Blog

Debussy i Jankélévitch

Kako pisati o velikoj glazbi? O velikome slikarstvu poput onog iz doba renesanse, baroka i manirizma uvijek je postojalo suglasje da u njemu vlada metafizička moć jezika nad slikom. Erwin Panofsky je u svojoj ikonologijskoj metodi jasno odredio ono što se terminologijom skolastičke teologije naziva quiddittas i quoddittas, štostvo i dastvo, u razumijevanju biti slike. To je značilo da o bilo kojoj majstorski stvorenoj slici raspetoga Krista na freskama El Greca može biti različitih tumačenja upravo zbog toga što je slika emanacija značenja onog metapiktoralnoga, kako je to u svojoj studiji o mističnome oku španjolskoga baroka izveo Victor Stoichita. To je područje apsolutne uzvišenosti, a iskazuje se samo mističkim jezikom ukazivanja i znamenovanja onoga božanskoga. No, ako je ikonologija samo nastavak metafizičke naratologije drugim sredstvima, što ćemo s muzikologijskim mišljenjem i pisanjem? Je li ono po istoj analogiji sa znanošću o slici od Panofskoga i Aby Warburga samo nastavak jezika-govora-teksta drugim sredstvima primijenjenim na što ‒ zvuk, ton, melodiju nekog glazbenoga djela poput oratorija, opere, simfonije, klavirskoga koncerta? Pitanje o ‘ontologiji glazbe’ pripada najtežim pitanjima o mogućnosti estetike i filozofije muzike uopće. S time se susrećemo osobito dojmljivo u susretu s analizama francuskoga filozofa Vladimira Jankélévitcha i francuskog glazbenoga impresionizma, nadasve u njegovu pokušaju uvida u djelo Claudea Debussyja. O tome je knjiga Život i smrt u Debussyjevoj glazbi gotovo nezaobilazni putokaz za svako daljnje promišljanje odnosa filozofije i glazbe, te načina pisanja o glazbi. Kao što je uglavnom samorazumljivo ako poslušamo samo simfonijsku suitu Proljeće (Printemps) iz 1887. godine ili orkestralne skladbe Preludij za poslijepodne jednog fauna (Prélude à l’après-midi d’un faune) iz 1894. godine, te simfonijske skice More (La Mer) iz 1903-1905. godine ili suite Nokturni (Nocturnes) iz 1897-1899. godine, Debussy je dosegao vrhunac u svojevrsnome ‘tonskome slikanju’, koje izaziva ugođaj spleena, melankolije, jesenje sjete koju Jankélévitch precizno tumači kao ‘la region nocturne de l’existence’ (Vladimir Jankélévitch, La vie et la mort dans la musique de Debussy, La Baconnière, Neuchâtel, 1968., str. 20.) Postoji još nešto bez čega pisanje o glazbi, u ovom slučaju francuskoga impresionizma i simbolizma kojeg Debussy savršeno utjelovljuje, zaslužuje eminentno filozofijski način kazivanja. Iako je bjelodana izravna sveza sa slikarstvom impresionizma poput Maneta, u Debussyja je posrijedi isto tako pokušaj da se Mallarméovo pjesništvo dovede do čistoće glazbenoga iskaza. I slika i riječ postaju dva pola iste skale dosezanja sinestezije koja za razliku od klasičnoga pojma uzvišenosti u Kanta, sada ima višak imaginarnoga u samoj jezgri ovog egzistencijalnoga nokturna. Sve je to posredovano, međutim, onim istim misaonjim sklopom pokušaja uvida u bit vremena kao trenutka, fr. instante, koji je ovjekovječeno trajanje u kratkoći zbilje i u posvemašnjoj postojanosti sjećanja. Nije slučajno da je pravi adresat za ovaj moderni pojam vremena Henri Bergson, kao što se to pojavljuje nužnim u korelaciji s književnošću Marcela Prousta i glazbi Claudea Debussyja. I nije, naravno, nimalo slučajno da je autor najznačajnije studije o pojmu vremena u Bergsona upravo Jankélévitch, kao i najlucidnije knjige o filozofiji muzike na primjeru Debussyja. Impresija je svagda uživljavanje u bit trenutka. I zbog toga Jankélévitch može bez okolišanja kazati da je njegova cjelokupna glazba sadržana u ‘misteriju i poeziji’ (str. 140.) Pristup glazbi koja ima upravo takvu ‘funkciju’, simboličku i u temporalnome smislu u iskazivanju gotovo ‘fotografski’ snimljenoga trenutka, ne može biti diskurzivno izveden nikako drukčije negoli onako kako je i sam Jankélévitch pisao svoje filozofijsko-muzikologijske oglede o Debussyju, Mauriceu Ravelu, Gabrielu Fauréu, a to znači impresionistički i metaforički. Ako s ovom glazbom ulazimo u područje neodređenosti, jer u njoj više ne možemo čuti tajni glas i zvuk božanske prisutnosti kao u Bachovim fugama, onda je višeznačnost tumačenja posve logična posljedica ove polimorfije osjećaja i doživljaja. Mnogi će tumači Jankélévitcheve filozofije muzike stoga ukazivati na tu osebujnu notu njegovih refleksija. U usporedbi s Adornovim disonancama i fragmentarnoj ne-cjelovitosti dijalektički mišljene cjeline koju je uzorno demonstrirao u svim svojim tzv. muzikologijskim djelima s estetičkim Weltanschauungom, ovdje je stvar u tome da samo mišljenje postaje niz paradoksalnih impresija. Zanimljivo je ovdje spomenuti kako u jednoj dojmljivoj studiji poljskoga muzikologa Stefana Jarocinskoga autor govori o Debussyovoj glazbi kao o sugestivnoj energiji koja izaziva začaranost glazbene publike upravo nesvodivom magičnom snagom. (Stefan Jarocinski, Debussy: Impressionisme et symbolisme, Seuil, Pariz, 1970., str. 9.) Ako ovo što je rečeno primijenimo na isti način na stil Vladimira Jankélévitcha, razabiremo nešto iznimno. Isto vrijedi i u analogiji s pisanjem velikih filozofa poput Merleau-Pontyja o slikarstvu Cézannea. Što? Nepristajanje da se o glazbi piše ‘suho’ i ‘hladno’, ‘objektivistički’ i ‘pozitivistički’, ‘tehnički’ i ‘instrumentalno’. Umjesto toga, filozofijska analiza glazbe kao što je ona u sklopu francuskoga impresionizma, a osobito Debussyja, zahtijeva poetizaciju filozofijskoga kazivanja. Nesumnjivo je da su kao i u filozofiji tako i u umjetnosti, a posebno kad je riječ o filozofiji muzike, razlike između Nijemaca i Francuza istodobno i razlike u stilu mišljenja-kazivanja. Nietzscheova je aforistička metaforika svagda u funkciji njegova mišljenja koje je u svakoj rečenici impulzivno i ujedno toliko precizno da iz nje plamti i kristalizira se apolinijsko-dionizijska dubina. U spisima o Wagneru i sudbini romantične glazbe, ideji umjetničke religije i cjelovita umjetničkoga djela (Kunstreligion – Gesamtkunstwerk) to dolazi do izražaja na svim razinama značenja. Jankélévitch je kao što sam o tome pisao u nekoliko navrata, kako o njegovim postavkama vezanim uz egzistencijalno shvaćanje pojma kulture tako i uz spor o paradoksu morala, nakon tragičnoga iskustva Holokausta židovskoga naroda u 2. svjetskome ratu, ‘prekrižio’ njemački spekulativni duh koji mu je uz Bergsona bio najveća duhovna inspiracija, od spisa Schellinga i Simmela do Heideggera. No, u ovome slučaju stvar nije u kritici njemačke metafizike iracionalnosti kao skrivenom uzroku nastanka i nestanka filozofije koja je presudno utjecala na francuski egzistencijalni obrat u 20. stoljeću. Isto tako, nije ni u problemu antisemitizma i mesijanske misije glazbe. Posve suprotno, stvar je u onom što označava riječ misterij glazbe, a odnosi se na samu zbilju koja je ujedno ono izvanjsko i unutarnje, ono prirodno i duhovno, kao u Debussyjevoj usmjerenosti da dovede do čistoće sveprisutnost stvari kao trenutka stapanja s impresijom u vremenu. Zato je ova glazba i pristup njezinoj tajanstvenosti u nečemu što nema svoju posljednju svrhu u iskupljenju čovjeka od tragedije njegove metafizičke sudbine. Pisanje o njoj nužno oslobađa misao od svekolike pretencioznosti, ali ne i od ozbiljnosti promišljanja odnosa zvuka u vremenu, tona i vremena, melodije izvan vremena. Debussyjeve su glazbene forme u znaku skica, preludija, nedovršenosti, neodređenosti, sinestezije u vremenu, a njihovo imenovanje je istoznačno s impresionističkim imaginarijem. Od mora do nokturna, od fauna i njegova poslijepodneva do simfonijske svite kao svojevrsne anti-metafizičke ode buđenju proljeća, sve je protkano suptilnom osjećajnošću i željom slušatelja da taj trenutak, taj čudesni trenutak jedinstvene sreće i užitka nikad ne prestane. Ne da traje vječno, jer to bi bilo nedostojno svakog ozbiljnoga moderniteta, već da se odgodi trenutak kraja glazbe koja je impresionizam i simbolizam učinila važnijim od svake tlapnje o transcendenciji glazbe. Jankélévitch je u tome ne vidio, nego ‘čuo’ ono najmisterioznije uopće, da, naime, Debussy u svojoj harmonijskoj vibraciji zvukova koji često padaju u prostor tišine dolazi odjednom do onog Ništa, ne-bitka samoga (str. 115.) I zato ne čudi korelacija s Mallarméovim pjesništvom koje iziskuje apsolutnu čistoću riječi i formalno savršenstvo forme. No, u glazbi Debussyja po prvi put prisustvujemo glazbenim slikama, a one nisu na usluzi metafizičkoj svrhovitosti glazbe kao posljednjem tragu prikazive neprikazivosti Boga. Ne, ovaj sklop zvukova i slikovnoga ugođaja proizlazi iz impresije prirode u njezinim pojavnim intenzitetima krajolika, poput šumova mora i onog začudnoga ‘prizora’ koji ukazuje na dolazak smrti, iščeznuće i kraj u maniri dekadencije fin de sièclea. Uistinu, pisati o glazbi koja najavljuje doba apsolutnoga ništavila i kraja prirode kao ugođaja-doživljaja ‘subjektivne’ blizine s misterijem stvari u ovoj stvarnosti pored nas, to znači otvoriti prostor sinesteziji asocijacija iz svijeta poezije i slikarstva. No, kako je za Jankélévitcha mogućnost filozofije muzike dana u razumijevanju vremena kao trenutka koji obuhvaća ovjekovječenje samog vremena u prisutnosti-odsutnosti stvari, tako je i granica ovog pristupa glazbi u onome što je baš takvoj glazbi, naime francuskoga impresionizma i simbolizma, omogućilo biti posljednjim tragom osmišljavanja nove osjećajnosti i novog duha vremena. To nije bilo ništa drugo negoli ono isto što je sa Cézanneom i njegovim slikarstvom nestalo u nepovrat dolaskom tehničke slike fotografije i filma. Glazba je s dolaskom moderne tehnologije prijenosa zvuka i njegove reprodukcije izgubila ‘neposrednost’ prisutnosti zvuka i što je najvažnije izgubila je bilo kakvu mimetičko-reprezentacijsku ‘smislenost’. Čini se da je to možda ponajbolje najavio najfuriozniji i najvidovitiji pjesnik modernosti, Arthur Rimbaud, kad je u poemi Sunce i put (Solleil et char) još svibnja 1870. godine pjevao ovako. (Arthur Rimbaud, Djelo 1, GZH, Zagreb, 1982., str. 84. S francuskoga preveo Zvonimir Mrkonjić) Da se vrati vrijeme, vrijeme što je bilo! Svršio je Čovjek, odigrav sve role! Uskrsnut će, sit da razbija idole, U svjetlosti, svih se Bogova otresav, I, buduć da je s neba, motrit će s nebesa!

March 8, 2024

Kratka povijest likova

Kako izgleda kratka povijest likova u zapadnjačkoj umjetnosti, osobito književnosti, tko su i što su zapravo oni? Ponajprije, pojam lika odnosi se na utjelovljenje idejnoga sklopa mišljenja. Lik je eidos-morphé onoga što čini unutarnju narav simboličkih formi mišljenja, da to kažemo na način Cassirerove metafizike. U mitskome svijetu Grka očito je da lik heroja i polubogova poput Herakla i Sizifa, Narcisa i Edipa, te heroina poput Antigone, primjerice, već unaprijed upućuje na njihov tragični usud. Mit je kazivanje o stvaranju svijeta i oblikovanju života prema imperativima tradicije koja vremensku ekstazu ili dimenziju prošlosti ovjekovječuje. To je razlog nečuvene suvremenosti svih mitskih likova grčkih tragedija koji ponekad više govore nama samima danas od avangardne umjetnosti. Vječna mladost mitolikih grčkih statua s razorenih hramova na Korintu, primjerice, takva je da nam čak ni njihova razorenost uopće ne remeti sliku koju nam je stvorila mistifikacija mitske Helade koja je uistinu otpočela s renesansnim neoplatonizmom, a dobila je i svoje historijsko utemeljenje nastankom znanstvene discipline povijesti umjetnosti početkom 19. stoljeća s Winckelmannom i Rieglerom. Likovi su, dakle, obogotvoreni heroji i heroine tragične borbe sa silama prirode i neukrotivosti onog silnoga i čudovišnoga u čovjeku. Antički svijet je i u Grka i u Rimljana otuda ono isto u razlikama, te zbog toga književno stvaranje nužno pretpostavlja razračunavanje s herojskim razdobljem svijeta kao u Homerovim epovima Ilijada i Odiseja ili u Vergilijevoj Eneidi. Naravno, dobro je poznato kako je slučaj Ovidija i njegovih dekonstrukcija mitova i herojstva u Metamorfozama početak subverzivnoga statusa pobunjenoga umjetnika koji postaje prijetnja političkome poretku kao ozakonjenome mitsko-religioznome otajstvu vlasti. Likovi koji određuju bit srednjovjekovnoga kršćanstva su teolozi, sveci i svetice te heretici vjere. Od sv. Augustina i njegovih Ispovijesti do nesretne ljubavi Abelarda i Heloize, od mistika poput sv. Tereze i sv. Ivana od Križa do cezaropapinskoga genocida nad katarskim heretičkim sljedbama i dalje očito je da se više ne radi ni o herojima ni o tragediji kao metafizičkome događaju sukoba smrtnika i besmrtnika, zemlje i neba. Umjesto toga, srednjovjekovno shvaćanje svijeta i čovjeka otvara područje subjektivnosti kao prostora duhovne molitve, krivnje i iskupljenja, jer je tijelo izvor svih zala i opačina, pa borba protiv Antikrista uzima formu unutarnjeg i vanjskoga patosa posvemašnjeg samopriznanja i samookrivljavanja čovjeka za slavu nadolazećega iskupljenja. Iako se koncem srednjega vijeka uspostavlja glavni lik ovog apokaliptičkoga sukoba dobra i zla s prikazom viteza koji odlazi u rat protiv Saracena da bi oslobodio Kristov grob u Jeruzalemu od neprijatelja kršćanstva, razvidno je da se viteštvo pojavljuje kao bit djelovanja u okviru feudalnoga društvenog poretka. Prvi roman Miguela de Cervantesa, Don Quijote pripovijeda o ludim zgodama bistrog viteza od Manche, koji je ništa drugo negoli lik fanatičnoga ‘luđaka’ što zamjenjuje iluziju za zbilju, pa herojski kopljem napada divovske vjetrenjače. Mit ima heroje, a religija vitezove, i u oba slučaja njihova je sudbina ili tragična ili tragikomična. Moderni kapitalizam i referencijalni okvir vladavine znanstveno-tehničkoga doba nakon 1789. godine i Francuske revolucije na mjesto heroja i vitezova uspostavljaju likove koji nemaju više ništa u sebi ni tragično ni apokaliptičko. To su građanin kao malograđanin, njemački Kleinbürger, koji je istodobno i industrijalac odnosno vlasnik kapitalističke tvrtke, ali ne i njegova suprotnost u liku radnika. Doduše, Dickensovi romani su književna ilustracija u realističkome stilu pripovijedanja Engelsove najznačajnije knjige Položaj radničke klase u Engleskoj. No, prava suprotnost ovom anti-tragičnome realizmu modernoga kapitalizma i njihovim subjektima kao što su dosadni i prazni vlasnici tvornica i rentijeri bez suviška ‘herojskih strasti’ nisu nikakvi radnici i lumpenproleteri, već likovi pobunjenih dekadentnih umjetnika kao marginalaca i boema i to ostaje do kraja 1980-ih godina, od Baudelaireova flanera i Oscar Wildeova dandyja do destruktivnih avangardista poput furioznoga kompozitora i glazbenog genija Adriana Löwerkühna iz romana Thomasa Manna, Doktor Faustus. To je, dakle, zlatno razdoblje figuracije životnih stilova, kako to ustvrđuje njemački kulturalni sociolog Norbert Elias, a stil nije ništa drugo negoli egzistencijalni performativni događaj života kojeg vode prokleti umjetnici-geniji poput Antonina Artauda, Ezre Pounda, Tina Ujevića. Umjesto mitske tragične heroike imamo subverziju banalnosti, trivijalnosti i običnosti vladavine kapitalizma kao mehanosfere i društva spektakla u činu ne-rada, odbijanju građanske časti i života homo duplexa kako je to već Marx dijagnosticirao u Kapitalu i u nekim drugim spisima referirajući se na Balzacove romane. Biti izvan-sfere-rada znači biti slobodan i osuđen na životno-egzistencijalno marginaliziranje. Čitajući pisma Joycea bratu u Dublin iz Pule, Matoševa pisma iz Pariza rodbini i prijateljima, a isto pronalazimo i u gotovo isposničkome životu emigranta i azilanta Waltera Benjamina nakon odlaska iz nacističke Njemačke u Francusku, vidimo prikaz užasne bijede i uboštva jer svi mole da im se pošalje novac što prije da bi platili silne dugove i jeli barem nekoliko puta tjedno najskromnije moguće u jeftinim gostionicama i svratištima. Lik umjetnika kao pobunjenoga heroja u borbi protiv dosade i otuđenosti modernoga masovnoga društva nije zapravo ništa drugo negoli prikazivanje-predstavljanje latentne dehumanizacije umjetnosti i njezinih pokušaja da oslobodi čovjeka od pada u tehnički bezdan ništavila. S dolaskom toba posthumanoga stanja i tehnosfere, koju ponajbolje oslikavaju romani Michela Houellbecqua Elementarne čestice, Platforma, Karta i teritorij, Serotonin, uništiti, lik se ove suvremene metamorfoze kognitivnoga kapitalizma mijenja iz luzera u korporativnoga narcističkoga nihilista koji spaja iskustvo društvene mizantropije i stalne težnje za konačnim oblikom mesijanskoga iskupljenja. Umjesto vjere u Boga, političke revolucije države i društva, umjesto želje za pravednošću i jednakošću u ovom svijetu kaosa i entropije ljudskoga, sve smjera na individualno seksualno zadovoljenje, na bijeg od društvene odgovornosti i lažne suosjećajnosti spram patnje Drugih. Sve naposljetku postaje mahnita žudnja za srećom i blaženstvom vlastite brige za sebe, kako bi to formulirao Michel Foucault, kojeg Houellbecq kao i sve strukturaliste, poststrukturaliste, marksiste i nove ljevičare, ali i nove desničare, fundamentaliste uvijek u svojim tekstovima najgrublje i cinički izruguje kao proroke-šarlatane nemogućega. No, jedno je neporecivo. Likovi za doba tehnosfere bili oni muški ili ženski, a u filmovima SF-distopija poput Aliena žena je dominantna u svakom pogledu, racionalnome i intuitivnome, dok isto vrijedi i za film Blade Runner, što potvrđuje postavke Donne Haraway iz Manifesta za kiborge da tek dolazak posthumanizma i transhumanizma emancipira ženu kao autentično polje subjektiviranja želje, su zapravo oni koji sjedinjuju ono tehnotopijsko i ono ljudsko-suviše-ljudsko. Tek na kraju povijesti lik kao sinteza eidos-morphé i tehnogenetske konstrukcije umjetnoga života više nije u vlasti ni bogova ni ljudi, ni prirode ni društva, već je ‘oličenje’ čiste volje za moć kao egzistencijalne slobode da se sam život uspostavi kao fantazija, hiperrealnost i trauma koju više nitko izvana niti iznutra ne razrješava poput deus ex machinae. Lik u doba tehnosfere zahtijeva apsolutnu moć imaginacije i kontingentne želje za postojanjem u času kad ništa više nema u stvarnosti svoj uzor, mimesis, model i matricu, Takav lik nadilazi povijest umjetnosti i njezinu (s)likotvornost jer sve je još uvijek ipak otvoreno za mogućnost da budućnost ne bude tek slikotvorno ništavilo i praznina.

March 7, 2024

Kraj kulturnih politika?

Kolosalni promašaj i misaoni poraz ljevice istodobno je dokaz da je desnica na vlasti ili u opoziciji naučila ubojito mahati eksplozivnim sadržajem KULTURKAMPFA i ta epohalna krađa Gramscija i njegove metapolitike koja je otpočela 1970ih u Francuskoj sa skupinom GRECE i Alainom de Benoistom samo se nastavlja dalje u Europi i Americi pod kišobranima populizma. No, desnica je baš zato ispod svake razine što joj uvijek treba BOG kao jamstvo KATECHONA i zato što joj treba umjesto SINGULARITETA, velika tlapnja KOLEKTIVITETA, pa je ono najčudovišnije da su uvijek intuitivno bliži u shvaćanju MOĆI od ljevice, jer za njih Bog nije ljubav, milosrđe i Pasolini, već gnjev, ressentiment i rekonkvista. Kad je na vlasti kulturna desnica onda je, naravno, njezin način vladanja lopovluk i neukus, a kad kulturna ljevica preuzme vladanje državom u kojoj rijetko tko čita knjige i po diktatu HDZ-a ide u kazalište jer se daje nešto što konačno narod razumije, onda to nije lopovluk i neukus, već ‒ hedonizam. Tko god se danas bavi tzv. kulturnim politikama, taj je izgubljen u svemiru potpunog ništavila. Zašto? Zato što su to bile utopije i programi prosvjećivanja u eri onog što je Adorno zvao kulturnom industrijom i zato što je od 1960-1980ih godina postojala neka lijepa iluzija da tzv. država blagostanja podupire umjetnost i umjetnike u Europi, Kanadi, Australiji da ne padnu pod jaram lascivnoga komercijalizma i da ih ne rastrgaju svi vukovi, kurjaci i čagljevi opskurnog neoliberalizma čija maksima je svagda bila zapravo vulgarno boljševička: Shakespeare i par kobasica vrijede isto. Kulturne su politike bile državno subvencionirani pogon Malrauxove ideje demokratizacije kulture, a najveći i paradigmatski europski ministar kulture u socijalističkoj vladi Mitteranda, slavni Jack Lang, ne bi nikad bio toliko slavljen kao vizionar i reformator da nije iza sebe ostavio čitav niz novih arhitektonskih čuda od muzeja, biblioteka, državnih arhiva i koncertnih dvorana. U svojim knjigama Sloboda bez moći i Doba oligarhije pokazao sam da je taj grandiozni i prosvjetiteljski koncept kulture s Francuskom kao nacijom-državom hegemonije Jezika i Teksta u Barthesovu smislu svečano propao sredinom 1980ih godina. Razlog je uspon neoliberalizma u ekonomiji i politici koji je istom mjerom privatizirao državu kao prćiju korporativnih Vođa à la Trump i razorio društvo à la Thatcher. Kad je kultura izgubila svojeg Velikog Mecenu razdoblja moderniteta, kulturne su politike postale čista ekonometrija razdiobe profita između korporativnih divova i tzv. nacija-država. Kultura je postala spektakl, a politika populistički marketing u kojem vlada postmodernistički slogan anything goes. To Vam otprilike izgleda kao program tzv. koncertne dvorane „Lisinski“: malo Mahlera i još manje Brucknera, puno turbo-folka i još više turbo-sevdaha, ajmooo, anything goes. Kad sam pisao kulturnu politiku Kanade za jedan projekt IMO-a i Vijeća Europe početkom 1990-ih, ono što me je nadasve zaintrigiralo u čitanju užasno dosadnih izvješća i programa različitih državnih agencija i instituta za istraživanje kulturnoga razvitka bio je način kako jedna postindustrijska država, iako na rubu pucanja zbog referenduma o otcjepljenju Québeca 1994. godine, kulturu razmatra kao tehnološki dispozitiv informacija i komunikacija. Ostala je zahvala kanadskoga Ministarstva kulture i informacija meni kao autoru inicijalnog teksta, a sjećam se da sam na jednom mjestu morao naprosto kazati da je to jedina zemlja na svijetu koja je ozbiljno shvatila proročanstvo Jean-Françoisa Lyotarda iz njegove knjige Postmoderno stanje iz 1979. godine kako pragmatika znanja u novo doba vladavine informacijsko-komunikacijskih tehnologija znači i novo razumijevanje kulture kao vizualnoga obrata u biti modernoga društva.Nije slučajno da je Lyotard svoju uistinu smislom dalekosežnu knjigu u kojoj čak najavljuje i kraj ere profesora i novi pojam znanja kao pragmatički savoir-faire ili know-how napisao na zahtjev i ponudu kanadskoga Ministarstva kulture i informacija s ciljem razumijevanja novog legitimiranja i djelovanja u doba postmoderne. Budimo do kraja nesmiljeno jasni. S tom knjigom i njezinim programatskim vizijama svijeta završeno je razdoblje kulture, kulturnih politika i naposljetku koncepta nacije-države u kojoj znanje ima funkciju legitimiranja visokih ciljeva tzv. velikih priča univerzalne povijesti zapadnjačke metafizike. Ono što je nakon kraja moderne države i znanosti preostalo od kulture svodi se na pir globalniih malograđana i na isušenu kaljužu vrijednosti koje više ništa nikome ne znače. Hm, zanimljivo, u prethodnoj rečenici dodiruju se Brecht i Kamov, njemački socijalno-angažirani avangardist kazališta i hrvatski britki avangardist prije avangarde, kralj svih anarhoidnih tendencija u umjetnosti uopće. Je li možda on smislio onu bojovnu parolu Forza Fiume? Kad se, dakle, spaja nespojivo, nostalgija za belle epoque i kritički aktivni nihilizam, onda smo mi koji tu „kulturu“ proizvodimo svojim egzistencijalnim usudom nužno izvan svih tih besmislenih i krajnje provincijalnih polemika između tzv. kulturne ljevice i njezinih korifeja uzaludnih i passe bilježnica s pohabanim koricama i tzv. kulturne desnice koja ceremonijalno uvodi u igru islužene koncepte neohistoricizma i patetičnoga domoljublja, a od brige za zaštitu spomenika tzv. kulture ne dolazi dalje od najznačajnijeg hrvatskog kulturpolitičkoga reformatora, doduše mađaronske provenijencije, Izidora Kršnjavoga i nakon njega velikog imotskog socijalističkoga graditelja Stipe Šuvara. Hrvatska je u svojoj kulturpolitičkoj tradiciji imala samo dva velika reformatora i oba su bila „odnarođena“, jedan na stranu Jelačićeve paradne sablje s Fernkornove konjaničke skulpture, a drugi na stranu vjernosti titoizmu i kozmopolitskim idealima samoupravnoga socijalizma. Tertium non datur. I što ćemo sada s tom jadnom i žalosnom kulturnom ljevicom i desnicom u našoj maloj morbidnoj arkadiji, koja, doduše, nije baš nalik onoj Krležinoj balkanskoj krčmi gdje se svjetla pale da bi se odmah ugasila, već je ipak napredovala u hodu u mjestu svoje vjekovne kulturalizacije i politizacije ničega? Ništa, odavno je za bilo što odveć kasno i prohujalo je vrijeme za bilo kakve iluzije velikih transformacija. Nitko ni s jedne ni s druge strane ne vidi zapravo ono toliko jednostavno i transparentno što je 1979. godine najavio Lyotard, a moji su skromni prilozi u četrdesetak knjiga o tehnoznanostima, tehnosferi, biopolitici, estetici, propasti i bijedi intelektualaca, dobu oligarhije i nemezi političkoga i politike, kao i studije o znanosti o slici, arhitekturi, filmu, dizajnu, glazbi ionako izvan ovog prostora i vremena, da dolazi epoha jezičnih igara kao formi života u kojima kulturu i politiku zamjenjuje dispozitiv tehnosfere koji će jednom zauvijek sve te arhive revizionističkoga sjećanja na davno doba slave i junaštva prebrisati bezobzirno i bez grižnje savjesti, onako kako je to i jedino moguće, zbiljsko i nužno. Goetheov stih iz Fausta uvijek valja citirati za svaki budući kraj, jer nikad nitko ništa ljepše i bolje nije niti će ikad smisliti. Unter das mit Recht: denn alles was ensteht, ist werth da§ es zugrunde geht.

March 6, 2024

Vrijeme je rijeka bez obala

Marc Chagall, izniman nadrealistički slikar-pjesnik, godinama me je obuzimao svojim metafizički snovitim, emotivnim i simboličkim figurativnim slikama. Naslov njegove apsolutno najdojmljivije slike koja se datira 1930.-1939. godine glasi Vrijeme je rijeka bez obala (Le temps n’a point de rives). Riječ je o ulju na platnu 100 x 81,2 cm. Mnogi autori cjelokupnu njegovu slikarsku umjetnost uobičajeno određuju epitetima očaravajućih i atmosferičnih kompozicija koje izazivaju osjećaj blaženstva, sreće i nostalgije. Spomenut ću samo da Ingo F. Walther i Rainer Metzger u monografiji naslovljenoj Marc Chagall 1887-1985 Malerei als Poesie, B. Taschen Verlag, Köln, 1987, str. 58. navode riječi njegova biografa Franza Meyera kako „Picasso označava trijumf inteligencije, a Chagall svetkovinu srca.“ Već je otuda razvidno da formalni prijepor slikara vezanih izvorno uz kubizam i poslije uz nadrealizam ima spoznajno-estetske konzekvencije i za čitavu povijest moderne slikovne umjetnosti. Analitički precizna konfiguracija boje i oblika u Picassa i poetski nadahnuta struktura mitsko-mesijanskih prizora sa Chagallovih platna s miješanjem židovsko-kršćanske simbolike ukazuju na razdvajanje i spajanje onog što je tradicionalno u povijesti zapadnjačke civilizacije bilo iskazano pojmovljem uma i osjećaja. Pred mnogim Chagallovim slikama u spokojstvu muzejske tišine ne možemo, doduše, prigibati koljena kao pred njegovom slikom Kristova raspeća iz 1938. godine u maniri židovsko-bjeloruske narodne predaje koja ima tragove hasidizma, ali stoga možemo satima motriti u vlastitoj opuštenosti u zagonetnost figurativnoga plavetnila te rijeke bez obala s ribom-pticom, drvenim satom i zagrljenim ljubavnicima što nadilaze svu vremenost i vremenitost svijeta jer čistoća ljubavi nije „od ovoga svijeta“. Uz ezoterične oblike, izrazito jarkih boja – ujedno prirodnih i simboličkih – njegove slike uistinu postaju svojevrsne alegorije uzvišene kozmičke perspektive. Sam je Chagall smatrao kako je “umjetnost iznad svega stanje duše”. Ako je, dakle, taj produktivni psyché ili duša svijeta ono što pokreće umjetnost u svim njezinim preobrazbama, onda se ovo kozmičko-ljudsko utjelovljenje u oblicima i snovima pokazuje kao smisao sveze ljubavi i stvaranja svagda novoga u svijetu bez nasilne redukcije života na idejne kalupe i modele. Dostatno je, primjerice, uroniti u magično okrilje slike Vjenčanje iz 1944. godine iz koje zrači aura sveze neba i zemlje u ljepoti samoga čina sjedinjenja i začudne simbolike figura na slici koja prizivaju u pamćenje židovsku hasidsku predaju njegove rodne Bjelorusije. Da bismo razumjeli stil i značenje njegova složenoga djela koje možda ima u hrvatskome novijem slikarstvu analogiju u fascinantnome opusu Nives Kavurić-Kurtović, čini se uputnim protumačiti ono što slika Vrijeme je rijeka bez obala emanira u svojem oniričkome putovanju kroz rijeku sjećanja. No, prije toga nužno je ponešto kazati o njegovu životopisu koji pripada na navlastit način tragici i mesijanskoj otvorenosti 20. stoljeća s njegovim radikalnim obratima, revolucijama, misaonim subverzijama i raskolima, estetskim i umjetničkim hirovima i preusmjerenjima onog što pojmovi modernizma i avangarde i danas označavaju unatoč tome što smo zapali u stanje tehnološkoga nihilizma i efekta ponavljanja onog što je već bilo i dogodilo se. Marc Chagall je rođen 1887. u židovskoj obitelji u blizini Vitebska, danas u Bjelorusiji, ali u to vrijeme pripadao je Ruskome Carstvu. Prije Prvog svjetskog rata putovao je između Sankt Peterburga, Pariza i Berlina. U tom razdoblju stvara vlastitu sinkretički stil u korpusu moderne umjetnosti, zasnovan na idejama prijenosa istočnoeuropskoga i židovskog folklora u imaginarij destruirane slike svijeta koju je Ortega y Gasset u svojem amblematskome eseju nazvao procesom dehumanizacije umjetnosti. Godine Prvog svjetskoga rata proveo je u rodnoj Bjelorusiji, postavši jedan od najuglednijih umjetnika te zemlje i pripadnik avangarde, utemeljivši znamenitu Vitebsku umjetničku školu. Nakon Oktobarske revolucije preživljavao je radeći različite poslove umjetničkoga karaktera, prije nego što je ponovno otišao u Pariz 1923. godine. Može se ustvrditi da je razdoblje od 1930ih do 1948. godine njegovo zlatno doba autentičnoga stvaralaštva u kojem sve svoje motive i tematska okružja, simboličko i alegorijsko slikarstvo dovodi do najviše metafizičke razine osmišljavanja svijeta koji upravo tada hrli u vihor apokaliptičkih zbivanja. Tijekom Drugog svjetskog rata pobjegao je iz okupirane Francuske u Sjedinjene Države, gdje je živio u New Yorku sve do povratka u Francusku 1948. godine. Umjetnički kritičar Robert Hughes opisao je Chagalla kao “istinskoga židovskog umjetnika 20. stoljeća”. Prema povjesničaru umjetnosti Michaelu J. Lewisu, Chagall se smatrao “posljednjim preživjelim iz prve generacije europskih modernista”. Desetljećima je bio cijenjen kao svjetski najistaknutiji židovski umjetnik. Koristeći medij vitraja, stvorio je niz remek-djela za katedrale u Reimsu i Metzu, kao i za Fraumünster u Zürichu, prozore za UN i Institut za umjetnost u Chicagu te Jeruzalemske vitraje u Izraelu. Također je radio velike slike, uključujući dio stropa pariške Opére. Imao je dvije osnovne reputacije, kako to naglašava Lewis: kao začetnik modernizma i kao veliki židovski umjetnik. “Zlatno doba” modernizma doživio je u Parizu, gdje je sintetizirao umjetničke forme kubizma, simbolizma i fovizma, a upravo je utjecaj fovizma iznjedrio nadrealizam. Ipak, kroz te faze njegova stila ostao je eminentno židovski umjetnik, čiji je rad bio jedno dugo sneno sanjarenje o životu u njegovom rodnom selu Vitebsku. “Kad Matisse umre”, primijetio je Pablo Picasso 1950-ih, “Chagall će biti jedini slikar koji će razumjeti što je zapravo boja“. Chagallova su djela posve prožeta njegovim židovskim nasljeđem, često uključujući sjećanja na njegov dom u Vitebsku i impresivnu narodnu kulturu. Ove teme su one kojima se Chagall neprestano vraća. Neki su tvrdili da je njegov stil slikanja nakon rata bio suzdržaniji, sklon melankoliji, čak se prisjećajući vremena postimpresionizma, ali kao i uvijek, njegovo je stvaralaštvo jedinstveno i neponovljivo chagallovsko. Tijekom duge i plodotvorne karijere možemo jasno prepoznati njegovu poetiku u svim fazama njegova rada. Kasno djelo od 1950ih do smrti 1985. godine rekapitulira sav grandiozni opus tako što podaruje svakoj slici, poput primjerice Koncerta iz 1957. godine, ono univerzalno u singularnosti. Sve iznova postaje uzneseni smiraj jedne nesvodivo čiste ljepote koja nas meditativno krijepi i u strahotnome času iščeznuća. Ipak, njegov je rad razotkrio dublje razine rezonantne, lirske emocionalne estetike, kao i glazbe i kulture, tog dubokog razumijevanja židovske baštine uopće. Vratimo se sada slici Vrijeme je rijeka bez obala. Temeljni razlog njezine paradigmatske auratičnosti zacijelo valja pripisati nečemu što je značajka Chagallova navlastita nadrealističkoga onirizma. Nije, naime, posrijedi tek unošenje Bretonova zahtjeva za poniranjem u nesvjesno područje snova kako to iskazuje u Manifestu nadrealizma. Snovi i snovitost u slikarskome imaginariju Chagalla proizlaze iz kolorističke alegoričnosti njegove ideje umjetnosti kao duše svijeta. Ono što Picasso tvrdi da je jedini Chagall nakon Matissa shvatio smisao boje u modernome slikarstvu nije vidljivo tek u načinu korištenja jarkih crvenih boja i svih nijansi zagasito plave. Boje su uvijek unaprijed određene svojim metafizičkim otajstvom i simboličkim značenjem. Od Platona do Plotina i Goethea, od rimskih fresaka do vitraja u katedralama i židovskim sinagogama sveudilj Europe i Zapada, boje emaniraju smisao ideje i zbilje. Bliskosti i razlike kulturnih izvora grkstva, židovstva i kršćanstva mogu se uočiti u tome što je baš Marc Chagall možda i ponajbolji primjer sinkretizma i hibridnosti u modernoj umjetnosti. Da bi boje omogućile učinak stvaranja duševnih raspoloženja melankolije i nostalgije za djetinjstvom kao iskonom svijeta, nužno je njihovo auratiziranje prizora koji nisu slučajni kaos preobrazbi života, već su spoj mitsko-religiozne reinterpretacije onog iskustva duhovnosti koje je uistinu obilježilo židovsku kulturu istočne Europe. Naravno, sve to je moguće samo iz hasidske tradicije koju je na svoj način utjelovio i veliki poljski pisac Bruno Schulz u njegovim proznim djelima poput Dućana cimetne boje i Sanatorija pod klepsidrom. Likovi koji se pojavljuju na Chagallovim slikama u svim stadijima njegova poetskoga onirizma prisutni su i u Schulzovim pripovijestima, ali uz jednu važnu razliku. Ljubavnici i muzikanti, folklorno prikazan život obješenjaka i duhovnjaka, u prostorima koji su ograđeni rustikalnim stilom života ovog naroda na rubu svjetova, ne bi nikad bio toliko prihvaćen kao koloristički okvir kolektivnoga stereotipa življenja u sjeni stradanja i uništenja da Chagall ne unosi u sliku ono što filozof Jean-François Lyotard naziva sublimnim iskustvom „prikazive neprikazivosti“. Chagall stoga u svojem fantastičnom i nadrealističkom stilu, vodi promatrača na vizualno putovanje koje briše sve opstojeće granice između stvarnosti i svijeta snova. Slika Vrijeme je rijeka bez obala prenosi nas u svijet apsolutnoga vremena mašte. Već iz naslova slike postaje bjelodano da je riječ o nadilaženju prostorno-vremenske zbilje. Ako rijeka nema obala, onda to i ne može biti zbiljska rijeka koja teče zemaljskim prostorom od izvora do ušća. No, nije stvar u zbiljskoj rijeci, već o metafori za razumijevanje vremena onkraj granica zadane stvarnosti. Slika, dakle, ne prikazuje realni prostor i vrijeme kakvo jest, pa niti može simbolički predstavljati nešto uistinu realno iz životnoga iskustva čovjeka. Njezina je nakana da poremeti sve parametre zbilje tako da je uzdigne na razinu snoviđenja i mašte. Zato je nadrealnost prizora s ove slike nužno u dekonstruiranome rasporedu uprostorenja ribe-ptice, drvenoga sata i zagrljenih ljubavnika. Čudesni likovi, lebdeće kuće i nebeska tijela u kombinaciji s Chagallovim majstorstvom poteza kistom stvaraju osjećaj nezemaljskog svijeta koji fascinira ljubitelje umjetnosti. Dodatni razlog veličajnosti ove slike u slikarstvu 20. stoljeća nastaje iz njezine višeznačne simboličke otvorenosti za daljnja tumačenja. Jednom je sam Marc Chagall rekao da slikar ne smije nikad slikati tako što će apriorno nastojati unijeti u strukturu slike ono neiskazivo i neprikazivo, ono simbolično što sjedinjuje metaforičnost i alegoričnost. Svi ovi preostaci metafizike s njezinim davnim sjajem mita i religije sada se pojavljuju kroz snoviđenje i nadilaženje granica između stvarnosti i mašte. Drugim riječima, ono što se ne može jezikom iskazati ulazi u prostor osjećanja svijeta s pomoću simboličkoga upućivanja na figure i znakove arhetipa židovske hasidske metafizike. Ova slika, međutim, uključuje mnoštvo simbola da bi prenijela skrivene poruke o ljubavi, duhovnosti i ljudskoj egzistenciji u stanju raskola i raskorijenjenosti. Ponavljajući motiv zagrljenih ljubavnika slika Vrijeme je rijeka bez obala otvara problem moći vječne ljubavi, dok one lebdeće kuće predstavljaju međupovezanost između sjećanja i realnoga svijeta. Chagallov kolorizam obuhvaća nijanse plave, crvene, žute i zelene boje. Emocionalnost koju stvara ovaj sklop kontrastnih boja pridonosi tome da se vizualna kompozicija pojavljuje kao snovita glazba uzvišenih sfera. Chagallovo vješto korištenje boja daje umjetničkom djelu osjećaj života i energije, čineći ga doista nezaboravnim. Prikaz pokreta i toka rijeke na slici još je jedan razlog njezine posebne slave. Chagall majstorski prenosi osjećaj kretanja kroz vrtložne poteze kistom i elemente koji se preklapaju. Vrijeme je rijeka bez obala Marca Chagalla paradigmatska je slika europskoga modernizma, uz Picassove Gospođice iz Avignona, Cézanneov ciklus Planine st. Victoire, Kleovu sliku Angelus Novus i možda još de Chiricovu Misterij i melankoliju ulice. Želimo li intuitivno razumjeti bit vremena koje je prohujalo i ostavilo iza sebe blistave tragove majstorstva, patnje i uzvišenosti u onome što je 20. stoljeće krasilo za razliku od ovog trijumfa „beskonačne brzine“, kako to pokazuju Deleuze i Guattari u spisu Što je filozofija?, onda nam hermeneutičko bavljenje slikarstvom nije ni u kakvoj funkciji teksta i književnosti. Naprotiv, slika postaje autonomnom riznicom smisla čak i kad je tehnički objektivirana kao u fotografskome snimku trenutka u stvarnosti. Chagallova slika s tako nadmoćnim naslovom istinska je slika viška oniričke transcendencije s kojom vrijeme koje je sagorjelo u vlastitoj imploziji ostavlja još samo znakove bijega ljudske egzistencije iz zatočenosti prazninom i banalnošću žrvnja tehnički vođene svakodnevice. Ljubavnici i glazba nadilaze svojim nebeskim poslanstvom sve muke i besmisao trajanja, razaranja svijeta i uništenja ljudskosti uopće. Imamo umjetnost, zar ne, da bismo uživali u onoj istini koja nas ne prisiljava na logiku apsolutne racionalnosti, već nas otvara misteriju življenja kao poetske uzavrelosti i pohvale slici koja ne završava s narcističkim ništavilom. Umjesto toga, Chagall svetkuje zanosne i žarke boje ozarenosti koje i svu melankoliju povijesti dovodi do sreće što smo poput ribe-ptice i drvenoga sata iznad svih trivijalnosti prolaznosti, sami i zajedno s Drugima, što s njima dijelimo osjećaj ovog neponovljiva trenutka kad plavetnilo slike Vrijeme je rijeka bez obala prožima dušu svijeta i kad znamo da je toj i takvoj duši namijenjeno ugasnuće pod svodom jedne proživljene vječnosti koju ne možemo drukčije iskazati doli užitkom u pogledu na ono što boji podaruje svjetlost, Ono nosi i uvjetuje bit slikarstva i kad je sve pusto i prazno. Ono što jezik više ne iskazuje, a slika još uvijek možda pokazuje samo ako smo emocionalno ugođeni na toliko ljepote što Chagallovo djelo Vrijeme je rijeka bez obala pruža i današnjem pokloniku slikarstva.

March 5, 2024

Stari, dobri Kant

Stari dobri Kant, kao i uvijek, daje sigurnost u razmišljanju o svijetu i promišljanju svijeta kao mogućeg reda proizašlog iz metafizičkoga sustava trijade ontologije, etike-politike i estetike, ili čistog, praktičnog uma i moći suđenja. Tako je i u znamenitome spisu Spor fakulteta (Streit der Fakultäten) iz 1798. godine, u bilješci 17 u kojoj govori o ʺpraznovjerju kao nagnuću da se u ono, što se ne misli da se događa prirodnim načinom, ima više povjerenja, nego u ono što se dade objasniti prema prirodnim zakonima – bilo u onom fizičkom ili u onom moralnom. – Može se dakle postaviti pitanje: da li biblijska vjera (kao empirijska), ili obrnuto, da li moral (kao čisto umska i religijska vjera) treba da učitelju služi kao rukovođ. Drugim riječima: je li nauk od Boga, jer stoji u Bibliji ili on stoji u Bibliji, jer je od Boga?ʺ (Immanuel Kant, ‘Spor fakulteta’, u Branko Despot, prir. I preveo, Ideja univerziteta, Kant-Schelling-Nietzsche, Globus, Zagreb, 1991., str. 77.) Ako filozofija u svojoj vjekovnoj navadi pita o smislu bitka, onda po analogiji s ovom Kantovom ironičnom, zar ne, intervencijom u razumijevanje pojma dogmatizma vjere i njezina teologijskoga opravdanja u sustavu sveučilišnog obrazovanja, filozofija mora biti u istome položaju, uz bitnu razliku. Zapitajmo se je li smisao bitka uistinu temeljno ontologijsko pitanje zato što to stoji u Heideggerovu Sein und Zeitu ili zato što stoji u Sein und Zeitu od iskona biva nabačeno kao temeljno ontologijsko pitanje? Odnos Boga i Biblije pretpostavlja objavu, ali bez Knjige ne postoji objava ove povijesne abrahamovske religije. Isto tako, bez Heideggerova pitanja o smislu bitka iz perspektive destrukcije tradicionalne ontologije nema mogućnosti da izvorno mišljenje o smislu bitka dođe na vidjelo u novom načinu kazivanja u 20. stoljeću. Iako je dogmatizam samo formalno vezan uz nauk vjere, a sloboda mišljenja uz povijest filozofije kao povijest metafizike i njezina prevladavanja, očito je da se od Kanta odnos između teologije i filozofije pojavljuje kao bit svekolikoga spora fakulteta o biti mišljenja koje određuje svaki mogući odnos između objave Boga i slobode promišljanja smisla bitka. Spor nije pravno-političkoga karaktera, jer je to samo izvanjska forma odnosa teologije i filozofije u doba prosvjetiteljstva i sekularizacije. Mogli bismo još ironičnije uz bok Kantu kazati da Knjiga koja tvrdi da je Bog objavljen i da je to prva i posljednja istina bitka uopće, uopće nema potrebe dokazivati svoju tvrdnju iz jednostavnog razloga što Knjigu ne pišu ljudi iz svoje glave, nego Bog kroz njihove priče i parabole. Uostalom, teologija i nije drugo negoli sveza mita i filozofije drugim sredstvima, naime onim u kojem priče kao parabole nose značajke simbolički i metaforički shvaćene Božje prisutnosti poput novozavjetnih priča o Isusovoj pretvorbi vode u vino na svadbi u Kani Galilejskoj. Filozofija nikad nije bila ‘priča’, iako ono što Lyotard govori o vladavini tzv. malih priča ili meta-priča (récits, meta-récits) nije nikakva nova ‘naratologija’, već izraz iz nužde za novi tzv. referencijalni okvir ili semiotički kazano označitelj nakon kraja metafizike. Za filozofiju je u svim mogućim pristupima jedino odlučujuće ono što proizlazi iz mišljenja kao konceptualne arhitektonike svijeta, čisto pojmovno kazivanje koje nužno mora biti univerzalno u svojim posljednjim nakanama. Kad se Kantov Spor fakulteta danas iznova tumači kao ‘aktualan spis’ onda to valja smatrati krajnje nemisaonom postavkom. Nije uopće problem u političko-pravnome okviru današnje nedovršene sekularizacije u tzv. post-liberalnome društvu o čemu je ponajviše ostavio traga Habermas u svojim prilozima. To ne govori u prilog ‘aktualnosti’ Kanta, nego u prilog protuprosvjetiteljskim tendencijama današnjeg tzv. povratka religije, pri čemu u nekim slučajevima teologija pretendira biti nadomjestak realizirane metafizike religije i morala i jedina prosuđivati o tzv. bioetičkim imperativima u suvremenome društvu. Pravi problem je u posvemašnjoj ne-aktualnosti Kanta i njegova Spora fakulteta i to iz jednostavnoga razloga što su i teologija i filozofija u suvremenom okviru sveučilišnoga obrazovanja u informacijskome društvu s vladavinom tehnosfere već neutralizirani i suspendirani oblici ‘duhovnoga bitka’. Drugim riječima, potrebni su samo zbog opravdanja metafizike u sporu s apologetima pozitivnih tehnoznanosti i onog što iz ideje umjetne inteligencije nužno proizlazi. Što? To da su Bog kao temelj objave i Čovjek kao izvor mudrosti izvan onoga što AI želi i uspostavlja kao fundamentalno načelo svoje misaono-aplikativne Moći. Riječ je o vladavini računanja-planiranja-konstrukcije onog neljudskoga koje preuzima u svoje ‘ruke’ sve što je preostalo od teologije i sve što je preostalo od filozofije u akademskome načinu artikulacije. Oboje, naime, kao što je to još promislio Heidegger u predavanju „Fenomenologija i teologija“ iz 1927. godine u Tübingenu su određene iz modernoga razumijevanja pojma znanosti. ʺVulgarno shvaćanje odnosa između teologije i filozofije orijentira se rado na formama opreke vjere i znanja, objave i uma. Filozofija je objavi daleko, od vjere slobodno tumačenje svijeta i života; teologija, – tome nasuprot – jest izraz vjeri primjernog, u našem slučaju kršćanskog shvaćanja svijeta i života; filozofija i teologija tako uzete tada su izraz napetosti i borbe dviju svjetonazornih pozicija. Ovaj se odnos ne odlučuje znanstvenom argumentacijom, nego načinom i razmjerom i snagom svjetonazornog uvjerenja i navješćenja. Mi uzimamo problem ovog odnosa otpočetka drukčije, i to kao pitanje o odnosu dviju znanosti.“ (Martin Heidegger, „Filozofija i teologija“, u: Kraj filozofije i zadaća mišljenja: Rasprave i članci, Naklada Naprijed, Zagreb, 1996., str. 63. S njemačkoga preveo Branko Despot) Ako se ovaj odnos između teologije i filozofije tako postavi, onda je posve bjelodano da u duhu Kantova spora fakulteta danas stvari nisu više iste i nikad više neće ni biti iste. Stvari su takve da tehnoznanstvena logika autopoietičkoga načina mišljenja-izvedbe-djelovanja nadilazi svu metafizičku ‘veliku priču’ o dogmatizmu i skepticizmu. Umjesto toga, imamo ‘novu objavu’ čiste vizualizacije kao konceptualnoga holograma jednog pragmatičkoga mišljenja koje iz know-how stvara svagda nove alate mišljenja i tako od sveučilišta konstruira neljudsku igru eksperimentalnoga doba tehnosfere. Istraživanje potire u drugi i treći plan poučavanje koje će uskoro biti posve virtualizirano i kao takvo imat će ulogu know-how vođenja kroz upute za konstrukciju nečeg kao nečeg, kao što danas već imamo na Youtube milijun primjera ove radosne igre kojim demokratizirani ‘učenjaci’, ‘izumitelji’, ‘gurui’, ‘mandarini’, ‘veliki meštri’ i ‘veliki profesori’ savjetuju korisnike svoje mreže kako da ovo znanje uporabe u tzv. praksi. Stari, dobri Kant ostaje kao takav ipak samo stari dobri Kant i od njega se može naučiti da je ljudski rod u stalnome napredovanju k boljemu, naime, onome što je Nietzsche nazvao nadčovjekom. Bolje je uvijek manje gore od gorega, ali je isto tako i više bolje od najgorega.

March 4, 2024

Kamigrafijski simulakrum: Japan

1988. godine napisao sam studiju za Japanese Foundation u okviru jednog projekta u Zavodu za kulturu Hrvatske koja se bavila promišljanjem odnosa znanosti, kulture i tehnologije polazeći od specifičnog religijskoga sinkretizma japanskoga šintoizma, konfučijanstva i zen-buddhizma. To je prvi i posljednji put da sam zaronio u tekstove koji problematiziraju tzv. mistiku Istoka, iako je Japan od samoga početka ovaj istočnjački duhovni supstrat ponajprije indijsko-tibetskoga buddhizma prisvojio i transformirao za svoje shvaćanje kulture. Na tvrdoglav način nastojao sam krajnje kultur-deterministički stvoriti konceptualnu matricu koja će funkcionirati kao čarobni ključ povezivanja Zapada i Istoka i pokazati da je tzv. opčinjenost Zapada s japanskim načinom mišljenja i umjetnosti istoznačna s istom fascinacijom Japana zapadnjačkom metafizikom i književnošću. Bilo mi je, dakle, stalo da umjesto da rušim ovu dogmatsku jednoznačnost japaniziranja Zapada, pokažem koliko je ona uvjetovana pozapadnjačenjem Japana. Konceptualnu matricu koju sam ‘izmislio’ nazvao sam kamigrafijski simulakrum i studija koju sam kasnije na hrvatskome objavio u svojoj knjizi Postmoderna igra svijeta, Durieux, Zagreb, 1996, bila je naslovljena ‘Japan – moć kamigrafijskoga simulakruma?’ (str. 81-108.) Jasno je da ova sintagma spaja postmodernu teoriju simulacije i simulakruma Baudrillarda i izvorno japansko šintoističko božanstvo prirode, kami. Kami-grafija je, metaforički govoreći, tekstualnost koja se upisuje u kognitivne matrice nečeg krajnje nespojivoga kao što je izvorni politeizam i deizam s opsjednutošću tehnološkoga dispozitiva moći. Između iskona i nadmoćne suvremene tehnologije primijenjene 1980-ih godina u postindustrijalizmu Japana u svim područjima života očito postoji mnogo više od onog što se u sociologijskome diskursu naziva kulturnim determinizmom. Pogledajmo neke poznate primjere koji će dokazati postavku o međusobnoj interkulturalnoj komunikaciji i civilizacijskim korelacijama japanske filozofije i umjetnosti s onim Zapada. Prvo što upada u oči jest da je taj suodnos otpočeo intenzivno tek s japanskom Meiji-modernizacijom krajem 19. stoljeća. Prije toga, zbog svekolike izolacije od kapitalističke moći Zapda, postoje kao što je poznato samo strogo kontrolirani dodiri ili djelovanje malih trgovačkih naseobina Nizozemaca u gradovima na japanskoj obali. 20. stoljeće postaje stoljećem prožimanja međusobnih utjecaja između dviju posve različitih kulturnih galaktika. Neću ovdje posebno isticati da su Meiji-reformatori Japana, oni koji su presjekli vjekovnu feudalnu zatvorenost spram Zapada, svoje obrazovne institucije nastojali prilagoditi onim državama u Europi poput Njemačke koje su joj po duhu kolektivne pokornosti Zakonu i autoritarnim načinima vladanja bile najbliže, uz preuzimanje nekih obrazaca modernosti iz američkih sveučilišnih programa. Najveći japanski književnik 20. stoljeća Yukio Mishima, inače fanatični militarist i nacionalist koji je nakon neuspješnoga ‘puča’ protiv demokratske vlasti poslijeratnoga Japana izvršio ritualni seppuku, bio je posve začaran Proustom i Dostojevskim, dok je najveći japanski filmski redatelj Akira Kurosawa u nekoliko navrata govorio koliko su ga flamansko slikarstvo i francuski impresionizam estetski oblikovali. Naposljetku, najveći japanski filozof 20. stoljeća Kitaru Nishida prevodio je Heideggerov Sein und Zeit i bio zagovornik Husserlove fenomenologije koju je stvaralački tumačio na svoj način. Japansko kulturno oblikovanje Zapada u 20. stoljeću najviše se može vidjeti 1960ih u Americi kad D. T. Suzuki drži predavanja o zen-buddhizmu, a mnoge akcionističke i performativne skupine iz Tokyja predvode trend ove ekspresivne tjelesnosti u suvremenoj umjetnosti, dok 1980ih japanski modni dekonstruktivizam s Yamamotom, Myake i Kawakubo u Parizu postaje najznačajniji stil radikalne mode, što isto tako vrijedi i za novi arhitektonski stil Toya Ita, Kenga Kume i drugih postmodernih de-konstruktora tradicije u graditeljstvu. Najznačajniji, pak, suvremeni japanski filozof Kojin Karatani je neomarksistički mislilac. Usput, nisam u njegovim postavkama pronašao mogućnost ‘novoga mišljenja’, a Nishidu sam samo jednom citirao u jednom tekstu o Heideggeru i prostoru u četvrtome svesku svoje Tehnosfere. Nije to slučajno. Japanski je kamigrafijski simulakrum do kraja 20. stoljeća bio u znaku kreativnoga prisvajanja tuđih misaonih tradicija kao nastavka onog što je već od samoga početka u religijskome smislu bilo određeno pihvaćanjem buddhizma i konfučijanstva. Nigdje na svijetu nema sličnog primjera u takvim razmjerima. Ono što je japansko par excellence spoj je primordijalne isključivosti ove izolirane nacije-države i eklektičke hibridizacije. Sve se ‘melje’ tako da iz različitih izvora ono duhovno postane tijekom vremena autentična japanska duhotvorina poput zena i ceremonije čaja, poput samurajskoga mača i etičkoga Koana ovog militantnoga viteštva, poput fanatične odanosti Caru kao nastavku odanosti Ocu obitelji, klanskome Vođi, šefu korporacije. Moram priznati, unatoč Kurosawi i Mishimi u estetskome pogledu njihovih djela, unatoč modno-arhitektonskoj dekonstrukciji, nikad me ovaj japanski šinto-kolektivizam naroda i kulture nije dodirnuo da bih mislio kako je nužno znati sve o filozofiji, umjetnosti i kulturi Japana tijekom povijesti da bi se razumjelo ‒ što? Povijest svijeta kao avanture i propasti svjetskoga duha u 20. stoljeću? Nikad više nakon toga nisam napisao ništa o Japanu. Doduše, nisam baš mnogo ni čitao njihove književnike koji su počeli dobivati Nobelovu nagradu, kao ni gledao filmove njihovih novijih redatelja nakon velikog modernizma s Kurosawom i Ozuom, koji visoko uvažava i Gilles Deleuze u svojem Filmu 1-2. Moji su studenti iz estetike i kulture spektakla često pisali seminare o japanskim subkulturama, pa sam mogao vidjeti i što se to ‘novo’ zbiva na planu kreativne hibridizacije fetišizma u svijetu ekscentrične mode. No, ispravite me ako sam ‘zapadnjački’ zatucan nakon što sam koncem 1980ih pročitao čitavu biblioteku knjiga iz japanologije, pogledao malu videoteku najboljih filmova i malu videoteku radova iz suvremene umjetnosti. Ne vidim, naime, više ništa ‘veliko’ u japanskome kamigrafijskome simulakrumu otkako je 1990ih Kina otvorila novo poglavlje u globalno-planetarnome osvajanju svijeta svim sredstvima od pseudo-kvalitete masovne proizvodnje svega i svačega do sve boljih aplikacija tehnosfere s programima umjetne inteligencije. Što to znači drugo negoli da je na mjesto tzv. istočnjačke mistike nastupio duh istočnjačkoga tehničkog pragmatizma. I to je sve što još valja reći na kraju ove bilješke. Uz samo ovaj dodatak. Moj tekst iz Postmoderne igre svijeta (str. 108.) završava ovako. ʺPa ipak preostaje jedno očajničko pitanje: je li tehnički nihilizam kamigrafijskoga simulakruma samo druga strana istoga svjetsko-povijesnoga prokletstva – pada u vrijeme beskrajnoga napretka?ʺ

March 3, 2024

Čovjek s foto-objektivom

Tvrđu uređujem uskoro 25 godina, a u dvobroju za 2023. godinu uvrstio sam nekoliko tekstova Borisa Groysa o velikom francusko-ruskome filozofu kraja povijesti Alexandru Kojèveu, autoru glasovitih predavanja krajem 1930ih godina u Parizu koja su kasnije ukoričena pod nazivom Kako čitati Hegela. Već smo za 20. jubilarni broj Europskog glasnika 2015. godine pripremili prijevode njegove prepiske s Carlom Schmittom 1950ih godina o problemu kraja ideje Europe i budućnosti političkoga i politike s obzirom na kraj nacije-države. Iako je sam Kojève formalno napustio bavljenje filozofijom krajem 1940ih godina, jer je kao tehnokrat Europske banke za obnovu i razvitak putovao svijetom i bavio se dosadnim poslovima birokratskoga upravljaštva, to ne znači valjda da su mnogi pronađeni spisi, dokumenti i fotografije iz Ostavštine zalog nekog životopisa nalik povijesti administrativnoga službenika bez boje, okusa i mirisa ili bez strasti filozofijski i politički nesumnjivog genija 20. stoljeća. Objavili smo tada u Europskome glasniku i raskrinkavajući prilog jednog američkoga autora koji Kojèvea optužuje da je bio Staljinov špijun u službi vanjskih poslova Francuske nakon 2. svjetskoga rata i da je pod pseudonimom slao Sovjetima svoje strateške procjene moći i slabosti liberalne demokracije u zapadnoj Europi. Odmah sam ‘posumnjao’ ne u dokazni materijal američkoga politologa, već u vrijednost strateških procjena onog tko je najozbiljnije shvatio Hegelovu postavku o kraju povijesti i do kraja se svojeg života držao onog što je pisao o problemu kraja rada, ostvarenju tzv. Univerzalne države i kraju politike u ekonomsko-kulturalnim sukobima između naroda u svjetskoj povijesti. U tematskome bloku Tvrđe br. 1-2/2023. godine nalaze setri Groysova teksta, a jedan naslovljen „Proizvodnja duha“ posebno je izazovan jer govori o prosudbi tzv. konkretne umjetnosti njegova strica, Vasilija Kandinskoga, uz Mondriana, najvećeg ʺapstraktnogaʺ umjetnika 20. stoljeća. Za Kojèvea, kaže Groys, umjetnik je radnik koji proizvodi autonomne, umjetne objekte. Da bi stoga postalo istinski autonomno, umjetničko djelo mora radikalno reducirati svaku želju za reprezentacijom koja umjetnost povezuje sa svim drugim životinjskim, prirodnim željama i potrebama. U eseju “Konkretne slike Kandinskoga” iz 1936. godine Kojève tvrdi da umjetnička djela Kandinskoga djeluju askezom i redukcijom svega prirodnoga. Prvo što otpada jest, dakle, ta povijesno-umjetnička teza da je riječ o umjetnosti i umjetniku apstrakcije. Što znači apstraktno drugo negoli ono što je ne-konkretno, odnosno u formalno-sadržajnome smislu estetskoga pojavljivanja redukciju na nepredmetnost koja se iskazuje bojom ili linijom, npr. plavo, vertikala-horizontala, a u slučaju Maljeviča formom kvadrata, trokuta, beskonačnoga pravca. Ako bismo htjeli biti još ‘precizniji’, onda bismo za Velikog Meštra Mišljenja uzeli upravo onog kojemu je Kojève posvetio čitav misaoni život. Hegel, naime, tvrdi da je ono apstraktno početak mišljenja u smislu kako su bitak i ništa jedno te isto, pa svo bogatstvo razmišljanja o zbiljskome stanju bitka počiva na onome što je konkretno jedinstvo apsoluta kao supstancije i subjekta. Konkretno, dakle, prethodi apstraktnome, ali ono ne može imati svoju neposrednost bez apstraktne forme mišljenja. Stoga je proces apstrakcije svagda svođenje zbiljskoga života na misaone elemente ili na početak svekolike konkretizacije. Radovi Kandinskoga, kako Groys slijedi Kojèvea, nisu otuda apstraktni, već konkretni, odnosno autonomni i konkretni kao bilo koja druga prirodna stvar. Međutim, ta umjetnička djela nisu proizvodi “prirodne kreativnosti”, već prije neprirodne “duhovne negativnosti”. Oni smanjuju svu reprezentaciju, a time i sve objekte prirodne želje. Tijela ovih umjetnina su spiritualizirana tijela, odnosno djela Kandinskoga su inkarnirana negativnost, inkarnirani duh. Pogledajmo sada što Groys u ovome tekstu koji sam preveo s engleskoga izvodi u tumačenju Kojèvea. On, naime, kaže da Kojève ide dalje od Kandinskoga prema redukciji i negaciji. Da bi ilustrirao status umjetničkoga djela kao autonomne stvari, Kojève koristi primjer monokromnoga slikarstva i kaže ovo. ʺMuzej koji bi se sastojao isključivo od listova prekrivenih različitim uniformnim bojama bio bi, bez sumnje, muzej slika: i svaka od tih slika bila bi lijepa – pa čak i apsolutno lijepa – neovisno o tome je li bila “lijepa”, što će reći, “dopadljiva” nekima i “nedopadljiva” drugima, bila bi lijepa – pa čak i apsolutno lijepa.ʺ Zapravo, monokromne slike vrlo su se rijetko proizvodile, izlagale i o njima raspravljalo u vrijeme kada je Kojève napisao ovaj esej, kako nastavlja Groys svoje tumačenje. Nekoliko je iznimaka: tri jednobojne slike Aleksandra Rodčenka — plava, žuta i crvena — predstavljene na izložbi „5×5=25” (Moskva, 1921.) o kojima je govorio Nikolaj Tarabukin u svojoj knjizi Od štafelaja do stroja (1923.), jedan od ključnih tekstova ruskoga konstruktivizma, koji je Kojève najvjerojatnije poznavao. Tarabukin je monokromne Rodčenkove radove proglasio “posljednjim slikama”. Oni su završili povijest slikarstva, tvrdio je Tarabukin, pretvarajući pojedinačnu sliku u objekt. U svojem eseju Kojève naglašava da je monokromnu sliku stvorio čovjek i da je ne može proizvesti priroda. Groys, međutim, kaže da se isto može reći za sve tehnički ili industrijski proizvedene predmete. Stavljanjem bilo koje industrijski proizvedene stvari u muzej kao gotove – uz jednobojnu sliku – otkriva se čista, autonomna forma te stvari. U teoriji, razlika između umjetnika i a radnika tako nestaje. A suvremeni muzej postaje mjesto epifanije suvremene svjetovne radne askeze. Ovo je Groysov nema sumnje sjajan zaključak. Samo bih dodao ovome još nešto. U tekstu Groysa o Kojèveu govori se o ‘proizvodnji duha’, a pojam je proizvodnje od Platona do Hegela i Marxa ključ za razumijevanje onog što povezuje poiesis i téchne, rad i tehnologiju. Povijest ne može stoga nikad biti prirodna povijest ako već nije duhovna proizvodnja onog što određuje odnos čovjeka i prirode, na čemu Kojève inzistira u svojem egistencijalističkome čitanju Hegela. Problem je s Kojèveom, na što nigdje Groys ne skreće misaonu pozornost jer njegovo shvaćanje Hegela je blisko Kojèveu, u tome što on Hegela ‘antropologizira’. To znači da je ovo veličajno tumačenje Hegela u 20. stoljeću koje je nadahnjivalo francuske mislioce poput Bataillea, Lévinasa, Arona, Sartrea i Blanchota, zapravo svojevrsna redukcija Hegelova spekulativno-dijalektičkoga mišljenja Apsoluta. Redukcija je u ovom slučaju na rubu misaonoga promašaja, ali kako će se to pokazati, baš je Kojève, na kraju svojeg egzistencijalno-ontologijskoga obrata u biti metafizike, proročanski sagledao što zapravo uopće znači u konzekvenciji ne samo konkretna umjetnost Kandinskoga, već ponajprije nastanak tzv. posthistorijskoga stanja u kojem umjesto sukoba između čovjeka i prirode, duhovne proizvodnje i onog što je postalo opredmećeno kao učinak rada, sve smjera prema nestanku dijalektike povijesti i umjesto toga ljudi se suočavaju s prazninom svoje ‘ljudske prirode’ u tehnički realiziranome svijetu svojih žudnji i potreba. Groys, dakle, na kraju teksta kaže i ovo. Za drugo izdanje Kako čitati Hegela, Kojève je ovoj bilješci dodao drugi dio. Ondje piše da je 1958. shvatio da “hegelijansko-marksistički kraj povijesti još nije došao, nego je već gotovo postao sadašnjost, ovdje i sada.” Prema Kojèveu, (osobito) američki način života dopušta i čak navodi obične ljude na potrošnju i tako ih pretvara u “zadovoljne životinje”. No, kako primjećuje Kojève, sovjetski i kineski građani njegova vremena također žele sudjelovati u potrošnji, postati poput Amerikanaca. Ako se to dogodi, inzistira Kojève, to će značiti da će nestati ljudsko biće koje je, kao što znamo, definirano duhom askeze. Ono što ostaje bit će ljudske životinje. Kojève piše: ʺNakon kraja čovjeka, ljudska bića počinju graditi svoje kuće kao dabrovi, stvarati glazbu kao kukci i žabe, igrati se kao mladi sisavci i voditi ljubav kao odrasle životinje. To znači da se ne može reći da će ove ljudske životinje biti sretne – one će samo biti zadovoljne. Diskurs, Logos će nestati – ljudski jezik će biti poput jezika pčela. Nestat će ne samo filozofija nego i Mudrost. Jer u tim post-povijesnim životinjama više neće biti razumijevanja svijeta i sebe.ʺ I, što ćemo sad nakon što je Kojève unatoč možda padu ispod razine u tumačenju apsoluta u Hegela, ako njegovo čitanje usporedimo s Heideggerovim i Sutlićevim, pogodio u bit stvari tako neotklonjivo radikalno da sam u kušnji nakon toga bilo što suvislo reči? Ništa. Za postpovijesnoga Čovjeka umjetnost može biti samo ‘konkretno-apstraktna’ jer se više uopće ne referira ni na što drugo negoli na tehnički konstruirano ‘društvo’ i njegove relikte kao što su to bile monokromne slike Kandinskoga i Rodčenka osobito, koje je Tarabukin uistinu pogođeno nazvao posljednjim slikama. Zato Kojève nakon toga nije više pisao o umjetnosti, ako je suditi po onome što Groys ima u vidu kao čovjek koji je imao uvid u njegovu Ostavštinu. Ali je zato putovao azijskim zemljama i Amerikom i fotografirao sve živo i neživo poput parafraze Vertovljeva Čovjeka s foto-objektivom. Posljednje slike ʺkukaca, žaba, dabrova, mladih sisavaca koji vode ljubav kao odrasle životinjeʺ samo su posljednji dokaz da je čak i Priroda odustala od ‘jezika pčela’ i postala tehnički proizvedeni otpad duha. Zamislite, Kojèveu je bilo jasno još prije 80 godina da ćemo se od sada na smrt dosađivati do vječnosti bez obzira čime se bavili. Prokleta je ‘stvar’ taj ljudski Dasein, to egzistencijalno čudovište koje piše, slika, sklada glazbu i misli samo zato što mu je to „prirodna nužnost“. Ali, što kad se iscrpe rezervoari ove nužnosti i priroda postane slobodom Duha kojem se više ništa drugo ne da osim da postane kukac, žaba, dabar?

March 2, 2024

Odlazak iz Sirakuze

Evo, zar nakon ovog što ću nastojati komentirati u bilješci koja slijedi ima još dostatno razloga za postavku kako je sve u našem suvremenome svijetu drukčije i različito od pradavnih vremena kad su tirani uzurpatorski vladali i najvećeg mislioca Grka i metafizike Zapada držali u kućnome pritvoru u tvrđavi na Sirakuzi? Sve je jasno. Naime, Platon u svojem znamenitome Sedmome pismu govori o svojem iskustvu filozofijskoga prosvjećivanja Dioniza II. sa Sicilije koje je okončalo gotovo fatalno po najumnijeg Atenjanina, jer ga je tiranin bacio u roblje na povratku za Grčku i da ga na brodu nije otkupio neki ugledni trgovac, njegov zemljak, glava bi mu bila doslovno ili u torbi ili zacijelo bačena divljim zvijerima za okrepu. U tekstu 326 a, b, c i d Platon kaže i ovo. ʺKonačno sam se uvjerio da sve sadašnje države imaju lošu upravu, jer je kod njih stanje zakona gotovo nepopravljivo ako ne dođe do nekog neobičnog zahvata potpomognutog srećom. I tako sam na hvalu prave filozofije bio prisiljen tvrditi da se pomoću nje može spoznati sve što je pravedno u životu države i pojedinca; da se stoga ljudski rod neće osloboditi nevolja prije nego ili pravi i valjani predstavnici filozofije dođu do državne vlasti ili vladari u državama nekom božanskom providnošću prionu uz pravu filozofiju. S takvim sam dakle uvjerenjem na svom prvom putovanju došao u Italiju i na Siciliju. Kad sam tamo stigao, nikako mi se nije svidio tamošnji način života, koji nazivaju sretnim, ispunjen italskim i sirakuškim gozbama: živjeti natrpavajući sebi želudac dva puta dnevno, po noći nikada sam ne spavati i raditi ostalo što je u svezi s takvim načinom života. (…) Stoga je nužna posljedica da te države neprestano doživljavaju promjene u svom uređenju, koje jedino može biti tiransko ili oligarhijsko ili demokratsko, i da oni koji u njihovo ime vladaju ne podnose ni da se spomene ime onog uređenja koje se osniva na pravednosti i ravnopravnosti.ʺ (Platon, Sedmo pismo, u Državnik, Sedmo pismo, FPN, Zagreb, 1977., str. 109-110. Sa starogrčkoga preveo Veljko Gortan.) Platon ovim putovanjem na Sirakuzu želi postati onaj koji nije samo teoretik politike, već i praktični državni reformator. Posve je logično da on Dionizija II. želi promijeniti kao državnika tako da ga nagovori da slijedi njegove ideje o uređenju pravedne države (politeia). Država pretpostavlja vladavinu unutar polisa koji je istodobno grad i prostor iz kojeg se rasprostire središnja vlast kao upravljanje društvom, a ne obratno. Uvijek je bilo tako da država prethodi društvenome ustrojstvu vladavine, tj. da je politika iznad ekonomije sve do kraja 20. stoljeća kad kapitalističke transnacionalne korporacije preuzimaju vladavinu nad državama i stvaraju mrežu oligarhijskoga poretka s neoliberalizmom kao Grand Ideology. U Sedmome pismu Platon kritički govori o nestabilnosti vladavine u državama koje su zasnovane na političkim načelima vlasti Jednog, Manjine ili Mnoštva, tiranije, oligarhije i demokracije. Razlika spram sadašnjega stanja jest u tome što u 21. stoljeću demokracija postaje formalna Moć vladavine koja spaja tirane i oligarhe kao izabrane predstavnike Naroda. No, glavna je razlika u tome što Platon i sam pojam demokracije, a to je isto tvrdio i Aristotel, ne smatra nipošto paradigmatskom formom slobode, jednakosti i pravednosti, već je to ono što su Grci nazivali aristokracijom, a što danas ima samo negativno značenje jer podsjeća na feudalnu vladavinu klasno-socijalne otuđene elite nad narodom. Ta elita, međutim, nije ona koju imaju u vidu klasični grčki filozofi koji aristokraciju drže vladavinom najboljih i najumnijih. Uostalom, izraz kojim je nazvan Aristotel označava čovjeka obdarenog najvišim krepostima ili vrlinama. U tekstu Sedmoga pisma razabiremo kako je problem uspostavljanja mudre i pravedne države zapravo u tome što Mnoštvo, koje dovodi do uzurpirane vladavine Jednog i Manjine, tiranije i oligarhije, ne želi promijeniti svoj način života. Drukčije rečeno, društvo kao kulturno određeni sustav tzv. vrijednosti se ne mijenja ili se mijenja tek izvanjski, možda Božjom providnošću ili prisilom koja se ne smije izbjeći ili će to i takvo društvo potonuti u mračno ‘prirodno stanje’. Još je nešto uistinu znakovito. Platon, naime, filozofiju shvaća kao nužnost ozbiljenja slobode čovjeka, a ne tek kao prazno umovanje o nečemu u svijetu. Sloboda označava mogućnost da čovjek dosegne najviši rang duhovnoga života, ali ne izdvojen od zajednice poput monaha i mistika, već unutar zajednice kao građanin polisa. Zato je Sokrat najznačajniji politički filozof Grčke i model za ozbiljenje Politeiae. Sokratova smrt predstavlja iskustvo poraza filozofije u doba vladavine tiranije i oligarhije, ali ujedno i mogućnost prevladavanja ovog kaosa i entropije istinskom brigom za dušu. Ovo će svojom vlastitom žrtvom u 20. stoljeću potvrditi i češki filozof Jan Patočka u borbi protiv totalitarne vladavine staljinističkoga komunizma. Ipak, filozofijsko razumijevanje biti političkoga i politike u Platona proizlazi iz onog što povezuje bit filozofije i bit čovjeka. To je mišljenje kao uvjet mogućnosti ljudske egzistencije. Bez mišljenja nikakvo djelovanje nije moguće, osim, dakako, onog koje počiva na svođenju ljudske biti na ono životinjsko, biološko, što Platon smatra pogibeljnim za život pravedne i ravnopravne zajednice. No, upravo taj život razuzdanosti i nagonskoga pregnuća postaje jedini cilj političke zajednice koja počiva na logici tranije-oligarhije-demokracije. Ako uz male preinake ovaj prikaz stanja stvari u doba drevnih Grka i u našim suvremenim postmodernim društvima i državama shvatimo neoborivim, vidimo kako zapravo ‘čovjek’ ne želi izaći iz tzv. okova svoje opčinjenosti carstvom strasti i materijalnosti na čemu je zasnovan i društveni poredak tzv. estetskoga kapitalizma kojemu političko i politika podaruju legitimnost i cilj svekolike ljudske težnje za srećom. Platon je izigran od Dionizija II. i prodan u roblje na povratku za Atenu zato što je tiranin sa Sirakuze ‘nagonski’ shvatio da mu filozof i filozofija remete političko utemeljenje pojma ljudske sreće bez kojeg tiransko-oligarhijsko-demokratska vladavina nema opravdanja. Zato je jedino u stoika s njihovim konceptom ugode i blaženstva, hedonizmom, pojam sreće u filozofiji imao svoje teorijsko doba refleksije, te kasnije u francuskome racionalizmu i moralizmu od Montaignea do La Rochefoucaulda, da bi tzv. pravo na sreću pojedinca bilo uspostavljeno kao cilj liberalizma u Ustavu američke demokracije. No, sreća je shvaćena anti-platonistički u smislu blaženstva kapitalistički ostvarenoga boljitka imovine i kreposnoga života. Mišljenje koje zahtijeva bit Politeiae ne pripada ovom materijalizmu liberalizma i vrlina umjerenoga hedonizma. Što iz ovoga valja zaključiti? Ponajprije, da između iskonskoga i suvremenog doba ne postoje bitne razlike u sadržaju političkoga i politike, ali postoje u formi ozbiljenja onog što nadilazi i društva i države danas, a to je globalno-planetarna totalna moć upravljaštva nad tzv. ljudskim žudnjama ili potrebama, te da se istinska filozofija ne može nikad lišiti mogućnosti da i sama ne zapadne u kušnju svekolike razuzdanosti upravo stoga što je tijekom zapadnjačke metafizike ono životno i ekstatičko tjelesno bilo pokoreno i žrtvovano tzv. duhu i duši. Imperativ obrata u biti metafizike najbolje je iskazao Nietzscheov Zaratustra izrijekom: Zahtijevat ću da se čovjeku vrati ono što je tako velikodušno udijelio onostranosti! Platonov poraz na Sirakuzi nije bio nikakav poraz mišljenja pred tzv. Realpolitik, pa otpada onaj iskaz Hansa-Georga Gadamera da više nikad filozofi neće ići na oglede s diktatorima zato jer je to nedostojno filozofa kao takvoga. Ići će, itekako, i idu i dalje, ali ne zato što bi ponavljali Platonovu ‘ontologijsku grešku’, nego zato što je to od Machiavellija nužno promijenjeni stav koji od političkoga i politike ne vidi više svrhu ljudske egzistencije, već sredstvo za ostvarenje svojih pragmatičnih ciljeva. Platon je htio ‘preobratiti’ tiranina Dionizija II. na svoju filozofiju vladavine ideja nad zbiljom, dok od renesansnoga firentinskog politologa u službi Vladara ne samo da više nema visokih filozofijskih ciljeva, nego više nema ni filozofije kao smisla i svrhe života uopće. Postoji samo ono što Nietzsche u jednom fragmentu iz Ostavštine naziva logikom moći, masom i brutalnošću. To je kraj metafizičke ‘velike priče’ o filozofiji politike i Platonu kao njezinome istinskome utemeljitelju.

March 1, 2024

Pisanje i mišljenje

Jacques Derrida je jednom rekao kako biti znači pisati-ogled, esse est essai. Iako je naizgled riječ o igri riječi u latinsko-francuskome jeziku odnosno jezicima, misao je nadasve poticajna za razmišljanje. Biti znači, dakle, ogledati se pisanjem kao bitnom odrednicom stvaralačke naravi čovjeka. Ogled ili esej označava pokušaj da se pisanjem ozbilji bit čovjeka. No, očito je da se pisanje ne svodi na lijepu književnost, a niti na književnost kao civilizacijsku tekovinu. Jer postoje visoke civilizacije u povijesti koje nisu poznavale pismo. Pisanje je tiho govorenje u tekstu. Ono je urezivanje znakova u materijalnu podlogu pisma od kamena, papirusa, kože, stakla, digitalne praznine. Ali problem s Derridainim iskazom nije u predikatu, već u subjektu. Bitak, ono biti, jestvovati, da bi uopće mogao biti i kao glagol u svim jezicima određivati stvarima njihovo postojanje apriorno, mora imati smisao ili značenje u odnosu na onog koji jest tako da piše. Smisao bitka progovara kroz mišljenje kao kazivanje koje ljudskome govoru podaruje egzistencijalnu mogućnost slobode i u šutnji i ne-pisanju. O svemu tome, osobito u analizi Mauricea Blanchota i njegove ‘teorije pisanja’, govori moja knjiga Neiskazivost – O mišljenju kao pisanju, Litteris, 2019. No, ono što je otvoreno za daljnju raspravu jest ovo. Biti kao pisati ne odnosi se na pisca kao subjekta pisanja. Da bi tzv. subjekt uopće mogao biti piscem kao autorom nekog djela, mora postojati već unaprijed ideja Knjige kao Pisma. Zato istinska povijest Zapada otpočinje s Homerovim epovima Ilijada i Odiseja, te s knjigom koja se naziva BIBLIJA i odnosi se na svetu povijest židovskoga naroda i nastanak kršćanskoga nauka o mesijanskome iskupljenju. Knjiga, dakle, kao pisani jezik utemeljuje povijest, a ne slika. Mit sam po sebi ne može biti to, jer mu nedostaje ono što djelo kao događaj refleksivno i pripovjedno kazuje u formi ovjekovječenoga sjećanja. Pisanje je stoga nužno promišljanje o bitku i njegovu smislu jer se povijesno zbiva poslije događaja koji su se zbili u prošlosti. Homer govori o događajima odavno već dogođenim. Mitska je svijest otuda ono arhajsko na koje se odnosi ljudsko mišljenje tako što o tome kazuje, pjeva, slika i piše. Tzv. iterabilnost teksta u strukturalističkoj teoriji pisanja, Derridae posebno, upućuje na ponovljivost događaja u formi ljudskoga pamćenja, a ne sjećanja. Pamćenje je tehnički dispozitiv mišljenja, a sjećanje je mehanizam nesvjesne regulacije događaja u svijesti pojedinca. Tzv. kolektivno sjećanje je besmislica. Zašto? Zbog toga što se Nad-Ja ne može sjećati jer ne sudjeluje u povijesti kao živi svjedok u singularnome zbivanju. Postoji samo kolektivno pamćenje, a to je Knjiga, Muzej, Knjižnica, Arhiv, Tehnosfera. Odnos Knjige i Pisca nije nadređujući. Naprotiv, riječ je o korelaciji između teksta i tekstopisca koji mora poznavati jezik i znati čitati i pisati prema pravilima ne govorenja, već upravo pisanja. Tzv. lijepa književnost postaje uzor govorenju u visokim kulturama klasičnoga obrazovanja. Zato mi danas otkriće da su postojali i grčki hip-hoperi u književnosti u doba Sofokla i Euripida, te da su rimske klasičare ismijavali subverzivni populisti jezikom vulgarne ulice i plebsa zapravo ne znači ništa. Svaka je mistifikacija iskona nužna da bismo imali svijest kako je pisanje ono što odgovara mišljenju kao dostojanstvu kazivanja o smislu bitka. Nije, dakle, James Joyce slučajno u svojem Uliksu na kraju kroz ispovjedno kazivanje Molly Bloom pokazao kako moderno doba pretpostavlja spoj uzvišenoga i vulgarnog, onostranoga i opscenog, i da se tzv. oslobađanje jezika od hegemonije Smisla ili derridijanski kazano logocentrizma izvodi i kao nastanak novog jezika koji piše onako kako ne-suvislo i disonantno Tijelo govori. Pisati-kao-biti u doba tehnosfere ne znači više ništa drugo negoli postajati-hipertekstom, vizualnom semiotikom posthumane korporalnosti koja se beskonačnom brzinom umnaža i umrežava s drugim tekstovima kao slikama-događajima. Kao što riječi više ne teku od svojeg izvora do ušća poput postojane i mirne rijeke metafizike pisanja koja je svojeg Pisca pronašla u Danteu, Shakespeareu i Goetheu, tako je pisanje od traga u bitku kao prisutnosti postalo umrežavanje mreža svih postojećih i nepostojećih tekstova, babilonska ludnica svih jezika kao u Musilovu Čovjeku bez osobina. Esse est essai, da, ali ono što nedostaje u ovoj rečenici nije ni bitak ni pisanje, već kopula koja u svijetu tehnosfere više ne povezuje bitak i mišljenje. Ono ‘est’ je postalo posve problematično još od nastanka Joyceova romana Finnegans Wake. Kad je stvarnost snovita, a snoviđenja određuju život u suvremenosti, onda ni jezik pisanja više nije mirna rijeka metafizike, već mahnitost i kaos jednog doba koje više piše nego što misli, a umjesto Pisca piše sam autopoietički stroj bivanja za koji je ushićeni Friedrich Nietzsche kad je dobio svoj prvi mehanički pisaći stroj rekao i ovo, naprosto genijalno i naprosto nietzscheanski. Unsere Schreibmaschine schreibt!

February 29, 2024

Duplo dno povijesti

Kažu da je Béla Hamvas nakon što su mu polupismeni egzekturi mađarske komunističke tajne policije bombom razvalili kovčeg prepun dovršenih i nedovršenih spisa, prijevoda Upanišada i Henokove Knjige Apokalipse, sjeo na obližnje brdo uz njegovu trošnu kuću za odmor uz rijeku i rekao ovo: ‒ Hvala Svevišnjem što me oslobodio strašnog grijeha taštine. Ionako sve to skupa nije vrijedilo ništa. Ako je ova priča istinita, a nije, onda nam je pisanje i trag mišljenja u knjigama uvijek prožeto nužnim promašajem života. Lako je homo pragmaticusima, jer njihovo je carstvo od ovoga svijeta u koristi i šteti onog što čine i što ima svoju konkretnu svrhu. Iako je, pravo uzevši, i njima i hamvaševcima, naizgled isto. Netko je ipak morao stolarski i rezbarski oblikovati taj kovčeg, a netko je morao smisliti učinak te bombe-kašikare. Neki Šandor i neki Gyjula nisu razmišljali o sebi kao o stvarateljima i umjetnicima, već o svrsishodnome umijeću svojeg posla. Mogli su, doduše, biti nalik srednjovjekovnim obrtnicima i biti uvjereni da to što čine jest originalno djelo. No, reprodukcija moderne tehnologije i kovčeg i kašikaru lišavaju taštine majstorske imaginacije. To ne vrijedi za spisateljstvo. Ono je duhovna emanacija taštine. Ako je čak neinventivno i glupo, barem ga krasi pečat originalnosti, zaštitni znak osobnoga besmisla. Ne vrijedi kukati za izgubljenim blagom vlastite genijalnosti. Hamvas je postupio uzvišeno i samokritički. Proglasio je svoje duhovne stvari bezvrijednim. I bio je u pravu, ako je ova priča istinita, a nije, jer nema svjedoka koji će to potvrditi. Totalitarni mađarski komunizam nadomješten je veličajnim liberalno-autokratskim orbanizmom napuhanog pijevca na gumnu, Hamvas je postao danas svjetskim imenom filozofijske ezoterije i mistike, a rijeka uz trošnu kuću i nadalje teče poput Upanišada do ušća Henokove Apokalipse. Kažem Vam, priču su smislili tajni agenti opozicijske tajne policije da napakoste režimu staljinizma nakon 2. svjetskoga rata i da javno prokažu glavnog prokazitelja, Staatsphilosopha Györgyja Lukácsa, autora glasovite ontološke čitanke staljinizma Povijest i klasna svijest, koji je krivac za Hamvasevu duhovnu izolaciju nakon izlaska njegove knjižice o mađarskome nadrealizmu. Kovčeg sa spisima nije raznesen u krhotine bombom-kašikarom, iako su majstori Šandor i Gyula zatočeni nakon posjeta Hamvaševoj izbi na dunavskoj adi pod optužbom da su švercali subverzivni materijal ‒ krvavice i devenice u kovčegu s duplim dnom. Dokaz možete vidjeti u kultnome filmu Péta Bascóa Krunski svjedok iz 1969. godine. Kao što se sjećate, glavni je junak filma debeljuškasti, prostodušni čuvar nasipa Jóseph Pelikán, koji jednog dana odlučuje prekinuti pravilo države o klanju svinja, pa u svojem podrumu zakolje jednu krmaču. I tada počinju njegove muke, jer završava u zatvoru. Naravno, pitate se kakve veze ima Pelikán i zaklana krmača s navodnim Hamvasovim grijehom taštine kojeg je oslobodio dotični Svevišnji, a nije ni riječ o onome iz Upanišada niti iz Henokove Apokalipse, a ponajmanje Apsolutu zvanom Partija iz Lukácseve Povijesti i klasne svijesti. Iskreno rečeno, nemam pojma. Samo znam da je gubitak kovčega s krvavicama i devenicama apsolutno nenadoknadiv. Duplo dno povijesti uvijek skriva mračne tajne i još poneku krunsku taštinu.

February 28, 2024

Go, Gilles, go

Umjesto šaha s njegovim jasnim i nepromjenljivim pravilima kao u biti metafizike Deleuze je volio go zato što se pravila uvijek iznova stvaraju. Igra postaje know-how, a ne naučena lucidnost povlačenja ideje za Platonovu masnu bradu. Iako je šah podrijetlom iz Indije, a ne Grčke, to ništa ne mijenja na stvari. Logika i matematika u obje su povijesne primordijalne strukture mišljenja svijeta gotovo identično posložene. Filozofija je grčka i indijska stvar. Sve drugo je go. Evo, najosnovnije informacije o ovoj igri. To je tzv. asptraktna društvena igra za dva igrača u kojoj je cilj okružiti više teritorija od protivnika. Igra je nastala u Kini prije više od 4000 godina. Vjeruje se da je to najstarija društvena igra do danas. Go su zapadnjački moreplovci donijeli iz Japana. Naravno, Japanci su sve kreativno ‘maznuli’ od Kineza od konfučijanstva do budizma, pa tako i ovu igru opsade prostora. Go se inače igra na drvenoj tabli zvanoj ‘goban’. Crni i bijeli igraju na ploči koja se sastoji od 19 vodoravnih i 19 okomitih linija koji tvore mrežu od 361 polja odnosno križanja. Svaki igrač ima na raspolaganju neograničen broj žetona koji se obično nazivaju kamenovi u svojoj boji. Igra počinje na praznoj ploči. Cilj je igre stvaranje teritorija koje kontrolira jedan igrač. Na kraju partije, zarobljenici – uzete ili mrtve figure – postavljaju se na križanja u protivničkim teritorijima. Uglavnom, za Deleuzea i Guattarija u njihovim spisima Anti-Edip i Tisuću platoa ova igra je metafora za logiku konteksta u njihovoj tzv. nomadologiji. Vidljivo je da je razlika između šaha i go igre u tome što šah pretpostavlja odijeljene fiksne prostore koji su i fizikalno i pojmovno kontrolirani odozgo. Ideja reda na nebu vlada nad kaosom na zemlji. Hijerahija je poredak apriorno zadan i on se samo prenosi novim generacijama kao matrica u koju se ne sumnja. Prostor, dakle, ne postoji nikako drukčije negoli kao apstraktno djelovanje moći kralja i kraljice vremena nad svim drugim podređenim figurama vječnoga poretka stvari. Monarhija je metafizički govoreći najidealniji poredak vladavine, a njezina je duhovna istina u aristokraciji. Tome usuprot, go počiva na logici deteritorijaliziranja-reteritorijaliziranja zemlje kao aksiomatike kapitalizma. To znači da je mreža koja povezuje kapitalistički ustrojen poredak svijeta fleksibilna i formalno demokratski isprepletena od čvorišta do čvorišta zato što teritorij svagda valja osvojiti za razliku od vertikalnoga rastezanja prostora kakav je bio mišljen prije Leibniza i Riemanna. Go otpočinje s praznom pločom, a šah s već uvijek do vječnosti postavljenim figurama u dva reda. Obje su igre simbolička reprezentacija ratnoga stanja kao nužnosti i kontingencije slobodne sudbine čovjeka u svijetu. Da ne bilo nikakve zabune i nesporazuma. Nomadologija je za Deleuzea i Guattarija konceptualna matrica ratnoga stanja. Obje igre, metafizike i pragmatizma, šah i go, nisu ništa drugo negoli prikaz i predstava ratovanja za prostor-vrijeme onog što je preostalo od povijesti. Izumitelj estetskoga objekta ili readymades, avangardni umjetnik Marcel Duchamp strastveno je igrao šah kao umjetnički događaj, jer igra je izvorište nastanka umjetnosti. Razlog je u tome što šah svojom logičko-matematičkom ezoterijom otvara mogućnost mišljenja unutar zatvorenoga prostora. Sloboda izmišljanja postaje nužnost pronalaska samo jedne-jedine mogućnosti spasa, pobjede, poraza ili remija. U go-alternativi sve je na osvajanju teritorija s relativnim mnoštvom mogućnosti. Problem je međutim u tome što rat nije mimesis igre, već je igra reprezentacija rata. Zato su obje igre, metafizike i nomadologije, već bitno odigrane i ne mogu biti i nadalje uzor za ‘veliku igru’ tehnosfere, za onu transklasičnu logiku kibernetike u kojoj igra nema dva igrača, već tri: životinju-čovjeka-stroja. Takva igra nadilazi transcendentalnu iluziju postojanosti vemena i pragmatičnu iluziju fluidnosti prostora. Posljednja igra pripada autopoietičkome sustavu umjetne intuicije homo kybernetesa koji se ne igra da bi oponašao već postojeći svijet apsolutne vladavine načela razloga niti se igra da bi predstavljao koloniju BORG u osvajanju prostora-vremena za stvaralačku hibridizaciju života. Homo kybernetes se više ne igra zato što je njegov način egzistencije onkraj logike i poetike igre kao takve. Homo kybernetes kao tertium datur računa-planira-konstruira sam umjetni život kao eksperimetalnu igru kaosa sa samim sobom. Svaka je dosadašnja igra bila neka vrsta reda i poretka čvrstih i fluidnih struktura i funkcija. Ova to više nije. Ona počiva na metastabilnoj ravnoteži kaosmosa. I zato je najpotresniji iskaz u suvremenoj filozofiji onaj Deleuzea i Guattarija iz spisa Što je filozofija? Potrebno nam je samo malo reda, da nas zaštiti od kaosa.

February 27, 2024

Mi, televizionari

Priznajem, ja sam bio dijete televizije. U doba odrastanja 1960ih sve što sam „pokupio“ od velike umjetnosti i kulture, sporta i politike, bilo je omogućeno uz knjige iz javnih knjižnica ponajprije zahvaljujući televiziji i njezinim fantastičnim obrazovnim sadržajima tih prekretnih godina kad je svjetski duh sišao u kino-dvorane, družio se s velikanima kontrakulture i zajedno s McLuhanom tvrdio kako je medij poruka. Zato mi kritika društva spektakla koja je kulminirala 1990ih godina s pojavom interaktivnih medija i reality-showa nikad nije posve bila vođena adornovljevskim prezirom kulturne industrije. Naravno, bilo mi je u doba sazrijevanja početkom 1980ih godina razvidno da MTV i CNN ne samo da televizijsko zlatno doba dekonstruiraju preobrazbom u video-produkciju koja osim što je demokratičnija od klasične jednosmjerne televizijske komunikacije u bitnome mijenja i status filmskoga djela. Uostalom, 1988. godine Godard je ovaj vizualni obrat i zapečatio svojim video-esejem Histoir(e)s du cinéma. Ali, ključni obrat nastupa 1990ih kad s pomoću digitalne tehnologije dolazi do novog fascinantnoga i ujedno čudovišnog fenomena kao što je to reality-show. U pravu je Douglas Kellner kad tvrdi da su odjednom ljudi postajali poput likova iz filma Davida Cronenberga, Videodrom, ili poput onog što Talking Heads satirički ironiziraju u njihovoj pjesmi Television Man. I’m looking and I’m dreaming for the first time I’m inside and I’m outside at the same time And everything is real Do I like the way I feel?… Television made me what I am… (I’m a) television man. Dolaskom interneta završeno je razdoblje televizije koja je u teoriji medija i komunikacije imala povlašteno mjesto nastavka književnosti i filma drugim sredstvima. Mi, televizionari, bili smo djeca odgojena na Buddenbrookovima i Tarkovskome, na uživanju u predivnim glasovima spikerica nagrađivanih Ondasom, TV-nagradom za umijeće kazivanja i estetsku pojavnost, poput Gordane Bonetti, Helge Vlahović i Jasmine Nikić s ondašnje Televizije Zagreb, na fantastičnoj emisiji Ivana Hetricha 3-2-1 Kreni o filmu u kojoj su puna dva i po sata o misteriju i simboličkoj moći filmova francuskoga novog vala u studiju na francuskome govorili Claude Chabroll i diva Catherine Daneuve, a da ju nitko tada nije pitao o njezinim modnim preferencijama glede cipela ili o skandalima iz ljubavnoga života, već samo o njezinom načinu kojom pristupa glumi i kako studiozno ulazi u uloge, na televizijskom razgovoru u kultnoj beogradskoj emisiji o kulturi Petkom u 22 u kojoj Danilo Kiš na najvišoj diskurzivnoj razini odgovara na pitanja o Sartreu, intelektualcima, totalitarizmu i logorskoj književnosti Viktora Šalamova… Mi, televizionari iz rekao bi Stefan Zweig „jučerašnjega svijeta“, nismo mogli biti priključeni na dolazak onog što nazivam tehnosferom u formi masovnoga interaktivnog spektakla koji je teorijski izveden iz Deleuzeova pojma društva kontrole. Nismo mogli biti pripremljeni za pad u tehnički bezdan ovog radikalno-vulgarnoga narcizma iz jednostavnog razloga što je televizijska slika još uvijek bila kao što je to znao McLuhan mozaična slika, a to znači da je cjelina ili totalitet onog viđenoga određivao sastavne dijelove ili fragmente. Još uvijek zloduh kibernetičke tehničke slike s njezinim veličanstvom Kodom nije vladao sve do dolaska digitalnoga doba. I onda je uslijedio posvemašnji šok ekstatičke tjelesnosti, kao i spoznaje da je posrijedi doba koje određuje četvorstvo informacije-feedbacka-kontrole-komunikacije u otvorenosti zatvorenoga kruga. Taj krug kao reality-show metafizike opscenosti i posvemašnje virtualizacije života lucidno je ekraniziran u filmu Peter Weira, Trumanov show u žanru SF tragikomedije s najvećim holivudskim komičarem 1990ih Jimom Carreyem u glavnoj ulozi. Film jednostavno govori o čovjeku kojemu je njegov cijeli život tajno emitiran na javnoj televiziji. Otkrivajući da su svi ljudi koje je upoznao samo glumci u TV-showu, on dolazi do spoznaje da je ne samo njegov već i njihov život totalna obmana i konstrukcija života. Ali, nije problem u tome, već u paradoksu i aporijama novih digitalnih medija. Njihova je bit da u konceptu interaktivne slike sve postaje fragment nečega što više nema nikakav status totaliteta. Umjesto toga, slika reality-show televizije u svojoj hiperrealnoj simulaciji, kako je to ponajbolje pokazao Jean Baudrillard u svojim tekstovima o transparenciji zla u doba globalnoga spektakla, stvara pseudo-cjelinu koja postaje totalitet tek iz perspektive tzv. Velikoga Drugoga ili totalne kontrole svijeta uopće. Više otada nije bilo važno kako tko govori i koliko je elokventan i načitan, kako dostojanstveno i s lakoćom poput Orsona Wellesa i Petera O’Toolea u TV-showu Dicka Cavetta otvara pitanja o Shakespeareu i mogućnostima njegova jezika u vizualnoj kulturi postmodernoga sinkretizma, već kako svoje estetizirano tijelo kao sliku prodaje kao logo i brand onog što neki sociolozi danas nazivaju estetskim kapitalizmom. Ono što je postalo važno bilo je ovladati tamnim krajolikom kolektivno nesvjesnoga koji se zahvaljujući reality–showu nije preobrazio u subjekt kao samosvijest individualizacije, već u objekt kao vizualni fetiš totalne opscenosti, erotizma i performativnoga događaja kaosa. Biti-kao-masa i izgledati-kao-Narcis, živjeti kao celebrity i postaviti imperativ uspjeha stvaranjem slike o sebi kao show-biznis zvijezde, sve je to označilo preokret u odnosu jezika i slike. Isto je zavladalo u kazališnoj estetici posvemašnjeg ogoljavanja, vulgarizma i ekshibicionizma do krajnjih granica razlikovanja života i umjetnosti. Nije lako bilo gledateljima Eurokaza tih „revolucionarnih“ godina kad su različite neoavangardne skupine paradirale golim tijelima scenom nabacujući se šunkama i kad se nekoć velika američka ženska porno-zvijezda procesom duhovne i tjelesne preobrazbe pojavila kao izvoditeljica svojih udova i ekstremiteta u ekscentričnoj formi Lotosova cvijeta iz indijskoga hinduizma. Tijelo kao slika postalo je nužno prostor društvene emancipacije i teritorijaliziranje/reteritorijaliziranje potisnute želje. Nije, dakle, reality–show nikakva praznoglava forma masovnoga TV-barbarstva, već realizacija avangardne težnje o tome da život postane umjetnički događaj. Interaktivni spektakl zapravo je „spasio“ televiziju od propasti njezine mesijanske vizije da demokratizira i prosvjećuje i posljednje „idiote“ u kakvoj dalekoj provinciji gdje još i danas prognani Ovidije piše na zabačenom otoku Crnoga mora svoje Metamorfoze. Mi, televizionari, pripadamo posljednjoj svojti onih koji više ne gledaju ništa osim starih filmova u novim formatima, priključeni na svoje virtualitete i singularitete, svjesni da je sve to što još gledamo poput Benjaminova Planetarija i da je jedini užitak u tom gledanju što više ništa ne znači osim što biva otporom sveopćoj ravnodušnosti kao najvećim stupnjem misaone tolerancije u društvu spektakla.

February 26, 2024

Kroz divlju i praiskonsku zemlju

Prepričat ću najupečatljiviju scenu putopisa Salmana Rushdieja s njegovim prijateljem putopiscem Bruceom Chatwinom kroz unutrašnjost Australije, od teritorija gdje žive Aboridžini do zaštićenih prostora s morskim krokodilima i dingo-psima, pa sve do svete planine Urulu. Možete sve ovo pronaći u njegovoj knjizi eseja, putopisa i kritika knjiga naslovljenoj Imaginary Homelands, koju smo većim dijelom objavili u časopisu Europski glasnik br. 4/1999, str. 7-105. u prijevodu Marijane Javornik. Prepričat ću zato da vidim koliko ću ‘fulati’ u detaljima i u zaključnoj poruci. Ako je uopće smislim. Dakle, Rushdie je 1980ih sudjelovao kao glavni govornik na PEN-konferenciji u Sydneyu. Nakon što je održao govor protiv zatiranja slobode govora u svijetu i obrane prava pisaca u borbi protiv svakojakih političkih tiranija, vjerskih i sekularnih, nekoliko dana je dolazio na različite panele, davao intervjue novinama i televiziji, mjesečario svojom hotelskom sobom i ubijao dosadu s dva daljinska za satelitske programe. Poput Božjeg glasa nazvao ga je u gluho doba noći Bruce Chatwin, rekao mu da se na brzinu obuče i spremi kofere, jer ga vodi na izlet po svojoj divljoj i praiskonskoj zemlji. ‒ Zaboravi PEN, dosta si gubio vrijeme po Sydneyu i hotelu bez veze. Vrijeme je za akciju. ‒ Bruce, svaka ti pjeva. Čekaj samo barem da operem zube i potrpam čarape i Djecu ponoći u kofer. ‒ Ne treba ti kalodont, imam dvije pljoske burbona iz Pertha. ‒ Evo me, već sam na vratima. Rushdie u putopisu divno piše o vožnji krajolicima užarenih pustara, kroz mrtve gradove rudnika salitre, dugom cestom prema sjeveru i više se ne sjećam spominje li one debele dlakave deve ili možda horor-kamione koji gaze u praskozorje otrovne ružičaste varane. Ali znam da mu je Chatwin strogo zabranio da ijednom spomen klokane u tekstu, pa makar ih cijelo krdo, čopor ili stado sreli na odmorištima uz benzinsku postaju i onaj sklepani drveni kao restoran koji glumi kaubojski saloon. U jedan su takav i svratili da se okrijepe. Na šanku dužine dva slanovodna krokodila sve je bilo krcato od bučnih i snažnih muškaraca. Chatwin mu je kazao da su to najvjerojatnije lokalni drvosječe eukaliptusa uokolo. No, ubrzo će se pokazati da je među njima i jedan poprilično načitan i solidno obaviješten o suvremenoj književnosti. Rushdieju je palo na pamet, ipak, nešto užasavajuće. Ništa čudno. Nakon silnih napada i fetwi na njega, onaj kojeg su zmije grizle taj se i čovjeka s Husqvarna 365 motornom pilom plaši. Naime, pored šanka, onako laisy i bez veze, lik je parkirao svoj radni alat dok je ispijao već peti viski s crvenom pivom. Salman se pomirio da ga neće umjesto u Londonu u strogo štićenoj zgradi stići kakav iranski jatagan ili zrno Magnuma, već motorka u australskoj dingojebini nalik motelu iliti sablasnoj kući iz onog teksaškoga horora. Kad je lik još onakav zadihan i ogroman ko Godzilla došao do njihova stola i zagledao se u Salmana ispitivački, noge su im obojici bile već obamrle. ‒ Vi ste sigurno onaj slavni pisac Salman Rushdie, zar ne? Gledao sam Vas neki dan na TV-u. Slažem se sa svime što ste govorili. Inače, pročitao sam roman Djeca ponoći. Doma ga imam u džepnome izdanju. Molim Vas, potpišite mi se na ovaj podložak za viski i pivu, da se mogu hvaliti s kime sam pio u ovoj nedodžiji. A koji, k…., Vi radite ovdje? Gazda, daj piscima rundu! Rushdie se s Chatwinom i svojim ‘fan-klubom’ iz australske pustare zadržao još podosta vremena tu noć u srdačnome i prijateljskome razgovoru. Otišao je van u jednom trenutku i vratio se s potpisanim primjerkom Djece ponoći za načitanog grmalja i duhovitoga orijaša. Svratištem je još dugo odjekivao gromki smijeh muškaraca za šankom, a iz đuboksa je treštao hit Bone Voxa i U2, Sunday Bloody Sunday. Nekoliko godina kasnije, kako piše Rushdie, dobio je pismo od Brucea iz Ognjene zemlje. Putopisac je pripovjedao o svojim novim planovima da vidi zalazak sunca u Atacami i da ako bude sve ok, dođe uskoro do Irske i prođe križni-Shizo-put kojim je 1937. godine hodočastio Antonin Artaud u nakani da zemlji sv. Patrika vrati onaj čudotvorni štap Isusa Krista. U tom pismu stajale su i ove riječi kao post scriptum. I još ovo, da ne zaboravim. Sjećaš se kad smo se ima tome već dosta godina nakon one Penove konferencije zaputili mojim roverom po unutrašnjosti Australije? Sjećaš se onog svratišta koji je glumio Batesov motel iz Psycha? Nema ga više. Zapaljen je. Tip kojeg su rendžeri jedva svladali i bacili ga u okove, sedmoricu je ljudi izmasakrirao motornom pilom prije no što je gazolinom užgao baraku. Bio si u pravu u obje stvari. Knjige su najava apokalipse i u svakoj arkadiji ima nešto morbidno. Tvoj Bruce

February 25, 2024

Heideggerova koliba vs. Wittgensteinova kuća

Želimo li vidjeti u čemu je bitna razlika u filozofijskome mišljenju između dva vodeća mislioca 20. stoljeća predlažem da analiziramo razliku između njihovih arhitektonskih projekata i umijeća. Nije, uostalom, slučajno da je upravo u biti arhitekture kao gradnje i utemeljenja kuće simbolički i bit filozofije kao metafizike. Heidegger je u Todtnaubergu u Schwarzwaldu sam podigao drvenu kolibu prema uzoru lokalne gradnje, a Wittgenstein je projektirao kuću za svoju sestru u Beču koja savršeno odgovora ideji kuće kao funkcije-znaka-uporabe bez dekorativnoga ornamenta. U prvome slučaju riječ je o zavičaju, poštovanju prirode i tradicije, jednostavnosti i smjernosti gradnje u krajoliku koji se stapa s ljudskim obitavalištem zbog toga što ovdje nema osvajanja zemlje i njezina pretvaranja u tehnološki dispozitiv. Kuća ili drvena koliba izgrađena je krajnje grubo, bez ikakvih uljepšavanja, a njezina unutrašnjost služi čovjeku da u njoj boravi na seljački način. Uostalom, Heidegger je nosio onaj zeleni šumarski sako, na glavi često imao bijelu kapicu, pored kolibe je bio stari bunar, uokolo nabacani trupci i sve je zapravo bilo u skladu s bavarskim navadama privremenoga boravka u prirodnome okružju i katkad ispomoći drvosječama na njihovim šumskim putovima (Holzwege). Dovodio je u tu kolibu u kojoj je pisao predavanja, svoje knjige i ispisivao Crne bilježnice (Schwarze Hefte) prijatelje i filozofe i pjesnike, poput Gadamera i Celana, i svima je odgovarao friški zrak, čašica šnapsa ili krigla piva da utaže žeđ i onda krenu u daljnje misaone i stvarne šetnje okolnim brdima. Njegov programatski tekst nakon što mu je ponuđena katedra na sveučilištu u Berlinu glasio je Zašto ostajemo u provinciji? (Warum Wir bleiben im Provinz?) Odgovor je označavao bit njegova cjelokupnoga mišljenja. Zato što je moderni velegrad Unheimlich ili njegovim jezikom kazano postav (Gestell) kao bit tehnike. Jedino u suglasju sa zemljom i zavičajem moguće je otvoriti mogućnost prebolijevanja metafizike kao opasnosti gubitka svijeta. Kuća u Todtnaubergu bila je stoga više od tamo neke kolibe ekscentričnoga mislioca sklonog seljačkoj nošnji, tradiciji i opuštenosti (Gelassenheit). Bila je to kuća za osmišljavanja bitka, a ne prostor histerične vikendaške relaksacije. Navest ćemo jedno važno mjesto iz Heideggerove pripreme predavanja „Umjetnost i prostor“ (Kunst und Raum) iz 1969. godine. „U razdoblju visoke grčke umjetnosti nije bilo nikakve teorije niti literature o umjetnosti. Homerovo i Pindarovo pjesništvo, Eshil i Sofoklo, arhitektura i slikarstvo velikih majstora govorili su sami za sebe. Govorili su ono što ovdje znači „govorenje“: objelodanjivanje, pokazujuće naređivanje i slušanje (An-und Einweisen). Umjetnost iskazuje čovjeku njegovo vrijeme, ono odakle potječe njegovo određenje. Njezina djela nisu bila izrazom društvenih stanja, niti svjedočanstva kulture, a nipošto tek opisi duševnih doživljaja. Djela su govorila kao pokazujuća jeka glasa koji je posve odredio cjelinu tubitka ovoga čudesnoga naroda kroz nekoliko stoljeća. (…) Umjetnost ne potrebuje nikakve izložbe. Ona sebe sâmu izlaže, naime svijet u otvorenosti svojih tvorevina.“ (Martin Heidegger, „Kunst und Raum“, u: GA, sv. 74, Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, V. Klostermann, Frankfurt a. M., sv. 13, 1983., str. 197-198.) Iskonsko shvaćanje arhitekture otuda pripada odnosu spram prostora koji se ne smije estetizirati, postati funkcijom ljudske, a zapravo neljudske biti razaranja zemlje. Grčka i srednjovjekovlje još su svagda uzemljeni, unatoč tome što im hramovi i katedrale streme u visinu iznad ljudske mjere, osobito u doba gotike. No, prostor može biti mjestom obitavanja čovjeka i zemlje samo ako nije već uvijek spacijaliziran i funkcionaliziran. Heideggerova kuća stoga stoji pod brijegom Schwarzwalda ne kao znak, niti kao simbol očuvanja tzv. tradicionalne gradnje, već kao spomen-osmišljavanja bitka (Dank-Denken und Besinnung des Seins). Tome usuprot, o Wittgenstenovoj kući malo se toga ima za reći. Ona je funkcionalni znak mogućnosti, zbilje i nužnosti obitavanja u velegradu s obzirom na to da je logika moderne arhitekture kao u njegovu Tractatusu ili Filozofijskim istraživanjima ono što jeziku određuje njegove granice. Zato je kuća minimalistička, ne-ornamentalna, krajnje funkcionalna i služi svojoj primarnoj svrsi, dakle, stanovanju u gradu koji je postao od umjetničkoga djela prostorom suočenja blistave tradicije historicizma i avangardne destrukcije-dekonstrukcije same te blistave prošlosti koja služi još jedino za potrebe muzealiziranja suvremenoga života. Wittgensteinova kuća svjedoči o matematičko-logičkoj praznini svijeta. Baš zbog toga što je ovaj prostor postao mreža urbanističkoga kaosa, mora ga se zauzdati u težnji da ne proguta poput mitskog kita svojeg Jonu. Planovi izgradnje ovih paradigmatskih Wittgensteinovih kuća sveudilj modernih gradova isti su kao i Le Corbusierova globalna „jezična igra“ suvremene arhitekture koja počiva na metafizici linije, kvadrata, sklopa i petlje. Čak su i krugovi spiralizirani i predstavljaju beskrajnu otvorenost ove spacijalizacije s kojom smo naučili živjeti ne zato što je to naš izbor, već zato što je to naša gotovo tragična sudbina u doba kad nam Heideggerova koliba u Todtnaubergu označava posljednju postaju nade u povratak izgubljenome zavičaju (Heimat). Između šumske pastorale i velegradskoga podzemlja ne postoji više posredovanje. Nema više mogućnosti one hajdegerovske opuštenosti spram svijeta tehnike i tehnologije. Sve je to iščezlo dolaskom beskonačne brzine metastabilnoga kaosa tehnosfere čiji jezik nije kazivajuće osmišljavanje mythopoiesisa. Umjesto toga, jezik ove ravnodušne spacijalizacije proizlazi iz know-how Wittgensteinove jezične igre (Sprachspiele) koji graniči s ništavilom i zato za njegovu kuću u Beču znaju rijetki i uglavnom je ne posjećuju, dok za drvenu nastambu u Crnim brdima znaju mnogi koji su poput tragičnoga pjesnika Paula Celana proveli ondje kišovito, magleno jutro, puno sjećanja i vlage povijesti, ali i vjere u nadolazeći smisao Riječi. Todtnauberg Anrika, utjeha oku, napitak iz zdenca sa zvjezdanim kockicama povrh, u kolibi, u knjigu - čije li je ime primila prije moga? – u knjigu zapisan redak o nekoj nadi, danas, u nadolaznu riječ u srcu nekog tko misli, šumske ledine, neizravnane, orhideja za orhidejom, pojedinačne, osornost, kasnije, u vožnji, očito, koji nas vozi, čovjek, i on sluša, polu- prohodne staze od oblica u visinskoj močvari, vlažnosti, mnogo. (Paul Celan, Poezija, V. Masleša, Sarajevo, 1989., str. 535-536. S njemačkoga prevela Truda Stamać.)

February 24, 2024

Stihovi nizašto

Nema razloga ne složiti se s Borgesom, kada je na pitanje o najboljim knjigama i najvećim piscima svoga života odgovorio ironično da nikada nije zamišljao književnost po uzoru na sastavljače top-listi. Nema razloga, govorio je meštar od Knjiga, ne voljeti Shakespearea ili odbaciti De Quinceya, kovati u zvijezde Unamuna a ne zanositi se Kavafisom. No, ako se ipak nevoljko pristane na opću pošast top-listi, što nesvjesno svi podržavamo unatoč Borgesovu „spoznajnome relativizmu“ u pozadini, morat ćemo pristati i na već usvojenu prosudbu da je 20. stoljeće u znaku dvojice irskih apatrida ꟷ Jamesa Joycea i Samuela Becketta. Svako osporavanje te prosudbe, dakako, ne vodi ničemu, budući da je riječ o piscima posvećenima književnosti kao poslanstvu i kao eksperimentu, u mesijanskome i avangardnome smislu, ali s bitno drukčijim odnosom spram proroštva i spram kulta Novoga. Obrat u strukturi klasičnoga, realističkog pripovijedanja i u prekretnog romanopisca i dramatičara bio je apsolutno radikalan. Stoga se svi danas preživjeli avangardni pokreti u književnosti u odnosu na prekretne tekstove Joycea i Becketta doimaju se poput kajkavske inačice Shakespearove igre ꟷ Puno larme a za ništ. Samuel Barclay Beckett držao je Joycea svojim nedostižnim uzorom i učiteljem. Kako se uzor u načelu ne oponaša, ako učenik slijedi Nietzscheovo pravilo da se učitelja „mora ubiti u sebi“ da bi se pronašao izlaz iz slijepe ulice sljedbeništva, Beckettu je ostao tek ironičan sokratovski avangardizam kao poetički program. Ako izostavimo brojna tumačenja njegove estetske pozicije, što uglavnom slijede dovezne Adornove točke teorije moderne umjetnosti i udivljenje kazalištem apsurda, valja se prisjetiti što je sam autor antidrama, post-romana i „stihoklepstva“ rekao o vlastitome književnom radu: „Joyce, kao umjetnik, teži sveznanju i svemoći; ja, pak, radim u nemoći i neznanju.“ Bilo bi naivno pomisliti da je pisac enciklopedizmu poremećena reda suprotstavio novi oblik nekog anonimnog „plemenita divljaka“ što se iz obijesti dosade poigrava negativnom književnom alkemijom. Do redukcije simboličkoga viška značenja, do krajnje točke ogoljenosti čovjeka, svijeta i teksta samog, Beckett je došao pod plaštem akribijskoga umijeća suverena znalca. Prije no što se upustio u pustolovinu „pronalaženja oblika koji će rasporediti pustoš“, u čemu je vidio suvremenu zadaću umjetnika, pisao je na engleskome jeziku poeziju, eseje i studije. Kakvoćom se izdvajaju studije o Proustu i Joyceu. Skitajući se Europom, živeći po hotelima i svratištima, preživljava Drugi svjetski rat u Provansi kao anonimni uzgajivač rajčica, dokazujući poput učitelja mu, koji je u Puli liječio depresiju i otpočeo s pisanjem Dublinaca, kako je domovina tek mutan osjećaj sjećanja na zavičaj i mirise djetinjstva. Jer jezik je „kuća bitka“, ali i beskućništvo života. Beckett je u francuskome jeziku pronašao svoju viziju teksta/svijeta kao metafizičke nemoći i neznanja, promičući „svršetak igre“ poput kakva ravnodušna, ali ne i moralno invalidna apokaliptika. Svi njegovi romani (Molloy, Malone umire, Bezimeni, Kako stoje stvari), sve njegove drame i „stihoklepstvo“ opsesivno su usmjereni ispisivanju stanja diskurzivne nemoći čovjeka pred zidom neke univerzalne tjeskobe koja podaruje smisao kraju svih stvari. Zato je Beckett toliko suvremen. Ako nedostatak „priče“ proizlazi iz nemogućnosti vjerodostojne, vremenski artikulirane i ljudski osjećajne priče smislena opstanka, preostaje nam tek tapkati na kafkijanskim tragovima i uvijek nekoga vraga očekivati. Beckettu se stoga ne može jednostrano pripisivati sklonost beznadnome pesimizmu. Naprotiv, njegovi „junaci“ svoje opravdanje doživljavaju kao svjedoci opustošena reda, kao samosvjesne figure apsurdne igre do svršetka svih, figurativno iskazano, „figura“. Za postmoderne teoretičare Beckettov poučak u spisateljstvu postaje nezaobilazna točka svakog drugog početka s onu stranu novoga romana ili egzistencijalističkog prijenosa ideja u književne oblike. Egzegeti i interpreti ne posežu više samo za kanonskim dramskim tekstovima ili romanima iz 50ih godina 20. stoljeća. „Pravi“ Beckett, prispodobljen teorijskim paradigmama postmoderne, u rasponu od Ihaba Hassana do irskoga filozofa Richarda Kearneya jest pisac eksperimentalne proze sabrane u tekstovima poznatim pod nazivom Écrits manqués (Tekstovi nizašto) objavljenim 1965. (Ihab Hassan, Komadanje Orfeja: prema postmodernoj književnosti, Globus, Zagreb, 1992. i Richard Kearney, The Wake of Imagination: Ideas of Creativity in Western Culture, Hutchinson, London-Melbourne-Auckland-Johannesbourg, 1988.) U jednom od tih tekstova on propituje mogućnost zamišljanja nakon smrti autorske imaginacije. Ključni pojam koji objašnjava njegov postupak jest dobrovoljno (namjerno) sjećanje. U eseju o Proustu iz 1931. godine Beckett ustvrđuje da instrument evokacije nema nikakve vrijednosti ako nije upućen s onu stranu zbilje. Opasnost fikcije jest u tome što ona niječe Drugoga, preoblikujući iskustvo u estetski projekt autorskoga subjekta. Zato Beckett osporava namjerno sjećanje kao neizbježnu gangrenu romantizma. Kao „san luđaka“, fikcija nikad ne može pobjeći izvan zatvorenoga kruga vlastitih predstavljanja. Ukloniti tu gangrenu znači postaviti paradoksalnu zadaću: fikciju iznutra raskrinkati njezinim prividom. U Tekstovima nizašto, kao svojevrsnom oprisutnjenju barhesovskoga nultog stupnja pisanja, reducira se izvanjski svijet na svjetiljku što se pali i gasi. Beckett nas suočava, govoreći jezikom Jacquesa Derridae, s apokalipsom bez kraja. Ne postoji Drugi; nema perspektive; nema druge zbilje ni onostranoga svijeta ꟷ ljudskog ili božanskoga ꟷ osim zamišljanja same zamisli što završava unutar tekstualnih pravila jedne konačne igre. Beckettova je „dekonstrukcija“ zamišljanja strahotno radikalna. Čak se i tradicionalna metafizička metafora svjetla/sunca kao izvora života doživljava opsjenom. Znanje o podrijetlu i/ili izvoru postaje tek puko skeptičko ꟷ možda. Ovdje nije posrijedi čak ni fragmentarnost pripovijedanja. Ostavljajući nas i bez krhotina, Beckett stvar dovodi do paradoksalnoga kraja. Sada se istina fikcije razotkriva u samorazaralačkoj priči subjekta kojemu riječi i njihov smisao služe samo kao naznake nekog ničim poduprtoga jedinstva prostora i vremena. I Beckettovo pjesništvo, što ga on istodobno uzvišeno i posprdno naziva usputnim stihoklepstvom, pripada istom okružju tekstualnosti nizašto. No, za razliku od proze, ovi su stihovi nizašto jednostavno oslobođeni jednoznačnosti. Oni su čak naslovljeni tim majstorski porugnim imenom kojim se pučki, uvijek u negativnome kontekstu, označava pjesnike, premda je pojam etimologijski gotovo savršeno precizan, sukladan Platonovu nauku o biti jezika iz Kratila. Ondje se demijurg kao kovač riječi znamenuje obrtnikom smisla, pa bi sklepati značilo sabrano i majstorski skladati neku stvar. Stoga su oni ispunjeni razigranom ironijom, žudnjom za energijom riječi koja poništava kaos i mꞿk. Poput „škrabopisa“, dječjih nevinih poruka i spomenarskih glosa, oni izazivaju čuđenje i bude spokojstvo. Beckett se u Stihoklepstvu pokazuje i kao poeta ductus i kao poeta ludens. Stihovi nizašto, međutim, nisu baš tako ni za što bačeni na papir kao što ni rimski epitafi sveudilj carstva nisu bili usječeni u mramor zbog, eto, dekadentne mode Latina da pišu pjesme posmrtnice. Beckett uzima naizgled formu epitafa da bi pjevao o onome što se desakralizirano u modernoj kulturi uzima bez refleksije ꟷ o smrti i iščeznuću kao „činjenicama“ društvenoga opstanka. Sve se banalizira, pa tako i forma epitafa. Igra postaje višeznačna i ništavna. Jezični redukcionizam pojmovlja ništavila, ničega, nebitka, gubi posvećenu funkciju metafizike i oplošnjuje se kao tekstualni trik, igra koja kao u Axelosovim ili Finkovim meditacijama ima svrhu u sebi samoj. nikakvo ništa ne bude bilo nizašto toliko bijaše nikakvo ništa Beckettovo „stihoklepstvo“ ne iziskuje od čitača tih apsurdno-bizarnih epitafa i „škrabopisa“ neko dubinsko značenje, posljednju tajnu jezika i bitka. Daleko od toga. Uostalom, sam se pjesnik od toga čuva posvemašnjom nepretencioznošću. To su jednostavno katkad duhovite bilješke, katkad nepronične poruke imaginarnim ili zbiljskim osobama. U njima se očituje stilski purizam, jednostavnost i mꞿk ili muka s riječima. Nastojati im odrediti neku „uzvišeniju“ svrhu, osim u onome demijurškom smislu kovača i alkemičara riječi, bilo bi preuzetno i besmisleno. Užitak u čitanju tog tekstualno infantilnoga spomenara smrti, odlazaka i putopisnih krhotina, obrnuto je razmjeran njihovoj dužini. Evo jednog primjera: sanjaj beskrajno bez predaha ni o čemu Upravo to. Beckettov san ili poučak ꟷ ima li ga uopće? Nakon spoznaje da je opsjena romantizma u namjernome sjećanju davno ispričana priča, preostaje tek stvoriti druge opsjene. Beckett je radikalizirao kafkijanstvo tako što je pred publiku i čitatelje postavio figure ispražnjene od bilo kakve pojedinačne raznolikosti iskustva. Svatko može biti Nitko, ali Nitko ne može biti Vladimir, ni Estragon, što se baš ne bi moglo s izvjesnošću reći i za Godota. Bili oni klaunovi, groteskni pripovjedači svoga života na posljednjoj vrpci ili tek sablasni autor koji se na pozadini mita o smrti autora ꟷ prvoj i posljednjoj dogmi strukturalizma ꟷ poigrava riječima, i to ne kao stvarima nego nemogućnošću priče i pjesme uopće, njihova univerzalnost postaje pravom slikom besmislenosti opstanka one civilizacije koja je povjerovala da tehničkim napretkom doseže viši stupanj pisma o sebi samoj. Beckett je u tom naporu ostao osamljen. Bilo ga je nemoguće čak i oponašati. Za razliku od svoga učitelja, sveznajućeg i svemogućeg pisca novoga nereda u tekstu i svijetu, učenik je namjerno ostavio tragove nemoći. Ići tim tragovima znači tapkati u mjestu. Oni ne vode nikamo. Kao znakovi su nepouzdani. Najstrahotnija misao 20. stoljeća o pisanju kao svjedočanstvu nemoći ne pripada ipak Beckettovu angažmanu. Njegovo autorstvo, majstorstvo čak i u „stihoklepstvu“ znači tek da je strahotnu zbilju pretvorio u univerzalni tekst ljudskoga apsurda. Zato je Adorno bio u pravu što ga je držao ključnom figurom (svoje) estetske teorije moderne. No, teško je istinski uživati u tome tekstualno zatvorenome krugu nizašto/nikome/ničemu posvećenih tekstova. Još je teže povjerovati kako se iza tog pisma skriva neka apokrifna metafizička utjeha. Becketta je oduvijek bilo teško uhvatiti za glavu i za rogove: na isteku tlapnji stari jarac zbogom primoran reći najzad ležaju svom izmoren lovom namjerno je zagubio rogovlje svoje.

February 23, 2024

O arhitekturi kao stroju vremena

U svojim ubitačno-narcističko-kritičkim zapisima i teorijskim manifestima, knjigama, intervencijama u javni diskurs o usponu i propasti ne samo hrvatske arhitekture pod terapeutskim nazivom Tri pilule Krešimir Rogina izjavljuje bez kompromisa da arhitekti više nemaju svoje mjesto uzvišenih graditelja u prostoru dolaskom umjetne inteligencije, već ih jedino spašava od mesijanske eutanazije selidba u područje čistog duha kojim arhitektura prostor iznova promišlja i stvara-razara, baš onako kako je to kazao Walter Gropius da su sva naša djela samo krhotine. Rogina je kao moj dugogodišnji bliski prijatelj i suputnik u ovom ‘ludilu’ zvanom promišljanje suvremenosti na istoj liniji kao i moje postavke iz četvrtog sveska Tehnosfere u kojem se bavim pitanjem o ‘sudbini’ arhitekture nakon realizacije metafizike i kibernetičkome sklopu informacije-povratne sprege-kontrole-komunikacije. Ono što ne žele razumjeti tzv. filozofi u našoj maloj morbidnoj Arkadiji posvećeni istraživanju uglavnom ničega iz tradicije i modernosti shvaća jedan radikalno postmoderni arhitekt-pisac-provokator u svojim analizama digitalnoga doba još od 1990-ih godina. U biblioteci ‘Psefizma’ izdavača DAGGK, u kojem je kao urednik objavio niz knjiga Baudrillarda, Virilioa, Le Corbusiera, Cachéa, Tschumija, Augéa i drugih filozofa, antropologa i arhitekata, ustrajno je zagovarao onaj pristup koji povezuje veličajne vrhove arhitektonskoga majstorstva i ekscentričnog otvaranja apsolutno novih perspektiva u mišljenju-stvaranju koje arhitekturu približava eksperimentalnoj igri suvremene umjetnosti u trijadi instalacije-performativnosti-konceptualnosti. Razumijemo se i kad šutimo jedan protiv drugoga, i kad se ne slažemo oko nekih pitanja, primjerice oko statusa Rema Koolhaasa i njegova koncepta generičkoga grada. No, nije predmet ovog zapisa naša interakcija u prožimanju filozofske analize arhitekture s arhitektonskom teorijom i praksom. Ne, ono što me posebno intrigira u njegovu pristupu uvjetno rečeno modernističkoj tradiciji arhitekture na ovim prostorima jest njegova apsolutna apologija djela Viktora Kovačića kao prvoga u Pantheonu jedne jadne i bijedne kulture kao što je hrvatska koja i nadalje uzdajući se u načelo mediokritetstva i obuzdavanja i neutraliziranja velikih osobnosti jaše na metli tihe inkvizicije i javnoga odstrela svojih nesvodivih razmetnih sinova i kćeri. Rogina, dakle, tvrdi da je moderni duh Kovačićeve arhitekture u odnosu na isti slučaj slovenskog genija Jože Plečnika daleko iznad potonjeg s njegovim anticipirajućim stilom postmodernoga eklekticizma. I obrazlaže svoju tvrdnju da je Viktor Kovačić sav u ideji čiste materije kao ideje gradnje i vizualizacije prostora u duhu neoklasicizma, dok je Plečnik simbolizacija čiste forme u prostoru kontinuiteta povijesne tradicije poput njegova slavnog tromostovlja u Ljubljani i rekonstrukcije dvorca Hradčani u Pragu. Plečnik je, recimo to tako neobvezno i slikovito, platonist po zadatku spoja figuracije i ornamenta u strukturu moderne gradnje i urbanizma, dok je Kovačić neoklasični aristotelovski modernist kojemu je posvećenost titanskome oslobođenju forme iz arhajske moći materije egzistencijalna zadaća. Rogina poštuje Plečnikov projekt obnove i razgradnje povijesti iako ga ironizira i katkad mu prigovara sklonost pretjeranome esteticizmu kao kiču. Za njega je Kovačić naprosto paradigma čistoće duha modernizma jer ništa ne mistificira i ništa ne uvodi suvišno u svoju ideju jasnoće i kristalne strukture arhitektonskoga upisa u tkivo življenja nakon kraja slavne i neslavne tradicije gradogradnje. Problem s odnosom forme i materije, uvjetno kazano, jest u tome što je ova tipologija moderne i postmoderne arhitekture imala svoj referencijalni okvir društva i kulture kao znaka bezuvjetnoga napretka i skladnoga razvitka prostora izgradnje-razgradnje. Duh materije i duša forme unatoč silnih razlika u pristupu skladno su mogle prebivati jer ih je povezivala metafizička struktura onog što je već i suprematistički avangardist Kazimir Maljevič u svojim manifestima ostavio nedodirljivim u refleksiji odnosa staroga i novoga. To nedirnuto bijaše ideja grčkoga hrama kao univerzalnoga znaka s kojim arhitektura postaje umjetničko preoblikovanje ne samo prostora gradskoga obitavanja, već ponajprije smisla modernoga života koji postaje dinamičan i transverzalan u svim aspektima. Što je, dakle, bit ove raspre između modernizma i historicizma, neoklasicizma i postmodernizma u zamecima između Kovačića i Plečnika? Ne zacijelo da bismo se navijački svrstali uz jednog ili drugoga, pa glorificirali materiju i aktualnost naspram forme i bezvremenosti. Ne isto tako da bismo kritički prigovarali materijalistima i formalistima da su nedostatno poticajni za buduću arhitekturu, koja je uostalom posve ostala bez svojeg metafizičkoga oslonca i pluta u kibernetičkoj igri oprostorenja (Spatializing) i jednolične zapalosti u korporativnu logiku informacijskoga kapitalizma ‘developera’ i njihove svete mantre tzv. sinergije poduzetništva, inovacija i kreativnosti u tzv. epohi vladavine pragmatičkoga jezika know–how mišljenja. Ništa od toga. I Kovačić i Plečnik su tragovi onog što je arhitektura nepovratno izgubila, a to je demijurški čin stvaranja djela-kao-događaja ljepote, uzvišenosti, znaka i funkcionalnosti arhitekture koja je mogla još imati svoju autonomiju u doba nastanka ideja kuće kao stroja vremena. Danas je to muzealizirano zlatno doba arhitekta-kao-umjetnika koji je stvarao povijest i protiv svoje volje. Tehnosfera konstruira situacije i događaje, kao što digitalna arhitektura postaje estetizirano dizajniranje svijeta kao trijade potrošnje, prometa i zabave u tzv. generičkome gradu koji se urušava u svojim krhkim platformama od struna zato što je vrijeme preostalo za arhitekturu ono koje formalno i materijalno ‘oprostoruje’ ništa drugo negoli ustrojeno mišljenje totalne mobilizacije gradova kao apokaliptičkih metropolisa bez duha i duše, onog što su Grci nazivali kerygma i psyché. Arhitektura onkraj opreka forme i materije svodi se na društvo kontrole i na interaktivnu komunikaciju između znakova i slika bez značenja. I to je ono što se ne može izmijeniti nikakvom novom ‘revolucijom’ ni estetskom niti političkom, kao ni povratkom Kovačiću ili Plečniku, jer je prošlo vrijeme ljepote i utopije. Ovo je jednostavno doba entropije i zato nije začudno što je pred kraj života Francis Bacon slikao pijesak nalik pustinjskim dinama i što se posljednje mjesto gradnje u prostoru pronalazi još samo u pustinji koja raste neizmjerno, naprosto raste i to je naprosto tako.

February 22, 2024

Mase više nisu problem, već izostanak razloga pobune

José Ortega y Gasset objavio je svoju slavnu knjigu eseja i feljtona naslovljenu Pobuna masa (La rebelión de las masas) 1930. godine u Madridu.Bila je to knjiga u znaku onog što je sa Spenglerovom Propašću Zapada i Bendinom Izdajom intelektualaca postao filozofijsko-politički ‘žanr’ nečega što Nijemci nazivaju kritikom duha vremena, ili što je Karl Jaspers preciznije imenovao duhovnom situacijom vremena. Umjesto hermetičnoga ‘pozitivizma’ akademske filozofije kulture i politike, ovi su mislioci nakon Prvoga svjetskog rata na posve odlikovani način spojili rigoroznost jednog diskursa za koji je potrebno znati njegova pravila i slijediti tijek ideja u povijesnome slijedu pojavljivanja s lepršavim stilskim posredovanjem prilagođenim upravo onoj čitateljskoj grupaciji koju sam Ortega naziva masom. Nije li zapravo ironični paradoks da je njegova knjiga kao kritika duha vremena u kojoj kritički pokazuje razmjere vladavine mase u modernome društvu ponajprije bila namijenjena masovnim čitateljima jer su tekstovi bili pisani za madridske dnevne novine El Sol počevši od 1926. godine? O Orteginome estetskome mišljenju s obzirom na konzekvencije njegova eseja Dehumanizacija umjetnosti objavio sam studiju u trećem svesku svoje Tehnosfere. Ovdje me zanima ipak nešto drugo, čak ne ni na prvi pogled bitna suvremenost njegovih postavki koje povezuju formalno filozofiju politike i sociologiju masovnoga društva. Usput, poput Spenglera, ali ne iz neke pesimističke ‘filozofije života’, on razvija svoju kritiku modernosti kao kulture polazeći od novoga lika ili simboličkoga sklopa ‘vrijednosti’. Riječ je o tzv. čovjeku-masi, o kolektivnoj individualizaciji ili o nastanku i širenju onog što je Heidegger u Bitku i vremenu iz 1927. godine nazvao fenomenom egzistencijalne zapalosti tubitka, (njemački Dasein), u strukture tehničke raskorijenjenosti svakodnevice, a to je nazvao ‘bezličnim se’ (ili njemački das Man). Evo, kako Ortega na jednom mjestu opisuje ovog čovjeka-masu. ʺNije riječ o tome da je čovjek-masa glup. Naprotiv, današnji je čovjek pametniji, ima sve veće intelektualne sposobnosti od čovjeka u bilo kojem razdoblju. Ali ta mu sposobnost ne služi ni za što; strogo uzevši, neodređen osjećaj da je ima služi mu samo za to da se još više zatvori u sebe i da je ne koristi. Zauvijek prihvaća izbor tema, predrasuda, početaka ideja ili, jednostavno ispraznih riječi koje su slučajno doprle do njega i koje će, hrabrošću koja se može objasniti samo naivnošću, nametnuti bilo gdje.ʺ(José Ortega y Gasset, Pobuna masa, Golden marketing, Zagreb, 2003., str. 100. Sa španjolskoga prevela Duška Gerić Koren.) Problem je, dakle, u tome što je čovjek u moderno doba istodobno obrazovaniji od svih prethodnih epoha u povijesti i što je ovo znanje u praktičnome svijetu kulturne i političke komunikacije gotovo bez ikakve duhovne moći. Jezik ovog mišljenja postaje prazni govor bez značenja, posvemašnja vladavina das Man. Kako je to uopće moguće, pa zar nije moderno obrazovanje od kraja 19. stoljeća do nastanka uvjetno rečeno Bauhausa i Langova filma Metropolis, čitavog niza najvećih mislioca i pisaca 20. stoljeća poput Heideggera i Prousta, Kafke, Rilkea, Valéryja, Joycea, Pirandella, Bergsona, Husserla, Pessoe, Musila, Brocha, Faulknera prožimanje najvećih dosega humanitasa i téchne modernosti uopće? Nije teško zaključiti da ovo još više vrijedi i za naše vrijeme kad u 21. stoljeću tehnosfera preuzima vladavinu nad svim oblicima znanja i umijeća. Razlog nije u širenju znanja i obrazovanja i njegovu demokratiziranju. Ono što Ortega naziva izrazom ‘barbarstva’ kao suprotnosti procesu civiliziranja nalazi se u samoj biti mišljenja koje potrebuje humanističke ideale i vrijednosti samo kao izvanjski dekor ili ornament tzv. kulture. To mišljenje je pragmatični sklop jezika kao know-how, a njegova se moć više ne dokazuje učenim raspravama i filozofijskom argumentacijom. Umjesto toga postoji samo radikalno uspostavljanje moći kao diskurzivno-vizualnoga nasilja koje zahtijeva od Drugoga pokornost, a tehnologija ovog čina nametanja tzv. mišljenja Drugom patentirana je upravo u doba objavljivanja Pobuna mase u fašističkim i socijalističkim pokretima u Europi. Stoga nije moguće više govoriti o tome da su mase ‘glupe’. Uostalom, to je jasno pokazao u svojim tekstovima o istome problemu i Peter Sloterdijk u eseju Prezir masa (Verachtung der Massen, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2000.) Mase nisu ni glupe niti bezglavo manipulirane od oligarhijske vladavine Partije-Države-Korporacije. Ne, njihova je bit da u težnji kolektivne individualizacije postanu subjekt racionalne katarze ispunjenja vlastita cilja bez obzira što apriorno znaju da će nužno njihovi Vođe nakon toga nametnuti svoju volju za moć i koristiti tzv. čovjeka-masu kao instrument za izvedbu simboličkoga ili stvarnoga nasilja nad Drugim. Problem je ulaska masa u povijest u 20. stoljeću u tome što je njihova funkcija u stvaranju onog neljudskoga, a što Ortega ipak nije sagledao u punom svjetlu nadolazeće tehnosfere. To neljudsko je dolazak apsolutne tehnologije dominacije i upravljanja svijetom i čovjekom kao subjektom-supstancijom posvemašnje dehumanizacije i objektiviranja kao postvarenja. Naime, Ortega tvrdi da unatoč svekolikome napretku, čovjek ʺne živi od tehnike. Ona se ne hrani i ne diše sama, nije causa sui, nego korisno, praktično sredstvo za površne, nepraktične preokupacije.ʺ(str. 108) Čudno je da inače misaono intuitivan vizionar u mnogim aspektima suvremenoga stanja stvari u umjetnosti, filozofiji, književnosti, filozof tehnike koji je prvi s Heideggerom već 1930ih godina uvidio koliko je njezina obuhvatnost ključ za razumijevanje pojma masovnoga društva i promjene u shvaćanju kulture, zastupa ovaj konzervativni instrumentalizam. Kad danas čitamo iznova mnoge moderne mislioce koji su se bavili temom uspona masa u okviru logike napretka i razvitka 20. stoljeća, pa čak i naposljetku Foucaulta kao i Deleuzea i Guattarija, vidimo koliko se grčevito i pod svaku cijenu želi obraniti posljednji teritorij društvene neposrednosti, oaza slobode u interakciji čovjeka i prirode pred tehničkim nihilizmom kao sudbinom. Onaj kojemu treba odati najveće poštovanje kao iznimci u nizu filozofa, osim dakako teoretičarima kibernetike i Vilému Flusseru, jest Martin Heidegger. Tehnika je uvjet mogućnosti nastanka čovjeka-mase i to je ono što izostaje u promišljanju Ortege y Gasseta, premda se ne može poreći kako njegova postavka iz Pobune masa zvuči uistinu proročanski. ʺPobuna masa može, zapravo, biti prijelaz na novu organizaciju čovječanstva bez premca, ali može biti i katastrofa ljudskog roda. Nemamo razloga nijekati istinitost napretka, ali moramo ispraviti predodžbu da je on siguran. Više bi u skladu s činjenicama bila pomisao da nema sigurnog napretka, da nema evolucije bez prijetnje invoulucije i nazadovanja. Sve je moguće u povijesti – trijumfalan i beskonačan napredak, kao i postupno nazadovanje. Jer je život, pojedinačan ili zajednički, jedina bit u svemiru čija je supstancija opasnost. Sastoji se od obrata. On je, strogo uzevši, drama.ʺ(str. 105.) I evo, na putu smo posve drukčije vizije povijesti, one koja je najbliža tzv. istini, da je život kao bit bitka, ako bismo tako mogli nadopuniti Ortegu, određen kontingencijom i kaosom. Jer drama nije red u kozmosu, već stalna napetost među sudionicima događaja, mogućnost obrata i prijelaz u linearnu cikličnost zbivanja. Masa koja obuzima čovjeka pritom nije puka suprotnost individuumu. Pojam je mase fizikalnoga podrijetla kad govorimo o tzv. čovjeku-masi da bismo razumjeli karakter napretka i razvitka društva od industrijskoga kapitalizma preko postindustrijske promjene s uvođenjem kompjutorske tehnologije 1960ih godina do današnjeg kapitalizma umreženih društava kontrole, društava emergentnih tijekova i fluidnosti zbivanja ljudi na tzv. društvenim mrežama. Sve što je Ortega govorio o nemogućnosti stvaranja novog mišljenja kao duhovnoga stava izdvojenosti i dostojanstva jedne visoke kulture komunikacije s Drugim ne samo da ne postoji, već je napredak čovjeka-mase u barbarstvu takav da je dominacija pragmatičnoga know-how znanja pred posljednjim zombijima humanistike dovela do proloma vulgarizma i cinizma masovne neobrazovanosti. Komentatori na forumima imaju potrebu apriorno aktivirati cjelokupni potencijal arsenala mržnje spram Drugoga kao mislioca-umjetnika-znanstvenika čak i kad su predstavnici ove ‘elite znanja’ ovjenčani aurom genija i nobelovaca. Jer bit je djelovanja čovjeka-mase u dijalogu i diskursu digitalnoga barbarstva u stalnome dramatiziranju života po uzoru na animalnost zbivanja u sportskim arenama, na boks meču, u Trumanovu showu, u prostoru reality-showa, u životu kao narcističkome teatru zlokobne banalnosti anonimaca i mediokriteta koji jedini smisao svojeg opravdanja u poslovima hejterizma mogu imati u mirisu virtualnoga čopora grabežljivaca, kao kolektivno ustrojeni Nitko i Ništa, a ne kao Netko i Nešto. Kako završava Pobuna masa? S modom i zabavom mladih na sportskim stadionima. Nije, dakle, Ortega ipak toliko originalan, jer je to samo esejistički prijepis onog Nietzscheova posljednjeg čovjeka koji sebe pronalazi u taštini tjelesnoga užitka i tome posvećuje sav duhovni napor. No, čovjek-masa mora u ovoj posvećenosti tjelesnome oslobađanju od okova povijesne stege kršćanske religije skinuti s prijestolja sve maske lažne tiranije, pa tako i vladavine muškaraca i hegemoniju logocentrične univerzalnosti da bi se mišljenje pročistilo i od same tjelesnosti kao posljednje utvrde metafizike. Svaka je pobuna uvijek pobuna protiv nečega i stoga je antimetafizičkoga karaktera. Kad više nema razloga za pobunu jer se izvor pobunjenosti srušio u krhotine, onda se pobuna vodi protiv vjetrenjača kao lažnih vitezova poput donkihotizma o čemu je upravo Ortega y Gasset kao pravi Španjolac napisao sjajne eseje. A kad od vjetrenjača ne ostane ni posljednji vjetrokaz, što onda još preostaje? Mudrost kao istinska drama života, konceptualni boj protiv totalitarne organizacije onog što je još preostalo od društva u realizaciji metafizike kao kibernetike. Ova mudrost nije više ni humanitas niti carstvo tehnosfere, već promišljanje beketovskoga problema životne drame kozmičko-ljudskoga postojanja: A što bi se to prekretno uopće dogodilo da je Godot ipak došao?

February 21, 2024

Tragovi ugaslih zvijezda

“Uzalud slikaš srca po prozoru: među mnoštvom je Bog, zavijen u ogrtač što jednoć je tebi s ramena skliznuo na stube, u noćno doba.“ Paul Celan, Pjesma u pustinji Suvremena vizualna umjetnost određena je s dva široko prihvaćena stava. Prvi je onaj da ne postoji jedinstven stil zato što više uopće nema stila, kao što nema ni fiksnog predmeta zbilje na koju se umjetnik referira. Drugi je onaj koji ustvrđuje kako umjetnost nadomješta izgubljenu iskonsku svetost tako što djelom i životom autor potvrđuje svoju metafizičku auru božanskog stvaratelja koji poput meteora dolazi nenadano i niotkuda. Praznina i odsutnost neke barem regulativne uzor-slike koja bi vrijedila kao paradigma ostavlja umjetnost na milost i nemilost apsolutnoj spontanosti. Uvijek se počinje ni od čega. Ali tako da se pred sobom nalazi nepregledno područje povijesnih tvorevina. Tradicija nije jedinstvena i partikularna. Ona je globalna, i to od onog trenutka kad je Gauguin odlučio Polinezijska otočja preobraziti u ljupku modernističku Arkadiju. S avangardom nastaje globalna tradicija svjetske umjetnosti. S njom istodobno iščezava i žudnja za spokojstvom vladajućeg stila u koji se svaki umjetnik skrušeno upisuje svojim jedinstvenim djelom. Da bi izdržala u svijetu obezbožene zbilje, ona poseže za subverzivnim naličjem institucionaliziranih monoteističkih religija. Kakav je to suvremeni umjetnik ako ne utjelovljuje proročke geste mesijanskoga revolucionara, pozitivizam racionalnoga znanstvenika i mistiku alternativne duhovnosti onkraj kršćanske gnoze? Prekretni umjetnici avangarde Kazimir Maljevič i Marcel Duchamp s izrazitim ironijskim odnosom spram tradicije svoje su djelovanje temeljili na povratku mistici, alkemiji, ezoteriji i teozofiji. Božansko i uzvišeno, naizgled posve odbačene ideje onog duhovnoga u umjetnosti XX. stoljeća, nikad nisu radikalno odbačene. Naprotiv, one su samo drukčije protumačene. (Vidi: Peter Strasser, „Die unvollendete Säkularisierung der Kunst“, u: Kursbuch, 122/1995.) Priča o suvremenom umjetniku kao nadomjesnome i/ili svjetovnome službeniku uzvišenosti, proroku, svecu i revolucionaru ne govori međutim ništa o kvaliteti uradaka i pitanjima koje takva osobnost postavlja svijetu nastojeći od svojega života učiniti totalno umjetničko djelo. Ako je prema Burckhardtu renesansa imala nakanu stvoriti državu kao umjetničko djelo (Firenca, Venecija, Dubrovnik), onda je od avangarde posrijedi čisto hiperliberalističko iskustvo slobode pojedinca kao ozbiljenje istoga utopijskoga sna. Umjetničko djelo u doba novovjekovne subjektivnosti, koju postmoderna samo dovršava u pojmu, može biti samo samosvjestan, narcisoidan, slobodan pojedinac. Njegova je slika svijet mitske začaranosti u kojem se sve na nov način povezuje i oživljuje. Jedan od bitnih vizualnih umjetnika kraja XX. stoljeća dosljedno rekonstruira mit i tragičnu sudbinu čovjeka u doba „kraja povijesti“. Riječ je o Anselmu Kieferu. Na primjeru Kieferova sublimnog kozmologizma, sustavno prikazanoga na izložbi postavljenoj u Galeriji moderne umjetnosti u Bologni od 27. ožujka do 29. kolovoza 1999. pod naslovom Stelle cadenti u zamisli kustosa Danila Ecchera, pokušat ću pokazati mogućnosti i granice suvremene umjetnosti kao nadomjesne svetosti koja svoju prikazivo-neprikazivu zbilju svijeta kao slike kozmičke pustolovine traži u novome pojmu uzvišenosti. Koliko se to traganje može izvanjski smjestiti uz živu filozofijsku raspravu, potaknutu tekstovima Derride i Lyotarda o problemu nestanka ljepote u postmodernome svijetu onezbiljenja i simulacije živoga, svakako nije Kieferova stvar. No čini mi se da je cjelokupno njegovo stvaralaštvo toliko upleteno u odnos filozofije, mita i alternativne duhovnosti da je posve razumljivo što o njemu monografije pišu filozofi, psihoanalitičari i teolozi. Kao posljednji veliki neoavangardni umjetnik Anselm Kiefer učinio je od tragične povijesti mit bez kojeg, kako je to precizno kazao slikar Francis Bacon, moderna umjetnost nema svoje korijene i svoj predmet. Anselm Kiefer, rođen 1945. godine u Donauschingenu na jugu Njemačke, autor brojnih izložbi u svijetu, koje uključuju slikarska platna, instalacije, konceptualne radove, intervencije u prirodi, fotografski ekspresionizam u kojem se miješaju melankolija i historicizam, mitska reinterpretacija njemačke povijesti kao velike priče (mita) o narodu filozofa, pjesnika i hipnotički začaranom narodu nacističkih barbara, pripada onom naraštaju njemačkih neoavangardnih umjetnika koji je pod utjecajem velikog šamana Josepha Beuysa na Akademiji umjetnosti u Düsseldorfu obilježio sedamdesete godine XX. stoljeća. Kiefer je prije susreta s Beuysom i oslobađanja stvaralačke energije svestranog vizualnog umjetnika studirao germanistiku, romanistiku, pravo i pohađao Akademiju umjetnosti u Karlsruheu. Stoga nije začudno njegovo znanje o filozofiji, mitu, psihoanalizi i teologiji, koje uvjerljivo pokazuje u razigranim paramanifestnim tekstovima/knjigama, uvijek posvećenima određenom problemu svijeta i života poput, primjerice, samoće i narcizma, melankolije i Saturna u kulturi fin de siėcle. Knjige nisu tek puki objekti apstraktne duhovnosti, ono prazno mjesto Drugoga kao logocentričnog pisma Zapada, kako je Derrida u svojoj Gramatologiji odredio prisutnost metafizičkog znaka što potire iskonski govor. Zapisani govor ide onkraj tvarnosti znaka. U radu iz ciklusa Stele cadenti pod nazivom 20 Jahre Einsamkeit iz 1998. Kiefer je postavio objekte sačinjene od nekoliko “knjiga“, poput svitaka nasumce nabacanih na postolje od trošnih drvenih sanduka. Ista je ideja prikazana u radu Naglfar. Ideja Knjige u grčko-židovsko-kršćanskome iskonu istovjetna je s božanskom materijalizacijom čovjeka kao jedinstva uma i ruke. Ono mišljeno i zapisano nadilaženje je vremenske ekstaze sadašnjosti s kojom nestaje trenutak ispunjenosti u čisto ništa. Knjiga je istodobno spomenik i spas od prolaznosti u vremenu. Čudo čitanja i pisanja, što se opire tami neznanja i arhaičke divljine ljudskoga bića, u okružju tišine stvari i strahotnome okružju smrti, nalazi svoj tvarni izraz u objektu koji nadilazi ljudsku ukorijenjenost u zavičaj i dom. Kiefer namjerno upotrebljava dvoznačne simbole. Zavičaj i dom iskonske su riječi, supripadne svakoj duhovnosti. One su poput drevnih majčinskih riječi/metafora prirodne i kozmogonijske oblikovne strukture one prostornosti koja, kako to tvrdi arhitekt Bernard Tschumi, oblikuje ljude, a ne obratno. No to su bitno opasne i prokazane riječi, zbog njihove ideologijske upotrebe u doba njemačke konzervativne revolucije i nacizma. Za suvremenog umjetnika svjesnog te dvoznačne simbolike izbor tema, imaginarija i ikonografske strukture supripadne nečem što je od početka protumačeno kao slikarstvo i umjetnost historijskog ili mitskog iskustva Njemačke bilo je bjelodano da se istinska katarza može proživjeti samo ako se, figurativno, Heideggerov Verwindung (prebolijevanje)filozofije kao tehničke sudbine zapadnjačke metafizike sučeli s drugom stranom ꟷ žrtve i žrtvenika povijesti ꟷ židovskom mistikom. Taj je susret za Kiefera još od početka 80-ih godina 20. stoljeća bio životna i umjetnička odluka. Tada je stvorio impozantan ciklus slika i fotografskih objekata uz Goetheovu/Wagnerovu interpretaciju Fausta i germanske mitologije (Brunhilda spava) te radove na temu židovske žrtve, nadahnute tragičnom redukcijom riječi Celanova pjesništva (Sulamith). Kieferove knjige kao objekti nisu nipošto tek instalacije-dosjetke. Oni su čvrsto strukturirani koncepti unutar kojih se, kao u Knjizi, rastvara bit znaka koji svjedoči jednokratnu zgodu čovjeka u povijesti. Znakovi su alkemijske naravi. Riječi-znakovi, tvarna opstojnost u svjetlu suvremene obezbožene uzvišenosti, ukazuju na svoje metafizičko podrijetlo. Poput alkemijskih formula, tako snažno prisutnih u židovskoj kabalistici, zapisani znakovi nadilaze puki TEKST koji je u doba strukturalizma, kad Kiefer otpočinje sa svojom totalnom umjetnošću, postao samozatvoren krug značenja. TEKST postaje nova književno-znanstvena dogma, koja je rezultirala smrću ili krajem čovjeka kao subjekta. Ideja Knjige otuda znači više od preostatka mistične tradicije židovsko-kršćanskoga kruga. Ona je konstitutivna za suvremenu umjetnost zato što pretpostavlja žudnju za spomenikom znanja i duhovnosti, poput nepreglednog labirinta knjižnice, i tjeskobnu projekciju vječnosti koja nije drugo do odgođena propast. Kieferove su knjige-objekti stoga uvijek postavljene u stanju trošnosti, raspadanja, nagorenih svitaka. S njih se ćuti pozlata i garež. U Knjizi se reflektira metafizika prisutnosti. U književnosti europskog kasnog modernizma samo je Knjiga nemira Fernanda Pessoe jedinstven pokušaj dosezanja tog dvoznačnoga iskustva na koje se nadovezuje Anselm Kiefer. Ali s tom razlikom što je Pessoina radikalnost naprosto nedoseziva zato što je posrijedi stalna mijena pisma, autorstva, osobnosti onog što se skriva ispod i iznad TEKSTA. Umnožavanje bića imaginarnog i zbiljskog pisca, koji se više ne osjeća sveznajućim oponašateljem božanske Knjige prirode, okončava nemogućnošću stalne prisutnosti jer sve je mijena, nepouzdanost, iluzija, san i preobrazbe. (Vidi: Fernando Pessoa, Knjiga nemira,prvi svezak, Konzor, Zagreb, 2001.) Na izložbi u Bologni bilo je izloženo više od trideset radova nastalih u razdoblju od 1997. do 1999. godine: objekti, instalacije, slike, skulpture, knjige, fotografski materijal. Bez velikih i spektakularnih obrata Kiefer je svu svoju stvaralačku impulzivnost unio u promišljanje odnosa pojmova uzvišenosti i svakodnevice. Ono što je za Heideggera bila tjeskoba, za Lyotarda doživljaj trenutka iznimnog u događanju prikazive neprikazivosti, za Benjamina aura umjetničkoga djela u doba njegove tehničke reprodukcije, Anselm Kiefer nastoji stvoriti kao nov svetokrug u kojem nema pomirenja neba i zemlje niti se bol i patnja kompenziraju katarzom umjetničke istine. Stelle cadenti izložba je koja u središte stavlja pitanje krhkosti čovjeka kao subjektnocentričnoga palog anđela. Krajolici napuštenosti, mitske tvrđave, suncokreti, skulpture i knjige, kreveti s rupama od ugaslih zvijezda što su pale na zemlju, kristalne kocke unutar prostora bez motritelja, uzvišena tišina bića i stvari… Namjesto avangardnog obrata drevne platonističke sheme zapadnjačke metafizike po kojoj forme i entiteti određuju hoće li što biti ili neće (primat esencije pred egzistencijom), Kieferovo je umjetničko djelo-život radikalizacija postavke da se uzvišenost ne banalizira, nego ono banalno zadobiva funkciju nadomjeska uzvišenoga. Ta je ideja izvorno Duchampova. No ona će tek biti ozbiljena s Andyjem Warholom i Josephom Beuysom. Dok za Warhola, Rauschenberga, Lichtensteina i predstavnike pop arta neki obični, industrijski repliciran predmet (plastična boca Coca Cole, primjerice) ili stripovski “skinuta“ figura suvremene Madone, sveca i revolucionara (M. M. i Mao Dze Dong) imaju isti rang kao svaki sveti predmet iz imaginarija religiozne ikonografije, Beuys u duhu revolucionarnoga šamanizma uzvišenim predmetima proglašava ono što pripada autorskome relikvijaru umjetnika (štap, šešir). Warhol ljepotu pronalazi u banalnome, dok Beuys ono banalno sakralizira tvrdnjom: “Bog i svijet jesu umjetnost.“ Za Anselma Kiefera odnos zemlje i kozmologijskoga poretka određen je kroz drevne nauke ezoterizma, kabalistike i alkemije. Umjetnost je kao u racionalnome misticizmu P. D. Ouspenskoga, skrivenog duhovnoga uzora Kazimira Maljeviča, jedina ljudska djelatnost u okviru koje se doseže četvrta dimenzija. To nije iracionalan nauk. On je obavijen koprenom čuda i tajne, a istodobno daruje kršćanstvu onaj iskonski prostor mita i gnoze koji je nasilno otrgnut profaniranjem njegova sadržaja. Uzvišenost je već od Mantegne i El Greca za institucionaliziranu umjetnost Katoličke crkve bila filozofijske odveć uznemirujuća, nekanonska, tjeskobna. Upravo je to njezino bitno određenje, koje Kiefer iznova, ali sada u drukčijem kontekstu postmoderne slike simulakruma želi obnoviti kao bitnu kategoriju svoje poetike. Još od Longina, neoplatonizma, Edmunda Burkea, Kanta, Hegela i Nietzschea uzvišeno (Erhabene) jest osjećaj, pojam i doživljaj tragičnoga u prirodi i povijesti. Uzvišeno se pojavljuje kao pokušaj prebolijevanja/nadilaženja strahotnoga u stupnjevima bitka. Za Nietzschea ono uzvišeno pripada “objektima“ i “slikama“ koje u čovjeku istodobno pobuđuju doživljaj straha i zadivljenosti, poput oceana, piramida, noćnih prikaza oluje, katedrala i hramova. Golemost i veličina, bezmjernost koja svoju svrhu ispunjava u nesvrhovitosti prirode, sve je to klasično određenje uzvišenosti u tradiciji metafizike. (Vidi o tome pobliže u raspravi Christiana Lipperheidea, Die Ästhetik des Erhabenen bei FriedrichNietzsche: Die Verwindung der Metaphysik der Erhabenheit, Königshausen & Neumann, Würzburg, 1999.) Možda niti jedna Kieferova izložba poput Stelle cadenti ne prikazuje bolje njegovu predanost temi koja zadire u najteže spekulacije na pitanje o transcendentalnome statusu slike u vizualnoj umjetnosti suvremenosti. Kad Arhur C. Danto pokušava, primjerice, pokazati primjere mijene funkcije Židovskoga muzeja u New Yorku u razdoblju od univerzalizma avangarde 60-ih do kulturnog partikularizma 90-ih godina 20. stoljeća, onda je to isto bjelodano i u pokušaju ovladavanja umjetničkom zbiljom. Anselm Kiefer ne čini ništa drugo, nego radikalno dovodi do govora prikazivu neprikazivost metafizike suvremene umjetnosti, koja i kad poriče svoje mitologijske korijene i pojmove ljepote i uzvišenosti, ne može bez njihove prisutnosti. U radu Mexico iz 1996. godine izloženi su rukavica i odijelo zadivljujuće lijepe boje suhoga zlata. Rukavica je hermetički zatvorena u neprobojno staklo koje nalikuje na sarkofag kakva sveca. Profanost i uzvišenost naprosto su nepotiruće zbog toga što su posrijedi relikvije onkraj žrtve i patnje. Kao da je tu riječ o nečem što treba pobuditi osjećaj žala za prošlošću. Anselm Kiefer suprotstavlja dualnost gnosticizma (tvar i duh) tako što suprotstavlja dnevne, svjetlosne prikaze – suncokrete, tvrđave u pustinji, zlatnožute relikvije samoće – s noćnim, zvjezdanim sferama. Imaginarna kartografija zviježđa odgovara zbiljskoj kartografiji uzvišenosti. Ona više ne očovječuje mesijansku žrtvu Isusa Krista kao izvorište zapadnjačke umjetnosti. Židovsko-kršćanske izvore i neki drevni, izvan svake nacionalno-religiozne poetike izdvojen kozmologizam, Anselm Kiefer kao umjetnik melankolije i ezoterizma prikazuje u nizu fotografskih radova. Sinteza simboličkih predmeta poput suncokreta, noćnog obzorja ispresijecanog putovima zvijezda i knjiga podastrta je da bi analitički pokazala kako djelo umjetničke imaginacije ima svoj proces i svoje strukture. Dosegnuti ono duhovno moguće je samo kao u gnostičkim i alkemijskim naucima. To se postiže prolaskom kroz kristale bića i stvari. Uzdignuće iznad tvari pretpostavlja umjetnost koja sebi ne utvara da je samoproizvodilački čin konstrukcije. Sve je istodobno konstruktivno i destruktivno, stvaralački čin i predskazanje propasti. Magični cvjetovi iz polja, fotografski prikazani u mnoštvu perspektiva, pri čemu Kiefer zapodijeva igru s obzorjem, što stvara učinak zadivljujuće prirodne uzvišenosti, upućuju na životodajnost zemlje i iščeznuće u ništavilo. Pepelnost je oznaka tvari u raspadanju. Nakon sagorijevanja one čiste vatre, kao pra-elementa života na Zemlji, nastaju različiti prostori monokromatskih dimenzija u kojima točkasta površina daruje iluziju bezmjernosti i tromosti. Suncokreti i njihovo raspadanje na sastavne dijelove, do srži truleži i impregnirane trajnosti srčike, kaotična su snaga stvaralačkog vitalizma prirode. Ona proizvodi savršene geometrijske oblike u njihovu posvemašnjem nesvrhovitome trajanju. To što se iz suncokreta može dobiti vrlo kvalitetno ulje, ne znači ništa. Korisnost bića i stvari za umjetnost koja jest kristalizacija snova o božanskome djelu umjetnika kao demijurga ne predstavlja nikakvu moguću asocijativnost. Kiefer je u tome netipičan neoavangardist. (Vidi o tome tumačenje Danila Ecchera u predgovoru kataloga izložbe Stelle cadentipod amblematskim naslovom Anselm Kiefer: A Dark Soul, Umberto Allemandi & C, Torino–Landra, 1999, što izravno upućuje na svezu Kieferove umjetnosti s neognosticizmom.) On ne dekonstruira sustav objekata u društvenome poretku globalnoga kapitalizma tako što ih dovodi u pitanje kao strojeve žudnje u vorholovskome narcizmu. Anselm Kiefer uistinu je vizualni umjetnik sublimnoga kozmologizma. Njegova metafizičnost proizlazi iz njegove životne odluke da poput srednjovjekovnog hodočasnika prolazi začaranim labirintima duhovnosti u potrazi za četvrtom dimenzijom. Stoga umjetnost za Kiefera ne može izaći iz zatvorene strukture mita i povijesne refleksije. Problem žrtve u Kieferovoj je umjetnosti konstanta. Kao što je to posvjedočeno u radovima s klaustrofobičnim podzemljem, primjerice u Sulamithuiz 1983. godine, u kojima se reinterpretira odnos židovske mitologije i tragične povijesti naroda-žrtve, tako je i s nekim radovima, ali bez tjeskobne eksplicitne zazornosti, u kojima se umjetnik služi bodljikavom žicom koja sublimira iskustvo smrti u konclogoru. Uostalom, nije slučajno što Kiefer, toliko poetski i uopće filozofijski nadaren za lucidno označavanje svojih objekata, ostavlja taj uradak bez naslova, Ohne Titel (Bez naslova).Pred zidom i bodljikavom žicom jedino šutnja može opravdati besmisao osuđenika na smrt. Bliskost Kiefera s Celanovim pjesništvom posve je razumljiva. Mnogi su kritičari Kiefera proglasili umjetnikom teologije postholokausta u kojoj traganje za odsutnim (okrutnim) Bogom stvaranja i prisutnim Bogom iskupljenja proizvodi sklopove proturječnih misli i doživljaja, svagda dvoznačne simbolike, odveć teške za prikazivanje bez ironičnoga osvrta na ideologijsko polje njihova djelovanja. (Stephen C. Feinstein, Toward a Post-Holocaust Theology in Art: The Search for the Absent and Present God,tekst raspoloživ na internetu, i Lisa Saltzman, Anselm Kiefer and the Art After Auschwitz, Cambridge University Press, Cambridge, 1999.) Umjetnost i vizija obezbožene uzvišenosti u svijetu patnje i žrtvovanja za Kiefera predstavljaju mogućnost i granice neprikazivosti. Ono uzvišeno nešto je izvan tvarnoga iskustva percepcije i unutar njega. Mi znamo da je “ono“ čega “ima“ u ovom sublimnome kozmologizmu s onu stranu prikazivosti. Biti znači biti negdje izvan. To nije ni skrivenost ni puka odsutnost fenomena, nego istovjetnost bitka i ništa čije je podrijetlo u zagonetnome prostoru-vremenu “događaja“ (Ereignis), kako Heidegger u svojim posljednjim predavanjima misli iskonsku otvorenost/čistinu (Die Lichtung) bitka i vremena. (Martin Heidegger, „Zeit und Sein“, u: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen, 1969.) Usporedba s njegovim prethodnikom iz doba romantike Kasparom Davidom Friedrichom ima smisla samo ako se očisti od one monumentalne uzvišenosti katastrofizma, koji u ruhu gotičke sablasnosti prirode i čovjeka klizi po rubu kiča. Simbolička ikonografija čovjeka u susretu s kaotičnom i neobuzdanom silom prirode naizgled je istovjetna za oba umjetnika. Međutim razlike su odveć velike, što Danilo Eccher previđa u analizi Kieferove umjetnosti. Estetička refleksija “kao tvorba priče koja transcendira svijet u novu zbilju imaginacije“ne znači da Kiefer slijedi bezosjećajna i uzvišeno-proračunata velika platna svojega prethodnika, nego da zapravo svu tu silnu napetost prirodnoga kaosa preobražava kroz tjeskobne prizore patnje s onu stranu povijesti. Veličina je te alkemičarske “igre“ s uzvišenošću u tome što ona zatamnjenje svijeta ne ostavlja bez dirnutosti duše, one tamne gnostičke duše koja osjećajno proživljava svu patnju povijesne žrtve. Žrtva posjeduje kozmički smisao. To nije pomirenje s nekim fatalizmom četvrte dimenzije. U suigri herojske egzistencije umjetnika i zvijezda cjelokupno je gibanje svedeno na nepokretne objekte. Gnosticizam je statička filozofija privremenog čovjekova boravka pod nebeskim svodom u uzaludnome naporu da se kroz tjelesnu patnju upojedinjenja dosegne luk vječnosti. Kao u instalaciji ili poretku objekata u prostoru naslovljenom zagonetno, Die Frauen der Revolution,iz 1992. godine, Kiefer razmještaj kreveta s rupama koje su nastale udarom meteora uzdiže do simboličke težine propasti svake vrste utopije. Revolucija i žene nisu, dakako, puke metafore, simboli i alegorije. Revolucija je mišljena astronomski i alkemijski kao ono iskonsko kružno gibanje planeta, kao svagda nov početak, kao inovativnost i kao prokletstvo promjene naslijeđenoga poretka stvari. Žene su revolucionarna bića zato što čuvaju i na viši stupanj uzdižu stvaralačku energiju kozmosa neprestanim krugom rađanja i borbe. Svaki trag ugaslih zvijezda nosi pečat uzvišene odsutnosti/prisutnosti okrutnoga Boga stvaranja. Noćno doba, tamne zvijezde, pepeo, kartografija zvjezdanih putova nasuprot sunčanom dnevlju zlatnožutih tragova opstanka izaziva tjeskobu i trenutak iznimne svetkovine. U tom trenutku iščezava potreba za metafizičkim opravdanjem slike. Ona je već dosadila i Bogu i Kieferu. To umjetnik u svojem intervjuu za New York Times početkom 2002. godine izjavljuje u Provansi, gdje kani stvoriti monumentalnu instalaciju u prirodnome okolišu ugaslih katarskih kultova, posljednjih svjedoka gnostičke priče o kraju svih stvari, pa tako i čovječjeg tijela, tog prokazanoga predmeta neke sada već bivše estetike. Ako je Kieferu dosadilo slikarstvo, što preostaje? Umjetnost, uostalom, poznaje i doba bez slike, čisto kozmičko gibanje, treptave zvijezde u sumrak vizualne kulture pukog promatranja. Uzalud slikaš srca po prozoru: među mnoštvom je Bog, zavijen u ogrtač što jednoć je tebi s ramena skliznuo na stube, u noćno doba.

February 20, 2024

Povratak religije

1. ‒ …Bilo je to prije petnaestak godina, lijepo rano proljeće, vrapci su već rano cvrkutali na balkonu, a radnici lokalne čistoće na ulici svoje su ode suncu nazdravljali iznimno sočnim psovkama, koje ne bih ovdje ponavljao, uz mali pomno odabrani repertoar groznih narodnjačkih hitova sedme vrste s top-slušane Radio Banovine. Poštar sa žutom kacigom na žutom mopedu s oznakom HP ubacio je u kaslić, kako mi se učinilo gledajući s prozora, dvije omotnice knjiga ili časopisa, pa sam nestrpljivo sišao u dvorište da odmah preuzmem poštu. Otvorio sam prvu omotnicu s novim brojem časopisa Politička misao, a i drugu u kojoj je bio dvobroj Književne republike. Odmah mi je s naslovnice zapeo za oko naslov – Josip Sever, pjesme iz Ostavštine s uvodnom bilješkom Branka Maleša. Otišao sam nakon toga u obližnji dućan po namirnice i nakon toga sjeo u kafić zvan Alibi tik uz zgradu općinskoga suda. Prelistavajući novine uz kavu, samo sam sricao duhovite naslove iz Večernjeg, Jutarnjeg i Novog lista. Bilo je to ovako. ʺSvećenik ulovljen sa spuštenim gaćama u ispovjedaonici. Je li to nova žrtva poznatog pedofila?ʺ, ʺŽupnik i bankarica pobjegli iz zemlje s velikom količinom devizaʺ, ʺPremlatio časnu sestru, a ona mu čuva leđa i identitet. Šuška se da je riječ o poznatom pateru iz samostana sv. Franjeʺ… Odustao sam od daljnjeg jutarnjega informiranja i otvorio s najvećom mogućom znatiželjom i radošću onako od oka taj dvobroj Književne republike. Istog trenutka ukazala mi se pjesma velikog „diktatora Riječi“, Jože Severa, iz zapisa krajem 1970ih godina. Ništa više nisam prelistavao tog dana. Bilo je to posve dovoljno i bit će i danas, kao legendarni sedmi pečat avangardnoga pjesništva. Što sam to pročitao na nasumce otvorenoj stranici sa stihovima iz Severove Ostavštine? Ovo. …bludni katolici marširaju! 2. ‒ … Obrad Savić, filozof i utemeljitelj znamenitoga Beogradskog kruga, skupine velikih srpskih intelektualaca 1990ih koji su prosvjedovali protiv Slobodana Miloševića i njegove zločinačke politike genocida u ratovima protiv Hrvatske, Bosne i Hercegovine i Kosova, među kojima valja izdvojiti i Radomira Konstantinovića, Filipa Davida, Milorada Belančića, dovodio je u Beograd najznačajnije svjetske mislioce i pisce poput Jacquesa Derride, Jeana-Luc Nancyja i Jeana Baudrillarda. Nakon njihovih predavanja i intervjua za opozicijske medije, odvodio ih je na neka opskurna mjesta poput sajmova u provinciji na kojima se peku odojci, a pravoslavni popovi nazdravljaju s bocom klekovače nekom kumu i mladoj u bijelome. Ovu montipajtonovsku bizarnost uvida u tzv. lakanovsko traumatsko Realno mislilac simulakruma i simulacije Baudrillard vrlo je brzo pristojno otklonio s molbom da odu s tog mjesta čim prije. Obrad je živopisno pripovijedao kako je baš u tom trenutku, dok su odlazili sa sajma, nastao totalni kaos i popovi su se međusobno pomlatili nabacujući se komadima pečene prasetine i bocama mineralne vode „Knjaz Miloš“. Ne znam jedino što je Baudrillard nakon ovog suočenja s krajem svake reprezentacije u poretku simulakruma mogao još vidjeti osim da se Bog naselio u piksele jer mu je to još jedino preostalo u bijegu od svijeta u kojem je religija uistinu postala razaralački opijum za narod. U nekoliko video-klipova sa svadbi i derneka iz tzv. Republike srpske, oko Zvornika, postavljenih na Youtube kanal, mogu se vidjeti još upečatljivije scene mlaćenja popova, povlačenja noževa i revolvera, umazanih mantija od pečenja i prolivene šljivovice, ali na tim snimkama nema Baudrillarda, pa ne možemo kazati da je povijest na Balkanu deja-vue. Ona je nešto i gore od toga. 3. ‒…Ovo sam prigodom predstavljanja moje knjige Doba oligarhije: Od informacijske ekonomije do politike događaja, Litteris, Zagreb, 2017. na Sajmu knjiga u Puli ispričao u kavani „James Joyce“ Andreju Nikolaidisu i Tončiju Valentiću. Ponajprije, kratak uvod. Smatrao sam Aleksandra Solženjicina jednim od najvećih ruskih pisaca 20. stoljeća, ne samo zbog najvažnije knjige o iskustvu logora u doba staljinističkoga totalitarizma, Arhipelag Gulaga, već i zbog romana Odjel za rak i zbirke pripovijesti Jedan dan u životu Ivana Denisoviča. Kad se vratio iz disidentskoga dugotrajnog i privremenog boravka na Zapadu početkom 1990ih godina u Rusiju, sve što sam o njemu mislio pozitivno u umjetničkome i političkome smislu kao intelektualcu, palo je u muljevitu vodu. Pisac-prorok s onom bradom poput mistika Rasputina, postao je odurni i zadojeni ruski šovinist i nacionalistička vucibatina, koji bi danas da je živ bio prva ideologijska ikona-i-sjekira Putinova brutalnoga rata protiv Ukrajine i Ukrajinaca. Narodna bi mudrost za njegov duhovni put rekla: zlatom piše, govnom pečati. Toliko za uvod. Sada slijedi ono naprosto savršeno i neponovljivo kao finale ovog zapisa. Dobio sam od nekoga već jednu večer link na ruski subverzivno-anarhistički portal nalik splitskome Feralu iz njihova zlatnoga doba. Recimo da je to svojevrsna foto-novela u sedam magičnih prizora visoke rezolucije. Danima sam to pregledavao i urlao od smijeha i govorio da više nakon toga nemamo što suvislo kazati o ovoj temi. Koja je to tema? Pa, zar Vam nije još jasno. To je tema o onome što Derrida i Vattimo u svojem zborniku simpozija s Caprija 1994. godine nazivaju posve uobičajenim nazivom Povratak religije, a sam Derrida na svoj dekonstrukcijski način vodi priču od Kanta preko Hegela do kraja komunizma u svijetu 1989. godine i nastanka religiozno-političkih fundamentalizama koji u ime Boga provode najgori oblik terora, nasilja i gušenja sloboda u tzv. post-liberalnome društvu. Ovo su, dakle, ti prizori iz foto-novele u žanru hiper-dokumentarizma s websajta tog ruskog briljantnoga portala. Vidimo kako zajedno s mnoštvom ljudi u rano jutro podzemnom željeznicom u Moskvu stiže i neki bradati pravoslavni monah, relativno podebeo, s velikim srebrnim križem na prsima, ulaštenim čizmama, sam sebi važan i gotovo ozarena lica. Čim izađe iz vlaka pali cigaretu za cigaretom i užurbano kreće žustrim korakom put svoje misije. Prva mu je postaja kavana, gdje mazne dvije-tri vodke s nogu, ode na zahod, plati što je popio i izlazi na ulicu. Vidimo kako uskoro dolazi na drugu križnu postaju. Pogledava uznevjereno uokolo poput uhodanog paranoika bez mane, nalik jutarnjim fuckerima iz visokog društva, i odlazi u neki prostor osvijetljen prigušenim lampama od abažura. Na ulazu mu neka visoka i suhonjava žena daje ključ, on njoj snop rubalja, te se naš baćuška, sveti otac Zosima II, uspinje na prvi kat. Nakon sat vremena, već je zakucalo deset sati, monah se sav zacrvenio u podbuhlim obrazima spušta odozgo i izlazeći iz ovog bordela za obzirnu rusku gospodu, oficire i kako bi rekli Srbi sveštena lica, izvadi iz mantije malu bocu vodke ‘Russian Standard Platinum Gold’, nategne pošteno, obriše usta rukavom mantije i svečano ode dalje na svojem eshatološko-mesijanskome putu Moskvom. Vidimo Zosimu II kako na trećoj kružno-križnoj postaji igra fliper u nekom lokalu, potom se hrva s automatom Jednoruki Jack i naposljetku već sav ojađen i ljut baca kopjejke po podu i stavlja žetone na improviziranome zelenom kazinu-stolu. Naravno, mala pljoska vodke je pri kraju i njegov je pogled poprilično na rubu očaja. Odlazi. Vidimo našeg pravoslavnoga monaha kako se gega ulicom i ulazi u restoran, gdje vjerojatno redovito navraća, jer ga konobari s vedrim licima umiljato servilno dočekuju i serviraju mu obilati ručak: biftek, birane salate, pogače, uz obligatnu bocu vodke i nekoliko krigli crnoga piva. To traje. Već polako pada moskovski rani sumrak, a baćuška uz pomoć servilnih konobara izlazi iz restorana teturajući. Četvrta je križna postaja savladana. Slijedi peta. Vidimo kako se Zosima II klati Moskvom i odjednom na putu prema gradskome parku tresne bradom i mantijom na pločnik. Dvojica ga ne-sveštenih lica, jesu li to zaštitari ili policajci Rasputin će znati, odvode pod ruke do prve klupe. Već je pala noć. Pale se moskovska neonska svjetla, a monah sav u bljuvotinama i razdrljene mantije hrče dok uokolo pijani beskućnici tumaraju i prolazeći uz njega nešto mrmljaju, tko zna, možda je to neka molitva ili možda prezirna psovka. Sigurno je ovo prvo. I tako okončava i ova postaja iznimno teškoga putovanja kroz ovostrano vrijeme povijesti. Vidimo konačno kako vlak napušta Moskvu i naš se umorni misionar vraća podzemnom željeznicom poput Warriorsa iz filma Waltera Hilla iz 1979. godine svojem domu, slatkome domu ruskoga pravoslavlja. Eto, i to je sretno okončalo. Vidimo na kraju crni kvadrat poput Maljevičeva suprematističkog remek-djela na bijeloj podlozi s tekstom: JEDAN DAN U ŽIVOTU IVANA DENISOVIČA. Zaključni komentar. Nema ga.

February 19, 2024

Planetarno doba bez poezije?!

Vratit ću se u vrijeme kad sam diplomirao kod Vanje Sutlića s radom „Može li se igrom svijeta preboljeti metafizika? Kostas Axelos i planetarno mišljenje“. Bilo je to početkom veljače 1982. godine. Uz visoku ekstazu mišljenja koje je tragove nadolazeće budućnosti nastojalo pronaći u tekstovima Nietzschea, Heideggera, Sutlića i poetskome začaravanju svijeta Arthura Rimbauda, posljednje poglavlje tog mladenačkoga teksta bio je pokušaj tumačenja njegovih bljeskovitih stihova i iskaza iz Pisma Vidovitoga, Iluminacija i Sezone u paklu. Uz Heideggerovo tumačenje tajne Hölderlinovih elegija kao obrata u biti zapadnjačke metafizike, činilo mi se da je na tom tragu baš grčko-francuski suvremeni filozof Kostas Axelos pronašao mogućnost sumišljenja s prokletim pjesnikom „apsolutne modernosti“ kao svjedočanstva otvorenosti novoga svijeta u njegovoj realiziranoj planetarnosti. Nije mi ovdje do naknadnog kritičkoga prevrednovanja kako dosega Axelosova mišljenja, tako i mojeg ranoga uvida u korelaciju između filozofijskoga tumačenja kako Hölderlinove poetske zadaće u modernoj književnosti, tako i Rimbaudove „misije“ koju je uistinu nadahnjuće rasvijetlio Axelos u knjizi Vers la pensée planetaire, Minuit, Pariz, 1964. Zašto se zapravo uopće vraćam na ishodišta onog o čemu sam zadnjih dvadeset godina napisao niz knjiga poput Neiskazivosti – O mišljenju kao pisanju, Nihilizma i suvremenosti – Na Nietzscheovu tragu i Izgledi nadolazeće filozofije: Metafizika-kibernetika-transhumanizam? Razlog je sljedeći. Pojam planetarnosti, naime, pretpostavlja istodobno bit lutanja u čitavoj povijesti metafizike kao i realizaciju njezine tehničke sudbine kao kraja povijesti i kraja čovjeka u tradicionalnome smislu kao subjekta i temeljnog Označitelja vladavine nad prirodom kao takvom. Usto, planetarnost označava kretanje zemlje i čovjeka s njom od inercije do beskonačne brzine, te izbačaj iz zavičajnoga toposa življenja u iskonskih Grka u ono što će ponajbolje iskazati njemački pravnik i politolog Carl Schmitt u svojem djelu Nomos zemlje objavljenim 1947. godine kad uporabi izraz Groβraum, što bismo danas sinonimno mogli uzeti kao značajku globaliziranja svijeta u smislu njegove nad-nacionalnosti i nad-svjetovnosti. Ovaj izbačaj ujedno je kraj egzistencijalnoga nabačaja ljudske pustolovine koja se još nekako mogla smatrati idejom slobode unutar „maloga prostora“ ponajprije europskoga zemljopisa u kojem su nastali polis-republika-nacionalna država kao mjera ljudskoga u njegovim povijesno određenim granicama. Evo, kako Axelos pobliže određuje Rimbaudovu poeziju planetarnoga svijeta. Ponajprije, ona je „metafizička“, „lutalačka“ i „selilačka“, u znaku putovanja. U Iluminacijama stoji i ovo: „Pod svaku cijenu i sa svakim zrakom, čak i u metafizičkim putovanjima. – Ali ne tada.“ Axelos stoga dolazi do ključne postavke kako je Rimbaudova poezija „misaona“, jer ona „osluškuje glas sveukupnoga bitka svijeta i pjeva ga svojim jezikom…sva okrenuta prema nekom budućem i svijetlom poetskom djelovanju.“ (Kostas Axelos, „Rimbaud i poezija planetarnoga svijeta“, u: Ante Stamać i Vjeran Zuppa, prir., Nova evropska kritika II, Izdavački centar Marko Marulić, Split, 1969., str. 39. S francuskoga prevele Anka Buljan i Ljerka Mifka.) E, sada slijedi ono najvažnije uopće što Rimabuda razlikuje od hajdegerovski shvaćenoga Hölderlina. Axelos, naime, ustvrđuje kako se Rimbaud „dijete prirode, otvara novoj snazi i usuđuje se ispitivati tehniku. Rimbaud istražuje ritam i smisao postanka sveopće povijesti, mjesta gdje se odigrava sudbina bitka, u vremenskom slijedu. Te povijesti što je napustila Istok da bi se smjestila na Zapadu, što je imala svoja razdoblja, što je bila grčka, kršćanska i srednjovjekovna, europska i moderna povijest, da bi najzad postala planetarna povijest. Rimbaudova poezija održava budnom povijesno sjećanje, i poezija je planetarnoga svijeta. Ona je poetsko poimanje lutajućeg svijeta, svijeta u kojem istina više nema mjesta ni prebivališta, smrvljena u lutalačkoj trci planete što ispunjava sudbinu kroz sva svoja zastranjenja, sva svoja skretanja, sve svoje promašaje. Zemlja ljudi, tlo na kojem se odigrava sudbina otkrivanja svijeta, postaje ono što jest: πλᾰνήτης, lutajuća zvijezda, ta Irrstern koju se Hölderlin usudio proniknuti i imenovati.“ (isto, str. 40.) No, čak i ako ovu začudnu bliskost francuskoga navjestitelja avangardne težnje za stapanjem umjetnosti i života s njemačkim pjesnikom biti romantike kao posljednjeg velikog obrata u samoj strukturi metafizičkoga mišljenja dovedemo do postavke o znakovima nadolazeće budućnosti jezika koji se rasprirodnjuje i postaje slikom bezavičajnosti kao sudbine Zapada uopće, ostaje ipak nešto posve nesvodivo u slučaju Rimbauda. Što drugo negoli njegovo naprasito i odlučno, kako Vam drago, napuštanje pjesničke zadaće u razumijevanju planetarnoga doba i to u 21. godini života u korist mahnitoga putovanja na Istok. Nije li simptomatično da Hőlderlinova životna drama završava s ludilom, dok autor Sezone u paklu s onim pretkazujućim završetkom bez presedana u modernome pjesništvu ꟷ „Međutim, ovo je bdjenje. Primimo sve utjecaje i zbiljske nježnosti. A u zoru, naoružani žarkom strpljivošću, ući ćemo u blistave gradove.“ (Arthur Rimbaud, Djelo 2, GZH, Zagreb, 1982., str. 29. S francuskoga preveo Zvonimir Mrkonjić) ꟷ odlazi iz Europe/Zapada i kako kaže Axelos, „okreće se svijetu izlazećeg sunca, te nepomične zvijezde, okreće se azijskim i istočnim svjetovima i zacrtava upitni pokret povratka. (Axelos, isto, str. 40)? Povratak Istoku je povratak drukčijoj verziji nepoznate povijesti koja bijaše uvjet mogućnosti grčkoga svijeta physisa i kerygme, onoj koju Rimbaud poetski kazuje kao povratak „na Istok, iskonskoj i vječnoj mudrosti“. Ali ipak uz dodatak, da to nije bio i nužan uvjet. Zato je čak i u Rimbauda koji poput Hölderlina veliča iskonski sklad prirode i duha u Grka, na djelu ono navlastito „francusko“ u shvaćanju obrata u biti romantike. Umjesto „drugoga početka“ kao povratka grkstvu i Grcima, što je obilježilo njemačku ideju umjetničke religije (Kunstreligion) i u Hölderlina i u Nietzschea, i u Hegela, Schellinga i u Wagnera, francuski je okret Istoku kao puta u planetarno doba misije Novoga mišljenja svagda i svojevrsno traganje za duhom misticizma i ezoterije. Rimbaud je otvorio Pandorinu kutiju ove moderne lutalačke metafizike putovanja koja će u 20. stoljeću doseći najviše vrhove u književnosti Artauda, Michauda, Cendrarsa. No, Axelos je u pravu. Taj mahniti pokret „metafizičkoga puta“ na Istok u svim smjerovima, sa svim sredstvima poezije i filozofije, put u ono što nadilazi moderni tehnički nihilizam kroz iskustvo Drugoga i njegove napatvorene autentičnosti „divlje duše“, završit će neuspješno, jer se „spasonosni povratak na Istok pokazuje u stvari nemogućim“. (Axelos, isto, str. 41) Zašto je spasonosni okret Istoku promašaj i poraz zapadnjačke ideje obnove svojih iscrpljenih misaono-životnih mogućnosti koje simbolizira slučaj Rimbauda, a poznato je da se upuštao u trgovinu i krijumčarenje, istraživačka putovanja, sumnjive poslove kolonijalnoga osvajanja Bliskoga Istoka, čitajući knjige čiste prakse i pragmatike za obavljanje svojih poslova sve do smrti u agoniji one iscrpljujuće gangrene? Zar zato što istočnjačke duhovnosti i misticizam zamućuju Zapadnjacima njihov racionalni pogled u budućnost kao probabilistički shvaćenu kontroliranu neizvjesnost? Ili možda zato što je ta moćna, pradavna i nespoznatljiva Azija onkraj same biti filozofije koja s Heraklitom postaje pustolovina Λόγοςa? Ne, ništa od toga. Rimbaudova je smrtna agonija kao i Hölderlinovo ludilo ishod upravo one nihilistične „biti“ planetarnoga doba i njemu primjerenoga mišljenja moderne tehnologije koja sve ljudsko-suviše-ljudsko raskorjenjuje, pretvara u neljudsko, čini pukom funkcijom i sredstvom know-how mišljenja koje ni filozofiju ni poeziju više uopće ne treba osim kao estetički nadomjestak, ukras, sredstvo terapeutske razonode i zabave u društvima spektakla. To je, dakle, ono Unheimlich u svekolikome rimbaudovskome „metafizičkome putovanju“ i razotkriću „blistavih gradova“ koje više ne zavode svojom ljepotom i uzvišenošću, već su jedino topografija lutalačkoga nemira i dosade u akumulaciji užitka onkraj granica svih zamislivih transgresija samoga života. Istinska mjera smislenoga kazivanja koju Axelos u njegovu tumačenju Rimbauda iznosi postaje u ovo doba digitalnoga zaborava razlog više za okret prošlosti koja, eto, i u mojem slučaju ima neku „priču“ koju vrijedi istaknuti. Činilo mi se, naime, u tim danima mladenaštva i u brižnom pokroviteljstvu povijesnoga mišljenja Vanje Sutlića da je nužno otvoriti problem sagledavanja mogućnosti drukčijega mišljenja koje nosi ono spasonosno naspram linearnoga puta zapadnjačke metafizike u svoju neminovnu apokalipsu. Poema gotovo-dječaka, šesnaestgodišnjaka Sunce i pꞿt (Soleil et Chair) iz svibnja 1870. godine pokazuje nam Rimbauda kao „orfičkoga vidovnjaka“ koji u maniri klasične poezije slavi physis i kosmos, vječitu grčku vatru bitka i moć erotičkoga postajanja u božanskome zanosu smjera nečemu uistinu čudovišnome. Po prvi put uopće u modernome pjesništvu kao i mišljenju uključujući čak i Nietzschea najavljuje se ništa drugo negoli kraj čovjeka i začudno je da to Michel Foucault u njegovu djelu Riječi i stvari: Arheologija humanističkih znanosti ne spominje kao datum koji nadilazi granice jezika apsolutne modernosti. Evo Vam dokaza! ꟷ „Jer čovjek je odigrao i prošao kao dah! Umoran od rušenja idola svih u prah, Uskrsnut će on jednom, oslobođen božanstva, I kao gospodar prodrijet u nebeska tajanstva! (Soleil et chair, str. 48) Planetarno doba je doba transhumanoga homo kybernetesa i to više nije doba poezije koja iz biti jezika iskazuje istinu same istine svijeta zbog toga što postoje samo različite „slike svijeta“ i mnoštvo drukčijih pogleda u ništavilo „iluminacija“. Tekst o Axelosu i njegovu planetarnome mišljenju završio sam 1982. godine s nizom upitnika. Sada više nisu nužni. Jer vrijeme je svoje odigralo i prošlo kao dah u planetarnoj totalnoj mobilizaciji istoga. Preostala je, doduše, Rimbaudova poezija. I nema nikakve dvojbe: svakim će danom biti sve više bezuvjetno i oslobađajuće slobodno razotkrivanje genija olujnoga neba i zastava ekstaze.

February 18, 2024

Barbarogenijstvo u zlatotisku

Čileanski književnik Roberto Bolaňo poput svojevrsnog anti- Borgesa i njegove cinično-nihilistične sjene u Nacističkoj književnosti u Americi izmislio je čitav niz pisaca koji u svojem veličanju Hitlera, nacizma i rasizma spajaju zloduh Latinske Amerike i native-Europe odakle je taj dijabolički izvor zla i potekao. Njegovi su pisci iz te naci-kozmogonije u enciklopedijsko-leksikonskoj formi zapravo užasno nakaradne narcističke kreature zato što su ustvari totalni luzeri. Osim toga, njihova je literatura zloćudna kopija ovog totalitarnoga poretka koji je zaludio svojom zločinačkom retorikom milijune ljudi željnih, što bi Nietzsche rekao, ressentimenta protiv Židova i Drugih. Čak i kad su najveći mislioci i književnici 20. stoljeća i prihvatili nacizam i fašizam kao svoju ideologiju, poput Ezre Pounda i Knuta Hamsuna, problem je u tome što ih ni Hitler ni Mussolini nisu smatrali svojim kućnim piscima, kao što isto tako Hitler uopće nije mario za Martina Heideggera i Carla Schmitta. Za njega su jedino dostojni milosti Trećeg Reicha bili mrtvi pisci tradicije poput Goethea i njegova Fausta i kompozitor poput Wagnera i njegovih Prstenova Nibelunga. Nietzsche u preradbi njegove sestre zbog biologistički shvaćene volje za moć i nadčovjeka kao Arijevca tu se podrazumijeva. Aura Vođe kao trijumfa vladavine organski pojmljenoga naroda nadilazi i filozofiju i umjetnost, pa je stoga jasno zašto nacizmu ne trebaju veliki živi pisci, ali mu trebaju narodni heroji koje pronalazi u sportu i na grobnicama frontova u Rusiji i na užarenome pijesku Sahare. Ono što Bolaňo ne tematizira u svojoj fiktivnoj genealogiji zla na tlu Južne Amerike, gdje su se inače sklonili nakon 1945. godine brojni naci-zločinci iz SS-a, Wehrmachta, čuvari konclogora ili najveći organizatori i izvršitelji Holokausta poput Eichmanna u Argentini ili Mengelea u Paragvaju, jest zapravo to da je naci-književnost kao original i kopija, kao arché i simulakrum, ordinarno smeće i da ne vrijedi baš ništa. Ali, baš zato je napisao svoju puknutu knjigu koja ima metaliterarna značenja. Pada mi na pamet po začudnoj analogiji nešto posve drugo. Naime, Igor Mandić objavljivao je 1990ih u Feralu kolumnu „Dranje i oranje“, u kojoj je kritički „oderao“ uglavnom književnu produkciju hrvatske ustaške i neoustaške dijaspore nakon što su te knjige preplavile zaštićeni fond hrvatskih narodnih knjižnica u tzv. zemlji i inozemstvu. Majko Božja prekoBistrička, alal sam se načitao tog „oderanog dranja“ kao u to doba narodni knjižničar i nisam mogao vjerovati da osim onog što sam i prije znao, a to su izvrsne pjesničke knjige Viktora Vide i Borisa Marune, sve drugo je bilo toliko užasno i grozno loše da su i notorni Opanci dide Vidurine Mile Budaka prema toj naci-U-literaturi naše dijaspore bili čista lička avangarda futurističkoga tipa diskursa. U Nacističkoj književnosti u Americi Bolaňo se znalački poigrava s dvije antinomične postavke ozbiljne literature za potrebe uzvišenoga sloja akademske elite. Prva je da su enciklopedije i leksikoni, a tu valja ubrojiti i pjesničke antologije (najzloćudniju i najrašireniju formu minorne važnosti nacionalne literature u nas Hrvata, jer nema nikog koga poznajete s nekih glupih domjenaka ili još tupljih portala a da mu se ime ne kočoperi u nekoj takvoj kupusari za vječnost prvog javnoga smetlišta), pouzdan znak ulaska u Pantheon na mala vrata za služinčad povijesti. Druga je da je nacizam zbog svojeg ezoterično-mističnoga podrijetla i opsesije sa Sv. Graalom, kosturima i egipatskom Knjigom mrtvih idealna razbibriga za netalentirane pisce koji vjeruju u zagrobni život i svojih petnaest minuta slave samo zato da u tom svetome mesijanskom času Osvete sami ili uz pomoć novih video-tehnologija pobiju svu tu kržljavu i slabu ljevičarsku bagru, Židove i tapire koji im godinama ometaju ionako lobotomiziran posjed u bolesnoj glavi. No, ta je imaginarna literatura Bolaňovih antijunaka latino-protuprosvjetiteljstva kao i ona naše opanačke naci-U-dijaspore zanimljiva samo zbog placebo-efekta jedne novije pojave koju u politologijskoj uporabi nazivamo od Gramscija Kulturkampf. Taj izraz koji označava ideologijsku borbu uz pomoć kulture kao hegemonije u 21. stoljeću radikalna desnica preuzela je od ljevice i podarila mu novo eksplozivno značenje za budućnost. U svojim knjigama od Politike identiteta: Kultura kao nova ideologija do Totalitarizma? i Nemezis: Aporije političkoga i politike pokazao sam na svim razinama kako ova „stvaralačka aproprijacija“ i zlokobna travestija funkcionira kao uvod u nova batinanja, teror i mržnju spram Drugoga koji više nisu nužno Židovi, ali je logika progona samo dekoriranje Protokola Sionskih mudraca drugim sredstvima. Zato je Bolaňova knjiga zapravo kritika ciničkoga uma zamrznute ljevice. Osim svojeg starog ideološkoga filma ona nema ništa novo na repertoaru u borbi protiv ovog literarno luzerskoga barbarogenijstva. Povratak korifeja „dranja i oranja“ u nacionalni kanon književnosti naizgled nema ništa s onim mahnitim likovima iz Nacističke književnosti u Americi. Hrvati su sentimentalan narod gubitnika, pa su na povratku iz „svoje“ Argentine iz sfere imaginarnoga odmah zabludjeli u pakao realnoga revizionizma, dok Čileanci i nadalje muku muče s fikcijom, poput onog Ramíreza Hoffmana, Beščasnoga, koji je iz skuta Allendeove ljevice dospio do tajnoga egzekutora Pinochetove desnice. Ono što je jedino utješno sa stajališta neke univerzalne književne povijesti beščašća, tako mi Borgesa Časnoga, jest to da su i hiperrealni naci-U-opančari i imaginarni latino-SS-poete očajno, grozno i nesvodivo loši pisci. Ali, koga više briga za to. Knjige se ionako više ne čitaju da bismo uživali u stilu napisanoga, već jedino zato da bismo imali razlog za novo dranje i oranje.

February 17, 2024

Mesija u getu

Čitam sjajnu knjigu Jerzyja Ficowskoga, Bruno Schulz. Regije velike hereze, Litteris, Zagreb, 2023., s poljskoga preveo Dalibor Blažina. Ono što me je nadasve pogodilo kao čitatelja nije ono što nisam znao iz dosadašnjeg uvida u Schulzov tragični životopis, već upravo gotovo romaneskni opis njegova ropskoga položaja u židovskome getu u Drohobyczu. Naime, Schulz je da bi uopće preživio strašne okolnosti genocida nad Židovima u Poljskoj pokušao biti „koristan“, pa je priložio molbu Judenratu prilažući svoje crteže, za koje se zainteresirao gestapovac Felix Landau, stolar iz Beča, koji se, kako piše Ficowski, „predstavljao kao arhitekt, referent za židovska pitanja u drohobičkom Gestapu, jedan od glavnih ubojica drohobičkih Židova. Ne dobivši pomoć u Judenratu, Schulz je jedino jamstvo sigurnosti vidio u zaštiti svoga gestapovskog ‘mecene’. Zaista, zahvaljujući poslovima koje mu je davao Landau, Schulza su ubrojili u kategoriju ‘potrebnih Židova’: na ruci je nosio tzv, glejt ꟷ traku u celuloidnom okviru koja ga je kao stručnjaka štitila od racija ili transporta u logore.“ (str. 203) Biti izdvojen iz mnoštva Drugih samo zato što je imao sreću da je lokalni egzekutor, arijevska ništarija i ubojica koji je poput Hitlera umišljao da je veći od svoje ništavnosti, volio slikarstvo, pa je Schulza kao svojeg privatnoga roba pretvorio u korisni alat uzvišenoga poslanstva umjetnosti, pripada povlasticama majstorstva. Uostalom, sam je Schulz u svojim tekstovima, ponajviše u Republici mašte, uzdizao ovaj metafizički patos umjetnosti ponad svih drugih duhovnih djelatnosti. Život je singularnost događaja koji nastaje i nestaje, ali umjetnost krasi božanska iluzija vječne postojanosti zato što je riječ o stvaralačkoj kozmogoniji svemira u njegovu ponavljanju kao djelu ljudskoga demijurga. Majstorstvo je od srednjega vijeka odlika umjetnika kao slikara i kipara, arhitekta i oblikovatelja svijeta koja će u renesansi dospjeti do pojma genija kao stvaralačkoga mesijanstva, što umjetnosti podaruje posebnost u svakodnevnome životu. Jer majstorstvo se ne može zanijekati naprosto zato što iz biti umjetnosti proizlazi ono što Heidegger naziva u raspravi Izvor umjetničkoga djela sintagmom postavljanjem-istine-u-djelo. Međutim, problem nije tek u paradoksalnome užasu da je Schulzovo slikarsko, a ne književno majstorstvo produžavalo njegovu životnu agoniju u okružju svakodnevnoga genocida, već u tome što je pisac Dućana cimetnih boja i opscenih crteža postao službeni portretist Felixa Landaua, bečkoga stolara koji je umislio da je arhitekt, čovjeka koji će ostati u memoriji židovskih žrtava kao grozomorni drohobički masovni ubojica. Prizovimo u pomoć Borgesa i njegovu sklonost da u povijesti vidi samo platonsko-plotinski razvitak ideje zla kao gnostičke okrutnosti i istodobno nečuvenoga cinizma. Razlog je naprosto posve transparentan. Nacizam je u osobi totalitarnoga Vođe, njemački Führera, ustoličio osobu koja u klasičnome psihoanalitičkome obrascu pripada sklopu posvemašnje frustracije, ressentimenta i psihopatskoga narcizma. Glavni problem njegove manijakalne opsesivne mržnje spram Židova bio je u tome što je kao loš austrijski slikar koji je umislio da je arhitekt htio stvoriti vječno carstvo mitske Germanije totalnim uništenjem naroda i rasa nomadske sudbine lutalaštva svijetom. Landau je, dakle, savršeni simulakrum Führera, koji zna da je njegovo umjetničko umijeće lakrdija i zloguki amaterizam. Zato i pronalazi svojeg privatnoga roba da mu izgradi spomenik od mjeda trajniji, pa Schulz neumorno slika njegov portret, „spoj likovne umjetnosti i stolarstva, Landauove specijalnosti. (…) U vili u kojoj je Landau živio, Schulz je na njegov zahtjev izradio zidne slikarije: u spavaćoj sobi gestapovčeva sinčića zidove je prekrio šarenim ilustracijama iz bajke. (…) Neovisno o privatnim poslovima za Landaua, Schulz je po narudžbi lokalnog Gestapa izrađivao i freske u zgradi tzv. Reitschule ꟷ u manježu ꟷ kao i u kantini gestapovaca.“ (str. 203-204) Schulz je, dakle, na ropski način preživljavao u mračno doba totalne mobilizacije nacističkoga Zla. Čak i ako cinički otklonimo okolnosti koje su velikog poljskoga pisca, uz Gombrowicza najvećeg kojeg je Poljska ikada imala u svjetskim razmjerima, dovele do toga da malja vraga na zid, ostaje nešto krajnje nesvodivo u njegovoj ropskoj sudbini u službi gestapovskoga mecene. Što? Majstorstvo velike umjetnosti koja se uzdiže iznad svekolike banalnosti dobra i zla i postaje sve ono što Bruno Schulz emanira svojom ekscentričnom pojavom u povijesti književnosti i umjetnosti 20. stoljeća. Pisac nikad objavljenoga romana Mesija maljao je na zid svoje fantastične dječje iluminacije, stvarao oblike metafizičke divne opscenosti na freskama lokalnih zgrada privremeno zaposjednutih od kriminalaca i ubojica, ljudskoga šljama i okota od tmine, jer je samo u biti umjetnosti pronalazio posljednji izvor spasonosnoga događaja vlastita i kolektivnoga iskupljenja. Roman Mesija nužno nije valjda ni napisan, pa stoga ostaje kao dokaz da je svaki oblik mesijanizma kao estetske transcendencije ovog svijeta raspada svega ljudsko-suviše-ljudskoga ono istodobno veličanstveno i uzaludno stvaranje vlastita metafizičkoga utočišta. Zar nam ne ostaje kao duhovni arhipelag slobode upravo još samo to ꟷ regije velike hereze?

February 16, 2024

Karizma i smrt

Najkolosalniji promašaj u povijesti drame koji vrijedi poslušati nekoliko puta uzastopno na youtube jest drama koju 1971. izvodi legendarni srpski glumac Ljuba Tadić pod nazivom Odbrana Sokratova i smrt a autor je ovog djela naravno najveći filozof u povijesti Platon. Kao gimnazijalac i student, koji je tek počeo čitati klasičnu filozofijsku literaturu, uživao sam u načinu kako je to Tadić kazivao i nisam bio u manjini već u nadmoćnoj većini njegovih poklonika. Stasom i pojavom, glumac koji je sjajno utjelovio i Sofoklova Kralja Edipa i Edipa na Kolonu na dubrovačkim ljetnim igrama, bio je uistinu karizmatska osobnost. Iz njega je strujala energija i moć proživljene egzistencije stvarnog Sokrata kojeg atenski oligarsi osude na smrt ispijanjem otrova pod optužbom da svojim filozofskim naukom kvari mladež. Jednom sam rekao kako je zapravo Sofoklo napisao svoje glavne tragedije baš za Ljubu Tadića, jer je dramatičar kao orfički vidovnjak vidio u nadolazeću budućnost iz koje su ga gledale one besmrtne i božanski uzvišene, ogromne oči Glumca koje su bez riječi ulazile u prostor-vrijeme grčke tragedije i u dušu promatrača odjednom i neposredno. Pisao je isto tako Euripid svoje strašne drame i za fantastičnu Irene Papas, ali ona se u tragično doba Grka vjerojatno drukčije zvala. Na jednom predavanju Vanje Sutlića, kao usputni komentar uz Hegelovu analizu Antigone i onog tragičnoga uopće, filozof se dotaknuo i Tadićeve drame. Spomenuo je da je riječ o nerazumijevanju biti filozofijskoga govora koji se u Sokrata i Platona pojavljuje u dijalozima. To onda stvara pomutnju, jer je drama dijalog i monolog, a Platonova Apologija nije književno djelo, odnosno nije napisana u dramskome načinu kazivanja zato što sudionici u dijalogu, primjerice, Protagore, nisu dramski likovi, već Sokratovi sugovornici. Dijalog je kao filozofijska forma diskursa nakon Aristotela izgubio svoju vjerodostojnost. Obnova dijaloga u neoplatonizmu renesanse bila je neuspjeh iz dva razloga: epigonske nemisaonosti i gubitka značenja dijaloga kao filozofijske forme kazivanja. Da sažmem. Sutlić je jasno i odlučno branio dostojanstvo filozofije u razlici spram umjetnosti polazeći od logosa protiv mythosa. Tako ni Nietzscheova knjiga Tako govoraše Zaratustra nije roman u filozofijskome ruhu, iako se Nietzsche nakon Platona jedini osmjelio promijeniti tijek povijesnoga ozakonjenja diskurzivnih formi kazivanja same filozofije. Vratimo se Tadićevu kazivanju i njegovim mitskim očima koje bi i kiklopa Polifema u onoj čudovišnoj Odisejevoj špilji natjerale da zanijemi. Znam i jasno mi je od samoga početka da njegova drama klizi uz rub autentičnoga remek-djela i didaktičke „pedagogijske poeme“ za buduće studente filozofije i klasične grčke kulture. Usto, razlika između filozofijskoga dijaloga i književne forme drame proizlazi iz nepremostive razlike pojmovnog govora univerzalnosti i književne priče singularnosti života. Svi suvremeni pokušaji povezivanja i stapanja jednoga s drugim bili su relativno uspješni i apsolutno neuspješni. Ono što ova knjiga Kaosa neprestano propituje, istražuje, promišlja jest mogućnost tzv. refleksivne diskurzivnosti na rubovima svih postojećih formi kazivanja. Tadićeva Apologija u suvremenoj je umjetnosti dramskoga kazivanja događaj bez presedana. I zato ću promijeniti stav koji sam na početku ove bilješke apodiktički zauzeo. Ne, nije to kolosalni promašaj, već najveći doseg i kraj mogućnosti istinske drame uopće. Zašto? Zato što Sokratov odlazak u smrt, ono što bi Artaud nazvao ubijenim samoubojstvom filozofa, predstavlja najmračniji događaj u povijesti Zapada, njegov naviješteni kraj kao takav. Posrijedi je ispovjedni govor utjelovljene ideje slobode koja se u liku Sokrata nepokorno odlučuje obraniti dostojanstvo filozofije kao autentičnoga života pred vulgarnim sudom uzurpirane javnosti. Sokrat govori na sudu upriličenom s tužiteljima i braniteljima o svojem slučaju i optužuje moralnu i političku bijedu atenske oligarhijske demokracije. Nakon Sokrata i njegova procesa, postoji još samo proces Isusu Kristu kojeg organiziraju židovski farizeji. Ali to više nije obrana filozofije kao smisla života u ovom svijetu i odlazak u drugi svijet kojemu smrt podaruje smisao, thanatou melete, već priča o nužnosti žrtvovanja Bogočovjeka za mesijanski cilj povijesti. Tadićeva drama nadilazi sve druge (mono)drame ikad izvedene zato što je to pohvala smislu egzistencije iz biti slobode kojoj ni smrt ne može ništa. Platon je besmrtan, Sokrat uzvišeno čist u svojoj slobodi kao apologiji života u mišljenju, a Glumac Ljuba Tadić zajedno s njima u Hadu izgovara onaj čuveni refren dok ga slušaju i homerski bogovi i nimfe i muze, i heroji i oligarsi, i tužitelji i branitelji, i filozofi i tragičari, svi, baš svi umni i neumni, jer govor je bit čovjeka. ‒ Građani atinski….

February 15, 2024

Nužna kontingencija i lažna ukronija

Sokrat 2.0: Neki dan pročitao sam jedan zanimljiv ogled Giorgia Agambena o teodiceji i njezinim često zlogukim i fatalnim posljedicama po duševni mir čovjeka pomirenog s vlastitom sudbinom. Neću ga prepričavati. Dovoljno je kazati da talijanski suvremeni mislilac na pronicljiv i stilski profinjen način pokazuje što to znači kad se čovjeku u času providnosti ukaže na to da će uskoro umrijeti u strašnim mukama i da je to naprosto neotklonjivo. (Giorgio Agamben, Bartleby ili o kontingenciji, Meandarmedia, Zagreb, 2009., str. 56-59. S talijanskoga preveo Ivan Molek) I što sada? Je li bolje ne znati ništa o ovoj tamnoj strani bezuvjetne nužnosti koja dolazi iz nadolazeće budućnosti uskoro ili je potrebno na sve moguće načine promijeniti ovaj neumitni događaj promjenom zakona kauzaliteta? Naime, ova promjena očito pretpostavlja promjenu ili uklanjanje determinizma uzroka i posljedice. Ako to kažemo rječnikom kibernetičke teorije koja je unutarnja logika Deleuzeove i Baudrillardove refleksije o „nužnoj kontingenciji“, onda je posrijedi pokušaj da se sloboda djelovanja uspostavi kao sveza između slučaja i događaja. Što mislite, o čemu je ovdje riječ ꟷ o tradicionalnoj metafizici i njezinoj logici kauzaliteta u Leibnizovoj monadologiji iz koje nužno proizlazi teodiceja koja nadilazi kršćansko shvaćanje kraja povijesti ili, pak, o novoj „metafizici“ koja iz pojma kontingencije određuje novi sklop iz kojeg nužnost ima više „potencijalnih mogućnosti“ negoli se to moglo predmnijevati od Aristotela do Leibniza? Menon 2.0: Nije moguće uopće krenuti od pitanja što je bolje, znati ili ne znati da će nas uskoro zadesiti strašna zla kob jer ono „bolje“ označava višak etičke indiferencije nad manjkom spoznajne diferencije između stanja i događaja. Prvo se odnosi, naime, na vladavinu zbilje nad mogućnošću i nužnošću u tradicionalnoj metafizici s kantovskim modelom kategorija modalnosti, a drugo „nužno“ upućuje na višu razinu mogućnosti onog što dolazi kao događaj sa značajkama pojma kontingencije. To su neizvjesnost, nepredvidljivost, neodređenost. Dakle, nema nikakve dvojbe da je ovdje riječ o „novoj“ metafizici. Ipak… Fedar 2.0: Ipak, nije problem u razlici „stare“ i „nove“ metafizike kao mišljenja o bitku, biću i biti čovjeka ako ga ionako čeka zlokobni kraj u neposrednoj budućnosti. Ne-znanje o uzrocima i posljedicama bitka bića i znanje kao probabilistička vizualizacija događaja ostaju unutar epistemološke muholovke svijesti, da parafraziram kasnoga Wittgensteina iz Filozofijskih istraživanja. Sokrat 2.0: Kako to misliš? Onako fatalistički, poput Krležina Petrice Kerempuha nigdar ni tak bilo da ni nekak bilo i navek bu kak već uvek bu, što znači da je svako djelovanje protiv božanski zadanog usuda čovjeka uzaludno? Fedar 2.0: Ne, tako mi Leukipove deklinacije atoma, upravo suprotno! Ono što znamo i ne znamo o svijetu nije ni nužno ni slučajno uvjet mogućnosti da će svijet u svojoj svjetovnosti biti promijenjen već time što ga želimo promijeniti. Njegova je logika drukčija od našeg mišljenja. No, upravo zato u mišljenju tog i takvog svijeta možda postoji neka druga mogućnost njegove promjene od one koju je imala u vidu klasična metafizika. Sokrat 2.0: Polako, polako…Dakle, imamo mišljenje i svijet. Jesu li to Menone 2.0 odvojeni entiteti za koje vrijedi da je mišljenje slučajno mišljenje o svijetu, dok je svijet nužno tu oduvijek i ima objektivno značenje u razlici spram onog što nazivamo od Descartesa novovjekovnom subjektivnošću? Menon 2.0: O Sokrate 2.0, ovo bi bio zastarjeli dualizam kojemu bi pozavidjeli i vulgarni materijalisti i spekulativni realisti ponikli iz drugog para kantovskih rukava za razliku od spekulativnih idealista. Ne, ne mislim da je razlika između mišljenja i svijeta u kategoriji modaliteta koja pojam nužnosti pretpostavlja kao ono primordijalno spram čega je slučaj ili kontingencija samo negacija nužnosti. Fedar 2.0: Ne znam, jer da znam ne bih govorio o toj tzv. drugoj mogućnosti kao logici druge kontingencije. Menon 2.0: Ako je to druga ili drukčija kontingencija, nije li opravdano zaključiti da moramo onda govoriti i o drukčijoj nužnosti? Sokrat 2.0: Baš tako, Menone 2.0. U mišljenju „novoga“ ništa staro više ne može ostati Isto. Ili sam u krivu? Menon 2.0: Polako, ne žurimo, iako u Delfima stoji onaj zapis u stancu-kamenu ꟷ žuri polako. Sokrate 2.0 ako je „novo“ nastavak „starog“ novim sredstvima, onda je posrijedi diskontinuirani kontinuitet ili nema mogućnosti da govorimo o radikalnome obratu metafizičke sheme o mišljenju i bitku. Ako je, pak, „novo“ nesvodivo u svojoj novosti kao događaj koji prethodi „starome“, onda mišljenje stvara umjesto bitka ono radikalno drugo i drukčije od Istoga. Dakle, drukčije shvaćena kontingencija u svojoj navlastitosti i nesvodivosti mora moći biti ne više negacija nužnosti, već svojevrsna nužna kontingencija ili događaj čiji smisao proizlazi iz njega samoga, a ne iz nečega drugoga u smislu apsoluta kao zakona kauzaliteta. Sokrat 2.0: Tako mi Heraklitove svete amfore s rujnim crnjakom iz okolice Efeza, svaka ti pjeva! Tako je. Fedar 2.0: Ne žurimo polako, već sagledajmo još stvari u „beskonačnoj brzini“ onog mišljenja koje danas u ruhu transhumanizma kaže da je sa sudbinom i determinizmom prirode zauvijek gotovo. I da se, usto, racionalno ljudsko mišljenje mora radikalno osloboditi svakovrsnih teodiceja i algodiceja, bile one Leibnizove ili Sloterdijkove, te da napredak i razvitak misaonosti u čovjeka kreće evolucijski linearno sa sve većim ubrzanjem koje će dovesti do tehnološke singularnosti i naposljetku do posthumanoga stanja. Drugim riječima, sve što još možemo reći o razlikovanju nužnosti i slučaja, svijeta i mišljenja, pripada posve drukčijoj verziji evolucije od one biološke s Darwinom kao vrhuncem. Umjesto toga, svjedoci smo nastanka doba mišljenja kao konstrukcije tehnosfere s kojom misliti znači stvarati nove događaje, a ne opisivati i oponašati već uvijek opstojeći bitak. To samo znači da je zla kob čovjeka koji će uskoro doživjeti svoju smrtnu nesreću u budućnosti nešto krajnje besmisleno. Sve današnje ideje o ukroniji od Baudrillarda nadalje žele promijeniti uzročni lanac ovih posljedičnosti, pa tako nisu drugo negoli sekularni mesijanizam s postmodernom fizikom kontingencije. Sokrat 2.0: Tako mi ledenih dlaka iz Danijel Dragojevićeve anti-transhumanističke poeme u kojem spominje i zamrzavanje fetusa i Salvadora Dalíja i smrt zadnjeg psa iz Dalmacije, ovo je jedno krajnje „racionalističko“ rješenje aporije o nužnoj kontingenciji i kontingentnoj nužnosti. Ono, nedvojbeno, suspendira i neutralizira Agambenovu parabolu o složenim problemima s posljedicama teodiceje. Menone 2.0, tako ti prilježne pokornosti starom učitelju mudrosti koja zna da ništa drugo ne zna osim da je mudrost floskula čitave zapadnjačke metafizike jer je samo Bog izvor svekolike mudrosti, a on po defaultu nije filozof, bilo bi nam svima drago da pročitaš taj odlomak iz Agambenova ogleda. Menon 2.0 (čita): Apologom veličanstvenim koliko i zastrašujućim Leibniz je u Teodiceji opravdao pravo onoga što je bilo nasuprot onome što je moglo biti, a nije bilo. Nastavljajući se na pripovijest koju je Lorenzo Valla iznio u svojem dijalogu De libero arbitrio, on zamišlja da Sekst Tarkvinije, nezadovoljan odgovorom Apolonova proročišta u Delfima koje mu najavljuje nesreću ako želi postati kraljem u Rimu, odlazi u Jupiterov hram u Dodoni i optužuje boga da ga je osudio da bude zao, tražeći od njega da mu promijeni sudbinu ili, barem, prizna vlastitu pogrešku. Nakon što ga Jupiter odbije uz još jedan poziv da odustane od Rima, Tarkvinije izlazi iz hrama i prepušta se svojoj sudbini. No Teodor, svećenik iz Dodone, koji je prisustvovao sceni, želi doznati više. Uputi se po Jupiterovu nalogu u Paladin hram u Ateni i tamo pada u dobok san te u snu vidi sebe prenesenog u neku nepoznatu zemlju. Tu mu božica pokazuje Palaču sudbina, golemu piramidu sjajnog vrha čije se dno proteže beskonačno naniže. Svaka od bezbrojnih odaja od kojih se palača sastoji predstavlja jednu od Sekstovih mogućih sudbina i odgovara jednome mogućem, ali neostvarenom svijetu. (…) Sokrat 2.0: Dovoljno smo čuli. Iz svega postaje razvidno da je mnoštvo ono koje prethodi jednome i da mogućnosti u beskrajnome nizu ipak ne mogu biti beskonačne. Ono što ih povezuje u njihovoj razlici mora biti nešto jedinstveno, monadologijski stabilno u posvemašnjoj metastabilnosti nove ravnoteže. Dakle, Sekstova sudbina u mnoštvu različitih i drukčijih usuda svodi se ipak na jedinstvenu neodredljivost sudbine uopće koja nije više nesvjesno ili neznanje o bitku bića, već ono što pripada nesvjesnoj želji za slobodom vlastite kontingencije. Sjajna priča o palači sudbina je zapravo mit o mogućnosti vladavine Mnoštva nad Jednim i taj se mit danas ozbiljuje u svim mogućim putovima tzv. „nove“ metafizike od kojih je ona Gillesa Deleuzea najvjerodostojnija zato što polazi od pojma postajanja (devenir), a ne od bitka, i od virtualne aktualizacije, a ne od kantovskih kategorija modalnosti. No, taj digitalni konstruktivizam ima svoju „khoru“ ili posljednju granicu. Ona je ujedno i kraj filozofije kao metafizike u kibernetici čiji je temeljni pojam tehnosfera. U pravu ste i ti Menone 2.0. i ti Fedre 2.0. Sebe isključujem jer sam pokrenuo ovaj razgovor i vodim ga prema kraju tako što tvrdim da više ne postoji ni „staro novo“ mišljenje ni „novo staro“ mišljenje, niti „novo novo“ mišljenje, a niti „drugo i drukčije“ koje bi bilo u sebi nesvodivo i autentično. Mišljenje ne misli bitak, već je događaj posve nove nužne kontingencije i lažne ukronije iz jednostavnog razloga što ova aporija koju smo naslijedili iz teodiceje Leibniza i, kako vidjesmo, iz rimske sofistike Lorenza Valle, nema baš nikakve posebne vrijednosti osim stilske i pripovjedne profinjenosti u mislećim igrama. Zašto, pitate se? Zbog toga što iz logike tehnosfere koju nazivamo transklasičnom ne postoji dostatan razlog, ni nužan usto, kojim bismo opravdali daljnju održivost Apolonova proročišta u Delfima i Jupiterov hram u Dodoni kao topologiju orfičkoga vidovnjaštva. Tehnosfera je, prijatelji i učenici moji dragi, probabilizam i vizualizacija događaja koji se konstruiraju iz biti umjetne inteligencije, a ne iz onog uma koji je bio bog za Aristotelova Protrepktikosa. Što će biti i desiti se nije više u nadležnosti one budističke ili zapadnjačke metafizike o kojoj Krležin Valent Žganec zvani Vudriga iz romana Na rubu pameti zbori da praf veli Kinez, človek se rodi da bi hmrl, već da bi racionalno dosegao besmrtnost bez tajne i nakon toga postao nalik onom snu Tarkvinija u kojem biva prenesen u neku nepoznatu zemlju. Epilog Ksantipa 2.0: Priče, puste priče, a nitko ništa korisno ne radi. Proklete lijenčine! Život nije mišljenje ni djelo, već rad i dosada. A sad razlaz i put pod noge! I filozofi pokorno odu svaki svojim putem u nepoznatu zemlju.

February 14, 2024

Tinov kozmopolitski kaos

Imao je pravo Mirko Kovač kad je za Pjesnika nad pjesnicima ne samo s ovih prostora za sva vremena proglasio Augustina Tina Ujevića. Svaki njegov stih je zlatna kolajna, a svaka njegova gesta i stoička šutnja iz onih nekoliko filmskih sekvenci kad uzvišeno i gotovo građanski smjerno pozdravlja snimatelja skidajući pusteni šešir i teatralno ga okreće u smjeru drugih sfera pred Kazališnom kavanom u Zagrebu ukazuje na meditativnu samotnost i nepokorivost volje ovog nesvodiva Baudelaireova suputnika u svim našim maglama i svitanjima. Ono što me uvijek proganjalo kao nekovrsna nečista savjest jest zašto o našem najvećem Pjesniku ne postoji dostojna filozofijsko-književna interpretacija ako je već možda sudbinski određeno da o njemu u svijetu nema primjerene recepcije. Prošlo je doba prigodne „tinomanije“ u znaku pohvale boemstva i alkoholštine, još više različitih pokušaja da se od Tina učini ono što hrvatski narod nikad nije bio, naime, narod pjesnika i mislilaca, a za utjehu taj hajdegerovski iskaz povodom uvida u tajnu Hölderlinovih elegija za helenskim svijetom iskona nije ni Nijemcima donio više od potamnjela sjaja mitopoetske prošlosti. Više je učinio Arsen Dedić za produljenje Tinove misije u ovome svijetu od svih kakvih-takvih antologija, zbornika i priručnika koji Tina uglavnom ne više od korektnosti uzdižu i normaliziraju kao našeg najvećeg modernoga barda. No, kako to obično biva, Arsenova divna pjesma na Tinove stihove naslovljena Odlazak danas je postala hit svih mrtvozornika i organizatora svečanih pogreba i služi poput službene melankolije za ucviljenu obitelj u najtežim trenucima rastanka od dragih nam pokojnika. Tin je Tin i ova lirska tautologija dovoljno svjedoči o njemu čim navedemo samo dva stiha iz njegove poezije: Budimo kao mravi u gradnji mravinjaka i Za let si dušo stvorena! Ujevićeva refleksivna modernost prolazi uvijek kroz iskustvo spleena i dekadencije, nosi patos traganja za transcendencijom božanskoga u ovome svijetu bola i prolaznosti, sjedinjuje na stvaralački način i francuski simbolizam i onaj herojski mesijanizam Silvija Strahimira Kranjčevića. Ali u istinskome smislu duhovni je lik njegove egzistencijalne ekscentričnosti i ljepote posvemašnje autentičnosti kojom je nosio svoju težinu i sjaj singularnosti ipak nešto što ima sinkretičku formu eurobudhizma, rekli bismo parafrazom jedne knjige Petera Sloterdijka (Eurotaoismus: Zur Kritik der politischen Kinetik, Edition Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1989.) Naime, nije nimalo začudno da je bio blizak mističnim istočnjačkim duhovnostima, onom duhovnome iskustvu koje prethodi svim mukama upojedinjenja, te se u stapanju s akozmičkom prazninom svijeta pojavljuje kroz tjelesnu sinesteziju s onim što jeziku podaruje udivljenje osobitom moći slikovnoga ugođaja. Sjetimo se 22. soneta iz Kolajne s kojom uzdiže ljepotu Splita do onog što nitko prije i nitko poslije njega nikad nije uopće dosegao. Svaki je stih slikovna moćna impresija i snažna ekspresija, sjaj i melankolija Grada koji svoju metafizičku visinu zadobiva iz mitopoetske sveze ljubavi i onih samilosnih očiju tuđinske žene što se javljaju kao nedosegnuti ideal i kao utjeha u življenju posvećenom lutanju za svojom zvijezdom u beskrajnoj tmini svijeta. Zelenu granu s tugom žuta voća, u nekom starom spljetskom perivoju, sanjarim s mirom, dok se duša noća i vlaga snova hvata dušu moju. Nisu veličanstveni pjesnici samo stvar hermetičke sljedbe njihovih pratitelja i obožavatelja, već vox populi, onog što u časovima prosvjetljenja i tihe rezignacije znaju i onemoćali starci u svojoj tuzi i neizdrživoj samoći, a što izbija iz Tinove Svakidašnje jadikovke poput glasa negativnoga iskupljenja: Kako je teško biti slab,/ kako je teško biti sam,/ i biti star, a biti mlad! – ..gaziti po cestama,/i biti gažen u blatu. – O Bože, Bože, sjeti se svih obećanja blistavih što si ih meni zadao. – …ljubav, ili sveta smrt“, jer “mučno je, najmučnije,/ biti već star, a tako mlad!“. Uostalom, ono što je za velike moderne pjesnike aura njihove životno-egzistencijalne odluke da bez obzira na cijenu otvaraju tjeskobna vrata nove percepcije svijeta iz vlastite perspektive na svoj je jedinstven i jednokratan način proživio i Tin Ujević. To je odluka da je sloboda i ljepota uvjet mogućnosti smislenoga življenja kojemu samo umjetnost podaruje metafizičko opravdanje. U zbirci eseja amblematskoga naslova Skalpel kaosa. Iskopine iz sedre sadašnjice izvorno objavljene 1938. godine u izdanju Hrvatske književne naklade neovisnih književnika u Zagrebu, nailazimo na razmišljanja koja su srodna i bliska Nietzscheovoj postavci o umjetnosti kao protugibanju spram volje za moć europskoga nihilizma. Živjeti mitopoetski svoj usud u svijetu kao iskustvu kala i zvjezdane prašine svemirskih prostranstava znači biti usmjeren onome što samo iz umjetnosti zrači istinskom životnom moći. A budući da je pjesništvo onaj iskonski arché, onda je alkemija jezika i briga za njegovom čistoćom ono najviše što je čovjeku podareno da čuva, pronosi i uzdiže za života. Tinove su misli naravno sinkretičke i nemaju filozofijsku prožetost svezom pojma i slike. Ono što ih razdvaja od sličnih pokušaja u modernome pjesništvu i esejistici uopće jest ta bezuvjetna eurobudhistička vjera u smisao onog što je istodobno zijev praznine i treptaj one božanske, kristalne kocke vedrine. Ali, postoji nešto ipak čudovišno i nespokojno u svijetu tehničke ravnodušnosti spram jezika, onaj trenutak nastanka žrvnja svakodnevice koja svojom banalnošću sve svodi na zajednički nazivnik ništavila. Ujević je savršeno jasno pokazao da između logike onog svjetsko-povijesnoga „mravinjaka“ i mitopoetskoga anđeoskoga „leta duše“ postoji, uistinu paradoksalno, začudna korelacija. U sjajnoj knjizi francuskoga slikara, pjesnika i filozofa Pierrea Klossowskoga Nietzsche i začarani krug iz 1969. godine postavlja se ključno pitanje već na samome početku: Je li danas filozof uopće moguć? Zar to istom mjerom ne vrijedi i za pjesnika? I kakvi su odgovori otuda mogući ako ne da su oboje, i mišljenje i pjevanje, jedini protuotrov uznapredovalome tehnoznanstvenom nihilizmu sveopće vizualizacije i kvantifikacije života. Ujeviću je već 1938. godine bilo bjelodano da je skalpel kaosa ono jedino smisleno i stoga nemoćno sredstvo kojim moderna egzistencija zapadnjačkoga čovjeka ima mogućnost, ali ne i zbilju i nužnost, prebolijevanja ove fatalne bolesti oduševljenja s praktičnim svijetom funkcionalne dosade koja nam „olakšava“ životne tegobe i nudi zauzvrat privid blagostanja. No, umjesto utonuća u egzistencijalno iskustvo „mučnine“, onog ključnog romana mladoga Sartrea koji je na hrvatski kongenijalno preveo upravo Tin Ujević s francuskoga, alternativa ne leži tek u zagovoru čiste umjetničke dekadencije i esteticizma. Diskretni okret istočnjačkoj mudrosti u njegovim refleksijama gotovo da se podudara s onime što je o tome kazivao španjolski filozof José Ortega y Gasset u Razmišljanjima o tehnici godinu poslije objavljivanja Tinova Skalpela kaosa: »No, ljudski život nije samo borba s prirodom; on je također borba čovjeka sa svojom dušom. Čime je to Euroamerika pridonijela razvitku tehnika duše? Možda je u ovome području ona uistinu inferiorna u odnosu na neshvatljivu Aziju? Zaključimo naše razlaganje s otvaranjem a vista budućih istraživanja koja bi nam trebala suprotstaviti azijske tehnologije s onima zapadnjačke civilizacije.« Tinova je metafizička zadaća da u tom začudnome kozmopolitskome kaosu pronađe mogućnost „pobratimstva lica u svemiru“ i to s pomoću onog najkrhkijeg uopće, onog što proizlazi iz moći i nemoći jezika kao utjehe i spasonosne parmenidovske kerygme koja možda više nema takvu usudnu usmjerenost spram osmišljavanja života kakvu bismo htjeli da postoji u ovome svijetu sedre sadašnjice. No, ono što preostaje su poetske iskopine najvišeg ranga koji je hrvatskome jeziku ikad bio tako uznosito i jednostavno podaren od nekog umjetnika u njegovoj povijesti. Bili svi mi religiozni ili ateisti, skeptici ili nihilisti, na kraju valja reći još samo ovo: Hvala ti, Bože, na Tinu!

February 13, 2024

Suosjećanje kao performativna promjena života

Najznačajniji performans koji govori o animalizmu, ljudsko-životinjskome odnosu i iskustvu šamanizma u suvremenoj umjetnosti dogodio se u svibnju 1974. godine. Čitav je tjedan u prigodi otvorenja René Block Gallery u New Yorku održan performans Josepha Beuysa, Coyote: I like America and America likes me. (Vidi o tome Caroline Tisdall, Joseph Beuys – Coyote, Schirmer/Mosel, Münich, 2008.) Beuys nije volio riječ performans kao ni filozof Lyotard. Zato ju je zamijenio riječju akcija, a Lyotard transformansom. U oba slučaja posrijedi je upućivanje na djelovanje u promjeni bitka i bića, a ne u izvedbenosti djela. U oba slučaja, naime, promišljanje onog što se izvodi, a ne prikazuje niti predstavlja kao fiksno djelo-objekt, jest događaj tjelesne samoprezencije koja se duhovno i duševno u tom činu, odnosno akciji i transformansu, bitno preobražava iz jednog iskustva u drugo. Kako je, dakle, izgledala ta znamenita Beuysova akcija u New Yorku prije gotovo pedeset godina. (O tome svjedoči Demosthenes Davetes u tekstu ‘Joseph Beuys – čovjek je skulptura’ (vidi Dossier Beuys, izbor i predgovor, Ješa Denegri, DAF, Zagreb, 2003., str. 173-175. S engleskoga prevela Biljana Romić.) Akcija je imala sljedeću „radnju“. Bolnički kombi dovozi Beuysa, omotana u onaj svoj legendarni pust, s aerodroma J. F. Kennedy, na koji je tek sletio iz Düsseldorfa, izravno u galeriju. Ostavlja ga ondje u kavezu s nedavno ulovljenim teksaškim kojotom. U nekoliko idućih dana umjetnik i nadalje umotan u pust poput čudovišne sablasti te kojot ne samo da zauzimaju i dijele zajednički prostor, uz štap kojim se Beuys držao. Oni se polako navikavaju živjeti zajedno u novome prostoru. Pritom umjetnik razgovara s divljom životinjom, hoda gore-dolje kavezom i svira na trijanglu koji je objesio na svoj vrat, dok buka iz kazetofona ispunjava prostoriju. Kojot je mokrio na pedeset primjeraka uvezanih novina Wall Street Journal. Polako se navikava na umjetnika i manje je nervozan, gotovo posve miran i spokojan. Na kraju shvaća da se performansu približava kraj i postaje tužan, uznemiren. Razlog nije teško otkriti. Naslućuje da mu privremeno društvo, Beuys kao čovjek-umjetnik, odlazi i da ostaje sam. Eto, to je uglavnom sve. Neću ovdje izvoditi nove postavke o tzv. društvenoj participaciji i društvenoj skulpturi kojom se Beuys proslavio u svijetu neoavangardne umjetnosti. Posve je bjelodano da njegovo istraživanje odnosa životinje i čovjeka u ovom slučaju iz Galerije René Block u New Yorku pretpostavlja ideju elementarne suosjećajnosti i suživota. Iako je to posredovano u umjetničkoj akciji privremenim življenjem kao boravištem u bačenoj situaciji zatvaranja u kavez kao prostor zatočenosti, oboje, i kojot i umjetnik međusobno se njuše i instinktivno stvaraju ključnu riječ suvremenoga deficita svih etičkih doktrina ‒ empatiju. Animalizam, društvena empatija spram Drugoga, elementarne životne sile, simboličko posredovanje kojota kao bića koje Indijanci smatraju svetim prenosnikom duhovne energije božanstva u prirodi, sve je to upisano u prostor svakodnevnoga boravka u zatočenju s čovjekom. Ako je Beuys-kao-čovjek umjetnik, što je onda ovaj teksaški singularni kojot kojem ne znamo ime, ali nazovimo ga Coyoteom? Je li i on umjetnik ili umjetnički medij, ako je Beuys sam sebe prozvao šamanom? Nema dvojbe da za suvremenu umjetnost, nasuprot mitskoj i religijskoj umjetnosti koja nije imala pojam za umjetnika kao subjekta umjetnosti i kao kultno-ritualnoga događaja stvaranja novoga u svijetu, ideja umjetnika predstavlja sintezu subjektivnosti njegova odnosa spram svijeta kao objekta i objektivnosti njegova utjelovljenja u sam prostor-vrijeme zbivanja tri temeljne diskurzivno-vizualne forme suvremene umjetnosti, a to su performativna-konceptualna-instalacijska. Umjetnik nije više nositelj duhovno-duševnih transcendentnih moći koje mu mit i religija upisuju u tijelo, već samo produhovljeno-ekstatičko tijelo koje misli i osjeća kao što šaman intuitivno i vizionarski misli i osjeća vibracije zemlje i neba. Umjetnik nije, dakle, kartezijanski subjekt u smislu pozicije cogita nasuprot kojeg stoji svijet kao sklop objekata i životinje u njemu kao puki mehanički automati. Svijet koji suvremena umjetnost nužno mora imati za svoj totalni teritorij šoka, provokacije i eksperimenta ovog perverznoga stroja deteritorijalizacije/reteritorijalizacije globalnoga kapitalizma kao u kavezu s onim svežnjem Wall Street Journala po kojem Coyote-kojot piša, nije drugi negoli iskonski prostor-vrijeme susreta životinje-čovjeka-stroja. Da, životinja je u horizontalnoj perspektivi imanencije života UMJETNIK kao što je to i hipotetički stroj-kao-instalacija u prostoru, ali onaj koji ima karakter automata. Stroj umjetnoga života, dakle hipotetički umjetna inteligencija kao osobnost nalik HAL-u 9000, isto je tako UMJETNIK. Dok je, naime, Coyote-kojot performer vlastite iskonske animalnosti, Beuys je šaman i zato pokretač akcije kao subjekt ovog umjetničkoga događaja. No, to ne može ipak biti teksaška divlja životinja, dok stroj mišljenja označava instalaciju u prostoru. Stoga Beuysova ideja umjetnosti tijela kao društvene skulpture po mojem razumijevanju stvari, koju sam izvodio u prvome svesku Tehnosfere, (Vidi Žarko Paić, Tehnosfera sv. I: Žrtvovanje i dosada: Životinja-Čovjek-Stroj, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018.) doduše antropologijski u skladu s tzv. povratkom prirodi i elementarnoj socijetalnosti u doba u kojem njegova formula KUNST=KAPITAL predstavlja apsolutnu degeneraciju i života i umjetnosti, nije dovoljno radikalna. Zašto? Zato što umjetnost nije mimesis i reprezentacija, već događaj kao stvaranje novoga u svijetu, a čak je i ovaj performans ili akcija, kako Vam drago, insceniranje događaja i otuda racionalno uvođenje u različite mogućnosti izvođenja kako umjetnika tako i kojota. U doba tehnosfere umjetnost i umjetnik više nisu ništa resakralizirano. Zato Beuysovo neprestano ukazivanje na tzv. društvenu participaciju i na ezoterijsko i antropozofsko zazivanje Boga koji jest UMJETNOST naliči tek jednoj davnoj postaji u pustinji koja je prijeđena i pospremljena u muzej historiziranih slika odigrane povijesti. Ni umjetnik kao kojot niti kojot kao umjetnik nisu više „alternative“ za bilo kakvu nadolazeću budućnost. Kad čitam tekstove o Beuysu, oni mi izazivaju svojevrsnu nostalgičnu dosadu za vremenom kad je društvena kritika kapitalizma kao znaka dehumanizacije i degeneracije elementarnih vrijednosti imala smisla. Danas više nema. Danas je i performativna umjetnost kao krik slobode u tamnici života reality-show u realnome vremenu, a tijelo kao tzv. društvena skulptura u svojoj golosti i goloći postaje, rekao bi Agamben, biopolitičkom produkcijom smrti, tanatopolitikom, koja je samo drugo ime za ono što Paul Virilio izvrsnom sintagmom pogađa u bit čitave ove ‘velike priče’ ‒ estetikom iščeznuća.

February 12, 2024

Pobunjeni život protiv racionalne mistike

Sukob između životnosti kao vjerodostojnosti književnosti i onog što je puka suprotnost tome i naziva se sofizmom ili neobaroknošću kao estetiziranjem života traje već odavno. Vjerojatno je tome izvorište već u sukobu između grčke i rimske književnosti, izvornika i kopije, ali navlastito će u punoj snazi i razmjeru odbojnosti prvog spram drugoga doći u 20. stoljeću. Ponovno je glavni akter Antonin Artaud koji je u svojem ulasku u francusku književnost početkom 1920ih godina institucionaliziranu moć i diskurs književnosti čak i u avangardnome ruhu nadrealizma proglasio ‘svinjarijom’ i to zato što su za njega knjige bile manje vrednije od života. Neobarokni ili postmoderni neokrunjeni kralj svjetske književnosti 20. stoljeća, jer nije dobio Nobelovu nagradu, nesumnjivo je Jorge-Luis Borges. O njemu sam napisao esej u knjizi Montaignov rez koja je objavljena još 2004. godine u izdanju Antibarbarusa. I na jednom sam mjestu ukazao na to problematično mjesto njegova duhovnoga položaja među piscima. Evo niza: aleksandrinizam-manirizam-postmodernizam-Borges. Može i od kraja spram početka. U tekstu sam koristio metaforu mirisa ružine ruže, one ruže koja za razliku od plotinske nije vječna, već samo književno ovjekovječena. Temeljna je figura ove ‘skolastičke’ književnosti citat, a njezin temeljni pojam simulakrum. Život postaje metafizička otmjena igra, vrijeme zbivanja prelazi granice prostora i vremena u stvarnosti, a posvemašnji ugođaj ove borgesijanske fuge postaje ono što bismo mogli nazvati ‘racionalnom mistikom’ teksta. Zato nije začudno zašto ga u svojoj postmodernoj klasifikaciji znanosti i znanja spominje i Michel Foucault u Riječima i stvarima, dok će, pak, Gilles Deleuze svoj pojam ‘kaosmosa’ dobiti preko trijade Joycea, Gombrowicza i Borgesa. Kad smo konačno spomenuli ime pisca koji ga strastveno negatorski osporava, ali ne tako da bi umanjio njegovu veličinu, već da bi kritički odbacio ono što Borges simbolizira u povijesti literature, vrijeme je da citiramo i ono najvažnije što Gombrowicz zamjera i doslovno prezire kad je riječ o borhesovštini. ʺBorges-erudit užasan je ignorant, a također nije ni previše inteligentan, jer je erudicija u svojoj biti neinteligentna. (…) Oh, ali ne iritira mene Borges, ja bih se s njime i njegovim djelom nekako i sporazumio u četiri oka,- ljute me borhesovci, ta armija esteta, cizelatora, konesera, posvećenih, surara, metafizičara, pametnjakovića, sladokusaca…Taj čisti artist posjeduje nemilu sposobnost da oko sebe unovači ono što je najbezvrednije i najuškopljenije!ʺ ( Witold Gombrowicz, Posmrtna autobiografija, Fraktura, Zagreb, 2014., str. 136. i 137. S poljskoga preveo Mladen Martić. ) O Gombrowiczu kao književnome ‘princu dekonstrukcije’ prije Derride i o njegovim metodama ironije i rušenja svih lažnih idola europskoga duha pisao sam u knjizi Neiskazivost – O mišljenju kao pisanju, Litteris, Zagreb, 2019. Ono što kaže o borhesovštini to je neporecivo. No, problem je s njegovim proznim djelima, a to vrijedi čak i za slavni roman Ferdydurke da je u silnoj avangardnoj akciji negacije Teksta kao takvog danas nečitljiv. Ono što jedino ostaje od ovog anti-neobaroka kao egzistencijalnoga otpora sustavu književnosti nacije-države i Kulture pseudo-domoljublja kojim je iritirao Poljake i Poljsku su njegovi Dnevnici i Posmrtna Autobiografija. Tzv. fikcionalne forme književnosti kojima se bavio ovaj anti-Borges slaveći više argentinske krave od njezinih pisaca u svojem apsurdnom dobrovoljnome izgnanstvu koje mu je spasilo život od nacističke okupacije i razaranja Poljske, gle čuda, nisu Gombrowiczu osigurale besmrtnost, već neumoljivi ispadi Jastva i Sebstva do krajnjih granica cinizma kao samosvijesti moderne literature. Nekako bih se sporazumio s Gombrowiczem u njegovoj težnji da spasi književnost od pošasti mandarinizma i literature za pisce. No, već je Ortega y Gasset u eseju o slikarstvu i slici jasno pokazao da s Velázquezom otpočinje doba slikarstva za slikare, s Mallarméom pjesništva za pjesnike, s Bohrom fizike za fizičare. Tzv. život uglavnom se vodi kao fikcija i iluzija života, pa je književnost, doduše, vjerodostojnija i divlje iskrena kad proizlazi u svojoj goloći istine iz Gombrowiczevih Dnevnika. No, nemojmo utvarati da je Poljak u pravu kad Borgesa onako žestoko ponižava kao manje inteligentnoga od recimo njegova ljubimca Sabatta. Pročitajte razgovore Borgesa i Sabatta, pa ćete vidjeti svu raskoš mišljenja i kazivanja pisca Alepha. Dakle, stvar nije u inteligenciji i visini IQ-a neobaroknoga majstora književnosti kao šahovske igre, nego u tome što je ovaj stil zasićen trojstvom aleksandrinizma naše hiperznanstvene epohe koja svoju stvaralačku originalnost crpi iz sinkretizma, eklektičnosti i hibridnosti. Samo je razlika u tome što se Gombrowicz svojim otmjenim i radikalno-kritičkim stilom pobunjenika protiv života kao Teksta ne uklapa u kalupe svijeta kao Akademije i Knjižnice, babilonske lutrije i neobarokne vječnosti za učene neznalice. Njegov je svijet onaj trans-atlantika i vječitog prkosa i pobune protiv svega onog što je Borges simbolizirao i još uvijek to čini. No, ne vrijedi li isto i za rimskoga klasika Vergilija i za njegova ironičnog kritičara, subverzivnoga disidenta Ovidija prognanog na otok u Crnome moru? Književnost je užitak u tekstu, imao je pravo Roland Barthes. Svi epigoni i sva ta silna svojta borhesovaca, ali i gombrowiczevaca, ne znače baš ništa i nitko ih ne čita. Ostaju samo oni koji vrijede, i koji drukčije i različito, umijeće pisanja uzdižu do carstva riječi, carstva smisla, bilo ono nalik ‘racionalnoj mistici’ ili ʺpobunjenome životu’. Sve drugo je vrijedno zaborava.

February 11, 2024

O prirodi kao animalnome magnetizmu

O čemu mislimo kad danas kažemo ‘priroda’? Je li to isto kao i ono divlje u iskustvu boravka u prašumi ili možda nomadskome putovanju kroz pustinju do prve oaze i napuštenoga grada sazidanoga od pruća i skorenoga blata? Ili bi trebalo kazati da slika prirode ne odgovara srednjovjekovnim univerzalijama koje iz Božjega uma ulaze u ljudsko mišljenje i imaju moć stvaranja onog općega koje u sebi sabire sve posebno i pojedinačno? Nećemo li uistinu reći da želimo očuvati prirodu netaknutom a pritom zanemariti da je suvremena civilizacija antropocena sastavljena od megalopolisa industrijalizma posvuda u svijetu, od američkih gradova do azijskih, afričkih distopija užasa poput Lagosa, do brazilske metropole s katastrofalnim uvjetima života u favelama, do totalno zagađenoga Pekinga i Šangaja, da se ne govori o Mumbaiju i ekološkim močvarama smrada i kala, o meksičkim piramidama smeća u prostoru gdje obitavaju milijuni ljudi itd.? Priroda, je li to ono još uvijek djevičanski čisto na ovoj planeti poput smaragdne boje rijeka i azurno plavih mora, poput cvrkuta slavuja u vrtu s magnolijom i beskrajne tišine noći utonule u sjaju mjesečine nad planinskim jezerima? Znamo, o da, kako je grčki physis odavno iščezao iz našega iskustva mišljenja, pa ipak, zar nas ne oduševljava mogućnost da unatoč svekolikom procesu isušivanja smisla u ovom globalno-planetarnome nihilizmu odjednom pred sobom nemamo tek Hölderlinove himne o Rajni ili grčkome Panu, već i doživljaj stvarne prirode, koju američki mislilac tzv. transcendentalizma i animizma Ralph Waldo Emerson naziva animalnim magnetizmom? ʺProblem ponovnog uspostavljanja praiskonske i vječne ljepote svijeta može se riješiti izbavljenjem duše. Ruine ili pustoš koju vidimo promatrajući prirodu, u našim su vlastitim očima.ʺ (Ralph Waldo Emerson, O prirodi, Litteris, Zagreb, 2013., str. 86. S engleskoga preveo i priredio Vojo Šindolić.) Ovaj produhovljeni pristup prirodi u 19. stoljeću nadahnuo je i najvećeg američkoga pjesnika Walta Whitmana da u svojoj zbirci Vlati trave slavi vječnost ljepote prirode i novi duh univerzalne demokracije na tlu Amerike. No, što imamo danas od toga ako ne eko-fundamentalizam tzv. deep ecology s Johnom Zerzanom i eko-turizmom koji od tzv. čiste prirode kapitalizmu održivoga razvitka poklanja velike profite i podaruje brand zelene tranzicije kao novu strategiju lažnog iskupljenja. Priroda je, dakle, problem naše misaone percepcije i uvjerenja da možemo izbaviti dušu vikendom u brdima i gorama, hodočašćem na putu sv. Jakova do Santiaga de Campostele ili odlukom da ćemo od sutra postati pustinjaci i poput mistika u Kapadokiji u podzemnim šupljikavim stijenama i samostanima čekati Posljednji sud. Emerson je bio dijete američke romantike i zato je tako veličajno obuzet duhom mistike prirode. Ni moj divni prijatelj, veliki američki pjesnik i esejist Sydney Lea, kojemu posvećujem ovaj zapis, zacijelo na svojim lutanjima dubokim šumama Vermonta ne bi nikad zaboravio na ovu misaonu tradiciju bez koje smo lišeni misli o mogućnostima ponovnoga povratka ‘praiskonske i vječne ljepote svijeta.’ U njegovoj poemi Stotinu Himalaja Sydney pjeva ovako. …’svemogući Bog je dozvao svijet’. Kako nisam svemoguć, onda ću se obratiti stvarima koje jesu, recimo vremenu, smrti i ljubavi. Iznad svega ljubavi. Kod obližnjeg panja, u guštari krije se nešto sjajno: savršeni dragulj od kvarca – grimizan, trajan, oblika koji nekako podjeća na srce. Taj je dan ispunjen do danas. Jednostavni kamen… Osvojio sam sve male Evereste jednog po jednog. (Sydney Lea, ʺSablasna bolʺ, Tvrđa, br. 1-2/2005., str. 355. S engleskoga preveo Miloš Đurđević) Obratiti se prirodi znači poput Sydneya oživjeti onaj pravi animalni magnetizam bez ikakve druge svrhe osim užitka u životu kao poeziji hodanja kroz krajolik divljine, kroz našu kristalno čistu samoću, kroz svjetlo i tminu svakodnevice kakva već oduvijek jest.

February 10, 2024

Imamo estetiku da ne bismo propali od ljepote

Još jednom valja nešto reći o razlikovanju estetičkoga i umjetničkog, jer čini se da ni danas, kad je već sama zbilja digitalnog doba postala stvar estetizacije, ne znamo pouzdano što je jedno a što drugo u svojoj bitnoj nesvodivosti. Zato ćemo za autentičnoga misaonog svjedoka uzeti Umberta Eca, autora knjige Estetički problem u Tome Akvinskoga (Nakladni zavod Globus, Zagreb, 2001., S talijanskog prevela Sanja Roić, s latinskog preveo Augustin Pavlović o.u.) Eco nas ponajprije želi izbaviti od neznanja o srednjem vijeku, pa tako i od posve pogrešnih uvjerenja kako je skolastika bila inferiorna po tim pitanjima jer je transcendentalija ljepote uvijek bila na zadnjem mjestu. Bog je ponajprije Jedan, dobro i istina, biće čistog savršenstva, pa tek naposljetku ukazuje se čovjeku i kroz sjaj i koprenu ljepote. Eco stoga polazeći od ‘utemeljitelja’ filozofijske estetike Baumgartena nabraja sva njezina značenja, a to su ʺscientia cognitionis sensitivae, theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis (znanost osjetilne spoznaje, teorija slobodnih umijeća, niža gnoseologija, umijeće lijepog mišljenja, umijeće onog što je analogno u razumu)…No ako pod estetikom razumijevamo područje interesa za vrijednost ‘ljepote’, njezinu definiciju, njezinu funkciju i način njezina proizvođenja i upotrebe, onda je srednji vijek govorio o estetici. (…) Definiramo ‘estetičkim’ problem moguće objektivne konzistencije i subjektivnih okolnosti nekog posebnog iskustva koje se u svakidašnjem jeziku naziva ‘ljepotom’, dakle problem ‘lijepih’ predmeta i tzv. ‘estetskog užitka’. To iskustvo nije nužno vezano uz umjetničku činjenicu, jer ne kažemo da su ‘lijepi’ samo neki ep ili neka slika nego i neki konj, zalazak sunca ili neka žena i, u krajnjem slučaju, neki zločin ili obilan i profinjen obrok. O ‘umjetnosti’ govorimo također i kad ukazujemo na neki pedagoški projekt (socijalistički realizam), neko funkcionalno rješenje (industrijski dizajn), životno iskustvo (happening), eksperimentiranje u jeziku (Joyce) ili neko kombinacijsko manipuliranje elementima (umjetnost koju proizvode elektronska računala).ʺ(str. 10-11) Prije negoli krenem u analizu razlike estetičkoga i umjetničkoga, zar nije sjajno da je Eco još 1970. godine kad je objavio ovu knjigu bio posve izričit da je kompjutorska manipulacija elementima zapravo umjetnost, a da danas mnogi uvaženi estetičari neće to priznati u slučaju onog što čini moćna AI s njezinim algoritmima. Uglavnom, vidimo da je razlika svagda ona koja estetičko smješta u područje bitka prirode, iako je zločin čin ‘duhovne prirode’, dok ono umjetničko sagledavamo iz sveze duha, društva, života, jezika i tehnike. Ono što ipak izostaje u Ecovu nabrajanju baumgartenovske terminologije leži izvan područja tradicionalno shvaćene estetike. Posrijedi je, naime, uvid koji spominju u svojim razmatranjima kritike novovjekovne metafizike i navlastito estetike i Heidegger i Gadamer tvrdeći da je 18. stoljeće kad je nastala estetika bilo doba rađanja racionalizma i moderne tehnike. Stroj koji određuje ovaj mathesis universalis je početak mehaničke ere s kojom je nastalo posvemašnje ubrzanje života, a umjetnost je u svojem profanome liku postala ništa drugo negoli estetička oblikovateljica etičkih vrlina modernosti koje je slavio Schiller u svojim Pismima o estetičkome odgoju. Sve što je estetika značila u doba svojeg nastanka danas više ne znači, iako je od svega ostalo neupitno nešto izvan svakog spoznajno-teorijskoga relativizma tako blisko postmodenoj kritici metafizičkoga univerzalizma. Ljepota nije ništa ovjekovječeno jer to ponajprije nije stvar tzv. kompjutorske umjetnosti, već nešto što nadilazi granice i estetičkoga i umjetničkoga i pojavljuje se u entitetima ne kao privid istine i dobra, već kao sinteza tehničko-ljudske djelatnosti i sinteza prirode-i-duha. Ona je, dakle, istodobno epifanija i transcendentalija te konstrukcija i egzistencijalija u posve drukčijem razumijevanju od onog tradicionalno metafizičkoga. Nije slučajno Eco nastojao promisliti zašto se baš ljepota i ono estetičko pojavljuju u sv. Tome Akvinskoga, te zašto je unatoč naizgled posljednjem mjestu ranga transcendentalija stvar drukčije postavljena. Usmjerenost Bogu kao stvaratelju svijeta koji za razliku od grčkih bogova stoji izvan ove metafizičke igre neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika tako što ju uopće omogućuje značila je upravo ono što Ernst Robert Curtius u djelu Europska književnost i latinsko srednjovjekovlje, Matica hrvatska, Zagreb, 1971. S njemačkoga i latinskoga preveli Stjepan Markuš i Tomislav Ladan, tvrdi kako ʺmoderni čovjek uvelike precjenjuje umjetnost, jer je izgubio osjetilo za inteligibilnu ljepotu koje su imali neoplatonizam i srednjovjekovlje…Ovdje se misli ljepota o kojoj estetika nema pojma.ʺ (navedeno prema Umberto Eco, isto, str. 15.) I doista, nije ovdje riječ o apologiji katedrala i Kristova žrtvovanja u umjetnosti romanike, gotike i baroka, već o nečemu presudnome za svaki pokušaj razlikovanja estetičkoga i umjetničkog. Moja je postavka da u srednjovjekovlju ne postoji ni estetički niti problem umjetnosti naprosto zato što je to epoha vladavine transcendentalija i epifanije ljepote, a to je savršeno dobro znao mladi James Joyce kad je na tragu Tome Akvinskoga unio u svoj umjetnički koncept zagonetan pojam epifanije ili bogojavljanja kroz epifenomene modernog života. Srednjovjekovlje u latinskome jeziku uzvisuje i uspostavlja kanon ljepote prije renesanse zato što u duhu neoplatonizma ljepotu shvaća kao medij ili božansko posredovanje između ideje stvaranja i umjetnosti. Taj medij pretpostavlja inteligibilnost koja vodi čovjeka kroz sfere estetičkoga bitka do etičko-religiozne istine kršćanstva. Katedrala otuda nije preokrenuti grčki hram u metafizičkome smislu koji oponaša krug pet transcendentalija na zemlji i u duši čovjeka na njegovu putu do besmrtnosti. Ljepota mora iz ovog okružja izvorne svetosti pasti u vrijeme profanoga razlikovanja estetičkog i umjetničkog tek s modernim idejama konstrukcije i egzistencijalija kao što je to pojam tzv. estetskoga užitka kojim se moderni čovjek uspostavlja kao samosvjesni i refleksivni subjekt vlastita života. Kad je, dakle, iz ljepote iščezla inteligibilnost nastalo je doba muzeja i sekularnih prostora izlaganja umjetničkih djela, pri čemu moderna književnost za razliku od klasične djeluje u situaciji obezboženosti čitatelja koji traži iskustvo slobode i autonomije singularnoga pojedinca. Joyce je to opisao u Portretu umjetnika u mladosti. Umjesto inteligibilnosti dobili smo nadomjesnu ljepotu prirode-i-duha kao uzvišenosti koja se više ne može deducirati iz Božje moći stvaranja svijeta umjetničkim djelom, nego se svagda radi o tehničkoj konstrukciji onog što izaziva divljenje i fascinaciju umjetničkim djelima do mjere nesuglasja između dva osjećaja, onog estetičkoga i onog umjetničkog. Već u 19. stoljeću i to na njegovu kraju Nietzsche vidi kako se dekadentni stil u umjetnosti pojavljuje kao modus vivendi spasa umjetnosti od njezina tehničkoga nihilizma i raščovječenja. Umjesto toga, silazak u sam ‘pakao realnoga’ dovodi do toga da od transcendentalija kao egzistencijalija ostaje samo trag ljepote kao onog strašnoga ili Unheimlich, kako to pjeva Rilke u Devinskim elegijama. Ljepota nije mrtva, već je poput grčkih bogova i kršćanskoga Boga, kako je to mitopoetski promislio Hölderlin, napustila svijet i prebiva samo kao sjećanje na veličajnu prošlost i njezine davne dane u sjeni katedrala i u spokojstvu svetosti na ovoj zemlji. Umberto Eco kod Tome Akvinskoga pronalazi dubinu i plastičnost onog estetičkoga visio s kojim dolazi do suglasja Boga i čovjeka, racionalne i intuitivne spoznaje svijeta u kojem ljepota naposljetku postoji ne više kao dokaz savršenstva Božjega djela stvaranja, već kao ono što omogućuje estetičkome i umjetničkome njihovu razliku čak i kad je sve konstrukcijski tehnizirano do krajnjeg stupnja neljudskoga. Imamo estetiku da ne bismo propali od ljepote.

February 9, 2024

Smjer radikalne mašte

Postmodernisti joj dižu spomenik. Ljevici je uzor građanske hrabrosti i dosljednosti mišljenja. Neokonzervativnoj desnici ide na živce njezin kozmopolitski stav, a za američke domoljube riječ je o izdajici nacionalnih interesa, sumnjivoj spisateljici koja, doduše, ne dijeli pacifističke stavove, ali se sprda sa svime što čini civilnu religiju amerikanizma. Za nju je Georg W. Bush «naš šašavi predsjednik«, američka nacija glupava, amorfna masa, koju se godinama manipuliralo stoga što su sami Ameri to dopuštali. Kad je putovala u «egzotične« zemlje poput Vijetnama ili dok je živjela kao svi obični ljudi u Sarajevu pod Karadžićevom opsadom, režirajući usput Beckettova U očekivanju Godota, nikad nije taštinu angažirane intelektualke pretpostavila smislu moralnoga djelovanja bez zadnjih nakana. Bez kompromisa Susan Sontag pripada već rijetkoj vrsti samosvojne osobe bez kompromisa u javnome životu. Sve ono što Edward Said misli o ideal-tipskoj figuri intelektualca u okružju demokratske dosade i borbe za univerzalna načela slobode, pravednosti i istine Susan Sontag utjelovljuje. Tu vrlinu njezine osobnosti cijene i protivnici. Nakon što je objavila tekst u «FAZ-u« o posljedicama terorističkoga napada na SAD, u kojem je kritički govorila o cenzuri CNN-a, manipulaciji iznova uskrslim američkim domoljubljem i djetinjem sindromu američke nacije koja se nije nikad željela ozbiljno zapitati poput Mailera « zašto smo u Vijetnamu?« i zašto ih se ne tiču užasi bijede u Trećem svijetu, ratovi i etničke mržnje, doživjela je da je upravo njezine bivše novine «The New Republic» prokazuju kao «neprijatelja i izdajnika«. Stanoviti Ted Koppel u televizijskome showu u New Yorku, gradu što ga Susan Sontag smatra globalnim kozmopolitskim središtem svijeta, poručio joj je da «začepi gubicu i prestane javnost izluđivati svojim nemogućim stavovima«. U intervjuu neposredno nakon lavine tekstova protiv njezina usamljena stajališta, izjavila je da nikad u životu nije bila više šikanirana negoli posljednjih mjeseci nakon terorističkoga napada na SAD. Raskrinkavanje mita o nedužnom imperiju Susan Sontag je otpočela mnogo prije no što je globalni terorizam zagušio svaki oblik radikalne rasprave u Americi o uzrocima i strategiji terora uopće. Kao što su za popularnu glazbu Lou Reed i «The Velvet Underground« bili kult, Andy Warhol za vizualnu umjetnost, Susan Sontag, treća u nizu njujorških kulturnih figura svjetskoga značaja, odredila je intelektualnu scenu američke radikalne ljevice šezdesetih godina 20. stoljeća. Do danas dvije su ključne riječi njezina spisateljskoga i ljudskoga angažmana: radikalnost i mašta. Susan Sontag je poput francuskih filozofa Derridae, Klossowskog, Barthesa, Deleuzea u Nietzscheu pronašla izvore idejne radikalnosti protiv struje lagodna konformizma. Maštu je «izmaštala« u djelu genijalnoga pisca-prokletnika Antonina Artauda, nadrealista koji je suvremenom kazalištu poželio «kugu«, a društvu totalnu katarzu u sustavu programirana ludila. Susan Sontag ostala je vjerna tom začudnome konceptu ideja i umjetnosti kraja 20. stoljeća. Protiv manipulacija Nakon životne borbe s rakom, dvije teške operacije, spisateljica eseja Illness as Metaphor; and, AIDS and Its Metaphor, On Photography, Where the Stress Falls, romana Benefactor, The Volcano Lover, In America, autorica dokumentarnih filmova, publicistkinja i putopisac, Susan Sontag u 70. godini života doživljava iznova svjetski interes. Razlozi za to nisu nipošto tek političke naravi. Roman U Americi objavljen 2000. godine dobio je National Book Award i nagradu Jeruzalemskoga sajma knjiga. Njezin je govor povodom dodjele nagrade izazvao bijes izraelskih vlasti zbog jasne kritike politike naseljavanja palestinskih područja izraelskim stanovništvom. Susan Sontag shvaća angažman pisca i intelektualca samo onda smislenim ako razgrće kolektivne magle predrasuda i manipulacija. Krajem 2003. godine dobila je Mirovnu nagradu Frankfurtskoga sajma knjiga za cjelokupni spisateljski i moralni angažman u svijetu. Esejistika i proza u njezinom opusu vođeni su idejom realizacije radikalne mašte u svijetu ispražnjena (estetskoga) života. Njezini su romani uvijek izleti u povijest s nekom vrstom didaktičke teze. Stoga ih kritičari drže intelektualnom igrom za stručnjake. Roman In America zacijelo pripada tom misaonome okružju. Priča je to o skupini Poljaka predvođenih u ono vrijeme najvećom poljskom glumicom Marinom Zalezowskom, koji 1876. emigriraju u SAD i, putujući Kalifornijom, odluče izgraditi «utopijsku« komunu izvan naselja Anaheim. Kako Susan Sontag otkriva u razgovoru s Evans Chan u časopisu «Postmodern Culture«, Marina je lik najbliži njoj samoj. Ona je istodobno umjetnica i moralni vođa. Pothvat završava promašajem i razočarani emigranti vraćaju se u Poljsku. Marina ostaje i doživljava trijumfalnu karijeru u SAD poput Sarah Bernard. Povijesni roman s malim intimnim pričama, In America zapravo razotkriva Susan Sontag kao spisateljicu koja karizmatskim osobama želi udahnuti krhkost duševnoga svijeta, ljubavne poraze u okružju društvenoga beščašća. Nije slučajno što Marina i njezina skupina dolaze u dodir s multikulturalnim «otpadom« Amerike, izvornim Amerikancima, Indijancima kao radikalnim Drugim vladajuće kulture. Zašto putovati u «pakao»? Knjiga eseja Where the Stress Falls donosi veliki broj objavljenih tekstova, prigodnih pogovora i predgovora knjiga, izložaba i razgovora o četrdesetogodišnjoj javnoj djelatnosti. Učitelj joj je bio Lionel Trilling, književni kritičar i teoretičar. Voljela je njegov liberalizam, ali je odbacila njegove uzore Arnolda i Freuda. Političke konzekvencije takvog stajališta bile su izložene u radikalnoj kritici američkoga imperijalizma. Putopis «Put u Hanoj«, na koji se osvrće i Hans Magnus Enzensberger u briljantnome eseju «Revolucionarni turizam«, nije značio prihvaćanje komunizma, premda ju je u Americi ta «sablast« pratila kao neprekoračiva sjena. To je tekst protiv političke laži američkoga hegemonizma i protiv revolucionarne diktature vijetnamskih komesara, iza koje će uslijediti strahote Pol Potova komunizma («polja smrti«). Za Susan Sontag ideologijski tabori svjedoče o lakoći organizirane gluposti koja postaje strukturom političke moći. Zato je mogla provocirati ekstremne ljevičare kritikom Castra i pacifizma, istodobno djelovati u Sarajevu kao pravi angažirani intelektualac, a ne maneken tipa Bernard Henri-Lévyja o kojem govori s ironijom, dok Baudrillarda nemilosrdno odbacuje kao političkoga i «moralnoga idiota» zbog stavova usmjerenih protiv njezina boravka u Sarajevu. Susan Sontag se žestoko suprotstavlja nihilizmu postmodernizma, jer iza svih medijski virtualnih izmišljaja stoji realna povijest, stvarni likovi u njihovoj sudbini žrtve osuđene na prezir i samooptuživanje. U Sarajevo nije išla režirati Godota. To bi bilo «zbilja bolesno«, rekla je u već spomenutom velikom intervjuu naslovljenom znakovito «Protiv postmodernizma«. Na odlazak u Sarajevu bila je ponukana idejom njezina sina, poznatog američkog novinara Davida Rieffa, koji joj je otvorio vidike. Takav angažman bio je uistinu dokaz da Susan Sontag prezire svaku vrstu puke medijske slave, humanitarizam i ideologijske turizme. 1999. podržala je američko bombardiranje Srbije zbog uvida da apstraktni pacifizam ne može riješiti problem s Miloševićevom genocidnom politikom spram nesrpskoga stanovništva na prostoru bivše Jugoslavije. Za razliku od Chomskoga, njezine su postavke usmjerene protiv teorije imperijalizma i Fanonove svjetske revolucije «Trećega svijeta«. To su posve različite idejne pozicije. Susan Sontag ne vidi Ameriku kao imperij totalnoga nadzora, nego kao ozbiljenje slobode. Zbog zatiranja svakog oblika ženske emancipacije, ona ne prihvaća opravdanost islamskoga fundamentalizma kao odgovora na američki globalizam. U drugom tekstu o posljedicama terorističkog napada na SAD izričito se tvrdi da nije moguće misliti kako je napad terorista bio legitiman po cilju, a nelegitiman po sredstvu. Nesvodivost na ideologijske i političke modele mišljenja za Susan Sontag su temeljno pravilo njezina intelektualnoga angažmana. «Zanima me genealogija ideja, a ne interpretacija utemeljena na nevjerodostojnim jeftinim izjednačenjima nečeg što nije moguće svesti na znak jednakosti«. Susan Sontag jedna je od rijetkih suvremenih moralista u ravnodušnome svijetu pozera i cinika, koja putuje «otvorenih očiju« i govori čista srca. Poput André Gidea nakon povratka iz SSSR-a ili Krležina «izleta« u Moskvu, tako ni ona nije u Hanoju vidjela «svijetlu budućnost« poput ideologijski zaslijepljenih «turista« Julije Kristeve i Philippea Sollersa u Kini 1974. Ne treba zaboraviti da je baš ona za diktature generala Jaruzelskog u Poljskoj krajem sedamdesetih godina 20. stoljeća rekla: komunizam je fašizam s ljudskim licem. Poput Marine iz romana In America Susan Sontag je lik posve nekonvencionalne junakinje našega doba, intelektualke radikalne mašte u potrazi za smislom i srećom ljudskoga života. Marina ili Susan, svejedno, melankoličnu utjehu pronalazi u umjetnosti, u znaku alkemičarskoga planeta Saturna: «… možda je sretan život nemoguć, jer je ono najviše što preostaje ljudskome biću junački život. Sreća se pojavljuje u mnoštvu oblika; živjeti za umjetnost je povlastica, blagoslov.« «Sartroizam»: od ideologije do kulture U čemu je razlika između angažmana «radikalne mašte» Susan Sontag i metapolitičke djelatnosti francuskih «novih filozofa»? Nema dvojbe da su to krajem 20. stoljeća bile zacijelo komplementarne, ali i suprotstavljene intelektualne pozicije. Figura tradicionalnoga «moralističkoga» intelektualca nakon drugoga svjetskoga rata postala je nekovrsni zaštitni znak francuskoga politiziranja kulture. Od Sartreova aktivizma ljevičarske orijentacije, koji se kao javna djelatnost društvene kritike pojavljuje netom nakon sloma nacizma u Europi, filozofi-pisci nastojali su nadomjestiti ulogu karizmatskih političara u okružju liberalno-demokratskih «režima izigrane slobode». Egzistencijalizam kao humanizam u Sartreovu je razumijevanju potrebovao pronalazak društvenoga «subjekta» preinake političkih granica individualne slobode. Nipošto nije slučajno da će upravo Sartreov koncept «angažirane književnosti» biti odgovor na povlačenje intelektualaca u kule bjelokosne. Pravi «angažirani intelektualac» predstavlja nastavak francuske političke filozofije s početka 20. stoljeća, koji radikalizira pozicije univerzalizma moralnoga djelovanja iz Bendine kultne knjige Izdaja intelektualaca. Ali da bi takva figura borca za svetu stvar univerzalnih načela prosvjetiteljstva uopće imao svoje «tlo» djelovanja, potrebno je da svijet u kojem misli, piše i djeluje bude rascijepljen na dvije međusobno neprijateljske velike ideologije. Kao što je «hladni rat» nakon završetka drugoga svjetskoga rata između zapadnoga liberalizma (SAD) i komunizma (SSSR) stvorio okvir strategije zastrašivanja, omogućio plodotvornu industriju «teorija urote» i, na posljetku, ideologijski odstranio istinsku mogućnost kritike pretpostavki bipolarnosti svijeta, tako je, paradoksalno, otvorio na intelektualnome polju interakciju između apstraktnoga moralizma kao liberalnoga humanizma, s jedne strane, i novih radikalnih marksističkih pokušaja revolucije svijeta samoga. Sartreov «slučaj» bio je i ostao temeljem za sve buduće strategije pomirenja te dvije pozicije. Mogli bismo ih priručno nazvati marksističkim rječnikom: «reformizam» i «revolucionarni aktivizam». Ali to su samo metaforički iskazi. Oni se mogu pokazati čak i u samom Sartreovu filozofijsko-političkome razvoju mišljenja. Prva, egzistencijalistička faza isticala je kraljevstvo pojedinačnoga subjekta (egzistencija prethodi esenciji), koji ne bježi od društvenih izopačenosti, ali s dužnom skepsom spram svakog oblika političke zapalosti u ideologiju i oligarhijski svijet čvrste organizacije poput Partije. Druga, marksisitička faza koja je teoretski utemeljena nedovršenim djelom Kritika dijalektičkoga uma, predstavlja put na kojem otpada moralni, apstraktni humanizam u ime revolucionarne istine, koja između dva suprotstavljena ideologijska bloka traži svoj «treći put». Subjekt revolucije kao kolektivni angažirani intelektualac šezdesetih je godina 20. stoljeća pronađen «izvan» zapadno-istočnoga svijeta kapitalističke nepravde i real-socijalističke diktature. Već nakon francuske neokolonijalističke avanture u ratu u Alžiru, pa sve do studentske pobune 68.’ u Parizu, odnosno u zapadnoj Europi i u Americi, potraga za subjektom prevladavanja granica intelektualnoga angažmana završila je u «Trećem svijetu». Angažirani intelektualac postao je ideologom postkolonijalnoga otpora Zapadu kao glavnim krivcem globalnoga ekonomskoga izrabljivanja «prezrenih na svijetu». Poznato je da je Sartreovo oduševljeno prihvaćanje ideja Franza Fanona, kao inspiratora antikolonijalnih revolucija u svijetu – od Kube do Afrike – rezultat priznanja vlastitih strahotnih zabluda. Upravo je Sartre bio zatočenikom staljinizma u intelektualnim krugovima Francuske, premda nikad nije pripadao francuskoj komunističkoj partiji. Angažirani intelektualac, dakle, nije ništa drugo negoli filozof politike u uvjetima hladnoratovske binarne logike politike. S nestankom hladnoga rata on, doduše, nije posve iščeznuo s povijesne pozornice kao njegova sablasna sjena – disident iz komunističkoga bloka. Zahvaljujući implicitnoj kritici ideologija komunizma i, što je iznimno bitno, Fanonove antiimperijalističke fronte «prezrenih na svijetu» zbog nastanka fundamentalističkih diktatura u Trećem svijetu, njegovo preživljavanje omogućeno je povratkom povijesti kao kulturalne borbe za predstavljanje nepriznatih «malih naroda». Bastardna pozicija Sartreova angažirana intelektualca, kao pomiritelja uzvišene filozofsko-spisateljske nedodirljivosti mislioca-moralista i radikalne političke borbe za novi svijet, preobražena je u figuru «ideologijskoga turista». On još jednom napada Zapad, ali s posve drugih pozicija. Doba propasti revolucionarnih iluzija otvara drukčije gledanje na liberalno-demokratsko ustrojstvo globalnoga kapitalizma. Stoga svi relevantni «novi francuski filozofi», nakon samokritike svoje ideologijske pravovjernosti Maou, Castru, Fanonu i Lenjinu iz doba studentske pobune 68.’, brane načelo partikularizma potlačenih nacija istočne Europe i pravo na predstavljanje njihova kulturalnoga identiteta. Kritika Zapada i kritika Trećega svijeta vraća se na metapolitičku poziciju filozofa-pisca. On poput putujućega moralista nastoji ukazati na amoralizam političke konstrukcije zapadnih demokracija. Alain Finkielkraut zastupa Hrvatsku u ratnome rasapu bivše Jugoslavije, Bernard Henri-Lévy Bosnu i Hercegovinu, André Glucksmann vodi borbu za prava Čečena protiv ruskoga imperijalizma nakon raspada SSSR-a. Angažirani intelektualac takvoga sartrovskoga tipa odustao je od «revolucije» i od zagovora velikih ideologija i postao «postmoderni kulturalni fundamentalist». Takav obrat nije, međutim, iznenađujući i neočekivan. On istodobno ne znači radikalni obrat sheme u kojoj je Sartre artikulirao figuru moralističkoga revolucionara. Naprotiv, svaka je intelektualna gesta filozofa, pisaca, esejista, koji žele u društvu medijskoga spektakla preokrenuti smjer ravnodušne politike Zapada spram «prezrenih, ugroženih, nepriznatih», ništa drugo negoli metapolitički čin obrane nesvodivosti apela za čovječnošću, univerzalnošću slobode pod uvjetom da ga se može razlikovati od puke «humanitarističke ideologije» ili narcizma pojedinca, koji na sebe preuzimlje zadatak prosvjećivanja aktualne politike i političara. Izvan «geta» i «industrije spektakla» Susan Sontag «formalno» ne pripada sartroizmu. No, razlog tom nepripadanju nije jednostavno u njezinim drukčijim estetskim i političkim preferencijama. Lako je dokazati da su i neki «novi francuski filozofi» daleko od toga da bi im Sartre bio duhovni otac. Finkielkraut tako, primjerice, za svoje učitelje ističe Hannah Arendt, Emmanuela Lévinasa i Alexisa de Tocquevilla. Intelektualna pozicija Susan Sontag je svakako nešto bitno «neodredivo» i nedogmatsko kad je riječ o odnosu između pojmova ideologije i kulture. Ona nipošto nije nasljednik «kritike kulture» u smislu intelektualne baštine Adorna i Horkheimera. Kao što bi to s puno prava moglo biti jedno od određenja kritičkoga intelektualca kakav je bio Edward Said. Njezino je razumijevanje intelektualnoga angažmana s onu stranu jasno filozofijski artikulirane metapolitičke pozicije. Američki oblik prosvjeda protiv etablirana poretka djelovanja intelektualaca kao «integriranih» u sustav binarne logike neokonzervativizma i liberalno-demokratske struje «mainstream» kritičara ne otpočinje i ne završava s radikalnim disidentstvom Noama Chomskoga. Što predstavlja problem u određenju angažmana Susan Sontag nipošto nije njezin otklon od književnosti i fenomena «popularne» kulture ili, pak, neostvareni susret s radikalnim feminističkim i post-feminističkim pokretom priznanja radikalne drugotnosti Drugoga, nego uvjerenje da etička pozicija pisca-filozofa zahtijeva ponajprije oživotvorenje ideala prosvjetiteljske misije univerzalne kulture u svijetu za vrijeme i nakon hladnoga rata. Ne treba idealizirati angažman Susan Sontag kao nešto samo po sebi «uzvišeno» i «subverzivno», što bi moglo pokazati put s onu stranu već iscrpljene i propale figure sartroizma intelektualca u suvremenome svijetu «kulturalnih ratova». Ni u jednom eseju objavljenom u knjizi Where The Stress Falls, osobito u posljednjem dijelu knjige u kojem su sabrani eseji o Europi, književnosti, politici i smislu putovanja, značenju Sarajeva i njezina boravka u tom gradu za vrijeme najtežih trenutaka opsade pod vatrom Karadžićevih i Mladićevih topova, ne nalazi se teoretsko utemeljenje neke nove moralno-političke misije intelektualca za postmoderno doba. Susan Sontag smatra jedino smislenim govor o angažmanu intelektualca kao čovjeka koji malim, ljudskim gestama i velikim odbijanjem služenja realnoj politici Amerike i uopće Zapada spram «zona sumraka» svjetske politike ne čini od svojeg «putovanja» na mjesta ljudskih nesreća – spektakularni poziv. U čemu bi inače bila ikakva razlika između nje i «zvijezde» CNN-a Christiane Amanpour? Neodredivost i fluidnost takvoga «smjera radikalne mašte» nipošto ne znači da je Susan Sontag u svojem individualnome izboru nešto bitno drugo od spisateljice koja moralizam izjednačava s estetskom čistoćom teksta. Lucidna i teoretski upućena kritičarka društvenih i kulturalnih perverzija političkih sustava 20. stoljeća ne odustaje od vlastita prolaženja između dvaju opasnih zamki angažirana spisateljstva: «geta» za razočarane i skeptički izolirane mislioce-pisce bez odnosa s medijskom slikom svijeta i hiperpolitiziranim društvom spektakla u kojoj intelektualci, poput Baudrillarda, primjerice, igraju ulogu uvijek poželjna komentatora društvenih zbivanja oboružani retorikom i diskursom nihilističkih ili subverzivno-radikalnih «šarlatana». Uobičajena, za Susan Sontag, nepotrebna i laskava, prosudba kako je ona «savjest intelektualno posrnule Amerike nakon neokonzervativnoga marša Bushevih jastrebova svijetom poslije 11. rujna 2001.» uopće ne govori ništa bitno o granicama moralnoga angažmana književnosti. Dapače, kao da se time samo podržava vladavina one lijepe prosvjetiteljske iluzije da književnost ima još neku uzvišeniju funkciju od estetske istine, koja vrijedi onoliko koliko vrijedi dobro napisani tekst. Ne bi njezin prosvjed «protiv postmodernizma» bio uvjerljiv, premda nedostatno misaono potkrijepljen dokazima, da i sama ne prkosi liberalnim humanizmom dogmama čak i one trendovski opstojeće postkolonijalne kritike. Susan Sontag u svojem «ontologijskome izboru» doista je posljednja, rijetka biljka, iz vrta angažirane književnosti, koja još nije usahla unatoč nepovoljnim uvjetima za rast takve vrste romantičnoga univerzalizma. Njezina osjetljivost na sve vrste raskorijenjosti od iskonskih «domovina» i «zavičaja» pretpostavlja obranu obespravljenih: migranata, nomada, egzilanata, azilanata, svih koji žive a ne paradiraju svojom sudbinom postnacionalne hibridnosti u svijetu koji ne završava u Disneylandu «kraja povijesti». Za Susan Sontag vrijeme «povratka povijesti» kao krvave drame borbe za kulturalni identitet znači da ipak još ima smisla zagovarati i tako nostalgični smjer radikalne mašte kao što je estetski čista i etički uzvišena književnost kozmopolitskoga vrta opsjena. U tom vrtu nije svaki cvijet savršenih formi, prekrasnih boja i tankoćutna mirisa. Ali kakav je to uopće vrt u kojem sve odiše čistoćom i skladom? Ni Voltaire se ne bi u njemu osjećao ljudski-odveć-ljudski, a kamoli tek spisateljica koja nam je razotkrila smisao dviju posve suprotnih fenomena 20. stoljeća: fotografiju i AIDS. U znaku apsolutne vidljivosti i apsolutne bolesti odigrava se drama našeg sadašnjeg opstanka.

February 8, 2024

Razmjeri poetike konsternacije

Zašto ‘obožavam’ čitati književne tekstove Thomasa Bernharda? Iz dva razloga. Jedan je njegova stilski nadmoćna neobarokna mizantropija, a drugi što ne ostavlja nikakve izglede za mesijanski spas čovjeka nekim bučkurišem ljubavne filantropije i političke militantnosti. Posljednja vjera kojoj poklanja pozornost proizlazi iz šopenhaurovske estetike glazbe i u tome je među najvećim austrijskim domoljubima on, baš on, jer mu je jasno da ni po čemu nasljednici mentalno-dekadentnih Habsburgovaca u Beču i Salzburgu nisu zaslužili ni Mozarta, ni Straussa, a ni famozni avangardni Bečki krug s Albanom Bergom i drugovima među kojima je vidnu ulogu imao i mladi Adorno. Napisao sam o njemu veliki esej naslovljen ‘Morbidna Arkadija: Thomas Bernhard i uzvišeni stroj jezika’, u knjizi Treća zemlja – Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 383-420., posvećen Andreju Nikolaidisu. Ni danas ne bih promijenio ni jedan zarez u tom tekstu. Ono što ovdje želim, međutim, posebno istaknuti odnosi se na pojam koji Walter A. Strauss u analizi njegove književnosti naziva poetikom konsternacije. (Walter A. Strauss, „The Poetics of Consternation in Thomas Bernhard’s Novels“, Postscript – VOL VIII – 1991. Papers from the 1990PAC Conference (ur.D.C.Boyd), Vintrop University, str. 27.-33.) Pogledajmo samo ovo. Bernhard je živio u austrijskoj provinciji, a ne u Beču. U potpunosti je radikalni nasljednik Musila i Brocha u tome što književni tekst esejizira, čineći ga svojevrsnim oživljenim traktatom o temeljnim pojmovima suvremene filozofije i teorije kompleksnosti kao što su i naslovi njegovih romana ‒ nered, uzrok, slučaj, poremećaj, raspad, kaos. Dok su još Musil i Broch veličajnome duhu austrijskoga modernizma, a zapravo bečkog, davali metafizički okvir posvemašnje ljepote svijeta i uzvišenosti kao fragmentiranoga totaliteta u dijalogu s Proustom i Joyceom, u slučaju Bernharda sve je dovedeno do krajnjih konzekvencija onog što pripada uvidu u raspad Logosa i narativnoga božanstva svijeta. Konsternacija je učinak estetičkoga šoka i društvene provokacije, jer za razliku od pisaca koji duh Mitteleurope u njegovoj propasti gotovo melankoličnim tonom metafizičkoga slikarstva dovode do savršene iluzije opstojnosti, poput Brune Schulza i Danila Kiša, sve je to raskomadano do posljednje cigle u temeljima stare kuće u Bernhardovim prozama. Umjesto duha na djelu je zloduh, a umjesto radosne apokalipse Beča kao neohistoricističkoga kiča otvara se zjapeća praznina ʺprovincije kao što glasi naziv prve zbirke Bernhardovih pjesama In hora mortis – kao bezdan iz kojeg izlaze samo čudovišta, moralne nakaze i luđaciʺ (str. 405.) Odjednom se suočavamo s nečim iznimno ‘zavodljivim’ i gotovo uputstvom za novu metodu književne introspekcije za sve one koji šopenhauerovsko-ničeanski umjetnost uzimaju prvim i posljednjim stimulansom života i egzistencijalnoga nabačaja slobode. Naime, a što ako ovaj otmjeno-cinični oblik mizantropije kao poetike konsternacije izađe iz okvira post-Habsburške kritike katolicizma kao prerušenoga nacizma i postane novi smjer u spisateljskome projektu onog što se u 21. stoljeću još čini smislenim kad je riječ o filozofijsko-književnoj dijagnostici tzv. zloduha vremena? Znači li to da je sada antimetafizika na djelu nužno u znaku onog što Bernhard ispisuje u svakoj svojoj knjizi od prve do posljednje rečenice, naime, raspada svega što uopće još može biti raspadnuto a da to osmišljavanjem u tekstu još drži vodu? Do koje granice možemo napredovati u kamovljevski iskazano psovki i ištipanoj hartiji? Kad Deleuze i Guattari u Zaključku knjige Što je filozofija? kažu da nam je potrebno samo malo reda da nas zaštiti od kaosa, onda upravo taj ‘mali red’ u velikoj praznini ovog kaotičnoga doba u kojoj nakon Houellebecqa uistinu više ne znam što bih više zahtijevao od književnosti kao estetičkome događaju ‘danas’ ne znači više povratak u okrilje kulturnoga konzervativizma kao ‘revolucije’ koju je nasuprot Musila i Brocha u bečkome modernizmu simbolizirao Hugo von Hofmannsthal. (v. Hermann Rudolph, Kulturkritik und Konservative Revolution: Zum Kulturellpolitischen Denken Hohmannsthtals und seinem Problemgeschichthlichen Kontext, M. Niemeyer, Tübingen, 1971.) Put prema nazad samo je put prema naprijed u obrnutome smjeru. Mislim da je ono isto što vrijedi za glazbu u 21. stoljeću odlučujuće i za književnost. Što? To da ni napredak ni nazadak kao temeljne riječi antinomija modernosti više nisu uopće mjerodavni pojmovi za tzv. novost umjetničkoga istraživanja svijeta kakav ‘jest’ i kakav se pojavljuje u tonovima i gramatici permanentnoga kaosa. Ako više nema razloga da iznova pisci do iznemoglosti ponavljaju drugim sredstvima apsolutnu formu prosvijećenoga modernizma s kronikom raspada Bildungsromana, ako smo stoga osuđeni na svoje anti-Budenbrookove, anti-Glembajeve i anti-Čehova, onda više ni ovaj anti-model Bernhardove proze koju ponajbolje možemo odrediti nazivom jedne genijalne poetsko-prozne knjige Tina Ujevića, Skalpel kaosa, nije obećavajuće rješenje za vrijeme koje dolazi kao vrijeme digitalnoga zaborava. Mizantropija se socijalizira i globalizira, a raspad i poremećaj postaju ključne riječi našeg novog sustava metastabilnosti kao društvenoga holizma. Autobiografije su postale poput fake news gomila trash-podataka iz života koji, kao što bi rekao Nietzsche u Antikristu umjesto mesijanske nade u budućnost traže od čitatelja neku vrstu samilosti kao praxisa nihilizma. Svako ponavljanje Bernhardove poetike konsternacije završava kao konsternacija poetike. Postoje njegovi nesvodivi dvojnici i u rijetkim slučajevima dosižu vrhunsku razinu ove stvaralačke iznimke koja stvara nova pravila igre. Ali, simulakrum kao niz novih bernhardovaca ne može biti beskonačan. Izvornik je uvijek izvornik, pa makar i u osmišljavanju kaosa kao nove metode življenja i pisanja.

February 7, 2024

Grad od zlata, hmelja i mistike

Tko nije bio u Pragu, neka se preventivno odmah ubije. Ovaj grad čuva kraljica Libuša u parafinu i kositreni vojak Švejk u bačvama piva Krašovice. Ovo je bio grad mistika iz svih zakutaka srednjovjekovne Europe. U njega su hrlili fantasti i opsjenari, zvjezdoznanci i alkemičari, obzirne bludnice bez svojeg Sartrea i Tycho Brache bez diplomatskog pasoša. U njega je doletio Faust Vrančić na padobranu od svile i kadife imotskoga kadije. U njemu su majstori-zlatari kovali na alegorijskome satu crkve sv. Nikole bergmanovske prizore iz filma Sedmi pečat, a kad ga je obnovio u svojem poznatom grandiozno-estetskome manirizmu Hradčana, slovenski genijalni arhitekt Janez Plečnik cijelu je noć ležao gol na Karlovom mostu i kad su ga konačno žandari i grenadiri priveli na obavijesni razgovor u gradski magistrat, branio se glasnom šutnjom i rekao da je on sam kralj Karlo II i da mu je sljedeći urbanistički zahvat u tkivo obnove modernoga Praga rekonstrukcija Mosta sv. Inkvizicije na donjem toku Vltave. Ako ne vjeruju neka pitaju Kafkinu pokojnu babu Milenu J. koja počiva na židovskome groblju tik uz drvo života i smrti koje se vidi u slavnom video-spotu australske rock-skupine INXS dok pjevaju svoj hit Never Tear Us Apart. Nisu pitali. Samo su uredovali po Zakonu. Ovome gradu loretanska zvona pjevaju mehaničku odu u praskozorje i suton, a najbolje ih je slušati kad nisi budan, jer onda čuješ samo zvuk drvene kukavice i vlastiti ritam hrkanja dok te na drugoj obali čeka autoritativni André Breton i kaže, onako manifestno i nadrealno pametno kako je Prag ‘čudesan grad’. Auuuu…kako domišljato i pronicljivo, zar ne? U ovaj grad kojeg će kao i Beč, Rim, Madrid, Pariz proždrijeti gramziva želja za ljepotom, tupavi Irci i glupavi Nijemci dolaze da se naloču irskog i njemačkoga piva na galone u irsko-njemačkim pubovima. Nova dekadencija nema više nikakve veze s duhom blaziranosti i Huysmannsom, ali ima s masovnim globalnim turizmom. Kroz ovaj grad od zgrade Karlova sveučilišta do Zlatne uličke prolaze engleske kraljevske lude u špalirima subotom kad pošteni preostali Pražani drhte od straha u svojim apartmanskim katakombama da im ne zapišaju pse i druge zlatouste suvenire slavne povijesti. Tko je pobjegao na vrijeme u Pardubice, taj je blizak vlasti i agencijama za nekretnine. Niz ovaj grad kotrljaju se ikonične scene samospaljenih mučenika i zaprežnih kola s mazgama na kojima lažni dvojnik Bohuslava Hrabala svira na lažnome saksofonu nacionalnu himnu Kde domov muj Josefa Kajetana Tyla, iz kazališnog djela premijerno izvedenog u Pragu 21. prosinca 1834. godine. Ništa u ovome gradu nema prizvuk tiranije i strahovlašća. Sve je u znaku najtankoćutniijeg i najpitomijeg jezika na svijetu kojeg možeš piti milozvučno poput rakije beherovke i uživati u pogledu na obnažene glumice iz Menzelovih ranih filmova koje se sve zovu Marženke, naravno ako si prokleta muška svinja i pokvarenjak do srži. Inače ne. Ne sjećam se više što je Jan Patočka rekao o svojem narodu u knjizi o Česima, ali da im je odao priznanje na herojskome hedonizmu, mekoći srca i čežnji za slobodom to je samorazumljivo. Uvijek sam tu njegovu knjigu zaobilazio, a uranjao u tekstove o Sokratu i brizi za dušom. Sad vidim da sam pogriješio. U ovaj grad došao sam davno i družio se s Poljacima, Rumunjima, Nijemcima, Bjelorusima, Australcima, Novozelađanima, valjda je bio i neki Čeh, ali u u silnom metežu konferencijske talionice naroda o Heideggeru, Gadameru i Derridi on se izgubio u bunaru u kojem su utopili princezu Libušu prije no što je postala kraljica u parafinu. Uglavnom, ovaj grad je stvoren za mističnu sreću, ljubav i metafiziku proklijalog hmelja. Glupo je umrijeti u Pragu. To se ostavlja za ledena hiperborejska jezera vječne Skandinavije, zemlje bistre vodke i transhumanizma 2.0. U Pragu se živi od mistifikacije života i od grada kao umjetničkoga događaja u kojem je nužno Kafka morao napisati svoja tri romana Proces, Dvorac i Ameriku i u kojem je slučajno Hašek opisao u humoreskama Povijest stranke umjerenog napretka u granicama zakona da uspjeh nove političke ideologije i stranke na izborima ovisi isključivo od vrste piva koje se toči u prostoru njezina osnutka. Ako je pivo bućkuriš, piju ga narodnjački populisti, ako je pseudo-kakvoće loču ga liberali mukte, a ako je comme il faut, socijaldemokrati obvezno pobjeđuju u svojem kvartu dolje pod Vltavom pod uvjetom da se fašisti i komunisti potuku svinjskim nogama nakon što su iskapili svu zalihu lokalnoga šnapsa i slovačkog rajskog cvičeka. Iz Praga nas iznose na nosilima i sa šmrkom, jer ovaj grad nije stvoren za odlazak nego za dolazak već nečega što mora doći, a ako ipak ne dođe, onda imamo čast i zadovoljstvo da smo došli ovdje čista srca i proživjeli svoj totalni kairos kao apokalipsu jer drukčije biti ne može. Kad odlazimo iz ovog grada, ispraća nas André Breton na aerodromu u SMB-odori vojaka Švejka i tutne nam onako šeretski i mesijanski poput baba-Jehovinih svjedokinja u đep hlača svoju Arkanu, Nadju i Manifest nadrealizma. De je još jednom na francuskome rekao kako je Prag ‘čudesan grad’ zviznuli bismo ga po njuški preventivno i otišli u nebo moralno obzirni i ozareni srećom što smo bili tu kad je tu stvarno i trebalo biti.

February 6, 2024

Ravnoteža i vibracije 2

U suvremenoj umjetnosti ne zbiva se samo pokušaj dosezanja onog što Deleuze i Guattari u spisu Što je filozofija? nazivaju zagonetnim i začudnim konceptom beskonačne brzine. Postoji i suprotstavljenost ovoj čudovišnoj ireverzibilnosti u žudnji za beskrajem. Posrijedi je staloženo i ustrajno odupiranje ovom kultu akceleracije kao rezultata uspostavljanja načela novoga i novosti u mišljenju i stvaranju. Nije to nikakva nostalgija za arhajskim dobom postojanosti u promjeni, već uvid da se stvari u prostoru-vremenu zbivaju kao ravnoteža i vibracije onog što povezuje u metafizičkome smislu nebo i zemlju i što čovjeku u vrtoglavici perceptivnoga kaosa pruža privid kontemplativne opuštenosti. Budući da je privid za umjetničko iskustvo uvida u bit samoga života poput Saturnova prstena aura pojavljivanja stvari u njihovu sjaju, onda je povratak u stanje izgubljene ravnoteže svijeta svojevrsni estetski imperativ. Novi radovi kipara Krešimira Katušića, ikonoklastični i poput estetizirane drvene građe postavljeni u prostor, nadilaze opreke figuralnosti i apstrakcije. Njihova je ‘funkcija’ na paradoksalan način ornamentalna, jer se pojavljuju poput prirodnoga artefakta koji otvara svojom izloženošću pitanje koliko organskoga još može izdržati furiozni nasrt onog tehnološki artificijelnoga a da ne izgubi svezu sa složenom zbiljom našeg vremena. Katušić sada više ne poseže za izravnim korelacijama onog mitsko-figuralnoga da bi pokazao kako je kiparstvo za razliku od svih drugih umjetnosti nužno ukorijenjeno u iskonske moći zemlje čak i kad se služi sintetičkim materijalima. Susrećemo se s pokušajem da se iz same skulptorske metamorfoze tvari, dakle drva, analitički izvede matrica usporavanja koja predstavlja čitav novi hologram usuprot svijeta posve obuzetog manijom ‘inovacija’ i ‘eksperimentalnosti’. Što, dakle, struji iz ovog spokojnoga minimalizma umjetničke igre koja zahtijeva majstorstvo u izrazu i suzdržanost u iskazu? Pogledajmo ponajprije kako valja sagledati odnos ravnoteže i vibracija u Katušićevim drvo-artefaktima. Kao što je poznato, pojam vibracija dolazi od latinskoga izraza vibratio, što prevodimo na hrvatski kao drhtanje i treperenje. Riječi su to koje pripadaju osim cikličnome gibanju mehaničkih sustava poput strojeva i građevina i simboličkome okružju suvremene filozofije i umjetnosti. Egzistencijalna sloboda čovjeka kao otpor svemu tlačiteljskome i represivnome otpočinje kao drhtaj u samome srcu tjeskobe kako je to suptilno opisivao Kierkegaard. Kad nastaju vibracije prouzrokovane nekom vanjskom silom koja u ciklusima potresa unutarnju ravnotežu organskoga svijeta, dolazi do ne-ravnoteže. No, valja istaknuti da vibracije ipak nisu titraj materije, već u svojem otklonu od ravnoteže stvaraju potencijalnu energiju koji sustav pretvara u kinetičku energiju. Najizazovnije promišljanje ovog fenomena u odnosu spram tijekova u suvremenoj umjetnosti ponudio je Gilles Deleuze. Za njega ono novo i stvaralački djelotvorno nastaje činom umjetničkoga djelovanja. Zato je umjetnost uvijek titraj kaosa. (Gilles Deleuze, Logique du sense, Minuit, Pariz, 1969.) Ništa nije nikad dovršeno i ovjekovječeno kao u klasičnoj težnji za mimetičkom strukturom djela. Svako razaranje dovodi istodobno do novoga stvaralačkog čina. Umjetnost kao titraj kaosa ne može zauvijek biti izložena na milost i nemilost nereda u odnosima između forme i njezinih otklona i odstupanja od kanona, pa je samorazumljivo da se mora pronaći novi model ravnoteže. (v. Žarko Paić, White Holes and the Visualization of the Body, Palgrave Macmillan, Cham, 2019.) No, to više nije tradicionalno shvaćanje po kojem između mišljenja, osjećanja i stvaranja postoji sklad. Umjesto toga, susrećemo se s onim što pripada metastabilnoj ravnoteži kaosa i reda u samome životu kao stvaralačkoj ekstazi vibracija koje umjetnik-kipar mora ukrotiti a da prirodu ne pretvori u estetizirani eko-park pseudo-skulptura. I što onda u tom sklopu čini Krešimir Katušić u svojem metamorfiranju drva? Obrađuje ga i suptilno rastvara jezgru dovodeći time do razgranatosti linija u mnoštvu koje se isprepliću. U suvremenoj teoriji znanosti vodeći pojmovi postaju kontingencija i emergencija. Što to drugo znači negoli da slučaj i nastanak novoga proizlaze iz istoga kao razlike. Poput snoplja povezanog u nekoliko skupova, tako se i njegovi radovi usmjeravaju refleksivnome postupku s materijom koja za razliku od klasične monumentalnosti kamena uvijek računa s mogućnosti rasapa. Drvo, naime, gori i suši se, izjedaju ga crvotočine, simbolički uvijek ukazuje na nešto krhko i nepostojano, U svijetu kaosa i entropije, međutim, preoblikovati drvo u sustave i sklopove estetiziranih ploha obojanih u prozračne boje prirodnoga sklada znači dati elementarnim osjećajima ljudsko-neljudskoga obitavanja na zemlji novu dimenziju ravnoteže. Oblikotvornost drveta u suvremenoj umjetnosti skulptorstva neizbježno se na ovaj ili onaj način mora odnositi na tradiciju. Ali, poznato je da su njezini najdublji tragovi izvan zapadnjačke povijesti umjetnosti. Japanski su drevni gradovi bili sagrađeni od drva i njihova izvorna arhitektura izgorjela je u periodičnim katastrofalnim požarima. U pretkolumbovskoj Americi, u Africi i Oceaniji drvene su skulpture jasno ukazivale na ovaj ciklus stvaranja-razaranja, ali i na misaone vibracije koje izvorna umjetnost osjeća u svakom svojem preusmjeravanju tradicije u svakodnevni život ljudi. Poput pohvale drevnoga obrtništva i kozmologijsko-astrologijskih teorija u radovima Cristophera Kurtza, tako se i u Katušićevom viđenju formalno apstraktne forme pojavljuju kao ponavljajući ritualni objekti u izvan-kultne svrhe. Ako ideja forme, a ne tek ova ili ona već postojeća forma u geometrijskome smislu poput kvadrata, linije, kruga, spirale, određuje bit slikovnosti u plastičnim umjetnostima, onda se ovaj ‘platonizam’ mora razumjeti u osuvremenjenoj verziji svojeg postojanja. Naime, fascinancija s mogućnostima drva u oblikotvornosti leži u njegovu neprestanome živom pulsiranju. Za razliku od kamena, drvo je čisto postajanje-skulpturom i postajanje-artefaktom koje estetizira tzv. vanjske i unutarnje prostore ljudskih tragova u povijesti. Vrijeme je drva čista prolaznost u trajanju, ono što automatski priziva pomisao na instalacijsku umjetnost otvorenosti i zatvorenosti prostora. Koliko stvaralačkih mogućnosti ima Katušićevo ‘modeliranje’ svijeta u materijalnosti drva? Formalno govoreći, čini se da su mogućnosti istovjetne linearnome slijedu ponavljanja kao permanentne ‘novosti’ drukčijega i različitoga. Od statičkoga minimalizma postojanih skulptura većih dimenzija do dinamičke sferičnosti jedne iznimne kiparske igre koja povezuje u cjelinu fluidne spirale nalik drevnome mitu o Apolonovu luku s iluzijom simetrije i harmonije. Naslovljeni radovi iz ciklusa ‘Kiša’, primjerice, jasno ukazuju na to da je novi postupak izrade skulptura istodobno i tradicionalan i moderan i da se aluzija na prolom nebeske tekućine elementarne čistoće pojavljuje kao simbolički čin spajanja zemlje i neba u iskonskome događaju susreta tvari i pogleda. Jer Katušićeve sfere i ukroćivanje kozmičke napetosti u umjetničkome oblikotvorstvu zahtijevaju povratak jednostavnosti i gotovo ‘naivnosti’ oka onog koji promatra ovo zaustavljeno kretanje ne više u krugu, već u spiralama. Doista, iako se čini da su stvaralačke mogućnosti neizmjerne u igri ponavljanja i obnavljanja sfera, stvar je u svojoj otvorenosti krajnje bliska aporiji o beskonačnome nizu. Ono što omogućuje da umjetnik u drvetu spaja i razdvaja, susteže i rasteže samu faktičnost ove elementarne strukture koja za razliku od kamena ima moć fluidnosti i pečat nužne propasti u vremenu nije ništa drugo negoli sintetička moć umjetnosti kao kognitivnoga rukotvorstva. Iako zen-buddhistička mudrost kaže da samurajski mač vodi ruku, a ne obratno, u ovom je slučaju stvar na strani drukčije demijurške sposobnosti oblikovanja od unaprijed zadane forme iskaza. Sada je posrijedi posvemašnja razigranost i ovladavanje prostorom umjetničkoga djela kao čiste kontingencije. Nastanak ‘novoga’ pretpostavlja događaj složene mreže autorove imaginacije i savijanja-razvijanja novih formi u kojim skulpture pronalaze svoju ‘prirodnu’ uspostavljenost. Ipak, nije u Katušićevu slučaju ova izložba tek postavljanje artefakata u prostor izlaganja da bi se moglo vidjeti kako suvremeni kipar posvećen ideji kultnoga događaja umjetnosti u desakraliziranome svijetu otvara mogućnost drukčijeg pristupa onome što je osobito bilo izazovom za umjetnike u nastojanju posvemašnjeg otklona od demona komercijalizma i službe funkcionalističkome dizajnu interijera. Posrijedi je, dakle, jasna i čvrsta odluka da se istraživanje mogućnosti metamorfiranja drva u skulpturi izvodi u mediju konpceptualnoga događaja. Otuda je ravnoteža u suvremenoj umjetnosti uvijek preispitivanje granica do kojih može ići ono što zahtijeva asketski racionalizam u razmatranju tektonskih, organskih, mehaničkih vibracija same prirode kao sustava mišljenja i življenja. Svaki od izloženih radova ima svoju singularnost samo u sklopu prožimanja s drugim. Zato ovdje nije riječ o ponavljanju strukture koja oblikuje ono novo, već o uzajamnome odnosu sinteze između radova koje odlikuje privid novog organskoga reda. U njemu se osjeća otklon od onog što savršeno dijagnosticira Franz Werfel u jednom svojem fragmentu ‒ što više brzine, to više praznine. U okviru Katušićeva promišljanja odnosa nove ravnoteže i vibracija sada umjetnost konceptualizira prostor, a ne obratno. Topologija umjetničkoga djela u klasično je doba bila uvjet mogućnosti postavljanja nekog kipa ili skulpture onog svetoga u-prostor. Nakon avangardnoga profaniranja prostora i suvremene oprostorenosti (spatializing) koja načelno više nije ni u kakvoj ukorijenjenosti u ‘ovdje’ i ‘sada’, jer je poput traga božanskoga kako kaže Angelus Silesius posvuda i nigdje, a to je značajka virtualne prisutnosti umrežavanja događaja u njihovoj simultanosti, ono što preostaje uistinu je usporavanje da bi užitak u pogledu imao svoj privid fiksnoga objekta. Drvo je organski imperativ života u okružju šume, u kojoj drveće i stabla oblikuju rizomatski sustav neukrotive prirode koja diše i drhti, ali koja treperi poput one paskalovske trstike na vjetru tek onda kad je razmještena iz prirode i oživljena kao umjetničko djelo, kad je otvorena svojoj drugoj prirodi apsolutne nedovršenosti.

February 5, 2024

Glazba kao programiranje kaosa?

Ne bih možda ništa imao za dometnuti na onu Cioranovu iz Brevijara poraženih da je ʺglazba nadomjestila religiju spašavajući uzvišenost od apstraktnosti i jednoličnosti. Glazbenici? Senzualci uzvišenosti.ʺ (Emil Cioran, Brevijar poraženih, Meandarmedia, Zagreb, 2009., str. 45. S francuskoga prevela Vanda Mikšić). Osim konstatacije da to vrijedi samo za ‘veliku glazbu’, a da je sve drugo osim toga ništavilo banalnosti. U glazbi 21. stoljeća uglavnom više ne vidim ništa. To podjednako vrijedi za tzv. popularnu glazbu kao zabavu i za tzv. ozbiljnu glazbu koja je u eksperimentalnom smislu doživjela vrhunac s onim što je do kraja 20. stoljeća izvodio grčki neaovangardni kompozitor Iannis Xenakis. Sjetimo se njegova nastupa na Zagrebačkome bijenalu. Taj inženjer, arhitekt, matematičar sjedinjavao je sve bitne aspekte utjelovljenoga znanja koje proizlazi iz biti tehnosfere ‒ računanje, planiranje, konstrukciju. Ono što je činio Le Corbusier u arhitekturi, to je nastavio Xenakis kad je 1958. godine na Svjetskoj izložbi u Bruxellesu dizajnirao tzv. Philips Paviljon, sintetizirajući u njemu mnogolikost formi od trokuta do piramidalnih struktura. Time je već najavio i svoju glazbenu zaokupljenost konstruiranjem tzv. matematičkih kompozicija. Jasno je bilo da to više ne može biti mimetički skrojena muzika, već hibridni sustav glazbenoga ritma koji je u remek-djelu Metastaseis došao do krajnjih mogućnosti stvaranja novoga u glazbi s pomoću kibernetičkih izračuna. Ono što nazivamo ‘glazbom’ postalo je komponiranje kao kompjutorska simulacija algoritama s jedinstvenim i sintetičkim zvukovima. Kompjutorski program koji je kreirao za svoju glazbenu kompoziciju zvao se UPIC, a da nije umro 1999. godine, danas bi bio uzdizan do neba kao vizionar jer od 2023. godine programi umjetne inteligencije GOOGLE-a i Microsofta imaju u svojim izvedbenim mogućnostima i glazbeno metastaziranje. Tzv. elektronska glazba, koju mnogi nazivaju ‘revolucijom’ otpočela je još 1953-1954. godine s već spomenutom Metastaseis. U to doba kompjutorski genij Claude Shannon zajedno s Weaverom stvorit će pretpostavke za matematičku teoriju komunikacije. U svakom slučaju, njegova je glazba za razliku od konceptualne umjetnosti Johna Cagea i njegovih aleatoričkih načela u kojima ono neodređeno i spontano uvjetuje glazbeni performativ, ono što nužno ima u sebi element racionalnosti i kontrole. Paradoks je Xenakisove glazbe što je unatoč radikalne avangardnosti ona skladana za tradicionalne instrumente, a pisao je i orkestralnu te komornu glazbu, isto kao i vokalnu i zbornu, pa čak i solističku za glasovir. Kad sve ovo imamo u vidu, onda se uistinu postavlja pitanje je li Cioranova misao o nadomještanju religije s glazbom i glazbenicima kao namjesnicima uzvišenosti uopće moguće povezati s glazbom 20. stoljeća? Odgovor je ne. I ljepota i uzvišenost i glazba koja još podsjeća na sve klasične pojmove estetike od Kanta pa do Nietzschea odavno se ne pojavljuje kao bit suvremenosti. Što bi onda Xenakisova Metastaseis mogla značiti u ovom jasnome obratu metafizike u kibernetički sustav algoritama i konstrukcije u kompoziciji ako ne kraj glazbe kao kraj religije. Matematička teorija komunikacije u svojem načinu mišljenja koristi signale i kodove, pojmove informacije i kontrole, a njezin je prolaz od prvog uzroka do posljednje svrhe uvijek i samo deterministički zadan odnosom između medijalnosti i šuma u procesu komunikacije koji se mora otkloniti da bi tzv. recipijent shvatio poruku. Kibernetička je glazba eksperiment, a ne osmišljavanje, njemački Besinnung, kako bi to kazao Heidegger. No, ono što nas ovdje ponajprije zanima jest ima li takva glazba, kojoj je Xenakis dao najznačajnije impulse i stvaralački imaginarij, nešto što čovjeka kao egzistencijalnoga namjesnika ‘bogova’ i Boga na zemlji pogađa istom snagom kao i drevna grčka muzika u doba tragedija Euripida? Ako nema, onda je to ne-muzika i njezin je razvitak samo u razvitku tehnosfere kao autopoietičkoga stroja za proizvodnju informacija koje mogu biti sve što postoji ne samo u prirodi, već i u svemiru. No, ono što ne mogu, jest da u događaju harmonije i disharmonije otvaraju ekstatičku dramu ljudsko-neljudske ‘tragedije’ kojoj ni riječi niti slike više nisu dostatni za doživljaj apsolutne katarze. Božansko je posljednja riječ za uzvišenost glazbenoga doživljaja, koja čak i kad nema svojeg označitelja i svodi se na puki znak za nešto ‘onostrano’ i otuda ‘neodređeno’ pogađa nemogućnost suvisloga kazivanja o biti glazbe. Zato je najbolje poslušati Xenakisovu Metastaseis i nakon toga svečano zašutjeti.

February 4, 2024

Zlatousti i psi

Veliki pjesnici poput Josifa Brodskog imaju tu moć da poput velikih mislioca postave niz temeljnih pitanja od presudne važnosti za budućnost ljudske egzistencije. Usto, njihova su pitanja lišena bilo kakve patetike, te nakaradne srodnice banalnosti života u načinu kazivanja loših pjesnika i loših mislioca. Štoviše, pitanja koja postavlja Brodski u pjesmi Postaja u pustinji ključno su mjesto svake daljnje održivosti ovog jezika na kojem sanjamo i svetkujemo sve naše poraze. Evo, kako pjesnik koji počiva na venecijanskome groblju San Michele završava svoju amblematsku pjesmu. Čemu smo bliski? Što je još pred nama? I ne čeka li na nas druga era? Ako je tako, što je opća dužnost? I što se mora prinijeti na žrtvu? (Josif Brodski, Postaja u pustinji – Izabrane pjesme, Litteris, Zagreb, 2012., str. 59. S ruskoga prepjevao Fikret Cacan.) Ponajprije, ovo je pjesma iz 1966. godine i govori o Grcima u Lenjingradu kojih je malo i kojima je srušena pravoslavna crkva da bi na njezinome mjestu bila izgrađena koncertna dvorana. Ostavimo sada ironiju, da se mrtvi Bog pravoslavnoga kršćanstva u SSSR-u nadomješta najvećom umjetnošću koju su Rusi uz književnost Tolstoja i Dostojevskoga dali svijetu. Riječ je, dakako, o kompozitorima poput Čajkovskoga, Rahmanjinova i Šostakoviča. No, ono o čemu pjeva Brodski je ironija kraja povijesti jer pred kraj pjesme čitamo i ovo: Večeras ovdje promatram kroz prozor I mislim na to kamo li smo zašli, i od čega smo više udaljeni: od pravoslavlja ili helenizma? Znamo da je poezija poput orfičkih vidovnjaka ono proročko što vidi u nadolazeću budućnost. Lenjingrad je 1990ih opet postao Petrograd, rusko je pravoslavlje postalo državnom religijom u službi autokratske vladavine Putina, a ima li još Grka ondje i gdje se okupljaju, ne znam. Ono što možda mogu kazati jest da u pjesmi savršenoga naziva Postaja u pustinji pjesnik melankolično bilježi kraj religije i kraj one duhovne paideae s kojom je dojučerašnji svijet čak i u najgorim uvjetima zatiranja slobode imao smisla u svojim radikalnim obratima. Koncertnu dvoranu može nadomjestiti samo sportski stadion ili gradnja nekog novog shopping-centra. Sve što je bilo postojano, postalo je ništavno, iščezlo je u krhotine i udaljenost neizmjernu. Iako je u njegovoj poeziji oznaka mjesta uvijek stvarnosna, a predmeti i pojave imenovani simbolički dobivaju jasne konture u izboru vezanog stiha po uzoru na Mandeljštama i aleksandrijsku školu stihotvorstva, ono metafizičko ostaje nedosegnuto bilo kakvim upućivanjem na sadašnje vrijeme. Pjesma mora govoriti i nadolazećem vremenu isto kao i svojem. Daleka prošlost onog grčkoga pravoslavlja i helenizma pritom nisu ničime određeni, nikakvom političkom aktualnošću i značenjem koje izaziva moguće podozrenje. Ono što ovi toponimi i kognitivne slike iz daleke prošlosti uopće znače jedino se može razumjeti iz događajnoga konteksta njihova iščeznuća u vremenu. Grci u Lenjingradu su poput Kopta u Egiptu, poput Židova i kršćana u rimskim katakombama ‒ manjina osuđena na nestajanje. I poezija u ovome svijetu unatoč tzv. kvantitativnome procvatu ima istu sudbinu. Njezino je vrijeme izvrtjelo i u dolasku te druge ere o kojoj kazuje Brodski kao da se još ne zna što će od jezika i kazivanja ostati. Kao da se istodobno ne zna da je posljednja žrtva koja se mora prinijeti na oltar posvemašnje ravnodušnosti ovog žrvnja koji svojim ubrzanim ritmom bezdušne mašinerije melje sve pred sobom ništa drugo negoli upravo ta manjina koja s duhom helenizma ostavlja iza sebe samo postaju u pustinji. Čitati velike pjesnike nužno je da bismo očuvali mišljenje od prijetnje zaborava povijesti. Sve ide prema tome unatoč moćnim strojevima pamćenja koje predajemo u ruke Googleovih-datoteka jer smo uvjereni da su trajniji i pouzdaniji od monumentalnih spomenika pradavne vjere i kulture koja je počivala na ideji sklada i suočenja licem u lice između bogova i ljudi. Biti kao manjina nije više stvar očuvanja traga ekscentričnosti života u jednolikome prostoru istosti. To znači biti-kao-svjedok postojanja u doba kad pustinja raste i kad svatko bježi u svoju posljednju oazu dok je još ima. Josif Brodski je pjesnik svjedočenja ove uzaludnosti koja nas obvezuje. I sve što od toga ostaje jest ovo. A jednom kada ne bude ni nas, točnije, nakon nas, na našem mjestu također može niknut nešto slično što će užasnut onoga tko nas pozna. No tih, što znaju za nas, bit će malo. Tako i psi, po starom sjećanju, na prijašnjem mjestu dižu šapu.

February 3, 2024

Na visokome plamenu žudnje

Jedna od posljednjih autentičnih predstavnica francuskoga nadrealizma u razgovoru objavljenom u časopisu «Tvrđa», 1-2/2001. godine strastveno je odbila mogućnost svrstavanja tog umjetničko-životnoga pokreta u avangardu. Annie Le Brun je, naime, u svojem obrazloženju nadrealizam pojmila kao projekt «promjene čovječjeg poimanja», misleći čovjeka u njegovoj cjelini (osjetilnosti, spolnosti, umnosti), što se opire formalizmu avangarde. Ako nema jedinstvenoga nadrealističkoga stila ni u slikarstvu ni u književnosti, onda je posrijedi «pokret» oslobađanja žudnje svim sredstvima u svetokrugu individualne slobode protiv svih ideoloških podjarmljivanja umjetnosti/života. Nije me uspjela razuvjeriti da nadrealizam ipak jest izvorni avangardni pokret. Zašto bi inače pohvala slobodi i promjeni ljudske osjetilnosti i umnosti zahtijevala svezu kolektivnoga pripadništva nepokorivoj ideji sna, oslobađanja žudnje i rastrojstva osjetila s duhom kritičke pobune spram (malo)građanskoga kapitalističkoga društva opće prosječnosti? Nadrealizam je posljednji uzdah avangarde. On je u svojoj nesvodivosti na ideologije više od umjetnosti i više od života. Zato tolika strast Bretona za manifestima, još veća mahnitost Dálija za paranoično-kritičkim slikarstvom ljudske podsvijesti i genijalna ludost Artauda koji je kazalištu, kao istinskome prostoru zbivanja građanske (melo)drame laži i opsjena, poželio – kugu. Napokon, francuski nadrealizam je «pokret» koji u načelu smjera vlastitome dokidanju ozbiljenjem «ljepote» i «žudnje» u samome korijenu života, ljudskoj slobodi. Njegovo uskrsnuće nije moguće. On je mrtva Knjiga umjetničke pustolovine 20. stoljeća, zacijelo najuzbudljivije i po umjetničkim dosezima najuzvišenije nakane da svijet postane sam umjetničko djelo kao fascinantni sklop veličajnosti tradicije i nemira tehno-poetske budućnosti. Oživjeti tu Knjigu s tisuću purpurnih cvjetova (pjesništva, proze, eseja, manifesta, humora, slikarstva, drame, teorijskoga spisateljstva) znači proživjeti misaono i strasno, s nužnom kritičkom distancom, nesvodivost cijeloga pokreta na spasonosni znak jednakosti. Pothvat esejistkinje, prevoditeljice i antologičarke Višnje Machiedo utoliko je veći što ni na francuskome jeziku nema paradigmatske povijesti nadrealističkoga pokreta u umjetnosti 20. stoljeća kao «žive» baštine riječi, teorije i slike. Mrtva Knjiga ne znači pokapanje jednoga pokreta u imaginarni muzej. Posve suprotno od toga. S antologijom Višnje Machiedo, žestokim polemikama u Francuskoj (primjerice, Annie Le Brun i Jean Clair) ili retrospektivnim likovnim izložbama u Parizu, nadrealizam iznova ima moć vladanja našom suvremenošću. Zar tomu nije dokaz aktualnost Artaudovih tekstova, refleksivnost Charova pjesništva ili Dálijeva opjednutost glavnom traumom s početka trećega tisućljeća – paranojom ? Antologija Višnje Machiedo u dvije opsežne knjige podastire nam na uvid svo bogatstvo raznolikosti nadrealističkoga iskustva umjetnosti. Reprezentativan izbor tekstova u njezinome i prijevodu drugih autora, uvodni eseji uz svakog odabranog umjetnika, kao i ključni tekst otvaranja prve knjige «Poezija mora nekamo voditi (Prolegomena)», kojim autorica stvara hermenutički ključ za čitanje labirinata tekstualnih/životnih mreža francuskoga nadrealizma zaslužuje višestruku kritičku pozornost. Antologija je podijeljena slijedom logike uvodnoga eseja, prijevoda Bretonova glasovita «Manifesta nadrealizma», poezije/proze s kojom završava prva knjiga. Ne treba posebno spominjati da u korpus francuskoga nadrealizma pripada i književnost Radovana Ivšića. Druga knjiga otpočinje izrekama i igrama, poslovicama i aforizmima, teorijom/kritikom/esejistikom, a završava kronologijom i godinom 1973. kada umire Pablo Picasso. Slikovni prilozi kao ilustracije tekstualnoga užitka s naslovom «Nadrealizam u umjetnosti» čine ornamentalnu krunu tog dvoknjižja za samotne noći i ljepotu razaralačkoga stroja naših od hiperrealnosti ovog duha vremena obamrlih žudnji. Zbog nemogućnosti ekstenzivne analize svih izazova Francuskoga nadrealizma Višnje Machiedo u ovom obliku iskaza, valja se ograničiti na pristup njezinome spoznajno-kritičkome uvodnome eseju. Na posljetku, iz njega proizlazi sustav vrednovanja, smjer tumačenja i usporedne teorijsko-književne prosudbe. Za autoricu je bjelodano da se pobuna nadrealizma spram svijeta života i umjetnosti zapadne kulture radikalno suprotstavlja onome do danas još vladajućem smjeru (post)strukturalističke «igre staklenim perlama» u kojima suha rešetka teksta nadvladava život. Nije slučajno već u prvim uvodnim rečenicama naveden Breton iz La lampe dansl’horloge iz 1948. «U duhovnom pogledu, gdje više nema vatre, nema više ničega.» Stoga je odlučna ideja dvoknjižja Višnje Machiedo da ne zapadne u napast neke domaće kompilacije nadrealističkoga pokreta. Ovo je tvrdoglavo, samosvojna antologija. Ali nipošto svodiva na neutemeljene sudove zbog toga što antologičarka može iskazivati posve druge umjetničke preferencije od nadrealističkoga pisma. Pokazujući mjerodavno da se obuhvatnost nadrealističkoga «projekta» preobrazbe ljudskoga poimanja zbilje ne sažimlje ni u paralogičkome ni u puko imaginarnome slijedu pretpostavki, potrebno je prethodno razgrnuti maglu kanona jednoga pokreta. Ono što se u uvodnome tekstu nazivlje «paradoksalna sablast» sastoji se u ponovnome razotkriću pitanja čovječnosti kao nad-realne pustolovine bitka. Kad je koncem pedesetih aura nadrealizma izgubila sjaj, što je Georges Bataille imenovao «ugušenom žudnjom» postalo je jasno da poezija ne vodi oslobođenju, kao što će to propašću libertinske utopije studentske pobune 68.’ tek trideset godina poslije cinično porno-terapeutski dijagnosticirati Houellebecq, već da je sazrelo vrijeme posvemašnjeg ravnodušja, vrijeme mandarina teksta poput Rolanda Barthesa. Je li nadrealizam uopće vjerodostojan koncept avangardne preobrazbe umjetnosti iz radikalne volje života samog za drugim oblikom opojnosti od rada, znanosti i napretka? Naizgled bi se moglo pomisliti da Bretonova sinkretička energija nadahnuta Sadeom, Fourierom, misticizmom Meistera Eckharta, alkemijom i Rousseauom, a ne toliko Freudom, kako se uobičajeno pogrešno misli, nema moć radikalnosti jednog Maljeviča ili negatorsku furiju Marinettijeva futurizma. Ali, stvari stoje posve drukčije. Višnja Machiedo upućuje da u toj paradoksalnosti sablast nadrealizma ima iskonski odnos spram vremena. Ovdje se ne veliča puka prolaznost sadašnjosti. Ovdje opsjednutost zbiljom nadilazi, kao što sam naziv pokreta govori, realističke zakone govora i umjetnosti. Nadrealizam u sebi objedinjava i mističnu potragu za utopijskim Svetim Graalom i filozofsku refleksivnost razotkrivatelja osjetilnosti potčinjene razumu. Svi veliki nadrealistički pjesnici (Char, Breton, Aragon, Arp, Peret, Ivšić, Le Brun) pokazivali su neotklonjivu ustreptalost s mišljenjem glavnog problema filozofije 20. stoljeća – vremenom. Zato autorica ima pravo što na mnogim mjestima, premda katkad odveć intuitivno a ne dostatno brižno za samu stvar filozofskoga tumačenja pjesničke kaže nadrealista, spominje Heideggera. Upitno je, međutim, jesu li nadrealistički pjesnici prije Heideggera pridali pjesničkome jeziku «ontološko utemeljenje». Heideggeru je unatoč otvorenosti spram nadrealizma Réne Chara ili Paula Celana prva i posljednja Riječ smisla pjesništva kao otkrića kaže zaborava bitka bio «njegov» Hölderlin. Zar treba podsjećati da je duhovno prijateljstvo Réne Chara, antifašističkoga borca, i Martina Heideggera, prokazanog kolaboratora s nacizmom kratko vrijeme rektorata u Freiburgu, bilo više od prolazne sklonosti duhovnih srodnika? U Vier Seminareiz Provanse krajem šezdesetih godina vidljiva je ta međusobna upućenost mišljenja zaborava bitka i nadrealističke poetike vremena što poput anđela lebdi nad rijekom sjećanja. Ključne riječi francuskoga nadrealizma poput žudnje, imaginacije, slobode i ljubavi ne smiju se shvatiti apstraktno. Totalni prevrat života znao je u doba mračnih ideologija komunizma i fašizma ne samo Bretonu i Aragonu pomutiti lucidnost mašte. To je jedan od glavnih problema s nadrealizmom danas, kad se iz drugoga obzorja, iz kritike ideologije želi razumjeti zašto je pokret oslobođenja žudnje pojedinca djelomice hrlio u zagrljaj kolektivizma. Antologija Višnje Machiedo ne upušta se u taj sociologijski, ali bitan problem pada vjerodostojnosti pokreta «subverzivne mašte». Pojam žudnje u nadrealizmu doista nije istoznačan s Lacanovim pojmom. I premda će upravo nadrealizam – od Bretona do Le Brun – suvremenoj kulturi vratiti pravo na Sadea i njegov ateistički kult razaranja građanske krinke obzirne seksualnosti, odnos tog umjetničkoga pokreta i religioznosti posve je sukladan avangardi. Ako je Maljeviču i Kandinskome bila potrebna nekovrsna nova mistika, za nadrealizam će mjesto božanskoga uvijek biti s onu stranu institucionalnoga kršćanstva. Alkemija, ezoterija, hermetizam… Kult slobodne ljubavi i žudnje koja žudi više od života, zato uistinu pogođeni naziv nad-realizam (surréalisme), pretpostavlja pobunu spram svih društvenih tabua. Imaginacija, san i rastrojstvo osjetila od Rimbauda znače trenutak čiste pobune spram svake vrste realnosti koja počiva na susprezanju mašte pod jaram znanosti i teorije. Zašto je u književnome, pa i slikovnome smislu nadrealizam, premda «mrtav» pokret, ostavio najviše traga kad je posrijedi ono što zovemo veličina umjetničkoga djela? Zacijelo ne samo zbog odanosti podsvjesnome, iracionalnome, žudnji. Nadrealizam je do krajnjih konzekvencija doveo ideju romantike o umjetniku kao geniju imaginativne žudnje. Njegov kolektivizam ipak je primarno metapolitičke naravi, što je Višnji Machiedo dokaz da ono što preostaje jest ipak nada da «poezija mora nekamo voditi». Antologija Francuski nadrealizam ne bi nikad bila moguća bez sanjarske i tvrdoglavo uporne odluke, s rafiniranim osjećajem za perfekcionizam prijenosa duha i melodioznosti francuskoga jezika u hrvatski, da nadrealizam valja oživjeti ne kao kompilaciju «već viđenoga» i napisanoga, nego kao ne-napisanoga i otvorenoga teksta za moguća nova čitanja i, zašto ne, dopunjavanja u dvoknjižju unijetoga. Za čitatelje željne istinske žudnje za svetkovinom metafora, začudnih simbola, mreža značenja u tekstovima Bretona, Chara, Artauda i mnoštva drugih uvrtštenih autora antologija Višnje Machiedo predstavlja iznimni trenutak, baš kao s početka u njezinome prijevodu moćne poeme Tristana Tzare «Na visokom plamenu» –prođe tisuću i tisuću godina, a bijaše tek jedna noć. To je onaj trenutak kad gori i sagorijeva vrijeme u vječnosti, kad riječ upaljena u poetskoj zublji vremena ima smisla. Za taj trenutak isplati se čak i patiti, prkoseći poput Chara i nadrealista svakom novom obliku reda i kaosa.

February 2, 2024

Povijesna sudbina i misija slikarstva je moje sadašnje stanje

Žarko Paić: Hal Foster u prijelomnoj analizi veze između avangarde i neoavangarde naslovljenoj, The Return of the Real: Art and Theory at the End of the Century (The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London-New York, 1994.), ističe razliku između povratka arhaičnome obliku umjetnosti s kojim se učvršćuju konzervativne tendencije u sadašnjosti i povratka izgubljenom modelu umjetnosti stvorene kako bi se zamijenile usvojene metoda rada. Pojednostavljeno: danas u suvremenoj umjetnosti općenito, ne samo u vizualnim umjetnostima, postoje dva puta povratka, a potpuno jednako trebalo bi biti i u suvremenoj književnosti i performativnim umjetnostima. Prvi je baštinjen iz dijaloga s neprekinutom tradicijom “generičkih stilova” koji pripadaju povijesnoj avangardi, kao što je dadaizam, futurizam i konstruktivizam, a na drugom se iz nove perspektive želi propitati čitav kompleks slika/prikaz. U ciklusu slika Against the Day (vidi, De Man vov Viels, 2008), vaše stajalište o mogućim odgovorima na ta pitanja izraženo je između akumulacije sjećanja i arheologije sjećanja. Možemo li se uopće vratiti iskustvu slike kao traumi Realnog? Luc Tuymans: Hall Foster u jednom je predavanju spomenuo moje ime te je za moje dosadašnje radove rekao da su mnogo opasniji od onog što je Richter učinio u čitavom svom opusu. Trebam li taj navod shvatiti kao uvredu ili kao kompliment? Rekao bih, ni jedno ni drugo, zbog toga što se takvi citati koji se objavljuju na internetu najčešće uzimaju potpuno izvan konteksta. Međutim, možda je zamjetno duboko nerazumijevanje Hala Fostera zbog pravocrtnoga razmišljanja. Trauma je tjelesna rana ili emotivni šok, koji za sobom ostavlja trajne posljedice. Na izložbi Against the Day održanoj 2008. godine u Wielsu prikazao sam radove koji se bave neposrednim ili virtualnim slikama. I jedni i drugi radovi tematiziraju zauzimanje određenoga položaja, na primjer diptih Against the Day I i II nastao je na temelju internetskih stranica koje su u izgradnji, na primjer jedna obična internetska stranica specijalizirana za ljude koji fizički rade. To su slike u realnome vremenu temeljene na reality televizijskim emisijama. Ili jedna slika gađanja snajperom snimljena negdje u Bagdadu, koja je emitirana pomoću pametnoga telefona. Izložba govori o ideji iskapanja, ali iskapanje ustvari nije povezano s arheologijom pamćenja, već štoviše s konkretnim shvaćanjem distopije u kojem je koncepcija traume puko prijenosno sredstvo uz koje je prikačena klauzula o osiguranju. Žarko Paić: Zadržimo se još malo na obzoru nove slike u okruženju konstrukcije digitalnih medija. Njihova se svojstva mogu shvatiti kao vizualizacija događaja, tehnički savršena i potpuno izopačena, vrlo narcisoidna jer spaja permisivno društvo i njegove aktere obuzete potrošnjom. Može li se vaš slikovni zaokret u smjeru tzv. figurativnoga slikarstva shvatiti kao potkopavanje koncepcije o medijski stvorenoj realnosti? Prvenstveno mislim na vaše slavne radove, političkih likova i javnih osoba, kao kritiku mračnih mjesta ideologije u zapadnoj civilizaciji: Holokaust, kolonijalizam, nacionalizam i rasizam. Luc Tuymans: U svojoj umjetničkoj karijeri vrlo rano razvio sam koncepciju, koju sam nazvao autentična krivotvorina. Od početka bilo mi je potpuno jasno kako je puka autentičnost bila i ostala nemoguća. Sve je nastalo na temelju nečeg drugog. Stoga sam odustao od umjetnosti temeljene na umjetnosti i odlučio se za realno kao polazište, preobrazio sam ga u nešto što se može shvatiti kao potkopavanje, pa čak i otvoreno izopačenje. U vezi Drugog svjetskoga rata, to je za mene jedno vremensko razdoblje u povijesti koja je najbliže mom vremenu te ga upotrebljavam kao svojevrsni građevni materijal za jednu povijest nasilja. Otvara mogućnost istraživanja veze između mučenja i nježnosti. Žarko Paić: U srži koncepcije o banalnosti koja je realizirana u vašim slikama iz 2002. naslovljenim Mrtva priroda, postoji nešto skriveno i prijeteće. U intervjuu sa Julianom Heynenom 2004. godine povodom izložbe u Düsseldorfu, rekli ste da je “banalnost postala veća od života, dovedena je do nevjerojatne krajnosti”. Zbog čega? Zbog toga što je slika u doba tehnologije i medija izgubila svoju uzvišenu referentnu točku, ili zbog toga što umjetnost treba uvijek iznova svjedočiti o raspadu smisla života u područjima rada, dokolice i smrtnosti? Luc Tuymans: Ta slika nastala je nakon što sam sa suprugom u realnome vremenu gledao događaje 11. rujna u New Yorku. U tom času pomislio sam kako bi bilo suvišno odmah reagirati, pa sam osmislio jednu zaobilaznicu, svojevrsnu protutežu užasu pomoću prikazivanja nečeg idiličnoga. Izabrao sam najmanji nazivnik u formatu slike, a to je rad Mrtva priroda ili natura morte, koji je konkretno naslikan za izložbu Documenta XI. Uvećavanjem slike i prikazivanjem jednog uzvišenog stanja, kontrast je smanjen, kao da je slika projicirana na većoj plavičasto bijeloj podlozi, pa postaje potpuno suvišna. Slikanjem gotovo transparentno apolitične slike, njezin kontekst postaje vrlo političan i zbog toga je ironična, kao što sam ranije rekao. Žarko Paić: Povijesne teme u slikarstvu, portret, pejzaž… Je li iscrpljena ideja o slici nakon avangardnih strujanja u 20. stoljeću u neprestanoj potrazi za šokiranjem u surovoj realnosti i procesu njegove estetizacije? Čini mi se da na primjeru neoekspresionističkih slikarskih istraživanja lica u proteklih trideset godina postoji uzlazna putanja u izbjegavanju tjelesnih gesta i prikazivanju čovjekove tjeskobe, a najčešći primjer su paradigmatski radovi Luciana Freuda. Zbog čega umjesto ikonoklazma predmeta u dvodimenzionalnome prostoru opet vidimo povratak ljudskoga lica kao ekrana patnje i ravnodušnosti? Luc Tuymans: Vrlo dugo nisam htio slikati ljude ili portrete, ograničio sam se na prostor kao prazninu. Ako bi se neočekivano pojavio portret ili neko lice, on je nastao na temelju predmeta, lutki, igrački ili figurica u nekoj kompoziciji, koja je preuzeta iz obrađenih isječaka iz kataloga diorama za izradu umanjenih modela objavljenih u željezničkim časopisima. Tek nakon 1992. godine dopustio sam sebi da slikam portrete na temelju fotografija stvarnih ljudi, ali slike su preuzete iz medicinskih ilustracija tiskanih u knjizi naslovljenoj, Der diagnostische Blick, iz koje studenti uče kako se postavlja dijagnoza neke bolesti. Taj ciklus radova možda je najbliži koncepciji o naturalizmu. Zbog toga što su to puki simptomi na njima je u potpunosti izostavljeno realno. I danas za mene portret nikad ne govori o psihologiji portretirane osobe, to je samo ljuska, a ako je gledatelj ipak želi ispuniti svojim emocijama, na mojim radovima to se pokazuje kao kolateralna šteta. Žarko Paić: Vaše lebdeće apstraktne kompozicije, kao što je Bloodstains (1993), nastale na temelju fotografiranih modela, fotokopiranih slika ili filmskih fotografija, pokušaj su analize nečeg između mikro svjetova jezive bolesti (AIDS) i njezina prikazivanja pomoću indeksnoga znaka slike. Možete li pokazati tanku liniju koja razdvaja utjecaj kvantnih podataka na fizički okoliš i umjetničko “reaktivno bujanje” koje je bitno? Luc Tuymans: Na mikroskopskoj slici mrlja od krvi fasciniralo me je kako se stanična struktura umnožava u identične dvojnike. Dakle, ne postoji konkretna promjena osim podjele slike, slika se na određeni način predaje jednom statusu quo. Premda se naziva slikom, to je animirano kretanje, ali je na određeni način zarobljeno u svom trajnom modus vivendiju. Razumljivo je da je to logičan nastavak Diagnostische Blick portreta, koji opet prikazuju drugačiju formu odvojenosti. Žarko Paić: Kritika je jednoglasna u tome da je Orhideja (1998) jedno od vaših slavnih djela. Bolećive nijanse zelene i mutne nijanse smeđe na toj slici označavaju prirodne i umjetne boje, rast i propadanje. Međutim, što ako je prirodna evolucija bioloških vrsta došla u zadnji stadij reprodukcije? Slika kao digitalno skeniranje-uranjanje u virtualni prostor vodi prema krajnjim granicama svjetova – realnosti i hiperrealnosti. Možete li nam još nešto reći o interesu za odnos bioloških strujanja i smrti na području suvremene umjetnosti, a posebno u vezi s vašim istraživanjem. Luc Tuymans: Orhideja je nastala zbog jednog novinskog članka u kojem piše kako se spol biljke nerazmjerno mijenja od muškog u ženski zbog klimatskih promjena. Dakle, uzeo sam sliku orhideje zbog njezinih istaknutih ženskih i seksualnih konotacija. Zatim sam sliku prekrio kemijski toksičnim slojem na kojem sam onda naslikao tu sliku, a s tim sam htio istaknuti razliku između organskog ili izmijenjenoga stanja stvari. Slika Orhideja bila je reprezentativni rad na izložbi održanoj 1998. u Zwirnerovoj galeriji naslovljenoj “Security”, a time se implicira nesigurnost. Žarko Paić: U katalogu naslovljenom, Luc Tuymans (San Francisco Museum of Modern Art – Wexner Center for the Arts, 2010) otvoreno ste rekli: “Nasilje je jedina osnovna struktura mog rada.” Ako bih ukratko protumačio tu izjavu, rekao bih da nasilje tu ima dvostruko značenje: (1) ontološko, odnosno umjetnost se uvijek više zanima za svijet moći i razaranja i (2) epistemološko, odnosno da slika postaje svoja autokreacija u zrcalu reda i kaosa. Božansko nasilje o kojem je govorio Walter Benjamin treba shvatiti kao antinomiju zasnivanju prirodnoga zakona. Bez izvornog zločina koji je počinila suverena nacija-država ne bi postojali moralni zakoni. Što ustvari želite prikazati u mediju slike na rubu repolitizacije i moralnoga prevrata: sućut, duboki uvid u društvene anomalije globalne povezanosti, ili prevladavanje veze između počinitelja zločina i njihovog nevidljivog podržavanja? Luc Tuymans: Kad me često pitaju zbog čega i dalje slikam, moj je jedini odgovor bio i još uvijek glasi, zbog toga što ne želim biti naivan. Prva slika nastala je u špilji, štoviše ona je konceptualna, nije samo nekolicini probranih pokazivala kako se lovi i ubija. Simbolički im je prenijela dublje značenje pomoću ideje o indeksu koja je dovršena upravo u ikoničkoj slici. Naravno da je slika nasilna, drugačija nije ni mogla biti. Spomenuo sam tanku liniju koja postoji između mučenja i nježnosti – nasilje je više od sreće uvijek imalo trajniji utjecaj zbog sakaćenja tijela, ozljeđivanja ili jačeg straha i ostavlja mnoge psihološke posljedice. Točno ste rekli u svojim pitanjima da postoji konkretna veza između aktera ili počinitelja zločina i ideje o nevidljivome podržavanju. Žarko Paić: Film je snažno utjecao na vaše slikarstvo, ali očigledno to nisu puke slike koje se izravno prenose na platno u svim mogućim žanrovima. Gilles Deleuze pisao je o glavnom izlazu iz staromodne metafizike s kojim se povlači linija račvanja između kretanja i vremena. Ne postoje više slike bez filmskog režiranja u biti kamere kao tehničke naprave i ne postoje slike bez prostorno-vremenskoga preobražaja našeg nastanka kao žudećih strojeva. Koje je značenje filma u vašim umjetničkim radovima (performansima, slikama)? Luc Tuymans: Napisao sam dulji tekst za časopis o umjetnosti De Witte Raaf, koji je preveden na engleski jezik i objavljen u knjizi mojih tekstova i tekstova drugih o meni naslovljenoj, On & By Luc Tuymans, u izdanju galerije Whitechapel i MIT Pressa 2013. godine. Drugi dio teksta “O slici” (1996), naslovljen je “O pokretnoj slici”. Na osobnoj razini, povezano stanje slike meni je veoma bitno, zbog toga što pripadam televizijskoj generaciji. A to znači da je prezasićenost emitiranim slikama popraćena ekstremno nadobudnim iskustvom. Za mene, borba protiv umnožavanja slika ili fotografija više nije dostupna kao ni borba protiv novih medija, zbog toga što u toj borbi ne možemo pobijediti. Bolje je da se uzme kao jedna od radnih metoda i zatim pametno zaustavi u neizbježnom anakronizmu, a to je slikarstvo. Druga je sličnost da kao fotograf uvijek kasnim, nikad nisam nazočan trenutku. Film kao slika omogućava ti da uzmeš sliku koja se može režirati u objektivu, po kojoj se može slikati naslikana površina. Žarko Paić: Belgija, Amerika i baština? Znamo da rad Baština VI (1996) prikazuje neizbježan neuspjeh povijesti. Koju je cijenu ta slika morala platiti kako bi zbacila okove “novoga realizma”? Možete li pobliže pokazati što se događa u čitavoj toj ukorijenjenosti u fotografske medije-svjetove iz perspektive “paranoje”, kako ste rekli za ciklus radova o površinskim područjima našeg svakodnevnog informacijskog životnoga ciklusa. Luc Tuymans: Paranoja koja se ukorijenila u medijima ustvari je nov fenomen blizak njihovoj prijašnjoj napetosti. Nastala je u 20. ili 21. stoljeću kako bi se strah izmjestio ili redistribuirao pomoću pretkazanja. Dakle, iznimno je zarazna i učinkovita kad u kombinaciji s postupkom stvaranja ili gradnje slike postane otvoreno opasna. Zbog toga je nužno duboko nepovjerenje prema svim formama ili formatima slike. Žarko Paić: Na kraju, u nedavnoj raspravi o neoavangardi i vizualnim umjetnostima zamjetna je tendencija prema račvanju dvije vrlo ekstremne pozicije. Oni koji smatraju da se subverzivni pokreti jedino mogu vrednovati u muzeju, kao i mnogi drugi umjetnički stilovi u modernoj povijesti, i oni koji smatraju da trebamo i dalje izravno ući u događaje kako bismo bili sigurni u značenje tog projekta. Da li se vaša “vjera” u poslanstvo slikarstva uistinu ne uklapa u sadašnju situaciju? Luc Tuymans: Povijesna sudbina i misija slikarstva je moje sadašnje stanje. Žarko Paić: Suvremena umjetnost kao refleksivna veza s vašim putem po mnogo čemu je bliska Paulu Theku, velikom američkome slikaru, kiparu i umjetniku instalacija. U knjizi, Paul Thek – Luc Tuymans: WHY? (Galeria Isabella Czarnowska, Berlin, 2012), možemo vidjeti neobičan dijalog i priznavanje duhovnoga srodstva. Zbog čega? Zbog čega suvremena umjetnost opet traži svoje korijene u mitu i žrtvi ako je sve oko nas postalo savršeno jasno, kao u morbidnoj ljekarni u kojoj su stvari i situacije oblikovani kako bi zadovoljili kriterije o uspjehu i tržišnoj vrijednosti? Luc Tuymans: Točno je da je premoćna struktura tržišta umjetnosti i njezin mehanizam odnosno korporacijsko funkcioniranje galerija, istisnula srednju poziciju. Umjetnik je odvojen od svojih kolega, pa čak i od svoje generacije. Mlađim umjetnicima je još gore, zbog toga što ih preuzimaju konzorciji i vrlo ih je lako brendirati kao i sve druge ponuđene proizvode. Osnovni problem je nedostatak poticajnoga sadržaja, u svijetu kritike umjetnosti nastala je teorijska praznina i ona više nema potrebnu kritičnu masu. Oni se najčešće s visoko obrazovanim kustosima povlače u akademsko područje, ili u određene mreže u kojima su hvaljeni, a mahom su temeljene na neshvaćanju sociologije iz 1980ih, ili su, pak, potpuno pogrešno shvatili Habermasa. Za mene, stvaranje umjetničkoga djela oduvijek je bilo i bit će potpuno odvojena stvar i suprotno onom što se naziva svijet umjetnosti. A s godinama i sazrijevanjem uvijek se redovito pojavljuje golema količina kontroliranoga bijesa na koji se možeš osloniti. S engleskoga preveo: Miloš Đurđević

February 1, 2024

Narod voli realizam i gotovo!

U razgovoru između Jorge Luis Borgesa i Ernesta Sabata, 14. prosinca 1974. godine, Sabato kaže da je za vrijeme Francuske revolucije bilo knjiga koje su se nazivale Djevica i republikanka, a poruka je moralizatorska. ‘Revolucije su konzervativne u umjetnosti. Francuska revolucija nije izabrala za uzor Delacroixa i njegovo revolucionarno i strastveno slikarstvo, već akademskog Davida, slikara pompiers.ʺ (Borges-Sabato, Razgovori, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1978., str. 24. Sa španjolskoga prevela Đurđina Matić.) Pompiers na francuskome inače znači raskoš, luksuz. No, ono što je ovdje rečeno uistinu je savršeno točna prosudba. Kad znamo koga je Marx preferirao kao glavne pisce za novi ‘proleterski’ ukus, iako su oboje vrhunac građanskoga realizma, Balzac u francuskoj književnosti i Dickens u engleskoj, pa potom estetski ukus Lenjina koji nikako nije bio na liniji Maljevičeva suprematizma i sovjetske avangarde, stvari stoje uistinu paradoksalno. Sve su revolucije u političkome smislu obrat duštvenih snaga u smislu vladavine klasno-socijalne piramide Moći kapitalizma, pa je posve zapravo samorazumljivo zašto je novi vladajući estetski kanon bio onaj koji je slavio i Georg Lukács u svojoj Teoriji romana, jednoj od najdogmatskijih knjiga uz njegovo Razaranje uma koje sam čitao u mladosti. Ni mladi Lukács me nije nikad odveć zanimao, iako je u svojem neokantovstvu s knjigom Duša i oblici bio na zavidnoj razini spekulativnosti. Uglavnom, kanon revolucionarnih estetika je taj dosadni i ujedno popularni, omiljen među narodom i lijevim i desnim političkim ideologijama 20. stoljeća, način prikazivanja i predstavljanja života u građanskome društvu, ali u slikarstvu i arhitekturi s pečatom neoklasicizma, koji se do danas naziva realizam. Budući da je Francuska revolucija bila nasilna pobuna trećeg staleža ili tzv. naroda u smislu najniže klasno-socijalne pozicije, a socijalizam-komunizam je bio radikalni nastavak ideja ove Revolucije drugim sredstvima posve je razvidno koji je stil umjetnosti mogao biti primjeren novoj društvenoj grupaciji u borbi za vlast. Realizam je na ovaj ili onaj način totalna estetska konfiguracija mimesisa, a njezin simbolički smisao mora odgovarati interesima političke klase koja najavljuje novi poredak. U tom pogledu, politizacija umjetnosti otpočinje kao korak unatrag ili kao estetska ‘konzervativna revolucija’. U logici politizacije umjetnosti sve bi drugo bilo pogubno i nesukladno krajnjem cilju kao što je to eshatologija Naroda, Klase, Partije, Vođe, Apsoluta u formi zrcalne slike stvarnosti kao iluzorne konstrukcije života pod uvjetima revolucionarne promjene. Ipak, sve to još ne znači da bi valjalo realizam apsolvirati kao ne-ukus vladajuće klase koji se profilirao kao najviša razina ukusa građanstva 19. stoljeća u isto vrijeme kad nastaje i prvi novi tehnički medij umjetnosti kao što je to fotografija. Sabato govori o umjetnosti moraliziranja i puritanizma, a to nisu estetske kategorije, već referencijalni okvir viktorijanske ćudorednosti koja je umjetnost doživljavala kao javni iskaz lojalnosti i vjere u tradiciju ionako već odavno prerađenu za potrebe sentimentalnoga uresa slavne monarhije, kako engleske tako i francuske koja je, pak, s Napoleonom pretvarala zasade revolucionarnoga terora u bonapartizam novoga imperija. Nitko osim dekadentnih i avangardnih umjetnika, tih subverzivnih heroja modernizma poput Charlesa Baudelairea kojeg su filozofijsko-književno ovjekovječili u svojim tumačenjima Walter Benjamin i Michel Foucault, nije nikad bio lud za šokom, provokacijom i eksperimentom u umjetnosti. Zašto? Zbog toga što smo od antike i skolastike naslijedili dva pojma koja su zacementirala masovnu vjeru i puka i elite u raskoš realizma. Jedan je estetski pojam, a drugi politički, naravno. Riječ je o mimesisu kao umijeću oponašanja stvarnosti vjerodostojnim prikazivanjem onog što je lijepo i uzvišeno u prirodi, te o očuvanju tradicije ili konzervativizmu koji se uvijek aktivira kao zvono za uzbunu u trenutku kad revolucije prijete izgraditi novi svijet na ruševinama staroga. Što je, dakle, politizacija umjetnosti negoli lijeva ili desna mimetičko-konzervativna obrana tradicije u znaku njezina pretvaranja u simbol trajnosti i postojanosti Ljepote. Uostalom, u Francuskoj revoluciji upravo je Louis David realistički prikazivao novo božanstvo. Evo, kako to opisuje Leon Rosenthal u svojoj knjizi Louis David. ʺZna se da je tijekom svečanosti Najvišeg bića Robespierre zapalio konstrukciju zvanu ‘ogavno čudovište ateizma’ iz čijeg se pepela pojavio Kip Slobode.ʺ Što bi to drugo trebalo značiti negoli da svaki državni soc-naci-post-novi realizam uvijek treba mahnitost reprezentacije u formi transcendentalnoga performansa. Samo što takav performans nije namijenjen za umjetnike, već za masovni puk ili Narod i naziva se spektaklom. Problem nije, dakle, u tradicionalnoj konzervativnosti realizma u umjetnosti. Umjesto toga, daleko je čudovišnije to što se svaki takav estetsko-politički obrat u odnosu revolucije i umjetnosti poziva na slobodu stvaranja i pod njom misli moć vlastite reprezentacije života kao spektakla. Narod kao masa nikad nije puka fikcija mnoštva. To je vox dei, populus i etnos kao demos koji ne može bez estetske iluzije stvarnosti i njezina spektakularnoga uprizorenja u raskoši vlastite bijede.

January 31, 2024

Mreža, rizom, mehanosfera

Zašto podnaslov prvog i drugoga sveska Deleuzeva i Guattarijeva djela Anti-Edip i Tisuću platoa glasi kapitalizam i shizofrenija, a ne kapitalizam kao shizofrenija? Moj je odgovor ‘lud’. Zato što imaju u vidu kapitalizam kao mehanosferu, a to je još uvijek realizirana metafizika kojom vladaju samo rastemeljeni koncepti metafizike. Sve već imamo objašnjeno u Predgovoru drugoga sveska, kad kažu da umjesto poglavlja u knjizi imamo ’tisuću platoa’, a ujedno u Uvodu obrazlažući način djelovanja rizoma i rizomatskoga kapitalizma tvrde da je sve povezano sa svime binarnom logikom 0-1 kao u digitalnome svijetu umreženih struktura. Dakle, ako je tijelo stroj želja, onda je logika društva kao sustava kapitalističke proizvodnje-razdiobe-razmjene-potrošnje u tzv. mašinskim sklopovima, a ne u vertikalnoj partenogenezi transcendentnoga Tvorca koji vlada svijetom u formi Kapitala. No, binarna logika mehanosfere zahtijeva uvijek nesvjesno-svjesno itd. Umjesto trijade metafizike duh-duša-tijelo, umjetnost-religija-filozofija suočeni smo stalno s novim tipom dvojstva koji je proveden uzorno u Deleuzevoj knjizi u dva sveska o filmu, naime ondje je prvi svezak posvećen analizi slike-pokreta, a drugi slici-vremena. O tome sam iscrpno pisao u svojoj studiji Mišljenje kao događaj – Kako čitati Deleuzea, Mizantrop, Zagreb, 2022. Ako je kapitalizam rizomatska struktura i aksiomatika, onda je shizofrenija ono što takav sustav nužno pretpostavlja. Iako se čini da je nakana Deleuzea i Guattarija da u oba sveska kritički preusmjere temeljne koncepte Marxa i Freuda, dakle kapital i radnu teoriju vrijednosti te nesvjesno u formi jezika kojim subjekt ili osoba postaje rascijepljen u stanju shizofrenije kao paradigmatske bolesti moderne psyché, mislim da je stvar u ovome. Deleuze i Guattari u svojoj tzv. političkoj ontologiji mnoštva i razlike, tijela-bez-organa i njihovih konstrukcija i selekcije teže izgradnji onog mišljenja koje transverzalno spaja sve sa svime u prostoru kao virtualnoj aktualizaciji mišljenja kao događaja. Ovo mišljenje, međutim, polazi od zemlje i njezinih rizomatskih prekopa i razvalina da bi završilo tamo gdje je od samoga početka metafizike mišljenje i nastalo, u svemirskim prostranstvima. No, baš zato što drugi svezak Kapitalizma i shizofrenije završava s riječju mehanosfera, potrebno je pokazati da se ne radi više ni o kakvoj dvojnosti i binarnome kôdu mišljenja kao događaja, već o onom što je singularnost kao takva i stoga jedna-jedina-jednokratno-beskonačna u stalnoj vrtnji novoga. Kapitalizam kao shizofrenija jest vladavina singularnosti tehnosfere. A to znači da je mišljenje postalo događaj autopoietičke tehnogenetske konstrukcije koja kapitalizam održava na životu sve do trenutka posvemašnjeg de-humaniziranja čovjeka kao tzv. stvaratelja vrijednosti. Ovo je mišljenje racionalno-intuitivna ekstaza umjetnoga života koji nadilazi sve dosad viđeno i sve dosad zamišljeno. Nije stoga nikakav problem više ‘zastarjelost’ Marxa kao i Freuda, o čemu sam pisao u knjizi Nemezis – Aporije političkoga i politike, Naklada Breza, Zagreb, 2022, a što ne dopire do smanjenih mogućnosti refleksije nekih pseudo-aktivistički orijentiranih marksista s apologijom tzv. praxis-filozofije koji još uvijek govore o emancipaciji društva i kritičkoj zadaći mišljenja iako ni sami ne znaju odrediti što je pritom tzv. društvo u globalnome informacijskome kapitalizmu a što bi to bila tzv. kritika nakon Marxa, Adorna i Foucaulta. Problem je u tome što kapitalizam kao shizofrenija označava posljednji stadij realizacije metafizike u vladavini tehnosfere koja sve tragove ljudskoga načina bitka naprosto čini ‘suvišnim’. Zastarjelost je kapitalizma, dakle, suvišnost svega onog što je činilo njegovu superstrukturu i bazu, govoreći Marxovim kategorijama u povijesnome kontekstu njihove dijalektičke emfaze kao mišljenja Aufhebunga, odnosno dokidanja kao prevladavanja. U tom smislu Tisuću platoa je Kapital bez Marxa i Uvod u psihoanalizu bez Freuda za doba koje više ne treba nikakvo društvo osim ono kontrole, a taj ključni pojam kibernetike konstruira svaki mogući oblik tehnološki određene društvenosti i zajednice i od živoga i autentičnoga u smislu prirode i organskoga ostaje samo matrica za eksperimentalno tehnoznanstveno modeliranja ‘novoga’ kao rezultata tehnosfere. Deleuze se poigravao konceptualnom ‘shizofrenijom’, pa je osim u pronalasku pojma rizoma dospio i do temeljnog pojma sebstva u tzv. društvu kontrole koji savršeno odgovara ovoj strukturnoj ontologiji shizofrenije kapitalizma. Posrijedi je pojam dividuuma kao suprotnosti individuuma, jer se sebstvo više u doba digitalnoga kapitalizma ne može održati kao ono što je nedjeljivo, već se mora u sebi beskonačno dijeliti da bi sustav funkcionirao. Zašto je tome tako? Zato što kapitalizam kao društveni sustav Moći vladavine kapitala počiva na logici deteritorijaliziranja i reteritorijaliziranja zahvaljujući stalnome napretku onog što Marx naziva proizvodnim snagama, odnosno trojstvu znanosti, tehnologije i industrije. Kad u igru koncem 1960ih godina ulazi kibernetika, informatika i robotika u proces proizvodnje života, sve postaje mehanizirano odnosno tehnologizirano do stadija nastanka onog neljudskoga iz logike umjetne inteligencije. Danas je u konceptu, a ne ideji, sve već realizirano, pa AI u nekoliko trenutaka izračuna najteži problem za koji se iz ekonomske cost-benefit analize iziskuje čitanje gomile sofisticiranih udžbenika na Harvardu. Uzalud sva kritika tzv. ChatGPT-a koju lingvist i epistemolog Noam Chomsky usmjerava na sadašnje performanse ovog ‘novog uma’, a svodi se na to da ne može još davati moralne prosudbe i analitičke stavove o mogućem i nemogućem, o logici kauzaliteta i slično. Sutra će biti sve još fascinantnije i brže, pa će pitanje zastarjelosti i suvišnosti ‘čovjeka’ kao tijela-bez-organa biti muzealizirano. Ono što je beskonačno djeljivo nije ništa ljudsko, već neljudsko. Stoga je shizofrenija apsolutna logika kapitalizma koji na svojem kraju, kako to kažu Deleuze i Guattari u Što je filozofija? – zahtijeva samo malo reda da se zaštitimo od kaosa. Kapitalizam postaje vladavina apstraktnih strojeva u virtualnoj aktualizaciji stvarnosti kao konstrukciji onog mogućeg kao nemogućeg, pa njegov slom ili apokalipsa ne može više biti izazvan nikakvom političkom revolucijom tipa Oktobra ili 68′. Njegova je budućnost odbrojana u modusima kojima će AI postajati apsolutna tehnosfera. Ona neće više trebati ni Chomskoga ni lingvistiku, a od epistemologije će zahtijevati još jedino odgovor na pitanje koje je postavio Leibniz i koje nadilazi svu povijest filozofije kao metafizike uopće: zašto je radije biće, a ne ništa? Budući da na to pitanje nema odgovora osim onog apodiktičkoga zato, onda je filozofiji zajamčena „svijetla budućnost“ da još može postavljati pitanja na koja AI nema odgovora osim algoritamskoga ponavljanja analiza velikih mislioca tijekom povijesti. U čemu je problem s kapitalizmom kao shizofrenijom i AI-tehnosferom? Samo u tome što AI nema želje koja je ontologijski uzrok nastanka apstraktnoga pojma vrijednosti i konkretnoga načina njezine realizacije u postvarenju i osvajanju Drugoga kao objekta onog što Lacan naziva jouissance. Umjesto želje kao volje za stvarima vlastita užitka postoji sublimna tajna nečeg što nadilazi ljudsko i neljudsko. To je primarna životna snaga, MOĆ ili conatus svake moguće egzistencije u svijetu, onaj razlog bezrazložnosti zašto je radije biće, a ne ništa. Na kraju povijesti preostaje samo odgovor na pitanje o volji za moć kao vječnome vraćanju jednakoga. Kapitalizam kao shizofrenija je tautologija apsolutnoga nihilizma. Iza njega stoji ‒ ništa?

January 30, 2024

Palimpsest prve ruke

Žudnja za prekoračenjem vlastita teksta iz doba mladenaštva, ili kako bi rekao Jakob Grimm «kad je željeti još pomagalo», nikad ne mora biti istoznačna s onom mandarinskom gestom Borgesa koji se odricao svojih «ranih radova» tako da im je ispisivao melankolične predgovore u novim izdanjima. Savršenstvo one jedne, jedine Knjige – u biblijskome ili mallarméovskome smislu – iziskuje od pisca skrušenoga čuvara baštine. Tek tako moguće je uvijek iznova prepravljati, dopisivati, pročišćavati, oslobađati tekst mana vremena i podarivati mu sklad. Za Mirka Kovača takav je postupak bitno stvaralačke naravi i ne svodi se na puko tehničko umijeće. Rastresen život više nije isto što i Uvod u drugi život, premda je posrijedi kontinuum u formalnome i semantičkome smislu. Kad je, pak, riječ o romanu Gubilište, prvotno tiskanom 1962. godine, a sada u novome izdanju «pročišćenom» i kompozicijski dorađenom ne tek stoga što je njegova konačna verzija ispisana na hrvatskome jeziku, onda se osim naizgled strukturalnih problema autorskoga palimpsesta javlja i još jedna nelagoda za čitatelja. (Mirko Kovač, Gubilište, Ceres, Zagreb. 2003.) Kovač je u Uvodnoj obavijesti za Rastresen život izravno spomenuo sv. Augustina i njegove Ispovijesti kao uzor svih pripovjedačkih preinaka što se svode na uronjenost u struju rastresenoga vremena. Možda bi upravo augustinovski misaoni paradoks o biti unutarnje spoznaje vremena vrijedio za ono što na razini otvorenosti smisla Gubilište izazivlje nelagodu. Naime, uvijek kad se govori o fabularnoj jednostavnosti romana s kojim je Kovač stupio u književnost, ne može se izbjeći spor o tomu je li bio posrijedi alegorijski, simbolički ili metaforički roman nesuspregnuta političkog naboja. Tako, dakle, kad sv. Augustin, hoteći iskazati bit vremena pada u kušnju mističke nesuvislosti, on kaže: si nemo ex me querat, scio; si quaerenti explicare velim, nescio. Parafrazirajući potonju postavku mogao bih kazati: ako šutim o Gubilištu, znam, ali kad to trebam izraziti, više ne znam. Eto u čemu je jedna od nelagoda s romanom koji je Kovaču donio književnu gorku slavu i označio put njegove životne drame. Izraziti prosudbu o izazovnosti djela koje je uzbudilo švedsku književnu kritiku i publiku čak i više od Kristalnihrešetki da su mnogi bili ponukani izjaviti kako je to paradigma – dakako, u književnome i metafizičkome smislu – balkanske okrutnosti i ključ za razumijevanje krvavog raspada Jugoslavije, znači pokušati podastrijeti drukčiji pristup višeznačnosti djela. To, međutim, znači otkloniti se opasnosti svođenja simboličke razine diskursa romana na prizemne parabole o kafkijanstvu za mase. Kovačeva se rana proza kojoj uz Rane Luke Meštrevića, Životopis Malvine Trifković pripada i roman Gubilište kao fragmenti istog tematskoga kruga – obiteljske sudbine na raskrižju svjetova smještene u imaginarni i realni prostor Hercegovine – odlikuje začudnim spojem simboličke iskazivosti i pokušaja da se jezikom na granici neiskazivosti metaforički dopre do granica razumijevanja razdrtoga svijeta. Tako je kompozicijski složeno tkanje njegovih ranih proza uvijek određeno fatalnošću svijeta u kojem obitelj proživljava svoju nesreću zbog unutarnjih i izvanjskih kobnih okolnosti. Kreativno prisvajajući postupke, književne mitologeme i strategiju proznoga teksta iz riznice moderne svjetske književnosti u rasponu od Faulknera, Borgesa, Schulza, Manna i Singera, Mirko Kovač u ranim prozama otvara cijeli horizont novih svjetova smisla. Za razliku od Danila Kiša ili Borislava Pekića, primjerice, kao i Filipa Davida s kojima dijeli životnu i idejnu srodnost u kontekstu srpske književnosti 60-ih godina 20. stoljeća, njegova je pozicija paradoksalni izbor tradicionalne forme pripovijedanja i postmodernoga relativizma pripovjedača iz perspektive neprestane mijene. Subjekt je pripovijedanja pisac s onu stranu stvarnosti kao objektivne zadanosti predmeta. Imaginarna, simbolička i realna struktura života kao teksta u Kovačevim se pripovijetkama i romanima (de)konstruira u vremenu. Stoga je mallarméovska ideja Knjige/Teksta kao univerzalne forme svijeta posredovana iskustvom pisca koji napreduje u vlastitom preinačavanju starih tekstova, nastojeći ih svagda iznova mijenjati tako da ono prvotno svijetli u budućem. Gubilište je neprijeporno roman posvemašnje nelagode, tjeskobe, zla u različitim obličjima. Ono što Baudrillard u posve drugom, postmodernome kontekstu nazivlje «prozirnošću zla», ovdje se susreće kao umjetnički transponirana zbilja bez ikakve mogućnosti čak i tlapnje o bijegu izvan užarene zemlje, gdje «iza» nema ništa osim zmijarnika i kaznionica. Njime je Kovač otvorio sve svoje kasnije teme, isprepletene likove, sklonost opscenome i uzvišenome, brigu za jezik i čistoću forme, modernu fragmentarnu povijest rasapa obitelji na raspuću svjetova, svoju mitsku i zbiljsku Hercegovinu… Zato se i sam pisac nipošto ne osvrće na svoje «mladenačko djelo» kao na neobuzdano poniranje u srce tame, gdje sve upućuje na tragove smrti, ništavila, uzaludnosti slobode. Ako je Gubilište zatvorena struktura jezične i ljudske nemoći pred zlom, onda je njezina prikazivost i izrecivost s onu stranu jeftinih političkih alegorija. Upravo zato roman ne samo što je svojom ljepotom o otmjenošću stila nadživio smrt «političke metafore», već se pokazuje u novome svjetlu kao živo strukturiran oblik nekog dubokoga pesimizma, gotovo «ispod kože»: – Svako je naše saznanje nastalo u bijegu i panici. A naša mirnoća, ako je imamo, u proganjanju. Naše bolesti i sve drugo u neiskazanoj i nesaopćivoj tamnici ovoga svijeta – kazuje pripovjedač u poglavlju o zmiji. U osnovi razvedene fabule to je roman začudnoga spoja ritmizirana putovanja vlakom iz Bileće do nekog hercegovačkog mjesta na koji junak/zatočenik dolazi kako bi prisustvovao pokopu oca. Sporost i sablasnost vlaka koji zastaje u bespuću, bez ikakva vidljiva razloga, pisac minuciozno dovodi do iskaza, kao i njegove putnike, figure što se svojom nakaznošću, međusobnim prezirom i apatijom suočavaju s ponižavanjima konduktera kao utjelovljenja bezličnosti jednog apsurdnog svijeta nadzora i kažnjavanja duše. Smrt oca/proroka povod je okupljanju rodbine i stanovnika. Kovač je izabrao upravo jednu klasičnu figuru «herezijarha» poznatu iz Schulzovih fantazmagoričnih Dućana cimetne bojeda bi u izokrenutoj perspektivi sveca i heretika progovorio o progonstvu. Sin je obilježen očevom sudbinom. U smrti i bizarnome obredu pogreba, kažnjenik intuitivno nazire budućnost svoje nesreće. Mitološka funkcija zmije kao simbola zla, mudrosti i iskonskoga grijeha u Gubilištu zadobiva gotovo više od svoje zbiljske moći. Ako su Grassove Pasje godine na semantičkoj razini sugerirale nekovrsni razračun s ropskim mentalitetom, smještajući se u njegovo granično područje Danziga/Gdanjska, onda su Kovačeve zmijske godineu ovom romanu prodorna analiza jednog izokrenuta svijeta kao tamnice i smrti u kojem opakost proizlazi iz njegove čudovišne biti. Ispričati fabulu istodobno je jednostavno i nemoguće. Ritmizacija je radnje svodiva na beskrajna ponavljanja. Jedino je ona zmija koja junaku najavljuje «gubilište» strahotni znak propasti i gotovo poput neke mistične ikone neotklonjiva iz svijesti. U simboličkome imaginariju kršćanskih, kao i pretkršćanskih kultova, pas je odani čuvar (etimologijski utkan u oznaku dominikanskoga reda), zmija, pak, iskonska opakost i mudrost što se iz ofitskih predaja očuvala u kolektivno nesvjesnome svih naroda. Prepast pred zmijom ne razrješava se mitskom slikom/ikonom Sveti Georgije i napast. Ona je misterij zla. Kao što je sunce koje iz stranice u stranicu nemilosrdno kipti i poput užasne užarene kugle mori žeđu sva zemna bića pustog hercegovačkoga krajolika misterij životodajnoga izvora, ali opakog i prijetećega za čovjeka. Suspregnuti silinu te prijeteće nakupine zla, što se najavljuje svakim krikom ptičurine ili tutnjem parnjače nije moguće bez prijenosa «rastresena vremena». Takvo se pripovijedanje navraća između rođenja, prvih ljubavnih kušnji i razvrata, prijestupa moralnih granica i žudnje za slobodom, sve do furioznoga puta u zatvorenome krugu od očeva pogreba do kaznionice – smrti. Sve je toliko prikazivo-neprikazivo. Sve je toliko apsurdno i predvidivo da se čak i prizori kao iz filmova Tarkovskoga, kad Badema stoji pred slikom Zmije čuvaju Georgija, čini zaustavljenim trenutkom varljiva spokojstva iza kojeg slijedi apokaliptički trag. Mirko Kovač je u zgnusnutom tkanju svoje jasne i precizne rečenice na granici snoviđenja i zbilje. Zato Gubilištenije nikakva politička alegorija, premda je u doba svojeg nastanka i optužbi za «nihilizam» i dekadentni stil izravno ugrozio idiličnu sliku socijalističke Jugoslavije. Opstoji samo jedna eksplicitna scena koja bi dala naslutiti ironiziranje Vođe, kad kroz Bileću projure automobili i ne zaustave se pred špalirom pripremljenih pionira i građana u ekstazi iščekivanja «najdražeg gosta» i iza svega ostane teški smrad isparavanja benzina i prašina s ceste. No, sve je drugo univerzalno i toliko nadrealno da nadilazi puki trenutak vremena. Kovačevu ranu prozu stoga valja razumjeti analizom simboličke iskazivosti koju je moguće prispodobiti iz filozofijskih analiza Hansa Blumenberga o biti metafore. (Hans Blumenberg, Paradigmen zur einer Metaphorologie,Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1960.) Blumenberg, naime, izrijekom ustvrđuje da se granica između iskazivosti i neiskazivosti samo manjkavo može razumjeti razlikovanjem između «rudimentarne» i «apsolutne» metaforike. Neiskazivo se može iskusiti svojim pokazivanjem, pa stoga metaforika ne odražava samo «nepriliku» pojma, nego nadilazi tragove onog iskustva koje se otimlje logičkome, realnom legitimiranju. To granično iskustvo jest zapravo iskustvo mističnoga. Cijelo je Gubilište mistična epopeja prokazanih i moralno izopćenih figura (Otac-Sin) do svojega kraja. Ponavljanje je sudbine uvijek vječna novost. Kovačeva je «izvornost» u preuzimanju biblijsko-neognostičke misaone sheme. Ona se tako umjetnički snažno preoblikovala u religijskome iskustvu Dostojevskog i njegovu nihilizmu u tomu što svu težinu tog iskustva prenosi u pripovjedačev diskurs. Tako roman istodobno lebdi u različitim vremenima – evokaciji djetinjstva (prošlost), putovanju sporim vlaskom kroz bespuće (sadašnjost) i bijegu pred zmijom i smrću (budućnost). Izabirući formu tradicionalnog pripovijedanja i moderne eksperimentalne forme Mirko Kovač je u Gubilištuzacrtao okvir vlastita pripovjedačkog labirinta u kojem se prijelazi između mističnoga, opscenog i uzvišenoga, možda najuzornije provedeno u Ruganju s dušom, zbivaju bez nasilnoga reza, poput snovita putovanja kroz umnožena zrcala. Stvorivši savršeni krug zla, toliko opčinjujućega u svojoj grozoti/ljepoti, snu svakog neoromantika i dekadenta od Wildea do modernih epigona, Mirko Kovač je Gubilištem otvorio prostor za estetsku nelagodu prvoga reda. To je roman koji zrači začudnom energijom, metaforikom i mistikom. Može li zlo posjedovati mističnu moć, čak i kad znamo da je umjetnost oduvijek crpila svoju snagu iz opsjednutosti propašću? U vremenu «univerzalnoga sumraka!, kako bi rekao Ortega y Gasset, samo je mistična i pesimistička umjetnost kadra probuditi smisao za istinu s onu stranu dobra i zla. I kao što pripovjedač u Predgovoru, baveći se vječnom idejom dvojnika Tvorca i djela, piše: «…sada je novo Gubilište pred nama!» – ima li razloga sumnjati u vjerodostojnost jednog mladenačkoga djela kojemu novost ne jamči samo jedan i ne tako melankolični «predgovor»?

January 29, 2024

O lutanjima po rubovima

W.G. Sebald na kraju osmoga poglavlja Saturnovih prstena piše: „No što sam se više približavao ruševinama, to je više nestajala predodžba tajnovitog otoka mrtvih, a pojačavao se dojam ostataka naše vlastite civilizacije, nestale u nekoj budućoj katastrofi. Kao strancu rođenom u budućnosti, koji ne znajući ništa o prirodi našega društva luta među gomilama metalnog otpada i strojeva preostalih iza nas, i za mene je bilo zagonetno kakva su bića tu nekoć živjela i radila te čemu su mogli služiti primitivni sklopovi u unutrašnjosti bunkera, željezne tračnice ispod stropova, kuke na djelomice još opločenim zidovima, tuševi veličine tanjura, rampe i odvodne jame. /…/ Krovovi i tornjevi Oxforda, kao nadohvat ruke, izvirivali su između krošanja. Ondje je, pomislio sam, nekoć bio moj dom, a zatim, dok mi je sunce na zalasku sve jače udaralo u oči, iznenada mi se učinilo kao da se ovdje i ondje, između sve tamnijih boja, krila odavno nestalih vjetrenjača uz težak lepet krila okreću na vjetru.“ (W.G.Sebald, Saturnovi prsteni, Vuković i Runjić, Zagreb, 2010, str. 243-244 S njemačkoga preveo Andy Jelčić..) O njegovom književnome stvaralaštvu napisao sam poduži esej naslovljen ‘Kako zazidati prazninu: Apokalipsa-melankolija-arhiv’, posvećen velikom srpskome piscu židovskoga podrijetla Filipu Davidu, koji je objavljen u mojoj knjizi Treća zemlja – Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014. Sažeto rečeno, u Sebaldovim knjigama na čudesan je način u 21. stoljeću iznova tematizirano ono što je bila refleksivna ostavština ponajprije Waltera Benjamina, od njegove obuzetosti dokumentom svjedočenja do Saturna kao planeta melankolije koji je najdublje promišljen upravo u njegovu najznačajnijem filozofijskome djelu uopće, a riječ je o Podrijetlu njemačke žalobne igre (Trauerspiel) iz 1928. godine. Ne zaboravimo da Benjamin baveći se tzv. baroknom dramom njemačke književnosti dolazi do temeljne postavke o smrti klasične grčke tragedije koju nadomješta upravo pojam melankolije. I do danas ostaje zagonetno zašto nitko zapravo ne problematizira kako je taj direrovski relikt umjetničke vizije budućnosti kao apokalipse ništa drugo negoli učinak melankolične samosvijesti modernosti koja nezadrživo hrli u tehnički napredak bez obzira što je njezin ishod u nužnoj estetskoj figuri žalovanja za prošlošću. Utoliko je sve nakon Benjaminove ključne rasprave za modernu estetiku samo nastavak njegovih uvida drugim sredstvima. W.G. Sebald je u tom nastavku nesumnjivo najistančanije, lirski, poetski, suptilno pokazao kako je iskustvo modernosti istodobno psihološki učinak melankolične svijesti i kako je ono što tu svijest još više učvršćuje zapravo nešto jezovito i zastrašujuće, a posrijedi je zaborav događaja genocida nad Drugima, pri čemu je Holokaust najjezovitiji događaj zatiranja Židova, ali ono što mu je prethodilo bilo je sustavno uništenje crnaca krajem 19. stoljeća u Africi i turski genocid nad Armencima u Anadoliji tijekom I. svjetskoga rata. Sve što preostaje ovoj post-historijskoj svijesti nakon kraja modernosti 1945. godine svodi se na post-memoriju u vidu dokumentiranja i arhiviranja prošlosti. Zato u njegovim prozama crno-bijele fotografije iz obiteljskih albuma i faksimili pisama i izjava imaju više od značenja puke iluzije autentičnosti i vjerodostojnosti slike. Sebald je, dakle, unio u suvremenu umjetnost isti onaj melankolični čin dokumentiranja svijeta kao bezdana traume i užitka kao i slikar Anselm Kiefer ili, pak, Gerhard Richter. Taj prolom figurativne fotorealističnosti u svezi s apstraktnom slikom, međutim, donosi uistinu ono što u 21. stoljeću postaje estetski imperativ, da se poslužim Sloterdijkovim pojmom. Što? Ništa drugo negoli ugođaj proživljavanja života kao sinteze prošlosti i muzealiziranja sadašnjosti, jer budućnost više ne postoji kao ono spasonosno, već kao distopijsko i apokaliptično. Otklonimo li jezovitost rata, Holokausta i svih drugih genocida, ono što preostaje toj melankoličnoj samosvijesti svodi se na lutanje izvan velegradova, na pronalaženje artefakata moderne povijesti propadanja, na tragove entropije u zdanjima porušenih i propalih tvornica, odavno napuštenih bunkera, citadela, ili u našem slučaju razrušenih bolnica na rubu grada ili u njegovu središtu, poput Paromlina, gdje caruju napušeni skvoteri i narkomani, beskućnici i svi koje je život pogladio teškom rukom iznevjerenih obećanja sreće i blagostanja. Sebaldova lutanja rubovima grada, pustarama i pustopoljinama koje fotografira i otima od zaborava imao sam u vidu u snimanju emisije na HRT3 2014. godine u jesen u kojoj sam govorio o estetici u razgovoru s Tončijem Valentićem, urednikom serije razgovora s filozofima pod nazivom SYMPOSIUM. Naš filozofski dijalog snimljen je u razrušenoj tvornici ‘Janko Gredelj’ u Strojarskoj ulici, u fantastičnome ambijentu, s gotovo melankolično-apokaliptičkim okružjem i zagasitim svjetlom koje je padalo na velebna stakla u krhotinama upravo u trenutku kad sam spominjao kako suvremena umjetnost u svojem paradoksalnome naumu revitalizira mrtve prostore industrijske urbane arhitekture. A kad sam još k tome spomenuo baš knjige W.G. Sebalda i poentirao kako u totalnoj mobilizaciji tehnosfere nastaje duhovna praznina i zaborav povijesti, snimatelj je lucidno zumirao stvarnu prazninu na podu-zemlji ove tvornice, naime metar dubok kanal iz kojeg su virile cijevi. Što još drugo preostaje od ove melankolične samosvijesti jedne post-epohe ako ne ova duboka ontologijska praznina iz koje vire zahrđale cijevi na rubu ili u središtu grada, već kako se kome svidi?

January 28, 2024

Dekadent po savjesti

Benjaminova fascinacija Parizom kao gradom apsolutne modernosti ponajviše je zapravo fascinacija s poetskim kazivanjem Baudelairea s kojim gotovo doslovno i simbolički otpočinje ne samo književni modernizam, već i duhovno očitovanje novoga stila epohe bezuvjetnoga napretka u znanosti, tehnologiji i društvenome ustrojstvu kapitalizma kao i nazatka u etičkoj indiferenciji spram ljepote i uzvišenosti svijeta uopće. To je razlog što u tekstu ‘Zentralpark’ imamo čitav niz aforizama i bljeskovitih bilješki koje smjeraju učinku šoka, paradoksa i aporije. Baudelaireov ‘heroizam’ vs. filistarstvo buržoazije, njegova smrtonosna dekadencija vs. banalnosti života u velegradskoj vrtoglavici, pa sve do iznimno čudovišnih postavaka kao što su ova. ʺDomovina stvaralačkoga genija prema Baudelairovu je iskustvu jesen. Veliki pjesnik je gotovo jesenje biće. (…) Baudelaire ide u tome tako daleko da čak i osmijeh ocjenjuje sa stajališta sotonskog smijeha. Suvremenici su često upućivali na nešto zastrašujuće u njegovu smijehu.ʺ (Walter Benjamin, ‘Zentalpark’, u Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 105. S njemačkoga prevela Snješka Knežević.) Jesen je godišnje doba dekadencije, silazna putanja iščeznuća, najava propasti. Sotonski se smijeh pojavljuje ne više kao blaga ironija, ali niti kao cinizam koji ogoljuje stvari dio srži, već kao upravo ono što Benjamin kaže da je u njemu nešto ‘zastrašujuće’. To je onaj Unheimlich-učinak radikalno osporavateljskog orfičkoga vidovnjaka koji dobro zna da je ovaj svijet lagodnosti i tehničke uzbudljivosti naprosto savršena opsjena jer nedostaje ono što životu podaruje stimulans za istinsko bivanje drukčijim od prirode i njezina ciklusa dosade i okrutnosti. Ono što nedostaje nalazi se u samoj biti kapitalizma. Naime, nedostaje uvjet mogućnosti preobrazbe svijeta u ‘Zentralpark’ kao moderno društvo spektakla na usluzi masama kao sredstvo-svrha posvemašnjeg bijega od zlokobne istine otuđenja i praznine bitka. Taj uvjet mogućnosti jest tjeskobno iskustvo slobode koja na paradoksalan i aporetičan način ima svoje, rekao bi Deleuze, dvije linije leta. Prva je herojska, a druga filistarska. U prvoj ono iskonsko, dionizijsko, boemsko i anarhoidno odvodi život iz masovnoga opstanka u zonu ekscentričnosti umjetničkoga života kao rubnoga iskustva poetske transcendencije, a u drugoj je posrijedi pad u prozu velegradske monotonije industrijske izvedbe ponavljanja i dosade života kao aparata ili dispozitiva moći. Otuda je ono jesenje u znaku pariškoga spleena, a ne u znaku ničeanskoga slavljenja ekstaze života, u znaku stvaralačke dekadencije koja zna da je jedino preostalo čovjeku-kao-umjetniku sveta transcendencija, bijeg u carstvo imaginacije, anywhere out of the world. Sotonski smijeh postaje ‘zastrašujući’ jer je to nužna obrana samosvjesnoga pjesnika-prokletnika od pada u tehnički bezdan buržujskoga desubjektiviranja. I doista, nije li zapanjujuće kako je Benjamin morao na tragovima Marxove kritike kapitalizma pokazati da je upravo paradoks i aporija moderne umjetnosti s paradigmatskim pjesnikom Cvijeća zla ono što nužno dovodi umjetnost u znanstveno-tehničkome svijetu do rasapa i rastjelovljenja, do posljednje postaje tjelesnoga suprotstavljanja logici jednolikosti života performativnim činom flanerstva? Umjetnost kao boemstvo i otpadništvo od uzusa normalnosti i poželjnosti egzistencijalne sigurnosti građanskoga društva postaje subverzija vrijednosti i oslobađanje od praznine tehničkoga bezdana kapitalizma. Baudelaire je kao pjesnik ovog dekadentnoga stila života, na paradoksalan i aporetičan način, prethodnik avangardnoga prezira građanskih institucija u kojima se odvija svakodnevni pogon umjetnosti kao, što bi rekao Adorno, kulturne industrije. Još jedna ‘fascinantna’ stvar u promišljanju Waltera Benjamina kad je riječ o Charlesu Baudelaireu odnosi se na postavku kako je Baudelaire u svim svojim postupcima i performativnim činovima života bio zakleti neprijatelj ‘napretka’. ʺSvojom mržnjom najprije progoni ‘vjeru u napredak’, kao herezu, krivovjerje, ne kao običnu zabludu.ʺ(str. 108.) Ma, naravno, kao svaki dekadent po savjesti, a ne dužnosti, on je protiv mistifikacije prošlosti koja je ionako bila za pjesnike katastrofalna utoliko što su kao ‘svete lude’ svagda bili podjarmljeni od mitsko-religijskih mecena i masa u izvanpoetske svrhe. Poezija nije lirika harmonije, već totalne disharmonije svijeta. I zato Baudelaire kao boem i lutalica, flaner i čovjek sa ‘sotonskim smijehom’ prolazi kroz ovaj moderni život kao orfički vidovnjak kroz sekularizirane krugove pakla u kojima uživa i grozi ih se. To je sudbina kulturnoga modernizma. Ništa nije kao što jest i sve je kao što nije. Ono najparadoksalnije i najaporetičnije u slučaju Baudelairea je što je on apsolutni početak velikoga procesa stvaranja autonomne modernosti umjetničkoga načina života u estetskome i duštvenome smislu. Sloboda konačno postaje zajamčeno pravo na ekscentričnost umjetničkoga poziva čovjeka koji ne želi dušu prodati vragu jer teži apsolutnoj ‘praznoj transcendenciji’, kako to ingeniozno pokazuje Hugo Friedrich u svojoj ključnoj knjizi za razumijevanje moderne poezije. (Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb, 1969. S njemačkoga preveo Ante Stamać.) Prizovimo stoga ponovno u pomoć Benjamina da nam potvrdi ono što je samoizvjesno i neporecivo. ʺBaudelaireova ekscentrična svojstvenost bila je maska ispod koje je, moglo bi se reći od stida, pokušavao sakriti nadindividualnu nužnost svoje životne forme, a do određenog stupnja i svoje životne sudbine.ʺ(str. 111.) Do dana današnjega, unatoč tome što je Baudelaire kanoniziran za najvećeg modernističkog pjesnika, uz Arthura Rimbauda kao vidovitog navjestitelja duha avangarde, on nikad nije prihvaćen za najvećeg francuskoga pjesnika modernosti kao takve, već su to uvijek i u pravilu Mallarmé i Valéry. Zašto? Zato što su nedvojbeno otvorili prostor poeziji kao refleksiji života u preklapanju uzvišene tradicije i eksperimentalnoga kazivanja o svijetu, odnosno zato što su svojim životom sve drugo a ne ‘ekscentrična svojstvenost’ poput Baudelairea, a Rimbaud je bio slučaj za samoga sebe, možda još eksplozivniji i ekstatičniji, ali i primjer radikalnoga obrata u samoj biti umjetnosti nakon što je sa 21. godinom napustio bavljenje književnošću. Uglavnom, jesenji spleen kulturne dekadencije i sotonski smijeh radikalnoga individualizma savršena su sinteza duha umjetničke destrukcije kapitalizma i modernosti uopće do žrtvovanja za ono što je bit modernoga života uopće, unatoč svoj dosadi i praznini otuđenja i postvarenja društva. Ta je bit u bezdanu egzistencijalne slobode koja nadilazi granice ‘normalnosti’ i ‘prilagodbe’ građanskome društvu. Baudelaire je za ukus građanske refleksivnosti bio i ostao čudovišni ekscentrik s ruba čija poezija kako to precizno dijagnosticira Benjamin ‘izranja iz bezdana’. Da bi se suvremenosti u znaku vladavine tehnosfere na bilo koji način povratila moć začaravanja stvarnosti poezijom, što je naravno ravno misteriju i vjeri u Kunstreligion kao vjeri u zlatne patuljke, potrebna je ‘sveta žrtva’ kao svjedočenje apsolutne performativne ekscentričnosti života pjesnika s onu stranu svega ‘normalnog’ i ‘poželjnog’. Bez toga sve je uzaludno. Ali Baudelaire je kao i duh modernosti ono što je već odavno iščezlo u estetskoj alegoriji jednog ne-herojskoga doba koje treba velike pjesnike samo i izričito kao društvo mrtvih pjesnika i ništa više. Kakav je to duh suvremenosti nakon iskustva Baudelairea? Odgovor je ovaj. Nikakav, jer bezuvjetni napredak u smjeru neljudskoga više ne treba ‘duh’, ali zato treba apsolutnu fascinaciju-vizualizaciju-oduševljenje za masovnim spektaklom Ničega.

January 27, 2024

O slikarstvu kao iskupljenju

Slikarstvo nema ‘smisla’ u doba tehnosfere iz jednostavnog razloga što je to doba određeno vladavinom slike bez svijeta. No, baš zato što nema više ‘smisla’ svi se vraćaju slikarstvu jer im je dugotrajna manija i opsesija da budu službenici tehničkoga dispozitiva svijeta u video-artu, cyber-artu, instalacijskim praksama i konceptualizmu naprosto dojadila i već posve dosadila. Od silnog interveniranja u-prostor kojeg ionako nema jer je postao spacijalizirana zona nad zonama kapitala u budućem re-investiranju suvremena umjetnost postaje sve više hiper-realistički ‘sajam’ izložbenoga ništavila. I zato povratak slikarstvu, (a zapravo nema nikakvog povratka jer je to slikarstvo svagda već za svoj ‘svijet’ predmetnosti određeno vladavinom fotografije, filma i interneta), ima učinak nekovrsnoga posljednjeg iskupljenja umjetnosti od same sebe. U ateljeu suvremenoga hrvatskog umjetnika, našeg u svijetu cijenjenog konceptualista Zlatka Kopljara vodili smo neki dan pred njegovim apstraktnim slikama u maniri Rothkea sljedeći razgovor. Prostor ateljea nalazi se u ex-policijskoj postaji na zagrebačkoj Peščenici. Zgrada je iz 1920ih godina, gotovo monumentalna u stilu neoklasicizma i zaštićeno je kulturno dobro. Kako to obično biva, ono što ima takav sakrosanktni status u nas naliči prije sablasnome prostoru kao iz Papićeva horor filma Izbavitelj i zato je prostor za razgovor umjetnika i filozofa naprosto savršen. ZK: Što vidiš na ovim mojim slikama, ako išta vidiš? ŽP: Vidim vertikale u bojama. ZK: Dobro je, a kako se osjećaš kad ih gledaš? ŽP: Uzvišeno i prazno. ZK: Uncanny, da to je ono što sam htio kad sam ih radio. ŽP: Zašto si se ‘vratio’ slikarstvu? Je li to neki utjecaj tvojeg prijatelja, belgijskog znamenitoga slikara Luca Tuymansa s kojim si imao krajem prošle godine zajedničku izložbu u Litvi? ZK: Ne. To ne mogu ‘racionalno’ objasniti, a ni ‘iracionalno’. ŽP: Ipak, ti si studirao slikarstvo u Veneciji. ZK: Jesam, čak sam i napravio neke slike početkom 1990ih, ali to je bilo tako, usput, ne znam. Uglavnom, da stvari postavimo ovako: slikarstvo mi je otkako sam iznajmio ovaj prostor za atelje u ovoj fantastičnoj art-horor-zgradi, postalo više od smisla moje egzistencije nakon svih promašaja, neuspjeha i nelagoda. Baš me briga što će tko od silnih taština u našem umjetničkome svijetu, od kustosa do umjetnika i tzv. publike, o tome reći. Planiram imati izložbu u Grazu 2024. No, nije stvar ni u izložbi ni u javnome prostoru u kojem i Ti i ja prebivamo kao autsajderi i ‘luzeri’. Poanta je u tome da u ovom pradavnome žanru umjetnosti, divnome i mističnome, ispitujem i istražujem granice slike koja više nema nikakvu svoju predmetnost u nekom kao svijetu. Uostalom, to je glavna postavka tvoje knjige Slika bez svijeta. Ono što me zanima sam ja sâm i mogućnost iskupljenja samim činom slikarstva. ŽP: Ovaj mesijanizam koji zagovaraš je radikalan stav jednog umjetnika koji je dosegao vrhunac u konceptualizmu. Ako je slikarstvo za tebe postalo samo nastavak konceptualne umjetnosti drugim sredstvima, onda je pitanje posve jednostavno. Čemu slikarstvo formalno apstrakcije s uzorom u Rothkea, iako je jasno da ovo ‘crnilo’ na velikim plohama i ozračje uzvišenosti kao pramaterije, taj ne-kiferovski nigredo, upućuje na ishodište svakog promišljanja slike kao rezultata creatio ex nihilo? ZK: Zato što mi omogućuje da svari postavim kao pitanje života i smrti. Lica su ljudske mrlje i nema ih smisla slikati. Čovjek nije samo tijelo, već ponajprije duh. Ideja Boga je važnija od toga ima li ga ili nema. ŽP: Vratimo se iskupljenju. ZK: To je moćna stvar i pogađa svakog na ovaj ili onaj način. Mene slikarstvo obuzima i krijepi, ali ne da bih povjerovao naivno da sam valjda neki ‘veliki slikar’. Ne, stvar je u odluci da slijediš svoj put čak i kad ideš glavom kroz zid. Kod Tuymansa imaš figuraciju i medijsku opredmećenost samo kao privid novoga realizma. ŽP: Da. Samo uz jedan dodatak. On sve uzvišeno i čudovišno u slici tehničkoga svijeta pretvara u znak estetske ravnodušnosti i tjeskobe. Dokaz je ona briljantna slika Plinska komora koja od simbola Auschwitza stvara novo iskustvo praznine u slici. I to je iskustvo ono Unheimlich. ZK: Iskupljenje me ne zanima u smislu religioznoga čina jer umjetnost ne smatram funkcijom svetoga. Ove slike koje vidiš su brutalno takve kakav je ‘moj’ svijet, u krhotinama, nedovršen, nesavršen. Namjerno su na vertikalama talozi prašine i ponegdje stvrdnuta boja čini disimetriju. Neću to ‘popravljati’. Neka ostane tako kako jest. ŽP: Ima jedan problem s ovim shvaćanjem iskupljenja. Pišem knjigu Čemu glazba? U njoj dovodim u svezu dva temeljna pojma njemačke romantike koja je doživjela svoj vrhunac ne s Novalisom, već s Wagnerom i Nietzscheom. To su umjetnička religija (Kunstreligion) i cjelovito umjetničko djelo (Gesamtkunstwerk). Glazba ima najveći mogući stupanj intenziteta uzvišenosti od svih drugih umjetnosti. I nije slučajno da se u 19. stoljeću odigrala sudbonosna drama egzistencijalne sučeljenosti između najvećeg mislioca nadolazeće suvremenosti i njezinih disharmonija i disimetrija kao što je Nietzsche i Wagnera kao glazbenika koji je žrtvovao čistoću umjetnosti istinske muzike u svrhu religiozno-umjetničkoga iskupljenja. Problem s iskupljenjem ne leži, dakle, u shvaćanju totalnoga umjetničkoga događaja, a ne djela, jer djelo je zamrznuti događaj poput tvojih konceptualnih slika u maniri Rothkea, već u nemogućnosti realizacije umjetničke religije u tzv. životu. Kad umjetnost slikarstva umjesto glazbe preuzme na sebe žrtvovnu ulogu novog stvaranja Boga – barem kao ideje kako ti kažeš, a slično tvrdi i papa neoavangarde Beuys – onda to ima samo tzv. subjektivnu zadaću koja je važna samo za Tebe, ali ne i za Druge u zajednici. To je razlika, pak, spram Beuysa, koji poput šamana traži svoje participativne sljedbenike u masi društvene revolucije kasnoga kapitalizma. Naravno, sve završava kao ‘distopijska utopija’, a politizacija suvremene umjetnosti ionako je samo druga vrsta fake-subverzije u praznim muzejima bez slika. Iskupljenje otuda ne može biti drugo negoli poraz tog koncepta Kunstreligion koji je avangarda i neoavangarda samo sekularizirala kroz ono što Guy Debord naziva koncentriranim spektaklom u doba totalitarnih poredaka političke moći 20. stoljeća. Iskupljenje kao individualni čin kroz slikarstvo je nužno stoga tvoj ‘privatni’ i ‘intimni’ Kulturkampf protiv svijeta kao realizirane umjetnosti koja taj i takav svijet iz temelja čini suvišnim kao što je to i sam čovjek. Razumijem zašto imaš potrebu da čitav svoj projekt ‘povratka slikarstvu’ nazoveš kao i svoje posljednje konceptualne radove, poput onog zazidavanja MoMe u kafkijanski dvorac totalne praznine, naprosto neuspjehom, FAILURE. Što je, dakle, slikarstvo kao iskupljenje drugo negoli stvaralačko-egzistencijalni failure bez kojeg više nema ni ‘naprijed’ niti ‘nazad’. ZK: Ajmo na piće! ŽP: Ajmo. Napuštamo neoklasicističku art-horor zgradu ex-policijske postaje na Peščenici i vozimo se dugo, dugo, prema zapadnome skretanju za drugi kraj ovog sutonski uzvišenoga Grada u blještavilu sunca i u glazbi beskraja.

January 26, 2024

Apokalipsa i štap svetog Patrika

1. Kako je i kad je otpočela ekstatička agonija umjetnika-genija koji je sâm napisao u jednome pismu 13. rujna 1946. godine iz Rodeza upućeno Peteru Watsonu da ʺmoje djelo govori manje negoli moj život…ʺ? (Claude Schumacher i Brian Singleton (prir.), Artaud on Theatre, Methuen, London, 2001, str. 200.) Nakon povratka s mističnoga putovanja meksičkom zemljom Tarahumare, očito je da se Artaud u svojim misaono-spisateljskim projektima s težnjom radikalne promjene ili izvedbe života usmjerio pokušaju da proživi i doživi isto ezoterično iskustvo i na tlu Irske ‒ pradomovine keltske izvorne kulture. Ono što još danas izaziva stanovite nedoumice oko ovog slučaja zacijelo ima svoje razloge i u tome što osim njegovih pisama prijateljima i poznanicima, te službenim osobama iz irskog Ministarstva vanjskih poslova u Parizu, ne postoje nikakvi drugi književni ʺdokaziʺ o tome. (Douglas Smith, ʺTravelling Light in the Upper Stor(e)y’: Artaud in Irelandʺ, Irish Journal of French Studies, br. 7/2007, str. 27-41.) Za razliku od tekstova, teoretskih predavanja, putopisa, ogleda i pisama, posvećenim analizi drevne meksičke kulture i obreda Pejotlova plesa, ovdje nam je za rekonstrukciju događaja od pomoći jedino prepiska i štura izvješća svjedoka njegova psihičkoga rastrojstva. Sve je dospjelo do vrhunca bizarnom odlukom da tzv. štap sv. Patrika vrati u okrilje irske katoličke crkve u katedrali u Dublinu, kao i da sebe samog žrtvuje poput Krista ponavljajući njegov usud prolijevanjem krvi u pronađenu posudu Svetog Graala. Oba su događaja, dakle, povezana utoliko što govore o gnostičkome kršćanstvu kao izvornom načinu povijesne egzistencije iz koje žrtvovanje i svetost podaruju moć patnjom izmučenom tijelu na njegovu dugom putu do vječnosti. Čak i da ništa dalje ne znamo kako se ova psiho-drama odvila 1937. godine u Irskoj, s kakvim uistinu strahotnim posljedicama za njega samoga, nalazimo se u ozračju prijeteće apokalipse i to ne samo one koja ima paranoidno-shizofrene značajke raspada duhovno-duševnoga identiteta Antonina Artauda, već i one koja obuzima čitavu zbiljsku Europu u nadolazećoj ratnoj katastrofi svijeta. Ludilo više nije samo osobna stvar umjetnika koji život pretpostavlja književnosti kao performativnosti vlastitih neuroza i psihoza. Ono postaje svjedočanstvo smisla i besmisla kozmičko-ljudske egzistencije kao takve. Ludilo naposljetku proizlazi iz apokaliptičkoga događaja svijeta u njegovu apsolutnome pomračenju vrijednosti. Tumači skloni lakanovskoj psihoanalizi reći će da je to bila samo završna epizoda njegove paranoidne shizofrenije s raspadom simboličkoga poretka vladavine Oca/Zakona kao kulture institucionalnog temelja društvene egzistencije i pad u traume Realnog, odnosno u čudovišni labirint psihoze. Drugi, pak, pod utjecajem Deleuzea i Guattarija i njihova Anti-Edipa, odbacit će logiku ludila kao transcendencije i veličati Artauda kao paradigmatskoga aktera nepokornog tijela-bez-organa u slobodi postajanja stvaralačke imaginacije. ʺArtaud je rasturač psihijatrije upravo stoga što je shizofrenik, a ne stoga što to nije. Artaud je dovršenje književnosti upravo stoga što je shizofrenik, a ne stoga što to nije. On je odavno razrušio zid označitelja: Artaud Shizo. Iz dubina svoje patnje i svoje slave, on ima pravo razotkrivati ono u što društvo pretvara psihotika u procesu dekodiranja tokova žudnje (Van Gogh, ubijeni samoubojica), ali i ono što ono čini od književnosti kad je suprotstavlja psihozi u ime neurotičkog ili perverznog ponovnog kodiranja (Lewis Carroll ili kukavica lijepe književnosti)ʺ. – (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Antiedip – Kapitalizam i shizofrenija 1, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2015, str. 126. S francuskoga preveo Marko Gregorić.) Između ove dvije ʺvelike pričeʺ psihoanalize i antipsihijatrije zacijelo postoji uz posvemašnju suprostavljenost stajališta i ono što im je zajedničko. A to je ponajprije prošireni stav kako je s modernim subjektom i njegovom kraljevskom voljom za racionalnošću svršeno jednom zauvijek. Naravno, Deleuzeovo mi je stajalište iznimno blisko. Razlog leži u tome što proizlazi iz nastojanja da se umjetnost kao egzistencijalna izvedba života u Artauda suprotstavi logici Realnoga. Za Lacana je to sveza onog traumatskoga kao pukotine u sebstvu čovjeka s njegovim sublimnim objektom želje za vladavinom kao društvenom organizacijom Moći. I doista, neotklonjivo je da je Artaud kao Shizo onaj koji je čitav život htio prevladati književnost u kanoniziranoj formi biti zapadnjačke civilizacije. Zato on nije književnik u tradicionalnome shvaćanju pisca u građanskome društvu, kojeg prezire i smatra nedostojnim za slobodni život čovjeka uopće. Uostalom, sjetimo se da je napisao u poetskoj knjizi Vaga za živce iz 1925. godine kako je čitava književnost svinjarija. Artaud nije bio preobraćenik ni u čemu. Nije mijenjao svoje stavove, iako je kao Shizo svagda bio u kušnji da psiho-dvojnike optereti još i drukčijim shvaćanjem pisanja i života, kao što je to dosljedno činio Fernando Pessoa sa svojim brojnim heteronimima, iako nije bio Shizo, već posve uronjen u spisateljsku strast za pronalaženjem niza Drugih fiktivnih osobnosti. (Vidi o tome: Žarko Paić, ʺPessoa? Metafizičko ludilo epoheʺ, u: Neiskazivost: O mišljenju kao pisanju, Litteris, Zagreb, 2019, str. 155-203.) Ako se pristup Artaudovu ludilu prije njegova zatočenja u psihijatrijske klinike Rodeza pred kraj 1937. godine otvori iz onog što nadilazi razlikovanje racionalnosti i mahnitosti, pa čak i u suprotstavljenoj verziji ontologijsko-psihijatrijskoga spora Lacana i Deleuzea, susrećemo se s nečim krajnje neodređenim. Naime, koliko je neporeciva njegova paranoidna shizofrenija, kao i ovisnost o heroinu, toliko je isto tako nemoguće zanijekati kako je kao umjetnik-mislilac rasključao tajnu onog što je prethodeće svakoj spisateljskoj djelatnosti koja ima nakanu da svijet preobrazi u drugi i drukčiji svijet, a svijest o pisanju uzvisi do sinteze žrtvovanja i slobode za život izvan metafizičkih opsjena. Što se time događa? Ništa drugo negoli suočenje s patnjom samog duhovnoga života Artauda kao iskustvom najviše izvedbene moći koja je čovjeku dana. Ako je putovanje u zemlju Tarahumara bilo antropologijsko-ezoterično iskustvo dodira s Drugim u njegovoj praiskonskoj čistoći, onda je putovanje u zemlju Kelta bio apokaliptički performans žrtvovanja slobode u njezinoj tragičnoj drami. Ne možemo ravnodušno čitati njegova pisma iz kojih ovo putovanje dobiva posve drukčiju dimenziju od službene verzije događaja kakvu donose arhivi irskog Ministarstva vanjskih poslova u dossieru o slučaju Artaud. I Artaud i tzv. birokratski stroj upravljanja, koji je posvuda u svijetu isti s obzirom na jezik golog izvještajana razini detektivske dokumentaristike i policijske metafizike, međusobno su isprepleteni u svojim pristupima zbivanjima. Apokalipsa, paranoidna shiozofrenija i naposljetku uhićenje i protjerivanje mentalno bolesnog stranca iz ove zemlje na njegovu ekscentrično-bizarnome putovanju Irskom sjedinjuju se kao paralelni svjetovi različitih ʺistinaʺ. Sve je sinestezijski povezano: i halucinacije Artauda i sumnja irske nacije-države u nešto možda i više od nakane dezorijentiranoga Francuza da narodu drevnih Kelta vrati nacionalnu relikviju. U svakom slučaju, priča o njegovu boravku između 14. kolovoza i 29. rujna 1937. godine zaslužuje ne samo performativna i dramska uprizorenja, (Vidi o tome: Brian Singleton, ʺPerforming Artaud in Irelandʺ, Etudes irlandaises, 2008, str. 43-52. https://www.persee.fr/doc/irlan_0183-973x_2008_num_33_2_1836) već možda i autentično filmsko svjedočenje najvišeg ranga ako je to u ovom apokaliptičkome vremenu bez razlike između imaginarnog-simboličkoga-realnog još uopće moguće. Ne zaboravimo da je ludilo veza transcendencije i imanencije. Baš zato ima metafizički karakter singularnoga događaja. Nije isto ono što vidimo drugim očima ako gledamo na stvari iz perspektive paralax viewa ili iz perspektive onog što pripada tzv. stvarnosti objektivne slike svijeta. 2. Artaud je, dakle, proveo u Irskoj oko šest tjedana. Odlučio je posjetiti Aransko otočje i grad Galway prije no što dođe u Dublin. Otočje se nalazi uz zapadnu obalu i pripadaju mu otoci Inishmore kao najveći, potom Inishmaan i Inisheer kao najmanji. Na krajnjem rubu Europe, gdje se još uvijek govori galskim jezikom, ova su područja živopisnog, divljeg krajolika čudovišne ljepote još uvijek obavijena tajnom postojanja jedne autentične predmoderne kulture koju je Artaud smatrao izvorištem življenja onkraj sivila i sljepila moderne kapitalističke civilizacije. Brian Singleton tvrdi da je najvjerojatnije kako je knjiga J. M. Syngea, Aransko otočje iz 1907. godine bila nadahnuće i Artaudu za njegovo putovanje. Kako god bilo, o tome usput piše u pismima prijateljima i suradnicima, navodeći poštanski broj mjesta-grada i adresu hotelskih svratišta gdje je odsjeo iz jednostavnog razloga da mu pošalju novac. Naime, problem je bio u tome što nije dobio vizu za ulazak brodom u Irsku od Ministarstva vanjskih poslova, već je imao jedino pismeni trag dopuštenja od otpravnika poslova u Parizu da može posjetiti navedeno područje kao nekovrsni istraživački projekt upoznavanja s drevnom kulturom naroda na tlu Irske. Iako valja reći da je u tom dokumentu bilo spomenuto kako razlog njegova posjeta nije znanstvenoga karaktera, jer nisu utvrđene ni znanstvene niti kulturne institucije s kojima bi imao kontakte. Po svemu sudeći, njegovo samorazumijevanje vlastita puta u Irsku bilo je dijelom isto kao i godinu ranije kad je došao u Meksiko. No, ovaj put sve je poprimilo značajke rastrojstva duhovno-duševnoga zdravlja sve većom ovisnošću heroinom, a putovanje je od prvotne naizgled bizarne avanture dolaska u divlju arkadiju Irske sve više postajalo posvemašnjim kaosom i entropijom za njegov život. O tome se možemo uvjeriti ako samo pratimo itinerer njegova kretanja. (Vidi o tome: Peter Collier, ʺArtaud on Aranʺ, http://www.irishtimes.com/culture/artaud-on-aran-1.96677) Evo, čini se da je to bilo ovako. Artaud je putovao iz Corka do Galwaya gdje ga je profesor Thomas O’ Maille upoznao s jednim čovjekom koji mu je osigurao smještaj u prenoćištu. Živio je oko dva tjedna u kući Seana O’Milleaina koji je vodio svratište na otoku Earragh. Kako živopisno svjedoči u svojem opisu Peter Collier, gazda svratišta zdušno se brinuo za neobično odjevenog Francuza u mornarskome kaputu i s beretkom na glavi. Pozornost mu je bila osobito usmjerena na začudan štap za hodanje. Naime, Artaud je dobio taj izrezbareni štap od jednoga prijatelja koji ga je, pak, dobio na dar od nekog belgijskog slikara. Čitava priča, dakako, postaje mistična zbog toga što je Artaud bio nepokolebljivo uvjeren kako je to upravo famozni proročki štap-relikvija svetoga Patrika, legendarnog zaštitnika Irske. Inače, relikviju su Dublinci nazivali još i Bachall Isu prema priči iz Evanđelja kad Isus odlazi u pustinju te u kušnji pred đavolovim spletkama koristi drveni štap u borbi protiv zmija i uroka. Kako je Artaud u svojem paranoidno-shizofrenom performansu dolaska u Irsku zamislio da je njegova sveta dužnost vratiti ovu relikviju crkvi Krista u Dublinu i tako prevladati vjekovnu otuđenost keltske zemlje od mesijanskoga iskupljenja Zapada, tako je ironična činjenica da je nadbiskup Brown još 1528. godine nakon pokreta reformacije proglasio ovu relikviju pukim štovanjem praznovjerja i tako je odstranjena iz katedrale u Dublinu. No, Artaudova je verzija ponovne predaje štapa sv. Patrika u okrilje irske katoličke crkve neskriveno apokaliptička. U dosad neobjavljenome pismu upućenom 8. rujna 1937. godine Anne Manson iz Galwaya on kaže: ʺImam u rukama štap Isusa Krista. Krist je bio čarobnjak koji se borio protiv demona u pustinji s ovim štapom. Nakon njegova raspeća štap je dospio u Englesku u ruke sv. Patrika i s njime je potjerao demone iz Irske. Sada sam na samotnome putovanju za Dublin da bih vratio štap Kristovoj crkvi gdje je počivao stoljećima. Znam da će uskoro moja vlastita krv biti na njemu. Noću me i danju nadzire albino patuljak u službi britanske tajne policije i prati svaku moju misao. Antkrist iščekuje! Znaš ga, rukovala si se s njime, mlađi je od mene i voli život isto kao što ga ja mrzim. Pošalji mi novac. Nikome nemoj odati moju adresu u Parizu. Ovo je od velikog značaja! Idem ususret svojoj sudbini.ʺ (Navedeno prema Brian Singleton, ʺPerforming Artaud in Irelandʺ, str. 47.) Što je razvidno iz ovog pisma? Ponajprije, da je Artaud nesumnjivo Shizo. Manija progona poprima karakter religiozno-policijsko-političke paranoje. Kao što se može razabrati iz dosad objavljene knjige pisama upućenim 1937. godine iz Irske ne samo spomenutoj Anne Manson, već znamenitome vođi nadrealizma André Bretonu, Artaud je u svojem metafizičkome obratu gotovo pa istovjetan mnogim sličnim slučajevima iz prakse paranoidnih shizofrenika. Uvijek je riječ o odnosu ludila i transcendencije, odnosno umišljaja da je riječ o dvojniku božanskoga namjesnika na zemlji. Poistovjećivanje sa sudbinom Isusa Krista pretpostavlja njegovu stvaralačku imitaciju. Pritom se, dakako, u prvi plan ističe zadaća koju je sebi namijenio na ovome duhovnome putovanju kroz zemlju drevnih Kelta. Riječ je o predaji tzv. zbiljske relikvije instituciji koja ima teologijsko-političko značenje za mali narod na rubu Europe, stiješnjen između britanskoga vjekovnog imperijalizma i moderne kapitalističke civilizacije razaranja svakog traga iskonske tajne života. I naposljetku, ne samo lakanovska psihonaliza, već i čitava moderna psihijatrija, prepoznala bi u njegovu nastojanju da slijedi svoju sudbinu žrtvovanja za istinom bitka kao simptom samokažnjavanja i patnje u svrhu sublimnog iskupljenja osobe. (Vidi o tome: Lorenzo Chiesa, „Lacan with Artaud“, u: Slavoj Žižek (ur.), LACAN: The Silent Partners, Verso, London-New York, 2006., str. 336-364.) Međutim, unatoč tome, perspektiva paralax viewa ili artoovske opsesije s ezoterijom, mistikom, magijom, neognostičkim naukom i naposljetku težnjom za vlastitim ispunjenjem sudbine označava mogućnost drukčijeg uvida u samu stvar putovanja u srce mahnitosti. Pisanje je kao i ludilo svagda razotkrivanje onog što ne može biti zgotovljenim djelom. Najbolje je to promislio Maurice Blanchot kad je ukazao na svojevrsni ʺneuspjehʺ skriven u svakom projektu književnoga ne-djelovanja. (Maurice Blanchot, ʺArtaudʺ, u: Le Livre à venir, Gallimard, Pariz, 1959, str. 51. Vidi o Blanchotu: Žarko Paić, ʺSamoća, sloboda, smrt: Maurice Blanchot i tajna književnoga djelaʺ, u: Neiskazivost – O mišljenju kao pisanju, str. 13-67.) No, u slučaju Artauda dodatnu vrijednost ove ontologijske nedovršenosti i neuspjeha zacijelo predstavlja odluka da o rastrojstvu u Irskoj kasnije ne prozbori mnogo više od spomena na zemlju iz koje je sramotno protjeran kao nepoželjni stranac. Ne-uspjeh nije tek nemogućnost održivosti pisanja u tradicionalno shvaćenoj formi književnoga djela koja govori o nečemu kao nečemu. Posrijedi je odluka da se vlastita sudbina u dvojništvu s metafizički shvaćenim Tvorcem ne igra kao drama reprezentacije. Ono što u pismu u kojem Artaud spominje štap sv. Patrika izaziva čudovišnost i jezu nije nikakva transcendencija ludila, niti su to, pak, riječi o sudbini spram koje neotklonjivo odlazi bez prigovora. Naprotiv, ono čudovišno i jezovito (Unheimliche) odnosi se na opis albino patuljka kao Antikrista u službi britanske tajne policije. Ironija je maestralna. Time paranoja postaje više od konspirativnoga puta u beskrajnu tamu vlastite duše. Znamo da je svaka paranoja, da paradoks bude potpun, samorealizacija onog što stvarno postoji u svijetu i to kao objekt ljudske želje ili kao njegova posljednja prepreka u osvajanju objekta. Drugim riječima, paranoja priziva metafizičku zavjeru svagda tako da za svoje pokriće uzima stanje koje subjekt izvedbe pripisuje poretku stvari koje Lacan naziva onim simboličkim. Uvjeriti paranoika da je to što tvrdi obmana same svijesti u opažaju tzv. stvarnosti često dovodi do uzvratne paranoične reakcije. Nije li možda u čitavoj priči o Artaudovoj mistifikaciji štapa sv. Patrika i njegova povratka u okrilje katedrale u Dublinu najluđe to što ga je stvarno pratila tajna policija kao mogućeg špijuna, tko zna valjda Francuske, sumnjajući u njegove prave namjere koje su ionako bile vođene apokaliptičkim zovom sudbine. Teško je oteti se dojmu da su sve strane upletene u ovaj performativni događaj kozmičko-duhovno-političkoga ranga zapravo u pravu. Paralax view uistinu je u kontekstu putovanja Irskom Antonina Artauda dosegao dalekosežne implikacije. Nastavimo s njegovim putešestvijama. Napustio je Kilronan u petak 3. rujna 1937. godine s posuđenim novcem od velikodušnog Seana O’ Milleaina. Tijekom putovanja neprestano je posuđivao novac ili, pak, nije uopće plaćao smještaj u prenoćištima Aranskoga otočja. Drugi je već tjedan odsjeo u hotelu Imperijal u Galwayu. Bio je sav očajan jer nije stizao novac poštom iz Francuske. Uglavnom da skratimo: napustio je Galway i već posve rastrojen krenuo za Dublin, gdje je došao 8. rujna. Problem je bio i u tome što je izostajala prava komunikacija s ljudima koji su mu možda mogli biti od pomoći, jer je slabo govorio engleski jezik, a irski nimalo. Proveo je jednu noć u svratištu za beskućnike na Back Laneu, tražeći ljude koji bi mu pomogli na povratku za Pariz. Tako je uspio doći u kontakt s izdavačem Richardom Foleyem, čiji suradnik je govorio francuski. Oboje su pritom zaključili kako je njihov sugovornik posve izgubljen u svjetovima halucinacija. Tek nakon toga slijedi posvemašnji rasap. Naime, Artaud je u svojoj opsjednutosti htio razgovarati s jezuitima na njihovu sveučilištu u Milltownu. Sve je završilo tako da je priveden u zatvor Mountjoy. Nakon toga kad je već izgubio tzv. štap svetog Patrika u sveopćem metežu, deportiran je 29. rujna za Francusku. Na povratku za Le Havre, odveden je zavezan u luđačkoj košulji u umobolnicu Rodeza. Ostaje samo pitanje je li iza tog paralax viewa stajao demon apokalipse ili možda albino patuljak u službi britanske tajne policije? 3. Rekli smo već da je korespondencija vladajući žanr Artaudova književnoga djela s putovanja Irskom. Ovo vrijedi i za njegovu čitavu spisateljsku djelatnost, a doseže vrhunac s tzv. Pismima iz ludnice od 1937. do 1946. godine iz Rodeza. Zašto, dakle, pisanje pisama prijateljima, suradnicima i različitim službenim osobama, ako u takve uključimo i dr. Ferdièrea, njegova psihijatra koji ga je liječio na klinikama u Rodezu, predstavlja paradigmatsku formu sinteze umjetnosti i života? Na ovo pitanje odgovor proizlazi iz njegova shvaćanja književnosti koja ne stvara dovršena djela. (Vidi o tome: Adrian Morfee, Antonin Artaud’s Writing Bodies, Clarendon Press, Oxford, 2005.) Umjesto toga, odnos između tjelesnosti pisanja u sinesteziji crteža i govora krikom i vriskom uvijek stvara probleme njegova svrstavanja u ladice moderne književnosti. Romani koji nisu romani, drame koje to nisu, poezija koja to nije, teorija kazališta i filma izvan uobičajenih okvira i diskursa ‒ nije li to nešto nužno transgresivno i ujedno uznemirujuće jer upućuje na osmišljavanje kaosa njegovim vlastitim jezikom ludila? U ranim nadrealističkim tekstovima Artaud magiju istinskoga života pretpostavlja mrtvoj tradiciji teksta. U manifestima uz projekt kazališta okrutnosti zagovara metafiziku na djelu. Biti znači izvoditi život kao metafizički događaj. U singularnosti ljepote i apokalipse uzdiže se iznad stvarnosti. Otuda pisanje kao hipermanija shizoidnosti više nije narcizam kartezijanskoga subjekta. Iščeznuće subjektivnosti zbiva se kao svijest o nemogućnosti da osoba kao fiksno i postojano Ja bude jamstvo identiteta. Uostalom, njegova su pisma prije putovanja u Irsku svjedočanstvo jedinstvene patnje duha-duše-tijela u kretanju spram sudbine koja mu nije zadana Božjom voljom, već odlukom da u nepokornosti spram svih društvenih institucija zapadnjačke metafizike krene onkraj same transgresije metafizike. (Vidi o tome: Jacques Derrida & Paule Thévenine, The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, London, 1998.) Proročki govor i navještanje nedvojbeno su utkani u ova pisma. Ono što će se dogoditi u neposrednoj budućnosti za Artauda nije tek rasap svijeta kao prostora-vremena kozmičke apokalipse, već ponajprije prostor-vrijeme njegove osobne drame postojanja kao postajanja žrtvom na oltaru apsolutne slobode. Razumjeti otuda zašto pismo ima kraljevsku moć prodora u subjektivnost čovjeka znači otvoriti pitanje o granicama između unutarnjega i vanjskog sloja ljudske egzistencije. Nisu sva pisma ista. Od Platonova Sedmog pisma preko prepiske Abelarda i Heloize do Lacloisovih Opasnih veza pismo prolazi kroz povijest metafizike kao brod u boci kroz olujna prostranstva duše. U Artaudovu slučaju još je zanimljivije što se u ovoj književnoj formi ogleda mogućnost iskazivanja navlastite životne drame. Pismo Marie Dubuc 8. kolovoza 1937. godine zacijelo pripada u taj sklop samonavještenog proroštva. Evo kako Artaud govori o tome. ʺKrećem na posljednje putovanje i od vas tražim posljednji napor. Poslije toga više vas nikad neću uznemiravati. Duboko sam iscrpljen i umoran od borbe. Evo već je 4 mjeseca otkako nisam ponovno uzeo drogu koju sam uzimao (opijum i derivati) uzeo sam sredstva protiv boli, druge droge i specijalno još jednu drogu koja očito ne može zamijeniti onu prvu, tu koju sam uzimao 17 godina. No, znam da jedna jedina doza te prve za mene znači Smrt, u svakom slučaju smrt strašnog i veličanstvenog Puta na kojem sam se angažirao i koji se otvorio čudom, čudom i sudbinski. (…) P.S. – Sadašnje stanje mog duha istrošenog neprestanom patnjom jest doživjeti napokon da mi se obrati to što zovem ali ne mogu izreći ili umrijeti otrovan u sljedeća 3 mjeseca. (dodano poprijeko na margini) Vidjeti u prošlost jednako dobro kao i u budućnost jer stvar stiže iz krajnje daleke prošlosti no mislim da je njezina budućnost blizu, o tome se radi.ʺ (Antonin Artaud, ʺNovi zapisi iz Rodezaʺ, u: Tarahumare i druga djela, Litteris, Zagreb, 2003, str. 248. i 250. S francuskoga prevela Marija Bašić.) Iz Artaudovih riječi izbija strahotno iskustvo patnje. Izazvano je onime što se medicinskim rječnikom naziva apstinencijskom krizom. Međutim, to je samo izvanjska strana njegove borbe s demonima. Ono što najavljuje kao posljednje putovanje nije ništa drugo negoli rastrojstvo u Irskoj 1937. godine. Posljednje riječi post scriptuma, napisane poprijeko na margini, označavaju credo njegove duhovne zadaće obrata metafizike. Mogu se mjeriti s mišljenjem Heideggera iz kasne faze pokušaja prebolijevanja metafizike tzv. drugim početkom (andere Anfang). (Vidi o tome: Žarko Paić, ʺDođi, o kraljevstvo nerođenoga: Antonin Artaud i postmetafizičko insceniranje umjetnosti kao životaʺ, u: Posthumano stanje – Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011, str. 273-313.) Kakva je to uopće ʺstvarʺ koja dolazi iz iskona, a budućnost joj je blizu? Očito je da Artaud teži spojiti drevna duhovna iskustva Tarahumare Indijanaca s onim magijskim u biti keltske kulture zapadnih otočja Irske. Spoj pretpostavlja pronalaženje onog istog u razlici, onog što još nije potpalo pod okrutni zakon kapitalističke racionalnosti apstraktne vrijednosti rada. Ništa još nije izgubljeno. No, svijest o apokalipsi kao stvaralačkome ponavljanju sudbine svijeta i vlastitog života nije nikakva imitacija svjetske propasti koja je odavno naviještena u Knjizi Otkrivenja. ʺStvarʺ nije, naravno, nikakva puka stvar ili objekt, već stvar mišljenja kao kazivanja i pisanja. Nije stoga potrebno posebno dokazivati kako Artaud gotovo ničeanski razumije bitak kao vječno ponovno vraćanje onog istog u razlici. (Vidi o tome: Camille Dumoulié, Nietzsche et Artaud: Pour une éthique de la cruauté, PUF, Pariz, 1992.) Modernost nije linearni napredak u smislu kršćanskoga shvaćanja vremena. Posve suprotno, ovdje se radi o stvari mišljenja koja zahtijeva nadilaženje metafizičkih granica postavljenih od novoga vijeka s Descartesom i razdvajanjem na dvije supstancije, duha i tijela. Budućnost ne pripada udaljenoj točki u prostoru-vremenu. Ona je tu, u tendenciji skrivena kao ozbiljenje drevne prošlosti. Zato nema razloga biti uznosito tašt i propovijedati kako je aktualnost u vremenu jedina mjera uspjeha materijalno obogaćenoga života. U pismu, pak, Anne Manson 23. kolovoza 1937. godine s otoka Inishmore, Artaud kaže kako je njegov život ʺozbiljenje proroštvaʺ. (Antonin Artaud 1937 Apocalypse – Letters from Ireland, 14, August to 21 September 1937, translated and edited by Stephen Barber, Diaphanes, Berlin-Zürich, 2019, str. 22.) Valja odmah reći da to ne znači kako on postaje kršćanskom apokaliptikom nadahnuti pisac. Proroštvo nije ovdje mišljeno tek u židovsko-kršćanskome shvaćanju vremena mesijanstva od navještenja dolaska Isusa Krista na svijet do njegove smrti i uskrsnuća. Blasfemija je ionako kao i vježbe zazornosti od samoga početka do kulminacije u pismima iz ludnice u Rodezu 1945. i 1946. godine nešto što ima subverzivni karakter pisanja vlastite egzistencijalne drame. Pobuna samoga života ovdje priziva metafizičke znakove na putu sudbine. Stoga Artaud često u pismima iz Irske rabi mesijanstvom i apokaliptikom natopljene znakove svjesnog žrtvovanja života. Bolest od rane mladosti, ponajprije meningitis, boravak u različitim klinikama, potom ovisnost o heroinu, obilježilo je njegov život patnjom i borbom s unutarnjim i vanjskim demonima. To je paklena sinestezija. Bez nje pisanje ne bi doseglo najviše vrhunce osobne tragedije. Ne mogu se stoga složiti s nekim književno-teoretskim pristupima Artaudovu životu i djelu kako je njegova analiza sebstva i patnje ponajviše utjecala na mistifikaciju koju su od 1960-ih godina patentirali poststrukturalisti da bi stvorili mit ili svojega književno-filozofijskog heroja u borbi protiv institucija kasnog kapitalizma. (Takvu postavku zagovaraju Adrian Morfee u knjizi Antonin Artaud’s Writing Bodies i Jane Goodall u knjizi Artaud and the Gnostic Drama, Clarendon Press, Oxford, 1994.) Nije apologija patnje i žrtvovanja ono što Deleuze u svojim tekstovima o Artaudu uvodi u promišljanje odnosa ʺkritike i klinikeʺ, ʺtijela bez organaʺ, ʺshizo-jezika i ekstrementalnostiʺ. (Gilles Deleuze, Logika smisla, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2015, str. 82. S francuskoga preveo Marko Gregorić.) Ono odlučujuće za razumijevanje Artauda kao apokaliptičara i luđaka jest njegova pobuna protiv metafizike smisla kao institucionalne represije života koji se oteo kontroli i postao jezgrom rastaljene okrutnosti. U pismu André Bretonu 2. rujna 1937. godine koje je otposlano iz Galwaya pronalazimo nekoliko glavnih točki ove mistične sublimacije. Prvo, on glorificira vođu nadrealista i prorokuje mu veličajnu slavu nakon što je raskrstio s politikom suradnje s francuskom KP. Nasuprot stajalištu zagonetne žene nalik kurtizani i heroini Francuske revolucije Théroigne de Mericourt, prvoj feministkinji, inficirane svezom ʺžidovskoga visokog kapitalizma, i možda čak s visokim katoličkim kapitalizmomʺ, a koja će sagorjeti u plamenu, kako joj Artaud naviješta kao ʺloš glumac i šarlatanʺ, ( Antonin Artaud 1937 Apocalypse – Letters from Ireland, 14, August to 21 September 1937, str. 26.) Bretonu pripada osobita uzvišenost u času nadolazeće apokalipse. Ono što znamo o njihovu odnosu izvan polemičkoga okružja velike priče o nadrealizmu i njegovoj propasti svjedoči između ostalih i Paule Thévenin. Ona izdvaja Bretona kao osobu na koju se Artaud mogao osloniti tijekom kriznih situacija. (Paule Thévenin, Antonin Artaud: Fin de l’ère chrétienne, Lignes Léo-Scheer, Pariz, 2006. O tome vidi: Sylvère Lotringer, Mad like Artaud, Univocal Publishing, Minneapolis, 2015.) Već u pismu 5. rujna upućeno Bretonu iz Galwaya susrećemo se s Artaudovom stalnom misaonom preokupacijom. Riječ je o sukobu između poganstva i kršćanstva. Čitav niz metafora o Kristu iskupitelju vezano je uz gnostičko shvaćanje bogočovjeka kao čarobnjaka u borbi protiv demona. Artaud govori o poganskoj istini i politeizmu kao vječnoj drami postajanja. No, ono što u teologijsko-filozofijskome smislu izaziva pozornost jest njegovo reflektiranje o ništavilu i praznini. Navodeći Anaksimadra iz Jonske škole grčkih predsokratika tvrdi da se sva bića nužno vraćaju u okrilje iskonskoga bitka, a njihova je bit utoliko okaljana ljudskom pokvarenošću i nikad istinski život nije dotaknuo te ljude čije življenje naliči košmaru punom besmisla. Time što bogove poganstva suprotstavlja kršćanskome monoteističkome shvaćanju uspostavlja se tekstualna veza između rastjelovljenja i utjelovljenja. Imati tijelo i biti tijelom nije isto. Prvo se odnosi na mogućnost duhovne sinteze s ništavilom i prazninom kao uvjetom mogućnosti nastanka svih stvari, dok je potonje prisila na ulazak u svijet kroz formu gnusobe i zazornosti. U Pismima iz Rodeza prije izlaska iz klinike 1947. godine osobito će biti izraženo ovo skatologijsko izokretanje vladajućeg označitelja svih moralnih skrupula. Drugim riječima, Artaud će u temeljnoj dogmi kršćanstva o utjelovljenju Boga prepoznati teologijsko nasilje nad mišljenjem i življenjem. Njegovo pisanje protiv Boga imat će posve drukčije značenje od ateologijskoga obrata, koji nema nikakve veze s ateizmom. Umjesto toga, posrijedi je jezični i duhovno-duševni performans subverzije svekolike kršćanske ere u znaku obuzdavanja istine o čistoj tjelesnosti bez prazne transcendencije. (Adrian Morfee, Antonin Artaud’s Writing Bodies, Clarendon Press, Oxford, 2005, str. 171-172.) Uz ovaj gnostički zaziv iskazivanja ʺvječne pravdeʺ nad ljudima koji ne zaslužuju milost prosvjetljenja, Artaud završava pismo Bretonu na uistinu tajanstven način. Inscenirajući kabalističke znakove i uzdajući se u tarot i numerologiju, on na kraju pisma nalivperom ostavlja brojeve-znakove (5 9 2 14 2 7 7) i kaže kako se ʺpotpisuje ovdje posljednji put svojim vlastitim imenom, a nakon toga uzet ću drugo ime. ANTONIN ARTAUD.ʺ (Antonin Artaud 1937 Apocalypse – Letters from Ireland, 14, August to 21 September 1937, str. 34.) 4. U pismu André Bretonu iz Galwaya 8. rujna iskazuje se bijes na način kojim moderni svijet uspostavlja svoju moć nad čovjekom. Uz izljev antisemitizma i prezira tzv. visokog kapitalizma, što ima katkad krajnje negativne konotacije njegovih refleksija jer smatra da su Židovi-bankari stvorili takav moderni svijet, Artaud govori o tome kako je njegovo poslanstvo ʺiznova uspostaviti ideju vječnoga Boga u svijesti svakog pojedincaʺ. (Antonin Artaud 1937 Apocalypse – Letters from Ireland, 14, August to 21 September 1937, str. 38.) Pismo završava riječima kako napušta Galway i kreće prema svojem usudu. Bog i božansko, kako smo već vidjeli, u njegovim apokaliptičkim vizijama dvojništva s onim povijesno-tekstualnim iz Knjige Otkrivenja pisane rukom prognanika i disidenta Ivana na grčkome otoku Patmos, ne može se jednoznačno poistovjetiti s razumijevanjem tradicionalne metafizike kao onto-teologije. Njegova je opsesija gnostičke naravi. Bog se za gnostike pojavljuje kao okrutni i sveprisutni tvorac svijeta koji se pokazuje kao djelo prepuno manjkavosti i u bitnome određeno grešnom poviješću ljudskoga pada. No, ovdje valja dodati da Artaud od rastrojstva u Irskoj pa do Novih zapisa iz Rodeza ima uistinu navlastito ekscentrično stajalište kad je riječ o odnosu božanskoga i ljudskog. Naime, za njega je stvaratelj svijeta, to jest Bog, u nužnome sukobu s čovjekom imenovanim Antonin Artaud. Otuda u božanskome beskraju neprestana borba za postajanjem drukčijim, za mogućim usavršavanjem njegova djela. Ta nedovršenost stvaranja razlog je i korelativne spisateljske nedovršenosti. Artaud tako nešto zagovara od samih početaka svojeg književnoga djelovanja. To je moguće razabrati još 1924. godine u Prepisci s Jacquesom Rivièreom (Correspondance avec Jacques Rivière). (Antonin Artaud, Correspondance avec Jacques Rivière, Gallimard, Pariz, 1968.) Pitanje o jeziku i tijelu postaje pitanje o ʺvlasništvuʺ i ʺkontroliʺ nad tekstom, jer onaj koji piše preuzima ove ovlasti od Boga. Poezija je tada za Artauda bila prototip kazivanja međusobnog odnosa Boga i umjetnika. No, s vremenom je povjerenje izgubljeno. Svijet se raspao u kaosu i entropiji uoči nadolazećega svjetskog rata i tako je postalo bjelodano kako skladan odnos religije i poezije više nije moguć. Ono što proizlazi iz cjelokupne Artaudove obuzetosti prepiskom kao temeljnom formom umjetničkoga kazivanja bez posredovanja, jer samo je pismo medij uspostavljanja odnosa između Ja i Drugih, nedvojbeno pripada sintezi proroštva i vidovnjaštva. Govor vizija prethodi svakoj apokaliptičkoj verziji književnosti. U slučaju Artauda posrijedi je spoj gnostičkoga shvaćanja svijeta i nadrealističke retorike povezane s ezoterijom, mistikom i magijom. Prethodnik ovog vidovnjaštva u francuskoj modernoj poeziji zacijelo je Arthur Rimbaud s njegovim mladenačkim Pismima Vidovitoga (Lettres du voyant) iz 1871. godine. Kao što je poznato, u tim se pismima nalazi onaj glasoviti iskaz o sebstvu koji je netko Drugi, o udvajanju i dvojništvu bića koja se u stvaralačkoj sinesteziji podudaraju u razlici kao pretpostavci svakog budućeg sjedinjenja. ʺKrivo je reći: Ja mislim. Trebalo bi reći: Misle me. (…) JA, to je netko drugi.ʺ (Arthur Rimbaud, ʺPismo Georgesu Izambardu, 13. svibnja 1871.ʺ, u: Djelo 2, GZH, Zagreb, 1982, str. 143. S francuskoga preveo Zvonimir Mrkonjić.) Biti vidovitim ne znači tek imati osobite spoznajno-opažajne mogućnosti uvida u bit stvari koje se zbivaju u protijeku vremena i dolaze iz vremenske dimenzije budućnosti. Vidovitost kao proročka mogućnost sagledavanja onog nadolazećega nije dana iz racionalnog temelja ljudske spoznaje. Njezina je nesvodiva bit u intuiciji. Bit intuicije, pak, proizlazi iz nadilaženja granica ukorijenjenosti u zemlju i njezine zakone. Nije nimalo začudno zbog čega se umjetnosti od davnine pripisuje ova druga i drukčija vrsta spoznaje od logičkoga uvida u stvarnost. Samo vidoviti u punom smislu zaslužuju milost spoznaje koju Leibniz određuje božanskim prerogativima intuitus praesensa. Vidjeti u budućnost odmah i neposredno, bez ikakvog posredovanja znanosti i tehnike, znači biti ʺorfički vidovnjakʺ. Kad se tako postave stvari, onda je ludilo uvijek svjesna žrtva sudbine koja vodi vidovitoga kroz život. Prethodnike je Artaud mogao lako prisvojiti i dati im auru vlastita žrtvovanja za stvar koja je tu iz vremena daleke prošlosti i koja dolazi iz budućnosti. To su Nerval, Van Gogh i Nietzsche, iako bi svakako ovdje valjalo priključiti i Hölderlina. Ludilo i vidovnjaštvo kao da su neprekoračivi horizont ove strahotne granice između svjetova božansko-ljudske igre do kraja svijeta. U pismu Anne Manson 8. rujna iz Galwaya ovo se razvija do pokušaja objašnjenja Artaudove uloge i zadaće na zemlji. On pritom jasno pokazuje da je svoja putovanja poduzeo da bi se ispunilo proroštvo. Jer bez dolaska Apokalipse nema novog doba koje će doći. Stoga spominje Meksiko i španjolske anarhiste u građanskome ratu koji upravo te 1937. godine dobiva zastrašujuće razmjere. No, ono što Artaud želi nije svedivo ni na kakav politički anarhizam jer je ovaj uvijek i jedino u težnji narcističkoga ozbiljenja ljudskoga sebstva. Potrebno je mnogo, mnogo više od toga. ʺ…Čovjek s Istinom, Čovjek s Ljubavlju, mislim s Ljubavlju Istine.ʺ (Antonin Artaud 1937 Apocalypse – Letters from Ireland, 14, August to 21 September 1937, str. 42) Završavam s navođenjem mjesta iz Artaudove prepiske iz Irske 1937. godine. Dostatno je još kazati da se na mnogim stranicama ove apokaliptičke drame njegova psiho-rastrojstva uvijek ponavljaju isti simboli ‒ od Antikrista, neljudskoga poretka svijeta, metafizičke tajne postojanja, borbe s demonima, do prezira Francuza kao nacije utonule u svoje luksuzne užitke i izvanjsku opsjednutost stvarima. Sve što je Artaud iznio u fragmentarnoj kaotičnosti svojih pisama u kojima vrlo rijetko opisuje krajolik Irske i gradove kroz koje je u posvemašnjem duhovnome neredu prolazio da bi ga zatvorili i napokon s luđačkom košuljom u Le Havreu u Francuskoj odveli u azil Rodeza, sve je to svojevrsni Shizo-križni put. A njega je sam proročki najavio u scenariju filma Osamnaest sekundi (Les dix-huit secondes) 1924-1925. ʺBacaju se na nj. Vežu ga u luđačku košulju: odnose k luđacima. Postaje stvarno lud. Prizor čovjeka koji se bori s rešetkama. Naći ću ja središnji problem, viče, onaj na kojem svi ostali vise kao bobe na grozdu […] No, neka revolucija pomela je zatvore, azile, vrata azila se otvaraju, oslobođen je. Ti si taj mistik, viču mu, ti si Gospodar svih nas, dođi. A on ponizno reče ne. Ali oni ga dovuku. Budi kralj, rekoše mu, popni se na prijestolje. I on se drhćući popne na prijestolje […] (Navedeno prema prijevodu Marije Bašić u njezinom pogovoru knjige Antonin Artaud, Tarahumare i druga djela, Litteris, Zagreb, 2003, str. 301-302.) U potrazi za okultnim vratima iskona u Irskoj te fatalne 1937. godine Artaud je dovršio vlastito proroštvo i vidovnjaštvo. Događaj njegova rastrojstva bio je više od Shizo-raspada svijeta kakav se diljem Europe survao u bezdan. Apokalipsa u njegovu slučaju nije nikad bila shvaćena kao ponavljanje Knjige Otkrivenja u duhu moderne tragedije bitka. Bio je to događaj izvedbe samoga života kao egzistencijalne patnje čovjeka onkraj svih granica ovog svijeta bez mitopoetske vatre stvaranja. Bio je to događaj s kojim je ideja same umjetnosti završila u luđačkoj košulji i nikad se više nije vratila u život aposlutne slobode. Ludi Francuz zagledan u blještavilo neba ponad aranskih otoka hodao je ovom zemljom poput mjesečara i orfičkoga vidovnjaka, vječito gladan svojeg prvog i posljednjeg beskraja.

January 25, 2024

Juha, madona i „revolucionarni mlaz“

Suvremena umjetnost kao legitimno dijete pokreta povijesne avangarde nosi u sebi virus posvemašnje banalnosti zato što je njezin ‘subjekt’ masovno industrijsko društvo, a ne herojski pojedinac visokog estetskoga modernizma. To je na vrlo proniciljiv način shvatio još veliki srpski književni teoretičar Radomir Konstantinović u eseju ‘Božanstvo masovnog i antiumetnost’, objavljen u knjizi Duh umetnosti, Litteris, Zagreb, 2022. U njemu se bavio razlikom Dade i pop-arta, Duchampa i Andyja Warhola i dospio do iznimno zanimljive postavke da u tom međuprostoru između prvotne anti-estetičke pobune protiv autonomije moderne umjetnosti s njezinim kultom djela koje dovršava renesansnu viziju ljepote i uzvišenosti i one druge, neoavangardne institucionalizacije readymades kao umjetničke vrijednosti u slučaju Warholovih ‘slika’ s medijskim likovima M. M. i Che Guevare, Brillo-kutije i Campbell-juhe, postoji ono što pripada mističnome. Konstantinović, naime, kaže da je ʺmasovno ovde apsolutna stvarnost, koja je izvan i iznad nas, svet koji se, tačno kao u iskustvu mističara, pokušava da izvede iz sfere racionalnog i da se živi integralnim bićem. Pop-artisti su iskušenici u ime jednog božanstva koje bismo mogli da nazovemo božanstvom ‘masovnog’, rođenog u našoj epohi industrije široke potrošnje. Oni su monasi visoko-industrijske epohe, njeni iskušenici i onda kada se bune protiv nje, tragični izraz fetišizirane robe i postvarenja čoveka.ʺ (str. 183-184) Postavka o ‘božanstvu anti-umjetnosti’ jasno proizlazi iz onog što u svojoj knjizi Slika bez svijeta – Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., pokazujem ekstenzivno kroz analizu odnosa avangarde i neoavangarde s obzirom na konstrukciju pojma ‘stvarnosti’. Pop-artu kao vodećem neoavangardnome pokretu nužno je trebala nova stvarnost koju je nudila američka masovna kultura u liku onog što Guy Debord naziva difuznim stadijem spektakla. (Guy Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999., str. 66. S francuskoga preveo Goran Vujasinović.) Ukratko, razlika je ovog stadija spram koncentriranoga u kojem vlada politička ideologija totalitarnih poredaka 20. stoljeća poput fašizma, nacizma i komunizma, naprosto u tome što iza kapitala u formi slike kao ideologije ne postoji više ništa sublimno osim onog što je pojavno manifestno, a to su objekti industrijske masove potrošnje kao readymades. Ako je sublimni objekt ili profano božanstvo ove apologije površine i reklamne slike medijske konstrukcije stvarnosti postao čista vrijednost unutar prostora muzeja suvremene umjetnosti, onda je duh banalnosti postao svojevrsni zloduh suvremene umjetnosti iz jednostavnog razloga što je ova forma umjetničkoga izlaganja tzv. instalacija-u-prostoru. Readymades u svojoj pseudo-mističnosti zahtijeva uprostorenje, spatializing, a ne ljudski prostor u kojem umjetnost obitava kao što barokno sakralno slikarstvo krasi crkve i katedrale. Zato je ovo prva i najradikalnija medijska umjetnost jer su njezine ikone beživotni simboli kasnoga kapitalizma potrošnje koja od svijeta života stvara spektakl posvemašnjeg ‘isušivanja biti umjetnosti’. Od sva četiri takva ikonična simbola koje je Warhol postavio u-sliku, M. M., Elvisa Presleya, Mao Dze Donga i Che Guevare, samo je posljednji stvarni eksces, provokacija, šok i skandal odnosa društva i umjetnosti. Samo je, dakle, lik Chea postmoderna mistika medijske instalacije onog što nadilazi razliku živoga ljudskoga tijela i slike. Razlog je taj što je stvarni Che Guevara kao paradigmatski mistik Revolucije ujedno i medijski konstruiran kao potrošačka ikona mučeništva i žrtvovanja. Naime, Warhol ima u vidu kao i čitava industrija tzv. T-shirts upravo to da je Che ‘revolucionarni svetac’ koji kao i svi sveci mora biti mrtav i žrtvovan Bogu kao transcendentnome izvoru svojeg poslanstva na zemlji. Sjetimo se one fotografije mrtvog tijela kubanskoga revolucionara kojeg su ubili bolivijski ultraši i slikali se trijumfalno uz njegovo golo tijelo poput kanibala u ekstazi. E, u tome je bit ove priče o mistici i banalnosti suvremene umjetnosti. Zašto? Zbog toga što prijeti svojom ekscentričnom sudbinom heroja i sveca nesmetanome razvitku kapitalizma koji se odvija u znaku pronalaska običnosti, trivijalnosti i banalnosti svakodnevice. Kad Debord u slikovno-ideologijske osobine robe na medijskome tržištu ubraja ono što krasi subjekta/aktera filmske industrije kao i masovnoga sporta, a to je status zvijezde (star), onda smo dobili sekularizirani i profani prostor izlaganja ‘mrtvoga tijela’ kao ikone spektakla koji neutralizira i suspendira svaku revolucionarnu i subverzivnu djelatnost u svijetu. Ovo je najveća strukturna perverzija pojma ‘vrijednosti’ u suvremenome svijetu. Jer kad neoavangardna umjetnost pop-arta umjesto anti-estetičke pobune protiv umjetnosti stvara nove estetske vrijednosti, kad od banalnosti Duchampovih readymades nastaju tzv. novi estetski objekti koji se čuvaju u muzejima suvremene umjetnosti kao najskupocjenije relikvije, onda je uistinu bio u pravu Joseph Beuys kad je svoj konceptualni čin nazvao simboličkom jednadžbom KUNST=KAPITAL. Banalnost pripada trijadi modernoga kapitalizma i od običnosti i trivijalnosti se razlikuje time što unosi u svijet ono pseudo-mistično kao takvo, naime duh kvanititativnosti i bezmjerja tehničke reprodukcije kapitala kao slike-robe koju utjelovljuju zvijezde iz društva spektakla. Nije nimalo slučajno da je pojam banalnosti upotrijebila Hannah Arendt u naslovu svojeg glasovita djela Eichmann u Jeruzalemu – O banalnosti zla. Tehničko provođenje genocida nad Židovima u koncentracijskim logorima Trećeg Reicha bila je svakodnevna rutina izvršenja birokratske logike mašinerije masovnoga istrebljenja s pomoću nove tehnologije primijenjene u plinskim komorama Auschwitza. Banalnost je otuda proces realizacije tehničkoga načina kojim se industrijski kapitalizam u modernome društvu odvija u sjedinjenju svijeta sustava i svijeta života. Sve drugo postaje eksces ili ekscentričnost Drugoga, drukčijega i razlike poput revolucije i subverzije kapitalizma kao transgresije društva spektakla. Che je zvijezda-roba revolucije kao branda ili readymade svakog budućeg otpora zato što je postao ikonom medijske konstrukcije stvarnosti. Njegova mučenička smrt i žrtvovanje za ideale Revolucije neutralizirano je i suspendirano onog časa kad ga je Warhol pop-artizirao, dao mu što bi rekao Konstantinović, auru mističnosti fetišizirane robe. I sada slijedi ono najskandaloznije. Nikakva smrt ili tragična singularna sudbina nekog autentičnoga umjetnika-revolucionara-mistika za suvremenu umjetnost ne može biti izazov ako prethodno nije postala i sudbina postojanja u jazu između beživotnosti instalacije u medijskome prostoru i radikalne životnosti performativnosti u svijetu života. Drugim riječima, slika kao fetiš preživljava kontingentan čin jednokratnosti života onoga tko svojim svetim ili profanim tijelom postaje žrtva vlastite slobode. U govoru kantovske transcendentalne estetike možemo kazati da je ono ‘mrtvo’ apriorni uvjet postojanja ‘živoga’, da je, naime, medijska konstrukcija stvarnosti ona koja ovu ‘stvarnu stvarnost’ čini drugorazrednom, onom koja se može svesti na logiku reklamne slike kako je to kongenijalno shvatio Roland Barthes u svojoj semiologiji kad je analizom talijanske tjestenine ili branda Panzani uspostavio ovu trijadu duha banalnosti masovnoga društva kapitalističke potrošnje ‒ jezik, slika, stvarnost. Problem je bio samo u tome što je Barthes kao književni teoretičar još uvijek vjerovao u moć jezika, ali to na kraju 20. stoljeća nije bilo više odlučujuće, a nije niti u 1960im godinama kad je pop-art imao status zvijezde među neoavangardnom umjetnošću. Slika apriorno određuje mističnu banalnost samoga života koji je postao mnogo prije Brillo-kutije ništa drugo negoli javni pisoar, fontana našeg svakidašnjeg života i naše pseudo-besmrtnosti. Slava Duchampu i svim palim anđelima anti-estetike Dade koja je još vjerovala u moć jednog revolucionarnoga mlaza!

January 24, 2024

Praskozorja i ledeni grobovi

Sve manje čitam poeziju da bih uživao u ljepoti napisanog teksta. Ritual koji je nekoć podrazumijevao uronjenost u apsolutnu tišinu stvari u vlastitome okružju, sada je nadomješten bukom ulice, zvonjavom mobitela i aritmičnim lavežom šugavih pasa s onu stranu mrtve rijeke koja u jesen postaje smaragdnosiva poput živoga blata. Krajolik, doduše, nije isti kao u snovima i zbilji Delimira Rešickog. Moslavina nikad neće imati onu metafizičku crtu melankolične ljepote poput baranjskih nizina i osamljenih pustopoljina. Ali upravo stoga što je morbidno arkadičan, osobito kad uvečer naftonosna baklja zasvijetli ravničarskim predjelima, pruža mogućnost tlapnje da je ovo mjesto baš kao iz filmova Andreja Tarkovskog ostavljeno na milost i nemilost plemenite dosade koja iziskuje uživljavanje u drugu vrstu slike. Poezija nas više ničemu ne uči, kako se prosvjetiteljski žalio Octavio Paz, tragajući za obnovom mitske svijesti u doba nihilizma tehnike i zaborava bitka. Zato čitanje poezije još vrijedi, jer više ničemu ne služi. Pjesnik je namjesnik božanskoga u zajednici bogova, ljudi i prirode. Nakon smrti Boga, čovjeka i prirode pjesnik ima funkciju pripovjedača o životu „nakon smrti“. Pjesnik ne pjeva. On priča ili postaje subverzivni trubadur kaosa. No, ovaj put samo kao djelo kolektivne prakse otpora dominantnim modelima života. Koliko prostornost i unutarnji doživljaj krajolika određuje poetsku riječ čak i kad se njezin namjesnik opire ukorijeniti u neki tamni osjećaj pripadništva „krvi, mirisima i tlu“ zavičaja uglavnom je bio predmet tupavih nacional-budničarskih mitova i patetičnih opijela. No, čitajući suvremeno pjesništvo nakon iskustva „reza“ s tradicijom koje nije nikad tako uspjelo kao u vizualnim umjetnostima 20. stoljeća, jer je riječ na višem stupnju nepokorivosti od slike, sve više postajem uvjeren da pristup zavičaju nadilazi pogubnosti konzervativne revolucije s njezinim povratkom „Heimat-u“ i „Heimwegu“. Takvo čitanje zavičajnosti oduvijek je bilo u funkciji svirepe ideologije antimodernoga hoda u propast. Od Stefana Georga, Huga von Hofmannsthala do suvremenih irskih i američkih pjesnika (Paula Maldoona i Sydneya Lea, primjerice) postoji neskrivena ljubav spram onog što još možemo zvati prirodom i zavičajem. No, priroda je obnovljeni događaj svetkovine duhovnosti i čistoće misli, kao što je zavičajni krajolik središte i jedino mjesto dodira pjesnika sa svijetom uopće. Zbirka pjesama Delimira Rešickog naslovljena amblematski Aritmija jedinstveni je događaj u suvremenom hrvatskome pjesništvu. Ponajprije stoga što se iz nje iščitava upravo povratak drukčijem viđenju prirode i zavičajnoga krajolika. Kao što mađarski filozof i esejist Béla Hamvas nikad nije bio izričiti navjestitelj New age ideologije Doba Vodenjaka, unatoč tome što je mislio i pisao o zelenome, prirodi i božanskome, tako ni Delimir Rešicki nije neomoderni hrvatski regionalist, premda je ovom zbirkom uzvisio Baranju do okultnoga poeto-eko-toposa tišine i refleksivne samoće. Modernistička opsesija mjestom kao vlastitim kozmičkim i psihološkim vremenom od Pessoe, Kavafisa do Schulza temeljno je ishodište pjesnikove opsesije rubom i provincijom. U čemu je i zašto nova zbirka pjesama Delimira Rešickog autentični događaj koja iziskuje smjerno čitanje i povratak starim navikama, ritualima, možda i vjeri da je još moguće pisati pjesme bez pseudokamovljevskog bijesa i psovke u hip-hop deliriju politiziranog besmisla, a da to istodobno ne bude tek replika Petrakova ljekovita kulturpesimističkog skepticizma ili reklonizacija Dragojevićeve fenomenologijske igre sa jezikom koji poput lakanovskog nesvjesnoga postaje Bog što ničim izazvan gradi i razgrađuje poredak moći jezika samoga? Programatski, riječ je o zbirci neotradicionalističkoga smjera pjevanja. Ona je nekovrsni radikalni odmak i definitivni oproštaj od postmoderne kao kraja subjekta i kraja svih subjektivističkih, intimnih priča. Gdje cvate stotinu cvjetova, tamo nema mjesta za ljepotu istinske purpurne ruže. Sve što teži biti demokratizirano poput estetske kategorije ukusa, završava kao bizarni lyfestyling u kojem i poezija postaje izlika za borbu za vlastiti identitet. Rešicki je ispisao knjigu protiv svijeta medijski posredovane zbilje. Riječi nisu stvari. Pjesnik nije idolopoklonik masovnome ukusu svjetine. Poezija nije fetišizam robne shizofrenije. Pjesnik ne sudjeluje u javnome spektaklu opće razmjene svega sa svačim. Aritmijaje paradigmatsko stanje svijesti pjesništva kao čuvara identiteta. Bolest i mana, nedostatak i nelagoda, tjeskoba i vedrina u svijetu fraktalnih krajolika opravdanih jedino pozivom na sabiranje u vlastitoj prošlosti koja nas više čak ni ne obvezuje ničim, ta crna rupa povijesti – izvanjski je okvir u koji se smješta knjiga otvorene strukture i polifoničnog pjeva, čvrsta i smisleno razdijeljena u četiri poglavlja kao samostalne cjeline. Kao i ideja poremećenog središta i glokalizma, tako se u (n)ovoj knjizi Delimira Rešickog susrećemo s paradoksalnim ishodom razorene zgrade postmodernoga Grada od kristala i staklenih perli. Istina nije kao u adornovljevskoj negativnoj dijalektici rezultat laži sustava i cjeline koja se skriva u fragmentu. Naprotiv, istina kao ljepota pijeva o bolestima, ljubavi, prirodi, Baranji, tragičnoj sudbini obitelji i o drugim uzvišeno-banalnim silama, nužno iziskuje cjelinu. Ovo je knjiga vjere u totalitet, bez obzira što ga nije moguće više ni zamisliti a kamoli ozbiljiti kao događaj sklada mita, prirode, filozofije, umjetnosti i proroštva. Pjesnik melankolije i sublimnoga iskustva neprikazive prikazivosti svijeta bez pribježišta, precizno ispisuje poremećeni sklad subjekta bez identiteta. Povratak osobnoj povijesti u krhotinama, iluzorno gibanje književno-povijesnim odredištima magične srednjoueropske povijesti, simptomi bolesti koja upućuje na spoznaju konačnosti Tijela/Teksta, tri su opsesivna tematska ishodišta ove suverene zbirke posvećenog govora s onu stranu himničkoga sklada. Aritmijaje „Bildungspoesie“, dijalog s dalekim i bliskim duhovnim srodnicima i anamneza bolesti u svijetu koji se brani ideologijom „zdravog života“ kao iluzijom svih iluzija. Trijadička struktura zbirke razdijeljene u četiri poglavlja koja nisu ciklusi, premda na to upućuju, pokazuje da Rešicki kreće u obnovu smisla poezije iznutra, strogom usmjerenošću na jedino sredstvo i svrhu poetske djelatnosti – moć riječi. Kazivanje je za velikog hrvatskog filozofa Vanju Sutlića bilo odlučujuće za sudbinu naroda u doba metafizičke smrti bogova, prirode i čovjeka. Kazivanje je u Aritmiji povratak čistoći simbola, mudrosti i jasnoći govora oslobođenog napasti metafora i medijskoga znanja posljedica onog što se govori i kome se govori. Rešicki kazuje na način neomoderni, na način starinski, ex voto, rekao bi Danilo Kiš u posveti svojeg Peščanika – anatomije romana kao pisma i iskopine sjećanja. Kao i svaki korak obnove onog izgubljenog u sjećanju, tako i Rešicki svakom pjesmom utemeljuje novu aritmiju svijeta između imaginarnih krajolika i zbiljske težine iskustva. Ovom se knjigom otvara mogućnost poetske retrospekcije onog što je vjerodostojno posvjedočeno govorom pjesnika i semiologa – od Kosovela do Barthesa – kako svaki tekstualni užitak više ne može biti prijepis mrtve tradicije, nego novost njezine obnove, koliko god se to činilo unaprijed nemogućim projektom. Pjesništvo, uostalom, prethodi ovom traumatičnom dobu bez razlika. Rešicki je prethodnik povratka na mjesto jedne odavno naslućene (ne)sreće. Što preostaje riječi su suptilne ironije i melankoličnoga krajolika Baranje – zemlje zanosnih praskozorja i ledenih grobova. Svijet nije slučaj, već iskonsko iskrsavanje bića. Jezik nije puka kombinatorika i sustav komunikacijskih pravila, već kazivanje o smislu i rasapu odnosa između nadsvjetovnog i svjetovnog kaosa. Tako i izbor motta za knjigu Rešicki nije naknadno nakalemio na drvo spoznaje kao dekorativni ukras. Knjiga otpočinje „tuđim“ iskazom koji pristaje svemu onome o čemu pjesnik kazuje. Na početku, dakle, bijaše Gustav Meyrink, ali ne onaj koji je stvorio Golema, nego onaj koji uvodi u oniričko-tragični labirint mrtve Srednje Europe. Za Rešickog je taj pojam više od nostalgične epopeje jedne politike kulture koja je odredila duhovnost 20. stoljeća više od svih drugih utopija. Meyrinkove riječi stoje kao spomen i znamen mjesta, vremena i sudbine: Lutaju kroz život prema grobu poput isparenja koja nalet vjetra tjera natrag u močvaru… Istina je u lutanju. Ahasverski motiv lutanja, apatridstvo i zavičajne močvare naroda izabranog da kazuje mit i tragiku povijesti, posreduje se osobnom poviješću pjesnika-pripovjedača i njegovih predaka od poljskih pustopoljina do baranjskih močvara. Prvo je poglavlje knjige naslovljeno Dječaci iz starih austrougarskih vojarni. U naslovu ima nešto od dvoznačnosti. Djetinja nevinost ozidana je prostorom zatočenosti i discipline. Uvodna pjesma Krakow, Kazimierz posvećena Bruni Schulzu i aluzivno i doslovno parafrazira infantilno-tragičnu kritiku svijeta koji je postao poligon mržnje protiv Drugoga. Iz Schulzove zbirke pripovjedaka Dućani cimetne boje poznata je njegova žestoka kritika modernog duha plitkosti i komercijalizma. U teoriji manekena dekonstruiran je model napretka kao znanstveno-tehničke iluzije blagostanja bez napora duhovnog stvaranja. Schulz je uz Werfela i Brocha bio najradikalniji poetsko-filozofijski kritičar doba slike svijeta kao supermarketa u kojem svaka roba ima svoje uzvišeno mjesto ikone materijalističke religije ovostranosti. Pjesnik ima svoj kriptogram sudbine. On se iznova rađa iz drevnih kabalističkih misterija. Kao bijela, surova i neiskaziva zemlja iskona, Poljska, otvara se u doživljaju refleksije nešto suvremenom mitu prethodeće. Što prethodi jest ono već aposteriorno – poetska riječ o mitu samome. Paradoksalni obrat Rešicki ostvaruje tehnikom postmodernističke montaže i aluzivnosti. Mrtvome se udahnjuje život smjernom tehnikom disanja pjesme kao nove aritmije. Ne oponaša se ni Shulz, ni Kosovel, ni Meyrink, ni Trakl, baš nitko. Oni su mjesto smislenog dijaloga s prošlošću, imena-simboli. Yingele, koji se doziva da bi ispunio svrhu komunikacije s mrtvim precima, postaje kriptogram obiteljske nesreće. Lutanje prema močvarama i ledenim grobovima opisuje krug krugova. Sve su pjesme uvrštene u prvo poglavlje aluzivne i evokativne. Posvećene mrtvim i živim srodnicima – pjesnicima, duhovnjacima, stričevima i utvarama – one su kružno gibanje vremena bez početka i bez kraja. Pjesnik putuje virtualnim stazama djetinjstva, mladenaštva i zrelog doba s osjećajem da jedino evokacija prostora Srednje Europe kao duhovnog obzorja i arhitektonske sablazni može kazivanjem postati blisko mjesto susreta zajednice izgubljenih bića. Yingele potrebuje svojeg Drugoga – Yangelea, kojeg dakako nema. Drugi je Nitko koji promatra gibanje pjesme u lutanjima, vožnji vlakom i usputnoj evokaciji prošlosti na slovenskoj postaji Dobova, kako se zove jedna pjesma. Čistilište, ako stvarno postoji, vjerojatno sliči na Dobovu. Kraj postmoderne u književnosti označava povratak naizgled iscrpljenim formama modernizma. To je bjelodano u suvremenom romanu koji tematizira krizu i rasap obitelji. Najuspjeliji pokušaj oživljavanja forme Bildungsromana svakako je djelo američkoga pisca Jonathana Franzena Korekcije. No, kao što se u neomodernizmu suvremene vizualne umjetnosti ne radi jednostavno o povratku figurativnome slikarstvu kao kanonu – Lucian Freud i njegov opskurni neoekspresionistički korporalizam -, tako ni u književnosti ne svjedočimo tek puki „revival“ obiteljske kronike drugim sredstvima. Kontekst je promijenjen, zbilja je hiperrealistična, surovija i prepuna nasilja bez razloga, likovi su preobraženi subjekti bez identiteta, sve je novo i ništa više ne odgovara prvotnome uzoru. Samo je forma vječna. Bit Maljevičeva avangardnoga reza s tradicijom upravo je u tome što sve staro i čvrsto nestaje u dimu, parafrazirajući Marxa, ali nešto ipak iz prošlosti preostaje. To je ideja forme, ono prethodeće svakom novom posezanju za tradicijom modernizma. Rešicki je u Aritmiji učinio taj „korak natrag“ i posegnuo za tradicionalnom formom prividno ne-poetske zbilje modernoga subjektivizma. Stvorio je usporedni svijet poezije obiteljskoga stabla između magla, močvara i samrtnih bolničkih postelja. Forma obiteljskoga romana ovdje je transponirana u strategiju Bildungspoesie. No, zbiljski likovi kao nositelji narativne strukture ove melankolične i refleksivne lirike nisu jedina srodna bića iz obiteljskog albuma (ne)sreće. U zacijelo lirski jednoj od najljepših pjesama suvremenog hrvatskog pjesništva Lastavice u Baranji prirodno okružje i ptice navjestiteljice spokojstva i sklada pripadaju univerzalnome obiteljskome stablu. Ali one nisu tek univerzalne, simboli svima znani, nego određene prostorom magične Baranje. Proširene dimenzije slikovnoga (n)ove knjige Delimira Rešickog u spomenutoj se pjesmi pokazuju stjecištem riječi i slike koja ostaje u pamćenju. Gledam vode, te snovite vode Od ovoga blata bog stvori lopoč kandilo i lastavicu. Od ovoga blata lastavica očisti gnijezdo na starome trijemu pod tvojim usnama i odletje na kraju ljeta kući na početak svijeta da mu bude prva udovica. Nostalgija je preokrenuta melankolija. Ona nije bolest na smrt iskazana sjetnim riječima žala za izgubljenim vremenom. Nostalgija je jednostavno stanje poremećenog čovjeka bez povijesti koji doživljava prošlost kao mjeru kritike ovog što jest „sada“. Tako i govor o lirici Delimira Rešickog kao melankoličnog pjesnika iskustva neomodernoga povratka tradiciji kao formi upućuje na drukčije razumijevanje bolesti Tijela/Teksta. Melankolija je ontologijsko-temporalna oznaka za egzistenciju čovjeka u vremenu posvemašnjeg zaborava i praznine. Ona ima katarktičku funkciju. To je „poezija za slobodnog čovjeka“, ako bismo htjeli dati odgovor na pjesnikovo pitanje iz knjige o smislu poezije danas. Naizgled, opća mjesta, neprestano esejistički dotaknuta u književnosti modernizma od Valéryja do Milosza. U slučaju Aritmijeopća su mjesta univerzalno posredovana posebnim i autentičnim iskustvom riječi koja teče poput ravničarske duge rijeke, spora i opora u svojoj ljepoti. Drugo poglavlje knjige glasi Ona koja je dodirnula mrtvo vrijeme. Uvodna je pjesma posvećena hrvatskoj pjesnikinji neognostičkog traga vremena, nesvodivoj i jedinstvenoj Mariji Čudini i naslovljeno je Zamak. Mrtvo vrijeme dodiruje se spoznajom bolne tajne bogova i pjesnika da tijelo kao i tekst propadaju u vremenu i da je zamak iluzija nadilaženja smrtne agonije. Bolest i magija gibanja kroz simbole duhovne Srednje Europe nužnim se slijedom izbora po srodnosti oslanja na Čudinu. I to ne samo zbog sklonosti rubnome, ezoterijskome, nadrealnome, spajanju geometrijske čistoće pjeva bez osobnosti s riječima i likovima iz svijeta popularne kulture (Nick Cave, pornografski filmovi, New age i World Music glazba). Rešicki se vraća simbolima univerzalne tjeskobe egzistencije stoga što preko njih nastoji prijeći rastup između dva razdvojena svijeta uvjetno kazano visokog modernizma i postmodernog pop-stila. Ne, nije to spajanje nespojivoga. Cijela je knjiga pokušaj pomirenja simbola i prakse razdvojenih svjetova oživljavanjem smisla za dijalog s Drugim. U aluzivnosti (književnih uzora i srodnika) i evokaciji (mrtvog vremena djetinjstva i drugih utvara) pjesnik melankolije prikazuje ono neprikazivo kieferovskim gestama traganja za odsutnim. Što je odsutno u prisutnosti magičnoga gibanja topografijom duha Srednje Europe nisu zbiljske osobe kojima su posvećene pjesme, niti, pak, svjetlaci i močvare baranjskoga krajolika, nego ono nadilazeće riječima uopće – aura iskonskoga govora. Rešicki se kloni izričitog spomena božanskoga. Ono mjesto gdje „bogovi“ obitavaju nalik je hamvaševskom teo-kozmičkome iskustvu u fenomenologijskim činjenicama svijeta života – u okusima, mirisima i prirodi čistoj kao suza. Smrt i ledeni grobovi otvaraju obzorje kraja govora kao smislenog odnosa između bića, ali samo kao jedne od metamorfoza živoga. U pjesmi Svjetlaci kao završni sedmi pečat kazivanje i smrt otvaraju mjesto nadilazeće svakom govoru, mogućnost poetske bljeskovitosti, onog iznimnog trenutka koji nadilazi čak i sliku kao prikaz posljednje postaje u lutanju od Poljske do baranjskih ledenih grobova. I mi ćemo jednom postati svjetlaci. iz teške, ledene kočije na nebu visoko iznad oblaka bacat će nas posvuda naše vlastite, mrtve ruke da ti otmemo san jedan po jedan. Treće poglavlje ima ekspresionistički naslov, kao da je reminiscencija na Krležino Kraljevo u novom domoljubno-ideologijskome kontekstu vladavine militantnih budnica i tiranije zabave masovnomedijskoga spektakla – Fanfare, sveci i kurve. Ironija je u Rešickog smirena i obzirna, kao sartreovska „obzirna bludnica“. Tu će zlorabljenu i omiljenu književnu figuru sokratovskog stila postmoderna dovesti do sveopće banalizacije. Ironični melankoličar može se činiti besmislenim pojmom, no čini se da bi Rešicki mogao s pravom biti zagovornikom takve nemoguće poetske misije. Ako sjetno promatraš mrtvo vrijeme prošlosti, ne možeš ga oživjeti ironijom. Melankolija živi od kritike duha vremena napretka kao mode. Zato je ono što je drži figura razdvajanja u kojoj ironija služi samo kao sredstvo odvraćanja od mahnitosti novog vremena. Pjesma naslovljena Roland Barthes nije stoga tek tekstualna pohvala semiologijskome „svecu“ bez kojeg ne bismo znali što je svijetlo a što tamno u fotografiji kao simbolu modernoga doba, o mitologiji svakodnevice i o riječima koje zaokružuju tekst užitka. S Barthesom se Rešicki koristi u aluzivno-ironičnome smislu. Teorija znakova i teoretičar koji je mislio/pisao kao fluidni spisatelj izvan kanona, služi kao znak razdvajanja spram onog što pjesništvo ugrožava. A to su pretenciozne teorije i pjesnici-sljedbenici lažnih idola postmoderne. U ovom poglavlju/ciklusu Rešicki se podrugljivošću usmjeruje na književne mandarine koji medijski vladaju tržištem kao, da stvar bude tragikomična i utoliko apsurdna, pjesnici. U pjesmi Fragment o blizini i zaboravu nižu se manifestne riječi zaborava kao lažnog sredstva pomirenja i u cijeloj zbirci koja između ostalog pjeva i o ljubavi u melodramatskome smislu izdvaja se po osjećaju koji klizi rubom patetike. Naravno, sve je ovdje iskazano formom retoričke igre. Ljubav koja nestaje, blizina tako bliska praznini bez riječi, osjećaj da u životu pjesnika ima trenutak, rekao bi Botho Strauss, „pravog osjećaja“ za neiskazivim mjestom koje ne priziva ni bol ni smrt ni patnju. Melodrama da, ali prožeta čistoćom riječi koje se ne groze uzvišenosti, ali preziru plitkost i kič! Aritmijanije ljubavna zbirka što zlorabi intenzivnost ljubavnih ispovijedi kojim paradiraju suvremeni književnici kao neoromantični dileri emocijama onog što se kao stvarno događa u tzv. našim životima. Mislim da ni Rešickom ne bi bila strana izjava Jacquesa Derridae u dokumentarnome filmu o njegovu životu i mišljenju. Naime, na pitanje novinarke što bi suvremeni filozof dekonstrukcije imao kazati o ljubavi, koja je, kao vječna tema filozofa i pjesnika, Derrida je odbrusio: „O ljubavi? Što bih imao kazati osim da o tome nemam što kazati. Ljudi se vole, zaljubljuju, između njih nešto struji. I to je sve.“. Ono što jest tema odnosi se na ideju i zbilju ljubavi u neiskazivome kazivanju moderne književnosti. To je ono nešto izvan kazivoga, upravo kao opis uzvišenoga koje pripada ljepoti u značenju onog strašnog. Posljednje je poglavlje doslovno i vjerodostojno. Aritmijanije tek melankolična evokacija lutanja od pradomovine do domovine koja živi u kazivanju pjesnika kao namjesnika obezbožene i prazne zbilje napučene „događajima“ bez smisla. Rešicki se vraća poziciji pjesnika kao autentičnog pripovjedača unutarnjeg iskustva čovjeka koji vjeruje u moć riječi. Bolest nije ovdje patetično mjesto iz telenovela, ni „odjel za rak“ Solženjicinove dijagnoze društvene nelagode iz koje nema izlaza. Bolest je zbiljski događaj. Ona nije ni metafora ni simbol, već upravo jedini događaj koji prekida sa stanjem spokojstva. Bolest je Tijelo/Tekst u koji upisujemo svoj život. Posljednja je poema, baš tako, poema naslovljena Doktore, Oče a završno četvrto poglavlje knjige Alzheimerove pilule. Posljednje riječi opisuju stanje svijesti, bilježe kulturalne činjenice uokolo osobnog iskustva pojedinca, otvaraju obzorje s kojeg više ništa nije ni jednoznačno ni postojano. Kao u kakvom nadrealnom underground filmu, u posljednjoj se poemi razotkriva istina cjeline svijeta kao aritmične zgode povijesti jedne provincijske (ne)sreće. Provincija je mjesto odakle proizlazi mogućnost drukčije perspektive. Pogled izvana uvijek ima u sebi neku gorku i tjeskobnu moć nadilaženja svijeta kao univerzalne bolesti. Negativni prorok preuzima ulogu pjesnika kao aluzivnoga evokatora prošlosti. Rešicki se oprašta od smirenosti i potrage za novim redom u Tijelu/Tekstu. … i ne moram se klanjati zlatnoj teladi budućnosti koja spava u stočnome vagonu na putu za novu europu i njezine stare klaonice pretvorene u disco klubove. /………/ O doktore sve je to tako strašno poznato Apokaliptički ton u pjesništvu Delimira Rešickog više nije ironičan. Strategija svladavanja bola i smrti koja odlikuje cjelokupni utopijski san medicine kao univerzalne algodiceje, kako Sloterdijk određuje tu modernu opsesiju zdravljem i vječnom mladošću kao nadomjestkom za teodicejom, tek je tehničko sredstvo zaborava iskonske povijesti. Pjesništvo je povijesno kazivanje i kad sve poprimi apokaliptički ton. U doba sveopće tiranije sreće i zabave, posljednje riječi Aritmijeprihvaćaju ono jedino što je nužno – smrt. Pripovjedna struktura ove melankolične lirike iz povijesti jedne obitelji, duhovnih srodnika i zemlje zanosnih praskozorja i ledenih grobova zahtijeva ritual one vrste čitanja kao dijaloga mrtvih i živih koji iznova budi smisao u pjesničku riječ. Delimir Rešicki napisao je potresno vjerodostojnu pjesničku knjigu. Vratio se korijenima iscrpljenog mita o veličini i propasti jedne divne utopije od koje su ostali zlatni gradovi, svjetlaci i melankolična književnost. Vratio se u trenutku kad su tu ideju obnove svi napustili. Znao je da pjesništvo živi od iluzija zbilje. Za takvo znanje nije mu trebalo postati idolopoklonikom neke od suvremenih teorija neomoderne. Bilo je dovoljno vidjeti unaprijed ono dolazeće iz mrtvog vremena i dodirnuti ga, makar jednom, bez straha od posljedica.

January 23, 2024

Između „staze magaraca“ i „kriminalaca betona“

Odmah na početku najznačajnije književne studije Hermanna Brocha, Hofmannsthal i njegovo doba, čitamo kako se duh neke epohe prepoznaje po arhitekturi njezinih fasada. Usuprot proširenome uvjerenju kako je bečka arhitektura sredine 19. stoljeća bila u znaku otmjenosti i elegancije neoklasicizma, pisac romana-ideja Mjesečari bezobzirno razara taj stav i tvrdi da je arhitektura u doba rođenja Huga von Hofmannsthala, najznačajnijeg austrijskoga književnika dekadencije fin de sièclea, bila ʺjedna od najgroznijih u povijesti svijeta. Bilo je to doba eklekticizma, razdoblja lažnoga baroka, lažne renesanse, lažne gotike.ʺ (Hermann Broch, Dichten und Erkennen. Essays, sv. I, prir. Hannah Arendt, Sabrana djela, Rhein-Verlag, Zürich, 1955., str. 7.) Nekoliko sam puta pisao u različitim prigodama o Brochovoj ‘radosnoj apokalipsi vrijednosti’ i njegovoj kritici duha racionalne moderne koja je prognala ljepotu iz svoje arhitektonske vizije svijeta kao kapitalističkoga napretka. No, ono što je bila glavna Brochova zaokupljenost u kritici duha vremena nije ništa arhitektonsko po-sebi, već upravo ovaj fenomen pseudo-stilova iz povijesti umjetnosti koji svi pripadaju europskome kontekstu figuracije, a ne apstrakcije. Nije pritom Broch ljubitelj ravnih ploha i homogene praznine moderne apstrakcije i ikonoklazma, a još manje bilo kakvog senzibiliteta Bauhausa ili avangardne lozinke Adolfa Loosa ornament je zločin. Daleko od toga. Problem s kičem koji Broch radikalno prezire u bečkome historicizmu arhitektonske opsesije s povratkom ornamenta na fasade rezidencijalnih i povijesno-političkih zgrada u samome središtu uokolo Ringstrasse nastaje otuda što se suprotstavljaju u gradnji dva načela mišljenja i oblikovanja: racionalizam i dekoracija. Kad to imamo u vidu, onda se čini da je Beč kao grad-slika Habsburškoga Carstva zaustavljen zauvijek u vremenu jednog navlastitoga dekorativnoga racionalizma koji unatoč svekolikome Brochovu kritičkome promišljanju odnosa novoga i tradicionalnog nije potonuo u bezdan sentimentalizma. Da paradoks bude potpun, sve što je Broch smatrao ‘najgroznijim u povijesti svijeta’ privlači i dan-danas rijeke posjetitelja kojima svo to oživljavanje pseudo-ljepote iz baroka, renesanse i gotike s fasada iz 19. stoljeća nije nimalo užasavajuće. U čemu je onda problem s ovim ornamentalnim eklekticizmom moderne arhitekture? U tome što ga neobrazovane mase obožavaju ili u tome što je možda nakon avangardne jednolikosti i jednoznačnosti gradnje kuća kao funkcionalnoga znaka u 20. stoljeću ono već tradicionalno u odnosu na ‘novo’ postalo melem za oko i odmor za dušu? Radikalizirajmo to na sljedeći način. U modernoj arhitekturi i urbanizmu postoji manihejski sukob između dviju koncepcija oblikovanja grada u ideji, praktičnoj realizaciji i pokušaju vizije Grada za nadolazeću budućnost. To su one bečkoga ‘konzervativca’ Camilla Sittea i pariškoga ‘progresista’ Le Corbusiera. (Camillo Sitte, Gradogradnja prema umjetničkim načelima, Littteris, Zagreb, 2010. S njemačkoga prevela Jasenka Mirenić Bačić i Le Corbusier, Tri temeljna humanistička načela – Urbanizam triju naseobina, DAGGK, Karlovac, 1998. S francuskoga prevela Sanja Bingula.) Između ova dva načina mišljenja i gotovo ‘metafizike arhitekture i urbanizma’ nema mogućnosti suglasja. To je ništa drugo negoli radikalno suprotstavljanje pojmova povratka tradicije i bezuvjetnoga napretka. Usto, posrijedi su graditelji i vizionari iz dva ključna grada europskoga modernizma, Beča i Pariza. Samo se uz ove gradove povezuju posve jasno i samorazumljivo pojmovi dekadencije i avangarde, fin de sièclea i obnove tradicije. Zar nije dovoljno spomenuti razliku u književnome senzibilitetu i neobičnu srodnost, primjerice, pjesnika poput Hofmannsthala i Baudelairea. No, kao paradoksalnu bismo činjenicu mogli uzeti to što je jedan od najvećih filozofa 20. stoljeća, Ludwig Wittgenstein, sam projektirao i izgradio svojim rukama privatnu kuću koja je uzorni slučaj avangardnoga funkcionalizma i minimalizma. To, pak, znači da ne bismo mogli olako Beču pripisati auru grada dekadencije, a Parizu avangarde, jer je potonji osim Corbusiera dao i najznačajnijeg avangardnoga umjetnika 20. stoljeća, naravno uz Kazimira Maljeviča, tvorca pojma readymade ili estetskoga objekta Marcela Duchampa. Ovi su gradovi poput delezovskoga binarnoga koda, paradigmatski primjeri logike kontinuiteta i diskontinuiteta u arhitekturi i urbanizmu, jer su na najmanje nasilan način inkorporirali srednjovjekovnu urbanu jezgru u razornu i estetski fascinantnu složenost modernosti. Kad sam pisao četvrti svezak Tehnosfere posvećen pitanju o arhitekturi i njezinim mogućnostima gradnje i oblikovanja tzv. generičkih i digitalnih gradova, ključno poglavlje bilo je drugo, naslovljeno ‘Kraj metropolisa? Od strojeva do slikaʺ, a u Corbusierovu prilogu modernoj slici svijeta prepoznao sam logiku mehaničkoga stroja ili one tehnologije koja poput medija označava proširenje ljudskoga tijela u beskonačnu mrežu funkcija neljudskoga. Svi su moderni gradovi nužno to, bez ikakve iznimke, jer kapitalizam zasnovan na znanosti-tehnologiji-industriji kraja 19. i početka 20. stoljeća ideju stroja upisao je u ono što Deleuze i Guattari u svojim istraživanjima na tragu Antonina Artauda nazivaju TbO, tijelom-bez-organa. (Žarko Paić, Tehnosfera, sv. IV, Sklop i petlja: Što je preostalo od arhitekture?, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019., str. 159-214.) Usput, moja posljednja rečenica ovog poglavlja glasi: Doba je arhitekata prošlo. Nasuprot tome, Camillo Sitte već u naslovu svojeg programatskoga djela iskazuje bit stvari kao alternativu ovom modernome mašinizmu i urbanističkome umrežavanju struktura i funkcija grada kao stroja koji ne može imati ‘milosti’ spram puta magaraca, pa nužno stvara apologiju brzine i učinkovitosti automobila, željeznice, sklopova i petlji autoputeva koji se u ideji metropolisa pojavljuju kao sredstva za posljednju anti-eshatološku svrhu čitavoga napretka, a to je ništa drugo negoli kapitalistička logika beskonačne akceleracije viška vrijednosti u profitu. Stroj je unutarnja logika modernosti i kapitalizma i kraj svake moguće ljudske ukorijenjenosti u prostor, njegove egzistencijalne slobode otpora onome neljudskome. Sitteova je alternativa u gradogradnji na umjetničkim načelima poštovanja povijesnih stilova u organskome rastu i životu grada. Drugim riječima, umjesto bezdušne mašinerije i tiranije betona i čelika u avangardnoj dehumanizaciji samoga života, imamo čežnju za smirajem i povratkom ljepoti i uzvišenosti tradicije kroz ono što od grčkoga polisa do renesansne palače svagda dovodi čovjeka do osmišljavanja njegova prirodnoga mjesta u svetosti urbanoga života. Ako je ključ avangardnoga napretka u arhitekturi i urbanizmu u viziji grada kao stroja ili proširene tvornice na industrijsko uokruženje jezgre grada, onda je za pristalice ove umjetničke arhitekture nalik starim majstorima iz doba gotike, renesanse i baroka trg i kruženje oko njega u svim aspektima svojevrsna metafizika slobode i dokolice. Corbusier bježi od trga i njegove mistike kao vrag od tamjana, a Sitte ni za živu glavu ne želi izaći u ‘pakao realnoga’ i doživjeti kaos i entropiju kapitalističke apologije betona i čelika. Treće kao da ne postoji u ovom sukobu arhitektonsko-urbanističkih koncepcija. Je li uistinu baš tako, zar stvarno nema izlaza iz začaranoga kruga ove manihejske logike između avangarde i retrogarde, da se poslužimo izrazom arhitekta Kennetha Framptona, zagovornika tzv. kritičkoga regionalizma? Naravno da možda postoji neka rupa u mreži kroz koju bismo pronašli taj famozni ‘treći put’ između kriminalaca betona i staze magaraca. Ali, ništa od svega nije realno jer je suvremena arhitektura i urbanizam 21. stoljeća osim neprestanih trendova uvijek istog dosadnoga retro-futurizma kao i u modi mnogo vike ni za što. U doba tehnosfere jasno je da su svi mogući gradovi linearni, ‘pametni’, generički i da je svijet globalne arhitekture u bitnome fraktalni kozmopolis koji poštuje tzv. kulturne razlike samo zato da bismo imali ‘smotru folklora’ zvanu očuvanje tisuću cvjetova tradicije. Umjesto tzv. tiranije kurbizijeovskoga grada-kao-stroja i plemenite siteovske nostalgije za izgubljenom nevinošću djevičanskih izvora bečkih trgova u analogiji s grčkom agorom i renesansnim trgom, izbačeni smo u arhitekturu i urbanizam suvremenog determinističkoga kaosa i entropije. To je ono što Hubert Damisch naziva gradnjom nebodera za potrebe autizma narcističkoga grada sastavljenog od korporativnih zdanja ureda na visokim tornjevima, trgovačkih centara i sportskih stadiona, tzv. skyline čime zemlja kao temelj arhitekture prestaje biti izvorište sklada, oblikovanja i složenosti svijeta uopće. (Hubert Damisch, Skyline: The Narcisstic City, Stanford University Press, Stanford-California, 2001.) Ne možemo preokrenuti smjer povijesti nikakvim tzv. usporavanjem ili tzv. održivim razvitkom, jer su to sve floskule koje ni po čemu ne odgovarju tendencijama u suvremenoj arhitekturi i urbanizmu. To je bijeg od stvarnosti u narkotizirani san izgubljenih u prostoru-i-vremenu. Zašto? Zato što kapitalizam nije u svojim kognitivno-informacijskim i političko-ideologijskim značajkama više stvar Europe i Zapada, već Azije i njezinih autokratsko-totalitarnih vizija budućnosti, a Kina je u tome predvodnik ove čudovišne logike industrijsko-postindustrijske ‘velike priče’ o napretku do krajnjih granica svemira. Za kapitalizam ovog ‘novoga doba’ poslovni toranj ili skyline samo je nastavak mašinizma Corbusierovih vizija drugim sredstvima. Alternativa ovom retro-futurizmu kojeg savršeno predstavlja Langov film Metropolis ne postoji nigdje, pa je siteovsko snatrenje o umjetničkoj gradogradnji naizgled propala utopija povratka izvorima. No, ostaje nešto drugo od njegovih opsesija trgovima i fontanama, ornamentima i skladom ulica. To što preostaje jest zaštita urbanih jezgri i u hipermodernim japanskim i kineskim gradovima iz jednostavnog razloga što ljudi vole tradiciju i u njoj se osjećaju ugodno i opušteno, iako znaju da ondje više nitko ne živi, da su iz Venecije i Dubrovnika gotovo iščezli ‘autohtoni’ stanovnici i da je pošast tzv. kulturnoga turizma doveo do de-supstancijalizacije povijesnih gradova pretvorenih u muzeje i spomenike veličajne prošlosti. Uživao sam u Brochovim tekstovima o bečkome kič-historicizmu, o nastanku duha praznine i vakuumu vrijednosti koji je iz masovnoga društva zaborava istinske i autentične kulture doveo do uspona nacističke Gleichschaltung-mašine razaranja svijeta. U njegovim esejima i studijama, kakva je i ova veličanstvena o Hofmannsthalu i njegovu dobu, a isto tako i u romanu Mjesečari filozofijsko-kulturalni umeci u književni tekst gotovo da su važniji od priče i radnje. No, ima nešto začudno u tome što s vremenom i zaboravom povijesti njegova bezobzirna kritika duha vremena i sama postaje duh muzealizirane prošlosti. Ono što je toliko lucidno kritizirao u bečkome arhitektonskome historicizmu, taj njegov pseudo-stil eklektičnoga spajanja ornamentalnih prizora na fasadama zgrada iz baroka, renesanse i gotike, čini se da je neutralizirala i suspendirala ta fatalna dosada, ne bih išao tako daleko i rekao ‘ružnoća’, funkcionalističke avangarde. Wittgensteinova kuća na paradoksalan je način pravo ogledalo ovog zloduha funkcionalizma koji je čak i kič-razglednicu s motivima Beča iz doba rođenja Hofmannsthala učinio posve prihvatljivom dozom eklektičke nostalgije za izgubljenim vremenom sitteovske gradogradnje. Problem je što je ovo doba tehnosfere poput Duchampova ʺsušila za boceʺ i usisava u sebe i sve povijesne stilove fin de sièclea Beča i Pariza, i svu mahnitu obuzetost strojevima i logikom napretka u arhitekturi i urbanizmu, i retro-futurizam, i put u svemir, sve, naprosto sve, što još možemo zamisliti da postoji u mišljenju i zbilji. Najveća mogućnost otpora ovom dobu nastavka vakuuma vrijednosti zato je nomadsko mjesečarenje gradovima i pustinjama, bez želje za popravkom svijeta i njegovih uzvišenih i banalnih zdanja utonulih u trule temelje povijesti.

January 22, 2024

O logici mase i brutalnosti društva spektakla

1. Ono što Guy Debord naziva društvom spektakla genealogijski je otpočelo s Francuskom revolucijom da bi u formi tzv. koncentriranoga spektakla doseglo ekstazu masovno-psihologijskoga fenomena odanosti ‘naroda’ svojem Vođi u totalitarnim poretcima fašizma, nacizma i staljinističkoga komunizma. (Guy Debord, The Society of the Spectacle, Zone Books, New York, 1999.) Spektakl etimologijski označava ekstravagantnu izvedbu kao događaj sublimne negativnosti, u rasponu od nasilja do zazornosti. No, bit spektakla kao događaja počiva u slici koja fascinira promatrača. Nije stoga slučajno da je prizor masovnih pogubljenja protivnika Revolucije na giljotini bio ‘spektakularan’, kao što nije uopće izvan pameti što je kompozitor Karl-Heinz Stockhausen samoubojstveni napad al-Qua’ede na Twinse 11. rujna 2001. godine proglasio najvećim činom performativne umjetnosti ili estetičkim spektaklom suvremenoga doba. Naravno, moralno zgražanje nad tom izjavom u konačnici ne znači baš ništa. Svi smo bilo fascinirani slikama totalne destrukcije na TV-ekranima iz jednostavnog razloga što je mozaična TV-slika uvjet mogućnosti spektakla kao estetičkoga događaja masovnih razmjera. Ako do tada nije bilo jasno što znači McLuhanova glavna postavka kako je medij zapravo poruka, odjednom je sve na najčudovišniji način realizirano. Medijski svijet nije nikakav iluzorni svijet ne-Realnoga, već jedini pravi svijet u kojem vlada logika kaosa i entropije baš kao iz izvrsnoga političkog filma Sidneya Lumeta, Network iz 1976. godine, u žanru komedije. Kao što je poznato, riječ je o priči o TV-voditelju vijesti, kojeg nadređeni smijene zbog drastičnoga pada gledanosti njegove emisije, pa se on odluči na samoubojstvo pred kamerama. Naravno, TV-postaja ili mreža je izmišljena, jer je posrijedi film u žanru komedije, ali priča postaje univerzalnom metaforom tzv. ideologijsko-političke manipulacije medijima i moći koju televizija kao ondašnji glavni medij postmodernoga doba ima na gledateljstvo. Spektakl je otuda uvijek inscenacija događaja kao slike koja poprima fetiški karakter robe u informacijskome kapitalizmu. (Vidi o tome: Johnatan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture, MIT Press, Cambridge, Massachusetts-London, 1999.) Pogledajmo sada što povezuje giljotinu i rušenje Twinsa. Ništa drugo negoli gledanje u sublimni objekt koji ima Janusovo lice. Osim negativnosti u formi nasilja i užasa u događaju spektakl je i ono pozitivno kao takvo, samopotvrđivanje čina religiozno-političko-estetičke ekstaze poput koncerta megazvijezda rock and rolla na sportskim stadionima u svijetu, papina božićnog obraćanja iz Vatikana urbi et orbi do slika euforije na ulicama velegradova nakon trijumfalnoga pohoda nogometaša ili košarkaša koji se u otvorenom autobusu ‘ukazuju’ masi obožavatelja. Dakle, svi su moralni iskazi ovdje neprikladni, pa čak i kad sam tzv. moralni čin poput mogućeg javnoga žrtvovanja nekog borca za slobodu postaje spektakularni događaj, poput samospaljivanja budističkih svećenika u Vijetnamu u znak protesta protiv US-imperijalizma 1970-ih godina. Što nam to govori drugo negoli da je Debordovo društvo spektakla zapravo kraj društva kao izvorne ljudske zajednice i početak medijske konstrukcije ‘društva’ polazeći od tehnološkoga napretka u proizvodnji slike. Spektakl je, u francuskome jeziku, sinonim za kazališnu predstavu, a na engleskom se odnosi na izvedbeni karakter masovne zabave. Uostalom, film, sport i glazba su najbolji primjeri onog što u Americi znači kultura kao entertainment. 2. O kraju društva uvjerljivo je promišljao Debordov i McLuhanov učenik. Tvorac pojmova simulacije i simulakruma, Jean Baudrillard, dospio je do radikalne postavke kako je spektakl kao reprezentacija događaja kojima upravlja matrica ili Kapital u formi sublimnoga objekta ideologije ujedno i kraj tradicionalno-metafizički pojmljenoga društva kakvog su još imali u vidu Hegel i Marx unutar modernoga sustava proizvodnje života. Društvo postaje telematski ili medijski sustav potreba koje nisu drugo negoli vizualna samo-reprezentacija događaja u formi spektakularnoga događaja. Na taj način spektakl razara sva moguća posredovanja, a medijska slika svijeta postaje upravo ono što pokazuje bit filma, odnosno da je stvarnost iluzija jer više ne postoji referencijalni okvir koji je to društvo oblikovalo i držalo na životu. Ono što nedostaje jest unutarnja sveza između ljudi kao subjekata/aktera životne drame samoozbiljenja. Umjesto toga, svjedočimo životu kao nastanku vizualne pseudo-zbilje koji 1990-ih postaje globalni i univerzalni reality-show. (Vidi o tome: Jean Baudrillard, Simulacija i zbilja, Jesenski i Turk, Zagreb, 2000. S francuskoga prevela Gordana V. Popović) No, vratimo se izvorima. 1871. godine kad je propala Pariška komuna, a Nijemci okupirali Pariz, veliki nacionalist i kozmopolit Nietzsche je veličao s Wagnerovim Gesamtkunstwerkom novo rođenje tragedije kao nastanak iznova probuđene njemačke nacije. Ona, doduše, nije dospjela do ideje univerzalne slobode u praksi i do spektakla giljotine, već je krenula putem organskoga shvaćanja nacije-države s romantičnim pojmovima Heimata i Heimwega. Već dvadeset godina poslije, odjednom je veliki prijatelj i genij Richard Wagner postao od obožavanog umjetnika i mislioca ništa drugo negoli ‘Cagliostro modernosti’, a europska je dekadencija dosegla najveći stupanj perverzije. Ovo samo-probuđenje Nietzschea je nagnalo da shvati ono što je bit modernosti i suvremenosti uopće i to je možda i njegova najradikalnije izvedena vizionarska misao. U fragmentu 10 [37] (168) iz Nietzscheove Ostavštine na primjeru Zole i Wagnera mislilac prevladavanja metafizike kao nihilizma nastoji opisati temeljne značajke modernoga doba. U djelima ovih umjetnika otvara se , dakle, logika, masa i brutalnost. (Friedrich W.Nietzsche, Nachgelassene Fragmente 1885-1887, KSA, Bd. 12 (Hrsg. G. Colli i M. Montinari), W. de Gruyter, Berlin-New York, 1980., str. 473. Vidi o tome: Žarko Paić, Nihilizam i suvremenost: Na Nietzscheovu tragu, Litteris, Zagreb, 2021., str. 109-110.) Umjesto logike kao vodećeg načela modernosti uspostavlja se nova odredba MOĆI. Ona sada proizlazi iz vladavine mase i brutalnosti koju pokreće bit spektakla. Sve što je imalo svoje podrijetlo u rimskim Saturnalijama, a ne grčkim dionizijskim svetkovinama, postaje fascinacija i ekstaza masa u totalnoj katarzi umjesto iskupljenja. Što žele mase? Nietzsche odgovara ovako. Žele ono ‘uzvišeno’, duboko i svemoćno, a akteri teatarskoga događaja moraju ih nahraniti s kvantitativno sve većim porcijama oduševljenja da bi obožavanjem njihove osobe-kao-uloge dospjeli do živoga stapanja s njihovom karizmom. Spektakl je inscenacija sekularizirane religije mesijanskoga iskupljenja u političko-estetskome dobu praznine, da se poslužim izrazom francuskoga sociologa Gillesa Lipovetskoga. Nemojmo zaboraviti što je Hitler o ovome jednom rekao: Wagner je moja religija. I doista, ima li nešto čudovišnije od onog filmskoga prizora kad pod zapovjedništvom ludog pukovnika Teksašanina, kojeg igra Robert Duvall u Coppolinoj Apokalipsi danas, gledamo spektakularni helikopterski napad bombama i mitraljezima na vijetnamsko selo i njegove žitelje, dok trešti snimljena kazeta s Wagnerovim Walkürama? Nije ovdje nimalo simpatično da nam Wagner postane samo znak ove morbidno-spektakularne travestije Gesamtkunstwerka i propasti romantične ideje ‘umjetničke religije’ koja je od zaziva grkstva i antičkih mitskih božanstava završila kao Nazi-Kunst spektakl za mase koje oduševljeno kreću u progon Židova na ulicama, u noćni palež sumnjivih knjiga za odgoj Volksnation i u pohod protiv tzv. izopačene umjetnosti koju je Goebbels 1938. u Münchenu organizirao kao programatsku izložbu moderne umjetnosti, i koju treba uništiti svim sredstvima. Što je, dakle, spektakl u svojem najčudovišnijem stadiju negoli pseudo-sinteza lažne uzvišenosti, katarze masa u mržnji protiv Drugoga te sinestezije Moći i brutalnosti njezina izvršenja. Kad to imamo u vidu, jasno je da u 21. stoljeću ono što američki postmoderni teoretičar Douglas Kellner naziva mega-spektaklom nije drugo negoli nastavak pseudo-Wagnera drugim sredstvima. Štoviše, ono pozitivno u moralno-emocionalnome smislu kad je riječ o suvremenim Saturnalijama i eksploziji mega-zazornosti u okviru raznih festivala techno-glazbe i ekstravagantnih izvedbi tijela u javnome prostoru virtualne aktualizacije postaje uistinu lakrdijom moralizma bez pokrića, pa fundamentalistički izljevi bijesa na te-i-takve događaje javne sablazni i sami postaju kontra-spektaklom religiozno-političkoga demonstriranja Moći koja je uvijek u konačnici apsolutna politička Moć. 3. U čemu je problem s Wagnerovim inscenacijama nove mitologije u modernome teatru kao operi? Nietzsche je u tome vidio korijen svake dekadentne umjetnosti. Naime, za razliku od klasične umjetnosti koja ima u vidu cjelinu kojoj služe njezini dijelovi, sada je cjelina skup kaotičnih slika koje ne stvaraju više cjelinu ili totalitet. Gotovo da sam u kušnji kazati ono što je Adorno suprotstavio Hegelu kako istina nije cjelina. Ne, istina je perspektivistički mozaik raskomadanih fragmenata i čitav je svijet kao kaos otuda u Wagnerovim operama put spram pseudo-uzvišenosti koja umjesto istinske tragedije postaje insceniranje novoga mita u doba kad više ni priče niti jezik nemaju nikakvu vjerodostojnost. Mase vole slike moći i brutalnosti i zato je njegova glazba savršeni okvir za instrumentaliziranje u službi negativnoga spektakla, baš onako kako je to Coppola intuitivno shvatio kad je u Apokalipsi danas ozvučio njegovom glazbom prostor totalnoga razaranja svijeta. Slike koje masa voli nisu ništa drugo negoli mimetičke i simboličke. To su ikonički prizori pastorala i užasa, od Poussinova Et in Arcadia ego do pop-artovske ikone nad ikonama, Marylin Monroe kao zvjezdane erotske madone koja, naravno, mora zauvijek ostati samo narkotizirani prostor žudnje za uzvišenim jer se nikad ne može realizirati. Zato je prava formula suvremenoga spektakla baš kao i svake totalitarne ideologije i njoj sukladnoga poretka obrat one lozinke Freudove psihoanalize ‒ gdje je bilo Ja, mora doći Ono (Wo es Ich, soll Es werden!) Medijski spektakl stoga predstavlja apokaliptički horizont suvremenoga života u doba tehnosfere kad kapitalizam više ne treba ništa drugo osim slikovne akustike ništavila. Znakovi kao u Hölderlinovoj znamenitoj elegiji su znakovi bez značenja, a Mi smo izgubili jezik u nekoj nepoznatoj tuđini i sve što još mislimo i činimo kao da je osuđeno na potragu za onim što je poput djevičanskoga izvora nepostojeće, gotovo iluzorno. Aristotel je u pojmu katarze koji je skovao za razumijevanje biti tragedije uračunao dvoje: strah i suosjećanje s patnjom Drugih, pa je kazalište u ovoj racionalnoj ekstazi imalo etičko opravdanje i to je ostalo sve do danas. Ali, nije li to isprazno i nemoguće poslanstvo koje ni u filmu mesijanskoga nadahnuća više ne drži vodu? Spektakl ako ništa drugo sjajan je način protuotrova svakom ishlapjelome moralizmu koji je umjetnosti prikazivanja i predstavljanja nanio više štete negoli koristi. Umjesto straha i suosjećanja, inscenacija spektakularnoga događaja u doba tehnosfere uvodi i ono što bi srednjovjekovni teolozi imenovali kao tertium datur. Što? Užitak, onaj lakanovski jouissance, zbog čega sve ovo što gledamo i divimo se tome na sceni naposljetku ima smisla. Bez užitka život je naprosto ništavno ništeće Ništa.

January 21, 2024

Apokalipsa bez kraja

1. Smisao apokalipse nije nipošto u propasti svijeta i čovjeka. Izvorno značenje grčke riječi apokaluptein jest otkritost, razotkriće, otkrivenje. Apokaliptički govor stoga je nužno dvoznačan. U njemu se otvara izvorna dimenzija razotkrića fenomena i istodobno pokazuje kraj stanja stvari kakav već uvijek jest. Vremenska ekstaza apokalipse jest nešto bitno s onu stranu prošlosti, bilosti i budućnosti kao niza vulgarno shvaćene vremenitosti prema modelu linearnoga gibanja (sada, prije i poslije). Već je iz Ivanova Evanđelja bjelodano razotkriće onog «novoga», koje je starije od staroga zato što je primarno pred-temporalno iskustvo bitka. Što se otvara u razotkriću i najavljuje kraj prethodnoga povijesnoga stanja jest «novo kraljevstvo». No, ono je isto što i sjaj «prvotnoga stanja» bitka i vremena. Apokalipsa je došašće kao događaj. S njime otpočinje susret božanskoga-u-svijetu bez kraja. Smisao došašća u filozofijskome i teologijskome značenju očuvalo se čak i u «vremenu» postmodernoga gubitka odnosa spram izvornosti vremena. Na to je uputio Jacques Derrida u jednom predavanju. «…apokalipsa je s onu stranu dobra i zla… apokalipse apokalipse. ‘Došašće’ je u sebi apokaliptičko. Naša apokalipsa Now.» (Jacques Derrida, D’un ton apocalyptique adopté naguére en philosophie, Édition Galilée, Paris, 1981., str. 21.) Kad govor apokalipse u riječima suvremenih mislilaca otvara «nova» obzorja iskustva smisla života, nitko više ne obraća pozornost na zaborav izvornoga značenja riječi. Kao da je sav naš ne-apokaliptički žamor mase izgubio moć usmjeravanja loših afekata i niskih nagona. Tako se vraćamo duhovnoj blizini iskonu. Mislilac i pisac suvremenosti Béla Hamvas pripada onim rijetkim duhovima koji su znali probuditi smisao za povratak «primordijalnome» i za došašće kao razotkriće božanskoga u vremenu usahnuća uzvišenih «vrijednosti». U svetom krugu mudrosti Hamvas je nesvodiv na filozofa, mistika, mitologa, antropologa, sociologa, religiologa, povjesničara civilizacija. Prolazeći navlastitim spisateljskim jezikom s onu stranu pozitivizma moderne znanosti i filozofije, njegov je zadatak mišljenja i pisanja bio jednostavno u razotkriću primordijalnoga iskustva božanskoga, bitka, vremena i čovjeka kao neprolazne duhovne pustolovine.(Žarko Paić, „Sveti krug mudrosti“, pogovor knjizi Béla Hamvasa, Jasmin i maslina, Ceres, Zagreb, 1999. (S mađarskog preveli: Jadranka Damjanov, Ivan Ladislav Galeta, Stjepan Filaković), str. 169-179.) Čitajući spise/eseje Béle Hamvasa izlišno je govoriti o tomu da vrijeme uopće može biti drukčije shvaćeno osim kao cikličko gibanje kroz povijest. Ali povijesnost povijesti nije Hamvasu rješenje događaja duhovnosti čovjeka u suglasju s božanskim, nego njegova «mana», zapalost u ništavilo i, napokon, – pomračenje uma. Svrstavajući Hamvasa na početku trećega tisućljeća u refleksivnoga prethodnika religija New Age duhovnosti zbog suptilnoga odnosa spram ideje povratka čistoći prirode i zbog kritike institucionalnih religija čini se bitna pogreška. U njegovim esejima nigdje nema eksplicitnih obrana sinkretičkih kultova povratka prirodi kao misteriju smislena života čovječanstva nakon «kraja povijesti». Isto je tako zabludno smjerati kanonizaciji njegova osebujnoga spisateljstva kao paradigme «novoga spiritualizma». Što je uistinu smisao Hamvaseva jedinstvenoga pothvata u filozofijsko-književnoj esejistici 20. stoljeća? Možda je i samo pitanje krivo postavljeno. Sigurno je tek da je Béla Hamvas izabrao formu i diskurs eseja kao otvoreni prostor iskazivanja mišljenja bez potrebe referiranja na interpretativne zasade tradicije. No, nitko kao on nije toliko polagao u bit tradicije kao odnosa između božanskoga saveza primordijalne zajednice u arhajsko doba s vremenom suvremenosti. Ako izostavimo pitanje o «filozofijsko-književnome» ruhu njegovih meditacija u knjigama kao što su Scientia Sacra, Archai, Silentium, Patmos,nalazimo se pred temeljnim problemom. Kako uopće tumačiti tu «pitomu» i «divlju» misao u njezinoj nesvodivosti na znanost, filozofiju i teologiju i istodobno u njezinoj razigranoj prisvojivosti svih pohranjenih Knjiga svjetske kulture? To nedvojbeno nije sinkretizam, eklekticizam ili nasljedovanje epohalnih mislilaca poput Nietzschea, Guénona, Keyserlinga, Ortege y Gasseta u epigonskome ključu. Béla Hamvas nije poput srodnih filozofijskih esejista – Ortege y Gasseta i Ciorana – razvio neki oblik «vitalizma» kao filozofije života ili skepticizma kao nihilizma. On uopće nije ni anti-sustavni mislilac niti mu je fragment obvezujuće eliptičko sredstvo govora duha spram sustavne metafizike moderne. Za to je dostatno usporediti naizgled diskurzivno suprotstavljene spise kao što su Scientia Sacra i zbirku eseja Archai. Tek se na formalnoj razini može govoriti o razlici stroge religiologijske rasprave i fragmentarnih iskaza rasutih meditacija. Ali obje su «forme» jedno te isto. Razlikovanje je tek uvjetno moguće. Hamvasev je put mišljenja u govoru i pisanju svojevrsni «gramatokronijski obrat», da se poslužim «obratom» Derridine dekonstrukcije metafizike prisutnosti Teksta. 2. Kamo smjera Hamvaseva misao? Čini se da je to jedino smisleno pitanje o strukturi njegove misaone arhitektonike. Unatoč raznovrsnosti, raznolikosti i heterogenosti sadržaja u esejima opstoji smjerokaz za onu unutarnju «logiku» smisla njegova puta mišljenja. Béla Hamvas je autentičan pisac destrukcije scijentifističkoga duha Zapada u 20. stoljeću. To se može razotkriti u svim tekstovima sabranim u zbirci Nevidljivo zbivanje. Ipak, prije no što se upustim u pokušaj imanentnoga tumačenja Hamvaseva nauma u spomenutoj knjizi eseja, valja vidjeti ključno mjesto njegova cjelokupnoga «refleksivnog meditiranja». Riječ je o pojmu predaje (tradicije i povijesti) kao ontologijskog pojma odakle proizlazi mogućnost radikalne kritike modernoga doba. Glavni izvori Hamvaseva puta mišljenja u spoznajnome i hermeneutičkome smislu su djela austrijskoga esejista Rudolfa Kassnera i francuskoga povjesničara religija Rénea Guenona. Dok je od prvoga nasljedovao nekovrsnu adlerovsku metodu anti-psihoanalize, poznate pod imenom psihosinteza s ključnim pojmom moći mašte (Einbildungskraft), o čemu, inače filozofijski relevantno govori Kant u svojoj «estetici», od Guenona je stvaralački prisvojio uvid u sakralnu predaju svijeta kao otvorenoga kruga razumijevanja iskonske univerzalnosti. Duša i sveto nisu stoga tek «arhaične» riječi jedne zauvijek iščezle povijesne epohe. Naprotiv, to su univerzalne riječi svjetskoga bitka u suočenju s onim kozmičkim. Cjelokupno Hamvasevo djelo može se otuda čitati kao pokušaj oživljavanja smisla za ono prvotno, arhajsko, utemeljujuće, kada se još ne događa metafizički prevrat s kojim više ništa ne posjeduje svoj istinski smisao. Razdvajanje duše i tijela, božanskoga i svjetskoga, religije i znanosti, mišljenja i djela znak je posvemašnjega pada i izrođenosti bitka. (Béla Hamvas, Kršćanstvo. Scientia Sacra II, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2003. (S mađarskog prevela: Jadranka Damjanov) Budući da Hamvas iz različitih izvora koristi pojmove/riječi za uvid u iskonsko stanje (état primordial u Guenona ili Urstand u Böhmea), ne pouzdajući se u filozofijsku tradiciju njemačkoga idealizma s Hegelom i Schellingom kao mjerodavnim misliocima metafizičke povijesti Zapada i njezina kraja, čitanje Hamvasa u okviru filozofijske predaje čini se uzaludnim pothvatom. Za Hamvasa su uvijek svjedoci apovijesne objave smisla života u novovjekovno doba mistik Böhme, Baader i u 20. stoljeću Réne Guenon kao ishodište za svako putovanje predajama svjetske duhovnosti. Zašto je to uopće bitno? Ponajprije stoga što svjedoči o Hamvasevoj odluci da misli i piše tako što će izborom esejističke forme i fragmenata oživjeti sjećanje na arhajsko i «prapočetni položaj». Svete knjige svijeta i iskonski mislioci, iskonski sveci i mistici, utemeljitelji velikih povijesnih religija (Isus Krist, Buddha), navjestitelji istosti bitka i vremena ne «pišu» i ne «misle» izvan jednostavnosti ontologijskoga iskustva življenja onkraj pada u bezbitno doba scijentifizma i metafizike pozitivizma. Hamvas je radikalni kritičar modernoga doba i njegovih prosvjetiteljskih iluzija i utopija. To je totalna kritika koja nikoga ne ostavlja nedirnutim i ništa ne mimoilazi: religiju, znanost, ideologiju, utopiju, blaženstvo hedonizma, surogate askeza, potrošački delirij zabave, masovnu idolatriju s materijalnim svijetom spektakla. Iskonska predaja je nešto posve drugo. To nije «tradicija» u smislu institucionalizirane moći religija, osobito kršćanstva kao reprezentativne legitimacijske moći Zapada. Biti protiv svojega vremena ne znači biti konzervativac ili nostalgičar za nekim drugim vremenom. Ovdje se vrijeme ne razmatra kao vulgaran niz prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Stoga Hamvas ne može biti nikakav posvećenik New Age duhovnosti. U eseju „Wordsworth ili filozofija zelenoga“ nije naglasak na «prirodi» kao nečemu što iziskuje modernu zaštitu, niti, pak, o osjećaju kajanja zbog izgubljenosti iskonskoga odnosa spram prirode iz čega bi nužno slijedio pokroviteljski odnos spram svijeta uopće kao boravišta bića. Hamvas ne promiče «holističku» paradigmu. Smislenost svrstavanja Hamvasa u New Age-ideologiju istog je ranga kao i pripisivanje Cioranu anarhističke političke orijentacije. Obrat od postmodernoga holizma jest vidljiv u tomu što Hamvas uopće ne drži do ideje povijesnoga prevladavanja dualizma metafizike Zapada. Isto tako, kritika metafizike i Zapada ne završava kao povratak Istoku u drugome obliku. Hamvaseva je misao o duhovnosti Istoka daleko onkraj hipostaziranja religijsko-filozofijskih doktrina «smisla života» koje su obilježile povijest razotkrića Istoka od moderne do danas. Premda je on naklonjen mistici i životno-mudrosnim stavovima buddhizma, lamaizma i raznolikih škola prožimanja indiijske predaje u svjetove života Azije, to ne znači da mu je istočnjačka mudrost nešto samo po sebi neupitno. Bitno je samo jedno. Univerzalna predaja posvuda je ista u razlikama u svjetskim mitovima, religijama i sustavima filozofijskoga mišljenja. To je razotkriće najpregnantnije izloženo u knjigama Scientia Sacra I-III, IV-VI, Ceres, Zagreb, 1995. (S mađarskog prevela: Jadranka Damjanov) 3. Univerzalna je sudbina svijeta pogođenost pomračenjem uma, korupcijom bitka, apokalipsom primordijalnoga stanja. Povratak budnosti i svjetlosti zato se može shvatiti kao hamvasevsko naziranje puta destrukcije filozofijske tradicije. Od Nietzschea preko Heideggera taj put pogađa kraj ili apokalipsu zapadne metafizike. Mislilac apokalipse otuda ne može tražiti utjehu u nepovratno «prošlome». Ali što jest uopće «prošlo»? Ako se samo baci pogled na drevne narode u Peruu i Tibetu, kako sam upućuje u Nevidljivom zbivanju, koji žive ispod i iznad svake povijesti kao linearnoga razvitka vremena, razvidjet će se besmislenost ustrajavanja na povijesnome zbivanju kao napretku u vremenu. Predaja nadilazi takvu «modernu» zabludu. Ono isto što u brojnim parabolama i fragmentima ustvrđuje Hamvas kao dokaz za misao a-povijesnoga poretka kozmičke duhovnosti čovjeka, književno će autentično svjedočiti i osobnim primjerom hodočasnika/putnika u iskon meksičkoga okultnoga svijeta Antonin Artaud. Apokalipsa kao razotkriće i kao došašće «novoga» u otkrivenju jest otvorenost posve drukčijega svijeta nastala na ruševinama iluzorna života duhovnjaka i svjetovnjaka bez bitne dimenzije susreta. Kad Hamvas piše, formalno iskazano, književni esej na temu milenarizma i apokalipse ili kad se upušta u razmatranje dosega novoga eona Vodenjaka, što nema izravne sveze s mišljenjem New Ageduhovnosti, on na različite načine, ironično i melankolično, uzvišeno i suptilno, reflektira sudbinu iskonske predaje. Enciklopedizam i pohranjeno znanje o svjetskim religijama, filozofiji, umjetnosti, književnosti, glazbi ne prelaze u školničko nizanje već poznatih fraza i interpretacija. Tako je u Nevidljivu zbivanjuanaliza titanske Beethovene glazbe ili pitanje smisla pjesništva u očuvanju iskonske biti pjesnika kao poete sacer kao uzvišenoga i prezrenoga glasa «zajednice» u odnosu Goethea, Schillera i Hölderlina, uvijek vođena potrebom raskrinkavanja svake moderne «teorije» o glazbi i pjesništvu. Veliki glazbenik i Veliki pjesnik su jedno te isto kao i utjelovljeni nositelj duhovnosti iskonske zajednice, bio on svetac, pustinjak ili «sveta luda», kako Nietzsche određuje bit pjesnika u moderno doba («Nur Naar! Nur Dichter!»). Ovdje je znanje tek nužan korak oslobađanja duše od okova tjelesne zapalosti u tvarni svijet privida i zabluda. Kritiku modernoga intelektualca kao «arogantna sveznadara» Hamvas izvodi kao svojevrsnu ezoteričnu obranu duhovnoga poziva protiv sekularnih institucija svetosti, znanja i vlasti. Utoliko je samo po sebi razumljivo da je povijest kao «kirik i bijes»(Faulkner) ili «furija iščeznuća»(Enzensberger) nešto besciljno i stoga besmisleno. On je zagovornik vremena Apsoluta. To je stalnost svih mijena: identitet u razlici, događaj trenutka i trenutak apsolutnoga događaja. Kao zaborav vječnosti, vrijeme u povijesnome zbivanju nije ništa drugo negoli pustolovina nihilističkoga aktivizma. Smisao «nevidljivoga zbivanja» jest povratak ideji vremena Apsoluta kao iskonske predaje, koja još uvijek nadilazi prolaznost tehnologijskih čuda i lagodnost materijalne kulture potrošnje. Biti povijestan u takvom razumijevanju znači biti osuđen na «zaborav smisla bitka». To je unutarnja, «skrivena» dimenzija susreta Hamvaseva mišljenja s najvećim filozofom kraja metafizike 20. stoljeća – Martinom Heideggerom. Hamvaseva potreba da pitanje smisla života, kojim on život izjednačava s bitkom na različite načine u teksturi Nevidljivoga zbivanja, uspostavi kao glavno pitanje sudbine svijeta nakon doba Apokalipse, što znači vladavinu «izrođenoga bitka», ili socijalno-psihologijski govoreći, vladavinu gomile kao organiziranoga «ološa» moderne, doista se analogno može jedino filozofijski prodorno razvidjeti u Heideggerovu mišljenju. Kako i zašto se upravo Heidegger ne spominje kao mjerodavni sugovornik Hamvasev, ostaje nam zagonetkom. 4. Eseji sabrani pod nazivom Nevidljivo zbivanje uzoran su primjer Hamvaseva «gramatokronijskoga obrata». Posvećeni kritici modernoga opstanka kao vladavini ideologije gomile, primitivizacije i barbarizacije uzvišenoga bitka, prisjećanju na oblike «alternativnih» životnih i duhovnih puteva na kojima još nije usahla moć iskonske predaje, oni objelodanjuju svijest o biti suvremenosti. To nije puka aktualnost, niti, pak, žudnja za ispunjenjem trenutka u smislu Goetheova zaustavljanja vječnosti na početnu točku. Hamvas smjera preko granica «kraja povijesti». Taj hegelovski pojam nije ovdje slučajno istaknut. Razračunavanje Hamvasa sa svim oblicima života svedenoga na fenomene pojavnosti i «kulture spektakla» utoliko je prodorniji kad se zna vrijeme kad su napisani ti tekstovi. To je 1943. godina, razdoblje «svjetskoga pomračenja uma», strahotno iskustvo 2. svjetskoga rata koje slijedi nakon «sumraka Zapada» kao špenglerovske misli o negativnoj apokalipsi svijeta. «Kraj povijesti» i posthistorijski čovjek kao biće posvemašnje bezbitnosti nema nikakve veze s onim što će ponajprije filozofski antropolog Arnold Gehlen uvesti u analizu sinkretičke umjetnosti 20.stoljeća, a u naše doba Francis Fukuyama na tragovima hegelovskog tumača Alexandrea Kojévea izvesti postavku o uspostavi liberalne demokracije kao svjetsko-povijesne istine globalizacije. Jedan od najvećih strahova naše epohe zacijelo je strah od prelaska čovjeka kao duhovnoga bića u masovnu egzistenciju. Biti u-masi ili postati dijelom gomile kao nerazlikovnoga mnoštva budi nešto u čovjeku što graniči s grozom i tjeskobom. Sve filozofijske antropologije novoga vijeka stoga su suočene s analizom ljudskoga pada iz pojedinačne, samstvene egzistencije u «močvaru» masovnosti. To je logika napretka novoga vijeka. Ali to je pouzdani znak dvoznačnosti projekta moderne. S jedne je strane posrijedi oslobađanje kulta individualizma, koji danas okončava kao postmoderni narcizam subjekta, a s druge, pak, strane riječ je o brutalnoj osveti gomile nepotpunome oslobađanju pojedinca. Desupstancijaliziranje slobode ide zajedno s desubjektiviranjem bitka modernoga društva. Brojni su autori u 20. stoljeću označili ulazak gomila u povijest kao glavnu odrednicu našeg vremena. Taj se smjer kritike modernoga doba u filozofiji i sociologiji uobičajeno nazivlje konzervativnom kritikom ili kulturnim pesimizmom. Dostatno je spomenuti najvjerodostojnije filozofijsko-esejističko djelo 20. stoljeća o tom problemu, koje već u naslovu upućuje na bit post-historijskoga čovjeka – José Ortega y Gasset, Pobuna masa, Golden marketing, Zagreb, 2003. (Sa španjolskoga prevela: Duška Gerić Koren) Hamvas u svojoj analizi slijedi put Nietzschea, Kierkegaarda, Le Bona, Keyserlinga, Ortege y Gasseta, Jaspersa, Valéryja, Pannwitza, Mereškovskoga. Pad čovjeka iz svjesnoga vođenja svoje egzistencije u nesvjesno i iracionalno jest pad u strukturu masovne egzistencije. Nasuprot primitivnome stanju Hamvas uvodi u igru ono što je bit njegova misaonoga obrata. Suprotnost primitivnome nije kulturalno, nego primarno, a suprotnost divljem jest arhaičko. Razlike su bitne zato što nadilaze modernu binarnu logiku opozicija. Kultura se ne suprotstavlja prirodi kao «divljini». Posve suprotno, sve je u tomu da se osvijesti kako kritika primitivizacije/barbarizacije suvremene kulture ne može biti radikalna ako opetuje pozitivistički «prezir masa», upućujući na mogućnost neke fiktivne kulturalizacije svijeta. Hamvas je pronicavi kritičar kulturalnoga sentimentalizma u verziji nekog «novoga plemenita divljaka» kao alternative modernome barbarinu. Biti stoga protiv evolucionizma znači biti za Durkheima protiv Lévy-Bruhla. No, samo kao ishodište za daljnji put prevladavanja masovne egzistencije čovjeka i njegovih lažnih idola. «U čovjeku se na kraju povijesti», ustvrđuje on, «kada se jedan eon zaključuje, pomračuje osobna svijest i na mjesto svjesne djelatnosti stupa nesvjesna djelatnost gomile. /…/ Ta pojava, koja je nazvana pobunom gomile, zapravo je pobuna nesvjesnoga.» Primitivnost je istinski kraj vremena zapadne povijesti. Društvo primitivnoga čovjeka kao posthistorijskoga čovjeka gomile više ne može zauzdati njegovu «pobunu nesvjesnoga». Rezultat je stvaranje civilizirane primitivnosti kao mehaniziranoga barbarstva. Problem je s Hamvasevim refleksijama o ideologiji gomile i kritici modernoga doba njegovo stajalište posve usuprot «kulturalnome relativizmu» današnjega postmodernoga svijeta Drugoga i razlika. On, naime, iz pozicije univerzalizma Apsoluta kao svjetsko-povijesne objave u vremenu zauzimlje ortodoksno stajalište da su kulture jedinstvene i da nije moguće zamisliti priznanje Drugoga i njegovu toleranciju kao «primitivnoga» i «divljega». No, takav spoznajni tvrdi esencijalizam nije apoteoza Zapada, nego upravo obratno. Za sve kulture svijeta vrijedi ista logika izrođenosti u novi barbarizam. Tamo gdje Hamvas na osnovu Baadera izvodi konzekvencije nemoći materijalističke koncepcije života kao biti ljudske egzistencije, drugi fenomenologijski kritičar moći mase u 20. stoljeću, Elias Canetti, otvara mogućnost tumačenja kako se moderno društvo samolegitimira time što utapanje u masi znači desubjektiviranje slobode. Problem koji otvara Hamvasev uvodni esej Nevidljivoga zbivanja naslovljen simptomatično «newageovski» „Vodenjak“ za suvremenu je raspravu o «kraju povijesti» i «posthistorijskome čovjeku» kao biću masovnoga društva spektakla od iznimnoga značaja. To je istodobno i posve izvorna kritika kulture srodna vitalističkim filozofijama duha od Klagesa do Ortega y Gasseta. Ona pokazuje da moderni kult Kulture kao identiteta često završava kao puka ideologija primitivne moći. 5. Prijeporno je u Hamvasevoj metakulturalnoj «teoriji arhajske predaje» zapravo to što on ne izlazi iz obzorja samozadanoga kruga razumijevanja radosnoga vitalizma. Time se precjenjuje u moderno doba nastanak psihosocijalnih fenomena povratka totemizmu razaranja. Objašnjenje masovnih pokreta poput boljševizma i fašizma iz biti totalitarne ideologije i društvene strukture nacija-država posve izostaje. Zato je razumljivo zašto Hamvas ontologizira «kulturu» kao smisao identiteta, premda ju istodobno radikalno kritizira. Naime, da bi pokazao vječno djelovanje tradicije i u modernome svijetu, on često pretjeruje, ulazi u dvojbeno prosuđivanje balkanizacije kao vječnoga arhetipa. Tako je primitivizam Balkana baština partikularne bizantske želje za perverzijom u bizarnome obliku religijske askeze. Politička moć prosvjetiteljskoga «demokratizitanja» tamnih zona kartografije moći uopće ga ne zanima. Uostalom, to i nije njegova strategija «prosvjetljenja». Plodotvorna je takva vrsta kritike moderne samo onda kad se iz nje odstrane repovi priče o vječnim arhetipovima. Što, međutim, ne vrijedi za fenomene suvremenih društvenih promjena, pokazuje se probitačnim za analizu umjetnosti, književnosti, religije. Na tom je neograničenome prostoru-vremenu imaginacije Hamvas suveren. Probuditi smisao za istinsku predaju znači uistinu krenuti dalje od uobičajenih doksi i nauka iz povijesti filozofije i religije. Kad na jednom ključnome mjestu eseja o tibetanskome asketskome mudracu Milarepi apodiktički kaže da je Nietzsche prvi europski kršćanin to samo znači da je iz konteksta uvida o istosti svjetske pustolovine mišljenja i duhovnoga puta u iskon smisao života u podnošenju patnje, a smisao patnje u podnošenju života. Raspeti Bog jest univerzalna figura svjetsko-povijesne egzistencije kao vijeka iskustva patnje. No, bol i patnja nisu niti cilj niti sredstvo, nego put samorefleksije i samoprevladavanja univerzalne boli i patnje života u ne-autentičnoj povijesti. Hamvasev okret tradiciji jest, dakle, «revolucionarni» čin. To je blagotvorni lijek protiv svih ideologijsko-utopijskih vizija konačnoga suda povijesti spram koje se linearno giba naša civilizacija. U «nevidljivome zbivanju» ono što se nastoji učiniti duhovno vidljivim probuđenom sugovorniku/čitatelju u imaginarnome dijalogu jest smisao duhovne egzistencije-esencije čovjeka kao namjesnika božanskoga poretka prije apokalipse i poslije nje. To je apokaliptično stanje «poslije povijesti» pada kao raz-otkriće i došašće Novoga koje već uvijek «jest». Bez žrtve za Apsolut, kakvu je podnio Mallarmé za svoje pjesništvo, nije moguće više dokučiti bit ovog raspadnuta, neurotičnog, apokaliptičkoga života. Žrtva više nužno ne pretpostavlja uzvišenu smrt. Ona više ne prizivlje sramoćenje i prezir pjesnika/mislilaca u suvremenome društvu spektakla.Ali ipak ostaje nešto trajno u tom usudu na koji Hamvas upućuje kad spominje Beethovena, Hölderlina, Georga. A to je preuzeti na sebe sudbinukaoamor fatii žrtvovati se u ime prisjećanja na ono arhajsko, što je više od pukog čuvanja tradicije. Hamvas je na žrtveniku «kraja povijesti» i sam svojim primjerom izgona iz javnoga života za vrijeme vladavine gomile kao utopije komunizma potvrdio zapisano. Ironija je našeg ciničnoga duha postmoderne da se danas o smislu života još ozbiljno pitaju samo religiozni fundamentalisti i biogenetski manipulatori. Mi, suvremenici Hamvasevih promišljanja iskonske predaje, na «trećem putu» između dvije fatalne strategije «kraja povijesti», više ne govorimo o žrtvi za Apsolut. Mi smo ionako već odavno žrtvovani totemu masovnoga društva za kojeg je Hamvasev duhovni sugovornik Ortega y Gasset rekao: «Prekinuti kontinuitet s prošlošću, želja da se krene iz početka, znači okrenuti naniže i oponašati orangutana.» 6. Mišljenje Béle Hamvasa u «sumraku metafizike» pripada iznimnoj predaji. To je ona vrsta tradicije koja govorom i obratom pitanja o biti vremena («gramatokronijski obrat») slijedi uvijek prekretne misli i djela iste te tradicije. Sve drugo bio bi puki «tradicionalizam». Hamvasev primjer pokazuje smjer drukčijeg odnosa spram iskona i iz njega izvedene predaje. Ona uistinu nadilazi sve površno i sve puko pojavno. Nasuprot blještavu simulakrumu «posthistorijskoga čovjeka» gomile bljeska događaj neugasive vatre prapočetnoga događaja. Filozofijski biti znači s udivljenjem motriti i objašnjavati smisleni poredak svijeta kao misterija. Ali, još bitnije, jest s čuđenjem pitati o prvim uzrocima «da» takav svijest uistinu jest, a ne da nije. To je bila Hamvaseva jednostavna zadaća. S udivljenjem i s čuđenjem misliti/pisati o apokalipsi bez kraja kao «kraju vremena» i kao razotkriću Novoga iz biti iskonske predaje.

January 20, 2024

Narcizam kao lifestyle

‘Sveto trojstvo’ psiho-patologije suvremenoga kapitalizma u kojem vlada umrežavanje informacija u totalnoj imploziji investiranja u ono što povezuje neljudsko s ljudskim, a to je kiborgizacija života, očituje se kao narcizam, depresija i apatija. Nije li to u najmanju ruku Unheimlich da, naime, neviđeni procvat tehnološki razvijenih društava, što bi rekao Manuel Castells u Usponu umreženoga društva, prvom svesku njegove epohalne trilogije Informacijsko doba, tzv. stvarne virtualnosti u kojem se konačno individualizam intelektualnoga rada ‘od kuće’ oslobađa svih vidljivih i nevidljivih tortura nadzornih i disciplinarnih društava 20. stoljeća ima za posljedicu upravo raspad humanoga identiteta čovjeka kao društvenoga bića? Želimo li pred sobom imati pravu umjetničku sliku ovog zlogukog fenomena o kojem svi znamo uglavnom sve i ništa, nećemo je pronaći u slikarstvu i književnosti, iako su romani Michela Houellebecqua, osobito Elementarne čestice, živo svjedočanstvo uvida u složenost problema koji povezuje odnos kapitalizma i hiperpotrošačkoga društva. Najbolji primjer za to o čemu govorim osobito ekstenzivno u knjizi Neoliberalism, Oligarchy and Politics of the Event – At the Edge of Chaos, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2020. jest film američkoga redatelja Paula Thomasa Andersona, Magnolija iz 1999. godine. Film obuhvaća devet različitih i međusobno povezanih priča o odnosima između nekoliko ljudi tijekom jednog dana u San Fernando Valleyju u Los Angelesu. Igraju u njemu slavni holivudski glumci poput Toma Cruisea, Julianne Moore, Philipa Seymoura Hoffmana, Jasona Robardsa, Johna C. Reillyja, Williama H. Maceya, Philipa Bakera Halla, Alfreda Moline, te Melore Walters, April Grace, Marka Flannagana i dječaka Jeremyja Blackmana. Za mene je to najbolji film kraja 20. stoljeća i u svojoj estetsko-kritičkoj eklektičnosti predstavlja upravo ono što je globalni kapitalizam uspostavio kao svoj apsolutni credo koji se samo nastavlja unedogled s još razornijim Unheimlich učincima bez obzira je li neko društvo manje izloženo korporativnoj logici privatiziranja čovjeka kao totaliteta uma i osjećaja ili je, pak, do guše uronjeno u bezdan vladavine neljudskoga kao sklopa tehnosfere, mediosfere i biosfere. Mi živimo u kinematičkome dobu psihopatološke narcisoidnosti, depresivnosti i ravnodušnosti spram Drugoga zato što nam je to istodobno užitak u trošenju vlastite egzistencijalne slobode i zato što sam sustav potencira našu najveću moguću cijenu koju plaćamo za taj luksuz osamljivanja. Riječ je, naime, o fenomenu ‘dobrovoljnoga ropstva’ onome što više nije nikakav transcendentalni Otac/Zakon povijesti, Bog ili veliki sublimni Drugi koji pokreće konce ove kozmičko-društvene tragedije s elementima postmoderne farse. Umjesto toga, na djelu je logika čiste imanencije u kojoj je sve transparentno, u kojoj je sve matrix i kod, u kojoj sustav kontrolira okolinu s pomoću kibernetičkoga eficijentnoga uzroka ovog čitavog procesa interaktivne komunikacije ‒ signala pretvorenog u sliku s kojom voajerski ulazimo u prostor tuđe intime koja je kao i naša, uostalom, do boli krvava ispod kože. Kontrola je neljudska, ali su subjekti-akteri globalne Magnolije oni koji panično traže izlaz iz ovog labirinta umreženih užasa samoće i tjeskobe ljudski usmjereni na tzv. posljednji znak empatije, ljubav spram Drugoga. U analizi ovog filma Alain Badiou u razgovoru s nekoliko filmskih kritičara i teoretičara filma, što je objavljeno u časopisu L’Art du cinéma, zima, 2002-2003. godine tvrdi da je ovaj film ponajprije ʺizvanredan samo-refleksivni film s vrlo moćnom intelektualnošćuʺ. Ne samo zato, očito, što je vizualno riječ o montaži u kojoj poput nadzorne kamere koja snima sve što se zbiva u stanovima zgrade i što taj život postaje reality-show, pa onda to izravno korespondira s ontologijom mnoštva kao u Badiouovoj filozofiji, već zbog toga što se suočavamo sa scenama ʺmajstorski režiranoga velikog narativnog filmaʺ. (Alain Badiou, Cinema, Polity Press, Cambridge, 2013., str. 179.) Uglavnom, svi subjekti-akteri su svjesni da igraju svoju ulogu u onome što sociolog Norbert Elias naziva figuracijom stilova života. Nitko nije više pasivni predstavnik moderne piramide klasno-socijalnih upisa u objektivnu strukturu društvene statičnosti. Ne, ovo je kinematička studija o raspadu postmodernoga identiteta u svijetu totalne transparencije korporativnoga kapitalizma u kojem je primat individualnoga uspjeha u društvu i kulturi iznad svih drugih vrijednosti, a ponajviše iznad brige za Drugoga. Amerika je oduvijek bila za razliku od Europe carstvo dva E bez čega nema kasnoga kapitalizma, a to su ENTERPRISE i ENTERTAINMENT. Prvo je logika liberalnoga kapitalizma i njegova kulta privatne inicijative protiv svakog oblika socijalnih ograničenja, a drugo je bit onoga što Debord naziva društvom spektakla, to jest masovne kulture kao zabave. Katarza mora biti demokratsko pravo na prazninu, a ne pitanje umjetničke istine. Film je američka sinteza dva E na kvadrat, jer je idealni nadomjestak za izgubljenu nevinost tzv. sociability tradicionalnih američkih zajednica izvan metropola. Film govori, dakle, o histeriji kojom se u neoklasičnome i neo-baroknome narativnome slijedu entropijski odigranih događaja odigrava individualno-kolektivna negativna katarza u kojoj Julianne Moore svojem suprugu koji umire od raka priznaje da se ševi s drugim i da ga uopće nikad nije voljela jer joj se gadio, dok Tom Cruise u svojoj najboljoj ulozi života izvodi performans ogoljavanja svoje sportske narcističke ljušture kroz intervju o seksu i lažima, a sin Oca kojeg igra Philip Baker Hall umjesto pobjede na kvizu od silnog stresa i očevog represivnoga drilla piški u gaće i tako dovodi Oca do razočaranja, a sebe do stadija razorne depresije, i još mnoštvo fragmentarnih scena u kojima ova histerija ispovijedanja vlastitih boljki postaje gotovo dramatski užas atonalnosti i disonancije, pa u jednom prizoru filma žabe padaju s neba na automobile u sumrak na autocesti i sve se apokaliptički bliži kulminaciji…Magnolija je, kako to obrazlaže Badiou, ʺtopos američke melodrameʺ koji se teatralizira u filmu kao svojevrsna orgija javne intimnosti. Baš zato je riječ o prikazu onog što više nije nikakva posebnost tzv. american way of life. Umjesto toga susrećemo se s trijadom narcizma-depresije-apatije koju poput negativnoga matrixa utjelovljuju svi i nitko u sustavu meritokratski uspostavljenog društva doživljaja, Erlebnisgesellschaft, kako to pokazuje njemački sociolog kulture i životnih stilova Gerhard Schulze. A kako je to i takvo društvo estetski inscenirano kroz život kao pozornicu spektakla, onda je ispovijedanje javnih tajni u reality-show kapitalizmu ono što na paradoksalan način tvori novu nadomjesnu društvenost i druževnost u doba u kojem više ne postoji građansko društvo, već samo transnacionalne korporacije i narcističko-histerični sklopovi pojedinaca u igri brige-za-sebe. Američki teoretičar Christopher Lasch ovako je opisao fenomen novoga narcizma u postmodernoj kulturi koju obilježava upravo sve što je i predmet filma Magnolija. ʺUsprkos povremenim iluzijama o vlastitoj svemoći, narcisu su potrebni drugi da bi doživio samopoštovanje. On ne može živjeti bez publike koja mu se divi. Njegova očigledna sloboda od porodičnih veza i institucionalnih stega ne daje mu slobodu da bude sam i da se ponosi svojom individualnošću.« (Christopher Lasch, Narcistička kultura: Američki život u doba smanjenih očekivanja, Naprijed, Zagreb, 1986. S engleskoga prevela Višnja Špiljak) Ako je depresija rezultat silazne putanje u trijumfalnome očekivanju uspjeha na društvenoj ljestvici i istodobno kraj narcizma kao perverznoga zrcala individualizma koji sagorijeva od titanske želje za biti-najpametniji i naj-ljepši i naj-bolji u biznisu, što izraz burn-out danas uvjerljivo svjedoči kad ukazuje na mnoštvo mladih koji u korporativnome ludilu života postaju sve više i više umorni od samih sebe, onda je logična konzekvencija ove psihopatologije suvremenosti društvena apatija. Najgore je što ona pogađa najkreativnije pojedince i društvene elite moći kojima postaje svejedno i baš ih briga tko će pobijediti na izborima, hoće li biti više pravednosti i jednakosti šansi u načelno demokratskome poretku danas i hoće li sutra nastati neka nakaradna simbioza postfašizma i zombi-diktature. Who cares, ako ne postoji ono najvažnije, zar ne? A što je to ako ne mesijanski zov spasa, samo ne za narod i fikcije Super-ega, već za zdvojnoga i umornog pojedinca koji više nema vremena ni za kakve društvene utopije i ‘velike priče’ o revoluciji s velikim R. Magnolija histerično traga za elementarnom ljudskošću, gotovo kršćanskome milosrđu i ljubavi prema Drugome, jer svi su pogođeni razornim posljedicama onih apokaliptičkih žaba što u sumrak padaju s neba i navješćuju ne više kugu, rat, bolest i pohlepu, već smrt bližnjega, užas tjeskobne samoće i ravnodušnost Drugog spram mojeg veličanstvenog JA, utonulog u alkohol, kokain i shizofreniju ionako nepostojećega identiteta. Iako film završava gotovo melodramatski uzvišeno s nadom u ispunjenje ljudskosti, nemojmo se dati zavarati. Sutra je novi dan i sutra je ponedjeljak, dan kaosa i entropije, dan prvog početka svake iluzije da mesijansko iskupljenje može trajati duže od 188 minuta koliko traje ovo Andersonovo remek-djelo o svijetu kao insceniranju života u doba neoliberalne distopije.

January 19, 2024

Blog

We Use Cookies

Cookie Settings

Essential Cookies

Analytics & Performance