prevladati težnja za njezinim pročišćavanjem. Takva bi težnja mogla potaći postupno uklanjanje ljudskih, odviše ljudskih, elemenata koji su pretezali u romantičkoj i naturalističkoj proizvodnji. I u tome se procesu može dosegnuti točka na kojoj se ljudski sadržaj tako istanjio da je postao zanemariv. Kad imamo umjetnost koju mogu shvatiti samo ljudi s osobitim darom umjetničke senzibilnosti – umjetnost za umjetnike, a ne za mase, za ‘vrijedne’, a ne za hoi polloi. […] Nova umjetnost jest umjetnost za umjetnike. […] U umjetnosti je ponavljanje ništa. (José Ortega y Gasset, „Dehumanizacija umjetnosti“, str. 80. i 81.) Suverenost suvremene umjetnosti, pak, otpočinje s nultim stupnjem njezine „povijesti“. Ako je to postavka da umjetnost ne pripada više nekome „gore“, ali isto tako niti nikome „dolje“, onda preostaje krenuti od onoga što Ortega tvrdi gotovo aksiomatski, a na njegovu tragu mnogi teoretičari suvremene umjetnosti čak i kada ga ne navode kao izvorište nadahnuća za daljnja promišljanja. Prvo, da je čistoća umjetnosti težnja koja vlada umjetnošću od njezina početka do kraja. Sabire su u Mallarméovu apsolutnome pismu i ideji Knjige koja nadilazi prikazivanje zbilje i predstavljanje prirode (od romantizma do simbolizma). Drugo, da je ponavljanje smrt umjetnosti. Ideja „novoga“ koja se nužno pojavljuje u ideji „razvitka“ i „napretka“ povijesti čovječanstva od Turgota i Condorceta do Hegela i Marxa jest imanentna biti umjetnosti. Novost proizlazi iz proizvođenja (poiesis). Već se u Grka radi o spoznaji da samo umjetnik kao obrtnik može dovoditi u zbilju ono čega nema jer umjetnik postupa kao demijurg i kao teourg – oslobađa mogućnosti bitka iz suočenja s Ništa. Poput Boga koji stvara iz ništavila, a ne ni iz čega, tako se i suvremeni umjetnik u svojoj apsolutnoj suverenosti nalazi u položaju da iskustvo „prazne transcendencije“ i „prazne imanencije“ dovede do koncepta s kojim Mallarméovo pjesništvo, apstraktno slikarstvo i Schönbergova muzika upućuju na (ne)mogućnost utemeljenja umjetnosti više ni u čemu izvan umjetnosti same. Čistoća kao autonomija umjetničkoga djela i novost kao suverenost događaja kojim se performativno-konceptualno događa umjetnost u djelu i izvan njega svjedoči o jednome-jedinstvenom i ujedno jednokratnome putu kojim je umjetnost u doba tehnike postala drugo lice filozofije, njezin oslobađajući poriv za apsolutom bez redukcije na pozitivizam znanosti i tehnologizam života. Ortega y Gasset nije, dakle, nikakav „kulturni konzervativac“ koji se u ime slavne prošlosti mita i religije dao zavarati sirenskim zovom tradicije. Takve plemenite nostalgije ne možemo pronaći u njegovim spisima. Jednako tako niti melankolije kao figure modernizma s kojom je Walter Benjamin stupio u dijalog s tehničkom slikom doba reproduktivosti. Ono što je, međutim, posve izvjesno u analizi biti umjetnosti u Ortege jest da se umjetnost ne može i ne smije svoditi ni na što izvan njezine autonomno-suverene moći proizvođenja novoga. I baš stoga što joj je „sudbina“ vezana uz čistoću samostojnosti od samoga početka modernosti, a to je u književnosti bilo očigledno već s prvim romanom Miguela de Cervantesa Don Quijoteom, onda je samorazumljivo da je „ludilo slobode“ kao „sloboda ludila“ u smislu eksperimentiranja sa samim životom uvjet mogućnosti suvremenoga doba uopće. Na kraju Dehumanizacije umjetnosti nalazi se misao koja jasno opravdava i zapečaćuje umjetnost kao singularnu kontingenciju života. Iz ove perspektive više nema nikakva povratka u prošlost. Aktualnost moderne umjetnosti postaje fatalnom „sudbinom“ i suvremene umjetnosti upravo stoga što joj je, kako za Ortegu y Gasseta tako i za Heideggera, istinski prostor onaj koji pretpostavlja otvorenost slobode, a autentično vrijeme se događa kao egzistencijalni nabačaj mogućnosti čovjeka u nadolazećoj budućnosti: „Težnja prema čistoj umjetnosti nije izraz arogancije nego skromnosti. Umjetnost koja se oslobodila ljudskoga patosa postala je nešto bez ikakvih posljedica – naprosto umjetnost, bez ikakvih drugih pretenzija.“ (José Ortega y Gasset, „Dehumanizacija umjetnosti“, str. 103.) Kada umjetnost postaje „samo“ to i ništa više, naime umjetnost u svojoj apsolutnoj autonomiji (djela) i totalnoj suverenosti (događaja), nalazimo se na brisanome prostoru estetskoga nihilizma. Sve postaje moguće i ništa više nije nemoguće. Osim što ovo podsjeća na lozinku postmodernoga anarhizma antything goes u Paula K. Feyerabenda s obzirom na redukcionizam znanstvene metode, još više se čini izvedenim iz biti umjetnosti u doba tehnike. (Paul K. Feyerabend, Against Method, Verso, London-New York, 2010., 4. izd.) Paradoks je u tome što se umjetnost svojim oslobađanjem od jednog „gospodara“ dodvorava drugome. Tako se njezina „čistoća“ bez prikazivanja-predstavljanja zbilje pokazuje rezultatom jedne posve drukčije i druge subjektivnosti od sebe same. Bit je moderne umjetnosti, a otuda, dakako i suvremene umjetnosti insceniranja događaja, u bezbitnosti vlastita mjesta i vremena. Mjesto kao topos je prazno. A vrijeme kao nabačaj budućnosti svagda se zbiva u odgodi onoga nadolazećega. Na taj se način može razumjeti postavka o dehumanizaciji umjetnosti kao estetizaciji konstruiranoga svijeta. U tom svijetu slika Pabla Picassa i zvuk Igora Stravinskoga nisu ništa više osim slike i zvuka te „prazne transcendencije“. Kao što su eksperimentalni filmovi Guya Deborda i performativno ludilo „kazališta okrutnosti“ Antonina Artauda kretanje slike-zvuka „prazne imanencije“ do posljednje točke nestanka čovjeka iz umjetnosti uopće. Gdje je ta tanka nevidljiva crta koja razdvaja umjetnost od života na pragu njihove pseudo-sinteze koja je umjetnost ostavila bez subjekta, a život bez supstancije? U ogledu u kojem se nalazi ta čudovišna postavka o „ravnodušnosti prema umjetnosti“ Ortega y Gassetu je postalo jasno da preobrazba umjetnosti u „unutarnji doživljaj“ mora polučiti u izvanjskome svijetu samoga pogona umjetnosti nešto zapravo zastrašujuće, no ne i mogućnost bilo kakve promjene tog stanja jer bi to bio anakronistički povratak u iluziju mirne kontemplacije prošlosti. (José Ortega y Gasset, „Apathie vor der Kunst“, str. 236.) Nema više iluzije povratka „natrag“. Ima li, međutim, još suvislo određene težnje kretanja umjetnosti prema „naprijed“? Ako je ideja čovjeka uvjet mogućnosti jedne zaokružene „kulture“ kao nove paideie, onda je pitanje koje muči Ortegu y Gasseta zapravo goruće pitanje čitave moderne humanistike i samorazumijevanja „humanosti“ uopće. Nietzsche je kazao da je „umjetnost veliki stimulans za život“. No, taj stimulans ne može biti djelotvornim bez životne moći koja se sama od sebe organizira u poretku uzdizanja prirode do načela produktivne moći fantazije. Čovjek unutar života kao umjetnosti proživljava i oživljava vrijeme koje nikad nije prošlo ako postoji u živome sjećanju sadašnjosti. Postavka o umjetnosti kao načinu osmišljavanja života koji ne postoji u ciljevima i svrhama prirode na najuzvišeniji je način ostvarena u slikarstvu referencijalnoga doba „visoka stila“. To je ono vrijeme slike koje omogućuje ujedno čovjeku da bude spokojnim promatračem doživljena vremena prošlosti i oživljena vremena sadašnjosti. Takvo vrijeme ne protječe poput mehaničke ure niti pijeska u klepsidri. Slikarstvo Diega Velásqueza čini se najsjajnijim primjerom baroknoga doba reprezentacije. I neće biti nimalo slučajno da je kako za Ortegu y Gasseta tako i za Michela Foucaulta slika Las Meninas iz Velásquezova opusa najzagonetnija slika uopće. (Michel Foucault, Riječi i stvari: Arheologija humanističkih znanosti, Golden marketing, Zagreb, 2002., str. 21-34. S francuskoga preveo Srđan Rahelić) S njom novi vijek predstavlja sliku o sebi kao i sliku koja pokazuje da je zbilja naprosto fikcijom i iluzijom. Zbilja ne postoji bez dvojnika, simulakruma, kopije. U zrcalu „prirode“ u kojoj je ono ljudsko-odviše-ljudsko do najveće mjere zapravo već odavno postalo tehničkim medijem dehumanizacije, sve se čini nedovršenim. No, i još nešto uistinu zagonetnije od svega što je rečeno o Velásquezu skriva se u toj riječi – nedovršenost. Ortega y Gasset ga smatra slikarom protiv svojega vremena. Stoga ima povlasticu biti prethodnikom moderne umjetnosti više od svih drugih. Razlog leži u tome što je postao „slikarom za slikare“ i prethodnikom one bolesti koju suvremeni čovjek osjeća u „ravnodušnosti prema umjetnosti“. Naime, za Ortegu y Gasseta predstavlja Diego Velásquez paradigmatskoga slikara „nedovršenih djela“: „Je li Velásquez takvo platno smatrao završenom slikom? Na ovo pitanje možemo jasno odgovoriti čim samo ovlaš bacimo pogled na njegovo stvaralaštvo u cjelini, i ustanovimo da su gotovo sve Velásquezove slike, na ovaj ili onaj način, zbog ovog ili onog razloga, zapravo ‘nedovršena djela’, ili bi ih barem, ne još davno, svi takvima smatrali. […] U prošlom su stoljeću Velásqueza često nazivali, posebice Englezi i Francuzi, ‘slikarom za slikare’, ne uviđajući koliko je to bila zbunjujuća i sablažnjiva tvrdnja. Slikarstvo za slikare, naprimjer umjetnost Juana Palome, nije ništa naročito neobično u vremenu kakvo je ovo naše, koje ima i fiziku za fizičare, nepristupačnu za ostale smrtnike, pravo za pravnike (Kelsen), politiku za političare (profesionalni revolucionari), ali ne znamo što je tako nešto moglo značiti oko 1640. godine.“ (José Ortega y Gasset, „Oživljavanje slike“, Europski glasnik, br. 7/2002., str. 376. i 377. Sa španjolskoga prevela Tanja Tarbuk) Humanističke su znanosti u doba tehnike mnogo više negoli igra retorike i književnoga stila u fikcionaliziranju svijeta. Budući da im nedostaje one strogosti koju je još Descartes postavio pravilom jasne i razgovijetne spoznaje, moraju se orijentirati u drukčijem mediju mišljenja negoli je to slučaj s matematikom i fizikom. Ne radi se samo o stanju pozitivnih znanosti o čovjeku. Još od Diltheya one, naime, moraju proizvesti vlastitu metodu istraživanja povijesti a da to ne bude preslika metode prirodnih znanosti koje ne mogu istraživati prirodu ukoliko njezin predmet ne postave u status objekta neutralnoga od položaja subjekta. Ovu dugovjeku iluziju srušila je paradigma neodređenosti u kvantnoj fizici. Čini se da je to ponukalo Ortegu y Gasseta da upravo načelo neodređenosti uspostavi povijesnom metodom „biografijskoga“ uvida u singularnost samoga života. Ako nam je darovan život u ontologijskoj perspektivi uvjeta mogućnosti egzistencije kao slobode, nije nam dana mogućnost da ne živimo kao ljudi dostojni vlastita projekta budućnosti. (José Ortega y Gasset, „History as a System“, u: Toward a Philosophy of History, W.W.Norton & comp., New York, 1941., str. 165-233.) Što iz toga proizlazi? Ponajprije da se shvaćanje vitalnoga uma (Razón Vital) mora izvesti na podlozi koegzistencije „Ja“ i svijeta, mišljenja i bitka. Život valja razumjeti polazeći od onoga istoga što predleži u jezgri ili srcu umjetnosti same. Ovo je postavka koja uistinu odgovara nečemu krajnje suvremenome, ali uistinu „mediteranskome“ u iskonskome značenju grčke predaje tragičke vizije svijeta. Život se vodi kao drama, a ne kroz orgije racionalnosti masovnoga društva. Iza toga uvijek stoji čudovišno nasilje i iracionalnost jednoga poretka nesukladnoga ideji čovjeka koja bi trebala imati nasljeđe i budućnost otvorene „kulture“ kao paideie. Ako je za Ortegu čovjek u bitnome projekt otvorenosti, njegova je sudbina postati „nomadom bitka, lutalicom“ koji nigdje ne može imati fiksno obitavalište. Taj donkihotski poriv traganju za novim avanturama unatoč nesvikloga vremena za herojsku egzistenciju umjetnika zahtijeva stoga nešto gotovo još više nemoguće. No, upravo stoga to nemoguće čini se jedino obvezujućim načinom mišljenja conditio humana u složenom tehničkome svijetu. Nije to filozofijska antropologija, a niti čak neka nova fenomenologija života izvedena na tragu Nietzschea i Diltheya. Ono što je potrebno za konačno prebolijevanje „ravnodušnosti prema umjetnosti“ jest rehumaniziranje svijeta. Ili iskazano govorom nadahnuća koji krasi Ortegu y Gasseta kao vjerojatno najvećeg stilista u filozofiji 20. stoljeća – „čovjek potrebuje jednu novu objavu“. (José Ortega y Gasset, Gesammelte Werke, sv. IV, str. 385.) 2. Tehnika i duša: Izazovi pred mišljenjem Kako god uzeli, potreba čovjeka za „novom objavom“ ne odnosi se na religiozno iskustvo života. Pitanje o uvjetima mogućnosti božanskoga i Boga unutar zapadnjačke metafizike kao onto-teologije, da se poslužimo poznatom Heideggerovom sintagmom, za Ortegu ne predstavlja pitanje o prvome uzroku i posljednjoj svrsi bitka. Život kao vitalni um u promišljanju povijesnoga načina egzistencije svijeta određuje granice svijeta samoga. Nije to ništa nalik vitgenštajnovskome zaokretu spram zamuknuća kada se više nema što reći o onome što jest. To je oblik egzistencijalnoga projekta. A s njime se postavlja u pitanje prirodno-racionalna jezgra teologije. Uostalom, kritika Descartesova racionalizma i pozitivizma modernih znanosti mora biti radikalno izvedena do posljednje točke autonomije transcendentalne svijesti. Priroda i razum u okviru teologije novoga vijeka čine pritom samu strukturu mišljenja. Iz tog mišljenja život se ne može dohvatiti polazeći od njegove singularnosti koja je nesvodljiiva na bilo što apstraktno i postvarujuće. Čovjek nije određen gotovo ničime što bi ga moglo pretvoriti u roba natpovijesnoga udesa. Sloboda i povijesnost njegove „sudbine“ omogućuju mu da se igra s bogovima kao što ima slobodu da tehničkome svijetu otkaže povjerenje u posljednjoj instanciji vlastite odluke da slijedi put svoje duše. „Metafizika humanoga života“, kako čitavu njegovu filozofiju određuje Antonio Rodriguez Huéscar, (Antonio Rodriguez Huéscar, La innovación metafisica de Ortega. Critica y superración del idealismo, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 2002.) usmjerava se na nesvodljivost, emergenciju i kontingenciju povijesti. A upravo ovo „sveto trojstvo“ kategorija predstavlja otvoreni prostor-vrijeme za ispunjenje ljudskoga projekta. Što označava taj gotovo samorazumljiv pojam života, da ga se često nedostatno precizno rabi na raskrižju između filozofije života i filozofijske antropologije? Ortega y Gasset nedvosmisleno tvrdi da je „ljudski život uistinu rijetka zbilja o kojoj ponajprije valja kazati da jest temeljnom zbiljom i utoliko se sve druge zbilje odnose na njega, jer se ova zbilja, bila ona učinkovita ili tek vjerojatna, mora pojaviti na posve drukčiji način.“ (José Ortega y Gasset, Gesammelte Werke, sv. IV, str. 340.) Mišljenje i život kao stvaralački pojam bitka, kada ga se ontologijski pročisti od različitih inačica filozofije života i filozofijske antropologije uistinu se razumije na specifičan način aktivnoga odnosa spram svijeta. No, svijet nije priroda niti sveukupnost bića u smislu bitka kao cjeline bića. Život s onu stranu opreka organske prirode i duhovnoga sklopa povijesnosti ima svoju vlastitu nesvodljivost. Ona je u prelaženju granica prirode, podarujući joj istodobno pojam nužnosti i otvorenosti mogućnosti. Od svega će se ozbiljiti uvijek ono neočekivano ukoliko je riječ o ljudskoj inventivnosti i stvaralaštvu. Život se, dakle, mora razumjeti uvjetom mogućnosti egzistencije. I zato je riječ o „nužnosti nužnosti“. Budući da Ortega nije baš volio rabiti temeljnu riječ/pojam suvremene filozofije od Kierkegaarda do Heideggera – egzistenciju – odlučio se za spoj nespojivoga, dekartovski racionalizam i onaj svoj donkihotovski „idealizam“ u ideji konstelacije odnosa „Ja“ i „okolnoga svijeta“. Subjekt i svijet nisu ponorom odvojeni. Svijet nije učinak mišljenja u smislu idealizma, kao što je još manje moguće svesti ga na materijalistički pojam objektivnosti prirode neovisno od ljudskoga mišljenja. Sve je to nužno iznijeti na vidjelo u ovome kratkome izvođenju Ortegina misaona položaja između dviju vodećih orijentacija u filozofiji od Descartesa do Husserla. Metafizička shema nije pritom promijenjena. Radi se o obratu pretpostavki kojim Husserlova fenomenologija propituje intencionalne činove svijesti u dvojstvu subjekta i svijeta. Ono što nas, međutim, u svemu tome osobito zanima jest pokušaj da se iz Ortegina mišljenja o svezi umjetnosti i tehnike otvori mogućnost razumijevanja posthumanoga stanja entropije svijeta u suočenju s njegovim posljednjim mogućnostima. Je li takvo mišljenje, koje oscilira između „aktivizma“ ljudskoga djelovanja, a unutar kojeg valja smjestiti i tehnički sklop u metafizičkome smislu povijesnoga odnosa bitka, bića i biti čovjeka, alternativom za ono što se već posvuda događa – za kibernetičko-informacijski, autopoietički sustav proizvođenja života s onu stranu binarnih opreka „prirode“ i „duha/kulture“ iz kojeg proizlazi jedna dublja i čudovišnija apatija od one koju je Ortega y Gasset 1925. godine prepoznao u „ravnodušnosti prema umjetnosti“? Carl Mitcham u studiji o misaonim zasadama tehnologije u filozofiji, antropologiji, sociologiji te kibernetici tvrdi da je Ortega y Gasset bio vjerojatno prvi „profesionalni filozof“ koji se intenzivno bavio pitanjem tehnike i tehnologije u moderno doba. ( Carl Mitcham, nav. djelo, str. 45.) Otpočeo je niz predavanja 1933. godine u Španjolskoj, da bi nešto od toga objavio 1935. godine u argentinskim novinama La Nación. Knjiga o tom problemu pod nazivom Razmišljanja o tehnici (Meditación de la Técnica) pojavila se 1939. godine. (José Ortega y Gasset, Meditación de la Técnica y Otros Ensayos Sobre Ciencia y Filosofia, Alianza Editorial, Madrid, 2004. Vidi engleski prijevod: „Man the Technician“, u: Toward a Philosophy of History, str. 87-161. i njemački: Betrachtungen über die Technik – Der Intelektualle und der Andere, Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart, 1949.) Već na početku ove možda i najznačajnije knjige Ortege y Gasseta pokazuje se da mišljenje o tehnici nastaje u suočenju s njezinim opasnostima. Nije teško zapaziti da je to istodobno i unutarnji poriv Heideggerova mišljenja postava (Gestell) kao biti tehnike. ( Martin Heidegger, „Die Frage nach dem Technik“, u: Vorträge und Aufsätze, GA, sv. 7, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2000., str. 5-36.) U oba slučaja podrijetlo je i ozračje odnosa mišljenja i tehnike ono čudovišno prijeteće što dolazi iz neposredne opasnosti za ljudsku egzistenciju. Podrijetlo i ozračje tvori poetsko mišljenje Hölderlina iz njegove elegije Patmos. Prije no što pokušamo protumačiti način i put Ortegina mišljenja o odnosu čovjeka i tehnike valja ukratko objasniti terminologijske poteškoće koje proizlaze iz biti jezika mišljenja Ortege i Heideggera. Naime, u španjolskome i njemačkome jeziku riječ tehnika (Tecnica, Technik) sinonimno se koristi i za riječ novijeg datuma. Čini se da ona bolje odgovara modernome načinu ljudskoga odnošenja spram prirode. Ta je riječ, dakako, tehnologija. U engleskome jeziku (technology) ona obuhvaća znanje o sustavu djelovanja aparata, bez obzira je li posrijedi mehanička ili električna, da se ne govori o suvremenoj informacijskoj tehnologiji. Tehnika u engleskome jeziku (technique) jest značajka sredstva za rad kao metode. Pritom se misli na alat koji služi za djelovanje u oblikovanju nečega novoga. Bez daljnjega, alat stoji u potki svake moderne tehnologije. Ali ne više kao njezina osnova nego kao daleki izvor u smislu kauzalno-teleologijskoga modela mišljenja. S pomoću njega još je Kant mislio prirodu u metafizičkome smislu „tajnoga plana“. S ciljevima i svrhama koje nadilaze empirijsko iskustvo um utemeljuje smisao povijesti. Kada Ortega i Heidegger u španjolskome i njemačkome jeziku, unatoč velikih razlika u mogućnostima metafizičkoga kazivanja, razmatraju ili razmišljaju o tehnici tada se taj pojam pojavljuje u smislu iskonskoga jezičnoga adekvata za ono što je tijekom povijesti od grčkoga téhne postalo tehnikom kao alatom. No, riječ preostaje i kada više izravno ne upućuje na bit stvari. Naime, problem je jezika što nasljeđuje svoje podrijetlo i kada se metafizika preobražava u nešto onkraj njezinih granica. Drugim riječima, kada jezik postaje tehničkim načinom kazivanja bitka kao informacije, tada i mišljenje više nije iskonska mogućnost razabiranja onoga što nije svedivo tek na računanje, planiranje i konstrukciju. Sa stajališta jezika tehnika se, dakle, ni u Ortege niti u Heideggera ne pojavljuje nipošto drukčije od „sudbine“ riječi umjetnosti (Arte, Kunst). U oba slučaja riječ je nečemu što nije više „prirodno“ niti „životno“. Ali ipak ima u sebi prirodu života ili životnost prirode samo u drukčijem načinu bitka. Tehnika označava ono „umjetno“, ono što više-nije-priroda. Međutim, priroda ne iščezava iz tehnike. Naprotiv, ona se preoblikuje na taj način da omogućuje čovjeku da bude nešto „više“ od puke prirode i njezinih prirodnih zakonitosti. U mišljenju Ortege y Gasseta kao i u kasnoga Heideggera od kraja 1940-ih godina tehnika više nema ništa s onim što ta riječ označava u svakodnevnoj uporabi. Radi se o tehnologiji kao sustavu upravljanja. Na temelju znanstvenoga eksperimentiranja samim životom kao „drugom prirodom“ funkcionira moderno društvo. U tom pogledu može se zaključiti da je za Ortegu pitanje o tehnici ustvari pitanje o mogućnostima umjetnosti na kraju povijesno uspostavljene ideje napretka čovjeka. Kada se razmatra bit tehnike, tada se već ulazi u razdoblje koje istodobno pretpostavlja dehumanizaciju umjetnosti, ali i nešto mnogo opasnije i čudovišnije. Nije to više samo „ravnodušnost prema umjetnosti“. Posrijedi je posvemašnja ravnodušnost prema tehničkoj egzistenciji čovjeka-mase. Njemu se svjetsko-povijesno suprotstavlja paradigmatska egzistencija modernoga individualizma u liku gentlemana, ali i arhajski odnosno ne-moderni način suočenja s ljudskom biti uopće. Ortega ga ocrtava kroz likove istočnjačkoga mudraca bodhisattve i španjolskoga hidalga (plemenitoga viteza poput Don Quijotea od Manche). Što je tehnika? Ponajprije, Ortega shvaća tehniku kao konstitutivnu značajku ljudskoga života. Izbjegavamo ovdje uporabiti riječ bitak. Razlog leži u tome što se na tragu Nietzschea i Diltheya bitak svagda shvaća kao bivanje ili postajanje (Werden). (Vidi o tome: Howard N. Tuttle, Human Life is Radical Reality: An Idea Developed from Conceptions of Dilthey, Heidegger,and Ortega y Gasset, Peter Lang Publishing, New York, 2007., str. 1-21.) To samo znači da bitak kao zbivanje u procesualnosti uključuje prednost, ili, ontologijski gledajući, primat promjene nad postojanošću. Povijesnost se suprotstavlja kao otvorenost mogućnosti svakoj prirodnoj faktičnosti. Štoviše, u Razmišljanjima o tehnici nailazimo na formulacije koje čak dovode u pitanje kategorijalnu i metafizičku uporabu modalnoga pojma „nužnosti“, S jedne je strane riječ o području prirodnih nagona, ali s druge strane je jasno da pojava čovjeka kao događaja u prirodi pretpostavlja rez s razumijevanjem vremena kao kontinuiteta organskoga načina bitka. Čovjek se u nizu „drugih nužnosti“ može razumjeti slučajem (kontingencijom) povijesno oblikovane slobode vlastita života. S onu stranu prirodne „nužnosti“ njegov je dom. Ortega ide još i dalje. On tvrdi da nasuprot pojmu „objektivne nužnosti“ bitka kao prirodnoga tijeka postojanosti u promjeni, ljudsku egzistenciju treba shvatiti iz „subjektivne nužnosti“ inteligencije. S pomoću nje se radikalno mijenjaju pojmovi objektivnosti i nužnosti. Volja za životom ili subjektivna želja za povijesnim preoblikovanjem svijeta dovodi čovjeka do pronalaska tehnike. Tehnika nije stoga tek neko sredstvo za drugu svrhu – ljudskoga preživljavanja u okolnostima prirode kao „nužnosti“. Umjesto toga, potrebno je govoriti o nečemu onkraj logike sredstva-svrhe. Čovjeku je uskraćen okolni svijet za razliku od životinje (Umwelt) kojeg „nosi“ posvuda sa sobom kao što kornjača nosi svoj oklop. Nasuprot tome, čovjek ima mogućnosti oblikovanja tehničkih svjetova mašte i zbilje bez obzira što ne može biti i „ovdje“ i „tamo“. (José Ortega y Gasset, „Man the Technician“, u: Toward a Philosophy of History, str. 94.) U čemu je navlastitost Ortegina razmišljanja (meditacije) o tehnici? Zahvaljujući tehnici ljudska bića stvaraju ono što u tekstu naziva „nad-prirodom“ (sobrenaturalezza). Umjesto radikalnoga stava koji zastupa Heidegger u „Pitanju o tehnici“ („Die Frage nach dem Technik“) kako se kroz postav (Gestell) ne razotkriva više bitak u značenju čuvanja prirode, nego njezine transformacije u energiju i informaciju, a to znači da je priroda u stanju biti-na-dispoziciji za iskorištavanje (Bestand), ovdje su susrećemo s mišlju koja pokazuje ipak stanovit oblik „vjere u budućnost“ čovjeka kao tehnički konstruiranoga bića. Ako je tehnika nešto s onu stranu prirode, ona u to valja svrstati „nat-prirodu“ i ono što je „izvan-prirode“. Oscilacija između temeljnih postavki o biti čovjeka kako ga je izložio Max Scheler u filozofijskoj antropologiji i onoga što će krajem 1940-ih godina radikalno unijeti Heidegger u promišljanje bitka kao događaja, u Ortege se neprestano odvija u svojevrsnome prolazu između čekića „antropologijskoga subjektivizma“ i nakovnja „ontologizma života“. Budući da je tehnika uvjet mogućnosti opstanka čovjeka u svemiru, postavlja se pitanje o njezinome ontologijskome statusu. Usto, pitanje o tehnici za Ortegu y Gasseta nije bilo kakvo usputno pitanje u njegovim razmišljanjima (meditacijama) o fenomenima suvremenoga svijeta, kao što su prodor masovne kulture, dekadencija zapadnjačke civilizacije, dehumanizacija umjetnosti. Ovdje imamo posla s osebujnom filozofijom tehnike. Ona se kreće između „vjere u rehumaniziranje“ svijeta i uvida u njegovo planetarno razdoblje. Moderna tehnologija određuje ga tako što izjednačuje prostor i vrijeme. Time svodi svijet na fabrikaciju proizvoda, a čovjeka na samofabrikaciju s kojom umjesto umjetnika i filozofa (hidalga i bodhisattve) na mjesto liberalno-demokratske figure modernoga gentlemana dolazi planetarno bezlična i otuda savršena figura dehumanizacije svijeta – inženjer.(José Ortega y Gasset, isto, str. 121-123.) Tehnika kao tehnologija nije više, doduše, sredstvo za neku drugu svrhu gledajući sa stajališta aparata. Umjesto toga potrebno je izaći iz novovjekovne metafizičke sheme stvaralaštva i stvorenoga (onto-teologije) i otvoriti problem konstrukcije svjetova bez izvanjskoga ili unutarnjega smisla njihove „svrhovitosti“. Iako je čovjek homo faber, a samofabrikacija za razliku od tradicionalno shvaćene Aristotelove diobe umijeća na teorijsku, praktičnu i poietičku, određuje njegovu bit u moderno doba tehnologije, a ne refleksivno-praktična djelatnost, ovdje još nešto valja dodati. Ortega y Gasset smatra da se tehnikom može upravljati, da je ona u vlasti kibernetičkoga modela razumijevanja bitka. Iako u svojim predavanjima ne koristi tu riječ/pojam, koja će 1960-ih godina biti ključnom za Heideggera zbog toga što u predavanju 1964. godine u Parizu na kolokviju „Živeći Kierkegaard“ („Kierkegaard vivant“), naslovljenom „Kraj filozofije i zadaća mišljenja“ tvrdi da filozofija kao metafizika okončava u kibernetici, (Martin Heidegger, Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens“, u: Zur Sache des Denkens, M.Niemeyer, Tübingen, 1969., 2. izd. str. 61-80.) moguće je izvesti postavku da Ortega problem buduće tehnologije vidi u tome što ona „stvara“ sama iz sebe sve što jest. Drugim riječima, problem je tehnologije budućnosti u tome što se ne može obuzdati „razvitak“ i „napredak“ čovjeka kao tehničkoga bića ukoliko se biti tehnike priđe tek iz klasične humanističke perspektive. Kontrolu nad čudovišnim stanjem moderne tehnologije, koja je istodobno „šansa“, „mogućnost“ i „opasnost“ u projektu rehumaniziranja svijeta ne može se ozbiljiti tako što će se sustav strojne tehnike pretvoriti u nadomjestak za radnike, a njih kao suvišne u tom autokibernetičkome modelu života čarobnim štapićem revolucionarne promjene kapitalističkoga načina proizvodnje preobraziti u umjetnike i filozofe u novome ruhu. Kritika svakog oblika kolektivizma i mesijanske apokaliptike marksizma, koji se pouzdaje u moć i inventivnost čovjeka-mase, u Ortege y Gasseta je nedvojbeno više od pitanja smisla vodeće politike u svijetu. (Vidi o tome: Stephan Günzel, „Der Begriff der ‚Masse‘ in Philosophie und Kulturtheorie“ (I), u: Dialektik: Zeitschrift für Kulturphilosophie, br. 2/ 2004., str. 117–135.) Bit tehnike nije ništa tehničko. Zanimljivo je da tu znamenitu Heideggerovu misao iz „Pitanja o tehnici“, kao i njegovo hermetično objašnjenje da se s tehnikom čovjek može razračunati samo tako što će je prepustiti otvorenosti biti umjetnosti kao pjesništva (Kunst), nalazimo na gotovo istovjetan način izrečenu u Ortege y Gasseta mnogo prije promišljenu i iskazanu. Ako ljudska egzistencija nije pasivni bitak-u-svijetu, ljudsku zbilju odlikuje ipak nešto uistinu čudovišno. Ono najinovativnije u čitavome pokušaju mišljenja biti tehnike jest to da Ortega vidi ono nadolazeće kao razdoblje „kentaurskoga svijeta“. Zahvaljujući neodređenosti i nedovršenosti čovjeka, podarena mu je mogućnost svagda novoga otpočinjanja. Taj augustinovski paradoks egzistencije kao mogućnosti radikalne promjene u svijetu fabrikacije, pri čemu je proizvođenje (poiesis) bit akcije a ne praktično djelovanje bez svrhe i cilja, oznaka je političke antropologije Hannah Arendt. (Hannah Arendt, The Human Condition, University of Chicago Press, Chicago, 1999., 2. izd.) Inovacija se ne odnosi samo na linearnost povijesti. Napredak je stoga opravdano u doba Turgota i Condorceta sredinom 18. stoljeća bio ocrtan bojama sekulariziranoga kršćanstva i njegove racionalne teologije prirode. Ideja stroja koja se za Ortegu pojavljuje oko 1600. godine kada i pojam moderne tehnike pritom ima funkciju posredovanja i prijelaza. U stroju se ne nadomještava prva priroda (Spinozina natura naturans i natura naturata) s „drugom prirodom“ (arteficielle, Kunstmachen). Ima još nešto mnogo važnije za ontologiju stroja u ideji posredovanja i prijelaza. Ortega je to formulirao na sljedeći način. Pojedinac je u svojem bitku-u-svijetu podčinjen okolini (Umwelt) kao svijetu „objektivne nužnosti“ koju nije izabrao. No, priroda mu se pokorava kada u igru nastupa njegov „stroj samostvaranja“ u vidu sveze stvaranja (poiesis ili autofabrikacija) i pronalaženja (inventio). Stoga se umjetnost u tehničko doba ne svodi samo na podčinjenost stvaranja-pronalaženja „novoga“ figuri inženjera bez kojeg ne može doći do samokretanja mehaničkoga, električnoga i napokon informacijskoga stroja suvremenosti. Klasifikacija stupnjeva stvaranja „čiste umjetnosti“ u već navedenih sedam točaka predstavlja kratku povijest desupstancijaliziranja čovjeka kao subjekta/aktera suvremene umjetnosti. Od ikonoklazma do estetskoga objekta u društvu spektakla vodi put radikalne dehumanizacije. Pojam nema ništa s kriterijima umjetničke prosudbe. Usto, ne izigrava se „sada“ na račun onoga što je već bilo „prije“. Prisjetimo li se temeljne ideje ogleda Dehumanizacija umjetnosti iz 1925. godine vidjet ćemo koliko je ona razvijena i uklopljena u strukturu Razmišljanja o tehnici iz 1939. godine. Naime, umjetnost u svojem autonomnome statusu oslobođena djela od prisile onostranosti ili Zakona u formi Boga i njegovih nadomjestaka poput prirode i uma nije ništa drugo negoli unutarnji pokretač tehnički određene sadašnjosti. U svim visokim kulturama graditelji ili tehničari bili su važni za „razvitak“ i „napredak“ civilizacije. No, u društvenome poretku moći njihova je uloga bila posve ispod filozofa-kraljeva i umjetnika-obrtnika, da se poslužimo Platonovom ontologijskom shemom prirodne hijerarhije umijeća. Za Ortegu y Gasseta ništa se u tom sklopu nije promijenilo od iskona do danas. Kada inženjer kao figura ulazi u prostor-vrijeme moderne tehnike, on ne vlada njezinim „ciljevima“ i „svrhama“. Štoviše, kibernetički model upravljanja svijetom pretpostavlja ideju kontrole kao sveze neposrednosti uvida i posredovanja između objekta i njegovih stanja s optimalnim redom u sustavu. Onaj tko kontrolira procese tehničkoga subjektiviranja u modernome svijetu nije nipošto inženjer. Bit tehnike uistinu se skriva u nečemu što nije ni prirodno niti ljudsko, a ponajmanje pripada samoj tehnici. To što nije ništa određeno i dovršeno jest neki preostatak čudovišnoga događaja kojim se čovjek uspostavlja „subjektom“ bez „supstancije“ čitavoga procesa samostvaranja u povijesti. Kentaurska „priroda“ njegova projekta bitno je hibridnoga karaktera. Gdje se skriva bit tehnike za Ortegu y Gasseta? Je li uistinu „vjera u rehumanizaciju svijeta“ ono što ima opravdanje u tehno-estetskome inženjerstvu posthumanoga stanja kada se „danas“ ne samo proizvode nove forme bitka iz ideje „umjetnoga uma“ (A-Intelligence), nego se ta samoproizvodnja još k tome estetizira do toga da jedan od najnovijih pravaca suvremene umjetnosti nosi naziv znanstvenoga eksperimentiranja s nastankom „umjetnoga života“ (A-Life) – postgenomika ili transgenska umjetnost? (Ingeborg Reichle, Art in the Age of Technoscience: Genetic Engineering, Robotics, and Artificial LIfe in Contemporary Art, Springer, Wien-New York, 2009. i Claudia Gianetti, Digitale Äesthetik: Einführung, http://www.medienkunstnetz/de/themen/aesthetik_des_digitalen) Nedovršenost se čovjeka pokazuje njegovom povijesnom kontingencijom. Bez nje svijet ne može iz stanja „bitka“ (quiddittas) dospjeti do mogućnosti promjene bića u cjelini i čovjeka navlastito (quoddittas). U Ortege nema nimalo tehnofobije niti bilo kakva ostatka tehnodeterminizma. Kraj razmišljanja o tehnici tome vjerodostojno ide u prilog. Hidalgo i bodhisattva nisu zauvijek prohujale figure misaone avanture povijesti kao svjetskoga događanja onoga istoga u razlikama. Sa stajališta homogene tehničke sudbine čovječanstva koja proizlazi iz zapadnjačke misli napretka, a to je samo izvanjska struktura tehničkoga mišljenja kao računanja, planiranja i konstrukcije, biti plemenitim nomadom ljepote u potrazi za svojim fikcijama u borbi s vjetrenjačama, ili biti uronjen u kozmičku prazninu bitka iz čije perspektive je ovaj svijet „ovdje“ i „sada“ totalna obmana i privid, samo je nešto zastarjelo na putu nužne novosti „novoga“. Iako je čovjek zahvaljujući tehnici beskonačno „plastičan“, njezina hipertrofija ukazuje na granice ljudskoga unutar zatvorene metafizičke sheme povijesti. Razlike u pristupu biti umjetnosti iz horizonta tehničke vladavine bitka tako se u Ortege i Heideggera pokazuju iz njihove unutarnje srodnosti. Ona se može izvesti iz usporednoga čitanja njihovih ključnih spisa koje smo ovdje uzeli u razmatranje samo s obzirom na postavku o nestanku ideje čovjeka iz novovjekovnoga sklopa napretka. Umjetnost bez vlastite biti, doduše, nastavlja šokirati i provocirati tzv. društvene uvjete egzistencije. No, čini se da je glavni problem Ortegine analize koju je sam nazvao „sociologijskom“ u tome što je uskoro vidio da je moderna tehnika ostavila društvo bez subjekta. Čovjek-masa i njegova suprotnost u stvaralačkome pojedincu kao dekadentnome umjetniku 20. stoljeća više uopće nisu nikakve suprotnosti. Umjesto ove socijalno-antropologijske razlike, na djelu je novi identitet čovjeka koji proizlazi iz samofabrikacije jednoga bića kentaurske sudbine. U kušnji smo da uporabimo prokazani pojam iz staljinističke tvornice ideja – inženjeri ljudskih duša. Bez obzira na njegovu ideologijsku pozadinu, paradoks je da on savršeno odgovara na stanje koje Ortega y Gasset ima u vidu u razmatranju posljedica tehničke civilizacije Zapada na njezinu ishodu. Inženjerstvo je inteligencija bez radikalnoga odnosa spram pitanja o „subjektu“ moći. Iako Ortega na kraju svojih razmišljanja lucidno kaže da mu se ideja o vladavini tehnokracije u modernome društvu uvijek činila neutemeljenom naprosto stoga što inženjeri „ne misle“, da to kažemo na Heideggerov način, ovo više nalikuje humanističkoj nostalgiji za vremenom „kada je željeti još pomagalo“. Problem nije u tome što „inženjeri ne misle“, nego u tome što mišljenje koje bi moglo biti alternativom inženjerstvu kao apsolutnoj konstrukciji svijeta iz duha stroja nema više svoje figure tragičnoga otpora poput grčkih ekscentričnih filozofa, srednjovjekovnih mistika, hidalga i bodhisattvi. Sveta ravnodušnost Don Quijotea ostaje tek pobunom subjekta unutar vlastita dvorca opsjena. Epilog: O iskustvu praznine Pitanje je tehnike u konačnici pitanje o smrti civilizacije koja se uzdajući u himere napretka olako odrekla jednostavnosti življenja kao iskonske drame. Ludilo slobode jednog neshvatljivoga hidalga uistinu jest nešto krajnje zastarjelo u modernoj tehnomorfnoj kulturi. Njezina umjetnost sve više postaje eksperimentom bez svijeta, a sve manje otvaranjem svijeta kao horizonta smisla. Don Quijote je u svojoj bitnoj neprilagođenosti svijetu kao tehnosferi tek jedan od „stilova života“. Imati prema umjetnosti ravnodušnost može samo onaj koji zna da ni umjetnost niti znanost više ne stvaraju i ne pronalaze „novo“. Umjetnici i znanstvenici su postali kolektivnim subjektom inženjerske tehnologije u konstrukciji svijeta kao mreže. U njoj je sve raspoređeno u kaotičnome poretku. Bez središta i bez rubova zbiva se samoorganiziranje nove cjeline. Sve povijesne figure od stoika do gentlemana u tome su anakronizmom već činjenicom što nikoga ni na što ne obvezuju. Njihovo je mjesto u muzealiziranoj povijesti tvorevina i figura na putu apsolutne tehničke samofabrikacije. Ali, ipak ima nešto izvan ove zapadnjačke metafizike ništavila, koja otpočinje s grčkom riječju téhne i okončava s riječju tehnosfera. Ortega y Gasset je svoj spis o tehnici završio s riječju duša (psyhé) kad je govorio o tome da se istočnjački bodhisattva ne može uklopiti ni u jedan poredak tehničkoga sklopa od iskona svijeta do njegova kraja. „No, ljudski život nije samo borba s prirodom; on je također borba čovjeka sa svojom dušom. Čime je to Euroamerika pridonijela razvitku tehnika duše? Možda je u ovome području ona uistinu inferiornom u odnosu na neshvatljivu Aziju? Zaključimo naše razlaganje s otvaranjem a vista budućih istraživanja koja bi nam trebala suprotstaviti azijske tehnologije s onima zapadnjačke civilizacije.“ (José Ortega y Gasset, isto, str. 161.) Tehnologija kao iskustvo bezuvjetno iskrsle praznine? A što ako je to krajnji rezultat one čudovišne „ravnodušnosti prema umjetnosti“ da nam ne podastire više traganje za ništavilom i prazninom kao dramu ljudskoga života? Umjesto toga ništavilo i praznina postaju iskustvo nadomjesne „ljudske prirode“ što se sama stvara i razara. Ono prazno proizlazi iz biti tehnike. U svojoj se moćnoj ništećoj praznini obavija uz nas poput novoga iskustva mišljenja. A na njegovu tragu u sveopćem „ludilu slobode“ okončava svoju neponovljivu dramu egzistencije. U doba kada ono prazno suvereno vlada svijetom od umjetnosti možda valja očekivati samo još novu „tehnologiju slobode“ kako u otporu spram bijega izvan svijeta tako i u subverziji poretka metafizike s kojom zaključujemo ovo izlaganje o ravnodušnosti same umjetnosti prema onome što je još preostalo od ideje čovjeka. O tome nam Ortega y Gasset više ništa bitno ne može reći.

September 9, 2025

Blog

We Use Cookies

Cookie Settings

Essential Cookies

Analytics & Performance