Žarko Paić

1.

Film Odiseja (2026.) Christophera Nolana predstavlja nesumnjivo spektakularnu adaptaciju Homerova epskoga spjeva s Mattom Damonom u glavnoj ulozi, te koristi antički mitski okvir kako bi duboko progovorio o postmodernim krizama civilizacije, etike i ljudske psihe. Sniman revolucionarnim IMAX kamerama kao primjerima izvedbe tehnosfere i strukturiran kroz Nolanovu prepoznatljivu nelinearnu naraciju, film redefinira klasični predložak o putovanju u izvorni zavičaj u iznimno složenu filozofijsku meditaciju. Glavne konzekvencije i tematski slojevi filma mogu se podijeliti na nekoliko ključnih cjelina.

Etika međunarodne politike i „Zeusov zakon“ ꟷ U središtu političko-filozofijske analize filma nalazi se koncept ksenije iliZeusova zakona – drevnoga grčkog imperativa gostoljubivosti prema strancima koji mogu biti prerušeni bogovi.

Urušavanje civilizacije kroz kršenje pravila ꟷ Mjerodavni filmolozi i analitički usmjereni kritičari raznih profila ističu kako Nolanov film pokazuje da kršenje ovog poretka vodi neizbježnoj brutalizaciji društva. Zločini koje su Grci počinili tijekom razaranja Troje vraćaju se kao karma. Naime, njihovo vlastito društvo na Itaki propada, a sebični prosci pljačkaju i uništavaju Odisejev dom.

Kritika suvremenoga Zapada ꟷ Mnogi kritičari istodobno u filmu vide jasnu aluziju na suvremenu međunarodnu politiku i kritiku dvostrukih standarda razvijenoga svijeta Zapada prema migrantima i vanjskim krizama, gdje se odstupanje od moralnih pravila opravdava višim ciljevima. Za razliku od klasičnoga junaka koji nepokolebljivo hrli k cilju, Nolanov Odisej je fragmentiran čovjek i to je bjelodano kroz nekoliko psiho-kulturalnih matrica njegova mišljenja i djelovanja.

Sjećanje kao tamnica ꟷ Boravak kod nimfe Kalipso (Charlize Theron) i prolazak kroz opasnosti nisu samo fizičke prepreke, već psihološke zamke u kojima se Odisej bori s vlastitim sjećanjima i osjećajem krivnje jer je jedini preživio iz svoje posade.

Gubitak želje za povratkom ꟷ Možda najsnažnija filozofijska inverzija događa se u sekvenci sa Sirenama. Njihova pjesma ne nudi samo iluziju užitka, već suočavanje s neispunjenim obećanjima. U Nolanovom scenariju, Sirene Odiseju razotkrivaju zastrašujuću istinu: „Ono što najviše želiš je ono što ne možeš imati… i to mi je reklo da zapravo ne želim ići kući.“ Povratak kući nakon traume rata postaje ontologijski nemoguće jer se dom i čovjek nepovratno mijenjaju. (v. moj esej o tom problemu objavljen na ovome blogu zvanom Kaos: https://zarkopaic.net/blog-post/odlazak-i-povratak/ kao i promišljanje o Lévinasovu pojmu gostoljubivosti spram Drugoga: https://zarkopaic.net/blog-post/etika-kao-logika-srca )

Kao i u filmovima Memento, Inception i Interstellar, Nolan i u „Odiseji“ koristi vrijeme kao rastezljivu, subjektivnu kategoriju.

Fragmentirana struktura ꟷ Skokovi u vremenu i nelinearno pripovijedanje pretvaraju desetogodišnje lutanje morem u „subjektivnu vječnost“. Vrijeme provedeno na mitskim otocima ne teče jednako kao vrijeme na Itaki, gdje Penelopa (Anne Hathaway) stari čekajući ga. Time film preispituje fenomenološko iskustvo vremena – deset godina izolacije i traume u ljudskoj svijesti može trajati cijeli život. U tradiciji svojih prethodnih filmova (poput Oppenheimera), Nolan stavlja naglasak na ljudsku odgovornost i djelovanje. Iako su mitska bića i bogovi prisutni, oni služe primarno kao simbolički okvir. Nolan se ne usmjerava na božanske hirove, već na to kako se čovjek postavlja unutar determiniranoga i neprijateljskoga svemira. Pitanja časti, morala i očuvanja humanosti u trenucima ekstremnoga preživljavanja postaju važnija od same mitske sudbine.

2.

Ključni pojmovi-kategorije koje Nolan uvodi u svoj film, a koji uopće nije ni prikaz izvornika (mimesis) Homerove Odiseje, a nije isto tako niti predstavljanje drevnoga helenskoga svijeta nakon Trojanskoga rata, već je postmoderna alegorija i fragmentacija najznačajnijeg teksta zapadnjačke metafizike, što znači da je suvremena verzija mitske proizvodnje značenja u posthistorijskome razdoblju u kojem vladaju kaos, kontingencija i entropija su: (1) moć, (2) masa i (3) brutalnost. O tome govori Friedrich W. Nietzsche, Nachgelassene Fragmente 1885-1887, KSA, Bd. 12 (Hrsg. G. Colli i M. Montinari), W. de Gruyter, Berlin-New York, 1980., str. 473. Dakle, Nolanova Odiseja nije mitopoetsko začaravanje svijeta povratkom u arhajsko doba kao sveza mythosa i poiesisa, već melankolija apsolutne krivnje paradigmatskoga heroja suvremenosti koji izvršava geopolitički pokolj i istrebljenje Drugoga (Trojanaca) u ime vječne Helade i njezine vladavine nad svijetom (pomorski putovi od Grčke prema Maloj Aziji).

Brutalnost se disperzira i realizira u kategorijama zazornosti/abjekcije (Kirka i pretvorba ljudi u svinje), zombi-ratnika podzemlja/Hada koji se osjećaju izdanima i prevarenima od najmudrijega Grka i naposljetku Odisejevih drugova na brodovima koji lutaju na povratku u Itaku i stradavaju tako što se suprotstavljaju tabuu božanske zabrane. Posljednja je kategorija ovog filma vizualno upečatljive tehno-magije snimanja i nelinearne naracije ključna riječ suvremenosti još od Artauda i Bataillea ꟷ transgresija. Prelaze se granice dopuštenoga, ruši se i razara Zeusov zakon prihvaćanja stranca i zato je jedina moja zamjerka filmu Christophera Nolana na koji su se uhvatili gotovo svi kritičari, filmolozi i filozofi (s Žižekom na čelu) što ideologijski govori o “kraju civilizacije”. Nije riječ ni o kakvoj civilizaciji, jer u doba Homera i čitave povijesti Grka od mitskih pripovijesti do Aristotela ne postoji tako nešto, već samo svijest o Drugome kao neprijatelju ispod razine Grka u idejnome smislu.

Zato je temeljna riječ ovog filma ꟷ barbarstvo, jer civilizacija je ionako stvar Rimljana koji su stvorili svjetski imperij na čemu počiva Zapad (Amerika je danas realizacija posljednjega imperija Zapada). “Civilizacija” o kojoj na kraju filma patetično i ideologijski govore i Penelopa i Odisej jest sinteza mase, moći i brutalnosti kroz zazornost, zombi-biopolitiku i transgresiju Zakona. Zato ovaj film nije kardinalni promašaj, već upravo suprotno, najveći doseg Nolana nakon Dunkirka i Oppenherimera u vizualizaciji onoga što je posljednji pojam postmoderne estetike uopće ꟷ ono čudovišno, jezovito, zastrašujuće, Unheimlichkeit. Istina je “kraja civilizacije” apsolutni Unheimlichkeit njezina prvoga početka koji se sabire u knjigama Homera kao što su Ilijada i Odiseja. Iz njih se stvara povijest, a ne iz tzv. realne historije koja uvijek može do Sudnjega dana besmisleno govoriti da nikakva Trojanskoga rata nije ni bilo niti da je Homer postojao. Realno je konstrukcija imaginarnoga i simboličkoga (lakanovski) i zato je ovaj film transgresija svekolike realnosti 21. stoljeća koja više nema Odiseju za svoj mitski spjev, jer je to već učinio maestralno i jedino smisleno Stanley Kubrick u SF-filmu 2001. Odiseja u svemiru.

Ovo je fantastična vizualizacija kraja civilizacije kao kraja povijesti i dokaz da je svaki povratak iskonu kao Itaci iluzija REALNOGA. U svijetu lišenom metafizičkoga jamstva (gdje je „Zeusov zakon“ prokazan kao prazna ideologijska ljuštura) na površinu izbijaju ogoljene sile. Moć više nije božansko pravo kraljeva niti pravedni gnjev, već geopolitički nagon za dominacijom i kontrolom pomorskih putova. Masa (kroz vizualizaciju prosaca na Itaci ili Trojanaca osuđenih na propast) gubi individualnost i postaje amorfno tijelo koje guta resurse ili biva uništeno. Naposljetku, brutalnost se manifestira se upravo u onome što Julia Kristeva naziva abjekcijom (zazornošću). (v. https://zarkopaic.net/blog-post/onkraj-granica-zazornosti/ )

 Kirka koja ljude pretvara u svinje kod Nolana nije magijski trik, već biopolitičko svođenje čovjeka na njegovu animalnu, ogoljenu bazu (zoē).

Zombi-ratnici u Hadu nisu nikakve mitske sjene koje žude za krvlju da progovore, već figure radikalne alijenacije – subjekti koji su shvatili da su instrumentalizirani i prevareni od strane ratne mašinerije koju predvodi „najmudriji Grk“. Njihov gnjev je politički, a njihova egzistencija je sablasno preživljavanje unutar historijske traume. Govoriti o civilizaciji u homersko doba je anakronizam i ideologijski konstrukt. Grčki svijet ne počiva na pojmu univerzalne civilizacije, već na rigidnoj binarnoj opoziciji Grk/Barbar.

Kada Odisej i Penelopa na kraju filma patetično progovaraju o „kraju civilizacije“, oni zapravo vrše retroaktivnu ideologizaciju. Ono što se stvarno urušava nije civilizacija, već unutrašnja kohezija njihova vlastitog mita kroz transgresiju – prelaženje granica dopuštenoga, destrukciju Drugoga (genocid nad Trojancima) i kršenje tabua božanskih zabrana od strane Odisejeve posade. Barbarstvo nije s druge strane mora; ono je upisano u sam iskon helenske ekspanzije. Kubrick je 1968. godine postavio mit o Odiseji u prostor spekulativne evolucije, tehnološkoga uzdignuća i transcendentnog prelaska u kozmičko Dijete (Starchild) – to je bila odiseja progresa i ontologijskoga skoka. Nolan čini posve suprotno: njegova Odiseja je kretanje unatrag, regresija u traumu, melankoliju i apsolutnu krivnju. To je dokaz da je u 21. stoljeću svaki povratak iskonu (Itaci) nemoguć, jer je Itaka mitska konstrukcija imaginarnoga i simboličkoga poretka. Susret s Itakom je susret s prazninom; dom više ne postoji jer je subjekt koji se vraća nepovratno desubjektiviran činom vlastitoga barbarstva.

Istina „kraja“ susreće se s istinom „početka“. Gledajući Nolanovu Odiseju, zapadni gledatelj ne promatra drevnu povijest, već se suočava s jezovitom spoznajom da je temeljni narativ zapadne metafizike od samog početka kodiran kroz masu, moć, brutalnost i istrebljenje Drugoga. Ono što je trebalo biti trijumfalni povratak kući, Nolan pretvara u klaustrofobični, nelinearni košmar u kojem je svekolika realnost 21. stoljeća prokazana kao simulakrum koji panično pokušava sakriti vlastito konstitutivno barbarstvo. Ostaje pitanje na kraju je li i nova generacija Itake s Telemahom kao „vječnim sinom“ grčkoga heroja pod Trojom već unaprijed kontaminirana očevom biopolitikom moći?

3.

Nema mogućnosti otklona od grijeha i veličajnosti djela otaca. Odisej je i u Nolanovu filmu heroj i ono što ga razlikuje od Homerova Odiseja jest upravo taj nagon/volja za moć koja se pokazuje, paradoksalno, željom za povlačenjem iz ovoga svijeta vladavine mase i brutalnosti. Naposljetku, on je kralj Itake koja predstavlja metafizički određen topos arhajske ljepote postojanja bez znakova promjene i zato je sudbina/nužnost njegove odluke da se pokori Agamemnonu i ratnome osvajanju Troje ujedno čin slabosti i dužnosti odgovora na tzv. zov “domovine”. U Odiseji (i Homerovoj i Nolanovoj) nema nevinih, a to nisu ni Telemah, niti Penelopa. Svi su likovi umreženi u kaotičnu kontingenciju svijeta kao entropije i svaki je individualni događaj otpora i otklona unaprijed čin ne-moći. Ovaj film je utoliko paradoksalna obrana onoga tragičnoga u Grka što je ponajbolje promislio mladi Nietzsche u djelu Rođenje tragedije iz duha glazbe. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/tragedija-bez-patnje/ )

Tragično je to da je riječ o “kraju individuuma” kao posljednjeg uporišta zapadnjačke velike priče o slobodi kao temelju odlučivanja o sudbini svijeta. Ni nimfa Kalipso niti čarobnica Kirka više nisu znakovi ženske drugosti i pobune protiv božanskoga Zakona kao preslike društvene patrijarhalnosti, a najparadoksalnija je uloga božice Atene koja umjesto vladavine apsolutne mudrosti (sophia) i razboritosti (phronesis) što su temelji grčke filozofije i shvaćanja politike u Platona i Aristotela, pokazuje znakove dvojbe u zaštiti svojega heroja, kao i refleksivne kritičke empatije i tako nadilazi granice umjetničke religije i postaje (ne)skriveni svjedok unutarnje patnje i tegobnih odluka samoga Odiseja.

Bogovi su u Nolanovu filmu a-teologijska bića koja ne vuku posljednje konce, jer je ionako Zeusov zakon razoren. Analogija s dobom tragedije u Grka koji ovaj film izaziva jest Euripid, posljednji veliki dramatičar koji je bogove neutralizirao i suspendirao iz tragedija. Ostaje snimiti još eventualno samo Medeju, a ne Argonaute, jer je s Nolanovom Odisejom ideja metafizike realizirana: početak kao prvi uzrok = kraj-kao posljednja svrha kojom sve završava ironično-patetično melodramatskim „progonstvom“, ali dobrovoljnim i Odiseja i Penelope, da bi Telemah vladao “praznim kraljevstvom”, bez ideje sudbine i bez prerogativa tragičnoga kralja kao heroja vječne Helade.

Ova završna moja sinteza smješta Nolanovu Odiseju u drukčiji teorijski okvir: to je radikalna obnova grčke tragedije u njezinu kasnom, euripidovskome stadiju, pročitana kroz rane spise Friedricha W. Nietzschea. Nolanov Odisej, ponovimo glavnu tezu, redefinira pojam heroizma kroz volju za moć koja se paradoksalno manifestira kao nagon za povlačenjem. Njegov pristanak na rat nije čin trijumfalnoga militarizma, već tragična slabost i pokoravanje dužnosti, svjesni ulazak u mašineriju destrukcije. U duhu Nietzscheova Rođenja tragedije, Odisej doživljava sudbinu tragičnoga heroja – on biva rastrgan. Prolazak kroz mitske užase nije putovanje koje ga izgrađuje (bildungsroman), već proces u kojem se individuum ukida i rastače. Zapadnjačka priča o autonomnom subjektu koji sam kroji svoju sudbinu ovdje se urušava. Svaki pokušaj otpora ili otklona od strane bilo kojeg lika (bilo Penelope u njezinu čekanju, bilo Telemaha u njegovu odrastanju) unaprijed je osuđen na čin ne-moći. U sustavu entropije, svaki je potez već ukalkuliran u opći gubitak energije i smisla.

Transformacija božice Atene u Nolanovoj viziji ključni je estetski i filozofijski dokaz da film operira u sferi euripidovske krize mita. Ona više nije hladna, racionalna instancija mitske pravde, sophia ili phronesis koja s Olimpa dirigira poviješću. Njezina dvojba i empatija pokazuju da su i sami bogovi kontaminirani gubitkom metafizičkoga jamstva. Poput Euripida u Bakhama ili Orestu, Nolan bogove ne uklanja fizički, već ih neutralizira i suspendira iz njihove teologijske funkcije. Oni više ne vuku konce jer su niti pokidane. Ostaje samo goli ljudski afekt, unutarnja patnja i svjedočanstvo o besmislu. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/epoha-sokratskih-sjena-euripid/ )

Konačni rasplet filma – dobrovoljno progonstvo Odiseja i Penelope – predstavlja vrhunsku ironiju zapadne civilizacije: Itaka, koja je trebala biti metafizički fiksni topos, arhajska ljepota i utočište, u trenutku povratka gubi svoju simboličku vrijednost. Kada se dom napokon izbori kroz brutalnost i pokolj prosca, on se istovremeno mora napustiti. Povratak je nemoguć jer je iskon ontologijski zatrovan. Odlazak roditelja ostavlja Telemaha na tronu koji više ništa ne reprezentira. On ne vlada Heladom, već simulakrumom vlasti. Iz njegova svijeta isprana je i mitska sudbina i herojski patos. On je administrator posthistorijskoga ništavila, vladar u vremenu u kojem se više ne mogu rađati heroji niti pjevati epovi. Nolanova Odiseja tako ostaje svjedočanstvo postmoderne estetiike Unheimlichkeita, film koji nas ostavlja da sjedimo u mraku pred praznim kraljevstvom vlastite „civilizacije“.

4.

Paradoks je da se nakon Pasolinijeva film Kralj Edip više ne može snimiti vjerodostojni film apsolutne dekonstrukcije mitske povijesti Zapada. Uostalom, to je razdoblje 1960-ih godina kad je još postojala velika iluzija da je povijest smislena eshatologija u fuziji Grka, kršćana i revolucionarnoga marksizma koja mora dovesti do otvorenosti smisla ljudske egzistencije kroz jedinstvo supstancije i subjekta, ideje i zbilje, onostranoga i ovostranoga. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/pasolinijev-pepeo/) Sve je to u trećoj dekadi 21. stoljeća ꟷ u doba kaosa, konstingencije i entropije ꟷ izgubilo čak i svoje tragove u arhivima kinematičke povijesti. Nolan je realizacija metafizike holivudskoga spektakla njegovim najuzvišenijim i ujedno najproblematičnijim sredstvima. Riječ je o prijenosu suvremene ideologije post-politike u žanr koji je sveza suvremene mitopoeze Unheimlichekita (rat, apokalipsa i kraj civilizacije) s idealiziranjem stanjem društvenih odnosa koji su prihvatljivi mainstream-publici.

Pasolinijev autentični krik ꟷ Kralj Edip i Medeja koristili su mitsko i arhaično kao revolucionarno oružje protiv građanskoga društva i kapitalističke otuđenosti. Spajanjem marksizma, frojdizma i sakralnoga, Pasolini je ustrajno tražio izvan-povijesni prostor autentičnosti. Mit je bio živ, opasan i subverzivan.

Nolanovo arhiviranje ꟷ U trećoj dekadi 21. stoljeća, u dobu opće entropije, taj je horizont zatvoren. Nolan ne može i ne želi iskoračiti iz sustava. Njegova Odiseja ne nudi subverziju, već muzealizaciju i spektakularizaciju traume. Mit se više ne proživljava kao egzistencijalna istina, nego se koristi kao visokobudžetni rezervoar estetskih i narativnih kodova. Nolan je vrhunski simptom onoga što Guy Debord naziva društvom spektakla, ali u njegovoj terminalnoj fazi. On realizira metafiziku holivudskoga spektakla tako što krizu, apokalipsu i unheimlichkeit pretvara u luksuzni estetski proizvod. Rat, biopolitička abjekcija, zombi-ratnici i raspad Zeusova zakona vizualizirani su s takvom tehničkom perfekcijom (IMAX i Göranssonova partitura) da sama groza postaje izvorom sublimnoga estetskoga užitka za mainstream-publiku. Umjesto da izazove katarzu ili politički revolt (što je bio cilj grčke tragedije i Pasolinijeva filma), Nolanov Unheimlichkeit funkcionira kao ideologijski ispušni ventil.

Publika u kinu konzumira vlastiti strah od kraja civilizacije, ali ga konzumira u sigurnom, visoko kontroliranome narativnome pakiranju. Najproblematičniji i ujedno najuzvišeniji aspekt Nolanova aparata leži u završnom kompromisu ꟷ prijenosu post-politike u mitski narativ. Kada se povijesni i geopolitički kaos proglasi apsolutnim (kontingencija i entropija), političko djelovanje postaje nemoguće. Rješenje koje Nolan nudi na kraju – to patetično-melodramatsko dobrovoljno progonstvo Odiseja i Penelope – zapravo je ideologijski konstrukt par excellence.

To je povlačenje u mikro-prostor nuklearne obitelji/partnerskoga odnosa kao jedinog preostalog utočišta u svijetu koji gori. Time se radikalna transgresija i barbarstvo na kraju pacificiraju i prebivaju u sferi privatne melankolije. Masovna publika dobiva željeni emotivni supstrat: sustav je propao, kraljevstvo je prazno, ali “ljubav/brak/privatnost” preživljava kao ultimativni simulakrum spasa.Nolanova Odiseja je stoga savršen filmsko svjedočanstvo našeg vremena jer pokazuje da više nema izlaza iz Realnoga. Dok je Kubrick u 2001. vjerovao u skok, a Pasolini u povratak sakralnome tijelu, Nolan zna da je sve postalo slika i nelinearni kod. Usput, pitanje za filozofijske detektive koji suvremenim forenzičnim metodama razotkrivaju „toplu vodu“ metafizike u filmu. U kojoj sceni filma se pojavljuje „religiozni posljednji skok“ Sörena Kierkegaarda kao umetnuta pseudo-mudroslovna umotvorina umjesto meditacija o grčkim bogovima usuda i monoteističkome spasitelju čovjeka kao singularnoga pojedinca i tzv. čovječanstva? Naravno, kad je strahotna smrt posve blizu ljudske egzistencije u trenucima užasa i katastrofizma i ateisti zazivaju ime božansko ili već neki drugi nadomjestak za njegovu neprisutnost.

Dakle, kad stradaju svi njegovi sudrugovi od osvete moćnoga Posejdona u olujnoj havariji, a Odisej se nasuka na sprudovima Ogigije u zagrljaju nimfe Kalipso (Charlize Theron), kćeri titana Atlanta, nakon sedam godina blaženstva u povratku na Itaku nemirnim morima zaziva posljednji skok spram Apsoluta kao ideje i zbilje spasonosnoga. Soteriologija je, dakle, i filmski iskazana u egzistencijalnome obratu mitskoga heroja kao prototipa suvremenoga čovjeka osuđenog na svoju tragičnu slobodu bestemeljnosti i bezrazložnosti. Nolanov je film stoga znakovito alegorijski višeznačan jer  bez ustručavanja pokazuje kako holivudska mašinerija može progutati i najmračnije Nietzscheove uvide, najteže historijske traume i najoštrije filozofijske kritike, te od njih stvoriti grandiozan, tjeskoban, ali u konačnici savršeno komodificiran kinematički spomenik kraju povijesti.

5.

Mnogi bi rekli da Nolan ovim filmom zapravo potvrđuje tezu neomarksističkoga teoretičara Fredrica Jamesona da je lakše zamisliti kraj svijeta (ili civilizacije) nego kraj kapitalističkoga načina proizvodnje značenja i spektakla, s obzirom na to da čak i apsolutna destrukcija mita kod njega završava kao profitabilno remek-djelo. No, to nije više odlučujuće uopće i to zato što je kapitalizam onkraj granica tradicionalnih pojmova kulture kao ideologije kako sam to pokazao u svojoj studiji Politika identiteta (Antibarbarus, Zagreb, 2005. v. https://zarkopaic.net/blog-post/tko-je-subjekt-apsolutne-moci-vladavine-i-upravljanja-svijetom ).

Kapitalizam je kraj povijesti i jedino ga danas na životu održava totalni napredak-razvitak tehnosfere što znači da je napredak u načinu tehnološkoga posredovanje slike ovog Nolanova filma uvjet mogućnosti njezina posve drukčijega značenja i tzv. poruka filma. Pogledajte divnu TV-seriju Franka Rossija 1968. godine o Odiseju, na kojoj sam duhovno odrastao i posezao pomamno za klasičnim antičkim tekstovima, u kojem glume veliki Bekim Fehmiu i veličajna Irene Papas, a koja je snimateljski savršenstvo jedne autentične poetizacije izgubljenoga svijeta. I Odisej i Penelopa, i bogovi i nimfe, i heroji i priroda žive u njoj u ravnovjesju s estetskom metafizikom gledatelja koji uživa u onome što je skriveno i što održava na distanciji bogove i ljude.

U Nolanovoj vizualizaciji Odiseja je sklop tehnološke singularnosti (snimanje filma na novoj platformi) i psiho-kulturalne melankolije povijesti. Pogledajte još nešto: posve je beznačajno i nimalo “subverzivno” to što je Atena rasno-etnički kao i Helena ꟷ crnkinja, i o tome ne treba uopće dalje razglabati. Film djeluje metapolitički kao promišljanje ideje transgresije kraja povijesti/kraja civilizacije, a ne onoga što je već Pasolini dekonstruirao svojim filmovima poput Kralja Edipa i Evanđelja po Mateju kad su mu glumci-naturščici bili crne boje kože, društveni autsajderi, pripadnici prokazanih rodno-spolnih manjina i slično. Nolan je sublimna estetizacija i vizualizacija ovog egzistencijalnoga bezdana kojim vladaju kaos, kontingencija i entropija. Sve drugo nije više važno. Filmska industrija i njezina alternativa su ionako samo dva lica iste kovanice onoga što je danas integrirano u homogeni sklop ꟷ i institucionaiziranje revolta i njegova subverzija. Važno je samo kao i uvijek ima li ovaj film svoju estetsku i meta-kinematičku vrijednost ili ne. Odgovor je izričito potvrdan.

U Rossijevoj televizijskoj seriji iz 1968. godine, kinematografija funkcionira kao prostor skrivenoga i distancije. Bogovi, ljudi, heroji i priroda kohabitiraju unutar jedne harmonične estetske metafizike. Ta distancija – ono što se ne vidi, ono što se naslućuje u pogledu Bekima Fehmiua ili dostojanstvu Irene Papas – održavala je mitski prostor živim. Gledatelj je uživao u harmoniji poretka u kojem je tajna bila konstitutivna za smisao. Kod Nolana te distancije više nema jer tehnosfera sve dovodi u stanje apsolutne prisutnosti i vidljivosti. Tehnološki napredak u načinu posredovanja slike (nova IMAX platforma, digitalna perfekcija) nije tek tehnički alat, već uvjet mogućnosti samog značenja filma. Slika više ne predstavlja mit; tehnološka singularnost same platforme jest novi mit.

Zato Odiseja postaje sklop visoke tehnologije i psiho-kulturalne melankolije povijesti, gdje se bezdan vizualizira do zadnjeg piksela. Dok je P. P. Pasolini 1960-ih u Kralju Edipu ili Evanđelju po Mateju svjesno koristio marginalizirane skupine kako bi izveo radikalan estetski i politički udar na građanski senzibilitet, danas je ta ista praksa unutar holivudskoga spektakla potpuno neutralizirana. Ona je postala standardizirani kôd korporativnoga upravljanja identitetima. Nolanov film djeluje na neusporedivo dubljoj, metapolitičkoj razini. Njegov fokus nije površinska reprezentacija unutar kulture, već ideja transgresije na kraju povijesti. On vizualizira ono što preostaje kada se prijeđu sve granice i kada se uruši sama struktura zapadnjačke metafizike.

Nolanov doprinos nije u tome što nas je “poučio” o kraju civilizacije, već u tome što je s uzvišenom, jezovitom preciznošću vizualizirao egzistencijalni bezdan u kojem vladaju kaos, kontingencija i entropija. On je pružio estetski oblik našem vlastitome suočavanju s Unheimlichkeitom početka i kraja, ostavljajući nas pred praznim kraljevstvom tehnosfere koja jedina preživljava pad svih mitova.

6.

Kulturna, klasicistička i filozofijska recepcija Nolanove Odiseje ovog ljeta potvrdila je da film funkcionira kao prvorazredni metapolitički i estetski fenomen. Širok raspon kritika – od ortodoksnih klasicističkih napada do teorijskih eseja o tehnosferi i političkoj ontologiji – precizno ocrtava napetost između izvornoga mita i Nolanova posthistorijskoga spektakla.

Neki od najrelevantnijih eseja, kritika i teorijskih rasprava povodom ovog filma strukturirani su kroz sljedeće autore i platforme:

Emily Wilson: „An Uncomplicated Man“ (London Review of Books)

Najvažniju i teorijski najoštriju kritiku napisala je poznata klasicistica i prevoditeljica Emily Wilson (čiji je kultni prijevod Odiseje iz 2017. Nolan koristio kao inspiraciju). Wilson, naime, optužuje Nolana za radikalno osiromašenje Homerova teksta, tvrdeći da filmu nedostaje „psihološke, emocionalne, političke i etičke dubine“. Ona pritom navodi da je Homerov Odisej kompliciran, višeslojan čovjek (polytropos), dok je Nolanov heroj sveden na plošnu, funkcionalnu figuru holivudske traume. Wilson dekonstruira Nolanovu odluku da prijestolje na kraju zamijeni progonstvom kao jeftin postmoderni trik koji promašuje bit grčkoga shvaćanja doma (nostos) i zajednice.

Sabina Stein: „Zeusov zakon u doba entropije“ (ETH Zürich / Center for Security Studies)

Ova geopolitička i političko-filozofijska analiza odjeknula je u stručnim krugovima izvan same filmske kritike. Autorica analizira koncept ksenije (gostoljubivosti) i pokazuje kako Nolan koristi „Zeusov zakon“ kao metaforu za suvremeni međunarodni poredak zasnovan na pravilima. Kršenje tog zakona – počevši od grčkoga genocida nad Trojancima do uništenja Itake – Stein čita kao upozorenje o neumoljivoj brutalizaciji i entropiji zapadne civilizacije. Esej povlači izravne paralele između sudbine Odisejevih ljudi i suvremenoga cinizma globalnih sila prema migrantima i vanjskim krizama.

•  

Caleb Wait: Modern Reformation: „Nolan’s Odyssey Doesn’t Subvert Homer“

Tekst koji funkcionira kao izravna replika teoretičarima koji Nolana optužuju za pretjeranu postmodernu dekonstrukciju religije i mita. Autor brani Nolana tvrdeći da film zapravo vjerno prenosi duhovnost brončanoga doba, koja je primarno bila usmjerena na civilno održavanje poretka i rituala, a ne na unutarnju vjeru u „začarani svijet“. Prkositi bogovima kod Nolana nije agnostički čin sumnje, već transgresija javnoga zakona koja donosi propast zajednici. Da je Nolan doista htio napraviti jeftinu postmodernu subverziju, on bi te građanske rituale prikazao kao opresivne; umjesto toga, on ih prikazuje kao nužne, a njihovo rušenje kao uvod u barbarstvo.

•  

Rasprava Cambridgeovih klasičara i Slate-ova replika Emily Wilson

Cambridge Classicists (MIXED) ꟷ U svojoj video-debati, profesori s Cambridgea fokusirali su se na multitemporalni registar i nelinearnu strukturu filma. Istaknuli su da je sama Odiseja u izvorniku bila eksperimentalni narativ, te da je Nolan njezinu strukturu iskoristio kako bi progovorio o teretu subjektivnosti, jeziku i Hegelovu zapažanju da je čovjek, čim progovori, osuđen na propast.

Slate Magazine ꟷ Donosi oprečan stav teoriji Emily Wilson, braneći film kao legitimnu i nužnu transformaciju antičkoga teksta za 21. stoljeće. Slate ističe da Nolan namjerno odbacuje romantičnu iluziju povratka i fokusira se na generacijsku traumu i poslijeratno razočaranje, pretvarajući Matt Damona u paradigmatskoga antijunaka epohe u kojoj više nema nevinih.

Ovaj niz kritičkih tekstova dokazuje da unatoč površinskim polemikama a ne tzv. culture wars ili kulturalnim ratovima kako to tupavo prenose gotovo svi naši mediji ne znajući uopće bit pojma Kulturkampfa u njegovoj genealogiji do danas (v. https://zarkopaic.net/blog-post/kulturkampf-danas/ )  (poput rasprava o kastingu za ulogu Helene i Atene), stvarna teorijska oštrica filma bavi se tehnološkim posredovanjem i transgresijom na kraju povijesti.

No, najznačajniji prilog diskusiji o Nolanovu filmu je tekst Slavoja Žižeka, koji je u već njegovoj maniri lakanovske psihoanalize i marksističkoj dekonstrukciji ideologije, posvetio opsežan esej znakovitog i provokativnoga naslova: objavljen na njegovu Substacku i prenesen na regionalnim portalima poput Nomada. (v.  https://nomad.ba/zizek-napokon-jedna-dobra-kamerna-drama) Žižek u potpunosti ignorira holivudski spektakl s proračunom od 250 milijuna dolara i IMAX tehnologiju, te film čita kroz prizmu antropologijskoga loma, represivne desublimacije i utemeljujućega nasilja civilizacije. Njegov je esej strukturiran kroz četiri ključne teorijske točke:

Komorna drama unutar Trojanskoga konja (Klaustrofobija herojstva)

Žižek tvrdi da Nolan genijalno demitologizira i dekonstruira junaštvo brončanog doba tako što razotkriva prljavu, zagušljivu i ordinarnu stvarnost epskih podviga koju pjesme prešućuju. Ističe pritom da film počinje scenom unutar Trojanskoga konja, ali zaboravite holivudsku akciju. Nolan nas, posve suprotno epskome patosu, baca u klaustrofobičnu, taktilnu i tjeskobnu utrobu drvene konstrukcije.  Prikazani su dani koje su grčki heroji proveli nagurani u mraku, gušeći se u vlastitom znoju, strahu i fekalijama. To je za Žižeka „prava komorna drama“ – prizemljenje mita na njegovu ogoljenu, biološku bazu prije nego što se on pretvori u uzvišenu historijsku pripovijest.

Represivna desublimacija i deseksualizacija ženskih likova

Žižek se, nadalje, opširno bavi time kako Nolan tretira ženske arhetipove mita, posebno kroz glumačke izvedbe zvijezda poput Anne Hathaway i Charlize Theron. Kamera ih snima potpuno otvoreno, ogoljeno, naglašavajući njihove godine i tragove vremena na licu. One su radikalno deseksualizirane. Kod Kalipso (Theron) nema nikakve erotske napetosti unatoč godinama provedenim s Odisejem.  Vrhunac tog procesa Žižek vidi u liku čarobnice Kirke (Samantha Morton). U Homerovu izvorniku ona je zavodnica. Kod Nolana, ona pretvara Odisejeve ljude u svinje ne zbog magijske osvete, već iz čistog, hladnog gađenja prema muškoj proždrljivosti, ekspanziji i žderanju. To je za Žižeka slika suvremene krize muškoga libida i desublimacije.

Benjaminov aforizam i utemeljiteljsko nasilje države

Pozivajući se na poznatu tezu Waltera Benjamina da „ne postoji dokument civilizacije koji ujedno nije i dokument barbarstva“, Žižek tvrdi da Nolanova Odiseja ne prikazuje trijumf reda, već zločine iz kojih će taj red tek izrasti. Nolan prikazuje grčko varanje, nijekanje i brutalnost, ali ih ne suprotstavlja nekim „boljim“ ili moralnijim Trojancima. Trojanci su depersonalizirana masa pod golemim oklopima. Žižek pritom povlači paralelu s Jamesonovim čitanjem Antigone. Nolanov film za njega nije priča o raspadu organske zajednice na Itaki, već krvava drama o nastanku moderne države kroz traumatično razdvajanje privatne sfere obitelji od javne sfere moći.

 Depersonalizacija i dolazak „Doba strojeva“

Esej završava analizom Odisejeva monologa na kraju filma. Žižek uočava da Odisejeve manipulacije, laži i tehnološka rješenja (poput konja) označavaju kraj herojskoga duha časti brončanog doba i rađanje racionalne, klasične Grčke.  On u tome vidi zrcalo našeg vremena, te zaključuje da se danas nalazimo u identičnom civilizacijskom lomu: doba strojeva i AI tehnologije kojima je čovječanstvo pokušalo ovladati prirodom i ljudima dolazi do svojega entropijskog kraja. Baš kao i na kraju filma, suočeni smo s ponorom, a da uopće nemamo jasnu predodžbu što slijedi – nova, tehnološki posredovana civilizacija ili posve novi oblik radikalnoga barbarstva.

7.

Moja su razmišljanja oko svega navedenoga, a posebno oko pojma tehnosfere sljedeća. Prvo, tehnosfera nema nikakve veze s Lacanom i psihoanalizom, upravo suprotno. Naravno da tehnika snimanja nije ključ nekog tehno-fatalizma ili tehno-determinizma o kojem govorim u svojem petoknjižju TEHNOSFERA i drugim knjigama kao što je i knjiga The Technoscientific Turn of Philosophy: The Age of Cybernetics, Palgrave Macmiillan, 2026.  https://www.amazon.com.au/Technoscientific-Turn-Philosophy-Age-Cybernetics/dp/3032210801) No, bez te tehnike snimanja film Odiseja  Christophera Nolana nije uopće moguć i nema svoju upečatljivu snagu izvedbe konceptualne brutalnosti koja postaje masovna moć rastemeljenja zapadnjačke povijesti kao druga strana iskonskoga barbarstva.

Walter Benjamin nije ovdje uopće važan zbog svoje teze o dokumentima kulture, koliko je tu nezaobilazan Gilles Deleuze koji govori o nomadologiji ratnoga stroja onkraj granica nacije-države. Odiseja je u Nolanovu filmu za razliku od Rossija samo nastavak ovog ratnoga stroja (Ilijade i scene s drvenim konjem prije sveopćega pokolja Trojanaca) drugim sredstvima. Barbarstvo se stoga ne odlikuje rušenjem i ništenjem druge kulture, već uspostavom upravo tog ratnoga stroja (kulture kao nove ideologije) kroz uspostavljanje permanentnoga izvanrednoga stanja (Ausnahmezustand).

Tehnosfera u ovom filmu, dakle, omogućuje da se brutalnost vizualizira ne kao izolirani eksces, već kao masovna moć rastemeljenja zapadnjačke povijesti. Slika visoke tehnološke rezolucije postaje ravnopravna samoj destrukciji: ona je bljesak i egzekucija tog rastemeljenja. Bez tog specifičnog tehnološkoga posredovanja slike, Nolanov film ne bi imao snagu metapolitičkoag iskaza, već bi potonuo u običnu žanrovsku naraciju.

Tehnosfera ovdje ne „prikazuje“ barbarstvo; ona ga u svojoj tehno-kibernetičkoj strukturi ponavlja i realizira kao vizualni kod 21. stoljeća.

Za razliku od Rossijeve televizijske serije iz 1968., gdje je lutanje morem bilo prostor distancije i estetske metafizike, kod Nolana je Odiseja samo nastavak ratnoga stroja drugim sredstvima. Početna scena unutar drvenoga konja – ta klaustrofobična utroba mašinerije prije neumitne sudbine zatiranja Trojanaca – nije uvod u mir, nego točka u kojoj se ratni stroj detitularizira od kontrole države (ili mitskoga kraljevstva) i postaje autonoman. Odisejevo putovanje morem nije povratak kući; to je kretanje tog istog ratnoga stroja koji se, lišen fiksnoga prostora, disperzira na pomorske puteve.

Barbarstvo kao permanentno izvanredno stanje

Nolanov Odisej je heroj upravo zato što utjelovljuje taj proces. Njegova „volja za moć“ koja teži povlačenju jest paradoksalna spoznaja da se iz tog permanentnog izvanrednoga stanja ne može iskoračiti. Ratni stroj je progutao i Itaku i Troju. Kada se kultura postavi kao nova ideologija, izvanredno stanje postaje jedina realnost posthistorijskoga doba. Nema „kraja rata“ nakon pada Troje; ratni stroj se transformira u biopolitičko nasilje na otoku Kirke, u sablasni gnjev zombi-ratnika u Hadu, te u konačnu transgresiju božanskih zabrana na brodovima. Ovaj film postaje dijagnostički dijagram našega vremena zato što pokazuje da je u doba tehnosfere sve integrirano u homogeni sklop. Subverzija i revolucija su muzealizirane, a ono što ostaje jest gola, sublimna estetizacija egzistencijalnog bezdana.Jedina preostala vrijednost filma jest njegova autonomna estetska i meta-kinematička vrijednost – sposobnost da kroz totalni razvitak tehnosfere pruži upečatljivu snagu izvedbe tog iskonskog barbarstva koje upravlja našim posthistorijskim trenutkom.

Nolanov estetski vrhunac ujedno označava i definitivnu nemogućnost povratka bilo kakvome obliku “čiste” filmske slike (onkraj kibernetičkoga sklopa), ostavljajući buduću kinematografiju isključivo kao prostor unutar-tehnosferne autorefleksije. To je bio i zaključak Deleuzea na kraju drugoga sveska njegova Filma, a to je bio i testament Kubricka i njegove Odiseje u svemiru. Nema povratka na pastoralnu filmsku Itaku. Tradicionalni kinematografski prostor (koji je u Rossijevoj Odiseji još uvijek mogao jamčiti distanciju između boga, čovjeka i prirode) biva progutan kibernetičkim mrežama i tehnosferom. Kada slika prestane biti reprezentacija nečeg izvanjskoga i postane unutar-tehnosferni kôd, klasični mimesis umire. Nolanova Odiseja stoga nije povratak Homeru, već realizacija te deleuzeovske dijagnoze na najvišoj mogućoj tehno-estetskoj platformi naša dekade.

Kubrick je s 2001: Odisejom u svemiru (1968.) započeo ovaj proces radikalnoga raskida s pastoralom. Njegova Odiseja nije vodila kući, nego u apsolutnu transgresiju ljudskoga kroz tehnologiju (HAL 9000) i naposljetku u metafizičku prazninu zvjezdanih vrata, gdje se prostor i vrijeme rastaču u lakanovski ponor Realnoga. Nolan, dolazeći nakon Kubricka i unutar epohe o kojoj pišem u The Age of Cybernetics, samo dovršava taj radikalni hod. Kod njega se putovanje ne odvija u beskraju svemira, već u klaustrofobičnoj i entropijskoj utrobi samog ratnoga stroja.

Ovaj zaključak eliminira svaku nostalgičnu zabludu filmske kritike. Buduća kinematografija više nema izvanjski prostor u koji bi mogla pobjeći; ona može postojati isključivo kao autorefleksija unutar same tehnosfere.

Nolanov film je vrhunski estetski doseg upravo zato što se ne pretvara da nas vodi natrag na arhajske obale Helade. On nas ostavlja na sprženoj zemlji posthistorije, s punom sviješću da je tehnološko posredovanje slike postalo permanentno izvanredno stanje našeg bitka. „Čista” filmska slika je mrtva, a ono što ostaje jest sublimna, zastrašujuća i upečatljiva vizualizacija Unheimlichkeita — prazno kraljevstvo kojim upravlja tehnosfera, dok mitski heroji dobrovoljno odlaze u svoje konačno, melankolično progonstvo.

8.

Na kraju još nešto. Ni Ilijadu ni Odiseju ne možemo prebaciti na kazališne daske jer epovi su izvorno kinematički događaj. Samo je problem u tome što je već u 20. stoljeću i to baš negdje u doba Rossijeve Odiseje vladavina teksta kao Knjige došla u ideji do svojega kraja, pa je zato vladavina slike postala autonomni nadomjestak za izgubljenu “Itaku” naracije. Dakle, više nitko ili rijetko tko čita izvorne Homerove epove u cijelosti. Za mene je filologijski stvar jasna. Nema razloga za nove prijevode koji bi valjda trebali biti po mjeri suvremenoga čitatelja kojeg više nema. Uživajmo u hrvatskome arhaičnome prijevodu Homera u heksametrima što ih je prepjevao Toma Maretić. Oni su pravi melem za dušu i jezik, a sve drugo je “osuvremenjeno bespuće kraja jezika”.

Homerov heksametar, sa svojim dinamičnim opisima borbi, kretanja mora, montažnim skokovima i fluidnim izmjenama planova (od olimpskoga totala do krupnoga plana ranjenoga ratnika), oduvijek je funkcionirao kao proto-kinematografija. Ep je bio film prije filma. Kraj vladavine teksta kao Knjige, označio je ontologijski rez. Kada naracija gubi svoje mitsko utočište u pismu, vladavina slike postaje njezin autonomni nadomjestak. Tehnosfera je preuzela ulogu novog mitskoga pripovjedača. U svijetu u kojem suvremenog čitatelja više nema, a izvorni se epovi rijetko čitaju u cijelosti, Nolanova tehno-magija i digitalna platforma postaju jedini preostali način na koji posthistorijski čovjek uopće može procesuirati bljeskove mitskoga sjećanja.

Dok suvremeni prijevodi (poput onih Emily Wilson) pokušavaju prilagoditi i osiromašiti arhajski tekst kako bi bio „po mjeri” današnjega, desubjektiviranoga čitatelja, Maretićev prijevod čuva samu bit jezika kao iskonskoga pjeva. U tom teškom, ritmičnom, uzvišenome Maretićevu heksametru jezik još uvijek pruža otpor tehnosferi. On ne pokušava biti „suvremen”, jer biti suvremen danas znači biti integriran u homogeni sklop zaborava i entropije. Maretićev prepjev ostaje sedmi pečat istinskoga jezika – znamenovanje vremena kada je riječ imala težinu i kada su logos i mythos  bili neraskidivo povezani s bitkom.

Uživajmo stoga u Maretićevu heksametru i estetici Unheimlichkeita koja nam jedino preostaje!

9.

O junaku mi kazuj, o Muzo, o prometnom onom,

Koji se mnogo naluto razorivši presvetu Troju;

Gradove ljúdi mnogih on da ih spozna,

Ì mnoge na moru jade pretrpje srcu svojem

Za dušu svoju se boreć i povratak svojih drugóvâ.

Ali ni tako drugóva on ne spase, ako i želje,

Jer smrt nađoše sami zbog svojega drskoga gr’jeha

Jesti idu i stado, ludáci, Hiperióna Helija,

koji je dan za povratak uzeo njima.

I nama, Zeusova kćeri pripòvjedi o tome svemu!