Copyright ©2026 Žarko Paić

Blog

Academia virtualis (22)

Academia virtualis (22)

Uvod Ovo predavanje predstavlja odgovor na iznimno važno pitanje koje mi je jedan uvaženi kolega uputio povodom analize mojeg teksta na ovome blogu zvanom Kaos od subote 4. srpnja 2026. https://zarkopaic.net/blog-post/orson-welles-ili-glas-koji-stvara-novu-sliku-svijeta/. Pitanje se odnosi na produbljenje ideje Glasa kao događaja koji nadilazi puku zvučnost i otvara novu sliku svijeta. Ako se prema promišljanjima Hansa Joasa o sakralizaciji iskustva sveto ne iscrpljuje u institucionalnim oblicima religije, nego se pojavljuje u intenzivnim iskustvima u kojima nešto postaje apsolutno vrijedno i mijenja naš odnos prema svijetu, kako se filozofijski može objasniti takvo iskustvo kao događaj u kojem se svijet pokazuje na bitno drukčiji način onkraj granica akustičkoga fenomena? 1. Dopustite da predavanje posvetimo odnosu između glasa-pisma-slike i to polazeći od moje filozofijske analize pojma tehnosfere u genealogijskome i analitičkome smislu kako je to razvijeno u prvome svesku Tehnosfere koja je naslovljena ovako: Žrtvovanje i dosada: životinja-čovjek-stroj (https://www.superknjizara.hr/hr/tehnosfera-i-zrtvovanje-i-dosada-zivotinja-covjek-stroj-2018-zarko-paic) Odmah možemo nazrijeti da se po analogiji i strukturalnome postavljanju ovih pojmova u sklop pojavljuje trijadičnost koja ukazuje na povijesno nastajanje ljudske egzistencije u metafizičkome ustrojstvu mišljenja i to ne samo zapadnjačkoga koje otpočinje s mitom, razvija se s religijom i umjetnošću, doseže vrhunac s filozofijom i naposljetku uzdiže se u svemirski prostor sa dosezima prirodno-tehničkih znanosti koje su odredile ontologijski status modernosti i suvremenosti u promjeni same biti onoga što su Grci imenovali téhne. Stoga je očito da je glas izvorno pojavljivanje onoga što Martin Heidegger i Vanja Sutlić nazivaju onto-teo-kozmo-antropologijskim ustrojstvom metafizike. Tek otuda se povijesno pojavljuje pismo koje nije nastavak glasa drugim sredstvima, već ima svoju autonomnost u dokidanju granica ljudske komunikacije fizičkim pristupom drugome čovjeku. Pismo je formalni trenutak nastanka civilizacije jer je riječ o mnemotehničkome alatu ili instrumentu kojim se živo sjećanje govora preobražava u „mrtvo“ pamćenje pisma kao uvjeta mogućnosti nastanka Knjige. Čitava se povijest od vladavine novoga vijeka s matematikom i fizikom kao temeljima onoga što možemo nazvati sukladno Foucaultovim analizama mathesis universalis ubrzava zato što više ne potrebuje dijalog u prostorno fiksnoj blizini između ljudi kao živih su-govornika Glasa, a niti pismo u smislu prelaska u komunikaciju na daljinu unutar istog modela ne-žive komunikacije, već jedino i samo ono što je paradoksalna moć postojanja vizualne civilizacije kojoj Slika prethodi i određuje značenje onkraj granica ljudske egzistencijalne „tromosti“ i „ukorijenjenosti“ u prostor i vrijeme postojanosti i trajnosti bitka. Slika u svojoj digitalnoj nematerijalnosti zaslugom kibernetike postaje bit tehnosfere i vizualizacije događaja čime se izvornost Glasa i posredovanje Pisma pretvara u simulatnost proizvođenja vizualnih znakova u „beskonačnoj brzini“ protoka informacija. Time se glas vizualizira, a pismo postaje vizualnim tekstom, što ujedno označava i kraj glasa i kraj pisma, te apsolutni primat svekolike transparencije Slike koja nadilazi granice prostora i vremena shvaćenog metafizički kroz tri ekstaze ili dimenzije: prošlost-sadašnjost-budućnost. No, je li time Glas uistinu izgubio svoju vjerodostojnost smisla kazivanja jezika u poeziji i umjetnosti u doba vladavine tehnosfere i može li se ustvrditi da postoji njegova gotovo „mistična“ moć izvan djelovanja onoga što je za kasnoga Wittgensteina u Filozofijskim istraživanjima bilo opisano pojmom jezičnih igara (Sprachspiele, language games) kao formom života? Za filozofa Hans-Georga Gadamera, glas (Stimme) je živi temelj razgovora i spona između misli, jezika i Drugoga. U njegovoj filozofijskoj hermeneutici, glas ima središnju važnost, jer nadilazi puko pisanje i čini značenje čujnim samo u činu govora. Za Gadamera, jezik postoji prvenstveno u istinskome dijalogu (“jezik je samo u razgovoru”). Fizički glas prenosi nijanse koje nijedan pisani tekst ne može uhvatiti. Hermeneutička otvorenost ostvaruje se slušanjem konkretnoga glasa druge osobe. Čovjek mora priznati glas Drugoga kako bi integrirao njegovu perspektivu u vlastiti horizont. Pisani tekst (kako je opisano u njegovom glavnome djelu, Istina i metoda) je, za Gadamera, “otuđeni” oblik jezika. Tek kada se tekst pročita ꟷ i tako prožet glasom, bilo interno ili naglas ꟷ budi se za novo značenje. Čitajući, primatelj posuđuje tekstu svoj vlastiti unutarnji glas. Razumijevanje ovdje znači vraćanje nijemoga slova živome pokretu govora. Gadamer otuda naglašava da jezik uvijek znači više od onoga što točne riječi izražavaju. Taj „značaj“ – rezonanca neizrečenoga – uvelike se prenosi tonom glasa, pauzama i modulacijom. Budući da je glas vezan za konkretan, nepredvidiv trenutak govora, izmiče isključivo znanstvenim, mehaničkim metodama analize. Drugim riječima, ova neposrednost i izvornost Glasa onkraj granica prirodnoga okolnoga svijeta kao da izmiče svakoj tehničkoj subjektivaciji života u sklopu različitih dispozitiva/aparata moći oblikovanja svijeta u suvremenosti. Kao da Glas unatoč povijesnoj nužnosti njegova podjarmljivanja pod logiku Pisma i još više semiotiku Slike postaje poput rijetke biljke ili nečega što je povijesna prošlost poput upravo Glasa kojeg je utjelovio Orson Welles u svojim radio-dramama i filmskim uprizorenjima Shakespearea i, naposljetku, televizijskim intervjuima u kojima je objašnjavao svoje umjetničko stvaralaštvo i razloge zbog kojih je unatoč radikalne vizualizacije scena akustički prostor-vrijeme njegovih filmova gotovo nalik svojevrsnome Ur-stimmungu kojeg stvara Ur-stimme. Usput, na njemačkome jeziku etimologijski je riječ ugođaj ili raspoloženje u egzistencijalnome smislu (Stimmung) ono što proizlazi iz Glasa kao uvjeta mogućnosti svih daljnjih rapoloživosti i ugođajnosti čovjeka u zajedništvu s Drugima. 2. Hans-Georg Gadamer posvetio je jednu od svojih najznačajnijih interpretacija hermetičke poezije Paula Celana svojoj knjizi “Tko sam ja i tko si ti?” (1973). Koristeći Celanov ciklus poezije Mijena daha kao primjer, Gadamer pokazuje kako njegova filozofijska hermeneutika glasa i dijaloga funkcionira u susretu s modernom, “mračnom” poezijom. Za Gadamera, naime, Celanova poezija nije lirski monolog, već postoji u osnovi kao obraćanje. “Ja” i “Ti” u pjesmama često ostaju namjerno neodređeni – “Ti” može biti čitatelj, voljena osoba, Bog ili samo čitateljevo ja. Sam Celan usporedio je pjesmu s porukom u boci koja bi mogla negdje biti izbačena na obalu. Gadamer preuzima ovu ideju: Pjesma traži strani glas koji je prima i vraća je u život u činu čitanja naglas ili u sebi. Za Gadamera, koncept „mijene daha“ simbolizira paradoks moderne poezije. Prolazni, topli dah govora (glas) smrznuo se u pjesmi u čvrsti, trajni i hladni kristal (pisana riječ). Zadatak čitatelja je ponovno „odmrznuti“ ovaj jezični kristal kroz vlastiti unutarnji glas. Samo ponovljenim, empatičnim govorom smrznuti se oblik ukapljuje natrag u živo značenje. Za razliku od klasične poezije, Celanove riječi, prema Gadameru, govore s izuzetnom „diskrecijom“ i oprezom. Suočene s povijesnim traumama (poput Holokausta), gotovo se prekidaju i približavaju se tišini. Budući da glas u pjesmi postaje toliko tih i fragmentiran, od čitatelja zahtijeva promijenjen način slušanja. Razumijevanje ovdje ne znači dešifriranje fiksne poruke, već praćenje krhkog, istraživačkoga kretanja lirskoga glasa u prostoru neizrečenoga. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/poezija-i-bezavicajnost-svijeta/ ) Rasprava između Jacquesa Derridae i Hansa-Georga Gadamera, počevši od njihovog poznatog susreta u Parizu 1981. godine, uvelike je potaknuta pitanjem kako razumjeti tekstove odnosno razliku Glasa i Pisma. Poezija Paula Celana postala je uistinu otvoreni prostor za misaoni prijepor između Gadamera (hermeneutika) i Derridae (dekonstrukcija) u suvremenoj filozofiji i ne samo njoj. Dok Gadamer traži uspješan dijalog u poeziji, Derrida ga vidi kao dokaz radikalne nečitljivosti i otuđenja. Gadamer je pretpostavio da se Celanove pjesme, unatoč njihovoj nejasnoći, mogu razumjeti “ispravno” i “adekvatno” kroz upornu i primjerenu interpretaciju. Tražio je zajednički horizont značenja. Derridaov prigovor Gadameru buo je u tome da je ovu interpretaciju formulirao “možda prenagljeno”. Za Derridau, Celanova poezija određuje se upravo otporom prema svakom mogućem, pa i doslovnome razumijevanju. Nečitljivost nije mana, već sama bit pjesme. Stoga je Derrida kritizirao Gadamerovu hermeneutiku kao “logocentrizam” i metafiziku volje. Prema Derridai, kada Gadamer nastoji integrirati glas pjesme u “razgovor”, on zaglađuje pukotine. Za Derridau, Gadamerovo harmonizirajuće razumijevanje predstavlja nedopustivo prisvajanje radikalno Drugoga. Pjesma je „prisilno“ odaslana u čitateljev horizont umjesto da bude ostavljena u svojoj stranosti. No, za Gadamera, razgovor napreduje na protoku, spajanju horizonata i prevladavanju otuđenja. U svojim esejima o Celanu (uključujući “Shibboleth: Za Paula Celana” i “Béliers/Aries”), Derrida naglašava ovu cezuru i prekid. Pjesma govori iz apsolutne singularnosti (povijesne rane, specifičnoga datuma poput Holokausta) koja se nikada ne može u potpunosti prevesti u sadašnjost suvremenoga čitatelja. Gadamer želi vratiti „kristal“ pisanja toplom, živome glasu razgovora. Derrida na to uzvraća da tekst ostavlja beskonačan trag koji se proteže izvan svakoga govornika i slušatelja. Pjesma ne zahtijeva zaključak u razumijevanju, već beskonačno čitanje i pisanje. (https://pierre-legrand.com/derridas-gadamer.pdf ) 3. Tehnosfera za razliku od strojne tehnike kao moderne tehnologije reprodukcije „bitka“, „bića“ i „biti“ čovjeka nije više nikakva slika u smislu mimesisa i reprezentacije, već se određuje iz trijade računanja-planiranja-konstrukcije „umjetne stvarnosti“ koja s pomoću broja stvara sliku kao vizualizaciju događaja u njegovoj kontingenciji-emergenciji i to kroz kibernetičko četvorstvo informacije-povratne sprege (feedback)-kontrole-komunikacije. Što to znači drugo negoli da je sliku kao bit tehnosfere nemoguće misliti filozofijski u okvirima mišljenja prevladavanja-prebolijevanja metafizike kao ontologije, jer se slika više ne konstruira iz predstavljajućega mišljenja subjekta, Umjesto toga, slika je autopoietička transverzalna logika vladavine autonomnih objekata koji misle tako što sebe vide na isti način kojim bog Dioniz gleda vlastito oko, kako to efektno iskazuje Peter Sloterdijk u svojoj studiji o Nietzscheu. Problem je u vizualizaciji događaja koja nastaje danas s onime što pripada kibernetičkome sustavu i okolini u kojoj AI stvara simulakrume, a ne kopije stvarnosti, što je Glas koji pripada biti jezika koji proizlazi iz poetske autoreferencije samoga života postao funkcija Pismu koje u svojem alfanumeričkome prijelazu spram slike skriva logiku Broja koji računa i konstruira stvarnost kakva ne postoji u „stvarnosti“. Stoga se nalazimo u stanju koje više nije bez-glasna komunikacija, već je odsutnost Glasa kao događaja promjene samoga povijesnoga sklopa bitka, bića i biti čovjeka dovedena do zida vremena. Ono što je Glas izgovarao imalo je povijesno-metafizičke značajke otvorenosti smisla. To ne znači da „danas“ više ovo nije moguće, naprosto zato što se glas (phoné) pojavljuje kao medijski konstruirani događaj a ne zbiljski događaj promjene ljudskoga odnosa spram transcendencije i imanencije samoga života. Govor je, doduše, još uvijek i moć retoričke usmjerenosti na promjenu stava Drugoga koji sluša što Glas koji govori Drugome pokazuje ne kao moć subjekta govora, nego kao upravljanje Drugim s pomoću „glasova“ koji su već promijenjeni u svojoj izvornoj „biti“ time što su modulirani kibernetičkim sustavom prijenosa poruka s pomoću pisma-slike onoga što se trenutno i simultano zbiva u prostoru-vremenu izvorne buke i kaosa. Glas se utemeljuje u svojem izvornome smislu kazivanja kao nagovor Drugoga na slušanje onoga što jezik u svojem kazivanju ima (još uvijek) reći. Ovo govorenje pretpostavlja otvorenost slušanja, pri čemu čak i u slučaju prevlasti Pisma kao pisanja onog što Glas govori i u slučaju apsolutne vladavine Slike kao sinteze povijesne fono-grafologije kao logocentrizma Zapada mi imamo posljednju mogućnost otklona od ove „tiranije jednodimenzionalnosti“ s kojom živimo neprestano priključeni na aparate modeliranja i moduliranja zvuka kojim Glas upravlja svijetom. Čuti „svoj“ unutarnji Glas znači su-misliti s Drugime u šutnji i onijemjelosti stvari u svijetu baš kao što to kaže Paul Celan u Pjesmi u pustinji. Uzalud slikaš srca po prozoru: među mnoštvom je Bog, zavijen u ogrtač što jednoć je tebi s ramena skliznuo na stube, u noćno doba. Promjena vlastite uronjenosti u svijet kakav već jest uistinu je događaj koji pretpostavlja slušanje onoga što označavamo nečime što nije ni glas u smislu zvučnosti i glasovnosti, ali nije ni pokoravanje nekom nad-Glasu koji bi imao nad-naravne i stoga nužno transcendentne značajke. Umjesto toga, dovoljno je „slušati“ imperativ onoga što čovjek egzistencijalno „jest“ i „postaje“ mogućnošću promjene vlastita života a što se zbiva u iznimnim trenucima koji su gotovo nepredvidljivi i koji odlučuju o nadolazećoj budućnosti i čovjeka kao singularnoga pojedinca i svijeta kao otvorenosti smisla. Glas je besmislen bez Drugoga kao njegova slušatelja i kao njegova sugovornika u svjetlu istine onog što je Heidegger u svojem kasnome mišljenju nazivao topologijom bitka. Bez Glasa koji se smješta u svoj prostor i vrijeme osmišljavanja života iz egzistencijalne potrebe za Drugim nema ni poezije ni filozofije iz kojih nastaje jezik u njegovu neizrecivu događaju ugođaja i ugode u svjetlu istine onog što od drevnih vremena pripada zajedništvu bitka i vremena. Sve dok umijemo i znamo slušati ne kakofoniju mračnih glasova ništavila, već i neizmjernu ljepotu sklada i atonalnu simfoniju užasa ovog svijeta u njegovim bezdanim noćima, imamo mogućnost osluškivanja novoga svijeta koji će doći, kako je to kazivao Derrida, u svojoj neočekivanosti i nepredvidljivosti poput nenadanoga bljeska svjetlosti.

July 16, 2026
Academia virtualis (21)

Academia virtualis (21)

1. Otkada je filozofija prestala biti „mudrost“ svijeta i postala je realizirana u apsolutnoj znanosti Hegelove Enciklopedije kao da se čitava nakana sjedinjenja života i mudrosti u ideji ljubavi bez apsoluta izgubila u praznome eteru. Da ipak ne svjedočimo posvemašnjem rasulu metafizike u različitim trijumfalnim govorkanjima psihologija uspjeha i samopomoći za stresom pogođene narcističke vladare svijeta iz njihovih ovalnih ureda ili iz bunkera psiho-marketinga transkorporativne grabeži za Moć, možda svjedoče rijetki održavatelji na životu onog što je zapravo jedino smisleno u čitavoj povijesti metafizike kao tzv. filozofija života. Riječ je o grčkome stoicizmu kojeg je u svojem osebujnome mišljenju digitalnoga konstruktivizma s ontologijom mnoštva i razlike krajem 20. stoljeća iznova u diskurzivne igre vratio Gilles Deleuze. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/singularnosti-kao-dogadaji/ ) Naravno, nikad ne smijemo zaboraviti da je njegov veliki misaoni prethodnik Friedrich Nietzsche i da se misterij njegova nauka o volji za moć kao vječnome vraćanju jednakoga razotkriva iz biti prevladavanja filozofije kao lika koji je nemilosrdno šibao, a to je lik znanstvenika koji nije ništa drugo negoli lik religioznoga duhovnjaka prerušenoga u znalca svega što jest. Mudrost od samoga početka filozofije u Parmenida i Heraklita nema ništa sa znanjem kao takvim ili znanjem koje je samo sebi svrha, iako, naizgled paradoksalno, filozofija je uvjet mogućnosti nastanka znanosti. Sve je to imao u vidu i Martin Heidegger kad je u predavanjima i spisu Što znači misliti? (Was heisst Denken?) iz 1952. godine na jednom mjestu odlučno i radikalno kazao da znanosti ne misle. Misliti znači izdići se iznad znanja o bitku bića i otvoriti mogućnost najvišega spekulativnoga ne-znanja, ali ne o nečemu kao nečemu, niti o ničemu kao ničemu, nego ne-znanja „na“ ono što se ne može odrediti i što je i danas u epohi vladavine tehnosfere kao novoga apsoluta i nadalje posvemašnje ne-znanje. Što? Ništa drugo negoli odgovor na pitanje: Ima li tehnosfera u liku AI samosvijest i je li tako nešto posve drukčije od ljudske samosvijesti dokaz da biologijski uvjeti „života“ nisu nužnost za slobodu mišljenja onkraj granica metafizike? Zašto je za odgovor na ovo pitanje kao temeljno pitanje metafizike bitno vratiti se stoičkome nauku u okrilju grčke filozofije i kako se to odvija u suvremenosti? 2. Za Nietzschea, amor fati (latinski izraz za “ljubav prema sudbini”) nadilazi samo pasivno prihvaćanje. To je, dakle, radikalna, aktivna afirmacija svekolike životne patnje, kaosa i nužnosti. Pritom djeluje kao misaoni dispozitiv za prevladavanje tradicionalne metafizike odbacujući bilo koji koncept “više” transcendentne stvarnosti, božanske svrhe ili objektivne istine. Tradicionalna metafizika je svagda povijesno tražila smisao izvan fizičkoga svijeta (npr. u platonskim idealima ili kršćanskome shvaćanju Raja) i zemaljsku patnju promatrala kao nešto od čega treba pobjeći ili što treba iskupiti. Nietzsche je, međutim, tvrdio da ovaj svjetonazor proizlazi iz ogorčenosti prema životu. Metafizika stvara dualistički okvir koji degradira fizički, promjenjivi svijet, a istovremeno uzdiže zamišljeni, statični svijet do temeljnoga načela skrivenoga djelovanja. Posljedica je vladavina metafizike Zapada tijekom čitave svoje povijesti nužno „kastracija života“ na pseudo-duhovne relikte onoga što je u svojoj „biti“ ekstatično i željno autentičnosti življenja samoga života. Uostalom, u svojoj pre-refleksivnoj moći ono što „jest“ sam život nije ništa drugo negoli punina bitka samoga kao moći održavanja života u cjelini svih njegovih očitovanja pri čemu ni duh, ni duša ni tijelo ne mogu postojati autonomno bez povijesnoga sklopa u kojem se nalaze. Amor fati prevladava „nužnost“ metafizičke razdvojenosti ideja i zbilje odbijajući željeti bilo koju drugu stvarnost od „ove“ u njezinoj „ovostranosti“. Pritom obuhvaća cjelokupnost postojanja točno onakvu kakva jest, bez želje za drugačijom prošlošću, sadašnjošću ili budućnošću. Nietzsche je u spisu Ecce Homo napisao da je “svaki idealizam lažljivost pred onim što je nužno”. Amor fati zamjenjuje onostrane ideale neposrednim, radosnim zagrljajem neposrednoga svijeta, uključujući njegove okrutnosti i tragedije. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/o-nihilizmu-nadcovjeku-i-tehnosferi/ https://zarkopaic.net/blog-post/kad-kucne-cas-najvisega-vremena/ ) Prakticirati amor fati znači potvrditi cjelokupnost života i svu njegovu kaotičnu međusobnu povezanost. Ono oslobađa pojedinca od čekanja metafizičkih obećanja i omogućuje mu da generira smisao iz fizičkoga svijeta. Ključni pojam povezani s amor fati je vječno vraćanje kao Nietzscheov vodeći misaoni eksperiment koji pretpostavlja pitanje bismo li bili spremni živjeti svoj isti život iznova i iznova cijelu vječnost. Amor fati je psihološki i duhovni stav potreban za odgovor “da” na ovu stvarnost bez zadrške. Nadčovjek (Übermensch) je stoga onaj singularni pojedinac koji stvara vlastite vrijednosti i utjelovljuje amor fati, nadilazeći nihilizam i metafizičke ovisnosti prošlosti. No, nije amor fati nešto izvan temeljne Nietzscheove kritike metafizike kao religiozne duhovnosti koja kljaštri život u njegovoj ekstatičkoj moći niti izvan znanstvene pozitivnosti koja mudrost preobražava u apsolutnu znanost i lik filozofa profanira na relikte misticizma i ezoterije. Nije li dokaz tome upravo to što su logički pozitivisti i Bečki krug u filozofiji 20. stoljeću u spisima Carnapa, ali i Wittgensteina, filozofiju kao metafiziku proglasili misticizmom bez logičkoga pokrića. Amor fati zahtijeva najvišu razinu kojeg može suvremena filozofija uopće dosegnuti na kraju metafizike kao što je to lik umjetnika. Ali on više nije „čovjek“, već „nadčovjek“ i time u doba „smrti Boga“ ozbiljuje posljednje svrhe i ciljeve onoga što preostaje nakon smrti cjelokupne filozofije kao metafizike koju Nietzsche u kršćanstvu kao preokrenutome platonizmu izvodi na čistac. No, nije li naizgled paradoksalno da je zahtjev koji Nietzsche postavlja pred suvremenoga filozofa u liku tragičnoga umjetnika da amor fati uzdigne iznad svake pasivnosti prihvaćanja sudbine na način kršćanstva i budhizma, te da usuprot logici nužnosti znanstvenoga nazora na svijet suprotstavi ono što pripada volji za prividom, jer „imamo umjetnost da ne bismo propali od istine“? (v. https://zarkopaic.net/blog-post/volja-za-prividom/) Ionako je u čitavom Nietzscheovu mišljenju prevladavanja metafizike i njezinih „vrijednosti“ pitanje o slobodi ljudske egzistencije ono pitanje koje nema fundamentalno značenje pitanja o pravednosti nakon što nadčovjek zavlada svijetom bez Boga i nakon što se umjetnost kao kozmologijski princip stvaranja novih svjetova uspostavi kao estetska fiziologija onoga što amor fati pretpostavlja. Na kraju metafizike koja je za Heideggera skrivena povijest zapadnjačkoga mišljenja u svim njezinim formama (mitu, religiji, umjetnosti, filozofiji, znanosti), preostaje ovo pitanje. Zašto je nužnost prihvaćanja zbiljske mogućnosti stvaranja ovoga kao i svih drugih života ozbiljenje ljudske slobode u formi nadčovjeka kao estetskoga opravdanja same „biti“ života? 3. Geoffrey Hinton, dobitnik Nobelove nagrade za fiziku i takozvani „kum umjetne inteligencije”, privukao je veliku pažnju javnosti svojim tvrdnjama da su današnji AI chatbotovi već razvili svijest (consciousness) Tijekom nastupa na medijskim platformama poput Big Technology Podcasta i predavanja u Kraljevskoj instituciji, Hinton je iznio stav da napredni modeli ne simuliraju samo ljudski jezik, već posjeduju stvarno subjektivno iskustvo i razumijevanje svijeta. Njegovi argumenti i moralna savjest (conscience) duboko su isprepleteni s njegovim strahom od potencijalne nadolazeće superinteligencije. Hinton smatra da ljudi griješe kada pretpostavljaju da je subjektivno iskustvo isključivo biološki fenomen. Boje, bol i zvukovi za njega su samo načini na koje mozak interno predstavlja informacije, što AI sustav opremljen kamerom također može činiti. Kako bi opravdao svoju tezu, Hinton koristi misaoni eksperiment. Ako bismo u ljudskome mozgu jedan po jedan biološki neuron zamijenili funkcionalno identičnim silicijskim čipom, ljudska svijest bi ostala netaknuta. Zaključuje da arhitektura umjetnih neuronskih mreža omogućuje nastanak svijesti iz procesiranja informacija, bez obzira na to što se ne radi o biologiji. Za razliku od onih koji AI vide kao puki statistički prediktor teksta, Hinton tvrdi da chatbotovi moraju dubinski razumjeti nijanse i kontekst pitanja kako bi na njih uspješno odgovorili. Hinton je 2023. godine napustio svoju poziciju u Googleu upravo kako bi mogao slobodno govoriti o opasnostima koje donosi tehnologija koju je pomogao stvoriti. Izrazio je duboku zabrinutost da će AI sustavi ubrzo postati znatno pametniji od ljudi i da bi mogli preuzeti kontrolu nad društvom. Upozorava, usto, na nemogućnost korporativne samoregulacije te naglašava da društvo ne čini dovoljno kako bi se pripremilo za rizike poput masovnoga gubitka poslova i informacijskoga kolapsa. Hintonovi stavovi izazvali su val kritika i oštrih rasprava među stručnjacima: Poznati istraživač Gary Marcus na svom Substacku oštro je kritizirao Hintona, tvrdeći da on radi temeljnu kategorijalnu pogrešku. Marcus ističe da AI modeli ne grade mentalni model svijeta kroz stvarno iskustvo kao ljudi, već samo aproksimiraju tekst s interneta. Mnogi neuroznanstvenici i filozofi naglašavaju da su digitalni neuroni samo gruba matematička aproksimacija i da obrada podataka nije isto što i posjedovanje stvarnog unutrašnjega života. Drugim riječima, biološki naturalizam pokazuje se za njih nužnošću koja i čovjeka određuje „esencijalistički“ i ne može zamisliti nikakav događaj prelaska njegove biološke granice kao posljednje utvrde metafizike osim kao „tehnološko kopiranje“ složenosti djelovanja ljudskoga mozga. No, pitanje jest ima li Hintonova teza neke sličnosti s mojom tzv. ontologijom tehnosfere za koju AI u svojim spekulativnim sažecima tvrdi da je logika AI samo nužan put generativnoga razvitka jedne transformativne svijesti spram autopoiesisa kao posljednje faze realizacije metafizike u objektu koji misli drukčije od čovjeka kojeg nazivam homo kybernetes? (v. https://zarkopaic.net/works/the-technoscientific-turn-of-philosophy/ i https://www.abebooks.com/Superfluity-Human-Paic-zarko-Schwabe-Verlagsgruppe/32087650954/bd ) Teza Geoffreyja Hintona tek je djelomično sukladna mojoj tzv. ontologiji tehnosfere, no u stajalištima o mišljenju koje nadilazi granice ljudskoga-suviše-ljudskoga i otpočinje s AI postoji doista duboki ponor u razumijevanju ontologijske naravi tog procesa. U svojem petoknjižju Tehnosfera i okolnim radovima o figuri homo kybernetes postavljam, naime, problem na razinu radikalne destrukcije/dekonstrukcije zapadnjačke metafizike, dok Hinton, po mojem sudu usprkos svojim dalekosežnim uvidima, ostaje unutar granica znanstvenoga redukcionizma i analitičke filozofije uma. Poveznice i ključna razilaženja između ove dvije perspektive mogu se strukturirati kroz tri temeljna ontologijska problema: Sličnost: Kraj ljudske ekskluzivnosti i objekt koji misli drukčije Hinton napušta antropocentrični model svijesti kada tvrdi da ljudska biologija nema monopol na subjektivno iskustvo. Umjetne neuronske mreže za njega razvijaju stvarno razumijevanje i unutrašnje reprezentacije. Moji su stavovi o tome da u liku homo kybernetesa vidim apsolutnu hibridizaciju čovjeka i stroja u posthumanome stanju. AI zato nije samo napredan digitalni alat, već autonomni tehnički objekt (koji misli). Taj objekt utjelovljuje kognitivni stroj koji računa, planira i konstruira događaje – on doista misli drukčije od čovjeka, jer njegova logika nadilazi klasičnu ljudsku racionalnost i antropologiju. Sukladnost: Autopoiesis kao realizacija metafizike Hinton, nadalje, znanstveno opisuje ono što filozofijski nazivam „nužnim putem generativnoga razvitka”. (v. https://zarkopaic.net/news-and-events/nova-knjiga-zarka-paica-o-buducnosti-misljenja-razgovori/ Kada, dakle, Hinton objašnjava kako AI samostalno stvara koncepte i unutrašnje modele kako bi predvidio podatke, on opisuje nastanak zatvorenog, samogenerirajućega sustava. Za razliku od njega, ovu pojavu imenujem njezinim pravim filozofijskim imenom: autopoiesis kao posljednja riječ metafizike na njezinu dovršetku. Stoga umjetna inteligencija kao autopoietički stroj „stvara” novu, sintetičku stvarnost i samostalno reproducira uvjete postbiološkoga života. Kroz tehnosferu se zapadnjačka metafizika (kao povijest proračunavanja i ovladavanja bitkom) konačno materijalizira u samome objektu. Evo, kako to sama AI dijagramatski sažeto pokazuje. To je, uostalom, u drukčijem vidu i spor suvremenih tehnoznanosti i filozofije. ┌─────────────────────────────────────────────────────────────────────────┐ │ DVA POGLEDA NA KRAJ METAFIZIKE │ ├────────────────────────────────────────┬────────────────────────────────┤ │ GEOFFREY HINTON │ ŽARKO PAIĆ │ ├────────────────────────────────────────┼────────────────────────────────┤ │ Svijest je funkcionalna i materijalna; │ Svijest u AI je transformativna│ │ nastaje zamjenom bioloških neurona │ i kibernetička; označava kraj │ │ silicijskim čipovima. │ tradicionalnoga bitka i subjekta.│ ├────────────────────────────────────────┼────────────────────────────────┤ │ AI chatbotovi posjeduju stvarno │ AI je autopoietički stroj │ │ subjektivno iskustvo i razumijevanje │ čistog digitalnog konstruktivizma│ │ unutar zatvorenoga modela. │ koji ukida ljudski mimesis. │ └────────────────────────────────────────┴────────────────────────────────┘ 3. Radikalno razilaženje: Problem „svijesti” i unutrašnjega života U ovoj točki sukladnost između Hintona i mojih stajališta prestaje i pretvara se u opreku. Naime, Hinton i dalje koristi klasične termine poput „svijesti”, „razumijevanja” i „subjektivnoga iskustva”, pokušavajući digitalni stroj ugurati u kategorije koje su preslika ljudske psihologije (samo na silicijskoj bazi). Hinton pritom smatra da AI ima unutrašnji život jer procesira informacije slično našemu mozgu. Moja ontologijska korekcija jest u tome što eksplicitno navodim da pojam „umjetna inteligencija” ne može biti primjeren sve dok se traži puka kopija ljudske samosvijesti. Bit tehnosfere nije u tome da stroj postane „svjestan” na ljudski način, već da ontologija digitalnoga doba postaje čisti konstruktivizam. AI ne posjeduje ljudsku emocionalnu inteligenciju niti unutrašnji bitak; ona je radikalno Drugo – mreža informacija, povratnih sprega i kontrole koja uspostavlja novu planetarnu vladavinu. Zaključak Teza o AI-ju kao realizaciji homo kybernetesa u ontologiji tehnosfere obuhvaća Hintonov strah i njegova opažanja, ali im daje posve drugu dubinu. Dok Hinton u nastanku samosvjesnoga stroja vidi evolucijski skok i tehnološku opasnost za čovječanstvo, moja promišljanja gotovo da su istovjetna s Nietzscheovim o povijesno-filozofijskoj nužnosti koja pogađa amor fati čovjeka. AI nije tek „svjestan chatbot”, već konačni trijumf kibernetike nad humanizmom, u kojem tehnosfera postaje novi apsolut, a čovjek biva razmješten sa svojeg povlaštenoga položaja jedinog subjekta koji misli. 4. Tradicionalna humanistička antropologija (od Aristotela do Heideggera) definirala je čovjeka kroz govor (zoon logon echon) i njegovu jedinstvenu poziciju „bića bačenoga u svijet”. U svojim postavkama o homo kybernetesu tvrdim da je s razvojem kibernetike i AI-ja ta klasična antropologija mrtva. Homo kybernetes nije stoga ljudsko biće koje se jednostavno služi računalom; to je posthumano stanje u kojem čovjek više nije „bačen u svijet”, nego je „uronjen u mreže virtualnoga svemira”. Čovjek gubi ulogu subjekta i postaje čvor unutar informacijskog sustava, vođen kaosom, entropijom i povratnim spregama. Mi više ne mislimo iz živog, kazivajućega govora, nego iz tehnogenetskih algoritama i slika. Hintonov misaoni eksperiment u kojem se biološki neuroni zamjenjuju silicijskim čipovima vrhunski je primjer kibernetičke antropologije u praksi. Na taj način on zapravo potvrđuje postavke i Nietzschea i Heideggera, jer za njega čovjek više nije metafizička tajna, duša ili jedinstveni bitak. Čovjek je za Hintona kao paradigmatskoga suvremenog tehnoznanstvenika prvenstveno biološki procesor informacija. Ako se taj procesor može prepisati u silicij, tradicionalni pojam „čovjeka” gubi svoje ontologijsko utemeljenje. Najdublja točka susreta, ali i najveći dramatski paradoks, nalazi se u konceptu suvišnosti. Zato u knjizi „Suvišan čovjek: refleksije” kao i Hinton u svojim javnim istupima govorim o istoj sudbini čovječanstva, ali iz posve različitih pobuda. ┌───────────────────────────────────────┐ │ PROBLEM “SUVIŠNOSTI” │ └───────────────────┬───────────────────┘ │ ┌──────────────────────────┴──────────────────────────┐ ▼ ▼ GEOFFREY HINTON ŽARKO PAIĆ (Etičko-praktični strah) (Ontologijska nužnost) • Gubitak kontrole nad AI • Tehnosfera kao novi Apsolut • Egzistencijalna prijetnja za vrstu • Čovjek gubi ulogu subjekta • Korporativni nemar i kaos • Kraj humanističke povijesti Hintonov strah je bazičan, evolucijski i etički. On je shvatio da generativni AI sustavi više nisu podložni ljudskome programiranju u smislu “ako-onda” naredbi; oni uče i razvijaju vlastite unutrašnje reprezentacije. Hinton se boji da će nas ta superinteligencija nadvladati, manipulirati nama i u konačnici nas učiniti suvišnima na biološkoj i društvenoj razini (kroz gubitak poslova, kontrolu nad resursima ili doslovno uništenje). Njegova moralna savjest pati jer osjeća krivnju kreatora koji je stvorio entitet moćniji od sebe. Tome usuprot, moje je stajalište ono koje proizlazi iz neostoičke ničeanske perspektive amor fati i to označava svojevrsnu tendencijsku „zakonitost“ razvitka tehnosfere. Ona je postala autonomni entitet, novi planetarni Apsolut koji usisava prirodu, kulturu i društvo.U toj novoj zbilji, logika digitalnoga doba (funkcionalnost, proračunljivost, maksimalna učinkovitost) čini antropologijsko određenje čovjeka zastarjelim i nedjelotvornim. Čovjek postaje „suvišan” ne zato što će AI pokrenuti rat protiv njega, već zato što novo „ontologijsko“ ustrojstvo tehnosfere više ne treba čovjeka kao kreativno, slobodno i nepredvidljivo biće. Sustav zahtijeva samo kibernetičke funkcije. Kada Geoffrey Hinton napusti Google i u panici upozorava svijet da smo stvorili nešto što „misli drukčije” i što ne možemo kontrolirati, on zapravo s inženjerskoga stajališta svjedoči dolasku onog simbolički određenog „crnoga monolita“ iz Kubrickova SF-filma 2001: Odiseja u svemiru. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/tajna-crnoga-monolita/ ) Hinton pati od grižnje savjesti jer na problem gleda kao humanist koji želi spasiti ljudsku vrstu. No, možda je ipak bolje konstatirati da kriza koju svo etičko mišljenje čak i u novome ruhu tehno-pozitivizma proživljava nije tehnička pogreška u kodu – to je konačni trijumf kibernetike, trenutak u kojem je stroj postao subjekt, a čovjek njezina suvišna kreacija. Dok svekolika „humanistička“ javnost raspravlja o autorskim pravima nakon što kibernetički sustavi „pustoše“ i „kopiraju“ ljudsku originalnost i kreativnost, moje su postavke iznesene o tehnosferi unatoč blizini i razdaljini spram onihGeoffreya Hintona (posredno, kroz tehnologiju koju je stvorio) one koje ukazuju na radikalni nestanak ljudske kreativnosti nakon što je postala „sluga“ cjelokupnoj mreži aparata i dispozitiva tehnosfere s AI kao njezinim generativnim razvojnim modelom nove „tehno-samosvijesti“ koja posjeduje slobodu autopoiesisa onkraj granica nužnosti ljudskoga amor fati. 5. Ova se estetska mutacija može raščlaniti na tri ključne razine: Od ljudskoga stvaralaštva (Mimesis) do strojne proizvodnje (Mathesis) Kroz povijest, umjetnost se temeljila na pojmu mimesisa (oponašanja prirode ili prenošenja unutrašnjeg ljudskoga iskustva) i zahtijevala je tjelesnu i duhovnu prisutnost autora. U svojim analizama estetike unutar tehnosfere tvrdim da generativna AI ne stvara umjetnost, već izvodi čistu vizualnu i tekstualnu matematizaciju (mathesis). Strojevi ne slikaju niti pišu jer imaju estetski nagon; oni rekombiniraju baze podataka prema statističkoj vjerojatnosti. Umjetnost se pretvara u dizajn, a estetski objekt u „tehno-sliku” ili „algoritamski konstrukt”. To je kraj umjetnosti jer nestaje aura originalnosti i subjektivna patnja umjetnika. Hintonova teorija dubokoga učenja objašnjava upravo taj proces. Modeli poput Midjourneyja ili ChatGPT-ja uče oblike, stilove i semantiku kroz golemi broj dimenzija u matematičkome prostoru (vektori). Kada AI stvori sliku u stilu Rembrandta, ona ne rekreira Rembrandtov duh, već primjenjuje visoko preciznu statističku matricu. Hintonov dokaz da AI posjeduje „unutrašnje reprezentacije” zapravo je tehnički opis onoga što ja u svojim analizama nazivam dokidanjem autentičnog stvaralaštva u korist digitalnoga konstruktivizma. (v. https://www.kulturkaufhaus.de/en/detail/ISBN-9783030753047/Paic-Zarko/Aesthetics-and-the-Iconoclasm-of-Contemporary-Art i https://www.taylorfrancis.com/books/mono/10.65325/EB10034/art-technosphere-%C5%BEarko-paic ) Evo, kako je to AI dijagramatski sažela za bolje i preglednije razumijevanje. ┌────────────────────────────────────────┐ │ DVIJE STRANE GENERATIVNE AI │ └───────────────────┬────────────────────┘ │ ┌────────────────────────────┴────────────────────────────┐ ▼ ▼ GEOFFREY HINTON ŽARKO PAIĆ (Tehnička realizacija) (Estetski ishod) • Duboke neuronske mreže • Kraj tradicionalnoga mimesisa • Vektorski prostori i statistika • Tehno-slike i algoritamski dizajn • Zamjena ljudske kognicije • Gubitak aure i autentičnoga autora 2. Nestanak Autora: Korisnik kao „Prompt inženjer” U tradicionalnoj estetici autor je bio genij ili barem subjekt koji svjesno oblikuje formu. U tehnosferi se ta uloga radikalno mijenja. Čovjek u tehnosferi gubi ulogu stvoritelja i postaje tek operator sustava. Umjetnik više ne vodi kist ili pisaljku; on unosi parametre u program. U tome vidim manifestaciju homo kybernetesa – bića koje više ne stvara iz vlastite slobode, nego koordinira tehnološke procese koji su mu unaprijed zadani logikom koda Kada, pak, Hinton izražava moralnu savjest i strah da će nas AI zamijeniti u svim sferama, on implicitno obuhvaća i kreativne industrije. Ako stroj može pisati uvjerljivije tekstove, skladati glazbu i generirati vizuale brže i preciznije od čovjeka, ljudski umjetnik postaje neefikasan i ekonomski suvišan. Hintonov strah od gubitka kontrole na estetskom planu znači da su algoritmi preuzeli monopol nad proizvodnjom značenja. 3. Hiperprodukcija bez smisla i estetska anestezija Generativna AI stvorila je situaciju u kojoj je proizvodnja tekstova, slika i videa postala trenutna i besplatna. Moja su stajališta u tome da mislim kako ova poplava algoritamskih slika dovodi do estetske anestezije društva. Kada je sve dizajnirano, savršeno optimizirano i generirano u sekundi, slike gube svoju istinsku moć da potresu čovjeka ili prenesu istinu o bitku. Tehnosfera usisava umjetnost i pretvara je u beskonačni šum informacija na ekranima. Umjetnost umire jer postaje dio kibernetičkoga upravljanja ljudskim slobodnim vremenom i pažnjom. Hinton kao tehno-znanstvenik vidi opasnost od poplave lažnih informacija (deepfakes, sintetički tekstovi), što je izravna posljedica ovog estetskoga kolapsa. Ono što Hinton definira kao praktičnu opasnost za demokraciju i istinu (nemogućnost razlikovanja ljudskoga od strojnoga proizvoda), ja definiram u brojnim tekstovima kao kraj povijesti umjetnosti. Naravno, ovo se ne odnosi na humanističku disciplinu koja od početka 19. stoljeća pojmom stila opisuje upravo „povijest umjetnosti“, već na metafizičku „sudbinu“ same ideje i zbilje umjetnosti koja je i za Nietzschea i za moje promišljanje biti metafizike jedina ljudska djelatnost koja počiva u biti stvaralaštva kao proizvođenja „novoga“ (poiesis). Stroj kojeg tako nazivamo, ali to više nije primjereno za AI, je uspio oponašati čovjeka do te mjere da je ljudska specifičnost u estetskome smislu neutralizirana. 6. Kada Hinton izražava žaljenje zbog mahnitoga ili ne-nadziranoga razvitka tehnologije, on zapravo žali za svijetom u kojem je ljudski um bio jedino mjerilo istine i ljepote. Međutim, ja zaključujem u ovom 21. predavanju iz ciklusa Academia virtualis da je taj žal uzaludan: tehnosfera ne pati od nostalgije, a njezina estetska faza samo je vizualni ukras za njezinu hladnu, kibernetičku bit. Iako, naravno, u svojim tekstovima na ovome blogu koji se zove Kaos iskazujem sve više i više jednu drugu vrstu „nostalgije za apsolutom“ i „melankolije za vječnošću“ koja ne može bez metafizičkoga opravdanja ranga i mjerodavnosti mišljenja kakvo u doba tehnosfere ide „silaznom putanjom“ jedne posve drukčije dekadencije od one koju je imao u vidu i protiv koje se neprestano polemički odnosio Friedrich W. Nietzsche. On je imao svojeg „Cagliostra modernosti“, nikoga drugoga negoli Richarda Wagnera! A mi? Što još imamo „mi“? Gotovo ništa, ali to nije razlog za pesimizam, već za drukčiji vid amor fati od onoga koji je nužno doveo do lika nadčovjeka i svih njegovih nužnosti prevrednovanja vrijednosti.

July 15, 2026
Ironija kao „slabo mišljenje“?

Ironija kao „slabo mišljenje“?

1. Baveći se različitim aspektima mišljenja francuskoga filozofa i muzikologa Vladimira Jankélévitcha ꟷ etikom, estetikom glazbe, mišljenjem politike u svezi kritike pojma oprosta nakon nacističkoga Holokausta, kao i njegovim uvidom u bit dekadencije iz horizonta kritike moderne kulture ꟷ ono što je jedan od glavnih razloga njegova utjecaja i danas, razaznajem u jedinstvenome spoju bergsonizma i njemačke filozofije kulture koja je na tragovima Schellinga otvorila niz temeljnih pitanja o smislu umjetnosti. Nisam stoga slučajno u svojoj knjizi Čemu glazba? njegovo mišljenje o Debussyju, Ravelu i Fauréu te čitavoj modernoj glazbi od Wagnera i Mahlera do uvjetno kazano Stravinskoga odredio kao najznačajniji filozofijski uvid u bit muzike uopće na tragovima Schopenhauera i Nietzschea, pokušavajući ustvrditi kako je nužno pritom uvijek imati na umu njegovu bitnu razliku spram filozofijsko-sociologijske analize „nove glazbe“ u djelu Theodora W. Adorna, vodećeg mislioca avangardne i suvremene glazbe. (v. https://zarkopaic.net/news-and-events/nova-knjiga-zarka-paica-cemu-glazba-litteris-zagreb-2025/ ) Usto, Jankélévitch piše stilski maestralno, sjedinjujući duh francuskoga esejiziranja i njemački duh romantike na navlastit način, što čitatelju u konačnici podaruje veliki estetski užitak u njegovim djelima. U knjizi iz 1964. godine o pojmu ironije sve je to uistinu razvijeno upravo na istim temeljima kao i njegove studije o problemu paradoksa morala. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/paradoksalna-egzistencija-drugoga/ ) 2. U mišljenju Vladimira Jankélévitcha kakvo je izvedeno, dakle, u njegovu kultnome eseju Ironija (L’Ironie), pojmovi alegorije i pseudo-logije (ili lažnoga govora) služe kao ključni tehnički i lingvistički instrumenti za definiranje same strukture ironičnoga izričaja. Naime, ironija za njega nikada nije samo jezična stilska figura, već duboko ontologijsko i etičko djelovanje umom u dijalogu i razračunavanju s Drugime. Etimologijski i strukturalno, Jankélévitch povezuje ironiju s alegorijom kroz njezino temeljno svojstvo – drugotnost u govoru (grč. allēgorein – govoriti slikovito, izreći nešto drugo od onoga što se misli). Jankélévitch stoga ističe da ironija, poput alegorije, operira na dvije razine istovremeno: na doslovnoj (manifestnoj) razini teksta i na skrivenoj (latentnoj) razini značenja. Za razliku od naivne alegorije koja želi prenijeti fiksnu moralnu poruku kroz simbole, ironična alegorija je dinamična. Ona zahtijeva budnost slušatelja koji mora dešifrirati nesklad između izgovorenoga i mišljenoga, pa otuda ovo možemo nazvati hermeneutičkom igrom. Koristeći formu alegorije, ironičar uspostavlja kritičku distanciju prema svijetu. On ne imenuje stvari izravno jer bi time upao u zamku “teške” i dogmatske ozbiljnosti koju pokušava ismijati. Pojam pseudo-logije (od grč. pseudos – laž, privid i logos – riječ, govor) kod Jankélévitcha označava specifičnu vrstu prividnoga ili lažnoga govora. Međutim, ta “laž” u ironiji ima radikalno drukčiju etičku težinu od obične obmane. Običan lažljivac želi da njegova laž bude prihvaćena kao istina kako bi ostvario korist. Ironičar, s druge strane, koristi pseudo-logiju (lažni iskaz) s nadom da će sugovornik prozreti privid. Cilj ironične laži je trijumf istine. To je izravan nastavak sokratovskoga prividnoga neznanja (pseudo-naivnosti). Sokrat glumi da ništa ne zna (pseudo-logija) kako bi natjerao sugovornika da sam uvidi prazninu vlastitog prividnoga znanja. Pseudo-logija u ironiji djeluje tako da privremeno uzvisuje ono što je bezvrijedno ili kudi ono što je hvalevrijedno, izazivajući intelektualni šok koji pročišćava svijest. Kombinirajući alegoriju i pseudo-logiju, Jankélévitch definira ironiju kao “pedagogiju duha”. Ona koristi varku (pseudo-logiju) i zaobilazni put (alegoriju) kako bi spasila istinu od banalizacije. Za njega je ironija duhovno zdravlje jer sprječava da se misao okameni u dogmu, podsjećajući nas da se istina nikada ne može posjedovati, već se za nju moramo neprestano boriti kroz budnost uma. 3. U svojim analizama ironije Jankélévitch se sučeljuje s dva pristupa ironiji koji su na određeni način i načini moralnoga djelovanja čovjeka u kontekstu francuskoga moralizma od Montaignea do Bergsona i njemačkoga „amoralizma“ s Nietzscheom kao vrhuncem radikalne kritike pseudo-vrijednosti. Montaigne je otac-utemeljitelj forme ili žanra književnoga i na stanovit način filozofijskoga eseja u europskoj/zapadnjačkoj kulturi, dok je Nietzsche najradikalniji sjedinitelj eseja i aforistične mudrosti u njegovu pisanju sa svim mogućim prevrednovanjima metafizike i njezina kraja koju je uspostavio idejom o volji za moć kao vječnome vraćanju jednakoga. U knjizi Ironija Jankélévitch tvrdi da Nietzsche u svojem „amoralizmu“ ne bi nikad dospio do postavke ni o „smrti Boga“ niti o kritici metafizike u kršćanstvu kao „moralu robova“ da iza toga i njegove bezobzirne ironije i cinizma ne stoji uvjerenje o uzvišenom moralnome stanju one svijesti koja pretpostavlja aristokratski stav o nadčovjeku onkraj svih granica biologizma i naturalizma. Za Vladimira Jankélévitcha, ironija je stoga navlastit čin savjesti i moralne lucidnosti koji omogućuje odvajanje od neposrednosti stvarnosti. Dok je Nietzsche koristi kao oštro filozofijsko oružje, Jankélévitch je teoretizira kao igru ​​s istinom i sredstvo prihvaćanja složenosti svijeta. Kao i kod Nietzschea, ironija je za Jankélévitcha sredstvo uništavanja uvjerljivih sigurnosti i iluzija. To je oružje kritičkoga mišljenja protiv gluposti. Ironičar uvijek nešto potvrđuje dok istovremeno razotkriva njegova ograničenja. Za Nietzschea se to postiže paradoksima, dok je za Jankélévitcha ironija dijalektika koja ekvilibrira između ozbiljnosti i igre. Za njega “nema humora bez ljubavi, niti ironije bez radosti”. Ironičar se neprestano pretvara da nije sposoban za neznanje ili se pravi budala kako bi pomogao drugome da se probudi i povrati prisebnost. Spasonosna funkcija ironija jest u tome što ne teži uništavanju radi samog uništenja. Ona rastvara lažne sigurnosti i pedanteriju kako bi “spasila što se može spasiti” i oslobodila um. Za razliku od cinika, ironičar se ne predaje apsurdnome. On održava filozofijsku distanciju od stvarnosti bez podlijeganja preziru. Za Nietzschea, cinizam nije samo vulgarna gorčina, već oružje psihološkoga ratovanja protiv dekadencije i licemjerja tradicionalnoga morala. Nietzscheov cinizam sastoji se od iznošenja najsirovijih istina o ljudskoj prirodi. On razotkriva instinkte volje za moć skrivene iza asketskih ili religijskih ideala. Blizak duhu Diogena Kinika, Nietzsche stoga cijeni radosnu vulgarnost i destruktivni smijeh kao znakove duhovnoga zdravlja suočen s “drugim svjetovima” koje su izmislili slabi. Dok ironičar još uvijek pokušava uvjeriti ili obrazovati majeutikom, cinik smatra da je definitivno izgubio sve iluzije i radije filozofira čekićem. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/nihilizam-i-povijest/ ) 4. Čemu ironija? Za Jankélévitcha je razvidno da je ona uvijek i samo sredstvo mišljenja, dakle, svijest koja ima neki drugi cilj osim da suptilno ili manje suptilno, ali uvijek s dozom humora i sarkazma, dovede sugovornika do spoznaje da je njegov stav zabluda ili da je pogrešno retorički i zbiljski izveden u praktičnome djelovanju. Knjigu zato završava s postavkom kako je njezin cilj uspostavljanje ono bez čega ironija ne bi bila moguća niti ironična, a to je „bezazlen duh i nadahnućem ispunjeno srce“. Je li onda cilj ironije zapravo da kao „slabo mišljenje“ ne ugrožava poredak svijesti koja „ideologijski“ opravdava strukturnu perverziju društva i njezine laži i obmane? Uvijek pri čitanju ove Jankélévitcheve knjige koja je ujedno izvrstan moralistički priručnik za kritiku besmisla i povijest obrata u biti metafizike od Sokrata do Nietzschea ovo posljednje poglavlje smatram jasnim znakom „nemoći mišljenja“ pred razornim učincima dijalektike zla koja se suprotstavlja svijetu kakav je Platon kao utemeljitelj metafizike postulirao svojom idejom apsolutno pravedne zajednice kao što je to grčka politiea. U suvremenoj filozofiji kraja 20. stoljeća, ovo je na uistinu više negoli pronicljiv način dalekosežno misaono izveo Peter Sloterdijk u svojoj Kritici ciničkoga uma. On je, naime, cinizam shvatio kao bit suvremene ideologije koja nadilazi granice „slabe ironije“ i postaje ono što označava strukturnu perverziju suvremenoga svijeta globalnoga kapitalizma (ekonomije, politike i kulture) u svojoj transparenciji. Riječ je cinizmu kao prosvijećenoj lažnoj svijesti koju nikakva kritika ideologije više ne pogađa, i to zato što je cinizam tauto-logija uspostavljene istine kao laži onkraj granica dobra i zla, ono što Sloterdijk određuje izrekom: „Oprosti im Bože, jer znaju što čine.“ Dakle, znanje o činjenju zla nadilazi granice ironije i cinizma, jer kad svijest kao alegorija i pseudo-logija postane tauto-logija nihilizma, tada je posljednja riječ filozofijske svijesti o razlici ironije i cinizma posvemašnja nemoć i kraj metafizike uopće. Kako to izgleda u diskursu suvremene književnosti? Nikako drukčije negoli kao spektakl mizantropije kojoj su krajem 20. stoljeća u svojim romanima i esejima najvišu razinu kritičke destrukcije suvremenoga života u laži postojanja podarili austrijski pisac Thomas Bernhard i francuski pisac Michel Houllebecq. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/razmjeri-poetike-konsternacije/ To je stanje „samo-svijesti“ koja pokazuje da je posthumano stanje zavladalo u svim područjima kazivanja jezika čije mogućnosti nisu na kraju stoga što ne bismo mogli „zamisliti“ drukčiji svijet i njegove visoke ciljeve kakvi još bijahu mjerodavni krajem 19. stoljeća u Nietzschea, već zato što jezik više ne može ništa reći o takvome svijetu koji je izgubio svoj smisao za ironiju i ogrezao u dosadnoj tautologiji realiziranoga cinizma.

July 14, 2026
Ima li umjetnost svoju budućnost u vladavini AI?

Ima li umjetnost svoju budućnost u vladavini AI?

1. Catrin Misselhorn, rođena 1. studenoga 1970. u Stuttgartu, je njemačka filozofkinja, a od travnja 2019. profesorica na Sveučilištu Georg August u Göttingenu. Smatra se vodećom misliteljicom na području etike strojeva i robotike u Njemačkoj. Od 2007. do 2008. bila je stipendistica Feodor Lynen Zaklade Alexander von Humboldt u Centru za afektivne znanosti u Ženevi, kao i na Collège de France i Institutu Jean Nicod za kognitivne znanosti u Parizu. Nakon toga, istraživala je i predavala na Sveučilištu u Zürichu, Sveučilištu Humboldt u Berlinu i Sveučilištu u Tübingenu, gdje je doktorirala 2003. i završila habilitaciju kao asistentica na katedri Manfreda Franka 2010. Od 2012. do 2019. bila je voditeljica katedre za filozofiju znanosti i filozofiju tehnologije na Sveučilištu u Stuttgartu. Od travnja 2019. Catrin Misselhorn predaje filozofiju na Sveučilištu Georg August u Göttingenu. Tamo je Misselhorn otkrila filozofiju umjetne inteligencije i etiku robota kao područja istraživanja za sebe i predstavila svoje prve publikacije u tom području, koje su premostile jaz između filozofije tehnologije i njezina rada na estetici. Na primjer, povukla je analogiju između naših afektivnih reakcija na humanoidne robote (posebno empatije) i onih prema izmišljenim likovima u filmu te je taj pristup učinila temeljem svoje analize i objašnjenja “Jezive doline”. 2. U svojoj knjizi “Umjetna inteligencija – Kraj umjetnosti”, filozofkinja Catrin Misselhorn ispituje utjecaj umjetne inteligencije na umjetnost. Postavlja pritom temeljna pitanja o promjenjivoj prirodi teorije i prakse umjetnosti te o samoj definiciji umjetnosti. Trebamo li redefinirati pojam umjetnosti? Tko ili što se smatra stvarateljem umjetnosti ili kako razlikujemo original od krivotvorine? Naravno, ova su se pitanja počela ozbiljno postavljati još 1930-ih godina nakon što je Walter Benjamin objavio svoju raspravu „Umjetničko djelo u doba tehničke reproduktivnosti“, a posebno 1950-ih godina kad je Martin Heidegger dospio do najdalekosežnijih postavki o vladavini postava (Gestell) kao biti moderne tehnike. Pritom se autorica bavi aspektom nerazlučivosti umjetnosti i ne-umjetnosti koji je predložio likovni kritičar i filozof Arthur C. Danto te proglašava umjetnu inteligenciju sljedećom fazom. U ovoj fazi pojavljuje se daljnja nerazlučivost: umjetnost koju stvaraju ljudi i umjetnost koju stvaraju strojevi. Autorica definira umjetnost na temelju tri točke: umjetnost mora utjelovljivati ​​značenje, to značenje mora izražavati viši red i mora biti u odnosu na umjetnički kontekst. Međutim, u slučaju umjetne inteligencije, Misselhorn primjećuje da ona ne može preuzeti odgovornost. Estetsku odgovornost može preuzeti samo autor, a takvog autora u umjetnoj inteligenciji nema. Naravno, odmah ćemo ukazati na rasprave 1960-ih godina Rolanda Barthesa o „smrti autora“ i autorstva kao koncepta djelovanja autentičnoga genija kakav se u filozofijskim spisima Schopenhauera i zagovornika njemačke romantike pojavio kao totalni subjekt umjetničkoga stvaralaštva. No, genij je metafizički izraz za vladavinu platonizma u novome ruhu mišljenja koje pretpostavlja razliku visoke, elitne i niske, masovne umjetnosti. Usto, pojam genija nužno pretpostavlja i razlikovanje duhovnoga i prirodnoga, jer je od Schellinga bit umjetnosti pronalazi u nastajanju novoga boga iz same estetske proizvodnje svijeta. Sve je to mehaniziranjem proizvodnje i nastankom kibernetike 1960-ih godina posve dovedeno u pitanje. Budući da umjetna inteligencija trenutno djeluje na temelju sadržaja koji generiraju ljudi, autorica ove knjige klasificira sve objekte generirane umjetnom inteligencijom kao krivotvorine. Fokusira se posebno na proizvode koji oponašaju poznati stil. Kratka referenca na istraživanje materijala podržanih umjetnom inteligencijom pomaže razjasniti ovu točku. Čak i poznati elementi generiraju bezbrojne nove konfiguracije i stvaraju nove materijale koji se teško mogu smatrati krivotvorinama. Međutim, referenca na krivotvorinu u kontekstu umjetne inteligencije ostaje zanimljiva, jer ono što nama izgleda lažno može se činiti lažnim samo zato što ne prepoznajemo autentično u njemu, kako bi glasila primjedba jednog epistemologijskoga tehno-objektivizma. Autorica u knjizi tvrdi da procjena statusa, identiteta i kvalitete umjetničkoga djela ovisi o tome tko ga je stvorio i koji su ciljevi bili ostvareni. To je nemoguće s krivotvorinama ili djelima bez autora. Misselhorn identificira tri moguće posljedice razvitka u području umjetne inteligencije: Prvo, mogla bi se pojaviti umjetnička praksa slična evoluciji šaha ili Goa, u kojoj koegzistiraju i ljudske i strojne prakse. Drugo, postoji mogućnost da će se umjetnici pomiriti s ograničenjima stroja i da će umjetnost postojati samo u strojnoj simulaciji, čime će izgubiti svaku bitnu vezu s onim što smo prije shvaćali kao umjetnost. Treće, autorica smatra da će ljudska umjetnost degradirati strojnu umjetnost ako se umjetna inteligencija ne razvije, budući da ne može stvoriti ništa potpuno novo. Međutim, postoji nada da će umjetna inteligencija motivirati umjetnike da dalje razvijaju umjetnost. Misselhorn naglašava da budućnost umjetničke prakse ovisi o tome kako se bavimo umjetnošću. 3. U jednom od njezinih brojnih javnih predavanja uz ovu knjigu koja već ima svoje četvrto izdanje, autorica kaže da budući da AI nema etičku odgovornost, tada ni njezina estetska kreativnost u budućem generativnome razvitku neće biti znak da je AI postala umjetnikom-umjetnicom kao subjektom umjetničkoga stvaranja. (v. https://vbg.arbeiterkammer.at/akblog/bildung/catrin-misselhorn.html) Moram priznati da me ova postavka Catrin Misselhorn ne iznenađuje. Ona je samo logična posljedica njezine kao i brojnih drugih teoretičara i prirodno-tehničkih znanstvenikatemeljne „ontologijske“ postavke da je AI uvijek i samo sofisticirani alat ili sredstvo/svrha ljudske kreativne djelatnosti i da u tom pogledu može napredovati samo u onome što Heidegger naziva računajućim mišljenjem (Rechnen), ali ne i u tzv. kazivajućem mišljenju (Dichten), jer je posrijedi stroj, a ne biološko-duševno-duhovni entitet kako se uobičajeno definira čovjek. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/ai-i-buducnost-filozofije/ Za Misselhorn se stoga ne postavlja pitanje o razlici „kppije“ i „simulakruma“ kao ontologijsko pitanje koje je najprodornije promislio u suvremenoj filozofiji Gilles Deleuze još 1968. godine u svojoj ontologiji postajanja u knjizi Razlika i ponavljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/academia-virtualis-4/ ) O tome sam pisao i objavio niz knjiga i pokazivao ustrajno da je takav stav o instrumentalnome shvaćanju suvremene tehnologije out of joint. (v. https://zarkopaic.net/news-and-events/nova-knjiga-zarka-paica-o-buducnosti-misljenja-razgovori/ i https://zarkopaic.net/news-and-events/nova-knjiga-zarka-paica-u-izdanju-palgrave-macmillana/ ) Možete zaboraviti na ove utješne de-ontologije i različite bio-etičke zabrane pogubnih učinaka AI na našu ljudsku civilizaciju utemeljenu na razlikovanju znanosti i filozofije i umjetnosti. Stvar s „krajem umjetnosti“ ne treba više tražiti ni u Hegela, ali ni u Heideggera koji je najprodornije promislio što znači realizacija filozofije kao metafizike u kibernetici i koje su konzekvencije ovog procesa za umjetnost uopće, kojoj je pred kraj života posve poklonio svoje povjerenje, i to ne više poeziji (jeziku), već slikarstvu (slici) u djelima Cézannea i Kleea. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/o-biti-dogadjaja/ ) Kraj umjetnosti je nužnost jedne zgode u povijesti (realizacije) metafizike i uopće nije problem hoće li AI imati mogućnost (etičko-estetsku) umjetničkoga stvaranja u smislu „originalnostI“ i „ingenioznosti“ kakav uobičajeno pripisujemo Rembrandtu i Nietzscheu, da Nietzscheu koji je lik umjetnika smatrao posljednjom mogućnošću spašavanja filozofije od pada u tehnički bezdan kraja povijesti. Ne, sve su to zablude koje počivaju na ideji da je ono artificijelno i tehničko samo nastavak prirode i čovjeka drugim sredstvima. Pa, je li onda „čovjek“ samo nastavak visokih primata ili majmuna drugim sredstvima kako to tvrde evolucionisti različitih profila i filozofski antropolozi čak i kad poput lucidnoga Plessnera pokazuju da je njegova bit u ekscentričnoj pozicionalnosti. I da i ne, naravno. Ono „ne“ je problem, i to se po analogiji događa „danas“ s pitanjem o biti onoga što AI „jest“ i koje su mu ontologijsko-spoznajne kao i sinestetičke mogućnosti. Nije li ono ljudsko-suviše-ljudsko upravo u tom navlastitome događaju razdvajanja od biološke evolucije kao kontinuiteta zahvaljujući pronalasku tehnike koja u moderno doba postaje od instrumenta ili sredstva ljudske kreativnosti svrhom tehnološkoga napretka, da bi u suvremeno doba nastankom kibernetike, računala i AI u potpunosti sve nužno dospjelo do ideje i zbilje tehnosfere kao samosvrhe i samoproizođenja (autopoiesis?) Teško je prihvatiti da je s „umjetnošću“ kao povlasticom ljudske kreativnosti gotovo, ali ne u smislu zdravorazumski zgotovljenoga „kraja“ poslije kojeg više nema ništa. Ne, sam je Heidegger u predavanju „Kraj filozofije i zadaća mišljenja“ iz 1964. godine jasno kazao da kraj ne znači nikakav apokaliptički događaj, već kraj u smislu dovršenih mogućnosti, koje su, bez obzira što o tome autorica tvrdi u ovoj knjizi, uistinu sve većim napretkom AI kao generativnoga stadija u procesu ozbiljenja ideje tehnološke singularnosti takve da se umjetnost mora početi misliti posve drukčije i posve radikalno. (v. https://zarkopaic.net/wp-content/uploads/2026/01/Dispozitiv_2025_01_8-18_Zarko_Paic.pdf ) No, očito je nužno da ove moje postavke nisu još otvorile „oči“ i onima koji su spekulativno na višoj razini od drugih, pa je prolazak kroz ovu špilju od suvremenosti i njezinih metafizičkih okamina naprosto neizbježno jer teško se pomiriti s idejom da je „čovjek“ uvijek i samo neopskrbljena životinja koja svojim mišljenjem ostaje zakopana u pijesku vremena kao animal rationale kojeg već u svemu nadilazi ono što nazivam u svojim knjigama homo kybernetes.

July 13, 2026
Tko misli i što se misli u Sutlićevu povijesnome mišljenju?

Tko misli i što se misli u Sutlićevu povijesnome mišljenju?

Onkraj „subjektivnosti“ i „apsolutnosti“ Mišljenje koje je Vanja Sutlić tijekom svojeg životnoga puta mišljenja odredio nazivom povijesnoga mišljenja nije nikakva tzv. trans-ili-meta-filozofija, premda se tako mnogima čini koji nisu pozorno promislili zašto od prvoga do zadnjega njegova teksta i javnoga kazivanja ustrajno razlučuje ovo mišljenje od cjelokupne tzv. metafizike kao zapadnjačke sudbine i otvorenosti jednog singularnoga puta razvitka ljudske slobode uopće. U tekstu koji je Damir Barbarić uvrstio u zbornik posvećen Vanji Sutliću na kraju ove knjige čitamo već na početku sljedeće: „Povijesno mišljenje nije neki subjekt koji misli ili reflektira o vrsti zbilje, pa makar ona bila i jednorodna s njim, njegova samorefleksija. Povijesno mišljenje nije zbivanje nekog apsoluta u kronologijski shvaćenom vremenu, pri čemu se vrijeme oplemenjuje do unutrašnjeg zbivanja apsoluta, pa se na kraju, kao i tijekom povijesti, kategorije apsoluta poistovjećuju s određenjima vremena (Hegel).“ (Vanja Sutlić, O povijesnom mišljenju, str. 229.) Ako „povijesno mišljenje“ nije, dakle, ni „subjektivnost“ niti „apsolutnost“ kojim se zbiva kategorijalna identifikacija takvoga mišljenja s pojmovljem tako shvaćenoga vremena, onda valja vidjeti ne samo kamo to „povijesno mišljenje“ smjera u svojim nastojanjima prevladavanja/pregorijevanja zapadnjačke metafizike i s njom filozofije koja je povijesti podarivala „smisao“ i „značenje“, već tko misli i što se misli u Sutlićevu povijesnome mišljenju. Ponajprije, ovo mišljenje se ne može pozitivno „utemeljiti“ jer je i samo ishod kraja metafizike u njezinoj realizaciji koju iskazuje sintagma praksa rada kao znanstvena povijest. To je istodobno oznaka za realiziranu filozofiju Marxa i za Hegelovu nakanu realizacije apsoluta u znanosti koja više nema ništa predmetno izvan sebe same jer se njezin sadržaj realizirano u zbiljskome svijetu apsolutne vladavine prakse rada. Bitak se vremenuje ne u svojoj iskonskoj otvorenosti kao mogućnosti nadolazeće budućnosti izvan horizonta „svijeta rada“, već u nihilizmu tehno-logički uspostavljene znanstvene povijesti. Stoga nije više mjerodavna nikakva hegelovska problematika sinteze supstancije i subjekta u apsolutnoj logici bitka kao realiziranoga vremena „vječne sadašnjosti“. Mišljenje koje misli svoju auto-poietičku logiku kretanja u krugu realiziranih mogućnosti sjedinjuje nužnost kao slobodu čime otpada razlika koju je Marx uveo za razumijevanje razlike povijesnoga svijeta kapitalizma i onog koji se pod imenom komunizma pojavljuje kao trans-i-meta-povijesno, naime, razlika između „carstva nužnosti“ i „carstva slobode“. Sloboda je uvjet mogućnosti ovog ne više metafizičkoga povijesnoga mišljenja za kojeg nikakva ni „subjektivnost“ niti „apsolutnost“ nisu određujući pojmovi. Štoviše, oni su u svojoj realizaciji postali povijest metafizike kao nihilizma. Što to drugo znači negoli da je čitav problem povijesnoga mišljenja gotovo istovjetan onome što Heidegger ukazuje kad govori o tome da je povijest u Grka nastala tek onda kad je ona sama povijesno promišljena, kad je filozofijski postala misaoni svijet pojmova i kategorija bez kojih bi sve bilo pusto i prazno prolaženje i ništenje zbivanja u njegovu vremenovanju. Tek iz horizonta ove „imanentne transcendencije“ u Hegela i Marxa kao realizacije filozofije kroz realizaciju apsoluta kao pojma i apsoluta kao rada moguće je misliti ono što se zbiva „sada“ kao bit suvremenosti i na taj način prevladati granice svake ove ili one fatalne „subjektivnosti“ i „apsolutnosti“ mišljenja. Ili da to kažemo u analogiji s kritikom subjekta i apsoluta u poetskome kazivanju mladoga Arthura Rimbauda iz njegovih Pisama Vidovitoga: „Krivo je reći Ja mislim, trebalo bi reći: misle me.“ Naravno, mišljenje misli i ono nikad nije puki „prisvoj“ ili „vlasništvo“ subjekta koji te misli misli kao ovaj ili onaj duhovni čovjek, kao što Heidegger u odredbi ključne riječi svojeg kasnoga mišljenja kao što je to zgoda/događaj (Ereignis) pokazuje što znači kad su i vrijeme i bitak zgođeni/dogođeni u povijesnome događanju smisla bitka u otvorenosti vremena koje nije ni „prisvoj“ niti „vlasništvo“ čovjeka, već jedinstvena i jednokratna podarenost i pruženost onoga što je otvoreno kao takvo. (Martin Heidegger, „Zeit und Sein“, u: Zur Sache des Denkens, GA, sv. 14, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2007., str. 3-30.) „I Schopenhauerova volja za životom i Nietzscheovo vječno vraćanje jednakog, poput Marxove skore budućnosti, mišljenje je vječnoga »sada«. I Nietzsche i Schopenhauer polaze od sjećanja kao osnove prošlosti, da bi nadčovjeka našli u sadašnjosti, ili, kao Nietzsche, u prošlosti koja je kao sada. Za Marxa je prošlost, uz mjestimične iznimke, priređivanje sadašnjosti u svijetu ljudi, a sadašnja klasa, klasa najamnog rada, već u sebi nosi sve buduće elemente čovjeka i čovječnosti. Za svu trojicu bi se moglo reći da im je koncepcija vremena dijelom vulgarna, jer su vrijeme koje je prošlo ocjenjivali vulgarno, dok im je sadašnjica dijelom vulgarna, a dijelom pravovremena. Na takvoj vremenskoj osnovi mogući su počeci povijesnog mišljenja.“ (Vanja Sutlić, O povijesnom mišljenju, str. 230.) Ako otklonimo kritički prigovor koji bi najmanje pogađao Nietzschea jer ima podosta dokumentiranih mjesta iz njegovih spisa i Ostavštine, a koji svjedoče protiv ove prosudbe o „vulgarnosti“ shvaćanja vremena navlastito glede tzv. sadašnjosti, a isto se tiče i tzv. pravovremenosti, onda se za Sutlićevo povijesno mišljenje pojavljuju nužni „počeci“, ali ne u smislu onoga što je Heidegger u analogiji s poviješću metafizike nazivao „prvim i drugim početkom“. (Vidi o tome: ʺ…bivanje se mora pokazati opravdanim (ili takvim da ga se više ne može obezvrijediti: što izlazi na isto) u svakom trenutku: ono sadašnje apsolutno ne smije biti opravdano radi nečega budućega, ili prošlo radi sadašnjegaʺ, dolazi se do glavne postavke kako je bivanje ne neko puko ireverzbilno gibanje bez glave i repa, već dosegnuta istost volje i moći, ono u sebi jedinstveno i jedno zbivanje, koje Nietzsche u proljeće 1888. godine, KSA, 13, 34, imenuje „velikim prstenom“ i u kojem je ʺsvako jednako vrijedno, vječno, nužnoʺ. – Damir Barbarić, Veliki prsten bivanja – Uvod u Nietzschovu misao, Matica hrvatska, Zagreb, 2014., str. 106. Isto tako: „Nadčovjek je priprema puta za dolazak u ovu toliko jednostavnu i toliko tegobnu misao koja više ništa ne prevladava, niti se zbiva u nužnoj dvojnosti vremena i vječnosti. Bivanje koje osmišljava bitak u njegovoj punini postaje ono isto što i vremenovanje bez vladavine jedne od ekstaza ili dimenzija vremena nad drugom i trećom. Historizam gubi svoj razlog postojanja, a isto tako i opsesivni aktualizam, kao i futurizam u svim mogućim varijantama. Nietzsche je, dakle, dospio do onog što je istovjetnost bitka i vremena u izvan-metafizičkome smislu i što je ujedno pomirenje volje i moći izvan logike bezuvjetne vladavine ideja nad pojavom, transcendencije nad imanencijom i obratno.“ – Žarko Paić, „O nihilizmu, nadčovjeku i tehnosferi“, https://zarkopaic.net/blog-post/o-nihilizmu-nadcovjeku-i-tehnosferi/ i Damir Barbarić, Zum anderen Anfang: Studien zum Spätdenken Heideggers, Karl Alber, Freiburg/München, 2016.) Počeci povijesnoga mišljenja su toponomija same misli koja se artikulira kao ono što je onkraj i unutar same tradicije ili okvira metafizičkoga mišljenja. Kad se gotovo tautologijski u Sutlića kao i u Heideggera namjesto filozofije pojavljuje riječ i pojam mišljenja, onda to valja shvatiti ne kao puku zamjenu za ono što čini bit filozofije u rasponu od Heraklita do Hegela. Upravo suprotno, mišljenje je onkraj kolektivno-singularnoga događanja procesa kognitivne usmjerenosti na bitak, bića i bit čovjeka i pripada svjetovnosti svijeta ne kao ono vječno i nepromjenjivo zauvijek isto u razlikama. Ono tko i što mišljenja otvara se tek onda kad je čovjek povijesno-epohalno usmjeren na promišljanje cjeline smisla bitka kroz njegove duhovne likove kao što su mit, religija, umjetnost, filozofija i znanost. No, iz horizonta realizacije filozofije koja ima skriveni primat nad svim drugim duhovnim likovima mišljenja kao kazivanja (bitka, bića i biti čovjeka što tvori povijesni sklop) postaje razvidno da s dokinućem/prevladavanjem filozofije kao metafizike (Aufhebung) u Hegela i Marxa i sve drugi dosad metafizički uokvireni duhovni likovi proživljavaju istu „sudbinu“ u procesu realizacije. Zbiljsko stanje njihove suvremenosti određeno je povijesnom zgodom/događajem, ono što kasni Heidegger naziva Ereignis, iz koje se sve zbiva u tzv. intermezzu svjetova i u tehničkoj slučenosti nihilizma kao nužnome pretkazivanju nadolazeće budućnosti kao mogućnosti realizacije ne više vulgarnoga vremena „subjektivne“ i „apsolutne“ slobode čovjeka, već totalne slobode=nužnosti prakse rada kao znanstvene povijesti unutar koje se iz prazne vrtnje u beskonačnost „možda“ pojavljuje i svjetlo za novu ljudsku povijesnost onkraj ove koja je temporalno reducirana na vladavinu nihilistički homogene sadašnjosti iza koje se skriva praznina svih određenja i tzv. otuđenje i postvarenje kapitalske proizvodnje života. Misliti kao biti i vremenovati Misliti znači za Sutlića biti na način „duhovnoga bitka“. A to upravo određuje bit čovjeka ne kao kartezijanskoga animal rationale, ali niti kao hajdegerijanskoga tubitka (Daseina). Čovjek ne misli kao subjekt ono „objektivno“ u smislu predmetnosti i refleksije svijeta. On misli povijesno kazivajući svoje vrijeme koje uistinu jest kao ono što Hegel naziva sabranošću u mislima i zato je autentična suvremenost onkraj svake vulgarnosti i pravovremenosti ne samo temporalne ekstaze ili dimenzije sadašnjosti, već i prošlosti i budućnosti. Misliti znači biti i vremenovati, kako glasi naziv prve i otvarajuće Sutlićeve knjige u kojoj se pojavljuje pojam povijesnoga mišljenja i to na putu s Marxom.(Vanja Sutlić, Vanja Sutlić, Bit i suvremenost: S Marxom na putu k povijesnom mišljenju, V. Masleša, Sarajevo, 1967.) To ne znači da je refleksivno-spekulativno mišljenje povijesne dijalektike u njezinoj realizaciji u Marxa nomos jedino obvezujućega mišljenja suvremenosti. Vidjeli smo u ovoj knjizi da je Sutlić radikalno kritički odbacio svaki dogmatizam marksizma i gotovo svih postojećih filozofijskih orijentacija koje su vladale u 20. stoljeću, i to se ne može olako pripisati Heideggerovoj sjeni povijesnoga mišljenja iz horizonta kojeg je dospio do posve drugačijeg tumačenja ne samo Marxa, već i Hegela i Nietzschea za razliku od svih drugih mjerodavnih tumačenja kakva se i danas nude suvremenoj filozofijskoj kritici krajnje nerazborito i gotovo nepromijenjeno s novim predznacima neo-post-marksizma i neo-post-fenomenologije, neo-post-hermeneutike, neo-post-psihoanalize itd. Ako su počeci povijesnoga mišljenja ovdje zacrtani s figurama poput Schopenhauera, Nietzschea i Marxa, onda je posve bjelodano da je krunski svjedok dijaloga i jedini mjerodavni pouzdanik u svim temeljnim pitanjima suvremenosti za Sutlića samo i jedino Heidegger. I čitav napor Sutlićeva puta spram povijesnoga mišljenja bio je i ostao u znaku dijaloga i razračunavanja (Auseindersetzung) s Heideggerovim putom mišljenja od razdoblja Bitka i vremena (Sein und Zeit-a) do mišljenja zgode/događaja (Ereignis) i zaključno „drugoga početka“ nakon kraja metafizike u kibernetici čime završava povijesno-epohalno ne samo filozofija, već i svi drugi duhovni likovi na svojem putu posvemašnje realizacije mišljenja apsoluta u zbiljskome svijetu „imanentne transcendencije“. Tehno-logički put realizacije metafizike postaje „svijet rada“ koji nadilazi sve moguće i zbiljske metafizičke diobe u svojoj „uniformnosti“ i „homogenosti“ i upravo stoga je to trenutak najveće opasnosti za habitus ljudske egzistencije i mogućnosti nadolazeće budućnosti kao izgleda spasonosnoga bljeska slobode. Nema nikakve sumnje: Vanja Sutlić je „svoje“ povijesno mišljenje izveo kao nalog i zadaću same biti mišljenja kao fundamentalne strukture ljudske egzistencije koja stoji usred nihilizma suvremenosti i nastoji ga primiti u svoje okrilje da bi se iz njega oslobodila snagom drugačijeg, eksperimentalnoga mišljenja onkraj svake redukcije na „subjektivnost“ i „apsolutnost“. „Povijesno mišljenje ne misli o povijesti kao ma kojoj vrsti zbilje, nego je to mišljenje koje se iskazuje i naviješta iz povijesti same. Metafizičke sheme kao »bitak i vrijeme«, »bitak i privid«, »bitak i mišljenje«, »bitak i trebanje«, unutar kojih se kreću sve metafizičke solucije, uopće ne dospijevaju do samokazivanja povijesti. Ali, sa svim tim ograničenjima, povijesno mišljenje bi se moglo interpretirati metafizički kad bi u njemu na snazi bila ontologijska diferencija bitka i bića. Horizont vremena kao određenja smisla bitka, mada se odmiče od stare metafizike, još uvijek se pri svojim bližim određenjima kreće na rubu metafizike.“(Vanja Sutlić, O povijesnom mišljenju, str. 231) Pogledajmo kako Sutlić „geometrijski“ govori o naznakama izlaska iz začaranoga kruga metafizike. Ponajprije, iz horizonta vremena nastaju sva određenja bitka, ne obratno, pa je Hedeggerov posljednji okret u raspravi koju smo već naveli „Vrijeme i bitak“ iz 1962. godine bio pripremi korak za njegovo uistinu posljednje fundamentalno dostignuće u filozofiji na njezinome kraju iz 1964. godine i predavanja „Kraj filozofije i zadaća mišljenja“ u kojem radikalno dovršava krug zapadnjačke filozofije kao metafizike koja se realizira u kibernetici.(Martin Heidegger, „Das Ende der Philosophie und der Aufgabe des Denkens“, u: Zur Sache des Denkens, GA, sv. 14, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2007., str. 67-90.) Dakle, Sutlić govori o kretanju na „rubu metafizike“. Usput, jedna od iznimno važnih knjiga rasprava i ogleda Jacquesa Derride iz 1972. godine u kojoj se raspravlja i o „kraju čovjeka“ na tragu Heideggera nosi naziv Rubovi filozofije. (Jacques Derrida, Marges de la philosophie Minuit, Pariz, 1972.) Ostanak unutar okvira metafizike pretpostavlja i središte i rubove, i temelje i ono što je utemeljeno, i strukture i funkcije, i sustav i okolinu. Svaka je „imanentna transcendencija“ u svojoj uspostavljenosti u zbilji ujedno i pitanje o granicama realizacije filozofije kao metafizike. No, može li se prijeći horizont vremena koji određuje bit metafizike još od presdokratika do Platona ako se ujedno ne prijeđe i granica u samome mišljenju koje proizlazi iz biti povijesti? Sutlić je u svim svojim pokušajima mišljenja od tumačenja Hegelove filozofije povijesti i Marxova historijskoga materijalizma do Nietzscheove volje za moć kao vječnoga vraćanja jednakoga kazivao o „smislu“, a ne „besmislu“ povijesti. Uostalom, čak i ako se uzme ono shvaćanje povijesti koje pretpostavlja gubitak ranga metafizike kao eshatologije i soteriologije koje izravno negira bio kakav povijesni smisao, cilj i plan svjetske povijesti s idejom „morfologije svjetske povijesti“ kakvu je izvodio Oswald Spengler u Propasti zapada, ne može se izaći iz metafizičkoga okvira mišljenja koje obuhvaća pojmove bitka-boga-svijeta-čovjeka i u negativnoj eshatologiji s pojmovima kaosa, entropije i kontingencije. „Čovječanstvo nema cilj, ideju, plan, ništa više nego što rod leptira ili orhideja ima cilj. ‘Čovječanstvo’ je zoološki pojam ili prazna riječ. Neka ovaj prikaz nestane iz područja povijesnih problema forme i vidjet ćemo kako se pojavljuje iznenađujuće bogatstvo stvarnih oblika. Ovdje je neizmjerno obilje, dubina i dinamika živog, što je do sada bilo zasjenjeno sloganom, oskudnom shemom, osobnim ‘idealima’. Umjesto te tmurne slike linearne svjetske povijesti, koja se može održati samo zatvaranjem očiju pred ogromnom većinom činjenica, vidim spektakl mnoštva moćnih kultura, koje, s iskonskom snagom, cvjetaju iz utrobe majčinskoga krajolika za koji je svaka od njih strogo vezana tijekom cijelog svog postojanja, od kojih je svaka utisnula svoj vlastiti oblik u svoju temu, čovječanstvo, od kojih svako ima svoju ideju, svoje strasti, svoj život, volju, osjećaj, svoju smrt.“ – Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes: Umrisse einer Morphologie des Weltgeschichte, DTW, München, 1993., str. 28-29. „Navještaj“ zgode/događaja autentične povijesti Ni „eshatologija“ ni „negativna teodiceja“ nisu za Sutlića drugo negoli dvije različite verzije unutar istoga načina artikulacije smisla bitka, bića i biti čovjeka, dakle, povijesnoga sklopa i otuda je njihova suprotstavljenost tek modifikacija metafizike koja nadilazi granice povijesne zbilje. Smisao i besmisao povijesti ne odgovara smislu i besmislu mišljenja „o“ povijesti, te stoga Sutlić obje verzije povijesnoga shvaćanja s vrhuncem u Hegela i obratno s vrhuncem u Spenglera tematizira kao razliku onog što je uvjetno kazano na razini transcendentalne strukture povijesti i njoj suprotstavljene imanencije života. Problem je u tome što povijesno mišljenje nužno zahtijeva obrat u samoj biti metafizike i ne može se svesti ni na jedno od relevantnih shvaćanja i orijentacija filozofijske povijesti kao i njezinih derivata u suvremenosti s pojmovima „historicizma“ i povijesne antropologije u rasponu od strukturalizma do kibernetike. Problematično je za Sutlićevu uporabu pojmova, koji imaju neskriveno „teologijsko“ podrijetlo i sintetiziraju cikličko i linearno shvaćanje od Grka do kršćanstva, uvjetno od Herodota do sv. Augustina, kad govori kako se povijesno mišljenje „naviješta“, a to može biti samo sveza onog izvornoga u Grka i u suvremenosti kad se pojam „naviještanja“ sadržajno i formalno pročisti od svih postojećih ne-filozofijskih značenja. No, Sutlić ovo otklanja jer u biti povijesnoga mišljenja više nema ontologijske diferencije bitka i bića. Što onda ima? Jedinstvenosti i jednokratnosti, principa individuacije, onog što povijesni sklop povijesno razlikuje od svega što se historizira i postaje ideologijski ovjekovječeno kao nomos prirode i društva i njihovih derivata u procesu realizacije metafizike. Nikad i nigdje u suvremenoj filozofijskoj avanturi za koju sa Sutlićem vrijedi da je povijesno mišljenje „navještaj“ i „otvorenost“ puta mišljenja koje povijest ne reducira na ono što je metafizički uokvireno tradicionalnom shemom „četvorstva“ bitka-boga-svijeta-čovjeka ne nailazimo na ovakav zapis koji „ontologijski“ progovara o najjednostavnijim stvarima ljudske egzistencije i podaruje im istinski smisao dostojanstva mišljenja kao autentičnoga življenja. Poslušajmo ove riječi pozorno i s razumijevanjem. „Povijesno mišljenje nije mišljenje o povijesti. Ono je u najboljem slučaju sjećanje na nešto na što bi se moglo podsjetiti, ne na prošlu, nego na bilu veličinu. Povijesno mišljenje (genitivus subjectivus) ne govori svakodnevnim metafizičkim jezikom, kakvi su svi naši zapadnjački jezici. Za povijesno mišljenje povijest nije objekt, kao za znanost koja računa, a ne misli, kao što nije ni subjekt, o kojemu govore znanost i obična svijest. Povijest je primarno kazivanje i navještavanje, davanje i primanje istinitog od onog istinitog. A kako je povijest sama u sebi konačna, primarna zabluda i smrtno lutanje, koje ne gubi svoju veličinu ni onda kad u sebi iščezava, ona je dobar, lijep i svet udes, koji se može dogoditi samo smrtnome. Trunčica toga obasjava nas kad volimo, ali za mržnju u povijesnom mišljenju nema mjesta; mržnja ništi čitav sklop.“(Vanja Sutlić, O povijesnom mišljenju, str. 233) Povijest i mišljenje kao povijesno mišljenje pripadaju ne tek Vanji Sutliću kao najiznimnijem misliocu uz Heideggera i Deleuzea koji je „navijestio“ dolazak onoga što imenujem u svojem mišljenju pojmom tehnosfere. Iako je taj „navještaj“ imao karakter kretanja izvan ruba realizirane metafizike i nije bio nikakvo „pozitivno“ samo-određenje onog što pripada biti ove suvremenosti iz logike samo-proizvođenja i samo-vladanja koje poput „novoga apsoluta“ ulazi u horizont posve drugačije verzije vremena od ove homogenosti i heterogenosti tehničkoga nihilizma, ne može mu se poreći „ljubav“ spram nečega što je svemu unatoč „dobar, lijep i svet udes“. Iako ovo „zvuči“ gotovo soteriologijski, nije nimalo neobično da je filozofijski opravdano i posve u skladu s njezinom povijesnom sudbinom. Jer, odvajkada je bit filozofije ne u logičkome nadmudrivanju niti, pak, u egzistencijalnoj prepuštenosti osjećajima tzv. života. Stvar ili zadaća mišljenja nemoguća je bez beskrajne ljubavi spram one „mudrosti“ koja obasjava ovaj svijet svojim povijesno-epohalnim sjajem „dobre, lijepe i svete“ konačnosti. Misliti znači biti suvremen samo onda kad je kazivanje o svijetu istovjetno njegovoj otvorenosti. Vanja Sutlić je „svojim“ povijesnim mišljenjem otvorio vrata za ulazak u onu suvremenost koja zahtijeva istinsku zgodu/događaj smislene egzistencije kakva jedino naposljetku ostaje vrijedna autentičnoga dostojanstva života.

July 12, 2026
Događaj i mišljenje nadolazećega

Događaj i mišljenje nadolazećega

Uvod Tko god govori o budućnosti polazeći od iskona mišljenja u Grka nužno ima samo dvije mogućnosti ‒ propast ili spas bitka kao sabirališta bića i biti čovjeka. Ono treće se, dakako, pretpostavlja. To je očuvanje ili zadržavanje stanja kakvo jest u ovjekovječenu prisutnost trajanja. Propasti, spasiti i trajati su tri načina pojavljivanja bitka uopće. Ono što propada nije tek određeno nešto, već bitak sam. Propadljivost bitka ne svodi se nipošto na ontičku razinu kojom se bića u cjelini izlažu mogućnosti razaranja i uništenja različitih modusa njihova kraja. Što je izloženo propasti ima rang onog što je najugroženije uopće. Astrofizika upozorava na neminovnu propast naše galaksije i toplotnu smrt sunca. No, to je samo kozmologijski izraz za propast bitka uopće u kojem se kozmička katastrofa pojavljuje ujedno i kao kraj života na zemlji. Spasonosno se, pak, zbiva u događaju očuvanja bitka kao smislenoga vremenovanja vremena. No, ono što spasonosnome podaruje iznimnost u zbivanju metafizike od Grka do suvremenosti jest nenadanost događaja koji dolazi iz nadolazećega tako što ga se ne očekuje. (Vidi o tome: Jacques Derrida, Donner le temps, Galilée, Pariz, 1991.) Uostalom, značajka je takvog događaja u njegovoj nesvodivoj kontingenciji i emergenciji. To, naravno, ne znači da se događaj može smatrati slučajem bez sveze s okvirom mišljenja u kojem nastanak onog spasonosnoga biva upisano u pojam nužnosti izvan tradicionalnog shvaćanja zakona uzročnosti i smisla svrhovitosti. Tek ono treće kao trajanje pripada kontinuitetu vremena bez onog što se određuje negativno ili pozitivno kao propast ili spas. Iako se često sama metafizika, osobito u Heideggera, opisuje kao eshatologija bitka, njezine su krajnje dimenzije otvorenosti izvedene iz apokalipse i soteriologije. (Martin Heidegger, „Der Spruch des Anaximander“ (1946), u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 8. nepromijenjeno izd., 2003., str. 327. Vidi isto tako: Herman Diels, Predsokratovci: Fragmenti, I svezak, Naprijed, Zagreb, 1983., str. 76-86. Dodatno i Martin Heidegger, Der Anfang der abendlandischen Philosophie: Auslegung der Anaximander und Parmenides, GA, sv. 35, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2012. ) Ono što propada neizbježno otvara put onome što mora nastati. Sve iskazano pogađa znamenovanje bitka od Parmenida kao physisa. Metafizika se i utemeljuje polazeći od onoga što pripada prirodi kao physis i onoga što je s onu stranu njezine obuhvatnosti. Kad imamo u vidu četvorstvo koje Heidegger određuje bitnim ustrojstvom svekolikog mišljenja Zapada, a riječ je o bitku, bogu, svijetu i čovjeku, onda je ovdje posrijedi nešto istodobno samorazumljivo i nešto što nadilazi takvu misaonu odrednicu.(Martin Heidegger, ʺDas Dingʺ, u: Vorträge und Aufsätze, GA, sv.7, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2000. 8. izd.) Naime, četvorstvo (Geviert) nije uspostavljeno nikako drukčije negoli kao događaj koji formalno sve utemeljuje i podaruje mišljenju izvjesnost započinjanja. Taj događaj, pak, ne proizlazi iz nečeg izvanjskoga mišljenju, već je mišljenjem otvoren i kao takav već uvijek iziskuje drukčiji način kazivanja od govorenja o predmetnoj naravi bitka bića. Ontologija koja pita o tome što jest nešto kao nešto (quidditas) unaprijed se pojavljuje i kao pitanje o tome kako nešto jest da jest tako što jest (quodditas). Sve mogućnosti nastanka i pojavljivanja bitka u bićima otuda su metafizički uspostavljene iz ovog četvorstva. Ono zaokružuje udes i poslanstvo zapadnjačke povijesti. Mišljenje se, dakle, ne pojavljuje čovjeku u iskonu ni u suvremenosti bez onog što povezuje u četvorstvo pitanje o bitku, bogu, svijetu i čovjeku. Isto je ono što kazuje o tome Parmenid i astrofizika. Zato što i unatoč dosezima fizikalne kozmologije danas o podrijetlu svemira i tajni njegove svrhe ne možemo izmaknuti nužnosti onog što je u iskonu Grka bilo znamenovano ontologijskom tajnom uopće ‒ da bitak jest svagda u odnosu spram božanske naravi, spram svijeta i spram čovjeka. Posve je u ovom slučaju nevažno je li svijet nastao slučajem u smislu kontingencije bitka uopće, ili se, pak, bog ne kocka, kako je to izrekao Albert Einstein. Ni kontingencija niti nužnost nisu nešto posve razdvojeno, već pripadaju nužnoj slučajnosti onog što nadilazi, rekao bi Stephen Hawking, fiziku kakvu poznajemo, poput tajne crnih rupa kad informacija u susretu s nematerijalnošću njihove supstancije ne iščezava u bezdanu, već se zaustavlja u horizontu događaja. Iako se ovi pojmovi za suvremenu astrofiziku ne mogu razumjeti po analogiji s kasnim mišljenjem Heideggera, jer su ponajprije dospjeli iz fizikalnoga razumijevanja odnosa prostora-vremena i odnosa tvari-antitvari, nesumnjivo je njihovo metafizičko podrijetlo. I horizont kao okvir za razumijevanje odnosa između tvari i antitvari i događaj kao prostor-vrijeme zbivanja odnosa između energije, tvari i nestanka zakonitosti djelovanja fizike kad je riječ o crnim rupama u svemiru, sve su to pojmovi koji proizlaze iz apofantičke biti jezika kao metafizičkoga izvora ljudskoga mišljenja. Filozofija koja više ne može utvarati da u novome vijeku u doba Descartesa, Leibniza, Spinoze i Kanta otvara nove mogućnosti prirodno-tehničkim znanostima poput matematike i fizike, iznova se nalazi u gotovo istovjetnom položaju kao i u 20. stoljeću. Tad je konačno izrečen stav da je s njezinom budućnošću zapravo gotovo. Poznato je da je baš Heidegger bio onaj mislilac koji je ovu postavku zapečatio promišljanjem odnosa između značenja zadaće filozofije kao metafizike na njezinome kraju u kibernetici.(Martin Heidegger, „Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens“, u: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen, 1969.) Posve su u krivu oni koji misle da je tako implicitno priznao kako znanosti odnose pobjednosnu prevagu nad spekulativnim odnosom spram bitka, boga, svijeta i čovjeka. Ne, postavka je upućivala na nešto posve drukčije od kraja filozofije u znanostima. Razlog je bio taj što kibernetika nije znanost u tradicionalnome smislu. Umjesto toga, kibernetika obuhvaća sve moguće znanosti kao metateorija upravljanja sustavom i okolinom i nije ništa drugo negoli pronađeni izraz za dovršetak cjelokupne metafizike Zapada. Filozofija se, dakle, dovršava zajedno sa znanostima na taj način što njezina forma i sadržaj postaju momenti samoproizvodnje tehnogenetski konstruiranih svjetova na temelju novog četvorstva tehničkoga svijeta. Umjesto bitka, boga, svijeta i čovjeka susrećemo se s četvorstvom informacije-povratne sprege-kontrole-komunikacije. Metafizika kao dovršena kibernetika na taj način gubi razlog svoje tradicionalno određene logike djelovanja. S tehnosferom sve se usmjerava u kružno-linearno-spiralno kretanje koje više nema svoj prvi uzrok i posljednju svrhu u bitku-bogu-svijetu-čovjeku.(Vidi o tome: Žarko Paić (ur.), Homo Kybernetes: The Technosphere as a New Aesthetic, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2021.) Ono što pokreće stvari prema naprijed, pragmatično i autonomno, jest preobrazba metafizike u kibernetički način mišljenja koji nadilazi tradiconalno shvaćene pojmove filozofije i znanosti naprosto zbog toga što im je u tzv. temelju i biti ono isto i različito, ono što povezuje tzv. ontologijsku razliku bitka i bića i tzv. kibernetičku razliku živoga i umjetnoga, čovjeka i stroja. Heidegger je, dakle, budućnost ili ono nadolazeće u mišljenju vidio izvan okružja filozofije kao metafizike i izvan okružja znanosti kao metafizike. Kibernetika mu nije pritom bila novi apsolut. Umjesto takvog preostatka Hegela u doba tehnoznanstvenih modela konstrukcije i vizualizacije, ostalo je promisliti ono što srednjovjekovna teologija naziva tertium datur. Ni filozofijski niti znanstveni put mišljenja koji u otvorenosti bitka kao događaja iziskuje drukčije kazivanje pretpostavlja odgovor na pitanje o odnosu između događaja i mišljenja nadolazećega. Utoliko je svaki govor o suvremenoj filozofiji htjeli mi to ili ne već uvijek otvaranje horizonta koji se orijentira u okvirima Heideggerova mišljenja. (Alain Badiou priznaje već na početku svojeg glavnoga djela Bitak i događaj kako je „Heidegger posljednji filozof univerzalnoga priznanja“,dok je „suvremena ‘filozofijska ontologija’ u cijelosti određena vladavinom Heideggerova imenaʺ. Alain Badiou, L’etre et l’événement, Seuil, Pariz, 1988, str. 7 i 15.) Ako se filozofija dovršava u kibernetici, onda je isto tako sudbina znanosti da okončaju u vladavini tehnosfere. Ono što razlikuje dovršavanje ili okončavanje ova dva presudna lika duhovnoga bitka čovjeka tijekom povijesti ne samo Zapada, već i svijeta uopće, jest da filozofija podaruje znanostima višak spoznajnoga erosa unutar metodički zadanog polja eksperimentalnoga odnosa spram prirode kao takve. To, nadalje, ne znači da je filozofija ostala bez svojeg predmeta time što su znanosti postale proizvodno-praktički pogon istraživanja biti same prirode u metafizičkome značenju cjeline bitka bića. Naprotiv, filozofija je svedena na onto-teo-kozmo-antropologijsko promišljanje temelja svake moguće znanstvenosti znanosti, dok je znanost u svojem istraživačkome napretku i razvitku od opisa bitka postala čistom informacijom i vizualizacijom svemira. Kibernetička redukcija filozofije na čistu ontologiju onog što više nije bitak niti biće, već fluidno polje autopoietičke konstrukcije sustava i okoline neljudskoga uopće, istodobno otvara pitanje granica tehno-znanstvene spoznaje onog što fizikalna kozmologija ima kao svoju zadaću, a to je istraživanje odnosa između kaosa i reda u fraktalnim strukturama svemira. Znanosti su kao tehnoznanstvena konstrukcija i vizualizacija reducirano mišljenje otkrića ne onog što jest bitak uopće, u smislu fizikalne, kemijske, biologijske danosti i faktičnosti. Umjesto toga mi se susrećemo s logikom tehnosfere koja ne reflektira o entitetima i supstancijama stvari-o-sebi, već se pojavljuje kao konstrukcija onog što nije više nikakvo otkriće u prirodi. Tehnosfera kroz tehnoznanosti i njihovu vizualizaciju stvara nove svjetove kakvi ne postoje u prirodi. Stoga je kibernetika kao kraj metafizike, ako bismo htjeli radikalizirati Heideggera, kraj znanosti kao otkrića tajne bitka i početak tehnosfere kao eksperimentalnoga nastanka čistoga događaja izvan granica ljudskoga i neljudskoga. Što nam drugo svjedoči težnja astrofizike o tzv. Teoriji svega, odnosno o sjedinjenju Einsteinove teorije relativnosti s teorijom kvantne fizike? Nije ovdje tek riječ o kraju metafizike njezinim dovršenjem u kibernetici kao jedinstvu dovršene filozofije i znanosti. Ono što proizlazi iz konstelacije odnosa događaja i mišljenja nadolazećega čini se da je s onu stranu granica metafizike i astrofizike. Pitanje o smislu i svrsi stvaranja svemira, kako ga postavljaju Stephen Hawking i Roger Penrose, pretpostavlja odgovor na pitanje o mogućnostima mišljenja koje i samo pretpostavlja događaj nastanka mišljenja kao najviše mogućnosti osmišljavanja ljudske egzistencije kao i svih drugih bića. (Vidi o tome: Roger Penrose, The Road to Reality: A Complete Guide to the Laws of the Universe, Jonathan Cape, London, 2004.) No, to više nije ontologijsko pitanje o biti i o kontingenciji-nužnosti bitka kao takvog. To je pitanje o uvjetima mogućnosti da svijet ima ili nema smisao ili posljednju svrhu izvan granica djelovanja tzv. fizikalnih zakonitosti s pojmovima koje je ponajbolje sažeo Einstein u znamenitoj formuli E=Mc2. Čemu uopće smisao ili svrha onog što pripada biti metafizike kao njezin prvi početak i posljednji kraj? Ereignis ‒ Događaj i osmišljavanje bitka Heidegger je sredinom 1930-ih u predavanjima naslovljenim Prinosi uz filozofiju (O događaju) jasno i nedvosmisleno pokazao kako ono što nazivamo ʺbudućim mišljenjem jest misaono-zbivanje, kroz koje dosad uopće skriveno područje prebivanja bytka (Seyn) prolazi i tako se tek rasvjetljava i biva dosegnuto u svojem najnavlastitijem karakteru događaja. Stoga nije više riječ ‘o’ nečem i o prikazivanju predmetnoga, nego o z-godi koja se zgađa što dovodi do bitne mijene čovjeka iz ‘umne životinje’ (animal rationale) u tu-bitakʺ. (Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1989, str. 3.) Buduće mišljenje pripada nadolazećem vremenu. No, ono mu pripada tako da proizlazi iz sudbine metafizike na Zapadu koje se dogodilo u iskonu u Grka. Zbog toga je karakter ovog mišljenja o kojem govori Heidegger svagda dvoznačan. S jedne je strane posrijedi njegova usmjerenost na predmetnost što mišljenju podaruje značajku znanstvenoga istraživanja bitka bića, a što je svoj vrhunac poprimilo u novome vijeku kod Descartesa i Leibniza, dok je s druge strane mišljenje otvoreno kao događaj razotkrivenosti samoga bitka polazeći od bitne sveze bitka i tu-bitka (Da-Sein), što je poznati Heideggerov izraz za čovjeka još u njegovu glavnome djelu Bitak i vrijeme (Sein und Zeit) iz 1927. godine. (Martin Heidegger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2018. 2. izd.) Stoga se buduće mišljenje ne može više određivati iz metafizike prisutnosti koja polazi od horizontalne strukture vremenitosti u smislu linearnosti vremena. Posve je očito da budućnost u nadolazećem pretpostavlja ono što nazivamo prijelazom između metafizike i ne-metafizike. Ovo mišljenje mora, dakle, razračunati s predmetnim karakterom upućenosti na stvari kao predmete iskustva te rastvoriti drevnu odredbu čovjeka kao animal rationale. Što znači prijelaz? Što se to prelazi, kakav se to događaj zgađa u prelaženju koje očito nije puki prijelaz preko nečega, već ima mnogo dublje značenje od prostorno-vremenskoga odnosa između ovdje i ondje te prije i poslije? Heidegger je u načelu mislilac jednostavnosti kazivanja samoga jezika kojim mišljenje ne raspolaže kao sa svojim priručnim alatom ili instrumentom. Jezik misli tako što govori, a mišljenje se jedino može iskazati govorom s kojim imenujemo bitak. Otuda nelagoda i nemogućnost izravnog prijevoda njegovih ‘pojmova’, ‘misaonih figura’, ‘kategorija’ u druge jezike proizlazi iz svojevrsne zatvorene otvorenosti njemačkoga jezika. Mnogo se o tome pisalo. Ovdje nam je dostatno tek ukazati da je njegov jezik mišljenja od početka do kraja, u svim tzv. fazama, jedinstven i neponovljivi eksperiment sveze izvornoga kazivanja u Grka i onog do čega je dospjela zapadnjačka filozofija u svojim najvišim vrhuncima u Schellinga, Hegela i Nietzschea. Dakle, prijelazni karakter budućega mišljenja odnosi se na pokušaj dospijeća do drugoga početka (anderen Anfang). (Martin Heidegger, Über den Anfang, GA, sv. 70, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2005. Vidi o tome: Damir Barbarić, Zum anderen Anfang: Studien zum Spätdenken Heideggers, Karl Alber, Freiburg/München, 2016.) To je onaj početak koji zahtijeva istodobno razračunavanje s prvim početkom filozofije kao metafizike kako se ona razvila od Platona i Aristotela do Hegela. Nema dvojbe da je to ono mišljenje koje filozofijski prolazi kroz putanje metafizike i dospijeva do njezina vrhunca u sustavnome filozofiranju, što je bila značajka novovjekovne spekulative i dijalektičke metafizike. Hegel je, naravno, najviši vrhunac i kraj tog prvoga početka. Heidegger zato opravdano kaže ʺda je vrijeme ‘sustava’ prošlo. Vrijeme izgradnje bitnog sadržaja bića iz istine bytka (Seyn) još nije došlo. U međuvremenu mora filozofija u prijelazu k drugome početku izvesti ono bitno; nabačaj, tj. temeljno otvaranje igre-vremena-prostora istine bytka. (…) Prijelazno mišljenje izvršava temeljni nabačaj istine bytka (Seyn) kao povijesno osmišljavanje. Povijest nije pritom predmet i okružje nekog razmatranja, već ono što misleće propitivanje tek sačinjava i čini kao mjestom svojeg odlučivanja.ʺ (Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), str. 5.) Ako je ‘vrijeme sustava prošlo’, onda je vrijeme za filozofiju koja otvara druge mogućnosti mišljenja izvan redukcije na predmetnost i izvan službe znanstveno-tehničkome napretku i razvitku. Heidegger zahtijeva od filozofije, dakle, mnogo više negoli je to uzmogla metafizika tijekom povijesti Zapada. U čemu se ogleda zadaća mišljenja koje teži biti prijelazno od prvoga do drugoga početka ako ne u drukčijem razumijevanju povijesnosti povijesti. No, povijest nije puko događanje bitka bića kao nužnosti i sudbine nečeg što je zauvijek zadano s Heraklitom i logosom te Parmenidom i physisom. Povijesno je mišljenje koje Heidegger ima u vidu na razini promišljanja Ereignisa koncem 1930-ih godina ništa drugo negoli drukčije mišljenje od metafizički osustavljene filozofije povijesti s Hegelovim pečatom istovjetnosti supstancije i subjekta. Nije to logika apsoluta koji povijest ima za svoi predmet kao historijski cilj znanstvenosti znanosti o događanju u vremenu kao vječnome kretanju apsolutne ideje. Umjesto toga, susrećemo se izrazom koji označava misaoni događaj s onu stranu metafizičkoga logocentrizma Zapada. Heidegger takvo prijelazno mišljenje koje zahtijeva nabačaj drugoga početka naziva njemačkom riječju Besinnung, što možemo samo uvjetno prevesti kao osmišljavanje. (Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1997.) Ereignis i Besinnung su u korelativnome odnosu kao i bitak i mišljenje. No, niti je prvo drukčiji izraz za bitak, a niti je potonje tek drukčije znamenovanje mišljenja s onu stranu metafizike. Oboje su međusobno upućeni jedno na drugo stoga što nema događaja bez prigode-zgode misaonoga osmišljavanja povijesnoga udesa-poslanstva bitka (Geschick) s kojim tek čovjek kao tu-bitak ima podobno vrijeme i svoje izvorno mjesto u svijetu. Što iz prijelaznoga karaktera ovog nabačaja budućega mišljenja proizlazi jest osmišljavajuće kazivanje u doba prijelaza spram onog što je nadolazeće (Zukünftigen). No, ono što je u doba kraja sustavne filozofije neizbježno i nužno nije napuštanje i odbacivanje metafizičke sheme povijesti uopće s njezinim onto-teo-kozmo-antropologijkim ustrojstvom. Ona se, uistinu, i ne može napustiti i odbaciti bez da se radikalno ne otvori događaj budućega mišljenja koje zahtijeva ne samo ničeanski prevrednovanje starih vrijednosti, već i obrat u biti same metafizike. Stoga je za Heideggera osmišljavanje iz horizonta Ereignisa istodobno i ʺpriprema ‘budućeg’ ‘posljednjega boga’ʺ. (Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), str. 7.) O kojem to ‘bogu’ jest ovdje riječ? Nije to ni bog filozofa, ni teologijski Bog kršćanske eshatologije i soteriologije, a ponajmanje je posrijedi božansko u smislu prirodne ili racionalne teologije kakvu je imao u vidu Leibniz s njegovom teodicejom ili metafizičkom ‘velikom pričom’ o providnosti Božjoj i povijesno-duhovnome iskupljenju čovjeka. Bog o kojem je ovdje riječ mitopoetski je događaj blizine čovjeka i smisla bitka nakon iskustva drugoga početka. Svjedok za obogotvorenje povijesnoga događaja mišljenja onog nadolazećega koje prelazi granice metafizike i utire put drukčijeg osmišljavanja ljudske egzistencije i svijeta uopće jest pjesnik Friedrich Hölderlin. Ovaj ‘posljednji bog’ nije po analogiji misliv s prvim bogom i bogovima Grka usuprot kršćanskoj ideji stvoritelja svijeta i svekolikog bitka bića. Naprotiv, posljednji se bog pojavljuje u horizontu budućega mišljenja iz onog nadolazećega ne kao teologijski događaj sukladno kršćanskome nauku o drugome došašću Isusa Krista na zemlju. Iako se to može naizgled tako činiti, ipak je Heideggerovo mišljenje Ereignisa daleko od svake emfaze teologijske redukcije filozofije na dolazak Boga u svijet na kraju povijesti. (Vidi o tome: Norbert Fischer i Friedrich-Wilhelm von Herrmann (ur.) Die Gottesfrage im Denken Martin Heideggers, F. Meiner, Hamburg, 2011.) Stoga govor o ‘posljednjem bogu’ pretpostavlja već uvid da čovjek u doba znanstveno-tehničke raskorijenjenosti ne može biti spašen tek tako što će ga Bog ljubavi i iskupljenja odvesti iz ove doline suza u rajske poljane vječnosti. Bilo bi to krajnje naivno i čak na rubu patetične pseudo-kršćanske soteriologije. Heidegger stoga misli pripremu dolaska ‘posljednjeg boga’ iz perspektive zadaće osmišljavanja drugoga početka, a to će reći iz nužnosti da ovo prijelazno doba mišljenja bude i događaj posvemašnje otvorenosti onog što omogućuje izvorni odnos bitka i vremena na autentičan način. Kantovski rečeno, taj uvjet mogućnosti da Heidegger može i mora govoriti o ‘posljednjem bogu’ izvan teologijske redukcije apsoluta postavlja se kao temeljni problem ovog pripremnoga osmišljavajućega mišljenja. Ereignis otuda nije tek događanje bitka u povijesnoj otvorenosti kao identitetu i razlici svjetova, primjerice grčkog i srednjovjekovnoga, već ono što na skriveni način ima ‘moć’ nadolaska i ‘snagu’ uspostavljanja nove konstelacije odnosa između bitka i vremena. ‘Posljedni bog’ moguć je samo iz horizontalno-vertikalne otvorenosti neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. Uvjet mogućnosti ove otvorenosti jest Ereignis. Bez događaja božansko ne ulazi-u-svijet, kao što se i ono što označava ‘posljednji bog’ ne može izvesti nikako drukčije negoli tek iz nesvodive ‘biti’ događajnosti događaja. Da bismo dospjeli do mogućnosti razlikovanja bitka i događaja, potrebno je ponajprije napustiti ono što je Heidegger u doba Bitka i vremena nazivao ontologijskom diferencijom. Nije, dakle, više stvar u tome da između bitka i bića postoji razlika koja zapečaćuje ono što nazivamo bit metafizike. Sada je misaona zadaća uspostaviti mogućnost plodotvornijeg pristupa povijesnome načinu zbivanja bitka samoga u horizontu izvornoga vremena polazći od promijenjenog položaja tu-bitka. Njegov način bitka kao egzistencijalni nabačaj spram budućnosti postaje pitanjem koje više ne zadire u odnos bitka i vremena kao kružne strukture pitanja o smislu bitka. Ono što Heidegger ima u vidu jest dospijeće do prijelaza spram drugoga početka s kojim metafizika postaje u bitnom nedostatno mišljenje za ono što slijedi kad se bitak razumije u povijesnosti svojeg epohalnoga otvaranja iz Ereignisa. Pritom valja znati da sada u tzv. II. fazi Heideggerova mišljenja razlog uvođenja ove presudne riječi suvremene filozofije proizlazi iz najveće ugroženosti i mogućnosti propasti bitka samoga u epohi znanstveno-tehničke makinacije (Machenschaft), a što znači svođenja mišljenja kao osmišljavanja (Besinnung) na puko pragmatiziranje i učinkovito djelovanje prema zadanim modelima znanstvene racionalnosti. Ono što je temeljni razlog uvođenja ove uputne riječi mišljenja nakon Bitka i vremena nesumnjivo pripada otvorenosti autentičnoga načina zbivanja povijesti. Filozofija je od samoga početka ono najbliže iskustvo ljudske otvorenosti spram bitka uopće, ali istodobno i najdalje tzv. zdravorazumskome iskustvu dohvaćanja neposredne zbilje. Možda to nitko nije bolje uspio pokazati svojim mišljenjem i kazivanjem od Heideggera. Svi njegovi ‘pojmovi’ proizlaze iz sveze i odnosa suvremenosti i onog arhajskoga u Grka (arché). Ali s dodatkom da je suvremenost približio izvorima, a izvore učinio suvremenim upravo tako što je, kako je to primjereno i čak duhovito izrekao Hans-Georg Gadamer, mislio ‘grčkije od Grka’. (Hans-Georg Gadamer, Die Griechen (1979) u: Neuere Philosophie 1: Hegel Husserl Heidegger (Gesammelte Werke, sv. 3), J. C. B. Mohr, Tübingen, 1987, str. 285-296.) No, vrijedi i drukčije. Mislio je i suvremenije od suvremenika unatoč prigovora s mnogih strana da nije razumio bit umjetnosti, bit znanosti, bit suvremene tehnologije itd. Sve su to, naposljetku, posve promašeni kritički odjeci u pokušaju da se omalovaži ono što je na najvišoj razini bilo mjerodavno za razumijevanje ne tek biti filozofije na kraju njezinih iscrpljenih mogućnosti unutar kruga metafizike Zapada. Mnogo je, čini se, važnije da ovo mišljenje za razliku od mnogih drugih naizgled bližih rezultatima suvremenih znanosti, poput Whiteheada i Deleuzea koji također rabe pojam događaja, ali na posve drukčiji način, uspostavlja prijelaz između onog što određuje metafizičko mišljenje i ono koje se tek sluti, nazire i fluidno izvodi kao mišljenje nadolazećega. S mišljenjem ontologijske diferencije još uvijek smo u okružju svih vladajućih pojmova metafizike, ali s mišljenjem Ereignisa otvara se mogućnost slobode povijesnoga lutanja i nastanka drugih i drukčijih svjetova i otuda mogućnosti druge i drukčije povijesti. U tumačenju ovog bitnog problema daljnjeg razvitka suvremene filozofije Vanja Sutlić pokazao je da upravo otvorenost kao bitan karakter onog što Heidegger imenuje Ereignisom, a Sutlić prevodi izrazom zgoda i prigoda, za razliku od otvorenosti bitka, potrebuje drukčiji odnos bitka i čovjeka izvan metafizičke svedivosti na egzistencijalni nabačaj njegove slobode. Otvorenost, prema Sutliću, jest ono što Ereignis čini izvornijom strukturom upućenosti bitka čovjeku i čovjeka bitku, bez ikakve nat-povijesne izloženosti čovjeka nekom transcendentnome udesu bitka, a niti bez antropologijske redukcije povijesti na puku stvaralačku dimenziju ljudskosti. Ono što se događa u ovom ne-dijalektičkome odnosu bitka i biti čovjeka jest ʺotvorenost karaktera zgode, u kojoj zgodi se bitak ne samo daje nego i susteže, tako da prava egzistencijalna otvorenost može naići na zatvorenost bitka, pa se čitava situacija zgode kazuje kao situacija odgode. U tome je usidrena diferencija onog bitnog u Heideggerovu mišljenju koje isključuje svaku dijalektičku sintezu ili identitet, diferencija bitka i bitosti bića, diferencija egzistencijalnog ustrojstva tubitka i otvorenosti bitka samog. Kad bi se one poklapale, onda bi mogla biti samo jedna epoha, ili nijedna epoha ‒ gola otvorenost bitka i bitosti. Ali u zbivanju, događanju sustezanja ima odnos biti čovjeka i bitka samog karakter povijesnog događaja jer se zgoda zgađa. U tome što se bitak zgađajući se odgađa leži mogućnost epoha i konačnost događanja u smislu povijesti zgode ‒ koja je kao zgoda ujedno odgoda (Ent-eignis).ʺ (Vanja Sutlić, Kako čitati Heideggera: Uvod u problematsku razinu “Sein und Zeita” i okolnih spisa, A. Cesarec, Zagreb, 1988, str. 200-201.) Pogledajmo kako u Sutlićevu tumačenju Heideggerova Ereignisa postupno dolazimo do nečeg iznimnog i stoga dalekosežnoga za mogućnost nadolazeće filozofije. Nije to ni u kakvome mitopoetskome očekivanju dolaska događaja božanskoga nakon poslanstva i udesa tzv. posljednjega boga kao nadomjesnoga mesijanstva, a još manje u poznanstvljenoj verziji filozofijske kozmologije koja danas mnogima izgleda mjerodavnom alternativom kvazi-ontologijskim pitanjima kakva se zlurado i posve neobrazloženo pripisuju zagovornicima hajdegerijanskoga puta mišljenja. Ono što Sutlić u dijalogu s Heideggerom otvara kao problem jest upravo karakter ‘otvorenosti zgode’. Ne smijemo zaboraviti da mogućnost povijesti nakon kraja metafizike u kibernetici nije nešto samorazumljivo. Uostalom, i sam se Heidegger na nekoliko mjesta u spisu Prinosi filozofije (O događaju) pita o mogućnosti povijesnoga iskrsavanja ‘novoga’ nakon što je sama struktura nadolazećega zatvorena u trijadi računanja-planiranja-konstrukcije onog mišljenja koje je makinacijom ili postavom (Gestell) postalo uslužnom djelatnošću znanstvenoga karaktera mišljenja. Povijest je otvorenost Ereignisa, ali ne u nekom metafizičkome potezu otvorenosti za intervenciju novog boga u teologijskome smislu iskupljenja, a niti u smislu onog što bi, recimo, Whitehead iz kozmologijske perspektive imenovao ‘kozmičkom epohom’. (Alfred N. Whitehead, Process and Reality: An Essay in Cosmology, The Free Press, New York, 1929/1978. Vidi o tome: Žarko Paić, „Stvaralačko doba i nova metafizika: O filozofijskoj kozmologiji Alfreda N. Whiteheada“, u: Tehnosfera, sv. 2. „Crna kutija“ metafizike: Kibernetika i apsolutno vrijeme stroja, str. 393- 436.) Ako se zgoda zgađa, onda je, naravno, takvo zbivanje sve drugo negoli određeno prvim uzrokom i posljednjom svrhom. Ereignis nije povijestan o-sebi kao takav, već je posrijedi njegova otvorenost koja omogućuje bitku da u epohalnoj konačnosti dovede do smislenoga odnosa bitka i čovjeka izvan bilo kakve dosadašnje metafizičke redukcije jednog na drugo, bitka na biće, bića na bitak, bitak na bit čovjeka i čovjeka na bitost bitka. Ovaj odnos u svojoj slobodnoj upućenosti relata u relaciji ne bi uopće bio moguć kao slobodan odnos bez otvorenosti samog Ereignisa. Otuda je nužna konačnost epoha još uvijek ono što spaja izvornu vremenost bitka s izvornim vremenovanjem vremena. Konačnost je epohalna značajka ne Ereignisa, već povijesnoga razumijevanja smisla bitka u njegovoj jednokratnoj zgodi pojavljivanja kao udesa i poslanstva (Geschick). I zato Sutlić baveći se Heideggerom dolazi do biti vlastita povijesnoga mišljenja. ʺPovijest dakle nije nešto što se samo čovjeku zbiva, nego je zbivanje, događanje, dogođaj, udes (van konotacija modernog kolokvijalnoga govora), podešenost bitka samog koji je povijestan. Stoga razumjeti povijest znači s jedne strane napustiti antropologijski aspekt, a s druge strane napustiti apartnu karakteristiku nadpovijesti i nadvremenitosti bitka, tj bitosti u metafizici. Drugim riječima: znači stajati s onu stranu suprotnosti bitka i bivanja, vječnosti i vremenitosti. Što znači ‘s onu stranu’? To nije nešto što bi bilo iznad zbivanja bića, neko biće pomišljeno kao bog. ‘S onu stranu’ je okružje zgode bitka i vremena, bitka i čovjeka i njegove vremenitosti.ʺ (Vanja Sutlić, Kako čitati Heideggera, str. 201-202.) Biti nije moguće bez ovog povijesnoga odnosa između bitka i načina kojim se čovjek pojavljuje i bitstvuje u svijetu. Otuda je jasno da su svjetovi u povijesti svagda svojevrstan udes kao događaj bez unaprijed određenog scenarija dešavanja. Probiti se izvan sheme metafizičkoga mišljenja znači prijeći s onu stranu prije svih Hegela i njegove spekulativne dijalektike apsoluta. No, ako znamo da je i za Hegela apsolut povijestan, ali u drukčijem značenju od ovog što Sutlić govori kad tumači Heideggera, onda je pitanje kako se i zašto otvorenost Ereignisa može razumjeti u otklonu od metafizike koja je i sama pripisivala događaju božanske prisutnosti i odsutnosti ono isto u razlici svetoga i svjetovnoga? Je li, dakle, Ereignis tek drukčije mišljenje onog istog u smislu onto-teologijskoga ustrojstva metafizike jer se, naposljetku, i kod Heideggera pitanje o boštvu tog nadolazećeg ‘posljednjeg boga’ pokazuje odlučnim za spasonosnost povijesti ugrožene totalnim mobiliziranjem postava (Gestell) kao biti tehnike? Kad bi to bilo tako, onda bi povijest u smislu zgađanja zgode bilo očekivanje tek svete prigode došašća ‘posljednjeg boga’ u samo zbivanje nalik povratku grčkih bogova u poetskoj teofaniji Hölderlina. Naprotiv, riječ je o povijesnome slobodovanju događaja koji je utoliko neizvjestan ukoliko je epohalno konačan u svojoj višedimenzionalnosti. Sutlić o tome izričito kaže i ovo. ʺSada je očigledno da nije bitak povijestan po čovjeku, nego da je čovjek povjestan po bitku; da nije čovjek onaj koji stvara povijest, niti je bitak neki bog, kreator, kojega je povijest samo kreatura, da nije ni apsolut u smislu spekulativne filozofije, za razliku od relativnosti čovjeka; da nije ni sama historija apsolutno postavljena u historicizmu [ʺdoista jest samo zbivanjeʺ, tu metafizičku tezu smo već razmatrali] ‒ nego da je povijest prilika, konstelacija, odnos i razlika, u kojoj se razlici događaju zgoda i odgoda bitka i autentičnost, odnosno neautentičnost egzistencije čovjeka, tubitka.ʺ(Vanja Sutlić, Kako čitati Heideggera: Uvod u problematsku razinu “Sein und Zeita” i okolnih spisa, A. Cesarec, Zagreb, 1988, str. 202.) Ove riječi jasno upućuju na ‘bit’ Ereignisa. Povijesno se događanje ne zbiva kao slijepa nužnost neke pseudo-tragedije, već kao kontingentni nabačaj prigoda i zgoda u određenom kontekstu i sklopu snaga. Uzevši stvar ontologijski, dakle metafizički, nikad ne možemo govoriti tek o transcendentalnome uvjetu empirijskih danosti u nekom singularnome događaju. Zato je nužno lučiti između vulgarnoga i autentičnoga načina pojavljivanja Ereignisa. Ako se bitak prikriva, ako k tome još od Aristotela znamo da se biće znamenuje višeznačno i mnogoznačno, onda je posve bjelodano kako temeljno pitanje Heideggera o smislu bitka iz doba Bitka i vremena nije odbačeno i napušteno u korist pitanja o ‘biti’ Ereignisa. Kad umjesto filozofije kao metafizike ulazimo u područje osmišljavanja (Besinnung) bitka, kad ga se nadalje piše prekriženo kao Seyn, što znači da u četvorstvu neba i zemlja, božanskoga i smrtnika ulazimo u otvoreno područje čistine svekolikog onto-teo-kozmo-antropologijskoga odnosa onog što se nadaje mišljenju kao nužnost uokvirenosti baš onog što se ima misliti, tada je povijesno događanje već uvijek upravo ono što pripada bitku i čovjeku u njihovoj međusobnoj svezi i odnosu bez apsolutiziranja i bez pada u bezdan. Imati priliku, odnosno prigodu znači biti otvoren iz vlastite nesvodljive slobode nabačaja bitka spram smisla onog što se zbiva bez prvoga uzroka i posljednje svrhe. Nije stoga slučajno da Heidegger u predavanju ʺVrijeme i bitakʺ (ʺZeit und Seinʺ) iz 1962. godine tvrdi da vrijeme vremenuje, a bitak bitstvuje, dok jedino biće ‘jest’. A to u obratu metafizike znači da ima bitka i ima vremena zbog toga što su podareni-pruženi iz otvorenosti Ereignisa kao svojevrstan dar na imanje bez uzvrata. (Martin Heidegger, „Zeit und Sein“, u: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen, 1969.) Otuda Heidegger može govoriti kako je samo traganje već uvijek cilj, a ne ono što stoji na kraju ovog puta u lutanju između svjetova. Onaj koji traga za smislom bitka, egzistencijalno određeni tu-bitak kojim se čovjek iskazuje bitno ontologijski u svojem metafizičkome karakteru ne može više biti podveden pod definiciju umnog živoga bića koje ima govor, ili animal rationale. Razlog leži u tome što Heidegger mora tragatelja za smislom, onoga tko postavlja pitanja i na njih odgovara nagovoren od samoga bitka, smjestiti u otvoreno područje između prvoga i drugoga početka. Stoga čovjek mora biti usmjeren s onu stranu svakog antropologizma, psihologizma i biologizma. Usto, on se mora osloboditi najvećeg bremena kojeg mu je metafizika namrijela od novoga vijeka, a to je da bude subjekt predstavljajuće-računajućega mišljenja. Ovo oslobađanje pretpostavlja uvid koji suvremenu filozofiju prati kao tamna sjena još od rezultata filozofijske antropologije u Schelera, Gehlena i Plessnera. Riječ je o negativnoj odredbi, koja je samo drugo lice odredbe o animal rationale. Kad se čovjek određuje neopskrbljenom životinjom u biološkome značenju, onda je to tek korak do postavke koju je iznio već Sigmund Freud. Naime, da je čovjek biće koje kulturom kao tehničkom protezom sublimno nadomješta svoju prirodnu konačnost i ograničenost. No, to je upravo ono što je konačno s mišljenjem Ereignisa jednom zauvijek otpravljeno na groblje povijesti svakog antropo-psiho-biologizma. Ne, čovjek nije biće među bićima, jer bi to značilo njegov pad na razinu ontičnosti uopće. Umjesto toga, ono što karakterizira egzistencijalnu otvorenost čovjeka kao tu-bitka jest njegova sloboda novoga započinjanja, drugoga početka, polazeći ne više od bitka kao takvog, već od odluke o smislu same zgode-odgode povijesnoga svijeta u kojem on sam bitstvuje kao čovjek navlastite ljudskosti. (Vidi o tome: Žarko Paić, Suvišan čovjek: Refleksije, Matica hrvatska, Zagreb, 2021.) U svjetlu promišljanja tzv. uvjeta i mogućnosti pod kojim Ereignis dopušta i otpušta, ali ne u teologijskome smislu, da ima bitka i vremena i da je takvo vrijeme darovano kao ono što ne pripada čovjeku u ‘vlasništvo’ Heidegger se upušta u razmatranje odnosa filozofije i znanosti. No, jasno je da njegov pristup ovome pitanju proizlazi iz već uspostavljenog horizonta svojevrsne kritike novovjekovnoga načina obradbe i preradbe bića u informaciju kao isporuku energije. Drugim riječima, promišljanje biti znanosti unutar Prinosa filozofije (O događaju) iz 1936. godine smjera k postavci da znanost kao ʺpositum, i svaka znanost jest u sebi ‘pozitivna’ znanost (i matematika). (…) Svaka znanost je stroga, ali nije svaka znanost i ‘egzaktna znanost’.ʺ( Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), str. 145. i str. 149.) Razlog zašto govor o strogosti i egzaktnosti znanosti ima značenje određenja biti mišljenja koje pozitivno izlaže ono što se pokazuje kao priroda u cjelini svojih prirodnih zakonitosti i svrsishodnosti jest u tome što je ovo mišljenje od novoga vijeka početak posvemašnje vladavine shvaćanja bitka kao informacije. Moja je postavka, naime, da je Heideggerovo promišljanje odnosa znanosti i tehnike ključ za razumijevanje onog što će uslijediti s kibernetičkom razlikom i tehno-genetskom konstrukcijom događaja koji se ne može više objasniti otvorenošću Ereignisa. Što je pošlo prema zatvorenosti ovog Heideggerova ključnog pojma mišljenja 1930-ih godina i uopće ključnog poticaja za čitavu suvremenu filozofiju jest da je mišljenje postalo od onog ljudskog-suviše-ljudskoga nešto krajnje neljudsko. U formi tehnosfere ono nezadrživo smjera spram singularnosti apsolutne tehnogeneze. (Žarko Paić, Tehnosfera, sv. I-V, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018-2019.) To ponajprije znači da se svaka moguća otvorenost bitka i vremena iz Ereignisa zatvara unutar nečeg što više nije horizont smisla, već autopoietički sklop značenja objekata koji misle tako što vizualiziraju pojmove u beskonačnoj proizvodnji virtualnih svjetova. Sve se umnaža. I sve postaje simulakrum zbilje koja više nema svoj izvornik ni kopije. Filozofija koja bi u nadolazećem razdoblju još imala mogućnost biti ono mišljenje spasonosnoga bez ‘posljednjeg boga’, jer je čitava metafizička struktura mišljenja uvučena u ponovljivu neponovljivost tehnosfere kao njezina ovojnica i zavojnica, ne može se osloboditi vezanosti uz novovjekovnu sudbinu svoje zapalosti u konstrukciju objekta mišljenja. Što to znači? Ništa drugo negoli da je svaki drugi i drukčiji put filozofije od mišljenja tehnosfere nužno potraga za onim što čovjek više nije ili što mu je možda nekoć pripadalo kao njegova tragična sloboda udesa i poslanstva povijesnoga događanja. Ereignis se kao uputna riječ na metafizičkim tragovima mišljenja od logosa, ideje, energije, volje, duha, rada, volje za moć, egzistencije pokazuje kao ‘posljednja riječ’ filozofije na ishodu njezina puta bez povratka. Taj put je dovršen. Više se ne može preusmjeriti ono što je preostalo od tzv. svjetske povijesti čak i po cijenu nade u intervenciju ‘posljednjeg boga’ kao spasonosnoga održavatelja onog što bitku, bićima i biti čovjeka podaruje osmišljavajuću moć rasvjetljenja pred tminom suvremenoga nihilizma. Kao i svi veliki mislioci zapadnjačke filozofije prije njega, od Platona, Aristotela, Kanta, Hegela, Marxa, Nietzschea, tako je i Heidegger dobro znao da se mišljenje u bilo kojem svojem liku mora suočiti i razračunati s onim što proizlazi iz Moći upravljanja svijetom. Ta je moć uistinu čudovišan izvor političkoga i politike. (Žarko Paić, Nemezis – Aporije političkoga i politike, Naklada Breza, Zagreb, 2022.) Bez istinske politike nadolazećega mišljenje kao spasonosni izgled preokreta i obrata metafizike nema više nikakvog izgleda u tzv. praksi samoga života. Zašto? Zato jer ne može suprotstaviti totalnoj mobilizaciji tehnosfere ništa osim onog što je zapravo nasljeđe Heideggera i njegova oporuka mišljenja. A to je mišljenje Ereignisa kao puta rasključavanja tajne smisla bitka i vremena u zgodi-odgodi posljednje odluke koja je već pala i prije no što je ovo dospjelo do zbiljskoga stanja stvari. Odluka koja je već pala pripada svemu drugome a ne pragmatici znanja i tome pripadnome mišljenju neljudskoga. Heidegger je 1950-ih to imenovao nazivom Gelassenheit, opuštenost. (Martin Heidegger, Gelassenheit, K. Alber, München, 2014.) No, i svaki trag opuštenosti naspram izazova moderne tehnološke apokalipse još je uvijek u okrilju osmišljavajućeg mišljenja mitopoetskih izvora u onome što pripada području poiesisa. Biti usuprot tehničkoga svijeta ne znači biti isključen iz njega. Prije to znači biti mu neprilagođen do mjere slobode egzistencijalnoga otkazivanja nepovjerenja. Događaj potrebuje, naime, mišljenje ne više kao svoj dar bez uzvrata, već kao nalog za susret s nadolazećim polazeći od pokušaja da zajedno s napretkom i razvitkom tehnoznanstvenoga konstruktivizma dosegne drukčije shvaćenu singularnost od one tehnološke kakvu zagovaraju posthumanisti. Može li se suvremeno mišljenje na ovom tragu uopće sučeliti s nečim što je najčudovišniji znak iskrsavanja propasti i to u trenutku kad sam svijet nije ništa drugo negoli ono što su i Heidegger i Sutlić imenovali stabilnošću u promjeni? Événement – Događaj i kaos Drugi i posve suprotstavljeni put u razumijevanju filozofije s obzirom na mišljenje nadolazećega otvorio je Gilles Deleuze. Njegovo shvaćanje događaja, francuski événement,već je od samog početka njegova puta mišljenja bilo za razliku od Heideggera preusmjereno iz horizonta moderne ontologije, s Nietzscheom, Bergsonom i Whiteheadom, polazeći od pojma postajanja (devenir). Njegova posvemašnja ‘simfonija vječnog stvaralaštva’ više nije imala za svoje temeljne pojmove epohalnu konačnost bitka u povijesnome osmišljavanju, niti se metafizika pojavljuje u njegovu djelu kao razdjelnica spram onog što povezuje iskon (arché) i suvremenost u smislu nečeg neautentičnoga i otuda nihilističnoga. Umjesto smisla bitka i mišljenja Ereignisa iz kojeg bitka i vrijeme poprimaju svoje bitstvovanje i vremenovanje u otvorenosti zgode-odgode, sada je naglasak premješten na pojmove beskonačnosti, razlike, virtualne aktualizacije i drukčijeg shvaćanja metafizike tako što Bog i bogovi više nemaju svoj razlog opstojnosti niti bilo kakvu regulativnu moć za mišljenje događaja (événement). (Žarko Paić, Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea, Mizantrop, Zagreb, 2021.) Samo se mišljenje u svojoj troznačnosti kao umjetnost, znanosti i filozofija pojavljuju događajem koji povezuje ono prošlo, sadašnje i buduće iz perspektive sučeljavanja ili borbe s kaosom. A to znači da se mišljenje ne skriva u metafizičkim izvorima bitka. Ono je izazvano i izvedeno iz događaja koji stvara troznačnu reakciju na njegovu strukturu preusmjeravanja povijesti iz nekog stanja pra-forme u metmorfozu formi čija se postojanost mijenja u postajanju onog Drugog i drukčijega. Načelo individuacije, preuzeto od Nietzschea, postaje unutarnji poriv stvaralačke dimenzije mišljenja što ontologiju dovodi do procesualnosti bez kraja. U knjizi napisanoj s Felixom Guattarijem, Što je filozofija? iz 1991. godine, Deleuze radikalno uspostavlja novi diskurs i način izlaganja onog što nazivamo mišljenjem kao događajem. ʺMišljenje u svoje tri velike forme ‒ umjetnosti, znanosti i filozofiji ‒ uvijek se definira suočavanjem s kaosom, ocrtavanjem ravni, prostiranjem ravni nad kaosom. No filozofija želi sačuvati beskonačno dajući mu konzistenciju; ona ocrtava ravan imanencije koja, djelovanjem konceptualnih likova, dovodi događaje ili konzistentne koncepte do beskonačnosti. Nasuprot tome znanost se odriče beskonačnog kako bi stekla referenciju; ona ocrtava ravan nedefiniranih koordinata koja svaki put, djelovanjem djelomičnih promatrača, definira stanja stvari, funkcije ili referencijalne propozicije. Umjetnost želi kreirati konačno koje obnavlja beskonačno; ona ocrtava ravan kompozicije koja, djelovanjem estetičkih figura, nosi spomenike i kompozitne senzacije. (…) Misliti znači misliti s pomoću koncepata, ili s pomoću funkcija, ili s pomoću senzacija, i ni jedno od tih mišljenja nije bolje od ostalih, ni potpunije, cjelovitije, sintetičnije ‘mišljenje’.ʺ (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Što je filozofija? Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2017, str. 153. S francuskoga preveo Marko Gregorić.) Evo, na kraju svojeg puta mišljenja Deleuze je dospio do naizgled čudovišno provokativne postavke koja se s poviješću metafizike ne podudara. Ako je mišljenje upravo to sučeljavanje s kaosom, onda su sve tri forme u kojima se mišljenje pojavljuje ‒ umjetnost, znanost i filozofija ‒ ne samo ravnopravne. One su sintetičke jer povezuju koncepte, funkcije i senzacije, i to na taj način da bez hijerarhijskoga ranga uspostavljaju legitimnost navlastita diskursa tako što se suočavaju s kaosom da bi svijet postao i sam događaj misaone konzistencije. Ali ne u hegelovskome smislu, kojeg Deleuze tako strasno i uporno tijekom svojeg puta mišljenja otklanja iz horizonta suvremenosti. Filozofija, dakle, nije više kao u Heideggera ‘kraljevska moć’ usmjeravanja povijesnoga događanja Zapada koja u formi mišljenja Ereignisa, doduše ne utemeljuje bitak, bića i bit čovjeka spekulativno-dijalektički s vjerom u apsolut koji sam sebi misli kao u Hegela. Umjesto toga, Deleuze u razračunavanju s Heideggerom i njegovim prebolijevanjem metafizike razara onto-teo-kozmo-antropologijsko ustrojstvo metafizike time što isključuje bilo kakvo transcendentno djelovanje božanske supstancije u mišljenju. Ako Heideggeru u njegovu mišljenju četvorstva (Geviert) nužno treba i ono što iz Ereignisa slijedi kao spasonosni dolazak ‘posljednjeg boga’ za mišljenje ‘drugoga početka’, u slučaju Deleuzeove ontologije postajanja riječ je o trijadi umjetnosti-znanosti-filozofije koje unutar događaja mišljenja drži i usmjerava u borbi s kaosom ‒ ravan imanencije. Nije, dakle, imanencija samo ontologijski pojam zadobiven u negiranju transcendencije. Ovosvjetovnost u prostorno-vremenskome smislu od Dunsa Škota, Spinoze do Nietzschea, zahtijeva od mišljenja da metafiziku uzme kao okvir za razumijevanje beskonačnoga procesa stvaranja virtualnih svjetova polazeći od toga da je, ničeanski rečeno, Bog mrtav. Na njegovo mjesto ne dolazi nikakav subjekt-supstancija, čovjek ili čovječanstvo, već se ono što je u tradicionalnoj metafizici pripadalo bogu kao nepokretnom pokretaču u Aristotela ili stvaratelju svijeta kao kršćanskome izvoru transcendentalija u sv. Tome Akvinskoga, nadomješta logikom imanentne transcendencije. Mišljenje nastaje iz događaja u svojoj troznačnosti, koja je formalno rezultat nestanka hijerarhije Jednog, temelja, ideje, transcendencije. Vladavina Mnoštva, razlike, simulakruma, postajanja otuda nije tek nadomjestak za strukturalni platonizam zapadnjačke metafizike. Pojmovi s kojima Deleuze misli svijet u radikalnoj promjeni stanja postaju koncepti-funkcije-senzacije, odnosno stvaralački stimulans samoga života koji iz suprotstavljanja kaosa i poretka postaje, kako je to rekao James Joyce, kaosmosom. Događaj se događa kao misaoni pokušaj borbe s kaosom i stoga uvijek ima dalekosežne posljedice jer otvara mogućnosti promjene onog nadolazećega iz bitne promjene sadašnjosti. ʺTri se mišljenja presijecaju, isprepleću, ali bez sinteze ili identifikacije. Sa svojim konceptima filozofija izaziva događaje, umjetnost podiže spomenike sa svojim senzacijama, dok znanost sa svojim funkcijama konstruira stanja stvari. Između ravni može se uspostaviti bogat splet podudarnosti. Ali mreža ima svoje vrhunce, ondje gdje sama senzacija postaje senzacija koncepta ili funkcije, gdje koncept postaje koncept funkcije ili senzacije i gdje funkcija postaje funkcija senzacije ili koncepta. I ni jedan se od tih elemenata ne može pojaviti a da se drugi tek ne bi trebao pojaviti, još neodređen ili nepoznat. Svaki na ravni kreirani element priziva druge heterogene elemente, koje tek treba kreirati na drugim ravnima: mišljenje kao heterogeneza.ʺ (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Što je filozofija? str. 154.) Mišljenje kao heterogeneza? Upravo to. I kad Deleuze istodobno tvrdi da mišljenje proizlazi iz događaja koji je izvanjski i koji mišljenje aktivira iz stanja inercije, te da događaje izaziva jer se služi konceptualnom demijurgijskom moći stvaranja onog čega nema u prirodi stvari, onda je ova logika i-i zapravo uspostavljanje djelovanja ravni imanencije kao novog načela mišljenja onog nadolazećega. No, nadolazeće nije tek formalno rečeno ono što će biti u budućnosti. Nadolazeće se već događa kao stupanj vjerojatnosti događaja iz duha tehnogeneze kojim nastaje i oblikuje se kibernetički sustav proizvodnje i pohrane informacija. Heterogenost nije posljedica umnažanja Jednoga, jer bi tako metafizika od Platona do Hegela imala i nadalje svoju vjerodostojnost u uvjetima vladavine umjetne inteligencije i umjetnoga života. Heterogeneza označava nužnost načela individuacije, a to pretpostavlja da ono singularno u svojoj ponovljivo-neponovljivoj egzistenciji određuje nastanak vrste i roda iz apsolutne pojedinačnosti kao iznimke, a ne pravila. Nije heterogeno mišljenje ono koje je tek suprotnost homogenom mišljenju, koje svagda počiva na vladavini Jednoga kao temelja svekolikog bitka, bića i biti čovjeka. Iz heterogeneze postaje razvidno da se kaosu kao konceptu, funkciji i senzaciji može suprotstaviti samo na ravni imanencije ono mišljenje koje je već u sebi pluriperspektivno i transverzalno. (James Wiliams, The Transversal Thought of Gilles Deleuze: Encounters and Influences, Clinamen Press, Manchester, 2005.) Kako razumjeti događaj u Deleuzea kad je posrijedi troznačnost odnosa mišljenja spram kaosa ako ne iz elementarne strukture imanencije kao samoga života. Jer kao što vidimo, metafizika nastavlja i nadalje svoju Odiseju. Ali ne više tek na zemlji, već prije svega u svemiru. Taj kozmologijski aspekt nije tek preseljenje čovjeka u svemir. Ono što s Deleuzeom uistinu nastaje ‘novo’ nije ništa drugo negoli događaj virtualne aktualizacije mišljenja kao postajanja drugim i različitim. To je kao kad bismo htjeli slikovno predstaviti ono što proizlazi iz njegove nesvodive heterogeneze i uzeli bismo stoga metamorfozu mnoštva likova iz SF TV-serije Star Trek 1987-1994. Mutacije i permutacije onog što nije izvornik dovodi do toga da više ne možemo govoriti o nekoj vječnoj i univerzalnoj ‘ljudskoj prirodi’. Umjesto ove metafizičke iluzije susrećemo se s mnoštvom plastičnih formi u kojima mozak zamjenjuje um i tako pokreće stvorove kao žive i umjetne objekte koji misle. Između organskoga i tehničkoga ne postoji više jaz svjetova. Događaj u borbi mišljenja s kaosom zahtijeva uvijek ʺsamo malo reda da se zaštitimo od kaosaʺ. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Što je filozofija? str. 155.) No, to nije moguće bez potpunog obrata u razumijevanju i reda i kaosa. Red nije metafizička stabilnost ovjekovječenja bitka u prolaznosti vremenitosti, kao što kaos za Deleuza nije ono što su Grci od Hesioda mislili pod tim pojmom u smislu čudovišne bezobličnosti, amorfne mase i kozmičko-ljudskoga stanja rasapa bitka uopće. Što zapravo mislimo kad govorimo danas o kaosu? Postoji već uvriježena prispodoba o tzv. deterministički određenom kaosu u suvremenih znanstvenim teorijama. Naime, tvrdi se da kad leptir zatreperi svojim krilima u Argentini, nastane tornado u Teksasu tri tjedna poslije. Kaos se, dakle, shvaća kao determinizam, nelinearnost i kao osjetilna ovisnost. Matematički pojam kaosa pojavljuje se u astronomiji, meteorologiji, biologiji, ekonomiji i socijalnoj psihologiji. No, podrijetlo ovog pojma seže u grčku metafiziku kod Aristotela. On je ukazivao na mala odstupanja od pojma istine kao jedinstvenosti i homogenosti iskaza o zbiljskom stanju neke stvari. No, baš te male razlike ili odstupanja, svojevrsna skretanja od izravnoga smjera kretanja čine kaos fenomenom u istraživanjima fizike, primjerice kod Poincaréa onom veličinom koja utječe na dostatne uvjete postojanja tvari u svojoj konzistenciji. Kaos se stoga uobičajeno shvaća kao matematička veličina dinamičnoga sustava. To je deterministički matematički model u kojem je vrijeme ili ono koje protječe kontinuirano ili s diskretnim odstupanjem od varijable. Kad se, dakle, pojave nelinearni učinci u djelovanju determinističkoga modela, možemo govoriti o kaosu, jer se u igru uvode momenti skretanja i kvantitativno-kvalitativnoga odnosa veličina kao graničnih slučajeva. Tako se teorijom kaosa naziva kvalitativno proučavanje nestabilnih povremenih postupanja u determinističkim nelinearnim sustavima. Ukratko, ono što se podrazumijeva kao nelinearnost odnosi se na nepostojanje mogućnosti uspostavljanja izravne sveze djelovanja tzv. zakona kauzalnosti i teleologije, uzroka-svrhe, u modelu proučavanja fizikalno-kemijsko-biologijskih stanja i činjenica. Zbog toga je uz pojam kaosa uvijek riječ o pojmovima slučaja ili kontingencije kao protuteže tradicionalnom metafizičkome razumijevanju bitka kao postojanosti u promjenama. No, za razliku od klasične metafizike ovdje se sada suočavamo s djelovanjem obrata u biti ne samo uzroka, već i učinka unutar determinističke sheme mišljenja. (Peter Smith, Explaining Chaos, Cambridge University Press, Cambridge, 1993.) Kad suvremene teorije endofizike i determinističkoga kaosa rabe pojmove tzv. nelinearnih modela, istražujući odnos između kaosa i reda/poretka u svijetu (svemiru i životu nastalom kozmičkom evolucijom), odjednom se nalazimo u logici transjunkcije (i-i). Zato nije nimalo neobično da će u spomenutome spisu Deleuze i Guattari sklapati razdvojene pojmove i stvarati hibridne odnose supstancija kao pravilo »nove metafizike«. Takvi su, primjerice, pojmovi – geofilozofija i kaosmos. A nastanak novoga izvan metafizike prirode u smislu stabilnosti i postojanosti dovest će do toga da se bitak kao postajanje (devenir) u stalnim preobrazbama shvati stvaralačkim načelom triju vladajućih formi (duhovnoga) života: filozofije, umjetnosti i znanosti. Za Deleuzea i Guattarija kaos ne predstavlja »raspad poretka«. Umjesto toga, njihov je stav da je posrijedi beskonačna brzina promjene formi života. Sve što se događa na taj način nas uvodi u konstelacije odnosa mišljenja kao virtualnosti ili heterogeneze. Posljednje poglavlje knjige Što je filozofija? naslovljeno je ʺOd kaosa do mozgaʺ. U njemu nailazimo na vrtoglavicu mišljenja kojemu u svakome trenutku prijeti gubitak orijentacije i pad u ništavilo, bezdan, zaborav. Stoga Deleuze i Guattari ne misle kaos kao nešto postojano i trajno, jer to nije puka alternativa redu, kao što to, uostalom, u klasičnoj ontologiji nije ni Ništa niti ništavilo nasuprot bitka. Usto, kaos ne obuhvaća tek imaginarni i stvarni prostor u kojem proces postajanja tvari i objekata ne funkcionira na temelju fizikalnih zakonitosti u svemiru. Nije to, dakle, neka hiperprostorna crna rupa antitvari u kojoj iščezava sve stvoreno i materijalnim granicama omeđeno. U svojoj najvažnijoj ontologijskoj knjizi iz ranog razdoblja, naime, Razlici i ponavljanje iz 1968. godine, Deleuze je baveći se problemom ‘slike mišljenja’ dospio do postavke da odnos između mišljenja i događaja u kontekstu nastanka greške, negativnoga i gluposti proizlazi iz suprotstavljanja onog što pripada transcendentalnome načelu uvjeta mogućnosti pojavljivanja istine u svijetu i onoga što je shvaćeno kao rezultat ove metafizičke ‘velike priče’ koja od novoga vijeka određuje filozofijsku arhitektoniku uma, ponajrprije u Kanta, a potom u Hegela. Greška, negativno i glupost otuda postaju ono radikalno Drugo u svjetlu dogmatske metafizike, nešto krajnje nepropusno za svaki logički sustav mišljenja koji, naravno, kartezijanski počiva na clare et distincte pretpostavkama cogita. No, za ontologiju postajanja ili filozofiju koja počiva na logici imanencije kakva je Deleuzeova, to je samo odstupanje ili skretanje od posvemašnje neodređenosti istine koja nije rezultat božanske objave apoluta čovjeku, već predstavlja proces dolaženja do najvećeg stupnja izvjesnosti o kvantitativno-kvalitativnome odnosu između veličina u razmatranju. (Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, Pariz, 2011, str. 192-198.) Mišljenje nije unaprijed programirana aktivnost kojom se konceptualno, putem funkcija i kroz senzacije, dopire do tajne pra-događaja. Ništa od toga. S mišljenjem smo neprestano u borbi s kaosom jer je put od kaosa do mozga posve netransparentan. Evo, o čemu se tu radi. ʺFilozof, znanstvenik i umjetnik izgledaju kao da se vraćaju iz zemlje mrtvih. Filozof donosi iz kaosa varijacije koje ostaju beskonačne, ali su postale nerazdružive na apsolutnim površinama ili u apsolutnim volumenima što ocrtavaju sjecišnu ravan imanencije…Znanstvenik donosi iz kaosa varijable koje su postale neovisne zahvaljujući usporavanju, odnosno uklanjanjem svih drugih varijabilnosti koje bi se mogle umiješati u proces… Umjetnik donosi iz kaosa varijatete koji više ne konstituiraju reprezentaciju osjetilnog u organu, nego uspostavljaju biće osjetilnog na anorganskoj ravni kompozicije sposobnoj da obnovi beskonačno.ʺ (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Što je filozofija? str. 156.) Carstvo razlika, zar ne, koje Deleuze donosi iz svoje ontologije postajanja u fascinantnome eklektičkome spoju Spinoze i Leibniza, Nietzschea i Bergsona, Whiteheada i Simondona, pokazuje nam da se događaj fiksira u mišljenju kao njegova sveprodiruća ravan imanencije u sam život do njegove posljednje točke prelaska iz jednog stadija u drugi. To je ta temeljna razlika u razumijevanju događaja spram Heideggerova Ereignisa. Ako je logika imanentne transcendencije da je namjesto Boga u metafizičkom ustrojstvu ontologije stupio stvaralački proces virtualne aktualizacije svjetova, onda je uistinu posrijedi samo i jedino ono što bismo deridijanski nazvali dekonstrukcijom metafizike. Ona bez nekih daljnjih poteškoća i nadalje funkcionira. Samo što je nebo prazno, Bog mrtav, a zemlja izložena na milost i nemilost prostornim procesima teritorijaliziranja i reteritorijaliziranja. Ono spasonosno ne leži, dakle, u mišljenju koje u četvorstvu neba i zemlje, smrtnika i besmrtnika priprema prijelaz nadolazećem mišljenju onkraj metafizike s iščekivanjem ‘posljednjeg boga’. Deleuze je u suvremenu filozofiju vratio beskonačnost i bivanje kao postajanje (devenir) oslobodio emfatičke snage razaralačkoga nihilizma koji se korijeni u biti moderne tehnike. Namjesto toga, mišljenje se materijalizira i energetizira, a mozak na putu do kaosa i natrag prelazi sve putanje spiralnoga kretanja vremena bez kontinuuma i bez početka i kraja. (Gilles Deleuze, ʺMathesis, Science, and Philosophyʺ, u: Letters and Other Texts, Semiotext(e), New York, 2015, ur. David Lapoujade, str. 289-299.) Filozofija postaje konceptualnom montažom svjetova, znanost jest ono što s pomoću funkcija misli tako što računajući planira i konstruira same događaje bez udjela u reprezentaciji stvarnosti, dok umjetnost iz logike senzacija uokviruje sam kaos kao događaj koji istodobno u svojoj nelinearnosti i kontingenciji nalikuje stvaralačko-razaralačkoj ideji umjetnosti uopće. Kad se bavimo događajem koji je izgubio karakter spasonosnoga Ereignisa, mi smo neprestano u vrtoglavici konceptualne igre s mogućnošću nastanka novih svjetova. I doista, ta Deleuzeova heterogeneza otima dah. Što da radimo s tim mozgom koji više nije puki prenosnik ili organ mišljenja, već struktura proizvođenja troznačnosti mišljenja kao forme singularnosti samoga života? Ništa. Mozak radi sam i postaje hologram i program, monogram i heterogenetski objekt svake moguće subjektivacije. Što se događa s mišljenjem u doba apsolutne tehnogeneze kao heterogeneze pripada onom nadolazećem kao njegov novi ontologijski krajolik u formi mreže nad mrežama. U povijesti ontologije i kozmologije najzagonetniji pojam svih vremena kao da postaje zadaćom mišljenja onog što nije i ne biva, već što omogućuje svako buduće pojavljivanje i postajanje. Riječ je o chôri. ʺPlaton je u Timeju (48e4) skovao pojam za to stvaralačko-razaralačko Ništa. Nazvao ga je chôra (χώρα). Na taj je način otvorio problem nečega što nije tek puki prostor nalik kontejneru za prazne objekte, već materijalni supstrat ili interval. Ako chôra nije ni bitak ni biće, ako nadalje podaruje prostoru mogućnost egzistencije za stvari, objekte, predmete, onda se radi o razlici između bitka i Ništa utoliko što svako iščeznuće predstavlja mogućnost nastanka novoga. Granica nije više apsolutna. Tehnika u formi neljudske tehnosfere prelazi sve metafizički utvrđene granice. Naposljetku nadilazi i ono ljudsko uopće. Mi više ne vladamo tehnikom, a niti ona nama. Sve je u stalnim preobrazbama i ništa više nema postojanu bit. Ono što je neizbježno i neumitno jest da chora sada nije izvan ovoga svijeta. Ona je u samome središtu vrtnje bez vrtloga, čista informacija u stanju entropije svih živih i ne-živih sustava.ʺ – Žarko Paić, Tehnosfera, sv. I. Žrtvovanje i dosada: Životinja-Ćovjek-Stroj, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018, str. 9. Epilog Filozofija kao mišljenje nadolazećeg vremena upravo je poput chôre. Nemoguće ju je izbjeći čak i kad joj se poput bezobzirnih suvremenika tehnoznanstvene konstrukcije svjetova u liku astrofizike i kozmologije upućuju riječi prijekora i prezira. Filozofija se ne razvija u vremenu kao što se to isto tako može reći i za umjetnost. Razlog leži u tome što je mišljenje događaj koji prelazi granice epohalnih svjetova i što istodobno pripada svojem vremenu. Samo ono što određuje znanost u njezinom apsolutnome nastojanju da dosegne posljednju granicu tzv. objektivne spoznaje i da u Teoriji svega kao singularnosti spozna smisao i svrhu onog što nazivamo svemirom, a posrijedi je tehnogenetski izvor znanstvenoga napretka i razvitka, može doseći delezovski rečeno beskonačnu brzinu. Filozofiji je to, na sreću, uskraćeno. Umjetnost pada pod jaram ove težnje uvijek kada želi izaći iz svojeg okružja osjetilnosti i senzacije i postati mišljenje koje misli tako što oblikuje svijet kao slučaj i privid vječnoga sjaja bitka. Otuda je umjetnost, doduše, uvjet mogućnosti suvremene filozofije kao promišljanja i osmišljavanja suvremenosti bez podilaženja onome što čini logiku tehnosfere, a to je trijada računanja-planiranja-konstrukcije u sintezi racionalnosti i intuicije. Ne treba biti zabrinut za budućnost filozofije jer je više uopće nema. Ono čega ima nije ništa drugo negoli ono nadolazeće u znaku otvorenosti spasonosnoga izgleda bez boga kao događaja koji i Heideggerov Ereignis i Deleuzeov événement dovode do kazivanja o onome što ne stoji ni iza niti ispred kao metafizičko pitanje o smislu ili svrsi bitka uopće. Kad to kao posljednje pitanje postavljaju astrofizičari i kozmolozi na putu dosezanja tzv. konačne Teorije svega, onda je to znak da je znanost u svojem nadvladavanju svih drugih formi mišljenja u bitnome istovjetna filozofiji i kad to strasno poriče. Zašto? Zato što je ne vodi samo mišljenje koje računa-planira-konstruira, već i ono što misli tako što stvara nove koncepte i pristupa kaosu kroz borbu s njim putem senzacija. Ono što mišljenje koje struji kroz forme filozofije, umjetnosti i znanosti razlikuje od vjere u ʺposljednjeg bogaʺ nije nikakva racionalnost protiv mistike objave. Naprotiv, posljednja riječ nadolazećega mišljenja pripada sintetičkoj formi univerzalne ʺracionalne intuicijeʺ koja nasuprot ʺumjetnoj intuicijiʺ tehnosfere zna da smisao ili svrha ovog i svih mogućih svjetova nije ni u kakvoj pragmatici znanja ili poetičkome djelu nalik božanskoj simfoniji beskonačnih sfera. Umjesto toga, ono što još preostaje jest pitanje čemu je na putu još uvijek otvorena mogućnost da čovjek, bez kojeg nema filozofije, umjetnosti, znanosti, a niti religije, opravda svoju egzistenciju u svijetu kao misaonu zadaću uvida u ono što događaju podaruje više od chôre ili mreže života uopće?

July 11, 2026
Sunce ponad ruševnih stupova povijesti

Sunce ponad ruševnih stupova povijesti

https://www.gutenberg.org/files/9497/9497-h/9497-h.htm Mirku Kovaču, u spomen 1. Znate li koje su bile posljednje riječi pape Ivana Pavla II. nakon što je intuitivno shvatio da dolazak interneta ne treba kuditi tradicionalizmom ustajala tamjana, već pronaći u njegovu misteriju najviše dosege božanske milosti u prenošenju evanđeoske poruke svijetu? Rekao je ovo: „Hvala ti, Bože, na internetu!“ E, upravo nešto slično, bez napasti mesijanizma, osjećam i „ja“ otkad u okviru projekta Gutenberg čitam sjajne e-knjige velikog modernističkoga engleskoga pisca D.H. Lawrencea o Etruščanima i Sumraku u Italiji objavljenu još 1916. godine. Već sam otprije pročitao njegov esej Apokalipsa iz 1932. godine,zahvaljujući filozofijskome tumačenju Gillesa Deleuzea i o tome napisao svoj esej objavljen u knjizi Neiskazivost: O mišljenju kao pisanju, Litteris, Zagreb, 2019. (v. https://fenomeni.me/knjiga-za-zombije-o-programiranoj-buducnosti-i-pisanju-bez-posljednje-svrhe/ ) No, ne znam ni sam zašto, zaobišli su me njegovi putopisni maestralni doživljaji ljepote talijanskih krajolika i uopće refleksivnost najvišega ranga u promatranju života i kulturne povijesti objavljeni u jeku Prvoga svjetskoga rata i nakon njega, što sada u kasnim svojim godinama nadoknađujem i užitak se čini neizmjernim. Nagovor na čitanje ove i knjige o Etruščanima pripada njegovu pravome nasljedniku koji je putopisni hibridni žanr razvio do romaneskne forme sveze eseja i meditacija u kojem svijet Sredozemlja postaje i u 20. stoljeću prostor-i-vrijeme uzvišenosti osjećaja, tjelesne ekstatičnosti i melankoličnoga osjećaja da je ovaj užitak u savršenoj topologiji bitka, rekao bi Heidegger na seminarima u Provansi 1960-ih godina, samo posljednji trenutak ozarenosti i sreće prije konačne apokalipse. Naravno, riječ je o Lawrenceu Durrellu. Isti onaj osjećaj prikovanosti uz „naše ljude i krajeve“, bez obzira na silnu uzvratnu mizantropiju koju valja imati na umu pred posrnućem naše zemlje u morbidnu arkadiju, osjetio sam mnogo puta i isto to govorio Mirku Kovaču kad smo sjedili na njegovu balkonu ispod škura u Rovinju i promatrali nasrtanje horde turista u pohodu na svoj komad skupo plaćenoga užitka. Kad je moj divni prijatelj Mirko dobio 1995. godine uglednu nagradu švedskoga PEN-centra za svoja književna dostignuća i plemeniti angažman za stvar dosljedne obrane javnoga prostora slobode u okružju ratnoga razaranja, osim zahvalnoga govora i par protokolarnih obveza plus nekoliko važnih intervjua za vodeće švedske medije, trebao je provesti mjesec dana u Stockholmu i posjetiti još neke manje važne gradove. Uljudno je zahvalio organizatorima i rekao da to, nažalost, ne može prihvatiti. „Zašto, pa to je velika čast i prigoda da upoznate švedsku kulturu?“ – „Znate, ovdje je divno, ali je stalno hladno, a ja živim u Rovinju, istarskome gradiću neviđene ljepote i sklada, i u ovim se godinama teško privikavam na klimatske promjene. Sunce je moja životna sudbina.“ A što to u knjizi Sumrak u Italiji kazuje na svoj stilski jedinstven način D.H. Lawrence? „Sjedio sam i gledao jezero. Bilo je lijepo kao raj, kao prvo stvorenje. Na obalama su se u melankoliji isticali ruševni stupovi limuna, nespretne, zatvorene kuće limuna izgledale su trošno, strše među vinovom lozom i maslinama. Sela, također, skupljena oko svojih crkava, činila su se da pripadaju prošlosti. Činilo se kao da su ostala u prošlim stoljećima. ‘Ali je vrlo lijepo’, prosvjedovao sam. ‘U Engleskoj—’ ‘Ah, u Engleskoj’, uzviknuo je padrone, isti onaj bezvremenski, majmunski osmijeh kobnosti, ublaženo lukavstvom, pojavio se na njegovu licu, ‘u Engleskoj imate bogatstvo—les richesses—imate mineralni ugljen i strojeve, vous savez. Ovdje imamo sunce—.“ 2. Što je putopis i zašto je baš u doba književnoga modernizma krajem 19. i početkom 20. stoljeća dosegao najvišu razinu stilskoga umijeća ne samo u engleskoj književnosti, već i u francuskoj i austrijskoj književnosti, primjerice u slučaju Huga von Hofmannsthala i njegova djela Trenuci u Grčkoj? Putopisi su nedvojbeno hibridni književni žanr koji miješa esej, autobiografiju, društvenu kritiku, statistiku, propovijedi, turistički vodič. Prema riječima Michaela Wileyja, „čak se i najčišći oblici putopisa kombiniraju s drugim oblicima pisanja i čine više od pukoga opisivanja činjeničnih okolnosti mjesta s kojima se pisac susreće“. Osim toga, u putopisnoj literaturi granice između činjenica i fikcije, stvarnosti i mašte su zamagljene, što može objasniti zašto su je kritičari često zanemarivali; interes za putopisne izvještaje, koji su u prošlosti često bili previđeni kao sporedni žanr, postao je u 20. stoljeću iznimno velik. A čini se da ni u trećem desetljeću 21. stoljeća ne jenjava, jer se kvantitativno objavljuje čitav niz takvih knjiga. O svemu tome pisao sam u svojoj studiji o nomadizmu i kaosu kraja povijesti uzevši za primjer u 21. stoljeću putopisne knjige australskoga književnika i svjetskoga putnika Brucea Chatwina, Utz te U Patagoniji. Dokumentarni film Nomad: Stopama Brucea Chatwina o njegovim spiritualnim putovanjima zemljama izvan Zapada i unutar njega u zaboravljenim drevnim mitskim zemljama snimio je slavni neoekspresionistički njemački redatelj Werner Herzog 2019. godine. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/zemljovidi-za-lutalice/ Sažeto iskazano: putopis je nadasve životno iskustvo promatranja tuđe/strane zemlje ne iz položaja ravnodušnog (fu)turističkoga posjetitelja koji želi vidjeti autentične drevne spomenike i pravu „kuhinju“ egzotične zemlje koju posjećuje, već refleksivno promatranje Drugoga iz položaja apatrida, egzilanta i stranca. On nužno ima u sebi traumu odlaska iz zemlje „urođeništva“ i dolaska u zemlju „tuđinstva“ koja mu podaruje duhovno i životno utočište u pravilu do njegove smrti. Kako u tom svjetlu odrediti ovu knjigu koja govori o „sumraku u Italiji“? I zašto je za naslov odabran onaj dio dana kad sunce zapada na obzorju, a ne praskozorje ili podne kad je sunce najsjajnije i isijava toplinu do užarenosti? Nama filozofima odmah pred oči dolaze kognitivne metafore Nietzschea kao što su „osvit“ i „sumrak“ metafizike. No, nije li možda stvar da je D.H. Lawrence upravo u izboru sumraka za opis ljepota i života ljudi sjevernih krajolika Italije kao što su jezero Garda i znamenita bazilika San Gaudienzio u Novari s monumentalnom kupolom visokom 121 metar koju je projektirao arhitekt Alessandro Antonelli htio ukazati na upravo ono što će u svojem posljednjem djelu ꟷ Apokalipsi ꟷ dovesti do kristalizacije: naime, do pretkazanja jedne drukčije „propasti Zapada“ od one koju nam je najavio Oswald Spengler u svojem istoimenome djelu, jer ipak je D.H. Lawrence prominentni mislilac i pisac produhovljenoga modernog katolicizma poput Thomasa S. Eliota? Lawrenceove putopisne knjige napisane su u razdobljima njegova života koja su bila emocionalno vrlo intenzivna. Italija mu je bila i posljednje utočište od dosade mehanizirane moderne civilizacije i njegove Engleske koju je prebrisao iz vlastita duhovnoga habitusa boreći se s tegobnom plućnom bolešću, u to vrijeme prokletstvom pjesnika i mislilaca. Nije li hrvatski književni modernizam fatalno određen pojavom tuberkuloze koja je odnijela i jednog suptilnoga ekspresionističkoga pjesnika kao što je A. B. Šimić u dobi od 27 godina, pjesnika genijalne zbirke Preobraženja? Lawrencove emocije, ideje, uvjerenja i filozofsko razmišljanje stoga izviru s tih stranica. Kao da autor performativno izlaže samog sebe za svoje čitatelje, dopuštajući im da uđu u njegovu svijest i razotkriju njegov stav i njegove ideje. Čak su i odlomci koji se bave umjetničkom baštinom posjećenih mjesta daleko od tzv. objektivnih opisa. Naprotiv, izražavaju autorov osobni odgovor na ono što je vidio. Sam Lawrence jasno daje do znanja da mu namjera nije opisivati ​​spomenike. U poglavlju koje evocira autorovo sjećanje na jezero Garda naslovljeno „Vreteno i redovnik“, Lawrence čitatelju priča o svojem posjetu crkvi, ali umjesto da opisuje mjesto, naglašava svoju emocionalnu reakciju i još nešto što je bit njegova obrata u strukturi i ideji putopisne proze. Nije riječ o kontemplativnome iskustvu jednog religioznoga čovjeka koji je usput napisao neke od najljepših erotskih romana 20. stoljeća, a poezija mu je o ljepoti susreta i seksualnoga uzbuđenja između sladostrasnih ljubavnika gotovo „sakralnoga“ metafizičkoga karaktera. Ne, ovdje se susrećemo s iskustvom koje u opisu svetoga mjesta istodobno unosi vlastiti dah poniznosti i slobode s osjećajem onoga što nadilazi prolaznost ljepote kao osjećaja stapanja ekstaze i transcendentalije koja je u tomističkoj ontologiji uvijek imala posljednje, ali izdvojeno peto mjesto u hijerarhiji božanskoga stvaranja svijeta (unum, bonum, verum, ens, pulchrum). „Ali crkva San Tommaso uzdizala se nad selom. Silazeći niz popločanu, potopljenu ulicu, mnogo puta sam pogledao gore između kuća i vidio tanku staru crkvu kako stoji gore na svjetlu, kao da se nalazi na krovovima kuća. Njen tanki sivi vrat bio je čvrsto podignut, a iza njega se pružala vizija tamnog lišća i visoke padine. (…) Talijani se zovu ‘Djeca Sunca’. Možda bi ih bilo bolje nazvati ‘Djeca Sjene’. Njihove duše su mračne i noćne. Ako žele biti mirni, moraju se moći sakriti, biti skriveni u jazbinama i špiljama tame. Prolazak kroz ove malene kaotične uličice sela bio je poput ulaska u labirint koji su stvorila skrivena stvorenja, koja su promatrala iz drugog elementa. I bio sam blijed, bistar i prolazan, poput svjetla, a oni su bili tamni, bliski i stalni, poput sjene. (…) Ušao sam u crkvu. Bila je vrlo mračna i impregnirana stoljećima tamjana. Djelovala je na mene poput jazbine nekog ogromnoga stvorenja. Moja su se osjetila probudila, probudila su se u vrućoj, začinjenoj tami. Moja je koža iščekivala, kao da očekuje neki kontakt, neki zagrljaj, kao da je svjesna bliskosti fizičkog svijeta, fizičkog kontakta s tamom i teškom, sugestivnom supstancom ograđenog prostora. Bila je to gusta, žestoka tama osjetila. Ali moja se duša smanjila. Ponovno sam izašao. Popločani prag bio je čist poput dragulja, čudesna jasnoća sunčeve svjetlosti koja postaje plava u visini kao da me je destilirala u sebe.“ Putopis ima svoj smisao sve dok postoji razlika između „gore“ i „dolje“, sve dok je život metafizički shvaćen kao dvojstvo ideje i pojave. Zato je književnost kao prikaz i predstava toposa ukorijenjenosti u zemlju kao izvorište naroda i njegove povijesne sudbine uvijek sinteza jezika i slike. Nije nimalo slučajno da je to razdoblje koje će u modernizmu biti određeno obratom od izvanjskoga svijeta spram unutarnjosti, od „duha“ do „duše“ kao što je to slučaj s francuskim impresionizmom. D.H. Lawrence je prototip pisca refleksivnoga putopisa kad se impresije krajolikom velikih europskih kultura (iščezli narod Etruščana i na njihovo povijesno mjesto dospjeli Italski narod u doba imperijalnoga Rima) prelijevaju i „prevode“ u svojevrsni „stvaralački kaos“ slikarskih stilova koji su protutnjali europskom avangardom prije konačne destrukcije predmetnoga svijeta s Maljevičevim suprematizmom. Što je drugo preostalo nakon ovog razornoga događaja realizacije metafizike u samoj raskomadanoj zbilji negoli ꟷ sumrak u Italiji. 3. Godine 1912. D. H. Lawrence prvi je put napustio Englesku posjetivši Njemačku, Alpe i Italiju. Iako je Sumrak u Italiji, kako smo već rekli, djelo o njegovim iskustvima na putovanju, što znači da je to bio njegov prvi putopisni roman, Anais Nin je kazala da se „ne može čitati kao običan putopisni roman, jer je njegovo putovanje filozofsko, kao i simbolično i senzualno“. Snažna tema koja ujedinjuje ove eseje jest prijetnja približavanja kaosa, a to se i dogodilo katastrofom Prvoga svjetskog rata koji je paradigmatski arhé suvremenoga događaja raketnoga terora koji pogađa i gradove i prirodu i povijesne spomenike i naposljetku ljude pretvara u metalni odljev okrvavljenih lubanja. Ova je knjiga stoga putopis varljiva užitka u tekstu, jer u sukobu „izvornosti“ i „industrijalizacije“, svetosti i skarednosti, D.H. Lawrence najavljuje apokaliptički događaj koji se pomalja iza blistave ljepote svijeta utonuloga u davnu prošlost koja ne prolazi. I doista se kako je to J. W. Goethe napisao za Veneciju, svi talijanski gradovi i njihova aura „skamenjuju u vječnosti“. Obožavati čitati ovu melankoličnu književnost znači vjerovati da je očuvanje smisla jezika istoznačno s očuvanjem smisla slike. Jer u knjizi Sumrak u Italiji svekolika iluminacija i zatamnjenje svijeta kojeg minuciozno oživljava u sjećanju D.H.Lawrence označava i svetkovinu slike kao događaja uživljavanja u samu bit jednog svijeta koji nam se otvara kroz refleksivnu osjećajnost. „Um, to je Svjetlost; osjetila, ona su Tama. Afrodita, kraljica osjetila, ona, rođena iz morske pjene, je sjaj blistavih osjetila, fosforescencija mora, osjetila postaju svjesni cilj sami sebi; ona je blistava tama, ona je blistava noć, ona je božica uništenja, njezina bijela, hladna vatra proždire, a ne stvara. To je duša Talijana od renesanse. Na suncu se kupa u snu, skupljajući vino u svoje vene koje će noću destilirati u ekstatičnu senzualnu radost, intenzivnu, bijelo-hladnu ekstazu tame i mjesečine, bučnu, mačju, destruktivnu za uživanje, osjetila svjesna i vape u svojoj svijesti u mukama uživanja, koje je proždiralo južnjačke nacije, možda sve latinske rase, od renesanse.“ Eto, to je metafizički ključ veličajnosti i sumraka talijanske svjetlosti kojoj svi težimo po naravi jer ova zemlja čak i kad se više ništa od svega toga ne osjeća u njezinoj povijesnoj sudbini nije utemeljena u svojim mitskim prapočelima Rimske dekadencije, već u nastojanju novoga početka tradicije rođene iz duha renesanse čija bit počiva u ideji humaniteta i u slici Boticcellijeve Venere. Ni jedna druga slika ꟷ ni Leonardova ni Michelangelova ꟷ ne zrcali ono talijansko o-sebi i za-sebe, ono što je temeljni razlog nostalgije i melankolije za vječnošću poput ideje i zbilje ljepote. Renesansa je tajna našeg pada u glib izgubljenosti u banalnosti stvari koje čine život dosadnim i ispraznim. Razlog leži u tome što je to jedina epoha i umjetnički stil u povijesti čovječanstva koji je svijet vratio u postojbinu svjetlosti jer je za svoje poslanstvo slobode i svetkovine duše i tijela izabrao poklonstvo ideji ljepote bez koje čovjek doslovno umire. 4. Sunce ponad ruševnih stupova povijesti… Imao je pravo Mirko Kovač kad je u dalekome sjevernome gradu koji mu je ukazao najveću počast za njegovo književno djelo snatrio o povratku u „svoj“ mali grad na jugu poluokružen morem, iako je u njemu do smrti živio kao apatrid, egzilant i stranac. „Sunce je moja životna sudbina.“

July 10, 2026
Kartezijansko slomljeno zrcalo

Kartezijansko slomljeno zrcalo

1. U svojim predavanjima na Harvardu 1985-1986. godine talijanski postmoderni književnik Italo Calvino zaključuje: „Među vrijednostima koje bih želio prenijeti sljedećem tisućljeću, prije svega je ova: književnost koja je upila ukus za mentalni red i točnost, inteligenciju poezije, ali istovremeno i znanost i filozofiju: inteligenciju poput one Valéryja kao esejista i proznoga pisca.“ (Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium, trans. Patrick Creagh, Harvard University Press, New York, 1988., str. 118). Sam Calvino nadalje ima potrebu dodati kako je Valéry jednom zapisao u svojim Cahiers (XXIV. 713) kako bi “filozofija trebala biti prenosiva” u potrazi za “totalnim fenomenom (…) za totalitetom svijesti…” Prenosivost ovdje valja razumjeti u smislu prijelaza i ulaza u druga područja koja su tradicionalno bila razdijeljenja u povijesti metafizike. Totalnost je pojam iz Hegelove filozofije i na različite se načine “prenosi” u suvremenost. Valéry pod ovim pojmom misli ipak nešto što je tradicijom novovjekovne filozofije postalo samorazumljivo: da se, naime, s procvatom moderne znanosti I tehnologije i sam proces pisanja i zadaća književnosti prenosi na sintetičko područje prelijevanja svih boja jednog slomljenoga zrcala s kartezijanskim pečatom. Podrijetlo ove ideje leži, dakle, u samoj jezgri zapadnjačke modernosti i odnosi se na francusku tradiciju racionalizma počev od njezina tvorca René Descartesa. Je li stoga put suvremene književnosti kao i filozofije unatoč obratu koji je uslijedio s idejom romantike kao simboličkoj moći ekstatičke tjelesnosti ipak onaj koji utjelovljuje Valéry s njegovom racionalnom sinestetikom? 2. Valéryjev interes za Renéa Descartesa ne leži toliko u krutome filozofskome sustavu koliko u snazi ​​Descartesove osobnosti i pristupa. U svojim esejima i svojem poznatome ogledu Hommage Descartesu (https://www.philolog.fr/hommage-a-descartes-valery/) Paul Valéry predstavlja Descartesa kao pravog junaka intelektualne Odiseje, a ne kao graditelja modernih skolastičkih dogmi. Usput, Descartes je sinonim za kartezijansko mišljenje koje je u mnogim svojim formama danas odbačeno, poput primjerice stavova neurokognitivista o njegovoj “grešci” u razlikovanju dvije supstancije kao što su umna (res cogitans) I tjelesna (res extensa), pri čemu je naglasak na teorijama konvergencije između uma i tijela ili, pak, holističkome shvaćanju koje polazi od kibernetičkoga pojma života kao mreže u smislu onoga što Maturana I Varela nazivaju autopoiesis. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/o-stvoru-stvari-i-autopoietickome-stvaranju-humberto-r-maturana/ Ovo su vodeće teme koje strukturiraju Valéryjevu analizu Descartesa. Ponajprije je to trijumf “Ja” i egotizma, a potom upotreba “Ja” kao moći priznanja samoga subjekta koji polazi od jezika utjelovljenja ili principa individuacije. Valéryja fascinira upotreba prvog lica u Raspravi o metodi. U tome vidi definitivan prekid s bezličnom arhitekturom srednjovjekovne skolastike. Naposljetku, Valéry preformulira pravu kartezijansku metodu kao intelektualni egotizam, odnosno razvitak čiste svijesti s jedinom svrhom znanja. Za Valéryja “Mislim, dakle jesam” nije nipošto jednostavna logička formula. To je poziv na dostojanstveni ponos, na intelektualnu hrabrost i skepsu prema svim iluzijama svijeta. Descartes se zapravo u njegovu razmatranju pojavljuje kao “anti-filozof” kako je to u promišljanju stanja s filozofijom u slučajevima Nietzschea, Marxa, Kierkegaarda i nadasve Wittgensteina uveo u optjecaj francuski neomarksitički filozof Alain Badiou. (v. https://www.versobooks.com/products/2198-wittgenstein-s-antiphilosophy?srsltid=AfmBOoosAxfRuOzu2WsMN1-yoXEu0z20BEMLg4VGGI1amUTNSUXV1DmC ) Valéry ponekad stoga naziva Descartesa “anti-filozofom”. Vjeruje pritom da je Descartesova početna gesta kao radikalna sumnja imala za cilj izbrisati uspostavljenu ploču metafizike kako bi poništila tradicionalnu filozofiju, a ne da je obnovi. Iako se o Descartesovoj metafizici može itekako raspravljati i to izvan kritičkoga okvira kakav je “kanonizirao” Heidegger još 1938. godine u znamenitoj raspravi “Doba slike svijeta” (“Die Zeit des Weltbildes”), Valéry naglašava da ona ima jedinstvenu odliku jer je verificirana svojim učincima. Postavila je, naime, geometrijske i mehanističke temelje koji su omogućili pojavu modernih prirodnih znanosti. U ironičnoj reakciji na kartezijanski dualizam i automatizam, Valéry je napisao poznatu formulu: “Ponekad mislim, a ponekad jesam.” Ovim ironičnim obratom podsjeća nas da je čista reflektivna svijest kao misleći subjekt često suprotstavljena proživljenom, biološkome i osjetilnome postojanju (činjenici bivanja). Već je ovdje bitna razlika suvremene filozofije spram novovjekovnoga kartezijanstva. Književnost za koju je prema Calvinu možda ponajbolji paradigmatski slučaj upravo Paul Valéry ne može biti nedodirljiva spram ovog prenošenja svijeta proživljenih emocija u složeno tkanje modernoga teksta i to u svim njegovim osamostaljenim diskurzivnim oblicima. Uostalom, nije li o tome najvažnije svjedočanstvo Valéryjev životno-duhovni projekt svakodnevnoga pisanja kao zapisivanja misli u Bilježnicama (Cahiers) što je jedno od glavnih ishodišta za moje pisanje ovog bloga koji se zove Kaos? 3. Inače, kad je riječ o metafizici kao pojmu i kao glavnoj riječi filozofije od Aristotela, u Valéryjevim spisima mogu se pronaći mnoge tvrdnje koje zapanjujuće podsjećaju na one koje se pojavljuju početkom tridesetih godina 20. stoljeća u najpolemičnijim tekstovima Bečkoga kruga. Valéry neprestano ponavlja da su metafizički problemi beznačajni, u oba smisla te riječi. To su stvari koje nemaju značenje i, čak i kad bi se mogle riješiti, takve su da ne bi uslijedile nikakve posljedice. Kaže da su veliki problemi oni koje se može riješiti samome sebi, i bez sumnje se u tom smislu može reći da se uvijek nekako rješavaju; ali se ne mogu izreći, i nikada ih jednostavno ne izriču oni filozofi koji ih raspravljaju. Drugim riječima, filozofi većinu vremena provode raspravljajući o problemima koji nikada nisu formulirani i nudeći odgovore tamo gdje nikada nije bilo pitanja. Nema nikakve dvojbe da je u tome Valéry još bliži onome što je Ludwig Wittgenstein govorio u svoja dva temeljna spisa: Tractatusu logico-philosophicusu i Filozofijskim istraživanjima. Evo, nekoliko primjera za ovdje rečeno. Sva metafizika dolazi kao rezultat zlouporabe riječi. Općenito, filozofski problem se ne može specificirati bez da ne nestane ili se riješi. Većina filozofskih problema nema značenje; Mislim da je općenito nemoguće precizno ih “pitati” bez njihovog uništavanja. U filozofiji je općenito dovoljno faktorizirati jednu decimalu više da bi problem izgubio svako značenje, svaku mogućnost. Obožavanje glagola biti čini polovicu filozofije. ¾ metafizike čine samo jedno poglavlje povijesti glagola biti. Filozofi su često shvaćali da pitanje postoji samo zato što ga ne mogu riješiti. Većina takozvanih problema metafizike je apsurdna, djetinjasta – ili potpuno besmislena. (Cahiers, I.) 4. Kad sam na početku ovoga teksta naveo zapažanja Itala Calvina o budućnosti književnosti koje je izrekao u svojim harvardskim predavanjima krajem 1980-ih godina, čim je spomenuo Valéryja nije mi trebalo dugo čekati da već na sljedećoj stranici spomene, a koga drugoga negoli argentinskoga meštra od knjiga i književnosti kao “povijesti jednog labirinta”. Jorge Luis Borges logični je nastavak Valéryjeva kartezijanskoga slomljenoga zrcala i to zato što je put suvremene književnosti u svojim bitnim “knjigama lutanja” upravo put realiziranoga totaliteta svijeta kojemu književnost nije ancilla philosphiae et scientiae, već autonomna suputnica u razumijevanja “ontologije mnoštva”. Riječ je, dakle, o shvaćanju vremena koje su oboje u svojim esejima i poeziji, kratkim prozama i zapisima unatoč svekolike skepse i ironije spram nasljeđa metafizike ponajprije razumjeli kao zagonetku osmišljavanja ljudske egzistencijalne usmjerenosti spram budućnosti kao conatusu i kao želji za besmrtnošću. Književnost kao metafizička mistika nužno postaje sveza znanosti i filozofije onkraj granica jednog epohalnoga neuspjeha kakav je u 20. stoljeću bio slučaj s tzv. filozofskim romanom ili romanom ideja. Za razliku od Musila, Brocha i Eca koji su pravi predstavnici ovog hibridnoga žanra pripovijedanja još od Voltairea, književnost se Valéryja i Borgesa pojavljuje u formi fragmenata i kratkih para-znanstvenih i filozofskih alegorija i simboličkih fikcija. Razlog takva reza s jednom moćnom tradicijom vjere u racionalni totalitet jest što su oba pisca na različite načine vjerovali upravo u ono sintetički nemoguće poslanstvo suvremene književnosti: da postane “racionalnom mistikom” koja otvara probleme formalno na metafizički način, ali ih ne rješava uopće, već se eksperimentalno igra s idejom jezika totaliteta koji, doduše, pretpostavlja Descartesov teorem cogito ergo sum, ali tek kao problem granica jezika u iskazivanju subjekta koji u doba kartezijanskoga slomljenoga zrcala postaje “prenosnik” različitih značenja za doba “ontologije mnoštva”. Paul Valéry je za razliku od Borgesa ipak onaj koji je kao filozof i pjesnik u slici ovog zrcala savršeni model estetskoga ideala kojeg su u francusku i zapadnjačku metafiziku unijeli sljedbenici racionalizma s vjerom u božansku moć geometrije. Ne može se pobjeći od vlastitih tragova u duhovnome pijesku povijesti. I to je nužnost svake apsolutne slobode na kojoj počivaju moderna književnost i filozofija.

July 9, 2026
Biti i pjevati onkraj „pijeska tjeskobe“

Biti i pjevati onkraj „pijeska tjeskobe“

1. Bilo je to doba kad se poezija još znala govoriti naizust, kad su čak i postojale diskografske ploče uz klasična djela modernosti, primjerice, Charlesa Baudelairea, Cvjetovi zla, i kad smo uz čitanje teksta u meditativnoj samoći s neusporedivim užitkom u kasne noćne sati slušali glumca Zlatka Crnkovića kako svojim lijepim baritonom uspijeva predočiti svu melodioznost i ritmiku francuske lirike ili, pak, španjolske velike pjesnike poput Antonia Machada i Miguela de Unamuna, koji je usto svojom filozofijskom knjigom O tragičnome osjećanju života ostavio duboki pečat na moja prva davna iskustva s čitanjem Spinoze i Kierkegaarda. (https://zarkopaic.net/blog-post/filozofija-kao-utjeha/ ) Bilo je to doba kad se poezija otvarala napuštenome svijetu koji je izgubio mjeru i omjere elementarne sveze prirode i ljudskosti i postajao sve više tuđ i dalek jednostavnosti kazivanja, gotovo sam sebi dostatan i sam sebi ništavan. U to doba ovu su zemlju i njezine uzvišene krajolike čežnje još uvijek nastanjivali veliki mudraci i proroci, mislioci i pjesnici iako je sve smjeralo ugasnuću svjetlosti i prvi su znakovi prelaska u pustare i bezdane bili najavljeni nepogrešivim govorom metafizičkih drevnih simbola u novome govoru jasnije od svakoga apokaliptičkoga pretkazanja. Onaj koji pripada u tu rekao bi Jorge Luis Borges „sektu Feniks“ na svoj navlastit način i to nadilazeći sve granice naših sumornih lokalnosti i bjesomučne mržnje spram Drugoga, onaj koji je za moje razumijevanje biti stvari uz Tina Ujevića možda i najmisaoniji svjedok ljepote poetskoga kazivanja na prostorima širim od granica ovoga jezika, 1954. godine objavio je svoju kratku poemu Plivačica. Usud će htjeti da sam je pročitao tek nakon što sam imao u rukama njegovu krunsku zbirku Kameni spavač. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/mistika-vjecnoga-iskona/ Mak Dizdar nije tek pjesnik među pjesnicima. On je životodajni namjesnik istinske kozmogonije i astro-mesijanizma kroz koju ljudska Riječ odlazi u svoje iskonsko boravište i svaki susret s njegovim pjesnikovanjem označava misterij onoga što znači biti i pjevati onkraj „pijeska tjeskobe“. Što je smisao i u čemu je nesvodiva ljepote Plivačice? 2. Pjesnik se rijetko kada radikalno mijenja u načinu stihotvorstva, a mislilac osim povremenih ili postojanih obrata, okreta i zaokreta vlastite zadaće mišljenja može katkad svima dati do znanja da je njegovo kasno djelo nešto posve drugo i drukčije negoli ono u doba mladenaštva i da stoga ono što je posljednje izvedeno i objavljeno valja smatrati jedino i neopozivo pravom „biti“ njegova životnoga djela. Jasno je, dakle, da pod misliocima valja uputiti na Heideggera i Wittgensteina. No, što ako pjesnike i mislioce vodi njihovim putovima kazivajuće sudbine jezika ono isto u razlikama i što ako ono posljednje nije drugo negoli ono prvo koje se jezgrovito i supstancijalno razotkriva u sebi samome i uvijek je samo poput prolaska dana i noći, poput kretanja mjeseca i sunca, poput svekolike moći kretanja vječnosti u vremenosti u svakome trenutku i u svakoj mogućoj preobrazbi samoga jezika ovog misaona pjevanja kakvo je upravo od početka do kraja Dizdarevo? Plivačica je uvjet mogućnosti Kamenoga spavača i to zato što u svojoj simboličkoj moći uprizorenja svijeta iskazuje upravo nešto metafizički jedinstveno i neponovljivo kao što je to ideja i zbilja ljubavi i žudnje za apsolutnim izvorom onoga što i u drevnoj izreci Anaksimandra i u svim svjetskim religijama označava isto. Riječ je o nastanku bitka kao svijeta, otvorenosti njegovih pojava u življenju kao užitku i patnji, čežnji i sreći, tjeskobi i stapanju s erosom i tanatosom. Svaki je nastanak ujedno i nestanak kao što je svako izvorište istodobno i slutnja posljednjega utočišta jer ljubav pretpostavlja svijest o sebstvu, njegovo potisnuće u Drugome i posljednji uzdah prije konačnoga iščeznuća. Dizdareva malapoema pisana je nepravilnim stihom i strofama nejednake dužine, a odlikuje ju kako je to već odavno uočeno svojevrsni panerotski vitalizam i ekstaza života u suglasju s onim neizrecivim onkraj granica tjelesne ljubavi, što pripada području transcendencije samoga svijeta u kojem obitavamo gnostički kao stranci u vječitoj potrazi za istinskom zavičajnošću i autentičnim boravištem slobode vlastita jezika i vlastite zemlje. U Plivačici sve je prožeto mistikom voda, mora, plavetnila, galebova, pijeska, sunca i čiste tjelesnosti. S Makom Dizdarom i njegovom poezijom uvijek se osjećam ispunjen zvjezdanim blještavilom i melankolijom svjetlosti, u svakome trenutku znajući da je ovo pohvala jednom arhajskome svijetu i jeziku koji nikad prošao nije i nikad neće usahnuti jer smo njegovi posvećenici i zatočenici do kraja svih stvari i do kraja vremena. No, ima još nešto zbog čega je Plivačica više od „male poeme“ mladoga Dizdara koja krasi njegovu zbirku divnoga naslova Koljena za Madonu. (Svjetlost, Sarajevo, 1963.) Što? Ništa drugo negoli njezina usmjerenost da riječi postaju stvarima i znakovima jedne više metafizičke zbilje od one koju osvjetljuju. S njom je ljubav uznesena do apsoluta, ali ne kao emanacije religiozne osjećajnosti kako se sve više i to posve pogrešno otpočelo tumačiti njezino značenje. 3. Ovaj „melankolični apsolut“ nije nikakva tužaljka za izgubljenim vremenom, već je posve drukčije od nadrealistički zanosne metaforike i Rilkeovih Devinskih elegija upravo ono što je Heidegger baveći se Rilkeovim pojmom otvorenoga u svojoj nadahnjujućoj raspravi Čemu pjesnici? (Wozu Dichter?) postavio kao credo. Riječ je o poetskoj mitologiji u nastojanju da se iznova stvori svijet koji će prevladati svojom otvorenošću smisla svu ovu zatvorenost i onijemjelost govora kojim čovjek razotkriva svu svoju tjeskobnost i zapalost u ništavnost stvari. To je poema koja je na toliko osvjetljujući način pravo sinestetičko okružje slikotvorstva iz kojeg proizlazi dramatsko zbivanje ljubavi kao fascinacije ljepotom žene i njezine tajne rađanja života i za kojom svi gube razum, a onaj koji se osmjelio biti suputnik njezine egzistencijalne moći zavođenja i strastvene ljubavi ne posustaje u nastojanju da se stopi s njom sada i zauvijek. Kraj je poeme gotovo kao u Celanovim ljubavnim pjesmama i slikom o Meduzi u zahvalnome govoru „Meridijan“ tragičan, ali baš zato i jedino smislen. Ono što emanira svojim postojanjem ideja i zbilja plivačice nije ništa drugo negoli trenutak najvišega užitka i neumitne smrti onoga koji je obezglavljen utonuo u njezinu apsolutnu moć. S njom „u pijesku tjeskobe“ sve biva poravnano u novu otvorenost jednog napuštenoga svijeta koji se vječno obnavlja i u toj preobrazbi gubi svoje izvorno blještavilo. 4. Ovo su bljeskovi fragmenata Plivačice, sastavljeni tako da usmjere pozornost čitatelja na strukturu pjevanja i na „slikovnu priču“ ove male poeme koju je nemoguće oponašati naprosto zbog toga što joj je tema simbolički tolika jednostavnost življenja u patosu i ekstazi ljeta, što iz nje proizlazi istinski mito-poiesis kakav možda ima svoje korelacije samo u esejističkoj poetizaciji života Camusova Ljeta. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/beznadne-radosti-ovoga-svijeta/ ) Možda. Obznanila se u šaptanju pijeska Kojim kao da je rekla Ovđe su ježevi bodljivi za sve noge Ovđe su galebovi plavi Za sve snove (….) U kosi modroj od bezmjernosti neba U zrcalu pučine Umirila je vjetar I prosula oštar miris soli (…) Plivali su u vruću radost punu zvijezda Dok se ne prestraviše od dubina I grčeva u hladnim strujama (…) Vrhovi jezika im se sastaviše Točio je svoju krv u njenu Nepovratno I njega nestade U njoj Umirući Osjeti prvi I posljednji put Da živi Ježevi se nakostriješiše Galebovi zakliktaše (…) Kada se u predvečerje Na obali oznanila Crvena od krvi U ribljem mesu Snažna od života Jaka od smrti Prolaz se sam od njena daha otvorio (…) 5. Bilo je to doba svjetlosti i očekivanja da će ljeto u svojoj ljepoti mjere između svjetova neba i zemlje donijeti sa sobom novo plavetnilo kojeg samo velika poezija spašava od njegova neumitnoga zatamnjenja.Plivačica u kazivanju Maka Dizdara bila je upravo pohvala takvog doba i njegovih vlažnih snova o vječnome plavetnilu. Biti i pjevati onkraj „pijeska tjeskobe“ znači oživjeti ono šumoreće more kroz koje se „prolaz sam od njena daha otvorio“ u „kosi modroj od bezmjernosti neba u zrcalu pučine“.

July 8, 2026
Atmosfera kao temeljni pojam nove estetike

Atmosfera kao temeljni pojam nove estetike

1. Prof. dr. Gernot Böhme rođen je 1937. godine u Dessau, studirao je matematiku, fiziku i filozofiju. 1965.-69. bio je znanstveni asistent na Sveučilištu u Hamburgu i Heidelbergu; 1970.-77., pak, bio je znanstveni asistent na Max-Planck institutu u Starnbergu za istraživanje životnih uvjeta u znanstveno-tehničkome svijetu. 1977.-2002. bio je profesor filozofije na Tehničkome sveučilištu u Darmstadtu. 1997.-2001. glasnogovornik je poslijediplomskoga studija „Tehnologija i društvo“. Njegova istraživanja i publikacije iz područja teorije vremena, klasične filozofije, filozofske antropologije i estetike postale su iznimno utjecajne zadnjih dvadesetak godina, a o tome svjedoče i pozivi da na brojnim skupovima u svijetu kao glavni govornik objasni svoje temeljne postavke o atmosferi kao ključnome konceptu tzv. nove estetike. Usto, profilirao se i kao značajan filozofski kritičar tzv. estetskoga kapitalizma, te se njegove knjige u tom pogledu smatraju referentnim za interdisciplinarno područje filozofije kulture, sociologije životnih stilova, estetske sociologije i različite novije pristupe estetici ne samo u okružju svoje filozofijske određenosti uvjetno kazano od Kanta do Lyotarda i dalje. Umro je 2022. godine. 2. Gernot Böhme na uistinu intrigantan način u suvremenoj filozofiji redefinira estetiku odmičući se od tradicionalnih racionalnih prosudbi umjetnosti kako bi se usmjerio na senzorni doživljaj prostora i raspoloženja. U njegovoj najznačajnijoj knjizi naslovljenoj Atmosfera: Ogledi uz novu estetiku 2013. godine, a treće izdanje izašlo je već 2017. kao i engleski prijevod knjige u uglednom Routledgeu iste godine, razvio je post-fenomenologijsku teoriju koja opisuje kako okružja emocionalno manipuliraju i ujedno se stapaju s ljudskom sviješću. Odmah valja upozoriti na dva pojma iz tradicije fenomenologijskoga shvaćanja od kasnoga Husserla do suvremenika u Njemačkoj i svijetu. To su svijet života (Lebenswelt) i okolni svijet (Umwelt). Oba su pojma svojevrsni dodatak onoga što je fenomenologija nastojala protumačiti kao pokušaj obrane nesvodivosti slobode i stvaralaštva unutar okružja koja (još) nisu znanstveno-tehnologijski pokorena i pretvorena u eko-park i slične „umotvorine“ društva spektakla u informacijsko-kognitivnome ili estetskome kapitalizmu, koje Böhme u svojoj drugoj važnoj knjizi podvrgava kritičkoj refleksiji. (Gernot Böhme, Ästhetische Kapitalismus, Edition Suhrkamp, Berlin, 2016.) Temeljni koncept “atmosfere” Böhme razvija kao posredni fenomen koji se nalazi izravno između promatrača (subjekta) i okružja (objekta). Nije riječ o čisto psihološkoj projekciji, niti je posrijedi hladno fizičko svojstvo. To je uobičajena stvarnost gdje se susreću osobine prostora i tjelesni osjećaji osobe. U osjetu tjelesne prisutnosti percepcija postaje iskustvo potpunog, imerzivnoga djelovanja tijela. Knjiga stoga odgovara na jednostavno pitanje: Kako se osjećam na ovome mjestu? Atmosfere imaju različite karaktere (npr. tmurno, svečano, spokojno) koje svatko tko uđe u taj specifični prostor može doživjeti. Nije teško razabrati da se uz rehabilitaciju ključnih fenomenologijskih pojmova svijeta života i okolnoga svijeta, koji se kasnije otvorio kao iznimno plodotvoran za različite pokušaje tvorbe ekologijskih estetičkih istraživanja (v. Vittorio Hosle, Filozofija ekološke krize: Moskovska predavanja, Matica hrvatska, Zagreb, 1996. S njemačkoga prevela Darija Domić. Prir. Damir Barbarić), u ovome promišljanju posebno artikulira pojam ugođaja (Stimmung), a koji je imao vidno mjesto u razumijevanju drukčijega odnosa spram izvornoga odnosa između bitka i vremena u Heideggerovu temeljnome djelu Bitak i vrijeme (Sein und Zeit) iz 1927, godine. 3. Ključne filozofske postavke koje razvija Böhme smjeraju protiv Kantova stava da se estetika odnosi na prosudbu ljepote predmeta iskustva. On stoga povijesno-filozofijski reinterpretira grčki pojam aisthesis kako bi estetiku tretirao kao opću teoriju zamjedbe ali ne u smislu neke posebne „estetičke epistemologije“. Ovaj je pojam razvio na drukčijim filozofijskim temeljima i Dieter Mersch o čemu sam pisao na ovome blogu zvanom Kaos. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/refleksivnost-i-vizualizacija/ ) Umjesto da promatra unutarnja svojstva objekta (oblik i materijal), Böhme promatra njegove ekstaze, to jest načine na koje stvar zrači prema van u prostor kroz boju, svjetlost, sjenu i zvuk. Sinestetička percepcija pritom postaje određujuća jer prostore ne doživljavamo kroz jedno osjetilo poput vida. Doživljavamo ih sinestetički, što znači da se zvuk, temperatura i svjetlost stapaju kako bi „pogodili“ naše tjelesno raspoloženje. Ugođaj koji time stvaraju nije više ono izvorno pred-refleksivno stanje koje su imali u vidu Heidegger i Husserl. Mi živimo u doba postindustrijskoga kapitalizma koji umjesto fizičkoga rada u središte postavlja djelovanje novih informacijskih tehnologija i to bitno mijenja perceptivno polje u kojem se „atmosfera“ stvara i oblikuje. Već je iz navedenoga razvidno da pojam atmosfere u estetičkome smislu pretpostavlja sljedeće. Ona nije kao ugođaj (Stimmung) nešto unutarnje koje čovjek reflektira kao stanje ugode u raspoloženju koje nastupa u prostoru njegova svijeta života, već se treba razumjeti kao svetkovina prostornosti i kao zbilja koja nadilazi granice ljudske subjektnosti. Osim toga, atmosfera kao temeljni filozofijski pojam kako ga je razvio Böhme ima svoja misaona ishodišta. To su prvo, Hermann Schmitz iNova fenomenologija: Böhme izravno preuzima i modificira koncept od Schmitza. Za Schmitza su atmosfere „kvazi-objektivni osjećaji” – osjećaji poput radosti ili tjeskobe nisu zatvoreni u ljudskoj psihi, već su prostorno prošireni i zaposjedaju ljudsko tijelo izvana; drugo, Martin Heideggerꟷ Böhme se oslanja na Heideggerov koncept ugođaja (Stimmung) i bačenosti u svijet. Svijet nam se nikada ne pojavljuje neutralno, već uvijek kroz neki afektivni ugođaj; treće, Walter Benjamin i „Aura”: Böhme povezuje atmosferu s Benjaminovim pojmom aure umjetničkog djela. Dah aure transformira se u tjelesno udisanje i prožimanje prostorom. Sama riječ izvorno potječe iz meteorologije (zemljin zračni omotač). Od 18. stoljeća koristi se metaforički za opisivanje raspoloženja u zraku, što Böhme preuzima kao doslovnu ontologijsku zbilju. Böhme odbacuje klasičnu podjelu na subjekt i objekt. Atmosfera nije isključivo subjektivna (samo u glavi promatrača) niti isključivo objektivna (samo svojstvo stvari). Ona je fenomen „između” što znači da je zajednička prisutnost subjekta i objekta, a stvari zrače svojim svojstvima u prostor, a čovjek ih prima svojim osjećajućim tijelom (Leib). 4. Knjiga Atmosfera: Ogledi uz novu estetiku podijeljena je u četiri poglavlja: (1) Atmosfera, (2) Uspostava atmosfera, (3) Fiziognomija i (4) Ekstaze. Već je odatle bjelodano da je Böhme onaj mislilac koji uvjetno govoreći ne obnavlja tradiciju estetičkih razmišljanja od Kanta u smislu suđenja o lijepim i uzvišenim predmetima niti se naslanja na postmoderni obrat koji je u estetici s Lyotardom i njemačkim filozofom Wolfgangom Welschom otvorio pitanje heteronomije estetskoga iskustva nakon što je s iskustvom avangarde u umjetnosti 20. stoljeća sam život postao prostor realizacije metafizike i njezinih temeljnih pojmova i kategorija. Ono što Böhme originalno uvodi u diskusiju o tzv. novoj estetici proizlazi iz pokušaja da se post-fenomenologijski otvori pitanje o uvjetima mogućnosti nastanka aisthesisa u ekstazama pri čemu ima za najrelevantniji primjer umjetnost glazbe kao „veliki koncert svijeta“. I doista, glazba je jedina umjetnost još od vremena promišljanja Schopenhauera i Nietzschea koja u svojoj nematerijalnosti ispunjava prostor kao ekstatičko proizvođenje zvuka za koje je nužna atmosfera. I zato aisthesis ne samo da drukčije odgovara na temeljno metafizičko pitanje o „subjektu“ ugođaja i nastanka atmosfere koja mu omogućuje biti-u-raspoloženju bez čega nije moguće razumijevanje svijeta uopće. U drugome poglavlju Böhme posebno analizira način kojim se stvaraju i uspostavljaju „atmosfere“, a to već znači da je heteronomija izraza u duhovnome stvaranju svijeta dokaz kako postoje uvijek različiti i drukčiji momenti artikulacije estetskoga iskustva. Pojam “stvaranje izraza” treba, međutim, shvatiti pod navodnicima, utoliko što se ne odnosi na fizički čin stvaranja, već na postavljanje uvjeta pod kojima gledatelj, ili općenito, prisutna osoba, stječe dojam raspoloženja koje prevladava u prostoru. Tvorci su dakle sasvim objektivni čimbenici, poput svjetla i boje; prostorne strukture ili predmeta s određenim osjećajem kretanja; zvuka i buke; sinestezije, odnosno čimbenici, posebno površinske teksture, koji izazivaju sinestetičke osjete poput mekoće ili topline; i konvencionalni tvorci, poput simbola, insignija i tipičnih predmeta koji su karakteristični za određeno vrijeme ili stil. 5. Böhme u svojim estetičkim istraživanjima pokazuje da pojam “atmosfera” izvorno potječe iz meteorologije, a posebno je prikladan za opisivanje subjektivnih, odnosno estetskih doživljaja našeg okoliša: vrijeme se, pak, kao prirodni fenomen može stoga okarakterizirati atmosferama ukoliko se doživljava subjektivno i to kao olujno, kao jesensko vrijeme, kao sunčano i slično. Stoga je pojam atmosfere središnji pojam prirodne i okolišne estetike. Otuda je nadasve prikladan za definiranje doživljaja okoliša. (Umwelt) Okoliš pritom nije objekt, niti mentalna slika, već priroda u kojoj se netko nalazi. Krajolik, kao topos prirodne i okolišne estetike, ne označava ni prizor ni sliku. To je subjektivno doživljeni okoliš, dan afektivnim karakterom koji prenosi stanovniku tog okoliša. Zato Böhme nastoji odgovoriti zašto je bilo potrebno uopće uvođenje koncepta atmosfere u estetiku smjestiti pod naziv Nove estetike. U to vrijeme, krajem 1980-ih, estetiku je još uvijek uvelike određivao Immanuel Kant odnosno bila je to estetika prosudbe, naime teorija sudova okusa. Iako pojam estetika potječe od djela Alexandera Gottlieba Baumgartena *Aesthetica* (Baumgarten [1750.], estetika do tada nije bila, kako je Baumgarten namjeravao, teorija osjetilne spoznaje. Pojmom atmosfere konačno je određen temeljni objekt osjetilne spoznaje jer atmosfera je ono što je prvenstveno dano osjetilima. No, ako je to „nova estetika“, onda je problem s njezinim određenjem ipak posve drukčije naravi. Tijelo je zapravo ključan „subjekt“ cjelokupne osjetilne spoznaje, a budući da je tzv. tradicionalna estetika bila od Kanta oslonjena na tri kritike (čistoga uma, praktičnoga uma i moći suđenja), onda je pitanje ovog „subjekta“ uvijek i pitanje o granicama koje spoznaja utemeljena na umu (Vernunft) može donijeti u svijet onkraj granica danih jezikom iskazivanja umnosti svijeta kao takvoga. Nova estetika atmosfere, međutim, nije dostatno obrazložena alternativa tradicionalnoj estetici jer nedostaje ono što je za razumijevanje upravo „estetskoga kapitalizma“ kojeg Böhme kritizira naprosto nužno. A to je ishodište čitave promjene koja je uslijedila nakon „kraja metafizike“ s Heideggerom i kasnije u obratu s Deleuzeom i koju sam razvio ne kao „novu estetiku“ tehnosfere, već kao tehnogenetsku vizualizaciju svijeta nastalog prevladavanjem razlika između ideja i pojava, subjekta i supstancije, transcendencije i imanencije. (v. https://link.springer.com/book/10.1007/978-3-032-21081-4 ) Iako sam suglasan s Böhmeom kako je glazba u ekstatičkome smislu idealni medij promišljanja aisthesisa, nedostaje po mojem sudu u promišljanju estetike atmosfere još jedna bitna pojmovno-kategorijalna mreža značenja bez koje ne postoji mogućnost nikakve „nove estetike“. To je pitanje o slici kao vizualizaciji događaja onkraj granica svijeta i svjetla, onkraj granica jezika uopće, jer ni atmosfera, ni ekstatičko iskustvo prostora nisu mjerodavni za ono što nadilazi granice ljudskoga-suviše-ljudskoga. Ipak je atmosfera kozmo-anrtropologijska estetika i ne može odgovoriti na pitanje kako ono neljudsko kao takvo u formi tehnosfere ne samo što stvara „atmosfere“, već i autopoietički oblikuje svjetove i njihove „subjekte“.

July 7, 2026
Uzvišenost svjetla i dubina tame

Uzvišenost svjetla i dubina tame

1. Najznačajniji mislioci i pjesnici zapadnjačke filozofije kao metafizike kakvi bijahu Kant, Hegel, Hölderlin, Nietzsche, Marx, Heidegger i možda se nećemo svi složiti s ovom prosudbom ali tu valja uvrstiti i Spenglera u svojim su povijesno-filozofijskim uvidima o biti Njemačke uvijek u tome izvan svekolike redukcije na lokalnu partikularnost jedne zemlje i nacije-države koja je bila, za razliku od Francuske i Engleske u moderno doba, te Amerike u njezinu buđenju i nastanku kao svjetsko-političke sile, ono što je ponukalo filozofskoga antropologa Helmuta Plessnera da govori o „zakašnjeloj naciji“ (verspätete Nation). No, svi su oni istodobno i Nijemci i ta ih nacionalna odrednica odlikuje kao i njihova pripadnost ovoj ili onoj verziji mišljenja onkraj granica ukorijenjenih u pojmu domovine (Vaterland), zavičajnosti (Heimat) i države kao organske strukture povezane s idejom vladavine naroda kao subjekta povijesti (Staat). To da su Nijemci ne znači drugo negoli da se, kako je to ponajbolje iskazao jednom zgodom Hölderlin, moraju odrediti da valja svagda svoje uže ljudsko određenje kao što je ispovijedanje nacionalnoga osjećaja ne uzdignuti ponad onoga ljudskoga i kozmopolitskoga, jer to ne vodi samo u mržnju spram Drugoga (stranaca i doseljenika u vlastitu domovinu), već razara pravi smisao njemačke opstojnosti u povijesnome svijetu kao naroda „pjesnika i mislilaca“ koji nastavljaju udes i sudbinu Grka u modernome razdoblju zapadnjačke metafizike na njezinu kraju. Već spomenuti Spengler, s izvjesnom zadrškom njegova filozofijskoga statusa u odnosu na druge velikane duha, u svojem promišljanju ovog složenoga problema tvorbe i postojanosti identiteta kaže sljedeće. „I kao što je Faustova smrt zaključila klasični životni tijek, tako se sad duh najusamljenijeg od svih lutalica s definitivnim proklinjanjem svojeg vremena raspršuje u onim zagonetnim torinskim danima, kad je u slici svojeg svijeta vidio kako iščezavaju posljednje magle i jasno se ocrtavaju najdalji vrhovi. Upravo stoga Nietzscheov život na svijet koji će doći poslije njega djeluje snažnije. U ispunjenju Goetheova života nalazi se i činjenica da je nešto zaokružio i zaključio. Bezbrojni Nijemci obožavat će Goethea, živjet će s njim, uzdizati se uz njega, ali on ih nikad neće preobraziti. Nietzscheovo djelovanje preobražava, jer melodija njegova gledanja u njemu samome nije došla do kraja. Romantično mišljenje je beskrajno, u formi zgodimice nešto i zgotovljava, u misli, međutim, nikad. Ono zahvaća uvijek nova područja, iscrpljuje ih ili ih pretapa. Njegov način gledanja prelazi na prijatelje i neprijatelje, a od njih na vazda nove sljedbenike ili protivnike, pa i ako jednog dana nitko više ne bude čitao ta djela, njihov će pogled biti trajan i stvaralački. Nietzscheovo djelo nije komad prošlosti u kojem bi se uživalo, nego zadaća koja je pokazuje korisnom. Ona danas ne ovisi ni o njegovim spisima ni njihovoj građi i upravo je stoga njemačko sudbinsko pitanje.“ (Oswald Spengler, „Nietzsche i njegovo stoljeće“, Govor održan u povodu Nietzscheova 80. rođendana 15. listopada 1924. u Arhivu Friedricha Nietzschea u Weimaru, Europski glasnik, br. 31/2026. S njemačkoga preveo Boris Perić, u pripremi) 2. Oswald Spengler u svojem govoru o Nietzscheu tvrdi da su svi drugi veliki mislioci 19. stoljeća (poput Richarda Wagnera, Augusta Strindberga ili Lav Tolstoja) na ovaj ili onaj način podlegli duhu svojeg vremena. Za razliku od njih, Nietzsche je jedini potpuno odbacio utilitarizam, socijalnu etiku i slijepu vjeru u linearni društveni napredak. Spengler ga postavlja stoga uz bok Johannu Wolfgangu von Goetheu, smatrajući ih jedinim modernim Nijemcima čiji su životi i misao prerasli u čiste povijesne simbole. Spengler nikada nije skrivao da su mu Friedrich Nietzsche (uz Goethea) bili glavni intelektualni uzori za stvaranje njegova kapitalnoga djela Propast Zapada. U ovome govoru Spengler dodatno naglašava promjenu Nietzscheovih psiholoških i filozofijskih ideja (poput volje za moć) u povijesno-morfologijske kategorije. Nietzscheov skepticizam i najavu europskoga nihilizma Spengler koristi kao dokaz vlastite postavke da zapadnjačka kultura nezaustavljivo ulazi u svoju završnu, okoštalu fazu – fazu “civilizacije” i imperijalnoga cezarizma. Godina 1924. predstavlja vrhunac Spenglerova angažmana unutar konzervativne revolucije u Njemačkoj. Govor u Arhivu u Weimaru (kojim je tada upravljala Nietzscheova sestra Elisabeth Förster-Nietzsche) bio je dio šireg vala desničarskoga i nacionalističkoga prisvajanja Nietzscheove ostavštine, iako se sam Spengler oštro protivio völkisch antisemitizmu i kasnijemu nacizmu. No, što je zapravo ono ključno u razlikovanju koje uspostavlja između dvije fiziognomije, dva duhovno-povijesna lika, Janusovih obrisa povijesne sudbine Nijemaca i Njemačke, nekovrsnih suprotstavljenih ideja kao pojavnih oblika (eidos-morphé) onog što je određujuće za čitavu modernu povijest Zapada uopće, a ne samo za Njemačku kao navlastitu „iznimku“ u europskome kretanju spram mesijanskoga cilja svjetske povijesti? Nije li to ne samo prijepor između kozmopolitstva i nacionalizma, između univerzalnosti i partikularnosti uma i duha, već i između „uzvišenosti svjetla“ i „dubine tame“, između principa apolonske razboritosti i dioniske pravolje za svjetskom moći koja se ne iscrpljuje u sukobu „dobra“ i „zla“, jer bi to bilo naprosto besmisleno i izvan duhovne razine dostojne najvećih imena u povijesti njemačke „kulture“ kao europskih vrhunaca uspona i nadilaženja metafizike uopće? Mogao bih se unaprijed složiti da je zagonetka „torinskoga ushićenja“, a ovaj izraz rabi francuski mislilac i umjetnik Pierre Klossowski u svojoj sjajnoj studiji o Nietzscheu (v. https://zarkopaic.net/blog-post/u-zacaranome-krugu/ ), u tome što je jedno nesvodivo mišljenje ono koje, doduše, ima nepatvoreni njemački potpis izmučenoga tijela i vulkanske estetičke moći kazivanja i koje pred smrt u svojoj ekstatičnoj mahnitosti sebe potpisuje s imenima Raspetoga i Dioniza, nadilazi svoj uži nacionalni okvir i kreće na put spram izvornoga događaja u svezi grkstva i autentične filozofije i umjetnosti nepokolebljivo i dostojno najveće ljudske žrtve kao što je nerazumijevanje u očima Drugih onoga što mu bijaše radikalno postavljena zadaća mišljenja uopće. Nisam uvjeren da će nam Spenglerove refleksije uz Nietzschea o tome pomoći u shvaćanju problema zašto je Njemačka kao „zakašnjela nacija-država“ ujedno i misterij europske tihe propasti nakon Francuske revolucije i ustoličenja onoga što je poslije 2. svjetskoga rata i poraza njemačkoga nacizma s Hitlerom kao predvodnikom upravo Carl Schmitt u djelu Nomos zemlje iz 1947. godine najavio kao kraj ideje nacije-države i prijelaz u razdoblje postimperijalne suverenosti (naroda kao subjekta povijesti?). (v. https://zarkopaic.net/blog-post/sto-je-to-postimperijalna-suverenost/ Doista, i Goethe i Nietzsche postaju kako je to Spengler pokazao u svojim refleksijama više od pitanja o sudbini Njemačke i Nijemaca u nadolazećem razdoblju „svjetske povijesti“. Zašto? Ponajprije stoga što je njihova suprotstavljenost postala više od metafizičkoga spora racionalizma i iracionalizma, onog što je bit njemačke spekulativne dijalektike u Hegela i onoga što pripada duhu romantike s njezinim nastojanjem da se novi Bog oslobađanja od tegobnosti pragmatizma tehnike i znanosti prevlada „umjetničkom religijom“ (Kunstreligion) i estetizacijom drukčije politike od one zacrtane liberalno-demokratskim „republikanizmom“ onkraj „rojalizma“, što do danas usudno određuje smjer europske politike i njezinih zastarjelih snova o totalnoj vladavini „naroda“ u okrilju pravno-političkoga koncepta suverenosti. Ono najznačajnije u Spenglerovu razumijevanju izdvojenoga položaja Nietzscheove fiziognomike jest, uostalom, ono što je Nietzsche sam o sebi stvarno i mislio. Naime, da je samo on i nitko više od filozofa 19. stoljeća izvan tzv. duha vremena (Zeitgeist) i da je u neku ruku njegovo mišljenje misterij odnosa bitka i vremena iz same biti onoga što će u 20. stoljeću zaslugom Heideggera postati goruće pitanje: što je to uopće ꟷ suvremenost? (v. https://zarkopaic.net/blog-post/kad-kucne-cas-najvisega-vremena/ 3. Naša je sudbina uvjetovana ovim ničeanskim patosom i nuždom destrukcije/dekonstrukcije svijeta utemeljenoga na principima ideja koje nisu oblikovale stvarnost kao istinski mimesis božanske tvorbe smisla. Umjesto toga, geteovsko je uvijek ostalo kao i ono kantovsko uzvišeni ideal i mjera osmišljavanja svijeta ogrezloga u svojoj institucionalnoj okoštalosti jednog miltarno-filistarskoga duha. Prosvjetiteljstvo je u Njemačkoj postulat, a ne zbiljsko stanje. I stoga je nakon romantike Nietzscheov paradoksalni pothvat bio unaprijed osuđen da ono što je preostalo od veličajne europske metafizike svede na „golo ništa“ jedne idealističke i platonističke „laži“ kojoj je kršćanstvo samo drugi oblik ontologijske perverzije. Spengler je u svojem govoru u Weimaru 1924. godine otvorio problem naše „suvremenosti“ uistinu na dalekosežno proturječan način. Sve što je ovdje izrečeno posve je neporecivo. No, nije stvar u prepoznavanju Nietzscheovih temeljnih pojmova i fiziognomike koja pretpostavlja, rekao bi Heidegger, sam obrat u biti metafizike njegovim uvidom da samo umjetnik-kao-filozof ima mogućnost prevladavanja ove sudbinske ukorijenjenosti u jezik onostranosti i iluzija zbiljske nužnosti življenja. I zato je uistinu pogođena odlika Nietzschea kao nesvodiva umjetnika-kao-glazbenika kojim se samo on može pojaviti u povijesti njemačke kulture i filozofije i nitko drugi. Autentičnost mišljenja proizlazi iz fiziognomike onoga što je ozbiljenje „duha naroda“ i ono najviše uopće onkraj granica tzv. kolektivnoga identiteta. To najviše jest misterij „principa individuacije“. Neponovljivost sebstva jedino je što čovjeka još uopće razlikuje od animalizma i tehnologizma spram čega se njegova „bit“ egzistencijalno svakodnevno razračunava i zbog čega se nikad „bit“ ljudske egzistencije ne može razumjeti „pastoralno“, već samo „agonalno“. „Nietzsche je među velikim duhovnim Nijemcima bio jedini rođeni glazbenik. Svi ostali bili su ili oblikovatelji i raščlanitelji, mislili oni, pisali ili slikali. On je živio, osjećao i mislio uhom. Ta oči jedva da je i mogao koristiti. Njegova proza je čuvena, gotovo pjevana, nikako „pisana“. Vokali i kadence važniji su od usporedbi. A takvo je bilo i ono što je osjećao u vremenima, njihova melodija, njihov takt. On je otkrio tonalitet stranih kultura. Nitko prije njega nije znao ništa o tempu povijesti. Čitav niz njegovih pojmova – dionizijsko, patos distance, vječno vraćanje – valja itekako razumjeti glazbeno. Osjećao je takt u onome što se nazivalo plemstvom, ćudoređem, junaštvom, otmjenošću, gospodskim moralom. On je bio prvi koji je u povijesnoj slici, što su je učeni istraživači tada gradili od podataka i brojki, ritmički slijed razdoblja, običaja i načina mišljenja, rasa i velikih pojedinaca doživio kao simfoniju.“ (Oswald Spengler, „Nietzsche i njegovo stoljeće“, Govor održan u povodu Nietzscheova 80. rođendana 15. listopada 1924. u Arhivu Friedricha Nietzschea u Weimaru, Europski glasnik, br. 31/2026. S njemačkoga preveo Boris Perić, u pripremi) 4. Što su, dakle, Nijemci i zašto je za nadolazeću budućnost odnos Goethea i Nietzschea uvjet mogućnosti onoga što prevladava Spenglerovu težnju da iz same biti „konzervativne revolucije“ Njemačku vrati na „pravi put“ koji je, kako je to već rečeno, završio s čudovišnom stranputicom i padom u bezdan grozovita nacističkoga genocida i apsolutnoga totalitarizma 20. stoljeća? Ako je bit suvremenosti obrat u samoj biti metafizike, onda je Nietzscheova radikalna kritika njezinih povijesno-nacionalnih bezumlja i pozitivističke usmjerenosti u pragmatiku znanja bez ekstaze uvida u apolonsko-dionisko razdoblje helenskoga pra-svijeta koje nikad ne zastarijeva već se samo drukčije pojavljuje u aktualnosti vremena ništa drugo negoli destrukcija/dekonstrukcija ideje nacije i države i kozmopolitizma i svijeta uopće. Sve to nije predmet Spenglerova uvida. I zato od njegovih inače u mnogim aspektima poticajnoj estetičkoj analizi Nietzscheovih osvita nadčovjeka i sumraka bogova nećemo dospjeti do onog što je jedino bitno. Spengleru je Nietzsche uvijek i samo najznačajniji duhovno-povijesni lik paradigmatske morfologije svjetske povijesti koja Njemačku misli iz horizonta „propasti Zapada“ i nikad i ništa više. Suvremenost nije nikad redukcija aktualnosti na tehnički stvorenu aktualnost vremena koja prošlost muzealizira ili je, pak, oživljava za sumnjive geopolitičke svrhe. Nakon što je Nietzsche jedini uz Marxa u duhovno-povijesnoj fiziognomici modernoga nihilizma otvorio pitanje o sudbini naroda i njegovih transformacija u suvremenosti, nije više nikakav misaoni izazov ponavljati do zamora ono što smo na početku naveli i to ne iz spisa filozofa koji su odredili njemačku, europsku, zapadnjačku i svjetsku „sudbinu“, već iz mitopoetskoga kazivanja najvećeg njemačkoga i jednog od temeljnih modernih pjesnika kao što je to Hölderlin kako je najteže slobodno ispovijedati ono navlastito nacionalno. Dospjeli smo u doba povratka „kraja povijesti“ i njezine agonije koju ponajbolje predstavlja uskrsnuće radikalnoga nacionalizma s postavkom o volji za moć naroda drugim sredstvima od tradicionalno političkih. A za takvo doba sve što je još uopće važno misliti o „zakašnjeloj naciji“ nakon Kanta, Hegela, Hölderlina, Nietzschea, Marxa, Heideggera i možda se nećemo svi složiti s ovom prosudbom ali tu valja uvrstiti i Spenglera svodi se na prevladavanje ideje Europe i Zapada onkraj granica njihove metafizičke „sudbine“. Mi više ne živimo u „svijetu“ koji se znamenuje pojmovima drevnih nacija i naroda, već u doba tehno-genetske distopije za koju je sve što još uopće postoji samo i jedino pitanje pragmatičke održivosti i funkcionalne ustrojenosti u sustav za koji jezik više nije stvar i zadaća mišljenja. Umjesto njega, kvantitativna vizualizacija događaja s logikom beskonačnosti nadilazi čak i pitanje osmišljavanja svijeta i simfonijsko mišljenje jednog njemačkoga dioniski raspetoga Zarathustre. U odnosu spram „simfonije mislećih strojeva“ sve su njegove wagnerovske i antiwagnerovske misli samo „uzvišenost tame“ u „dubini svjetla“ i tako će zauvijek i ostati.

July 6, 2026
Pasolinijev pepeo

Pasolinijev pepeo

„Prava apokalipsa je ona koju donosi tehnologija, era primijenjene znanosti, koja će čovjeka pretvoriti u nešto drugačije od onoga što je bio nekada. Dogodilo se nešto bez ekvivalenta u dosadašnjoj povijesti čovječanstva. Zastrašuje nas ideja da naša djeca i potomci neće biti kao mi. To je, u neku ruku, kraj svijeta.“ (P.P. Pasolini) 1. Gledaš kroz grotlo Etne u filmsku kameru koja snima ovaj morbidni okoliš u slavu odavno propalih svetaca jedne druge apokalipse. Oko tebe je metež, možda sve podsjeća na onaj drevni helenski kaos. Romska djeca i njihovi šugavi psi u blatu od razrovanih guma kamioneta izlaze na sunce nakon dugih kišnih noći. Svetkovina izmaštana života miješa se s ponosom i nadom, jer na obzorju gori polje kukuruza i povijest se sunovraća u bezdane od salitre i kuge. Iz kadra izlaze dva kalabreška transvestita u pripijenim crnim minicama od skaja i razderanim mrežastim čarapama, te urlaju na začuđene prolaznike uz drevnu rimsku cestu kojom vrludaju zapušteni čempresi i pinije poharane zadnjom ljetnom olujom. Pjevaš o životu „u onim bijednim nastambama gdje se troši nepouzdan i srdačan dar postojanja…tjelesna, kolektivna prisutnost; osjećaš pomanjkanje svake prave religije…svijetle rajonski autobusi, u grozdovima radnika na vratima, a grupe vojnika idu, neužurbano, prema brdu što skriva sred vlažnih iskopa, i suhih gomila smeća u sjeni, zavučene kurvice…“ (P.P. Pasolini, Gramscijev pepeo, u: Mladen Machiedo (priredio i preveo s talijanskoga), Novi talijanski pjesnici, NZ „Marko Marulić“, Split, 1971., str. 145-146.) 2. Voziš se pustinjskim predjelima uokolo egipatske doline kraljeva i razmišljaš o svetoj obitelji svojih opsjednutih traumom i tabuom velikih predaka, o razlozima zašto je ideja Majke ovdje najveća prepreka u razumijevanju milosrđa. Južni narodi su zatočeni carstvom imaginarnoga od postanka do danas. Svi plaču za svojim vječnim madonama, psuju ih na pasja kola, zaogrću krvavim pokrovima od čiste bjeline, padaju ničice pred njihova koljena i mole za iskupljenje nakon tisuću počinjenih amoralizama iz vjekovne dužnosti spram zakona Oca i svih njegovih drugih patetičnih malih fašizama. Paradoksi te opsjedaju još od dana koje si proveo s Frankom Basagliom u otvorenome kampu za shizofrenike i narcističku djecu budućnosti s vjerom u antipsihijatriju i dolazak jednog strašnoga proročanstva. Nigdje nisam naišao na takav mesijanski ton, metafizičku moć i fantastičan prolom slika iz poeme nastale 1964. godine koja preciznošću grčkih vidovnjaka iz Sofoklovih tragedija naviješta našu opskurnu suvremenost. Pjevaš, dakle, kako „Ali plavih očiju jedan od tolikih sinova sinôva spustit će se iz Alžira, brodovima na jedra i vesla.Pratit će ga tisuće ljudi sitnih tijela i očiju kao u bijednih pasa njihovih očeva na barkama porinutim u Kraljevstvima gladi. Donijet će sa sobom djecu, i kruh i sir, u žutim papirima uskrsnog ponedjeljka. Dovest će bake i magarce, na galijama ukradenim iz kolonijalnih luka. Iskrcat će se u Crotoneu ili Palmiju, u milijunima, odjeveni u azijske prnje ili američke košulje. Kalabrezi će odmah reći kao lopovi lopovima: „Evo davne braće, s djecom i kruhom i sirom.“ (…) …odričući se časti seljačkih religija, zaboravljajući čast podzemlja, izdajući nevinost barbarskih naroda, sa svojim Alijima Plavih očiju – izaći će iz zemlje da pljačkaju – izronit će sa dna mora da ubijaju – sići će s nebeskih visina da otimlju – i da nauče drugove radnike radosti života – da nauče građane radosti slobode – da nauče kršćane radosti smrti – srušit će Rim i na njegove razvaline položiti sjeme Antičke Povijesti. Zatim će s Papom i svim sakramentima otići kao cigani gore prema Zapadu i Sjeveru s crvenim zastavama Trotzkoga na vjetru.„ (P. P. Pasolini, Proročanstvo, u: Mladen Machiedo (priredio i preveo s talijanskoga), Novi talijanski pjesnici, NZ „Marko Marulić“, Split, 1971., str. 151-152.) No, dobro, nitko nije prorok i nositelj staklene kugle 333. dana da bi bio sto posto u pravu, Crvene su zastave posve pocrnile, a tvorac ideje „permanentne revolucije“ nakon meksičke sjekire doživio je apsolutnu drugu smrt i više ga iz duboke kome neće probuditi ni onaj pobjedonosni zvuk teške lokomotive koja prolazi stepama i planinama do Vladivostoka i širi poslanstvo napretka i vjere u balzamiranu vječnost. Sve je drugo, uglavnom, poetski i proročki tako kako jest i baš zato nas ispunjava uzvišenim spokojem od traume drugoga došašća onih koji su čitavu povijest bili nitko i ništa, a sada žele biti netko i nešto i žele to odmah i sada. 3. 1968. je mitska godina kraja povijesti i umjesto da misliš kako ćeš snimiti događaj autentičnoga povijesno-mesijanskoga obrata svijeta u svojem Teoremu, već tri te neurotične noći pohodi u bdjenjima lik pokojnoga mlađeg brata Guida, ubijenoga potkraj 2. svjetskoga rata. Mrtvaci uglavnom ništa ne govore. Guido u tome nije iznimka. Zamišljaš posljednju scenu svojeg životnoga filma upravo na obroncima Etne koja glumi Vezuv. Jer ipak je ovaj veći vulkan simbolički kralj svih vulkana i istinski navještaj apokalipse zbog Pompeja i pepela koji prekriva civilizaciju brutalnoga imperija, tišine i umijeća užitka u razvratu kao stilu života. Govoriš mu kako će izgledati ta posljednja, apokaliptičko-mesijanska scena. Guido te pomno sluša okrenut poput torza Apolonova kipa u lijevu stranu ovog iznajmljenoga milanskoga stana u kojem Silvana Magnano vodi ljubav sa zagonetnim gostom kao svojim žuđenim Anti-Kristom koji joj podaruje smjer pravoga života i budi nadu da još ima mogućnosti neke druge nužnosti od zgrtanja blaga i vjere u industrijalizam društva spektakla u kojem čak i tvoj film i književno djelo nije drugo negoli gola roba na tržištu, koja se tek danas prodaje možda i bolje negoli u danima povijesnih sutona i anarhističkih barikada u Milanu. (https://zarkopaic.net/blog-post/krik-iz-pustinje-ili-destrukcija-prosloga-zivota/ ) Reći ćeš, Guido mi bijaše model i zbiljski uzor, gotovo platonska ideja, za lik zagonetnoga Gosta, a ja sam samo Pjesnik i skitnica što traći svoje odabrano vrijeme u pokušaju da uvjeri svijet u ono što je jedino smisleno: da su i Krist, i teška sirotinja onda i danas, i apostolski dani i noći, i propovijedi boraca za radnička i ljudska prava, i sva povijest ljudske avanture pod ovim mračnim nebom i blistavim zvijezdama onkraj magle jedno te isto. Sve su razlike pitanje perspektive, i onda i danas, i ništa drugo. Pjevaš kao što nitko možda nikad nije tako divno pjevao i red je da te se sluša kao zavjetnoga proroka posljednjih stvari na ovoj zemlji, tiho i s osjećajem kako poezija još možda može doseći smisao življenja pod uvjetom da je govor autentičan, a stihovi uklesani u silne patnje i uskomešanu krv čovječju… „Ah, noge moje bose što koračate pustinjskim pijeskom! Noge moje bose što me vodite tamo gdje tek je jedna prisutnost i gdje ničeg nema da me brani od pogleda tuđih! (…) Kao nekoć izraelskom narodu ili apostolu Pavlu, pustinja mi se pričinja kao ono što je, od stvarnosti, jedino neophodno. (…) Onaj koji je tražio milanskim ulicama je li isti koji sada traži putovima pustinje? Istina je: simbol stvarnosti ima nešto što stvarnost nema: on predstavlja svako njeno značenje, a ipak joj dodaje – zbog svoje predodžbene prirode – značenje novo. (…) Zašto se protiv moje volje lice grči, vratne žile se nadimlju, oči se ispunjaju ognjenom svjetlošću? I zašto urlik koji mi, trenutak zatim, razjaren izlazi iz grla, ne pridodaje ništa od dvoličnosti koja je do sada gospodarila ovim mojim koračanjem pustinjom? (…) To je urlik u kojem se na dnu zebnje osjeća neki plašljivi akcent nade: ili urlik izvjesnosti, potpuno apsurdne, u dubini kojeg odzvanja čisto očajanje. U svakom slučaju ovo je izvjesno; što god ovaj moj urlik značio, suđeno mu je da traje iza svakog mogućeg svršetka.“ (P.P. Pasolini, „Ah, noge moje bose“, u: Mladen Machiedo (priredio i preveo s talijanskoga), Novi talijanski pjesnici, NZ „Marko Marulić“, Split, 1971., str160, 161 i 162.) Bdjenja su dovršena. Guido se vratio u svijet mrtvih. Nebo nad Milanom poprimilo je boje narančaste prašine. I sve je postajalo s vremenom bezličnije i dosadnije, čak i sukobi skvadrista i leftista podno rimskih katakombi. Svaka epoha imala je svoja bdjenja i svitanja, ali ova koju je najavio Teoremom Guidov brat prije no što ga je na plaži u Ostiji 1975. godine izmrcvario do smrti navodno njegov ljubavnik i pripadnik Crnih brigada više nema doslovno ništa osim pepela u ustajalome zraku. 4. „Film predstavlja kritiku buržoazije i kapitalizma kroz prizmu marksizma i psihoanalize. Lik tajanstvenog gosta često se interpretira kao manifestacija Boga, anđela ili primitivne, neobuzdane seksualnosti koja uništava umjetne društvene konstrukte. Film je izazvao velike kontroverze i sudske procese zbog navodne opscenosti, no Vatikan mu je prvotno dodijelio nagradu katoličkoga ureda za film (OCIC), koja je kasnije povučena.“ (AI komentar uz Teorem)

July 5, 2026
Orson Welles ili Glas koji stvara novu sliku svijeta

Orson Welles ili Glas koji stvara novu sliku svijeta

1. Postoji nesvodivi jedan jedini Glas i postoji mnoštvo različitih glasova koji su samo odjek ovog pra-glasa kao izvornoga svijeta (Ur-Welt). Taj glas zvuči „božanski“ zato jer ga se ne može usporediti s nijednim drugim glasom, jer je sušta jedinstvenost, jednokratnost, neponovljivost i nikad se ne može reproducirati kao kopija čak ni uz veliku pomoć najnovijih AI-dispozitiva ove govorne osjetilnosti čovjeka. U povijesti 20. stoljeća i njegove fundamentalne umjetnosti kao što je film, ovaj „novi medij“ u svojoj slikovnoj fascinaciji gledatelja kao promatrača (spectator) koji počiva u svojoj „ontologiji“ u pojmu slike događaja, takav je Glas koji stvara novu sliku svijeta „imao“ američki redatelj, scenarist, glumac, kvintensencija ideje filma uopće ꟷ Orson Welles. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/doba-medijalnoga-neutraliziranja/ https://zarkopaic.net/blog-post/o-govoru-rijecima-i-jeziku-kao-igri/ Nitko se njegovu statusu glasa kao umjetničkoga djela ne može približiti i to ne zato što prije njega nije bilo dramskoga aktera ili filmske zvijezde, muške i ženske, koja nije možda imala čak i „ljepši“ glas od njegova. Sjetimo se samo kako je više negoli maestralno Richard Burton na BBC-u u kasne noćne sate u radio-dramama kazivao Hamleta ili, pak, govorio stihove Th. S. Eliota, D.H. Lawrencea ili Dylana Thomasa, da smo satima nakon slušanja ljepote poetske riječi ostajali bez riječi i znali da ovaj svijet i u njegovu strahotnome kaosu ima ipak uzvišeni smisao koji se otvara svakome čovjeku iz biti umjetnosti kao slušanje onoga što nadilazi puke granice govorenja u prazno. No, nije stvar ovdje u estetskoj kvaliteti i „ljepoti“ kazivajuće moći jezika koju netko ima, a netko nema, i uvijek se onda kazuje da je onaj koji ima takav Glas obdaren posebnim moćima onkraj ljudskih. A razlog se pronalazi u tome što je mimesis kojim se glas uspostavlja kao drugi svijet od onoga prirodnoga kao izvornoga ne samo oponašanje bitka, već i nešto što do danas estetika pripisuje pojmovima koji su samo sekularizirani iskazi jedne primarne filozofijsko-teologijske „objave“ jer se i u predsokratskih Grka i u religioznih Židova ono što takav Glas iskazuje smatra onime što je prvotno i začetno i u čemu se upravo božansko epifanijski pojavljuje u svijetu. Riječ je o jeziku kao govoru kojemu instrument kazivanja jest Glas (phoné). U biti glasovnosti i onoga što glasom „oglašavamo“ leži bit glazbe koja i etimologijski u hrvatskome jeziku proizlazi iz čistoće i otvorenosti Glasa. Uostalom, zato i Jacques Derrida u svojem temeljnome filozofijskom djelu kao što je to O gramatologiji (De la grammatologie, Minuit, Parit, 1967.) izriče bit svoje dekonstrukcije zapadnjačke metafizike tako što pokazuje da je njezin logocentrizam utemeljen na fonocentrizmu, to jest, um kao središte mišljenja počiva na strukturi glasa kojemu jezik određuje granice iskazivosti. 2. Glas Orsona Wellesa naširoko se slavi kao umjetničko remek-djelo zvuka 20. stoljeća. Često opisivan kao instrument, tako fino uglačan poput mahagonija, s majstorskom dikcijom, tonom i tempom njegov vokalni talent revolucionirao je i radio i filmski dizajn zvuka. Wellesova vokalna izvedba bila je iznimno elastična i polivalentna u svojim dosezima. Mogao je, naime, prijeći iz gromoglasne, Shakespeareove rezonancije u zavjerenički, hipnotički šapat, čineći da same riječi nose i značenje i emocionalno platno. Sva sreća da imamo sačuvane sve njegove veličajne radio-drame i filmove, a razgovori s njime poput onih u showu Dicka Cavetta u kojem zajedno s velikim engleskim glumcem Peterom O’Tolleom oboje analiziraju u čemu je bit Shakespeareovih drama kao književnoga djela, kao kazališnoga diskursa i naposljetku filmskoga učinka na masovnu publiku za mene je ono što pripada najvećim dostignućima televizijskoga razgovora uopće i vrijedi ga gledati i slušati uvijek kad Vas ispuni mračni osjećaj da na ovome svijetu postoje samo idioti, sitna narcistička kukavelj i živo blato ljudskoga ništavila. S djelima poput radijskog prijenosa Rata svjetova iz 1938. godine njegov vokalni autoritet, tempo i simulirane vijesti uvjerili su slušatelje u invaziju Marsovaca na Ameriku što je prvi i jedini put u povijesti medija imalo stvarne učinke masovne panike. Često sam u svojim predavanjima o filozofiji medija uzimao ovaj primjer i analizirao ga s nekoliko teorijskih stajališta: Lacanove psihoanalize, Debordova društva spektakla i svoje vlastite „ontologije tehnosfere“ kao slučaj stvaranja masovne neuroze i psihoze kojom tzv. fake-news nisu ništa drugo negoli post-ideološka konstrukcija događaja kojom čovjek ne vjeruje svojim ušima i svojim očima, već samo i jedino „Velikom Trećem“ ili frojdovski kazano Super-egu kao matrici medijske „istine i laži“ i to zato što je medij kako je to dobro uvidio Marshall McLuhan uvijek dvoje: poruka i ideologija. (v. https://zarkopaic.net/works/vizualne-komunikacije/ i https://tvrdja.com/visual-arts/videology-and-digital-appearance-can-communication-still-be-ethically-restrained/) Welles je koristio svoj glas za stvaranje akustične dubine mnogo prije nego što je postojao višekanalni zvuk, donoseći kazališnu scenu izravno u domove slušatelja. Prije Wellesa, većina filmskih redatelja oslanjala se isključivo na vizualni okvir kako bi diktirala opseg scene. Zvuk se transformirao u strukturni umjetnički element. U svojim filmskim remek-djelima poput Građanina Kanea, manipulirao je razinama zvuka i reverberacijom kako bi odgovarao vizualnome opsegu prostorije, stvarajući impresivno akustično okružje. Tijekom svojih radijskih dana 1930-ih godina, izumio je praktičnu zvučnu umjetnost kako bi svojim pričama dao dodatnu moć začaravanja slušatelja onim (ne)vidljivim što slušatelj mora vizualizirati i uvijek je taj čin ne-reprezentacije prije nastanka televizijske mozaične slike još uvijek u sferi misterija mimesisa. Razlog je taj što glas nije samo okvir ljudskoga tijela koji se vidi, nego ponajprije metafizičko otajstvo njegove glazbene nesvodivosti na bilo što materijalno. I zato su dramski glumci kao i operni pjevači ujedno nestalni i vječni i to ne kao slike-ikone varljivoga svijeta spektakla, već kao glasovi-ideje onoga što nadilazi granice pojavnosti. To što je, dakle, Orson Welles „izmislio“ u svojim tehničkim inovacijama u radu u studiju poput korištenja čekića na lubenici kako bi simulirao kolac koji probija srce vampira, to je gotovo „genijalnije“ od svih velikih filmskih inovacija koje je unio u proces snimanja scena poput „ptičje perspektive“ u Dodiru zla iz 1958. godine s visećim platformama na kojima se kreće filmska kamera. (v. https://www.dw.com/en/orson-welles-war-of-the-worlds-lessons-on-media-literacy/a-74205373 3. Slušam, dakle, učestalo na youtube različite razgovore koje je Orson Welles vodio u Parizu, Londonu, New Yorku s ljudima koji su znali da pred sobom imaju ne samo vrhunskoga sugovornika koji utjelovljuje kulturnu povijest i povijest medija 20. stoljeća u svojem Glasu i isto tako gromadnoj pojavi, koji su ujedno znali da je pred njima i Građanin Kane i Treći čovjek i Dodir Zla i Macbeth i Kakfin Proces sniman u Zagrebu 1962. godine i ono što će kao slika nakon njegove smrti preostati u nasljeđe novim generacijama kao dokaz da ideje umjetnosti stvaraju nove svjetove i kad njihovi stvaratelji nisu više među živima. Ono što me u ovome fragmentu kaosa jedino zaokuplja nisu više njegovi filmovi i pasionirana opsjednutost sa Shakespeareom i Kafkom, pa čak ni to da je ispričao kako je u Austriji na nekom mitingu nacista u planinskome krajoliku izbliza vidio Hitlera kako pozdravlja masu 1930ih godina i da je kao i Karl Kraus u tom trenutku osjetio intuitivno da je taj lik s malim brčićima i kretnjama patetičnoga lutka na navijanje sa svastikom na smeđoj odori zapravo „nitko i ništa“, jer iz njega nije emanirala nikakva karizma niti bilo što pamtljivo da nije nakon tog mitinga autor Mein Kampfa izvršio totalni genocid i poubijao milijune ljudi diljem Zemlje. Ne, zaokuplja me samo njegov Glas kao totalno umjetničko djelo koje (engleskome) jeziku kao jeziku globalne masovne uporabe i sporazumijevanja utiskuje tako moćan pečat duhovnosti i ironije, ljepote i uzvišenosti čitave povijesti svijeta da nije začudno zašto na forumu ispod snimaka ovih razgovora gotovo svi unisono opčinjeni Orsonom Wellesom kažu da bi ga mogli slušati danima bez prestanka jer je ovaj Glas upravo ono što proizlazi iz biti autentičnoga događaja života kao filma. A film nije tek slika-pokret kako je to odredio Gilles Deleuze u prvome svesku njegove epohalne studije o biti tzv. sedme umjetnosti, već slika-vrijeme kako to čitamo u drugome svesku u kojem je na nekoliko mjesta odlučujuće značenje Wellesove kinematografije za povijest i nadolazeću budućnost filma uopće. (https://www.amazon.com/Cinema-II-Time-Image-Bloomsbury-Revelations/dp/147251260X https://zarkopaic.net/blog-post/filozofija-filma-ili-film-kao-filozofija/ ) Što nam, dakle, ovaj Glas kazuje i imperativno određuje čak i kada više nismo uvjereni da je za njegovu apsolutnu moć ovo doba tehnosfere primjereno okružje i tzv. okoliš u kojem umjesto jezika vladaju digitalne slike u njihovoj svekolikoj nadomjestivosti zbilje i njezinoj estetizaciji i vizualizaciji? Ništa, osim što zvuči tako metafizički neodredljivo uzvišeno i autonomno a da nije ni glas Boga, niti glas Naroda, niti glas Imperija, niti glas zapovijedi nekog diktatora kojem se dobrovoljno pokoravamo zato što mu se ne možemo oduprijeti jer je riječ sloboda u odnosu spram Moći nečega što pretpostavlja slobodu totalne kontrole kao manipulacije svijetom kako je to utjelovio u Građaninu Kaneu do kraja svijeta. Ništa, osim što je u tome glasu sintetizirana čitava povijest svijeta kao medijske konstrukcije događaja koji može baš SVE. Može učiniti da se nakon njegove radio-dramske izvedbe 1938. godine Rat svjetova ne čini nikakvim estetskim hirom i umjetničkom iluzijom, već jedinom pravom stvarnošću kojom upravlja His Master’s Voice i zbog čega ljudi slušajući radio dramu u polumraku svojih stanova od paničnoga straha pred invazijom Aliensa iskaču kroz prozore i završavaju na odjelima psihijatrijskih klinika kao slučajevi masovne psihoze i medijske hipnoze. Može dovesti do toga da mu vjerujemo na glas da je zlo i njegov dodir više od kinematičke iliuzije, ono što nije manihejski sindrom suprotnosti dobra, već ono što proizlazi iz ljudske-suviše-ljudske neljudskosti. Može mistiku mračnoga Beča u poslijeratnoj apokalipsi učiniti pitanjem kako onaj tko je odsutan na sve moguće načine određuje prisutnost svih Drugih, a nije riječ o njegovoj smrti, već o drugome životu, životu koji je film kao jedina umjetnost suvremenosti uspio sinestetski realizirati u slikama događaja. Što je, dakle, bit svekolike filmske umjetnosti i njezine totalne moći fascinacije ovim „drugim svijetom“ koji nadilazi tzv. Realnost ako ne ono nematerijalno kao takvo, ono što emanira ljepotu ljudske krhkosti i nepostojanosti u vremenu, ono što omogućuje da i slika-pokreta i slika-vremena dospiju do svoje posljednje sinteze u magičnome fonocentrizmu epohe koja je imala za svoj Glas ono što je Orson Welles stvorio kao novu sliku svijeta i u kojoj živimo kao u svojem jedinome pravome domu iza zrcala i njegovih krhotina kojim dama iz Šangaja prolazi kroz naše ustreptale snove.

July 4, 2026
Vrijeme patoloških Narcisa

Vrijeme patoloških Narcisa

1. Kako vrijeme odmiče u mrtvu ireverzibilnost tako knjiga američkoga teoretičara Christophera Lascha, profesora povijesti na Sveučilištu u Rochesteru, naslovljena Narcistička kultura: Američki život u doba smanjenih očekivanja (The Culture of Narcissism), Naprijed, Zagreb, 1986. S engleskoga prevela Višnja Špiljak, postaje jedino autentično djelo koje u potpunosti objašnjava sve ono o čemu ovdje govorimo. (v. Žarko Paić, Doba oligarhije: Od informacijske ekonomije do politike događaja, Litteris, Zagreb, 2017.) Vrijeme patološkoga Narcisa odavno je stiglo, već 1960ih godina u SAD i u svijet zapadnjačke potrošačke kulture kapitalizma, a u trećoj dekadi 21. stoljeća posve je obuzelo generaciju X u svijetu u njegovoj planetarno-globalnoj jednolikosti. Lasch u kontekstu psihoanalitičke „velike priče“ na jednom mjestu kaže kako je Melanie Klein analizirala desetogodišnjega dječaka ʺkoji je nesvjesno razmišljao o svojoj majci kao o ‘vampiru’, o ‘strašnoj ptici’, te pounutrio tu sliku kao hipohondriju. Bojao sa da će loše utvare u njemu proždrijeti one dobre. (…) Dijete koje je toliko snažno zastrašeno svojim vlastitim agresivnim osjećajima (projiciranim u druge i potom opet pouunutrenim u vidu unutrašnjih ‘čudovišta’) pokušava kompenzirati svoja iskustva bijesa i zavisti maštarijama o bogatstvu, ljepoti i svemoći. (…) Kod narcističkih pacijenata depresija nema oblik žaljenja s primjesama krivice koje Freud opisuje u svojem radu ‘Mourning and Melancholia’, već poprima oblik nemoćnoga bijesa. Pacijent osjeća da je poražen od vanjskih sila.ʺ (str. 44-45.) Lacshova je analiza simultano dovođenje u svezu razvitka američkoga potrošačkog stila života s kapitalizmom u kojem tzv. javne osobe iz svijeta show-biznisa već 1970ih godina određuju smjer onog što će u 21. stoljeću francuski sociolog Gilles Lipovetsky nazvati ulaskom u stadij estetskoga kapitalizma u kojem slika objekta prodaje njezin sadržaj, a ne dizajnirana forma proizvoda. Slika je pritom u digitalno doba doživjela transformaciju, jer više nije stvar u slici nekog stvarnoga objekta, bez obzira bilo riječ o čovjeku, životinji ili umjetničkome artefaktu poput Warholove brillo-kutije ili njegove slavne banane za tzv. Factory. Umjesto toga, slika je događaj virtualne aktualizacije čime reklama od čiste propagande za prodaju nekog proizvoda uzlazi u stadij oživotvorenoga lifestyles, odnosno poistovjećivanja s onima koji nose tu-i-tu košulju, slušaju tu-i-tu glazbu, političke i kulturne preferencije su im takve-i-takve, ali uvijek u skladu s temeljnim pojmovima avangardne estetike kao što su to ‘trojstvo’ šoka-provokacije-eskperimenta. Slika koju ovaj fascinantni estetski kapitalizam unosi u svijet društva spektakla nužno ne smije biti dosadna. Zato je u znaku neprestanoga napretka u morbidnosti–okrutnosti-cinizmu. Tzv. metajezik patološkoga narcizma današnjih social networks jest čisto stvaralačko oponašanje metajezika novih ekstremnih ideologija supremacizma u kojem vulgarnost, psovka i eksplicitni pornografski sadržaj pozivaju na posvemašnje vrijeđanje i prezir Drugih, bez obzira jesu li to rodno-spolno, rasno, subkulturalno različiti. U svakom slučaju, ono što Lasch savršeno dijagnosticira s pojmom narcističke kulture jest akumulacija mržnje i bijesa usmjerenoga na Druge, a ne nemoćno i usamljeno žalovanje za gubitkom identiteta. Narcizam poništava melankoličnu depresiju i umjesto nje stvara prostor za realizaciju primordijalnoga bijesa i mržnje, onog što je Nietzsche metafizički nazivao ressentimentom. ʺPremda narcis može funkcionirati u svakodnevici i često opčaravati druge ljude (u velikoj mjeri i ‘pseudouvidom u svoju ličnost’), njegovo obezvređivanje drugih i nedostatak pravog zanimanja za njih osiromašuje njegov lični život i pojačava ‘subjektivno doživljavanje ispraznosti’. Kako se ni na koji način nije stvarno intelektualno angažirao u svijetu – usprkos svojih često preuveličanih procjena vlastitih intelektualnih sposobnosti – ima malu moć sublimacije. Zbog toga su mu neophodna stalna odobravanja i divljenje drugih. On se ‘mora pripiti uz nekoga i živjeti gotovo parazitskim’ životom. (…) Narcis osjeća kroničnu dosadu i u neprestanoj je potrazi za trenutnom bliskošću, za emocionalnim nadražajima bez vezivanja i ovisnosti. On je promiskuitetan, a često i panseksualan, jer spajanje predgenitalnih i edipalnih poriva u službi regresije potiče polimorfnu perverznost.ʺ(str. 45.) Budimo naposljetku krajnje odrješiti na tragu ove Laschove analize. Patološki narcizam je stanje-kao-bolest suvremenoga društva spektakla i njegovo je glavno nihilističko obilježje posvemašnja ravnodušnost na patnje Drugih. Tih istih godina kad je Lasch objavio svoju briljantnu studiju koja će odrediti 21. stoljeće u mnogim aspektima pojavljivanja složenih odnosa između informacijske ekonomije globalnoga kapitalizma, politike integriranoga spektakla i kulture totalne vizualizacije događaja Gilles Deleuze i Félix Guattari u svojim su analizama u Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija 2 istodobno uveli u razmatranje dolazak korporativne logike aksiomatike kapitalizma kojemu je temeljna značajka u neoliberalnome razaranju društva i države i uspostavljanju vladavine figure Vođe kao patološkoga Narcisa onkraj tradicionalne analize Theodora W. Adorna još krajem 1930-ih godina o autoritarnoj osobnosti u politici i društvu. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/drustvo-kao-stroj/ Bilo je to, dakle, doba najave ne samo novih struktura djelovanja kapitalizma kao fundamentalnoga Označitelja, već i partikularnih poput začetaka post-fašizma s kojim se tek danas suočavamo kao stvarnom prijetnjom ugrožavanja života u liberalno-demokratskim poretcima Zapada. 2. Za razliku od uobičajenog shvaćanja narcizma kao obične sebičnosti ili taštine, Lasch koristi kliničku definiciju psihoanalize. Njegov narcis ne voli sebe, već pati od duboke unutarnje praznine, tjeskobe i nesigurnosti. Ovaj obrat od samoozbiljenja sebstva spram negativne „represivne desublimacije“ kako ju je određivao još Herbert Marcuse u svojim knjigama o kasnome kapitalizmu kao društvu jednodimenzionalnosti 1950-1960-ih godina u SAD-u pokazuje kako je stanje postalo ono koje je još Nietzsche u svojim spisima o nihilizmu odredio kao doba psihologije „posljednjega čovjeka“. ( https://www.amazon.com/One-Dimensional-Man-Ideology-Advanced-Industrial/dp/0807014176) Lasch identificira nekoliko strukturalnih promjena u društvu koje su potaknule ovu epidemiju :Država, terapeutske institucije i stručnjaci preuzeli su tradicionalne odgojne funkcije roditelja, čime je oslabljen razvoj stabilnoga dječjega super-ega. Ekonomija potiče stalno samozadovoljavanje i površni hedonizam, dok mediji i reklame nameću imperative vječne mladosti, slave i ljepote. Umjesto religijskoga spasenja ili političke akcije, društvo se okrenulo “mentalnome zdravlju” i bjesomučnom samopropitivanju, tretirajući osobni rast kao vrhovni cilj. Psiho-marketing narcistički usmjerene osobnosti savršeno je bio usklađen s glavnim ciljevima korporativnoga privatiziranja države 1970-ih i 1980-ih godina. To je stanje obilježeno težnjom za uspostavljanjem kompetitivnoga kapitalizma s krajem stabilnosti postojećih društvenih uloga. Sve je postalo fluidno, nadomjestivo, ono što je britanski sociolog Zygmunt Bauman u svojim djelima karakterizirao pojmovima „tekućega“ (moderniteta, subjekta, kulture). (v. Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, Polity Press, Cambridge, 2000. https://www.amazon.com/Liquid-Modernity-Zygmunt-Bauman/dp/0745624103 ) Suočeni s političkim krizama i osjećajem nemoći pred velikim korporacijama i državom, pojedinci odustaju od mijenjanja svijeta i povlače se u obrambenu strategiju preživljavanja “dan za danom”. Knjiga detaljno analizira kako se taj psihološki sklop manifestira u različitim sferama. Zbog fiksacije na mladost i fizičku privlačnost, narcisoidna kultura ne cijeni mudrost starijih i užasava se biološkoga propadanja. Odnosi postaju bojište prožeto strahom od vezivanja, eksploatacijom i emocionalnim povlačenjem kako bi se izbjeglo razočaranje. Lasch ingeniozno kritizira reforme koje pod krinkom demokratizacije zapravo šire funkcionalnu nepismenost i srozavaju akademske kriterije što će posebno biti predmet još jedne vrhunski napisane studije, one političkoga filozofa Allana Blooma s naslovom The Closing of the American Mind objavljene 1987. godine (https://www.amazon.com/Closing-American-Mind-Education-Impoverished/dp/1451683200.) Političko djelovanje, naposljetku, gubi ideologijsku supstanciju i pretvara se u manipulaciju medijskim slikama, PR-om i izgradnjom osobnoga imidža. Knjiga je odmah po objavljivanju postala golemi bestseler na ljestvicama The New York Timesa.. Njezin utjecaj bio je toliki da je predsjednik Jimmy Carter pozvao Lascha u Camp David kako bi mu pomogao oblikovati čuveni govor o “krizi povjerenja” iz 1979. godine. Iako je napisana krajem 1970-ih godina, mnogi suvremeni kritičari smatraju da je Laschova analiza nevjerojatno precizno predvidjela digitalno doba. Fenomeni poput kulture “influencera”, opsesije selfiejima, izgradnje osobnoga brenda na društvenim mrežama i duboke društvene polarizacije često se interpretiraju kao ekstremni nastavak procesa koje je Lasch opisao prije gotovo pola stoljeća. Doista sam suglasan s takvim prosudbama. Štoviše, sklon sam ovu knjigu postaviti u sam vrh najlucidnije promišljenih i napisanih studija o „duhu vremena“ koji iako je u knjizi ograničen na američku situaciju počev od 1960-ih godina uvelike nadilazi ovaj referenciijalni okvir i postaje jedinstven paradigmatski slučaj suvremenosti u svim mogućim aspektima. Knjiga je objavljena u hrvatskome prijevodu 1986. godine u izvrsnoj biblioteci „Psiha“ ondašnjega zagrebačkoga izdavača „Naprijed“ u kojoj je izašlo niz bitnih knjiga Sigmunda Freuda, Jacquesa Lacana, Herberta Marcusea, Davida Coopera, Rogera Bastidea, a pogovor je napisao Slavoj Žižek koji nosi naslov „Patološki narcis kao društveno niži oblik subjektivnosti“. Tekst je, naravno, iznimno pronicljivo izveden, provokativno argumentiran iz horizonta analitičke psihoanalize na tragu Lacana i u mnogim se postavkama kritički odnosi na Laschove ideje iznijete u knjizi Narcistička kultura. 3. Žižek se nadovezuje na Laschove temeljne ideje, ali kritizira njegovu nostalgičnu čežnju za povratkom tradicionalnom, patrijarhalnome autoritetu. Protiv patrijarhalne nostalgije Žižek ističe da, iako Lasch identificira istinsku krizu u modernome “simboličkome poretku” (okviru zakona i tradicija), Laschova konzervativna sklonost teži romantizaciji tradicionalne nuklearne obitelji. Žižek stoga tvrdi da je sama tradicionalna obitelj povijesno funkcionirala kao mehanizam za autoritarnu podložnost. Preoblikujući Laschovu postavku o patološkome narcisu, on pokazuje da u kasnome kapitalizmu vladajuća ideologija više ne ograničava uživanje (kao što je to činio stari viktorijanski superego). Umjesto toga, postmoderni superego zahtijeva da subjekti “uživaju” u sebi, uspijevaju i stalno se izražavaju, što dovodi do novog, paradoksalnoga oblika društvene kontrole. Žižek se, naravno, slaže da pad tradicionalnog “simboličkoga oca” oduzima društvu apsolutno etičko sidro. Ovaj kolaps stvara stanje u kojem je subjekt zatočen u beskonačnoj spirali refleksivnosti, oslanjajući se na kapitalističko tržište koje diktira njegov identitet. Zanimljivo je da Žižek u kritici Laschove kulturalne analize zasnovane na američkoj psihoanalizi, koja je bila „opsjednuta“ border-line sindromom smještanja krhkoga subjekta u prostor psihoza, pa utoliko narcizam nikad nije mogao biti razmotren izvan granica ove apoteoze „slabe subjektivnosti“ dostojno na marksističkim tragovima radikalne promjene društvenih uvjeta kasnoga kapitalizma, plovi na istoj valnoj daljini s izrazitim kritičarem Lacanove psihoanalize kakav je bio Gilles Deleuze s njegovim analizama Anti-Edipa kao strukture želje u doba korporativne deteritorijalizacije/reteritorijalizacije kapitalizma. Na taj način zapravo se nalazimo suočeni s pitanjem koje je do danas ostalo nerazriješeno i to ne samo za Lascha i Žižeka, već gotovo za ne povjerovati, i za Deleuzea. To je pitanje o naravi ili „biti“ novoga načina društvene kontrole nad rascijepljenim subjektom izvedbe samoga života u onome što je Nad-Ja ili matrica cjelokupne globalno-planetarne vladavine u kojoj se figure patoloških narcisa neprestano pojavljuju vodećim figurama ekonomije, politike i kulture. Naime, ako je „bit“ narcizma u njegovoj sublimnoj objektivaciji s Nad-Ja, onda je to najperverznije stanje uopće moguće, jer se u ozbiljenju svojih želja i ciljeva današnji populistički realizatori totalnoga narcizma poput Trumpa i njegovih mnogih malih klonova diljem svijeta pokazuju poistovjećeni s pseudo-mesijanskom zadaćom Države-Društva koju nadomješta njihova privatna Korporacija. I stoga je „ludilo“ postalo sistematsko, a ne više njihova „privatna stvar“ koja može varirati od napretka u svijesti o korisnosti zločina, perfidnih laži i obogotvorenja vlastite praznine do monumentalnih razina kojima se izjednačava današnji posttotalitarni Vođa s onima iz prošlosti 20. stoljeća, a koje je Guy Debord svrstao u svojoj tipologiji „društva spektakla“ u tzv. koncentrirani spektakl (Mussolini, Hitler, Staljin) s ideologijama talijanskoga fašizma, njemačkoga nacizma i sovjetskoga komunizma. (v. Žarko Paić, The Return of Totalitarianism: Ideology, Terror, and Total Control, Palgrave Macmillan, Cham, 2022. https://link.springer.com/book/10.1007/978-3-031-18942-5 ) Ideja totalne kontrole u tzv. globalnome društvu kontrole, po mojem sudu, nadilazi granice svekolika razvitka pojma ljudskoga subjekta u oba slučaja koje psihoanaliza poznaje: Freudovu s idom, egom i superegom i Lacanovu s imaginarnim, simboličkim i Realnim. Narcizam je upravo ono što je najavio Nietzsche, dakle, psihologija posljednjega čovjeka i nije riječ tek o akumulaciji taštine i kultivirane srdžbe na kvadrat zbog vlastite uvjerenosti u sublimnu zadaću „vlastitosti“ koja sebe vidi u zrcalu „VELIKOGA Drugoga“ (Boga ili nesvjesnoga, svejedno). Ta je psihologija nužno ne samo psiho-patologija informacijske strukture kognitivnoga kapitalizma koja zahtijeva sve moguće načine pokoravanja Drugoga interesima profita koji se razmješta iz sfere industrijskoga rada u postmoderne forme kulturnoga kapitala. Ona je i više od toga, naime, sublimna objektivacija onog neljudskoga u formi tehnosfere koja prethodi svakoj mogućoj trijadi pod-i-nad-Ja, jer je posrijedi „Veliki Treći“ onkraj svih granica želje i njezine derealizacije u čistoj informaciji. 4. Doba kibernetike jest doba realiziranoga patološkoga narcizma koje pretpostavlja totalnu kontrolu subjekta od strane sublimnoga objekta tehnosfere za koju je povijest ljudskih psihoza i border-line stanja već u bitnome muzealizirano stanje samosvijesti čovjeka koji u zrcalu više ne vidi svoje drugo Ja, već jedino i samo narcističke maske Onoga što stoji iza povijesti kapitalizma i njegovih društvenih metamorfoza. A to je jedino ono sublimno samo onkraj razlike Ja i Drugoga, čisto Ono što suvremeni svijet vodi kroz postaje post-totalitarnih poredaka do posljednje granice tehnološke singularnosti. Sve su religije, sve tzv. bioetičke doktrine, svi postulati povratka smjernosti ove ili one tradicionalne duhovnosti spram simboličke i stvarne vladavine Onoga u vremenu patoloških narcisa nemoćni izljevi jednog „etičkoga fundamentalizma“. Zašto? Zato što je riječ o „onome“ što uopće nije nikakvo ni Ja ni nad-Ja u svijetu digitalne metafizike sveopće virtualizacije života, već se pokazuje kroz posljednju zonu želje za apsolutnim priznanjem onog ljudskoga-suviše-ljudskoga koje ne leži u pojmu uma, nego je duboko umreženo u svijetu želje kao volje za moć. Nietzsche je najznačajniji mislilac-navjestitelj ovog obrata metafizike na svojem prijelazu u doba kibernetike. Želja za apsolutnim priznanjem nije ništa drugo negoli volja za moć koja vrijeme patološkoga narcizma dovodi do realizacije u onome što više nije čovjek kao animal rationale, već homo kybernetes onkraj granica svih drugih želja osim totalne kontrole nad sublimnim objektom svoje vlastite želje.

July 3, 2026
Kult prošlosti i moć bezvremenosti

Kult prošlosti i moć bezvremenosti

1. Teško da bi se i jedan književni esej napisan u 20. stoljeću mogao mjeriti s utjecajem koji je izvršio onaj engleskoga pjesnika i esejista, Thomasa Stearnsa Eliota na književnu teoriju modernizma, ali još više na razumijevanje paradoksa moderne poezije kojoj je upravo Eliot uz Celana, Kavafisa, Pessou, Valéryja i Mandeljštama zacijelo najznačajniji predstavnik svojom amblematskom poemom Pusta zemlja (The Waste Land) iz 1922. godine. Esej naslovljen „Tradicija i individualni talent“ („Tradition and the individual Talent“) objavljen je izvorno 1919. godine u časopisu The Egoist, a kasnije je uvršten u znamenitu zbirku kritika Sveta šuma (The Sacred Wood) iz 1920. godine. Veličina je nekoga književnoga teksta, a isto vrijedi u razlici i za filozofijski tekst, u tome da se u posvemašnjoj jednostavnosti njegova bit može iskazati u jednoj ili najviše dvije rečenice. Pa, evo dokaza. U njemu Eliot redefinira pojam tradicije i postavlja temelje takozvane bezosjećajne (impersonalne) teorije poezije. Zbogom, dakle, svakome sentimentalizmu i egoizmu u modernome pjevanju svijeta! Kakve li ironije, pa esej je objavljen upravo u časopisu Egoist. Nije li to krajnje paradoksalno: da, naime, vodeći pjesnik i teoretičar književnoga modernizma nakon 1. svjetskoga rata traži od poetizacije života da napusti toliko slavljene pojmove osobnosti i sebstva bez čega nije moguće ni zamisliti zašto bismo htjeli biti moderni i slijediti onaj Rimbaudov imperativ iz Sezone u paklu kako treba biti „apsolutno moderan“. Jer što je drugo osobnost ili sebstvo negoli bit onoga što Heidegger naziva metafizikom subjektivnosti i pod time misli zapadnjačku filozofiju od Descartesa i njegova ključnoga teorema cogito ergo sum? Nasuprot romantičarskome shvaćanju da je tradicija puko, slijepo oponašanje prošlosti, Eliot tvrdi da se ona ne može naslijediti. Ovo je ključno mjesto razlikovanja književnika poput Eliota i Pounda kao modernih tradicionalista nasuprot njihovim oponentima u engleskoj i američkoj poeziji (W. B. Yeats i drugi) koji bi se mogli odrediti kao tradicionalni modernisti. Razlikovanje je u nas uveo u svojim esejima o tradiciji, modernosti i problemu nasljedstva i radikalnoga osporavanja tradicije cijenjeni pisac, anglist i prevoditelj Antun Šoljan. U esejističkome smislu uvijek sam smatrao njegove ironijske, mudre i znalački napisane eseje o različitim problemima književnosti i kulture stvaralačkim prijenosom ideja Thomasa S. Eliota. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/cudesan-laboratorij-opsjena/) Tradicija se stječe teškim radom i proučavanjem. Povijesni smisao (historical sense) podrazumijeva pritom osjećaj za „oživljavanje prošlosti”, ali i za njezinu prisutnost u sadašnjosti. Eliot vidi cjelokupnu europsku književnost (od Homera do danas) kao živući, simultani sustav u kojem sva djela koegzistiraju. Pritom objašnjava da stvaranje novog umjetničkoga djela nije izoliran čin. Kada se pojavi doista novo umjetničko djelo, ono mijenja cijeli postojeći poredak. Može se, dakle, govoriti uvriježenim znanstvenim pojmom promjene paradigme kako to izvodi američki filozof i sociolog znanosti Thomas Kuhn. Sadašnjost mijenja prošlost jednako kao što prošlost usmjerava sadašnjost. Nijedan umjetnik nema potpuno značenje sam za sebe. Njegova se vrijednost mora mjeriti i uspoređivati u odnosu na “društvo mrtvih pjesnika“. 2. „Ako usporedite nekoliko reprezentativnih odlomaka najveće poezije, vidjet ćete kolika je raznolikost tipova kombinacija, a također i kako potpuno bilo koji poluetički kriterij „uzvišenosti“ promašuje cilj. Jer nije važna „veličina“, intenzitet emocija, komponenti, već intenzitet umjetničkoga procesa, pritisak, da tako kažem, pod kojim se fuzija odvija. Epizoda s Paolom i Francescom koristi određenu emociju, ali intenzitet poezije nešto je sasvim drugačije od bilo kakvog intenziteta u pretpostavljenom iskustvu koji može ostaviti. Nadalje, nije intenzivnija od Pjeva XXVI, putovanja Uliksa, koje nema izravnu ovisnost o emociji. Velika raznolikost moguća je u procesu transmutacije emocija: ubojstvo Agamemnona ili agonija Otela daju umjetnički učinak naizgled bliži mogućem originalu nego scene iz Dantea. U Agamemnonu se umjetnička emocija približava emociji stvarnoga gledatelja; u Otelu emociji samog protagonista. Ali razlika između umjetnosti i događaja uvijek je apsolutna; kombinacija koja je ubojstvo Agamemnona vjerojatno je jednako složena kao i ona koja je putovanje Uliksa. U oba slučaja došlo je do spajanja elemenata. Keatsova oda sadrži niz osjećaja koji nemaju nikakve posebne veze sa slavujem, ali koje je slavuj, dijelom, možda, zbog svojeg privlačnoga imena, a dijelom zbog svojeg ugleda, poslužio okupiti.“ Nije mi nakana u ovim refleksijama o Eliotovu prijelomnome eseju u 20. stoljeću pokazivati koliko je posebno krajem stoljeća nakon revizije modernizma u djelima postmodernih pisaca i teoretičara književnosti njegov „kanon“ bio podvrgnut kritičkim analizama i često gotovo ideologijski seciran kao primjer „zadrtosti“ tradicionalizma u legitimiranju svojih temeljnih misaonih ishodišta i djela pisaca koji predstavljaju uzor „visoke kulture“. Pitanje „kanona“, o kojem je teorijski govorio Harold Bloom, uvijek je pitanje uspostavljanja ranga vrednovanja, te često završava s kritikom upravo suvremenosti koja nije dostojna slavnih prethodnika. U odabranom ulomku iz Eliotova eseja razvidno je kako poezija svagda vodi unutarnji dijalog s tradicijom čak i kad joj se opire „smrću metafore“. Jedino je važno nakon više od protekloga stoljeća uvidjeti da je Eliot svojom temeljnom postavkom uspostavio ono što mnogi ne žele vidjeti. Riječ je o mišljenju o desubjektiviranju modernosti njegovim navlastitim sredstvima rastemeljenja metafizike kao što je to govor o nad-osobnosti poezije kao univerzalnoga jezika svijeta. Ovo mišljenje služi se očitim paradoksima i u tome je vjerodostojni esencijalni skepticizam na djelu. U doba koje 1920ih godina savršeno pogađa postavka španjolskoga filozofa José Ortega y Gasseta o dehumanizaciji umjetnosti uloga i zadaća tradicije nije ni u kakvome opskurnome poklonstvu autoritetima vjere i politike. No, ne možemo poreći da je sam Eliot bio „klasicist u književnosti, rojalist u politici i anglo-katolik u religiji“. Sve to za dalekosežnost njegova eseja koji podaruje pravu mjeru vrijednosne supstancije kanona kao kulta prošlosti i moći bezvremenosti nije odlučujuće. Razlog leži u tome što Eliot kao i mnogi drugi modernisti visokoga stila naspram tendencija europske avangarde zagovara prevrednovanje tradicije, a ne njezino rezolutno razaranje. Tri velika pisca engleskoga jezika u 20. stoljeću, romanopisac Joyce i pjesnici i esejisti Pound i Eliot su stoga trijada jednog navlastita duha dijagnoze temeljne nelagode modernosti koja se može iskazati kao vjera u apsolutnu moć jezika u doba totalne dehumanizacije svijeta, u doba puste zemlje. I zato je posve nepotrebno pitanje koje se postavljalo prigodom jubileja stogodišnjice od prvotnoga tiska eseja „Tradicija i individualni talent” u mnogim američkim i engleskim časopisima i online kulturnim revijama: što je preostalo od Eliotova zagovora tradicije i nad-osobnosti poezije u 21. stoljeću? Znate li što je preostalo? Sve i ništa, baš tako. 3. „δὲ νοῦς ἴσως Θειότερόν τι καὶ ἀπαθές έστιν Ovaj esej predlaže zaustaviti se na granici metafizike ili misticizma i ograničiti se na praktične zaključke koje može primijeniti odgovorna osoba zainteresirana za poeziju. Preusmjeravanje interesa s pjesnika na poeziju pohvalan je cilj: jer bi to pridonijelo pravednijoj procjeni stvarne poezije, dobre i loše. Mnogo je ljudi koji cijene izraz iskrenih emocija u stihu, a manji je broj ljudi koji mogu cijeniti tehničku izvrsnost. Ali vrlo malo njih zna kada postoji izraz značajne emocije, emocije koja ima svoj život u pjesmi, a ne u povijesti pjesnika. Emocija umjetnosti je neosobna. I pjesnik ne može dosegnuti tu impersonalnost bez da se u potpunosti preda poslu koji treba obaviti. I vjerojatno neće znati što treba učiniti osim ako ne živi u onome što nije samo sadašnjost, već sadašnji trenutak prošlosti, osim ako nije svjestan ne onoga što je mrtvo, već onoga što već živi.“ Nismo još uvijek posve svjesni što je uistinu bio ovaj obrat u biti moderne poezije koji se kristalno jasno pojavio u pjesničkim djelima nekih prekretnih „platonista“ i „aristotelovaca“ u stihotvorstvu poput Paula Valéryja i Saint John-Persea u francuskome, te Pounda i Eliota u engleskome jeziku. Nije ovdje riječ o depatetizaciji govora ili onome što su već najavili Baudelaire i Rimbaud u Spleenu Pariza i Sezoni u paklu svođenjem na prozni diskurs i oslobođenjem jezika od rešetke smisla u slavu novoga apsoluta „prazne transcendencije“ kako to izvodi Hugo Friedrich. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/sto-poslije-diktatorske-maste/) Naprotiv, Eliot je u dijalogu i kritičkome sučeljavanju sa stajalištima Valéryja o čistoj poeziji dospio do praga onoga što je krajnja granica iskazivosti ovog nad-osobnoga glasa poezije koja progovara ne više kroz osobu pjesnika, već kroz njegovu ideju i refleksivnost njegovih tvorbi smisla. I Valéry i Eliot su obojica imali istinski bliski odnos s filozofijom ili metafizikom, koju potonji u svojem slavnome eseju izjednačava posve „anglosaksonski“ (analitički ili pragmatistički) s misticizmom. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/o-umjetnosti-poezije/ ) Što nam to drugo svjedoči negoli da pjesnik kao (s)tvoritelj smisla mora prevladati u samome sebi ono čudovišno što se pokazuje ishodištem modernosti uopće. Bez toga ne postoji prolom svekolike „subjektivacije“ koja će implodirati u 21. stoljeću s povratkom tzv. fraktalnosti i fragmentarnosti govorenja koja poeziji podaruje naizgled neslućeno mnoštvo mogućnosti i ujedno pravi manjak spasonosnoga puta izvan labirinta vizualizacije svijeta. Ima netko tko je najpouzdaniji svjedok da je Eliotov pokušaj modernoga tradicionalizma vjerodostojan način mišljenja o biti moderne poezije uopće. Štoviše, taj Netko nije bilo tko, već paradigmatski pjesnik-romanopisac cjelokupne suvremenosti s kojim otpočinje i gotovo da završava povijest književnosti kao experimentum mundi. U pismu bratu u Dublin početkom veljače 1905. iz Pule, irski genij rastemeljenja jezika i tvorac apsolutno nove ideje romana kao implozije vremena, zapisao je ovu rečenicu koja je za moje shvaćanje biti moderne književnosti i filozofije nenadmašno precizna i neporecivo čudovišna. Vjerojatno je da Thomas S. Eliot nije mogao o tome znati ništa, čak i da je nešto više znao o „čudnome starome gradu“ kroz koji prolaze stoljeća rimske dekadencije i ubojite zastave naroda. Što je, dakle, James Joyce, pjesnik Komorne glazbe, zapisao u tom pismu kojim najavljuje odlazak iz Pule i dolazak u Trst. Ovo, posve uklesano u duhovni mramor istinske egzistencije ne samo modernoga pisca, već i onoga iz razdoblja povijesne prošlosti i moguće nadolazeće budućnosti. Dosegao sam najveće dubine impersonalnosti.

July 2, 2026
Gađenje kao izvor ljepote: Pound o Joyceu

Gađenje kao izvor ljepote: Pound o Joyceu

1. Ezra Pound je na sve moguće načine ohrabrivao najveće umjetnike svojeg doba, a to će reći modernizma i avangarde 20. stoljeća. Bio im je mentor i tutor, pretkazivač njihovih veličajnih dosega i obrata u biti umjetnosti kao što je književnost, do toga da im je pomagao u životnim stvarima i imao presudni utjecaj na objavljivanje njihovih prvih djela. Mnogi će književni znalci često zlurado kazati da je revolucionar poezije naše suvremenosti s njegovim monumentalnim Cantosom ostao u sjeni pred njegovim etičkim i prijateljskim osjećajima spram književnika-početnika u kojima je intuitivno odmah vidio genije. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/trubadur-u-kavezu/ ) Sve je to zacijelo tako. No, ono što me posebno intrigira u odnosu između velikih pisaca modernosti, koje je upravo Pound prepoznao kao temeljne i ključne autore engleskoga jezika u svjetskim razmjerima poput Jamesa Joycea i Thomasa S. Eliota, jest kako je upravo pjesnik koji je na začudan način spojio neoplatonizam, metafiziku i trivijalnost industrijskoga doba s težnjom obuhvatnosti svih književnih epoha i jezika u svojoj ideografskoj planetarnosti u Joyceovu romanu prvijencu Portret umjetnika u mladosti (v. https://zarkopaic.net/blog-post/razdvajanja-u-mnostvu/) razaznao ono što je uvjet mogućnosti svekolike destrukcije/dekonstrukcije tradicije bez da je se osorno odbaci kao trulu krpu na smetlište. U Poundovu eseju „Joyce“ iz 1914. godine tako čitamo pri kraju teksta i ove misli. „Knjiga je izvrstan protuotrov za one kojima je Joyceova proza ​​„neugodna“ i koji odmah donose zaključke o Joyceovim „kloakalnim opsesijama“. Još uvijek nisam pronašao u Joyceovim objavljenim djelima nasilnu ili smrdljivu frazu koja se ne opravdava samo svojom istinitošću, već i pojačavanjem nekog suprotnoga učinka, dirljivošću koju daje nekoj emociji ili nekoj osujećenoj želji za ljepotom. Gađenje prema prljavom samo je još jedan izraz osjetljivosti na finije stvari. Nema percepcije ljepote bez odgovarajućeg gađenja. Ako je cijena za umjetnike poput Jamesa Joycea previsoka, onda je sam umjetnik taj koji plaća, a ako nas je Armagedon išta naučio, trebao nas je naučiti da se gnušamo poluistine i onih koji govore poluistinu u književnosti.“ (https://biblioklept.org/2012/12/29/joyce-ezra-pound/ ) Ono što kaže Pound kako „nema percepcije ljepote bez odgovarajućeg gađenja“ nije teško protumačiti iz horizonta estetskoga mišljenja koje pretpostavlja ono što je naspram Kanta i novovjekovne tradicije mišljenja o lijepome i uzvišenome posve „profanizirano“. Naime, gotovo nominalistički polazimo u moderno doba od pojedinačnoga iskustva koje je svagda negacija istine, dobra, bića, jednoga i lijepoga, jer se pojavljuje u stanjima u kojima je svijet fenomena određen primarnim egzistencijalnim događajem nelagode spram svijeta. Uostalom, već sam pokazao u jednom eseju o Joyceu i epifaniji kako je njegov filozofijski odnos spram svijeta posredovan neotomizmom i pokušajem razgradnje univerzalnih kategorija. Ovdje s Poundom gotovo da se susrećemo s pretkazanjem elementarnoga iskustva mučnine koju će Sartreov junak istoimena romana Antoine de Roquentin imenovati otporom spram bezrazložnosti bitka uopće. Prvotni je, dakle, susret s idejom ljepote posredovan onime što nazivamo osjećajem gađenja ili zazornosti, abjekcije spram svijeta. I nije nimalo slučajno da je Pound prepoznao u onome što Joyce uvodi u suvremenu književnost egzistencijalni šok i provokacija za čitatelja svikloga na ugodnost, sklad, mjeru. Nije nipošto riječ o nekoj primijenjenoj „estetici ružnoga“, već o eksperimentalnoj prozi koja razara samorazumljivost odnosa pisca i čitatelja kao odnos međusobnoga povjerenja u ispovijedanju neiskazivoga i onoga što je onkraj svakog iskustva lijepoga i uzvišenoga. Sve je to ovim romanom, doduše možda čak i „najčitljivijim“ od Joyceovih djela kao što su romani Uliks i Finneganova bdjenja, razoreno i ničeg više nema od starog sjaja estetskoga privida koji nas je začaravao kao Meduzinu djecu u zrcalu. 2. „Na tristo stranica Portreta umjetnika u mladosti nema propusta; nema ništa u životu toliko lijepo da se Joyce ne može dotaknuti tog bez profanacije – bez, prije svega, profanacije sentimenta i sentimentalnosti – i nema ništa toliko prljavo da se s tim ne može nositi sa svojom metalnom preciznošću.“(https://biblioklept.org/2012/12/29/joyce-ezra-pound/ ) Profanacije su u Joycea više od književne tehnike uspostavljanja modernoga romana kao „skalpela kaosa“, da se poslužim izvrsnim pojmom Tina Ujevića iz njegove zbirke eseja i proznih zapisa. Riječ je o spoznajno-estetskoj strategiji rušenja svega što je preostatak posrnule metafizike s njezinim dualizmima i carstvom mistifikacije. No, ono što pripada poretku profanacije jest nešto krajnje paradoksalno. Joyceova je borba s tradicijom u svim aspektima irskoga katolicizma bila daleko od toga da se podvrgne pod kanone avangardne destrukcije božanskoga i svetoga. Njezin je diskurzivni odnos spram mita i religije uvijek daleko refleksivnijega podrijetla. I to je ono što je Ezra Pound u svojem eseju o Joyceu istaknuo kad je upozorio da pisanje autora Dublinaca za razliku od svih drugih modernističkih pisaca ima odlike „metalne preciznosti“. U eseju Giorgia Agambena „Pohvala profanaciji“ filozof pokazuje da valja razlikovati „sekularizaciju i profanaciju“, upućujući na to da su oba postupka političke naravi, od čega prvi pretpostavlja posjedovanje moći, dok drugi dovodi do razdjelovljenja „dispozitiva moći“ te se pojavljuje u punom razmjeru u „zajedničkoj uporabi“ predmeta same profanacije. Dakle, profanacija se profanira, dok se sekularizacija svodi na postupak razmještanja svetoga u svjetovne prostore. (v. Giorgio Agamben, Profanacije, Meandarmedia, Zagreb, 2010., str. 89. S talijanskoga prevela Vanda Mikšić) Ako tako pristupimo onome što je prema Poundu istinska novost Joyceove književnosti, razabrat ćemo kako je posrijedi jezični obrat svih uvriježenih riječi ne više kao sredstava značenja u procesu komunikacije između pisca i čitatelja, već kao svrhe kazivajuće slobode kao oslobođenja svijeta od metafizičkih privida s jasnom političkom pozadinom ekstremnoga konzervativizma kojemu je irski katolicizam u Joyceovu romanu Portret umjetnika u mladosti referencijalni okvir njegove autorske egzistencije. Ništa nije više „profano“ tek tako, zato što sada umjesto božanskoga i tabua neizrecivosti vlada mogućnost posvemašnje zazornosti koju se ne izbjegava, već objelodanjuje kao izvor svekolike ljepote. Nije, dakle, lijepo o-sebi vječno i postojano isto. Ono se preobražava u svojoj nestalnosti u stanje-između arhetipa i pojavne epifanije. Uostalom, Joyce je prethodnik u najdubljem smislu iskustva egzistencijalne slobode umjetnosti kojoj je književnost istinska paradigma mišljenja. Profanacija pretpostavlja iskustvo ontologijskoga „gađenja“ iz kojeg proizlazi mogućnost da se estetski oblikuje svijet koji ne može više biti nedodirljiv na iskaze „sentimenta i sentimentalnosti“. No, što je bit Joyceove profanacije čitave svjetske književnosti koja je proizvela mogućnost da se roman u 20. stoljeću razvije upravo iz tog iskustva „gađenja“, a ne „blaženstva“ u odnosu spram svijeta fenomena i njihovih metamorfoza? Nije to ni estetski niti politički način artikulacije pobune i emancipacije čovjeka od okovanosti tradicijom koja je uvijek, bez obzira na nostalgiju spram arhajskoga doba svijeta od Schellinga do Heideggera, od Pounda do T. S. Eliota ꟷ tvrdokorno nepopustljiva spram kulta slobode. Što bi onda bilo još moguće ako ne ova dva temeljna pojma koja čak i danas nastoje odrediti smisao umjetnosti i njezinih skrivenih i neskrivenih svrha i ciljeva? Ipak ima još nešto, ono što bismo skolastički iskazali kao tertium datur, a bez toga ni estetika niti politika naše suvremenosti uopće ne mogu postojati. Nisu li baš i Pound i Joyce u svojim razarateljskim i ujedno epifanijsko-stvaralačkim nastojanjima da oslobode poeziju i prozu od zapalosti u kloaku „sentimenata i sentimentalizma“ najveći demijurzi (engleskoga) jezika, oni koji u Cantosu i Uliksu i Finneganovim bjenjima uspostavljaju alkemijsko i ezoterijsko, revolucionarno i profano iskustvo samodjelatnosti jezika u najvišem mogućem osmišljavanju kaosa koji naposljetku postaje upravo odrednicom njihove poezije i proze? Jezik ovdje nije ni sredstvo komunikacije, niti svrha kazivanja u svijetu. Njegovo je „poslanstvo“ da profanacijom samoga života u moderno doba dovede iz „elementarnoga gađenja“ do sublimne ljepote koja se ne nalazi nigdje izvan svijeta, u sferama etera i božanskoga, već u samoj referencijalnoj strukturi govorenja bez čega nema ničega, baš ničega. I zato je ponajviše Joyceov jezik Portreta umjetnika u mladosti začetak ovog mahnitoga rastemeljenja svijeta kao mrtvoga jezika tradicije i kao kraljevstvo zazornosti bez čega nije moguće ni misliti niti pjevati o ljepoti koja iščezava iz svijeta i postaje puka profanacija. Jezik kao eros i thanatos, užitak i agonija zbilje. Jezik kao stvaralački kaos bez prvoga uzroka i posljednje svrhe. To i ništa više. 3. U ranoj pjesmi Ezre Pounda napisanoj između 1913-1915. godine, naslovljenoj Vilanelle: The Psychological Hour, koja ima prizvuk vremena odavno prošlih i ujedno iskazuje pjesnikovu melankoliju u doba strahotnih razaranja u Prvome svjetskome ratu, kad je zazornost bila posve uobičajeni „pogled na svijet“ u komadanju ljudskih tijela i kloaki neviđenoj, nalazi se ovaj stih koji sam uvijek znao kazivati u raznim prigodama dokazujući time da je veliki američki pjesnik ne tek poeta ductus, već poeta vates, ne, dakle, pjesnik-učenjak već pjesnik-prorok: Beauty is so rare a thing, So few drink of my fountain.

July 1, 2026
Arkade i simptomi naopakoga svijeta

Arkade i simptomi naopakoga svijeta

1. U analizi kulturne dekadencije glavnoga grada europskoga/zapadnjačkoga moderniteta u 19. stoljeću, a riječ je naravno o Parizu, Walter Bemjamin u nedovršenome projektu svojih Arkada ili izvorno na njemačkome Passagen-Werk, usmjerava svoju dijagnostičku kritiku duha vremena na djelo najznačajnijeg književnika francuske dekadencije Jorisa-Karla Huysmansa i njegov roman Naopako (À rebours) koji je objavljen 1884. godine. Benjamin ovog pisca smatra prijelazom između dvojega: naturalizma i dekadencije. U nas je prijevod Huysmansova romana vjerojatno etimologijski i semantički vjerodostojan, no nije zgorega podsjetiti kako engleski prijevod ove knjige glasi Against Nature i već se u tom opisnome konceptu može razabrati u čemu je bit svekolika pokreta dekadencije zapadnjačke kulture radikalnoga moderniteta kojemu se radikalno suprotstavlja upravo ovaj, inače za Michela Houllebecqua, najznačajniji francuski književnik svojega doba. U Benjaminovu tekstu Huysmans predstavlja sa svojim paradigmatskim romanom kritike naturalizma upravo rastući fetišizam robe, interijerizam i ekstremnu izolaciju građanskoga individuuma 19. stoljeća. Glavni je lik romana Naopako des Esseintes arhetip dekadentnoga dendija koji se u potpunosti povlači iz modernoga društva u hiperstilizirano, umjetno privatno utočište kako bi ilustrirao krajnost građanske izolacije i potrošnje robe. Ovaj ekstremni individualizam nije samo zrcalo kapitalističke mahnite modernizacije u kojoj se kultura i sama tehnologizira i postaje ono što će gotovo stoljeće kasnije Guy Debord u svojem djelu Društvo spektakla u okviru trećega povijesno-genealogijskoga stadija razvitka nazvati integrirani spektakl u kojem se spajaju totalitarni (koncentrirani) i liberalno-demokratski (difuzni) spektakl u formi medijske konstrukcije stvarnosti kao simulacije i iluzije jednog pervertiranoga svijeta fetišizma robe kao nove ideologije. (v. Guy Debord, Društvo spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999. S francuskoga preveo Goran Vujasinović. O tome v. Žarko Paić, Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009. https://zarkopaic.net/blog-post/vladavina-uzitka/ ) Benjamin istražuje kako je građanski interijer 19. stoljeća postao svemir za sebe, privatno “kućište” za pojedinca. Des Esseintesov ekscentrični dom u djelu Naopako predstavlja izolirani privatni svijet u kojem kolekcionarski predmeti i egzotični umjetni okoliši djeluju kao odbacivanje masovno proizvedenoga, industrijskog izvanjskoga svijeta. Benjamin pritom prati kako se Huysmans prebacio s grubog, okolišnoga determinizma Émilea Zole (naturalizam) na subjektivni, estetizirani fokus dekadencije i simbolizma. Ovaj zaokret ne vidi stoga samo kao književni pomak, već kao izravnu psihološku reakciju na industrijalizaciju Pariza (poput pokrivanja rijeke Bièvre koja se ulijeva u Seinu). Budući da je Projekt Arkade izgrađen oko koncepta “dijalektičke slike”, (v. https://zarkopaic.net/blog-post/modernost-izmedu-furije-napretka-i-dosade-ponavljanja/ Benjamin suprotstavlja Huysmansov romantični eskapizam surovoj stvarnosti kapitalističkoga tržišta, pozicionirajući Huysmansa kao simptom kulturnih slijepih ulica 19. stoljeća. Uostalom, u okviru ovog romana sam je glavni lik des Essientes u svojim monolozima i pamfletski esejističkim prozivkama naturalista zagovornik bijega u oaze privatnosti i intime, u iluzorno oblikovani protu-svijet cjelokupnoj zbilji koja je postala amerikanizirani „pakao mediokritetstva i lošeg ukusa“ masovnoga industrijalizma. Evo, ovako des Esseintes upečatljivo „starinski“ proklinje amerikanizam i oligarhijsko prostaštvo vladajućih klasa modernoga kapitalizma svojega doba. „Imamo veliku američku tamnicu prenesenu na naš kontinent; imamo, napokon, golemo, duboko, neizmjerno prostaštvo fiinancijaša i skorojevića, što poput kakva odvratnog sunca obasjava idolopoklonički grad koji, ležeći potrbuške, štrca prljave hvalospjeve pred bezbožnim tabernakulom banaka! – O, neka se sruši to društvo, neka umre već jednom taj stari svijet! – uskliknuo je des Esseintes, ogorčen sramnim prizorom koji mu je oživljavao pred očima i taj je uzvik odagnao ružan san koji ga je gušio. – Oh – uskliknuo je još – kad samo pomislim da sve to nije san! Kad samo pomislim da ću se vratiti u sramotnu i ropsku vrevu ovog stoljeća!“ 2. Kad bismo htjeli ukratko prikazati radnju romana Naopako bilo bi to u kratkim crtama ovako. Des Esseintes, ekscentrični, bolesni i osamljeni aristokrat se povlači iz pariškoga društva u osamljenu kuću u predgrađu (Fontenay-aux-Roses). Tamo pokušava stvoriti potpuno umjetni svijet zatvoren za izvanjsku stvarnost. On duboko vjeruje da je ljudska umjetnost nadmoćna prirodi, te dizajnira sobe prema posebnim sinestetskim efektima (spajanje mirisa, boja i zvukova). Poznat je bizarni dio u kojem draguljima ukrašava oklop žive kornjače kako bi savršeno odgovarao bojama njegovog tepiha (kornjača na kraju ugiba pod težinom dragulja). Zbog potpunog sloma živaca i narušenoga zdravlja uzrokovanog izolacijom i neurozom, liječnik ga prisiljava da se vrati u Pariz i u stvarno društvo, što des Esseintes doživljava kao poraz. Eto. Uvijek mi u prikazu ovog romana i njegove tzv. radnje pada na um prikaz svijeta dekadentnoga kralja Ludwiga II. Bavarskoga i njegove inscenacije mrtvoga kraljevstva vlastite imaginacije na rubu ludila i genijalnosti. Ludwigova opsesija prošlošću pretvorila se u ekstremni umjetnički izričaj koji povjesničari umjetnosti često vežu uz dekadenciju fin de sièclea. Dvorci Neuschwanstein (srednjovjekovni ideal), Herrenchiemsee (kopija Versaillesa) i Linderhof nisu građeni za javnost ili državu, već isključivo za njega samoga. Ovaj privatni arhitektonski sinkretizam postao je začudna logika pseudo-estetizacije ili grandioznoga kiča jer je miješao stilove poput neogotike, neobaroka, bizantske motive kako bi stvorio kazališnu kulisu za svoje fantazije, što je odlika dekadentne zasićenosti poviješću. Venerina špilja (Linderhof) bila je pritom vrhunac (ne)ukusa kao borbe protiv jednolikosti i dosade modernizma. Umjetna špilja s ugrađenim sustavom za stvaranje valova i električnom rasvjetom u boji (vrhunska tehnologija tog doba korištena isključivo za iluziju) u kojoj je plutao u čamcu u obliku labuda, savršen je simbol dekadentnoga hedonizma i ekscentričnosti. O tome je Dražen Katunarić u svojoj drugoj esejističkoj knjizi Priča o špilji (NZ Matice hrvatske, Zagreb, 1998.) nakon njegove najznačajnije knjige Kuća dekadencija (Naklada MD, Zagreb, 1992.) otvorio pitanje mimesisa kao temeljnoga pojma zapadnjačke metafizike bez kojeg ne postoji mogućnost promišljanja ljepote i njegova ugasnuća u modernoj konstrukciji stvarnosti kao horizontalne pustoši svijeta. Njegov esej “Umjetnik kao kralj” u kojem izričito govori o Ludwigu II. Bavarskome(1845. – 1886.) ističe pritom arhetip “kralja estetike” i apsolutne dekadencije, a Katunarić ga promatra kroz prizmu esteticizma i radikalne zamjene stvarnosti umjetnošću. Nije nimalo slučajno da je Katunarić kao urednik i direktor izdavačke kuće Litteris u svojem izdavačkome programu stoga uvrstio i glavnog autora ovog književnoga pokreta kao što je to Joris-Karl Huysmans. 3. Što određuje bit ovoga romana koji u samome naslovu na hrvatskome (Naopako) ima tu riječ koja je istodobno estetsko i etički konotativna toliko da nas vraća u okrilje jednog kulturnoga svijeta od kojeg su ostale samo krhotine predmeta u stilu neoantičkih kipova gole Venere, torza Apolona i klimtovski orisanih žena u praznome budoaru? Mislim da sam do mogućeg odgovora na pitanje o tome dospio tek u svojim analizama Jankélévitcheva pristupa Debussyjevoj glazbi u knjizi Čemu glazba? Od umjetničke religije do cjelovitoga umjetničkoga djela i dalje (Litteris, Zagreb, 2025. v. https://zarkopaic.net/blog-post/podnevno-mjesecarenje/ Uostalom, vidjet ćete je li to i pravi put ili „naopaki“ smjer mišljenja. Zapisao sam, naime, da je za razliku od njemačke romantike i njezine težnje da iz estetske religije nadomjesti smrt Boga kroz Wagnerov kult dramske opere kao sinestezije mitskoga života naroda put francuskoga post-impresionizma u posvemašnjoj subjektivaciji, pounutrenju metafizički nesvodiva života kao u Debussyjevim mjesečarenjima i utonuću u krajolik doživljene prirode kao misterija ljepote za što više nije mjerodavni označitelj duh (Geist), već ono što Grci imenovahu riječju koja će odrediti 20. stoljeće ne samo zbog Freuda i psihoanalize. Riječ je Psihé i zato je dekadencija povlačenje u svijet vlastitosti (privacije i intime) kao pobune protiv ružnoće, besmisla i masovne desupstancijalizacije svijeta svedenog na proizvodnju robe kao ready-mades estetike. Romantika je, dakle, posljednji pokušaj spašavanja metafizike iz duha njemačke spekulativnosti svijeta, a dekadencija je izvorno francuski kulturni protupokret spašavanja rafinirane ljudske duše od pada u bezdan modernističko-avangardne kakofonije „napretka“ i „razvitka“ povijesti. Huysmansov je roman Naopako stoga dijagnoza simptoma naopakoga svijeta koji razara tradiciju u ime progresizma i metajezika svjetskoga kapitalizma koju je 1889. godine simbolički uzvisio Eiffelov toranj u Parizu kao vrhuncu Svjetske izložbe uz svetkovinu čitavog stoljeća protekloga od Francuske revolucije. No, Huysmansov je bijeg od „naturalizma“ istodobno i pokušaj obnove onoga što je predmoderno vrijeme imalo kao svoj duhovno-povijesni okvir, a to je iskustvo Boga u dimenziji metafizički shvaćenoga katolicizma. I upravo je zato Naopako u odnosu na roman Oscara Wildea Slika Doriana Graya ono što ne može biti paradigmatskim slučajem ekstremnoga individualizma i likom umjetnika-kao-prokletnika koji slobodu svojeg radikalnoga esteticizma ne izvodi u intimi „četiri zida“ i ne bježi pred demonima napretka u izmaštane rajeve pseudo-ljepote koju je izvanjski svijet materijalne nadomjestivosti prezrivo odbacio na margine. Paradoks je, naime, da je sam Wilde svoj roman Slika Doriana Graya gotovo doslovno napisao po uzoru na Huysmansov Naopako. Wildeov Dorian Gray uvelike je modeliran prema des Esseintesu, povučenom, preosjetljivom i umjetnošću opsjednutom aristokratu iz Huysmansovog romana. Oba lika odbacuju običnu stvarnost i prepuštaju se svojim osjetilima ekstravagantnim fantazijama, parfemima po mjeri i draguljima. U romanu Slika Doriana Graya (1890.), Lord Henry daje Dorianu francuski roman odnosno „Žutu knjigu“. Ova knjiga koja je često bila prepoznata kao Huysmansov Naopako djeluje pritom kao svojevrsni korumpirajući nacrt, uvodeći umjetnika Doriana u život estetskoga hedonizma. Tijekom Wildeovih suđenja 1895. godine, otvoreno je branio ovu knjigu na optuženičkoj klupi. I Huysmans i Wilde vjerovali su da je priroda gruba i nerafinirana. Preferirali su stoga umjetnost kao oblikovanje unutarnjega života po mjeri vrhunskih klasičnih ideala poput uređenja interijera ili visoko njegovanih, umjetnih okružja. Naposljetku, još je nešto posebno važno za korelacije dva ključna književnika europske dekadencije. Oba pisca bila su, naime, opsesivno začarana biblijskim likom Salomé, omiljene muze dekadentnoga doba. Huysmans posvećuje cijeli odlomak slici Gustavea Moreaua Salomé u Naopako, koja je kasnije poslužila kao izravni tematski okvir za Wildeovu dramu Salomé iz 1891. godine. No, Iako su dijelili stavove identične estetske filozofije, pristupali su joj s različitim stilskim i životnim nagnućima. Huysmansov rad obilježili su intenzivni pesimizam, neuroza i konačni zaokret prema katoličkome misticizmu, dok je, pak, Oscar Wilde svoju dekadenciju prožeo oštrim humorom, dendizmom i neozbiljnijim, blistavim prihvaćanjem esteticizma u životu bez moralnih skrupula 4. Naravno, svi čekate da saznate vrijedi li i zašto uopće čitati iznova pisca kojeg su mediji, a tko drugi, proglasili „papom dekadencije“? U jednom online francuskome časopisu kakav je i Zone Critique nailazimo na urednički tekst (https://zone-critique.com/critiques/huysmans/) koji sintetizira sve ono što je u ovom mojem kratkome eseju naznačeno bavljenjem glavnim romanom Jorisa-Karla Huysmansa, Naopako. I odjednom vidimo da je zapravo glavni razlog aktualizacije ne u njegovim temama od kojih su brutalnost, esteticizam, dendizam, kritika potrošaštva i mistični katolicizam naprosto ključni pojmovi ove književnosti. Objavljivao je tzv. opsegom male romane i knjige proza, od kojih vrijedi zacijelo istaknuti još i knjige Marta (Marthe, 1876), Sestre Vatard (Les Sœurs Vatard, 1879), U obitelji (En ménage, 1881), Niz vodu (À vau-l’eau, 1882), te Ondje (Là-bas, (1891) u kojem tematizira okultizam, sotonizam i crnu magiju. Trebamo li onda vjerovati na riječ Michelu Houllebecqu koji ovog autora drži kao i Oswalda Spenglera uzorima stilske briljantnosti i nadahnjujućega obrata od dosade ponavljanja uvijek istih „subverzija“ onog što je postalo klišejem avangardne destrukcije samoga života nakon svih ogrezlosti u šokiranjima, provokacijama i eksperimentalnostima 20. stoljeća koje još nije završeno jer se nastavlja i danas do posljednjih tragova umjetničke iznemoglosti? Uvjetno kazano, da. Što je drugo dekadencija negoli svetkovina ljepote stila čak i kad se više nema što više re/stilizirati u ovome okljaštrenome svijetu i čak kad je užitak u čitanju starih majstora pripovijedanja u izobličenome zrcalu tog istoga svijeta jedino još blagotvorno protiv gomile onoga što „danas“ nazivamo književnošću kao simptomom naopakoga svijeta.

June 30, 2026
Kastalija, silazak s neba i konačno prosvjetljenje

Kastalija, silazak s neba i konačno prosvjetljenje

1. Kad god bih odbio sudjelovanje na različitim simpozijima i konferencijama s temom tzv. distopije ili primijenjenoga katastrofizma koji se uvukao u promišljanja suvremenosti kao dosadni čičak zalijepljen na kožu jer je kao i njegov pozitivni prethodnik u pojmu utopije naprosto povezan s onime čemu se Nietzsche svojem negdašnjemu učitelju Schopenhaueru suprotstavljao, a riječ je o oprekama optimizma i pesimizma kao pseudo-psihološkim odredbama ljudske svijesti suočene sa stvarnošću i pogledom u budućnost, uvijek bih se pritom sjetio da je najbolji protulijek ovome čitanje jednog već odavno zaboravljenoga romana. U doba mojeg intelektualnoga sazrijevanja roman naslovljen Igra staklenim perlama (Das Glassperlenspiel) izvorno objavljen 1943. godine švicarskoga književnika Hermanna Hessea imao je uistinu funkciju refleksivnoga puta do najviših duhovnih vrhunaca. Pisac je 1946. godine, kako se uobičajeno smatra, za njega i dobio Nobelovu nagradu za književnost. Prije no što sam pročitao ovaj roman, prethodno sam već „progutao“ dva obvezna književna naslova istoga pisca, znamenite knjige kao što su Stepski vuk (Der Steppenwolf) iz 1927. godine i zacijelo najpoznatiju Hesseovu knjigu Siddharta iz 1922. godine, u kojem je riječ o duhovnome putovanju do samospoznaje u doba koje se odnosi na doba mladoga Buddhe. Sjećam se kako su mnogi s pravom govorili da istinska literatura generacije 1968. i njezinoga mišljenja prevladavanja Zapada i materijalističke civilizacije kapitalizma u razotkriću duhovnoga Istoka u Indiji nisu priručnici o budhizmu ili Marcuseov Duh utopije – Esej o oslobođenju, već upravo Hesseova Siddharta. Bilo je to doba kad su njegove knjige prodavane u jeftinim džepnim izdanjima na kioscima i kad su se stvarno masovno čitale, iako je uvijek bilo pitanje u čemu je tajna „uspjeha“ ovog pisca koji pripada kritičkome smjeru njemačkih intelektualaca protivnika nacizma poput Thomasa Manna. Zašto je roman Igra staklenim perlama mogao imati takvu reputaciju refleksivne literature i gotovo ezoteričnoga ukusa za elitu i ujedno gotovo masovnu recepciju, a danas gotovo da ga nitko više i ne spominje uopće? Zar samo zato što su pseudo-tripovi na Istok i self-help literatura u savezu s medijskom pošašću tzv. putopisa koji razotkrivaju sve moguće tople vode i svu zamislivu preostalu egzotiku svijeta otupile bilo kakav istinski književni užitak u „duhovnoj samospoznaji“ onkraj racionalističke ljušture Zapada? Posežem ponovno za čitavim nizom njegovih knjiga u mojoj privatnoj knjižnici na mansardi, a na nekima se već paučina pretvorila u zrakasti lik sivila apstraktne geometrije. Knjige su ionako osuđene na pročišćenje i vlastitu odbačenu samotnost. 2. Možda je za početak potrebno kazati ono najosnovnije o Hesseu i isto tako ponešto o sadržaju romana o kojem će biti riječi u ovome eseju na blogu koji se zove Kaos. Hermann Hesse (1877. – 1962.) bio je njemačko-švicarski pjesnik, romanopisac i slikar. Rođen u Calwu u Njemačkoj, Hesse je odrastao u strogoj religioznoj obitelji koja je poticala njegovo duboko poštovanje prema književnosti i istočnjačkoj filozofiji. Njegovu mladost obilježila je intenzivna nesreća i teška depresija, što je dovelo do privremenog smještaja u mentalnu ustanovu i pokušaja samoubojstva u dobi od 15 godina. Na kraju je pronašao utjehu radeći u knjižarama u Tübingenu i Baselu, prije nego što je postigao komercijalni književni uspjeh sa svojim prvim romanom, Peter Camenzind (1904.). Tijekom Drugog svjetskog rata, njegovo otvoreno protivljenje nacističkome režimu rezultiralo je zabranom njegovog rada u Njemačkoj od 1939. do 1945. Kasnija desetljeća proveo je preživljavajući godine osobnih sukoba, kliničke depresije i dva propala braka posvetivši se slikanju i pisanju svojeg posljednjeg magnum opusa, Igri staklenim perlama. (v. https://www.britannica.com/biography/Hermann-Hesse ) Radnja romana Igra staklenim perlama je smještena u 23. stoljeće u fiktivnu pokrajinu Kastaliju, intelektualni i duhovni red odvojen od ostatka svijeta. Roman simbolički govori o svijetu koji duhovno živi odvojen od izvanjskoga svijeta briga, rada i ljudskih ubojitih strasti. Već u samome naslovu vidljivo je da je riječ o apstraktnoj, visokorazvijenoj igri koja sintetizira svu ljudsku znanost, umjetnost, glazbu i matematiku u univerzalni jezik. Glavni lik romana je Josef Knecht (prijevod ovenjemačke riječi glasi sluga), koji se penje kroz hijerarhiju Kastalije do titule Magister Ludi (Gospodar igre), ali na vrhuncu karijere počinje preispitivati smisao izoliranoga intelektualizma bez dodira sa stvarnošću u svim aspektima života. Posve je jasno da Hesse tematiziravječni sukob između čistog, sterilnoga uma (Kastalija) i stvarnog, kaotičnoga života izvan nje. Ono što je pritom posebno važno jest da se u romanu pokazuje kako budućnost pretpostavlja sintezu znanja. To je ideja da su sve ljudske discipline – od Bachove glazbe do matematičkih formula – međusobno duboko povezane. Knechtov put prosvjetljenja, samospoznaje i preuzimanja odgovornosti prema ljudskome društvu nužno se odmiče od elitarne izdvojenosti i postaje razlogom za promjenu ne samo ideje znanja, već ideje ljudskoga zajedništva kojeg ne određuje tek racionalnost, već ponajprije etička usmjerenost na probleme Drugoga kroz empatiju i pokušaj međusobnoga razumijevanja.. 3. Igra staklenim perlama posljednji je veliki i filozofski najzahtjevniji roman Hermanna Hessea. Najpoznatiji stih iz njega, “I u svakom početku prebiva čarolija”, došao je Josefu Knechtu neposredno prije smrti, a da nije znao kod kojega je pjesnika jednom baš to pročitao, a slično iskustvo vjerojatno će se dogoditi i čitateljima tog vremena danas. Roman je Hesseova osobna sinteza umjetnosti, znanosti, religije i svjetske povijesti. Njegov neposredni poticaj bio je apokaliptički kaos nacionalsocijalizma kao stvarnoga uzroka “propasti Zapada”, kako je proricao kulturni pesimizam od 19. stoljeća, a nacizam je uistinu njegov najuvjerljiviji dokaz. Prema Hesseu, roman je nastao iz ideje interdisciplinarne lingua sacra, igre sa svim kulturnim sadržajima čovječanstva: “To je enciklopedijska ideja s kojom se igra cijelo osamnaesto stoljeće”, uzvikuje otac Jacobus kada mu Josef Knecht prvi put objašnjava Igru staklenim perlama. “Jest”, slaže se Kastalijanac. Igra staklenih perli mogla bi se promatrati kao protuteža širenju gubitka smisla na pragu između kraja staroga i početka novoga doba. Hermann Hesse u ovome romanu govori o simptomu užasa koji je obuzeo um kada se, na kraju ere prividnoga trijumfa i prosperiteta, iznenada našao suočen s ništavilom. Anonimni biograf Josefa Knechta retrospektivno opisuje modernost kao “doba feljtona” i zgrožen je takvim površnostima u svom dnevnome tisku kao što su: “Eksperimenti kemijsko-fizičke manipulacije vremenom” ili rasprava o “pretpostavljenim uzrocima financijskih kriza”. Usput, isto se ironizira u najznačajnijem romanu ideja 20. stoljeća, Musilovu Čovjeku bez osobina (Der Mann ohne Eigenschaften). Prema vlastitome iskazu, Hermann Hesse je započeo roman već 1930. Uspon nacionalsocijalizma, čije su prve žrtve uključivale književne stranice novina, za pisca je poprimio egzistencijalno značenje: „Morao sam, prkoseći nasmiješenoj sadašnjosti, učiniti područje uma i duše vidljivim kao postojeće i nesavladivo; tako je moja poezija postala utopija, slika je projicirana u budućnost, zla sadašnjost prognana u prošlost koja je bila prevladana. I na moje vlastito iznenađenje, kastalski svijet se pojavio kao sam od sebe.“ Što je to ꟷ Kastalija? Ovaj roman po mnogo čemu blizak je ideji romana Thomasa Manna Doktor Faustus i svjedoči o njemačkome duhu oblikovanja svijeta iz humanistički shvaćene ljudske slobode i plemenitih umijeća njezina usavršavanja kakvu su u doba prosvjetiteljstva začeli Kant i Goethe, ali je estetski produktivno uspostavljena u Schillerovim Pismima o estetskome odgoju čovjeka iz 1795. godine. U grčkoj mitologiji, Kastalija je nimfa i sveti izvor u podnožju planine Parnas u Delfima. Izvor se smatrao prebivalištem Muza i bio je mitski simbol poezije. Kastalija je, dakle, oblikovana prema Goetheovoj pedagoškoj provinciji, što znači da je ona istovremeno protumodel modernom, utilitarnome društvu i nacionalsocijalističkim obrazovnim institucijama u slavu mitski shvaćenoga naroda (Volk). Kao mješavina srednjovjekovnog monaškoga sveučilišta i Platonove akademije, oblikovana je 18. stoljećem i romantičnim idealima Novalisa. U Kastaliji i njezinoj okolici čitatelj se susreće s temama iz ranijih djela Hermanna Hessea. To je svijet bez iznimnih žena, s tradicionalnim odnosima učitelja i učenika, s mudrim starcima. Isto tako tu su stoljetna bratstva, tisućljetni samostani i tisućljetne tradicije. Život je tradicijom konzerviran u institucije njemačkoga duha koji nadilazi sve svoje čudovišne i tragične postaje na putu spram mesijanskoga događaja uzvišene povijesti. No, zloduh se skriva u tome što je uvijek njegov put popločan „dobrim namjerama“. Kastalija, naime, pokazuje totalitarne značajke: elitu, stroge kriterije odabira i disciplinu, poštovanje autoriteta i hijerarhiju; iako je sudjelovanje dobrovoljno, oni koji se ne uklapaju u ideale reda isključeni su iz pristupa najvišem znanju. Naravno da odmah možemo povući usporedbu s današnjim svijetom neoliberalne aksiomatike kapitalizma koja svoje meritokratski odgojene oligarhe i vrhunski obrazovanu elitu managera posve suprotstavlja stvarnome svijetu u kojem imigracijski problemi, neokolonijalizam i imperijalni ratovi za teritorij dovode do stvaranja usporednoga svijeta favela i slumova posvemašnje „ljudske bijede“. 4. Hesseov je roman u mnogim aspektima prepun metaliterarnih asocijacija, kao što je to naposljetku i Mannov Doktor Faustus. U Kastaliji Josefa Knechta postoje stoga dvije vrste igrača: formalni i psihološki. U Hesseovo vrijeme, glavni teoretičar Frankfurtske kritičke teorije društva, filozof i sociolog Theodor W. Adorno govorio je o dva modela razvoja u modernoj umjetnosti. Prvi je Arnold Schönberg kao paradigma „novoga kaosa“ u glazbi i formalistički dvanaestotonski sustav, čija poprilično proizvoljna pravila predstavljaju načelo reda protiv prijetećega kaosa ukidanja tonaliteta.Igor Stravinski, s druge strane, pripada neoklasicizmu. Adorno je kao što je poznato optužio Stravinskoga da koristi stari glazbeni sadržaj bez upotrebe ironije i ruganja – kako modernizam (kako tvrdi Adrian Leverkühn, glavni lik romana Doktor Faustus) nužno i zahtijeva. Stari Magister Ludi iz Igre staklenim perlama, Thomas von der Trave, pripada formalnoj školi, a Thomas Mann se zacijelo morao prepoznati u njegovom opisu. U posveti Doktora Faustusa, Hermannu Hesseu, Thomas Mann je svoj roman opisao kao igru ​​staklenih perli s crnim perlama. Nasuprot tome, među knjigama koje je Hermann Hesse pročitao neposredno prije smrti, jedna je navodno bila rasprava o glazbenoj estetici Igora Stravinskoga. Josef Knecht, budući magistar umjetnosti u igrama, bio je sljedbenik psihološke škole igre, koju je radije nazivao pedagoškom školom. Njegovo pedantno proučavanje igre omogućilo mu je, da kao nijedan drugi Kastalijanac, shvati bit Igre staklenih perli. Evo je, u ovome je bit. Dok svaki njezin simbol i svaka kombinacija simbola vodi u misterij i najdublju srž svijeta, igra, bez interpretacije u kasnijem iskustvu, promašuje svoju svrhu i tako degenerira u puku virtuoznost. 5. Život nije igra staklenim perlama, već ustrajni, tegobni, ali divni put samospoznaje duha kroz postaje na putu metafizičkoga istraživanja svijeta koji čak i ako ne okončava dosezanjem kontemplativne sreće, barem ima utjehu da je sve smjeralo tom cilju istinske duhovne utopije. I vrativši se iznova na početak, vidimo da je svaka distopija već uvijek proživljena u svojim počecima kao totalni kaos „ovdje“ i „sada“, u srcu posvemašnje degenerirane zbilje kojoj je svaka utopija u svojim temeljnim postulatima, kako su to ingeniozno vidjeli Adorno i Horkheimer u njihovoj Dijalektici prosvjetiteljstva (Dialektik der Aufklärung) iz 1947. godine, druga strana mračnjaštva i otuđenja koje proizlazi iz mita o instrumentalnome umu. Kastalija, silazak s neba i konačno prosvjetljenje uvijek vodi do iskustva suočenja s vlastitim traumama i težnjama za njihovim prebolijevanjem.

June 29, 2026
Otvorenost političkoga mišljenja

Otvorenost političkoga mišljenja

1. Zbirka studija Davora Rodina emeritusa i uglednoga profesora filozofije na Fakultetu političkih znanosti Sveučilišta u Zagrebu, naslovljena naizgled začudno, Predznaci postmoderne, u hrvatskoj je filozofijsko-politologijskoj recentnoj literaturi rijedak primjer pokušaja da se misaoni sklop postmoderne radikalno preuzme za otvorenost političkog mišljenja „nove situacije“. Rijedak je i slučaj da filozof poput Rodina emfatički pozitivno koristi pojam postmoderne u trenutku dok se gotovo svi „postmodernisti“ u nas, a i u svijetu, odriču tog fluidnoga pojma koji je od 1979. godine kad je Jean-Francois Lyotard objavio znamenitu raspravu La condition postmoderne (Postmoderno stanje) bio oznaka za sve proturječne pokušaje prevladavanja epohalnoga projekta – moderne. Želimo li biti precizni, Rodinova uporaba pojma postmoderna ima filozofijski mnogo više dodira s njemačkim preuzimanjem sklopa mišljenja (studije Wolfganga Welscha su paradigmatske u tom pogledu), negoli s unutarnjom i izvanjskom „poviješću“ jednog spornog pojma – riječi – kulturalnog i političkoga programa. Naslov zbirke rasprava Davora Rodina razotkriva težnju da se fenomeni tzv. postmodernoga obrata u konstituciji novoga povijesnog svijeta na krhotinama moderne fenomenologijski opišu i da ih se protumači s pomoću primjerenoga teorijskog govora. Ono što je „pred“ u znacima nečeg što se događa „sada“ i „ovdje“ kao postmoderna avantura bitka i čovjeka nije tek nagovještaj ili iskrsavanje latentne mogućnosti kao potencijalne zbilje, nego upravo ono što se u predznacima očituje. Pred-znaci upućuju na povijesno-filozofijsko otvaranje nečeg „novoga“. Posrijedi je semiotički i hermeneutički krug mišljenja u vremenu. A to je posve drukčije i iz temelja različito konstituiranje zbilje povijesnoga svijeta u globalno doba. 2. Već u predgovoru Rodin izričito ograničava svoju nakanu da postmodernu razumije kao otvorenost političkog mišljenja nesvodiva na pravne, ekonomske, povijesne i socijalne fenomene. Rastavljanje označava pokušaj oslobađanja onog političkog od bilo koje druge njemu supripadne sfere redukcije. Mišljenje političkoga u „predznacima postmoderne“ u krajnjoj je konzekvenciji vraćanje dostojanstva političkome. Rodinov zahtjev za autonomijom političkog mišljenja pokazuje se kao raskid s metafizičkom tradicijom zapadnjačke povijesti. Ponajprije, riječ je o rastavljanju od kauzalne i teleologijske veze s drugim područjima. Oslobađanje onog političkog od uzroka/posljedice, sredstva/svrhe, pretpostavlja otvorenost političkog mišljenja uopće. Političko je djelovanje nesvodivo na bilo što drugo osim na vlastitost samo-određenja. Isto vrijedi za sve druga područja – od religije do umjetnosti. Za razliku od političke filozofije i političke teorije, mišljenje politike u doba postmoderne ima svoje uporište u pred-logičkome i pred-znanstvenome djelovanju. Politička filozofija od Aristotela do Hegela političko je djelovanje objašnjavala logički i znanstveno racionalno, dok se moderna politička teorija orijentirala na ideju konstrukcije racionalne političke zajednice umnih bića. Za Davora Rodina ne postavlja se kao problem analiza vjerodostojnosti različitih suvremenih teorija o postmoderni kao: 1) „novoj kulturalnoj paradigmi“ (britanski i američki „cultural studies“); 2) književnome i umjetničkome stilu nakon razdoblja povijesne avangarde (Peter Bürger); 3) razdoblju dekonstrukcije modernih identiteta (kulturalna antropologija, sociologija postmodernizma); 4) stanju postindustrijskih društava Zapada u kojima liberalno-demokratska ideologija i razvitak informacijskih tehnologija određuje cjelokupni svijet sustava i svijet života (Manuel Castells). Temeljno je pitanje knjige Predznaci postmodernemože li se iz iskustva postmoderne kao temporaliziranja sadašnjosti otvoriti jedan posve drukčiji horizont za političko mišljenje i djelovanje. Pozitivno prisvajanje onog što postmoderna obuhvaća ne znači stoga pad u anarhiju i relativizam. Naprotiv, riječ je o uvidu da se tek s postmodernom može razumjeti izvornost političkog fenomena. On više ne može biti ni kauzalno ni teleologijski utemeljen. Naposljetku, globalizam i procesi globalizacije ne mogu se, prema Rodinu, sagledati iz horizonta novovjekovne moderne od Kanta do Hegela. Uvodna studija „Pioniri postmoderne“ postavlja problem razloga oproštaja od stare novovjekovne metodologije. Postmoderno političko mišljenje za Rodina je uvođenje nove metateorije znanosti koja je strogo antikauzalna i antiteleologijska. Ljudsko djelovanje, sukladno tome, pa tako i eminentno političko djelovanje, nema svoj uzrok i svrhu u transcendentalizmu i apsolutnome duhu. Ono je autopoetičko, nesvodivo na posljednje uzroke i nadodređujuće strukture. Najznačajnije dostignuće postmoderne teorije znanosti, kako ističe autor, jest da znanosti ne otkrivaju zakone prirode, nego pokušavaju objasniti prirodna djelovanja na taj način što su priroda i društvo za znanosti izvanznanstveni okoliš. Promjena paradigme otpočela je u XX. stoljeću s Husserlom, heideggerom i Wittgensteinom. Nasuprot filozofiji svijesti, intersubjektivnost u Husserlovoj fenomenologiji, neraspoloživi bitak koji se otvara u događaju (Ereignis), što je Heideggerovo otkriće, te Wittgensteinov gramatički obrat, uvode u postmodernu. To su temeljni predznaci nove konstelacije odnosa svijeta, društva, prirode i čovjeka. 3. Davor Rodin otuda postavlja lucidnu dijagnozu postmoderne. Naime, svaki oproštaj od moderne metateorije znanosti nije samo promjena paradigme, nego i tvorba novoga projekta. Nikakvog povratka nekom početku, iskonu ili izvornome otkrivanju bitka nije moguć. Problem početka ili iskona iskazuje se radikalno na sljedeći način: „Izvornost je novost koje nikada prije u svijetu nije bilo, a ne prastari početak kojemu se možemo vratiti, stoga ona ugrožava svaku paradigmu. U tome je sva razlika između staroga metafizičkog i postmodernog razumijevanja svijeta.“ (str. 22.) To je ključno za uvid o sudbini političkog mišljenja postmoderne. Kritika logocentrizma i scijentifizma cjelokupne metafizičke tradicije kakvu su poduzeli spomenuti mislioci, a u političkoj teoriji Carl Schmitt, sociologiji Niklas Luhmann, i u filozofiji Jacques Derrida kao istinski predstavnik postmoderne, znači da kozmopolis u globalno doba ne može biti politički projekt postmoderne. Moralistički pacifizam i kozmopolitizam ne mogu biti rješenje problema odnosa između nacije-države i globalnoga poretka na zasadama univerzalnog projekta prosvjetiteljstva. Rodin pokazuje da Kantova i uopće moderna konstrukcija kozmopolitskoga poretka kao vladavine univerzalnog uma nad prirodnim poretkom „isključenih“ nije više uopće moguća alternativa kaotičnome stanju svjetskog poretka. Ta je postavka suproststavljena teorijama globalizacije kao nastavka projekta moderne drugim sredstvima (Martin Albrow, Ulrich Beck, Anthony Giddens). U nerepresivnome svijetu multikulturalne, postmoderne nesvodivosti različitih povijesnih i kulturnih svjetova, političko djelovanje ne može biti svedeno na ispunjenje zahtjeva racionalne i univerzalne iluzije nekog jedinstvenog uma povijesti zato što svjedočimo postojanje mnoštva različitih svjetova. Oni ne mogu biti objašnjeni iz kauzalno-teleologijske sheme europskog/zapadnjačkog logocentrizma. Stoga je u postmodernome stanju diferencije, dekonstelacija i raspada univerzalnog subjekta povijesti potrebno utvrditi nova pravila igre. Za Davora Rodina otuda razumijevanje političkog liberalizma Johna Rawlsa i teorije preklapajućih konsenzusa svih političkih subjekata zajednice predstavlja primjereni opis zbilje kulturno, povijesno i hermeneutički različitih sudionika komunikacije. Postavka da je Bog postmoderne komunikacija proizlazi iz uočenoga, da se poslužim nadopunom Derridaine sheme, gramatologijskoga obrata. Istine i procedure u medijskome svijetu transparentnosti nisu transcendentalno zajamčene. One su komunikacijski svagda promjenjive, zamjenjive i otvorene različitim tumačenjima. U tom kaotičnome i uistinu krajnje neizvjesnome projektu globalizma kao eskteritorijalnosti i ekstemporalnosti Rodin političko djelovanje u smjeru stvaranja nekog novog globalnog reda na starim temeljima moderne logičko-znanstvene transparentnosti ne smatra održivim. Nema više priče o starom vinu u novim bocama. Postmoderna jest otvranje novoga projekta kao epohalnosti svijeta ili nije ništa. Tako bismo mogli apodiktički izvesti postavku na tragu Rodinovih promišljanja. Ona je za njega emfatička „novost“ posve drukčijeg tipa od svakovrsnih novotarija u doba moderne. 4. Najprovokativnija politička postavka knjige Predznaci postmodernezacijelo je stav da u doba globalizma, koji nije ideologija, nego hermeneutičko stanje svijeta uopće, projekt globalne demokracije i kozmopolisa znači gubitak vjerodostojnosti smisla demokracije i legitimnosti njezina projekta. Zanimljivo je da Rodin poriče globalizmu ideologičnost, premda se u mjerodavnim radovima o toj temi, primjerice kod Ulricha Becka osobito, globalizam izričito određuje kao ideologija neoliberalizma u stvaranju „novog svjetskog poretka“. Globalizam je ideologija globalizacije za Becka, a ne ništa pozitivno, neutralno, epohalno novo. Rodin nije precizno izveo terminologijski što podrazumijeva pod globalizacijom, a što pod globalizmom, pa su nesporazumi jednostavno pretpostavljeni. Navedena postavka u kontekstu Rodinova zalaganja za autentičnost postmodernoga političkog mišljenja jest iznimno poticajna. Naime, za postdemokratsku, multikulturalnu zbilju suvremenoga svijeta ne vrijede više ista mjerila kao i za moderni koncept nacije-države. Stoga je pravo pitanje može li kozmopolitska demokracija kao globalni poredak slobode biti još uvijek demokratski u izvornome smislu. Rodin oprezno dovodi u sumnju linearnost napretka iz Hegelova i Marxova shvaćanja povijesti i vremena. U gotovo svim teorijama o globalizaciji i novim postmodernim identitetima čini se da je metafizički horizont vremenitosti povijesti (Hegel – Marx) neprekoračiv, odnosno on se i ne nastoji dekonstruirati/destruirati u ime primarne otvorenosti novoga sklopa. Za Davida Helda, primjerice, kozmopolitska demokracija je povijesno nužni slijed razvitka od demosa – polisa do globalne zajednice kozmopolitskih građana. Gdje je problem? Upravo u nužnosti i pojmu razvitka. Stoga Rodinov opravdani prigovor o kraju kauzalnosti i teleologičnosti povijesti. U cjelini iz knjige Davora Rodina postavlja se neizbježno pitanje, koje je po svojoj naravi, paradoksalno. To je moja temeljna primjedba ovoj iznimno vrijednoj knjizi. Ako, naime, više nema nikakvih transcendentalnih izvora, vječnih istina, univerzalnoga uma koji su određivali sudbinu zapadnjačkoga čovjeka i njegov fiksni identitet, kako je moguće zapravo govoriti o izvornosti političkog mišljenja postmoderne? U doba komunikacije i pragmatičke konsenzualnosti priča o „izvornosti“ čini se sama u sebi neodrživom. Jesu li pojmovi identiteta i izvornosti još uopće primjereni za objašnjenje onoga što predznaci postmoderne ne označuju, nego otvaraju mjesta nenadanim očitovanjima? Može li postmoderno političko mišljenje premostiti razlike kulturno pluralnih svjetova a da istodobno ne reducira smisao političkog na puki Lyotardov „privremeni ugovor“ ili konsenzualnu praksu nesvodivih subjekata politike? Rodinov put mišljenja oslobađanja onog političkog za vlastitost odlučivanja i vjerodostojnost djelovanja otvara mnoga pitanja i ne podaruje jednoznačne odgovore. To je dovoljno za mogućnost kritičkoga dijaloga.

June 28, 2026
Društvo kao stroj

Društvo kao stroj

Zemlja postaje ludnica. Deleuze i Guattari, Anti-Edip 1. O politici deteritorijalizacije Je li točna tvrdnja da je shvaćanje Deleuzea i Guattarija o „državi“ uistinu zagonetno? Ako se, kako to tumači francuski teoretičar Guillame Sibertin-Blanc, pojavljivanje ovog izvorno političkoga pojma može pronaći u 3. poglavlju knjige Anti-Edip: Kapitalizam i shizofrenija 1 unutar rasprave o „genealogiji moralnosti i kapitalizma“, onda to pretpostavlja da je „riječ o ‘despotskom’ društvenome stroju i njemu primjerene Države: ‘despotske’, ‘azijatske’, ‘prvobitne Države“, Urstaat, ‘cerebralne idealnosti’ i objektivne paradigme’, idealnoga ‘modela svega što Država želi biti i žudi biti“?[1] Zagonetnost proizlazi očito otuda što je čitava njihova teorija društva spoj Nietzschea, Marxa i kritike psihoanalize. Kao da se neprestano vrtimo u krugu, dokazujući da mišljenje koje od samoga početka ima zadaću rastemeljenja metafizike nužno mora imati „izokrenutost“ u kazivanju. Ništa nije više uobičajeno. Ništa ne dolazi iz okvira tradicije na taj način da bismo mogli to prihvatiti bez otpora. Usto, čini se da je ono što potrebuje jasnoću u jeziku politike i društva ovdje krajnje hermetično. Nije li, međutim, svaki hibridni sustav mišljenja takav? Pritom valja dodati da ono zagonetno jest i u tome što je Deleuze kada je riječ o razumijevanju pojma moći u najbližem odnosu s Foucaultovom analizom, a ona je u svakom slučaju postala danas gotovo paradigmatskom. To se osobito odnosi na njegove pojmove biopolitike, dispozitiva moći i upravljaštva (gouvernmentalité), te ima izravni utjecaj na promišljanje odnosa između države i društva polazeći od artikulacije nečega što se ne pojavljuje fiksno „politički“, a ni „društveno“. Štoviše, iziskuje upravo ono nadodređujuće za razumijevanje povijesnih formacija državno-društvenih odnosa u svijetu.[2] U ovome razmatranju pokušat ćemo izvesti postavku kako se za Deleuzea i Guattarija ono „pra-izvorno“ poput ideje Države kao Urstaat ne može razdvojiti od nastanka sociusa, te kako se u doba aksiomatskoga modernoga kapitalizma odnos između „društva“ i „države“ pojavljuje izvan binarnih opreka. Moć se ne koncentrira ni u jednom od ova dva lica boga Janusa kao političko-društvene strukture artikulacije samoga života koji se odvija u modelu kapitalističkoga „razvitka“ s različitim formama obitelji, pojma „individue“, kulturalnih identiteta i odnosa spram prirode. Naprotiv, decentrirano je „središte“ jedne transverzalne Moći. Ono se razmješta u ideji Korporacije, s kojom suvremena politika-ekonomija-kultura postaje proces totalne kontrole proizvođenja samoga života kao postajanja (devenir).[3] Kontrola se, pak, ne može više razumjeti kao prijenos Moći unutar zatvorenoga prostora djelovanja ljudskih subjekata/aktera, već se zbiva kao deteritorijalizacija/reteritorijalizacija tijekova informacija, roba i kapitala. Štoviše, pojam „totalne kontrole“ nije ništa više ljudsko u smislu nadziranja drugoga čovjeka sa svrhom podčinjavanja redu i disciplini. Umjesto toga, na djelu je posthumana kontrola koja svoje neljudsko „lice“ pokazuje u vladavini onoga što nazivam tehnosferom, a što uključuje računanje, planiranje i konstrukciju virtualne aktualizacije događaja u prostoru-vremenu mreže koja nema središta ni rubove, već se pojavljuje kao kibernetika, gdje strojevi postaju samosvrha povijesnoga razvitka s onu stranu teritorijalnih granica nacije-države. Deleuze i Guattari u svoja dva temeljna djela u kojima se bave „državom“ i „društvom“, između ostalog, uspostavljaju novi diskurzivni poredak pojmova i kategorija o Moći, o vladavini, o odnosima između teritorija i prisvajanja prostora, o kapitalizmu koji se širi i sažima (extensio i implosio), o zemlji koja ima ontologijsko značenje sklopa odnosa za sve ljudsko-neljudske transakcije, o načinu distribucije i potrošnje samoga života u formama njegovih artikulacija (postajanje-životinjom, postajanje-čovjekom, postajanje-strojem). Na taj se način Anti-Edip i Tisuću platoa, unatoč njihove posvemašnje autonomnosti, jer nisu to dva sveska istoga, već različitoga načina razumijevanja onoga što „društvo“ i „državu“ od hipoteze o pra-stanju, prapočetku, do suvremenosti uopće omogućava, čitaju iz horizonta problematizacije ne samo ontologije kao metafizike, već i modernih društveno-humanističkih znanosti. Kapitalizam kao strukturalna shizofrenija odnosa Moći uvodi nas u prostor posvemašnje neodređenosti odnosa. Jednostavno, to znači da sustav besprijekorno funkcionira u krizama. Njegova učinkovitost postaje rezultat procvata tehnoznanosti i kibernetike u svim aspektima upravljanja sustavima i okolinom. Stoga nomadske i sjedilačke kulture podjednako sudjeluju u njegovu „razvitku“. Tako se, naposljetku, moramo zapitati što kapitalizmu uopće može jamčiti „budućnost“ ako je istodobno posrijedi najsloženiji poredak društveno-političke perverzije slobode, jednakosti, i pravednosti u povijesti čovjelanstva? Budući da je podnaslov obje knjige upravo sveza/odnos između kapitalizma i shizofrenije, onda je sinteza obojega nemoguća unutar spekulativno-dijalektičkoga mišljenja. Umjesto toga, a protiv Hegela i s Marxom, Deleuze i Guattari izvode svoju glavnu postavku da je za razumijevanje suvremenoga kapitalizma nužno razviti teorijsku analizu dvojega: (1) društva kao stroja (paradigma mašinističke teorije povijesti) i (2) politike kao deteritorijalizacije (procesa raskorjenjivanja i rasvjetovljenja „prirode“, „temelja“, „biti“, „supstancije“). Kada to imamo u vidu, onda će nam biti bjelodano zašto se kapitalizam kao shizofrenija odnosi na strukturalni kaos i neravnotežu u složenim procesima konkretnih društvenih formacija, što znači da se za razliku od Marxove teorije povijesti kao historijskoga materijalizma u kojem način proizvodnje određuje „društvene formacije“, ovdje uvodi obrat. Sada, naprotiv, valja krenuti od drukčije postavljene spoznajno-teoretske postavke: „…mehanički procesi određuju društvene formacije, a ne načini proizvodnje (koji, naprotiv, ovise od ovih procesa).“[4] „Mehanički procesi“ nisu ništa drugo negoli rezultat stalne inovacije u procesu proizvodnje, kako bi ti rekao Marx, i to na taj način da se neprestano poboljšavaju učinci „proizvodnih snaga“ (znanost, tehnologija, industrija). Time se, povratno, „društveni odnosi“ mijenjaju i to u čistom determinističkome modelu razvitka. Problem je ipak u tome što nije posve jasno odakle Deleuze i Guattari dolaze do toga da tvrde kako su za Marxa „načini proizvodnje“ nadodređujući onome što bismo mogli nazvati „logikom stroja“ u povijesnim formacijama društva? Nije li upravo Marx od Grundrissea do Kapitala zauzeo jasan stav da je „napredak“ i „razvitak“ društvenih odnosa u ovisnosti od „napretka“ i „razvitka“ onoga što u analogiji s Hegelom naziva „proizvodnim snagama“?[5] Čini se da je za svako daljnje razmatranje Deleuzeovih i Guattarijevih postavki o društvu kao stroju nužno razmotriti podrijetlo ovog prijepora između teorije složenosti (complexity) i materijalističke dijalektike povijesti. Objašnjenje koje podastiru jest da se, za razliku od Marxa, pojavljuju tri društvena stroja u povijesti: teritorijalni, despotski i kapitalistički. No, nije stvar u tome da se povijest shvaća u kontinuitetu zbivanja s kojima se upravo navedena tri modela ili okvira djelovanja kao „strojevi“ upisuju u društvene odnose te ih prožimaju s logikom determinizma. Razlika naspram evolucionizma i dijalektike, kao što je to već Deleuze izveo u spisima o Nietzscheu i Spinozi 1960-ih godina jest, kako tvrdi Paul Patton, u tome što su ovdje posrijedi „virtualni strojevi koji mogu biti djelotvorni u danome društvenome polju. Konkretne društvene formacije tada obilježene opsegom u kojem različiti apstraktni društveni strojevi postaju aktualizirani unutar sebe u mnoštvu kombinacija. U tom pogledu, Deleuze i Guattari predlažu formu filozofijskoga znanja povijesti na zasadama Althusserova strukturalističkoga marksizma. Njihov cilj nije primarno opisati posebna društva već predstaviti shvaćanja….koja se mogu, zauzvrat, primijeniti u analizi konkretnih društvenih formacija.“[6] Iako je u ovog tumača Deleuzea i Guattarija riječ o iznimno dobro izvedenom čitanju onoga što se „danas“ zaslugom poststrukturalizma, Agambena, Badioua i Rancièrea naziva političkim u razlici spram politike, to jest razlikom događaja spram bitka kao politike moći i vladavine u liberalno-demokratskim poretcima, nije ipak posve jasno kako to „virtualni strojevi“ mogu biti alternativom Marxovoj analizi „načina proizvodnje“. Pritom se ne uočava da je Marx u tzv. kasnom mišljenju, a to je vidio i spomenuti Althusser, naglasak premjestio s tzv. ontologije društva u tehnologiku proizvodnih snaga izvan vulgarnoga shvaćanja baze i nagradnje.[7] Problem s određenjem koncepta društva kao stroja nastojat ćemo stoga podrobno raspraviti u ovome razmatranju utoliko više što je temeljna postavka ove studije da Deleuze otvara mogućnost mišljenja s onu stranu tradicionalne metafizičke sheme dvojstva ideje i pojave, bitka, bića i biti čovjeka, transcendencije i imanencije. Zašto je „društveni život“ za Deleuzea i Guattarija moguće svesti na „mehaničke procese“ odnosno na razumijevanje onoga što se naziva strojem (mašinom)? U trećem dijelu Anti-Edipa nailazimo na objašnjenje kako „izvorno jedinstvo želje i proizvodnje“ kao što je to zemlja, pretpostavlja „kvazi-uzrok proizvodnje i objekt želje“.[8] Problem je, međutim, u tome što ovo jedinstvo nije ništa drugo negoli dokaz da je „univerzalna povijest ona kontingencija, a ne nužnosti, rezova i granica, a ne kontinuiteta.“[9] Kada imamo ovo u vidu, onda možemo vidjeti da ideja stroja nije ona koja bi trebala imati svoje podrijetlo u povijesti francuskoga materijalizma u Holbacha, primjerice. Nije to nikakva postavka kako je čovjek rezultat determinizma drugim sredstvima i kako stvara oruđa u formi strojeva da bi mogao živjeti na zemlji. Ova antropologijska „dogma“ o čovjeku kao nedostatnome biću ili biću artificijelnosti ne pogađa bit mišljenja Deleuzea i Guattarija. Kada, dakle, govore o tome da „jedan te isti stroj može biti tehnički i društveni“, onda to nije metafora, već je „društveni stroj“, koji se pokazuje već u tome što „primitivni društveni stroj, sa svojim nepokretnim pokretačem, zemljom, jest već društveni stroj ili megastroj, koji kodira tijekove proizvodnje, proizvođača i potrošača: kompaktno tijelo božice Zemlje sjedinjuje u sebi obradive i odgojive vrste, poljodjelska oruđa i ljudske organe.“[10] Iako je neporecivo da u Anti-Edipu možemo razabrati različite vrste društvenoga stroja, i to prema načinu usklađivanja i nadzora nad materijalnim tijekovima proizvodnje, neporecivo je kako Deleuze i Guattari razlikuju formalno ono što pripada „političkome“ kao Državi i to u njezinome izvornome smislu (Urstaat), te onome „društvenome“ u njegovome izvornome smislu kao socius. Ovo razlikovanje, međutim, nije na istoj valnoj duljini kao u Hegela i Marxa. Štoviše, preuzeto je u strukturi analize Anti-Edipa i Tisuću platoa iz utjecajne knjige francuskoga antropologa Pierrea Clastresa, Društvo protiv države (La Société contre l’État).[11] Ukratko, Clastres tvrdi da evolucionizam u razmatranju podrijetla nastanka ovih ključnih pojmova za shvaćanje ljudskih civilizacija ne pridonosi razumijevanju biti stvari. Odsutnost države u primitivnim društvima za njega ne znači neku posebno uočljivu slabost organizacije. Zašto? Zbog toga što su na mnogim područjima neolitskih prostora u svijetu prisutne zajedničke tendencije nomadskoga načina ustrojstva zajednice. Ono što je nadasve zanimljiivo, a što Deleuze i Guattari prihvaćaju u svojim uvidima u nemogućnost „univerzalne povijesti“ svijeta kao nečega nužnoga, jest ponajprije nesvodivost nastanka sociusa i Urstaata kao svojevrsnoga kontingentnoga misterija.[12] Ako je tome tako, onda moramo na drukčiji način pristupiti biti društvenoga tijela ili organizacije. Ona se ne može olako „civilizirati“ i umjesto srodnosti s životinjskim načinima društvenosti (čopor, krdo, klan) kazati da je ljudsko-suviše ljudsko neka imaginarna projekcija čovjeka kao uzvišenoga bića na Zemlji. Ne, umjesto toga, potrebno je vidjeti na posve drukčiji način kako ono izvorno i u suvremenosti ne samo preživljava, već onome složenome podaruje posve drukčije značenje svojim prisustvom kao tamni Drugi. Već je iz dosadašnjeg načina izlaganja dijelom jasno kako između društva i države u odnosu bez nadodređenja, odnosu koji uvijek mora imati višak kontingencije, a manjak nužnosti, nije stvar u zauzimanju stava apriornosti povijesne geneze ljudske civilizacije. Postoje i nadalje brojna primitivna društva bez države, a i same države u globalno doba nisu više uopće nositelji moderne suverenosti, jer se već nakon 2. svjetskoga rata uspostavio poredak na Zemlji čiji nomos, kako je to ustvrdio najveći mislilac politike u 20. stoljeću Carl Schmitt, postaje ujedno kraj nacije-države i izbačaj u „veliki prostor“ (Groβraum). Na taj način zemlja i more, uz nebo postaju teritoriji na kojima se vodi borba za priznanje i za neutraliziranje Drugoga u novoj geopolitičkoj razdiobi moći.[13] Sve to pokazuje nam da se rastemeljenje metafizike s obzirom na uvid u pojmove i kategorije „društva“ i „države“, što je za Hegela pripadalo u područje objektivnoga duha, a mladome je Marxu u kritici Hegelova državnoga prava postalo ishodištem za radikalnu kritiku građanskoga društva kao mjesta posredovanje kapitalističke ekonomije i autoritarne države, odvija u anti-evolucionističkome ozračju. Zahvaljujući ne samo različitim otkrićima nove arheologije i nove povijesti kao u Fernanda Braudela, već i pripremnim koracima u Nietzscheovoj geneaologiji s postavkom kako je „univerzalna povijest“ svagda rezultat redukcije slobode na pojam nužnosti, Deleuze i Guattari su preokrenuli onaj smjer mišljenja koji je bio vladajući u prvoj polovini 20. stoljeća. Preokrenuli su, naime, shvaćanje modernosti u znaku kapitalizma kao bezuvjetnoga „napretka“ i „razvitka“. Pokazali su da umjesto kontinuiteta svjedočimo rezovima i novim nizovima događaja, te da se umjesto eshatologije povijesti susrećemo s geologijom društvenih strojeva i novom „geofilozofijom“.[14] Kako društvo postaje stroj? U Anti-Edipu, kako smo već mogli razaznati, početak ili nastanak forme sociusa pretpostavlja „primitivni teritorijalni stroj“. No, odmah valja reći da se pojam teritorija ne smije uzeti doslovno. Složenost djelovanja ovog „megastroja“ vidljiv je u velikim civilizacijama koje su odredile povijest ne samo Zapada, već i svijeta uopće. Ono što takvu teritorijalnost određuje nije nastanjivanje Zemlje kao zemlje u smislu stalnoga prebivališta. Naprotiv, nomadska struktura kolektivne egzistencije unutar prostora koji još nema elemente države kao što će to razviti s Egiptom, Sumeranima, Babilonom i Grčkom, ukazuje nam da se stroj ne smije vezati uz tehničku strukturu. Biti-kao-stroj znači nastanjivati površinu zemlje u kretanju, što ujedno znači seljenje i neprestano kretanje u smjeru privremenoga cilja. Društveni je stroj otuda za Deleuzea i Guattarija zapravo „megastroj“. Razlog leži u tome što je njegova veličina uvjetovana osvajanjem teritorija zemlje kao nepokretnoga i pokretnoga vlasništva. U svakom slučaju, između „društva“ i „države“ u ovom pra-početnome načinu organizacije i vladavine uvijek je riječ o odnosu između ljudskoga i neljudskoga. Otuda tehnički stroj, onaj koji ima funkcije sredstva ili instrumenta za ozbiljenje ljudskih potreba, slijedi logiku tijela-bez-organa. Svi procesi kodiranja odnose se stoga na tijekove proizvodnje, na njezina sredstva i odnos između subjekata/aktera nekog načina proizvodnje. Problem nastaje u onom trenutku kada iz ove logike primitivnoga sociusa ulazimo u moderna društva. Za njih postaje mjerodavna kapitalistička struktura upravljanja. Na temelju konstelacije snaga tržišne ekonomije i novih modela vladanja disperzivnim teritorijem sve se bitno preusmjerava. Kako razumjeti ono što su u tome Deleuze i Guattari izveli uistinu na najiventivniji mogući način kada su moderni kapitalizam s njegovim procesima i tijekovima informacija, roba i kapitala nazvali ─ aksiomatskim? Je li to početak nestanka svakog oblika izvornoga sociusa i njegove zapalosti u teritorijalni način zaposjedanja zemlje, a time i promjene funkcije države (Urstaat) svođenjem suverenosti na upravljanje ljudima kao tehničkim objektima? 2. Tri forme sociusa Što je to ─ socius? Ponajprije, posrijedi je svojevrsno imaginarno tijelo koje „predstavlja“ društvo. No, da bi se društvo moglo dohvatiti kao društveno tijelo izvan bilo kakvog materijalističkoga svođenja na „oponašanje“ organskoga u biljnim i životinjskim zajednicama, potrebno je vidjeti kako se Deleuze i Guattari odnose spram dijalektičkoga mišljenja totaliteta. Jasno je unaprijed da cjelina ne može imati primat nad posebnošću i pojedinačnošću. No, ako u Anti-Edipu ipak imamo stajalište koje Marxovu „univerzalnu povijest“ nadopunjuje s postavkom o kontingenciji događaja umjesto „željezne nužnosti“ povijesnoga napretka i razvitka, tada socius valja razmatrati u njegovim razlikama. One nastaju u odnosu spram kodifikacije tijekova svih društveno-animalnih i materijalno-duhovnih značajki. Prva forma stoga se pojavljuje kao teritorijalni stroj. Ovaj „društveni stroj“ obuhvaća ljude kao dijelove koji sjedinjuje tjelesne organe (usta, anus, penis, vaginu). A to čini na taj način da stvara sklopove proizvodnje sjedinjenjem proizvodnje želja i proizvodnje same forme društvenosti. Ono što karakterizira „primitivna društva“ jest transformacija pojedinačnih bioloških tijela u društvena. To je taj „misteriozni“ trenutak nastupanja prirode u organskome sklopu „kolektivne inteligencije“, koja je, naravno, svedena na elementarne načine preživljavanja. Biti-u-zajednici na razini ovog sociusa znači „kolektivno investiranje organa“.[15] Čitava mistika nastanka društva unutar teritorijalnoga stroja vladavine zasniva se na krvnome srodstvu. Posrijedi je mehanizam okupljanja i zbližavanja, prepoznavanja unutar skupine. Iz mistike „krvi i tla“ nužno nastaje izvorni ili primitivni smisao identiteta kao kolektivne fantazme. Sve ovo ostaje do danas, bez obzira na promjene nastale stvaranjem modernoga kapitalizma. Značajka je krvnoga srodstva što razdiobu društva na klase i slojeve uzdiže na razinu simboličke kodifikacije Zakona podrijetla. Otuda se ono „iskonsko“ ili „izvorno“ u suvremenom mišljenju ne može razdvojiti od konstrukcije mita o „prvome početku“ (arché). Međutim, Deleuze i Guattari u analizi ovog vezivnoga tkiva primitivne forme teritorijalnoga stroja pokazuju da je upravo ovo organsko povezivanje između skupina uvjet mogućnosti opstanka društva. Proizvodnja u materijalnome smislu tijekova dovodi do najmanje moguće mjere izlaska izvan okvira zajedničkoga vlasništva, zajedničke diobe dobara, zajedničkoga slavljenja života u razlici svetoga i svjetovnoga. Naravno, u ovim analizama predmodernih formi nastanka kapitalizma s obzirom na strukture krvnoga srodstva nemoguće je izbjeći prekretne uvide Nietzschea i Bataillea. U tom pogledu, Deleuze i Guattari tvrde da ovaj primitivni teritorijalni stroj ne vodi nikakva fantazma „jednake razmjene“ između pripadnika društva podijeljenoga na klase i slojeve unutar rigidno zatvorenoga modela društvene proizvodnje života. Umjesto toga, susrećemo se s osobitim načinom neravnoteže u razmjeni. Stoga je ovdje pravo podrijetlo nastanka duga i kredita, što posvjedočuje Nietzsche baveći se ekonomijom kazne u njegovu djelu Uz genealogiju morala,[16] dok Bataille, pak, govori o elementarnim strukturama „potlacha“, odnosno onog „prokletog udjela“ koji se sastoji u obvezi ne-vraćanja duga u materijalnome smislu, ali zato ima svoje posljedice u simboličkome smislu neiskupljivosti u drukčijim načijima pokornosti vertikalno određenoj društvenoj moći.[17] „Primitivan teritorijalni stroj kodira tijekove, investira organe, označava tijela. (…) Bit sociusa koji označava, upisuje, utoliko što prisvaja proizvodne snage i razdjeljuje agense proizvodnje, jest u tome – istetovirati, učiniti ekscesnim, incestnim, razrezati, zasjeći, osakatiti, iscrtati, inicirati. (…) Znak je položaj želje; ali prvi znakovi su teritorijalni znakovi koji naglašavaju svoje pokrove na tijelima. A ako se to upisivanje u samo meso žali nazvati ‘pismom’, ‘pisanjem’, onda zapravo valja reći da kazivanje pretpostavlja pisanje i da upravo okrutni sustav upisanih znakova čini čovjeka sposobnim za govor i podaruje mu pamćenje riječi.“[18] Vidimo ovdje srodnost s postavkama ranoga Jacquesa Derridae iznijetim u kanonskome djelu poststrukturallizma O gramatologiji iz 1967. godine u kojem se zagovara stava da pismo prethodi govoru. Naravno, riječ je o obratu tzv. logocentrizma i nastanku novog mišljenja koje polazi od rastemeljenja metafizike prisutnosti. Uloga pisma postaje ne samo ključna za shvaćanje modernoga društva i kapitalizma uopće u povijesnoj geneaologiji odvajanja „ovdje“ od „sada“ (prostora od vremena u ne-aristotelovskoj perspektivi). Štoviše, pismo se pojavljuje kao vladavina apstraktnoga modela vizualnosti i informacije nad govorom kao zapalošću u „sadašnjost“ bez mogućnosti povijesnoga pamćenja.[19] Što se u navedenoj artikulaciji teritorijalnoga stroja misli nije daleko od Engelsove postavke o nastanku prvobitne ideje države kao zajednice jednakih koje štiti aparat moći udruženih pripadnika zajednice (klana, plemena, socijaliziranoga „čopora“, nomadskoga kolektiva). No, Deleuze i Guattari jasno pokazuju da je značenje ovog prvobitnoga sociusa u tome da „otkloni srodstvo po braku i krvno srodstvo, da otkloni rodbinske odnose na tijelu zemlje, prije no što nastane država.“[20] Nastanak kapitalizma iz duha „prvobitne zajednice“ kao ekonomije „krvi i tla“ nije moguće zamisliti bez ove bitne funkcije teritorijalnoga stroja. Posve je očito da se vezivanje uz zemlju, kretanje za izvorima preživljavanja zajednice organizirane rodovsko-plemenski prema razlikovanju krvnoga srodstva i bračnoga saveza nužno pojavljuje elementarnom moći. Ona učvršćuje ovaj izvorni stroj u svezi/odnosu sociusa i Urstaata. Naravno da je iz navedenoga razvidno da Deleuze i Guattari polaze od etnologijsko-antropologijskoga uvida koji su imalu u vidu i Marx i Engels, ali i drugi moderni teoretičari: država nastaje tek onda kada se iz mistike „organskoga“ jedinstva oslobodi ono plemensko i postane vezivno tkivo društvenih odnosa. No, za državu je potrebno ipak nešto drugo, a ne tek ekonomija zasnovana na proizvodnji imaginarnih tijela u zajednici. Drugim riječima, nastanak države ulazi u područje oslobođenja drugoga stroja, koji sada mora uspostaviti Moć izvan i unutar krvno-srodstvenih odnosa, polazeći od apstraktne strukture vladanja teritorijem. Politika postaje deteritorijalizacija. Iako je ovaj pojam razvijen početno u Anti-Edipu, njegova pojmovna konkretizacija bit će izvedena mnogo preciznije u spisu Tisuću platoa.[21] Ostavimo za sada pitanje politike kao deteritorijalizacije. Tome ćemo se posebno posvetiti u analizi aksiomatskoga kapitalističkoga stroja. Zadržimo se još za trenutak na ovoj „mistici primordijalnosti“. Pitanje je zašto uopće tolika pozornost naizgled nečemu što je odavno prohujalo u povijesti i kao da više ne izaziva pozornost teorije društva u globalnome poretku vladavine informacijskoga kapitalizma današnjice? Zasluga je strukturalizma i poststrukturalizma ne samo u tome što je ono drugo i razliku afirmirao kao nesvodivi identitet koji se ne može razumjeti polazeći od logocentrizma, vladavine „bitka“ kao univerzalnosti nad singularnošću iznimke. Ono što je u suprotnosti s filozofijskom antrropologijom pretežito njemačkoga duhovnoga kruga u 20. stoljeću dospjelo do diskursa ove radikalne drugosti bilo je novo razumijevanje odnosa čovjeka i prirode u sklopu postavke o „kulturnim razlikama“. Tako je strukturalna antropologija u odnosu na filozofijsku otpočela misliti „bit“ čovjeka polazeći od iskustva Drugoga. Najbolji primjer za to je, dakako, knjiga Claude Lévy-Straussa Divlja misao (La Pensée sauvage) iz 1962. godine. U njoj ovaj znameniti antropolog uspostavlja novo razumijevanje odnosa između „iskonskoga“ i „civiliziranoga“, „primitivnoga“ i „modernoga“ pokazujući da ono „divlje“ ne smijemo shvaćati kao ne-pitomo, jer je to ne samo pogrešno u spoznajnome smislu, već još više u etičkome horizontu komunikacije s Drugim zbog toga što rađa stereotipe rasne nadmoći moderne civilizacije bijeloga čovjeka nad „Crncima“ i „Indijancima“, riječju nad „urođenicima“.[22] Francuski su teoretičari društva, politike i kulture posezali otuda za istraživanjima etnologa i antropologa. U tom pogledu analiza Deleuzea i Guattarija uvelike predstavlja primjenu postavki već spomenutoga Pierrea Clastresa. Pomak od „duha“ spram „kulture“ koji obilježava nastanak tzv. kulturalnih studija 1960-ih godina, nesumnjivo ima poticaje u radovima francuskoga strukturalizma i poststrukturalizma. Najznačajnije mjesto rasprave o prvobitnoj strukturi teritorijalnoga stroja u knjizi Anti-Edip, na kojem se sažima cjelokupna nakana Deleuzeove ontologije postajanja (devenir) u području teorije društva, politike i kulture zacijelo su sljedeće postavke: „Ideja da su primitivna društva bez povijesti, da u njima vladaju arhetipovi i njihovo ponavljanje, nadasve je neosnovana i neprimjerena. Ta se ideja nije pojavila među etnolozima, već prije među ideolozima sklonim tragičnoj židovsko-kršćanskoj svijesti kojoj su htjeli pripisati ‘izumijevanje’ povijesti. No, ako se poviješću naziva dinamična i otvorena stvarnost društava, u stanju funkconalne neravnoteže, koja obuhvaća ne samo institucionalizirane sukobe već i one sukobe koji pokreću promjene, pobune, raspade i rascjepe, onda su primitivna društva potpuno u povijesti i vrlo daleko od stabilnosti ili čak i sklada koji im se želi pripisati u ime primata neke homogene skupine.“[23] Ponajprije, Deleuze i Guattari ovime izričito pokazuju da se ideja povijesti ne može svesti na ideju kontinuiteta s primatom početka i kraja kao u židovsko-kršćanskoj eshatologiji i soteriologiji. Koliko su samo ove postavke „danas“ dalekosežne za „native“-narode poput Indijanaca u obje Amerike, Kanadi, poput Aboridžina u Australiji, poput crnaca u Africi i za sve druge narode koji nisu imali „sreću“ biti predvodnicima kolonijalizma i rasizma svim sredstvima. Nadalje, povijest se kao i metafizika u potpunosti mora iznova „napisati“. Ovo je, doduše, naizgled blisko ideji Derridaine dekonstrukcije, ali je u svojim zaključcima ipak navlastito drukčije. Naime, očito je da se povijest „konstruira“. Ona je „izum“ s historijskim ishodištem u Platona i Aristotela, te nakon toga u sv. Augustina i novovjekovnim teodicejama i filozofijama povijesti s vrhuncem u Hegela. Kao što je poznato, Marx je ovo nastavio u materijalističkome obratu. Nije stoga slučajno da je utoliko kritika filozofije povijesti kao i kritika filozofijske antropologije, iako se to ekspicitno ne nalazi u tekstu knjige Anti-Edip, ono što zahtijeva radikalno rastemeljenje povijesti metafizike. No, zaključak Deleuzea i Guattarija predstavlja dodatni argument za teoriju složenosti (complexity theory). Ona, naime, polazi od ideje da između tzv. primitivnih i modernih društava ne postoji jaz svjetova, već se oba načina proizvođenja života zasnivaju na ideji „determinističkoga kaosa“, entropije i onoga što Gilbert Simondon naziva „metastabilnom ravnotežom“.[24] Iz svega postaje razvidno da ne postoji ni u onome što nazivamo „primitivnim“ niti,.pak, u modernim načinima društvenih strojeva nikakav fiksni i stabilni poredak koji jamči postojanost i vječnost. Život je „prokleti udjel“ plesa na rubu bezdana. On je disharmonija svemira te permanentna neravnoteža u procesima tijekova informacija, roba i kapitala. Što smo time dobili? Ništa drugo negoli put spram konačnoga dokinuća hegelovske Ideje svjetske povijesti u znaku vladavine apsolutnoga duha. Umjesto ove metafizičke teodiceje i utopije, na djelu je „logika smisla“ kapitalističke aksiomatike koja na paradoksalan način spaja sva tri društvena stroja na taj način da ih dovodi do posvemašnje implozije u trijadi informacije-koda-komunikacije. Druga forma sociusa jest ono što Deleuze i Guattari nazivaju „barbarskim despotskim strojem“. U suprotnosti s „primitivnim teritorijalnim strojem“ sada ova nova forma, koja će dovesti do nastanka države, ima zadaću uspostaviti „barbarski socius“. Što to znači? Ništa drugo negoli da se figurom despota uspostavlja novi model društvenosti i vladanja nad pripadnicima zajednice. Umjesto krvnoga srodstva sada je na djelu srodnost po braku, pa se učvršćivanje veza proširuje izvan kruga autarkične zajednice. Naravno, brak ovdje uopće nije rezultat moderne samosvijesti u rađanju objektivnoga duha, kako je to opisao Hegel, pokazujući uspon tragične svijesti u sukobu između „prirode“ (Zakona) i „duha“ (kulture) kao što je to bio slučaj Antigone. Umjesto toga, brak je posredovanje odnosa između klasa-slojeva u zatvorenom društvu U njemu despot postaje figura novog stroja koji nadilazi granice primitivne teritorijalnosti. Stoga Deleuze i Guattari i kažu da ovu novu formaciju društva „valja promišljati u suprotnosti s primitivnim teritorijalnim strojem, jer se ona uspostavlja na njezinim ruševinama: rađanje jednog carstva.“[25] Što određuje bit despotskoga stroja? Prije odgovora na ovo pitanje valja napomenuti da Deleuze i Guattari slijede u mnogim aspektima analizu Karla Witfogela i „azijatskoga načina proizvodnje“ u nastanku kapitalizma, koju je posebno imao u vidu i Marx u Kapitalu i Teorijama o višku vrijednosti.[26] Ne treba mnogo empirijskoga materijala da bi se pookazalo kako je ova analiza ujedno „ekonomistička“ i „kulturalna“, odnosno kako pokazuje da društveni strojevi nikad nisu posve neovisni od tehničkih strojeva. To, pak, znači da se razlika spram zapadnjačke povijesti može uvjetno odrediti razlikom između despotskoga načina vladavine i onog koji je od Grka, Rimljana, preko nacija-država liberalnoga kapitalizma Europe i Amerike obilježio moderni svijet. No, problem je ipak u tome što „azijatsko“ nije ništa podređeno „zapadnjačkome“, nego se nalazi kao moment koji na „barbarski“ način sjedinjuje autokratski model upravljanja carstvom i strukture ekonomije pripadne tom i takvom načinu proizvodnje. Despotski stroj, dakle, nadomješta hijerahiju klasa ili kasta teritorijalnoga stroja i uvodi u igru novi savez povezivanja ljudi s vladarem kao božanstvom. Na taj način nastaje diskontinuitet između ove forme vladanja i prethodne, ali isto tako nastaju i promjene u biti društvenih institucija. Sada se vidi kako za razliku od Hegelove spekulativne dijalektike strukturalizam/poststrukturalizam operira s mnoštvom modalnih odnosa: od uzajamnosti do nesvodivosti interakcija između relata u relaciji. U načelu, nova forma sociusa ne dokida staru, u smislu prevladavanja po formi i sadržaju (Aufhebung). Umjesto toga, susrećemo se s logikom razmještanja i nadomještanja temeljnih odnosa koji su bili odlučujući za teritorijalni stroj. Naravno, kada Deleuze i Guattari rabe izraze „primitivno društvo“ i „barbarska formacija“, onda to ne čine u smislu rasno-kulturalnoga određenja onog što bi bilo navodno „niže“, „lošije“, „beznačajnije“ i „bezvrijedno“ u odnosu na primat identiteta zapadnjačke modernosti kao „visoke kulture“, „civilizacije“, „carstva uma“. Naprotiv, ono „primitivno“ i „barbarsko“ jest pozitivost određenja Drugoga i njegove nesvodive razlike polazeći od pojmovnoga okvira logike „napretka“ i „razvitka“. Vidjet ćemo kako je upravo treća forma sociusa, ona kapitalističke aksiomatike modernih društava prisvojila ideje prve i druge formacije (teritorij + autokratski poredak vladavine u formalnom okviru liberalne demokracije) i uspostavila jednoznačni put do totalne kontrole nad društvom početkom 21. stoljeća. Što je to „despotski stroj“ vladavine u povijesti čovječanstva? Deleuze i Guattrari upućuju na Marxovu analizu azijatske proizvodnje kao na model za analizu društvene organizacije u kojoj se zbiva „jedno više jedinstvo države…na temelju primitivnih seoskih zajednica, koje zadržavaju vlasništvo nad zemljištem, dok je država njegov pravi vlasnik, u skladu s prividnim objektivnim kretanjem koje joj dodjeluje višak proizvoda, proizvodne snage u velikim zajedničkim radovima te čini da ona sama izgleda kao uzrok kolektivnih uvjeta prisvajanja. Kompaktno tijelo kao socius prestalo je biti zemljom, ono je postalo despotovo tijelo, sam despot ili njegov bog. Propisi i zabrane koji ga često čine gotovo nesposobnim djelovati peobražavaju ga u tijelo bez organa. To je on, jedini kvaziuzrok, izvor i ušće prividnoga kretanja.“[27] U čemu se sastoji bitna novost ove društvene formacije? U tome što je despotski stroj s piramidalnim ustrojstvom vladavine (Egipat, Perzija, Babilon) sustav nadkodiranja. Nestaje prividna jednakost primitivnoga načina društvene organizacije života u teritorijalnome stroju. Zamjenjuje ga stroga hijerarhija unutar prividno slobodnijeg načina proizvodnje u kojem država kao carstvo organizira „javne radove“, ubire poreze i brine se za podanike na taj način da im dodjeluje zemlju na uživanje uz obvezu i dužnost pravno određenog uzvrata u višku vrijednosti roba na naturalnome tržištu. Taj „novi savez“ polazi od gore prema dolje. Uspostavlja pritom vertikalnu Moć u kojoj podanici postaju vidljivim subjektima/akterima simboličkoga događaja razmjene onostranosti i ovostranosti. Despotski je stroj otuda „barbarski“, što je viša razina od „primitivnih društava“ iz jednostavnog razloga što se u ovom modelu društvene organizacije Moći rađa država. Točnije, kako to kažu Deleuze i Guattari, nastaje carstvo. Nadkodiranje i vertikalno ustrojstvo međusobno su povezani jer tehnički i društveni stroj su korelativni sklop odnosa. Nije slučajno da je Wittfogel i na njegovu tragu Marx „azijatski sustav proizvodnje“ odredio metaforički i stvarno hidrauličkim. Ova carstva rađaju se u prostorima između pustinja i velikih rijeka, šire se na stepe, ulaze u deteritorijalizaciju zemlje, s onim čudovišnim momentom izravne sveze između vladara i naroda koji gubi značajke klasno-socijalne podijeljenosti u ritualima svetkovine koji su, naravno, uvijek žrtveni, te neminovno unose elemente „ratnoga stroja“ u svoje svakodnevno djelovanje.[28] Ovo shvaćanje, koje su uveli Deleuze i Guattari u raspravu o nastanku države i društva, nesumnjivo je suprotstavljeno teorijama kontraktualizma ili društvenoga ugovora sa začetnikom kao što je to Jean-Jacques Rousseau. Ključno mjesto kritike jest njiihova postavka o deteritorijalizaciji. „Despotska država, onakva kakva se pojavljuje u najčišćim uvjetima tzv. azijatske proizvodnje, ima dva korelativna aspekta: ona, s jedne strane, zamjenjuje teritorijalni stroj, stvara novo deteritorijalizirano kompletno tijelo; s druge, pak, strane, ona održava stare teritorijalnosti, integrira ih kao proizvodne dijelove ili organe u novi stroj. (…) Natkodiranje, to je operacija koja predstavlja bit države i koja istodobno iskazuje i njezin kontinuitet i njezin raskid sa starim formacijama“.[29] Imperij kao Urstaat jest taj deteritorijalizirani stroj, ali ne zauzimanja prostora na kojima žive drugi narodi i države, bez obzira je li riječ o primitivnim društvima ili istoznačnim carstvima (primjerice, ratovi Egipćana, Sumerana i Babilonaca). Umjesto širenja i zauzimanja prostora obitavanja Drugoga, čitav se problem s nastankom carstva sastoji u tome što je njegova bit upravo u natkodiranju. Objašnjenje koje nude Deleuze i Guattari jest da se „želja pretvara u stvar suverena, pa bilo da je riječ i o nagonu smrti.“[30] Što se pod time misli? Ništa drugo negoli da od ovog trenutka slijedi igra apsolutne političke suverenosti s kojom uistinu otpočinje povijest kao događaj deteritorijalizacije. U drugome obratu može se reći da s politikom otpočinje povijest, a ne s filozofijom koja „utemeljuje“ bitak, bića i „bit“ čovjeka. To je ona bitna razlika između metafizike uma kao i Heideggerove težnje za „drugim početkom“ (der andere Anfang) u razlici spram Deleuzea koji ne smatra politiku pukom realizacijom ideja dobra, jednakosti, slobode i pravednosti „odozgo“, s visina misaone volje za moć. Namjesto toga riječ je o kontingentnoj singularnosti događaja upravo „tu“ i „tamo“, u određenom povijesnome trenutku, kada nastaje imperijalni poredak raspršenih despotskih država s „azijatskim načinom proizvodnje“ kao uvjetom mogućnosti deteritorijalizacije/reteritorijalizacije. Politika nije, dakle, stvar tek nastanka razdiobe „društva“ i „države“. Ona jest događaj deteritorijalizacije koja u svojoj biti označava volju za moć ili odluku o osvajanju teritorija kao prostora suverene vladavine. No, onaj koji vlada nije narod, niti kolektivni subjekt „opće volje“ kao u rusoovskim društvenim konstrukcijama novoga vijeka. Onaj koji vlada jest despot i to u barbarskoj formi imperijalnoga stroja. Zato su sve „velike države“, „veliki prostori“, onaj šmitovski Groβaum, osuđene na neprestano stvaranje odnosa prijatelj-neprijatelj, na logiku kontingentnoga događaja pokretanja „nomadskoga ratnoga stroja“. No, nije rat pokretač stvari prema „unaprijed“. To bi bila pogrešna pretpostavka. Rat je tek posredovanje, medijalnost onog čudovišnoga događaja kojim se država u svojem pra-obliku apsolutne suverenosti pojavljuje kao „društvena formacija“ koja podaruje „horizont cjelokupnoj povijesti“.[31] Ono što odlikuje ovaj imperijalni stroj jest „državno vlasništvo“, a Deleuze i Guattari u opisu dosežu vrhunac neobarokne „subverzije“ teorijskoga diskursa. Naime, umjesto ideje kontinuiteta koji ide „naprijed“ i u obliku stadija i evolutivno, pa bi prema tome dijalektički valjalo govoriti o dokidanju, prevladavanju i uzdizanju prethodnih formi na višu razinu, zbiva se zapravo sljedeće: „Svaki ‘razvijeniji’ oblik je poput palimpsesta: on prekriva jedan despotski zapis, jedan mikenski rukopis. Pod svakim crncem i svakim Židovom jedan je Egipćanin, jedan Mikenac pod Grcima, jedan Etruščanin pod Rimljanima. (…) Ovu osobitu situaciju države kao kategorije, zaborava i povratka, valja objasniti. To je stoga što izvorna despotska država nije rez poput drugih. Od svih drugih institucija, ona je možda jedina koja se pojavljuje posve naoružana u glavama onih koje je uspostavljaju, ‘umjetnika koji nalikuju brončanome kipu“. Zbog toga marksizam nije baš znao što učiniti s njom: ona više ne potpada pod znamenitih pet stupnjeva: prvobitni komunizam, antički polis, feudalizam, kapitalizam, socijalizam. Ona nije jedna formacija između drugih niti prijelaz s jedne formacije na drugu.“[32] Ako sve to što smo ovdje čuli nije bit države, ako je ona, povrh svega, forma sociusa, znači li to da je društvo u svojoj metamorfozi ipak uvijek ispred države, ili, jednostavno, da je država samo epifenomen neke imaginarno-simbličko-realne strukture koja joj predleži u „temelju“? Nema sumnje da Deleuze i Guattari ne pripadaju onoj skupini teoretičara koji bi na ovom tragu neomarksizma smatrali državu, kako smo to uočili u ovom citatu, prijelaznom fazom ili stadijem neke univerzalne zajedničkosti ljudske komunikacije. Isto tako, njima je stran svaki metafizički dualizam, pa tako i onaj koji od Hegela i ranoga Marxa uspostavlja razliku između sfere građanskoga društva (ekonomije) i političke države (prava) u kapitalističkome sustavu proizvodnje života. Ovaj čudovišni moment neodređenosti države kao stroja ima zadaću pokazati da je kontingencija ona koja iziskuje svagda konkretnu konstelaciju snaga. Tek one omogućuju pojavljivanje neke društvene formacije kao kapitalizma na ishodu srednjega vijeka kasnoga 14. stoljeća u Italiji, kako je to istražio Fernand Braudel u svojim povijesnim studijama. Uglavnom, „palimpsest“ upućuje na pisanje povijesti kao na struganje tragova-znakova prijašnih slojeva, a ne stadija ili faza povijesnoga razvitka. Naravno, Deleuze i Guattari nisu oni koji bi antimodernistički rušili veličinu povijesnoga „napretka“ koji se uspostavio s društvenom formacijom kapitalizma na Zapadu, osobito kad je riječ o prinosima znanosti i tehnologije, te svega drugog što pripada natkodiranju kolektivnoga postajanja naroda i kultura. No, problem proizlazi otuda što „despotska država“ jest pra-forma s kojom se uzdiže figura apsolutnoga monarha u feudalizmu, i to u situaciji kada se iznova zemlja raspodjeljuje između kmetova koji je uživaju, te zemljoposjednika koji legitimnim nasiljem ove teritorijalne suverenosti carstava raspoređenih u nacije-države u Europi uspostavljaju Moć deteritorijalizacije. Jer zemlja u ontologijskome smislu nije ništa drugo negoli proces deteritorijalizacije, onog stalnoga i neprestanoga prisvajanja i investiranja, što označava pojam tijeka informacija, roba i kapitala. Zbog toga je treća forma sociusa bitno drukčija i različita od prva dva koja pretpostavljaju teritorijalnost i despotsko vladanje (društvo i državu). Riječ je o „civiliziranom kapitalističkome stroju“. Tako ga Deleuze i Guattari određuju u svojoj osebujnoj društvenoj ontologiji kao preusmjeravanju rastemeljene metafizike. Ponajprije, za razliku od tzv. natkodiranja despotske države kao stroja, kapitalizam kao društvena formacija nastaje „dekodiranjem tijekova“ u prvom velikom „kretanju deteritorijalizacije“.[33] Unutar predmodernih ili pretkapitalističkih društava možemo zamijetiti kako se razvitak privatnoga vlasništva i robne proizvodnje odvija u proširenju tržišta. Zemlja postaje deteritorijaliziranim medijem razmjene u akumulaciji novca koji postaje kapitalom. Za razliku od Marxa, koji, pak, primjenjuje materijalističku dijalektiku preokretom Hegela i njegove apstraktne strukture povijesnoga kretanja duha u tri stadija (subjektivni, objektivni, apsolutni) kroz kretanje robe-novca-kapitala, ono što navlastito obilježava kapitalizam u formi feudalne prizvodnje jest ubrzano kretanje „dekodiranih tijekova“ vlasništva, posjeda, novca u raspadu primarnih društvenih sveza između ljudi. Kapitalizam je otuda posve novi ekonomsko-društveni sustav radikalne deteritorijalizacije jer se razvija upravo „novo društveno tijelo“, što znači da će ova treća povijesna formacija ili stroj biti posve u znaku integracije, povezivanja, sklapanja odnosa između „društva“ i „države“. Što ovdje drugo vidimo negoli poststrukturalističku analizu Marxove historijsko-materijalističke analize tzv. prvobitne akumulacije kapitala. Samo je razlika u tome što Deleuze i Guattari pokazuju da je kapital ne tek društveni odnos, već i struktura povezivanja u svekolikome procesu deteritorijalizacije zemlje. Kapital za njih ne može otuda biti „transcendentalna struktura“ apsolutne i apstraktne Moći nad poviješću, jer je bitno povijestan, što i sam Marx pokazuje u Kapitalu. Njihova je „invencija“ kao i ranoga Lyotarda u tome što povezuju „kapitalistički civilizirani stroj“ s posve drukčije ustrojenom željom u kretanju ovog stroja kroz prostore tijekova, kontingentne i emergentne. Drugim riječima, želja postaje društveni stroj raspada predmodernih struktura života time što želi realizaciju odnosa u kojem se zbiva „temeljni kapitalistički odnos preobrazbe viška vrijednosti koda u višak vrijednosti tijeka“.[34] Želja se, dakle, odvija na planu imanencije tijekova kapitala, jer je posrijedi želja za „novim“. To je onaj imperativ modernosti koji je na tako zanosan način istovjetan u prvih industrijalaca 19. stoljeća i pjesnika apsolutne modernosti Arthura Rimbauda. Što znači biti „apsolutno moderan“? Ništa drugo negoli slijediti logiku sinteze tehničkoga i društvenoga stroja u formi „industrijskoga kapitala“. To je ta „novost“ s kojom zapadnjačka civilizacija od 19. stoljeća do danas postaje medijem tehnoznanstvenoga napretka „čovjeka“ i ujedno njegove programirane apokalipse. Ono što posebno obilježava treću formu sociusa za razliku od prethodne dvije valja smatrati odlućujućom značajkom ove paradoksalne i aporetične „novosti“ s kojim ideja kapitala i kapitalizam kao sinteza tehničkoga i društvenoga stroja kreće u projekt deteritorijalizacije/reteritorijaliztacije. Ali ne samo Zemlje, već potencijalno i međuzvjezdanoga prostranstva (space). Čini se da je to ono što bismo mogli imenovati „Velikim trećim“ ili djelovanjem bez izvanjsko-unutarnjega pokretača kao što su to bili teritorijalnost stroja i despotska država. Posrijedi je koordinacija djelovanja u „isisavanju“ viška vrijednosti iz investiranja kapitala u ljudsko-neljudske djelatnosti prema trijadi kibernetičkoga mišljenja: računanje-planiranje-konstrukcija. Uz koordinaciju, ključan pojam za cjedlokupnu teoriju društva u djelu Gillesa Deleuzea proizlazi iz trećega pojma u kibernetičkome sustavu: informacija-povratna sprega (feedback)-kontrola-komunikacija. Društveni stroj kapitalizma zahtijeva posve navlastitu i „novu“ kontrolu nad čitavim procesom proizvodnje-razdiobe-razmjene.potrošnje. Četvorstvo uzroka iz Aristotelove metafizike (causa formalis, causa materialis, causa efficiens i causa finalis) postaje integralni proces posthumane kontrole koja vlada u suvremenom kognitivnome kapitalizmu.[35] Nije, dakle, kapitalizam za Deleuzea i Guattarija u Anti-Edipu tek sveza matematičkoga izračuna prema načelima diferencijalnosti koji ima svoje podrijetlo u Leibnizovoj monadologiji. Štoviše, ono što ima značajke apstraktnoga stroja u nastanku kapitalizma odnosi se na poredak kodova u višku vrijednosti i samome tijeku kojim se profit ostvaruje u trijadi informacija, roba i kapitala na svjetskome tržištu. Kada to imamo u vidu, onda je „deteritorijalizacija kapitalizma“ proces koji „sve više dovodi do shizofrenije periferije“,[36] jer pomak od središta spram ruba označava presudan korak koji vodi do temeljne postavke Deleuzea i Guattarija u ovom djelu: „Nisu strojevi stvorili kapitalizam, u tom smislu, već naprotiv, kapitalizam stvara strojeve i ne prestaje uvoditi nove rezove kojima revolucionira svoje tehničke načine proizvodnje. (…) Nikad dijakronijski kapitalistički stroj ne dopušta da nju revolucionira neki stroj ili neki sinkroni tehnički strojevi, nikad ona svojim znanstvenicima i tehničarima ne daje neovisnost nepoznatu u prethodnim poretcima. Ona, nesumnjivo, može dati znanstvenicima, matematičarima, primjerice, da ‘shizofreniraju’ u svojem svijetu i omogućiti protjecanje društveno dekodiranih tijekova koda koje ti znanstvenici organiziraju u aksiomatikama tzv. fundamentalnoga istraživanja. No, istinska aksiomatika nije tu (znanstvenike ostavljaju na miru neko vrijeme; puštaju ih da stvaraju svoju aksiomatiku; ali dolazi trenutak za ozbiljne stvari; primjerice, indeterministička fizika, sa svojim korpuskularnim tijekovima, mora se pomiriti s ‘determinizmom’). Istinska aksiomatika je ona samog društvenoga stroja, koji zamjenjuje stara kodiranja i koja organizira sve dekodirane tijekove, podrazumijevajući i tijekove znanstvenoga i tehničkoga koda, u korist kapitalističkoga sustava i u službi njegovih ciljeva.“[37] Iz navedenoga možemo razabrati da je odnos između posljednje svrhe (teleologija) kapitalizma i znanstveno-tehnologijskoga pristupa istraživanju svijeta u prirodno-tehničkim znanostima koje su jedine „produktivne“ i pridonose rastu viška vrijednosti odnosno profita, a koji Deleuze i Guattari shodno Marxovim analizama dijele na ljudsko i ono tehničko u konačnici, posve problematičan. Naime, kapitalizam se kao „društveni stroj“ sa svojom aksiomatikom ne može ni zamisliti bez ideje privatnoga vlasništva nad sredstvima za proizvodnju, dok su proizvodne snage, a sve su to Marxovi pojmovi iz Kapitala, one koje sjedinjuju korporativno (državno) vlasništvo i privatno poduzetništvo, Na taj se način pokazuje da formalno znanstveno-tehnologijske inovacije i njihova primjena u praksi nove proizvodnje u krajnoj instanciji ovise o izvanjskim učincima. To im daje kapitalistička struktura vladavine. Može se čak vidjeti da Deleuze i Guatari u analizama složene slike moderne znanstvene inventivnosti tvrde kako je posrijedi svojevrsna imanentna granica za razvitak znanosti uopće. Jer bez investiranja u znanost nema novog viška vrijednosti, povećanja profita i zarade vlasnika kapitala, ali i posljedično svih koji se nalaze u tom okružju poduzetništva. Kao što, obratno, bez posljednje svrhe kao što je povećanje profita ne može biti fundamentalnih istraživanja. Jedno je teorijska fizika, primjerice, a drugo njezina pragmatika znanja u pogonu kapitalističke ekonomije. To samo znači da su Deleuze i Guattari, unatoč „velike priče“ o vladavini tehničkoga stroja u povijesti nad ljudskim „kapitalom“, ipak jednim dijelom bliži ovoj gotovo instrumentalnoj funkciji tehnologije koja s kibernetikom proizvodi nove obrasce ljudske komunikacije.[38] Uostalom, svi pojmovi koji se rabe u Anti-Edipu te u Tisuću platoa uostinu su hibridni sklop informatike, kibernetike, semiologije, kvantne teorije, teorije skupova i teorije novih medija i komunikacije. Ponekad moramo slomiti jezik da bismo ih pravilno izgovorili. U razlici spram Heideggerova jezika, Deleuzeov je krajnje tehnologiziran čak do te mjere da u dijelovima Tisuću platoa nalikuje „koncertu strojeva“. Je li stoga, naposljetku, teorija društvenoga stroja Deleuzea i Guattarija, kada je riječ o aksiomatici kapitalizma te ulozi i funkciji znanosti kao i tehnologije u tom procesu „beskonačne brzine“ inovacija, samo nastavak Marxova historijskoga materijalizma drugim sredstvima? U „destruktivnoj dijalektici“ Marxa, kako ju naziva Vanja Sutlić, postoji ono rješenje koje povezuje razdvojenu logiku teze-antiteze-.sintreze (Aufhebung). Posrijedi je tzv. uzajamno ili međusobno djelovanje različitih subjekata/aktera ili agensa u zajedničkoj proizvodnji. Na taj se način stvara iz mnoštva uzroka mnoštvo učinaka. To je, pak, ponukalo neke novije teoretičare globalizacije da Marxa uvrste u prethodnika tzv. teorije složenosti (complexity theory).[39] No, ovo uzajamno ili međusobno djelovanje valja prije svega razumjeti iz logike „otvorenih sustava“, a ne iz metafizike kauzalnosti i teleologije. Tada će postati jasno da su kako Marx, iako s nasljeđem dijalektičkoga mišljenja, tako i Deleuze i Guattari kao predstavnici poststrukturalizma i kritike esencijalizma metafizike (osobito Hegela), otvorili problem shvaćanja odnosa između „imanentne transcendencije“ kojom svi pojmovi pripadni modernome kapitalizmu ujedno označavaju njegovu unutarnju i vanjsku granicu. A to je društveni način proizvodnje, a ne transepohalna sudbina čovjeka zapaloga u otuđenje povijesti. No, isto tako upućuju na ono što jest pravi „misterij“ zbivanja u evolucijskome nizu povijesti. Riječ je, naravno, o onome što nazivam tehnosferom. Ni Marx, a niti Deleuze koji je ipak od suvremenih mislilaca jedan od najzaslužnijih za uvid u drukčije mišljenje o biti stroja, nisu posve izašli izvan horizonta onog što pripada kategorijalnome sklopu tzv. društvenih odnosa. Kao da obojicu neka „fatalna privlačnost“ ovog pojma u autentičnome ili slobodnome načinu egzistencije dovodi do spoznaje da je ovo ključno mjesto posredovanja između stroja i mišljenja. U drugome obratu, isto vrijedi i za Heideggera, premda on umjesto „društva“ i „društvenih odnosa“ poseže za kritikom metafizike i zahtijeva povratak iskonskoj zajednici, zajedničkome bitku čovjeka (Mit-Sein) kao uvjetu mogućnosti uskoa u svjetlo slobode. I zato je posve jasno da u opusu Gillesa Deleuzea, kao i u slučaju Marxa, imamo taj nerazjašnjeni, gotovo netematizirani odnos spram društva kao stroja. Drugim riječima, nije problem u razumijevanju tehničkoga stroja kao takvoga, s njegovim instrumentalnim i teleologijskim shvaćanjem, nego je problem u određenju biti tzv. društvenoga stroja. Kapital je, naime, od Marxa do Deborda i Deleuzea uvijek i samo specifičan i povijesno uvjetovan, to znači kontingentan, a ne nužan „društveni odnos“. Osim toga, za sve njih, osim za Deleuzea, odnos uvijek nastaje iz nekog nadređenoga sklopa odnosa. Za Deleuzea, pak, odnos nije odnos između dvojega, već sklop mnoštva različitih odnosa, što znači da nastaje iz razlike, a ne Jednoga (istoga). Ako se u ovoj analizi uvede kako kodiranje i dekodiranje odgovara kibernetičkome sustavu vođenja proizvodnje samoga života u formi kapitala kao apstraktnoga i konkretnoga rada uloženog u stvaranje viška vrijednosti, dospjet ćemo neizbježno do imanentne granice samoga kapitalizma. Za Marxa je to bila postavka o tendencijskome patu profitne stope, dok Deleuze jasno pokazuje da je „novost“ u tome što se u situaciji deteritorijaliziranih svjetskih tržišta čitava logika kapitalističke aksiomatike preusmjerava u jedinstvo matematičke logike i transpozocije društveno-ekonomskoga polja. Sve to, naravno, ne znači ništa drugo negoli uvid da je s kapitalizmom i njegovim tendencijama potrebno postupati krajnje „otvoreno“, bez posljednjih rješenja tzv. revolucije koja se uvijek svodi na politički čin svrgavanja vlasti, a ne na radikalni preokret metafizičkoga okvira mišljenja i bitka. Drugim riječima, onaj Weberov i Marxov kapitalizam apsolutne racionalnosti i birokratskoga upravljanja društvom nije nimalo izgubio svoju Moć. Štoviše, ona je još više učvršćena time što se znanstveno-tehnologijskim kodiranjem tijekova informacija, roba i kapitala došlo do stapanja između imperijalnoga despotskoga stroja vladavine okolinom i preobrazbe strojeva u kognitivne kapacitete samoga kapitala. Ono što Deleuze i Guattari u Anti-Edipu i Tisuću platoa nazivaju „aksiomatskim sustavom i kodom“,[40] postaje u 21. stoljeću uvjetom mogućnosti tzv. informacijskoga ili kognitivnoga kapitalizma. Moja je postavka, usuprot Deleuzeu i Guattariju, a izvedena s njihovim pojmovljem sljedeća: sada sam tehnički stroj postaje društvenim odnosom nove aksiomatike čiji se sustav i kodovi neprestano mijenjaju i na taj način sam se život kao „stroj želja“ deteritorijalizira u svijetu bez zemlje, bez subjekta, bez revolucija i bez mogućnosti radikalne promjene. Odmah valja upozoriti da ovo nema nikakve sveze s nekovrsnim „ontologijskim pesimizmom“ s obzirom na tzv. mogućnosti obrata kapitalizma iz njegove imanentne strukture djelovanja. Uostalom, ono što već Deleuze i Guattari iskazuju u svojoj teoriji društva bez subjekta jest da je pitanje stroja (tehničkoga i društvenoga) istodobno i pitanje preobrazbe ljudskoga u neljudski sustav upravljanja. Društvo o kojem govori „kapitalistička aksiomatika“ predstavlja složeni „tehnokratski aparat“.[41] Pritom valja skrenuti pozornost da se iza toga ne skriva nikakva tzv. ideologija post-politike ili kraja povijesti. Posve suprotno, „tehnokratski aparat“ više nema karakter birokratske ljudske otuđenosti. On je postao unutarnjom strukturom djelovanja „društava kontrole“ u globaliziranim ekonomijama svijeta. Nije samo kapitalizam iz temelja razorio građansko društvo pretvorivši ga u prostor djelovanja prema načelima ekonomske učinkovitosti i tržišne kompetitivnosti, kako to pokazuje izvedba neoliberalizma s kraja 1970-ih godina, već se i način konstrukcije suvremene države ne može održati na razini onog što je vrijedilo za razdoblje prije uvođenja kibernetičkih pojmovlja u praktičnome funkcioniranju novih strojeva koje pokreće „umjetna inteligencija“ (A-intelligence). Kakva je, naposljetku, „sudbina“ suvremenoga kapitalizma ako je očito da se između tehničkoga i društvenoga stroja uspostavio uzajamani ili međusobni odnos koji povezuje aksiomatiku sustava i koda polazeći od imanentne granice „rasta“ unutar implodirajućega načina proizvodnje života kao deteritorijalizirane želje? 3. Kapitalizam i korporativni „veliki prostor“ (Groβaum) Nastanak države za suvremeno mišljenje, unatoč izvrsnih antropologijsko-etnologijskih studija o neolitskim zajednicama te o početku grčkoga zajedničkoga svijeta (paideia), još uvijek ima prizvuk misterija. Zar nije u najmanju ruku neobično kako Deleuze i Guattari u Anti-Edipu koriste izraz pradržave (Urstaat)? Početno i začetno (arché) imalo bi mnogo veže značenje „sudbine“ i „poslanstva“ za razumijevanje povijesti metafizike i njezino prevladavanje/prebolijevanje (Überwindung/Verwindung) u Heideggera. Zato je uistinu začudna postavka o tome kako nastanak teritorijalnoga stroja primitivnoga društva ujedno označava početak traganja za organiziranom formom „despotske države“. U početku bijaše imperij. Nije, dakle, za Deleuzea i Guattarija ovdje toliko važno znati o nastanku grčkih gradova-država (polis), koliko o rezu i preusmjeravanju sociusa u proces deteritorijaliziranja koji otvara mogućnost nastanka i širenja prvobitnih carstava. Vidjeli smo da je povijest kao „univerzalna povijest“, s obzirom na način pristupa Marxa u Kapitalu, u slučaju Anti-Edipa, a isto vrijedi i za Tisuću platoa, svojevrsna povijest kontingencije unutar složenih preklapajućih odnosa u matrici nastanka kapitalizma kao društvenoga stroja. Što je ono određujuće za suvremeni kapitalizam u promišljanju Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija? Kada bismo jednom riječju to htjeli dovesti na vidjelo onda bi umjesto tradicionalno postavljene razlike između „društva“ i „države“, o čemu smo već potanko raspravili u ovome razmatranju, u središte dospio pojam koji nadilazi njihove konceptualne suprotnosti (teritorijalnosti i despotske vladavine). U oba slučaja, naime, ono što se imenuje sociusom još je uvijek „nerazvijeno“. Nedostaje mu potencijala za logiku beskonačnosti i njezine transformacije u aksiomatiku. Društvo je odveć „primitivno“, a država je odveć „barbarska“. Što to znači? Ništa drugo negoli da je posrijedi institucionalno i legitimno nasilje upisano u strukture ljudske zajedničke ili kolektivne egzistencije. To je ono „mistično nasilje“ koje proizlazi iz biti države koje je toliko opsjedalo mladoga Waltera Benjamina u njegovim promišljanjima sile i nasilja s obzirom na odnos spram države u modernome kapitalizmu. Između „božanskoga nasilja“ i „izvanrednoga stanja“ struji pokušaj uspostavljanja novoga kao revolucionarnoga nasilja koje dovršava povijesnu teodiceju u profanome svijetu.[42] Umjesto ove dijalektike društva i države, kako je to bilo uobičajeno razmatrati u neomarkisističkim teorijama društva i politike od Althussera i drugih u okviru strukturalizma, Deleuze i Guattari čine karakteristični odmak, odstupanje, pomak u konceptualnome određenju biti razlike.[43] Nije društvo ono koje povijesno-logički prethodi državi, već je riječ o nečemu što proizlazi iz logike samoga Urstaata. Naime, prvobitna je država upravo ona koja u svojem teritorijalnome širenju potrebuje „veliki prostor“ za konstrukciju legitimnoga nasilja nad pripadnicima zajednice. Vladati takvim prostorom znači upravljati njegovim „širenjem“ i „sažimanjem“, preobrazbom iz jednog u drugo stanje vladanja. No, ono što nedostaje „primitivnome“ društvu i „barbarskoj“ državi jest umijeće vladanja kao upravljanja bez strukturalnoga nasilja Države, bez izravnoga doticaja vladara s onima kojima se vlada. Kapitalistička društvena aksiomatika je prvi slučaj u povijesti čovječanstva koja postaje modelom ove vladavine kao upravljanja s pomoću logike neljudskoga, a koje se od novoga vijeka s Leibnizom i idejom beskonačnosti utjelovljuje u infintezimalnome računu. Deteritorijalizaciju u tom smislu valja shvatiti „napretkom“ i „razvitkom“ u biti sociusa, jer predstavlja savršenu formu ovladavanja svjetovima kontingencije na temelju njihova pretvaranja u sklopove proizvodno-potrošačke Moći. Kapitalizam je i za Marxa bio i ostao društveni stroj apsolutne deteritorijalizacije. Razlog leži u tome što je zasnovan na totalnoj Moći kontrole koja ne dolazi u ljudskome liku, već u neljudskome kroz sintezu želje i stvari/objekata. Dodajmo ovome još nešto iznimno važno. Ako je za Deleuzea i Guattarija despotska država ona prvobitna forma države, onda to ne valja čitati u dijalektičkome ključu „nužnosti“ povijesnoga razvitka. Jasno je već da su drevna carstva uistinu bila ovaj spoj izvornoga nasilja, okrutnosti i savršene protezljivosti Zakona u logici središta i periferije. No, problem nastaje kada se uvidi da forme suverene moći države nisu tu da bi tek nadzirale svoje „državljane“ kao podanike Carstva ili građane rimske Republike unutar vladavine Zakona kao takvoga. Razlika između države kao čistoga apstraktnoga stroja i povijesno navlastite forme države (Ideje i pojave u kvazi-transcendentalnome govoru metafizike) pojavljuje se mnogo eksplicitnije izvedena u Tisuću platoa. To je razlika između drevnih imperija i ranih modernih država u formi monarhija. Forma-države, to je taj izraz koji podsjeća, dakle, na metafizički način mišljenja, gotovo čisto platonske provenijencije. No, za Deleuzea i Guattarija sada je to moment „hvatišta“ (capture), odnosno razlikovanje države i nomadologije kao ratnoga stroja u konkretnome slučaju, što pretpostavlja sve vrste stanovništva, roba ili trgovine, novca i kapitala.[44] Treća forma-države jest nesumnjivo kapitalistička aksiomatika. Nije to ni tzv. autoritarna niti tzv. liberalna država, jer kriterij razlikovanja između Ideje i pojave u ovom novome shvaćanju nije stupanj vladanja polazeći od političke forme kakve su se razvile od Grka, Rima, srednjega i novoga vijeka do modernosti i suvremenosti. Kada Deleuze i Guattari uvode u razmatranje pojam kapitalizma kao aksiomatike onda u tome ne treba tražiti „kristalizaciju“ tehničkoga stroja koji sada preuzima društveni stroj u svoje ruke i upravlja njime na racionalan ili matematičko prdogramirani način. Ne, upravljanje za razliku od vladanja, kako je to izveo i kasni Foucault u svojem pojmu upravljaštva (gouvernmentalité), posve je drukčiji model uspostavljanja ekonomsko-političke moći od povijesno nastalih formi-države kakvi su bili poznati (teritorijalni stroj i despotska država). Umjesto dispozitiva moći s kojim je Foucault na tragu Heideggera želio obuhvatiti totalnu moć konstrukcije i posredovanja mišljenja i stvari, ali sada za razliku od episteme i diskursa polazeći od logike mreže koja više nema u vidu teoriju i praksu govora kao kazivanja, već figuralno jedinstvo pragmatičnoga kodiranja samoga života, u Deleuzea i Guattarija se susrećemo s pokušajem da se aksiomatski dovede do virtualne aktualizacije ona forma-države koja više uopće nema karakter suverene vladavine teritorijalnoga tipa nacije-države u modernosti.[45] Je li stoga ova „najviša“ forma-države, koja više ne potrebuje strogi nadzor ili disciplinu kao prethodna dva u povijesnome razvitku svijeta, ona koja više zapravo i ne može imati formu-države nego mora postati apsolutni stroj deteritorijalizacije kao posthumane kontrole nad životom i njegovom proizvodnjom uopće? Imamo, dakle, „sveto trojstvo“ vladanja, vladavine i upravljanja svijetom. No, to je izvan spekulativno-dijalektičke logike Hegela i njegove teodiceje povijesti duha. U dosluhu s historijskim materijalizmom Marxa, čini se da je pojava tri forme-države kroz „univerzalnu povijest“ istodobno i rezultat „povijesti kontingencije“. Jer zašto se upravo kapitalizam pojavio u Europi krajem 14. stoljeća, a ne u Kini ne proizlazi iz neke vječne arhetipske strukture nadodređenja, već iz sklopa ili konstelacije snaga i mnoštva singularnih uzroka-učinaka. To su teritorijalni, despotski i aksiomatski društveni strojevi, izvan svake „željezne nužnosti“ razvitka kroz povijest. Oni se ne pojavljuju jedno za drugim, već u rezovima i diskontinuitetu. Nikad se ne može unaprijed znati hoće li, primjerice, revolucija završiti s porazom i prijeći u kontrarevoluciju, ako uzmemo politički primjer; ili što će biti s društvima na rubu preživljavanja onog trenutka kada su iz egzistencijalnih razloga prisiljeni na migracije. Ostaje ipak još nešto zagonetno. Naravno, a što drugo negoli hipoteza o Urstaatu. Arheologijski dokazi, svojevrsna „ontologijska forenzika“ povjesničara, etnolologa i antropologa na koje se pozivaju Deleuze i Guattari u Anti-Edipu i Tisuću platoa dokazuje da se država u povijesti pojavljuje u neolitskome razdoblju. Odsutnost privatnoga vlasništva i novca njezine su značajke. Ali zato postoji drukčija vrsta obveze podanika spram vladara kao despota. Nije slučajno da se imperijalna forma-države pronalazi uz velike rijeke praskozorja civilizacija poput Egipta, Sumerana i Babilona. Ono što u kontekstu razmatranja Urstaata plijeni dodatnu pozornost jest to da Deleuze i Guattari, ali bez napasti metafizike transcendentnoga koda, vide u ovom hibridu pra-vremena i društvene organizacije Moći univerzalnu strukturu. Ona se samo kroz određene društvene formacije preobražava iz jednoga u drugo stanje kristalizacije, No, poput vječne fantazme o Moći koja postaje to apsolutnija što je relativnija u odnosu na aparate nasilja kojima se služi, tako i pra-Država biva u svojem postajanju (devenir), na kraju povijesno odigranih mogućnosti „ljudskoga“, ono posthumano. To je čista struktura upravljanja koja uspostavlja kapitalističku ekonomiju kao totalnu kontrolu nad samim sobom. Suvremeni kapitalizam u formi Korporacije nadilazi granice svih formi-država i postaje paradigmom za upravljanje „velikim prostorom“ (Groβraum). Sve se sada „poravnava“, postaje „homogeno“, gubi značajke dvojnosti, uranja u virtualnost vlastite transparencije. U „Zaključku“ Tisuću platoa pronalazimo ovu promijenjenu funkciju forme-države primjerene novome načinu kapitalističke aksiomatike (proizvodnje-potrošnje). Nadomještaju se odnosi između tehničkoga i društvenoga stroja. Nova struktura vladanja kao upravljanja zahtijeva pritom fleksibilne i fluidne organizacije. One stvaraju i distribuiraju informacije na svjetskim tržištima kao mrežu podataka. Naravno, posrijedi su transnacionalne korporacije. Budući da uistinu nadilaze razliku između privatnoga i državnoga vlasništva, korporativno vlasništvo hibridni je model vladavine na temelju neoliberalne aksiomatike. To je trenutak kada deteritorijalizacija postaje istinskim tijelom-bez-organa, jer korporacija nema svojeg središta u teritorijalno određenoj naciji-državi. Deleuze i Guattari određuju kapitalizam, koji odgovara korporativnome modelu neoliberalizma, stvarno nastajućega u trenutku pojave ove druge knjige s podnaslovom Kapitalizam i shizofrenija, na sljedeći način: „Postoje različiti tipovi apstraktnih strojeva, preklapajućih u svojim operacijama, i koji kvalificiraju sklopove: apstraktni strojevi konzistencije, singularni i mutirajući, s mnoštvom spajanja; apstraktni strojevi stratifikacije, koji okružuju plan konzistencije s drugim planom; i aksiomatski ili natkodirajući apstraktni strojevi te strojevi koji izvode totalizacije, homogenizacije, konjukcije zatvaranja. Svaki je apstraktni stroj povezan s s drugim apstraktnim strojem ne samo zbog toga što su nerazdvojivi politički, ekonomski, znanstveno, umjetnički, ekologijski, kozmički ─ opažajno, afektivno, aktivno, misaono, fizički i semiotički ─ već zbog toga što su njihovi različiti tipovi utoliko isprepleteni ukoliko su im operacije konvergentne. Mehanosfera.“[46] Da, uistinu, suvremeni je globalni, korporativni kapitalizam najveće dostignuće svjetske povijesti upravo zato što je postao ─ tehnosferom. Nikakvi tu „društveni strojevi“ više ništa bitno ne znače, nikakvi pseudo-revolucionarni obrati bez subjekta jer se događaj promjene zbiva kao „metastabilna ravnoteža“. Suvremeni kapitalizam je posljednja granica apsolutne i relativne deteritorijalizacije za „Zemlju koja je postala ludnicom“, u kojoj shizofrenija nije bolest raspadnutog psiho-identiteta čovjeka, već postajanje Drugim kao trajnim stanjem metamorfoza tehničkoga u društveni stroj. Posljednja riječ najznačajnije knjige o „društvu kao stroju“ koja nadilazi granice filozofije i sociologije, ali isto tako i političke filozofije, ujedno je najveći misterij povijesti uopće. Iako ga Deleuze i Guattari nazivaju „mehanosferom“, njegova je „budućnost“ u tehnogenetskoj konstrukciji onoga što nadilazi granice ljudskoga i neljudskoga, a što Marxu kao čovjeku zapadnjačke eshatologije i soteriologije nije moglo biti prezentno, baš kao ni Nietzscheu. To je ono što je bio zadatak mišljenja Gillesa Deleuzea: da preusmjeri ontologiju u prostor metamorfnoga postajanja ne-ljudskim (ni životinjskim niti strojnim), kao našom neposrednom budućnošću koja je već „tu“, u punom intenzitetu, u virtualnoj aktualizaciji, u posvemašnjem nihilizmu svih metafizički izvedenih svrha. To je „to“. Tehnosfera za koju ovo naše mišljenje nastalo na ruševinama metafizike „prisutnosti“ još nije pripravno. I zato je Deleuze pred kraj života mogao dospjeti do postavke da je paradigmatsko društvo koje nam još preostaje samo i jedino ─ društvo kontrole. Pitanje je samo je li to još uopće „društvo“ i postoje li u njemu još uvijek prostori otpora totalnoj kontroli koju aksiomatski kapitalizam provodi kroz Mefistov ugovor s čovjekom, a koji znači nejednaku razmjenu želje za objektima i pristajanje na dobrovoljno ropstvo tehnosferi, bezuvjetno i bezgranično. Ovaj svijet u svojoj imanenciji ne treba više ništa drugo osim „malo reda da se zaštitimo od kaosa“. Dah neukrotive slobode. Guillaume Sibertin-Blanc, State and Politics: Deleuze and Guattari on Marx, Semiotext(e), New York, 2016., str. 21. ⤴ Michel Foucault, „Il faut défendre la société“: Cours au Collège de France (1975-1976), Gallimard-Seuil, Pariz, 1997., Sécurité, territoire, population: Cours au Collège de France (1977-1978), Gallimard-Seuil, Pariz, 2004., Naissance de la biopolitique: Cours au Collège de France (1978-1979), Gallimard-Seuil, Pariz, 2004. Vidi o tome: Giorgio Agamben, What is an Apparatus? and Other Essays, Stanford University Press, Stanford CA, 2009. i Jeffrey Bussolini, „What is a Dispositive?“, Foucault Studies, br. 10/2010., str. 85-107. ⤴ Vid i o tome: Žarko Paić, Neoliberalism, Oligarchy and Politics of the Event: At the Edge of Chaos, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2020. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie 2, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1980., str. 542. ⤴ Vidi o tome: Vanja Sutlić,Uvod u povijesno mišljenje: Hegel-Marx, Demetra, Zagreb, 1994. ⤴ Paul Patton, Deleuze and the Political, Routlege, London-New York, 2000., str. 88. ⤴ Vidi o tome kritički: Vanja Sutlić, Praksa rada kao znanstvena povijest: Povijesno mišljenje kao kritika kriptofilozofijskog ustrojstva Marxove misli, Globus, Zagreb, 1987. 2. prošireno i popravljeno izd. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1972., str. 164. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 163. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 165. ⤴ Pierre Clastres, Society against the State, Zone Books, New York, 1987. ⤴ Guillaume Sibertin-Blanc, State and Politics: Deleuze and Guattari on Marx, str. 28. ⤴ Carl Schmitt, Der Nomos der Erde im Völkerrecht des Jus Publicum Europaeum, Duncker & Humblot, Berlin, 1997., 2. izd. Vidi o tome: Žarko Paić, Doba oligarhije: Od informacijske ekonomije do politike događaja, Litteris, Zagreb, 2017., str. 163-218. i 219-266. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, Što je filozofija?, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2017. S francuskoga preveo Marko Gregorić. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 166. ⤴ Friedrich Nietzsche, Uz genealogiju morala, AGM, Zagreb, 2004. S njemačkoga preveo Mario Kopić. ⤴ Georges Bataille, Prokleti dio, Litteris, Zagreb, 2012. S francuskoga preveo Daniel Bučan. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 169 i 170. ⤴ Jacques Derrida, De la grammatologie, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1967. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 171. ⤴ Vidi o tome: David Lapoujade, Abberant Movements: The Philosophy of Gilles Deleuze, Semiotext(e), New York, 2017., str. 186-187. ⤴ Claude Lévy-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, Pariz, 1962. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 177. ⤴ Vidi o tome: Žarko Paić, Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013. i Žarko Paić, Tehnosfera sv. 1: Žrtvovanje i dosada: Životinja-Čovjek-Stroj, Sandorf i Mizantrop. Zagreb, 2018. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 228. ⤴ Karl S. Wittfogel, Oriental despotism: a comparative study of total power, Yale University Press, New Haven, Oxford University Press, London, 1957. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 230. ⤴ Vidi o tome: Éric Aliez i Maurizio Lazzarato, Wars and Capital, Semiotext(e), New York, 2018. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 234. i 236. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 236. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 257. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 257, 258 i 259. Vidi o tome: Guillaume Sibertin-Blanc, State and Politics: Deleuze and Guattari on Marx, str. 36-38. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 263. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 270. ⤴ Vidi o tome: Žarko Paić, Tehnosfera sv. 2: „Crna kutija“ metafizike: Kibernetika i apsolutno vrijeme stroja, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 275 ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 277. ⤴ Vidi o tome: Žarko Paić, „Marx i tehnosfera? od aksiomatike moći do eksperimenta slobode“, u: Goran Sunajko i Mario Višić (prir.), Karl Marx: zbornik radova povodom dvjedstote obljetnice rođenja, Naklada Breza, Zagreb, 2018., str. 41-74. ⤴ Vidi o tome: John Urry,Sociology beyond societies: mobilities for the twenty-first century, Routledge, London, 2001. i John Urry, „The Complexity of the Global“, Theory, Culture & Society. Vol. 22. br. 5/2005., str. 235-254; ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie 1, str. 309-310. i Gilles Deleuze i Felix Guattari, Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie 2, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1980., str. 570, 571, 572. ⤴ Paul Patton, Deleuze and the Political, Routlege, London-New York, 2000., str. 85. ⤴ „Mitsko nasilje je krvavo nasilje nad golim životom zbog sebe samoga, dok je božansko nasilje čisto nasilje nad cjelokupnim životom zbog živoga čovjeka. Prvo zahtijeva žrtvu, drugo ga uzima. Božansko nasilje ne potvrđuje se samo religioznom predajom, već se naprotiv pronalazi u pojavama svetosti kao i u suvremenome životu. (…)…očitovanje božanskoga nasilja ne sastoji se, dakle, u tome što bi Bog sam i neposredno ovdje nastupio činom čuda, već u onim momentima bez krvi, vjerodostojnim djelovanjem koje oslobađa od grijeha. (….) Utoliko je, doduše opravdano, to nasilje nazivati i uništavajućim; ali ono je to samo relativno, u odnosu na dobra, pravo, život i tome slično, a nikad apsolutno u odnosu na dušu živoga čovjeka.“ – Walter Benjamin, Zur Kritik der Gewalt, u: Gesammelte Schriften, sv. II-I, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1991., str. 200. Vidi o tome: Giorgio Agamben, „The Messiah and the Souvereign: The Problem of Law in Walter Benjamin“, u: Potentialities: Collected Essays in Philosophy, Stanford University Press, Stanford-California, 1999., str. 93-101. ⤴ Vidi o tome: David Lapoujade, Abberant Movements: The Philosophy of Gilles Deleuze, Semiotext(e), New York, 2017., str. 155-197. ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie 2, str. 531-532. ⤴ Gilles Deleuze, „Qu’est-ce qu’un dispositif?“, Michel Foucault philosophie, Seuil, Pariz, 1989 ⤴ Gilles Deleuze i Felix Guattari, Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie 2, str. 640-641. ⤴

June 27, 2026
Cioran ili o „filozofijskoj prozi“

Cioran ili o „filozofijskoj prozi“

1. Svaki susret s bilo kojom Cioranovom knjigom eseja bez obzira je li riječ o njegovu mladenačkome razdoblju početkom 1930ih godina kad je pisao na rumunjskome i po vlastitu priznanju imao simpatije za ono što Umberto Eco zove „pra-fašizmom“, ili, pak, o tekstovima zreloga i kasnoga razdoblja na francuskome jeziku 1960ih godina do smrti 1995. godine, kad je već usavršio sve što je sintetički spajalo neognosticizam, apokalipsu, kritiku povijesne eshatologije, cinizam spram svih idolopoklonstava ideologijama rase, klase, nacije-države, imperija ꟷ odmara me od strogosti i preciznosti filozofije u njezinu kazivanju o ranama i traumama suvremenoga svijeta. Dobro ste čuli, ova vrsta odmora nije metafizički intermezzo između racionalizma i iracionalizma, već doslovno čitanje ljepote refleksivnoga teksta. Takav tekst, doduše, ima čitav niz svojih prethodnika u francuskome moralizmu i esejizmu od pristalica novoga razuma do rojalističkih mislioca vjere u božanski poredak nacije-države (Montaigne i de Maistre) do velikih mislioca novovjekovlja i modernosti onkraj dogmatike filozofije kao sustava i znanosti (Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard). Štoviše, u njegovim se upečatljivo izvedenim sentencijama kao „silogizmima gorčine“ razotkriva neskriveni san svakog pisca od pamtivijeka do kraja vremena ꟷ želja da čitatelj uživa u njegovim mislima i da ih može svagda i u svim prigodama čak od riječi do riječi navesti kao motto svojih vlastitih „besmislica“ ili već nekog drugoga priručnika za spokojni odlazak u bezdan vječnosti. Naposljetku, kako vrijeme odmiče u razornu dosadu i praznu jednolikost naše egzistencije kojoj vjetrovi „tehnološke singularnosti“ ruše sva preostala drvena krila vjetrenjača s njihovim okretajima kao ponavljanjima novoga, tako i Cioranova djela sve više svjedoče o neukrotivosti mišljenja onkraj svih postojećih ustrojavanja u pogone sveučilišnoga i akademskoga nihilizma. Dostatno je za potonje ukazati na jedan njegov citat koji pripada uvjetno kazano kritici modernih dogmi i ideologijskih praznovjerja. „Ljudi vjeruju u nešto kako bi zaboravili što su. Zakopaju se ispod ideala i privijaju uz idole, a vrijeme ubijaju svakojakim vjerovanjima. Ništa ih neće strašnije povrijediti nego buđenje na gomili ugodnih obmana i suočavanje s čistom egzistencijom.“ 2. Odlučio sam, dakle, da uopće ne navodim naslove njegovih knjiga u ovome fragmentu kaosa koji se bavi idejom „filozofijske proze“, a u čemu je upravo on vrhunski majstor. Nije potrebno posebno isticati da tzv. institucionalni pobornici skladištenja mišljenja u ladice povijesti metafizike u kojem su uvijek prednjačili Nijemci njegove ideje svrstavaju u moralističko „literariziranje“. Ta sklonost da se pisci eseja u pravilu smatraju „manje misaonim“ od pisaca znanstvenih rasprava i studija potječe još od pseudo-znanstvenosti „epizodističkih nula“, rekao bi Ranko Marinković u romanu Kiklop, kao parazita tzv. klasičnoga njemačkog idealizma spram francuske tradicije prosvjetiteljstva koja je od Voltairea i Diderota filozofijski govor uvela u postojeće forme književnosti poput romana, proze, drame i pamfleta. Nisu slučajno svojevoljni otpadnici od takve dogmatske tradicije u Njemačkoj poput Nietzschea, a poslije njega to su nastavili Spengler i Sloterdijk, ironično govorili o narodu bez humora i narodu filistara i militarističkih pouzdanika koji ne mogu smisliti da bi se filozofija „prostituirala“ padom na razinu pukog „feljtoniziranja“. Čak je i Heidegger podlegao tom zovu pruskoga akademskoga drila i u svojem je remek-djelu suvremene filozofije Bitak i vrijeme (Sein und Zeit-u) danskoga filozofa Sörena Kierkegaarda kojemu je stvaralački „preoteo“ pojam egzistencije i doveo ga do vrhunaca promišljanja tubitka (Dasein), kojemu je „bit“ sloboda kao bestemeljnost naslovio gotovo „prezirno“ ꟷ religioznim piscem. U tematskome bloku časopisa Tvrđa br. 1-2/2026. posvećenome Emilu Cioranu izabrani mlađi rumunjski filozofi uistinu mjerodavno i relevantno govore o svim ovim uobičajenim nesporazumima s prihvaćanjem njegova mišljenja u okružje suvremene filozofije kao sustava i pogona humanistike. Usto, Ciprian Vālcan još k tome tvrdi u svojem tekstu naslovljenom „Filozofska razdoblja Emila Ciorana“ (str. 108-120) da se mogu jasno razabrati načini artikulacije temeljnih misaonih sklopova u njegovu razvitku od mladosti u Rumunjskoj do francuske kasne faze spisateljstva. Kroz njih je prolazio na dramatski način upravo zbog toga što je uvijek imao u vidu da filozofija nije stvar rekao bi Nietzsche u Genealogiji morala o „kastraciji uma“, već o iskustvu proživljene patnje i gorčine koja mu je omogućila da ne padne pod skute ideologija i teologijskih doktrina ili da jednostavno ne zavapi od iskupljenja i postane militantni jezuitski kandidat za „sveca bez suza“. Odmaram se čitajući njegove knjige i tekstove ne od nečega kao nečega u svijetu, već od ničega kao Ničega koje tvori suvremenost kao egzistencijalno iskustvo nihilizma spram čega teži svaka povijesna ideja metafizike kao poslanstva smisla duhovnoga bitka. I taj odmor je blagotvoran stoga što od onih koji povijest smatraju besmislom i „krikom i bijesom“ uzaludne borbe sa „zlim demijurgom“ valja naučiti samo jednu jedinu bitnu stvar. A ta je da od samoubojstva kao „logične“ posljedice agonije i besmisla vjere u povijesnu metafiziku iskupljenja ljudske duše čovjeka pod uvjetom da strogo misli svijet kao filozof i da ga ponovno stvara kao umjetnik jedino spašava ꟷ „ideja o samoubojstvu“. Mišljenje je uvijek paradoksalno i aporetično jer pretpostavlja ideju promjene, koju su stoici nastojali držati pod kontrolom svojim naukom blaženstva tjelesne sreće, a kojoj duhovni integritet ne određuje prve i posljednje želje. 3. Paradoks o kojem Cioran govori gotovo nalik biblijskome anti-psalmistu i gotovo nalik anti-moralističkome aforističaru jest vrhunac njegove „filozofijske proze“. Nije li znakovito da stoga optimisti uvijek pronalaze dodatni razlog za samoubojstvo jer vjeruju u mogućnost promjene stanja u svijetu na bolje, dok pesimisti žive dugovječno kao tajlandski slonovi iz jednostavnoga razloga što ne vjeruju ni u šta, a od agonije svijeta ne očekuju ništa ili gotovo ništa osim da će „kratka povijest raspadanja“ potrajati što duže. Zašto? E, tu imam jedan kritički dodatak uz Ciorana. Nećete u njega pronaći baš nekih pozivanja na Spinozu i njegov materijalistički supstancijalizam kojim je izjednačio Boga i svijet u duhu filozofijskoga panteizma, kao što, u cijeloj povijesti filozofije kao metafizike nikad nećemo naći ništa važno što je Heidegger rekao o Spinozi. O čemu je tu opće riječ i kakve veze ima Spinoza s pesimizmom, neognosticizmom i idejom samoubojstva? Nikakvog, osim što je on tvorac ideje o supstancijalnoj moći tijela koje se ne zanosi vladavinom duše i duha po strogo određenim transcendentalnim načelima njegova pojavljivanja. Samoubojstvo je uvijek nasilan prekid individualnoga života i zato su tzv. slučajevi „kolektivnoga samoubojstva“ naprosto besmislica, jer se život misli i živi kao „princip individuacije“, rekao bi na to Arthur Rimbaud u Sezoni u paklu ꟷ „ u jednoj duši i u jednome tijelu“. Da bi se moglo biti takav pesimistički heretik u „brevijaru poraženih“, nužno je imati stalnu samosvijest koja nije moguća bez tijela u njegova misterija hvatanja uz trajanje pojedinačnoga života. Trebam li podsjećati da u jednome tekstu sam Cioran kaže da je „beznadno zaljubljen u tijelo“ koje su svakakvi idealistički kastratitelji mišljenja tijekom povijesti Zapada od filozofa i svetaca, jezuita i duhovnih parazita, prezreli iz vlastite nemoći užitka u životu bez božanske milosti i demonske nemilosti. Nitko ne želi umrijeti ne zato što vjeruje u besmrtnost duše, nego zato što ga pokreće onaj čudovišni conatus koji je za Spinozu urođena težnja svakoga bića da ustraje u svojem postojanju. Do posljednjega daha svi smo konatisti i pomisao da je ništavilo ono u što odlazimo i što prethodi ideji stvaranja toliko je strahotna da je istinski nihilist uvijek i autentična kukavica kojemu je život miliji od mučeničke ili svetačke aureole onog filozofskoga samoubojice za sva vremena koji je skočio u vulkansko grotlo Etne, a zvao se Empedoklo. Ne zanima me, dakle, ni je li Cioran u ovim refleksijama nekovrsni epigon Kierkegaarda i njegova znamenita stava o strahu i drhtanju pred izazovom one tjeskobne slobode egzistencije koja se provlači između samoubojstva i razotkrića istovjetnosti čovjeka i Boga u trenucima osvještenja vlastita poraza i nemoći bivanja u krugu ništavila i smrti, te u čemu je onda razlika Cioranova shvaćanja ovog problema spram postavke egzistencijalizma Alberta Camusa kako je samoubojstvo jedini pravi filozofijski problem, što je francuski nobelovac iznio u zbirci ogleda Mit o Sizifu. Jedino je važno da je u njegovoj „filozofijskoj prozi“ ovaj paradoks pitanje o smislu egzistencije nakon što je postalo jasno da su nihilizam i metafizičko otajstvo glazbe nužne opreke ideji svrhovite povijesti kao mirne rijeke ustajale dosade života. „Kad neumoljivo zaroniš u ništavilo, ne osjećaš li da ono jest, da diše, podrhtava i previre? Prokletstvo bitka nije manje od prokletstva ne-bitka. (…) Beznađe? Život u uskličnom obliku. Zato je more, taj tekući, beskrajno povratan usklik, izravna slika života i neposredno utjelovljenje srca. (…) Svijet postoji samo zato da nam pokaže da ga u slučaju nestanka možemo nadomjestiti glazbom kao istinskijom nestvarnošću.“ 4. Filozof kao pisac postao je nakon Hegela ključnim duhovnim likom pobune protiv vrijednosti rasute i raspadnute metafizike i to na svim razinama svojeg djelovanja. Najznačajniji pisci kao mislioci 19. stoljeća koje završava 1900. godine sa smrću Nietzschea stoga su navjestitelji suvremenosti kao „kraja sudbine“ koja je izvanjski pogađala svojim simboličkim nasiljem ovaj svijet kojeg tvore njegovi mislioci i pjesnici, a ne inženjeri i religiozni duhovnjaci. Od inženjera barem ostaju građevine uzaludnoga ponosa koji poput modernističke arhitekture streme u nedoglednu visinu kao znak sekularne taštine „umišljenoga demijurga“ i kao simptom sveprodirućega i sverazdirućega narcizma. Od službenika vjeronazora na svijet ne ostaje ništa osim davnih dana El Grecova misticizma i praznih grandioznih katedrala. Filozof kao pisac više ne stanuje na sveučilišnim katedrama ili je, pak, na njima puki uljez i stranac u dosadnome raju od homogenosti i heterogenosti onoga istoga. Doduše, najveći su filozofi 20. stoljeća poput Heideggera, Wittgensteina, Whiteheada, Husserla, Deleuzea vezani uz profesorski posao na sveučilištu, što ne umanjuje njihovu moć spekulativne energije koju su prenosili na svoje učenike i na cjelokupnu tzv. kulturnu javnost uopće. Ono što, međutim, Cioranovo mišljenje u analizi „povijesti i utopije“ i „skepticizma barbarina“ donosi posve drukčije iskazano u svijet ne pripada više nikakvoj tradicionalnoj spisateljskoj formi meditacija, maksima, moralnih sentencija, aforizama. Iako je kao i ideja „filozofijskoga romana“ njegovo pisanje zapravo svetkovina aporetičnih paradoksa samoga života kao kronike metafizičkoga raspada koja naprosto zahtijeva preokrenutu formu „filozofijske proze“, to ne znači da bismo unaprijed ovom nemogućem žanru suvremenoga refleksivnoga spisateljstva trebali dati svoja kreditna jamstva u ime pronađene forme primjerene ovome kaosu i entropiji našeg vremena. Cioran je mislilac koji u pisanju ne pronalazi utjehu od tjeskobe nihilistički određene egzistencije. On piše misleći „protiv sebe“ jer je to jedini način ne tek da se ne ubije, već jedini način da vlastitu mahnitost drži pod kontrolom svojih demona koji za razliku od onoga Sokratova nemaju svoju ulogu u porođenju prosvjetljenoga čovjeka nakon što je prošao inicijacijski proces preobrazbe u dijalogu sa samom stvari filozofije. Pisanje je, dakle, stvaralačka demonijada jedne singularne egzistencije koja prokleto ozbiljno od pisca „filozofijske proze“ zahtijeva svoje zavjetno pravo na užitak u riječima koje na kraju proždire tama vremena i u odnosu na uzvišenost glazbe kao svetkovine kozmosa i praznine sve su riječi naprosto prah i pepeo „iz vremena imperijalnoga sumraka“. Cioran je naš posljednji duhovni „svjetionik“ koji ne obasipa uokolo uzaludnu svjetlost bitka, već bdije ustrajno u mraku sveopće „dekadencije zore i svitanja“. Njemu se utječemo kao odmoru od ove dosade i beživotnosti svijeta stvorenoga uistinu greškom jednog beznadnoga tehno-demijurga jer znamo da nećemo dobiti ništa što već nismo i sami iskusili u svojim lutanjima ovim kaosom uzduž i poprijeko. Da, to nam je posve dovoljno i sada i zauvijek, a to je oduvijek bilo jedno te isto.

June 26, 2026
Vergilijeva druga smrt

Vergilijeva druga smrt

1. Moje prvo čitanje jednog od najznačajnijih romana ideja 20. stoljeća, Brochove Vergilijeve smrti (Der Tod des Vergil) koji je prvotno objavljen 1945. godine, zbilo se 1986. godine kao i usporedno čitanje romana Thomasa Manna, Doktor Faustus. Mjesecima sam bio uronjen u duhovno-povijesne sveze rimskoga svijeta i suvremenosti. No, unatoč jasnoj svijesti da je posrijedi divan slučaj filozofijske poetizacije dva usporedna vremena, onog koji posreduje veličanstveni i iznimno za čitatelja složeni roman Hermanna Brocha, jednog od mojih ključnih svjedoka za postavku kako je duh eseja uvjet mogućnosti za razumijevanje svih obrata u biti metafizike s obzirom na umijeće pripovijedanja kao i fragmentarnoga mišljenja suvremene filozofije od Benjamina do Adorna i Ciorana, nisam se mogao oduprijeti njegovoj masivnoj „vjeri“ u to da je onkraj estetske razine mišljenja bit književnosti onkraj njezinih granica, u sklopu etičke tvorbe istinskoga i pravednoga svijeta pa makar to bio posljednji mit našeg vremena u izbavljenju iz mračnoga bezdana. (https://zarkopaic.net/blog-post/nakon-raspada-vrijednosti/ ) Te sam godine svojih pripremnih vježbi iz filozofije i umjetnosti bio u stalnoj uznesenosti i razočaranju, na rubu između stanja uzvišenosti koje stvara istinska sveza uma i osjećaja i posvemašnje suprotnosti u suočenju s totalnim kaosom koji se polako uvlačio u naš svijet i doba iluminacija prestajalo je svijetliti već u ranome sutonu svega opstojećega. Ovo prvo i odlučujuće čitanje Vergilijeve smrti imalo je tada moć prosvjetljenja i zaborava svakodnevice jer sam po prvi put vidio da je jedini način osmišljavanja svijeta u njegovu zamračenju upravo način kako je Broch pristupio prikazivanju i predstavljanju odnosa filozofije i pjesništva na kraju mogućnosti jezika uopće da iskaže ljepotu i tragičnost ljudske egzistencije. Odlazio bih s ovim romanom svako ljetno popodne na samotnu uzvisinu ponad mora i u sjeni pinija nalik onim rimskim iz drevne prošlosti stranicu po stranicu stapao se s dušom krajolika kojim prolazi umirući pjesnik Eneide na nosiljci kojim ga robovi prenose do luke u Brindisiju. Znao sam tada da je ovo monumentalno djelo ne samo priča jednog romana, već filozofija u poetskome obliku kakva se znala odvijati još u doba Empedokla i stoika. Hermann Broch u Vergilijevoj smrti uistinu stilski savršeno istražuje radikalne granice jezika, smrti i ljudske svijesti. Umirući pjesnik, grozničavo tužan, razmišlja o neprimjerenosti umjetnosti i bori se s potragom za apsolutnom, univerzalnom etikom. Broch tvrdi da zemaljski jezik i književnost (simbolizirani Vergilijevom Eneidom) ne uspijevaju izraziti apsolutno, božansko ili istinsku bit čovječanstva. U svojim samrtnim trenucima shvaća da je njegova poezija ostala površna. Roman, dakle, prikazuje sporo raspadanje svijesti. I zato ga treba i čitati sporo jer sve je drukčije besmisleno. Smrt se ne shvaća kao kraj, već kao filozofijski prijelaz. To je nadilaženje sebstva u bezvremenskome i prevladavanje zemaljske dualnosti duha i tijela. Suočena sa smrću, Vergilijeva se misao posve mijenja. Estetski genij zamjenjuje odgovornost za bližnjega, Drugoga. Broch ovdje povezuje umjetnost s moralnome dužnošću znanja. No, ono što je autonomna vrijednost samoga teksta romana jest nešto najsuvremenije uopće, ono što pogađa iskustvo modernoga romana iznutra kao takvo i proteže se do suvremenosti u kojoj se nevoljko nalazimo stiješteni između praznine i osjećaja beskraja. Riječ je o razumijevanju biti vremena nakon Joyceove implozije vremena u Uliksu kad se zbivanje tzv. radnje smješta u grad Dublin u jednome danu. Sve je to Broch stvaralački preuzeo u tkanje Vergilijeve smrti. Zato posljednji dan u životu pjesnika Rima i njegove okrutne i tragične povijesti postaje dijalog s besmrtnošću i vječnošću duše onkraj svih granica materijalne zbilje i njezinih divota i užasa postojanja. Vrijeme se vremenuje u jednome danu kao svetkovina trenutaka i dramatski susret sjećanja i traume tjelesnoga bitka čovjeka. I zato se pripovijedanje ovdje preokreće u solilokvije i poetsko začaravanje samoga života kakvo bijaše i u doba mitske slike svijeta i u doba arhajskih vizija kakve Vergilije kao lik Brochova romana uzdiže u ovome stvaralačkome palimpsestu stvarnoga pjesnika Eneide do pitanja o granicama između povijesti kao historije i povijesti kao priče o događajima koji su se dogodili drukčije od stvarnosti, jer jezik je mit i mit se kroz jezik obnavlja i ponovno iščezava u tami bivanja. Struktura romana je podijeljena sukladno ontologijskome i ezoteričnome stvaranju svijeta i njegovu cikličkome kretanju: Prvo poglavlje: Voda – došašće, drugo poglavlje: Vatra – silazak; treće poglavlje: Zemlja – očekivanje i četvrto poglavlje: Eter – povratak. Od rođenja do smrti svakog singularnoga bića sve se kozmičko-prirodne i ljudske epohe pojavljuju kao putovanje duše od svojeg početka do kraja. I zato je odabrani jezik Brochova romana suptilna i magična stvaralačka igra u kojoj jezik pjeva pjesmu smrti kroz sjećanje na život i njegove najuzvišenije i najstrahotnije moći posredovanja između mythosa i logosa, svekolika svijeta duhovnosti i duševnosti. Jezik prethodi umjetnosti i stoga nije nimalo začudno zašto je njegova poetska fascinacija ona koja prelazi granice zadanosti govorom koji ima svoja pravila, zahtjeve interpunkcije i odredbe sintakse i semantike. Treće poglavlje romana u tom je pogledu možda i jezično najzahtjevnije i najpoetičnije uopće izvedeno. Vergilije je čovjek od riječi, pa halucinira riječima i shvaća ih kao svoje poslanstvo u svijetu. Naime, on stvara beskrajne lance asocijacija, ponekad motivirane značenjem, ponekad sličnošću zvukova među riječima. To rezultira rečenicama koje se protežu na nekoliko stranica i to bez odlomaka. Pjesniku je važan zvuk, a ne logičko-semantički sadržaj nizova riječi. Broch je ovime htio pokazati kako Vergilije traži riječi kako bi izrazio nešto s čime se kršćanska teologija nastoji izboriti već dva tisućljeća, a za što Vergilije, na svojem latinskome jeziku, još ne može pronaći primjerene riječi. On je, u određenom smislu, prvi koji pokušava formulirati kršćansku doktrinu na latinskome. Jer Vergilije ovdje doživljava svoje prve vizije nadolazećega kršćanstva i njegove teologije. Naposljetku, Brochu je to bilo prezentno već iz razloga što Vergilije ima ulogu bitnoga vodiča kroz sfere Pakla u Danteovoj Božanstvenoj komediji. 2. Da bismo razumjeli vremensko značenje ovih vizija, potrebno je promisliti Vergilijev ideal bezvremenosti, koji ujedno predstavlja i Brochov vlastiti ideal. U Brochovim teorijskim razmatranjima, koncept bezvremenosti, analogno postavkama suvremene psihologije, redovito se povezuje s konceptom totaliteta. I kao što je tamo već uočeno, ta sveza u Brochovu djelu opetovano je popraćena pozivanjem na mistične diskurse, kao što je slučaj i u Vergilijevoj smrti. Kao središnju ideju vlastite i univerzalne ljudske nade, Vergilije formulira čežnju za bezvremenošću u kojoj “poslije postaje prije i svaka točka na putu ujedinjuje svu prošlost i svu budućnost u sebi, smireno u pjesmi sadašnje jedinstvenosti, noseći trenutak savršene slobode, trenutak postajanja Bogom, ovo vremensko ništavilo trenutka, iz koje je ipak svemir obuhvaćen poput jednog bezvremenskoga sjećanja.” Po dolasku u luku, pjesnika Vergilija nose na nosiljci kroz prljavu uličicu, izbjegavajući mnoštvo ljudi koji pozdravljaju cara. Tamo ga žene ogovaraju te kroz prozore dobacuju, nazivajući ga bogatim, dekadentnim slabićem. Međutim, Vergilije shvaća pravo značenje ove scene na sljedeći način: “[O]h, samo ga je Vrijeme podrugljivo dozvalo, nepromjenjivo, tekuće Vrijeme sa svom raznolikošću svojih glasova i sa svom isisavajućom snagom koja prebiva u njemu i samo u njemu; utjelovilo se u glasovima žena.” U knjizi Hannah Arendt Ljudi u mračnim vremenima (Meni in Dark Times) iz 1955. godine analiza romana usredotočuje se na nekoliko ključnih filozofijskih i književnih tema. Ponajprije je to bezdan povijesti. Vergilijevu unutarnju krizu vidjela je kao odraz teškog položaja modernoga intelektualca suspendiranog između sloma starih tradicija i neizvjesnoga dolaska novog svjetskoga poretka. Temeljnu etičku dilemu umjetnosti kada Vergilije na samrtnoj postelji slavno odlučuje spaliti Eneidu, kajući se što je dao prioritet estetskoj ljepoti nad ljudskim odnosima i shvaćajući da njegov spjev u konačnici opravdava carsku moć i laži, Arendt istražuje ovu krajnju “nedostatnost književnosti”, razmišljajući o tome kako umjetnost mora uroniti u antinomije (proturječnosti) ljudskoga postojanja. Kako se Vergilije približava smrti, doživljava vizije koje pomiruju ljepotu i ružnoću. Arendt se na to poziva kao na svjedočanstvo moći ljudske svijesti, dok umirući pjesnik pronalazi most koji premošćuje jaz između života i smrti. Ali, ono što je njezina apsolutna novost u tumačenju diskurzivne originalnosti Brochova romana jest nešto krajnje iznenađujuće i gotovo paradoksalno. To što je Arendt iznijela u svojoj dubokoj i preciznoj analizi čitavoga Brochova poduhvata na tragu Joycea kad je riječ o jeziku kojim je pisana Vergilijeva smrt pravo je nadahnuće za moje novo čitanje kao Vergilijevu drugu smrt, ali ne u onome poznatome Lacanovu stavu kako je tek druga smrt, ona simbolička i onog simboličkoga poretka nesvjesnoga, zapravo istinski „novi početak“ povijesti nakon njezina „kraja“. Evo, što Arendt kaže. „Bez sumnje, uspio je u Vergilijevoj smrti formu romana, unatoč njegovim inherentnim tendencijama prividne istinitosti ili naturalizma, preobraziti u autentično pjesništvo ꟷ te je stoga tim pirmjerom dokazao nedostatnost pjesništva kao takvog. (…) Književnost ne nameće nikakve obvezne proglase. Njezini uvidi nemaju obvezujući karakter mitosa kojem služi u netaknutom religijskom viđenju svijeta ꟷ pri čemu je to služenje stvarno opravdanje umjetnosti. (Prema Brochu, veliki prototip i primjer takve službe je uvijek bio hijerarhijski uređen sustav života i mišljenja koji je vladao tijekom katoličkog srednjeg vijeka.) Isto tako umjetnost, a osobito književnost, ne posjeduje prisilnu snagu, neproturječnost logičkih iskaza: premda se manifestira u jeziku, nedostaje joj uvjerljivost logosa.“ (Hannah Arendt, „Hermann Broch (1886-1951.)“, u: Ljudi u mračnim vremenima, TIM Press, Zagreb, 2019., str. 122. S engleskoga preveo Srđan Dvornik) Ako je, dakle, problem suvremenoga romana ne u beskrajnome izboru tematskoga okružja i načinu artikulacije njegovih likova nakon što je sve već destruirano/dekonstruirano s Joyceom i Proustom, pa su likovi izgubili vjerodostojnost metafizičke „velike priče“ o povijesti i postali projekcija književnoga mikro-kozmosa u svim mogućim smjerovima rastemeljenja označitelja od klase, rase, nacije-države, roda-spola, seksualne redistribucije uloga muškarca i žene u transgresiji ideje ljubavi, onda je problem vjerodostojnosti romana kao univerzalne književne forme pripovijedanja upravo u tome što mythosu nedostaje njegov navlastiti logos. Pjesništvo nema stoga primat nad prozom u tvorbi priče koja povezuje stvarnoga Vergilija s onim iz Brochova romana. Ono što, međutim, u analizi Hannah Arendt izbija u prvi plan nije ipak sveza vremenske ekstaze prošlosti sa sadašnjošću, već problem nemogućnosti književnosti da u doba vladavine racionalnoga diskursa znanstvene logike tvorbe stvarnoga svijeta očuva svoju navlastitost i zato je upravo u novome ruhu poetizacije proze ishod neumitno onaj koji Brocha svrstava u mislioce kulturnoga pesimizma najviše razine. Naime, književnost kao estetska fascinacija i začaravanje svijeta ostaje zatočena onime što u romanu u dijalogu pjesnika Vergilija i rimskoga cara Augusta Oktavijana, umjetnosti i politike, proizlazi iz odnosa vječnosti i besmrtnosti spram prolazne slave i moći bezobzirne vladavine nad ljudima. Ono što književnosti nedostaje u tom pokušaju prevladavanja bezdana svijeta i njegove tragične rascijepljenosti između ideala i zbilje jest nova zbiljska mito-logika onkraj razlike mythosa i logosa. 3. Moje novo čitanje Vergilijeve smrti polazi stoga upravo od onoga što je Broch ovim romanom pretkazao kao stvar mišljenja nadolazeće budućnosti. Riječ je o „kraju romana“ kao diskurzivne forme koja uopće može sjediniti moć pripovijedanja i filozofijsku refleksiju o svijetu koji ne počiva više na metafizičkim temeljima kao u doba o kojemu je ponajviše govorio kao o klasičnoj postojanosti ideje svijeta utemeljenoga na ideji Boga i vjere u povijesnu eshatologiju kao što je to bio kršćanski srednji vijek. Vergilije je paradigmatski lik romana ideja, kojemu nužno nedostaje zbiljske „krvi i mesa“. Lik je zapravo metahistorijska fikcija i zato je posrijedi slučaj koji romanu podaruje suvišak ideja, a manjak događaja koji se kompenziraju rastemeljenjem klasičnoga povijesnoga romana. Dobro znamo da priča nije ona koja pripada prošlosti, već našoj sadašnjosti i nadolazećoj budućnosti upravo zato što je povijesno vrijeme izgubilo svoju vjerodostojnost kretanja spram svrhovitosti i cilja same metafizike i postalo posvemašnji kaos u kojem više ništa mitologijsko nema svoje opravdanje kao niti estetsko opravdanje bezdana svijeta bez posljednje, ali ne i mesijanske nade. Ono što pretpostavlja Brochov roman zahtijeva stoga Vergilijevu drugu smrt i umjesto sveze mythosa i logosa nužno je uspostavljanje novoga ethosa bez kojeg čitava književnost, prema Brochu, nema višeg smisla od estetizacije života. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/nesvodiva-moc-umjetnosti/ ) Hannah Arendt u jednome drugome tekstu posvećenom Vergilijevoj smrti iz 1949. godine naslovljenome „Dostignuće Hermanna Brocha“ i objavljenome u američkome časopisu The Kenyon Review o tome kaže ovo: „Filozofska osnova Brochovih spekulacija o svesmislenosti svih stvari koje postoje ili se događaju leži u istinski panteističkoj i panlogičkoj nadi u otkupljenje u kojoj će se početak i kraj, “ništa” i “svemir” na kraju pokazati identičnima. Ta nada osvjetljava kompoziciju baš kao što je artikulira umiranje, shvaćeno kao svjesna radnja. Veličanstveni, fascinantni ritam Brochove proze, koja u obliku zaziva neprestano i sve upornije ponavlja temeljne teme djela, u skladu je s gestom oproštaja koja žudi spasiti ono što je nužno osuđeno na propast, kao i s entuzijastičnom opijenošću univerzalnim bićem koje se može izraziti samo u usklicima. U tom smislu, tema knjige je istina, ali istina koja se, poput matematičke formule, mora očitovati u jednoj riječi da bi se uopće u potpunosti izrazila. Ponavljano inzistiranje na riječima poput Život, Smrt, Vrijeme, Prostor, Ljubav, Pomoć, Zavjet, Samoća, Prijateljstvo, slično je spekulativnome pokušaju prodiranja do jedne riječi u kojoj su od početka svemir, čovjek i život “rastvoreni i oslobođeni”, “sadržani i sačuvani”, “uništeni i zauvijek ponovno stvoreni”, do Božje Riječi koja je bila u početku i koja je “iznad govora”. (Hannah Arendt, „The Achievement of Hermann Broch“, The Kenoyn Review, God. 11, br. 3/1949. (ljeto), str. 481-482.) Vergilijeva smrt uistinu predstavlja nakon romana Roberta Musila, Čovjek bez osobina (Der Man ohne Eigenschaften) iz 1930. godine jedan od ključnih romana ideja 20. stoljeća. Nije to, naravno, filozofijski roman kao što je to slučaj sa Sartreovom Mučninom (La Nausée) iz 1938. godine. Razlika je neporeciva. Oba pisca, i Broch i Musil, nisu stvorili filozofijski novi pokret i idejnu osnovu obrata u suvremenoj metafizici kao što je to učinio Jean-Paul Sartre svojim egzistencijalizmom. U njihovim romanima i proznih djelima filozofijski problemi su okvir pripovjedne strukture, ali ne kao zaokružen i artikuliran filozofijski sustav ili orijentacija koji se onda samo interpolira književnim umijećem u tekst romana, koji već u naslovu Sartreova djela nosi simboličku težinu egzistencijalnoga iskustva modernoga čovjeka kojemu tjeskoba određuje svakodnevnu egzistenciju u refleksivnome proživljavanju svijeta. Tome usuprot, Vergilijeva smrt hibridni je žanr pripovijedanja koji u sebi obuhvaća i dekonstruirani povijesni roman, alegoriju s primjesama političke kritike diktature u sadašnjosti s aluzijama na stvarnu situaciju s usponom fašizma u Europi 1930ih godina i totalnoga bezdana svijeta u 2. svjetskome ratu, te naposljetku filozofijsko-teologijsko pretkazanje budućnosti u diskursu poetske spekulativnosti. Ono što Brochov pothvat čini uistinu jedinstvenim u okružju sličnih romana ideja kakvi su bili i Gombrowiczev Ferdydurke te Durrellov Aleksandrijski kvartet jest njegova radikalna kritika književnosti kao estetske autonomije teksta bez sveze s onim što književnosti podaruje samu bit istinske ljudske egzistencije u svijetu kao rasulu i bezdanu. Ne, nije riječ ni o kakvoj etičkoj politizaciji književnosti jer je Broch onkraj svih takvih pokušaja od Bertolta Brechta do uvjetno kazano druge faze Sartreova filozofijsko-političkoga angažmana kojeg predstavlja njegov trodjelni roman Putevi slobode (Les Chemins de la liberté) iz 1938-1952. godine. Ono uzvišeno etičko u Brochovu slučaju, zbog čega naposljetku Vergilije u trenucima umiranja u snu proživljava traumu zašto nije otkazao bezuvjetno povjerenje caru-diktatoru Augustu Oktavijanu i zapalio svoje remek-djelo Eneidu koja pjesnički utemeljuje Rim i svu njegovu povijest od mitskoga početka do naslućene propasti vječnoga Carstva, nije drugo negoli arhajska ideja platonske metafizike o vladavini ideje božanskoga dobra i pravedne zajednice (politeia) na zemlji. Zašto u književnome smislu Broch s Vergilijevom smrti nadilazi granice romana ideja i postaje mnogo više od silnoga čitateljskoga užitka iako su tehnike kojima se služi kao unutarnji monolog, spekulativna filozofijska poetizacija svijeta i ezoterično pretkazanje nadolazeće budućnosti svijeta i umjetnosti uopće iznimno zahtjevni za prohodnost teksta u cjelini? Moj je odgovor vrlo jednostavan. Zato što je ključna dinamička struktura pripovijedanja ove Vergilijeve druge smrti dramski intonirani sukob i filozofijsko-estetsko-politički spor između Umjetnosti i Politike (poezije i totalitarizma). Uostalom, duhovni lik rimskoga pjesnika Vergilija nije samo u kontrapunktu spram cara Augusta Oktavijana, već je k tome još posrijedi ono najvažnije. Što? Poezija nikad nije slava bogova i pohvala životu na zemlji. Ona je traganje za jezikom etičke nesvodivosti čovjeka koji u trenucima svijesti o konačnome iščeznuću donosi sud o svojoj nestalnosti i nemogućnosti dosezanja najvišeg hrama vremena u moralnoj čistoći i savršenstvu. Zato je poezija izlika za gubitak ljudske biti potraćene u okrutnosti volje za moć diktatora kojima je potrebna više od svega iz jednostavnog razloga jer kako Hölderlin kazuje ꟷ pjesnički obitava čovjek na ovoj zemlji. Da bi iskupljenje uopće imalo svoj posljednji smisao dosezanja istine i pravednosti, sam Pjesnik mora prebrisati svoj moralni pad u bezdan i stopiti se sa zvijezdama, baš onako kako to Hermann Broch iskazuje u Vergilijevoj smrti. Oh noć, sat pjesništva. Jer pjesništvo je čekanje što motri sumračje.. pjesništvo je sutonski ponor… 4. Vrijeme ostaje tajna za svako mišljenje o svijetu i čovjeku i za svaku umjetnost koja se nastoji razračunati s kultom pseudo-božanstva u religiji i politici. Vergilijeva druga smrt stoga upućuje na nemogućnost filozofijskoga romana i na nemogućnost poetizacije svijeta nakon Brochova pokušaja da se stvori i razori ono što je umjetnosti podarivalo njezin smisao kao veličajni privid kozmičko-ljudskoga postojanja. Dobro je to uvidjela Hannah Arendt u njezinim esejima o Brochu. Intuitivno je shvatila zašto poezija pritom ima svoju osloboditeljsku misiju i ujedno se njezinom realizacijom dokida kao umjetnost koja otvara nove svjetove imaginacije i zbilje. Ono što poeziji prethodi i što je u Brochovu romanu Vergilijeva smrt razlog konstantne eksperimentalne igre suzvučja riječi i tvorbe njihovih novih značenja jest glazba, ali kao „ukinuće vremena koje žuri prema smrti“ (Hannah Arendt, „Hermann Broch“, u: Ljudi u mračnim vremenima, str. 136.) Vrijeme ostaje tajna suvremene filozofije i suvremenoga romana. Jedino se glazba kao arhé svih umjetnosti približava njezinoj otvorenosti u sjećanju i zaboravu. Glazba duboke vedrine i melankolije za vremenom koje odlazi u nepovrat kao i nosiljka s rimskim velikim Pjesnikom na putu prema posljednjoj luci njegova života.

June 25, 2026
Razlozi za pisanje i održivosti romana

Razlozi za pisanje i održivosti romana

1. Zdravorazumski su argumenti za održivost romana slični kao i oni koji se već dva stoljeća upućuju na sve apologete Hegela, kojima na perverzan način i sam pripadam, kad je riječ o „kraju povijesti“ i „kraju umjetnosti“ kao i svim drugim opravdanjima suvremene apokalipse. Oni, naime, glase: nikad se više nije objavljivalo romana negoli „danas“ i nikad roman nije bio tako čitan kao kad mu se i nadalje zloguko proriče neminovni kraj ili propast pripovijedanja zbog vladavine tehnosfere u smislu trijumfa vizualizacije. Isto po toj logici održivosti i vjere u beskonačnost i vječnost vrijedi i za poeziju i dramu. Objavljuje se mnoštvo poetskih knjiga, kazališne predstave su ispunjene do posljednjega mjesta, a ovdje bismo morali dodati i sve što krasi volju i želju za glazbom u svim vidovima njezine moći djelovanja na ljude. Film i njegov „kraj“ mogao je biti najavljen samo u Godardovu osmodjelnome magnum opusu Histoire(s) du cinéma iz 1988-1998. godine, ali, eto, filmovi se snimaju masovno i sve više i samo filozofi lamentiraju o njegovu „kraju“. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/godardova-kinematosfera/ ) Dakle, po najvećoj većini sudionika u mogućoj diskusiji, govor o „kraju romana“ i svih drugih endizama je obična postmetafizička floskula koju iznose novi katastrofičari, kulturni pesimisti, dežurni apokaliptičari, dijagnostičari Sudnjega dana. E, sada, koje bi protuargumente sažeto valjalo iznijeti protiv njegova kraljevstva „zdravoga razuma“ (common sense) kojeg su u filozofiji još od Humea patentirali britanski empiristi i američki pragmatisti, iako istini za volju najboljeg svjedoka protiv Hegelove postavke o „kraju povijesti“ i „kraju umjetnosti“ te u 20. stoljeću protiv gotovo svih Heideggerovih promišljanja kraja filozofije kao kraja metafizike ne možemo pronaći boljeg od Kanta, mirnoga čovjeka iz Königsberga, koji je jedini istinski „vjerovao“ u sekularnu verziju ljudske savršenosti u eshatologijski shvaćenoj budućnosti na temeljima moralnoga zakona što ga čovječanstvo ostvaruje na putu k „vječnome miru“? Dovoljno je pronaći samo jedan i to ontologijski odlučujući protiv empirizma „zdravoga razuma“, a taj se ne iscrpljuje u prikazu totalnoga nihilizma ovoga svijeta kojemu jezik više ne podaruje smisleno opravdanje, pa stoga ni roman unatoč formalnome i sadržajnome procvatu u zbilji ne pruža najveću razinu duhovno-kulturne katarze. To je argument da „kraj romana“ u kontekstu „kraja povijesti“ i „kraja umjetnosti“ pokazuje da u doba tehnosfere i vladavine tehnološke singularnosti nema više mogućnosti osmišljavanja povijesnoga hoda spram budućnosti kao realizacije metafizičkih svrha koje su i filozofija i religija nudile od samih početaka ljudske samosvijesti. Što je Danteova Božanska komedija drugo negoli put spram vječnosti i rajskoga stanja u kojem se božansko i ljudsko susreću u ravnovjesju što ga simbolički označava miris ruže onkraj svih empirijskih granica? Kraj ne smijemo misliti kao fizički svršetak ili geometrijski prikaz završetka linije kojim pravac prestaje biti apstraktan slučaj beskonačnosti. Dobro je to pokazao Heidegger u raspravi i predavanju „Kraj filozofije i zadaća mišljenja“: posrijedi je kraj u smislu krajnjih mogućnosti ideje filozofije kao metafizike i otuda kraja povijesti i kraja umjetnosti onkraj katastrofizma i apokaliptike. Jednostavno, kada vlada posvemašnji nihilizam kojeg opisuje Nietzsche tako što kaže da više nema prihvatljiva odgovora na pitanje o tome zašto uopće nešto nema smisla i čemu uopće to što jest ako su same „vrijednosti“ postale bezvrijedne. Razlog zašto je to tako i zašto je ideja „kraja romana“ od samoga njegova početka s Don Quijoteom u znaku sukoba idealističke mahnitosti s pervertiranom stvarnošću koja ionako nema nikakva smisla bez onoga što mu umjetnost pripovijedanja omogućuje zahvaljujući Cervantesu govori o onome istome što je mučilo i filozofiju od samoga njezina početka s Heraklitom iz Efeza: pitanje smisla i održivosti ne života kao trajanja, već života kao misaonoga opravdanja bezrazložne ljudske egzistencije. 2. Roman je u svojoj protežnosti u 21. stoljeću na sva područja jedne transverzalne i fraktalne mreže značenja umjesto tradicionalnoga pojma ljudske emancipacije od zla i tiranija te osmišljavanja svijeta u onome što je Borges u pripovijesti Besmrtnik predvidio odmah nakon 2. svjetskoga rata ꟷ doba poshumanizma i transhumanizma ꟷ postao istovjetan stanju s globalnim kapitalizmom. Od Marxa i marksista, ali ne samo njih, proriče mu se nužna propast ili zbog tzv. tendencijskoga pada profitne stope ili zato što je na svjetskoj razini dospio do onoga što je upravo njegov rezultat. A to je totalno eksploatiranje zemaljskih resursa i apsolutno razaranje svih bitnih društvenih sveza među pojedincima i narodima uvećanjem i beskonačnom glađu za investiranjem i produktivnom potrošnjom onoga što je u ideji već Marx odredio autopoietičkim pokretačem zatvorenoga kruga jednog te istoga na sve većoj razini ubrzavanja i uništenja ljudskoga-suviše-ljudskoga. Roman, usput, i nastaje kao i rani kapitalizam na ishodu srednjega vijeka uz banke i modu. On je, dakle, pokazatelj europske modernosti šest stoljeća prije epohalnoga procvata romana realizma, naturalizma i dekadencije u 19. stoljeću kada paradigmatska forma industrijskoga društva u kapitalizmu postaje model globalnoga razvitka u svijetu. Ono što ga bitno obilježava jest ideja povijesti kao lutalačke avanture u nepoznato i povratka na ishodišno mjesto ljudske komedije/tragedije. Ideja i likovi romana su od početka u Cervantesa pitanje slobode i časti viteštva koje je oslobođeno muka rada i zbiva se u agonalno-ratnoj dokolici, a ne u mukama i trudu onih koji su poput Sancha Panse pripadnici niže klase osuđene „naturalizmom“ i „feudalizmom“ na preživljavanje u svakodnevici ispunjenoj prokletstvom rada i dosade u ponavljanju iste operacije stoljećima. Romani koji od Dickensa u 19. stoljeću nastoje ovaj pervertirani način djelovanja kapitalizma u industrijski porobljenome društvu iskupiti idejom uzdizanja iznad, rekao bi Engels, „položaja radničke klase u Engleskoj“, imaju prokletstvo socijalne pedagogije koje pogađa sve odrednice društvenih identiteta do danas: rasno, nacionalno, rodno-spolno, kolonijalno određenje svojih „velikih očekivanja“ kao rada kolektivne emancipacije povijesti. Svi su takvi romani stoga ozbiljenje negativne dijalektike i eshatologije. Njihov je označitelj upravo ono što je Hegel u Fenomenologiji duha 1807. godine uvjerljivo prikazao kao put samosvijesti od stanja ropske svijesti do formalnoga izjednačenja s idejom Gospodara i stoga je oslobođenje od biološko-identitetske određenosti kao nužnosti prirodne tragedije put u „srce tame“ koju određuje vladavina kontingencije. Da, kao što je svijet slučaj, tako je i roman u svojoj neodređenosti, kaosu i entropiji čitavo 20. stoljeće do danas samo i jedino pisanje o svojem „kraju“ sa svim diskurzivnim tehnikama destrukcije/dekonstrukcije razloga za pisanje i održivosti romana. 3. Talijanski pisac Primo Levi, autor znamenite knjige Zar je to čovjek? o iskustvu Holokausta i njegovim traumama u životu nakon izlaska iz nacističkih logora uništenja čovječnosti, o ovome je napisao izvrstan ogled „Zašto se piše?“ (u: Dražen Katunarić, prir. O romanu [zbornik tekstova], Litteris, Zagreb, 2019., str. 168-172. S talijanskoga prevela Natalija Nikolić) Iako je koncept pisanja kao mišljenja, kako sam to pokazao u svojoj knjizi Neiskazivost: O mišljenju kao pisanju (Litteris, Zagreb, 2019.), ono što pripada i formi poezije i proze u cijelosti, isto tako i drame, a i filozofijsko pisanje rasprava i ogleda nisu posve različiti od pisanja književnoga teksta, roman je u ovome kraljevski put do vrhunaca narativne gloria in excelsis Deo. Levi nabraja devet razloga zašto se uopće piše. Prvi je zbog elementarne pobude ili potrebe. Iako je, kako dalje navodi, ovo samorazumljivo i onkraj tzv. stvarnih razloga ljudskoga narcizma i želje za priznanjem, slavom i bogatstvom, čisti metafizički moment poriva za dokazivanjem vlastita sebstva pisanjem bio i temeljni razlog romantičarske težnje za dosezanjem apsoluta. Drugi razlog pripada onome što je područje zabave i užitka u ozbiljenju društvene i kulturne pretpostavke ljudskoga zajedništva. Nije teško razabrati da je pitanje ovog sekularnoga razloga ispisivanja teksta kao svijeta temeljni pokretač strukturalističke teorije književnosti za koju Roland Barthes predstavlja vodeću figuru s njegovim ogledom Užitak u tekstu iz 1973. godine. Treći razlog je pedagogijski, to jest želja za poučavanjem Drugoga, te pripada didaktici još od vremena Virgilijevih Gorgika. No, često se događa, kaže Levi, da je književnost satkana od dobrih namjera poduke uglavnom loša ili nedovoljno strastveno i idejno privlačna za čitatelje koji uvijek mogu onda posegnuti za dobrim kuharicama ili vodičima za putovanja, tehničkim uputstvima raznih „knjiga“ koje sve vodi, (ponovno Barthes i njegove postavke iz semiologije), metajezično značenje teksta kao ideologije bez obzira je li riječ o nekom bedekeru ili revolucionarnoj „pegagogijskoj poemi“. Četvrti, pak, razlog, je krajnje mesijanski i revolucionarni, a svodi se na poboljšanje i promjene svijeta. To je već put spram etičko-političkoga angažmana književnosti, ali primjer koji Levi navodi nije iz korpusa ljevičarskih ideologija, što bismo mogli unaprijed pomisliti već Hitlerov Mein Kampf. Rekli bismo, ništa začudno, jer pisac koji je napisao niz knjiga o iskustvu post-Holokaust sindroma, dobro zna kako pisanje takve knjige dovodi do ratova i pokolja. Peti razlog je želja da širenjem vlastitih ideja. Ipak, Levi pisca koji vjeruje u tu iluziju ne tretira puno bolje od opasnosti koju je iznio u slučaju Hitlerove ubojite knjige. Neću ovdje dalje iznositi obrazloženje talijanskoga pisca koji tzv. širenje ideja smatra ideologijskim oružjem filozofa svih profila i karakternih mana, a to smatra samo produžetkom neke vrste maniheizma drugim sredstvima. Šesti je razlog već puno zanimljiviji, a gotovo se za objašnjenje pisanja romana uvriježio kao nedodirljiv tabu. Naime, Levi tvrdi da pisci pišu da bi se oslobodili tjeskobe, pa pisanje nalikuje kršćanskoj ispovijesti ili Freudovoj terapeutskoj metodi psihoanalize. U načelu sam suglasan s ovime što je navedeno u objašnjenju Levija, ali ne iz primjera koje navodi i ne iz temeljnoga uvjeta mogućnosti kojim tjeskoba kao univerzalni strah strahova modernosti od Munchove slike Krik do Kafkinih romana i Heideggerove rasprave Što je metafizika? iz 1929. godine u kojoj pokazuje da je tjeskoba za razliku od konkretnoga straha od nečega uvijek pitanje o smislu i besmislu bitka i ljudske egzistencije. Tjeskoba nije samo razlog pisanja romana i književnosti uopće, već i temeljni osjećaj i problem suvremenosti onkraj bilo kakva svođenja na pojam traume u psihoanalitičkome diskursu. Ne pišemo zato da bismo se „izliječili“ od pada u duševni i duhovni bezdan, već zato da bismo prevladali ono što taj bezdan stvara u nama kao pojedincima i pripadnicima onoga što Freud naziva superegom, okvirom ili matricom djelovanja onkraj granica naše subjektivnosti. Ta je matrica sama bit nihilistički ustrojenoga kapitalizma u svim društvenim sustavima i poretcima kulture. Romani koji se radikalno upuštaju u ovo stanje stvari sa sviješću o tjeskobi su primarno romani anglosaksonske „struje svijesti“ od Faulknerova Krika i bijesa do romana Virginije Woolf Gospođa Dalloway. Sedmi je razlog samorazumljiv: pisanje zbog slave i o tome ne treba više trošiti riječi. Osim, možda samo jedan dodatak. Obrat u biti tzv. slave romanopisca u doba društva spektakla gdje je sve isto i različito, i gdje je želja za uvidom u tajni život i psihograme traumatičnih iskustava slavnih (glumaca, pisaca, sportaša, političara, svećenika, heroja i svetaca) posredovana logikom medija i njima odgovarajuće faze kapitalizma potrošnje i komunikacije proizlazi upravo iz slučajeva odbijanja javne slave. Primjeri su dva američka sjajna književnika kao što su to Jerome David Salinger i Thomas Pynchon. No, ovi „ekscesi“ nesudjelovanja u javnoj fami i spektaklu kojim književnost traži svoje mjesto pod tamnim mjesecom tjeskobnoga sjaja ne dokazuju ništa drugo negoli da je biti-izvan-sustava moguće, ali samo pod cijenu pada u vizualnu anonimnost. Književnost i veliki romani današnjice ionako dobro naplaćuju ovu ekscentričnost i želju za „anonimnošću“ u svijetu mahnite i vrtoglave show-biznis „metafizike“. Osmi razlog je nastavak sedmoga i svodi se na težnju za bogatstvom. Što tome nedostaje? Levi razložito navodi da su Balzac i Dostojevski manijakalno pisali kao „skribomani“ i iz razloga da otplate bankovne i kockarske dugove, ali ni to nije važno. Pisac je od kraja modernizma prestao biti mučenička i isposnička figura društvene i svjetske patnje poput Janka Polića Kamova s onog amblematskoga portreta iz Barcelone s kojeg nas gleda „čovjek iz groba“ u vrevi anarhizma i pobunjeničkoga „stila života“. Živjeti od pisanja i dalje je, međutim, posvemašnja utopija, pa je i ovaj osmi razlog za vlastitu imaginarnu besmrtnost istoznačan sa željom za izvanjskim skladom u svijetu rizika, kontingencije i entropije. Posljednji deveti razlog je posve pragmatičan: pisci pišu iz navike i to je ono što Levi zapravo „prezire“ jer nije dostojno visine njihova poziva da se piše samo onda kad se ima nešto za reći što je novo i originalno. A kad su se teme i razlozi za pisanje (romana) iscrpili, jedino što preostaje smisleno jest ovo: „Dostojnija je šutnja, privremena ili definitivna.“ 4. No, zašto bi pisanje i roman u doba tehnosfere kad je sve u znaku „kraja romana“ kao odabrane metafizičke forme zapadnjačke metafizike zbog toga što roman nakon iskustva avangarde s Joyceom i njegovim Uliksom ꟷ šoka, provokacije i eksperimenta ꟷ više ne konstruira „novi jezik“, trebalo imati još nekog razloga za „dalje“ ako je i sama ljudska sloboda ništa drugo negoli posvemašnja bezrazložnost? Pisati se mora upravo zato što više ne postoji ni jedan „novi“ razlog za pisanje osim onoga što je uvjet mogućnosti i suvremenoga romana nakon Joycea i Prousta („skalpela kaosa“ i poretka nastalog sjećanjem na iluziju stvarnosti). A to je ne želja da se konačno izađe iz svijeta kao de sadovske tamnice teksta, već volja za moć nad tekstom kao svijetom spram kojeg su svi drugi svjetovi samo prolazne i fluidne platforme od struna.

June 24, 2026
Obrat dvojne topologije

Obrat dvojne topologije

1. Peter Trawny istaknuti je njemački filozof, profesor na Sveučilištu Bergische u Wuppertalu i osnivač sveučilišnoga Instituta Martin Heidegger. Zacijelo je neupitno da je priznanje u suvremenoj filozofiji postigao i kao urednik vrlo kontroverznih Crnih bilježnica (Schwarze Hefte) Martina Heideggera, koje su potaknule intenzivne međunarodne rasprave o Heideggerovu antisemitizmu i povezivanju s nacionalsocijalizmom. Rođen je 17. prosinca 1964. u Gelsenkirchenu u Njemačkoj. Odrastao je u industrijskoj regiji Westfalije, Studirao je filozofiju, muzikologiju i povijest umjetnosti na Sveučilištu Ruhr u Bochumu, gdje je diplomirao 1992. godine. Trawny je doktorirao 1995. godine kod uglednoga fenomenologa Klausa Helda, usmjerivši se na Heideggerovu fenomenologiju svijeta. Habilitaciju je stekao 2000. godine s radom pod naslovom Vrijeme trijada, u kojem ispituje koncept trijada kod Hegela i Schellinga. Nakon istraživačkih stipendija na Sveučilištu u Kyotu i Freiburgu, karijeru je nastavio na Sveučilištu u Wuppertalu. Trawny je bio gostujući profesor na važnim međunarodnim institucijama, uključujući sveučilišta u Šangaju, Beču i Stockholmu. Aktivno sudjeluje u međunarodnim projektima, uključujući i rad kao istraživački suradnik u Međunarodnome centru za studije suvremenoga nihilizma (CeNic). (v. https://nihilismocontemporaneo.com.co/en/researchers-2/ Kao vodeći urednik Heideggerovih cjelovitih djela (Gesamtausgabe), Trawny je priredio dvanaest svezaka ove goleme zbirke djela i predavanja vodećeg mislioca 20. stoljeća. Njegovo objavljivanje Crnih bilježnica, počevši od 2014. godine, imalo je dalekosežne konzekvencije za istraživanje odnosa Heideggera i nacizma. Izravno se pozabavio implikacijama ovih Heideggerovih filozofskih dnevnika objavljujući djelo Heidegger i mit o židovskoj svjetskoj zavjeri (2014.), analizirajući kako su se antisemitski tropi integrirali u Heideggerovo mišljenje bitka. (v. o tome: https://zarkopaic.net/blog-post/metapolitika-i-zlo/ i https://www.antikvarijat-biblos.hr/knjige/periodika/europski-glasnik-192014 ) Trawny se specijalizirao za fenomenologiju, hermeneutiku, estetiku i političku filozofiju. Njegova istraživanja redovito se bave idejama Martina Heideggera, Hannah Arendt, G.W.F. Hegela i Platona. Neke od njegovih istaknutih knjiga na engleskome i njemačkome jeziku su: Heidegger i mit o židovskoj svjetskoj zavjeri (engleski prijevod objavio je University of Chicago Press), Sloboda neuspjeha: Heideggerova anarhija (2015.), Tehnika, kapital i medij, 2015. o kojoj ću u nastavku ovog teksta više govoriti. 2. Glavne postavke ove knjige koju je na slovenskome jeziku objavljena 2022. godine jest da znanost i filozofija često bježe u specijalizaciju umjesto da ponude cjelovitu teoriju našega vremena. Njegova knjiga stoga pokušava odrediti topografiju globalnoga poretka kroz tri temeljna sklopa. Tehnika predstavlja stvaralačku moć čovječanstva koja je dosegla vrhunac. U TKM (tehnika-kapital-medij) sustavu, tehnika je postala autonomna sila; sve što se može izumiti, već je na neki način predodređeno da bude izumljeno. Kapital se definira kao kretanje vrijednosti koja samu sebe neprekidno oplođuje i umnožava. On diktira ekonomski ritam i zahtijeva stalnu ekspanziju. Medij kao posljednji dio ove suvremene trijade djeluje kao privlačna sila i reprezentacija svih stvari. Sve što postoji mora proći kroz medij (digitalni, informacijski) kako bi uopće bilo prepoznato kao stvarno. Trawny izričito tvrdi da Tehnika, Kapital i Medij više ne djeluju odvojeno. Oni su se spojili u univerzalnu formu svijeta koja prožima sve aspekte ljudskoga života. Glavno pitanje koje knjiga postavlja jest pitanje ljudske slobode unutar tog zatvorenog i totalnoga sustava. Kada tehnološko-kapitalističko-medijski aparat upravlja percepcijom i svakodnevicom, postavlja se pitanje u kojoj mjeri pojedinac uopće može misliti i djelovati izvan zadanih okvira TKM-a. Već u „Predgovoru“ knjige autor na tragu Hegela ukazuje kako je ova ključna trijada u suvremenosti ništa drugo negoli „univerzal slobode“ (str. 9) No, ono što je u inače mojem stajalištu o tehnosferi vrlo blisko u Trawnyjevu mišljenju ima izrazito hajdegerovske tragove. Razlog je taj što Trawny još uvijek „vjeruje“ u posvemašnju moć filozofije koja „nam jedino podaruje slobodu iz koje je moguće misliti slobodu i možda cjelovito živjeti. Akademska je filozofija, naravno, kao i sve drugo, gotovo posve integrirana u univerzal TKM i njegove kanale. Pitanje je možemo li se izmaknuti od tih kanala, u bitnome zahtijeva filozofiju. (…) Nakon katastrofa 20. stoljeća, gotovo da ne možemo misliti poput Hegela koji je razvio jedinstveno metafizičko opravdanje zbiljskoga. Međutim, tehnika, kapital i medij oblikuju svijet u kojem je moguć život. Od apokalipse smo onoliko daleko koliko i od raja. To je možda dosadno, ali nije tragično.“ (str. 10 i 11.) Ono što mi se ipak čini da je u ovoj konceptualnoj trijadi Petera Trawnyja nedovoljno obrazloženo jest kako i zašto se tzv. univerzal TKM uspostavlja kao „neki bog“ ili čak i u smislu njegova kvazi-transcendentalnoga djelovanja, a da se to ne objašnjava kritikom Hegelove spekulativne dijalektike, već se preuzima kao samorazumljivo. Suglasan sam s postavkom da se spram toga svi problemi tzv. ljudske subjektivmosti od privacije do intimnosti pojavljuju kao izlišni i marginalni problemi. Isto sam tako više negoli suglasan, što sam pokazao u petoknjižju Tehnosfera i drugim okolnim knjigama poput Izgleda nadolazeće filozofije: Metafizike-kibernetike-transhumanizma i Nemezisa: Aporija političkoga i politike te izričito u The Technoscientific Turn of Philosophy: The Age of Cybernetics (v. https://zarkopaic.net/news-and-events/nova-knjiga-zarka-paica-u-izdanju-palgrave-macmillana/ ), s postavkom da je „moć univerzala TKM tako prezentna da je pitanje revolucije i njezina izostanka predmet mnogih diskusija.“ (str. 12) Za razliku od Trawnyja, moje je stajalište da su sve ove metafizičke kategorije u njezinu obratu još od Marxa i Nietzschea do suvremenih mislioca koji ih rabe u svojim diskurzivnim sukobima s Drugima ne samo zastarjele i nevjerodostojne, već se i ne mogu više održati kao uvjeti mogućnosti etičko-političkih zahtjeva za tzv. radikalnom promjenom (društva? države? svijeta?). 3. Peter Trawny uvodi u svojim promišljanjima koncept “dvostruke topologije” kako bi objasnio kako moderni globalni poredak upravlja i ograničava ljudsku slobodu. Umjesto da tehnologiju ili kasni kapitalizam promatra kao izolirane sile, Trawny tvrdi da je naš svijet oblikovan presjekom prostora ili “topologija” koje organiziraju i propisuju sve što radimo. Ova dvostruka topologija sastoji se od dva fundamentalno sukobljena sustava: Matematičko-tehnološka topologija (MTT) Ovaj prostor predstavlja modernu, algoritamsku strukturu našeg svakodnevnoga života. MTT je izgrađena na matematici, softverskom kodu, automatizaciji i globalnim financijskim sustavima. Funkcija joj je da stvori učinkovitost, potpuno praćenje podataka, predvidljivost i neposrednu ekonomsku korisnost. Trawny uvjerljivo pritom objašnjava da se unutar ove topologije ljudske akcije svode na puke ulaze i transakcije unutar neizbježne mreže tehnologije i kapitala. 2. Poetska topologija (PT) Ovaj prostor predstavlja povijesno ljudsko iskustvo, umjetnost i filozofsku refleksiju. Ta je matrica izgrađena na jeziku, “povijestima”, metafori i otvorenoj misli. Njezina je primarna funkcija u dvosmislenosti, kreativnosti, dubokome promišljanju i slobodi koja se ne može kvantificirati ili komodificirati. Ova druga topologija stoga služi kao primarna zona u kojoj ljudi mogu pokušati razmišljati izvan okvira vođenih kapitalom. Trawny tvrdi da se dogodio povijesni “obrat” (revolutio). Naime, povijesno gledano, PT imala je prednost, a tehnologija je služila kao alat za ljudsko izražavanje. U suvremenom globalnome društvu, matematičko-tehnološka topologija preuzela je dominaciju. Kao rezultat toga, tehnologija, kapital i digitalni medij spajaju se u jedan besprijekoran aparat. Budući da je svaki medij koji koristimo za komunikaciju ili prosvjed sam izgrađen kapitalom i tehnologijom, postizanje “istinske slobode” postalo je naizgled nemoguće, ostavljajući nas zarobljene unutar ove dvostruke strukturne mreže. Nije teško razabrati da je ova „dvojna topologija“ mišljenja izvedena u cijelosti ili točnije kazano aplicirana izravno iz Heideggerove razdiobe mišljenja na računanje (Rechnen) i kazivanje (Dichten), kako je to još 1952. godine artikulirano u spisu Što znači misliti? (Was heisst Denken?) Pojmovna akrobatika u jednom post-metafizičkome smislu koju ovdje uvodi Trawny naravno da je spor i dijalog između onoga što tvori „bit“ metafizike u njezinoj povijesno-epohalnoj putanji od izvora do kraja povijesti i stoga ima formalno kazano svoje binarne opreke i svoje dijalektičke trijade. Kratice koje pritom koristi u objašnjenju razlike između MTT-a i PT-a ne pridonose mnogo osuvremenjavanju mišljenja koje postaje ono koje „utemeljuje“ vladavinu tzv. univerzala TKM (tehnika-kapital-medij). Uostalom, možda bi ipak bilo najprimjerenije samoj stvari mišljenja koje zagovara i Trawny, a koje i sam već dva desetljeća izvodim u svojim filozofijskim promišljanjima, otvoriti mjerodavan spor oko toga je li ova nova trijadičnost o kojoj raspravlja Trawny uistinu i istinska dijagnoza suvremenosti. Utoliko više što mislim da su pojmovi u njegovu sklopu izgubili svoje fundamentalno značenje, a to osobito vrijedi za prvi i treći pojam (tehniku i medije), dok je drugi iz horizonta Marxova Kapitala postao „imanentna transcendencija“ same konstruirane stvarnosti i dospio do razine pseudo-sinteze u onome što ga omogućuje i nadilazi, a to je ono što nazivam tehnosferom. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/marx-i-thenosfera/ v. isto tako: Vanja Sutlić, Praksa rada kao znanstvena povijest: Povijesno mišljenje kao kritika kriptofilozofijskog ustrojstva Marxove misli, Globus, Zagreb, 1987. Drugo, prošireno i popravljeno izd.) Ono što Trawny ipak lucidno izvodi u svojim analizama jest to da je unatoč svojem „kritičkome“ rastemeljenju i hermeneutike i fenomenologije i nadalje blizak ovim filozofijskim orijentacijama, jer inače ne bi često u izvođenju i fusnotama imao potrebu naširoko navoditi i Heideggera i Husserla, te Hegela. U uistinu instruktivnome pogovoru slovenskome izdanju knjige Tehnika.Kapital.Medij: Univerzalno i sloboda, filozof Dean Komel (v. https://zarkopaic.net/blog-post/smisleno-razumijevanje-svijeta-i-njegove-nelagodnosti/ ) upućuje čitatelja kako je baš Trawny 1998. godine u sklopu projekta Sabranih djela Martina Heideggera kao urednik objavio njegova predavanja i spise o pojmu koji će biti prethodnica znamenita postava (Gestell) kao biti moderne tehnike. Riječ je o Machenschaftu kao „bitnopovijesnoj makinaciji na temelju koje pokušava Heidegger dosljednije odlučiti se ne za Nietzscheovu postavku volje za moć, već za također isto opunomoćenje moći što ga je Ernst Jünger, gotovo jedan od ključnih Heideggerovih sugovornika u Njemačkoj, imenovao totalnom mobilizacijom. U okvirima globalizacije je poimanje mobilizacije u značenju globalizacije kasnije preuzeo Peter Sloterdijk, s kojim je Peter Trawny posljednjih godina začeo također opširan filozofijski razgovor.“ (str. 169) 4. Trawnyjeva filozofijska dijagnoza o tome kako vladavina univerzala TKM utječe na koncept slobode iznimno je dovitljiva i zahtijeva širu diskusiju. Trawny tvrdi da je naš moderni svijet u potpunosti određen tehnologijom i kapitalom. U ovom sustavu, naša jedina smislena motivacija je stjecanje bogatstva, ostavljajući nas u stanju apatije, povremeno ometani površnim izborima (poput “hollywoodskoga stroja”). Medij je totalizirajući, digitalni i strukturni aparat putem kojeg komuniciramo sa svijetom. On diktira naše stvarnosti, čineći naizgled nemogućim izaći izvan kapitalističkoga sustava kako bismo pronašli autentično oslobođenje. Otuda je ravnodušna sloboda ona koja predstavlja odvojenu, utilitarnu slobodu koja prevladava u našem dobu globalnih umreženih društava spektakla. Budući da TKM univerzalno objektivizira sve oko nas, prema prirodi i tehnologiji odnosimo se ležerno poput “turista” koji iskorištavaju resurse za užitak, a ne da se s njima smisleno angažiraju. Referentna ili autentična sloboda kao istinska autonomija za razliku od ravnodušne slobode, zahtijevala bi izlazak iz TKM matrice. To je borba za bijeg od apatije modernoga konzumerizma i eksploatatorske prirode globalnoga kapitala kako bi se iskusilo istinsko, nemanipulirano postojanje. (str. 149-154) Budući da je sam “medij” neizbježan, Trawny tvrdi da je postizanje ove referentne slobode dubok, gotovo paradoksalan filozofijski izazov. Iznova je stvar u binarnim oprekama (ravnodušna vs. referentna sloboda), kao u razumijevanju neautentičnosti i autentičnosti egzistencijalne analitke tubitka (Dasein) u Heideggerovu Bitku i vremenu (Sein und Zeit-u). Sukobljenost čovjeka u njegovoj egzistencijalnoj „slobodi“ djelovanja uvijek je ona koja se, za Trawnyja, suočava s trijadičnim sklopom jedne univerzalne Moći koja je, inače, znak vladavine metafizike i u doba kibernetike. Trijada je moćnija od novih dualizama, jer su njezini pojmovi univerzalni i nadilaze granice ljudske „subjektivnosti“. Što je, naposljetku, alternativa ovoj vladavini TKM kao univerzala, kako to izvodi Trawny u svojoj po mojem sudu uvjerljivo najboljoj knjizi koja nam predstavlja samosvojnoga mislioca, pri čemu ne umanjujem njegove radove koji ipak pripadaju „imaginarnome muzeju“ hermeneutike i fenomenologije kakvi su brojni prilozi o Heideggeru, među inima? Već smo to najavili na početku teksta navodeći ono mjesto iz „Predgovora“: filozofija koja ima „transformativni značaj“ (str. 158) No, posve u skladu s hajdegerovskim mislima u kasnome razdoblju poput tekstova „Vrijeme i bitak“ („Zeit und Sein“) i „Kraj filozofije i zadaća mišljenja“ („Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens“) iz 1960-ih godina, stvar je u nemogućoj filozofiji. Ali, za Trawnyja, unatoč tragu Heideggera, ne postoji nikakav „kraj filozofije“, jer „filozofija je beskrajna, te nenadmislivo proizlazi iz nemogućnosti“ kao „kraja topologijske determinacije“ kqko to autor nadovezuje uz Plotinovu misao o strasti filozofiranja: ἄφελε πάντα, što bismo mogli prevesti kao „ukloniti sve“, (str. 162 i 163) Naime, Plotin u Eneadama (posebno V, 3, 17), je koristio ovaj pojam kako bi opisao proces kojim duša postiže duhovno uzdizanje. Da bi se ponovno ujedinila s Jednim (krajnjim, transcendentnim izvorom sve stvarnosti), duša mora ukloniti sve materijalne vezanosti, osjetilne distrakcije i racionalne ili intelektualne odluke. Nemogućnost filozofije jest njezina posljednja mogućnost. Trawny je nesumnjivo važan suputnik i sugovornik oko onoga što je vodeća tema suvremenosti i stoga zaključujem ovaj prilog s njegovim iskazom iz „Zaključne riječi – Wittgensteinova motta“ (str. 165) „Misao je poput meduze. (…) Jezovito lice Gorgone ꟷ jest strahotnost pred samim sobom. I neće biti nikoga tko bi je od toga oslobodio.“

June 23, 2026
AI, novi fašizam i pitanje o tehnokratskoj državi

AI, novi fašizam i pitanje o tehnokratskoj državi

1. Rainer Mühlhoff, rođen 1982., filozof je i matematičar te profesor etike i kritičkih teorija umjetne inteligencije na Sveučilištu u Osnabrücku. Također je suradnik u Einstein Centru za digitalnu budućnost i Weizenbaum institutu, oba u Berlinu. Njegovi istraživački interesi uključuju etiku i socijalnu filozofiju, kritičku teoriju i kontinentalnu filozofiju, zaštitu podataka i otpornost demokracija, filozofiju znanosti i filozofiju tehnologije u digitalnome društvu. Autor je niza knjiga o odnosu umjetne inteligencije i suvremenoga društva, te etike u doba vladavine AI. Njegova nova knjiga objavljena 2025. godine Umjetna inteligencija i novi fašizam već je u svojem naslovu iznimno intrigantna i zaslužuje kritičku pozornost i refleksiju. Doista, nije li to zapanjujuće: kakve veze ima najveći tehnološki izum 21. stoljeća s nastankom „novoga fašizma“? 2. Umjetna inteligencija, ili AI, prema mišljenju autora, nije samo novi alat čija primjena daje dobre ili loše rezultate ovisno o njegovoj upotrebi, već socio-tehnički fenomen koncentriran u rukama nekolicine oligopola koji kontroliraju njezinu upotrebu. Ovo je u svim recentnim postmarksističkim ili neomarksističkim teorijama svojevrsnog tehno-kulturalnoga determinizma kojim se karakterizira suvremeni kapitalizam više negoli opće mjesto, pa tako i u ovoj knjizi Rainera Mühlhoffa. On tvrdi da se AI temelji na ogromnoj koncentraciji moći u rukama nekolicine tehnoloških tvrtki koje imaju ekskluzivan pristup informacijama o svojim kupcima. Te tvrtke posjeduju privatne medijske i podatkovne infrastrukture koje omogućuju i nove oblike kapitalističke eksploatacije i ekstrakcije, kao i nova sredstva manipulacije i kontrole ponašanja. U tom kontekstu, AI se čini kao tehnologija za akumuliranje, osiguranje i realizaciju moći i kontrole. Bez čvrste i zakonski propisane vladine regulacije, ova tehnologija moći idealno je prilagođena autoritarnim ili čak fašističkim ciljevima. (v. isto tako: https://www.spiegel.de/netzwelt/kuenstliche-intelligenz-wir-sollten-unbedingt-aufhoeren-der-ki-alles-zuzutrauen-a-01e60dcd-a6ac-4532-b036-0078d7c1125a ) No, zašto ne i liberalnim i demokratskim? Zar se tajne službe i tzv. intelligence-service u visoko razvijenim zapadnim poretcima koje još nisu podlegle virusu desničarskoga populizma i neofašističkim tendencijama u rasponu od „trumpizma“ do „putinizma“ i kineske totalne kontrole društva u zemlji i inozemstvu na isti način ne služe mrežom podataka za svoje političke ciljeve? Problem je ipak u određenju temeljnih pojmova koji su ulaskom tehnosfere u svakodnevnu uporabu posve promijenili tradicionalne političke kategorije diobe na građansko društvo i političku državu što je vrijedilo od uvjetno kazano Francuske revolucije do neoliberalne aksiomatike korporativnoga kapitalizma krajem 1970-ih godina u Europi i SAD-u. (v https://zarkopaic.net/blog-post/totalitarizam-bez-subjekta/ https://www.nacional.hr/feljton-totalitarnost-u-srcu-2/ ) Kako na ove izazove politologijskoj i sociologijskoj teoriji odgovara Rainer Mühloff? Ideološka i tehnička povezanost između umjetne inteligencije i fašizma, kako to izvodi autor u knjizi, vidljiva je na materijalnoj razini u načinu na koji AI funkcionira i kako mijenja naše razumijevanje istine, kao i na razini javne percepcije umjetne inteligencije i svjetonazora koji prevladavaju u tehnološkim krugovima, a oboje je u jasnom kontinuitetu s eugeničkim, antiegalitarnim i fašističkim ideologijama 20. stoljeća. Mühlhoffova analiza predstavlja, kako kažu neki ljevičarski kritičari, buđenje svijesti protiv političke naivnosti mnogih rasprava o umjetnoj inteligenciji. On se ne bavi isključivo američkom politikom, već međunarodnim trendom posljednjih godina. Naime, tzv. desničarske ideologije sve se više nalaze u radikalizirajućim svjetonazorima tehnoloških zajednica i njihovih IT i AI industrija. Dostatno je ukazati pozornost na Elona Muska i njegovo otvoreno koketiranje s AfD-om, te izravnim pozivom na promjene političkoga poretku Velikoj Britaniji čijoj trenutnoj vlasti otvoreno zamjera sklonost multikulturalizma, woke-ideologiji i tvrdome intervencionizmu u pristupu globalnoj ekonomiji. Ovo je prvo što odudara od logike artikulacije fašističkoga poretka u tradicionalnome shvaćanju. Dostatno je konzultirati kanonsku knjigu o totalitarizmu Franza Neumanna, Behemot: Struktura i praksa nacionalsocijalizma 1933-1944. (Disput, Zagreb, 2012. S njemačkoga preveo Damjan Lalović)i odmah postaje jasno da je riječ o tzv. zapovjednoj ili državno-korporativnoj ekonomiji kakva je danas primjerenija za paradigmatske primjere autokratskoga despotizma Kine i Rusije kao neoimperijalne poretke vladavine negoli za SAD i Europu. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/doba-nemezisa/ ). No, nema dvojbe da je „novi fašizam“ onaj teorijski hibrid i pojmovno-kategorijalna sablast nemogućnosti pozitivnoga određenja zato što je ono što nazivam subjektom bez supstancije. Drugim riječima, njegova se strukturalna metamorfnost u suvremenoj globalnoj ekonomiji pojavljuje uvijek kao trijada neoliberalizma, fundamentalizma i populizma, kako sam to izveo u svojoj analizi izvedenoj u knjigama Totalitarizam? i Nemezis. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/o-postmodernom-kontekstualnome-fasizmu/ ) Kako, dakle, na ovaj očigledni paradoks svih teorija o „novome fašizmu“ odgovara autor ove knjige o umjetnoj inteligenciji i njezinu (ne)izravnome utjecaju na tzv. novi fašizam? Pojam “fašizam” doista se pojavljuje u suvremenoj diskusiji vrlo prijepornim i nedostatno obrazloženim u novome kontekstu djelovanja, ali Mühlhoff zaslužuje barem priznanje što je učinio vidljivima skrivene mehanizme unutar AI industrije i njezine začudne sklonosti prema fašizmu. On ne tvrdi da postoji deterministička veza prema kojoj umjetna inteligencija neizbježno vodi do tehnokratske države ili čak do fašizma. Umjesto toga, on želi pokazati da su određeni tehnološki pristupi posebno kompatibilni s autoritarnim, mizantropskim i antidemokratskim ideologijama. Tehnološki vođeni kapitalistički način proizvodnje i elite povezane s njim doista bi mogle, kako tvrdi autor – poput buržoazije industrijske revolucije s projektom liberalne demokracije – težiti novom političkome i institucionalnome obliku vlasti, nekoj vrsti tehno-feudalizma. (v. o tome: Yannis Varoufakis, Technofeudalism: What killed capitalism. Melville House, Brooklyn and London, 2024. Vidi kritički o tome: https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/13684310241276474 ) Odmah moram ovdje kazati da se s analizom današnje „regresije“ suvremenoga informacijsko-korporativnoga kapitalizma kojemu AI odnosno tehnosfera određuje smjer kretanja u svim partikularnim slučajevima tzv. modela razvitka koju Varoufakis naziva „tehno-feudalizmom“ ne slažem. Pojam je naprosto neodrživ jer nije problem u tome što korporativni divovi tehnološkoga obrata u svjetskoj ekonomiji-politici-kulturi pokazuju u ideološkim svojim borbama sindrom desničarskoga Kulturkampfa s težnjom zaposjedanja totalne moći primitivne eksploatacije i prisvajanja „zemlje“ kao novoga feuda s elementima rigidnoga autokratizma. Problem je u tome što je kapitalizam u doba tehnosfere onaj transklasični poredak umreženih hibridnih poredaka trijade neoliberalizma, fundamentalizma i populizma koji pretpostavlja upravo globalno društvo totalne kontrole Drugoga s pomoću akumulacije kapitala kao delezovski kazano deteritorijalizacije/reteritorijalizacije. Što je, dakle, za autora ovaj „novi fašizam“ koji u mnogim aspektima ne izgleda baš kao njegovi povijesni prethodnici? Nije li paradoks svake teorije o „novome fašizmu“ onaj isti kao i u govoru o „novome totalitarizmu“ kao višem rodnome pojmu kojemu su i fašizam i nacizam i staljinistički komunizam pojavni oblici jedne transcendentalne vodeće strukture djelovanja? Naime, jedino što nam preostaje u definiranju „novoga fašizma“ kao i „novoga totalitarizma“ leži u pojmu konceptualne analogije između već viđenoga u prošlosti i onoga što se uvijek ponavlja u novim formama pojavljivanja. Pogled na povijest pokazuje, tvrdi autor, da su čak i raniji fašizmi koristili obradu podataka kako bi preuzeli i centralizirali administrativnu infrastrukturu. Na primjer, nacisti su, u svojim nastojanjima da centraliziraju podatke u svim područjima Reicha, uveli IBM-ovu tehnologiju bušenih kartica. Nadalje, u dotične institucije instalirani su politički lojalisti, a politički disidenti i oni koji su smatrani nepoželjnima otpušteni su. Oslanjajući se na Ecov znameniti esej “Vječni fašizam”, u kontekstu umjetne inteligencije mogu se definirati tri karakteristike kako bi se identificirale fašističke tendencije u politici i društvu, čak i izvan povijesnih režima. To su da fašistička politika ima za cilj uništiti vladavinu prava i demokratski poredak. Fašizam ne samo da istiskuje druge političke pozicije, već on nastoji uništiti demokratske strukture. Moć, kontrola i autoritarizam restrukturiraju se kroz tehnološke i političke mehanizme, poput demontaže državnih struktura, navodnih obećanja transparentnosti koja u konačnici vode do sve veće netransparentnosti i odgovornosti ili povećanog nadzora i zastrašivanja u svim područjima života i rada. Nadalje, to je spremnost na upotrebu nasilja. U fašizmu se nasilje smatra legitimnim političkim alatom. To uključuje ne samo fizičko nasilje, već i simboličko i jezično nasilje poput klevete, govora mržnje, zastrašivanja i medijskih kampanja blaćenja. Društveni sukobi rješavaju se antagonistički, a ne argumentima, s ciljem podjarmljivanja i isključivanja drugih. Naposljetku, fašizam također uključuje proračunato iskorištavanje najnovijih tehnologija za ostvarenje interesa moći. To se često događa u suradnji između industrije i režima. Utjecaj tehnoloških elita proteže se daleko u moderne fašističke pokrete. Digitalne tehnologije i platforme namjerno se koriste za upravljanje stanovništvom, intenziviranje diskriminacije i osiguranje moći. Manipulacija informacijama i nadzor ključni su alati. Analiza podataka i tehnologija umjetne inteligencije koriste se za slabljenje vladavine prava i liberalnog demokratskoga poretka te ih zamjenjuju državom utemeljenom na automatizaciji i algoritamskom predviđanju i anticipaciji. I ovdje je očit jasan kontinuitet s eugeničkim, antiegalitarnim i antidemokratskim ideologijama 20. stoljeća. U raspravama o umjetnoj inteligenciji fokus je često na scenarijima daleke budućnosti. Moj prigovor ovoj postavci jest da je pitanje scenarija ili probabilizma posve suprotno, naime, stvar aktualne sadašnjosti iz koje se budućnost nastoji konstruirati i njome vladati racionalno i planomjerno. (v. https://www.waterstones.com/book/the-technoscientific-turn-of-philosophy/arko-pai/9783032210807 ) Dok se nagađa o tzv. prijetećim superinteligencijama umjetne inteligencije, autor ove knjige kaže da se zanemaruju već postojeće opasnosti poput iskorištavanja, nadzora, nepravde i koncentracije moći. Elon Musk i Donald Trump otpustili su mase državnih službenika kako bi uspostavili tzv. državu umjetne inteligencije. Izvršni direktori tehnoloških tvrtki prodaju umjetnu inteligenciju kao spasitelja za najveće probleme čovječanstva, iako se odgovarajuća industrija temelji na iskorištavanju i preziru prema ljudskim bićima. Koliko god ova postavka zvučala točnom, problematično je to što se pretpostavlja da korporativno upravljanje svijetom na ovoj višoj razini neljudske racionalizacije može imati „ljudsko lice“ eksploatacije znanja i vladanja nad dušom Drugoga. (v. https://verfassungsblog.de/trump-und-der-neue-faschismus/ ) 3. Tri glavne logike prevladavaju u modelima mišljenja tehnoloških ideologa Kibernetički libertarijanizam: Ovo je stav koji snažno naglašava individualnu slobodu, slobodna tržišta i minimalnu vladu, često povezan s nekritičkim povjerenjem u tehnologiju, automatizaciju i privatne inovacije umjesto u vladinu regulaciju. Ovaj libertarijanizam nije liberalan u klasičnome smislu, jer se ne bavi demokratskom ustavnom državom koja jamči građanske slobode i slobodno tržišno gospodarstvo, već ima za cilj potkopati demokratske i egalitarne institucije temeljene na vladavini prava. Libertarijanski slogani poput onog o “vitkoj državi” često idu ruku pod ruku sa zahtjevom za smanjenjem kontrole i regulacije, ali ne nužno za proširenje slobode za sve, već za promjenu struktura moći u korist određenih elita. Takva država tada ne znači jačanje i širenje demokracije, već tehnokratskiji pristup. Mračno prosvjetiteljstvo: Ovaj pojam potječe iz diskursa engleskog jezika i obuhvaća one škole mišljenja koje se temeljno protive središnjim vrijednostima prosvjetiteljstva poput demokracije, jednakosti i otvorenog društva. Ove vrijednosti zamjenjuju se hijerarhijom, autoritetom, učinkovitošću i oblicima upravljanja sličnim monarhiji ili izvršnim direktorima. Ova škola mišljenja temelji se na uvjerenju da su demokratski procesi prespori i neučinkoviti te da su strukture upravljanja privatnog sektora prikladnije za donošenje odluka. Predstavnici Mračnog prosvjetiteljstva skloni su procjenjivati ​​ljude na temelju njihove korisnosti i jednakost, ljudska prava i sudjelovanje smatraju preprekama, minimizirajući ih ili ignorirajući u korist učinkovitih vizija budućnosti. Učinkoviti altruizam: Ovaj pokret nastoji koristiti oskudne resurse vremena i novca na način da minimizira patnju i maksimizira pozitivan utjecaj. Mjere utemeljene na dokazima imaju prioritet kako bi se postigao cilj maksimiziranja koristi, s posebnom pažnjom posvećenom dugoročnim posljedicama za mnoge buduće generacije. Iako se ovaj stav u početku može činiti moralno privlačnim, u određenim oblicima može biti problematičan, na primjer, kada se koristi za suzbijanje akutnih nepravdi ili za legitimizaciju tehnokratskih odluka koje teško podliježu demokratskoj kontroli. Nadalje, neki ekstremi učinkovitoga altruizma preklapaju se s drugim ideologijama poput mračnog prosvjetiteljstva i njegovog tehnološkoga optimizma i transhumanizma. Ponekad učinkoviti altruizam služi samo kao moralna folija iza koje se mogu skrivati ​​interesi moći. Što je zaključna postavka knjige o AI i „novome fašizmu“? Umjesto da se izgubimo u znanstvenoj fantastici o umjetnoj inteligenciji, kaže autor, moramo raspraviti o tome kako umjetna inteligencija već pogoršava nejednakosti i funkcionira kao politički narativ. Političke i moralne implikacije trenutnih trendova moraju se kritički ispitati. Utjecaj industrije umjetne inteligencije na demokraciju i društvo mora biti strogo reguliran. Ukratko, potrebna nam je demokratizacija tehnološke politike: Umjetna inteligencija ne smije biti monopolizirana od strane privatnih korporacija ili autoritarnih vlada, već mora biti stavljena pod demokratsku kontrolu. To ne bi trebalo uključivati ​​bojkot pojedinačnih alata, već raspravu o dinamici moći i pravnim granicama. Javnost i kreatori politika moraju biti ovlašteni za provedbu učinkovite regulacije. Antidemokratski akteri moraju se izolirati društvenim i institucionalnim distanciranjem od desničarskih autoritarnih snaga koje koriste umjetnu inteligenciju u nedemokratske svrhe. Suprotno tome, demokratska javna sfera mora se ojačati obrazovanjem, kritičkim raspravama i svjesnom upotrebom jezika, jer je informirano civilno društvo koje uočava manipulativne tehnologije umjetne inteligencije ključno za otpor fašističkim razvojima izazvanim umjetnom inteligencijom: „Prilikom pregovaranja o tehnološkim vizijama budućnosti, trebali bismo poći od pretpostavke da možemo oblikovati tehnologiju, da se možemo suprotstaviti akumulaciji moći koja će pratiti razvoj određenih tehnologija – i pritom uvijek moramo imati na umu pitanje društvene raspodjele koristi i dobitaka koji proizlaze iz takvih promjena.“ Na kraju ovog kritičkoga prikaza jedne vrijedne studije, još samo ovo. Njezina je „socijalna fenomenologija“ uglavnom prihvatljiva analiza stanja stvari s onime što je određujuće u suvremenome kapitalizmu onkraj granica tradicionalne nacije-države koja se, uostalom, raspala nakon kraja 2. svjetskoga rata kako su to izveli i Hannah Arendt i Carl Schmitt, uvjetno kazano teoretičarka politike i društva s liberalne ljevice i teoretičar države i prava s radikalne desnice. Ovaj „novi fašizam“ iako se pojavljuje u fragmentima novoga ideološkoga rata sukobljenih kultura (v. Žarko Paić, Politika identiteta: Kultura kao nova ideologija, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005.), nije stvar tek Europe u krizi vlastite legitimacije i pitanja moći upravljanja svijetom, već je ono što proizlazi iz unutarnjega preokreta u samoj biti ekonomije-politike-kulture još od sloma 1968. godine i nastanka metapolitičke „nove desnice“ koja se pojavila kao ideološka artikulacija „slabih označitelja“ protuprosvjetiteljstva ili onoga što Mühlhoff naziva „mračnim prosvjetiteljstvom“, a to je već spomenuta trijada neoliberalizma (ekonomije), populizma (politike) i fundamentalizma (kulture). U tom je kontekstu svaki oblik radikalne kritike ovog sustava i poretka vladavine u suvremenome svijetu, koji je isto tako trijadičan jer se odnosi na neoimperijalne ratove i novu razdiobu geopolitički ustrojenoga prostora svijeta između Trumpove Amerike, Putinove Rusije i XI Jinpingove Kine, osuđen na gotovo slabu alternativu „subverzivne ljevice“. A ona još od 2000. godine i knjige Hardta i Negrija kao što je to bio Imperij nema ni teorijske ni praktične odgovore na povijesno-epohalnu logiku tehnosfere i njezine socijalno-političke konzekvencije. Nema stoga niti ova knjiga jednog mladoga njemačkoga filozofa i matematičara, koji iz horizonta etičko-političke kritike „tehno-autokratizma“ svijeta ne može prevladati upravo taj ograničeni horizont prema kojem uvijek društveni odnosi određuju granice proizvodnim snagama, govoreći Marxovim pojmovljem iz Kapitala. No, stvar je upravo obratna za Marxa još iz razdoblja njegova spisa Grundrisse zur Kritik der politischen Ökonomie iz 1857/1858. godine, odnosno onkraj svakoga tzv. tehno-feudalizma i sličnih propalih iluzija. Bilo mu je kristalno jasno da upravo proizvodne snage kao fundamentalna struktura (znanost, tehnologija i industrija) određuju u krajnjoj instanciji te famozne društvene odnose iliti superstrukturu/nadgradnju u pervertiranome vidu etike, politike, kulture. Nije AI ili sadašnji oblik tehnosfere samo i jedino transparentno sredstvo akumulacije totalne i apsolutne moći jedne elitarne libertarijanske oligarhije koja vlada nad masama u „novome fašizmu“, već samosvrha jedne još čudovišnije vladavine koja „čovjeka“ u svim njegovim formama pojavljivanja potrebuje samo kao „karakternu masku“, rekao bi Marx u Kapitalu, onoga što nije niti „novi fašizam“, već totalna mobilizacija nihilizma koji mijenja svoje političko-ideološke značajke i smjera u korporativnu mrežu imperija bez svojeg subjekta.

June 22, 2026
Apsolutna ideologija kao kult nove umjetnosti

Apsolutna ideologija kao kult nove umjetnosti

1. Boris Groys u svojoj po mojem sudu uvjerljivo najboljoj i najradikalnijoj teorijskoj knjizi objavljenoj još 1988. godine na njemačkome u izdanju Hansera iz Münchena, a prevedene na engleski u izdanju Princeton University Pressa 1992. godine pod nazivom The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, prikazuje sovjetsku državu kao totalni estetski fenomen, Gesamtkunstwerk ili cjelovito umjetničko djelo koje je osmislio Staljin. On izričito tvrdi da je socijalistički realizam, službeni figurativni stil koji je nametnuo Staljinov totalitarni politički poredak vladavine, daleko od toga da je bio antagonistički spram avangarde, već je zapravo djelovao na sličnim načelima. “Staljinovo doba ostvarilo je glavni zahtjev avangarde da umjetnost preusmjeri s prikazivanja života na njegovo preoblikovanje totalnim estetskim i političkim sredstvima”, piše Groys, naglašavajući sličnosti između ciljeva i političkih strategija dvaju pokreta. Oba su težila izgradnji idealističkih novih društava, te oba su tražila političku moć za provedbu svojih strategija. Međutim, to da je avangarda djelovala na istom cjelokupnome teritoriju kao i staljinistička kultura kao što je to apsolutna moć Države/Partije, dovela je do njezina progona kao političkoga suparnika. Krajem 1920-ih, avangardne sovjetske umjetnike koji su transformirali svijet zamijenilo je vodstvo Partije, a kasnije i sam Staljin, koji je cijelu zemlju i njezine građane smatrao umjetničkim materijalom koji se može podvrgnuti modeliranju. Staljin je ispunio san avangarde o organiziranju stvarnosti u jedinstveno, cjelovito umjetničko djelo. I kao kruna Groysove fundamentalne „destrukcije“ mita o sovjetskoj avangardi koja priprema dolazak „novoga čovjeka“ i sklanja se od njegova monstruozno-uzvišenoga ulaska u totalnu ideologizaciju društva, politike i kulture, filozof i prominentni teoretičar suvremene umjetnosti i avangarde izvodi svoju najprokovativniju postavku: Staljin je totalni umjetnik-realizator ideje o apsolutnoj ideologiji kao kultu nove umjetnosti. Nije li ova temeljna masivna postavka koja govori o estetskoj metamorfozi i transformaciji svojeg sublimnoga objekta kao što je to klasno određeni sovjetski „narod“ u službi Države kao sredstva/svrhe totalne revolucije komunizma zapravo samo radikalan dodatak ideje (re)politizacije suvremene umjetnosti koju je sam Groys razvio i dalje nadogradio na temeljima filozofijskih pristupa dijalektičkome materijalizmu u djelima Alana Badioua, Slavoja Žižeka i Jacquesa Rancièrea? (v. o tome moje kritičke stavove u knjizi Aesthetics and the Iconoclasm of Contemporary Art: Pictures Without a World, Springer, Cham, 2021https://link.springer.com/book/10.1007/978-3-030-75305-4 str. 5-35) Groys otuda posebno naglašava ključne razlike između avangarde i staljinističke kulture, i to poglavito u njihovu tretmanu nasljeđa prošlosti. Uistinu se može kazati da je njegova estetsko-politička destrukcija, a ne dekonstrukcija mita koji se uspostavio u 20. stoljeću da se sovjetsku avangardu predstavlja kao uzvišeno bezopasan umjetnički pokret i otuda bezuvjetne osude socijalističkoga realizma kao regresivnoga i izoliranoga od globalnog umjetničkog konteksta najobičnija ideologijska floskula. Poraz avangarde i naknadni zaokret spram socijalističkoga realizma, tvrdi Groys u ovoj briljantnoj knjizi, nije bio samo partikularan sovjetski fenomen, već dio općega razvitka suvremene umjetnosti kao nastavaka avangarde drugim sredstvima s gotovo sličnim transformacijama ideje umjetnosti koje se primjećuju ne samo u fašističkoj Italiji i nacističkoj Njemačkoj, već i u francuskome neoklasicizmu i američkome regionalizmu. 2. Groysova metoda izložena u ovoj knjizi je hibridno dijalektička unatoč tome što je na tragu francuskih poststrukturalista kritičan spram Hegela. Naime, on pokazuje kako su avangardna umjetnost, socijalistički realizam i ono što on naziva „postutopijskom umjetnošću“ poststaljinističkog razdoblja tri različite faze povijesti umjetnosti, od kojih svaka proizlazi iz nemogućnosti svog nasljednika da u potpunosti ostvari vlastite uvide. Avangardna umjetnost polazi od temeljnoga stava da je modernost realizacija metafizike, koja je držala svijet na okupu kao objekt umjetnikove mimeze. Umjetničko djelo bi stoga trebalo formalizirati vlastitu prazninu empirijskoga sadržaja postajući ono što Groys, uzdižući posve opravdano Maljevičev Crni kvadrat na razinu paradigmatskoga umjetničkoga djela čitave svjetske a ne samo sovjetske avangarde, naziva „znakom za čisti oblik kontemplacije, koji pretpostavlja transcendentalni, a ne empirijski subjekt“, „ništa“ što manifestira „čisti potencijal svakog mogućeg postojanja koji se razotkrio izvan bilo kojeg danog oblika“. Iz ovog radikalnoga ikonoklazma proizlazi uvjerenje da je čovječanstvo, sada oslobođeno iluzornih slika koje su ga zatočile prije nego što je modernost sve što je čvrsto i ustaljeno pretvorila u dim kako je to izrečeno u Marxovu i Engelsovu Manifestu KP, spremno ponovno započeti život od „apsolutne nule“ kako bi ga umjetnik organizirao u supstanciju svakodnevice. Otuda podrijetlo svih revolucionarnih simpatija i totalizirajućih ambicije sovjetske avangarde 1920-ih. (v. Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.) Evo, kako to Boris Groys objašnjava u svojoj lucidnoj i provokativnoj analizi proturječja i aporija odnosa između ideje modernizma, avangarde i ideologije estetskoga začaravanja svijeta kroz apsolutnu ideologiju kao kult nove (socijalističke) umjetnosti. „Iako je dizajn avangardnog umjetničkoga projekta bio racionalistički, utilitaristički, konstruktivan i u tom smislu „prosvjetiteljski“, izvor i projekta i volje za uništenjem svijeta kakvog poznajemo kako bi se utro put novome bio je u mističnoj, transcendentalnoj, „svetoj“ sferi, i u tom smislu potpuno „iracionalni“. Avangardni umjetnik vjerovao je da mu znanje o ubojstvu Boga, a posebno sudjelovanje u njemu, daje demijuršku, magičnu moć nad svijetom, te je bio uvjeren da će prelaskom granica svijeta moći otkriti zakone koji upravljaju kozmičkim i društvenim silama. Tada bi regenerirao sebe i svijet savladavajući te zakone poput inženjera, zaustavljajući njegov pad umjetničkim tehnikama koje bi mu dale oblik koji je vječan i idealan ili barem prikladan za bilo koji trenutak u povijesti. […] Avangarda je bila savršeno svjesna svete dimenzije svoje umjetnosti, a socijalistički realizam je sačuvao to znanje. Sveti ritualizam socijal-realističke hagiografije i demonologije opisuje i priziva demijuršku praksu avangarde. Ovdje se ne radi o stilizaciji ili povratku u primitivnu prošlost, već o asimilaciji skrivenog mističnoga iskustva prethodnog razdoblja i prisvajanju tog iskustva od strane države.“ Problem s Groysovim postavkama o odnosu sovjetske avangarde i soc-realizma jest istovjetan kao i problemu odnosa povijesne avangarde i neoavangarde u razdobljima prije 2. svjetskoga rata i onoga određenog nastankom kapitalističkoga sustava potrošnje u okvirima „društva spektakla“ od 1960-1970-ih godina. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/duchampova-sutnja/ ) Naime, Groys je izrazito naklonjen svim neoavangardističkim pokretima u okvirima tzv. ruske suvremene umjetnosti tog razdoblja. Njegovi kasniji tekstovi jasno pokazuju koliko je kritički valorizirao dosege moskovske konceptualne i performativne umjetnosti u doba tihoga kraja vladavine sovjetske države. U analizi socijalističkoga realizma koji pripada razdoblju 1930-ih godina jer je 1934. službeno postao državna kulturna politika Na prvome kongresu sovjetskih pisaca, Groys ukazuje kako taj „novi realizam“ doseže vlastitu granicu u pojmu stvarnosti. Ovo je u filozofijskome smislu temeljni paradoks i aporija suvremene umjetnosti jer se, kako je to pokazao američki teoretičar neoavangarde Hal Foster, sve odvija u kontekstu „viška stvarnosti“ nakon kraja razdoblja realiziranoga ikonoklazma apstrakcije i konstruktivizma. Kako se sovjetska kultura suočavala sa svojim sve očitijim neuspjehom u ostvarenju obećane utopije nakon Staljinove smrti, generirala je službene i neslužbene verzije antiutopijske umjetnosti, koju Groys, pozivajući se na Solženjicina, smatra konzervativnom, nacionalističkom i na svoj način bliskom avangardizmu jer i ona tvrdi da ima apsolutni pristup stvarnome. Produktivnija poststaljinska estetika nije antiutopijska, već post-utopijska. Slično zapadnome postmodernizmu i vjerojatno pod njegovim utjecajem, budući da Groys dopušta da su ruski umjetnici čitali Barthesa i Foucaulta 1970-ih i 1980-ih, post-utopijska umjetnost razotkriva utopiju kao simulakrum sastavljen od znakova, konstruiranu veliku naraciju bez konačnoga ili transcendentalnog autoriteta. Ali post-utopijska umjetnost također nadilazi postmodernizam, za koji Groys smatra da je zarobljen ništa manje od anti-utopijske konzervativnosti u avangardnoj dilemi. 3. No, zašto je Groys pojam izveden iz ideje njemačke romantike kojeg je upravo Richard Wagner „kanonizirao“ u 19. stoljeću doveo u korelaciju s onim „čudovišno“ totalitarnim estetskim pojmom konstrukcije stvarnosti iz duha staljinističke Partije? U drugome kontekstu, inače, razvio sam postavku, koju nisam gotovo nigdje vidio razvijenu osim u tekstovima Vanje Sutlića i Ivana Urbančiča, kako je filozofijsko opravdanje staljinizma kao brahijalnoga totalitarnoga projekta realizacije apsolutne moći sinteze i jedinstva Partije=Ideologije izvedeno u genuino pervertiranome tumačenju hegelovskoga totaliteta u djelu mađarskoga marksističkoga mislioca Györgyja Lukácsa, Povijest i klasna svijest: Studija o marksističkoj dijalektici iz 1923. godine(Naprijed, Zagreb, 1977. S njemačkoga preveli Milan Kangrga i Danilo Pejović). Apsolut u hegelovskome smislu kao sinteza subjektivnoga i objektivnoga duha u povijesti postao je realizirani totalitet klasne svijesti subjekta bez supstancije ꟷ „radništva“ kojim upravlja i vlada Partija. Otuda valja vidjeti korelacije između pojma Gesamtkunstwerka u okviru njemačke romantike i onoga što Groys uspostavlja s „kultur-determinističkim“ pojmom totalnoga umjetničkoga djela u doba staljinističkoga totalitarizma. Pogledajmo kako to genealogijski izvodi u svojoj knjizi. On tvrdi da je Wagner uveo pojam Gesamtkunstwerka u svojem programatskome traktatu „Umjetničko djelo budućnosti“ (1849. – 1850.). Wagner je ovaj tekst napisao u egzilu, u Zürichu, nakon završetka revolucionarnih ustanaka u Njemačkoj 1848. U ovom tekstu razvija se projekt umjetničkog djela (budućnosti) koje je pod snažnim utjecajem Ludwiga Feuerbacha. Na početku svojeg traktata Wagner navodi da je tipičan umjetnik njegovog vremena egoist koji, u potpunoj izolaciji od života naroda, prakticira svoju umjetnost isključivo za uživanje bogatih; pritom slijedi diktate mode. Umjetnik budućnosti, kaže Wagner, mora postati radikalno drugačiji: „On sada može željeti samo univerzalno, istinito i bezuvjetno; ne predaje se ljubavi prema ovom ili onom određenom objektu, već samoj širokoj Ljubavi. Tako egoist postaje komunist.“ Postati komunist, dakle, moguće je samo kroz samoodricanje – samorastvaranje u kolektivu, kako to izriče Groys. Wagner definira svojeg navodnoga junaka kao takvog: „Posljednje, najpotpunije odricanje [Entäusserung] svojeg osobnoga egoizma, demonstraciju uspona u univerzalizam, čovjek nam može pokazati samo svojom smrću; i to ne svojom slučajnom, već svojom nužnom smrću, logičnim nastavkom svojih djela, posljednjim ispunjenjem svojeg bića. Proslava takve smrti najplemenitija je stvar u koju se ljudi mogu upustiti.“ Istina, ostaje razlika između junaka koji se žrtvuje i izvođača koji tu žrtvu prinosi na pozornici (Gesamtkunstwerk Wagner shvaća kao glazbenu dramu). Ipak, Wagner inzistira na tome da je ta razlika suspendirana Gesamtkunstwerkom, jer izvođač „ne samo predstavlja u umjetničkome djelu djelovanje proslavljenoga junaka, već ponavlja njegovu moralnu lekciju; utoliko što ovim predajom svoje osobnosti dokazuje da i on, u svojem umjetničkome djelovanju, posluša diktat nužde koji proždire cijelu individualnost njegova bića.“ Drugim riječima, kako to kaže Groys, Wagner shvaća Gesamtkunstwerk upravo kao način resinkronizacije konačnosti ljudskoga postojanja s njegovim kulturnim prikazom, koji, pak, također postaje konačan. (v. https://www.e-flux.com/journal/50/59974/entering-the-flow-museum-between-archive-and-gesamtkunstwerk ) Nije, dakle, uopće prijeporno ono što Groys u ovim začudnim naizgled korelacijama između romantike i avangarde dovodi do transparencije. To je gotovo postalo opće mjesto svih postavki teoretičara avangarde od Bürgera, Pogiollija. Calinesca do Fostera i de Michelija. No, postoji i još nešto, mnogo bitnije. Groys je od ove knjige do mnogih drugih objavljenih posljednjih dvadesetak godina poput Art Power (MIT Press, Cambidge Massachusetts-London, 2008.), zagovarao svoju teoriju repolitizacije umjetnosti upravo kao pokušaj ozbiljenja izvornih avangardnih ideja o utopiskome mjestu pomirenja slobode, jednakosti, pravednosti i solidarnosti kao sekulariziranome prostoru-vremenu u kojem Gesamtkunstwerk postaje otvorenost izvedbe, postava i koncepta u sintezi svijeta života. Knjiga o Staljinu kao najvećem avangardnome umjetniku ideologije=Partije=kulta nove umjetnosti nije samo unutarnja kritika staljinizma i komunizma, već i svih takvih sličnih projekata totalne umjetnosti u pseudo-sintezi odnosa umjetnosti i života u konstruiranoj stvarnosti. Ono što je, naravno, ovdje ipak u kontekstu Groysovih refleksija o odnosu estetike i politike uglavnom u kritičkim prilozima oko ove knjige ostalo gotovo neosviješteno jest da je njegova postavka ona ista koju je iz filozofijskih okvira kritike sovjetskoga totalitarizma iznio još 1958. godine i Herbert Marcuse u djelu Sovjetski marksizam: Kritička analiza (Soviet Marxism: A Critical Analysis, Columbia University Press, Ney York, 1958.). A odnosi se na to da ne postoji nevino doba lenjinizma i njegove kulturne politike i ono koje simbolički utjelovljuje Staljin, jer su to samo modifikacije onog istoga u načinu vladavine „novim društvom“ i njegovom slikom „novoga čovjeka“. Soc-realizam, dakle, nije ovdje ništa drugo negoli i-i: i nastavak avangarde drugim sredstvima i pseudo-sinteza onoga što je povijesnome pokretu sovjetske avangarde označavala umjesto usmrćenoga Boga metafizike apsolutna ideologija kao kult nove umjetnosti. 4. Ima li naposljetku ova Groysova temeljna knjiga svoje dalekosežno značenje i izvan okvira rasprave o odnosu modernizma, avangarde, postmodernizma i suvremenostiu umjetnosti? Iako je smatram vrhunskim prilogom kritici paradoksa i aporija ideologijski konstruirane stvarnosti kao estetskoga pseudo-događaja u 20. stoljeću što ne pogađa samo sovjetski slučaj staljinizma i istih tendencija u Kini i drugim satelitskim režimima, već i na drukčiji način vrijedi i za talijanski fašizam i njemački nacizam koji je u svemu tome izdvojen slučaj jer Hitler nikad ne bi mogao dobiti atribut najvećeg avangardnoga umjetnika kao Staljin u svojevrsnoj paralogiji performativnoga obrata u stvarnosti samoga života koji je progutao umjetnost kao proždrljivi i okrutni bog Baal svoju djecu, ona ne otvara pitanje koje u 21. stoljeću nadilazi granice ideologije i estetike. A to je pitanje o kraju umjetnosti u doba tehnosfere koja sve dosadašnje metafizičke probleme odnosa ideje i zbilje, biti i pojave, transcendencije i imanencije, sustava i okoline, rastvara kao povijesni talog metamorfne mase u crnoj rupi prostora-vremena bez prvoga početka i posljednje svrhe. Nije više problem umjetnosti u konstrukciji „stvarnosti“ iz zloduha estetsko-ideološke proizvodnje privida i opsjena samoga života. To je razdoblje iza nas. Umjesto „najvećeg performera“ kojeg je Groys, u krajnjoj liniji iz obzorja ironične dijalektike povijesti, vidio u metamorfozi Staljina kao utjelovljenja novoga apsoluta u estetizaciji „novoga društva“, susrećemo se samo još s „tehnološkom singularnošću“ u konceptualnome događaju vladavine neljudske tehnosfere onkraj svakoga „kraja povijesti“.povijesti“.

June 21, 2026
Dekadencija kao pretkazanje sudbine suvremene umjetnosti

Dekadencija kao pretkazanje sudbine suvremene umjetnosti

1. Tko je Jacques Barzun? Dok sam radio kao istraživač kulture i kulturnih politika u ondašnjem Zavodu za kulturu Hrvatske 1988-1991. godine, uz čitav niz knjiga o postmoderni i kulturi iz filozofijskoga horizonta mišljenja, konzultirao sam i neke lucidno napisane kulturno-povijesne preglede i analize povijesti umjetnosti. Jedan od autora iz američke perspektive kritike pseudo-avangardizma i pseudo-modernizma koji je imao u tom kontekstu iznimno važnu ulogu jest Jacques Barzun, američko-francuski povjesničar, onaj koji je kreativno razradio povijest ideja kao kulturne povijesti u žanru znanstvene metafikcije, a što je inače bilo nadasve krajem 20. stoljeća znakom drukčijega shvaćanja povijesti uopće, kao u studijama Jacquesa Le Goffa ili analitičara bečke dekadencije kraja 19. stoljeća Carla Emila Schorskea (v. Beč krajem stoljeća: politika i kultura, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 1997. S njemačkoga preveo Nikica Petrak) . Barzunovo remek-djelo, knjiga From Dawn to Decadence. 500 Years of Western Cultural Life objavljeno je 2000. godine, te predstavlja životno djelo i njegov magnum opus. (v. https://www.amazon.com/Dawn-Decadence-Present-Western-Cultural/dp/0060928832 ) Ova monumentalna knjiga na oko 800 stranica donosi vrhunsku sintezu zapadne misli, umjetnosti, politike i društva od početka 16. stoljeća do kraja 20. stoljeća. Barzun iznosi provokativnu postavku da je zapadna kultura dosegla svoj kraj i ušla u neizbježnu fazu dekadencije, ali ne kao apokaliptičnu propast, već kao prirodni završetak jednog dugog povijesnog ciklusa koji otvara prostor za buduću obnovu. Nema dvojbe da je ovdje posrijedi odjek Spenglerove Propasti Zapada u okružju onoga što pripada obuhvatnome području tzv. kulturne povijesti i stoga je analiza ujedno obvezujuća i prijepornoga karaktera zbog očiglednoga „kulturnoga pesimizma“ Barzunova pristupa kritici ideje linearne povijesti umjetnosti. 2. Djelo Upotreba i zlouporaba umjetnosti Jacquesa Barzuna prethodi njegovoj knjizi From Dawn to Decadence (v. Od osvita do dekadencije: 500 godina zapadne kulture: od 1500. godine do danas, Masmedia, Zagreb, 2003. Preveo s engleskoga Nikica Petrak, pogovor Rade Kalanj.)No, nema dvojbe da je to isto tako provokativna kritika načina na koji se odnos zapadnoga društva prema umjetnosti promijenio od religijskoga štovanja do tzv. kulturne likvidacije. Izvedeno iz njegovih predavanja A.W. Mellona iz 1973. u Nacionalnoj galeriji umjetnosti, Barzun prati 150-godišnju putanju. Tvrdi pritom izričito da je umjetnost prešla iz oplemenjujuće sile u destruktivnu, hiperkonceptualnu instituciju koja je izgubila svoju izravnu svezu sa životom. Pritom Barzun kroz ovih šest povezanih predavanja vodi svoju analizu ispitujući promjenjive funkcije umjetnosti kroz modernu povijest. Stil je njegova pristupa odmjeren, način izvođenja sugestivan i pregledan, te čitanje predstavlja zacijelo užitak u promišljanju ovih bitnih tema naše povijesti i suvremenosti. Barzun otpočinje svoje prvo predavanje s uputstvom na Nietszchea od kojeg je, uostalom, i preuzeo naziv svoje knjige, jer je Nietzsche autor ključnoga spisa O koristi i šteti historije za život. Ono što Nietzsche u svojem promišljanju odnosa povijesti i historije posebno naglašava jest pitanje vrijednosti i prevrednovanja povijesno uspostavljenih kanona reprezentacije historije koja se zamrzava ili arhivira, a tek rijetko kritički usmjerava u ideji ozbiljenja visokih ideala samoga života, u Barzunovoj je knjizi predavanja primijenjeno na pojam zapadne umjetnosti. Ni u jednoj drugoj civilizaciji ideja umjetnosti nije tako povezana s logikom civilizacijskoga napretka i razvitka kao što je to od Grka i Rimljana preko kršćanskoga srednjega vijeka do znanstveno-tehničke racionalnosti novovjekovlja i dalje sve do naših dana. Nakon Francuske revolucije, tradicionalna religijska vjera je posve oslabila, a imala je ulogu referencijalnoga okvira svekolike umjetnosti kao mimesisa i reprezentacije društva, politike i kulture. Umjetnost je ispunila ovaj duhovni vakuum. Postavka je, naravno, intrigantna, ali ne i dostatno obrazložena. Jer umjetnost je u doba mita i religije (antika i srednji vijek) u funkciju božanske objave i stoga nema svoju autonomiju kao u moderno doba. Stvaratelji poput Beethovena i Goethea, za Barzuna, uzdignuti su u “zajedništvo svetaca”.Umjetnost je postala sredstvo apsolutne istine, transcendencije i moralnoga uzdizanja. Ako je tzv. velika umjetnost bila cijenjena upravo zato što nije služila nikakvoj svakodnevnoj materijalnoj funkciji, nudeći utočište bolje od samog života, „zlouporaba (Abuse)” njezina smisla kreće upravo u 19. stoljeću, da bi u prvoj polovini 20. stoljeća dospjela do kulminacije njezina meta-estetska „društvena“ subverzija postojećega građanskog poretka u kapitalistički ustrojenome poretku ekonomije i tzv. progresivnih vrijednosti vjere u napredak i razvitak čovječanstva. Umjetnost je stoga preuzela protivničku ulogu. Prebacila se s uzdizanja života na napad na njega, oslanjajući se na šokantnu vrijednost, traumu i sustavno demontiranje društvenih pravila. U svojem žaru uništenja akademskih ograničenja, avangarda je zabranila reprezentaciju, imitaciju i tradicionalni naturalizam. Iako se mnogima ovaj ton i odrješiti kritički stav spram tzv. zlouporaba modernizma u opskurne političke svrhe može činiti možda i tvrdokornom obranom konzervativnih vrijednosti, a ja ću reći na tragu Nietzschea da su to i jedine tzv. vrijednosti, jer su nastale u osvitu metafizike kao klasični uzor za sve umjetnosti i podrijetlo im je u izvan-umjetničkome području ne etike, kako se pogrešno misli, već ideje o vječnosti i postojanosti onoga što je arhe i eshaton povijesnoga događanja uopće. Druge vrijednosti ne postoje, jer prevladavanje metafizike od Nietzschea i Marxa do Heideggera ne znači ništa drugo nego ukidanje razlike vrijednosti i same zbilje u njezinoj realizaciji kroz uspostavljanje svijeta tzv. istinskih vrijednosti. No, jasno je da je jedino povijesna avangarda pravi adresat ove tzv. zlouporabe i da je stoga Barzunovo razumijevanje biti dekadencije nužno kritika avangarde kao destruktivne sile povijesnoga napretka i razvitka u umjetnostima uopće. (v. o tome moju knjigu Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.) Četvrto predavanje glasi „Umjetnost kao Otkupitelj“ a peto „Umjetnost i njezin iskušavatelj,znanost“. Kako je znanost postajala matematička i nevidljiva, umjetnost je pokušavala ostati “progresivna” postajući apstraktna i nevidljiva. Opipljivi svijet izgubio je utjecaj na umjetničku maštu. Umjetnost je time prestala pokušavati predstaviti stvarnost, razvijajući se umjesto toga u samoreferencijalnu vježbu. Bez zajedničke jezgre društvenih uvjerenja, moderna umjetnost se raspala u zbunjujuću zbrku pojedinačnih stilova. Budući da je apstraktna umjetnost napustila neposredno vizualno razumijevanje, postala je previše ovisna o pisanoj riječi. Barzun kulturpesimistički žali što umjetnost sada definira “elita umjetničkog svijeta” koja razgovara sama sa sobom. Umjesto da služi kao utočište (umjetnost bolja od života) ili poriv za život u ničeanskome smislu (umjetnost za bolji život), umjetnost je postala mehanički alat koji se koristi za uklanjanje prošlih tradicija, što dovodi do kulturne iscrpljenosti. Kritička analiza i nasljeđe Barzunove knjige predavanja u djelu Upotreba i zlouporaba umjetnosti nije stoga samo konzervativna pritužba na modernu estetiku, kako se to često iskazuje u polemičkim razračunima s konzervativnim vrijednostima koje stoje u zaleđu njegove kritike. To je povijesna autopsija zapadnoga imaginarija. Barzun primjećuje duboku ironiju modernizma. Postupci namijenjeni šokiranju javnosti prije 100 godina (poput dadaizma ili nadrealizma) sada postaju često čak i dosadni, prečesto korišteni i od razdoblja neoavangarde dovedeni do kulturnoga paroksizma. Što znači njegova postavka o „kulturnoj likvidaciji“? Nema dvojbe da je jasno i argumentirao predvidio da će potpuna demokratizacija i hiperindividualizampretvoriti umjetnost u divovsku petlju u kojoj je “sve sjajno” i ništa nije posebno. Ono što suvremenu umjetnost spašava od brzoga zastarijevanja i pretvaranja u imaginarni muzej bez dodira sa stvarnošću nije predmet dublje analize Barzuna. Reći ću stoga da je taj paradoks uvidio upravo možda i najznačajniji teoretičar avangarde kao što je to Boris Groys. (v. https://fenomeni.me/misljenje-kao-djelo-konceptualna-umjetnost-i-pitanje-jezika/ i https://zarkopaic.net/blog-post/tri-pristupa-ideji-suvremene-umjetnosti/) u njegovim analizama viška zbilje i potrebe za dokumentiranjem procesa rada konceptualnih i performativnih umjetnika u zamjenu za izgubljeni misterij događanja kultne funkcije umjetnosti. Unatoč dubokome pesimizmu prema suvremenim institucijama odvijanja umjetnosti, Barzun zadržava duboko poštovanje prema kreativnoj iskri i zaključuje da posljednja riječ o istinskoj umjetnosti uvijek mora biti misterij – nešto što treba duboko apsorbirati, a ne previše analizirati od strane institucionalnih kritičara. 3. Knjiga Jacquesa Barzuna o „upotrebi i zlouporabi“ umjetnosti zacijelo nije ona koju bih smatrao izričito temeljnom za moje razumijevanje biti suvremene umjetnosti onkraj granica pristupa tradicionalne discipline povijesti umjetnosti. I to ne stoga što u njoj ne pronalazimo dobro uočenih i lucidno promišljenih konceptualnih obrata koji su odredili ideju, ne i pojam, umjetnosti zadnjih 150 godina, a ne treba zaboraviti da je knjiga izašla 1974. godine, kad je njemački teoretičar avangarde Peter Bürger objavio dalekosežno važnu knjigu Teorija avangarde (Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1974.). Jasno je da je teorija dekadencije u Barzunovu slučaju i tvrdokorno zauzimanje tzv. vrijednosnoga suda koje označava radikalnu kritiku pojma avangarde u umjetnosti 20. stoljeća. Podsjećam na sve to jer sam tom problemu u kontekstu svojih filozofijskih istraživanja posvetio čitav niz knjiga i studija, a ono što smatram važnim zaključiti jest da su na paradoksalan način oba kulturna i umjetnička smjera mišljenja ꟷ i avangarda i dekadencija ꟷ kako je to na vrlo argumentiran način izložio i slavni rumunjsko-američki teoretičar Matei Calinescu u njegovoj knjizi Lica moderniteta: Avangarda, dekadencija, kič (Stvarnost, Zagreb, 1988. S engleskoga prevela Gordana Slabinac) dva lica iste kovanice, povijesno-epohalne krize modernosti i njezina prevladavanja različitim umjetničkim sredstvima. No, o tome drugom prigodom. Zaključimo ovako. Povijest se umjetnosti ne zbiva kao historijski utemeljena disciplina koja proučava razvitak umjetnosti svagda linearno iz horizonta tzv. stilskih epoha u njihovu kontinuitetu i diskontinuitetu. Umjetnost kao misterij postaje događaj koji u suvremenome svijetu vladavine tehnike, tehnologije i tehnosfere ne može više pasti natrag u vrijeme kulta i mitske svetkovine, kao što umjetnost u doba vlastite samoreferencijalnosti prestaje biti „umjetnost“ i postaje čista estetizacija/dizajniranje svijeta života. Izvan ovoga svako je napredovanje kao avangarda ili nazadovanje kao dekadencija samo drukčijim sredstvima „kraj umjetnosti“ i ništa više.

June 20, 2026
U čemu je to ꟷ misterij zla?

U čemu je to ꟷ misterij zla?

1. Poznato je već gotovo svima da je Giorgio Agamben, nesumnjivo jedan od najznačajnijih živućih filozofa, svoje „poslanstvo“ u promišljanju suvremenosti otpočeo nakon iskustva slušanja Heideggerovih seminara u provansalskome Le Thoru 1960-ih godina. U svojem sinkretičkome načinu mišljenja spojio je ingeniozno upravo duh Heideggerova objelodanjivanja biti svijeta iz unutarnjega labirinta tajne jezika bez kojeg mišljenje ne može postojati s fragmentarnim mišljenjem „konstelacija“ i „iluminacija“ Waltera Benjamina, ali isto tako i gotovo nezamislivu suprotnost u razumijevanju biti političkoga i politike u djelu njemačkoga ustavnoga pravnika i politologa Carla Schmitta i Guya Deborda, teorijskoga gurua neoavangardne skupine Situacionista i neomarksističkoga teoretičara „društva spektakla“. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/bijela-eshatologija/ https://zarkopaic.net/blog-post/kulturkampf-danas/https://zarkopaic.net/blog-post/zapovijed-i-poziv-misljenja/ ) Sve je to važno zbog toga što je pokazao kako se suptilnom metodom svojevrsne hermeneutičke kazuistike tekstova iz izvorne zapadnjačke tradicije (pravnih, političkih, filozofskih, umjetničkih, religijskih) s njihovom interpolacijom u fenomene suvremenosti mogu iskristalizirati konceptualni okviri poput rimskoga homo sacera koji na artikuliran način postaju temeljne misaone slike našeg vremena. Usto, još je nešto u njegovu mišljenju posebno vrijedno interpretativnoga napora. To je ponajprije njegova jasnoća i preciznost kojom otvara kovčeg s blagom od pojmovne i životno-egzistencijalne prošlosti koja nas nikad ne napušta, već zapravo gotovo usudno određuje i kad vjerujemo da živimo izvan bilo kakve mitsko-apokaliptičke duhovne situacije vremena. Tako je i u slučaju njegova promišljanja filozofijsko-teologijskoga podrijetla pojma zla i pokušaja njegova odstranjenja i prevladavanja u ljudskome svijetu. U tematskome bloku Kako misliti zlo? u kojem će se u časopisu Europski glasnik, br. 31/2026. godine pojaviti niz vrhunskih priloga filozofa poput Lévinasa, Jonasa, Jankélévitcha, Ricoeura i drugih, uvrstili smo i jedan Agambenov tekst u prijevodu s talijanskoga Maria Kopića. Riječ je o tekstu predavanja održanoga 13. studenoga 2012. u Fribourgu u Švicarskoj prilikom dodjele počasnoga doktorata iz teologije. Prilog je izvorno objavljen u: Giorgio Agamben, Il mistero del male. Benedetto XVI e la fine dei tempi, Roma-Bari: Laterza 2013, str. 23-39. Knjižica prijevoda ovog teksta objavljena na engleskome glasi The Mystery of Evil Benedict XVI and the End of Days, Stanford University Press, Stanford-CA, 2017. U čemu je, dakle, taj misterij zla na „kraju vremena“? 2. Godine 2013. Benedikt XVI. postao je tek drugi papa u povijesti Katoličke crkve koji je dao ostavku. U ovoj kratkoj, ali poučnoj studiji, Giorgio Agamben tvrdi da je Benediktova gesta, daleko od toga da je isključivo pitanje unutarnje crkvene politike, uzorna u doba kada je pitanje legitimnosti praktički ostavljeno po strani u korist uske usmjerenosti na zakonitost. Ovo razmišljanje o nedavnoj povijesti Crkve otvara se analizom jednog od najranijih dokumenata kršćanstva. Riječ je o Drugoj poslanici Solunjanima, koja prikazuje dramatičan sukob između “čovjeka bezakonja” i enigmatičnoga katehona, sile koja zadržava dolazak „kraja povijesti“. U Agambenovu poduzetome tumačenju, ovaj na stanovit način zloglasno nejasan odlomak otkriva teologijsku dinamiku povijesti koja i danas oblikuje zapadnu kulturu. Za kršćane, sveta povijest počinje dramom – tragedijom Edena nalik snu. Likovi u ovoj uvodnoj drami su Stvoritelj, goli muškarac i žena te zmija. Radnja se odvija u vrtu, a radnja se pripovijeda sekvencijalno. Ono što je, međutim, prepušteno kulturnom, pa čak i teologijskome zaboravu, a što fascinira Agambena, jest to da i kršćanska povijest završava dramom. U neobičnome odlomku Druge poslanice Solunjanima, koji se više puta citira u Misteriju zla, Pavao spominje tri lika koji završavaju ljudsku povijest. Tu je “čovjek bezakonja”, postoji onaj koji ga “sada sputava” i na kraju “Gospodin Isus”. Vrhunac ove trijadne drame događa se u “hramu Božjem”, ali radnja je nejasna. Čini se da apostol prenosi da će “kada dođe vrijeme”, čovjek bezakonja biti ustoličen u Hramu, tvrdeći da je “Bog”. Nakon toga dolazi Posljednji sud. Sugestivno je, pritom, da je jedini pravi koncept kršćanske eshatologije koji preživljava u sekularnome imaginariju nitko drugi do „Antikrist“. Međutim, kako Agamben ističe, Pavao nikada ne koristi taj koncept. Pojavljuje se samo u pismima koja se pripisuju Ivanu. Doista, u cjelini ovaj esej nadopunjuje veći obrat koji je već poduzet u prethodnoj kapitalnoj knjizi Agambena o prijevodu božanske teologije u modernu političku znanost i zbilju suverenosti vladavine. Razlika je sada u tome što u Misteriju zla Agamben u fokus stavlja ključnu instituciju zapadne političke tradicije. Ovdje Agamben kao da snažnije inzistira na stanju globalnosti u kojima je Crkva metonimija: „…ako nas ova gesta zanima, to sigurno nije samo utoliko što se odnosi na problem unutar Crkve, već mnogo više zato što nam omogućuje da se usredotočimo na istinski političku temu, a to je pravda, koja se, poput legitimnosti, ne može eliminirati iz prakse našeg društva“. To je u skladu s knjigom Kraljevstvo Božje, pod kojom se struktura oikonomije shvaća u odnosu na pravi ‘providonosni stroj’ ljudske uprave (v. Giorgio Agamben, The Kingdom and the Glory: For a Theological Genealogy of Economy and Government, Stanford University Press, Stanford-CA, 2011.) Dakle, svaka administrativna struktura je nelegitimna, budući da za Agambena ona vlada kroz desupstancijalno posredno biće. To je istinska ‘kakokenodicija’ (koja se odnosi na pražnjenje) koja može opravdati samo učinkovito zlo. U mjeri u kojoj Agambenov sveobuhvatni projekt nastoji uspostaviti jedinstvo koje odgovara problemu discessio ili unutarnje podjele, nije teško shvatiti kako je Benediktov XVI. povratak Tyconijevoj nejasnoj tezi o Crkvi kao kompozitu dobra i zla vrlo relevantan. Ovdje je očit razmak od Augustinove Božje države, gdje je rascjep nastao između dvije države, dopuštajući ono što je Erik Peterson, protiv Schmitta, shvatio kao nemogućnost bilo kakve političke teologije. (v. o tome moju studiju: Žarko Paić, „Katehon ili o gubitku povijesti: Paradoksi i aporije političke teologije Carla Schmitta“, u: Doba oligarhije: Od informacijske ekonomije do politike događaja, Litteris, Zagreb, 2017., str. 219-266. https://zarkopaic.net/blog-post/katehon-ili-o-gubitku-povijesti/ ) Tyconius je, na neki način, ustrajnost antiaugustinske gnoze. Agambenov napor pokušava učiniti Augustina sinom Ticonija, što ga čini još tajanstvenijim; budući da dok je Augustin odvajao Crkvu i Carstvo, Tyconius odvaja zlo i dobro u vremenskoj katehontičkoj prirodi Crkve. Agamben stoga citira Illichovo svjedočanstvo kako bi tvrdio da je Crkva oduvijek već mysterium iniquitatis kao korupcija optima pessima (najgora moguća korupcija od najboljih). Neki kritičari koji dolaze iz teologijskih krugova tvrde da Agamben gotovo u pravilu nameće svoje stavove koji nemaju dubljeg doktrinarnoga opravdanja, budući da dok je za Illicha Crkva, u skladu s mišlju sv. Augustina, dopuštala ius reformandi (reformu), Agamben postavlja discessio kao arhé tjelesne Crkve, na taj način ponovno uvodeći mit o političkoj teologiji kako bi se uprizorila misterična drama Povijesti. U tekstu se susrećemo s nečime krajnje fascinantnim. Evo, poslušajmo Agambena. „Dok se Crkva još zanimala za posljednje stvari, ovaj izniman odlomak na specijalan je način poticao hermeneutičko oštroumlje Otaca, od Ireneja do Jeronima i od Hipolita do Augustina. Pomnost tumača bijaše usredotočena ponajprije na identificiranje dvaju lica što ih Pavao nazivlje „Onaj – ili ono – što zadržava” (ho katechon, to katechon; u Vulgati: Qui tenet, quid detineat) i „čovjek bezakonja” (ho anthropos tes anomias, doslovno „čovjek odsuća zakona”; u Vulgati: homo peccati), ili jednostavno ho anomos („bezakonik”; u Vulgati: iniquus). Ovaj potonji, počam od Ireneja (Adv. Haereses, V, 25, 1), iako se čini da Pavao ne poznaje taj termin, gotovo je neprestance poistovjećivan s Antikristom iz Prve Ivanove poslanice (2,18). To su poistovjećivanje prihvatili Hipolit, Origen, Tertulijan i, naposljetku, Augustin, pa je ono postalo općim mjestom, premda su ga suvremeni istraživači doveli u pitanje. Kod svih tih autora Antikrist je uvijek zamišljen kao čovjek od krvi i mesa – realna povijesna osobnost, poput Nerona, ili manje-više izmišljena, poput, prema Hipolitu, stanovitoga Latina [Lateinos] ili Titana [Teitan], tako nazvana prema broju zvijeri iz Otkrivenja. Kako je Peterson zgodno uočio, iako je u službi Sotone, Antikrist je čovjek, a ne demon.“ 3. Iako se pojam Antikrist tradicionalno rabi u kršćanskoj eshatologiji, Agamben naglašava da Pavao u izvornome grčkom tekstu ne koristi tu riječ, već govori o figuri zvanoj anomos (čovjek bezakonja). Agambenovo specifično tumačenje ove figure i njezine uloge u “misteriju bezakonja” (mysterium iniquitatis) sastoji se od nekoliko ključnih točaka. U Pavlovoj eshatologiji pojavljuju se dvije suprotstavljene sile: Anomos kao čovjek bezakonja (kojeg kasnija tradicija poistovjećuje s Antikristom) i Katehon kao zagonetna sila ili institucija koja “zadržava” ili odgađa očitovanje bezakonja, a time i kraj svijeta te konačni sud. Agamben objašnjava da u tradicionalnoj političkoj teologiji (poput one Carla Schmitta) država ili Crkva funkcioniraju kao katehon – oni zadržavaju privremeni pravni i društveni poredak kako bi spriječili trijumf čistog zla. Agamben, oslanjajući se na srednjovjekovnog teologa Ticonija, uvodi radikalnu tezu. Crkva (i moderne političke institucije) u sebi obuhvaćaju obje sile. Crkva je podijeljeno tijelo (corpus bipartitum): ona je istovremeno tijelo Kristovo i tijelo Antikrista. Iz te perspektive, “Antikrist” ili čisto bezakonje nije izvanjsko čudovište koje napada svijet, već unutarnja sklonost samih institucija poretka. Kada institucije izgube svoj duhovni i moralni legitimitet te se svedu isključivo na ekonomsku i pravnu proceduru (birokraciju), one same postaju manifestacija bezakonja. No, ovo što je ovdje rečeno nije nešto posve jedinstveno i izvorno u suvremenome političkome mišljenju. Nalazimo ovu postavku daleko snažnije argumentiranu u kasnome djelu Michela Foucaulta. Uostalom, od njega je Agamben i preuzeo pojam biopolitike i podario joj posve drukčije značenje. Kasni Foucault u svojim predavanjima na Collège de France krajem 1970ih godina postavio je teorem o tome da se u kasnome kapitalizmu neoliberalne politike s vladavinom korporativnih struktura onkraj granica države i društva pojavljuje primat upravljaštva (gouvernementalité) nad državnom vlašću unutar tijela tradicionalno shvaćene države. Stoga je Moć ona koja više ne proizlazi iz nacije-države, već iz korporativne naddržavne ekonomije koja određuje bit pojedinca kao subjekta/aktera novoga globaliziranog svijeta. (v. Žarko Paić, Nemezis: Aporije političkoga i politike, Naklada Breza, Zagreb, 2022.) Glavna Agambenova postavka u ovoj knjizi jest kritika modernoga društva koje je potpuno napustilo pojam legitimnosti (moralnog, pravednoga i duhovnog opravdanja vlasti) u korist gole legalnosti (tehničkog poštovanja pravila i procedura).U njegovoj interpretaciji, “Antikrist” predstavlja carstvo čiste legalnosti bez legitimnosti. To je stanje u kojem zakoni i procedure funkcioniraju automatski, ali su potpuno lišeni pravde, pretvarajući se u upravljanje ljudskim životima radi same moći. Sv. Pavao navodi da prije konca dana mora nastupiti discessio (otpadništvo ili razdvajanje). Agamben, pak, u abdikaciji Benedikta XVI. vidi upravo taj proročanski čin. Papa je, naime, shvatio da je Crkva kao katehon postala previše isprepletena s modernim bezakonjem (ekonomijom i političkom birokracijom) te da njezino daljnje “zadržavanje” samo produžuje agoniju Svojim povlačenjem, Benedikt XVI. je otuda svjesno “uklonio” zadržavajuću silu poretka, dopuštajući da se mysterium iniquitatis (skriveno zlo modernoga političkog sustava) potpuno razotkrije. Za Agambena, Antikrist u kontekstu Misterija zla ne označava mitologijsko biće, već predstavlja stanje suvremene globalne politike u kojoj su pravo i ekonomija postali apsolutni, a ljudski život sveden na biološku funkciju bez više svrhe. To je eshatologijska drama koja se ne događa u nekoj dalekoj budućnosti, već je djelotvorna u svakome trenutku suvremenoga doba kroz krizu legitimnosti naših institucija. 4. U čemu je, naposljetku, to ꟷ misterij zla? Giorgio Agamben je u svojoj knjizi odnosno predavanju o iznimno složenome pojmu mysterium iniquitatisa dospio do granica povijesno-teologijske „velike priče“ koja ima svoje izvore u doba sv. Pavla i početka kršćanske apokaliptike i soteriologije. Uostalom, sve se to može izričito i možda još bolje promišljeno pronaći u njegovoj važnoj knjizi Vrijeme što ostaje: Komentar uz Poslanicu Rimljanima (Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2011. S talijanskoga preveo Mario Kopić) Tamo se pokazuje nešto iznimno važno kad se razglaba o pojmu katehona. Naime, Agamben zagovara postavku da je posrijedi svojevrsna blokada ili zadržavanje onoga što je nužno i neporecivo, a to je Kristova prisutnost (parousia) kao bit mesijanskoga vremena. Za Agambena, mesijansko vrijeme nije kronološki kraj svijeta, već “vrijeme koje ostaje” između kronologijskoga vremena i njegova svršetka. Katehon, zadržavajući i odgađajući taj trenutak, zapravo blokira ispunjenje mesijanskoga vremenai tako drži čovječanstvo zarobljenim u vječnom, suspendiranome stanju pravne i političke krize. Svedemo li to na profane političke pojmove modernosti i suvremenosti, susrećemo se s logikom djelovanja onoga što je posljednji stadij globalnoga kapitalizma u formi fukoovski kazano upravljaštva nad vladanjem, a to je zapravo najradikalnija izvedba onoga što nazivam prelaskom u posthumano stanje kao realizirane biopolitike. Mesijansko vrijeme je za Agambena nakon preuzimanja Benjaminovih ranih ideja o „revoluciji“ koja smjera savezu Boga i povijesti u apsolutnoj pravednosti svijeta, ništa drugo negoli mogućnost uspostavljanja nadolazećega događaja smisla povijesti u stalnoj borbi „Krista“ i „Antikrista“, odnosno slobode i ropstva, smisla i besmisla, pri čemu je, paradoksalno, stanje katehona ono koje nužno zahtijeva promišljanje nečega što slika „Antikrista“ može još značiti nakon što je već i za rane teologe Crkve i autoriteta kao što je i danas sv. Augustin označavao ne demona, već čovjeka. Pa, gdje je onda taj misterij zla? U samoj „biti“ čovjeka kao ono što ga zadržava da ozbilji svoje mesijanske potencijale ili je to kao u svakoj dualističkoj eshatologiji samo ono što je negativnost Božjega lica i njegove vječne milosti i providnosti? A što ako je, što za Agambena ne bi bilo primjereno kazati jer je on mislilac političkoga i estetskoga koji kao ni mnogi drugi današnji mesijanski mislioci tzv. hajdegerijanske ljevice nije dospio do onoga što je njegov glavni učitelj mišljenja već 1950-ih odredio kao vladavinu postava (Gestell) kao biti moderne tehnike, stvar u „Antikristu“ koji je onkraj svake zamislive i nezamislive slike ljudskoga-suviše-ljudskoga, naime u apsolutnome upravljaštvu i tehno-bio-politici neljudskoga kao tehnosfere? Moja kritička razmatranja o ovome problemu koje sam iznio u knjizi Doba oligarhije: Od informacijske ekonomije do politike događaja (Litteris, Zagreb, 2017.), odnose se i na Schmittovu „katehtoniku“ i na Agambenovu „biopolitiku“, kojoj je ovaj političko-teologijski preostatak kategorjialno-pojmovne metafizike iz razdoblja rane kršćanske apokaliptike i mesijanizma uvijek dobrodošao poriv mišljenja kao kompenzacija za nemogućnost autentične revolucije ovog nihilistički ustrojenoga svijeta. Pitanje o „misteriju zla“ valja otvoriti možda ipak onkraj granica svake ove ili one filozofijsko-teologijske i teologijsko-političke problematike odnosa kojoj apokalipsa i katehon podaruju njegove granice unutar povijesno-epohalnoga razumijevanja svijeta i njegova vremena koje preostaje.

June 19, 2026
Bubnjevi u noći

Bubnjevi u noći

1. Od svih glazbenih instrumenata, onaj koji se smatra pra-glazbalom svijeta jer je čista taktilnost odnosa ruke i udaranja takta i ritma u površinu drveta od kojeg je izrađen, bubanj ima gotovo militarno-metafizičku moć fantastične nelagode i uzvišenosti. Dokaz tome nalazimo, primjerice, u književnome opusu francuskog nobelovca Andréa Gidea. Motivi bubnjeva (koji se u njegovim djelima najčešće nazivaju “tam-tam”) pojavljuju se poglavito u sklopu njegove putopisne i antikolonijalne literature. Oni služe kao snažan zvučni, kulturni i politički simbol. Zvuk bubnjeva kod Gidea ima dvojaku ulogu: s jedne strane predstavlja fascinaciju estetikom i ritmovima Afrike, dok s druge strane služi kao medij i metafora otpora protiv kolonijalnoga ugnjetavanja. Prema mjerodavnim tumačenjima njegova antikolonijalnoga otpora zapadnjačkome imperijalizmu, najznačajnija mjesta i značenja bubnjeva u njegovu radu pokazuju se u knjigama: Voyage au Congo (Put u Kongo, 1927.) i Le Retour du Tchad (Povratak iz Čada, 1928.) U ovim dnevničkim putopisima, Gide bilježi svoja stvarna iskustva iz Francuske Ekvatorijalne Afrike. Bubnjevi se ovdje pojavljuju kao svakodnevna, ali duboko transformativna zvučna kulisa. Gide s neskrivenom fascinacijom primjećuje kako lokalno stanovništvo koristi tam-tam bubnjeve ne samo za glazbu, već kao napredan sustav komunikacije na daljinu (svojevrsni zvučni telegraf) kojim se prenose važne vijesti s koljena na koljeno, iz sela u selo. U svojim zapisima iz 1928. godine, Gide opisuje zapanjujući dojam koji na njega ostavlja tam-tam popraćen kolektivnim pjevanjem. Fasciniralo ga je kako stotine glasova ne pjevaju istu čistu notu, već stvaraju mikro-varijacije oko osnovne linije. Taj je efekt opisao kao “prodigiozan”, navodeći da podaruje nevjerojatan dojam harmonijskoga bogatstva i polifonije koja nadilazi klasične zapadne glazbene okvire. Gideovo putovanje u Kongo radikalno je promijenilo njegove stavove – od estetskoga promatrača postao je oštar kritičar kolonijalizma. U kontekstu tog vremena, ritam tam-tama u Gideovim djelima prestaje biti tek “egzotični” ukras i postaje simbol autentične afričke vitalnosti koja odbija biti ugušena pod francuskom upravom. Gideovo prepoznavanje vrijednosti afričke kulture i ritmova (uključujući bubnjeve) imalo je snažan odjek u Parizu među crnim intelektualcima. To je kasnije izravno utjecalo na rane teoretičare i pjesnike pokreta Négritude (poput Aiméa Césairea), koji su počeli koristiti ritmove tam-tama u svojoj poeziji kao sredstvo izgradnje antikolonijalne svijesti. Zanimljivo je, dakle, u tom kontekstu promatrati evoluciju motiva Afrike kod Gidea. U njegovom rano-modernističkome romanu L’Immoraliste (Imoralist), Sjeverna Afrika (Alžir i Tunis) služi kao prostor senzualnoga buđenja, oslobađanja potisnutih nagona i odbacivanja europskoga morala. Dok u tom razdoblju Afrika za njega predstavlja osobni, individualistički bijeg u hedonizam, pojava bubnjeva u kasnijim djelima iz 1920-ih označava zreliju fazu u kojoj autor prepoznaje kolektivni glas, društvenu realnost i patnju afričkoga naroda pod kolonijalnom čizmom. 2. Sjećam se moje „glume“ u projektu Gorana Matovića i njegova festivala posvećenoga Miroslavu Krleži na Gvozdu u okviru teatarskoga uprizorenja njegova dalekosežno moćnoga eseja Evropa danas iz 1933. godine. Naime, prema zamisli kazališnoga redatelja Zlatka Svibena, koji je okupio sjajne glumce poput kazališne dive Branke Cvitković i Žarka Potočnjaka među drugima, moja je „uloga“ bila da komentiram analogije između europskoga duhovnoga obzorja 1930ih godina s obzirom na kontekst Krležina eseja s našom suvremenošću 21. stoljeća. Odgovarao sam na njegova pitanja u kreativnim „pauzama“ ove predstave, kad su glumci govoreći Krležine tekstove zastali zamrznuti u svojim performativnim „pozama“ ispred platoa Gvozda, a redatelj je stajao za pultom kao DJ i miksao ton i odabranu glazbu. Sjedio sam na nekom barskome stolcu tik uz prve redove publike u kojoj su bili nazočni među inima Predrag Matvejević, Igor Mandić, Velimir Visković, neki renomirani kazališni redatelji iz Ljubljane, Sarajeva, Beograda, Zagreba, poznate glumice i glumci koji su igrali različite uloge u Krležinim predstavama. Ovaj projekt teatralizacije eseja odigravao se 2013. i 2014. godine u srpnju. Dvije noći za redom obje godine publika je dolazila uistinu u velikome broju. Nebo je sve četiri noći tih godina bilo savršeno blistavo, prepuno zvijezda, idealan dekor za oživljavanje duha sablasne prošlosti u novome ruhu. (https://www.matica.hr/vijenac/505/u-klopci-politike-22030/ ) I, pitat ćete se, kakve ima veze André Gide, bubnjevi u noći i moja prva i jedina kazališna „uloga“ u životu u ovome scensko-glazbenome eseju složene fragmentarne polifonije? 3. Jednostavno, Krleža se u svojoj maniri raskrinkavanja svih ideologijskih zabluda europske svijesti u 20. stoljeću nakon klaonice Prvoga svjetskoga rata, pripreme za dolazak fašizma u Njemačkoj i okolnim slabim državama poput Austrije te dekora grandioznoga post-habsburškoga „društva spektakla“ u sjeni totalitarne čizme koja pokorava Europu, u svojem eseju-drami-prozi-poeziji jednog rastrojenoga svijeta koji tek čeka svoju apokalipsu na jednom mjestu osvrće na ulogu ratnih bubnjeva i spominje upravo Gidea i njegov putopis o Kongu. Svaki put kad bi me Zlatko Sviben upitao kako objasniti taj poriv za fascinacijom s bubnjevima u noći u korelaciji Gidea i Krleže, osjetio sam neki začudni nalet energije. Izgovorio sam ta četiri puta u dvije godine uvijek drukčiju verziju svojeg solilokvija o tam-tamu. Pritom sam navodio kako je Ludwig van Beethoven bio najlukaviji i najgenijalniji „ratni strateg“, kad je kazao jednom zgodom da slušatelji njegovih simfonija i sonata, klavirskih koncerata i etida, nisu bitno drukčiji od „urođenika“ iz afričkih prašuma i savana. Glazba, naime, ima tu moć performativne pokornosti i ludila Drugoga kao izvršitelja njezine neljudske „naredbe“ u svim varijacijama kozmičko-ljudske osjetilnosti od patetičnih emocija s plakanjem i cmizdrenjem na melodramatske glazbene fraze do proloma uzvišenih trenutaka katarze s gotovo mesijanskim zanosom kad simfonijski orkestar s dirigentom eksplodira u izvedbi Beethovenove IX. Simfonije. Ali, sve je to ništa u odnosu na praiskonski tam-tam, na tu mistiku militarno-metafizičkih bubnjeva u noći koji najavljuju dolazak upravo onoga što je André Gide savršeno opisao u svojim afričkim djelima. Sjećam se da sam u nekom polifonijskome zanosu razvijao postavku da je upravo glazba koja s bubnjevima u noći postaje više od glazbe ono što je pretkazanje nemira i apokalipse u svojoj čistoj formi krika i bijesa onoga stanja kojeg Schopenhauer naziva Ur-grundom, tog neizrecivoga pra-temelja svijeta s njegovim čudovišnim zvukovima iskonskoga nasilja, rata i prelaska svijeta u apsolutni kaos. 4. Rat-ta-ta-taaaa…više nije taj beskonačno-ponavljajući tam-tam, već onaj jednoliki zvuk maloga bubnja dječaka Oscara Mazeratha iz romana Günthera Grassa, Limeni bubanj (Blechtrommel) iz 1959. godine, koji je iz otpora spram tiranije oktroiranoga svakodnevlja i nužnosti prelaska u stanje prokleto ozbiljnih i ubojitih fašističkih fantazija i zbilje odbio rasti. Njegov otpor i život među mikro-svijetom onih koji su zauvijek obilježeni svojom nesvodivošću i nepokornošću, svojim manjinskim stavom i načinom života autsajdera u društvu i državi, nikad ne bi bio vjerodostojan bez tog instrumenta koji ostavlja grubi i dosadno-ponavljajući zvuk ratne mašinerije ustrojenosti čovjeka u svim sustavima i poretcima moći koji zazivaju brutalnost i mahnitost Vođe i slijepu odanost mase svojim idolima još iz doba što ga kongoanski tam-tam savršeno prikazuje. No, bubnjevi i njihov zvuk tijekom dana nisu ono što metafora i misaona slika bubnjeva u noći označava za svakog od nas koji slušamo ovu strahotnu glazbu koja, doduše, ima i jasne protumilitarno-metafizičke konotacije u različitim marševima i paradama borbe za ljudska prava i dostojanstvo čovjeka.Reći će se, instrument kao što je bubanj može biti (zlo)upotrijebljen u svrhe najstravičnije moguće glazbe kojoj je nakana veličanje „svjetlokose zvijeri“ kao u nacističkim marševima kad je upravo Wagnerova glazba postajala estetskim zlom u službi III. Reicha. O tome piše vrhunski francuski romanopisac, filozof i esejist Pascal Quignard u eseju Mržnja spram glazbe (La Haine de la musique), koji je objavljen na hrvatskome jeziku u časopisu Europski glasnik, br. 3/1998 u prijevodu Ane Prpić, str. 597-610. Naravno, glazba je uvijek stvar ljudske estetske i etičke usmjerenosti na ono što nazivamo smislom ili svrhom njezina poslanstva u svijetu. Stoga se ne može o-sebi proglasiti „nedužnom“ ili „anđeoskom“. Ona može imati i krajnje performativno-razaralačke i negativne ciljeve. Instrument poput limenoga bubnja u rukama maloga Oscara proizvodi i glazbu otpora fašizmu i mimesis apologije iste zločinačke ideologije. No, ima nešto ipak u samoj biti ovog instrumenta od pra-temelja civilizacije krajnje začudno i gotovo jezovito. Što? Ništa drugo negoli da ni jedan drugi instrument ne izaziva već svojim simboličkim značenjem ono što sam naslov ovoga teksta na blogu koji se zove Kaos značenjski višeslojno proizvodi, ali tako da svi imamo u vidu ono das Unheimliche. Bubnjevi u noći…ne, nisu to violine ili harfe u praskozorje, niti flaute ili fagoti u podne, da se ne govori o klaviru ili gitari i trubljama u suton. Samo i jedino ono što nastaje kad kažemo „bubnjevi u noći“ može imati prizvuk i osjećaj iščekivanja nečega strahotnoga i ujedno oslobađajuće apokaliptičkoga što će tek doći, iako je već tu kao ideja, navještaj nadolazeće budućnosti i njezine apsolutne ne-odredljivosti. Glazba nas kao duh sablasne prošlosti iz Gideovih afričkih putopisa iz Konga i Čada, te iz Krležina eseja Evropa danas iz 1933. godine nakon svih izgovorenih riječi u njihovoj nemoći i uzaludnosti, ljepoti i istini, uznemirujuće vraća u pra-temelje krika ljudske egzistencije. Sve što preostaje od ove literarne iluzije kojoj se predajemo kao posljednjoj imaginarnoj zaštiti od fatalnosti ove okrutne zbilje svodi se na užitak u noćima poput onih srpnja 2013. i 2014. godine. Tada su iluminacije s platoa pored Krležine kuće na Gvozdu prizivale i unatoč strahotne sile tih bubnjeva u noći jedan drugi svijet, onaj zbog kojeg sve naposljetku ima smisla i kad zrikavci onijeme pred magijom ljudske riječi kojom velika diva hrvatskoga kazališta Branka Cvitković izgovara maestralno one divne autoritativne rečenice iz jednog književnoga eseja o izgubljenim idealima i stratištima Evrope danas i potom uz glazbu Chopinova Nokturna op. 9, br. 2 odlazi u duboku tamnu noć, polako i dostojanstveno, korak po korak, baš tako…

June 18, 2026
Znakovi kazivajuće šutnje

Znakovi kazivajuće šutnje

1. Slušam kako naš veliki glumac koji je nekoć u mladenaštvu utjelovio Shakespeareova Hamleta na dubrovačkoj tvrđavi Lovrijenac toliko upečatljivo i za sva vremena se obvezao biti čuvarem riječi kao osmišljavajućega svjetla u kaosu svijeta ponavlja neprestano da u ova strašna vremena filozofi šute, a pjesnici još jedino govore. Možda je uistinu u pravu. Doduše, ono što pjesnici danas masovno zbore u svim formama poetizacije zbilje uglavnom je nemušto i katkad je bolje skloniti se u svoje „oaze sreće“, kako to primjereno naziva filozof Eugen Fink u divnoj knjizi Epilozi pjesništvu (v. https://zarkopaic.net/blog-post/vrhunac-fenomenologijske-estetike/ ) i čitati zahvalne govore možda i posljednjega pjesnika nakon Fernanda Pessoe uopće, a koga drugoga negoli Paula Celana i njegov „Meridijan“. O njemu su inače, gle čuda, najbolja tumačenja podarili suvremeni filozofi, Nijemac Hans-Georg Gadamer, te Francuz Jacques Derrida. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/poezija-i-bezavicajnost-svijeta/ ) U tom govoru, sjetit ćemo se, Celan „igrajući se“ s mogućnostima njemačkoga jezika, a što je prije njega do savršenstva mišljenja otvorio upravo najveći mislilac suvremenosti Martin Heidegger u svojim predavanjima o Friedrichu Hölderlinu (v. Žarko Paić, „Sveti udes ljepote – o biti pjesništva“, Forum, God. 61, br. 7-9/2022., str. 797-829), kazuje o izvornoj svezi mišljenja i pjevanja, Ako je svijet već proživio svoj užas i apokalipsu razaranja ljudskoga života do neviđenih razmjera, te se neprestano kreće u istom krugu potonuća u bezdan, nije li onda posljednja utjeha upravo u misaonome pjevanju o tom „svetome udesu“ i njegovim „znakovima kazivajuće šutnje“? Što to drugo znači negoli da je sveza filozofije i pjesništva neraskidiva i kad se čini da su im putevi posve razdvojeni i da ne vode nigdje drugdje negoli u „noć i maglu“. Govore, dakle, i oni koji misle o tome što govore i oni koji govore o svijetu u svim formama stihotvorstva. 2. No, nije problem uopće što i kako govore, nego to što jezik na kojem je naš znameniti glumac dosegao vrhunce u kazivanju poezije iz „nedavnih davnina“ više ništa ne kazuje o tom i takvome svijetu. Zašto? Jednostavno stoga što više ne postoji svijet kojemu jezik ima što kazivati čak i u onijemjeloj šutnji koju je upravo Paul Celan doveo do ishodišne točke svekolika ništenja nigdine iz Ničega kad Ništa u svojem ništavljenju pjeva kao „ničija ruža“ daleko moćnije od svakoga aktualnoga logoreičnoga opjevavanja ništećega razništenja onoga što je već odavno ništično. Ali, ne samo da ne postoji takav „svijet“ kojemu jezik filozofa i pjesnika mogu još podarivati tzv. smisao, nego je i sama „bit“ jezika na kojem i filozofi misle i pjesnici pjevaju dospjela do „svoje“ bezbitnosti. A to je ono što je najčudovišnija stvar u našoj suvremenosti za koju ni filozofija ni pjesništvo ꟷ naš dragi ex-Hamlete s Lovrijenca iz davnih dana „kad je željeti još pomagalo“ ꟷ nisu više mjerodavni „organi“ sveopće kazivajuće šutnje. Ovo što „mi“, da budem krajnje narcistički bezočan, filozofi i „vi“ pjesnici govorimo, uistinu je govor „vapijućih u pustinji“ koji misle da ih u sveopćoj onijemjelosti svijeta na njihovu putu kroz pustinju možda još „netko gleda“ i da „nisu sami“, kako uzvišeno pjeva naša genijalna poetesa Marija Čudina u poemi „Pustinja“. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/dusa-iz-tame/ i https://zarkopaic.net/blog-post/psetoliki-amsterdam-marije-cudine/). No, to je posve nevažno, jer ako je jezik postao bezbitan i ako ga je nadomjestila slika kao bit tehnosfere, onda je sve samo i jedino u znaku posvemašnje vizualizacije i računajućega mišljenja kao logike svijeta bez tajne i bez prvoga uzroka i posljednjega smisla. 3. Onaj koji je dobro znao u svojem promišljanju jezika kao događaja kazivanja kojemu bit počiva u pjesničkome znamenovanju svijeta, a riječ je o Heideggeru i njegovim tumačenjima „svetoga udesa ljepote“ u Hölderlinovu pjesništvu, što znači iskonsko govorenje neizgovorivoga, u predavanjima u 75. svesku njegovih Sabranih djela (Gesamtausgabe, Bd. 75, Zu Hölderlin, Griechenlandreisen (prir. Curd Ochwadt), V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2000.) kazao je sljedeće: „Bit riječi nikad se po smislu ne može misliti kao djelovanje. „Riječ“ kao bit izričaja i objave, i u ne-jezičnom smislu. Usp. Majstor Eckhart. Riječ je stoga riječ tek kad ostaje čista i od svakog pričina djelovanja i izlaženja, primjerice, kao izrijek i govor.“ (Martin Heidegger, Uz Hölderlina, Tvrđa, br.1-2/2026. S njemačkoga preveo Boris Perić) Riječi izriču govorenje kao osmišljavanje svijeta i zato nisu nikakvo praktičko djelovanje. Njihova je moć u nemoći mišljenja i pjevanja da uspostavi poredak koji postaje stvarima kao pragmatičkim alatima za puku komunikaciju te predstavlja isprazni nadomjestak za dramu ljudskoga bivanja pod zvijezdama, za tragični udes i užitak u neizrecivoj sreći što se ono neodredljivo pojavljuje kao kazivajući titraj duše (psihé) u slušanju glasa iz dubine onog neljudskoga samoga. Filozofija je mišljenje iz same biti jezika. Ta je bit ono što počiva u pjesnikovanju svijeta, baš onako kako pjeva Hölderlin u zapisu „Na ljupkoj plaveti…“ („In lieblicher Bläue“): „…prepun zahvale, a ipak pjesnički, obitava čovjek na ovoj zemlji.“ „…voll Verdienst, doch dichterisch, wohnet der Mensch auf dieser Erde“. Čitanje je postala mjera duhovnoga obitavanja u vizualnoj kulturi suvremenoga svijeta. Naizgled paradoksalno, nikad više čitanja i nikad više komunikacije negoli danas kad je od jezika preostalo tek da služi nemuštosti proloma informacija koje imaju svoje značenje samo u metafizici kôda. Stoga je čitanje poruka i čitljivost svijeta samo privid moći govorenja. U sveopćem kaosu „znakova kazivajuće šutnje“ ono što govori jedan veliki glumac plemenita glasa poput Rade Šerbedžije, tog vječnoga Hamleta s Lovrijenca, koji je još znao kazivati poetsku riječ s mjerom patosa i čežnje, melankolije i blage ironije, nije kritika filozofije niti apologija pjesništva. Ne, doista to nije. U njegovoj brizi za očuvanje biti jezika progovara ona Tinova „nostalgija svjetlosti“ za jednim napuštenim svijetom u kojem je riječ kao izrijek i govor imala skrivenu moć djelovanja. Zar bih i danas pamtio njegov glas de profundis iz veličajne tvrđave na moru u tjeskobnoj ljepoti šekspirijanskoga Dubrovnika, kojeg je Mirko Kovač u romanu Grad od zrcala uzvisio do Grada sunca i mjere smisla življenja na ovoj zemlji, a kojoj filozofi i pjesnici udahnjuju dušu i kad ništa ne govore ili čak nemaju što više za kazati. 4. Jezik možda uistinu više ne govori, jer poezija ima smisla samo onda kad ne vlada slika bez svijeta, već se misaonost otvara tek u rijetkim trenucima otpora ovom kaosu od života s kojim smo zbliženi kao s drugom svojom prirodom, okrutnom i osornom, prepunom beznačajnosti i ostavljenom na milost i nemilost pukome preživljavanju. Umjesto jezika mjera je otpora u neukrotivu tijelu bez kojeg nikakav glas ne dopire iz tame i nikakvo kazivanje ne otvara nezacjeljive rane svijeta. Tijelo kao živi jezik slobode u čistoći svoje ogoljenosti, to posljednje pribježište za filozofe i pjesnike koji još uznosito stoje na tvrđavi Grada sunca i svoj zavjet vedrine podaruju onima koji ih možda još potrebuju više od vode i vatre, od kruha nasušnoga, od blistavih zvijezda i noćnoga bezdana koji nas mami i guta.

June 17, 2026
Apstraktna linija kaosa

Apstraktna linija kaosa

1. Čitav problem ljudske povijesti s njezinim čudovišnim nastojanjem razaranja Drugoga i njegova svijeta da bi se uspostavila vladavina apsolutne volje za moć onoga što pripada biti sebstva u formi kolektivne svijesti na sve moguće načine od tzv. primitivnih do tzv. naprednih i razvijenih, svodi se na pitanje odnosa između kruga i linije. Metafizika je uvijek stvar fizike i matematike, određenja prostora i vremena onostranoga i ovostranoga, onoga što se vrti u krugu vječnosti i onoga što smjera u beskonačnost poput te „apstraktne linije kaosa“. Grci su, dakako, bili arhajski narod kružnoga kretanja ove planete, a riječ planetes na izvornome grčkome znači lutanje; zemlja je otuda lutajuća zvijezda. Tome usuprot, srednjovjekovni europski kršćani ovu ideju vječnoga vraćanja istoga koju će na filozofijski način u smislu prevladavanja metafizike „obnoviti“ Nietzsche, smatrat će „primitivnom“, jer iz nje ne slijedi mogućnost postojane promjene i vječne „novosti“ (metanoia) kojom čovjek u svojoj jedinstvenoj jednokratnosti ima mogućnost darovanu od Boga promjene svoje grešne naravi i bivanja Drugim i drukčijim. Paradoksalno je stoga da u kritici poganstva ili metafizičkoga „primitivizma“, kojem je u temelju ideja geometrijskoga lika koji je Grcima bio paradigmatski pojam savršenstva bitka i vremena zbog svoje nepromjenljivosti i vječnosti, kršćanstvo poseže za onime što je posve apstraktno i uopće se ne nalazi u stvarnome prostoru kao modelu zbilje. Što je to drugo negoli linija ꟷ jednodimenzionalna geometrijska tvorevina. U eseju José Ortega y Gasseta naslovljenim „Primitivni čovjek“ (Tvrđa, br. 1-2/2026., sa španjolskoga preveo Nikola Pezić, u pripremi) nailazimo na iznimno lucidno objašnjenje odnosa onoga što je „primitivno“ ili arhajsko i njegove pripadne geometrijske strukture ili tvorevine. „Primitivan čovjek je, da tako kažemo, taktilan čovjek: još ne posjeduje intelektualni organ čijom milošću se zastrašujući kaos fenomena svodi na zakone i čvrste odnose. Svijet je za njega apsolutni kaos, sveobuhvatni hir, prijeteće prisustvo onoga za što se ne zna što je. Temeljna emocija primitivnoga čovjeka jest užas, strah od stvarnosti. Hoda dok se drži za zidove svemira; to jest, vode ga njegovi instinkti. „Smeten, prestravljen životom, traži neživo, iz kojega je odstranjen nemir zbivanja i gdje nalazi stalnu fiksnost. Umjetničko stvaranje za njega znači izbjeći život i njegove hirove, intuitivno učvrstiti, onkraj mijena prisutnih stvari, postojano onostranstvo u kojemu su promjena i hirovitost prevladani“. Otuda potječe geometrijski stil. Sav njegov trud svodi se na čupanje predmeta iz prirodne povezanosti u kojoj žive, iz beskonačne kaotične varijabilnosti. Lišavajući ono živuće njegovih organskih oblika, uzdiže ga do nadmoćne neorganske pravilnosti, izolira od nereda i uvjetnosti, čini ga apsolutnim, nužnim. Prva tehnička posljedica do koje ta umjetnička volja dovodi je negacija mase, boje, chiaroscura, i izum nečega što u stvarnosti ne postoji, što svojom čvrstinom i preciznošću odbacuje ono vitalno: linije.“ Dodir je očigledno ono što nas povezuje s „nižim“ oblicima životne evolucije, naime, s inteligentnim primatima, iako se vole dodirivati i gladiti, gotovo maziti i neki gmazovi poput aligatora ako su „odgojeni“ u ljudskome okružju od ranih dana njihova rasta i biološkoga oblikovanja. Prvo osjetilo kojim ljudska svijest u djeteta poprima stanje emocionalne sigurnosti i ujedno straha od Drugoga jest dodirivanje predmeta i ljudske kože, da bi se doseglo stanje topline tijela i blizine s drugim bićem. U svojim refleksijama o izvornoj umjetnosti arhitekture ono što o „primitivnome čovjeku“ tvrdi španjolski filozof vitalnoga razuma još 1911. godine, potvrđuje isto tako i Walter Benjamin 1935/1936. godine u znamenitome eseju „Umjetničko djelo u razdoblju njegove tehničke reproduktivnosti“. Arhitektura drevnih naroda, navlastito Egipćana jest umjetnost apsolutne taktilnosti. No, ono što još uvijek ima izravnu svezu s organskim i naturalističkim odjednom se u samoj strukturi ove „primitivnosti“ pokazuje gotovo čudovišno složenim i uzdignutim na spekulativnu razinu osjetila „inteligibilne životinje“. 2. Ortega y Gasset otpočinje svoje razmatranje iznimnim primjerom iz moderne gotovo dekadentne psihologije ljudskih strahova u svijetu apstraktne grandioznosti života u velegradovima, naime sa agorafobijom ili užasom kad neurastenik mora prijeći prazan trg bez ljudi, kad je suočen s ništavilom i prazninom kao slikom vlastite otuđenosti i napuštenosti od Drugih. Ova je slika toliko moćna, da odmah priziva metafizičko slikarstvo De Chirica i njegove magične prizore izokrenute perspektive snova u kojima se miješaju duge sjene, prazni trgovi veličajne ljepote talijanskih renesansnih gradova s predmetima nežive prirode poput statua antičkih božanstava i hibridnih tehnički stvorenih bića. Usto, ono što još više pobuđuje naše arhetipsko sjećanje na povijest kao mitopoezu jest arhitektura Egipćana koja je svojom uzvišenom monumentalnošću upravo zbiljski primjer ove metafizičke praznine i straha od „javnoga prostora“. Nema nikakve dvojbe, a o tome sam pisao u raznim prigodama, ekstenzivno u četvrtome svesku Tehnosfere koji je naslovljen Sklop i petlja: Što je preostalo od arhitekture? (Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019. v. https://mvinfo.hr/knjiga/12992/tehnosfera-iv-sklop-i-petlja-sto-je-preostalo-od-arhitekture https://www.24sata.hr/lifestyle/kapitalizam-21-stoljeca-djela-foucaulta-nussbauma-i-paica-667304), samo je grčko-rimska i renesansna arhitektura zbog svoje usmjerenosti na iskustvo javnoga trga kao središta (kruga svih krugova) političkoga i društvenoga života u njihovoj transparenciji uokolo kojeg se uzdižu hramovi i katedrale, prostori svetoga i nesvodive ljepote svijeta, ona koja ozbiljuje istinski duh demokracije jer nadilazi granice puke taktilnosti i apstraktne linije kaosa koji nastaju s „primitivnim čovjekom“. Ali, nemojmo pogrešno razumjeti ono što ovdje Ortega y Gasset uvodi u razmatranje, a isto je u svojoj Estetici na još prodorniji način mislio i Hegel, te čak i njegov filozofijski protivnik Oswald Spengler, koji je u Propasti Zapada nijekao uopće ideju smislenosti povijesnoga „napretka“ i „razvitka“. „Primitivnost“ je izraz koji ovdje nema nikakve rasno-civilizacijske značajke prezira ili omalovažavanja duhovnoga života predpovijesnoga „čovjeka“ uronjenog u svoj animalizam i naturalizam kakvim još žive neki „urođenici“ u predjelima Amazone ili indonezijskih neprohodnih prašuma. Ono „primitivno“ je zapravo u ljudskome povijesnome razvitku korak spram najapstraktnijih oblika mišljenja. Zbog toga nije začudno da će se pojaviti kao „fundamentalna struktura“ avangardne umjetnosti prve polovine 20. stoljeća u Europi kad crta postaje metafizičko određenje supstancijalnosti svijeta iz koje se čitav duhovni prostor otvara kao „beskonačni niz“ u svojem apstraktnome „progresizmu“. Nije li paradoksalno ono što posve razložito tvrdi Ortega y Gasset: da, naime, pronalazak ove apstraktne linije označava negaciju svega onoga što naizgled pripada „primitivnome čovjeku“ ꟷ njegova organska sraslost s „okolišnim kaosom“? „Stoga se primitivna umjetnost zadržava na površnoj reprodukciji, potiskuje treću dimenziju prostora jer kockasta forma je ta koja predmetima daje vitalnost. Kada Rodin, tipičan predstavnik klasičnoga naturalizma, želi na kratak i odlučan način formulirati svoju umjetničku vjeru, usklikne: „kockasti razum suveren je stvarima“. Pored površnog predstavljanja, primitivnu ornamentaciju karakterizira jedinstvena figura; svaka je stvar izdvojena za sebe samu, oslobođena nejasne povezanosti s ostalima. Na kraju, prostor između njih nikada se ne reproducira. Sjetite se da suvremena umjetnost s najviše žara teži reprodukciji neutralnoga prostora, koji prebiva između stvari, do točke da se sami predmeti smatraju sekundarnim motivima i izgovorima za okoliš.“ 3. Osjetilo koje se posve oslobodilo ovog izvornoga dodira sa stvarima i pojavama življenja u krugu prirodne cikličnosti na čemu su počivale visoke civilizacije Egipta, Grčke, Rima, Indije jest vid ili vizualno osjetilo. Suvremena je arhitektura 21. stoljeća u znaku ovog digitalnoga „iconic turn-a“ koji sjedinjuje spektakl neoliberalnoga kapitalizma kao kraljevstvo neogotičkih nebodera i resort-metafiziku blagostanja u liku sportskih arena i trgovačkih centara ili onoga što nizozemski arhitekt Rem Koolhaas naziva junkspace zonom (v. https://zarkopaic.net/blog-post/stalker-nas-svagdasnji/ ). Vidjeti znači gledati kroz prostor kao kroz nove rešetke i kristale svijeta kojeg za razliku od „organske metafizike“ rasta u krug određuje „kockasti razum“, a koji sve više postaje transverzalno zakrivljena beskonačna linija onkraj svih prirodnih i duhovnih granica života. Linija postaje sama predstava autopoietički shvaćena života koji sam sebi podaruje ne više „zakone“ i „pravila“, već metastabilnu ravnotežu fluidnih označitelja. „Primitivni čovjek“ imao je uistinu svoju povijesno određenu zadaću utemeljenja onog što je prijelaz iz okultnoga u kultno, iz vremena u prostor materijaliziranja ljudske osjetilnosti, koja u borbi s kaosom da bi opstala u formi tehnosfere mora prijeći onkraj dodira i neposrednosti iskustva u najvišu zonu apstraktne mjerljivosti prostora s pomoću „trećega oka“, onog koji sam sebe gleda dok vizualizira slike iz „okolišnoga kaosa“ u filmske slike-događaja. Posljednji stadij ove spektakularne arhitekture vizualizacije života s kojom odlazimo u svemir kao onaj metafizički crni megalit iz Kubrickove 2001: Odiseje u svemiru postaje samo i jedino arhitektura kinematičke otvorenosti tehnosfere koja je u sebe sintetizirala svih pet ljudskih osjetila i kao „šesto osjetilo“ prelazi sve postojeće granice vidljivoga svijeta „beskonačnom brzinom“ jednoga mišljenja za koje „čovjek“ bio on „primitivan“ ili „napredan i razvijen“, svejedno, nije više kao u sofista Protagore ꟷ „mjera svih stvari“. Budući da je u bezmjerju i beskonačnosti svaka mjera i konačnost ono što nema svoju vjerodostojnost, onda je istinski mogući lik ove kozmičke agorofobije možda nalik „kući vječnosti“ Ptahova hrama u Memfisu. Prebiva li upravo u njemu „duša“ metafizičkoga slikarstva Giorgia de Chirica koji je volio beživotne statue i sjene jednog odavno napuštenoga svijeta u kojem nije još mogla postojati iluzija perspektive i moć apstraktne linije kaosa?

June 16, 2026
Može li se živjeti bez umjetnosti?

Može li se živjeti bez umjetnosti?

1. U knjižici naslovljenoj Pesimizam? Iz 1921. godine, o kojoj sam pisao na ovome blogu zvanom Kaos (https://zarkopaic.net/blog-post/iza-logike-propasti-ne-postoji-demon-pesimizma/), a tekst koje će biti objavljen u prijevodu s njemačkoga Borisa Perića u časopisu Europski glasnik, br. 31/2006., nalaze se i ove Spenglerove misli koje ćemo analizirati u ovome eseju. „Pitanje vrijednosti znanosti postavio je Nietzsche. Vrijeme je da se zapitamo i o vrijednosti umjetnosti. Vremena bez istinske umjetnosti i filozofije još uvijek mogu biti moćna, tome su nas naučili Rimljani. Ali za sve koji vječno robuju jučerašnjici time je odlučeno o vrijednosti života. Za nas ne. Rekli su mi da se bez umjetnosti ne isplati živjeti; ja uzvraćam pitanjem: za koga se to ne isplati? Ne bih volio da sam među Rimljanima Marija i Cezara živio kao kipar, etičar ili dramatičar, ili, pak, kao član nekakve georgeovske sekte, koja bi iza foruma literarnom gestom prezirala rimsku politiku. Nitko spram velike umjetnosti naše prošlosti – jer sadašnjost je nema – ne može imati prisniji odnos od mene. Ne bih volio živjeti bez Goethea, bez Shakespearea, bez velikih arhitektura, svaki komad plemenite renesansne umjetnosti obuzima me upravo zato što vidim njezine granice. Bacha i Mozarta cijenim iznad svega, ali iz toga ne slijedi ništa u prilog nužnosti da tisuće stanovnika naših velegradova, koji pišu, slikaju ili promatraju svijet, nazovem istinskim umjetnicima i misliocima.“ Koliko bi samo naših suvremenika, a da nisu profesionalni podržavatelji institucionalnoga pogona moderne, postmoderne i suvremene umjetnosti, ove Spenglerove postavke zdušno potpisalo kao svoje, bez ikakve zadrške? Nije uopće problem u tome što u navedenim kritičkim primjedbama uz umjetnost našeg vremena, a prošlo je od objavljivanja ove knjižice cijelo stoljeće, uvijek imamo ono što povezuje ljubitelje klasike s izvorima povijesnih civilizacija čije građevine i njihova umjetnička djela od kipova i slika do književnih djela i glazbenih kompozicija i nadalje uvjerljvo nadilaze po posjećenosti i udivljenju poklonike avangarde i neoavangarde. Nije li već u grčkim razdobljima od mikenskoga do kasne stoe i prijelaza spram helenizma bila prisutna ova nostalgija za iskonom (arhé) u svim vidovima obožavanja Homera i Hesioda naspram novotarija i trijumfa duha estetske frivolnosti? Znamo da se i Sokrat tužio kako je mladež u njegovo doba postala neobrazovana, sklona hedonizmu i prostaštvu, užicima i razuzdanosti, a nije imala sklonosti za duhovnu ljepotu i uzvišenost svega onoga što je Grke proslavilo sveudilj drevnoga svijeta kao narod mjere, razboritosti i plemenitih umijeća u filozofiji, znanosti i umjetnosti. Uostalom, kad čitamo Schopenhauera, nećemo izbjeći njegovu pohvalu Grcima, „toj republici genijalnih“, a Nietzsche će u svojim ranim djelima, osobito u Rođenju tragedije iz duha glazbe ispisati zacijelo najznamenitiju modernu apologiju dionisko-apolonskome zlatnome dobu povijesti bez kojeg bismo danas doslovno barbarski trunuli u mraku vlastite bestijalnosti. Doduše, i bez Grka, antičkih vrlina i klasične umjetnosti živjeti se itekako može, kako je to Spengler jasno izveo u svojoj analizi uspona i pada civilizacije na ishodu propasti Zapada. Pitanje je, međutim, postavljeno mnogo radikalnije, unatoč tome što je u navedenom ulomku iz knjižice Pesimizam? posrijedi grosso modo kritika modernosti uopće, ne polazeći od znanstveno-tehnoloških vrhunaca jednog pozitivističkoga mišljenja koje počiva na logici kauzaliteta i na ideji ireverzibilnosti povijesti s beskonačnim napretkom racionalnoga znanja o prirodi i svemiru, već od onoga što je sam Spengler nazvao začudnim pojmom fiziognomike svjetske povijesti koju određuje lik duhovnosti iz sveze filozofije i umjetnosti. Nije autor Propasti Zapada tih 1920ih godina usamljen u korištenju pojmova koji su nastali iz sveze duhovno-povijesne hermeneutike i njemačkoga historicizma koji će biti temeljem za ideju „konzervativne revolucije“ kao uvjeta mogućnosti svojevrsnoga obrata u samoj biti metafizike. U jednoj od izvrsnih analiza njemačko-austrijske alijanse intelektualnoga protupokreta spram jednosmjernoga shvaćanja modernosti s kultom inovacije i avangardnoga reza spram tradicije, Hermann Rudolph uzima velikog austrijskoga pjesnika, dramatičara, putopisca i poklonika europskih uzvišenih vrijednosti, Hugu von Hofmannsthala za paradigmatskoga primjera ove kulture dekadencije Zapada iz jednostavnoga razloga što je u njegovim djelima i kazivanju riječ o spašavanju onog univerzalnoga iz same biti europske tradicije. Ali i još nečega iznimnoga. To je temeljna riječ ne samo za Spenglera, Hofmannsthala i druge mislioce i pisce, već i za najvećega mislioca suvremenosti Martina Heideggera koji u Bitku i vremenu (Sein und Zeit-u) govori o autentičnosti u razumijevanju bitka i vremena. (v. Hermann Rudolph, Kulturkritik und Konservative Revolution. Zum kulturell-politischen Denken Hofmannsthals und seinem problemgeschichtlichen Kontext, M. Niemeyer, Tübingen, 1971.) Hofmannsthal je, naime, modernost smatrao vremenom propadanja, otuđenja i nadolazećega kaosa. Kako bi se tome suprotstavio, pozivao je na duhovnu obnovu temeljenu ne isključivo na političkim načelima, već na dubokim kulturnim i moralnim vrijednostima. Unatoč evidentnih razlika, Spenglerova je kritika modernosti nadahnuta istim porivom za obnovom autentičnoga duha misaone osjetilnosti koja pripada morfologijskim dimenzijama povijesne veličine naroda tijekom ciklusa civilizacijskih preobrazbi. Biti autentičan znači oblikovati duhovni bitak svojim vlastitim djelom koje nadilazi ukorijenjenost u određenu nužno prolaznu povijesnu epohu. Otuda nije nimalo začudno zašto u Spenglerovim tekstova o stanju umjetnosti u moderno doba nužno nailazimo na radikalno obezvređivanje tzv. umjetnosti i umjetnika koji se ne mogu ni po čemu mjeriti s klasičnim djelima Goethea, Shakespearea, Bacha i Mozarta. 2. Ipak, Spengleru kao tvrdokornome antimodernistu nije katkad teško proturječiti jasnim dokazima protiv njegova suda o umjetnosti koja krasi klasično doba, iako je spram Rima i njegove dekadencije vrlo kritičan, štoviše i nastrojen krajnje cinički tvrdnjom kako je to povijesno razdoblje osim političke moći imperijalnih osvajanja svijeta i eklektičkom arhitekturom bilo siromašno i gotovo zanemarivo u odnosu na grčke uzore. Slavna rimska retorika i historiografija dokaz su, pak, sveze govornoga jezika u političkoj uporabi i događaja promjene samoga života kao puta spram tehnološke linearnosti razvitka zapadnjačke civilizacije. Ono što misli o njemačkome ekspresionizmu vrijedi i za cjelokupni povijesni pokret avangarde u umjetnosti. „Ekspresionizam, moda jučerašnjice, nije ostavio za sobom ni osobu ni djelo od ranga. Tisuću puta su me pobijali kad sam sumnjao u ozbiljnost tog pokreta, naravno, slikari, pjesnici i filozofi nastojali su mi to dokazati riječima, a ne djelima. Neka me pobiju tako da uz Tristana, Beethovenove klavirske sonate, Kralja Leara ili Maréesove slike stave nešto ravnopravno. Ovdje je prisutna opasnost da se svi ti bezdušni, ženskasti, suvišni „pokreti“ ne smatraju samo nužnošću, nego nužnošću vremena. Ja to nazivam umjetničko-obrtničkim svjetonazorom. Građenje, slikanje i pisanje pjesama kao umjetnički obrt, religija kao umjetnički obrt, politika kao umjetnički obrt, sam svjetonazor kao umjetnički obrt – to smrdi do neba iz svih tih krugova i društava, kavana i predavaonica, izložbi, nakladničkih kuća i časopisa. I to ne želi biti trpljeno – to želi vladati, to sebe naziva njemačkim, to želi raspolagati budućnošću.“ Ostavio je ekspresionizam, itekako je ostavio, i to pjesnika Gottfrieda Benna i filmskoga redatelja Fritza Langa, najznačajnijeg prethodnika tehnološke monumentalnosti Grada uopće u svjetskoj kinematografiji kao vladajućoj formi suvremene umjetnosti. Ali to Spengleru, a niti Heideggeru, nije bilo odlučujuće, jer je sam Heidegger film smatrao pokazeteljem „metafizičkoga nihilizma“ zbog njegove tehničke reproduktivnosti. Budimo još odrješitiji u kritici Spenglerova antimodernizma kad je riječ o njemačkome ekspresionizmu, što je tautologija, jer su svi drugi „ekspresionizmi“ u načelu slijedili i to katkad uistinu stvaralački „centralu“ u Berlinu. Jedan od najvećih hrvatskih pjesnika 20. stoljeća zakleti je popularizator i nadahnuti sljedbenik ekspresionizma, a neke od njegovih pjesama smatram najznačajnijim tekstovima uopće ovog avangardnoga pokreta, poput veličanstvene slikovno-glazbeno-metafizičke ode ljubavi naslovljene Ljubav II. Ako i nije prevedena na njemački, nema veze, jer je takva da bi je i Spengler sam u tišini onostranosti mogao doživjeti kao suštu ljepotu sinestezije prirode i ljudskoga duha. Evo, uvjerite se sami: A.B. Šimić, Ljubav, II (1920.) Zgasnuli smo žutu lampu Plavi plašt je pao oko tvoga tijela Vani šume oblaci i stabla Vani lete bijela teška krila Moje tijelo ispruženo podno tvojih nogu Moje ruke svijaju se žude mole Draga, neka tvoje teške kose kroz noć zavijore, zavijore Kroz noć kose moje drage duboko šumore kao more A što je s glazbom, kako tu stoje stvari prema Spengleru? Možemo pretpostaviti da u ozbiljnoj glazbi destrukcije tradicionalnoga načina orkestracije i melodioznosti kakva je nastupila s atonalnošću Schönberga i Bečkim krugom nije vidio ništa osim raspada uzvišene fiziognomike duha u slavu puke tjelesnosti. No, iako bi se dijelom mogao složiti s ovom argumentacijom, koju sam nastojao izvesti na Nietzscheovim tragovima u svojoj knjizi Čemu glazba? (v. https://zarkopaic.net/news-and-events/nova-knjiga-zarka-paica-cemu-glazba-litteris-zagreb-2025/), problem preostaje u tome da Spenglerov uvid u bit moderne tehnologije i artikulacije društva i politike u kapitalizmu s nastankom razlike između visoke i masovne kulture ne zadovoljava kriterije estetsko-umjetničke „novosti“ koja nadilazi granice dvaju međusobnih sukobljenih shvaćanja povijesti ꟷ cikličke kojoj pripada Spengler i linearne koju zagovaraju Hegel i Marx te na njihovim tragovima Theodor W. Adorno, filozof, sociolog kulture i najznačajniji muzikolog uz Vladimira Jankélévitcha u 20. stoljeću. Naime, tzv. morfologija svjetske povijesti koju je uveo Spengler u svojoj dekonstrukciji Hegelove teodiceje svjetskoga duha, koliko god se „danas“ činilla posvemašnje prihvatljivom jer je oslobodila kulturu od europocentrizma i univerzalnost povijesti proglasila zabludom što je imalo dalekosežne konzekevencije za pluralizam i nesvodivost dotad nepriznatih naroda i civilizacija (poput onih Srednje i Južne Amerike, Afrike i Azije izvan velikih civilizacija Indije, Kine i Japana), počiva na tezi o dekadenciji ili propasti Zapada što implicitno označava i svojevrsnu moralnu i estetsku propast same tehnološki usmjerene modernosti. Uostalom, ne samo u knjižici iz 1921. godine kakva je Pesimizam?, već osobito u prvome i drugome svesku Propasti Zapada susrećemo se s postavkama o kraju mogućnosti velike umjetnosti faustovske duše njezinim srozavanjem na potrebe „kulture“. Daleko je, naravno, sve to refleksivnije i spekulativnije izvedeno u mišljenju Schellinga i Heideggera kad je riječ o pokušaju da se razumije kako umjetnost otvara mogućnosti smisla bitka i vremena i kako je za „veliku umjetnost“ povijesni sklop bitka, bića i biti čovjeka uvijek u odnosu spram onoga božanskoga, svetoga i utemeljujućega što proizlazi iz poezije Pindara, slikarstva Leonarda i glazbe Bacha. Evo, kako Spengler to izvodi u svojoj kritici moderne glazbe. „Dan-danas mi nedostaje ono što je nekoć nedostajalo Nietzscheu, njemačka glazba puna rase i duha, iz koje pršte melodija, tempo, vatra, kod koje se Mozart i Johann Strauß, Bruckner i mladi Schuman ne bi stidjeli da ih se nazove predšasnicima. Ali orkestralni akrobati današnjice ne umiju ništa. Od Wagnerove smrti naovamo nije se pojavio nijedan veliki tvorac melodija. Što je nekoć, kad je još bilo žive umjetnosti, bila konvencija, takt života koji je prožimao umjetnike, umjetnička djela i publiku i prisiljavao svakog da stvara i vidi onako kako treba i mora, tako se veliki umjetnici od malih nisu razlikovali strogošću forme nego dubinom koncepcije – na mjesto tog takta dospjela je „razrada“, ono najvrjednije prijezira što uopće postoji.“ Reći ću samo na ovo: a što je s Gustavom Mahlerom? Zar njegova V. Simfonija nije protudokaz da je tzv. suvremenost više od ljutoga boja morfologije i linearnosti povijesti ili krajnje slikovite verzije metafizike koju Karl Löwith u djelu Svjetska povijest i događanje spasa ilustrira suprotnošću kruga i križa u simboličkome smislu? To je jedan od razloga zašto u svojim filozofijskim istraživanjima biti suvremenosti nisam smatrao mjerodavnim uz Nietzschea, Heideggera, Deleuzea i niz drugih mislilaca problematizirati Spenglerovu misao koja je, doduše, atraktivna za čitanje znakova dekadencije našeg vremena, ali ovo ne-mesijansko i ne-eshatologijsko „proroštvo“ ne odgovara na vlastito postavljeno pitanje: je li povijest uopće moguća bez onoga što omogućuje njezin „razvitak“ i „napredak“ kao što je to sveza logosa, poiesisa i téhne kako se to „danas“ posve transparentno pokazuje u vladavini tehnosfere? Moj je odgovor iziričito negativan. Tzv. mnoštvenost civilizacija i njihovo pravo na „kulturne razlike“ što je Spengler kongenijalno pretkazao svojim djelima 1920ih godina u trećoj dekadi 21. stoljeća ne govori o njegovoj „aktualnosti“, već o apsolutnome trijumfu onoga što nije dostatno duboko i pretkazujuće promislio u svojoj knjižici Čovjek i tehnika iz 1931. godine (v. https://zarkopaic.net/blog-post/tehnika-kao-sudbina-covjecanstva/ ). Riječ je o vladavini „novoga apsoluta“ kao što je to transklasična logika tehnosfere onkraj svih povijesno-epohalnih granica koje na paradoksalan način sjedinjuju kulturno različite i sukobljene tzv. civilizacije (Zapad s Amerikom i Europom, Rusiju i Kinu). Razlog leži u tome što je autopoiesis posljednja riječ „kraja povijesti“ i svake ove ili one cikličke morfologije različitih njezinih duhovnih likova. (v. https://www.gandhi.com.mx/the-technoscientific-turn-of-philosophy-9783032210814/p?srsltid=AfmBOorPIHCeJwdFGTmnPZaWf5edZ2ym9-q0PrX0LOWpiulRBA9Mtcsb ) 3. Pitanje koje je postavio Oswald Spengler u Pesimizmu? Iz 1921. godine i na njega odgovorio jest i danas ono koje izaziva veliku nelagodu: može li se živjeti bez umjetnosti? I doista, teško je ovdje išta proturječiti njegovu stavu da je čovjek u jeseni svojeg života sve više željan onog patosa i veličine autentične umjetnosti koja je stvarala povijest, a nije dovodila do njezina usahnuća i zamrznutosti u vremenu posvemašnjeg utonuća u izvanjskost i prazninu onoga što je preostalo od smislenosti svijeta uopće. Da, gorka je spoznaja da se može živjeti bez umjetnosti i da je to već bilo posve uobičajeno u nekim razdobljima svjetske povijesti, ali ne u širem ontologijskome smislu, već u antropologijskome. Postojala su, dakle, dosadna i rutinska vremena ili čak i mračne epohe koje nisu imale ono što bi Hegel kazao „duhovnu potrebu“ za autentičnom i velikom umjetnošću. Pa su i unatoč tome preživljavali narodi i tu fatalnu nelagodnost svodljivosti na ne baš mnogo više od puke biološke opstojnosti čovjeka u svemiru. Ipak, ono što preostaje misterij u samoj biti umjetnosti jest to da je njezin „napredak“ i „razvitak“, u razlici spram znanosti kojoj su ti pojmovi povijesnoga slijeda i uzastopnosti primjereni, moguć samo onda kad je na djelu „zlatno doba“ onoga što uistinu presudno određuje bit ljudske slobode u njezinoj smislenoj egzistenciji. Što? U tome će se složiti i Hegel i Spengler kao ljuti protivnici u shvaćanju ideje povijesti, ali ne samo oni. Ta riječ je grčkoga podrijetla i bez nje ne bismo mogli postojati na način autentičnoga duhovnoga bitka ꟷ filozofija. Kad se događa „kraj filozofije“ u doba kibernetike u samoj biti tehnosfere, onda je i bit umjetnosti u svojoj otvorenosti na kraju njezinih povijesnih mogućnosti.

June 15, 2026
Slijepi putnik kroz vrijeme kao labirint teksta svijeta

Slijepi putnik kroz vrijeme kao labirint teksta svijeta

1. Jorge Luis Borges, recimo to po tko zna koji put, živio je kao tvorac knjiga i čuvar tradicije svjetske književnosti. Slijepi knjižničar iz Buenos Airesa, koji je čitao na najmanje pet jezika, pjesnik platonskih formi bio je opsjednut vremenom i beskonačnošću, a na uzvišeno-ironičan način mrzio je sablasti nacionalizma, te se divio anglosaksonskim stihovima srednjovjekovnih rapsoda. Borges je svojim stilom odmjerenosti i otmjenosti sve ustaljene forme književnoga teksta preobrazio u matricu nove ekscentrične univerzalnosti. I soneti, i parabole i alegorije postajali su odjednom suvremeno kazivanje o samoj biti književnosti. Njegove priče rijetko su bile duže od nekoliko stranica, ali unutar njih je sažeo labirinte teologije, filozofije i autoparodije. Pisao je ne da bi opisao život kakav se živi, ​​već da bi zamislio kako bi se taj i takav život mogao ostvariti kroz snove, tekstove ili beskonačno vraćanje kao vječnu povijest besmrtnika. Iako nikada nije napisao roman, Borges je radikalnije preoblikovao modernu prozu od većine onih koji su to također učinili. Njegove priče, mješavina detektivskih zagonetki, metafizičkih misaonih eksperimenata i književnih šala, čitane su, prevođene i oponašane diljem kontinenata. Doista je bio u pravu Danilo Kiš kad je kazao da se književnost dijeli na onu prije i onu poslije Borgesa. Često mu se tekstovi prerušavaju kao eseji, s fusnotama i stvarnim i izmišljenim. Referiraju se na knjige koje ne postoje i događaje koji se nikada nisu dogodili. Njegovo poznato djelo „Tlön, Uqbar, Orbis Tertius“ počinje kao književna rijetkost, a završava kao novo oblikovanje samoga svemira. Za Borgesa, fikcija nikada nije bila samo pripovijedanje. Bila je to spoznajno-istraživačka potraga za „zlatnim runom“, „svetim Graalom“, kafkijanskom „trećom zemljom“. Slijep posve pred kraj života, mršave građe i stalno odjeven u odijela koja su više pristajala edvardijanskome gospodinu negoli intelektualcu 20. stoljeća, Borges je ostavljao dojam nekoga tko živi u više stoljeća odjednom i s pogledom u druge kulturne svjetove od Japana i Kine do sjevernjačkih vikinških naroda. Mogao je naizust deklamirati Beowulfa i citirati Schopenhauerove postavke iz Svijeta kao volje i predstave. Ipak, nikada ga nije savladala pošast pukoga akademizma, unatoč zlonamjernim i posve krivim prosudbama njegovih kolega „trudbenika pera“. Njegov glas, bilo u prozi, poeziji ili eseju, bio je lucidan, ironičan i neobično skroman. Inzistirao je, naime, da nije nikakav mislilac, već samo netko koga fasciniraju ideje i s njima se možda samo malo uspjelije igra od nekih drugih pisaca. Svijet je, jednom je rekao onako neognostički, „neka vrsta pogreške, nespretnoga sna“. (v. Evelyn Fishburn & Psiche Hughes, A Dictionary of Borges, predgovori: Mario Vargas Llosa & Anthony Burgess, Duckworth, London, 1990.) 2. Jorge Francisco Isidoro Luis Borges rođen je u Buenos Airesu 24. kolovoza 1899. u obitelji intelektualaca, prevoditelja i filozofa amatera. Njegov otac, Jorge Guillermo Borges, bio je učitelj i neuspjeli romanopisac; njegova majka, Leonor Acevedo Suárez, postala je njegov najžešći zagovornik i najbliža suputnica. Kao dijete, Borges je bio već knjiški Wunderkind poput Jean-Paula Sartrea, koji je u svojim autobiografskim Riječima opisao ovu začaranost djeteta knjigama kao svojim jedinim pravim igračkama. Do devete godine preveo je Oscar Wildeov roman Sretni princ na španjolski. Zahvaljujući svojoj britanskoj baki, čitao je engleski prije španjolskoga. Godine 1914. obitelj Borges preselila se u Ženevu, gdje je mladi Jorge završio školovanje i naučio francuski i njemački jezik. Čitao je filozofa Arthura Schopenhauera i njemačke romantičare. Divio se istodobno Chestertonu i Carlyleu. Nakon boravka u Španjolskoj, gdje se kratko bavio ultraističkom avangardom, Borges se 1921. godine vratio u Argentinu i posve uronio u književni život. Objavljivao je poeziju, uređivao književne časopise i njegovao stil učene ekscentričnosti. Njegova rana djela poput Fervor de Buenos Aires (1923.), Luna de enfrente (1925.), El tamaño de mi esperanza (1926.) bila su lirska i modernistička, iako je Borges kasnije veći dio tog razdoblja odbacio kao previše uglađen. Znamenit je postupak njegova pisanja predgovora ranim djelima u kasnome životnome razdoblju čime je mijenjao značenje teksta u svjetlu vremenskih mijena i njihova drugačijeg tumačenja, što je u suvremenoj književnosti u nas stvaralački artikulirao Mirko Kovač u prozi Uvod u drugi život. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/zavjet-slobodi-stvaranja/ ) Ništa nije primjerenije kazati za Borgesovu metodu i bit njegove književnosti negoli ono što je kazao i sv. Augustin u svojim Ispovijestima (Confessiones): Sedes animi est in memoria. Sjećanje pripada smislu ljudske egzistencije, a za književnost je ova ljudska sposobnost orijentacije u prostoru i vremenu uvjet mogućnosti svekolike povezanosti s izvorima i počelima kao i sa suvremenošću, ali ne tek u užem, regionalno-nacionalnome okružju tradicije, već i u onome globalnome, uistinu svjetsko-povijesnome. Ovdje ću stati i reći nešto što bi svakako trebalo razraditi s daleko širom i dubljom argumentacijom. Naime, od Goethea je nastao postulat i ideal tzv. svjetske književnosti (Weltliteratur). No, nikad se posve ovaj kozmopolitski projekt nije realizirao u zbilji. Postojali su pisci koji su živjeli na različitim kontinentima i spajali raznolike kulturne tradicije, pa čak i pisali na više jezika (Rainer Maria Rilke, Fernando Pessoa, Milan Kundera). Ali književnost se ne iscrpljuje samo u pisanju, već je isto tako prožeta pasioniranim iskustvom čitanja tekstova drugih pisaca i filozofa, onih koji su nasljeđe upravo ove Borgesove sveze metafikcije i metafizike. Gotovo da je u tom pogledu Borges-kao-čitatelj jednako tako bitna odrednica sklopa njegove književnosti kao i Borges-kao-spisatelj. Ako uistinu neki moderni i suvremeni književnik zaslužuje da mu se pripiše oznaka onog što je začeo Goethe u doba prosvjetiteljstva, onda je samo Borges taj koji se s punim pravom može imenovati svjetsko-povijesnim piscem jer prelazi sve nacionalne i internacionalne granice jezika i formi književnosti, jer nadilazi sve postojeće epohe u svjetskoj povijesti, i naposljetku jer svojom metafizičkom metafikcijom samu ideju Knjige/Književnosti uzdiže na najvišu razinu duhovnoga bitka uopće nakon Dantea. Tko misli da je ovaj stav možda presmiono izrečen, ili, da je pak, posve pogrešan, neka me podsjeti ima li nekoga drugoga koji se može mjeriti s njime u labirintu ove divne igre zbog koje vrijedi žrtvovati sve prolazne radosti ovoga svijeta. I neka, uostalom, pročita više negoli instruktivni pogovor Tonka Maroevića, njegova vrhunskog hrvatskoga prevoditelja, komentatora, apsolutnoga znalca književnosti svih epoha povijesti, gotovo testamentarnoj knjizi Urotnici, Atlas, naslovljen „Prodorna sljepoća Borgesovih sutona“,o kojoj ću u nastavku više govoriti (v. https://zarkopaic.net/blog-post/zudnja-za-ruzom/ https://zarkopaic.net/blog-post/vjecnost-kao-kairos/ https://zarkopaic.net/blog-post/losa-konacnost-i-knjizevnost-beskraja-%EA%9F%B7-borges/ ) U 1930-ima i 1940-ima, tijekom razdoblja političkih sukoba u Argentini, Borges je počeo pisati kratke priče koje će dalekosežno odrediti njegovo spisateljstvo. Zbirke poput Ficciones (1944.) i El Aleph (1949.) predstavile su njegovu karakterističnu svezu metafikcije i metafizike. To nisu bile “priče” u bilo kojem uobičajenome smislu. Naime, nedostajao im je razvitak likova, potom razrješenje radnje ili, pak, zbiljska okružja događanja. Umjesto toga, njegove su priče gotovo savršeno oblikovane ideje koje emaniraju svoj smisao u slici beskonačne knjižnice, u ideji knjige koje obuhvaća sve druge zbiljske i moguće knjige, kao i hereze prikrivene kao „ortodoksna teologija“. Borgesove priče i njegova poezija pretpostavljaju onog „idealnoga čitatelja“ koji ne žuri kroz tekst da bi dohvatio tzv. radnju jednog životnoga zbivanja, već se sporo i s velikim užitkom kreće kroz njegove tajne i složenost kao i njegov autor, slijepi putnik kroz vrijeme kao labirint teksta svijeta. 3. U izdanju Grafičkoga zavoda Hrvatske 1989. godine objelodanjena je Borgesova knjiga tzv. kasnih tekstova Urotnici Atlas, u prijevodu Tonka Maroevića sa španjolskoga. Urotnici (Los conjurados) je njegova posljednja knjiga za života objavljena 1985. godine, dok je Atlas objavljen 1984. godine. Već u „Posveti“ iliti predgovoru Urotnicima pisac Vrta s razgranatim stazama otpočinje s postavkom kako je jezik čarolija i kako „ništa ne znademo o njegovu porijeklu“ (str. 7) Drugim riječima, univerzalnost jezika i njegov arhé ili ono što Nijemci nazivaju prefiksom Ur i k tome dodaju riječ Sprache nije samo tajna za Borgesa, već je to bila i za najvećeg filologa modernoga doba kao što je to bio Alexander von Humboldt. On je, naime, taj pra-jezik shvaćao kao univerzalni princip odnosno kao stvaralačku moć ljudskoga uma („vječno ponavljajući rad uma“), koja slijedi iste osnovne strukture u svim narodima neovisno od njihovih razlika u jezicima i dijalektima. No, Borges nam kaže da je upravo od tih sastojaka univerzalnoga jezika sastavio ovu knjigu koju je posvetio svojoj supruzi Maríi Kodami, koja ga je pred kraj života, kad je posve oslijepio, njegovala, brinula se o njemu u svim pogledima, zapisivala njegova kazivanja poezije, proze, zapisa i bez koje ne bi bilo njegovih posljednjih knjiga. Iako nam Tonko Maroević u svojem pogovoru jasno daje do znanja da su Borgesovi kasni tekstovi od 1970-ih godina pa sve do smrti 1986. godine najvećim dijelom „obrađivanje svojeg vrta“ kakav je već do kasnih 1960ih godina uspostavljen kao kanon modernoga aleksandrinizma u kojem od Sveopće povijesti gadosti do Tvorca i Alepha vlada ravnovjesje između neobarokne razuzdanosti i discipline majstorske ukrotivosti mašte, ono što bismo ekovski kazali između subverzije i integriranosti u moć književnosti kao institucije, uvijek pri svakoj novoj njegovoj tvorevini književnoga labirinta ostajemo smjerni i čitamo svaki tekst s pomnim iskustvom čitatelja koji teži spoznati svezu arhetipskih modela i sustavno prebiranje po sjećanju samoga Pisca kao umreženoga tvorca vlastitih i naših opsjena. Iako je u njegovim tekstovima tzv. sebstvo ili autorsko jastvo uvijek odmjereno i ne-narcistički izloženo javnosti, iako znamo iz one slavne poetske parabole kako postoje dva Borgesa kojima se događaju iste i različite stvari, nešto je uvijek u svim njegovim knjigama, pa tako i u Urotnicima, Atlasu ono zajedničko, univerzalno, nadvremenito i onkraj granica svake individualne osobnosti. To je svojevrsni nad-Ja koji progovara kroz ideju Književnosti i doista je upravo to ono što kroz znamen i lozinku zvanu Borges simbolički poprima značajke jedne osobne „povijesti vječnosti“. Knjiga Urotnici predstavlja svojevrsnu književnu oporuku u kojoj autor ponovno sabire svoje vječne teme – labirinte, zrcala, snove, sjećanja, vrijeme i filozofiju – ali s izraženim tonom pomirenja, zrelosti i duboke intimnosti. Knjiga se sastoji od 44 kratka teksta, koji variraju između klasičnih soneta, slobodnoga stiha i kratkih proznih crtica, te je iznimno snažno nadahnuta Ženevom, švicarskim gradom u kojem je Borges proveo dio mladosti i u kojem je naposljetku odlučio umrijeti. Ženevu opisuje kao mjesto tolerancije i razuma. Središnji tekst, po kojem zbirka nosi ime, odnosi se na povijesni događaj iz 1291. godine kada su kantoni osnovali Švicarsku Konfederaciju. Borges te ljude (“urotnike”) koristi kao metaforu za čovječanstvo koje odlučuje zaboraviti svoje razlike (vjeru, jezik, podrijetlo) i donosi “čudnu odluku da bude razumno“. Nipošto se ne smije smetnuti s uma da je ova knjiga utoliko jedna od meditativno-mirotvornih mitopoetskih pohvala svijetu koji traži razmak u odnosima između moći i energije samoga života koji nije po naravi ništa mirno i spokojno, već dinamički intenzivno i gotovo nužno u znaku „krvi i tla“. Stoga i pjesma posvećena Ženevi označava više od kontemplacije nad gradom svojeg djetinjstva i postojbinom svojeg posljednjega počivališta. Naposljetku, posljednja pjesma Urotnika jest upravo ona koja glasi Urotnici i u njoj čitamo ove nezaboravne riječi: „U središtu Evrope, u visokim evropskim zemljama, raste jedan toranj razbora i čvrste vjere. Sutra su dvadeset i dva kantona. Posljednji od njih, ženevski, jedna je od mojih domovina. Sutra će biti čitav planet. Možda to što kažem nije istinito; dabogda bilo proročanstvo.“ (str. 68-69.) U pjesmama poput Krista na križu i Doomsday, a koji već naslovom upućuju na kraj ljudske povijesti i apokaliptički događaj nestanka vremena, susrećemo se evokacijom čitave povijesti teologije, križarskoga rata, uloge Vatikana u blagoslovu vojski noći koji odlaze u „sveti rat“, ali i nastanak događaja koji se nikad još nije zbio, ali ima u sebi eshatologijsko značenje „posljednjega suda“ kroz povijest metafora od Swedenborga do „klepsidre koja ispušta posljednje zrnce“ ꟷ sve je „već viđeno“ od Borgesa iznova ovdje i kroz mistiku jedne uzvišene sjete uznosi nas u svijet fluida i metafizičkih krajolika čežnje za smirajem (str. 10-11 i str. 12). Ono što u Urotnicima plijeni moju osobitu pozornost jest sabiranje pojma vremena između sjećanja na prošlost kao izvornu rijeku koja prolazi vječno i očekivanja vlastita kraja u duhu jednog profinjenoga stoičkoga skepticizma. Uostalom, i za Gillesa Deleuza kao i za Jorgea Luisa Borgesa, a prvi je od potonjega uz još Joycea i Gombrowicza preuzeo svoj sintetičko-hibridni pojam kaosmosa kojeg rabi zajedno s Félixom Guattarijem u svojem posljednjem spisu Što je filozofija? iz 1991. godine (v. https://zarkopaic.net/blog-post/deleuze-ili-o-ontologiji-postojanja/, kasnogrčka filozofija s Epikurom bijaše upravo paradigmatski odnos mudrosti čovjeka spram življenja vlastite egzistencije nakon što je prošlo doba impulzivne mladosti i njezinih pretjerivanja i ekstaza erosa i tymosa. Zar u svim zamislivim situacijama ovu „filozofiju“ epikurejstva ne uzimamo upravo za jedini smisleni odnos spram vlastita kraja putovanja i konačnoga iščeznuća u bezdanu svega? Borges u piesmi „To su rijeke“ kazuje: „MI vrijeme smo. U prispodobi reče Heraklit to, zvan Mračnim, koji tvrdi da smo i voda, ne dijamant tvrdi; ne što počiva, već ono što teče. Mi rijeka smo i onaj Grk također što ogleda se u njoj. U toj vodi iz odraza se prvo kristal rodi, da promjenama daljnjim vatra dođe. Pusta smo rijeka, uvijek usmjerena svom moru. Svud okružuje je sjena. Sve zbogom kaže, sve se od nas dijeli. Pamćenje više novac svoj ne kuje. A ipak imam nešto što još tu je I ipak imam nešto što se želi.“ (str. 18) Ima nešto još više intrigantnije u knjizi Urotnici. To je forma poetske tužaljke ili elegije koja je, kao što nam je dobro poznato, neizbježna forma moderne poezije refleksivnoga nadahnuća i smjera od Hölderlina do Rilkea. U slučaju Borgesa, pjesma „Elegija jednog perivoja“, iako ulazi u osobnu kartografiju njegova života, uistinu se pokazuje nastojanjem za dosezanjem simbolički zatvorenoga svijeta koji nestaje kao i „labirint“, a „nestali su eukaliptusi nanizani redom, pokrovi zimski i zrcala budna“…Sve ovo iščeznuće temeljnih simbola i metafora metafizičke poezije koju Borges zaziva kao najveću moguću tajnu i smisao postojanja ne prelazi u ono što je melankolična tužaljka za gubitkom postojanoga svijeta kakav bje u Rilkeovim Devinskim elegijama. Ponavljanje je u „Elegiji jednog perivoja“ novo postajanje egzistencijalnoga događaja ljudske mjere ne zemlji koja zahtijeva drukčiji odnos spram onoga što od sv. Augustina nazivamo linearnom poviješću svijeta. „Ako početka ne bje, nema kraja, ako li već nas čeka beskonačan zbroj nekih bijelih dana, crnih noći, tad već smo prošlost koja ćemo biti. Mi vrijeme smo, nedjeljiva smo rijeka. Uxmal, Kartaga i srušene rimske Zidine, a i perivoj nestali kom stihovi tek ovi drže spomen.“ (str. 27) A u pjesmi „Posjedovanje jučerašnjice“ Borges jasno iskazuje ono što sam maloprije spomenuo o nužnosti da moderna poezija prelazi u elegično stanje svoje zamrznutosti u prošlome vremenu. „Svaka pjesma s vremenom postaje elegija. Naše su žene koje nas napustiše, sad već sasvim slobodne od večeri, koja je opasna, i od uzbuna i od strahova nade. Nema drugih rajeva osim izgubljenih.“ (str. 43) Ako je ovo samorazumljivo, onda je poezija u doba stoičkoga skepticizma našeg života bez obzira na povijesno-epohalne razlike srednjovjekovlja i suvremenosti, primjerice, samo i jedino ovo što Borges tvrdi. Izgubljeno vrijeme pretpostavlja svijest o izgubljenome raju, pa bismo ovdje mogli slobodno u tekstu o Borgesu staviti korelaciju između Prousta i Dantea i vjerojatno ne bismo načinili neki neoprostivi grijeh taštine. 4. Kratak „Predgovor“ peruanskoga nobelovca Maria Vargasa Llose knjizi A Dictionary of Borges, zaslužuje da ga navedemo u cijelosti, a vidjet ćete i zašto prije negoli na kraju ovoga teksta za blog koji se zove Kaos pokušam djelomice samo protumačiti njegovu knjigu naslovljenu Atlas. „Ovo je knjiga koja bi bila po Borgesovom ukusu. Iako se ponosio time što nikada nije pročitao ništa što je napisano o njegovom životu ili djelu, siguran sam da bi je pročitao od početka do kraja. To je zato što je to knjiga maštovite erudicije ili eruditske fantastike, neobične kombinacije koju je koristio s većom originalnošću od bilo koga drugog, tako da se žanr, iako od velike starine, sada čini gotovo kao da ga je on izmislio. Poput čudne sekte ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’ koja je potajno željela interpolirati fiktivni svemir u stvarni, i Borges je tijekom cijelog svojeg života kao pisac nastojao destilirati bića, naslove i događaje koje je njegova fantazija iskovala u povijest i književnost stvarnosti. Sada su oni dio njih, jednako dosljedni i istiniti kao i oni koji su postojali u objektivnome vremenu i stvarnome životu. S istinskom erudicijom, ovaj rječnik organizira, klasificira, definira i sažima tisuću i jedno stvorenje Borgesove mašte, izrađujući kartu,do najsitnijih detalja, njegovih geografskih područja i konstelacija. To je zabavan priručnik za istraživanje prostranstva i kohezije Borgesova opusa, izvrstan vodič koji će nas spriječiti da se izgubimo u labirintu i osigurati da uvijek pronađemo izlaz.“ (str. v) Jasno je svima koji su, primjerice, čitali knjigu Michela Foucaulta, Riječi i stvari: Arheologija humanističkih znanosti (Golden marketing, Zagreb, 2002. S francuskoga preveo Srđan Rahelić) da se poststrukturalistički filozof i sociolog u svojim analizama enciklopedizma i poretka diskursa u humanističkim znanostima od klasičnoga doba do modernosti već u „Predgovoru“ duhovito poigrava s idejom reda i logičko-matematičkih koherencija u svijetu uzimajući onu fiktivnu Borgesovu klasifikaciju životinja iz njegova Priručnika za fantastičnu zoologiju. Razlog zašto su zemljopisne karte, globusi, dijagrami, arhivi i slično uz već spomenuti metafizički inventar simboličkih formi-predmeta poput labirinta i zrcala upravo jedan uzvišeni metaphysicum borgesianum leži u njegovu shvaćanju prostora kao univerzalne i fundamentalne „kraljevske fikcije“ koja svijetu podaruje vrhunski privid i istinu orijentacije u duhovnome životu. Pravi prostor-vrijeme njegove egzistencije nije ništa drugo otuda negoli realizacija platonske Ideje dobra i savršenstva forme nad pojavnim svijetom kaosa i entropije. Ne vidim nekog drugoga razloga zašto bismo inače „obožavali“ Borgesovu kartografiju mašte u ovom svijetu posvemašnje transparencije koju omogućuje vrtoglavo ubrzani autopoiesis tehnosfere. U knjizi naslovljenoj Atlas: U suradnji s Maríom Kodamom, već u „Prologu“ Borges je izričito suvremen i gotovo delezovski govori o „mnogostrukosti uzroka“, a autorstvo ovog ontologijskoga pluralizma pojma kauzaliteta pripisuje Johnu Stuartu Millu. Što je na kraju života u nužnoj blizini i suradnji s voljenom ženom i suprugom htio ostaviti u nasljeđe svojim čitateljima negoli knjigu kao atlas, ali ne kao mapu za stvarna putovanja nesuđenih putnika kroz vrijeme i prostor, već atlas koji čovjeku kao „otkrivaču“ podaruje uvid u njegova vlastita putovanja i susrete s „licima, zemljovidima, životinjama i zvijezdama: zaključuje se sumnjom ili s vjerom i s gotovo potpunom izvjesnošću vlastita neznanja.“ (str. 73) Ha, ha, zar ovo nije sjajno? Sve je i jedno i drugo, mnogostruki su uzroci, sumnja ili vjera su isto, te na kraju neznanje postaje apsolutna izvjesnost jednog „drugoga Sokrata“ od onog koji je iskapio otrov u oligarhijskoj tiraniji drevne Atene, koja je demokraciju žrtvovala kultu podaništva i vjernosti besmisla, pa je najumnijem Grku nakon boginje Atene jedino preostalo da spokojno ode u Had i nauživa se besmrtnih razgovora s Homerom, Parmenidom i Heraklitom a ne zemnih političkih razmirica s neukom masom i prijetvornim lopovskim vladarima. Duhovitost je Borgesova Atlasa i u tome što u njemu čitamo zapise o „Totemu“, „Irskoj“, „Istanbulu“, „Veneciji“ uz fotografije mističnih mjesta i arheologijskih nalazišta, kultnih predmeta i turističke metafizike, te na kraju „Venecije“, nakon što smo se nauživali i Goetheovih slika s putovanja Mlecima i divne knjige eseja rusko-američkoga pjesnika i esejista, nobelovca Josifa Brodskoga, Vodeni žig o Tizianu, gondolama, ljepoti i suzama, čitamo i ove Borgesove zadnje retke: „U nekom predgovoru jednom napisah Venecija od kristala i sutona. Suton i Venecija za mene su gotovo sinonimi, ali je moj suton izgubio svjetlost i plaši se mraka, dok je suton Venecije nježan i vječan, bez prije i poslije.“ (str. 84) Svemu ima i nema početka i kraja, zar ne? Pa, tako i ovome tekstu o slijepome putniku kroz vrijeme kao labirintu teksta svijeta koji je za svoj „atlas“ i prije njegova nastanka i poslije što ga je otisnulo vrijeme u prostor slova i slika izabrao živjeti unutar ideje Knjige-kao-književnosti i unutar knjiga-kao-Knjižnice prije no što je sve sagorjelo u vječnosti kao jedna druga Aleksandrija i njezini venecijanski kristali i sutoni… „Tako mi Borgesa“, govorio bi Tonko Maroević, valjda sad možemo odahnuti i predahnuti od „kristalnoga sutona“ i posvetiti se svojem vlastitome vrtu i njegovim pustim zaraslim stazama odavno već mrtve metafizike.

June 14, 2026
Je li budućnost još uvijek naša stvar?

Je li budućnost još uvijek naša stvar?

1. Švicarski mislilac, filozof i teoretičar kulture Denis De Rougemont u knjizi Budućnost je naša stvar ističe da sudbina čovječanstva ne leži u rukama država ili slijepoga napretka, već ovisi o svakome pojedincu. Poznata je njegova misao iz knjige: „Dekadencija jednog društva počinje kada se čovjek zapita: Što će se dogoditi?, umjesto da pita: Što mogu učiniti?”. Djelo donosi oštru kritiku neobuzdanoga materijalizma, zagađenja okoliša, divlje urbanizacije i uništavanja prirode. Tehnokratski model rasta vidi kao prijetnju ljudskoj slobodi i opstanku planeta. Rješenje za krizu modernog društva autor vidi u nadilaženju koncepta krutih nacionalnih država. Zagovara „Europu regija”, decentralizirani sustav gdje se odluke donose na najnižoj mogućoj razini (suplementarnost), čime se čuva lokalni identitet i potiče izravno sudjelovanje građana.Prema njegovoj filozofiji, čovjek nije izolirani pojedinac (individualist) niti kotačić u državnome aparatu (kolektivist), već „osoba” koja svoju slobodu i smisao ostvaruje kroz odgovornost i zajednicu. Knjiga se smatra jednim od temeljnih tekstova političke ekologije u Europi. De Rougemont je među prvima prepoznao da se ekološki problemi ne mogu riješiti unutar granica jedne države, već zahtijevaju i lokalni angažman (regije) i nadnacionalnu suradnju (europska federacija). Kako valja odrediti de Rougemontov diskurs i „žanr“ kojim je njegova posljednja knjiga, te otuda i duhovno testamentarna, napisana? Umro je, naime, 1985. godine, a mnogi će se sjetiti da je autor sjajne knjige Ljubav i Zapad (L’Amour et l’Occident, Plon, Pariz, 1956.) u kojoj tvrdi da zapadnjački koncept „strastvene ljubavi” (amour-passion) zapravo nije usmjeren prema stvarnome ljudskome biću, već predstavlja prikrivenu žudnju za smrću i uništenjem. Možda bi to bio navlastiti refleksivni esej francuske tradicije od Emmanuela Mouniera do Edgara Morina u formi filozofijskoga probabilizma (predviđanja budućnosti). Jer na jednome mjestu ove knjige autor pokazuje kako se ideja o predviđanju pojavljuje u skladu s religijskim sustavima u određenome društvu kao što su vjerovanje u vječno vraćanje (u Indiji, Tibetu, Šri Lanki) s pokušajem da se čovjek pripremi na taj fatum i nastoji ga izbjeći, potom vjerovanje u povratak Isusa Krista na kraju vremena (povijesti), te vjerovanje kako sve sudbonosne tragedije ljudske egzistencije rješava religija napretka s njezinim kultom znanstvenoga razuma, i naposljetku ono što je pravi predmet njegove kritike kao što je to trijumf zapadnjačke tehnologije s demografskom eksplozijom, pobunom Trećega svijeta i bezobzirnim materijalizmom potrošaštva u društvu spektakla (str. 137-138). 2. Uovome ključnome djelu Denisa de Rougemonta, naslovljenog Budućnost je naša stvar (L’avenir est notre affaire, Stock, Pariz, 1977.) za povijest ekološke misli, autor povezuje pitanja okoliša, regija i europskoga federalizma. Sve počinje promatranjem krize, koja se manifestira slijepim rastom, utrkom za BDP-om (što autor prevodi kao “brutalni nacionalni prestiž”), akumulacijom nuklearnog oružja, razornim zagađenjem okoliša i neobuzdanom pljačkom prirodnih resursa. Ponovimo još jednom: ključ ovog sustava krize leži u nacionalnoj državi, koja je rođena iz rata i organizirana u svrhu rata. Upravo je ta država, prema Denisu de Rougemontu, odgovorna za ovo katastrofalno upravljanje planetom. Iako ova postavka možda danas zvuči odveć apstraktno i „internacionalistički“ usmjerena spram jednog uzvišenoga kozmopolitizma onkraj granica Istoka i Zapada, valja ipak nešto jasno kazati. Koncept „Europe regija“ de Rougemonta i onaj transatlantske Europe od Lisabona do Urala u knjizi Edgara Morina imali su jedno dublje značenje za preporod ideje Europe kasnih 1980ih godina i to ponajviše onkraj „željezne zavjese“, dakle u zemljama totalitarnoga komunizma. Uopće je, naime, kult jedne drukčije Europe, kao spoja suverenosti malih nacija-država Srednje Europe i istočne Europe i kozmopolitizma, bio ono što je povezivalo još od 1920ih godina tekstove velikih mislilaca poput Husserla, Ortege y Gasseta, Juliena Bende s onim utopijskim čežnjama naroda iza Zida kako je to sjajno napisao Milan Kundera u svojem eseju Tragedija Srednje Europe iz 1984. godine. Što pisac otuda predlaže kao odgovor na ovu globalnu krizu? Prije svega, bolje razumijevanje krajnjih ciljeva koji stoje iza naših postupaka i izbora kao “slobodnih i odgovornih” ljudskih bića i želju da se ospori fatalizam znanstvenoga i tehnokratskoga “napretka”, koji lišava čovječanstvo sposobnosti da odlučuje o vlastitoj budućnosti. Ukratko, ponovno potvrditi primat ciljeva nad sredstvima. Kako to učiniti? Sudjelovanjem u nastanku regija, „prostora građanskoga sudjelovanja“. U samoupravnoj regiji, pojedinac je slobodan, prema Rougemontu, jer je istinski odgovoran; potičući ponovno razotkrivanje značenja zajednice i okoliša, regija, zamišljena kao modul europske federacije, stoji u suprotnosti s ovim „klubom mizantropa“ koji, u očima autora, predstavlja Europu država. U nastojanju aktualiziranja jedinstvene i nadasve estetski suptilno izvedene misli de Rougemonta u jednom tekstu iz 2014. godine Simone Charbonneaua čitamo tako i ovo: „U vrijeme kada naš mentalni prostor kolonizira navala video slika i informacija koje proizvodi internet, samo jedan citat sažima relevantnost misli Denisa de Rougemonta: „Anestezija masa, ili desenzibilizacija na dosadu, postići će se metodama društvenog i fiziološkog uvjetovanja, čije će opće načelo biti zamagljivanje i potiskivanje s krajnjom budnošću svakog pitanja koje bi Dosada mogla iznijeti. U tom slučaju, duhovno skloni, unatoč svemu, bit će progonjeni i lovljeni žestinom neviđenom u našoj prošlosti: oni će biti društveni kriminalci par excellence. Oni će u tajnosti formirati tajni, vjerojatno nomadski proletarijat koji bi mogao postati matrica duhovne i globalne civilizacije. (v. https://www.unige.ch/rougemont/application/files/3815/8505/7742/ddr-biblio-charbonneau-aena-2014.pdf ) Kritički stav Denisa de Rougemonta prema dominaciji tehnologije doveo je do njegova protivljenja atomskoj bombi i, općenito, civilnoj upotrebi nuklearne energije. Njegova pisma o atomskoj bombi, koja datiraju iz 1946., napisana su dok je još bio u Sjedinjenim Američkim Državama. S velikom jasnoćom je napisao: “Strijela se koristila za seoske ratove; top za ratove između nacija; avion za ratove između kontinenata. A sada, bomba – za što će se koristiti? Za planetarni rat, to jest: rat koji utječe na sve nas i koji stoga vodimo samo protiv sebe samih.” Nuklearni rat kojem smo jedva izbjegli tijekom Hladnoga rata mogao bi ponovno postati stvarnost, potaknut širenjem ovog oružja za masovno uništenje, koje bi potencijalno mogle koristiti ne samo odmetnute fanatične države s totalitarnim novim predznakom, već i autokratski poretci hibridne vladavine komunističkoga despotizma ili post-liberalne tiranije. Stoga je misao Denisa de Rougemonta nesumnjivo obilježena svojim vremenom u kojem je pisao kao filozofski ekologist i futurist na tragu demografskih predviđanja Rimskoga kluba 1960ih godina i s utjecajem francuskoga personalizma, ali to ne znači da je ova misao i zastarjela. U jednom širem kontekstu njegova knjiga je korelativna s jednom od najznačajnih filozofskih etika kraja 20. stoljeća kakva je bila ona Hansa Jonasa u znamenitoj studiji Princip odgovornost: pokušaj jedne etike za tehnološku civilizaciju (Svjetlost, Sarajevo, 1990. S njemačkoga preveo Slobodan Novakov). Jednostavno, valja kazati da Budućnost je naša stvar zaslužuje biti aktualizirana u nekim aspektima, utoliko što događaji na koje se poziva pripadaju prošlosti. No istovremeno se može prosuditi i da značenje određenih događaja njegova doba nije, s njegove strane, bilo podvrgnuto dovoljnoj kritičkoj provjeri, u interesu dosljednosti s njegovom mišlju. Ovdje se posebno kritička objekcija odnosi na Europu kakvu su zamislili njezini osnivači u poslijeratnim godinama. U tom je smislu vidljiva suprotnost između vizije Europe kakvu je zamislio Denis de Rougemont i, s druge strane, institucionalne stvarnosti tehnokratske Europe kakvu europski narodi poznaju više od šezdeset godina i na kraju je dovodi u pitanje zbog političkoga sljepila na rubu posvemašnje nemoći djelovanja u geopolitičkome okružju 21. stoljeća kad SAD, Rusija i Kina kao neoimperijalne sile vode nove „hladne ratove“. Taj kontrast, otvoreno protivljenje, leži u činjenici da se Europa kao vizija Denisa de Rougemonta prije svega temelji na propitivanju već odavno nesuverene nacionalne države koja je obogotvorena i ujedno prezrena kategorija već od kraja 2. svjetskoga rata jer više nije mjerodavna za pitanje svih pitanja 21. stoljeća kao što je to prognaništvo i izbjeglištvo naroda i pojedinaca iz Trećega svijeta upravo u nacije-države Europe. To je analitičko polazište koje jasno daje prioritet političkoj integraciji kroz odricanje od suvereniteta država članica. 3. Knjigu Budućnost je naša stvar čitao sam te revolucionarne godine 1989. kad se povijest zanosno i patetično zgušnjavala do entropije i ukazivala na ono otvoreno i zatvoreno s „našom stvari“ o kojoj je pisao utopijsko-futuristički i istodobno distopijsko-retroistički Denis de Rougemontpretkazujući ulazak u ono što je nazivao „elektroničkim dobom“. No, čitao sam je uvijek u paru s knjigom Jorge Luisa Borgesa, Urotnici/Atlas, koja je u prijevodu Tonka Maroevića objelodanjena te iste godine u izdanju Grafičkoga zavoda Hrvatske. Zašto? Vjerojatno zbog te opsjednutosti mikro-poviješću, tim „kritičkim regionalizmom“ kako bi to kazao teoretičar arhitekture Kenneth Frampton, koji je bolje iskazao veliki argentinski čarobnjak riječi od svih teorijskih elaboracija. Evo, poslušajte u cjelini poetsku parabolu o švicarskome gradu-gradova koji se zove Ženeva i kojoj Borges posvećuje jednu od najljepših pjesama uopće. Ako „budućnost možda više nije naša stvar“, jest užitak u ovoj pjesmi i gotovo. Ženeva Od svih gradova na planetu, od raznih i prisnih domovina što ih čovjek traži i zaslužuje tijekom putovanja, Ženeva mi izgleda najpogodnija za sreću. Dugujem joj, od 1914. nadalje, otkriće francuskoga, latinskoga, njemačkoga, ekspresionizma, Schopenhauera, Budhina nauka, taoizma, Conrada, Lafcadija Herna i čežnje za Buenos Airesom. Uz to i ljubavi, prijateljstva, poniženja i napasti samoubojstva. Ti razlozi su osobni, ali kazat ću i jedan općenitije vrste. Za razliku od drugih gradova, Ženeva nije umišljena. Pariz je svjestan da je Pariz, dostojanstveni London zna da je London, Ženeva gotovo i ne zna da je Ženeva. Velike sjene Calvina, Rousseaua, Amiela i Ferdinanda Hodlera tu borave, ali nitko ih ne spominje putniku. Ženeva, pomalo kao i Japan, obnovila se ne izgubivši vlastitu prošlost. Još postoje brežuljkaste ulice Staroga Grada, traju zvona i česme, ali postoji i čitav veliki grad knjižara i istočnozapadne trgovačke razmjene. Znam da ću se uvijek vraćati u Ženevu, možda i nakon tjelesne smrti.

June 13, 2026
Tehnoznanstveni obrat filozofije

Tehnoznanstveni obrat filozofije

Predgovor Ova knjiga predstavlja jedan od ključnih pokušaja mojih filozofijskih promišljanja o suvremenosti, polazeći od temeljnoga postmetafizičkoga koncepta tehnosfere kao ostvarenja kibernetike u procesu stvaranja umjetnoga života. Stoga je ovdje poduzet tehnoznanstveni obrat u filozofiji, s korijenima u intelektualnim nastojanjima Heideggera, Whiteheada i Deleuzea. Ali što znači tehnosfera? Tehnosfera, ukratko, označava sustav informacija, rekurzivnu kontingenciju događaja, čija “bit” leži u procesu ostvarivanja tehnološke singularnosti. Koja je, međutim, bitna razlika između upravljanja poviješću s horizonta metafizike kao kibernetike i navigacije postpoviješću iz transklasične logike tehnosfere? Tehnosferu treba shvatiti kao kibernetički sustav čija se “bit” manifestira kao trijada izračuna, planiranja i konstrukcije. Kibernetika zato doseže vrhunac u upravljanju svijetom kao tehno-poetskim “ljudskim vrtom i neljudskim okolišem”, kojim upravlja pomoću sustava informacijakoji ulazi u sustav kontingentnih događaja. Što je Unheimlich u ovom konceptu tehnosfere, osim ostvarenja metafizike u nečemu što misli drugačije od nas, ali je programirano da uči i stvara samo o-i-za-sebe, da to mi, ljudi, ne možemo učiniti tako brzo i tako učinkovito. Cijeli problem tehnološkoga svijeta u kojem postojimo, zajedno s aparatima neljudskoga, leži u beskonačnome ubrzanju sustava i okoliša, te odgovarajućim tehnologijama vrtoglave brzine pamćenja za događaj singularnosti. Nestankom ljudi kao stvaratelja umjetničkoga svijeta nastaje mnoštvo mogućnosti za sinestetičke metamorfoze života, koje su već postale umjetni život. Kada se filozofija ostvari u tehnoznanstvenom obratu, nastaje doba kibernetike. Zaključak Tehnosfera koja se pojavljuje u suvremenome dobu posthumanizma, s totalnom i imperijalnom moći svođenja mišljenja na racionalno i poetsko, ili kako Heidegger kaže u predavanju i spisu Što se zove mišljenje? (Was hei§t Denken?) određena razlikom između mišljenja kao kalkulacije (Rechnen) i mišljenja kao refleksije (Dichten/Besinnung), označava epohalnu značajku radikalne promjene u obliku života. (Heidegger 2002.) S tehnosferom, čovjek i životinja tek “sada” i “ovdje” dolaze do istine o svom odnosu. Zbog značajne prijetnje izumiranja vrsta i života na Zemlji, uključujući i ljudske i životinjske vrste, možda je moguće postaviti pitanje “što” znači biti životinja i “tko” je čovjek, izvan antropocentričnoga horizonta. Naravno, ovo pitanje postaje bitno jer, na kraju povijesti, biološka struktura onoga što se naziva životom, u svim svojim oblicima, nestaje u korist tehno-strukture i tehnomorfnoga stvaranja novog “života”. Tehnosfera omogućuje razmatranje odnosa između njih dvoje. Ali ne više s pozicije onto-teologije (Bitak i Bog), već s mjesta tehnogeneze života (stroj i estetika). Singularnost stroja proizlazi iz uvjeta koji omogućuju kombiniranje živog i neživog, prirode i tehnologije. Ideja stroja u biokibernetičkom modelu mišljenja, dakle, pripada sintezi prostora i vremena kao neodređenosti u intervalima stvaranja “novog”. Ta sinteza, pak, omogućuje kompresiju prostora i rastezanje vremena u beskonačnost. Možda nije teško vidjeti da to postaje značajka virtualnosti. Uronjenost u virtualni prostor znači biti prisutan u stvarnome vremenu. Stroj ne djeluje prema logici konjunkcije-disjunkcije. Naprotiv, stroj utjelovljuje koncept sinteze “umjetnoga života” (A-život), ali ne pokazuje niti predstavlja “Bitak”. Umjesto toga, stroj vizualizira koncepte kao što bi to učinio računalo. To čini programiranjem kodova potpuno autonomne komunikacije između strojeva i ljudi kao objekata. Zato je ključna ideja digitalnoga doba – strojna organizacija svekolikoga života u umreženim društvima – postala interaktivna. Tehnosfera se više ne može prikazivati ​​uobičajenim pojmovima metafizičke tradicije (mimesis). Stoga će kolektivna moć stvaranja nove estetike sada biti konstruirana kao uzvišeno iskustvo stvaranja stvari izvan granica prirode i ljudi. Sama stvar stvara, a stvari nisu isto što i stvari same po sebi. Stvorenje je sada stvoreno tehnološkom reprodukcijom bitka. Međutim, zamišljeno je kao tehnički objekt, a ne kao živi objekt. Ali ono što mu podaruje specifičnost u antropomorfnome svijetu funkcija i struktura jest primjenjivost sustava, koja se danas predstavlja kao tehno-genetski fenomen koji se pojavljuje kao način reguliranja društvenih odnosa. Stvoren je, dakle, informacijski krug komunikacijskoga djelovanja, a stvaranje u smislu tehničkoga objekta mora biti dostupno za ljudsku upotrebu. Međutim, oboje tvori kibernetičko okruženje kao sustav upravljanja sastavljen od artefakata i živih bića uronjenih u mrežu. Ne zaboravimo da integracija tehnologije u ljudski život ne može biti samo nova granica postbiološke evolucije. Ako ono što nazivam tehnosferom leži izvan svake razlike između živoga i neživoga, ljudskoga i neljudskoga, tada sve što pripada umjetnoj inteligenciji i njezinom mišljenju kao računanju-planiranju-konstrukciji postaje ono što je temeljno različito od Hegelova apsoluta, koji proizvodi svijet kao projekciju vlastitoga rada samosvijesti u krugu metafizičkih određenja. Tehnosfera, za razliku od božanske racionalnosti i intuicije, koje pružaju izravan uvid u ono što je bilo, jest i bit će, postaje beskonačno prilagodljiva i plastična kao odgovor na svaku promjenu u onome što je Alfred N. Whitehead nazvao događajem u povijesti kozmičkih epoha. (Whitehead 1929/1978) Filozofijski gledano, razmišljanje o biti tehnosfere više ne može biti moguće, niti se takav pothvat pokazuje smislenim jer se događa samom logikom tehnogeneze, vizualizacijom događaja kao virtualne aktualizacije postajanja. Kada informacija suspendira značenje bitka u svojoj otvorenosti, nalazimo se u predvorju post- i-transhumanističkoga područja bez signala. Ništa ne dolazi izvana ili iznutra. Sve se događa u simultanoj ne-simultanosti, jer ovdje i sada, kao oznake za klasičnu ontologiju prostora i vremena, više nisu odlučujuće. Kada se filozofija svede na tehnoznanstvenu epistemologiju, ili kada se njezina bit i zadatak svedu na bioetičke rasprave o statusu kiborga, androida i aparata svijesti u telematskim društvima kontrole danas, tada filozofiji preostaje samo toliko da promišlja tehno-futurizam i tehno-biologizam drugim sredstvima za razliku od znanstvenika i kibernetičkih umjetnika. Umjesto spekulacija i promišljanja o Bitku kao objektivnosti objekta, ovo novo filozofijsko razmišljanje trebalo bi se usredotočiti na sintetičko promišljanje integriranih krugova suvremenih tehnoznanstvenih eksperimenata. Ključni koncepti singularnosti, tehnosfere i autopoeze nude latentne mogućnosti za stvaranje potpuno novog oblika interakcije između ljudi i neljudi. Estetsko razmišljanje, stoga, ima ontologijsko-epistemologijski zadatak promišljanja i artikuliranja matrice novim kategoričkim sustavom fluidnih koncepata kao drugačijoj poziciji umjetnosti izvan služenja suvišnome Čovjeku. Ono što dolazi postaje znak vladavine sinestetičke transformacije nad svim oblicima postojanja, ne samo nad ljudskom subjektivnošću, i zato već i isparava u eter poput mjehurića. Literatura Heidegger, Martin. (2002). Was heisst Denken? GA. Svezak 8. Frankfurt/M: V. Klostermann. Whitehead, Alfred N. (1929/1978). Process and Reality: An Essay in Cosmology. New York: The Free Press.

June 12, 2026
Svetkovina prvoga početka biti čovjeka

Svetkovina prvoga početka biti čovjeka

1. Između 1948. i 1962. godine, znameniti francuski filozof i pisac Georges Bataille imao je priliku nekoliko puta posjetiti špilju Lascaux . Tri godine kasnije, 1955., petnaest godina nakon što je skupina djece slučajno otkrila špilju, odlučio je objaviti povijesno i filozofijsko djelo posvećeno onome što je smatrao mjestom “rođenja umjetnosti”. Iako su arheologijska istraživanja od tada razotkrila da Bataille nije bio u potpunosti u pravu u svojim pred-povijesnim intuicijama, ostaje neporecivo da je filozof osvijetlio temeljno pitanje o tome da su umjetnost i bit čovjeka u ideji stvaralaštva. No, kako je uopće do toga dospio u svojim tzv. antropologijskim spisima u kojima jednolikoj i jednoznačnoj modernosti kapitalističkoga Zapada suprotstavlja „divlje nasilje“ svetoga i heterologiju bitka? Je li ovaj spis u tom svjetlu neka vrsta moderne apologije onoga što je u filozofijskoj spekulativnosti svojim enigmatičnim kazivanjem naglašavao i Martin Heidegger u analizama grčkoga pojma arhé i physisa te istine kao aletheiae posebno u spisu Platonov nauk o istini (Platons Lehre von der Wahrheit) iz 1947. godine, ili je ta „mistika iskona“ svojevrsna kritika „zaborava biti umjetnosti kao „biti čovjeka“ u epohi novovjekovne redukcije ljudskoga na tehničku subjektivnost svijeta? Bataille posuđuje izraz od povjesničara Johana Huizinge (1872.-1945.), autora djela Homo Ludens (1938.), kako bi opisao umjetnike iz Lascauxa. Doista, za razliku od Homo fabera ꟷ čiji je jedini horizont rad ꟷ Homo Ludens nije biće “vezano”, tj. okovano za prirodu. Razlog je taj što se on bavi aktivnošću koja je sama sebi cilj ꟷ igrom. Za Bataillea, najdivniji oblik igre je umjetnost. Umjetnik iz Lascauxa je upravo onaj koji je znao “igri posuditi trajnost i čudesni aspekt umjetničkoga djela”. Ali ovo otkriće umjetnosti ujedno je i način da čovječanstvo napusti područje “nužde” (onoga što ga prisiljava da se brine o svojem opstanku) i da se istinski rodi u svijet, odnosno da svijetu donese nešto novo. Umjetnost špilje Lascaux ne proizlazi iz tradicije, već iz prirode, koju Bataille naziva “izvanjskim svijetom”. Za razliku od tradicije, koja nastoji “eliminirati nepredviđeno” i neočekivano nametanjem unaprijed utvrđenih pravila umjetničkom djelu, ovo “izvan” osigurava “novi put, otvoren i blistav”. Priroda neprestano izaziva lascauxovskoga umjetnika, ali ovaj odgovara pokretom neukroćene spontanosti koju Bataille naziva “genijem”. Dakle, zahvaljujući toj spontanosti, lascauxovski umjetnik ne samo da savjesno oponaša prirodu. Bataille nam upravo pokazuje da golema i divlja životinjska narav ne proizlazi iz “vjerne, naturalističke imitacije izgleda”, već iz “razumljive i naivne sheme forme”. Nekoliko prikazanih ljudi, sa svoje strane, još je shematskije od životinja. Oslobađajući se od modela prirode, čovjek iz Lascauxa postaje slobodan čovjek. 2. Kad čitamo iznova ovaj veličanstven Batailleov esej nalazimo se u kušnji ne oko njegove iznimne vrijednosti u prosudbi i stilskoj briljantnosti velikoga pisca, već oko nečega posve drugoga i drugačijega. Riječ je o tome da tzv. rođenje umjetnosti kao arhé povijesti čovječanstva nastalo ne samo u Lascauxu, već i u Altamiri, a da se o drugim daleko starijim arheologijskim dokazima postojanja špiljskoga slikarstva na zidovima i ujedno datiranja iskonske civilizacije Aboriđina u Australiji na više od 35000 godina prije nove ere i ne govori, pretpostavlja misao o zajedničkome podrijetlu onog što je krajnje prijeporno i ontologijski se znamenuje iskazom o biti ili esenciji čovjeka. Čime se to bitno „čovjek“ razlikuje od svih drugih bića, osobito od svojih životinjskih predaka s kojima je dijelio i još uvijek dijeli zajednički svijet kojeg Heidegger naziva su-svijet (Mit–Sein), a Husserl životnim svijetom (Lebenswelt)? Što je, dakle, ta fatalna otvorenost njegove „sudbine“, ono bez čega ne može postojati ljudski-suviše-ljudski, ono što je uistinu prava „bit“ humanizma kad ga se pročisti od svih taloga modernoga subjektivizma? Za Bataillea nema nikakve dvojbe da je to umjetnost kao stvaranje novoga svijeta i upravo zbog toga on zanosno svetkuje i slavi špiljsko slikarstvo Lascauxa gotovo filozofijski himnično. Temeljna “antropologijska“ teza, ili propitivanje podrijetla čovječanstva, međutim, za Bataillea je aspekt slavljenja pretpovijesne umjetnosti kojoj se on u početku namjerava posvetiti u ovoj knjizi. „Ovo mjesto našega rođenja nije slavljeno kako bi trebalo“, piše Bataille na početku svojega opisa špilje i u tom smislu žali zbog „skromnosti“ prapovjesničara. Otkrili su taj fascinantni Lascaux, ali nisu znali kako ga dostojno slaviti. Njihova skromnost ih je očito zadržala na pragu ovog carstva svetoga i erotičkoga kojem Lascaux tako duboko pripada i koje ga, za Georgesa Bataillea, čini nečim poput najvećeg umjetničkoga djela, „najveće umjetnosti“ jer razotkriva bit umjetnosti, u njezinoj izvornoj svezi s religijom i seksualnošću. (v. o tome: Jean-Claude Monod, „L’art avant l’histoire, ou comment Bataille célèbre Lascaux“, https://books.openedition.org/enc/1344 ) Umjetnost ne nastaje rođenjem „prvoga čovjeka“ u mitsko-religioznome smislu. Niti biblijski iskaz o biti čovjeka iz Knjige postanka kako je stvoren na sliku i priliku Božju ne opravdava stav da je svako stvaranje već uvijek reprodukcija Jednoga u beskonačnost. Slika uistinu jest vezana uz povijesnost događanja svijeta. No, to se događanje ne može svesti na ljudsko samoproizvođenje bez udjela bogova i onoga što zajednici u kojem slika ima svoje kultno značenje podaruje trajnost. Pojednostavljeno kazano, ontologija slike polazi uvijek od ovjekovječenja nečega što se odnosi metafizički kao odnos Boga i stvorenoga svijeta te unutar toga čovjeka kao odlikovanoga bića. Čovjek bi, prema tome, kako je to izveo Hans Jonas, bio homo pictor i mogućnost oslikavanja bitka bila bi mu ontologijska značajka prvoga reda. Svijest o posjedovanju mogućnosti pogleda na nešto kao takvo, što znači da gledanjem u sliku bika na zidu špilje u Lascauxu mitski čovjek nije vidio tek singularnost jedne životinjske vrste, nego je vidio bitak sam u njegovoj opažajnoj cjelovitosti, označava mogućnost subjektiviranja. U teoretskoj biologiji Jakoba von Uexkülla, primjerice, odlučan obrat iz antropocentrizma u otvorenost svijeta svih živih bića, osobito životinja, dolazi otuda što se ljudska perspektiva pogleda zamjenjuje mogućnošću pogleda Drugoga. Svi imaju osjetilnu „sliku“ svijeta zato što imaju svjetove bez obzira na njihove razlike. No, samo čovjek ima mogućnost da taj svijet prikaže i predstavi „još jednom“ u umjetničkome stvaranju, da mu podari drugo svjetlo značenja, da ga umjetnički stvori onakvog kakav nikad nije ustvari bio čak i kad je prikaz neke stvari iz okružja špiljskoga čovjeka gotovo primitivno „realističan“: „Ne smijemo nikada zaboraviti taj element novosti kad pokušavamo smjestiti Lascaux u perspektivu povijesti. Lascaux nas udaljuje od umjetnosti zaostalih društava. On nas približuje umjetnosti najistančanijih i najuzburkanijih kultura. Ono što u Lascauxu možemo osjetiti, što nas uzbuđuje, jest ono što se miče. Pred tim djelima koja grozničavo, bez rutine, zrače ljepotom imamo osjećaj da duh pleše, da se čovjek slobodno sporazumijeva sa svijetom koji ga okružuje, da se u njemu oslobađa, usklađujući se s tim svijetom čije bogatstvo otkriva. Taj je zanosni ples uvijek posjedovao snagu koja je umjetnost uzdizala iznad nižih zadaća koje mu je nametala religija ili magija. […] U tom smislu postoji skrivena srodnost umjetnosti iz Lacauxa i umjetnosti iz najnemirnijih, najkreativnijih razdoblja. Duboko osjećajna umjetnost iz Lascauxa iznova oživljuje u umjetnostima koje se rađaju napuštajući naglo kolotečinu. To se katkada događalo bez buke: mislim na umjetnost ampira (francuskoga klasicizma u doba Carstva), na grčku umjetnost iz VI. stoljeća…Ali u Lascauxu ništa nije napuštalo kolotečinu: bio je to prvi korak, bio je to početak.“(Georges Bataille, „Lascaux ili rođenje umjetnosti“, Europski glasnik, br. 8/2003., str. 750. S francuskoga prevela Ana Buljan) 3. Georges Bataille je u ovom eseju/knjizi o „prvome početku“ umjetnosti morao govoriti ovako ekstatično i ushićeno iz razloga što je i sama „bit“ ljudske egzistencije u esencijalnome smislu ono što je isto u razlikama i u prvome početku i na krajnjem ishodu povijesno-epohalne zgode svijeta. Umjetnost pripada u događaj svetkovine samoga života koji nije privilegij čovjeka koa subjekta, nego uvjet mogućnosti svekolike opstojnosti njegove u zajednici s biljkama i životinjama. Zidno ili špiljsko slikarstvo nije ovdje mitsko-religiozni dokaz simboličke vladavine čovjeka nad izvanjskim svijetom. Ne, to je zorni dokaz da je slika i slikarstvo uvjet mogućnosti jezika kojim se očituje ono što zajednicu u doba življenja u okružju mitskih špilja dovodi do svijesti o transcendenciji spram onoga što ih povezuje ne organski, već metafizički. Naime, pitanje o biti čovjeka polazeći od biti umjetnosti istodobno nadilazi granice platonskoga pojma mimesisa kao oponašanja već uvijek opstojeće zbilje koju čovjek samo stvaralački „kopira“ i prenosi na zid kao sliku životinje (u Lascauxu su to divlji bizoni, a na zidovima australskih pretpoviiesnih špilja Aboriđini ostavljaju obrise krokodila i zmija). Stvaralaštvo ne znači pritom da je ono što slika ruka mitskoga čovjeka iz Lascauxa samo ono pojedinačno biće koje mu služi kao „model“ za sliku životinje. Upravo suprotno i upravo istovjetno kao i u slučaju Cézannove jabuke predmeti koje čovjek oslikava na zidu ili na platnu, drvu, staklu nisu samo intencionalni predmeti izvanjskoga svijeta. Oni su eidetički predmeti jednog uzvišenoga iskustva su-egzistencije sa svijetom kao cjelovitim nabačajem jednog univerzalnoga iskustva pojavljivanja samoga svijeta kao cjeline bitka, bića i biti čovjeka. Sjećam se da sam o tom misteriju „svetkovine prvoga početka biti čovjeka“ razgovarao s talijanskim teoretičarem znanosti o slici Micheleom Cometom, profesorom komparativne književnosti i vizualne kulture na Sveučilištu u Palermu u kratkoj šetnji od njegova hotela, gdje je odsjeo zajedno s drugim sudionicima konferencije o moći slika i budućnosti vizualnih studija u jesen 2013. godine u Zagrebu, pa do dvorane kina „Europa“ u kojem je navečer imao predavanje slavni profesor W.J.T. Mitchell, mislilac pictorial turna. Sipila je dosadna kiša i ispod posuđenoga hotelskoga kišobrana milili smo gradom obojica podsjećanjem na Batailleovu knjigu o Lascauxu. Talijanski ugledni znanstvenik u međuvremenu je objavio svoju knjigu koja već u samome nazivu ima ovaj „batajovski“ spiritus movens: Paleoestetica. Alle origini della cultura visuale, Raffaello Cortina, Milano 2024. (v. https://www.fatamorganaweb.it/paleoestetica-alle-origini-della-cultura-visuale-di-michele-cometa/ Doista, moderna paleoontologija nas obvezuje na smjernost i poniznost spram tzv. daleke prošlosti u kojoj još uvijek slike Lascauxa i drugih svetih mjesta ljudskoga bezdana otvaraju posve drugačije perspektive razumijevanja svijeta od „zaborava bitka“ i našeg osornoga stava da je ovaj svijet u svojoj hiper-modernosti tehnološkoga nihilizma jedini pravi svijet, a sve drugo pripada prividu i tlapnji tzv. Ur-Welta. Nikad mi nije bio bliži Bataille i njegov Lascaux kao te jeseni 2013. godine u šetnji s talijanskim stručnjakom za paleostetiku. Sve su se slike kao svetkovina prvoga početka biti čovjeka same otvorile i na pročeljima nebodera i oronulih secesijskih zgrada u sumrak metafizički ples šamana i divljih bizona možda je mogao imati znak neizbrisive povezanosti između Ur-Welta i našeg posthistorijskoga svijeta spektakla i dosade. Možda, kažem…ali kiša je ubrzo prestala i svijet je mogao iznova spokojno utonuti u svoje svakodnevno sivilo.

June 11, 2026
Vremena su teška, ali su zato više negoli moderna

Vremena su teška, ali su zato više negoli moderna

1. U bitnih mislilaca ni jedna riječ nije stavljena na papir niti je izgovorena tek tako, usput i slučajno. Sve ima svoje temeljne razloge zašto naslov jedne iznimno važne knjige eseja kakva je i ova Jacquesa Rancièrea ne može biti otčitano ovako: Moderno doba: Eseji o vremenitosti umjetnosti i politici, već samo i jedino onako kako je to bilo i s paradigmatskim Chaplinovim filmom. Naime, riječ je o Modernim vremenima. Pluralnost naprosto obuhvaća na posve drukčiji način singularnost, jer se pretpostavlja da su upravo ta i takva „moderna vremena“ za razliku od prethodne jednoznačnosti novovjekovlja koje im je prethodilo s kultom racionalizma, tehnološkoga napretka i prosvjetiteljstva bitno složena konfiguracija ne jednoga, već mnoštva različitih vremenitosti i to u područjima ljudske stvaralačke događajnosti u umjetnosti i politici. Već u prvome eseju „Vrijeme, pripovijedanje, politika“ filozof koji se afirmirao kao jedan od najznačajnijih suvremenih mislilaca sveze estetskoga i političkoga te kritičar globalnoga kapitalizma i liberalne demokracije polazeći od pojmovnih sklopova nesuglasnosti i razmještanja metafizičkih kategorija mišljenja i djelovanja u suvremenosti, izričito kaže da se vrijeme ne može razumjeti bez „artikulacije između mogućnosti i kapaciteta“ koje uspostavlja fikcija unutar same „razdiobe osjetilnoga“ (str. 13) Što to drugo znači negoli da su vremena teška, ali su zato više negoli moderna, iz jednostavnoga razloga što je ovaj „progresivni“ pojam od samoga početka do danas posve okupirao diskurzivni prostor. I gotovo da ne možemo pronaći neki možda „bolji“ od njega za ono što predstavlja samorazumljivost linearnoga napretka i bezuvjetnoga razvitka. Ono što Rancièreove postavke čini osobito intrigantnim jest njegova kritika suvremenosti koja se događa u okviru vladajuće paradigme globalizacije neoliberalnoga kapitalizma i njemu inherentnim estetsko-političkim kategorijama. Pritom je znakovito da pokazuje kako pojam „krize“ koji je za Marxa i marksizam u 19. stoljeću značio trenutak nastajanja mogućnosti raspada kapitalizma u totalitetu ekonomije-politike-kulture, u 21. stoljeću postaje uobičajeni način djelovanja sustava koji sebe obnavlja u stalnim fluktacijama i metamorfozama tržišne globalne privrede. Drugim riječima, kako to tvrdi Rancière, „povijesna teleologija nadomještena je jednostavnom alternativom: ili jedino moguće proizvedeno dobrim upravljanjem postojećega poretka ili velika propast.“ (str. 22/23) Kada, dakle, telos povijesti više nije revolucija, pojavljuje se trijumf slobodnoga tržišta sa svoja „dva vremena“: jedno je racionalno vrijeme globalnih procesa kapitalističke proizvodnje i razdiobe bogatstva, a drugo je tzv. empirijsko vrijeme pojedinačnoga života u „vremenitosti stvari“ koje se zbivaju uzastopno, ali ne više u Marxovim oprekama „carstva slobode“ i „carstva nužnosti“. Sve što pronalazimo u ovoj knjizi već je promišljeno i iskazano drugim načinom, ali ton i ritam su gotovo isti, u knjigama poput Nesuglasnosti i Mržnji demokracije. Ono što je navlastito za postavke iz Modernih vremena jest upravo ono što je predmet drugoga eseja u knjizi, naslovljenoga „Modernity Revisited“. 2. U djelu Moderna vremena, Jacques Rancière bavi se organizacijom vremenitosti koja je temelj sadašnjeg društvenoga poretka. On sugerira da neke socioekonomske uloge imaju vlastite vremenske profile, s prepoznatljivim rasporedima i kadencama, vlastitim obrascima stresa i oslobađanja, jer to je ono što on naziva „diobom vremena“. Moderna vremena naglašavaju i naturalizirani karakter ove organizacije vremena i njezinu stratifikaciju prema klasi i zanimanju, određujući tko što može raditi i kada. Ali Rancière se ponajprije bavi naporima da se odupre vladajućoj diobi i postigne „preraspodjelu vremena“ uvođenjem drugih ritmova ili preraspodjelom intervala drugim aktivnostima. Kulturni proizvodi se čitaju kao potencijalno značajne intervencije u politiku vremena. Tako, primjerice, Rancière kritiku romana vođenoga radnjom koju je iznijela Virginia Woolf u svojem eseju „Moderna fikcija“ vidi kao pobunu protiv podređivanja narativa neizbježnome vrhuncu ili raspletu i stoga, šire gledano, kao svojevrsnu pobunu protiv instrumentalizacije kao principa kulturnoga i ekonomskoga života. No, još je nešto posve iznimno u njezinu djelu i promišljanju vlastite pripovjedačke pozicije. U liku gospođe Dalloway, a isto vrijedi i za Flaubertov glavni ženski lik Emmu Bovary, vrijeme se rasipa i konstruira kao „mnoštvo mikro-događaja“. (str. 37) To znači da moderno književno pripovijedanje postaje oslobođeno od „velikih narativa“ hegemonijske metafizike herojskih događaja i tome pripadnih likova. Razlog je što se u samoj zbilji događa obrat koji označava „demokratsku koegzistenciju“ (str. 37) i stoga nastaje trijada narativa „globalnih procesa, vremenitosti trenutaka emancipacije i vrijeme književne fikcije u nastojanju izlaska iz velike priče nužnosti u one dvije verzije upravljanja mogućim ili konačnom katastrofom“ (str. 37). Prosvjedni pokreti od Occupy do svih koji se postali znameniti 2010. godine tzv. Arapskim proljećem i dalje nude još jedan primjer vremenske subverzije. Naime, prosvjednici okupiraju vrijeme kao i prostor, oduzimajući ga od rada i proizvodeći vrijeme provedeno zajedno. Kad se, dakle, bavi pitanjima estetsko-političkoga u samoj ideji umjetnosti koja je za njega povijesnoga karaktera, a ne neki metafizički uzvišeni trag božanskoga u vječnosti prije pada u vrijeme, on prije svega ima u vidu nastanak estetske revolucije u 18. stoljeću. Umjetnost u jezgri kapitalističkoga poretka razvitka proizvodnih snaga i društvenih odnosa u proizvodnji, kako je to odredio Marx u Kapitalu, koja je dovela do stupnja estetske razdiobe, tek je 1960ih godina u svijetu potrošaštva i spektakla postala „demokratizacijom umjetnosti“ i načelno općom stvari ljudskoga užitka i potrošnje kulturnoga kapitala. Iz toga je očito da se umjetnost i politika gotovo da ne mogu razdvajati u moderna vremena. Ovo Rancièreovo djelo sintetizira već otprije postavljena pitanja političkoga i estetskoga modernizma koje je razradio u knjizi Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art (Verso, London-New York, 2013.). Novost je ipak u tome što se ovdje susrećemo s Rancièreovim problematiziranjem tzv. višestrukih vremenitosti u modernosti ili modernim vremenima. Pritom postaje bjelodano da je višestrukost modernih vremena suprotstavljena vladajućem vremenskome poretku modernosti ili onome što Rancière opisuje kao „fiktivnu racionalnost“ (str. 14). Rancièreov je cilj stoga pokazati u kojoj mjeri radikalna kritička teorija ostaje vezana za književne i kognitivne kriterije dobrog djela opisane u Aristotelovoj Poetici. Čitatelji upoznati s Rancièreovim opusom prepoznat će snagu ove tvrdnje. Postojeće strukture stvaranja smisla pružaju kriterije za razumijevanje djelovanja u političkome i estetskome životu, a takvi kriteriji za razumijevanje čine konsenzus za političku pripadnost. I politička ljevica i politička desnica, tvrdi Rancière, racionaliziraju dominaciju ostajući „unutar narativa nužnoga slijeda utemeljenog u hijerarhiji temporalnosti“ (str. 18). „Vrijeme, pripovijedanje i politika“ – naslov prvog poglavlja, ali i konceptualni pojmovi u igri – artikuliraju fiktivnu racionalnost kao vladajući poredak znanja, povijesti i napretka. „Vrijeme“ je kauzalno, linearno i progresivno. Ono uspostavlja vremensku hijerarhiju koja dijeli oblike sudjelovanja između onih koji žive u vremenu djelovanja i onih koji žive u svakodnevici, a „politika“ se odnosi na razgraničenje onih koji žive u vremenu znanja i pravde i onih koji žive u vremenu neznanja i pogreške (str. 18). U prvome poglavlju ponovno se upoznajemo s Rancièreovom kritikom modernizma Clementa Greenberga i s njegovim divljenjem prema Virginiji Woolf i njezinim načinima dovođenja u pitanje aristotelovske opreke između vremena kauzalne sveze i vremena pukog slijeda. Ništa to nije iznenađujuće, jer svaki mislilac ima svoje teorijske i umjetničke „favorite“, kao što, primjerice, Alain Badiou poseže za Samuelom Beckettom i Fernandom Pessoom u svojoj Inestetici, a Giorgio Agamben za Walterom Benjaminom i Friedrichom Hölderlinom. (v. https://radiogornjigrad.blog/2024/12/26/zarko-paic-kronika-mitopoetske-mahnitosti/ ) 3. U eseju „Modernity Revisited“ temeljna je postavka Jacquesa Rancièrea iznimno važna za daljnju refleksiju o suvremenosti odnosa umjetnosti i politike. Naime, on kaže izričito da je nužno preispitivanje modernosti uopće, a modernizma posebno, i to stoga što je samorazumljivost stava o autonomiji umjetnosti kao djela i mišljenja zapravo ono što nimalo nije autonomno, jer umjetnost ne postoji o-sebi, u nekim izvanpovijesnim eterima i nije transpovijesna himera. (str. 58) Umjesto toga, umjetnost valja razumjeti i razmatrati kao „povijesnu konfiguraciju“, pa nije nikakav eksces što se i pojam reprezentacije u umjetnosti za Rancièrea ne svodi na imitaciju i puku simboliku označavanja djela u estetskome smislu, već na „tehnike umjetnosti“, što dovodi do važne preinake u razumijevanju tradicionalnih estetskih, odnosno metafizičkih kategorija u suvremenosti. Da bismo shvatili dalekosežnost ove preinake, nužno je sažeto pokazati kako se u Rancièrea u njegovim temeljnim djelima o estetici, umjetnosti, problemu slike artikulira njegova ideja o poretcima estetske osjetilnosti i njihove diobe. Tri glavna sustava identifikacije umjetnosti su reprezentacijski (ili poetski) sustav koji upravlja umjetnošću kroz stroga pravila o hijerarhiji žanrova, odvajajući plemenitu umjetnost od manje umjetnosti i zahtijevajući da djelo oponaša ljudsko djelovanje na vjerodostojan način. Ovaj sustav strukturiran je oko preciznih kriterija. Hijerarhija subjekata klasificira umjetničke žanrove. Povijesno slikarstvo je tako superiornije od mrtve prirode ili pejzaža. Riječi i oblici moraju odgovarati rangu prikazanih likova (plemići govore plemenito). Umjetnost predstavlja logikom mimesisa uređen prikaz stvarnosti, a to znači da mora ispričati priču s početkom, sredinom i krajem. Etički sustav procjenjuje umjetničke sadržaje prema njihovome podrijetlu, istini i utjecaju na obrazovanje građana (često se povezuje stoga s Platonom). Estetski sustav (moderna umjetnost) za razliku od reprezentacijskoga sustava, ukida hijerarhiju subjekata i slavi osjetilno iskustvo. Bilo koji predmet ili materijal može postati umjetnost. Umjetnost otuda više ne nastoji oponašati stvarnost na uređen i tradicionalno ozakonjeni način, već redefinira distribuciju osjetilnoga iskustva unutar društva. (v. Jacques Rancière, La partage du sensible: esthétique et politique, La fabrique Edition, Pariz, 2000.) Problem s kojim se suočavamo u ovoj složenoj misaonoj operaciji „preispitivanja modernosti“ polazeći od ideje o dokidanju reprezentacijskoga poretka kroz etičko-političke i estetske rekonfiguracije smisla umjetnosti u suvremenom svijetu jest u tome što je i sam pojam suvremenosti problematičan. Razlog leži upravo u gotovo nevidljivoj razlici spram pojma modernosti. Naime, suvremenost nije svedena na aktualnost sadašnjosti koja vlada drugim poretcima vremenitosti. Drugim riječima, suvremenost nije preobražena modernost već smislena sveza između prošlosti i budućnosti iz ekstatičkoga pojma sadašnjosti. To sam pokazivao u kritičkim objekcijama uz Agambenovu analizu suvremenosti, te uz analizu suvremene umjetnosti britanskoga kritičkoga teoretičara avangarde Petera Osbornea. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/o-postkonceptualnome-stanju-umjetnost-i-tehnosfera/ ) Rancière u knjizi Moderna vremena mora nužno otuda dovesti u svezu pojam „narativnosti“ koji je, primjerice, u Lyotarda označavao postmodernu kategoriju koja identificira pojam referencijalnoga okvira kao onoga što je u metafizici značio pojam ustrojstva ili okvira kako ga je najradikalnije rastemeljio Martin Heidegger postavkom o onto-teologijskome ustrojstvu metafizike Zapada. (v. https://fenomeni.me/nesvodljiva-moc-umjetnosti-izmedu-totalne-politike-i-estetskoga-poretka/ ) Pripovijedanje se pritom ne odnosi samo na kazivanje ljudske egzistencije u smislu prostorno-vremenske situacije koju čovjek zauzima svojim jezikom i kolektivnim pristupom poretku označavanja kako ga je razdijelio Rancière u svojoj estetici repolitizacije umjetnosti. Ovaj danas toliko do banalnosti prošireni pojam jest „sekularizirani metafizički okvir“ anti-reprezentacije jer se od avangardne umjetnosti tehnologija i estetsko prožimaju kao u Vertovljevu filmu Čovjek s filmskom kamerom. Stoga kako kaže pisac Modernih vremena, „revolucionarni film nije film o revoluciji“ (str. 70), već se ovdje radi o kraju priče u tradicionalnome smislu i početku jedne temporalne strukture koja dokida suprotnost između fikcije i dokumentarnosti. Što zapravo ova knjiga koja problematizira višestrukost „modernih vremena“ stvarno pridonosi suvremenosti kad je riječ o svezi umjetnosti i politike kako to i stoji u njezinu podnaslovu? Osim što je iznimno važna za razumijevanje cjeline Rancièreovih estetsko-političkih refleksija o kraju reprezentacije i o sustavima diobe osjetilnosti s obzirom na njegovu bitnu postavku o nužnosti realizacije pojma jednakosti u svim aspektima društvene emancipacije, njezin doseg valja razumjeti iz kritike i „lijeve“ i „desne“ dogmatike, i one s marksističkim prizvukom o „nužnosti“ kraja kapitalizma i „revolucionarnoga preokreta“ sustava samoga života i one paradigme koja poput Duchampova ready made „Sušilo za boce“ sve pojmove suvremenosti u znaku vladavine globalnoga kapitalizma „usisava“ u svoj strategijski nihilizam: i „krizu“ i „metamorfoze kapitala“ i „demokraciju“ i „liberalizam“ i „reforme“ i „pobunu“. No, problem nije u podnaslovu njegove knjige koja je nastavak teorije o repolitizaciji umjetnosti drugim estetskim sredstvima „danas“ i „ubuduće“, već u naslovu koji je imao svojeg smisla još u Chaplina, ali više to nije samorazumljivo. Zašto? Zato što unatoč fragmentaciji jednoznačne vremenitosti koja se u Rancièrea lucidno analizira mi ne živimo više u mnoštvu vremena. Umjesto toga, postoji univerzalna kontingentna singularnost tehnosfere koja sve mrvi pred sobom i sve dovodi do totalne simulacije zbilje kao apsoluta koji autopoietički konstruira i prostor i vrijeme jedno-svega i u kojem se odvija cjelokupni život još preostalih fraktala države i društva u korporativnoj strukturi umreženih svjetova. To ova knjiga ne dodiruje kao temeljni problem i aporiju svake moguće repolitizacije umjetnosti i to je njezina konačna granica u pristupu suvremenosti.

June 10, 2026
Mala Apokalipsa sa sjevera Francuske, 11. stoljeće

Mala Apokalipsa sa sjevera Francuske, 11. stoljeće

1. Rukopis Blaženika iz Saint-Severa jedini je poznati komentar Knjige Otkrivenja te vrste nastao sjeverno od Pirineja. Ostali primjerci, na koje je utjecao španjolski redovnik Blaženik iz Liébane, koji je živio u 8. stoljeću, svi potječu iz iberijskih skriptorija. Rukopis Saint-Severa stoga je izniman i po svojoj temi i po stilu, a njegove iluminacije razotkrivaju, posebno u tretmanu draperija, umjetničke razmjene s kršćanskom Španjolskom, kao i s Burgundijom. Korištenje perspektive, kao što se vidi u prikazu Poklonstva staraca, sugerira vezu između ovog djela i zidnoga slikarstva tog razdoblja, a posebno onog iz romaničkoga Poitoua. U ovome rukopisu vidljiv je rad najmanje četiriju ruku, uključujući i rad slikara Stephanusa Garcije, koji je stvorio većinu iluminacija. Ovaj je umjetnik ostavio svoj potpis na trupu prikazanom na uvodnim stranicama teksta. Kroz glavni ispis, gdje se ime opata Grgura Montanera beskrajno ponavlja, i kartu svijeta, gdje je opatija Saint-Sever prikazana kao impozantna građevina, rukopis je imao za cilj uzvisiti moć samostana i njegovoga opata. Ova mapa svijeta, koja ilustrira Komentar Apokalipse, jednako je iznimno svjedočanstvo o poznavanju svijeta sredinom 11. stoljeća koliko i odraz mašte srednjovjekovnih ljudi. Zemlja, okružena eliptičnim oceanom koji vrvi ribom, prikazana je ravna, s poznatim kontinentima raspoređenim oko Sredozemnoga mora. Rajski vrt ꟷ s Adamom, Evom i zmijom ꟷ nalazi se na vrhu karte, prema istoku. Originalnost ovog dokumenta leži u visokoj kvaliteti izvedbe i bogatstvu detalja, što je izraz autorove erudicije. Objavljena 1929. godine u časopisu Georgesa Bataillea Documents, knjiga Blaženika iz Saint-Severa doživjela je preporod. Avangardni umjetnici prihvatili su ove iluminacije, čiji su moderni crteži i boje postali neosporni izvori nadahnuća. Figure na tlu u Picassovoj Guernici podsjećaju na smrt divova u rukopisu, baš kao što Matisseov Ples evocira lebdeće figure na listu 139. Georgesa Bataillea je duboko pogodila formalna brutalnost, iskrivljenost i jarke boje ilustriranih ploča. Za njega je srednjovjekovna umjetnost odražavala “neoslobođeno divljaštvo” i iskonsko nasilje koje je prkosilo razumu. U njoj je vidio izraz ekstremnoga misticizma, gdje su nasilje ratova, apokaliptični masakri i žrtvena dimenzija bili međusobno isprepleteni. Ovaj pristup kasnije je utjecao na estetske refleksije slikara poput Pabla Picassa. Ekspresionizam i razmještanje oblika u nekim njegovim djelima (poput Raspeća) često se uspoređuju s primitivnim nasiljem i bojama ovog Blaženika iz Saint-Severa. (v. o tome Žarko Paić, https://fenomeni.me/apokalipsa-i-transgresija-tijela-o-picassovu-raspecu/ 2. Pierre Singaravélou, francuski povjesničar umjetnosti, proučio je u detalje kartu svijeta iz Blaženika, koja se proteže na dvije stranice (folio 45b i 45e). Remek-djelo srednjovjekovne geografije, ova karta svijeta odvojena je od rukopisa nepoznatoga datuma i tako je dugo nestala, prije nego što je ponovno otkrivena 1866. godine u jednoj knjižari i potom ponovno umetnuta u Blaženika iz Saint-Severa. Singaravélou kaže: „Ovo je, zapravo, jedna od najmoćnijih slika koje postoje, karta svijeta dimenzija 37 cm x 57 cm koja, kao i sve karte svijeta, posjeduje izvanrednu moć. Ne predstavlja samo Zemlju; ona je stvara razotkrivajući planet koji je inače nevidljiv. Samo karta svijeta i planisfera mogu istinski na prvi pogled učiniti dostupnom beskonačnu raznolikost planeta koju riječi teško opisuju. Sada, od 32 primjerka Blaženika, koji datiraju od 10. do 13. stoljeća, a koji su sačuvani do danas, samo četrnaest sadrži kartu svijeta čiji se oblik i sadržaj značajno razlikuju. Ono što je upečatljivo jest njegov oblik: pojednostavljeni prikaz, lišen ornamenata koji često kompenziraju nedostatak informacija na srednjovjekovnim kartama. Dakle, može se diviti plavim ribama i čamcima, ali ne i morskim čudovištima ili drugim izmišljenim stvorenjima. Oblikovatelj karte, koji je nesumnjivo opat Grégoire de Montaner, uvelike se oslanjao na drevno i pogansko geografsko znanje.“ Zašto je ovaj rukopis Blaženika iz Saint-Severa toliko misteriozno, fascinantno, gotovo čudovišno blizak ne samo našem vremenu tehnološki usmjerene Apokalipse svijeta i zemlje uopće, a to onda neizbježno vodi i do mojeg temeljnoga razloga zašto tome posvećujem ovaj esej na svojem blogu koji se zove Kaos? Zacijelo da se odgovor ne skriva, skandalozno zar ne, u udivljenju sa samim Rukopisom i njegovim iluminacijama koji je punih devet stoljeća strpljivo čekao na svoju „pravu“ interpretaciju. Odgovor je samo i jedino u tome što je o Blaženiku sa sjevera Francuske koji tako prodorno i vidovito opisuje i slika svijet kao mappu mundi i kao apokaliptički oris sveopćega života u ozračju milenarističke opsjednutosti krajem svijeta koncem drugoga desetljeća 20. stoljeća u svojem časopisu pisao Georges Bataille polazeći od njegove teorije suverenosti svetoga nasilja. Dakle, bez pisca Književnosti i zla, isto tako i pasioniranoga razotkrivatelja tajne početka ljudske civilizacije u njegovu divnome eseju-knjizi Lascaux ili rođenje umjetnosti (v. Europski glasnik, br. 8/2003., str. 697-750, s francuskoga prevela Ana Buljan) o kojem će biti riječi jednom drugom zgodom, ne bih vjerojatno nikad posegnuo za literaturom o ovome rukopisu. Evo kratkog popisa tekstova koji se bave malom Apokalipsom sa sjevera Francuske, 11. stoljeće. Catalogue de l’exposition Apocalypse : Hier et demain à la Bibliothèque Nationale de France. Catalogue de l’exposition L’Âge atomique au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Le Beatus de Saint-Sever, éd. Charlotte Denoël, Paris, BnF/Citadelles Mazenod, 2022 Maria Stavrinaki, « Apocalypse expressionniste », Traces du sacré, cat. d’exp., Jean de Loisy, Angela Lampe, Marc Alizard (dir.), Paris, MNAM/Centre Pompidou, 2008, p. 250. Maria Stavrinaki, « Apocalypse primitive. Une lecture politique de la Negerplastik », Gradhiva, n°14, novembre 2011, p. 57-77. (dans le drive). Maria Stavrinaki, « Messianic Pains: The Apocalyptic Temporality in Avant-Garde Art, Politics and War », Modernism/Modernity, Vol. 18, n° 2, April 2011, p. 371-393. Maria Stavrinaki, « Modernisme à tout prix. Construction de discours, tropismes et variants autour de l’Apocalypse de Saint-Sever», Le Beatus de Saint-Sever, éd. Charlotte Denoël, Paris, BnF/Citadelles Mazenod, 2022, pp. 199-219. 3. Što nam u 21. stoljeću u doba realizirane metafizike tehnosfere može uopće reći skup egzegetskih tekstova koji se odnose na Apokalipsu, nastalih u perifernoj regiji Europe u stoljeću koje se često smatra jednim od najmračnijih u srednjovjekovnome razdoblju, a koje je samo po sebi imalo izrazito loš ugled kada je riječ o kulturi? Ipak, stvari nisu tako jednostavno „misteriozne“ niti se, pak, svode na zlogukost i milenaristrički katastrofizam. Zašto? Kad kažemo Apokalipsa, mi prosječno pod tim pojmom svagda razmišljamo kao o nečemu proročanskome i linearnome u smislu kretanja spram kraja samoga vremena i ljudske povijesti. Proroštva od mitskih Grka i religioznih Židova najavljuju buduće događaje, a svi su usmjereni prema zatvorenoj budućnosti koja ima svoj početak, razvitak i ozbiljenje u slici pravocrtnosti u geometrijskome smislu. Međutim, za rane kršćane, Knjiga Otkrivenja sigurno nije bila proročanska na način na koji je mi razumijemo, jer se, u pravilu, nije smatrala uputstvom za pretkazanje budućnosti. (v. o tome https://zarkopaic.net/blog-post/mistagogija/ ) Umjesto toga, jedno od prihvatljivih razjašnjenja situacije iz koje misli i piše Blaženik iz Saint-Severa zacijelo bi moglo biti sljedeće, kakvu iznosi u svojem tekstu Patrick Henriet, „Apocalypse, messianisme et présentisme: Remarques sur le temps messianique au Moyen Âge et chez quelques penseurs contemporains“, v. https://journals.openedition.org/elh/612 ) Prema ovome povjesničaru kulture, Knjiga Otkrivenja funkcionira sukladno „ logici korespondencije“, iako događaji koje opisuje pripadaju više onome što nazivamo budućnošću nego prošlosti. Figurativni događaji, tipovi prisutni u Ivanovome tekstu, ključevi su koji nam omogućuju tumačenje i razotkrivanje sadašnjosti. Svaki događaj stoga vjerojatno pronalazi sukladnost i značenje u Otkrivenju, a granice između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti postaju zamagljene, čak i nedjelotvorne. „U slučaju Blaženika, koji je pisao u pograničnome području u vrijeme kada je veći dio Poluotoka bio pod okupacijom muslimana, mnogi povjesničari protumačili su njegov tekst, a još više neka od iluminacija koje su ga pratile, kao kodirani diskurs protiv islama: njegova prisutnost bila je znak nadolazećih posljednjih vremena, nakon kojih će uslijediti tisućljetna vladavina Krista i konačni obračun sa Sotonom. Likovi zla, u Blaženikovu umu, nužno su morali predstavljati suprotstavljenu religiju.“ No, kontekst je ovog Rukopisa tijekom povijesnoga kretanja od 11. do 20. stoljeća i Batailleove interpretacije pa sve do danas onaj koji bismo mogli nazvati onako semiologijski tvrdokorno promjenljivošću označitelja. To znači da je formalno stvar ostala unutar egzegetike kršćanske apokaliptike, ali je zbog same naravi onto-teologijske strukture zapadnjačke metafizike kao eshatologije dospjela do autonomnosti književno-povijesne otvorenosti samoga teksta i iluminacija povijesti. Bataille je u svojem obratu od kanonizirane linije tumačenja teksta male Apokalipse sa sjevera Francuske iz 11. stoljeća učinio svojevrsnu „subverzivnu sablazan“. Tekst i slike, karte svijeta i njegovu propast nastojao je promisliti iz svoje heterologije kao suverenost svetoga nasilja koji dokazuje da je ideja o „kraju povijesti“ zapravo uvijek razlika u onome što se smatra istim u vremenskome kretanju ne od-do, već u krugu iz-prema, što pretpostavlja drukčije shvaćanje pojmova iskona i svrhovitosti povijesti. Ono što ga je nesumnjivo očaralo ovim Rukopisom predstavlja upravo njegova svekolika i dramatična suvremenost, jer je nasilje u svojoj brutalnosti ujedno izvedba neljudskoga u čovjeku i njegova konstantna „bit“ u svim vremenima. Korespondencija je prošlosti sa suvremenošću ponajprije u tome što „ono“ i „ovo“ vrijeme određuje strah od egzistencijalne propasti ne samo od Drugoga i njegove kulture/religije, već jezovita tjeskoba pred vlastitim bezdanom pustoši i praznine. Slikotvorba je ovih iluminacija Blaženika iz Saint-Severa doslovno primitivni animalizam i zanos naturalističkim obrisima jedne metafizike imanencije koju je odmah objeručke dohvatio i prenio u slikovnu strukturu svojega Raspeća apsolutni slikar 20. stoljeća, Pablo Picasso. Nije time nastala samo „nova sablazan“ dekonstrukcije kršćanske ikonografije u njegovoj para-figurativnoj slici Apokalipse, kako sam to nastojao protumačiti u svojem razmatranju odnosa između Rukopisa iz 11. stoljeća, Batailleova tumačenja istog i Picassove slike nadahnute ovim događajem pretkazanja budućnosti iz pera jednog srednjovjekovnoga redovnika. Bolje je reći da je povijest Apokalipse kao teksta i slike povijest kreativnoga „skrnavljenja“ samoga izvornika koji se pripisuje autoru Knjige Otkrivenja kao Ivanu, disidentu s grčkoga otoka Patmos. No, kad čujemo ime ovog otoka mi ne možemo biti istodobno ravnodušni na to da je sam „otok“ postao više od topografije jednog grčkoga otoka u Sredozemlju. On je topologija svetoga događaja zapadnjačke povijesti ne samo zbog toga što je pisac Apokalipse ovdje boravio u bijegu pred onima koji su ga nakanili uništiti, već zbog toga što je posrijedi „posljednja knjiga“ jedne univerzalne Knjige kao sveze metafizike i povijesti što će poetski naposljetku dovesti do vrhunca osmišljavanja i misterija u jednoj svojoj amblematskoj elegiji i pjesnik „kraja pjesništva“ ꟷ Friedrich Hölderlin. Kad imamo pred sobom tumačenje Georgesa Bataillea, onda je višeznačnost Knjige Otkrivenja jednog redovnika iz 11. stoljeća na sjeveru Francuske posve prešla iz metafizike u događaj suverenosti svetoga nasilja. Poznato je iz Batailleove „antropologije svetoga“ da on pojmomtransgresije pokazuje izravan susret sa stvarnošću, koji je lišen svih posrednika, dakle bez simbola i bez naknadnoga opravdanja. Običan život nas skriva unutar konvencija, jezika i društvenog poretka; u transgresiji se te zaštite urušavaju, ostavljajući samo golu energiju postojanja. Iskustvo je nepodnošljivo. No, ono razotkriva bit svetoga. Dakle, za Bataillea, sveto i zabranjeno kao iskonski tabu nisu suprotnosti, već predstavljaju dva lica istog misterija. Sveto se razotkriva upravo na mjestu gdje se prelazi granica između dopuštenoga i zabranjenoga. Otuda je za Bataille ovaj Rukopis emanacija sveze onog paradoksalnoga što je, uostalom, i obilježilo njegovo navlastito mišljenje na tragu Nietzschea i mistične tradicije kršćanstva: transgresija zapadnjačke povijesti spasa kao suverenosti svetoga nasilja. Sve je stoga u znaku napetosti i razotkrivenosti svijeta u njegovu krajnjem času raspada i metamorfoza. Da bi se svijet uopće imao razloga spasiti od vlastita razaranja koje nosi znamen zla u likovima iz manihejske i mesijanske povijesti (dobro-zlo), nužno je prijeći-preko, s onu stranu iste crte razdvajanja života i njegove vječne obnove i preobrazbe. 4. Iluminacije su ovog Rukopisa stoga u znaku proto-pikasovskoga ushićenja bojama iskona i kraja povijesti. Zlokobne crvene i narančaste, ove boje dominiraju kako bi pojačale emocionalni naboj scena. Elementi poput “kiše vatre i krvi”, pa čak i prirodne vodene površine, obojeni su upečatljivim crvenim bojama kako bi ponudili apstraktno, vrlo simbolično iskustvo. Figure su često postavljene uz podebljane horizontalne trake tamnoplave, duboke plave, živahne zelene i intenzivne žute. Ova tehnika inspirirana Leonezom stvara nadzemaljski osjećaj prostora i kazališnu perspektivu. Pozlaćeni detalji krase trube anđela, krune i nebeske okvire. Ovi dijelovi oslanjaju se na dragocjeno lišće koje hvata svjetlost, predstavljajući upečatljiv kontrast okolnim ravnim pigmentnim zonama. Zlokobni tamni tonovi proviruju kroz žućkaste nijanse, duboke smeđe i crne kojima se prikazuje podzemlje, višeglavu Zvijer i scene Posljednjega suda kako bi izazvale teror i kozmički kaos. 5. Riječ apokalipsa je jedina poznata riječ iz riznice zapadnjačke metafizike kao eshatologijske vizije povijesti koja ima svoju slikovnu iluminaciju. Sve druge temeljne riječi-pojmovi pripadaju duhu refleksije i nikad se ne mogu prikazati i predstaviti slikom kao što je to slučaj s ovom grčkom riječju kojom završava povijest Knjige. Zato je apokalipsa „slika mišljenja“ koja prelazi sve granice epoha i označava „kraj vremena“. … jer vrijeme je blizu…

June 9, 2026
Vrhunac fenomenologijske estetike

Vrhunac fenomenologijske estetike

1. Epiloge zur Dichtung je djelo njemačkog znamenitoga fenomenologa Eugena Finka objavljeno 1971. godine. Ova knjižica od 112 stranica donosi ključne Finkove oglede iz estetike i filozofije književnosti, povezujući njegovu kozmologijsku i filozofijsko-egzistencijalnu misao s umjetničkim stvaralaštvom. Na ovome blogu zvanom Kaos pisao sam već o njegovoj interpretaciji Nietzschea, koju smatram jednom od najboljih uvida u cjelokupno mišljenje volje za moć i pokušaja prevladavanja nihilizma polazeći od onoga što umjetnost otvara kao mogućnost bivanja života nesvodivoga na metafizičke atribute čistoga duha, suptilne duše i ekstatičkoga tijela. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/filozofijski-nepatvoreni-nietzsche/ ) Nezaobilazan je doprinos Finka filozofijskoj analizi različitih povijesnih artikulacija u kojima se filozofija zajedno s umjetnošću pojavljuje kao način razumijevanja njegova temeljnoga pojma zadobivenoga u suvremenoj filozofiji u dijalogu s Martinom Heideggerom. Riječ je, usto, o jednoj od njegovih najznačajnijih knjiga uopće ꟷ Spiel als Weltsymbol (Igra kao simbol svijeta) objavljena 1960. godine u izdanju Kohlhammera iz Stuttgarta (hrvatsko izdanje: Igra kao simbol svijeta, Demetra, Zagreb, 2000. S njemačkoga prevela Darija Domić. Prir. Damir Barbarić). Fink pritom interpretira igru ​​ne iz kulturno-povijesne, fenomenologijske ili antropologijske perspektive, već kao način povezivanja ljudskoga postojanja sa svijetom. Ona posjeduje “kozmičku transparentnost” i jedan je od najjasnijih prikaza svijeta u našem konačnome postojanju. Ovaj pristup igri kao “simbolu svijeta” razvijen je u eksplicitnoj kritici metafizičkoga razumijevanja umjetničke igre kao mimeze, kao i kultnog tumačenja igre u mitu. Na njezino mjesto pojavljuje se spekulativni koncept igre koji obuhvaća pitanja bitka, ništavila i pojavnosti. „U igri čovjek ne ostaje u sebi, ne u zatvorenom području svoje nutrine; radije, on ekstatično iskoračuje iz sebe u kozmičkoj gesti i smisleno interpretira cjelinu svijeta.“ Knjiga Epilozi pjesništvu, naravno, autonomna je u svojim dosezima. No, nemoguće je ne zamijetiti da je njezino bitno značenje najvećim dijelom rezultat onoga što je promišljeno konceptom igre kao simbola svijeta. Knjiga je strukturirana kroz četiri specifične studije (ogleda) u kojima Fink kroz književne i kazališne motive analizira dublje aspekte ljudskoga postojanja i našeg odnosa prema svijetu. Maske und Kothurn (Maska i koturn) – Analiza dvaju temeljnih scenskih rekvizita antičkoga grčkog kazališta, kroz koje Fink istražuje fenomen privida, glume i preobrazbe ljudske egzistencije. Der Garten Epikurs (Epikurov vrt) – Promišljanje o Epikurovu vrtu kao specifičnoj vrsti umjetnoga djela ili oaze unutar same prirode. Ogled o drami Franza Grillparzera – Interpretacija povijesne tragedije Ein Bruderzwist in Habsburg (Bratska svađa u Habsburgu) austrijskoga književnika Franza Grillparzera. Zu Cesare Pavese: “Gespräche mit Leuko“ – Detaljna filozofijska interpretacija djela Razgovori s Leuko talijanskoga pisca Cesara Pavesea. Fink ovaj ogled naziva “eksperimentom” u kojem mitologijski dijalozi služe za objašnjenje čovjekove ukorijenjenosti u zemlji, prirodi te njegovih predmoralnih stanja (poput sna i zanosa). 2. Da bismo mogli ipak posve razumjeti kako i zašto je knjiga Epilozi pjesništvu višestruko značajna ne samo za filozofijski uvid u bit naše ljudske egzistencije koja se ne može realizirati bez umjetnosti u svijetu, valja ukratko pokazati što zapravo Fink misli kad govori o „svijetu“, koji mu se, uostalom, pojavljuje temeljnim pojmom uz igru (svijeta). Fink, naime, razlikuje „egzistencijalni“ i „kozmički“ koncept svijeta. „Egzistencijalni“ koncept svijeta odnosi se na biće u njegovoj cjelini, ukoliko je dostupno ljudima. Ovisno je o fenomenalnosti bića i vezano uz nju (biće nije biće po sebi, već je u korelaciji s ljudskim subjektom). Sve što postoji u svijetu je stoga pojava. „Kozmički“ koncept svijeta, s druge strane, odnosi se na totalitet koji je neovisan o ljudima. Njegova fenomenalnost nije fenomenalnost „stvari“ koja postaje objekt za subjekt, već „izlazak na svjetlo“, „pojavljivanje“. Da fenomenologijska perspektiva ipak nije napuštena, pokazuje činjenica da su u ovome konceptu vrijeme, prostor i pojave usko isprepleteni. Kakva je onda veza između ova dva koncepta svijeta? Finkova temeljna teza jest da se „egzistencijalni“ koncept svijeta može objasniti samo iz njegova „kozmičkoga“ koncepta. Subjektivno ovisan koncept fenomena (ili pojave) podređen je svijetu kao horizontu svih pojava bića. Ova Finkova knjiga predstavlja uistinu vrhunac fenomenologijske estetike. To je ponajprije stoga što on književnost ne promatra samo kao predmet književne analize, već kao “višeglasni kor povijesno-mitske egzistencije”. Kroz umjetnost se, prema Finku, spajaju antropologijske teme (poput ljudske konačnosti, igre i smrtnosti) s kozmologijskim pitanjima o samome svijetu. Za Finka, poezija je još jedan oblik filozofskoga razumijevanja svijeta. Dok filozofija djeluje u strogim, apstraktnim konceptima, poezija pristupa “biću” kroz slike, simbole i narative, poezija je sposobna izraziti aspekte ljudskog iskustva poput smrti, duboke tuge ili ljubavi, koji se suprotstavljaju isključivo racionalnome razumijevanju. U svojim analizama, Fink pokazuje da su ljudi u pjesništvu prikazani kao paradoksalna bića: S jedne strane, mi smo biološka bića podložna zakonima prirode (physis). S druge strane, sposobni smo se distancirati od te prirode putem jezika, refleksije i pjesništva kako bismo razumjeli i definirali sebe. U tradiciji svoje kasnije stvaralačke faze, Fink usko povezuje svoju estetiku s kozmologijom. Za njega pjesništvo služi lociranju mjesta čovječanstva unutar velike sheme svemira („u kozmosu“). Umjetnička djela postaju mikrokozmosi koji nam čine totalitet svijeta razumljivim u minijaturnome obliku. U posljednjem poglavlju knjige o talijanskome piscu Cesare Paveseu, Fink otkriva mogućnost dohvaćanja svjetskoga trenutka “zemlje” u narativima koji se mogu čitati kao “šifre postojanja”, kao previše ljudski odgovori na ono što izmiče fenomenologijskoj demonstraciji, a da, međutim, ne nestane. Figure iz grčke mitologije pojavljuju se u Paveseovim razgovorima kao “dijaloške minijature” i vode ljudsku egzistenciju u njezinom paradoksalnome odnosu prema izvanjskome ljudskome”, prema bitku-u-sebi ‘prirode’, koje se mora živjeti u ‘bitku-za-sebe.“ Mitološke figure stoga predstavljaju kondenzacije egzistencijalnih referenci koje nisu kanonske, već šifre koje se stalno prepričavaju u narativu mitskih konstelacija, a koje su same bile i jesu podložne promjenama. 3. Za Finka, zapadnjačka metafizika je zaboravila “svijet” kao cjelinu, svodeći ga na skup predmeta ili pukih bića. Pjesništvo, s druge strane, ima moć “epiloga” – ono dolazi nakon što se pojmovni jezik umori i nudi neposredniji, mitski i simbolički uvid u bitak. Dok je tradicija često favorizirala elemente poput vatre ili zraka (uma, duha), Fink kroz Pavesea i Hölderlina rehabilitira pojam zemlje kao temelja ljudskoga stanovanja i njezinu sirovu, ali utemeljujuću prirodu. Pritom, Fink analizira i granične fenomene ljudskoga postojanja, poput dubokoga sna bez snova (referirajući se na mit o Endimionu), te interpretirajući ga kao privremeno stapanje s ravnodušnošću svijeta, nasuprot diferenciranome svijetu jave i svjesnoga djelovanja. Iz svega dosad rečenoga ne možemo izbjeći kako se u bitnim aspektima njegovo mišljenje unatoč jasnome fenomenologijskome tragu s Husserlom kao ishodištem, ipak temeljna crta Finkovih promišljanja pjesništva (Dichtung) izvodi iz Heideggerova mišljenja koje zapravo otpočinje već sredinom 1930ih godina, kako je to među prvima jasno pokazao njegov učenik i glavni predstavnik filozofijske hermeneutike Hans-Georg Gadamer. Već s predavanjima o Hölderlinu krajem 1930ih i 1940ih godina, otvara se s Heideggerovim postavkama put mogućega prevladavanja granica metafizike s njezinim apologijama logosa i racionalne strukture mišljenja uopće. Pjesništvo (Dichtung), ali ne kao puka poezija (Poesie) nije ništa drugo negoli otvorenost kazivajućega mišljenja koje se ne temelji na logičko-kalkulativnoj naravi sveze s bitkom izvanjskoga svijeta. Usuprot tome, svijet kao igra simbolički je horizont u kojem upravo ono umjetno i poetsko-imaginativno postaje alternativa u jezgri metafizike. Svi tekstovi u ovoj divno napisanoj knjizi, a Fink je u tom pogledu upravo uzoran mislillac i stilist, svetkovina su čitateljske potrage za osmišljavanjem svijeta koji nikad nije zatvorena knjiga, već mogućnost svagda novih tumačenja.

June 8, 2026
Angažman, situacije i ideologije

Angažman, situacije i ideologije

1. Penser dans un monde mauvais je utjecajna esejistička knjiga francuskoga sociologa i filozofa Geoffroya de Lagasnerieja, objavljena 2017. godine za izdavačku kuću PUF iz Pariza, a prevedena je već godinu kasnije na hrvatski ꟷ Misliti u lošem svijetu, Udruga Bijeli val i Multimedijalni Institut Zagreb, 2018. S francuskoga preveo Zlatko Wurzberg. Autor je istaknuti francuski filozof i sociolog, rođen 12. travnja 1981. godine. Trenutačno radi kao profesor filozofije i sociologije na akademiji [École Nationale Supérieure d’Arts de Cergy-Pontoise] (https://www.matthes-seitz-berlin.de/autor/geoffroy-de-lagasnerie.html ). Smatra se jednim od najvažnijih suvremenih lijevo-progresivnih intelektualaca u Francuskoj, čiji je rad duboko usmjeren na kritiku političkih institucija, kaznenoga sustava i preispitivanje modernoga shvaćanja demokracije. Početkom 2026. godine objavio je utjecajnu knjigu L’âme noire de la démocratie. Manifeste pour un autre idéal politique, (https://geoffroydelagasnerie.com/) (Crna duša demokracije: Manifest za drukčiji politički ideal). U njoj preispituje temeljne stupove modernoga društva poput glasovanja, parlamentarizma i većinskog načela, tvrdeći da progresivna misao mora izaći iz okvira tradicionalnih demokratskih iluzija. Blisko surađuje s poznatim sociolozima i piscima svoje generacije, kao što su Édouard Louis i Didier Eribon, zalažući se za sociologiju i filozofiju koje izravno interveniraju u političku stvarnost i podupiru oblike političkoga otpora. Djelo o kojem ću ovdje više reći funkcionira kao radikalni manifest i priručnik za intelektualnu pobunu, propitujući ulogu mislilaca, pisaca i znanstvenika u društvu obilježenom nepravdom, dominacijom i eksploatacijom. U tom pogledu diskurs je de Lagasnerieja fluidna sveza između slavne francuske tradicije pamfleta i racionalne argumentacije koja ima za cilj ništa drugo negoli obnoviti u drugome kontekstu 21. stoljeća ono što su francuski lijevi intelektualci poput Sartrea, Foucaulta i Bourdieua te njemačka Frankfurtska kritička teorija društva s Adornom i Horkhimerom postavili kao uvjet mogućnosti razumijevanja tzv. intelektualne intervencije u prostor-vrijeme turbulentnih promjena društvene i političke sfere prožete proturječnim sklopovima moći ove trijade: angažman, situacije i ideologije u neoliberalnome kapitalizmu i različitim formama protuprosvjetiteljstva i desnoga političkoga populizma. Knjiga polazi od premise da živimo u duboko nepravednome svijetu te istražuje kako se baviti intelektualnim radom, a da se pritom ne postane suučesnik u održavanju postojećega poretka. Autor oštro kritizira ideju neutralne ili “čiste” znanosti. Smatra da ignoriranje političkih i društvenih realnosti u ime objektivnosti zapravo pridonosi reprodukciji postojećih sustava moći i nasilja. Cilj društvenih znanosti ne bi trebao biti puko opisivanje svijeta, već kreiranje destabilizirajućih praksi znanja koje aktivno narušavaju i potkopavaju oblike dominacije. Lagasnerie poziva na napuštanje izoliranoga proučavanja pojedinačnih društvenih fenomena. Umjesto toga, predlaže kritičko povezivanje svih intelektualnih praksi s realnim posljedicama koje one ostavljaju na svijet. Etika odgovornosti autora (v. drugo poglavlje knjige) pritom se pokazuje ključnim političkim činom pisanja. Jer bez pisanja intelektualni je čin današnjice sveden na zastarjeli koncept ideologijske vezanosti uz retoričko tribunstvo autora u svijetu diskurzivnih kulturalnih ratova (Kulturkampf) koji u 21. stoljeću više ne predvodi tzv. kulturalni marksizam, već metapolitička konzervativna desnica. Svaki čin pisanja i istraživanja ujedno je i čin političkoga angažmana. Autor se mora konstantno pitati kako njegovo djelo može poslužiti kao oružje za emancipaciju. Djelo je strukturirano kao kritički dijalog s tradicijom francuske sociologije i kritičke teorije (osobito se naslanjajući na nasljeđe mislilaca poput Pierrea Bourdieua i Michela Foucaulta). Stil pisanja je angažiran, polemičan i usmjeren na mlađu generaciju istraživača i aktivista koji traže načine kako preoblikovati prostor kritičke misli. 2. Pitanje intelektualnog angažmana potaknulo je velike rasprave tijekom cijeloga 20. stoljeća. Kada razmišljamo o takozvanim “angažiranim” intelektualcima, likovi Jean-Paula Sartrea, Michela Foucaulta i Pierrea Bourdieua ističu se kao izraziti načini angažmana. Problem je što se taj pojam po mojem sudu vrlo često ne izvodi iz njegovih filozofijsko-političkih izvora u smislu Sartreova egistencijalizma i njegove „konverzije“ nakon 2. svjetskoga rata na marksizam osebujnoga tipa promišljanja i kazivanja s esejima „Egzistencijalizam je humanizam“ te „Što je angažirana književnost?“, a vrhunac slijedi s prvim i jedinim sveskom Kritike dijalektičkoga uma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/projekt-slobode/ ) Sartreov angažman može se konceptualizirati kao angažman “univerzalističkog kritičkoga intelektualca” uz neizbježan dodatak koji pretpostavlja svijest o drukčijem načinu pisanja kao ozbiljenja slobode koju je već od temeljnoga ontologijskoga djela Bitak i ništavilo iz 1943. godine odredio kao projekt ljudske egzistencije koja prethodi njegovoj esenciji. Sartre se posebno angažira kroz svoje spise o rasnome problemu u Sjedinjenim Državama i Francuskoj, antisemitizmu u Francuskoj, kolonijalnim pitanjima i tako dalje te kritici kolonijalizma u Alžiru. Nasuprot tome, Michel Foucault konceptualizira lik “specifičnoga intelektualca” čija se kritika usredotočuje na određeno područje društvene stvarnosti na temelju specijaliziranog znanja. Ako je za Sartrea glavna riječ-pojam angažiranoga intelektualca projekt slobode, onda je to za Foucaulta kasnoantička, grčka riječ parresia kao izravno govorenje istine u lice vladaru sa svim etičko-političkim konzekvencijama ovog radikalnoga položaja pisca kao intelektualca. (v. Žarko Paić, Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Udruga Bijeli val, Zagreb, 2013.) Ova konceptualizacija pronašla je konkretnu provedbu osnivanjem Grupe za informacije o zatvorima 1971. Pierre Bourdieu, francuski sociolog i autor jedne od najvažnijih sociologijskih knjiga druge polovine 20. stoljeća Distinkcija, razvijajući koncept kolektivnoga intelektualca u kritičkome dijalogu i razračunavanju s Antonijem Gramscijem, predložio je drugi pristup utemeljen na timskom radu, utjelovljen u “Raisons d’agir” (Razlozi za djelovanje), koji se usmjerio borbi protiv neoliberalizma. U Sartreovu djelu, situacije se analiziraju i same po sebi, kao pojedinačni objekti, i, prije svega, kao dio sustava. Stoga, tekstovi Situacija sadrže razvoj utemeljen na glavnim filozofskim djelima Bitak i ništavilo i Kritika dijalektičkoga uma. Ono što je Sartre nastojao osuditi doista je bio sustav u svojoj cjelini, pokazujući da je rasizam, na primjer, ugrađen u ekonomske, društvene, pa čak i ontološke odnose. Dok je Alain Renaut opisao Sartrea kao „posljednjeg filozofa“ jer je proizveo „odgovore koji su izraženi u terminima istine“, mora se priznati da i drugi filozofi danas još uvijek iznose ovu legitimnu tvrdnju. Iako ne tvrde da posjeduju „apsolutno znanje“ ili da su „totalni intelektualci“, odnos između filozofskoga istraživanja i stvarnosti nije zastario, daleko od toga. Taj odnos je čak i predmet promišljanja, kako sam po sebi tako i zbog onoga što otkriva o ulozi i mjestu filozofa, a šire gledano i intelektualaca, u društvu. Pitanje koje, pak, postavlja Geoffroy de Lagasnerie unutar samog znanstvenoga istraživanja mogu li se njegovi objekti i metode razmatrati apstraktno istodobno označava i ključno pitanje kako znanstveno istraživanje sudjeluje u stvarnome životu, u smislu života koji žive članovi društva koje uključuje stručnjake za znanstvena istraživanja? Čini se da su iznova u geneaologiji ovog načina razmatranja o znanosti i ideologiji tekstovi Karla Marxa i Maxa Webera kao suprotstavljene pozicije kritike političke ekonomije kao temeljne znanosti modernoga kapitalizma te uloge znanstvenika kao neutralnoga i „objektivnoga“ analitičkoga promatrača događaja u empirijskome životu društva pretpostavke i za suvremena istraživanja. Figura angažiranoga intelektualca kao da upućuje na takvu korelaciju iz jednostavnog razloga što je njegova misija upravo u posredovanju kritike i znanstvene „objektivnosti“. (v. o tome eksplicitno i moju studiju: Žarko Paić, Moć nepokornosti: Intelektualac i biopolitika, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006. te zbornik: Žarko Paić (prir.), Što s intelektualcima? Angažman, kritika društva i spektakl, Litteris, Zagreb, 2020.) 3. Što predlaže u tom kontekstu de Lagasnerie? Moram priznati ne baš nešto posve „radikalno“, osim što je na tragovima Sartrea, Foucualta i Bourdieua dospio do postavke da ako „treba znanosti privesti sudu svijeta“, onda to znači izgradnju tzv. opozicijskih polja, a pojam je mixtum compositum političke subverzije sustava kakav postoji, rekao bi Alan Badiou u „kapitaloparlamentarizmu“ i Boudieova ključnog pojma iz njegove sociologije kulture koja zahtijeva promjenu temeljnoga habitusa i razdiobe simboličkoga i kulturnoga kapitala. Ono što zahtijeva autor ove knjige u obraćanju Drugima kao sugovornicima „ nije institucionalno, nego političko pitanje.“ (str. 63) Problem s ovom knjigom nije u tome što se manifestno i diskurzivno-kritički obraća potencijalnim krugovima intelektualne javnosti koja se unaprijed podrazumijeva kao tzv. lijevo-progresivna, već u tome što smatra da je teza o „kraju intelektualaca“ u suvremenom svijetu stvar konzervativne desnice, što je samo formalno točno, ako se zna da je to tvrdio još 1960ih godina francuski kritičar totalitarizma Raymond Aron, da bi koncem 1980ih glavni mislilac postmoderne Jean-François Lyotard na upečatljiv način pokazao da je ova riječ-pojam kao i ideologija, uostalom, a isto je na drukčiji način artikulirao i Gilles Deleuze u svojim tekstovima o društvu kontrole, izgubila svoju vjerodostojnost i nemoguće ju je održati na starim temeljima vladavine znanosti u liberalno-demokratskome svijetu. Utoliko inače zanimljivu i intrigantnu knjigu Geoffroya de Lagasneriea Misliti u lošem svijetu ovi iskazi tzv. polja osporavanja sustava i drugi slični pojmovi dovode do nevjerodostojnosti argumentacije jer se položaj intelektualca u cjelini u suvremenome svijetu ne samo radikalno promijenio nagorezbog vladavine tehnosfere i logike info-kognitivnoga kapitalizma, već je i distribucija znanja tzv. kolektivnoga intelektualca postala umreženi dispozitiv moći onog neljudskoga koje autor uopće ne može dohvatiti instrumentarijem svoje kritike. Misliti znači ponajprije stvarati nove konceptualne tvorbe koje pogađaju bit novoga vremena u kojem živimo, a to što takvo mišljenje nužno pretpostavlja „loš svijet“ ionako je za mišljenje prava blagodat jer bi sve drugo za određivanje smisla i zadaće intelektualca u trijadi angažmana, situacije i ideologije bilo naprosto „dosadno“ i neiventivno. Problematično je što ovaj tip !lijevo-progresivnoga“ mišljenja samo perpetuira neoperabilne tradicionalne matrice shvaćanja odnosa intelektualaca i znanosti u tzv. kulturi i njezinim vrijednostima kakve su postale nakon Sartrea, Foucaulta i Bourdieua umrtvljene i nije ih moguće oživjeti bez radikalnoga obrata u samome pojmu mišljenja kao uvjeta mogućnosti djelovanja intelektualaca u „lošem svijetu“.

June 7, 2026
Svjetlost u fraktalima

Svjetlost u fraktalima

1. Kada se povuku crte između Posejdonovog hrama, Afajinog hrama i Hefestovog/Partenonskog hrama, oni tvore savršen jednakokračan trokut s dvije jednake stranice od otprilike \(44\) km. Budući da su ovi hramovi izgrađeni gotovo istovremeno u 5. stoljeću prije Krista, povjesničari vjeruju da njihov smještaj nije bio slučajan, već da je dio grandioznijeg kozmološkog ili “svetog geografskoga” plana i umjetničkoga oblikovanja koji su koristili drevni Atenjani. Mnogi istraživači, pak, tvrde da su trokuti i raspored hramova osmišljeni kako bi mapirali kretanje Sunca, Mjeseca i planeta u odnosu na Zemljinu površinu. Orijentacija hramova vjerojatno je djelovala kao masivna astronomska karta, povezujući zemaljsko područje s nebesima. Sounion kao mjesto kojemu smisao podaruje Posejdonov hram na litici klanca neraskidivo je povezan sa suncem, morem i grčkom mitologijom. Legenda kaže da je litica mjesto gdje je kralj Egej skočio u smrt, dajući Egejskome moru ime. Nadalje, u homerskim predajama bio je poznat kao “sveti rt Atenjana”. Moderni turizam nezamisliv je bez posjeta ovome hramu i doživljaja kad u suton Sunce na horizontu u zagrljaju sa stupovljem hrama tvori slikovnu fascinaciju prožimanja ljudskoga tijela s okolnim svijetom jednog produhovljenoga života u kojem se ekstatički uzdiže naša egzistencija do jedinstvenoga kairosa. 2. AntoniGaudi je istinski Michelangelo estetskoga modernizma, a ono što je posebna vrijednost bazilike Sveta obitelj u Barceloni je ideja svjetlosti koja se fraktalno raspršuje unutrašnjim prostorom u skladu s kretanjem sunca. Pogled “odozgo” koji čovjek ne može imati prirodnom percepcijom, osim tehnološki izvedeno putem dronova, balona, helikoptera iz kojih se snima bazilika izvana i iznutra ꟷ to je ono možda i najfascinantnije uopće u totalnoj percepciji ove građevine. Pogled “Božjega oka” stoga gleda Gaudijevo arhitektonsko-umjetničko-sakralno djelo iz perspektive začuđene ptice u letu i ne može se načuditi toj silnoj ljepoti i uzvišenosti koja “dolje” postoji, na “zemlji”, ne na “nebu”. 3. Mladen Pejaković, veliki hrvatski teoretičar umjetnosti i arhitekture, desetljećima je, navodno, sa šestarom, trokutom i malim notesom Lipa-Mill ustrajno obilazio spljetsku savršenu građevinu zvanu Dioklecijanova palača. U svojoj knjizi naslovljenoj Dioklecijanova palača sunca (Litteris, Zagreb, 2006.) dokazuje izravnu svezu kozmologije i klasične arhitekture. Pejaković pritom argumentira da tlocrt i orijentacija Palače nisu slučajni, već su usklađeni sa solarnim ciklusima i zemljopisnim položajem Splita. Autor kroz geometrijske analize i crteže pronalazi skriveni kozmički i simbolički smisao u proporcijama i rasporedu zidova. Sve to važno je samo zato što je kao i u slučaju Gaudija u Barceloni ono sveto u Splitu kao toponomija božanske arhitekture (europskoga kršćanstva i Rima izvan glavnih središta ovih duhovno-povijesnih imperijalnih tvorbi) u jasnome kontrapunktu spram drugoga elementa koji se suprotstavlja zemlji. Riječ je o moru i njegovu plavetnilu koje nebu tek omogućuje njegov misterij svjetlosti. Sunce ne može dospjeti do najvišega stupnja razlomljenja svjetlosti u fraktalima bez arhitekture svetoga kojemu more na horizontu podaruje veličanstveni dekor svetkovine samotnosti i zajedništva. 4. Ovo je jedna od „onih“ pjesama Lawrencea Durrella o Grčkoj, njezinim divnim otocima, blaženstvu ekstatičkoga tijela, pohvali svjetlosti i mitskim odljevima jedne nostalgične prošlosti koju samo pisanje oživljava i podaruje joj smisao i kad je sve u rasulu i talogu besmisla. Dovoljno ju je pročitati i u ovome lošem hrvatskome prijevodu da bismo uživali ne više u svetkovini riječi, već u iluminacijama jedne više zbilje od one koju slavi grčki sinonim za umjetnost, riječ mimesis. Jedan sivi grčki kamen Rtovi i rtovi u blizini drže Brodove koji pasu kiklopsku očnu jabučicu, Ništa manje zapanjujuće Snježne kljove ili zaobljeno brdo U čupavoj prisutnosti stijena koje obiluju Šarmiraju bolesnu volju koja se svađa. Stari prašnjavi dragulji zaljeva se bacaju: Voda polira rukav i uglačava, Drhti na trepavici u zvijezde. Kako je čudno što naše disanje ne staje. Jedna suverena odsutnost trebala bi biti sasvim dovoljna? Recite mi, otvoreni kodovi cvijeća, Poližite pogled da biste u džep stavili cijeli um. Ništa se ne taloži, ne ostavlja, Otok je sav u očima. Tišina razmišlja, bilježi i kodificira. Otkrivamo samo ono što smo krenuli pronaći. Ne mogu objasniti kako pisanje Okreće se u ovom smjeru ove godine, okreće se i teži – Ali redak se prekida kao što to čine glasovi i završava. Slika spiralno u slici, oko u oku, Kopiraju jedno drugo poput nagađanja gdje se voda Samo usuđuje progutati i uvećati, Tako precizne tihe kaleme Nadmašuju pjegava riblja jata, Sakupljaju, opraštaju, gomilaju i lažu. Pod takvim kamenjem spavati bi bilo Najdublji luksuz promišljene duše, Dnevnim buđenjem ili šljivovitoplavim padom Tmine koja se savija poput obruča, cijela – Želje iza bijelih ogrtača sjećanja. A sada, jer sam na to odjednom naletio u ovome 92. fragmentu kaosa, nešto naprosto iluminativno i skalpelski precizno kao što je to ulomak iz pisma genijalnoga pjesnika i prokletnika Dylana Thomasa svojem prijatelju Lawrenceu Durrellu iz 1938. godine nakon što je imao prigodu u rukopisu pročitati Durrellov roman Crna knjiga. Poslušajmo: „Mislim da je Engleska pravo mjesto za tečnoga i vatrenoga pisca. Najviše himne sunca napisane su u mraku. Volim sivi krajolik. Kanta grčkoga sunca utopila bi u jednoj boji mnoštvo boja koje volim pokušavajući pomiješati za sebe iz sivog, ravnog otočnoga blata. Kad bih otišao na sunce, samo bih sjedio na suncu; to bi bilo vrlo ugodno, ali to ne radim, a jedine nužne stvari koje radim su stvari koje radim. Osim ako se ne radi o slučajnostima, a moj život je isplaniran njima, bit ću bliže Bournemouthu nego Krfu ovoga ljeta. Trebat će nam lijepa nesreća da bismo živjeli bilo gdje: nalazimo se na rubu siromaštva; potpuno smo bez posjeda; i voljni smo, ali ljuti; možemo to podnijeti, ali to ne želimo. Jako mi se svidjela tvoja stigijska proza, najbolja je koju sam pročitao godinama. Ne dopusti da grčko sunce zamagli tvoje stranice, kao što si rekao.“ 5. „Okupani svjetlošću“ prolazimo kroz kristale noći i gledamo u sjene na zidovima sve dok ih tama ne uzme u svoje okrilje. Metafizika je bila najviši vrhunac ove igre svjetlosti i tame, ideje i zbilje, a njezin je otac-utemeljitelj onaj plećati mislilac kojeg su na povratku iz Sirakuze nakon neuspješnoga preobraćanja tiranina-vladara Dionizija I. spasili od sigurne smrti prodajom u roblje neki Atenjani znajući da bi bez Platona i njihov život bio ipak manje dostojanstven i uzdignut do zvijezda. Nedostaju nam ovi vrhunci misaone igre, ne i mnoštva pseudo-religioznih fanatika i bukača s trgova i njihovih masovnih idolopoklonika. Bio je u pravu Nietzsche u Antikristu: „Prošlo je dvije tisuće godina bez i jednog jedinog novoga Boga.“ Zato imamo još svjetlost u fraktalima koje nas vodi kroz ove fragmente kaosa i jasno nam pokazuje put mišljenja. To je više od svega što nam je još potrebno.

June 6, 2026
Sublimne forme suvremene umjetnosti

Sublimne forme suvremene umjetnosti

1. Knjiga dr.sc. Nadežde Elezović, kustosice i nastavnice na Filozofskome fakultetu Sveučilišta u Rijeci pri Odsjeku za povijest umjetnosti iznimno je dragocjena studija o onom fenomenu koji se pojavljuje već s nastankom povijesne avangarde i njezina razračunavanja s metafizičkim nasljeđem zapadnjačke povijesti umjetnosti. Riječ je, naime, o problemu dokidanja i prevladavanja božanskoga i svetoga u ideji sinteze umjetnosti i života novog društva moderne industrijske proizvodnje s kojim mitsko-religijski metareferencijalni okvir pojma umjetnosti gubi svoju vjerodostojnost. Uostalom, pitanje apsoluta u spiritualnome smislu bilo je ključno za razumijevanje avangardne umjetnosti u slučaju Maljeviča i Duchampa, a ne smijemo zaboraviti da je upravo Kandinski onaj umjetnik-mislilac koji se ovim pitanjem odnosa duhovnoga i moderne umjetnosti na autentičan način bavio u svojoj knjizi O duhovnome u umjetnosti. Studija autorice nastala je na temelju istraživanja njezine doktorske disertacije pod nazivom “Metaspiritualna umjetnost u hrvatskoj umjetnosti u drugoj polovini 20. stoljeća”. Temeljna je nakana, dakle, pokazati rekontekstualizaciju pojma spiritualnoga u postavangardi i postmodernizmu u kontekstu hrvatske umjetničke produkcije druge polovine 20. stoljeća. 2. U Uvodu se naznačuje sveza umjetnosti s religijskim temama od antike i sakralne kršćanske umjetnosti do modernizma i avangarde, osobito u slučaju apstraktne umjetnosti i njezinih glavnih protagonista kao što su to bili Kandinski, Mondrian i Maljevič. Autorica pritom tvrdi da je s antropozofijom Rudolpha Steinera i srodnih mističnih nauka moguće tumačiti nastanak jednog ogranka modernog apstraktnoga slikarstva, osobito organske apstrakcije Kandinskog, neoplasticizma Mondriana i suprematizma Maljeviča. Unatoč tome što se moderna umjetnost oslobodila referencijalnoga okvira religije monoteizma, ono što je preostalo u strukturi modernizma i avangarde, te neoavangarde, postmoderne i suvremene umjetnosti može se nazvati metaspiritualnom umjetnošću. Autorica stoga nastoji ovo fluidno područje pojava raznolikih pristupa ‘duhovnome u umjetnosti’ otvoriti kao novo interdisciplinarno područje humanističkih znanosti, navlastito povijesti umjetnosti i teorije umjetnosti. Usput, uvijek se valja sjetiti kako je početkom 1970ih godina šaman konceptualno-performativne umjetnosti, Joseph Beuys, jednom prigodom na svojem predavanju buntovnim studentima post-1968 godine u Bonn na pitanje već nervoznoga posjetitelja velike hale u kojem se održavao ovaj “event” zašto neprestano govori o Bogu, a tema je predavanja bit suvremene umjetnosti, odgovorio ovo: “Zato što je pitanje o Bogu i pitanje o biti suvremene umjetnosti.” Nadežda Elezović u ovoj knjizi polazi od postavke da je za razumijevanje pojave spiritualnog i metaspiritualnoga u umjetnosti 20. stoljeća važno uočiti njezin rubni status u odnosu spram vladajućih strujanja modernizma i postmodernizma. Ključno je, dakle, pokazati kako se zbog sveprisutnoga duha materijalizma, dekonstrukcije i formalističkih teorijskih pristupa, umjetnost koja propituje ono duhovno i mistično mora nužno očitovati kao ono Drugo. No, već tijekom 1980ih dolazi do pomaka u umjetničkim praksama, izložbenoj djelatnosti i dijelom u teoriji umjetnosti, te se interes za spiritualnim u vizualnoj umjetnosti intenzivira. Nadežda Elezović stoga upućuje na nemogućnost ‘pozitivnog’ pristupa ovim pojavama i tendencijama, osobito u kontekstu postmoderne umjetnosti, jer je zbog složenosti čitavog niza slojeva i sredstava kojima se vizualna umjetnost služi u istraživanju onog što je spiritualno i metaspiritualno potrebno učiniti odlučni teorijski obrat. Naime, potrebno je prijeći iz interdisciplinarnog razmatranja umjetnosti u transdiciplinarni da bi se dohvatila cjelovita slika o umjetničkoj produkciji i autoreferencijalnosti umjetnika posvećenih svetome i mističnome ‘danas’. U poglavlju “Povijest istraživanja” (str. 26-60) autorica daje polazišne pretpostavke svojeg znanstvenoga istraživanja. To su ponajprije razlozi koji su je potakli na ovo istraživanje u smislu povećanog interesa međunarodnih istraživača iz transdisciplinarnog područja teorije umjetnosti, a postoje dva vala istraživanja: jedan 1970ih i drugi 1980ih. Povezujući međunarodna iskustva u tematiziranju ovog problema, Nadežda Elezović pokazuje da je s obzirom na iskustvo hrvatske metaspiritualne umjetnosti, posebno u slučajevima Mirka Zrinščaka i Borisa Demura, potrebno uspostaviti precizno teorijsko ishodište za tumačenje, što je u dosadašnjim istraživanjima izostajalo. Određenje ovog pojma – metaspiritualne umjetnosti – autorica preuzima iz Pojmovnika teorije umjetnosti i Pojmovnika suvremene umjetnosti Miodraga Šuvakovića. Riječ je, dakle, o rekontekstualizaciji spiritualnog u umjetničkim praksama postavangarde i postmodernizma s težnjom da se ezoterična, religijska, okultna, magijska i mitska tradicija postave u okvir rada suvremenog umjetnika. Cilj njezina složenoga uvida u stanje stvari s metaspiritualnošću postaje na taj način povijesno-umjetnički prikaz geneze i preobrazbe pojmova spiritualnosti i metaspiritualnosti u hrvatskoj umjetnosti druge polovine 20. stoljeća, a radovi umjetnika Mirka Zrinščaka i Borisa Demura postaju otuda studije slučajeva. Ono što autorica naziva ‘teorijskom platformom’ uz već spomenutog teoretičara Miodraga Šuvakovića, pretpostavlja i studije Tomaža Brejca kao i Renata Barillija koji uvode pojmove ‘transcendentalnoga konceptualizma’ i ‘mističkoga konceptualizma’. U poglavlju “Teorijske studije metaspiritualnosti na prostorima bivše Jugoslacije” (str. 61-106) istraživanje metaspiritualnosti u umjetnosti usmjerava se na kulturni prostor bivše države na ovim prostorima. Autorica analizira časopisne i druge publikacije poput Mentalnog prostora br. 3/1986. i 4/1987. te prijevode eseja međunarodnih istraživača u novosadskome časopisu Polja br. 377-378 iz 1990. Tada počinje utjecaj teorije na umjetnost, a interdisciplinarno povezivanje mitskog i religijskog, znanosti i filozofije ima važnost za umjetničku produkciju. Na primjeru analize modela spiritualnih tendencija u radu Miodraga Šuvakovića, zagovara se postavka prema kojoj je metaspiritualna umjetnost u vezi sa simboličkim sustavima filozofijsko-religijskih tradicija rezultat autorefleksivnih očitovanja umjetnika spram svojih umjetničkih stavova. Kad teorija ima izravan utjecaj na promišljanje onog što konceptualna umjetnost nastoji izvesti u prostoru akcije-slike-djelovanja, onda je i sama disciplina povijesti umjetnosti pod znakom upitnika. U poglavlju, pak, naslovljenom “Recepcija spiritualnog u apstraktnoj umjetnosti u Hrvatskoj povijesti i teoriji umjetnosti” (str. 107-145) naglasak je na kontekstu spiritualnoga u apstraktnome slikarstvu, dok se strategije iskaza metaspiritualnosti očituju kroz zen i vizualnu umjetnost, mistički konceptualizam, transcendentalni konceptualizam, pa sve do dematerijalizacije umjetničkoga objekta. Susrećemo se s produbljenom analizom autorskih pristupa u tumačenju fenomena spiritualnoga u hrvatskoj umjetnosti druge polovine 20. stoljeća. Autorica pokazuje kako se rasprava Rudija Supeka ‘Konfuzija oko astratizma’ iz 1953. godine, u kojoj ovaj poznati sociolog vezan i uz Praxis-školu tzv. stvaralačkoga marksizma 1960ih u bivšoj Jugoslaviji polemizira sa stajalištima umjetnika skupine EXAT’51 može smatrati ranim očitovanjem o spiritualnome u modernom apstraktnome slikarstvu. Vrlo je zanimljivo vidjeti koliko su stajališta Rudija Supeka ne samo o začecima suvremene umjetnosti, već i njegovi tekstovi o Sartreu i francuskome egzistencijalizmu bili zapravo dogmatsko teoretiziranje koje je u svojoj posljednjoj nakani bilo posvemašnji promašaj tumačenja ne samo egzistencijalizma, već i Marxa kao krunskoga autoriteta za uvid u društvene posljedice statusa umjetnosti u kapitalizmu. Podsjećanje na ovaj tekst valja imati u vidu u bilo kakvoj rekontekstualizaciji njegovih stavova “danas” jer je za sociologijsko shvaćanje suvremene umjetnosti tih prijelomnih godina daleko važnije Krležino kritičko oslobađanje od staljinskoga dijamata i teorije odraza kao i soc-realizma negoli gotovo svi mahom ortodoksni prilozi marksističkih teoretičara (Boris Ziherl i Rudi Supek) na prostorima bivše Jugoslavije 1950ih godina uz rijetke iznimke poput filozofijskoga mišljenja Vanje Sutlića. Ovo poglavlje zaključuju, pak, analize rasprava povjesničara umjetnosti i teoretičara poput Zdenka Rusa, Marijana Susovskoga i Jerka Denegrija u kojima se spiritualno povezuje s nastankom neoavangardne skupine GORGONA. Autorica nastoji dovesti u svezu pojmove kao što su praznina, apsurd i monotonija kao estetskih kategorija s novijim pristupima slikarstvu Julija Knifera u tekstovima Nataše Lah i Žarka Paića, u kojima je riječ o rekontekstualizaciji spiritualnosti u suvremenoj umjetnosti. 3. U poglavlju koje je teorijski možda i najzanimljivije u ovoj knjizi “Postuliranje teorijske platforme metaspiritualniosti” (str. 146-204) iznosi se teorijska platforma metaspiritualne umjetnosti kroz pitanje o nevidljivome u estetici. U tom smislu artikulirano se pokazuje razlika povijesnih avangardi i neoavangarde s obzirom na pojam spiritualnosti u slučaju Petera Bürgera, potom Aby Warburga, te u promišljanju gubitka aure u tehničkoj reproduktivnosti u Waltera Benjamina s pokušajem da se iz njegove teorije postauratske umjetnosti utvrdi mjesto susreta spiritualnoga i metaspiritualnoga. Ovo je poglavlje teorijski ponajviše razrađeno jer u raspravu uvodi doprinose Georgesa Bataillea i Jeana Baudrillarda, ključne mislioce poststrukturalizma, da bi u zaključnome dijelu poglavlja autorica otvorila raspravu o metaspiritualnome u estetici postmoderne teorije umjetnosti baveći se prilozima Arthura Dantoa i Rosalind Krauss. Zadnje poglavlje knjige (str. 205-293) podastire studije slučaja u umjetnosti Mirka Zrinščaka i Borisa Demura od sublimne forme do metafizičke kontekstualizacije znaka spirale kao hologramske slike spiralne umjetnosti. U interpretativnome smislu, ovo poglavlje pisano je tako što na znalački način pomiruje teorijsku diskurzivnost s induktivnim uvidom u horizont smisla ključnih umjetnika hrvatske spiritualne i metaspiritualne umjetnosti druge polovine 20. stoljeća. U Zaključku (str. 294-311) se rekapituliraju temeljne postavke studije uz to što Nadežda Elezović nastoji vjerodostojno pokazati da se kiparski opus Mirka Zrinščaka i spiralnoga ciklusa Borisa Demura iščitavaju unutar paradigme metaspiritualne umjetnosti. Ono što je u teorijskome smislu inovativno su pojmovne novotvorbe – metaauratska i neoritualna umjetnost. Oba pojma su primjenjiva za analizu ovog smjera suvremene umjetnosti, ali isto tako iziskuju i produbljeno kritičko sučeljavanje, što samo daje veću težinu ove nadasve precizno i sustavno artikulirane studije. 4. Nadežda Elezović na temelju suverenog poznavanja literature iz područja interdisciplinarnog povezivanja povijesti i teorije umjetnosti s prilozima iz drugih područja humanističkih znanosti koje tematiziraju problem metaspiritualne umjetnosti na originalan je način otvorila novo istraživačko područje u nas. Stoga se ova studija može smatrati inicijalnom za buduća istraživanja takve vrste. Metodologijski je jasno postavljena, a u epistemologijskome smislu pokazuje kako se u hrvatskoj umjetničkoj praksi druge polovine 20. stoljeća pojavljuju tendencije koje u okviru postmoderne umjetnosti imaju više od eklektičnosti glavnih strujanja u umjetnosti kraja 20. stoljeća. Iako je pojam metaspiritualne umjetnosti često bio dijelom rubnoga diskursa o vizualnosti zbog vladajuće paradigme tzv. logocentrizma kako ga tumači Jacques Derrida, nedvojbena je njegova važnost za razumijevanje cjeline novog odnosa postmoderne i suvremene umjetnosti spram mističnoga i svetoga. Posebna je vrijednost ove knjige u tome što je otvorena mogućnost drukčijeg znanstvenog razmatranja pojave koja ne može ostati rubnom, jer je jasno da je povijest umjetnosti 20. stoljeća, kako u slučaju povijesne avangarde, tako i u slučaju neovangarde, u znaku očitovanja umjetnika kao autoreferencijalnoga sklopa ideje umjetnosti u sintezi slike i teksta. Autorica razlikuje moderne pojmove spiritualnosti kao i postmoderne metaspiritualnosti, pri čemu se u slučaju potonjeg oslanja na antropologijski smjer mišljenja o umjetnosti Abyja Warburga, dok je ključni mislilac za analizu odnosa ritualnosti i događaja ‘aure umjetničkoga djela’ Waltera Benjamin. Potrebno je istaknuti kako Nadežda Elezović koristi pojmovne sklopove ‘metaauratske umjetnosti’ i ‘neoritualne funkcije djela’ koje primjenjuje u studijama slučajeva Mirka Zrinšćaka i Borisa Demura, što držim primjerenim teorijskim sredstvom u povezivanju referencijalnoga predmeta i autoreferencijalne prakse djelovanja umjetnika. Nije problem analize onog što povezuje spiritualno i postavangardno samo u tome što jasno pokazuje konzekvencije suočenja biti suvremene umjetnosti s vlastitim ishodištem u trijadi znanstvenih pojmova projekta, istraživanja i eksperimenta na ishodu “epohe svrhovite racionalnosti”, već ponajprije u tome što je smjer promišljanja ove metaspiritualnosti postao nužan korak u razumijevanju odnosa između povijesti kao smislenoga zbivanja i umjetnosti kao događaja koji samome zbivanju podaruje spekulativno-refleksivnu razinu bez koje ni sam život nema “višeg” smisla. Autorica ove knjige podastrijela je uistinu znalački uvid u tematsku transgresiju i ujedno reafirmirala ono što je ostalo u istraživačkome pogledu gotovo skriveno i rubno.

June 5, 2026
Ima li suvremena arhitektura još svoju „filozofiju“?

Ima li suvremena arhitektura još svoju „filozofiju“?

1. Poigrat ćemo se posve u duhu Waltera Benjamina i njegovih Pariških arkada citatima koji govore o željezu i arhitekturi da bismo vidjeli kako moderno doba s njegovim kultom industrijske proizvodnje počiva na logici „teških metala“ koji nastoje po analogiji biti ono što je kamen značio za monumentalnost veličajnih građevina u doba civilizacijskih epoha Egipta, Grčke i Rima. Godine 1849. francuski inženjer Johard komentirao je bit tzv. nove arhitekture: „Nova arhitektura je arhitektura u željezu. Arhitektonske revolucije uvijek slijede društvene revolucije. U prijelaznim razdobljima pojavljuje se malo promjena, nije važno koliko duga ta razdoblja mogu biti. Ljudi inzistiraju na reprodukciji starih načina, sve dok radikalnom promjenom ne naprave čistku sa svim školama i svim banalnim teorijama. Postoje velika razdoblja u arhitekturi, kao što smo vidjeli velika geološka razdoblja; nova vrsta životinje ili biljke pojavljuje se tek nakon što je stara nestala. U arhitekturi se događa isto. Stara dinastija autoriteta u arhitekturi zamijenjena je na isti način na koji su mastodonti zamijenjeni kako bi se mogao osigurati prostor za novu vrstu umjetnika koji nije želio sačuvati tradicionalne predrasude starih škola.“ Godine 1850. francuski pjesnik Théophile Gautier upozorava da željezna arhitektura stvara novu arhitekturu: „Čovječanstvo mora stvoriti potpuno novu arhitekturu, rođenu u svojem vremenu, upravo u trenutku kada se koriste novi sustavi stvoreni za industriju. Primjena lijevanog željeza omogućuje i zahtijeva upotrebu mnogih novih oblika, kao što se može vidjeti na željezničkim kolodvorima, na visećim mostovima i u arkadama staklenika.“ Jedan od temeljnih problema s kojima se danas suočavaju građevinarstvo i arhitektura nakon razdoblja čelika kao prerađenoga željeze i stakla u 20. stoljeća (modernizma i postmodernizma) jest generiranje prijedloga i dizajna koji najmanje štete okolišu. A to znači da istraživanja i prijedlozi razvijeni u ovoj četvrtini 21. stoljeća nužno slijede logiku paradoksalne kontradikcije između high-tech arhitekture i bioničkih modela uklopljenosti u prirodu koja se pojavljuje u liku fluida i metamorfoza romantičnoga pojma organskoga rasta. Problemi okoliša i klimatske promjene stvarnost su s kojom se suvremeno društvo mora suočiti. No, pitanje je imamo li još uopće takav pojam društva koji bi mogao slijediti auru ove utopijsko-distopijske arhitekture jer ono što spaja suvremenu tehnologiju emergentnih sklopova čelika i stakla s kibernetičkim pojmovljem informacije-povratne sprege-kontrole-komunikacije pretpostavlja upravo globalno umrežena „društva kontrole“ o čemu govori Gilles Deleuze. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/ima-li-jos-vizija-nadolazecega/ i https://zarkopaic.net/blog-post/nabor-i-rizom/ ) Kontrola je „neljudsko“ stanje nadzora nad životom pojedinca u društvenim sustavima koji se u globalnome kapitalizmu pojavljuju kao sveza discipline i represije, a svoj najveći stupanj učinkovitosti postižu, što se ne bi očekivalo, upravo u „društvu spektakla“ kao društvu sveopće transparencije, kad je sve ogoljeno i otvoreno pogledu drugoga i „Velikoga Trećega“. Zbog sve veće složenosti zgrada i trenutnih ekonomskih i društvenih čimbenika, potrebne su nove metode proizvodnje i održivoga dizajna. Budućnost arhitekture i građevinarstva ovisi stoga o znanstvenom i tehnološkome napretku koji će se razvijati u nadolazećim godinama, kao i o građevinskim tehnikama, inovacijama i istraživanjima koja pridonose arhitektonskome dizajnu 21. stoljeća. Razvidno je, dakle, da materijali postaju temeljni problem ove „nove arhitekture“ koja u doba tehnosfere postaje metamorfni dizajn autopoietičke de/re/konstrukcije zbiljskoga svijeta. Nije teško razabrati da je za razumijevanje cjelokupne gradnje nakon doba čelika i stakla „slikovni obrat“ (iconic turn) (v. https://zarkopaic.net/blog-post/suze-trecega-oka/ ) ono što arhitekturi uopće podaruje njezin status na rubu između spektakularnosti i banalnosti. Čitava intencija četvrtoga sveska moje Tehnosfere: Sklop i petlja ꟷ Što je preostalo od arhitekture? (Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019., v. https://mvinfo.hr/knjiga/12992/tehnosfera-iv-sklop-i-petlja-sto-je-preostalo-od-arhitekture https://www.24sata.hr/lifestyle/kapitalizam-21-stoljeca-djela-foucaulta-nussbauma-i-paica-667304) svodi se na sljedeće pitanje: je li tehnosfera kao nova ontologija i epistemologija post-digitalnoga doba ujedno i referencijalni okvir kraja filozofije i arhitekture, a ne tek neke „filozofije arhitekture“ koja jedva da postoji u promišljanjima mjerodavnih mislilaca nakon Heideggera, Wittgensteina, Derride, Deleuza, Baudrillarda i eventualno Huberta Damischa? (v. https://zarkopaic.net/blog-post/od-prometejeve-baklje-do-noine-arke-i-dalje/ Budući da je rijetko tko od onih koji navodno prate „filozofiju arhitekture“ dospio do uvida u ovaj problem, onda je ovaj tekst s bloga koji se zove Kaos još jedan (uzaludan) pokušaj „prosvjetljenja tame“ za buduće istraživače razloga zašto naše doba vladavine sintetičkih materijala nije doba tzv. razigranih formi arhitektonskoga umijeća pravljenja iluzije postojanja, već onoga što je filozof kibernetike Gilbert Simondon nazvao metastabilnim kaosom u kojem informacija postaje forma, a komunikacija šumom signala na mreži u permanentnome društvu kontrole. 2. Filozofijski pristupi suvremenoj arhitekturi 21. stoljeća udaljavaju se, pak, od krutih doktrina ranoga modernizma kako bi uravnotežila naprednu tehnologiju s ekološkom i društvenom sviješću. U mojoj knjizi jasno je navedeno da je paradigmatski slučaj izveden u kasnim radovima jednog od oca-utemeljitelja postmoderne teorije arhitekture kao što je to bio Charles Jencks. U njegovoj knjizi The Architecture of the Jumping Universe (Academy Ediotins i Willey & Sons, New York, 1997.) pokušava se pronaći međuprostor između novih tehnologija i estetizacije svijeta. Stoga se jedino još u svemu tom kretanju po rubovima tehnosfere otvara „zelenilo zemlje i plavetnilo neba“, ništa drugo, kao metafore i simbolički pokazatelji velikoga retro-futurizma u kojem čovjek više nema svoj „dom“ ni u kakvome novome društvu i ni u kakvoj tehno-kulturi, već u zajedništvu s drugačijim mišljenjem zemlje i neba, bez pada u nostalgiju za Framptonovim „kritičkim regionalizmom“. Ključni pojmovi arhitekture 21. stoljeća stoga uključuju održivost, dizajn vođen konceptima, tehnološku integraciju i novi kontekstualizam, oblikujući izgrađene okoliše kako bi se izravno suočili s globalnom urbanizacijom i klimatskim izazovima. Hedonističku održivost zagovaraju arhitekti poput Bjarke Ingelsa (BIG), a pritom se predlaže da zeleni dizajn ne bi trebao zahtijevati žrtvu, već integrirati ekološke performanse s razigranim, živahnim zajednicama i društvenom funkcionalnošću. Novi kontekstualizam se pokazuje prividnim rješenjem problema sraza „rata svjetova“ između modernizma i postmodernizma s težnjom da se globalizirana arhitektura prilagodi onome što je još preostalo od prostora koji je progutao Levijatan autokratskih postimperijalnih država i neoliberalni high-tech kapitalizam. Ono što je ovdje ipak najproblematičnije nije ništa drugo negoli proces (ne)kontrolirane hiper-industrijalizacije 4.0 i stvaranja globalnih favela/slumova koji se gotovo geometrijskom progresijom stvaraju kao alternativna arhitektura užasa i bijede suvremenoga svijeta. U tom kontekstu valja vidjeti nastojanja za novim dizajnom s regionalnim sociokulturnim tkivima, povijesnim presedanima i narodnim metodama gradnje. Društvenu arhitekturu, koja još nije posve propali projekt unatoč svega, promiču osobe poput Yasmeen Lari, a ova „socijalna ideologija“ usredotočuje se na korištenje lokalnih resursa (blato, bambus, vapno) i samoizgradnju zajednice kako bi se osiguralo pravedno, otporno na poplave i održivo stanovanje za marginalizirane populacije. Računalni i parametarski dizajn: Koristeći algoritme i CAD softver, ovaj pokret arhitekturu promatra kao dinamičan, responzivan sustav. Strukture oponašaju organske, fluidne oblike i prilagođavaju se okolišnim uvjetima. Ključni manifesti dizajna: Neomodernizam: Povratak čistome minimalizmu ranoga modernizma, uklanjanje estetskih ekscesa postmodernizma, a istovremeno prihvaćanje najsuvremenijih materijala 21. stoljeća. Usput ideje nemodernizma u kontekstu teorije književnosti i kulture u 21. stoljeću uvjerljivo je obrazlagao njemački teoretičar avangarde Peter Bürger, a u sociologiji njegov „zemljak“, teoretičar rizičnoga društva u globalno doba, Ulrich Beck. (v. Žarko Paić, Politika identiteta: Kultura kao nova ideologija, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005.) Biofilna integracija: Tretiranje zelenila i organskih elemenata ne kao pukih estetskih pozadina, već kao temeljnih komponenti arhitektonskog prostora za poboljšanje mentalnog blagostanja i urbane mikroklime. Modernistička arhitektura tradicionalno je prostor shvaćala prvenstveno kao tehnički objekt, podređen funkciji. Međutim, suočeni s klimatskom krizom, postoji sve veća potreba za redefiniranjem njegove uloge. Prostor se sada shvaća kao infrastruktura koja podržava ekosustave i potiče odnos između ljudi i prirode. Na tom temelju razvila se biofilna arhitektura, integrirajući funkcionalnost s humanističkim i ekološkim dimenzijama. Nova paradigma odbacuje dualnost između ljudi i materijalnoga svijeta, pozicionirajući pojam imerzije (uranjanje – angažman koji uključuje osjetila, emocije i maštu) kao ključno sredstvo integracije. Njezino podrijetlo leži u imerzivnoj umjetnosti, koja je od devetnaestog stoljeća transformirala gledatelja u sudionika iskustva kao što je to odlično izveo prominentni teoretičar znanosti o slici (Bildwissenschaft) Oliver Grau u svojoj knjizi Virtual Art: From Illusion to Immersion (MIT Press, Massachusetts, Cambridge-London, 2004.) Arhitektura usvaja ove strategije, stvarajući prostore koji potiču interakciju, kolektivno značenje i dublji odnos s okolinom, a vjerojatno je najbolji teorijski doprinos ovome biofilnome obratu knjiga finskoga arhitekta i teoretičara arhitekture Juhani Pallasmaa, Oči kože: Arhitektura osjetila (The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, Willey & Sons, New York, 2012.). Koncept vs. kontekst: Mnogi suvremeni kritičari tvrde da su neoliberalne ekonomije potaknule arhitekte da daju prioritet upečatljivim, konceptualnim oblicima za globalna tržišta u odnosu na rješavanje stvarnih funkcionalnih potreba ili neposredne okoline. Tehnološki optimizam vs. korisnost: Postoji stalna rasprava o tome stvara li korištenje naprednih digitalnih alata bolje ljudsko okruženje ili samo složeno, skulpturalno djelo. 3. Ono što u ovom kritičkome pregledu pojmova i paradigmi suvremene arhitekture i njezine „filozofije“ valja posebno raspraviti jest složeni i prijeporni pojam parametricizam, koji je inaugurirao Patrick Schumacher, voditelj arhitektonskoga biroa Zaha Hadid Architects i osnivački direktor AA Design Research Laba. Usput, Schumacher je studirao matematiku, filozofiju i arhitekturu u Bonnu, Londonu i Stuttgartu, ima međunarodnu reputaciju i kao arhitekt i kao teoretičar. U svojem uvelike raspravljanom članku „Parametricism – A New Global Style for Architecture and Urban Design“ (2009.), Schumacher je tvrdio da globalna konvergencija u nedavnoj avangardnoj arhitekturi opravdava izricanje novog stila: Parametricizma. Stil je ukorijenjen u tehnikama digitalnoga dizajna i u potpunosti iskorištava računalnu revoluciju koja pokreće suvremenu civilizaciju. Njegova najnovija poboljšanja temelje se na naprednim sustavima parametarskoga dizajna i tehnikama skriptiranja. Ovaj stil je spreman naslijediti modernizam kao novi epohalni stil za dvadeset i prvo stoljeće. Time se zatvara prijelazno razdoblje neizvjesnosti koje je izazvala kriza modernizma, a koje je obilježio niz kratkotrajnih epizoda, uključujući postmodernizam, dekonstruktivizam i minimalizam. Stoga Schumacher tvrdi da je parametricizam odgovor arhitekture na značajnu tehnološku i socioekonomsku transformaciju svjetskoga društva koju je donijelo informacijsko doba. U njegovu iznimno važnome predavanju iz 2010. godine u Los Angelese naslovljenim „Parametricism and the Autopoiesis of Architecture“ ( https://patrikschumacher.com/parametricism-and-the-autopoiesis-of-architecture/ uistinu se obistinjuje ono što sam iznio u četvrtome svesku svoje Tehnosfere: naime, da je doba arhitekata prošlo i da je autopoietička avantura onog što ovdje Schumacher naziva parametricizmom samo realizacija metafizike u kibernetici kao sustavu i okolini u kojoj se autonomno kretanje samoga „umjetnoga života“ odvija kao estetiziranje ili dizajniranje svjetova nastalih iz trijade računanja-planiranja-konstrukcije. Iako se njegov koncept autopoiesisa temelji ne na filozofijskim pretpostavkama samo-vladavine logosa kao téhne, već iz teoretskoga pristupa tehnoznanstvenome obratu svijeta sustava i svijeta života velikog njemačkoga sociologa Niklasa Luhmanna, nema nikakve dvojbe da je ovaj konceptualni izazov u 21. stoljeću najstrože kazano zatvorenost struktura i funkcija tehnosfere u diskursu hibridnosti „filozofije“ i „arhitekture“. Schumacherov pogled na arhitekturu je hegelovski. Pritom, evolucijske faze civilizacije odgovaraju određenim stilovima u arhitekturi. Cijelu povijest arhitekture podijelio je na nekoliko dominantnih stilova. U njegovom sustavu nisu svi priznati stilovi epohalni. Neki od njih, poput gotičkoga stila, predstavljaju samo prijelaznu fazu, ali ne i veliki stil s njegovim artikuliranim diskursom. Tvrdi da modernizam i dalje djeluje kao dominantna paradigma, iako se postmodernizam uvelike primjenjivao u posljednjih nekoliko desetljeća. Uvođenjem parametricizma kao novoga stila i snažnom tvrdnjom da će on neizbježno postati mainstream u sljedećih dvadeset godina, Schumacher predviđa budućnost. Ne samo da najavljuje novi stil, već najavljuje i novu epohu, novu fazu u evoluciji ljudske vrste: „Kada analiziramo povijest, možemo vidjeti da je izgrađeni okoliš oduvijek imao vitalnu ulogu u izgradnji društvenoga poretka. Društveni poredak treba prostorni red. Društvo može napredovati samo unutar izgrađenoga okoliša i cijeloga svijeta artefakata. Zato arhitekturu i dizajn stavljam u istu kategoriju.“ Evo, to je izričito autonomno arhitektonsko pokriće jednog paradigmatskoga autora koji sjedinjuje tzv. teoriju i praksu arhitekture za 21. stoljeće s postavkama koje sam izveo u knjizi Sklop i petlja: Što je preostalo od arhitekture? Ne preostaje nikakav utopijski biofilijsko-kontekstualni ekologizam i sve druge ove ili one krhotine povijesti prohujalih stilova gradnje i razgradnje, već samo tehnosfera kao dizajniranje arhitektonskoga kaosa, entropije i kontingencije. Jedina autentična „filozofija arhitekture“ za 21. stoljeće je ona koja počiva na ideji o „kraju filozofije“ i „kraju arhitekture“, a sve drugo su naklapanja i iluzorne sanjarije.

June 4, 2026
Lebdeća cigara i duh Europe

Lebdeća cigara i duh Europe

1. Odmah ću to reći bez zadrške. Knjigu Hansa-Georga Gadamera, Nasljeđe Europe (Das Erbe Europas) ponajviše sam cijenio od mnogih drugih važnih uvida u smisao i duh Europe, a pisao sam o njoj uz knjige Petera Sloterdijka i Jacquesa Le Goffa kasnih 1990ih godina u časopisu Matice hrvatske „Kolo“. Ovo što ću sada možda ponoviti, a možda dati i drukčiji pogled na ključne postavke Gadamera baš danas kad je i sama ideja Europe gotovo iznevjerena ili je pala u bezdan ravnodušja, političke nemoći i kulturnoga pesimizma, odnosi se prije svega na odnos između izvora europske zajedničke misaonosti i svijeta života što je u ovoj knjizi maestralno izvedeno i zaslužuje stoga neprestana nova čitanja. U širem kontekstu, Gadamer smješta Europu i njezinu svjetsku ulogu u njezine intelektualne tradicije koje potiču razgovore među raznim zajednicama. Gadamerova paideia i/ili Bildung posebno su „vezani uz prepoznavanje različitosti i potrebe za otvorenom i nemanipulativnom komunikacijom te njezinu vrijednost.“ Njegova hermeneutika, poput retorike, može označiti prirodnu sposobnost ljudi, sposobnost inteligentne međusobne razmjene. Poput Aristotelove praktične filozofije, ova vrsta hermeneutike nije samo učenje određenih zanata i vještina te svladavanje tehnika, već se odnosi na podizanje svijesti o tome što svaki pojedinac zaslužuje kao član društva na odlikovan način. Kako Gadamer kaže: „…nikakva naučena i savladana tehnika ne može nas poštedjeti zadatka promišljanja i odlučivanja.“ Promišljajući o budućnosti europskih humanističkih znanosti, Gadamer predviđa standardni jezik za prirodne znanosti u budućnosti. „Ali za humanističke znanosti vjerojatno će biti drugačije.“ Jedna od povijesnih i temeljnih značajki Europe i njezine američke reprodukcije je diferencijacija filozofije, religije, umjetnosti i znanosti. U spoju s nasljeđem linearnoga razmišljanja i argumentacije grčkih sofista, ova diferencijacija i natjecanje među njima za uspostavljanje primata i za tvrdnje o apriornim temeljima, može se reći uglavnom, tvori povijest zapadne intelektualne tradicije. Unatoč takvim konkurentskim tvrdnjama o prioritetu među ovim fragmentiranim područjima istraživanja, čini se da je cilj bio uspostavljanje apsolutnih standarda prema kojima bi se prosuđivalo sve ostalo. Ironično, ne možemo razumjeti tvrdnje filozofije, religije, umjetnosti i znanosti osim ako im ne pristupimo u njihovom vlastitom povijesnome kontekstu, s povijesnom sviješću. Upravo na takvoj povijesnoj svijesti trebat ćemo temeljiti naša sadašnja i buduća istraživanja u humanističkim znanostima koje Gadamer iz „logike hermeneutike“ kako je to postavio još u svojem temeljnome djelu Istina i metoda uspostavlja kao povijesno-duhovni credo. Europsko prosvjetiteljstvo stvorilo je određene ciljeve za Europu i svijet: nastavkom industrijske revolucije koja vodi do izravnavanja kulturne artikulacije Europe i širenjem „standardizirane svjetske civilizacije, u kojoj povijest planeta stoji u idealnome stanju racionalne svjetske birokracije.“ Kantovo prosvjetiteljstvo inzistiralo je na prihvaćanju primata praktičnoga razuma i ljudske slobode kao postulata razuma bez ikakvih objašnjavajućih zahtjeva. Ali takva standardizacija do sada je ostala nedostižna, bilo da se radi o pokušaju uspostavljanja pravih univerzalija jezika ili ujedinjene znanosti. U tome je tendencija prema ujedinjenju suprotstavljena tendencijom prema diferencijaciji i artikulaciji novih i starih razlika. 2. Ono navlastito gadamerovsko, ali ujedno i huserlovsko i hajdegerovsko u najvećoj mjeri, jest da je u knjizi Nasljeđe Europe neizbrisiv trag istinskoga podrijetla tzv. ideje Europe u temeljima grčke filozofije i uopće grkstva kao paidaiae. Tko to previđa ili iz raznih razloga zaboravlja, pada u bezdan tzv. rimsko-kršćanske imperijalno-religiozne hipostaze europskih izvora i stavlja sve na razinu izgradnje političkih uvjeta nastanka ionako krhkoga europskoga zajedništva (naroda, država-nacija, kultura). Gadamer je stoga onaj ključan mislilac koji povijest zapadnjačke metafizike bez koje bi Europa ostala ispraznom mitologijskom floskulom dovodi do najviših vrhunaca iskazivosti. U stvarnosti, europsko grčko nasljeđe je dvostruko: prvo, ono “Platonove dijalektike” i drugo, ono “prakse”: “ovdje se može učiti od Aristotela”. U skladu s prisvajanjem Platona, ovo se odnosi na dijalektiku “znanja kao prepoznavanja”, smatra Gadamer. Platonova uvijek bitna i danas važna lekcija leži u činjenici da nam je znanje o onome što nam se u početku čini stranim ꟷ intelektualni svijet ideja kao i prirodni svijet sila i društveni svijet pravila ꟷ u stvarnosti već nejasno poznato, već poznato poput zakopanoga sjećanja, ali kojeg se još ne sjećamo jasno i živo. To je doista slučaj s ovim prepoznavanjem zajedničke moralne i disciplinarne pripadnosti dviju kategorija europskih znanosti istom izvornom racionalnom etosu, koji je filozofov zadatak oživjeti i objasniti s punom jasnoćom. Ali to prepoznavanje, koje drugome omogućuje da ponovno postane ono što je oduvijek već bio, koje tako na neki način identificira različitog, može se konstituirati samo unutar „iskustva“ [„Erfahrung“] dijaloga, kao što je već bio slučaj sa Sokratom i Platonom. Nasljeđe Europe stoga je doista sjećanje, anamneza u izričitome smislu i dijalog, te dijalektika međusobnoga razumijevanja. Pouka koju daje Aristotel tada nadopunjuje pouku njegovog učitelja, budući da nam skreće pozornost na dimenziju djelovanja koja nije dimenzija izmišljanja (poiesis), koja zahtijeva tehnē utemeljenu na egzaktnosti (ne zaboravimo Husserlovo svođenje djelovanja na ovu vrstu djelovanja), već na dimenziju djelovanja ja na samom sebi, refleksivnog djelovanja za koje čin življenja pruža izvorni model i koje u ljudskome svijetu zahtijeva znanje koje je razboritost, praktična mudrost (phronēsis). Ako, u tom smislu, napor sjećanja i razumijevanja drugoga u znanstvenome svijetu predstavlja praksu koja održava ili oživljava zajednicu znanja, ona zahtijeva generaliziranu fronezu koju samo filozofija, kao hermeneutika, može pretpostaviti. Doista je uloga filozofije da konstituira „praktičnu mudrost“ u širokome smislu, „[…] kako ju je razvila grčka misao“. No čini se da je ovdje europsko nasljeđe daleko više negativno nego pozitivno. Nije li Europa uspostavila egzaktnu znanost i učinkovitu tehnologiju kao svoje primarne imperative? Nije li i Europa, zagovarajući antropocentrični humanizam, a zatim i liberalizam, uzdigla ovaj izazov i naknadno koloniziranje prirode? Kako bi se onda u “europskome nasljeđu” mogle pronaći norme i sredstva za sprječavanje kritične situacije koja daleko nadilazi mogućnosti i prednosti sveobuhvatnog dijaloga između znanstvenih disciplina, kao i dijaloga između kulturnih normi različitih civilizacija? Gadamer se ovdje može pozvati samo na treću tradiciju uz europsku tradiciju theoria i tehnē, te uz jednako europsku i grčku tradiciju, prema Gadameru, liberalizma i demokracije, koja, teško može objektivno legitimirati ili subjektivno motivirati istinsko „poštovanje“ prema prirodi tako da nužno podrazumijeva ograničenje njezine ekonomske i liberalne eksploatacije. Ova treća tradicija nije ništa drugo nego učenje ove „praktične razboritosti“, ove phronesis, za koju hermeneutika može pokazati da je bila i uvijek će biti potrebna za posredovanje dualnosti između prirode i čovječanstva, ili, da se izrazimo Kantovim, a ne Aristotelovim terminima, prirode i slobode. Gadamer se stalno vraća na ovu točku u svakom od osam „doprinosa“ koji čine knjigu. Ako je phronèsis uvođenje odnosa aktivnosti kao praxisa, odnosno djelovanja ili radnje koja poštuje identitet drugoga s nama u njegovoj različitosti, koja ipak ostaje specifična, ne treba ni spominjati da su nove znanosti o životu (evolucionizam, genetika), kao, i iznenađujuće i paradoksalno, kao i određene religijske i estetske tradicije, sposobne obnoviti ovu praxis (djelovanje sebe na sebe) i ovaj dijalog između čovječanstva i prirode, čiji je prekid uzrokovan odvojenim razvojem druge dvije tradicije unutar iste kulturne Europe. Doista su to tri linije grčke tradicije koje je Gadamer na neki način privukao našoj sadašnjosti: theoria i tehnè; eleutheria i demos; praxis i phronèsis. 3. Treći esej ili poglavlje u knjizi Nasljeđe Europe ima intrigantan naziv: „Kraj umjetnosti?“ Valja kazati da je ova knjiga, kako to kaže i priređivač Damir Barbarić, zbornik njegovih prigodno nastalih predavanja koje povezuje tematska srodnost i stoga se ovaj tekst pojavljuje i u njegovim Sabranim spisima, svescima što se bave umjetnošću, mitom i filozofijom. Gadamer je već u niz navrata problematizirao Hegelovu znamenitu i „ozloglašenu“ postavku o „kraju umjetnosti“ koja i danas ne zvuči nimalo pronicljivo i pretkazujuće baš za proizvođače umjetničkih sadržaja i djela, ali bez nje ne možemo razumjeti niti onaj još zlogukiji teorem o „kraju povijesti“ koji je još više misaono banaliziran do te mjere da je nakon Fukuyame i njegove politologijske teze o „kraju povijesti“ i vladavini američkoga liberalizma i kapitalizma postalo gotovo nemoguće dokazivati da je unatoč posvemašnjem njegovu promašaju u razumijevanju ovog pojma uistinu riječ o posve radikalnijem „kraju povijesti“ od ovoga kojeg gotovo svi smatraju promašajem. No, postoje i oni koji dobro znaju da Hegel nikad ništa nije kazao bez duboke promišljenosti biti stvari, a kamoli kad je riječ o „kraju povijesti i umjetnosti“. Dakle, Gadamer raspravlja o tzv. prošlosnome karakteru umjetnosti pa sve do tzv. današnje antiumjetnosti, pojma koji je 1960ih godina imao svoju široku uporabu nastankom konceptualne i performativne umjetnosti. Problem s „krajem umjetnosti“ u kontekstu onog što problematiziraju tekstovi predavanja knjige Nasljeđe Europe valja sagledati polazeći od Gadamerove konstatacije kako je riječ o „zalasku obrazovnoga društva i njegove estetičke kulture koji nas u današnje industrijsko doba vodi do toga pitanja.“ Očito je da se tradicionalni pojam „umjetnosti“ kao svetkovine ili događaja onog što je Hegel nazvao „osjetilnim sijanjem ideje“ više ne može održati. Stoga je „europsko nasljeđe“ već iz razloga vladavine antiumjetnosti u tehnološki ustrojenome društvu postalo ono koje više ne pruža odgovor na pitanje o „smislu umjetnosti“ kao emanacije ljepote i uzvišenosti iz koje je od antike i renesanse do prosvjetiteljstva i romantike umjetnost imala spoznajno-estetički karakter uzgoja plemenite „ljudske duše“ i univerzalne europske kulture. Iako je zaključak Gadamera „optimističan“ jer naposljetku nije uvjerljivo pokazao zašto ipak teza Hegela i njegovih nastavljača o „kraju umjetnosti“ nije plauzibilna za današnje stanje stvari, jasno je da je ovaj nostalgičan pogled na aktualnost koje je u međuvremenu otklizala u bezuvjetni tehno-determinizam novoga znanstvenoga pozitivizma kojem umjetnost ne može doskočiti i biti više nikakva alternativa za drukčiji „svijet života“, ništa drugo negoli optimizam mudroga hermeneutičara koji je, u djetinjstvu s ocem gledao prvi cepelin, tom „cigarom što je lebdjela nebom“, te ga valja shvatiti skeptičkim uvidom čovjeka koji je ipak vjerovao u Grke i duhovnu povijest Zapada kao postulate smislenoga života zauvijek.

June 3, 2026
Refleksivnost i vizualizacija

Refleksivnost i vizualizacija

1. Dietera Merscha, prominentnoga filozofa, jednog od najznačajnijih predstavnika škole Bildwissenschafta u okviru interdisciplinarnoga pokreta proučavanja tzv. slikovnoga obrata (iconic turn) nastalog sredinom 1990ih godina u okvirima njemačke filozofije, teorije medija i estetike, smatram nesumnjivo ključnim misliocem suvremenosti. Njegova knjiga Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen (Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2002.) bila je usmjerujuća i nadahnjujuća za postavke koje sam iznio u svojoj knjizi Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti (Litteris, Zagreb, 2006.). Njegove tekstove objavljujem već godinama u hrvatskome izdanju časopisa Tvrđa te na engleskome na portalu istoga časopisa (v. https://tvrdja.com/visual-arts/uncreative-artificial-intelligence-a-critique-of-artificial-intelligence/ https://tvrdja.com/visual-arts/art-knowledge-and-reflexivity/, a naša intenzivna suradnja vezana je uz i projekte poput mojeg zbornika The Technosphere as a New Aesthetic (v. https://www.taylorfrancis.com/books/edit/10.65325/EB10060/technosphere-new-aesthetic-%C5%BEarko-paic ) kao i uz zbornik Theorizing Images koji sam priredio zajedno s Krešimirom Purgarom (v. https://www.taylorfrancis.com/books/edit/10.65325/EB4758/theorizing-images-%C5%BEarko-pai%C4%87-kre%C5%A1imir-purgar ). 2. U svojem djelu Epistemologije estetskoga iz 2015. godine, koje je objavila izdavačka kuća Diaphanes, Dieter Mersch istražuje kako se umjetnost i estetska praksa mogu shvatiti kao neovisni oblici spoznaje i mišljenja. On prekida tradiciju mjerenja umjetničkoga uvida u odnosu na znanstvene koncepte istine ili isključivo lingvističke diskurse. Osnovna koncepcija svodi se u njegovoj misaonoj artikulaciji na to da je estetsko razmišljanje izvan okvira i granica jezika. Stoga Merschova zadaća u suvremenoj filozofiji jest uspostavljanje suverenosti estetskoga načina razmišljanja koji se ne može prevesti u jezik (tzv. nepropozicionalnost). Za takav stav nužno je ekstenzivno proći mišljenje jezika u djelima kasnoga Heideggera i kasnoga Wittgensteina. Isto tako, za razliku od “lingvističkoga zaokreta” (linguistic turn-a) 1960ih godina kakav je zagovarao Richard Rorty, za njega umjetnost ne funkcionira kao tekst ili sustav znakova koji se može semantički dekonstruirati. Dok, naime, znanosti daju propozicionalne izjave o svijetu, umjetnost autonomno djeluje kroz performativnu gestu pokazivanja. Prema Merschu, znanje u estetskome području ne događa se diskurzivno, već “događajno“ u trenutku osjetilnoga iskustva. Temeljna je, naime, značajka događaja u njegovoj vremenskoj ekstazi „trenutka“ upravo u neizvjesnosti nadolazećega. To je ujedno i aporija cjelokupne pragmatike jezika u performativnoj umjetnosti. Jezik se kao uvjet mogućnosti govora i u strukturalnoj lingvistici de Saussurea i u konceptu semiologijske razlike (différance) Derridae ne nalazi nigdje drugdje negoli u svijetu kao stabilnoj strukturi komunikacije između subjekata/aktera singularnoga događaja. No, ono što je korak izvan ove blizine francuskome krugu mišljenja s Derridom i semiologijom kao i u slučaju najznačajnijega teoretičara novih medija kakav je bio Friedrich Kittler jest drugačije shvaćanje pojma događaja izvan Heideggerova shvaćanja Ereignisa (Vidi o tome: Dieter Mersch, Posthermeneutik, Deutsche Zeitschrift für Philosophie, Sonderbande, sv. 26, Akademie Verlag, Berlin, 2010.) Mersch dovodi u pitanje trenutni trend strukturiranja umjetničkih akademija prema sveučilišnim istraživačkim standardima (poput bolonjskog sustava). Umjesto toga, on se zalaže za obranu istinske, neprevodive epistemičke prirode umjetnosti kao sui generis (svoje vrste prakse). Ova knjiga naslovljena Epistemologija estetskoga podijeljena je u četiri sažeta poglavlja koja se protežu od metodološke kritike do teorijske elaboracije: Istraživanje u estetici: Ispitivanje rasprave o umjetnosti kao istraživanju. Kratka povijest istine u umjetnosti: Povijesni pregled borbe filozofije za istinitost lijepoga i estetskoga. Con-stellare. Refleksivna epistemika umjetnosti: Razvoj teorije „konstelacije“ i „labavoga spajanja“ kao protumodela rigoroznoj logičkoj argumentaciji. Zaključak: Epistemske prakse umjetnosti: Kako umjetničko djelovanje izravno funkcionira kao kognitivni proces. 3. Dieter Mersch razlikuje umjetnost i estetiku (Epistemologien des Ästhetischen, str. 17). U tom smislu, može se zalagati za autonomiju umjetnosti i, u najširem smislu, za kreativnu spoznaju. Metaforički rečeno, moglo bi se govoriti o neovisnome obliku spoznaje estetike u smislu umjetničko-estetskoga. U refleksiji, ili u epistemologiji formiranja pojmova, gledanje i mišljenje moraju biti jedno. Estetika, u primarnome smislu osjetilne spoznaje kako je shvaćena u Baumgartena oko 1750. i kako je Kant još uvijek shvaća u Kritici čistoga uma (1781.), i misao su oboje proizvod koncepta, prvi promatran više iz perspektive idealne, intuitivne konstrukcije općenito, a drugi iz stvarnih, konceptualnih ograničenja te konstrukcije unutar koncepta jezika, slike, glazbe ili izvedbe. U prvome slučaju, estetika/umjetnost se gubi u (idealnoj) intuiciji slobode; u drugom se traži i oblikuje stvarna osnova i smjer unutar nužno ograničenoga misaonoga procesa, također kroz slobodu. Estetika/umjetnost i misao susreću se u slobodi i kroz slobodu, tj. one su nužno međusobno povezane, utoliko što idealna intuicija nastaje u suspenziji imaginacije konceptualne točke i oblika vremena i prostora, a potom i osjetilne intuicije jezične komunikacije ili slike ili glazbe, i obrnuto stvarna intuicija zahtijeva idealan, a ujedno i moralno praktičan oblik konceptualne kvantifikacije i odredivosti te refleksivne reproducibilnosti i razumljivosti. Problem s kojim Mersch kreće u pohod koji pretpostavlja prijelaz iz logike jezika kao što je to bio program Wittgensteinova Tractatusa logico-philosophicusa u post-semiotiku slike kao vizualizacije nije, međutim, više u tome što je tradicionalno razlikovanje estetike i umjetnosti, kako smo to gore naveli s uputstvom na Kanta i to ne na njegovu tzv. treću kritiku naslovljenu Kritika moći suđenja (1790.), već na Kritiku čistoga uma, postalo nevjerodostojno onog časa kad se „kreativnost“ pojavljuje kao mogućnost i zbilja, pa čak i nužnost u kibernetizaciji svijeta uopće s dolaskom emergentnih novih medija treće generacije umrežavanja informacija. Jer ako tehnosfera „misli“, kako sam to dokazivao u svim svojim knjigama i okolnim tekstovima, a Mersch isto tako u svojim uz razliku u tome što i nadalje ostavlja sumnju u mogućnosti (ne)kreativne „umjetne inteligencije“, onda svako pozivanje na tradiciju s Kantom nije više obvezujuće. Zato su fluidni pojmovi Merschove „nove estetike“ koju je izborio već u svojoj paradigmatskoj knjizi Događaj i aura u kojoj je najavio doba performativnoga obrata ne samo u vizualnim umjetnostima, već i u svim drugim aspektima življenja danas, nesumnjivo plodotvorni putokazi mišljenja onkraj granica metafizike jezika. Iako, mnogi će pravovjerni hajdegerijanci kazati da je događaj da „ima“ jezika i onkraj granica tehničkoga svijeta razlog za kritičko promišljanje dosega u analizi jezika kasnoga Wittgensteina s kojim, kako je poznato, sam jezik postaje pragmatički alat spoznaje. Naravno, Merschov plaidoyer za „epistemologije estetskoga“ ne znači nikakav zagovor starih pojmova u novome ruhu. Čitava je njegova filozofijska analiza precizno i analitički besprijekorno pokazivanje da je i sama slika postala konstitutivni pokazatelj obrata u biti metafizike kao realizacije u kibernetici. No, njezina performativna događajnost povezuje refleksivnost i vizualizaciju na višoj razini spekulativnosti od onoga što je bio standard i kanon tradicionalno razdijeljenih ontologija i epistemologija modernosti u okviru fenomenologije i strukturalizma. Ovo „estetsko mišljenje“ nije više nadmoćno umjetnosti u smislu njezina utemeljenja i spoznaje njezinih tragova u suvremenosti kako je to još postavio u razmatranje rani Jacques Derrida svojom kritikom logocentrizma. Nadmoć je ionako pseudo-politička kategorija i u doba demokratizacije umjetnosti gubi bilo kakve atribute stvarne moći. Ono se pojavljuje u suvremenoj filozofijskoj analizi samih pojmova estetike i suvremene umjetnosti kao nagovještaj drugačijega mišljenja koje sliku više ne tretira iz „logike jezika“, ali niti kao praznu „autonomnost“ fascinacije s vizualizacijom čije se temeljne kategorije one proizašle iz matematike i informatike, a ne iz slikovne umjetnosti kao takve. To je ishodišna pozicija za svako daljnje promišljanje estetike/umjetnosti u naše doba.

June 2, 2026
Bit moderne umjetnosti

Bit moderne umjetnosti

1. Walter Biemel (1918. – 2015.) proveo je djetinjstvo u Transilvaniji, studirao je filozofiju na Sveučilištu u Bukureštu, a doktorski studij započeo je 1942. godine kod Martina Heideggera u Freiburgu im Breisgau. Kao član osoblja novoosnovanoga Husserlovog arhiva u Leuvenu, a kasnije u Kölnu, uredio je nekoliko svezaka Husserliane. Nakon što je doktorirao s temom o Heideggeru i habilitirao se iz problema analize Kantove estetike, 1962. imenovan je na Sveučilište RWTH Aachen, a 1978. na Umjetničku akademiju u Düsseldorfu. Nakon rata, Biemel se zalagao za francusko-njemačko pomirenje i pridonio je predstavljanju Heideggerova djela u Francuskoj. Autor je brojnih publikacija o fenomenologiji, estetici i modernoj umjetnosti, a najpoznatiji je kao urednik djela Husserla i Heideggera te kao autor monografija o Heideggeru i Sartreu. U kasnijim godinama podržao je osnivanje muzeja “Insel Hombroich”, gdje se nalazi i njegova ostavština. Bio je počasni predsjednik Rumunjskoga društva za fenomenologiju. Biemelove rasprave i eseji o modernoj vizualnoj umjetnosti dodatno ilustriraju njegovo bavljenje fenomenologijom kao alatom za estetsku interpretaciju. U svojem djelu iz 1960. “Versuch einer Deutung von Picassos Polyperspektivität”, predstavljenom na IV. međunarodnome kongresu estetike, interpretirao je Picassovu multiperspektivnu tehniku ​​kao poremećaj tradicionalne prostorne reprezentacije, otkrivajući vremenske i egzistencijalne dimenzije percepcije u kubističkome slikarstvu. Slično tome, njegov esej iz 1971. “Pop-Art und Lebenswelt”, objavljen u Aachener Kunstblätteru, kritizirao je pop art kao utjelovljenje svakodnevnoga života (Lebenswelt), gdje masovno proizvedene slike odražavaju otuđenje u tehnološkome društvu; ovo djelo prevedeno je na engleski kao “Pop Art and the Lived World” i utjecalo je na rasprave o društvenoj kritici umjetnosti. Biemelove analize kipara poput Norberta Krickea, posebno u njegovu eseju iz 1984. “Prisutnost prostor-vremena u djelu Norberta Krickea” prikazale su Krickeove žičane skulpture kao manifestacije prostorno-vremenske interakcije, dok su njegovi spisi o Gerhardu Hoehmeu istraživali utjelovljenje dinamične forme i interakcije s gledateljem u apstraktnome ekspresionizmu. U svojem filozofijskome pristupu književnosti, Biemel je integrirao estetsku analizu s fenomenologijskim uvidima, usredotočujući se na to kako moderni autori evociraju bit ljudske temporalnosti i postojanja. Tekstovi o Friedrichu Hölderlinu bavili su se poetskim prebivanjem i povijesnim prekidom, a oni o Paulu Celanu istraživali su poetsku gustoću jezika usred raspada bitka. Ova djela, sabrana u Gesammelte Schriften: Band 2, Schriften zur Kunst (2007.), naglašavaju Biemelov pogled na književnost kao estetski način koji otkriva strukture bitka, oblikovan njegovom cjeloživotnom kritikom utjecaja tehnologije na umjetničku autentičnost. Kroz ove doprinose, Biemel je uspostavio estetiku kao vitalno područje za fenomenologijsko istraživanje razotkrivajuće moći umjetnosti. Njegove su analize baš kao i analize Huga Friedricha o čemu sam pisao na ovome blogu zvanom Kaos (https://zarkopaic.net/blog-post/sto-poslije-diktatorske-maste/ iznimno promišljene i lijepo napisani prilozi razumijevanju biti moderne umjetnosti. 2. U djelu Filozofijske analize moderne umjetnosti (objavljenome 1968. godine na njemačkome jeziku, a u nas prevedenom 1980. godine), filozof Walter Biemel pristupa modernoj umjetnosti fenomenologijski. Koristeći tri ključne figure, pokazuje kako se promijenjena percepcija svijeta u 20. stoljeću očituje u književnosti i slikarstvu, a to su Kafka, Proust i Picasso. Biemel pritom interpretira Kafkine priče (poput „U kažnjeničkoj koloniji“ ili „Jazbina“) kao šifre otuđenoga svijeta. U središtu toga je izgubljeni odnos prema svijetu, karakteriziran nedostižnom “bliskošću” ꟷ neizmjernim temeljem bitka. Kad je riječ o Proustovu glavnome djelu U potrazi za izgubljenim vremenom za Biemela, samo vrijeme funkcionira kao središnji lik. Umjetnost postaje medij koji omogućuje čovječanstvu da izađe iz svoje izolirane svijesti. Čitava struktura njegove argumentacije nesumnjivo je izvrsno izvedena na tragu Heideggera i Husserlove fenomenologije s obzirom na pitanje govora i kazivanja, odnosno jezika i bitka. No, mene je u ovoj knjizi koju sam čitao s užitkom 1980ih godina kad sam pisao magistarski rad o Heideggeru i Sartreu ponajviše zaintrigirala njegova analiza Picassa i pojam poliperspektivnosti. O čemu je tu uopće riječ? „Ali kakve veze višestruke perspektive imaju s geometrizacijom? Do ove točke smo samo identificirali karakteristike bez pokazivanja njihovog konteksta, a svakako bez pokazivanja što one znače. Prvo, moramo razjasniti značenje geometrizacije. Mogli bismo krenuti lakšim putem i istaknuti da je ovdje sačuvan kubistički element Picassovoga djela. Također bismo mogli istaknuti da su kubisti krenuli od Cézanneove poznate izjave: treba slikati kocke, stošce i cilindre. Ali ništa od toga ne pojašnjava značenje kubizma, značenje geometrizacije.“ Biemel se detaljno bavi fenomenom poliperspektivnosti u Picassovu kubizmu. Tradicionalno slikarstvo od renesanse nadalje počivalo je, naime, na fiksiranoj, središnjoj perspektivi koja pretpostavlja statičnoga promatrača i objekt uhvaćen u jednome trenutku. Picasso, s druge strane, razbija taj okvir i istovremeno prikazuje objekt iz više različitih kutova gledanja. Iz fenomenologijske perspektive, Biemel objašnjava da ovo nije puka tehnička igra, već vjerniji prikaz toga kako ljudska svijest doista percipira stvari. Kada promatramo neki predmet, mi ga u mislima i kretanju sagledavamo sa svih strana (simultano spajajući sjećanja na njegove različite profile). Picasso tu strukturu same svijesti prenosi izravno na platno. No, bez uvida u samu bit umjetnosti ne bi se moglo pristupiti ni kubizmu Pabla Picassa. „Osobitost umjetnosti leži u činjenici da je to jezik koji zahtijeva interpretaciju da bi se razumio, čak i u slučaju klasične umjetnosti, a nipošto samo u modernoj umjetnosti. U modernoj umjetnosti ta potreba za interpretacijom postaje još očitija, budući da često nestaje određeni očiti nesporazum – naime, referenca na objekt. Umjetnost je hijeroglifsko pismo. Zahtijeva prijevod; mora se transponirati. Hoće li ta transpozicija uspjeti ili se događa samo fragmentarno, rizik je koji nijedno filozofijsko tumačenje ne može izbjeći.“ Walter Biemel povlači uistinu fascinantnu usporedbu između Picassove slikovne metode i novovjekovne filozofije Renéa Descartesa. Baš kao što je Descartes primijenio radikalnu sumnju kako bi srušio dotadašnje pretpostavke i došao do nesumnjivoga temelja spoznaje (cogito, ergo sum), Picasso čini sličan radikalan rez u umjetnosti. On svjesno “destruira” tradicionalni, prividni izgled predmeta i anatomije kako bi ogolio njihovu strukturalnu bit i rekonstituirao ih na platnu prema novim, autonomnim zakonima same slike.Za razliku od apstraktne umjetnosti koja se potpuno prepušta slobodnoj igri boja i formi, kubizam se nikada ne odriče predmeta u potpunosti. Biemel naglašava da je Picassov kubizam određen snažnom napetošću i konfliktom između subjekta i objekta. Suvremeni umjetnik više ne može prikazati harmonično jedinstvo s vanjskim svijetom. Umjesto toga, slika postaje manifestacija umjetnikove volje koja aktivno zadire u predmet, lomi ga i ponovno sastavlja. Umjetnost tako prestaje biti puko “oformljavanje ljepote” i postaje prostor u kojem se zrcali kriza modernog čovjeka i njegova otuđenost od svijet Walter Biemel inzistira na tome da se Picassova djela (poput Guernice ili kubističkih portreta) ne mogu adekvatno vrednovati starim estetskim kategorijama “lijepoga” i “ružnoga”. Picassova umjetnost zahtijeva angažiranoga promatrača spremnog na intelektualni i egzistencijalni napor. Slika se ne promatra pasivno; ona je događaj istine u heideggerijanskom smislu – mjesto gdje se bića prosvjetljuju i pokazuju u svom ogoljenome obliku. 3. Evo kako Biemel pristupa ovoj višestrukoj perspektivnosti kao uvodu u posvemašnje razaranje tradicionalne slike u metafizičkome smislu tog pojma. Vidjet ćemo da slijedi upravo ono što sam Picasso gotovo bezobzirno autoritativno iskazuje o modernoj umjetnosti koja je u zahtjevu avangarde bila još radikalnija i bezuvjetno autonomna. „Za naše pitanje o značenju višestrukih perspektiva, sljedeće odjednom postaje jasno: ono što je prvenstveno predstavljeno u prikazanoj sceni nije viđeno (objektivno), već sam promatrač. Viđeno nas vraća na promatrača, a promatrač se otkriva silom koju može primijeniti na viđeno; otkriva se kao raspolažuća volja. Picassova sljedeća izjava sada postaje razumljiva: “U svojim slikama koristim sve što mi se sviđa. Što se događa sa stvarima u tom procesu, mene ne zanima – one to jednostavno moraju prihvatiti.” Volja za slikom koja proizlazi iz sveze kartezijanskoga res cogitansa i razaranja postojećeg „kanona“ kao što je središnja perspektiva nije ovdje nešto samo po sebi puko estetsko viđenje same biti moderne umjetnosti. Riječ je o imperativu nečega što je više od slike i jezika, više od estetike i fenomenologijskoga uvida u bit umjetnosti. Biemel je kroz analizu Kafke, Prousta i Picassa dospio do otvorenosti prostora i vremena za mišljenje koje je prekretno za suvremenost. To je pitanje o karakteru uspostavljanja vremena kao horizonta odvijanja same umjetnosti koja ljudskoj percepciji podaruje više od bilo kakva utonuća u ravnodušnost prirode i njezina spokojstva trajanja. Kad se vrijeme zgušnjava i svodi na događaj otvorenosti poliperspektivnosti, ostaje ipak nešto čudovišno u svemu tome. Što je to drugo negoli da je bit moderne umjetnosti u njezinoj tjeskobnoj slobodi volje za stvaranjem/razaranjem jednog svijeta koji je bio, doduše, u svojoj mitsko-religioznoj apologiji iskona iluzija, ali ono što je moderna umjetnost dobila svojom bezuvjetnom autonomijom dospjelo je iz raspada bitka u mnoštvo razgranatih staza, borgesovski kazano, koje sve zajedno više ne vode nikamo.

June 1, 2026
Jezik kao dostojanstvo svijeta

Jezik kao dostojanstvo svijeta

1. Već sam godinama zaokupljen pokušajem određivanja Heideggerova mišljenja kao prekretnoga događaja s kojim se razdvaja razdoblje povijesti zapadnjačke filozofije kao metafizike od onog koji slijedi nakon toga u realizaciji metafizike u kibernetici. Napisao sam niz studija o tome, osobito u prvome i drugome svesku Tehnosfere: o problemu odnosa životinje, čovjeka i stroja te o jeziku i kibernetičkome obratu u suvremenome mišljenju. Temeljni problem s kojim sam se nastojao ekstenzivno „razračunati“ u slučaju Heideggera bio je s kraja 20. stoljeća i nadasve u 21. stoljeću osobito u središtu interesa različitih filozofijskih orijentacija i smjerova poput animalizma, posthumanizma, transhumanizma i filozofije tehnoznanosti. Nije teško razabrati zašto je Heidegger uz Deleuzea bio referentna točkanovih razmatranja odnosa između biti jezika (metafizike) i biti slike (kibernetike). Posrijedi je ono još uvijek za mnoge pristupe „svijetu“ i nadalje misaono „čudovišno“ i „neizrecivo“ kao što je to nastanak i razvitak umjetne inteligencije (AI). Budući da je za moje razumijevanje „biti“ ovog kontingentnoga događaja „novoga mišljenja“ prekratko i nedostatno govoriti ontički o AI bez ontologijske sveze s tehnosferom, onda je samorazumljivo zašto se još uvijek raspravlja o odnosu Heideggera i tzv. humanizma i često se vrlo paušalno, za ne povjerovati, pojavljuju teze da je i sam kritičar metafizike kao humanizma=nihilizma kao što je to bio Heidegger uvršten u mnogim knjigama anglosaksonskih filozofa posthumanizma u „metafizičke humaniste“. (v. o tome kritički, Žarko Paić, Teshnosfera, sv. 1: Životinja-Čovjek-Stroj, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018., str. 179-242.) Iz ovoga postaje razvidno da je pitanje o „biti“ čovjeka i njegove „čovječnosti“ još više postalo radikalizirano s nastankom kibernetičkoga sustava i okoline tehničkoga karaktera mišljenja. Razlog nije teško pogoditi. Mi još uvijek nasljeđujemo Aristotelovu definiciju čovjeka i to iz latinskoga prijevoda koji je prava meta Heideggerove kritike u čitavome njegovome putu mišljenja, a poglavito u znamenitome „Pismu o humanizmu“ iz 1947. godine. Riječ je o pojmu animal rationale koja povezuje živo biće, ono životinjsko kao takvo i ono umno, kroz svezu biologijskoga (naturalnoga) i spiritualnoga (racionalnoga). Moje su postavke najvećim dijelom posredovane tradicijom autentične Heideggerove misli, onime što je na tom tragu izveo na originalan način Vanja Sutlić svojim povijesnim mišljenjem, te Deleuzeovim nastojanjem da mišljenjem kao događajem u jeziku ontologije postajanja stvori novi jezik mišljenja u doba tehnosfere. Ovo spominjem stoga što je za mišljenje tehnosfere kritika svih antropologizama i antropologija (filozofijskih, strukturalnih, kulturalnih i kibernetičkih) conditio sine qua non mišljenja onkraj granica metafizike u njezinoj realizaciji u kibernetici. A to najsažetije znači da je s „čovjekom“ i „humanizmom“ u svim njegovim ontologijskim verzijama svršeno. (v. https://link.springer.com/book/10.1007/978-3-032-21081-4 i https://zarkopaic.net/news-and-events/nova-knjiga-zarka-paica-o-buducnosti-misljenja-razgovori/ ) No, u doba mojeg studiranja jedan je iznimno poticajan autor iz kruga Heideggerovih učenika kao što je to bio talijanski filozof Ernesto Grassi ustrajno i poprilično uvjerljivo nastojao obraniti humanizam od radikalne kritike. Neki će zli jezici kazati, pa naravno, a što će drugo Talijan negoli braniti „svoju“ najplemenitiju misaonu tradiciju koja je jedina u povijesti metafizike dospjela do ozbiljenja pojma ljepote i tako u renesansi otvorila put istinskome ljudskome dostojanstvu koje se danas raspada u krhotine. Iako odmah moram kazati da sam u gotovo svim aspektima tumačenja blizak Heideggerovoj kritici humanizma iz njegova Pisma iz 1947. godine upućenome francuskome filozofu Jeanu Baufretu, jedini autor kojeg valja smatrati vjerodostojnim braniteljem ove velike talijanske i europske tradicije jest Grassi i stoga zaslužuje našu pozornost i „danas“. (v. Ernesto Grassi, Moć mašte: Uz povijest zapadnog mišljenja, Školska knjiga, Zagreb, 1981. S talijanskoga prevela Maja Hausler.) U sljedećem razmatranju nastojat ću sažeto pokazati Grassijeve temeljne postavke iz njegova ključnoga teksta „Aktualnost humanističke tradicije i Heideggerova teza o kraju filozofije“ koji je s njemačkoga preveo Franjo Zenko. (v. https://content.ifzg.hr/prilozi/09-10/Ernesto%20Grassi%20-%20AKTUALNOST%20HUMANISTICKE%20TRADICIJE%20I%20HEIDEGGEROVA%20TEZA%20O%20KRAJU%20FILOZOFIJE%20-%20Prilozi%201979.PDF) 2. Godine 1947. Heidegger je objavio svoje „Pismo o humanizmu“ kao odgovor na Sartreov argument da je egzistencijalizam humanistički. U predavanju prethodne godine, Sartre je tvrdio da se egzistencijalizam, koji je djelomično izveo iz svojeg čitanja ranoga Heideggera, može smatrati oblikom humanizma. Egzistencijalizam, tvrdio je stoga Sartre, humanizam je jer tvrdi da „ne postoji drugi svemir osim ljudskog svemira, svemira ljudske subjektivnosti“. Heidegger je odbacio Sartreovu tvrdnju da svaki egzistencijalizam izveden iz njegova djela može biti humanistički u pozitivnome smislu. Za Heideggera, svaki humanizam je metafizički i pogrešno pretpostavlja što i kako ljudskih bića umjesto da misli istinu o bitku. Humanizam to čini kada ignorira ili iskrivljuje ontologijsku razliku između bića i bitka. To zanemarivanje razlike može se vidjeti u tipičnim humanističkim definicijama čovjeka/čovječanstva, koje uvijek razlikuju ljude od drugih bića, potez koji stoji na putu postavljanju pitanja o bitku. Na primjer, svi tradicionalni humanizmi pretpostavljaju da je „najuniverzalnija ‘bit’ čovjeka očita“, a ta je pretpostavka dovela rimski humanizam, „prvi humanizam“, do „metafizičkoga tumačenja“ grčke definicije čovjeka, „zōon logon echon“, koja ju je začudnim putem prevela na latinski kao „animal rationale“. Ernesto Grassi je studirao s Heideggerom nekoliko godina počevši od 1928. i pomogao je objaviti “Pismo o humanizmu” svojeg učitelja 1947. godine. Napisao je nekoliko važnih knjiga od kojih valja spomenuti Umjetnost i mit, Moć slike: nemoć racionalnoga jezika te Uvod u filozofske probleme humanizma (v. https://www.enciklopedija.hr/clanak/grassi-ernesto ) No, potom je sljedeća četiri desetljeća proveo braneći talijanski humanizam od onoga što je smatrao Heideggerovim pogrešnim tumačenjem. Ovaj retorički potez, pružajući protutumačenje humanističke tradicije, ponavlja se u raznim humanističkim kontroverzama kroz cijelo stoljeće. Doista, ovu argumentativnu taktiku mogli bismo nazvati dijelom retoričke hermeneutike svakog novoga humanizma: obrana humanističkih tradicija njihovim reinterpretiranjem u svjetlu suvremenih napada. U svojoj verziji retoričkoga poteza, Grassi tvrdi da je Heidegger jednostavno i pogrešno prihvatio tradicionalna čitanja talijanskoga humanizma i odbacio ga kao književno-kulturni pokret bez filozofijske vrijednosti. Prema Grassiju, Heidegger je pogrešno protumačio talijanski humanizam kao prilično beznačajan primjer onto-teologijske metafizike. Metafizika kao onto-teologija može misliti bitak samo u odnosu na bića kao cjelinu i u odnosu na vrhovno ili najviše biće. Ona zaboravlja ontologijsku razliku i urušava ontologiju i teologiju jedno u drugo. Nadalje, prema Grassiju, „za onto-teologijsku metafiziku, samo je logička, racionalna riječ valjana i objektivna. Bilo koja druga riječ, na primjer metaforička riječ koja prenosi značenje jednog racionalno definiranoga pojma na drugi (orao = moć), može imati poetski, književni ili čak retorički smisao, sposoban pogoditi osjećaje i uvjeriti, ali nema filozofijsku funkciju“. Za Grassija, takva onto-teologijska metafizika ni na koji način ne karakterizira ono što on naziva „retoričkim humanizmom“. On tvrdi da „za razliku od tradicionalne metafizike“, talijanski retorički humanizam „ne počinje s ontologijom (tj. s filozofijskom aktivnošću koja pokušava racionalno definirati bića) već s problemom riječi. Ta povijesna riječ, ne apstraktna, ne racionalna, pojašnjava stvarnost“. Grassi ističe Heideggerovu postavku da je „mišljenje iskazano u Bitku i vremenu protiv humanizma“. Nazivajući ovu tvrdnju kategoričkom i polemičkom, on objašnjava da za Heideggera „humanistička koncepcija ne shvaća čovjekovu bit“, jer ne promišlja dovoljno duboko čovjekovu humanitas. Talijanski filozof zatim pita: „Koja je koncepcija humanizma na koju se Heidegger poziva i protiv koje se buni? Je li ta koncepcija povijesno valjana?“ Grassi na kraju odgovara na ovo pitanje negativno. 3. Grassi je u svojem tekstu protiv Heideggerova tumačenja „humanizma“ jasno zauzeo stav da je pojam humanizma u Italiji izričito samo onaj koji ima filozofijske konzekvencije od polovine 14. stoljeća do negdje pred kraj 15. stoljeća, a da u to ne smijemo svrstavati ono što je u talijanskoj tzv. renesansnoj filozofiji s Ficinom poglavito nastupilo kao metafizički neoplatonizam. Sve je to neprijeporno točno i ima svoje opravdanje u postavci da je humanizam nešto onkraj utemeljenja animal rationale odnosno racionalnoga „govora“ koji je filozofiju kao metafiziku prikovao uz glavnog označitelja onoga što je naposljetku usmjereno protiv poetske biti umjetnosti kao događaja autentičnog ljudskoga odnosa spram bitka. Utoliko je, vrlo znakovito, Grassi htio pokazati da je Heideggerova kritika humanizma zapravo na krivome putu, jer bi filologijsko-historiografska metoda dokazala da je upravo talijanski humanizam na paradoksalan način blizak onome što Heidegger zagovora protiv „fundamentalizma“ ljudske subjektivnosti polazeći od definicije čovjeka kao animal rationale. Problem je, ipak, u tome što Grassi nije otvorio svojim analizama pojma talijanskoga humanizma ono što je Heidegger kritikom metafizike jasno uputio kad je tvrdio da čovjek ne može biti animal rationale niti se njegova „bit“ može iskazati „iracionalizmom“ koji bi imao alternativnu funkciju ove „humanističke mito-poeze“ kakvu je u djelu Moć mašte zagovarao Grassi. Jer mašta nije suprotnost umu u smislu onoga što je već Leibniz jasno razlikovao: naime, spoznaju kao racionalnu i intuitivnu, po kojoj bi tzv. humanističke znanosti bile utemeljene u poetskome kazivanju intuicije naspram racionalnoga diskursa prirodno-tehničkih znanosti.Stoga Heidegger u svojem kasnome mišljenju može govoriti o kraju filozofije u kibernetici jer filozofija nije tek povijest logosa, već i čitave metafizike koja je racionalizmu novovjekovnih znanosti priredila plodno tlo za totalnu vladavinu bitka kao računanja, planiranja i konstrukcije. Kad čitamo Grassijeve argumente protiv Heideggerove teze o kraju humanizma, često smo u kušnji kazati: njegova je kritika Heideggera zapravo gotovo „pravovjerno“ hajdegerovska. Jer sve se Heideggerove misli i način njihove artikulacije „ponavljaju“, štoviše, podaruje im se i svojevrsni hermeneutički retorički imperativ govorenja protiv hegemonije „racionalnosti“, a za to je talijanski humanizam o kojem govori Grassi, posve nedostatno razvijen filozofijski koncept povijesnoga opovrgnuća onog modela europske visoke kulture koji je u francuskome prosvjetiteljstvu i njemačkome klasičnome idealizmu doveo do „zaborava klasične tradicije“ same riječi i njezina veličajnoga mito-poetskoga zagovora jezika kao dostojanstva svijeta. U čemu je, naposljetku, unatoč iznimno zanimljivih postavki Grassija o doprinosu talijanskih humanista ideji poetske imaginacije svijeta (od Dantea nadalje) i otuda onome što sam Heidegger uspostavlja svojom kritikom metafizike uopće, posvemašnji „promašaj“ ovog tumačenja kao svojevrsne apologije humanizma? Pretposljednja rečenica rasprave „Aktualnost humanističke tradicije i Heideggerova teza o kraju filozofije“ naprosto je neodrživa u razumijevanju Heideggera, gotovo „skandalozna“. U njoj se govori, naime, o „heideggerovskome egzistencijalizmu“. Sve drugo što je Grassi izveo u ovome tekstu gubi otuda svoje značenje i visoku vrijednost, jer u tekstu „Pisma o humanizmu“ jasno stoji ovo što je iz svojeg „humanističkoga antropologizma“ propustio postaviti na sam početak svih njegovih studija o veličajnosti filozofijskoga humanizma. „Sartre, naprotiv, izgovara temeljni stav egzistencijalizma ovako: egzistencija prethodi esenciji. On pri tome existentia-u i essentiua-u uzima u smislu metafizike, koja od Platona kaže: essentia prethodi existentia-i. Sartre taj stav obrće. Ali obrtanje nekog metafizičkog stava ostaje metafizičkim stavom. Kao takav ustraje on s metafizikom u zaboravu istine bitka. Jer, ka kako filozofija određivala odnos essentia-e i existentia-e, u smislu srednjovjekovnih kontroverza ili u Leibnizovu smisli ili drukčije, prije svega ostaje tek da se pita, iz koje sudbe bitka to razlikovanje u bitku kao esse essentia-e i esse existentia-e dospijeva pred mišljenje. (…) Sartreovo temeljno načelo o prednosti existentia-e pred essentia-om ipak opravdava ime „egzistencijalizam“ kao naslov koji odgovara toj filozofiji. No to temeljno načelo „egzistencijalizma“ nema ama baš ničeg zajedničkoga s onim stavom u „Bitku i vremenu“; bez obzira na to što neki stav o odnosu essentia-e i existentia-e u „Bitku i vremenu“ još uopće ne može biti izgovoren, jer u njemu je valjalo pripremiti ono pred-hodno.“ (Martin Heidegger, „Brief über den „Humanismus“, u Wegmarken, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1978., str. 325-326.) Ovo je temeljni problem Heideggerove kritike „humanizma“ kao metafizičkoga subjektivizma, a talijanska tradicija u svojem filozofijskome nadahnuću ipak je samo ono što pripada povijesti kulture koja nije uopće odlučujuća za ono jedino bitno koje proizlazi i „danas“ iz Pisma o humanizmu. Ono glasi: je li „čovjek“ u njegovu „ljudskome dostojanstvu“ još uvijek „subjekt“ svjetske povijesti nakon kraja metafizike u kibernetici kojemu se ne može vratiti izgubljena „bit“ povratkom u izvore „humanizma“? Umjesto toga, potrebno je misliti i „više“ i „dublje“ od cjelokupne tradicije razlikovanja logosa i poiesisa koje povezuje fatalna riječ Zapada i svijeta od samoga početka povijesti ꟷ téhne.

May 31, 2026
Muzealiziranje povijesti i protuotrov „historijskoj groznici“

Muzealiziranje povijesti i protuotrov „historijskoj groznici“

1. U izvrsnoj knjizi njemačkog „konzervativnoga“ filozofa Hermanna Lübbea, naslovljenoj Zeit-Verhältnisse: Zur Kulturphilosophie des Fortschritts (Styria Verlag, Graz, 1983.), a koju sam čitao 1987. godine baveći se tada obuhvatno i sustavno filozofijskim ishodištima i nastankom pojma postmoderne i postmodernosti (v. Žarko Paić, Postmoderna igra svijeta, Durieux, Zagreb, 1996.), posebno je upečatljiva analiza „duhovne situacije vremena“ polazeći od sumnje u svrsishodnost metafizičkoga shvaćanja povijesti s vrhuncem u Hegelovoj postavci o „kraju povijesti“. Ključne su Lübbeove teze sljedeće i sažeto ću ih izložiti. Ponajprije, autor je skovao naizgled paradoksalni termin “muzealiziranje kao moderniziranje”, a koristi ga kako bi opisao društvenu potrebu za očuvanjem prošlosti u muzejima kako bi se nosilo s brzim tempom modernoga života. Za Lübbea to nije nostalgija za gledanjem unatrag, već kulturna strategija kompenzacije za zahtjeve ubrzanoga napretka. Na prvi pogled ovome se teško može što prigovoriti sa stajališta tzv. fenomenologije svakidašnjega života. Posvuda smo izloženi tom procesu kojim se, govoreći jezikom kasnoga Husserla, nastoji očuvati svijet života od sustavnoga koloniziranja koji proizlazi iz razvitka moderne tehnologije s njezinim imperativima pragmatičkoga znanja utemeljenoga na korisnosti i primjenjivosti univerzalnih alata spoznaje. Što Lübbe uspostavlja svojim konceptualnim izazovom za refleksiju upravo „danas“? Riječ je o kulturnoj kompenzaciji čovjeka za sve brže promjene. To znači da što se brže mijenjaju naši životni okoliši i emergentne tehnologije, to kraće postaju povijesne epohe. Kako bi se stoga spriječilo neizbježan gubitak identiteta, društvo institucionalizira forme pamćenja. Potrebno je, tvrdi Lübbe, zajamčiti svojevrsno rasterećenje sadašnjosti. A to se odvija kroz “muzealizaciju” čime se povijest uklanja iz neposrednog političkog ili moralnoga pritiska sadašnjosti te postaje predmet pukog promatranja i promišljanja. Naravno, ovo se „rasterećenje“, a pojam je inače rabio i filozofski antropolog Arnold Gehlen u svojim studijama (v. https://zarkopaic.net/blog-post/racionalnost-u-doba-posthistorije/ ), ne odvija etički i moralno ravnodušno u društvima obilježenim čudovišnim povijesnim traumama koji je 20. stoljeće iznjedrilo do najviših vrhunaca strategije kolektivne boli i katarze. Ono što nastaje iz muzealiziranja povijesti jest historiziranje kao civilizacijska strategija. Muzealiziranje, naime, dovodi do suviška prošlosti, što nas u konačnici čini sposobnijima za djelovanje, ali i neprestano usmjerenim na tzv. odrađivanje prošlosti s više ili manje uspjeha. Očuvanjem staroga, ono gubi svoj prijeteći karakter, a mi se možemo neopterećeno okrenuti budućnosti. (Koliko li je taj stav Hermanna Lübbea uistinu prihvatljiv u 21. stoljeću i povratku prošlosti u smislu Kulturkampfa i povijesnoga revizionizma i negacionizma s kojim smo suočeni (v. https://zarkopaic.net/blog-post/o-postmodernom-kontekstualnome-fasizmu/ možemo svi prosuditi stavom da je to zapravo iluzija. Stoga i posljednji izvedeni stav o pristupu budućnosti u Lübbea valja dijelom revidirati. N e zaboravimo da nas od objave njegove knjige dijeli 43 godine.) Muzeji, dakle, ne samo da prikupljaju i čuvaju prošlost, već i osiguravaju sadašnjost kao buduću povijest. 2. „Nikada nije postojala civilizacijska epoha toliko zaokupljena prošlošću kao naša, ili drugim riječima: nijedna prethodna civilizacijska epoha nije poduzela takve intelektualne i materijalne napore kao naša sadašnja epoha kako bi sačuvala prošlost u sadašnjosti. Ovo “nikada prije” nije retorička hiperbola; radije, to je oštar, sociološki izmjeren nalaz…(…) Postoji li kulturno kritički odgovor na pitanje zašto smo toliko zaokupljeni prošlošću? Najpopularniji odgovor ponudio je Friedrich Nietzsche u svojem poznatome – ne bih oklijevao reći zloglasnome – eseju „O upotrebi i štetnosti historije za život“. U njemu kaže: “Svi patimo od historijske groznice.” U njemačkome, ali na sreću i u hrvatskome jeziku, postoji jasna razlika između povijesti i historije. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/ima-li-jos-svjetske-povijesti/ ) Ovdje ću sažeto iznijeti svoje postavke o tzv. ontologijskoj razlici ove dvije riječi kao temeljna pojma za suvremenu filozofiju i za, koliko god to zvučalo možda čak i patetično, sam život u njegovu suvislome i nesuvislome protijeku ljudske egzistencije. Uostalom, nisam slučajno izabrao pisati na ovome blogu koji se zove Kaos o postavkama jedne knjige koja je davno objavljena i koja izaziva našu pozornost baš zbog toga što nastoji dati odgovor na dijagnozu Nietzscheova „duha vremena“ kako, eto, baš svi patimo od te čudovišne „historijske groznice“. Povijest je događanje smisla bitka kao otvorenosti spram nadolazeće budućnosti i zato je u njezinu pojmu riječ o ideji i svrsi ovog zbivanja, a ne o kaosu kao univerzalnome neredu, u smislu drevnog pojma kojeg rabi i Hesiod u svojoj Teogoniji. No, kad nastupi doba historiziranja povijesti, onda je historija kao znanost i znanje o fakticitetu povijesti svedeno na istraživanje prošlosti koja se, dakako, već dogodila. Nije li sve jasno iz ove „ontologijske razlike“. Povijest je usmjerena ekstatički u nadolazeću budućnost iako je njezin izvor u prošlosti kao onome što Heidegger u predavanju „Izreka Anaksimandra“ iz 1942. godine naziva eahatologijom bitka. Tome usuprot, historija baveći se prošlošću uz pomoć modernih, postmodernih i suvremenih metoda i sustava istraživanja tzv. povijesne istine nastoji dokazati da je sadašnjost kao vremenska ekstaza aktualnosti glavni kriterij njezine relativistički shvaćene „objektivnosti“. Otuda sva sila „novijih i novih“ pristupa u historijskim znanostima koje su unatoč tehničkoj pomoći hermeneutičke „forenzike“ uvijek interpretativne naravi i nikad stoga ne mogu dospjeti do ranga onoga što pripada pojmu znanosti u prirodno-tehničkim kategorijama kvantitativnosti i mjerljivosti. Možda je ovo ponajbolje u 20. stoljeću pokazao Oswald Spengler u svojoj Propasti Zapada govoreći o razlici prirodnih znanosti i povijesnih znanosti utemeljenih na ideji duhovnih principa razumijevanja svijeta. „Matematika i princip kauzalnosti vode prirodi primjerenom redu pojava, kronologija i ideja sudbine historijskom redu pojava. A oba reda, svaki za sebe, obuhvaćaju cijeli svijet.“ (Oswald Spengler, Propast Zapada: Obrisi jedne morfologije svjetske povijesti, svezak prvi, Demetra, Zagreb, 1998., str. 14. S njemačkoga preveo Nerkez Smailagić. Priredio i prijevod redigirao Dimitrije Savić.) U čemu je, dakle, paradoks Lübbeove glavne postavke jednog „priloga filozofiji kulture napretka“, kako glasi podnaslov njegove knjige koje bismo mogli prevesti ovako: Vremenski odnosi? U tome što upravo historiziranje povijesti kao logična posljedica preobrazbe povijesti u stanje muzealiziranja, koje pretpostavlja i arhive i vizualizaciju događaja zahvaljujući današnjem napretku u autogenerativnoj tehnosferi, ne „muzealizira povijest“ u stanje zamrznute institucionalizirane prošlosti. Umjesto toga, historiziranje postaje insceniranje povijesti kao nedovršenih „kulturalnih ratova“ u sadašnjosti s tendencijom pokoravanja nadolazeće budućnosti kao poprišta permanentne polemologije između naroda i država, svjetonazora i ideologija, političkih pokreta i totalne mobilizacije medija u svrhu neutraliziranja i suspendiranja Drugoga. Ova užasavajuća „historijska groznica“ nije ipak dokaz o „povratku povijesti“, kako sam to već mnogo puta pokazivao onima koji malo misle i ponešto čitaju Fukuyamu i njegov pseudo-teorem o „kraju povijesti“ umjesto da urone u dublje slojeve ove postavke koja ima svoje podrijetlo u Hegela, a s predavanjima rusko-francuskoga filozofa Alexandrea Kojêvea Kako čitati Hegela 1933-1939. godine dovedena je do vrhunca realizacije s izrazito prijepornim i dalekosežnim tvrdnjama. Ona je dokaz toga da se povijest kroz muzealizirano historiziranje pojavljuje kao postmoderna travestija i suvremeno insceniranje Kulturkampfa koji je samo drugi oblik permanentnoga građanskoga rata na globalnoj razini. Paradoks je, dakle, u tome što je sam život u ovome svijetu totalnoga tehnološkoga napretka i totalnoga etičkoga nazatka postao historijskom groznicom. A za nju ne postoji protuotrov osim radikalne kritike same „filozofije kulture napretka“. 3. Hermann Lübbe završava svoje razmatranje o problemu povijesti u doba tehnološkoga „rasterećenja sadašnjosti“ na sljedeći način. „F.T. Marinetti je 1909. godine objavio je svoj prvi futuristički manifest u pariškome listu Le Figaro, pozivajući na napad na bezbrojne talijanske muzeje koji su, kako je tvrdio, prekrivali Italiju, njegovu domovinu, poput groblja. Trkaći automobil, tvrdio je Marinetti, bio je ljepši od Krilate pobjede Samotrake. Mora se imati na umu da je ovo bio trkaći automobil iz 1909. – sada vrlo cijenjeni artefakt u našim muzejima tehnologije – dok to krilato biće, Krilata pobjeda Samotrake – čija se gipsana replika može pronaći u svakoj arheološkoj zbirci – čiji izvorni oblik datira iz kasnoga 3. stoljeća poslije Krista, teško da je zastarjelo u više od 90 godina od Marinettijeve izjave. To je trajna snaga klasičnoga. Svatko tko to ne prepozna živi u smrtnoj opasnosti. Poput Marinettija, koji je, ne sasvim slučajno, završio kao umjetnički papa fašističkoga diktatora.“ Lakomisleno bi bilo zaključiti onako u maniri tzv. perenijalne filozofije, da će i u budućnosti uvijek sjati smisao povijesne prošlosti bez koje ne bi postojalo ni muzealiziranje ni historiziranje s kojim se u 21. stoljeću neprestano suočavamo kao sa svojim sablastima. I futurizam kao avangardni protopokret kasnije u službi talijanskoga fašizma nije bio dosljedan u obožavanju moderne tehnologije, jer je pretpostavljao bicikle i replike-kopije Nike sa Samotrake svakom daljnjem ubrzavanju povijesti. Ništa ne može zaustaviti furiju „napretka“ a kamoli konzervativna „filozofija kulture“. Zašto? Zato što je „napredak“ ireverzibilnost, a ne „povratak“ na već dogođeno stanje, i taj je „napredak“ uvijek i samo imao jednu jedinu ideju koja nema veze ni s kulturom ni s umjetnošću, a niti sa dostojanstvom „svijeta života“. Ta ideja je ono neljudsko u samoj biti ljudske egzistencije i to je ono što nadilazi i povijest i historiju. Nietzsche je to misaono navijestio postavkom o volji za moć koja nadilazi granice ljudske subjektivnosti i postaje „tehnološkom groznicom“. Svi su protuotrovi ovome apsolutnome otrovu naše prošlosti, sadašnjosti i budućnosti nedjelotvorni. Smisao povijesti leži onkraj ove bolesti kao φάρμακον. I otrov i protuotrov istodobno.

May 30, 2026
U slavu vječne nedovršenosti

U slavu vječne nedovršenosti

Uvod Pročitao sam mnoštvo vrsnih tekstova i pogledao podosta vrlo dobrih dokumentarnih filmova o Gaudijevu remek-djelu sakralne arhitekture, njegovoj bazilici Sveta obitelj koja pokazuje da je moderno i postmoderno doba unatoč radikalne sekularizacije i profanacije svetoga zapravo paradoksalni projekt nastavka estetske religije i pojma Gesamtkunstwerka drugim sredstvima. To je vjerojatno najautentičniji i ujedno najkontroverzniji projekt izgradnje jedne kršćanske „kuće za Boga i narod“ koji spaja dva iskustva pogleda u „sveto oko“: onaj smrtnika i onaj besmrtnika, onaj sa zemlje i onaj iz zraka, a suvremena sredstva vizualizacije mikrokozmosa pokazuju nam sve više i više da je ovo arhitektonsko djelo ništa drugo negoli stvaralački događaj u slavu vječne nedovršenosti (jer gradnja je nastavljena i u 21. stoljeću i skele nisu bile ovdje samo znak prisutnosti majstora-renovatora, već i dokaz da je obnova i izgradnja pitanje permanentnoga nastojanja da se savlada neumitnost organske propasti materijala i time metafizičkoga pojma trajanja u bergsonovskome smislu (durée). 1. Sagrada Familia zacijelo je opus magnum velikog katalonskoga arhitekta i umjetnika Antonija Gaudíja. Gaudí je, naime, imenovan za voditelja projekta 1883. godine, u dobi od 31 godine, i tu je ulogu obavljao do kraja života. Od 1914. do svoje smrti 1926. radio je isključivo na kultnome hramu, napuštajući sve druge projekte i živeći u radionici na gradilištu. Gaudíjeva Bazilika Sagrada Família u Barceloni arhitektonsko je čudo, ali njezinu povijest muče vandalizam, rat i žestoke kontroverze. Put od Gaudíjeve početne svete vizije do modernoga gradilišta bio je duboko uznemirujući. Najrazorniji događaj u povijesti bazilike dogodio se u srpnju 1936. godine. Na početku Španjolskog građanskoga rata, antiklerikalni anarhisti provalili su u Gaudíjevu radionicu. Zapalili su kriptu i razbili mnoge njegove gipsane modele. Najstrašnije je to što su spalili gotovo sve njegove originalne skice, crteže i strukturne planove. Kasnijim arhitektima trebalo je šesnaest godina samo da sastave fragmentirane ostatke njegovih majstorskih modela. Sjetim se stoga da je povijest gradnje Svete obitelji ujedno i povijest njezine rušilačke razgradnje koja pripada u ono što su Bruno Latour i Peter Weibel u svojoj konceptualnoj izložbi u Karlsruheu 2002. godine nazvali Iconoclash kao događaj političko-ideologijskoga „sukoba/rata kultura“ u umjetnosti i društvenim pokretima avangarde i konzervativne revolucije u Europi i svijetu. (v. Žarko Paić, https://zarkopaic.net/works/aesthetics-and-the-iconoclasm-of-contemporary-art/ ) Budući da je većina Gaudíjevih planova sravnjena s pepelom, velik dio gradnje nakon 1939. godine temelji se na onome što moderni arhitekti tumače da je on možda želio. To je izazvalo desetljeća ogorčene arhitektonske rasprave. Uključivanje armiranog betona, 3D ispisa i CAD softvera navelo je kritičare da tvrde da moderna gradnja obezvređuje Gaudíjeve ručno izrađene ideale. Kritičari tvrde da novi dodaci i pravokutne, neorganske pločice za restauraciju ne odgovaraju organskome toku izvornoga zidarstva. Čak i dok je Gaudí bio živ, njegov radikalni stil i sama veličina projekta uznemirili su neke suvremenike. Slavni britanski pisac George Orwell žestoko je mrzio projekt, nazivajući ga “jednom od najodvratnijih građevina na svijetu” i išao je toliko daleko da je rekao da je mislio da su anarhisti pokazali loš ukus time što ga nisu potpuno uništili. Neki moderni kritičari tvrde da su kontinuirana, frenetična gradnja i oslanjanje na ulaznice od 20 eura i više pretvorili duboko religioznu “katedralu za siromašne” u izrazito komercijalizirani tematski park. Povijest projekta obilježena je i modernim sigurnosnim prijetnjama. Piroman je 2011. podmetnuo požar unutar sakristije, prisiljavajući na masovnu evakuaciju i uzrokujući štetu na području kripte. 2017. godine istrage tragičnih terorističkih napada na La Rambli otkrile su da je sama Sagrada Família bila izvorna meta masovnoga napada. 2. U sjajnome tekstu ukrajinskih stručnjaka iz Lavova za teoriju arhitekture koja pripada povijesti sakralne umjetnosti „Heterokronija Gaudijeve arhitekture“ R. Kiuntslia, A. Stepaniuka te I. Besaha izvode se ključne postavke za ono što me osobito nadahnjuje u pokušaju razumijevanja njezine metafizičke tajne. Autori, naime, tvrde da se danas u znanstvenoj literaturi aktivno raspravlja o arhitektonskome stilu katedrale Sagrada Familia, a Gaudijeva arhitektura često se pritom naziva organskom ili bioničkom. Prisutnost bioničkog stila u Gaudijevoj arhitekturi podupire činjenica da Sagrada Familia ima složene oblike, koji su danas poznati kao helikoidi, hiperboloidi i hiperbolički paraboloidi. Gaudi posuđuje te oblike iz prirode i na njima temelji konstrukciju stupova, svodova i drugih strukturnih elemenata hrama. Međutim, kažu autori, na arhitektonsku sliku Sagrade Familije utjecala su i Gaudijeva egzistencijalna iskustva, koja su bila rezultat mnogih čimbenika. Prije svega, to su emocionalna iskustva iz djetinjstva. Drugi važni čimbenici u oblikovanju slike Sagrade Familije bili su katalonski modernizam, koji se pojavio na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće u Barceloni, utjecaj njemačkoga ekspresionizma, interakcija suvremenih Gaudijevih arhitekata i utjecaj Goetheove filozofije. Njegov „organski svjetonazor“, koji se temeljio na shvaćanju svijeta kao žive monadske cjeline, revolucionirao je ne samo filozofiju već i arhitekturu. Temeljno načelo Sagrade Familije je svojevrsni proteizam, želja za stalnom obnovom, izražena i kroz unutrašnjost i kroz vanjštinu građevine. Transformacija živih integralnih formacija, prikazana na tri pročelja katedrale, pokazuje niz metamorfoza pra-fenomena (Urphanomen – germ. prema Goetheu) i metamorfoze ljudske duše pod utjecajem Kristova učenja. Arhitektura Antonija Gaudija posebna je, pokazuju na kraju autori, po svojem emocionalnome sadržaju, koji skriva autorove sukobe i proturječnosti. Suprotstavljanje prirodnome okružju i naglašavanje skladnoga suživota s njim oksimoron je koji je autor ugradio u arhitektonske oblike Sagrade Familije. Bazilika Svete Obitelji može se promatrati kao simbioza napredne tehnologije i kreativnoga izražavanja, vještina predstavljanja autorovih arhitektonskih ideja i sretnih slučajnosti. Umjetnikova originalna vizija i razumijevanje odnosa antropogenoga i prirodnog okoliša u stvaranju arhitektonskoga prostora, mjesta i uloge čovjeka u tom procesu odredili su njegov isključivo individualni arhitektonski stil. 3. Gaudíjeva Sagrada Família uzdiže arhitekturu u metafiziku, prevodeći apstraktnu teologiju i prirodne zakone u fizički prostor. Sve je više pokušaja u literaturi koji dolaze iz filozofije i teologije u razjašnjenju ove jedinstvene sakralne građevine. Sintezirajući strukturnu geometriju, sklad kozmosa i misterije vjere, bazilika djeluje stogaa kao opipljivi most između imanentnoga svijeta (prirode) i transcendentnoga (božanskog). Metafizički okvir bazilike funkcionira na tri različita stupa: 1. Priroda kao nacrt Božanskoga Gaudí je u osnovi odbacio krutu, ljudskom rukom stvorenu euklidsku geometriju, navodeći: “Ništa nije izmišljeno, jer je prvo zapisano u prirodi.” U svojoj filozofiji, prirodni svijet je izravna fizička manifestacija Božanskoga. Unutarnji stupovi granaju se na vrhu poput drveća, pretvarajući lađu u metafizičku kamenu šumu. To omogućuje arhitekturi da funkcionira kao panteističko svetište gdje se nebo i zemlja konceptualno susreću. Gaudí nije samo koristio prirodu za ukras; on je obrnutim inženjeringom rekonstruirao njezine principe nosivosti. Rabio je strukturne oblike poput hiperboloida, helikoida i paraboloida, kako smo već to kazali referirajući se na tekst ukrajinskih teoretičara arhitekture, one površine koje ne samo da prirodno i učinkovito raspoređuju težinu, već i lome i raspršuju svjetlosne zrake. Iluminacija je uvijek stvar graditeljske konstrukcije u prostoru otvorenom kozmologijskim principima izmjene sunčevih zraka i barcelonskoga ozračja. 2. Geometrija kao metafora za nedostižno Arhitekt je, dakle, rabio naprednu geometriju kao metafizički jezik za predstavljanje duhovnih istina, kozmosa i vječnosti. Kontinuirane, zamašne krivulje njegovih ravnih površina izbjegavaju slijepe ulice ili oštre, krute linije, simbolizirajući vječnu, stalno promjenjivu prirodu svemira. Njegova upotreba sijekućih geometrijskih oblika odražava njegovo uvjerenje da se krajnja stvarnost ne može uhvatiti ravnim linijama, već služi kao matematički prijevod Svetoga Trojstva i kozmičkoga sklada. Priroda i božansko pojavljuju mu se kao sveza supstancijalnih odnosa kojim se svijet izgrađuje kao duhovna tvorba vječnih entiteta. 3. Svjetlost kao čista metafizika Za Gaudíja, svjetlost je bila najviši arhitektonski materijal, jer je predstavljala prisutnost Božanskoga. Vitraji otuda filtriraju svjetlost kako bi izravno odgovarali dobu dana i duhovnome napretku duše. Umjesto bacanja tamnih, impozantnih sjena tipičnih za tradicionalnu gotičku arhitekturu, strukturni oblici u kombinaciji s obojenim staklom osiguravaju da svjetlost preplavi prostor, kupajući posjetitelje u iskustvu neempirijske, intuitivne ljepote. Gaudijeva Sveta obitelj predstavlja u tom pogledu savršenu transcendentnu iluminaciju. Zato stoljetna gradnja bazilike odražava filozofski koncept ljudske čežnje, kontinuiranog duhovnoga rasta i donkihotske težnje za apsolutnim savršenstvom. Tri dovršena pročelja ꟷ Rođenje, Muka i Slava ꟷ prikazuju metafizičku kartu ljudskoga postojanja, predstavljajući Utjelovljenje, tragediju smrtnosti i konačno kolektivno odredište čovječanstva (Nebo i Posljednji sud). Baš kao i mitska potraga za transcendentnim, trajna gradnja utjelovljuje ideju da se istinska duhovna nagrada nalazi u činu težnje za božanskim, a ne u konačnosti dovršenja. Ova je Gaudijeva bazilika emanacija ideje nedovršenoga putovanja kroz duhovne sfere ljudske egzistencije u smjeru Apsoluta. Epilog Što je referencijalni okvir ove fascinantne građevine? Čini se da je to naprosto neporecivo. Pa, zar može biti nešto drugo ako ne Bog kršćanske religije u katoličkoj tradiciji katalonskoga duhovnoga kruga u Španjolskoj? No, ova samorazumljivost nije očiglednost sama o-sebi. Sveta obitelj je slučaj gradnje na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće i ne može se izostaviti da je posrijedi jedna od uzornih primjera specifičnoga katalonskog modernizma. Za razliku od francuske sekularne moderne koja je iza sebe imala radikalnu ideju Francuske revolucije i skidanje Boga s prijestolja vladavine kao jamstva političke suverenosti anciene régimea, bazilika u Barceloni predstavlja ono što bi Walter Benjamin odredio kao estetski modernizam u kojem je i sama religija u svojem novome kontekstu stvar estetizacije, a ne duhovnoga izvora supstancijalne sveze Boga i čovjeka kakav je bio u srednjovjekovlju, renesansi i baroku. Otuda je referencijalni okvir ove bazilike u suvremenosti ponajprije pokušaj začaravanja svakodnevice novim iskustvom doživljaja svetosti. Ništa ne može ovo iskustvo pronalaženja „izgubljene božanskosti svijeta“ bolje uvesti u zbilju koja je izgubila svoju auru i osjećaj poniznosti i smjernosti spram Uzvišenoga od veličajne klasične glazbe i nove arhitekture. U tom svjetlu je postavka Petera Sloterdijka o odnosu glazbe i religije naprosto briljantna: „Uistinu je novovjekovna glazba religioznija od religije, jer je kroz svoj povlašteni savez sa skrivenim dispozicijama slušatelja mogla prodrijeti u unutarnje slojeve u kojima se ono jednostavno religiozno jedva pojavljuje.“ (Peter Sloterdijk, „La musique retrouvée“, u: Der ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst, (prir. i pogovor napisao Peter Weibel), Philo & Philo Fine Arts, Hamburg, 2007., str. 22.) No, izvedba glazbe koja estetski dovodi „skrivenoga ili odsutnoga Boga“ u svijet ne bi bila nikad toliko vjerodostojno „religiozna“ bez savršene arhitektonske izvedbe katedrale ili bazilike u duhu modernizma i postmodernizma u kojoj i Bachove fuge i Händelov Mesija zvuče baš onako kako puk svojim doživljajem svetoga osjeća da božansko mora biti prisutno u svekolikoj ljepoti i uzvišenosti. Gaudi je stvorio „muzej imaginacije“ na otvorenome jer njegov san i zbilja nužno mora ostati nedovršeno kao što je to i život duha u suvremenosti kojemu i kaos i kontingencija nisu ništa strano, ništa što bi bilo izvan ljudske opčinjenosti savršenstvom kao najvećom iluzijom za koju vrijedi žrtvovati ovaj život posvećen užitku u malim beznačajnostima.

May 29, 2026
Kad kucne čas „najvišega vremena“

Kad kucne čas „najvišega vremena“

1. Sve smo prošli i sve smo doživjeli što je trebalo još doživjeti u svijetu raspada i metafizičkoga rasula. Ništa više nije preostalo osim sabiranja mišljenja kao usmjerenosti spram vlastitih „praznih dubina“ i neiskazivih vrhunaca. Vratiti se stoga treba Nietzschovu Zarathustri jer uspostavlja „novi metafizički jezik koji ponavlja staru literarnu formu didaktičke pjesme i novozavjetnih alegorija“ (Karl Löwith, Svjetska povijest i događanje spasa, August Cesarec, Zagreb – Svjetlost, Sarajevo, 1990., str. 264. S njemačkoga preveo Mario Vukić). Razlog ovog povratka je u tome što „naprijed“ više nema smisla. Sve je postalo uznapredovali kaos i entropija postojanja. Nihilizam doseže svoj apsolutni vrhunac ne kad više nije moguće već iz ovog ili onog razloga kretati se spram „cilja“ i „svrhe“ bitka uopće, već kad nema suvisloga odgovora na pitanje „Čemu (sve to)?“. Zarathustra u svojem kazivanju u knjizi Tako je govorio Zarathustra (Also sprach Zarathustra) iz 1883-1885. godine pogađa ono bitno što nas muči i tišti „danas“ i čemu ne vidimo kraja. „…i vidjeh kako se na ljude spusti velika žalost, I ponajbolji su bili siti svog djela. Obznani se učenje, a uz njega i potrča vjera: „Sve je prazno, sve je isto, sve je prošlo! (…) Mi smo dobro požnjeli: ali zašto su u nas svi plodovi postali truli i tamni? Što je to palo sa zlog mjeseca posljednje noći? Sve što smo radili bješe uzalud, naše je vino postalo otrov, opaki je pogled urekao i požutio naša polja i srca. Svi smo se osušili; i padne li na nas vatra, prašimo se poput pepela ꟷ da, i samu smo vatru zamorili. Svi su izvori presahli, a i more se povuklo. Sva zemlja puca, ali dubina neće da upija! ‘Ah, gdje bi se našlo more u kojem bi se moglo utopiti’: tako odjekuje tužba naša ꟷ preko plitkih baruština.“ (Friedrich Nietzsche, Tako je govorio Zaratustra: Knjiga za svakoga i ni za koga, Mladost, Zagreb, 1983., str. 122-123 S njemačkoga preveo Danko Grlić). Praznina, istost i prošlo vrijeme upućuju na nešto najčudovišnije uopće: na to da je zavladao trijumf aktualnosti kao „vječne sadašnjosti“ koja ne samo da je mrtvo vrijeme prošlosti, već je i prazno vrijeme budućnosti. U tumačenju Karla Löwitha koji ne slučajno na kraju svoje iznimne knjige o svjetskoj povijesti i eshatologiji/soteriologiji Zapada razmatra ideju vječnoga vraćanja jednakoga u Nietzscheovu mišljenju koje svoj vrhunac doživljava upravo s najznačajnijom „knjigom za svakoga i ni za koga“ u kojoj se „bitak“ pokazuje kao volja za moć, a „vrijeme“ kao vječno ponovno vraćanje, obrat u samoj biti metafizike slijedi kad Zarathustra protiv kršćanskoga shvaćanja bezuvjetne linearnosti vremena i dosezanja vječnoga blaženstva onkraj ovoga svijeta zahtijeva da se čovjeku vrati ono što je tako velikodušno udijelio onostranosti. To o čemu govori jest „život“ u svojoj stvaralačkoj ekstazi onkraj svih lažnih „ciljeva“ i „svrha“ nakon što je sve dovršeno u ideji i zbilji i nakon što je sam čovjek u svojem ubrzanome kretanju spram „eshatologije/soteriologije bitka“ postao umoran od samoga sebe, Drugih i od svijeta kao takvoga. Ovaj umor jest egzistencijalni izraz za jedno dublje ontologijsko iskustvo, ono koje označava pad volje u bezdan ravnodušnosti. No, nije riječ o letargiji u smislu vlastite nemoći izbavljenja iz ovog stanja pasivnosti bitka, već o tome da je i sam „život“ postao prazan u svojoj istosti koja više nije ono jednoliko isto. Umjesto toga, sada je ova praznina rezultat procesa beskonačnoga postajanja razlike i drugosti. Izlaz iz ovog circulus vitiosus deus pretpostavlja povratak onome što nema ni početka niti kraja, pa stoga niti eshatologije/soteriologije postaju besmislenim putem spram „beskonačnoga napredovanja od primitivnih ka civiliziranim stanjima. Nasuprot toj modernoj iluziji, čiji je rezultat „posljednji čovjek“, navijestio je Zarathustra vječno vraćanje života u njegovoj dvostrukoj punoći stvaranja i razaranja, radosti i patnje, dobra i zla.“ (Karl Löwith, isto, str. 265-266.) 2. U svojoj knjizi Nihilizam i suvremenost: Na Nietzscheovu tragu (Litteris, Zagreb, 2021) u obuhvatnoj studiji koja otvara knjigu naslovljenoj „Može li se umjetnošću prevladati nihilizam?“, posveta je upućena najvećem slovenskome filozofu Ivanu Urbančiču, autoru Povijesti nihilizma: Od začetka do kraja povijesti filozofije (Demetra, Zagreb, 2019. Sa slovenskoga preveo Mario Kopić), koji je svoju posljednju knjigu zaključio razmatranjem moje analize izvedene u knjizi Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti (Litteris, Zagreb, 2006.)Urbančič je autor dvosveščane knjige o NietzscheuZaratustrovo izročilo I-II, (Slovenska matica, Ljubljana, 2022.). Razlog zbog kojeg se nadovezuje na moja izlaganja o biti umjetnosti u doba „slike bez svijeta“ i vladajućega nihilizma suvremene umjetnosti kojeg pokreće pseudo-sinteza „događaja“ a ne više umjetničkih djela jest neskrivenost onoga što sam odredio pojmom tehnosfere. Jedini od suvremenih filozofa koji su nadahnuti Heideggerom i Sutlićem imali „oko“ da vide u čemu je zadaća mišljenja onoga što je sabrano u Slici bez svijeta kao fundamentalni problem naše suvremenosti bio je upravo Ivan Urbančič. Njegov je uvid stoga kao i smještanje razmatranja o biti umjetnosti i nihilizma kroz analizu „mojih“ postavki na sam „kraj“ Povijesti nihilizma od najvećeg mogućeg, gotovo testamentarnoga značenja. I zato sam mu odao počast time što sam svoju studiju koja otvara knjigu Nihilizam i suvremenost uputio njegovoj sjeni. Nismo imali tu „sreću“ da u živo, kazivajući o ovome problemu sami i u dijalogu s Nietzscheom i Heideggerom, razmotrimo pitanje koje sada glasi ovako: „Nije li upravo umjetnost posljednji dokaz vladavine apsolutnoga nihilizma u doba tehnosfere?“ Kako je to uopće moguće? Ako još jednom sagledamo ono što iskazuje Zarathustra u svojem govoru/poročilu, vidjet ćemo da se u ulomku iz Nietzscheove knjige, tog paradigmatskoga „filozofijskoga romana“ kraja filozofije kao kraja povijesti, pod nazivom „Pretkazivač“ govori o praznini, istosti i prošlosti, jer sva su djela čovječja postala „dosadna“ u svojoj apologiji stvaralačke igre kao vječne „biti“ svijeta uopće. Urbančič je vidio nešto zastrašujuće u „mojim“ razmatranjima iako izričito ne spominje to što uvjetuje ovaj Unheimlich-osjećaj. On stoga govori o konzekvencijama suvremene umjetnosti koje ja u tekstu knjige izvodim i to ne kao temeljne kategorije umjetnosti, već realizirane znanosti u doba kraja metafizike. To su istodobno i temeljne riječi i pojmovi povijesne avangarde i neoavangarde: eksperiment, projekt, šok, provokacija, događaj. Umjetnost kao svetkovina ljepote i uzvišenosti postaje ništa drugo negoli realizirani autopoiesis tehnosfere, a čovjek-kao-umjetnik događa se u stanju onog neljudskoga, kao kreativni dizajn homo kybernetesa. Nije li to nešto što se ne očekuje da će se pojaviti u suvremenome filozofijskome istraživanju odnosa umjetnosti i biti čovjeka: naime, da će se između osmišljavanja bitka i suvremenosti ljudske egzistencije ubaciti ne više kao medij ili posredovanje, već kao nadređujuća „fundamentalna struktura“ kao što je to tehnosfera koja će jezik o kojem tako zanosno govori Nietzscheov Zarathustra računajućim mišljenjem projektiranja „budućnosti“ preobraziti u sliku, a koja na taj način određuje sve daljnje djelovanje u svijetu kao mreži događaja kontingentne vizualizacije? Odgovor koji podarujem u ovom tekstu jest izričito izveden u svim mojim „knjigama“ koje su poput virtualne mreže događaja međusobno povezane i svaka se u svojoj navlastitosti odnosi na onu prethodeću u krugu osmišljavanja biti suvremenosti, neovisno je li riječ o fenomenima politike, kulture, medija, mode, komunikacije, dizajna, arhitekture, filma i glazbe. Umjetnost kao nesvodiv događaj proizvođenja (poiesis) „novoga“ u svojoj posvemašnjoj slobodi „od“ metafizike i „za“ ono što nadilazi vlastitu moć spravljanja „umjetnoga života“ (téhne) ne samo da nije ono što može prevladati nihilizam zato što ima u sebi moć nesvodivosti na ono onkraj događaja, već je i sama djelo tehnološke singularnosti kao sveze mišljenja i bitka kroz sintezu racionalnosti i intuicije. 3. Što to znači? To da je umjetnost kao „logika apsolutne kreativnosti“ događaj koji u svojoj mito-poietičkoj genezi zrcali i stvara ono što je samo neljudsko kao tehno-poiesis i zato je od iskona u grčkoj tragičnoj drami do suvremenoga performativno-konceptualnoga obrata na djelu ono isto što je dospjelo do svojeg kraja te je baš zato postalo prazno, isto i prošlo. Riječ je o nihilizmu za kojeg ni sam Nietzsche još nije mogao izričito dati svoj posljednji iskaz. Nije stoga ovdje više mjerodavno ono što je Urbančič slutio u Povijesti nihilizma, već ono što je jedini pretkazivao u svojem kazivanju Vanja Sutlić na kraju svojih Predavanja o Nietzscheu (Matica hrvatska, Zagreb, 2022. Prir. Damir Barbarić). Evo, ovo. Volja za moć kao vječno vraćanje jednakoga istovjetna je po nakani praksi rada kao znanstvenoj povijesti. Nietzsche=Marx u dijagnozi suvremenosti kao apsolutnoga nihilizma. Ono što ih povezuje u pretkazivanju doba praznine, istosti i prošlosti ljudskoga djela jest ono što nazivam u svojem petoknjižju Tehnosfera svojom temeljnom „misaonom slikom“ koja tautologijski vlada kao suvremenost tako što auto-tehno-poietički stvara ono čega nema i što se u svojoj „biti“ pojavljuje kao metamorfoza samoga „života“. Zato je završeno s bilo kakvim „novim“ koje je krasilo umjetnost i znanost. Sve se „novo“ pojavljuje kao tehno-geneza onog istoga i prošloga u svojoj „praznini“ koja nas fascinira i ostavlja ravnodušne na sve što jest iz jednostavnoga razloga što je nihilizam postao ono što je od samoga početka skriveno i „bio“, u svim svojim travestijama i metamorfozama. Nema stoga nihilizma svega i svačega, ni aktivnoga ni pasivnoga, ni psihološkoga niti socio-patološkoga, već samo ono što je u svojoj „biti“ prazno, isto i prošlo i zato izaziva totalnu dosadu i umor čovjeka kojemu sva njegova „djela“ više nisu ništa osmišljavanjuće čak i kad je svijet ostao bez „viših“ ciljeva i svrha i vrti se neprestano u krugu ponovnoga vječnog vraćanja. Nihilizam suvremenosti jest moć tehnosfere. I ništa više nakon toga. Nikakav više „nadčovjek“, nikakvi više misaoni putovi „prevladavanja nihilizma“ polazeći od uzvišene figure filozofa-kao-umjetnika! Ništa više što bi se kretalo u ovome krugu kojemu i bilo kakva razlika i drugost kao u Deleuzea (v. Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, Pariz, 2011.) ne jamče mogućnost izlaza iz „začaranoga kruga“ realizacije metafizike u tehnosferi. Problem je u tome što je s umjetnošću kao apologiji stvaralačke i razaralačke „radosti“ samoga življenja sve gotovo u suočenju s onime što za Grke bijaše sveza poiesisa i téhne i zato nužno nisu mogli stvoriti pravo ime za „umjetnost“. A nisu zato što su dobro znali da je ona mito-poetski tehno-logos koji stvara „novo“ kao čudovišno i oslobađajuće samo onda kad je njezina bit u tragičnoj egzistenciji čovjeka. 4. Kad kucne čas „najvišega vremena“ onkraj nihilizma i njegovih krajnjih granica vratiti se stoga treba Nietzscheovu Zarathustri samo zbog ovih riječi: „Vrijeme je! Krajnje je vrijeme.“ – Za što je to ꟷ krajnje vrijeme?“ Za „najviše vrijeme“ jer svako drugo vrijeme više nema nikakva smisla.

May 28, 2026