Žarko Paić

1.

Odnos između sovjetskoga skladatelja DmitrijaŠostakoviča i koncepta apsolutneglazbe (instrumentalne glazbe koja ne prenosi eksplicitnu priču, tekst ili program) jedan je od najfascinantnijih i najnapetijih aspekata glazbe 20. stoljeća. Kad bih kojim slučajem pisao drugi svezak knjige Čemu glazba? i to ne više baveći se promišljanjem umjetničke religije i cjelovitoga umjetničkoga djela kao okosnica i referencijanih okvira prijepora između apsolutne glazbe i njezine teatralizacije, onda bi Šostakovič imao ključno mjesto posredovanja modernosti i postmodernosti, univerzalizma/kozmopolitizma i partikularizma/duha naroda kakvo je bilo ono Andreja Tarkovskoga u suvremenoj filmskoj umjetnosti. (v. https://www.ljevak.hr/cemu-glazba i  https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/zarko-paic-o-filozofiji-filma-slike-dogadaja/ ) U totalitarnome režimu staljinizma u kojem je Šostakovič živio, izbor između apsolutne i programske glazbe nije bio samo estetsko pitanje, već doslovno pitanježivota ismrti. Sovjetska vlast i njezina službena kulturna doktrina — socijalistički realizam — zahtijevali su da glazba bude pristupačna masama, optimistična i da jasno slavi državu, revoluciju ili radnike.

Optužba za formalizam ꟷ Apsolutna glazba smatrana je sumnjivom. Sovjetski cenzori često su je označavali kao “buržoaski formalizam” — umjetnost radi umjetnosti, odvojenu od naroda, previše apstraktnu, intelektualnu i potencijalno subverzivnu.

Sigurnost u programskoj glazbi ꟷ Skladatelji su poticani da pišu programsku glazbu (opere, balete, kantate i simfonije s opisnim naslovima) jer je tekstom i radnjom bilo lakše upravljati i kontrolirati njihovo značenje.

Suočen sa stalnim nadzorom, cenzurom i prijetnjama uhićenjem (nakon zloglasnih osuda njegove opere Lady Macbeth Mcenskog okruga 1936. te ponovno 1948. godine), Šostakovič se okrenuo obnovi forme apsolutne glazbe. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/apsolutna-muzika-i-njezine-konzekvencije-za-suvremenost/) Instrumentalni oblici, poput simfonija bez pjevanja i gudačkih kvarteta, postali su njegov štit:

1. Dvosmislenost i poricanje ꟷ Ako vlast optuži skladatelja da kritizira režim kroz simfoniju, apsolutna glazba nudi savršen izgovor. Skladatelj uvijek može reći: “To su samo note, motivi i apstraktni razvoj forme, nema nikakvog političkoga podteksta.”
2. Kriptografija i skrivene poruke ꟷ Pod krinkom čiste instrumentalne forme, Šostakovič je ugrađivao duboko osobne dramatske lukove i tajne šifre. Najpoznatija je njegov DSCH motiv (glazbeni monogram temeljen na njegovim inicijalima: D – Es – C – H). Taj se motiv provlači kroz njegova apsolutna djela poput 10. simfonije ili 8. gudačkoga kvarteta, funkcionirajući kao tvrdoglav krik individualnosti usred kolektivističkoga društva.

Ključni primjeri “Apsolutnoga” vs. “Skrivenoga”

5. simfonija u d-molu (1937.) ꟷ Savršen je primjer dvosmislenosti apsolutne glazbe. Službeno prihvaćena kao “odgovor sovjetskoga umjetnika na pravednu kritiku”, ona slijedi tradicionalnu strukturu apsolutne simfonije. Međutim, njezino trijumfalno finale mnogi muzikolozi i slušatelji tumače kao parodiju i prisilni, šuplji marš pod prisilom. Budući da nema teksta, pravo značenje ostaje skriveno u apstrakciji forme.

• Gudački kvarteti ꟷ Dok su simfonije morale zadovoljiti masovnu publiku, Šostakovič je svojih 15 gudačkih kvarteta tretirao kao prostor apsolutne glazbene čistoće. To su intimna, duboko introspektivna djela lišena ikakvog vanjskoga programa, u kojima je istraživao tugu, tjeskobu i tragediju ljudskoga postojanja.
• 24 preludija i fuge (Op. 87) ꟷ Izravna posveta Bachu i vrhunac apsolutne glazbene forme kao čisto istraživanje kontrapunkta i tonaliteta, potpuno odvojeno od sovjetske svakodnevice.

Za Šostakoviča, apsolutna glazba nije bila bijeg od stvarnosti u smislu estetske ravnodušnosti. Naprotiv, ona je bila jedini medij kroz koji je mogao ostati iskren. Apstraktna forma omogućila mu je da izrazi neizrecivo — bol, strah i otpor — na način koji je bio dovoljno jasan njegovoj publici, a istovremeno formalno neuhvatljiv za sovjetske cenzore.

2.

Odnos Dmitrija Šostakoviča prema Gustavu Mahleru bio je odnos dubokoga obožavanja, fascinacije i svjesnog estetskoga preuzimanja glazbenih temelja. Mahler je bio Šostakovičev najveći uzor u odrasloj dobi, a njegov se utjecaj najizravnije odrazio na Šostakovičevih 15 simfonija. (v. https://mahlerfoundation.org/mahler/contemporaries/dmitri-shostakovich https://www.amazon.co.uk/Mahler-Symphony-No-10-Shostakovich/dp/B000TLPW4E ) Kada su Šostakoviča jednom pitali koju bi jedinu partituru ponio na pusti otok, bez oklijevanja je izabrao Mahlerovu simfonijsku kantatu Das Lied von der Erde (Pjesma o zemlji). Izjavio je da bi “drhtao i plakao” slušajući Mahlerova djela, doživljavajući ga ne samo kao tehnički uzor, već kao duhovnoga vodiča kroz tragedije 20. stoljeća.  Mahler je bio prethodnik uvođenja banalnih i svakodnevnih zvukova (vojni marševi, ulična glazba, krčmarski motivi) u uzvišenu formu simfonije. Šostakovič je to u potpunosti usvojio. Kod obojice skladatelja ti veseli ili koračajni motivi nikada nisu jednostavni – oni su parodični, jezivi i gorko ironični. Kada Šostakovič piše koračnicu (poput one u 5. simfoniji), ona pod maskom trijumfa nosi duboki očaj, što je izravna stilska poveznica s Mahlerovim pogrebnim marševima iz 1. ili 5. simfonije.

Obojica skladatelja dijelila su duboku fascinaciju židovskim glazbenim idiomom, unatoč tome što Šostakovič sam nije bio Židov. Mahler je odrastao s klezmerom i ugradio ga u treći stavak svoje 1. simfonije. Šostakovič je to svjesno preuzeo, diveći se židovskoj glazbenoj tradiciji koja “gradi radosnu melodiju na tužnim intonacijama” (što je bila i njegova osobna životna filozofija pod sovjetskim režimom). Taj se mahlerijanski židovski duh osjeća u Šostakovičevu 2. klavirskome triju, 4. gudačkome kvartetu i ciklusu Iz židovske narodne poezije.  Šostakovič je od Mahlera naučio kako upravljati golemim orkestralnim masama, ali i kako te mase naglo svesti na ogoljeni, komorni zvuk. Obojica koriste stoga orkestar kao kazalište. U jednom trenutku svira cijeli ansambl u zaglušujućem kriku, a u idućem ostaje samo usamljeni, tjeskobni solo puhački instrument. Za Šostakoviča je Mahler bio duhovno-glazbeni most. Pokazao mu je da simfonija može obuhvatiti čitav svijet – sve njegove ljepote, ali i sve njegove banalnosti, užase i političke tragedije.

3.

Ne možemo nigdje u filozofiji i teoriji suvremene glazbe bez onoga tko se uspostavio kao vodeći kritički arbiter odnosa „novoga“ i „staroga“ u estetskim i društvenim aspektima tzv. vrijednosti umjetničkoga ranga glazbe. Već sam u jednom eseju na ovome blogu zvanom Kaos pokazao kako je upravo „on“, naravno Theodor W. Adorno, na najgrublji način gotovo izvrijeđao kvalitetu glazbe rusko-američkoga skladatelja i pijanista Sergeja Rahmanjinova. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/zasto-je-adorno-glazbu-rahmanjinova-proglasio-sentimentalnim-eskapizmom/ ) Je li Šostakovič u tom pogledu možda prošao ipak bolje pred teorijskim gnjevom i radikalnom kritikom kakvu je prakticirao Adorno kao glavni mislilac Frankfurtske kritičke teorije društva? U svojim je analizama, naravno, Adorno tretirao simfonije Dmitrija Šostakoviča izrazito negativno, kritički i bez imalo empatije prema povijesnim okolnostima u kojima je sovjetski skladatelj stvarao. Dok je za veći dio svijeta Šostakovič bio heroj otpora i tragični genij, za Adorna — rigidnoga zagovornika radikalnog glazbenoga modernizma — Šostakovičeve simfonije predstavljale su estetski i društveni korak unatrag. Šostakovičevu je glazbu otpisao kao “blijedu mješavinu skladateljske rutine (vještine) i bespomoćnosti”.

Glavni razlozi Adornova radikalnoga odbacivanja Šostakovičevih simfonija obuhvaćaju nekoliko ključnih točaka. Adorno je, naime, čvrsto vjerovao da je povijesni razvitak glazbe stigao do točke u kojoj su tradicionalni tonalitet, sonatna forma i klasična simfonija postali potrošeni, lažni i zastarjeli.  Prema Adornu, jedini autentični odgovor umjetnika na užase 20. stoljeća (poput Auschwitza ili totalitarnih režima) bila je radikalna atonalnost i ekspresionizam Druge bečke škole (ponajprije Arnolda Schönberga). Budući da je Šostakovič i dalje pisao simfonije u d-molu ili c-molu, organizirane u tradicionalna tri ili četiri stavka, Adorno je to smatrao glazbenim anakronizmom i odbijanjem suočavanja s modernom stvarnošću.

U svojem ključnom djelu Filozofija nove glazbe, Adorno kritizira svaku umjetnost koja podilazi masama. (v.  https://www.suhrkamp.de/buch/theodor-w-adorno-philosophie-der-neuen-musik-t-9783518278390 ) Iz njegove perspektive, Šostakovičeva velika popularnost i činjenica da su njegove simfonije mogle okupiti i ganuti tisuće ljudi nisu bile vrlina, nego dokaz mane. Adorno je smatrao da Šostakovičeve simfonije (osobito epske poput 5. i 7. “Lenjingradske”) koriste jeftine dramatske efekte, ponavljajuće marševe i grandiozna finala kako bi manipulirale emocijama slušatelja. Za Adorna je to bilo jednako zapadnoj “kulturnoj industriji” (holivudskoj glazbi i pop-kulturi) – glazba koja ne potiče na kritičko razmišljanje, nego pacifizira i podređuje pojedinca kolektivu. Iako je kritički teoretičar iznimno cijenio Gustava Mahlera (koji je Šostakoviču bio uzor) zbog njegove upotrebe ironije, banalnosti i društvene kritike kroz glazbu, odbio je priznati istu tu subverzivnu ironiju kod Šostakoviča. Nije li to zapravo skandalozno sljepilo jednog od najznaćajnijih mislilaca glazbe uopće u 20. stoljeću?

Tamo gdje muzikolozi u Šostakovičevim simfonijama čuju gorku satiru, skriveni krik protiv Staljina i parodiju režima, Adorno je vidio samo “plakatni stil” i estetsku kapitulaciju pred zahtjevima sovjetskog socijalističkoga realizma. Za Adorna je, pak, Šostakovičeva potraga za pristupačnošću bila čisto povlađivanje autoritarnome režimu, a ne duboka egzistencijalna borba umjetnika koji pokušava preživjeti i istovremeno komunicirati s ugnjetavanim narodom. Takav rigidni sud danas se često smatra jednostranim i slijepim za povijesni i politički kontekst u kojem je Šostakovič djelovao. Ipak, on savršeno oslikava radikalnu zapadnoeuropsku intelektualnu struju koja je smatrala da prava moderna umjetnost mora biti hermetična, teška i potpuno odvojena od tradicije kako bi ostala čista.

Zašto, ipak svemu unatoč, Šostakovič izaziva u znalaca simfonijske glazbe oduševljenje i gotovo obožavanje? Dok je estetska teorija poput Adornove gledala Šostakoviča kroz strogu prizmu hladnih formalnih pravila, za dirigente, orkestralne glazbenike, muzikologe i strastvene slušatelje — one koje nazivamo znalcima simfonijske glazbe — Šostakovič predstavlja sam vrhunac simfonizma 20. stoljeća. Njegov status objekta obožavanja ne proizlazi iz akademske teorije, već iz iznimne snage, zanata i duboke ljudske drame utkane u njegove partiture. Znalci prije svega cijene Šostakoviča jer je bio apsolutni genij instrumentalnih boja. Znao je kako postići da orkestar zvuči masivno i zastrašujuće, ali i kako ga ogoliti do kosti.

Ekstremni registri ꟷ Šostakovič piše za instrumente na granicama njihovih mogućnosti (npr. visoki solo za fagot na početku 9. simfonije ili violončela koja divljaju u najvišem registru). To stvara stalni osjećaj napetosti i rizika koji izvođače tjera do maksimuma.

Inovativna upotreba udaraljki ꟷ Njegova upotreba činela, ksilofona, malog bubnja i timpana nije samo ritmička potpora; udaraljke kod njega imaju ulogu ravnopravnih melodijskih i dramatskih likova koji donose teror, vojnu silu ili ironiju.

Za razliku od mnogih zapadnih modernista koji su se povukli u intelektualnu, hladnu apstrakciju, Šostakovič je zadržao sposobnost da duboko potrese slušatelja. Njegove simfonije nude ekstremna emocionalna stanja od nepodnošljive, ledene pustoši i žalovanja (Largo u 5. ili cijela 11. simfonija) do eksplozivnog, histeričnoga bijesa (drugi stavak 10. simfonije, koji je navodno glazbeni portret Staljina). Izvođenje i slušanje Šostakoviča pruža vrstu autentičnekatarze. Slušatelj ne ostaje distanciran. Uvučen je u vrtlog tjeskobe, straha i preživljavanja. Znalci obožavaju Šostakoviča jer njegova glazba nikada nije jednodimenzionalna.

Glazbena tajna šifra ꟷ Kroz ugrađivanje svojeg DSCH motiva (D-Es-C-H) i citiranje vlastitih i tuđih djela, on stvara skriveni narativ.

Umjetnost ironije i subverzije ꟷ Sposobnost da pod krinkom “veselog sovjetskoga marša” napiše najstrašniju kritiku tiranije i konformizma fascinira analitičare. Kada slušamo finale 5. simfonije, mi ne slušate samo trijumf. Pod površinom čujemo krik čovjeka kojeg tuku drvenim batom i tjeraju ga da viče: “Ja sam sretan, ja sam sretan!”. Ta višeslojnost omogućuje da jedno te isto djelo slušamo stotinu puta i svaki put razotkrijemo novi sloj značenja. Šostakovič je bio kroničar jedne od najmračnijih epoha čovječanstva. Njegove simfonije nisu pisane u udobnim salonima, već pod stalnom prijetnjom uhićenja i nestanka u Gulagu, te usred užasa Drugog svjetskoga rata (poput 7. “Lenjingradske” skladane pod opsadom grada). Njegova glazba otuda utjelovljuje arhetip umjetnika koji pati pod čizmom tiranije, ali odbija šutjeti. Znalci glazbe prepoznaju da u njegovim simfonijama progovara glas milijuna žrtava totalitarizma. To njegovoj glazbi daje težinu povijesne istine i egzistencijalne nužnosti jer ona je morala biti napisana da bi istina preživjela. Svjedočanstvo užasa i neizrecive patnje 20. stoljeća skriva se u najuzvišenijim tonovima simfonija Dmitrija Šostakoviča.

 Glazbenici ga obožavaju ponajprije stoga jer je njegova glazba iznimno uzbudljiva za sviranje. Svaki instrument dobiva trenutak u kojem mora dati sve od sebe. Orkestar pod Šostakovičevim vodstvom postaje živi, pulsirajući organizam u kojem nema “dosadnih” dionica.

4.

Ipak, pitanje ostaje je li Šostakovičeva glazba u idejnome smislu onkraj granica tradicionalnoga simfonizma i podastire li mogućnosti za stvaranje novog glazbenoga idioma? U formalno-tehničkome smislu Šostakovič ostaje unutar granica tradicionalnoga simfonizma, ali u idejnome i semantičkome smislu on te granice radikalno rasteže i stvara potpuno novi idiom — “simfoniju kao psihološki dokument i egzistencijalni teatar”. Dok su njegovi zapadni suvremenici (poput Schönberga ili Bouleza) tražili novi glazbeni idiom u razaranju same strukture zvuka (atonalnost, serijalizam), Šostakovič je učinio nešto suprotno i jednako radikalno. Iskoristio je stare, prividno “mrtve” oblike (sonatnu formu, tonalitet, passacagliu) i u njih ulio idejni sadržaj koji tradicionalni simfonizam dotad nije poznavao.

Evo kako njegova glazba u idejnome smislu pomiče te granice i otvara vrata novome jeziku. Tradicionalni simfonizam (od Beethovena do Brahmsa, pa čak i Mahlera) počiva na ideji teleologije – kretanja prema cilju. Tradicionalna simfonija vodi slušatelja kroz patnju do konačnoga pročišćenja, trijumfa ili smirenja. On u bazu simfonizma ugrađuje traumu koja ne nalazi razrješenje. Njegova finala često nisu trijumfi, već simulacije trijumfa, mehaničko ponavljanje, ili pak sablasno, zaleđeno nestajanje zvuka (kao u 4. i 15. simfoniji). On stvara idiom u kojem glazba odbija ponuditi lažnu utjehu. To je idejno “onkraj” tradicije, simfonija koja završava otvorenim krikom ili potpunom otuđenošću. Iako povijesno pripada modernizmu, Šostakovič u idejnom smislu anticipira postmoderni glazbeni idiom kroz postupak radikalnoga citiranja i kolaža.

Naime, tradicionalni simfonizam teži organskome jedinstvu – sve teme proizlaze jedna iz druge. Šostakovič razbija to jedinstvo uvođenjem nespojivih elemenata. On u istu ravan stavlja uzvišenu tragediju i najjeftiniji ulični šund, vlastiti monogram (DSCH), citate iz Rossinijeva Williama Tella (u 15. simfoniji) ili Bizetove Carmen. Taj novi idiom ne počiva na inovaciji same note, već na inovaciji značenja. Glazba postaje mreža simbola, asocijacija i šifri. To više nije “čista” glazba, to je meta-glazba – glazba o glazbi i o povijesti.

U tradicionalnome simfonizmu, orkestar je kolektivno tijelo. Kod Šostakoviča, pod utjecajem ekspresionizma, simfonija postaje ogoljeni psihološki prostor pojedinca. On stvara idiom u kojem se orkestralna masa koristi kako bi se prikazao pritisak totalitarnoga društva na psihu pojedinca. Dugi, samotni i monotoni solistički pasaži u njegovim kasnim simfonijama (poput 14. simfonije, koja je zapravo simfonijski traktat o smrti) ne zvuče kao tradicionalne melodije, već kao unutarnji monolozi čovjeka na rubu ponora.

Ako, dakle, pod “novim idiomom” podrazumijevamo potpuno novu akustičku gramatiku (poput one koju je donio Pierre Boulez ili elektronička glazba), onda je Šostakovič bio konzervativac koji je ostao unutar starih zidina. Međutim, ako pod idiomom podrazumijevamo sposobnost glazbe da artikulira egzistencijalni užas, otuđenje, politički pritisak i sudbinu pojedinca u masovnome društvu 20. stoljeća, Šostakovič je stvorio potpuno novi jezik. On je pokazao da tradicionalni simfonijski aparat, ako ga se napuni pravim idejnim nabojem, može postati najmoćnije i najmodernije oružje protiv zaborava i tiranije. Zato njegova glazba ne zvuči kao muzejski primjerak romantizma, već kao zastrašujuće suvremen i živ krik. Glazba Dmitrija Šostakoviča ima otuda izrazito duboke filozofijske konzekvencije. Ona se ne bavi apstraktnim metafizičkim sustavima, već se artikulira kao svojevrsna zvučna antropologija, simfonijska egzistencijalistička etika i politička filozofija.

Kroz njegove simfonije i kvartete preispituju se fundamentalna pitanja ljudskoga postojanja kao što je to odnos pojedinca i totalitarne mase, priroda traume i povijesnoga sjećanja, estetika ironije kao oblika moralnoga otpora te filozofija smrti i prolaznosti. Ove su konzekvencije postale predmetom intenzivnih rasprava u suvremenoj muzikologijskoj i filozofijskoj literaturi. Filozofijski aspekti Šostakovičeva opusa detaljno su razrađeni u nekoliko ključnih djela. Navest ću nekoliko iznimno referentnih.

Esti Sheinberg, Cambridge Companion to Shostakovich (poglavlje: “Jewish existential irony as musical ethos”) Autorica analizira Šostakovičevu upotrebu židovskog glazbenoga idioma kroz prizmu egzistencijalne ironije. Ona dokazuje kako skladatelj koristi koncepte groteske, parodije i otuđenja kako bi stvorio specifičan glazbeni etos koji omogućuje supostojanje duboke boli i smijeha, što je izravan odgovor na egzistencijalni apsurd življenja pod terorom.

Judith Kuhn, Shostakovich in Dialogue: Form, Imagery and Ideas in Quartets 1– Ova studija koristi filozofiju Mihaila Bahtina (teoriju dijalogizma i polifonije) kako bi objasnila Šostakovičeve gudačke kvartete. Kuhn interpretira kvartete kao filozofijsko poprište u kojem se sukobljavaju različiti glasovi, propitujući teme kao što su narav subjektivnosti,problem dobra i zla te mjesto pojedinca u masovnom društvu.

Peter Kivy, Antithetical Arts: On the Ancient Quarrel Between Literature and Musicꟷ Poznati američki filozof umjetnosti Peter Kivy koristi Šostakoviča kao ključni primjer u raspravi o muzičkomeformalizmu vs. programnosti. Kivy otvara važno filozofijsko pitanje: ako Šostakovičeva djela tretiramo kao apsolutnu glazbu, kako ona uspijevaju posjedovati tako snažno, gotovo literarno ljudsko i društveno značenje? To je izazvalo brojne replike u analitičkoj estetici.

Stephen Johnson, How Shostakovich Changed My MindꟷJohnson spaja neuroznanost, psihoterapiju i filozofiju (osobito Aristotelovu teorijukatarze iz Poetike). Knjiga istražuje kako Šostakovičeva duboko traumatična i mračna glazba paradoksalno djeluje iscjeljujuće na ljudsku psihu, objašnjavajući filozofijski fenomen suosjećanja i preoblikovanja osobne patnje kroz kolektivno umjetničko djelo.

Alexander Ivashkin i Andrew Kirkman, Contemplating Shostakovich: Life, Music and Filmꟷ Zbornik radova koji Šostakovičevu glazbu postavlja u širi intelektualni i kulturni kontekst, analizirajući njegove estetske izbore kao svjesne filozofske i političke odgovore na apsurde sovjetske svakodnevice i moderniteta općenito.

Sažeto rečeno, Šostakovičeva glazba u recentnoj literaturi se više ne promatra samo kao zbirka genijalno složenih nota ili kao puki politički komentar, već kao izniman zvučni filozofijski traktat o tome što znači biti čovjek u raspadnutome svijetu. Ovdje valja posebno spomenuti kako se primjena teorije Mihaila Bahtina na glazbu Dmitrija Šostakoviča pokazuje kao jedan od najuzbudljivijih smjerova u suvremenoj muzikologiji. Kao što je poznato, Bahtin (1895.–1975.), briljantni sovjetski književni teoretičar i filozof koji je i sam živio pod stalnim pritiskom staljinizma, razvio je koncepte koji savršeno objašnjavaju kako Šostakovičeva glazba funkcionira pod površinom tradicionalne forme. Kada muzikolozi (poput Judith Kuhn ili Patricka McCrelessa) primjenjuju Bahtina na Šostakoviča, oni se fokusiraju na tri njegova ključna koncepta: polifoniju (dijalogizam), heteroglosiju (višeglasje) i karnevalizaciju (grotesku).

U svojoj analizi romana Dostojevskoga, Bahtin uvodi pojam polifoničnog romana — djela u kojem autor ne nameće jedno “apsolutno” stajalište, već dopušta različitim likovima da imaju potpuno neovisne, ravnopravne glasove koji stupaju u dijalog. Šostakovič prenosi ovaj koncept u čistu instrumentalnu glazbu (osobito u gudačke kvartete). Njegove teme i instrumenti ne surađuju uvijek harmonično kako bi stvorili jedinstvenu cjelinu (što je bio ideal klasične simfonije). Umjesto toga, dionice unutar kvarteta često vode ogorčeni dijalog. Jedan instrument može svirati brutalnu, autoritarnu koračnicu, dok mu drugi odgovara jecajući ili parodirajući ga. Skladatelj se ne svrstava ni na jednu stranu; on podastire estetsko poprište na kojem se sukobljavaju tiranija i žrtva, bez konačnog autoritarnog rješenja.

Bahtin je skovao pojam heteroglosija kako bi opisao supostojanje različitih tipova govora unutar istog društva (npr. službeni jezik birokracije nasuprot uličnome slengu). Simfonjije Šostakovića, pak, govore “više jezika odjednom”. Na površini, Šostakovič koristi jezik službenog sovjetskoga diskursa (herojske fanfare, monumentalni marševi, pristupačan tonalitet) kako bi zadovoljio cenzuru. No, unutar tog istog stavka, on taj jezik potkopava uvođenjem vulgarnih plesova, klezmera ili distorziranih vojnih motiva. To stvara ono što Bahtin naziva “dvoglasnom riječi” — glazbeni motiv koji službeno znači “pobjeda”, ali intonacijom i kontekstom zapravo vrišti “poraz i trauma”. Slušatelj je prisiljen čitati između redaka. Za Bahtina je karneval ključni kulturni fenomen.

Tijekom karnevala, sve društvene hijerarhije se izvrću naglavačke: kralj postaje luda, luda postaje kralj, sveto se ismijava, a ozbiljno postaje groteskno. Karneval je privremena zona slobode u kojoj se ismijava autoritet. Šostakovičevi katkad iznimno začudni shcherzi (brzi, satirični stavci) čista su glazbena karnevalizacija. Kada u 10. simfoniji ili 8. kvartetu glazba postane mahnita, histerična i nasilna, Šostakovič koristi karnevalsku grotesku. Ismijavanjem straha i pretvaranjem brutalne sile (poput Staljinova totalitarnoga režima) u zastrašujući, ali parodični ples, Šostakovič provodi bahtinovsku subverziju. Moćnicima se oduzima njihovo dostojanstvo tako što ih se pretvara u mehaničke lutke ili groteskne klaunove.

5.

Usporedba Dmitrija Šostakoviča i Igora Stravinskoga čini se nužnom jer nam donosi priču o dva kolosa ruske i svjetske glazbe 20. stoljeća čiji su se životni putevi, estetike i sudbine dramatično razišli, iako su dijelili isti duboki kulturni korijen. Sam Šostakovič je tu dinamiku najbolje sažeo u svojoj slavnoj rečenici: “Stravinskoga skladatelja obožavam. Stravinskoga mislioca prezirem.” S druge strane, Stravinski (koji je rano emigrirao na Zapad) bio je prilično hladan, distanciran i često kritičan prema Šostakovičevoj glazbi, smatrajući je previše tradicionalnom i sputanom sovjetskim diktatima.  Iako su pripadali različitim generacijama i svjetovima, njihove estetske dodirne točke vrlo su duboke.

Ritmička motoričnost i agresija ꟷ Obojica skladatelja prekinula su s mekim, fluidnim kasnoromantičarskim ritmom. Stravinski je u baletu Posvećenje proljeća (Le Sacre du printemps) donio revoluciju divljeg, asimetričnoga, poganskoga ritma. Šostakovič je taj utjecaj upijao s oduševljenjem. Njegovi marševi i scherzi baštine upravo tu stravinskijevsku, udaraljačku i brutalnu ritmičku snagu.

Utjecaj rane faze i citati ꟷ Šostakovič je doslovno obožavao rano, rusko razdoblje Stravinskoga (Žar-ptica, Petruška, Posvećenje proljeća). Čak je napravio vlastitu obradu Stravinskijeve Simfonije psalama za klavir četveroručno. Tragovi Stravinskoga, naposljetku, jasno se čuju u Šostakovičevoj avangardnoj 1. simfoniji i radikalnoj 4. simfoniji (koja izravno citira motive iz Kralja Edipa).

Kazališni duh i smisao za grotesku ꟷ Obojica su imala nevjerojatan osjećaj za ironiju i teatar. Lik Petruške (tragičnoga klauna/lutke) kod Stravinskoga ima svojeg izravnog estetskoga srodnika u Šostakovičevim grotesknim plesovima i subverzivnim elementima. Kada se pogledaju razlike, Stravinski i Šostakovič stoje na suprotnim polovima onoga što glazba u svojoj biti treba biti. Stravinski je napustio Rusiju prije Oktobarske revolucije i živio je luksuzno u Parizu, Hollywoodu i New Yorku, što ne smijemo nikako zanemariti. A Šostakovič? Preživio je staljinističke čistke u Sovjetskome Savezu, potom čudovišnu opsadu Lenjingrada i cenzuru Staljina. Za razliku od Stravinskoga i njegove sinkretičke avangarde, glazba je za Šostakoviča bila jedini način tegobnoga preživljavanja i duhovne egzistencije. Sukob između njih najbolje se mogao vidjeti tijekom onog povijesnoga posjeta Stravinskoga Sovjetskome Savezu 1962. godine (prvi put nakon pedeset godina egzodusa). Na službenoj večeri, Šostakovič mu je ponizno prišao i priznao koliki je utjecaj imao na njega, spomenuvši i svoju klavirsku obradu Simfonije psalama. Stravinski je, prema svjedočanstvima, odgovorio hladnim, kratkim “Hvala” i hladnokrvno se okrenuo drugome sugovorniku.

Za Stravinskoga, Šostakovič je bio previše “sovjetski” i previše tradicionalan; za Šostakoviča, Stravinski je u svojim kasnim godinama bio genij koji je izgubio svoju rusku dušu u hladnom zapadnome akademizmu i formalizmu. Šostakovič i Stravinski tako ostaju dva lica istog ruskoga genija umjetnosti u doba modernosti: Stravinski kao arhitekt zvuka koji je redefinirao moderni Zapad i Šostakovič kao kroničar i tragični pjesnik koji je spasio dušu Istoka.

6.

Je li Šostakovič možda simbolički kazano Tarkovski svjetske glazbe 20. st        .? Ako bismo tražili Šostakovičeva duhovnog blizanca u svijetu filma, Tarkovski je bez sumnje najbliži idealu. Oni su doista, simbolički i suštinski duhovni srodnici kao umjetnici koji su u brutalnim uvjetima sovjetske cenzure stvorili monumentalna djela koja nadilaze politiku i zadiru u čistu metafiziku ljudske patnje i duhovnosti. Razlika je samo u tome što je Andrej Tarkovski otišao na  Zapad i ovdje snimio zacijelo neke svoje najbolje filmove.

Vrijeme kao rastezljiva materija (Estetika sporosti i trajanja)

Tarkovski je definirao film kao “klesanje u vremenu“ (Sculpting in Time). Njegovi kadrovi su dugi, meditativni, hipnotizirajući i često spori, tjerajući gledatelja na duboku introspekciju. Šostakovič radi to isto u glazbi, osobito u svojim kasnim simfonijama i kvartetima (npr. 15. gudački kvartet sastoji se isključivo od šest sporih Adagio stavaka). Njegovi dugi, monotoni, ogoljeni pasaži u kojima se jedna nota ili motiv ponavlja unedogled stvaraju identičnu atmosferu tjeskobe, pustoši i bezvremenske meditacije kakvu nalazimo u dugim kadrovima prirode u filmovima Stalker ili Solaris.

Umjetnost pod čizmom cenzure (Ezopov jezik)

Obojica su bili u stalnome ratu sa sovjetskim birokratima koji su njihovu umjetnost optuživali za “elitizam”, “mračnjaštvo” i “nerazumljivost radničkoj klasi”. Tarkovski je morao bježati na Zapad da bi snimio svoje zadnje filmove, dok je Šostakovič ostao i borio se iznutra. Obojica su usavršila “Ezopovjezik” — sustav skrivenih šifri, simbola i metafora. Kod Tarkovskoga su to motivi vode, ogledala i levitacije; kod Šostakoviča su to glazbeni monogrami (DSCH) i skriveni citati. Obojica su vjerovala da publika posjeduje inteligenciju i senzibilitet da čita između redaka, tamo gdje cenzori vide samo oblike i note.

Duhovnost proizašla iz patnje (Egzistencijalni humanizam)

Iako je Tarkovski bio otvoreno religiozan umjetnik (kršćanski mistik), a Šostakovič formalno sekularan i materijalistički pesimist (osobito u pogledu smrti), njihova djela dijele isti duhovni intenzitet. Njihova umjetnost nije zabava; ona je moralni imperativ. Kod obojice susrećemo arhetip pojedinca koji nosi teret čitavoga svijeta (poput lika u Žrtvovanju Tarkovskoga ili Šostakoviča u njegovoj 13. simfoniji “Babi Jar”. Patnja se ne prikazuje radi patetike, već kao jedini preostali prostor u kojem čovjek može očuvati svoje dostojanstvo, savjest i dušu usred dehumaniziranog, mehaniziranoga svijeta.

Priznanje na Zapadu nasuprot neshvaćenosti kod kuće

Zapadni intelektualni krugovi često su imali površan pogled na obojicu. Zapad je u Tarkovskome ponekad vidio “samo” disidenta, a u Šostakoviču “samo” žrtvu komunizma (ili pak, u Adornovu slučaju, konzervativca). Međutim, s vremenom je postalo jasno da je njihova veličina u tome što su stvorili univerzalne simbole ljudskoga stanja. Njihova djela nisu samo kritika Sovjetskoga Saveza, već kritika modernoga svijeta općenito — svijeta koji gubi duhovnu vertikalu pod pritiskom materijalizma, bilo onog sovjetskog (ideološkoga) ili zapadnog (kapitalističkoga).

Muzičko-filmska sinestezija

Ako vizualiziramo najpoznatije scene iz filmova Tarkovskoga — primjerice, potresnu scenu u Stalkeru gdje likovi nepomično leže na tlu dok kamera polako prelazi preko predmeta potopljenih u vodi — idealna zvučna podloga za to bio bi treći stavak (Largo) Šostakovičeve 5. simfonije ili tiho, sablasno kucanje udaraljki na kraju njegove 15. simfonije. Nazvati Šostakoviča Tarkovskim svjetske glazbe stoga nije samo moja mitopoetska figura. To je pokušaj dospijeća do toponomije njegove uloge u povijesti: umjetnik koji je uzeo najteže, najmračnije elemente 20. stoljeća i kroz nevjerojatnu estetsku disciplinu pretvorio ih u vječna monumentalna svjedočanstva o snazi ljudskoga duha.

Šostakovič je glazbeni arhiv jedne veličanstveno stvaralački usmjerene i čudovišno zloglasne epohe koju nazivamo u nelagodi modernom, postmodernom i suvremenom i koja u agoniji prelazi iz uzvišenosti slušanja u zaglušujuću i tupu ravnodušnost spram velike muzike unatoč kvantitatvnome porastu interesa za „klasikom“. Repetitivnost je jednog vremena uvijek i repetitivnost onoga što odlikuje masovni ukus i njegovu „lakoću nepostojanja“.