Copyright ©2026 Žarko Paić

Može li Bog spriječiti zlo?

Od Epikurova paradoksa i pitanja teodiceje do Lévinasova lica Drugoga

October 19, 2026
Može li Bog spriječiti zlo?
Epikur

1.

Epikurov paradoks i teodiceja predstavljaju temeljni filozofijski i teologijski problem kritike i opravdanja postojanja zla i patnje u svijetu stvorenom od strane svemogućega, sveznajućega i beskrajno dobroga Boga. Dok Epikurov paradoks (poznat i kao logički problem zla) pokušava dokazati logičku nespojivost takvog božanstva sa stvarnošću, teodiceja je filozofijska i teologijska disciplina koja nastoji obraniti i opravdati Boga pred tim optužbama.

Iako se pripisuje grčkome filozofu Epikuru, formulaciju kakvu danas poznajemo u ranome je kršćanstvu zabilježio Laktancije. Paradoks polazi od tri klasična svojstva monoteističkoga Boga (svemoć, sveznanje, beskrajna dobrota) i postavlja logički izazov kroz četiri jednostavne dileme. (v. https://www.amazon.co.uk/Fundamental-Books-Epicurus-Principal-Doctrines-ebook/dp/B09DTPDXNQ )

Ako Bog želi spriječiti zlo, ali ne može onda nije svemoćan (nemoćan je).

Ako Bog može spriječiti zlo, ali ne želi onda je zlonamjeran (ili mu nedostaje beskrajna dobrota).

Ako Bog niti može niti želi spriječiti zlo onda je i nemoćan i zlonamjeran, što znači da uopće nije Bog u klasičnome smislu.

Ako Bog može i želi spriječiti zlo otkuda onda dolazi zlo u svijetu i zašto ga Bog ne ukloni?

Iz ovog paradoksa proizlazi zaključak da je logički nemoguće istovremeno održati tvrdnju o postojanju zla i tvrdnju o postojanju Boga s navedenim apsolutnim atributima.

Pojam teodiceja (spoj grčkih riječi theos – Bog i dike – pravednost) skovao je njemački filozof Gottfried Wilhelm Leibniz 1710. godine u svojem istoimenome djelu. Teodiceja pokušava odgovoriti na Epikurov izazov nudeći objašnjenja zašto Bog dopušta zlo, a da pritom ne gubi svoju dobrotu ili moć. Kroz povijest filozofije i teologije oblikovalo se nekoliko najvažnijih odgovora (obrana). (v. https://zarkopaic.net/blog-post/malum-postmetaphysicum/ )

Prva je obrana slobodnom voljom, a glavni je predstavnik sv. Aurelije Augustin. Prema njemu, zlo nije stvorio Bog, već ono proizlazi iz slobodne volje ljudi (i anđela) koji su odabrali okrenuti leđa dobru. Bog dopušta mogućnost zla jer je svijet sa slobodnim bićima vredniji od svijeta u kojem su bića samo roboti koji moraju činiti dobro.

Druga je izgradnja duše (evolucijska teodiceja). Svijet nije zamišljen kao bezbrižan raj, već kao “škola” u kojoj se kroz suočavanje s preprekama, patnjom i moralnim izazovima razvijaju ljudske vrline (suosjećanje, hrabrost, ustrajnost). Bez postojanja patnje, te vrline ne bi mogle postojati. Predstavnici su Irenej Lionski i John Hick.

Treći je Leibnizopva teodiceja koja govori o najboljem od svih mogućih svjetova. Bog je u svojem sveznanju vidio sve moguće kombinacije svjetova i stvorio onaj u kojem je postignuta maksimalna količina dobra uz minimalnu nužnu količinu zla. Zlo koje vidimo je lokalno, ali gledano iz šire, kozmičke perspektive, ono služi većem skladu. (v. https://www.amazon.de/-/en/Theodicy-Essays-Goodness-Freedom-Origin/dp/0875484379 )

Četvrta govori o zlu kao nedostatku dobra (privatio boni), a zagovornici su teolozi sv. Augustin i sv. Toma Akvinski. Po ovome shvaćanju, zlo nema vlastitu ontologijsku bit (ne postoji kao stvorena tvar ili sila). Ono je tek odsutnost ili kvarenje dobra, baš kao što je mrak samo odsutnost svjetlosti, a bolest odsutnost zdravlja. Bog stoga nije stvorio zlo.

U suvremenoj filozofiji religije rasprava se pomaknula s logičkoga paradoksa (jer većina filozofa priznaje da je obrana slobodnom voljom logički moguća) prema evidencijskome (induktivnome) problemu zla. Suvremeni skeptici, naime, ne tvrde da je postojanje Boga i zla logički nemoguće, već tvrde da golema količina, težina i prividna besmislenost patnje u svijetu (poput patnje nedužne djece ili prirodnih katastrofa) čine postojanje svemogućega i dobroga Boga iznimno nevjerojatnim.

2.

Emmanuel Lévinas nudi, pak, radikalan preokret u filozofijskome promišljanju Boga i zla nakon Holokausta (Šoe), odbacujući svaku tradicionalnu teodiceju kao nemoralnu i sramotnu. Za Lévinasa, koji je i sam bio francusko-židovski filozof i ratni zarobljenik čija je cijela obitelj u Litvi ubijena u Holokaustu, Šoa predstavlja apsolutno i radikalno zlo koje je nepovratno uništilo klasične teologijske pokušaje opravdanja Boga. U svojem ključnome ogledu „Uzaludna patnja” (Souffrance inutile), Lévinas objašnjava ovaj problem kroz nekoliko prijelomnih točaka. On tvrdi da je nakon Auschwitza svaka teodiceja koja pokušava pronaći “smisao” ili “razlog” za patnju milijuna nedužnih ljudi postala nemoguća i bezbožna. Tradicionalni pokušaji da se patnja prikaže kao „Božja kazna za grijehe”, „kušnja vjere” ili „sredstvo za izgradnju duše” za Levinasa su uvreda za žrtve. Pokušati opravdati patnju djeteta u logoru smrti kako bi se „spasio” koncept savršenoga Boga znači postati suučesnik u tom zlu. Jer opravdavanjem zla, mi ga racionaliziramo i činimo prihvatljivim. (v. https://www.taylorfrancis.com/chapters/edit/10.4324/9780203402047-14/useless-suffering-emmanuel-levinas-translated-richard-cohen )

Na pitanje zašto Bog nije spriječio Holokaust, Lévinas ne odgovara analizom Božje moći, već Božjim povlačenjem. On se oslanja na židovski koncept Cimcuma (Božjeg samoumanjenja i povlačenja iz svijeta kako bi se stvorio prostor za ljudsku slobodu) i koncept „skrivenoga lica” (Hester Panim). Bog koji bi stalno intervenirao i magično sprečavao ljudsko zlo ukinuo bi ljudsku slobodu i moralnu odgovornost. Holokaust je stoga pokazao da je čovječanstvo dosegnulo zastrašujuću „punoljetnost” u kojoj je prepušteno vlastitoj slobodi. Bog se povukao i odbija biti gospodar koji ljudima zapovijeda strahom ili ih spašava od njih samih. On ne govori kroz grmljavinu i čuda, već isključivo kao tihi glas koji obvezuje našu savjest. Za Lévinasa, Bog nakon Auschwitza više ne prebiva na nebu kao metafizička sila, već se Njegov glas čuje isključivo kroz Lice drugog čovjeka. Kada pogledamo u lice drugog čovjeka (koje je ranjivo i smrtno), ono nam upućuje iskonski i bezuvjetni zahtjev: „Ne ubij!”. (v. https://tvrdja.com/political-theory/messianic-triumph-of-ethics/ )

Gdje je bio Bog u Auschwitzu? Lévinas bi odgovorio da Bog nije bio u rukama krvnika niti u pasivnome promatranju s neba. Bog je bio prisutan u samoj ranjivosti žrtava i u onim rijetkim trenucima kada je pojedinac pokazao suosjećanje prema Drugome. Bog pati sa žrtvom, ali Njegova je moć u svijetu ograničena na ono što mi učinimo za bližnjega. Levinas citira potresnu priču o Joslu Rakovu, fiktivnome (ali duboko stvarnome) židovskome borcu iz Varšavskoga geta koji piše Bogu u trenucima dok geto gori. Rakov poručuje Bogu: „Učinio si sve da u Tebe ne vjerujem, ali ja i dalje vjerujem.”

Ova pozicija predstavlja vrhunac Lévinasove misli. Vjera nakon Holokausta više ne smije biti djetinjasto očekivanje nagrade ili božanskoga spasa. To je teška, odrasla vjera u kojoj čovjek voli Boga i Njegov moralni zakon čak i kada Bog šuti i kada ga nema da spasi pravednika. To je vjera koja preuzima punu odgovornost za svijet. Lévinas, dakle, radikalno mijenja smjer pitanja o teodiceji. Umjesto da pita „Kako Bog opravdava postojanje zla?”, Lévinas postavlja pitanje čovjeku: „Kako ti opravdavaš svoje postojanje pred licem onoga koji pati?”. Nakon Holokausta, obrana Boga više nije teorijski problem, već se može ostvariti isključivo kroz apsolutnu i bezuvjetnu etičku odgovornost prema drugome čovjeku.

3.

Pogledajmo niz od Epikura (grčki politeizam) preko sv. Augustina i sv. Tome Akvinskoga (kršćanski monoteizam) do Leibniza (filozofijsko-znanstveno opravdanje teodiceje kojom Bog na kraju povijesti dovodi svijet do eshatologijskoga čina apsolutnoga dobra, te uvodi u Hegelovu ideju povijesti kao “lukavstva uma”) do Lévinasa koji čitavu povijest metafizike s obzirom na problem zla i odnosa spram Boga svodi na deontologiju lica apsolutno Drugoga i pitanja savjesti. Dakle, božanskost se Boga naspram pitanja zla i patnje nanesene čovjeku u činovima apsolutnoga i radikalnoga zla ne mijenja unatoč ideje progresa, jer ono etičko nije vezano uz vrijeme kao povijesnu epohalnost. Zlo je zlo, patnja je patnja, nemoć je nemoć zauvijek, to jest do trenutka nestanka čovjeka, zar ne?

Dakle, ono što je rezultat čitave povijesti odgovora na pitanje o odgovornosti Boga (a ne čovjeka) za zlo i ljudske patnje na koje nije odgovorio svojim čudom spasenja čovjeka, nije ništa drugo negoli neutraliziranje ideje o svemoći i apsolutnoj vladavini Boga kao supstancije i subjekta. Umjesto toga, imamo božanskost i svetost boga/Boga kao onoga tko je onkraj ovoga svijeta ili unutar njega (skolastika i Spinoza, djelomice Leibniz s idejom prestabilirane harmonije) te svu svoju “svemoć” prenosi na ljudsku mogućnost izbora između dobra i zla i na njegovu odgovornost u spašavanju Drugoga. Nije li to zapravo posve očekivano jer metafizika počiva na razdvajanju transcendencije i imanencije, ideje i zbilje, a u doba realizacije metafizike u kibernetici 21. stoljeća ovo pitanje više se uopće i ne postavlja, jer je teodiceja izgubila vjerodostojnost, a teologija kršćanstva spašava zapravo Boga od posvemašnje odgovornosti jer ne zna više odgovoriti na pitanje čemu povijest koja u znaku vladavine tehnosfere dokida svekoliku metafiziku, pa tako i teologiju. Time zlo i patnja u deontologijskome smislu nisu nestali, već su štoviše u brutalnosti izvedbe okrutnosti nasilja i genocida još sustavniji i potencijalno zastrašujući. Čemu ona uopće Bog koji se kao u Hölderlinovim elegijama povukao iz svijeta i nestao u eteru onkraj ljudske patnje i zla?

Historizacija zla i patnje kroz ideju progresa (od Leibniza do Hegela) doživjela je krah pred nepovijesnom, vječnom brutalnošću same patnje, što je Lévinas prepoznao, a 21. stoljeće kroz tehnosferu dovelo do radikalne realizacije. Kršćanska teologija, suočena s nemogućnošću da opravda povijesne strahote (od Lisabonskoga potresa 1755. do Auschwitza i suvremenih tehno-genocida), poduzela je obrambeni manevar. Kako bi spasila Boga od „krivnje“, ona ga je postupno lišila povijesne kauzalnosti. Bog otuda više nije onaj koji upravlja vojskama, šalje pošasti ili intervenira čudom. On je sveden na “tihi glas”, na unutarnji moralni imperativ ili na nemoćnoga supatnika. Time je teologija zapravo izvršila de-potencijacijuBoga: da bi ostao dobar, morao je prestati biti svemoćan u povijesnome smislu. Sva težina povijesti prebačena je na ljudska leđa.

U 21. stoljeću, u epohi u kojoj se metafizika realizirala kao kibernetika, algoritam i tehnosfera, pitanje teodiceje se više i ne postavlja. Zašto? Zato što je tehnosfera uspostavila novu imanenciju koja ne trpi nikakvu transcendenciju. Zlo je postalo tehnička pogreška (glitch) ili sistemski nusproizvod. U svijetu kibernetike, patnja se ne promatra sub specie aeternitatis (iz perspektive vječnosti), niti kao moralni pad, već kao problem optimizacije sustava, resursni deficit ili statistička devijacija.

Međutim, zlo nije nestalo. Ono je u deontologijskome smislu postalo sustavnije, instrumentalnije i zastrašujuće efikasnije. To je zlo o kojem je govorila Hannah Arendt kao o banalnosti zla, a koje u 21. stoljeću postaje automatizirano, algoritamsko zlo – genocid i nasilje koji se izvode hladnom, birokratskom i tehnološkom preciznošću bez ikakve metafizičke drame. (v. https://naklada-breza.hr/filozofija/o-zlu-ii-izdanje/ ) Teologija u ovom kontekstu ostaje nijema jer je povijest, kao prostor spasenja, zamijenjena post-povijesnim prostorom tehnološke reprodukcije. Čemu povijest ako ona više ne teži nikakvom eshatologijskome ispunjenju, nego samo beskonačnome samoodržanju sustava?

4.

Ako je Bog izgubio ulogu povijesnoga subjekta, ako se povukao u Hölderlinov eter, ostavljajući čovjeka u brutalnosti tehnosfere, čemu on uopće služi? Iz ove perspektive, takav Bog se pojavljuje u tri preostale, radikalne funkcije.

  1. Bog kao “apsolutni eter” (Hölderlinov trag)

Kada Hölderlin u elegiji Kruh i vino piše o povlačenju bogova (“…ali prijatelju! dolazimo prekasno… žive bogovi, doista, ali gore ponad nas, u drugome svijetu”), to povlačenje nije puki nestanak, već označavanje praznine. Bog koji se povukao u eter služi kao podsjetnik na radikalnu transcendenciju koja se možda ipak ne da progutati od strane tehnosfere. On je ono što sprečava da ovaj svijet proglasi sebe apsolutnim i savršenim. Taj “skriveni Bog” (Deus absconditus) svojom odsutnošću svjedoči da tehnosfera, unatoč svojoj svemoći, nije sveobuhvatna. Ona ostaje prazna u pogledu smisla.

  • Bog kao jamac asimetrične odgovornosti (Lévinasov odgovor)

Za Lévinasa, Bog koji se povukao iz uzročno-posljedične povijesti premjestio se u traumu moje savjesti. Čemu takav Bog? On je instancija koja mi ne dopušta da sklopim oči pred patnjom Drugoga. Da nema te svetosti/božanskosti koja provaljuje kroz Lice Drugoga, ljudska patnja u kibernetičkome svijetu bila bi potpuno neutralizirana i svedena na statistiku. Bog je ime za onu nemoguću, anarhičnu zapovijed koja me obvezuje da spašavam Drugoga čak i kada je to potpuno besmisleno u očima tehnološkoga uma. On je jamac da patnja nedužnoga nikada ne može biti opravdana nikakvim višim ciljem, progresom ili algoritmom.

  • Bog kao prosvjed protiv zbilje

Konačno, Bog koji je nemoćan intervenirati čudom postaje krik prosvjeda protiv same zbilje. Ako Bog ne vlada ovim svijetom, onda ovaj svijet, sa svim svojim genocidima i sustavnom okrutnošću, nema konačnu riječ. Takav Bog je utočište eshatologijske nade koja je oslobođena povijesnoga optimizma: to je nada koja prosvjeduje protiv činjenice da je “nemoć zapravo nemoć zauvijek”. Povijest teodiceje završava tako što čovjek preuzima Božje mjesto na optuženičkoj klupi, ali bez Božje svemoći. Bog koji se povukao u eter više nije rješenje problema zla, već je pitanje upućeno čovjeku. On služi tome da nasilje i patnju u tehnosferi drži u statusu skandala i grehota, ne dopuštajući nam da se utopimo u potpunu ravnodušnost kibernetičke imanencije. Bez tog povučenog, skrivenog Boga, patnja bi izgubila čak i status tragičnosti – postala bi tek običan šum u savršenome radu stroja. Sve ovo što je rečeno nije uopće konačna riječ mišljenja koje iskazujem, već pokazuje kako se u suvremenoj filozofiji i teologiji nakon Lévinasa i kraja teodiceje pokušava de-ontologijski i post-teologijski odgovoriti na pitanje o Bogu i postojanju zla u svijetu.

U povijesnoj realizaciji metafizike u kibernetici 21. stoljeća ovo se pitanje izravno susreće s kasnim mišljenjem Martina Heideggera, posebice s njegovim tumačenjem Friedricha Hölderlina i koncepta „posljednjega boga” (der letzte Gott) iz Priloga filozofiji (O događaju). (v. https://www.amazon.de/Gesamtausgabe-Abt-Bd-Philosophie-1936-1938/dp/3465032829 )

[Metafizika] ──(Povijesni zaborav bitka)──> [Tehnika/Kibernetika] ──> [Potpuni nestanak bogova / Ge-stell]

│

(Praznina/Okret)

▼

[Posljednji bog]

(Odsutnost kao trag svetoga)

Heidegger tvrdi da moderna tehnika (ono što on naziva Ge-stell ili postav) nije puki skup strojeva, već posljednji stadij zapadne metafizike. U tom stadiju, sve što postoji – uključujući i čovjeka – postaje tek „stajaća zaliha” (Bestand), resurs spreman za optimizaciju, potrošnju i kibernetičko upravljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/informacija-i-kazivanje/ ) U takvome svijetu, klasični Bog metafizike (Bog kao causa sui, vrhovna supstancija, prvi pokretač ili jamac progresa) nužno umire. Tehnosfera ga proždire jer joj više nije potreban nikakav izvanjski temelj ni transcendentno opravdanje; sustav se opravdava i reproducira sam kroz sebe. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/zagonetka-nadolazecega-dogadaja/ =

Heidegger u Hölderlinu vidi pjesnika koji je prvi iskusio ovu epohalnu noć svijeta – „oskudno vrijeme” (dürftige Zeit) obilježeno dvostrukim nedostatkom: bogovi koji su pobjegli više ne postoje, a novi se još nisu pojavili. Ta oskudnost nije puko žaljenje za prošlošću, već je to uviđanje da je nestala sama dimenzija svetoga. Zlo i patnja u kibernetičkome ustrojstvu gube svoj sakralni ili tragični karakter i postaju tehničke anomalije jer više nema horizonta božanskoga naspram kojeg bi se mjerili. Za razliku od kršćanskoga Boga koji intervenira u povijest ili Leibnizova Boga koji je harmonizira, Heideggerov „posljednji bog” je radikalno drugačiji. On je potpuno nesupstancijalan. On nije subjekt, nema moć, ne stvara i ne spašava. On se pojavljuje isključivo kao „prolazak” (Vorbeigang) ili kao odsutnost koja se osjeća kao odsutnost. Posljednji bog ne ukida brutalnost tehnosfere niti sprečava genocid. On samo, kroz pjesničku riječ i mišljenje, drži otvorenim prostor u kojem čovjek može osvijestiti užas te posvemašnje mehanizacije. Njegova “moć” je isključivo u tome što svojom nedohvatljivošću odbija biti integriran u kibernetički kôd sustava.

5.

Postavljanjem Lévinasove de-ontologije naspram kibernetičkog,algoritamskoga nasilja 21. stoljeća (sustavi autonomnoga oružja, AI targetiranje, ratovanje dronovima), dolazimo do krajnje granice njegove filozofije. Ušli smo u epohu u kojoj se nasilje provodi bez neposrednoga fizičkoga susreta – ekran odvaja egzekutora od žrtve, a algoritam posreduje odluku o eliminaciji [local]. Kako u takvome svijetu funkcionira etika Lica, ako je samo lice skriveno, digitalizirano ili svedeno na podatak?

Lévinasova etika počiva na neposrednosti, ranjivosti i tjelesnosti. Lice Drugoga me pogađa svojom smrtnošću i zapovijeda: „Ne ubij!”. Međutim, tehnosfera 21. stoljeća konstruirana je upravo tako da neutralizira taj etički šok. Za AI sustav ili operatera drona na drugome kraju svijeta, Drugi više nema Lice u ovom lévinasovskome smislu. On je sveden na metapodatke, toplinsku sliku, obrazac ponašanja ili statističku vjerojatnost prijetnje. Tehnologija pretvara Lice u kôd.

Asimetrija bez susreta ꟷ Tradicionalni ubojica ili vojnik morao je pogledati (ili barem biti blizu) svoju žrtvu, riskirajući traumu susreta. Kibernetičko nasilje briše tu blizinu. Kada stroj donosi odluku ili kada čovjek pritisne gumb udaljen tisućama kilometara, etički veto Lica biva tehnički preduhitren i onemogućen.

Banalizacija krivnje kroz “podijeljenu agenciju” ꟷ Tko je odgovoran kada AI sustav pogrešno identificira i eliminira civilni cilj? Programer? Operator? Vojni zapovjednik? Sustav namjerno raspršuje odgovornost. Nitko se ne osjeća krivim jer su svi “samo radili svoj posao unutar zadanih parametara”. Znači li to da je Lévinas poražen u 21. stoljeću? Ne nužno. Lévinas bi tvrdio da nasilje tehnosfere zapravo samo razotkriva krajnju radikalnost etičke odgovornosti. Ako se etički susret ne može dogoditi na samome ekranu drona, pitanje Lica se pomiče unatrag – prema onima koji sustav stvaraju, održavaju i njime upravljaju.

Unatoč distanciji, suvremena istraživanja pokazuju da operateri dronova pate od teških oblika PTSP-a i moralne ozljede (moral injury). Zašto? Zato što se Lice ne da potpuno izbrisati. Čak i kroz rezoluciju ekrana, svijest o uništenju ljudskoga bića probija kibernetičku izolaciju. Lévinasova “trauma savjesti” provaljuje se kroz prividnu neutralnost stroja. Za Lévinasa, odgovornost je anarhična – ona prethodi svakome sustavu, zakonu ili tehnologiji. Prije nego što je programer napisao kod za AI targetiranje, on je već bio u relaciji s Drugim. Tehnosfera pokušava stvoriti iluziju da je etika stvar “regulacije” ili “ljudskih prava” (pravnih konvencija), dok Lévinas podsjeća da je etika pret-pravna. Konstruirati stroj koji ignorira Lice već je čin moralnoga pada.

U epohi kibernetike, Levinasova de-ontologija prestaje biti tek teorijski opis međuljudskih odnosa i postaje oblik radikalnoga, asimetričnoga otpora. Kada je sustav savršen, automatiziran i biopolitički opravdan (“optimizacija sigurnosti”), jedino što ga može uzdrmati jest individualni etički skandal – trenutak u kojem ljudski subjekt, pogođen patnjom Drugoga, kaže: “Neću poslušati algoritam. Preuzimam odgovornost na sebe.” To je prelazak s teodiceje (opravdanja sustava/Boga) na antropodiceju (opravdanje čovjeka). Pred algoritamskim nasiljem koje ne prepoznaje Lice, čovjekov jedini spas od utapanja u stroj jest da on sam postane to Lice za drugoga – jamac humanosti u svijetu automatiziranoga zla.

6.

A što ako apsolutno ili radikalno zlo nije “negacija” dobra, nije manihejski shvaćena suprotnost svemoćnome Bogu kao dobru, nije “privacija” u smislu subjektivnosti izvedbe zla, nije naposljetku ništa što se može razumjeti metafizički, već se pojavljuje onako kako Schelling i Heidegger određuju slobodu ꟷ kao bezdan ili bezrazložnost/bestemeljnost egzistencije kojim samo zlo zadobiva “navlastitu” moć jer ničime nije uzrokovano osim samim sobom kao čisto zlo? Je li to najčudovišnija mogućnost onkraj metafizike koja je uvijek pitanje smisla povijesti i stoga eshatologija i soteriologija u svim oblicima realizacije od Lévinasa do Jonasa i Ricoeura? (v. https://zarkopaic.net/blog-post/drugolikost-sebstva/ )

Ako zlo shvatimo na ovaj način, kroz prizmu kasnoga Schellinga iz spisa o ljudskoj slobodi iz 1809. i Heideggera, struktura problema se radikalno mijenja. Schelling je prvi uočio da zlo, ako je samo nedostatak, nema nikakvu snagu, što proturječi brutalnoj stvarnosti ljudskoga iskustva. Za Schellinga, u Bogu i u samome bitku postoji bezrazložni temelj (Ungrund), tamna, slijepa, nagonska žudnja koja prethodi svakome umu i svjetlosti. Zlo nastaje kada ta mračna, partikularna sila u čovjeku nasilno želi postati univerzalni princip, kada se želi nametnuti kao svjetlost. To znači da zlo nije pasivno. Ono je navlastita, pozitivna i strahovito aktivna moć. Ono, nadalje, izvire iz istog bezdana iz kojeg izvire i sloboda. Zlo je sloboda koja je odabrala samu sebe kao vlastiti, bezrazložni temelj. Ono je uzrokovano samim sobom (causa sui u negativnome smislu). (v. https://zarkopaic.net/blog-post/bestemeljnost-slobode-i-zlo-kao-unheimlichkeit/) Heidegger radikalizira ovu postavku čisteći je od Schellingovih teozofskih pojmova.

Čovjekova egzistencija je bačena u bitak bez ikakvog razloga ili konačnoga temelja. Nema metafizičke mreže (Boga, Kozmosa, Progresa) koja nas drži. Sloboda za Heideggera označava upravo suočavanje s tim bezdanom (Abgrund). Kada se ta bestemeljnost manifestira kao čisto zlo, ono se više ne može objasniti psihologijom, sociologijom ili političkom ideologijom. Ono se pojavljuje kao hladna, zastrašujuća i apsolutno bezrazložna destrukcija koja uživa u samoj sebi jer nema nikakvu svrhu izvan sebe. Riječ je o zlu koje ne uništava zbog nečega (resursa, moći, teritorija), nego uništava zato što može – kao čista demonstracija bezdana slobode.

Ova je mogućnost najčudovišnija zato što ona potpuno uništava onto-teologijsku matricu zapadne civilizacije, koja je uvijek bila ustrojstvoj za proizvodnju smisla i opravdanja (teodiceja). Pogledajmo kako ta čudovišnost proždire čak i one mislioce koji su pokušali misliti nakon metafizike. Lévinas i nadalje ostaje u horizontu smisla (de-ontologije), jer trauma koju izaziva Lice Drugoga pretpostavlja da u svijetu postoji neka iskonska pravednost i svetost. On zato vjeruje da nasilje parazitira na etici. Ali ako je zlo Abgrund, onda ono ne parazitira ni na čemu – ono je primarno, samodostatno i hladno, a Lice Drugoga za njega je samo još jedna slabašna meta koju treba zgnječiti. Hans Jonas (u svojem načelu odgovornosti i pokušaju teodiceje nakon Auschwitza) pokušava spasiti Boga proglašavajući ga “nemoćnim” unutar povijesti, apelirajući na ljudsku kozmičku odgovornost. No, Jonas i dalje pretpostavlja teleologiju – život želi živjeti, bitak je bolji od nebitka.

Čisto zlo kao bezdan negira tu premisu. Ono teži čistome ništavilu i uništenju radi samoga uništenja. Paul Ricoeur, naposljetku, pokušava spasiti eshatologiju i soteriologiju kroz hermeneutiku nade i narativno zacjeljivanje patnje. No, bezrazložno zlo se ne da integrirati u priču. Ono ostaje poput krhotina u tijelu povijesti. Jer se opire svakom “zacjeljivanju” i jer ne priznaje krivnju – ono je izvan kategorije grijeha, ono je ontologijski bezdan.

7.

U trenutku kada se zlo prepozna kao čisti, bezrazložni bezdan egzistencije, propadaju sve eshatologije i soteriologije kao učenja o spasenju. Ako zlo nema uzroka i ako nije dio nikakve povijesne dijalektike ꟷ bilo Hegelova “lukavstva uma”, bilo kršćanske povijesti spasenja ꟷ, onda povijest više nema smjer ni ishod. Tada ona postaje upravo prostor u kojem je patnja nanesena čovjeku konačna, brutalna i vječna u svojoj nepopravljivosti. Nemoć ostaje nemoć zauvijek, a jedini razlog zašto zlo prestaje jest fizički nestanak čovjeka – jer tek s nestankom subjekta nestaje i taj bezdan slobode koji je čisto zlo uopće mogao manifestirati u svijetu. To je nihilizam u svojem najčišćem, ontologijskome obliku: uviđanje da iza fasada povijesti nema ni Boga ni napretka, već samo zastrašujuća, bezrazložna sloboda koja može roditi i apsolutno dobro i apsolutno zlo, bez ikakvoga jamstva.

Može li Bog spriječiti zlo? Od Epikurova paradoksa i pitanja teodiceje do Lévinasova lica Drugoga vidjeli smo da je odgovor na ovo pitanje ne-odgovoren ili drukčije rečeno, i samo je pitanje izgubilo svoju metafizičku opravdanost naprosto stoga što je tradicionalno shvaćanje božanskoga kao i Heideggerova „posljednjega Boga“ ono koje više ne „upravlja“ onime što je preostalo od povijesti.

Kako misliti zlo nakon kraja teodiceje bez pukog svođenja na utjehu i nadu bez pokrića? Za početak možda tako da se pokaže kako i zašto bezrazložnost/bestemeljnost slobode uopće dovodi do zla kao nesvodive i čudovišne mogućnosti i zbilje uništenja svijeta u kojem čovjek proživljava svoj egzistencijalni udes kao singularni pojedinac (kako to izvodi Kierkegaard) i kao zajedništvo u prevladavanju patnje i iskupljenja.

Emmanuel Levinas
Emmanuel Levinas

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026
Spinoza i njegovo doba

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026
Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026