Blog

Razmak i slučaj

Nevelik opsegom ogled Jeana-Paula Sartrea „Mallarmé (1842-1898)“ može se smatrati iznimno nadahnjujućim za razumijevanje odnosa između ideje apsoluta, moderne poezije i samoubojstva. Postoje osobe čiji duhovni arhipelag zauzima prostor dalekosežnoga utjecaja na suvremenike i nadolazeću budućnost a da je njihov život bio gotovo zanemariv po snazi i moći oblikovanja onog što proizlazi iz fiziognomike postojanja. Nisu to ljudi-sjene, shrvani bolešću u mladosti ili, pak, zgureni u dosadu ponavljanja onog što istom mjerom pripada i Drugima. Ne, njihova je ekscentrična navlastitost u tome što su prožeti nekom začudnom estetikom proturječja, pa se često događa da svoje djelo u okrilju visoke umjetnosti obilježe ne toliko zagonetkama i mistikom, koliko nečim što je nalik jazu svjetova, gotovo nemogućim zahtjevom za ozbiljenjem u životu koji ionako biva fakticitetom slobode i ništavila. Životopis Stéphanea Mallarméa, kako to na početku svojeg ogleda ocrtava Sartre, tog sina i unuka činovnika, „kojeg je odgojila čangrizava baka“ (u: Bachelard-Sartre-Wahl-Axelos-Benjamin-Guardini-Jens: Nova evropska kritika II, prir. A. Stamać i V. Zuppa, M. Marulić, Split, 1969., str. 21. S francuskoga preveo B. Pupačić.), kao da je u svim bitnim aspektima određen s dva temeljna filozofijsko-poetska pojma: razmakom i slučajem. Kad Sartre ispisuje rečenicu da Mallarmé „mrzi svoje rođenje: piše da bi ga zbrisao“ (isto, str. 21), onda to valja sagledati iz nečega što je očito postalo u doba modernosti imperativom, a što svakako nije moglo postojati prije u doba kad je ideja Boga vladala kao jamstvo prevladavanja straha i neizvjesnosti života s pomoću mesijanskoga traga iskupljenja. Mallarmé stoga neprestano svijet drži u razmaku od slobode stvaranja koja nužno pretpostavlja apsolut. I zbog toga on, kako to duhovito kaže Sartre, „neće svijet dići u zrak: stavit će ga u zagrade. On se opredjeljuje za uljudni terorizam; u odnosu prema stvarima, prema ljudima, prema samome sebi, uvijek će zadržati neki neprimjetni razmak. I u svojim stihovima on prije svega želi iskazati ovaj razmak.“ (isto, str. 21) Zašto, dakle, taj razmak koji se, usput rečeno, pojavljuje u promišljanjima kasnoga Heideggera nužnošću uspostavljanja mogućnosti one bliskosti koja omogućuje bitku da u osmišljavanju ne svede onog koji misli na pukog subjekta refleksije stvari, već da dovede u otvorenost i bitak, i bića i bit čovjeka na novi, posve jedinstveni i jednokratan način? Razmak je nužan čak i za doba koje Hugo Friedrich naziva pogođenim izrazom „prazne transcendencije“ baveći se hermeneutičkom analizom velikih modernih pjesnika, a među njima upravo Mallarmé ima odlikovano mjesto. (Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb, 1969. S njemačkoga preveo Ante Stamać) Nužnost razmaka izvodi se iz razlike i drugosti življenja i pisanja, proživljavanja i uživljavanja. Tek iz ove razlike svijet u svojoj otvorenosti može imati smisla jer nije sveden na jednoznačnosti života. Ono što, međutim, razmak čini raz-maknutim između ideje i zbilje, jest nešto za modernost naizgled nemoguće i možda čak paradoksalno. To je često kamen spoticanja u određenju dosega pjesničke veličajnosti Mallarméova stihotvorenja, jer će se svagda iznova u njegovu slučaju ukazivati da je njegov Ideal ili Apsolut jezika same poezije nešto samo o sebi apstraktno i udaljeno od stvarnoga života. Sartre u svojem ogledu bez okolišanja pokazuje kako je raj razmak između Ideje/Apsoluta i zbiljskoga stanja stvari ono što stvara nelagodu i što je razlog pjesničke-Mallarméove tjeskobe, posezanja za ništavljenjem i ništenjem, pokušajem samoubojstva. Naime, „Mallarmé više ne vjeruje u Boga“. (isto, str. 21) Gubitak vjere nije još i posvemašnji nestanak mjesta božanskoga iz svijeta kojeg nadomješta „apsolutno pjesništvo“. Pitanje nadomještanja Boga drugim izvorima „imanentne transcendencije“ pojavljuje se za Mallarméa kao zaziv onog što je još preostalo od imaginarija romantizma. Riječ je, dakako, o prirodi, koja je u bitnome smislu čežnja za izvornom grčkom physis, a što je njemačka ideja „umjetničke religije“ (Kunstreligion) navlastito u Hölderlina već uspostavila novim postulatom obožavanja i novim kultom pročišćenja duše iz okrilja zatočenoga duha svedenog na rezultate znanstveno-tehničkoga obrata u biti metafizike. Sartre je u ovome ogledu suveren u svojim postavkama koje imaju filozofijsko-povijesno podrijetlo i nije mi nakana ovdje slijediti ionako temeljito izvedenu ideju o nužnoj logici nadomjeska Boga i transcendencije posljednjim „subjektom-supstancijom“ nakon smrti prirode. To je Čovjek u duhu „spinozističkoga materijalizma“ (isto, str. 22). Problem s Mallarméovim „razmakom“ jest u tome što se ono „novo“ pojavljuje kao Ideja/Apsolut; što je njegov jezik simbolizam „faunova popodneva“, „azurnoga plavetnila“, onog što je u svojem fenomenologijskome pročišćenju kao i Debussyjeva glazba prisutno kao „relikt transcendencije“ kroz nastojanje da se sam moderni život „idealizira“ kao stjecište izgubljenoga grčkoga mita i sakralizacije života nakon smrti Boga. Ali, Čovjek, koji je u Mallarméa, kao, uostalom, i u ranoga Foucaulta iz Riječi i stvari: Arheologije humanističkih znanosti kasni izum prosvjetiteljstva i racionalizma i nalazi se na svojem kraju, nema svoju autonomnost polazeći od vlastite egzistencijalne osuđenosti na slobodu. (Michel Foucault, Riječi i stvari: Arheologija humanističkih znanosti, Goldenmarketing, Zagreb, 2002. S francuskoga preveo Srđan Rahelić) Ono što otuda slijedi jest njegovo iščeznuće. I zato je pjesništvo jedino sredstvo-svrha uzdignuća njegova pada do eteričnih visina i to u trenutku kad je postalo jasno da sve smjera onome što se posvjedočuje ništavilom i ništavljenjem bitka uopće. Nije tek razmak riječ-pojam s kojim Mallarmé pronalazi svoju umjetničku i egzistencijalnu otvorenost u nadolazeću budućnost svijeta bez poezije kao „prazne transcendencije“. Mnogo je važnija ova druga riječ-pojam, koja će njegovom zaslugom postati i više od poetske igre s modernom kozmologijom. Riječ je o slučaju (kontingenciji). U gradnji pjesme slučaj se pojavljuje kao ono što poništava samu ideju/apsolut poezije uopće. Jer jezik kojim metafizika usmjerava svoju moć i u doba ispražnjeno od božanstva i svetosti svagda je jezik nužnosti, prvoga uzroka i posljednje svrhe. Taj jezik ne može biti „anarhičan“. Zbog toga Sartre ima pravo kad tvrdi da Mallarmé u svojem simbolizmu eksperimentira sa svijetom u razmaku od njega, nastojeći ga promijeniti tako da ga ne svodi na logiku brutalne realnosti koja je ionako rezultat svekolikoga tehničkog nihilizma. Čitanje Mallarmeova pjesništva „danas“ nije istovjetno kao slušanju Debussyjeve glazbe. Bit ću bezobzirno „razmaknut“ od njegova „slučaja“ i reći da je problem u tome što je ovo poezija Ideje/Apsoluta kroz simbole i čistoću jezika koji ne može očuvati svoju ljepotu i uzvišenost bez posljednjeg čina prevladavanja mjesta božanskoga i transcendencije kao što je to rastanak od Čovjeka kao stjecišta svih boli i patnji ove egzistencije koja neprestano iskušava svoj smisao u onome što pripada smrti i samoubojstvu. Sartre u zaključku svojeg ogleda o Mallarméu nepogrešivo iskazuje i ove riječi: „Heroj, prorok, čarobnjak i traged, ovaj maleni, ženskasti, povučeni čovjek koji je malo mario za žene, zaslužio je da umre na pragu našeg stoljeća: on ga nagoviješta. Snažnije i sveobuhvatnije od Nietzschea doživio je smrt Boga; mnogo prije Camusa osjetio je da samoubojstvo predstavlja iskonsko pitanje što ga čovjek mora sam sebi postaviti…Bio je potpuni pjesnik, sav predan kritičkom razaranju poezije pomoću same poezije…“ (isto, str. 26-27) Poezija je krajem 19. stoljeća bila imperativ razmaka i slučaja svijeta koji se u otklonu od proze svakidašnjega života razlikuje time što više ne vjeruje u svijet kao fakticitet života. Zbog toga je Mallarmé ekscentrični slučaj traganja za nadomjeskom samoga svijeta polazeći od „prazne transcendencije“ slobode bez koje nema ni jezika ni mišljenja. To je prava „tragedija“ njegova pjesništva s idejom apsolutne čistoće. Biti u zagradi spram svijeta znači biti ispražnjen od njegove morbidne i istodobno čudovišno „žive“ ljepote koja ne leži ni na nebu niti u podzemlju, već se pojavljuje u tjelesnome očitovanju samoga života zauvijek.

August 5, 2024

Zar ne vidiš, Oče, da gorim?

Ako se želi danas suvislo igrati Shakespeara, ne poseže se samo za Kottovim ogledima, analizom mumija iz podrumskih izbi Helsingora, već I studioznim promišljanjima sličnosti epoha ili duha vremena Hamletove lubanje i umnoženih Ćele-kula u projekciji “Virtul Eternity XX. Century”. Mišljenje na osnovu analogija uobičajen je postupak razumskoga sabiranja pabiraka iz različitih šuma. Ali takvo je mišljenje uglavnom produžetak one stoičke/pesimističke teorije povijesti o kružnome vraćanju istoga zla kakvu su zastupali i car Marko Aurelije i arapski filozof Ibn Khaldun. Razlozi su jasni. Sličnost povezuje slično u istu sliku. Ono drugo, razlikovno, otklanja iz navlastita obzorja. Eco kao analogičar epohe Možda je za takvu složenu operaciju mjerodavni svjedok semiotički teoretik i romanopisac Umberto Eco. On je, naime, u eseju Premanovomesrednjemvijeku želio podastrijeti uvjerljivu tipologiju književno-društvene svijesti o vremenu na ishodu srednjovjekovne i na ruševinama moderne epohe. Elementi postmoderne (manirističke) strategije književne refleksije pronađeni su duhovitom analogijom, na temelju predloška jedne knjige Roberta Vacce. U njoj je talijanski sociolog zastupao postavku “da će uskoro nastupiti i neki srednji vijek“, kao projekt apokalipse, ekološke ugroženosti, neonomadizma, nesigurnosti, nastanka vagantes (mistika, pustolova i izopćenika), potrebe za autoritetom, oblika mišljenja gdje se srednjovjekovna intelektualna igra do savršenstva podudara sa strukturalističkom logikom i formalizmom suvremene matematičke znanosti, umjetnosti kao bricolage, uspostavljenosti samostana/campusa kao oaza duhovne slobode u svijetu bez potrebe za umom i napokon slutnje da je “ ovo “ doba prijelazno, što god metafora prijelaza mogla značiti. Ecov postmodernistički roman Imeruže bio je upravo model kako uspostaviti dijaloški odnos između srednjovjekovlja i kasne moderne kroz obrise jedne stilske formacije koja savršeno odgovara modelu Vaccina društvenoga svemira. Kad je pisao Otokprethodnogadana Ecu se, međutim, činilo bitnim upozoriti na sličnosti između doba prosvjetiteljstva i kraja 20. stoljeća, ne samo u književnoj, epistolarnoj retorici slobodnoga subjekta, nego i u strasti za premrežavanjem svijeta, da ništa više ne ostane neprozirno, neotkriveno na ovom svijetu koji je Leibniz nazvao najboljim od svih svjetova, pa ma koliko da mu se Voltaire (iz iste prosvjetiteljske utopije napretka i sreće kao carstva Božjeg razuma) rugao u Candideu. Ali posve je izvjesno da bi se Ecovu ironičnome laboratoriju književne alkemije iz koje nikad, očito, neće zasjati zlato čistoga sjaja, ali pokusi su, nema dvojbe, i eksperimenti virtuozni, mogao pronaći alternativni izvor koji bi pokušao pokazati da opstoji još jedno stoljeće, točnije njegov rep koji idealno odgovara po analogiji s traumama repa 20. stoljeća. To je kraj 15. stoljeća od kojeg bi uistinu valjalo računati tako nešto kao što je moderna epoha. Ali kraj stoljeća sagledan iz obzorja jedne zemlje/države koja će u osobama Kristofora Kolumba i Tomasa de Torquemade dati janusovski portret europske moderne, što još uvijek traje na istim temeljima, unatoč svih pokušaja oslobađanja od “velikih izuma“ ovih muževa u službi španjolskoga dvora, kraljice Isabele od Kastilje i Ferdinanda II Aragonskoga. Mišljenje voli analogije zato što se sličnost pokazuje mističnim znakom ponavljanja sudbine. Zato se ideja kruga i vraćanja za razliku od prosvjetiteljskog (kršćansko-augustinovskoga) razumijevanja vremena kao pravocrtnoga hoda do konačnog carstva Božje sreće pokazuje ipak čarobnom slikom sudbine. Hod prema naprijed i povratak na istu točku ne moraju biti shvaćeni kao parafraza, u ironičnome kontekstu, Lenjinove kritike socijaldemokrata “korak naprijed, dva koraka natrag“ (pokušajte to izvesti u prostoru). Napredak i krug valja zamisliti u pokretu, ma koliko to bilo naizgled u sebi proturječno. Sjetimo se, usput, da je od Keplera i Kopernika ideja revolucije bila astronomski pojam koji je označavao ništa više negoli kružno kretanje planeta. Prekid je došao poslije kad je revolucija potrebovala mišljenje linije, bez obzira dolazilo ono iz geometrije ili Centralnog komiteta. Posljednji uzdah ili smrt Velikog Inkvizitora (fantazmagorija) Zagledan u blještavilo nebeskoga svoda nad samostanom svetoga Tome u Avili, iz svoje ćelije nalik dominikanski funkcionalnoj špilji, Veliki Inkvizitor Concejo de la Suprema y General Inquisicion Španjolske, o. Tomaso de Torquemada, molio je Očenaš. Rujanske su noći u Avili bile još uvijek nepodnošljivo vruće. Trag mjesečeve repatice protkane treperavim, narančastim vlatima doticao je vijugavu putanju zvijezde sjevernjače. Blagoglasje nebeskih zaručnika – grličina pjeva i šušnja netopirevih krila – izdašno se stopilo sa sveopćem onijemjelošću stvari. Odloživši knjigu drhtavom rukom na stol, majstorsko djelo nepoznata drvodjelje iz Cordobe, na površini kojeg se ocrtavahu znamenja Inkvizicije (maslinova grančica, Spasiteljev križ i mač), ispio je iz kaleža gutljaj gustog maurskoga vina boje purpura. Zadovoljan okusom gorčine i slasti, zaklopio je umorne vjeđe, prepušten vrtlogu snova i prošlosti. Ah, kakav je to bio život! Iz nepouzdanih životopisa, hagiografija, povijesti španjolske inkvizicije, povijesti Arapa i Židova, povijesti svijeta i Španjolske u doba “oslobađanja od islamske okupacije“ teško je izvući drugih pojedinosti osim nemaštovitih fusnota zla. Ali neka govore apokrifne legende. Takve, primjerice, obilato podastire vrlo dobra knjiga Emila Lucke, Torquemada und die spanische Inquisition. Živio je u neprestanom strahu da će ga sustići oštrica Abrahamova bodeža ili pak sumnjiva tečnost kakvog blagotvornog napitka u otrovnim količinama. Zato je sa sobom uvijek nosio rog Jednoroga da ga zaštiti od otrova. (Neki će u tom praznovjernom činu vidjeti okultni rog Vraga, s tragom ljudske, odveć ljudske mizerije i ništavila. I doista, ništa začudno. Ako je za svakog poštenog inkvizitora realnost Vraga neupitna, zašto se alkemičarsko sredstvo odvraćanja od smrti trovanjem ne bi moglo držati vražjom realnošću smrti iz zatrovane epruvete?) S kraljevom privolom držao je je dvjesta i pedeset oružnika i pedeset konjanika, što su ga posvuda pratili. Ipak, rijetki bijahu trenuci spokojne opuštenosti. Samotne odaje dominikanskoga samostana u Avili, podignuta u spomen na neprolaznu slavu doctora angelicusa svete katoličke crkve, kao utočište pred najezdom falange sukuba, inkuba i inih heretika, što danonoćno napučivahu realnost njegova paranoičnoiga uma, pružahu mu tišinu neophotno potrebnu za kontemplaciju i vježbe meditacije, koje je revno upražnjavao još iz vremena dok je bio tek skromni redovnik samostana Santa Cruz u Segoviji, ispovijedajući konjušare, lovokradice i dvorske infantkinje. Te povijesne noći 16. rujna A.D. 1498. – ako je povijest neizreciva tajna apsolutno nove budućnosti – (v. Karl Rahner, Christentumals Religion der absolute Zukunft) – prečasni brat Tomaso de Torquemada, ćutio se izbavljenikom iz muka zemnoga boravka pod zvjezdanim nebom Avile. Njegovo spokojstvo i mistična obuzetost raskrivanjem božanske koprene prisjećanja na djetinjstvo i godine učenja nisu prosticale iz strepnje pred ništavilom koje će uslijediti, niti su ga više uopće uznemiravali krici umirućih na lomačama u Toledu, Sevilli, Zaragozi, sveudilj zlatnih španjolskih gradova, gdje se njegovo ime izricalo šaptom kao zaziv vječnoga ognja za heretike, vještice, Maure i Židove, za sve ogrezle u bezbožničkim ritualima urote protiv Boga, Španjolske, katoličke vjere i kraljice i kralja vječne Espane. Ushićen mišlju da je proživio čudesni život u traganju za zagonetnim odsjajom Njegova zastrta zrcala, trsio se jaram doživljena trenutka suspregnuti u jednu, jedinu sliku što će ga uzvisiti u očima Boga i povijesti, kako je zasigurno i vjerovao, kloneći se sumnje, te proklete sestre mraka i heretičkih opačina mahnita uma. Perivoji mirte i tamarisa, šum neprispodobivo melankolične rijeke Guadalquivir, ozareni lik fanatično pobožne Isabele od Kastilje, vrtlog zabranjenih strasti (a valjda je nekoć i Torquemada ljubio barem onolikim žarom tjelesne ljubavi kakav je prikladan za potpalu male zublje ako već ne i pričuvne lomače, jer preobraćenici uvijek imadu svoju “ priču “ o razvratima i kušnjama, o čemu svjedoče misli besmrtnoga svetoga Augustina u Ispovijestima, književnome djelu od kojeg zapravo treba računati modernu svijest o vremenu pripovijedanja, vremenu skrušene subjektivnosti koja uzdiže Ja u sfere božanskoga bitka), i ta alegorija smrti na bakropisu Anonimusa iz 14. stoljeća “skinuta“ iz neke inkunabule tamna podrijetla – prizivali su vještu ruku slikara da ih oslobodi varljive nepostojanosti sjećanja, te praznine. A takvu će ruku gotovo pola stoljeća poslije imati baš toledski, ekstatični Dominikos Theotokopulos, El Greco, kad napravi portret Velikog Inkvizitora, ali ne kao zbiljski portret Torquemade, Martina del Ria ili Institorisa, već Inkvizitora kao takvog, ideju istraživanja, premda uzor bio zbiljski čovjek Don Fernando Nino de Guevara, budući da inquisiciones na španjolskome znači, kao u naslovu jedne Borgesove meni drage knjige, jednostavno – istraživanje. Inkvizicija je etimologijski, dakle, filozofijski pojam. Ah, te vještice, ti heretici čistoga uma! Unatoč starosti, te povijesne noći imao je sedamdeset i osam ljeta, unatoč boležljivosti (katar želuca, slabokrvnost etc.), bijaše još, tvrdili su ljetopisci, krepka i uščuvana tijela i uspravnoga hoda njegovana prezirom spram svjetine. Imao je vidoviti pogled logički nadmoćnoga presuditelja u igri koja još danas nipošto nije jasna mnogima. Jer, ako se metodički otklone heretici, Mauri i Židovi ꟷ ostaje pitanje zašto je trebalo spaljivati žene? Već potkraj 15. stoljeća mnogi europski gradovi doživjeli su ne samo “crnu kugu“, nego i “bijelu“. (Kao da iz ovog povijesnoga argumenta protiv mahnitosti auto-da-féa govori logika don Ante Bakovića! Ali, molim, samo navodim činjenice medijevalista iz prve ruke, Le Goffa, primjerice, Huizingu obvezatno.) Pomor žiteljstva, a ni stogodišnji rat više nije bio tako daleko na obzorju, doveo je u pitanje smisao tolike “mistične“ obuzetosti plamenom. Čak su i profesionalni cinkatori morali smanjiti svoje tajne crne popise, jer prijetila je opasnost da se ubuduće sudi samo mrtvacima i kosturima, što je inače bila omiljena zabava o. Tomasa. O ženi kao simboličkom jedinstvu ideje Drugoga, jedinstvu koje, naime, reklo bi se ontologijski, nadilazi svaki oblik partikularizma (nacije, vjere, države), postajući Vještica kao utjelovljenje zla, kao ona gnostička pohota tvari koja poput smrti izazivlje svijet na manihejski dvoboj, zasada samo još ovo: Stari Zavjet, teologijski spisi Tome Akvinskoga, tradicija pučkoga praznovjerja i prvi kanonizirani spis inkvizitorske prakse užasa, Malleusmallefiicarum njemačkih dominikanaca Jakoba Spengera i Henkrika Institorisa, objavljen 1487., bili su ideologijska pozadina lomaèa. Ali pozadinci uvijek udaraju prvi. Tek onda dolaze suci i logistika institucije koja veže nebo i zemlju. A potom gradski magistrati. Krvnici su uglavnom nepoznati, makar se baš njih može jedine kriviti da su pojedinačne ubojice. Pozadince nitko ne dovodi pred neku staklenu kabinu (kao Eichmanna u Jeruzalemu). Oni su ipak samo pisci, samo pisci, oh Bože, samo pisci. Ne manje svirep spram sebe negoli spram drugih iz svoje okoline, propovijedao je nauk višednevnoga izgladnjivanja. Nikad nije jeo svinjskoga mesa, premda se užasavao Kur’ana i Prorokovih zabrana. Nikad nije nosio drugu odoru osim dominikanske mantije. Ispražnjeno mjesto nadibiskupa seviljskoga otklonio je s indignacijom. Svojoj rođenoj sestri uskratio je miraz i opravu i prislio je da postane opatica. Neki apokrifni izvori, na koje se oslanjam, govore da je živa zakopana u samostanu klarisa blizu Seville. Od konfisciranih imanja tek je jedan manji dio zadržavao za sebe i od tog je novca gradio dominikanske samostane sveudilj svete iberske zemlje, sve u nakani da jednom zauvijek katoličku crkvu i svetu inkviziciju učini gospodarem zemlje. U žilama mu je tekla židovska krv pomiješana sa španjolskom. No dok se posljednjom dičio, prvu je poricao, jer potjecaše od nečisti “žene čije ime je gorče od smrti“ kao što kaže Knjiga Propovjednikova (VII, 27). S užitkom je iščitavao VI. poglavlje prvoga dijela Malja koji ubija vještice svoje subraće Sprengera & Institorisa u kojem se ljubljeni sinovi (kako ih nazivlje papa Inocentije VIII. u buli od 5.prosinca 1484. De Summis desiderantes affectibus) bave pitanjem naravi samih vještica koje se podaju demonima. Te povijesne noći 16. rujna 1498. svoj posljednji uzdah o. Tomaso de Torquemada nije poklonio sjećanju na Cordobu iz vremena maurskih dana kad je doživjela silan procvat znanosti, umjetnosti i kulture, kad je graditeljski nadmašivala ljepotom velike europske i arapske gradove. Mauri su, uostalom, protjerani ili pokoreni za velike majke bitaka kod Granade kad je Španjolska 1494. konačno oslobođena i postala cijelom i etnički čistom. Svoj posljednji uzdah, za razliku od Rushdijeva Posljednjeg Maurova uzdaha (“O, I am deep in blood. There is blood on my shaking hands, and on my clothes. Blood smudges these words as I set them down.“), nije poklonio ni Zidu plača, jer Židovi su definitivno prognani iz Španjolske do kraja 15. stoljeća. Tek su rijetki prihvatili kršćanstvo, a urođeni Španjolci su ih pogrdno nazivali maranes (prasci). A oni koji su Hagadu, zlatnu knjigu sefardskih Židova, prenijeli iz Andaluzije u Sarajevo da bi točno pet stotina godina poslije izgorjela u Nacionalnoj knjižnici pogođena zapaljivim granatama Mladićeve kukavne armade, u pravilu su utočište dobivali kod kalifa, paša i sultana. Za dugoga razdoblja maurske vladavine u Španjolskoj bili su pošteđeni pogroma. Svoj posljednji uzdah, pomiren s Bogom, sretan što je proživio čudesan život, o. Tomaso de Torquemada poklonio je Isabeli od Kastilje, kraljici Španjolske, ne shvaćajući zašto je onog genoveškoga redikula nagradila svojom milošću kad joj je pred noge sa svojih povrataka iz Nove Indije bacio zlato i totem-sjekire urođenika, tih divljih stvorenja što ne upoznaše milost kršćanskoga Boga, nego slavljahu svoje poganske Molohe poput Maura i Židova, ali mnogo primitivnije i na mnogo okrutniji način. Smrt velikog inkvizitora označio je početak nove epohe. Bilo je to pred ponoć 16. rujna A.D. 1498. Nebo nad Avilom bilo je poput zvjezdana palimpsesta. Apokrifne kronike govore da se iz samostanske zvjezdarnice prostim okom namjesto Oriona mogao vidjeti Torquemadin lik u gorućem krugu i da su mu posljednje riječi bile očajnički krik: Zar ne vidiš, Oče, da gorim? Španjolski model europske moderne Španjolska krajem 15. stoljeća postaje zacijelo jedna od modelski “uzornih“ država apsolutnog suvereniteta izgrađenog na temelju ideje nacionalne države kao zemlje jedne Religije, jednoga Naroda i jednoga kraljevstva. Nakon višestoljetne vladavine Arapa (Maura) nad iberskim polutokom, koja je osim latentne opasnosti za kršćansku Europu zapadnjačkoj civilizaciji ostavila u baštinu razvitak znanosti, filozofije, kulture, “oslobođenje“ je značilo početak moderne epohe kao ambivalentnoga doba tehnološkoga napretka i etičkoga nazatka. Zašto valja govoriti o fin de siecleu pred pola tisuæljeća kao o španjolskome modelu europske moderne? Pod pojmom potonjeg, dakako, ne mislim na književni već na povijesni, društveni i ekonomski sklop svijeta života koji će, kako je pokazao Braudel, a slijedeći njegovu “gramatiku povijesti“ i Le Goff, odrediti europocentrizam kao svjetsko-povijesnu konstantu sve do 20. stoljeća. Španjolski je model zrcalo europske civilizacije. U njemu se Europa ogleda kao tehnološki Vladar svijeta i kao kolijevka apsolutne okrutnosti spram Drugoga. Na istom dvoru Kristofor Kolumbo priprema svoja putovanja u Novi svijet i veliki inkvizitor Tomaso de Torquemada nadgleda progon Židova iz Španjolske. Kraljevskim ukazom iz 1492. Španjolska je ozakonila etničko čišćenje kao metodu. Preko 300.000 tisuća Židova protjerano je iz zemlje, tražeći utočište u drugim nesigurnim zemljama Europe, ali ponajviše u zemljama pod vlašću islama, koji je pokazivao toleranciju prema Židovima. To je razlog zašto su Sefardi u Bosni ostavili kulturno-civilizacijski trag bez kojeg nije moguće razumjeti multikulturalnu složenost te “unutarnje zemlje“ kako ju je nazvao bizantski car Konstantin Porfirogenet u spisu De administrando imperii. O modelu, dakle, valja govoriti zato što je paradigmatičan za budućnost Europe. I premda je i prije Torquemade praksa inkvizicije dovela do sustavnoga teologijsko-policijskoga progona heretika, Židova i vještica, on je ne samo statistički nadmašio svoje francuske i njemačke prethodnike nego i usavršio predložak po kojem će se inkvizicija moći jedino usporediti sa tajnom državnom policijom totalitarnih režima 20. stoljeća ꟷ Gestapom i NKVD-om. Tko je taj dominikanski redovnik koji će postati simbolom zla što nadilazi njegovu povijesnu “misiju“ unutar svoje epohe? Je li Torquemada uopće ideolog? Malj koji ubija vještice, Židove i heretike U svim mjerodavnim spisima o progonima čarobnjaštva, spaljivanju vještica i inkvizicijskih procesa protiv heretika, kakav je, primjerice, i izvrsni UgovorsđavlomVladimira Bayera, Torquemadi se gotovo ne posvećuje ni retka. Razlog je tomu što genij zla nije pružio nikakvu ideološku pozadinu inkvizicijskim procesima. Torquemada je naprosto savršeni praktičar. Kad je objavljen najpoznatiji spis kojim se inkvizicija uvodi kao “program“ katoličke crkve u istrebljenju heretičkih opačina ꟷ gnosticizma, alkemije, ezoterije, manihejskih nauka katara, što je Eco u Imenuruževjerodostojno prikazao u teologijskim i političkim konzekvencijama za katoličku crkvu i europski državno-kraljevski poredak ꟷ Torquemada je već iza sebe imao gotovo trideset tisuća slučajeva na lomačama sveudilj Seville, Toleda i Zaragoze. Malleus malleficarumiz 1487. Sprengera i Institorisa bio je teologijsko-policijski priručnik za svakog revnosnog inkvizitora. Torquemada nije bio ideolog, već izvršitelj programa etničkoga čišćenja, stvaranja države koja je inkviziciju ustoličila kao državnu ćudorednu policiju s ovlastima iznad državnih prerogativa, budući da je bio odgovoran samo Papi, a u praksi gotovo više nikome jer je španjolska inkvizicija postala zatvoreni sustav okrutnosti bez presedana u povijesti i to ne samo zbog činjenice da je preživjela sve do 20. stoljeća kao jedinstveni fenomen radikalne katoličke države. Ako se Torquemada na ikoga pozivao (osim Boga) u svojim “istražiteljskim“ procesima, onda je to bilo Sveto pismo i njegov vrhovni teologijski autoritet sveti Toma Akvinski, doctor angelicus, koji u Summitheologicina jednom mjestu doslovce kaže: “Pa ako svjetovni vladari krivotvoritelje novca ili druge zločince opravdano kažnjavaju smrću, tim prije se mogu heretici, čim im se dokaže krivnja, ne samo izopćiti iz crkve nego i s pravom ubiti.“ Isto su mišljenje zastupali i brojni teolozi (Albert Veliki, Bonaventura, Duns Škot) kao i teoretik modernoga suvereniteta Jean Bodin. Ali, razlika između nagovora na zločin (ideologija) i izvršenja zločina (praksa) uvijek je objektivnu krivnju izvodila iz prakse. Ideolozi su samo pisci, kao što bi to rekao glavni junak romana Klausa Manna, Mefisto za umjetnike pod nacističkom vlašću: “Ja sam samo glumac!“ Torquemada nije bio ni ideolog ni glumac. On je naprosto bio zbiljsko utjelovljenje ideje Inkvizicije ꟷ fanatični komesar ljudskih duša. koji ne samo što je vjerovao u objektivnu opstojnost đavola u svijetu, nego je sve koji su nijekali tu dogmu i smatrali da je đavao iluzija i fantazija ili pak branili na “montiranim procesima“ okrivljenike držao unaprijed osuđenim hereticima. Braniti heretike može samo netko tko je i sam heretik ili je obična prodana duša za Judine škude. Ali nije se samo taj u mladosti prevjereni Židov pozivao na svetoga Tomu. Bio je tu još jedan spis nastao mnogo prije Maljakojiubija vještice. Riječ je o djelu njemačkoga inkvizitora Johana iz Frankfurta Malleusiudeorum (MaljkojiubijaŽidove) objavljen 1240. Torquemada je ideje svoga teutonskoga kolege dva i pol stoljeća poslije doslovce sproveo u praksi. Čovjek bez svojstava? O funkcioniranju iknvizitorskih procesa sve se uglavnom zna. Inkvizitor (uglavnom učeni teolog) podiže optužnicu na temelju sumnje, anonimne dojave ili običnog javnog cinkarenja da je dotični imao spolni odnos sa Ðavlom, da ne vjeruje u dogme svete katoličke crkve, da je pripadnik tajne sekte okultista i ezoterika koji u sprezi s vanjskim neprijateljima priprema urotu protiv Crkve i Države, da propovijeda heretičke nauke protivne Crkvi itd. A kako su dotični uglavnom bile dotične dame, takav postupak ciničke zloporabe civilnoga pravosuđa (jer su gradske vlasti formalno vodile proces i kažnjavale smrću okrivljene, dok je inkvizitor na poziv crkvenih vlasti tek davao “ ideološki “ legitimitet procesu) bio je začetak totalitarne tajne policije, koja u tendenciji nadzire sve što uopće opstoji u državi i na nebu. Španjolski model moderne doveo je do još jedne tehnološke inovacije ꟷ “španjolske čizme“, omiljena istražiteljeva sredstva u torturi. Kako se danas ime Kolumba u diskursu pokorenih Indijanaca smatra sinonimom povijesne okrutnosti, a njegovo osvajanje Amerike i Novoga svijeta okupacijom, krajem II. tisućljeća iz postkolonijalnog diskursa svaki razgovor o zapadnjačkoj civilizaciji kao kolijevci humanizma i tehnološke idile mora neizbježno završiti s praksom genocida, nasilničkim preobraćenjem “primitivaca“ i onim sentimentalizmom Zapada za grijehe svojih predaka, što ga Pascal Bruckner naziva, već u naslovu jedne svoje knjige, jecajembijelogačovjeka. Baština velikog inkvizitora i velikoga moreplovca tako se na začudan način prožimlju. Bez Kolumba ne bi ni Torquemadini nasljednici mogli u Novome svijetu nastavljati njegovu misiju. I bez tehnološke nadogradnje kao puta u napredak Zapada ne bi ni hrvatska renesansna književnost mogla dati svoj prilog praksi inkvizitorske logike u opravdanju ubijanja Indijanaca, kakvu je pružio dominikanac Vinko Paletin za svojih “turneja“ Yucatanom. Tako i mi imamo razloga da “ slavimo “ našeg imitatora velikog majstora auto-da-féa. U Novakovu drugome svesku Povijesti hrvatske književnosti konačno se o Paletinu počelo govoriti i iz perspektive Drugih, onih “divljaka“ s Yucatana. Pa ma što god o njemu rekli u obranu dominikanski hrvatski teolozi iz vremenske distance, jer, kao Paletin je samo na Indijance zbog njihove neviđene okrutnosti (ljudožderstvo + stravični oblici odmazde) primijenio pravo “ ljute trave na ljutu ranu “. O tomu vrijedi pročitati i pogovor dr. Franje Šanjeka Paletinovu poznatom spisu Rasprava o pravu i opravdanosti rata što ga španjolski vladari vode protiv naroda Zapadne Indije objavljenom u “Globusu“. Ali ako ovaj mali ekskurs vratimo u bit priče o Torquemadi, razvidjet ćemo da se upravo krajem 15. stoljeća pokazuje taj vrli moderni zapadnjački čovjek kao, deleuzovski rečeno, “stroj žudnje“ za okrutnošću prema Drugome. Tako su Židovi i žene paradigmatičke figure pogroma i progona. Ako su Židovi kao povijesni narod figura univerzalne žrtve, onda su žene kao spolni nositelj drugosti, univerzalna priroda života ꟷ figure zla samo u izopačenoj projekciji žudnje za smrću koja neće zaobići ni jednoga Otta Weiningera, mahnita i genijalnoga filozofa/psihologa u 20. stoljeću. 15. stoljeće već je tu sliku stvorilo kao svoj odraz u zrcalu. Iskustvo totalitarne slike svijeta samo je potvrdilo u tehnički savršenijem obliku Torquemadine fantazme. On je uistinu bio navjestitelj i Himmlera i Berije. I kad Fromm u Anatomiji ljudske destruktivnosti, govoreći o malignome obliku nekrofilije, spominje slučajeve Himmlerove nekrofilije u Auschwitzu i Treblinki nad židovskim žrtvama, tada bi se psihoanalitička studija velikih figura Zla u zapadnjačkoj povijesti, koja još čeka svoga postfreudovskoga analitičara komesara ljudskih duša, trebala pozabaviti i Torquemadinim iskapanjem leševa heretika i njihovim javnim spaljivanjem da bi se zločin hereze oslobodio mogućnosti uskrsnuća u petom koljenu. Je li pritom “svršavao“ na plamen ili sam pogled na beživotno tijelo osuđenica, unatoč fanatičnom obliku treninga spolne kušnje, neka ostane pitanje za fantastične hagiografe. Žar klasičnog preobraćenika Cioran u Priznanjima i prokletstvima kaže: “Uzalud vam je što ste napustili to i to vjersko i političko uvjerenje, kada zadržavate tvrdoglavost i netrpeljivost koje su vas nagnale da ga usvojite. Bit ćete uvijek bijesni, ali vaš bijes bit će usmjeren protiv napuštenog uvjerenja: fanatizam, vezan uz vašu bit, ustrajat će neovisno o uvjerenjima koja možete braniti ili odbaciti. Vaša nutrina ostaje ista i nećete je uspjeti izmijeniti mijenjajući mišljenje.“ Portret je preobraćenika savršeno precizan. Torquemada je kao Židov pokršten u mladosti i preobraćen na katoličanstvo gotovo sve Židove protjerao iz Španjolske do svoje smrti 1498. Fanatizam prema odbačenoj vjeri i naciji ima potrebu za neprestanim dokazivanjem da je posrijedi osoba papskija od pape. Ako je istina da su poturice gori od Turčina (ova bi izreka danas mogla uvrijediti moderne državljane Turske, ali ona ima svoje povijesno opravdanje), onda ništa nije gore od ideološkoga žara preobraćenika. Kao Torquemada svi imaju potrebu za dokazivanjem vlastita iracionalizma. Negativna figura preobraćenika upravo je o. Tomaso de Torquemada, zločinac povijesnih dimenzija. Ali on nije okrvavio ruke kao onaj Rushdijev Maur u Posljednjem uzdahu. Jedino što preostaje zamišljati jest posve bjelodana činjenica, ali nikad rigorozno dokazana eksperimentom pozitivnih znanosti da komesari ljudskih duša proživljavaju duševni užas zbog tzv. nečiste savjesti. Njihovo nesvjesno proizvodi navodne strahotne psihičke stresove. Zbog fanatične odanosti ideji, inkvizitori/komesari, koristeći se dopunom Köstlerova teorema o komesarima i yogijima, žive kao fantomi. Bez privatnog života, bez osobnih zadovoljstava, bez materijalnih probitaka, naprosto kao negativni sveci svoje mahnite misije na zemlji. Mistika vječnoga zla Torquemada je doista vjerovao da samo izvršava Božju volju. Ako su mu posljednje riječi bile Zarne vidiš, Oče, da gorim!? možda je doista pred smrt simbolički proživio sudbinu svojih žrtava. Freudova scena iz snova, koju Lacan uzimlje za credo vlastite priče o psihoanalizi, kaže da pacijent sanja kako mu sin gori u susjednoj sobi, a on užasnut ne može to spriječiti. Pacijent se budi i u zbiljskoj susjednoj sobi zbiljski sin zbiljski gori i zapomaže: Zar ne vidiš, oče, da gorim!? Je li 16. rujna 1498. pred ponoć u samostanu svetoga Tome u Avili Veliki Inkvizitor doživio simboličku kaznu svojih ozbiljenih snova, zna samo On i njegov “Otac“. A druga apokrifna legenda kaže: “Torquemada je umro 16. rujna 1498. i pokopan je u crkvi svojega samostana svetoga Tome u Avilli. Kada su 1572. htjeli prenijeti mrtvaca u jednu kapelu da bi napravili mjesta nekom upravo umrlome biskupu, rasprostre se, kako priča legenda, neki natprirodno sladak miris. Četrnaest godina poslije vraćen je mrtvac opet na svoje staro mjesto.“ Dostojevski bi u liku Ivana Karamazova rekao da preobraćenici smrde. Duh Torquemade još živi. Teško mi je ne složiti sa Slobodanom Šnajderom i onim mjestom iz njegova Kamova, smrtopisa ꟷ “neumrli Torquemada“. Zlo je vječno, baš kao i Ðavo, što god tko rekao protiv dogme inkvizitora. Drugo su utopije. Optimističke verzije života u zoološkome vrtu, što ga Biblija označava slikom raja. (1998.) Iz knjige eseja, Montaigneov rez, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004., str. 19-32.

August 4, 2024

Uvod u besmrtnost

Jorge Luis Borges u pripovijesti Besmrtnik iz zbirke Aleph objavljene 1949. godine govori o želji čovjeka za dosezanjem vječnosti. Pripovijest je parabola o tragatelju za Gradom Besmrtnika s one strane rijeke Ganges. Kao u svim Borgesovim književnim djelima riječ je o „kristalima vremena“. Mit sabran u tekstovima svih kultura svijeta stapa se sa zbiljom kao imaginarnom konstrukcijom. Pripovijest Besmrtnik Borges podastire kao prijevod nekog rukopisaumetnog u posljednji, šesti svezak engleskoga prijevoda Ilijade (1715-1720.). No, u Postscriptumu saznajemo da je antikvar Joseph Cartaphilus iz Smirne autor pripovijesti. Apokrifnost je oznaka za sumnju u temelj i autorstvo namjesnika jezika. Na taj se način pripovijest predaje mašti i doživljajima čitatelja onog tajnovitoga i nepoznatoga. Kanonska verzija Biblije isključuje apokrife iz povijesne objave. Spisi s oznakom apokrifnosti pripadaju u područje nevjerodostojnosti. Teologijska rasprava u ranome kršćanstvu o vjerodostojnosti božanske objave odnosi se na pitanje tekstualnog ozakonjenja Božje riječi u životu i djelu Isusa Krista. Apokrifi nisu heretički spisi. Oni su nekanonizirane verzije objave. U njihovu se vjerodostojnost ne možemo pouzdati. Ali apokrifnost teksta upućuje na tajnu koja je tijekom povijesti postala mračnom. Borges, dakle, piše kroz pismo Drugoga (Cartaphilusa) o mračnoj tajni besmrtnosti kao agoniji vječnosti. U Rimu sam razgovarao s filozofima koji su naslutili da je produljenje ljudskog života zapravo produljenje agonije i množenje broja smrti.“ (J. L. Borges, „Besmrtnik“, u: Aleph, Sabrana djela 1923-1982., GZH, Zagreb, 1985., str. 10. Sa španjolskoga preveo M.Telećan) Početni je tragatelj za Gradom Besmrtnika rimski tribun legije koja je u doba cara Dioklecijana ratovala na prostorima Egipta. Drugi su tragatelji nastavljači njegova poslanstva sve do autora pripovijesti Cartaphilusa u 20. stoljeću. Mjesto događanja u Borgesovim je pripovijestima strogo i precizno određeno. Ali ta je strogost i preciznost nužna samo zato što ono fantastično ne lebdi u proizvoljnim, nerazumskim sferama. Mogućnost fantazije kao usporedne zbilje jest u tome što ima veću uvjerljivost od „prave“ zbilje stoga što počiva na nadracionalnim temeljima. Zbilju se uvijek nastoji suspregnuti, učiniti je umnom pokušajem matematičko-logičke tvorbe svijeta kao djelatnosti čistoga uma. Povijest nije izmišljotina, premda je povijest kao pripovijest uvijek i neizbježno krivotvorenje istine događaja zato što o događaju piše i tumači ga autor iz svoje osobne perspektive, koja je istodobno složena mreža svih zajedničkih fantazmi i trauma, kulturne sublimacije i ideologijskih zabluda. Povratak začaravajućoj moći mita u postmoderno doba odgovara spoznajnome relativizmu istine. Kristali vremena su fraktali svijeta. Ovdje nije vrijeme raspravljati o razlici između mythosa i logosa. Mit kao izvorno kazivanje u povijesti bitka ima svoju navlastitost u tome što, doduše, prethodi filozofiji, ali je epohalno jednokratan događaj onoga početnoga (arhé) i iskonskoga. Kada svijet nema više svoj temelj, postajući znanstvena tvorba bez tajne, tada je povratak mitu moguć tek kao nostalgija za fantazijom u sinkretičkim formama fantastičnih pripovijesti iz prošlosti. Iluzija da se mit ponavlja u sadašnjosti nastanjuje apokaliptičku svijest posthistorijskoga čovjeka. No, to ponavljanje je moguće spoznati u simboličkome smislu analogije ovoga vremena s nekim prošlim vremenom. Suvremeno kazalište, primjerice, svagda iznova uprizoruje mit o Edipu u skladu s vlastitim čitanjem mita oživljenog u sadašnjosti. Za Borgesa postoji samo opća povijest kao povijest zamišljene tvorbe svijeta. Sve je nužno perspektivizam istine. Svako je tumačenje povijesti kao pripovijesti stoga dekonstrukcija temelja objelodanjivanjem njegove apokrifnosti. Istina je događaja u tome što sam događaj – dogodio se on zbiljski ili je izmišljen – već u sebi ima nešto čudovišno. Događaj je otvorenost vremena u bljesku trenutka. On nastaje i nestaje s obzorja u vremenu poput izlaska i zalaska sunca. Događaj je, dakle, trenutak i trenutačnost. Uhvatiti trenutak znači doživjeti i oživjeti trenutak u njegovoj punini. Cézanne je ostavio zapis o vlastitome doživljaju slikanja planine st. Victoire: „Upravo sada protječe jedan trenutak. /…/ Moramo postati taj trenutak.“ Vrijeme prethodeće događaju i vrijeme koje dolazi nakon njega u ekstazama prošlosti i budućnosti upućuju na jednokratnost sudionika događaja. Bez sudionika događaj protječe u svojoj posvemašnjoj ravnodušnosti spram vlastite događajnosti. Borges/Cartaphilus u pripovijesti Besmrtnik otvara temeljno pitanje o vremenu s onu stranu svagda prisutne svijesti o konačnosti čovjeka, Pitanje nije što jest vrijeme. Tradicionalna metafizika pitanjem o nečem kao nečem (štostvo, aliquid ens), pita o biti ili supstanciji bića kao takvog. Ali o vremenu se ne može pitati na taj način, jer vrijeme nije nešto (stvar, biće). Pitanje o vremenu jest pitanje o onome što izmiče odredbi bića kao takvog u cijeloj povijesti metafizike. Zato se i ne može kazati da je vrijeme nešto, kao što nije ni njegova logička negacija – ništa. Ništenje ničega pripada čudovišnoj moći bitka i vremena. U pitanju o vremenu samo se vrijeme otvara kao pitanje. Vrijeme na čudovišan način omogućuje to pitanje. Zahvaljujući iskustvu vremena čovjeku je omogućeno razlikovanje između smrtnika i besmrtnika. Kad Lacan kaže da je istinska formula ateizma Bog je nesvjestan, tada se u tom iskazu skriva postavka o dokinuću vremenitosti kao uvjetu mogućnosti opstojnosti svijesti. Svijest se uvijek razumije u granicama vremena. Svijest o bezgraničnome i ideja besmrtnosti nužno je nešto za samu svijest čudovišno. U tjeskobi se susrećemo sa zaprepašćujućim iskustvom „prisutnosti“ čudovišnoga kao susreta s ničime. Tjeskoba se odnosi na neizvjesnost događaja u budućnosti, egzistencijalnu brigu za svijet, a strah na nešto zbiljsko predmetno što živi u okolnome svijetu. Čudovišno nam kroz tjeskobu zatvara jezik u praznu šutnju. Tako se ono nečuveno i neizrecivo pokazuje u egzistencijalnoj strukturi čovjeka kao smrtnika. Povijest u svojoj otvorenosti spram budućnosti može biti poviješću samo u obzorju konačnosti i smrtnosti čovjeka. Kroz tjeskobu se, kako kaže Heidegger u predavanju Što je metafizika? obznanjuje iskustvo zamuknuća pred zaprepašćujućim ništenjem ničega. (M. Heidegger, „Was ist Metaphysik?“u:: Wegmarken, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1978., str. 103-121.) Mi lebdimo u tjeskobi zbog toga što nam izmiče biće. No, čudovišno nije ono puko neljudsko. Pritom se ne misli na nešto strahotno što čovjeku dolazi iz okolnoga svijeta, gdje prebivaju stvari kao tvorevine tehnike i umjetnosti. Još manje je čudovišno supripadno onome divljem i zvjerskom. Riječ čudovišno u hrvatskome jeziku ima bitnu mogućnost mišljenja i kazivanja. Čudovišno nije čudnovato niti čudesno Čudnovato je sve što izmiče logičkome objašnjenju, a čudesno u sebi ima jedinstvo čuda i udivljenja čudom. Čuđenje (grč. thaumasein) je izvor filozofije kako su to mislili predsokratovci. Mišljenje, dakle, ne može nikad biti svedeno na logičku samorazumljivost bića. To je, naprotiv, nužno za polazište svih znanosti. Ali filozofija lebdi iznad takve samorazumljivosti. Razlika između filozofije i znanosti nije samo u govoru kojim se objašnjavaju stvari s pomoću pojmova. Znanstvene teorije o kaosu i filozofijsko razumijevanje kaosa pokazuje da znanosti istražuju materijalne uvjete nastanka kaosa, dok filozofija otpočinje s pitanjem o kaosu kao ideji početka stvaranja svijeta. (G. Deleuze/F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 2005., str. 111-112.) Da svijet jest, ponajprije jest nešto čudnovato i čudesno. Bez obzira duguje li svijet svoj bitak nečemu nadsvjetovnome ili samome sebi, u tome da on jest skriva se nešto čudovišno. Ono čudovišno dolazi iz nepoznatoga i događa se u susretu koji nadilazi i tjeskobu i strah. Kazivajući o čudovišnome mi govorimo o iskustvu i doživljaju nečeg što nas nadilazi. Iskustvo čudovišnoga nije empirijsko iskustvo susreta s bićem koje izaziva strah. Već je u modernome pjesništvu, osobito Rilkea, bljesnula svijest o ljepoti kao početku onoga strahotnoga. (G. Deleuze/F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 2005., str. 111-112.) Ali ljepota nije estetski objekt mirnoga motrenja promatrača,. To je ideja koja nadilazi svoju pojavnost u bićima. Kroz svijetljenje i sjaj ideja se pojavljuje u jedinstvu duhovno-tjelesnih supstancija. Ljepota jest, kao i pridruženi joj pojam uzvišenosti, otvorenost čudovišnoga u nečem nadilazećem svakom iskustvu i doživljaju lijepoga kao takvog. Tako ova riječ ne pripada oznaci čudovišta kao hibrida životinje, čovjeka i stroja, iako je u ontičkome smislu čudovište biće bez svojega identiteta. Mitovi su prepuni takvih hibridnih bića – od kiklopa i hidri do Levijatana i Behemota. Hibrys je ontologijska oznaka za čudovišta. Spajajući nespojivo, nastaje novo biće s oznakama obojega. Kentaur je mitsko biće u kojem njegov izgled odgovara spoju čovjeka i konja. Hibridnost je odlika našega postmodernoga doba promjenjivih i fluidnih identiteta. Bezbitnost i desupstancijaliziranje u hibridnome je svijetu gubitak jedinstvenoga središta svega što jest. Ali ni bezbitnost niti desupstancijaliziranje ne pogađaju samo izvanjski svijet čovjeka. Tim je događajem praznine pogođeno ono ljudsko najnavlastitije, njegova povijesno uspostavljena bit. Iskustvo i doživljaj čudovišnoga proizlazi jedino iz slutnje nadolazećega kao kraja, granice, smrti. Stoga čudovišno nije biće ni u kojem liku zamislivih preobrazbi životinje, čovjeka i stroja. Ali ipak ima „nešto“ povezujuće između hybrisa kao bića i događaja kojim iskrsava čudovišno. Svijet koji nastanjujemo u njegovoj neprozirnosti i urušavajućim temeljima pokazuje se u neizrecivo-neprikazivome liku čudovišnoga. U njemačkome jeziku das Unheimliche (engl. uncanny, fr. Inquiétant, l’inquiétante éterangeté) jest uvijek nešto das Ungeheure – strahotno, zagonetno, moćno u svojoj strahotnosti. Osjećaj koji nas obuzima pred time jest strah i nespokojstvo zbog uzvišene snage koja je čudovišna u svojoj razaralačkoj ljepoti. U Freudovu eseju istoimena naziva Das Unheimliche, u kojem se psihoanalitički razvija misao o začudnoj vezi estetskoga iskustva uzvišenosti s mitom kao praiskustvom kompleksa kastracije, odnosno s fantazijom o iskonskome majčinskome tijelu, zanimljivo je nešto ipak posve drukčije negoli profano objašnjenje psihoanalize. (S. Freud, „Das Unheiimliche“ (1919), u: Gesammelte Werke, sv. XII, Fischer, Frankfurt/M., 1999., str. 227-278.) Freud, naime, pokazuje da etimologija njemačke riječi Unheimlich upućuje na raskol između onoga „heim“ i „zu hause“ što znači obitavati, biti zbrinut u kući kao svojem urođenome mjestu zaštite i sigurnosti egzistencije. Zavičaj (Heimat) podaruje čovjeku pribježište i ukorijenjenost u blizini onog poznatoga i iskustvom prihvaćenoga kao navlastitoga. Ali zavičaj ima u sebi skrivenu tajnu blizine. Ono čudovišno jest stoga radikalno suprotno i različito iskustvo, te doživljaj bezavičajnosti čovjeka, tuđosti, raskorijenjenosti, nepoznatoga. Heidegger će u Pismu o humanizmu odrediti metafizičku sudbinu novovjekovnoga čovjeka kao iskustvo bezavičajnosti. Humanizam kao metafizika jest napuštenost čovjeka od bitka i iskustvo bezavičajnosti. (M. Heidegger, „Brief Über den Humanismus“, u: Wegmarken, V. Klostermann, Frankfurt/M.,1978., str. 311-359.) Doživljaj čudovišnoga sjedinjuje strah i prepast. Ono čudovišno jest i nije istodobno čudnovato i čudesno. Čudovišno zaprepašćuje, stvarajući doživljaj raskorijenjenosti i gubitka temelja. Potresenost je najbliže iskustvo onoga što izaziva čudovišno. Ali potresenost ne izaziva tek osjećaje udivljenja i ustrašenosti događajem čudovišnosti. Kada dolazi do potresenosti, ništa više nema svoje mjesto, temelj, zavičajnost, obitavalište. Sve je potreseno i sve je rastreseno u najdubljem temelju bitka. Borges nije bio filozof. Ali dobro je poznavao njezinu povijest. Nerijetko se i upuštao u istraživanje problema vječnosti i vremenitosti. Naslovi parabola upućuju čak izravno na filozofe poput Pascala, Averoesa, Schopenhauera, U pripovijesti Besmrtnik potraga za Gradom Besrmrtnika zapravo je potraga za riješenom tajnom cjelokupne povijesti filozofije kao metafizike – dosezanjem vječnosti, odnosno ozbiljenjem suglasja između smrtnika i besmrtnika, čovjeka i bogova. Ali suglasje proizlazi iz želje onog koji nema mogućnost savršenstva bitka. Kršćanstvo određuje nečuven paradoks ove negativne dijalektike. Bog u tjelesnome liku Isusa Krista postaje smrtnik da bi smrtnicima posredovao misterij utjelovljenja božanske prisutnosti. U svojoj besmrtnosti Bog potrebuje čovjeka kao smrtnika za svoj medij ispunjenja. Odnos Boga i čovjeka na taj način postaje odnos između istoga u razlikama. Jedno potrebuje Drugo da bi ono Drugo u svojoj drugotnosti poprimilo vlastitost stapajući se s Jednim. Ontologijska razlika između bitka i bića u povijesti metafizike proizlazi iz čudovišnoga događaja rasprskavanja bitka u bićima. Dosegnuti vječnost kao besmrtnost bića zato mora imati istodobno u sebi neku nadljudsko-neljudsku dimenziju ekstaze. Mistično španjolsko slikarstvo u doba baroka težilo je dosezanju duhovnoga oka i ekstatičnome trenutku izlaska-iz-tijela. Tijelo u ekstatičkome trenutku čudovišnosti života i smrti prelazi-preko-granice. Ljepota je tog događaja nečuvena i neizreciva. Ona je uistinu uzvišeni trenutak prekoračenja konačnosti i smrtnosti. Već je otuda bjelodano da je pitanje o besmrtnosti paradoksalno utoliko što se duhovna energija ili bilo koji modus duhovnosti smatra jedino primjerenim načinom nadilaženja tijela. Paradoks je u tome što ideja besmrtnosti označava istodobno ovjekovječenje vremena i ovremenjivanje vječnosti. Vrijeme je, dakle, jedino mislivo sa stajališta vječnosti, a vječnost mora pasti u vrijeme. Taj pad u vrijeme podaruje čudovišan događaj nastanka ili rađanja nečeg takvog kao što je povijest. Povijesno vrijeme epohalno je određeno početkom i krajem. Vječnost ne može biti povijesna, jer je za to potrebno razlikovanje u epohalnome smislu između prvoga i posljednjega. No, Borges će u paraboli Povijest vječnosti iz 1963. godine iznijeti stajalište o metafizičkoj tajni što mora prethoditi vječnosti. Posve je suprotan smjer: iz budućnosti vrijeme teče prema prošlosti. Kao potkrepu toga Borges navodi stih jedne pjesme španjolskoga filozofa i pjesnika Miguela de Unamuna: Nocturno el rio de las horas fluye desde su manantial que es el manana aeterno… Noćna rijeka sáti teče Iz svoga vrela koje je vječno sutra… (J. L..Borges, Povijest vječnosti,u: Sabrana djela 1923-1982., GZH. Zagreb, 1985. str. 67. Sa španjolskoga prevela M.Polić-Bobić) Zato je, primjerice, ljudska povijest model razumijevanja tzv. prirodne povijesti. Apokalipsa u kršćanskome razumijevanju odnosa vječnosti i vremena nije samo otkrivenost novoga nakon neizbježne propasti staroga (svijeta), nego ponajprije otkrivenost bitne ekstaze budućnosti iz vremena s onu stranu loše beskonačnosti istoga. Apokalipsa je događaj vječne novosti novoga. U nadolazećem događaju novoga vrijeme tek zadobiva smisao nadilaženja prolaznosti. Da bi se moglo misliti besmrtnost kao vječnost mora se poći odozdo – od vremenitosti i konačnosti smrtnika u njegovom jedinstvenom, jednom i jedinome tijelu. Iz udvajanja Jednoga kao besmrtnoga nastaje Dvoje kao mogućnost reprodukcije i replikacije. U svim mitologijama problem božanskoga rađanja i umnožavanja (partenogeneza) proizlazi iz kaosa kao praslike svijeta u njegovom iskonu. Borges kaže, navodeći rimske filozofe, da je negativna projekcija besmrtnosti umnažanje postojećeg broja smrti. Taj je broj konačan, a ne beskonačan. Umnažanje kao dijeljenje Jednoga pretpostavlja već unaprijed mogućnost i nužnost da se Jedno kao matematički izraz bitka spram nule (ničega) postavi kao nedjeljivost onoga istoga. Smrtno je kao i besmrtno samo Jedno. Ali to Jedno koje se umnaža da bi očuvalo istovjetnost u Drugome događa se u vječnome krugu nastajanja i nestajanja, rađanja i umiranja. Na taj način je ideja vječnosti i u Hegelovu sustavu apsolutnoga duha, koji u sebi sve obuhvaća i sve prevladano uzdiže na viši stupanj, shvaćena kao krug krugova. Pravocrtnost napretka u smislu povijesnoga razvitka duha od prirode do apsolutne znanosti duha samoga – čiste ideje u svojem unutarnjem i izvanjskome bitku – događa se samo u krugu, ne izvan njega. Problem je besmrtnosti stoga ontologijsko pitanje matematičkoga problema odnosa između Jednoga i nule (bitka i ničega). Bitak i ništa su ukinute suprotnosti već na stadiju početka, a na kraju razvitka ideje u sustavu apsolutnoga duha loša se beskonačnost istoga dokida u razvijenoj istovjetnosti duha u svojim razlikama. Besmrtnost kao vječnost ponajprije jest svijest o mogućnostima i granicama tijela u prostoru i vremenu. Smrtnik ima tijelo zato što živi unutar njegovih granica sa sviješću o vlastitoj konačnosti. Bez tijela čovjek ne vodi vlastitu egzistenciju. Suvremene rasprave o eutanaziji kao usmrćivanju tijela čovjeka zbog „humanoga“ razloga dokinuća patnji nepropitano polaze od toga da je život nešto navlastito egzistencijalno vezano uz duhovno iskustvo posjedovanja tijela kao uvjeta mogućnosti ljudske egzistencije. Težiti prijeći granice tog iskustva tijela znači težiti ili besmrtnosti samoga tijela ili pak nadtjelesnome u formi čistoga mišljenja. Ali, samo smrtnik može zbiljski težiti nečem drugome jer u sebi nema puninu bitka. Želja za besmrtnošću proizlazi iz ontologije nedostatka. Ono što nedostaje nečemu nalazi se izvan bića. Smrtnik može biti samo čovjek jer ima svijest o svojoj konačnosti. „Najlakše je biti besmrtan. Osim čovjeka, sva su stvorenja besmrtna, zato što ne znaju za smrt; spoznaja o besmrtnosti božanska je, užasna i nedokučiva.“(J. L. Borges, Besmrtnik, istr. 15.) Što je to „užasno i nedokučivo“? Ako je besmrtnost, prema slutnji rimskih filozofa iz Borgesove pripovijesti, samo agonija ljudskoga života njegovim produljenjem ili množenjem broja smrti, tada se postavlja neizbježno pitanje: zašto uopće htjeti postati besmrtnikom? Božansko je ono „užasno i nedokučivo“. Iz tog užasa i nedokučivosti misao o besmrtnosti mora prijeći sve granice (za)mislivoga. Biće tradicionalno shvaćeno u hijerarhiji kao ono niže od čovjeka jest životinja. Živo biće koje nema svijest o smrti živi na način besmrtnika. Aristotel je do definicije čovjeka kao živoga bića koje ima govor i kao političkoga bića (zoón logon echon i zoón politikón) došao u razlikovanju spram Boga i zvijeri (divlje životinje). Ne radi se ovdje o produljenju života životinje koja živi kao besmrtnik jer nema svijest o smrti. Riječ je samo o produljenju života čovjeka. Već je u tome čudovišnost ovog (ne)mogućega projekta. Svijet ne nastanjuje samo čovjek nego i druga bića. Bez njih je čovjek napušten u svojoj primarno tjelesnoj egzistenciji. Produljenje života stoga ima karakter antropologijskoga redukcionizma. Život se svodi na ljudsku igru i znanstveni eksperiment s produljenjem ljudskoga života. Sve ono što se ovdje pojavljuje kao neljudsko – biotehnologijski proizvedene bakterije i virusi – ima svoju svrhu u usavršavanju ljudskoga tijela. Produljenje ljudskoga života shvaća se otuda usavršavanjem. Ali što se zapravo usavršava? Tijelo je očito pretpostavka da bi se moglo govoriti o usavršavanju života. Savršenost (perfectissimus) označava svršenost u sebi samome. Ideja Boga kao savršenoga i vječnoga sjedinjuje ono što jest oduvijek i zauvijek isto. Metafizički izraz za to jest identitet. Produljiti ljudski vijek produljenjem trajanja života nije nipošto nešto samorazumljivo. Vidljivo je to već iz izvorno grčkoga razlikovanja života dostojnoga živoga bića i gologa života (biós i zóe). Razlikovanje je bjelodano i čini temelj za svaku moguću antropologiju i koncept humanizma, iako je jasno da u Grka ne postoji pojam čovjeka u smislu njegove subjektne postavljenosti na samoga sebe. Čovjek (anhrópos) se određuje tek iz metafizičke perspektive odnosa s božanskim i prirodom (physis). Kada se produljuje ljudski život, produljuje se njegova tjelesna (somatska) supstancija. To produljenje shvaća se uvijek samo kao produljenje u smislu pravocrtnoga niza. Beskonačnost je u matematičkome smislu izvedena iz ideje crte koja ima svoj početak, ali nema svoj kraj. Ideja božanskoga kao besmrtnoga, pak, nije istovjetna iskazanome. Ono istinski „užasno i nedokučivo“ jest to što stvaranje nečeg konačnoga i smrtnoga proizlazi iz beskonačnoga i besmrtnoga. Produljenje ljudskoga života kao umnažanje broja smrti može biti agonijom samo zato što tako shvaćena besmrtnost nastaje iz već bitne agonije života kao onog jednokratrnoga i konačnoga. Što se produljuje – ljudske patnje, dosada egzistencije, strasti i žudnje, vječan krug tjelesnih (somatsko-duševnih) očitovanja života ili nešto ipak drukčije? Odakle onda uopće potječe težnja za produljenjem ljudskoga života ako se takav život shvaća agonijom? Je li ideja o besmrtnosti stoga ponavljanje onog već dogođenoga u životu ili radikalno stvaranje „vječno novoga“? Borges u Besmrtniku podaruje odgovor na pitanje o smislu potrage za tajanstvenim Gradom. Odgovor je rezignirana spoznaja o jedinome načinu dosezanja besmrtnosti. A taj način upućuje na bitnu redukciju života u njegovoj konačnosti i jednokratnosti. Život se svodi na ono što je Leibniz nazivao metafizičkom točkom u razlici spram matematičke – na čisti um, na užitak u mišljenju bez ikakve druge svrhe, na estetsku teodiceju. U onome što nalazimo u sljedećim riječima odjekuje cjelokupna povijest metafizike od Platona do Heideggera – ideja dobra kao onog lijepoga u sebi samome. Ironija je u tome što se život više ne podaruje i prima kao dar, već kao nužnost samoreprodukcije čistoga mišljenja u formi umjetne inteligencije. Borges, dakle, otvara pripoviješću Besmrtnik glavno pitanje posthumanizma. „Čin podizanja grada bio je posljednji simbol što su ga Besmrtnici prihvatili: on označava etapu kad su oni, spoznavši da je svaki pothvat isprazan, odlučili živjeti u mišljenju, u čistoj spekulaciji. Podigli su grad, zaboravili ga i prešli u pećine. Povukavši se u sebe, gotovo nisu zapažali materijalni svijet. /…/ Nema raznovrsnijeg užitka od mišljenja, i njemu smo se predavali. /…/ Smrt (ili njezino spominjanje) izaziva u ljudima izvještačenost i patetičnost. Oni su dirljivi u svojoj nestvarnosti; svaki njihov potez može biti posljednji: nema lica koje se ne muti i razlijeva, kao lice u snovima. Za smrtnike je sve nepovratno i slučajno. Za Besmrtnike, naprotiv, svaki čin (i svaka misao) odjek je onih što su mu prethodili, bez vidljiva počela ili točan nagovještaj onih što će ga u budućnosti vrtoglavo ponavljati. Nema ničega što se ne bi izgubilo u postojanim zrcalima. Ništa se ne može dogoditi samo jednom, ništa nema draž prolaznosti.“ (J. L. Borges, Isto, str. 15-16-17.) Ako više ništa „nema draž prolaznosti“, o kakvoj je to besmrtnosti riječ i o kakvoj vječnosti? Srednjovjekovna je teologija u spisima Alberta Velikoga i sv. Tome Akvinskoga svojstvima božanskoga pripisivala transcendentalije jednog (unum), dobrog (bonum), istinitog (verum), bića (ens). Besmrtnost i vječnost ne mogu imati nikakve oznake nenavlastitosti i neistine bića u materijalnome svijetu ovozemne egzistencije čovjeka. Schopenhauer u svojem glavnom djelu Svijet kao volja i predodžba,navodeći Platona iz Fedra, kaže da je težnja filozofije thanatón méléte – težnja spram smrti. Pomnije čitanje Borgesove pripovijesti Besmrtnik ne bi smjelo izostaviti autorovu/Cartaphilusovu misao kojom završava ova fantastična pripovijest. Suočenje s krajem života pojedinca, koji svojom sviješću o konačnosti života predstavlja univerzalnost ideje čovjeka kao roda, pokazuje se u nečem bitno određujućem za svijest o vremenitosti kao prolaznosti. Sjećanje (anamnesis) razotkriva čovjeku njegovu jedokratnost i neponovljivost naspram jednolikoga ponavljanja istoga. Bez jednokratnosti i konačnosti u vremenitosti trenutka ne samo da nije moguća povijest, nego nije uopće moguća ni egzistencija čovjeka u svojoj epohalno određenoj biti. Sjećanje je svijest o „draži prolaznosti“. Ono svagda ponavljajuće i isto nema u sebi razliku između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti trenutka. Jezik kazivajući istinu bitka u svojoj otvorenosti neizrecivoga upućuje na tu strukturu sjećanja. „Kad se bliži kraj, nestaju slike uspomena, ostaju samo riječi.“ (J. L. Borges, isto, str. 18). Kraj čovjeka u doba posthumanizma temeljni je problem mišljenja i pokazuje se istodobno temeljnim problemom razumijevanja povijesti. Nestanak slika (uspomena) i svodivost života u stanju njegova dokrajčavanja na riječi kao da se suprotstavlja sveopće prihvaćenoj postavci o premoći vizualne kulture nad tekstom u našem informacijskome dobu. Riječ je ovdje o riječima koje nadilaze slikovnost povijesti u njezinome vrtoglavome kruženju informacija i posvemašnjoj imploziji (sažimanju i zgušnjavanju). Riječi preostaju. Slike nestaju u bezdanu sjećanja koje blijedi. Borges je stvorio novi apokrif o iskonskome odnosu smrtnika i besmrtnika. Postavio je u pitanje svijest o vremenu kao identitetu promjene stanja svijesti unutar granica materijalnosti samoga teksta. Ne samo da postaje jasno kako je time uzdrman temelj i misao početka nečega što jezikom dolazi u svijet, nego je fantazija o besmrtnosti kojom se danas suvremene tehno-znanosti najozbiljnije bave, nastojeći produljiti život čovjeka s pomoću umjetne inteligencije i rekombinacijom genetskoga kôda, postala jedini pravi filozofijski problem, da parafraziram Camusa iz Mita o Sizifu, koji na početku tog eseja tvrdi da je samoubojstvo jedini pravi filozofijski problem. I gotovo je zaprepašćujuće da je ono što iznosi Borges u svojoj pripovijesti – dvije verzije odnosa spram tog pitanja – u samome središtu novijih rasprava o božanskome, (post/trans)humanizmu, tijelu i životu. Jedna, metaforički, pripada pokušaju spašavanja nesvodivosti čovjeka kao smrtnika protiv logike djelovanja tehno-znanosti koje umjetnu inteligenciju izvode iz računalnoga karaktera mišljenja. Taj smjer mišljenja odlikuje suvremene zastupnike onih skeptičkih „konzervativnih rimskih filozofia“, jer u produljenju života vide produljenje agonije života uopće. Drugi je, pak, smjer tehno-znanstveni posthumanizam i transhumanizam. Njegovi „progresivni“ zagovornici tvrde da je besmrtnost već tu i da će uskoro biti praktično riješeno pitanje nesavršenosti čovjeka njegovim prelaskom u stanje kiborga ili „duhovne energije“ u virtualnome životu inteligentnoga stroja. Poput besmrtnika iz Borgesove pripovijesti njihov je užitak u odsutnosti prepreka iz materijalnoga svijeta da bi čista spekulacija prožela stanje svijesti u njezinoj apsolutnoj spontanoj kreativnosti. Zanimljivo je da se Borges u svojim parabolama ne dotiče spoznaja iz tehno-znanstvenih područja. Dok u SF-književnosti prevladava diskurs utopije iz rezultata suvremenih tehno-znanosti, fantastična književnost Borgesa jest filozofijski spekulativna. Na taj je način bliža problemu, koji proizlazi iz cjelokupne metafizičke tradicije Zapada. Ako je „stvar“ mišljenja u mišljenju Stvari koja nadilazi obzorje čovjeka kao smrtnika, o kakvoj je to besmrtnosti i vječnosti riječ ukoliko se u njezinoj mogućnosti, zbilji i nužnosti, govoreći kantovskim kategorijama modaliteta, ne razotkriva sloboda novoga događaja u neizvjesnosti budućnosti s kojim tek drugi i drukčiji svijet može imati smisao? Pitanje o posthumanizmu nije stoga tek pitanje o kraju čovjeka i dosadašnje metafizičke povijesti ozbiljenja njegove ideje. To je pitanje isto kao i znamenito Leibnizovo: zašto radije biće (nešto) a ne ništa? U drugome obratu, u kojem iskustvu ljudske egzistencije kao jednokratnosti i smrtnosti nužno pridolazi ništa kao granica bitka, to je pitanje o kraju humanizma i sada glasi: zašto, dakle, radije besmrtnost i vječnost a ne smrtnost i konačnost čovjeka? Iz knjige Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 13-27.

August 3, 2024

Slika kao bit tehnosfere

Najznačajnija filozofijska rasprava 20. stoljeća jest Heideggerova „Doba slike svijeta“ („Die Zeit des Weltbildes“) iz 1938. godine. Razlog je tako očit i nalazi se neskriveno već u naslovu. Vrijeme kao doba vremenuje se uvijek tijekom povijesti zapadnjačke metafizike u svojoj epohalnosti. Nije to, dakle, nikakva nepokretna vječnost postojanosti jednoga te istog, već povijesno svjetovanje svijeta kao vladavine onog sklopa bitka i vremena koje više nije ništa otvoreno u smislu povijesnosti „prirode“ i „čovjeka“. Umjesto toga, susrećemo se s vladavinom bitka kao uspostavljene predmetnosti predmeta koji cjelokupnu prirodu i čovjeka zatvara u sklop znanstveno-tehničkoga nabačaja iz mišljenja koje polazi od preobrazbe grčkog pojma hypokeimenon u latinski subjectum. Kad se, dakle, subjektnost subjekta pojavi na horizontu novovjekovne reprezentacije svijeta, gotovo je s izvornom otvorenošću svijeta kojemu je smisao podarivalo mišljenje kao pjevanje-kazivanje (Dichtung) u smislu mitopoetske tajne susreta bogova i ljudi, prirode i neljudskoga. Novovjekovni se svijet vladavine subjekta nad izvornim pojavljivanjem bitka, bića i biti čovjeka odvija u znaku moći onog mišljenja kojeg odlikuju pojmovi kalkulativnosti i reprezentacije. Računajuće mišljenje postaje mišljenje „o“ prirodi u smislu njezine predstavljivosti koja se ne pojavljuje kao izvorni fenomen svijeta, nego kao znanstveno-tehnički uradak istraživanja i preobrazbe izgleda i biti bića u cjelini. Ovaj se proces, prema Heideggerovim analizama, odvija tako što mi više nemamo pred očima svijet u čistoći otvorenosti svjetovnosti svijeta. Novovjekovna je radikalno-fundamentalna promjena mišljenja u tome što se sada bitak konstruira polazeći od slike svijeta. Evo nekoliko nužnih napomena uz ovu Heideggerovu raspravu, koja je zapravo predavanje održano 9. lipnja 1938. godine, a bilo je naslovljeno „Utemeljenje novovjekovne slike svijeta kroz metafiziku“ („Die Begründung des neuzeitlichen Weltbildes durch die Metaphysik“, kao posljednje predavanje u nizu održanih iz područja znanosti o umjetnosti, istraživača prirode i medicinskoga društva u Freiburgu i Bremenu na navedenu temu. Dodaci uz predavanje bili su napisani, ali nisu bili objavljeni, kako to čitamo u Zaglavlju izdanja Heideggerovih predavanja, rasprava i ogleda pod naslovom Šumski putovi (Holzwege). (Martin Heidegger, Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2003., 8. nepromijenjeno izd.) Priređivač ovog izdanja koje se istodobno pojavljuje kao peti svezak Heideggerovih Sabranih djela (Gesamtausgabe) bio je Friedrich-Wilhelm von Hermann. Već na samome početku Heidegger pokazuje zašto metafizika ima tu bezuvjetnu moć određivanja i oblikovanja biti bića u ovoj odlikovanoj epohi povijesnoga osmišljavanja bitka. Naime, u „bitne pojave novoga vijeka pripada znanost.“ (str. 69) Ali, nije znanost nešto samo o-sebi neovisno što biću podaruje drukčije značenje i mjesto u svijetu. Rang ove novovjekovno određene znanosti jest sveprisutnost tzv. strojne tehnike (Machinentechnik), koja za Heideggera ne znači „puku primjenu novovjekovne matematičke prirodne znanosti u praksi.“ (isto) Kad imamo izrečeno u vidu, onda je ponajprije jasno kako pojam strojne tehnike pretpostavlja logiku reprodukcije s kojim se priroda pretvara u sredstvo za neku drugu svrhu. Problem je u instrumentalnome shvaćanju pojma tehnike kakav se proširio sve do u 20. stoljeće preko njemačke filozofije tehnike od Hegela preko Marxa do različitih struja i orijentacija Frankfurtske kritičke teorije društva da se bit tehnike ne dohvaća iz promijenjene biti novovjekovne znanosti, već se organologijski pretpostavlja da je znanost i nadalje uvid u logiku bitka kao onog što je postojano i nepromjenljivo i što označava prirodno-znanstvenu strukturu mišljenja o prirodi kao o nečem opstojećem u smislu predmetnosti predmeta. Usput u jednom zanimljivome ogledu o Ballardovu romanu „Crash“, lucidni Jean Baudrillard pokazuje kako su i Marx i McLuhan u shvaćanju tehnologije na istoj valjnoj duljini: oboje, naime, instrumentalno misle stroj iz metafizike sredstva-svrhe. (v. Žarko Paić, Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009.) Mora se priznati da Heidegger sam pokazuje kako je ta „strojna tehnika“ u smislu njezine instrumentalnosti nužno i svojevrsna vidljiva „bit novovjekovne tehnike“ (isto). Što to znači: da se bit pokazuje ili skriva ako je tehnika koja stoji u svjetlu matematičke prirodne znanosti kao njezin zamašnjak i pokretač ono što nije puka primjena znanosti u praksi? Već je u postavljanju pitanja riječ o obratu u biti metafizike. Heidegger, dakle, pokazuje kako je izlaganje bića u novovjekovnoj epohi bitno određeno pojavom „strojne tehnike“. I to se ne odnosi samo na tzv. praktični svijet prirode, već i na ono što emanira pojmove ljepote i uzvišenosti, dakle na umjetnost. Promjena koju Heidegger uočava od dalekosežne je važnosti za razumijevanje ne samo tzv. estetike kao filozofijske discipline nastale krajem 18. stoljeća zajedno s racionalizmom i prodorom prirodno-tehničkih znanosti. Istom mjerom to vrijedi i za samu umjetnost koja više nije u ovlasti tradicionalnoga pojma oponašanja (mimesis) bitka, već se u svijet ubacuje vladavina glavnog pojma estetike pojavljivanja sve do 20. stoljeća i nastanka pokreta povijesnih avangardi. Riječ je o predstavljanju (raepresentatio). Kad je slika mimetička ona je uvijek u okružju prirode kao otvorenosti bitka kao takvog. Kad se slika pojavljuje kao predstavljanje svijeta, tada je svijet znanstveno-tehnički konstruiran kao čin reprezentacije upravo ovog novoga mišljenja koje sjedinjuje prirodu i strojnu tehniku. Takvo je mišljenje novovjekovni nacrt i oris onoga što nije biće kao takvo i u cjelini, već je stvoreno činom misaone odnosno znanstveno-tehničke konstrukcije. Za Heideggera se umjetnost otuda bitno mijenja u razlici spram grčke umjetnosti na taj način što samo „umjetničko djelo postaje predmet doživljaja, i shodno tome umjetnost postaje izraz života čovjeka“. (isto) (v. Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.) Nakon pojave znanosti, strojne tehnike, estetike doživljaja i umjetnosti kao izraza ljudskoga života, četvrta pojava novovjekovlja koja ima dalekosežno značenje za suvremenost jest nastanak kulture kroz „ozbiljenje najviših vrijednosti…u biti kulture leži zbrinjavanje dobara…i nastajanje kulturne politike.“ (str. 75-76) Nije li ovaj rang metafizičkoga obrata u razlici spram Grka naprosto rezultat kauzalno-teleologijske sheme tzv. razvitka i napretka zapadnjačke povijesti? Heidegger u „Doba slike svijeta“ jasnoćom izvođenja mišljenja kao osmišljavanja bitka dolazi do nečeg uistinu odlučujućega za daljnju filozofijsku analizu suvremenosti. Nije, dakle, novovjekovna kultura nešto autonomno i veličajno, već pogon koji je omogućen preobrazbom grčke paradigme znanja u modernu znanost koja s pomoću strojne tehnike uvjetuje nastanak novoga u smislu bića koje postaje djelo čovjeka i kao takvo stvar zbrinjavanja „kulturne politike“. Nemojmo ništa okolišati. Znanost i strojna tehnika su uvjet mogućnosti nastanka „novoga“ koje estetika doživljaja prerađuje u uživanje u lijepim predmetima koje valja očuvati od propasti u vremenu s pomoću državnih mjera kulturne politike. Oboje, ono uzročno i ono svrhovito, znanost-tehnika i estetika-umjetnost-kultura nisu ništa drugo negoli već uspostavljeni poredak novovjekovne redukcije svijeta na sliku svijeta polazeći od promjene pojma slike iz mimesisa u reprezentaciju. No, slika o kojoj je ovdje riječ proizlazi iz „slike mišljenja“, pa je slika kao predmet koji se promatra i koji nas promatra, kako bi to rekao Paul Klee, ono što povezuje sada ne više bitak i mišljenje, već mišljenje i bitak u smislu čiste tehničke konstrukcije. Naposljetku, što Heidegger u svojoj analizi ubraja u petu pojavu ovog metafizičkoga obrata odnosa bitka i mišljenja s nastankom novovjekovne slike svijeta? Ništa drugo negoli nastanak „obezboženja“ (Entgötterung), ali ne kao „gruboga ateizma“ (str. 76) Neću ovdje ići dalje i dublje u misli koje Heidegger iznosi vjerojatno najradikalnije u suvremenoj filozofiji o gubitku ranga religioznosti i svekolike teologijske nesposobnosti da se promisli ovaj događaj kao nešto od presudne važnosti za budućnost vjere uopće i čovjeka kao religioznoga „subjekta“. Reći ću samo da je „obezboženje“ čin završnoga procesa raspada zapadnjačke metafizike koji se okončava s Nietzscheovom izrekom o smrti Boga kao vladavini nihilizma u kojem nužno dolazi do onog što Heidegger naziva „nastajućom prazninom koja biva nadomještena historijskim i psihologijskim istraživanjem mita“. (isto, v. Walter F. Otto, Teophania: duh starogrčke religije, Matica hrvatska, Zagreb, 1998. S njemačkoga preveo i priredio Damir Barbarić.) Nije, dakle, čin „obezboženja“ neka stvar ljudske-suviše-ljudske svjetonazorno-poltičke odluke da se modernome dobu podari na uzdarje i aktivno-pasivni nihilizam u vidu ateizma i religioznoga fundamentalizma, a oboje su vinovnici i svjedočanstva istog procesa s Janusovim licem nijekanja božanskoga i njegova bijesnoga i militantnog ponovnoga dovođenja u tzv. svijet sekularizacije i profanosti. Heidegger stoga pokazuje kako pojam „novoga“ u smislu njegove bezuvjetne vladavine i moći nije stvar nikakve tek antropologijske redukcije metafizike, već nečeg bitno „dubljega“ od onoga što se pojavljuje u „novim“ fenomenima. „Novo“ se ne može razumjeti bez mišljenja koje počiva na slici kao reprezentaciji onoga što je konstrukcija predmeta u njegovoj predmetnosti i bez odgovora na temeljno pitanje o „biti novovjekovne znanosti“ (isto). Novovjekovno je doba stoga „doba slike svijeta“ i ta je slika već bitno promijenjena u svojoj biti zato što ne zrcali svijet kao takav u smislu oponašanja njegove postojanosti i trajnosti. Umjesto toga, slika postaje stvar predstavljajućega mišljenja čija bit leži u konstrukciji. (v. Žarko Paić, Tehnosfera, sv. III. Platforme od struna: Estetika i suvremena umjetnost, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019.) Zaustavimo se ovdje. Ne treba ponavljati da je Heidegger u cjelini ove rasprave kao predavanja dospio najdalje od svih filozofa u okružju kraja metafizike od Hegela preko Nietzschea do Wittgensteina. Pokazao sam već u nekoliko navrata da je jedino Gilles Deleuze u svojoj „ontologiji postajanja“ na posve drukčiji način sliku uspostavio „slikom mišljenja“ i da je ne slučajno iz logike filmskoga događaja vidio kako je napredak informatike u tehnologiji snimanja (slike-pokreta i slike-vremena) razumijevanje onog što nazivam tehnosferom kao trećim poretkom kibernetike ili autopoiesisom putokaz koji ukazuje na dva temeljna pojma suvremenosti. Oni proizlaze iz „biti“ tehnoznanstvenoga obrata: to su kvantifikacija i vizualizacija. (v. Žarko Paić, Izgledi nadolazeće filozofije: Metafizika-Kibernetika-Transhumanizam, Mizantrop, Zagreb, 2023.) U Heideggerovu promišljanju slike s paradigmom strojne tehnike koja pripada biti novovjekovne znanosti postalo je razvidno da je unutar samoga kauzalno-teleologijskoga smjera metafizike izvršen obrat. Nije više znanost ona koja tehnici kao modernoj tehnologiji određuje njezino „što“, već je ono „kako“ (u sredniovjekovnoj ontologiji to nazivamo primatom quoddittasa pred quiddittasom) presudno u logici istraživanja koja postaje „bit“ svekolikoga obrata u samoj biti znanosti. Vidimo, dakle, da Heidegger već 1938. godine u kontekstu „Doba slike svijeta“ dospijeva do najvažnijeg koraka u smjeru njegova temeljnoga pojma kojim završava razdoblje ontologija uopće, a riječ je o postavu (Gestellu) kao biti tehnike. Naravno, to će se dogoditi kasnije u raspravi-predavanju „Pitanje o tehnici“ („Die Frage nach der Technik“ iz 1953. godine, v. Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009., str. 7-40, 11. izd.). No, jedno je neporecivo. Štoviše, ostaje još uvijek predmetom nezavršenih refleksija. Ako je, naime, pitanje o biti novovjekovne znanosti nemoguće razriješiti bez uvida u bit novovjekovne tehnike, je li onda pitanje o slici kao biti tehnosfere nemoguće izvesti iz Heideggerova mišljenja koje je tako nadahnjujuće izveo 1938. godine u „Doba slike svijeta“? Moj je odgovor potvrdan. Granice mišljenja koje govori o „biti“, „metafizici“, „predstavljanju“, „slici svijeta“ su granice mišljenja prevladavanja metafizike kao vladavine kibernetike s temeljnim pojmovljem u pet pojavnih artikulacija u kojima se slika pojavljuje kao uvjet mogućnosti nastanka (1) znanosti, (2) strojne tehnike, (3) estetike doživljaja i umjetnosti (4) kulture kao kulturne politike i (5) obezboženja svijeta u praznini nadomjeska za izvorni mit i religiozno iskustvo. Ove su granice određene upravo trijadom onoga što ne odgovara Heideggerovoj paradigmi strojne tehnike i što je do kraja života nastojao slijediti u promjenama biti tehnologije od atomske do nuklearne. Ali, nikad nije njegov pojam kibernetike dospio do posljednje „zone sumraka“, naime do vladavine kvantifikacije i vizualizacije same tehnosfere koja nadilazi granice kauzalno-teleologijskoga shvaćanja svijeta. Tehnosfera za razliku od strojne tehnike kao moderne tehnologije reprodukcije „bitka“, „bića“ i „biti“ čovjeka nije više nikakva slika u smislu mimesisa i reprezentacije, već se određuje iz trijade računanja-planiranja-konstrukcije „umjetne stvarnosti“ koja s pomoću broja stvara sliku kao vizualizaciju događaja u njegovoj kontingenciji-emergenciji i to kroz kibernetičko četvorstvo informacije-povratne sprege (feedback)-kontrole-komunikacije. (v. Žarko Paić, Transverzale: Ili o tehnosferi kao mišljenju, https://zarkopaic.net, 2024.). Što to znači drugo negoli da je sliku kao bit tehnosfere nemoguće misliti filozofijski u okvirima mišljenja prevladavanja-prebolijevanja metafizike kao ontologije, jer se slika više ne konstruira iz predstavljajućega mišljenja subjekta, Umjesto toga, slika je autopoietička transverzalna logika vladavine autonomnih objekata koji misle tako što sebe vide na isti način kojim bog Dioniz gleda vlastito oko, kako to efektno iskazuje Peter Sloterdijk u svojoj studiji o Nietzscheu (v. Der Denker auf der Bűhne: Nietzsches Materialismus, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1986.) Problem je, dakle, u tome što je mišljenje „doba slike svijeta“ u svojoj veličajnosti ipak samo najveći doseg mišljenja slike kao osmišljavanja svijeta u horizontu kraja metafizike. Čak i kad se otvori mogućnost da je nova paradigma znanosti ona koju je Heidegger imao u vidu krajem 1960ih godina u sprezi atomske i nuklearne fizike još uvijek nije slika postala autopoietički „stroj vremena“ koji stvara kontingentne događaje, a ne zrcali i ne predstavlja već postojeću stvarnost. Strojna tehnika je prošlost, Mi živimo u doba tehnoznanstvene konstrukcije „umjetnih svjetova“ koji se određuju s pomoću binarne logike kvantifikacije i vizualizacije. I zato mi više nemamo „sliku ili slike svijeta“. Ono što imamo je postajanje novih probabilistički stvorenih svjetova kao kontingencija u kojima vladaju posve drukčiji „pojmovi“ i „kategorije“ od ovih analognih s kojima je Heidegger mislio izvorni smisao bitka i vremena. Nije to više „slika“ jer je njezina „bit“ u realizaciji kibernetike u tehnosferi i njezina se slikotvornost ne može razumjeti polazeći od drevnih povijesno-epohalnih „slika“ kao simbola i metafora jednog svijeta koji je možda i zauvijek prošao. Umjetnost koju tako nazivamo iz navike, postala je estetizacija i kulturalizacija „umjetnoga života“ i za nju vrijede samo ona pravila koja su fluidna i promjenjiva poput simulakruma samoga života. Mi nemamo sliku svijeta iz jednostavnog razloga što je tzv. naše „doba“ ono koje proizlazi iz metastaza hiperrealnosti tehnosfere koja ništa ne oponaša niti išta predstavlja, Ona naprosto konstruira nova stanja i kontingentne događaje i zato smo prema njezinom „slikovnome“ iščeznuću ravnodušni kao prema slici rimskoga kipa boga Apolona, prvog pravog obezboženoga simbola iščezle ljepote u ruševinama proigranog vremena.

August 2, 2024

Prokletstvo transgresije

Suvremenost je neodređeno stanje prostora-vremena u kojem mogu simultano postojati i relikti prapovijesti i tragovi tehnoznanstvenoga futurizma, otprilike kao kad bismo prvu i zadnju scenu iz Kubrickova filma 2001: Odiseja u svemiru (i krik i ples čovjekolikih majmuna pred tajnom crnoga monolita i zagonetan smiješak „zvjezdanoga djeteta“ kao kozmičkoga fetusa) slijepili kao patchwork. Zbog toga tako panično tragamo za identitetom jer ga nemamo. Ono što imamo su krhotine razbijena zrcala u kojem se ogledamo kao morbidna djeca koja neprestano smišljaju nove podvale ovom vremenu ravnodušne okrutnosti. Onaj koji je to među prvima naslutio u 20. stoljeću bio je Georges Bataille, francuski filozof, antropolog, književnik i knjižničar, erotoman i čovjek sklon svim izobličenjima i razobličenjima života uopće. U njegovoj slavnoj knjizi Književnost i zlo (La litterature et la mal, Gallimard, Pariz, 1957.) u ogledu o Baudelaireu, najradikalnija je misao izvedena već na početku, ali riječ je dugome citatu Sartreove studije o Baudelaireu, a ne o Batailleovu komentaru, da apsurd bude potpun. Znamo, naime, da je najvažnija postavka Batailleove ateologije erotizma koju suprotstavlja modernome dobu profanosti i nihilizma ona koja proizlazi iz njegove ideje o transgresiji. O tome ću govoriti kasnije. Koncentrirajmo se sada na taj slavni Sartreov citat u kojem pisac Mučnine tvrdi da Baudelaire čini zlo u svojoj poeziji zbog samoga zla, a ne zbog nečega drugoga što bi zlu bilo izvanjsko. I onda Sartre pokazuje da je takav postupak onaj koji se bitno razlikuje od običnih prestupnika (usput, primjereni prijevod transgresije na hrvatski jezik jest prijestup u smislu prelaska granica morala, politike, seksualnih granica itd.) na isti način na koji se crne mise razlikuju od ateizma. Ateist, pritom, uopće ne haje za Boga, jer ga on zauvijek odriče kao najviše biće u poretku metafizike. No, svećenik koji se odlučuje držati crne mise to čini zato jer mrzi Boga iz razloga što ga ljudi drže dostojnim ljubavi, pa se ruga Bogu želeći srušiti uspostavljeni poredak. No, tako se zbiva očevidni paradoks, jer ovim postupkom održavanja crne mise taj se poredak zapravo učvršćuje više negoli ikad. Nije nam ovdje od posebne važnosti prijepor između Sartrea i Bataillea oko Baudelairea koji je s poetskom knjigom Cvijeće zla uspostavio novi kanon destrukcije tradicije i čitave metafizike ljubavi i dobra. Usto, s tom je knjigom zapravo nastalo moderno doba više negoli s Eiffelovim tornjem u Parizu 1889. godine na Svjetskoj izložbi. Razlog se čini tako bjelodan. Cvijeće je simbol prirodne nevinosti i nepomućenosti života i ako ono odjednom ima značajke zla onda poezija koja to uvodi u svijet mora biti radikalna transgresija, odnosno nečuveni prijestup svih postojećih granica u pjevanju i mišljenju ovog svijeta. Ono što Bataille suprotstavlja Sartreu u analizi Baudelairea je nešto samorazumljivo, što je sam Sartrea u svojem egzistencijalizmu shvatio kao bit ljudske egzistencije. Riječ je o slobodi. I stoga, batailleovski, bit poezije proizlazi iz slobode, a ne iz jezika koji nadilazi vlastite granice ove egzistencijalne tjelesnosti s kojim se pojam „zla“ pojavljuje u svijetu ne kao negacija dobra, što bi bilo naivno i krajnje nemisaono, već kao eksces, kao nesvodivi događaj same biti transgresije. Kad, dakle, Bataille preusmjerava sartrovski pojam slobode u ono što nije ničime određeno i što ničemu ne služi, a ponajmanje nekom novome moralu ili težnji za pravednošću, onda je nužno kazati da samome Bogu nedostaje sloboda kao stvaralačko načelo koje ima u svojim rukama Baudelaire kao pjesnik slobode. Uglavnom, ovaj ogled je toliko bremenit nekom mitopoetskom hermeneutikom slobode kao zla onkraj svih granica metafizike zato što mislilac transgresije kao što je to Bataille nigdje u tekstu ne definira pojam zla jer je to apsolutno nemoguće. Zlo je čista tautologija, a književnost koja to čini u slučaju Baudelairea nije pritom ni apologija ateizma niti poetika „crne mise“. Ne, ni filozofija ni književnost nisu u stanju misliti i pjevati o zlu iz njegove „biti“ jer je paradoks njihova govora upravo u fakticitetu slobode. Poeziji je u najvećim njezinim dostignućima kakvo bijaše i Baudelairevo Cvijeće zla dano da se ovome približi svojim izborom tematskoga okružja kojim se lažni poredak „dobra“ tijekom povijesti metafizike ruši u krhotine. Ali, problem je u tome što poredak, kako vidjesmo, nije time postao nedjelotvoran. Naprotiv, on se održava na životu kao poredak koji bismo mogli nazvati pojmovljem samoga Sartrea iz Kritike dijalektičkoga uma „detotaliziranim totalitetom“. Sve je promijenjeno, ali tako da sama promjena umjesto negacije poretka čini njegovu postojanost fluidnom. Drugim riječima, zlo djeluje kao pokretačko načelo rušenja staroga svijeta s kojim preostaju samo simboli i metafore onog što je Batailleov majstor mišljenja, nitko drugi negoli Nietzsche, nazivao svijetom vladavine kršćanstva kao nihilizma u ruhu preokrenutoga platonizma. U tekstu ovog ogleda Bataille na jednom mjestu spominje i Zarathustru iz Nietzscheova glavnog djela i kaže kako „pjesnici suviše lažu“. Pa, zar je to nešto protiv same ideje pjesništva koje nije nikakvo kazivanje „istine“, već traganje za onim što kroz jezik postaje „istinom“ onkraj dobra i zla. Književnost kao zlo nije nemoguća misija pod uvjetom da znamo kako „zlo“ nema karakter ne-dobra, već se pojavljuje uvjetom mogućnosti drukčijeg poretka prevladane metafizike u kojoj prestupnici više nisu moralne nakaze i zlotvori do kraja svijeta. Jasno je samo po sebi da Bataille nema u vidu nikakvu teologijsku sliku svijeta koja od Dantea do Miltona govori o raju i paklu, polazeći od preokrenute vizije čistilišta. Pjesnici lažu možda i suviše zato što je laž hamletovsko sredstvo za prevladavanje svijeta koji više nema svoje postojano ishodište. Ako, dakle, zlo mora „biti“ nešto što se ne nalazi ni u negaciji dobra niti u njegovu dokidanju kao opsjene i laži koja se predstavlja u prividu istine, onda je posve shvatljivo zašto poezija kao što je Baudelaireova teži ovjekovječenju časa opovrgnuća upravo „vječnih istina“. Zlo na taj način postaje tranzitivna veličina, ništa fiksno i ništa zauvijek određeno, jer je u svojoj neodređenosti osuđeno na dijalektički čin negacije i negacije negacije. Hegel je zlo „pripitomio“ u konceptu apsolutnoga duha koji sintetizira subjektivni i objektivni duh i oduzeo mu moć ništenja i snagu supstancije-subjekta čitave povijesti kao povijesti razvitka ideje slobode. Dakle, sloboda nije ništa izvanjsko samome pojmu zla jer je riječ o egzistencijalnome suočenju s granicama kao takvim u svijetu. Batailleov pojam transgresije iz kojeg pojam zla postaje književno-antropologijski izvediv nemoguće je razgraničiti od onog što povezuje ideju slobode i stvaralaštva. Zato valja pojasniti kako uopće djeluje transgresija ako je ona upravo prispodoba o ateizmu i svećenstvu koje upražnjava „crne mise“. Svoju knjigu Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011. završio sam s opsežnom studijom naslovljenom „Spirale transgresije: Georges Bataille i sveta profanost tijela“ (str. 429-471). Reći ću još samo da je usmjerenost mišljenja koje uzima pojam transgresije ključnim za razumijevanje duha slobode i radikalne geste prevladavanja metafizike uopće prisutna u slučaju i Baudelairea i Artauda. Zato je indikativno ono objašnjenje ovog ključnoga pojma koji je nastao iz čitanja Nietzschea, a koristi ga i rani Michel Foucault. On tvrdi da je posrijedi oslobađanje od zabrana i tabua. Budući da je zapadnjačka kultura posve određena vladavinom diskursa kršćanstva kao svojeg inherentnoga Zakona bez obzira na sve što je duh modernosti od Francuske revolucije do suvremenosti realizirao kao oslobađanje od stega moralnoga „sakaćenja“ života, nemoguće je stoga ne vidjeti da je svaki prijestup granica ujedno i put spram onoga što je već Nietzsche postavio svojim Antikristom. Sam Foucault kaže i ovo o transgresiji: „Što odlikuje modernu seksualnost od de Sadea do Freuda nije pronalazak jezika njezine logike ili njezina prirodnoga procesa, već ponajprije to što se nasiljem takvoga jezika koji je već rasprirodnjen – zapada u praznu zonu gdje takav jezik djeluje neovisno od forme koju poprima uspostavom svojih granica. Seksualneroost ne dopire nigdje s onu stranu sebe, bez produljenja, osim u mahnitosti koja ju razara.“ (Michel Foucault, A Preface to Tran sgression≪, u: Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, Cornwell University Press, Ithaca–New York, 1977., str. 29-30.) U Batailleovoj čitavoj ateologiji suverenosti onog što proizlazi iz biti erotizma nije moguće svesti na jednoznačnu logiku simboličke razmjene božanskoga i ljudskoga. Otuda je transgresija svojevrsno „prokletstvo“ jer kao što je vidljivo iz njegova ogleda o Baudelaireu, a to isto vrijedi i za sve njegove misaone figure u različitim diskurzivnim djelima od filozofskih rasprava do antropoloških ogleda i književnih formi pripovijesti, granica mora postojati da bi novi svijet rušenja i negacije staroga svijeta bio vjerodostojan. Moje čitanje Književnosti i zla u tom smislu nije ništa drugo negoli transverzalno promišljanje odnosa i struktura kojim se mišljenje oslobađanja od zapadnjačke metafizike nužno pojavljuje i kao vlastito ograničenje onoga što je naposljetku Bataille podario pjesniku Cvijeća zla: taj kip nemogućega kao granicu do kojeg može ići ludilo ne kao besmisao teksta, već kao unutarnji pokretač nadilaženja granica dobra i zla. Prijeći granice koje su ozakonjene metafizičkim patosom jezika kojim poezija dolazi do svojih posljednjih mogućnosti kazivanja ne znači slaviti niti zlo niti moć transgresije. Naprotiv, pjesniku tog kipa nemogućeg preostaje samo pokazati da ni onaj radikalni ateizam, a niti poklonstvo „crnoj misi“ metafizike ne znači baš ništa „novo“. Književnost nije ni svrha u samoj sebi niti služi nečemu izvan sebe. Ona iskazuje poput Zarathustrina dvojnika svagda samo ono afirmativno i ono negativno života koji buja i usahnjuje sam od sebe i sebi samome je posljednja moguća granica. Samo je život suveren i samo je njegovo pravo ono koje nadilazi moć Zakona i povijest zla. Ništa drugo nema moć ozakonjenja.

August 1, 2024

Tri crtice, usputnice…

1. Nitko nije baš previše obraćao pažnju na njega, ali ni on nije baš previše obraćao pažnju na njih. Moj pokojni prijatelj, filozof Goran Starčević, bio je njegov student na FF-u u Zagrebu, ali osim Wittgensteina i možda malo Fregea nije ga zanimala simbolička logika ni putovi i stranputice tumača analitičke filozofije i teorije o običnome jeziku. Ispričao mi je da je volio Gorana Švoba baš zato što se nije družio ni s kime, uglavnom, što je sam uvijek pio kavu i vjerojatno bio posve daleko u svojem svijetu brojeva i logike izvan ovog pakla Realnoga, što bi kazao Lacan, i njegovih sumnjiivih protagonista. Kazao mi je moj Goran da je filozof logike i aritmetike navodno umro za stolom kafića dok je pio kavu i prelistavao novine. To, navodno, nitko nije neko vrijeme uopće zamijetio. Ništa čudno. Obični je jezik i za Wittgensteina bio ‘misterij’ kao i običan život, uostalom, puka forma komunikacije bez dubljeg smisla. Ono što je jedino važno jest da je to za mojeg Gorana bio traumatski događaj koji ne zaslužuje oplakivanje ni tugovanje iz jednostavnog razloga što filozofija kao jezik metafizike i njezina kraja prolazi i odlazi iz svijeta tako da to gotovo nitko ni ne zamjećuje poput smrti Gorana Š. u kafiću s novinama na licu i nepopijenom kavom s natrenom i čašom obične vode. Čak i ako je sve ovo što kažem ‘izmišljotina’, jer oba su Gorana na pivi i kavi u Hadu, teško da se može osporiti da je s filozofijom ipak nekako bitno drukčije. 2. Marijan Cipra, filozof i pisac slavne knjige Metamorfoze metafizike, proveo je neko vrijeme u umobolnici Vrapče. Jednom prigodom posjetili su ga dvoje uglednih filozofa u sobi gdje je ležao. Navodno su sat vremena njih dvojica govorili, tek tako, pitali ga kako se osjeća, ali osim praznine u pogledu ništa nisu mogli izvući iz njega. Kad su odlazili iz sobe, Cipra je konačno progovorio. ʺSat me vremena već tu davite, a niste mi donijeli cigarete. Puši mi se, a ne priča.ʺ 3. Beckett mi je uvijek bio više od grčkoga kinizma. Ali zahvaljujući genijalnome Svenu Lasti i njegovoj glumi u Svršetku igre ne znam što bih imao o njemu i njegovoj šutnji još reći. Možda samo to da su mu one pjesme-posmrtnice iz Francuske koje je Dragutin Dumančić preveo pod nazivom Stihoklepstvo u Ceresu, a ja napisao pogovor toj knjizi, poput razglednica iz groba i anti-haiku zapisa koji ne znače baš ništa mudro, jer se o smrti unatoč Sokratu iz Platonova Fedona nema baš što suvislo kazati.

July 31, 2024

Tumačenje kao igra znakova

Nisam još završio s Ecom i njegovom semiotičkom teorijom. Moram priznati da sam prije dvadeset godina pokušao sustavno ući u taj tekstualni labirint višeznačnosti tumačenja s glavnom ulogom tzv. prosvijećenoga ili aktivnog čitatelja, slušatelja, gledatelja. Posebno me je zanimala njegova teorija slike, potom analiza estetičkoga mišljenja u djelu Tome Akvinskoga, ali ono što povezuje njegov postmoderni roman Ime ruže s njegovom teorijom jezika podaruje Ecu atribute jednog od najintrigantnijih misaonih posrednika između hermetičnih nauka u filozofiji i teologiji od helenizma do skolastike i naše suvremenosti. Usto, u njegovim tekstovima jasno se pokazuje koliko je promjena značenja pojma kulture postao zrak koji udišemo. Ponajprije, to se odnosi na masovnu kulturu teksta i hiperteksta, analognu i digitalnu, na uistinu radikalan obrat uloge i funkcije adresata ili korisnika tekstualne poruke. Majstorstvo i savršeno umijeće kojim uspijeva bez poteškoća ploviti između različitih duhovnih arhipelaga povijesnoga zbivanja da bi dospio do cilja u nakani onog što čini bit pojma interpretacije tekstova zadivljuje kako zbog jasnoće i stilske rafiniranosti, tako i zbog lakoće vođenja argumentacijskoga postupka. U tzv. Tanner predavanjima o ljudskim vrijednostima koje je 7. i 8. ožujka 1990. godine održao u Clare dvorani sveučilišta Cambridge pod nazivom Interpretation and Overinterpretation: World, History, Texts odmah na početku naglašava kako je još s knjigom Opera aperta otpočeo s postavkom o tzv. aktivnoj ulozi tumača u čitanju tekstova s estetičkim vrijednostima. To dovodi do primata tumačenja nad tekstom. Nije stoga slučajno da se poziva na utemeljitelja filozofijske semiotike Charlesa S. Piercea i njegova djela, osobito Semiotics and the Philosophy of Language, da bi na osnovu njegove ideje o neograničenom semiosisu pokazao kako ovaj ‘spoznajni relativizam i pluralizam’ ujedno ne znači i gubitak vrijednosnih kriterija, kako se često inače paušalno nipodaštava postmoderna književnost i filozofija iz horizonta zastupnika esencijalističkih teorija. (str. 143) Eco za mjerodavnoga kritičara uzima Karla Poppera, filozofa znanosti, poznatog po svojem rigoroznom načinu promišljanja odnosa filozofije, znanosti i svijeta. Popper, naime, tvrdi da tumačenje nema jasnog javnoga kriterija. Tome usuprot, uzimajući u obzir postmoderni pragmatizam Richarda Rortyja, Eco izvodi svoju trijadu otvorenoga djela da bi dospio do tvrdnje kako kroz tri intencije, INTENTIO OPERIS, INTENTIO AUCTORIS, INTENTIO LECTORIS, valja vidjeti da će ono treće, primat označenoga u vidu suda interaktivne javnosti ili publike u tumačenju teksta biti ključ za ideju da je čak i tzv. postmoderno doba, koje toliko napadaju i preziru znanstveni pozitivisti i modernisti poput Poppera, nalik pred-antičkome načinu mišljenja i tekstualnosti. (str. 145) Ako nema više tzv. transcendentalnih izvora iz kojih se istina prelijeva u zbilju, od božanskoga arché do savršenoga télosa, onda je očito da umjesto takvog jednosmjernoga tijeka povijesti imamo čast biti sudionicima doba kaosa, entropije i kontingencije. Ovo, doduše, ne iskazuje Eco, već ja, ali samo je izbor riječi-pojmova drukčiji, a INTENTIO je gotovo ista. Ecova je semiotika usmjerena na koncept tumačenja. To vrijedi za sve tri faze njezina razvitka: od ranoga koncepta estetike recepcije otvorenoga djela iz 1960-ih, opće semiotike s naglaskom na pojmu označenoga ili čitatelja u procesu označavanja teksta 1970-ih, pa sve do pragmatike teksta u tumačenju samoga djela 1990-ih. (Umberto Eco, The Open Work, Cambridge University Press, Cambridge-Massachusetts, 1989., A Theory of Semiotics, Indiana University Press, Bloomington, 1976., Interpretation and Overinterpretation: World, History, Texts, Cambridge University Press, Cambridge-Massachusetts, 1990.) Ecova se semiotika može razumjeti kao složena teorija komunikacije ili kao teorija kulture. Sastoji se od jezično-govornih kompetencija subjekata/aktera diskursa i dijaloga u umreženim svjetovima teksta. Semiotika je teorija tumačenja, koja ne propituje što znak označava za neki objekt razmatranja. Naprotiv, njezino je temeljno pitanje kako valja protumačiti znakove u umjetnosti, književnosti, medicini, dizajnu, kulturi općenito. Svaka je komunikacija pitanje tumačenja. U drugom, pragmatičko-interpretativnome duhu, Ecova je kritika i proširenje pojma Derridaine dekonstrukcije u sljedećem. Ako Derrida tvrdi da je sve samo pitanje dekonstrukcije teksta činom razluke (différance) u produkciji i reprodukciji tekstova razlike, tada je Ecova postavka da je sve samo pitanje tumačenja teksta. U oba slučaja radi se o različitim pristupima i različitim uvidima u bit znaka uopće. Dok je za Derridau na tragovima de Sausserea, Barthesa i Lacana označitelj odlučan za proces označavanja znaka u tekstu, Ecova je semiotika kulture kao komunikacije estetika recepcije, točnije estetika u pragmatičkome obzorju istraživanja druge prirode znaka. Svaki se znak iščitava simboličkim kôdom tumačenja kulture. U njoj ima svoje mjesto (prostor) i moć označitelja (vrijeme). Označeno je uvijek s pomoću tumačenja kodirana komunikacija. Upravo stoga se koncept otvorenoga djela može razumjeti iz obzorja subjekata/aktera tumačenja. Korisnici ili promatrači umjetničkoga djela (čitatelji, slušatelji, gledatelji) tvore zajednicu subjekata/aktera tumačenja. Oni su krug koji umjetničko djelo otvara u svim njegovim mogućnostima. Eco umjetničko djelo razmatra u sinkronijskome i dijakronijskom motrištu. Prvo se odnosi na klasična, a drugo na moderna umjetnička djela. U prvom je slučaju riječ o zatvorenome, a u drugome o otvorenome umjetničkome djelu. Otvoreno je ono djelo koje je bitno nedovršeno u svojoj procesualnosti te je stoga neprestano izazovom za tumačenje. Problem odredbe kriterija prisilio je Ecoa da u svojoj trećoj fazi, u kojoj tumačenje izvodi iz imanentne logike teksta/djela, zaoštri pitanje kvalitete umjetničkoga djela otvorenoga za mogućnosti različitih tumačenja. Primjeri koje uzima iz svijeta moderne umjetnosti su paradigmatski. U književnosti je riječ o Mallarméovoj ideji Knjige kao metafizičkoga pisma savršene strukture nedovršenosti svijeta uopće i o Joyceovu romanu Finneganovo bdjenje kao najradikalnijem slučaju vizije sna u otvorenosti tumačenja jezika, koji sam stvara i razara svjetove. Otvorenost umjetničkoga djela proizlazi iz njegova pokreta, koji nastaje u reflektiranom procesu produkcije. Sam Eco u Otvorenom djelu ukazuje na problem tumačenja modernih umjetničkih djela. Naspram zatvorenosti klasike u transcendentalnome označitelju, koji jamči sigurnost da umjetnost prikazuje ideje ljepote i uzvišenosti iz božanske samoreprodukcije svijeta, ovdje se susrećemo s nužnošću višeznačnosti i s mogućnošću mnoštva tumačenja. Pritom otvorenost ne znači beskonačnost komunikacije, nego beskonačnu mogućnost forme i slobode prihvaćanja umjetničkoga djela. Joyceovo Finneganovo bdjenje je otvoreno djelo stoga što je istodobno konačno i beskonačno u svojem značenju. Obje strane nalaze se u odnosu s djelom kao tekstom, koji sebe samoga proizvodi tako što umjetnik (pisac) jezik ne koristi ni u alegorijske ni u metaforičke svrhe ukazivanja na nešto izvan samoga jezika teksta. Jezik se, naprotiv, autopoetički odnosi na snove i vizije nesvjesnoga u svojoj kaotičnoj prirodi opće ko Hvmunikacije znakova. Svako je otvoreno umjetničko djelo u pokretu. Knjigu Eco određuje mobilnim aparatom. Ona u sebi posjeduje polimorfnost neodređenih odnosa. Tumačenje otvorenoga djela pretpostavlja rasklapanje i sklapanje, ispreplitanje i razotkrivanje ovog beskrajnoga višeobličja neodređenosti samoga djela. U konceptu otvorenoga djela ključna je pritom epistemologijska metafora,koja podaruje mogućnost međusobnoga komuniciranja subjekata/aktera umjetničkoga djela. U Ecovom djelu Kant i čudnovati kljunaš iz obzorja tumačenja djela samoga 1990-ih tu će metaforu zamijeniti pojam kognitivnoga tipa. (Umberto Eco, Kant and the platypus: Essays on Language and Cognition, Vintage, London, 2000.) Djelo se preobražava u događaj, a događaj se otjelovljuje u djelu. Eco je ovu suvremenu situaciju otvorenosti tumačenja analogijski vratio u drugo stoljeća nakon Krista. U neoplatoničkome svijetu vladala je logika proturječja. Umjesto temeljnoga načela logike koja pretpostavlja načelo identiteta (A=A), načela proturječnosti i isključenja srednjega člana (tertium non datur) na djelu je logika i-i odnosno istodobne istinitosti i laži nekog stava (tertium datur). Na taj se način umjesto racionalnosti i načela identiteta istine u vremenu uspostavlja iracionalnost i ireverzibilnost vremena kao misterija. (Umberto Eco, Interpretation and, Overinterpretation: World, History, Texts, Cambridge University Press, Cambridge-Massachusetts, 1990.) Bog Hermes simbolički je predstavnik ideje preobrazbi svijeta. Budući da se preobrazbe zbivaju u procesu umjetničkoga preoblikovanja tvari i forme, razvidno je da se susrećemo po prvi put u povijesti s nečim krajnje zagonetnim, paradoksalnim i naizgled nemogućim. Umjesto kauzalno-teleologijskoga modela povijesti, sada se dokidaju prostorno-vremenske granice, a posljedica prethodi uzroku, točnije, više posljedica određuje postojanje više uzroka. Trijumfalna pobjeda hermetizma pokazuje se, prema Ecu, u ideji općeg obrazovanja kao interdisciplinarne enkyklos paideiae. Jezik se oslobađa logičke cjelovitosti, riječi postaju aluzije, a cijeli se poredak temelji na sinkretizmu iracionalnoga događanja u kojem je moguće da bića budu prisutna na daljinu. Hermetički nauk zasniva se na postojanju mnoštva različitih religija i kultova. Ideja multikulturalne tolerancije svjetova temelj je ovog kasnoantičkoga vjerskoga pluralizma. Metafora aleksandrijske knjižnice označava otuda ontologijski pluralizam bitka kao univerzuma bića. Jedno se beskrajno umnožava u svojim kopijama. Svaka kopija ne samo da je jednaka izvorniku, nego je izvornija od ideje „izvornika“. Nema sumnje da je helenistički hermetizam gotovo istovjetan epistemologiji anarhističke postmoderne u iskazu Paula Feyerabenda anything goes. Znanje o prirodi i čovjeku u hermetičko-gnostičkome konceptu, koji Eco podastire u širokim potezima suptilne analogije s našim vremenom suvremenosti, jest egzotično znanje. Odlikuje ga tajna i misterij. Riječi ne iskazuju logički cjeloviti smisao iskaza. One upućuju svagda na nešto drugo, a poruka je šifra transcendencije božanskoga. To duboko znanje polazi od postavke da se istina ne iskazuje, nego označava i znamenuje u nečem što je iznad riječi, nepredstavljivo i neprikazivo. Kao što bogovi govore kroz hijeroglife upućujući čovjeku tajne poruke, tako se jezik hermetičkoga nauka iskazuje kroz auru svetosti i žrtve posvećenih u bit tajne. Samo egzotični simboli razotkrivaju bit istine svijeta i kozmosa. Za njihovo je čitanje i odgonetanje potrebno ezoterično znanje dešifriranja tajnih znakova s pomoću sekte posrednika ili tumača. Istina je teksta, dakle, s onu stranu teksta i zahtijeva tumačenje. Otklonimo li neskrivenu ironiju Ecove semiotike tumačenja, koju provodi i u svojim romanima, gdje se aluzivna tehnika pokazuje onime što sam naziva skandalom metafore, tada je bjelodano da Eco u svojem tumačenju hermetizma i helenizma ne polazi od tzv. stvarnoga povijesnoga događaja sinkretičke, hibridne i eklektičke kulture dekadencije kasnoanatičkoga svijeta. Radi se o suvremenome tumačenju povijesti ideja u skladu s temeljnim idejama našega vremena. Svako je tumačenje djela otvoreno samo stoga što je riječ o nemogućnosti govora o iskonu bez ideje povijesti kao tumačenja iskonskoga uopće. U tom pogledu Eco je blizak Derridainoj dekonstrukciji povijesti. U svezi duhovnoga i zvjezdanoga svijeta jezik se hermetizma pokazuje kao namjesnik božanskoga jezika. Semiotika i semiologija života prirode i čovjeka postaje općom znanošću tumačenja prirode i čovjeka, a ne stvarnosti kao takve. Budući da je ljudski jezik višeznačan, opterećen kulturno kodiranim simbolima i metaforama, očito je da se univerzalnost istine ne može doseći, već se uvijek radi o beskonačnosti tumačenja istoga u razlikama. Svaki objekt ima svoju tajnu, a svaka se tajna razotkriva skrivanjem u drugoj tajni. Ideja o tome da se svaki medij odnosi na drugi medij, koja stoji u središtu teorija medija od McLuhana preko Flussera do Baudrillarda, dovodi do toga da se corpus hermeticum razvija u snu i vizijama nadolazećega kao opskurnoga i nedokučivoga. Iznimno je važno da se hermetički nauk odvija unutar svijeta kao pozornice. Svijet je jezični fenomen kazališta bez govora jer je komunikacija moguća samo s onu stranu jezika. To je, uostalom, bit semiologije Barthesa i njegove teorije mode. Smisao onog što se pokazuje kroz lingvističku, ikoničku i simboličku poruku nalazi se s onu stranu jezika. Hermetičko je tijelo složeni aparat ili dispozitiv moći kazališta tijela u transgresiji čija je jedina istina erotizam smrti kao u Fellinijevom filmu Satirikon. Zato će Eco s pravom kazati da hermetizam u srcu povijesne dekadencije Zapada istodobno sanja nemogući san stapanja i istovjetnosti umjetnosti i života kroz: mistiku i alkemiju, poeziju i filozofiju. Mistika i alkemija upućuju na gnostičku tajnu stvaranja. U hermetizmu to odgovara ideji pratvari zvanoj nigredo. Riječ je o tamnini prije razlikovanja svjetla i tame. U suvremenoj vizualnoj umjetnosti, pak, ciklus slika Anselma Kiefera Nigredo kao i ciklus Saturn i melankolija 1990-ih izravno se odnose na ambivalentni poredak avangarde i dekadencije, gnosticizma i hermetizma u suvremenom ponovnom tumačenju iskustva ljudskoga tijela. Zar nije simptomatično da nas je Eco elegantno odveo u doba koje se čini da je iracionalno jer se poziva na tajno znanje kao temelj hermetizma upravo zato što je sam svijet ostao bez bilo kakve mogućnosti legitimnoga racionalizma koji je već s Hegelom na vrhuncu novovjekovlja ili modernosti dospio do sinteze onog umnoga i zbiljskoga? Čitav problem ove genealogije hermetizma koji je poduzet da bi se razabrala analogija između povijesnih epoha jest u tome što je semiotika već u Barthesa određena kao nemogućnost vladavine univerzalnoga označitelja. Naime, kultura kao komunikacija nije zamjena za vladavinu apriornosti i kauzalnoga modela, transcendentalnosti i racionalnosti, već tek pokušaj da se dođe do temeljnoga pojma koji povezuje ono postojano i vječno s onim promjenljivim i vremenitim. Posve je jasno da je Eco u masovnoj kulturi tehničke komunikacije vidio kraj tradicionalne ili metafizički određene povijesti. Na njezino mjesto dolazi tzv. otvorenost semiosisa. No, problem je u uspostavljanju vrijednosnih kriterija za pokušaj primjerene interpretacije tekstova. Pojam koji je, kao što je poznato, Barthes unio u suvremeni diskurs kao pojam posredovanja između Jezika i Govora kao komunikacije jest KONTEKST. Uostalom, ako je za Derridu sve samo TEKST, onda je KONTEKST sveza bitka i vremena s pomoću nadomjesne zajednice korisnika TEKSTA, čije značenje nije unaprijed zajamčenu u svim mogućim povijesnim epohama. Ono je postalo pitanje KONTEKSTA, ili onog što je zapravo prvi nakon Hegela jasno formulirao Nietzsche kad je rekao da imamo umjetnost da ne bismo propali od istine. Perspektivizam istine znači da ne postoji više univerzalan označitelj, pa tog famoznog Ecova čudnovatoga kljunaša kao kognitivnoga tipa mišljenja ne možemo razumjeti iz kantovske epistemologije, jer bi to onda značilo da je posrijedi tek iznimka koja potvrđuje pravilo evolucijskoga razvitka. Umjesto toga, čudnovati tip singularnoga kljunaša pokazuje nam da je iznimka pravilo i da od nje valja krenuti u daljnju analizu značenja onog što je dosad bilo mišljeno kao puka anomalija ili eksces, otklon od istosti vrste ili promjena u samoj strukturi onog što se dijalektički određuje logikom partikularnosti. Kad nema tzv. objektivnih kriterija razlikovanja tzv. pravih i nepravih vrijednosti, onda nije stvar u tome da preziremo sud kritičke javnosti koja je u masovnome društvu, taotologijski, masovna, a to znači i nužno nekompetentna. Hermetičko znanje, dakako, pripada, liotarovski kazano, skupinama stručnjaka. I suvremene su tehnoznanosti unatoč demokratiziranome diskursu znanstvene publicistike terra incognita za masovnu javnost izvan znanstvenih okružja. Čitav problem uspostavljanje novih kriterija kojim će se vrednovati kontekstualno znanje koje predstavlja spoj hermetizma znanosti i pozitivizma struke u svim područjima suvremenoga života ne odbacuje mogućnost tumačenja tekstova polazeći od demokratske pluralnosti semiosisa. Ono što u predavanjima na sveučilištu Cambridge 1990. godine Umberto Eco naziva hermetičkim semiosisom nije, dakle, nešto odavno prošlo i pripadno aleksandrijskim školama retorike i stilistike. Ključno je što se načelo analogije provlači kroz čitavu povijest svjetova kao mreže tekstova. Jer kako mi uopće možemo nešto bitno znati o povijesnome vremenu bez znanja o jeziku i značenju teksta na kojem je Platon napisao svoje dijaloge, a Hermes Trismegistos stvorio Corpus Hermeticum bez znanja o KONTEKSTU u kojem pojmovi i kategorije uma i ne-uma, logosa i anti-logosa, pokazivanja i ukazivanja onog tajnovitoga i zagonetnog dolaze u horizont određene kulture koja čak i kad je masovna zahtijeva svoje ovlaštene tumače za uvid u svima poznate fenomene koji baš zato što su svima općepoznati ostaju u bitnim aspektima svoje pojavnosti nejasnima sudionicima događaja. Ah, ta mahnita interpretativna sklonost da u svemu što postoji vidimo skriveno ili neskriveno značenje, da u svemu nastojimo unijeti sklad i smislen poredak do minuciozne pojedinosti, da u svemu tražimo savršenu diskurzivnu isprepletnost uzroka i posljedica! Nije li to bolesno racionalno čak i kad je u svojoj posljednjoj intenciji iracionalno? Zar ovaj svijet u svojoj stvaralačkoj singularnosti nije zapravo kaos, kontingencija i entropija i zar nije u znaku zakrivljenosti i neodređenosti kako su to kvantni fizičari izveli u svojim pokušajima novog shvaćanja ‘slike svijeta’ još prije čitavog stoljeća? Ako smo, kako je to rekao Bernard iz Chatresa, patuljci na ramenima divova, a tako sam Eco završava svoju knjigu Estetički problem u Tome Akvinskoga, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 2001., str. 251. S talijanskoga prevela Sanja Roić, s latinskoga preveo Augustin Pavlović o.p., onda je naš misaoni položaj da gledajući u nedogledne visine imamo i potporanj divova čak i kad ih više nitko ne čita i ne pita za mišljenje. Tradicija je bila u znaku ove hermetičke semiosis o kojoj govori Eco. Naša suvremenost je u znaku nestabilnih označitelja i još fluidnijeg konteksta u kojem znakovi još nešto možda nekome znače. No, mi zato imamo nešto posve drukčije ‒ kibernetički iconosis. A njega ne određuje mnoštvo interpretacija i hipertekstualnost krajnjeg korisnika. Tajna se skriva u četvorstvu informacije-feedbacka-kontrole-komunikacije u koju smo uvučeni svojom-i-protiv-svoje volje. Slika koja nastaje sama od sebe i ne prikazuje i ne predstavlja ništa jer je apsolutni simulakrum najveća je tajna jedne posve drukčije logike stvaranja. Ona proizvodi i noćne more onima koji žive od nje i koji poput Googleovih hermetičkih logokrata ne znaju kamo će i dokle će ići ovo kognitivno-vizualno ludilo AI koje, za razliku od Ecovih semioza i dubioza, nema analogiju ni sa čime u povijesti svijeta. Zato je budućnost neizvjesna, a život i u doba kaosa, kontingencije i entropije postaje najuzbudljivija epoha od Altamire do HALA 9000.

July 30, 2024

Izvori i otvorenost budućnosti

Hannah Arendt u knjizi The Life of the Mind – The Groundbreaking Investigation on How We Think, Harcourt, New York, 1978. u trećem dijelu ‘What Makes Us Think?ʺ promišlja pitanje o nastanku mišljenja, o pokretačkoj moći koja dovodi do filozofije kao pitanja o smislu bitka. Pritom se bavi izvorima, Heraklitom i Parmenidom, kako je to činio čitav život u mnoštvu prigoda, osobito u predavanjima, njezin učitelj mišljenja Martin Heidegger. Baveći se Heraklitom, čitamo tako da ʺfilozofija otpočinje sa sviješću o nevidljivome skladnome poretku kosmosa, koji se očituje poput drugih vidljivosti premda su ova bila postala očevidna. Filozof je zadivljen s ‘ne-vidljivivim skladom’, koji sukladno Heraklitu, ‘jest bolji od vidljivoga’ (harmoniê aphanes phaneres kreitton).ʺ (str. 143) U nastavku Arendt pokazuje da se u Heraklita ovaj sklad povezuje s dvije temeljne riječi ranog predsokratskoga mišljenja kao što su to physis i logos. Jasno je da prva riječ označava ono isto što i bitak (einai) za Parmenida, dok druga jest metafizički sinonim za mišljenje koje nije puki razbor, već darovana sposobnost razlikovanja onog što pripada dobru i zlu, pozitivnome i negativnome. No, sklad je ono što povezuje physis i logos, prirodu kao bitak u njezinoj otvorenosti i mišljenje kao uvid u ono što jest. Čuđenje nad time što bitak jest, a nebitak nije, odnosno biće jest a ne-biće nije, nije moguće bez istodobnog čuda nad čudima, da, naime, između bitka i mišljenja u izvornome razumijevanju vlada sklad. Ono ne-vidljivo je bolje od vidljivoga, jer je uvjet mogućnosti vidljivoga. Zato jer se pojavnost svijeta mora zasnivati u onome što pojavu uopće omogućuje. No, Heraklit nije Platon i nije ‘idealist’, kao što nije ni ‘materijalist’ poput Demokrita. Ono što Arendt u razvitku ovog pojma čuđenja s kojim otpočinje filozofija izvodi odnosi se, dakle, na pitanje odakle proizlazi taj ne-vidljivi sklad, to suglasje i suzvučje, to sukladno djelovanje koje u pojmu physisa i logosa podaruje izvornome mišljenju nužnost sinteze i mogužnost razdvajanja. Očigledno je da Heraklit na svoj navlastit način pomišlja na ideju boga, iako ga ovdje ne iskazuje, osim u znamenovanju logosa kad govori o Apolonu koji u ljudskome jeziku svagda naznačuje i pokazuje istinu o bitku, ali ne u formi racionalnoga dokaza. Logos je otuda uvijek onaj koji sabire i razabire ne-vidljivo tkanje sklada u svijetu, ali se ne može izjednačiti s onime što taj sklad omogućuje. Ne postoji bog logosa, već je mišljenje, pa čak i u Aristotelovu Protreptikosu ili nagovoru na filozofiju najbliže po svojoj nakani onome božanskome. Pitanje o bogu postaje u Arendt i njezinome izvođenju temeljno pitanje metafizike od Leibniza do Schellinga, a 1929. godine ga je na najpregnantniji način iznova potaknuo Heidegger u svojoj raspravi ʺŠto je metafizika?ʺ (ʺWas ist Metaphysik?ʺ) kad je kazao da pitanje zašto uopće biće, a ne Ništa, postaje odlučujućim pitanjem suvremenoga mišljenja uopće, a kako vidimo, ono je u samome ishodištu zapadnjačke filozofije. (str. 145) Arendt dolazi do pitanja o Spinozinome causa sui kao novovjekovnome adekvatu za Aristotelovog prvoga pokretača. Riječ je o tzv. bogu filozofa za koji se tvrdi da je bezuvjetna nužnost iz koje tek može onda nastati sloboda volje iz koje mišljenje misli sve ono što jest i ono što nije. No, preostaje pitanja odakle uopće razlog za postojanje ove bezuvjetne nužnosti, odnosno samopotvrđivanja uzroka samoga sebe ako ideja Boga upravlja ovim svijetom kao ne-vidljivi sklad? Moje je razumijevanje biti boga filozofa za razliku od Arendt sljedeće. Sklad bitka i mišljenja koji tvori strukturu čitave povijesti metafizike od Heraklita i Parmenida do Hegela, pa čak i Whitehada, s kojim već 1929. godine otpočinje filozofijsko razmatranje pojma događaja u njegovoj temeljnoj knjizi procesualne ontologije Proces i realnost, ne može se bitno promijeniti čak i ako umjesto postojanosti bitka tvrdimo da antiesencijalistički ‘postoji’ samo bivanje ili postajanja (devenir), kao što je to slučaj u Deleuzeovoj Razlici i ponavljanju. Bog se stoga ili suspendira i neutralizira kao u Humea i empirista, ili ga se materijalistički negira, smatra posve nepotrebnim za egzistenciju svijeta i mogućih svjetova. Poznato je, uostalom, da je astrofizičar Stephen Hawking imao dvije teorije o crnim rupama u svemiru, ranu i kasnu. U ranoj je poput Deleuzea tvrdio da je bog za ideju stvaranja svemira Velikim praskom nepotreban. To znači, ontologijski a ne polazeći od Einsteinove teorije relativnosti ili kvantne teorije, da se causa sui ili bezuvjetna nužnost seli iz odredbe metafizički shvaćenoga prvoga uzroka kretanja u samo kretanje ili dinamičku strukturu materije i energije. Mogli bismo otuda po analogiji kazati da je to spinozistički panteizam bez boga. Pred kraj života Hawking je svoj postulatorni ateizam, kako bi to rekao Max Scheler, odbacio i postao postulatorni teist, jer je bio sklon mišljenju da je izvan logike stvaranja potrebno neko spiritualno ili metafizički pokrenuto zbivanje koje se događa u ‘vremenu’ prije stvaranja svijeta. Je li to, dakle, bezuvjetna nužnost onog Heraklitova ne-vidljiva sklada koji proizlazi iz ideje boga i koji prije stvaranja odlučuje o tome da je bolje da biće jest, nego da nije? Pogledajmo stvari ovako. Umjesto sklada možemo pretpostaviti da je svijet slučaj u smislu kaosa kao odstupanja ili skretanja od pravila. Zakonomjernost je ponavljanje istoga, ali postoje dvije vrste ponavljanja kako je to znao i Kierkegaard od kojeg je jednim dijelom Deleuze preuzeo pojam ponavljanja kao bivanja ili postajanja bitka drugim i drukčijim, a drugim dijelom je to išlo od Nietzschea preko Whiteheada do Simondona. Prvo je ponavljanje ono elejsko u Grka i odnosi se na vremensku dimenziju prošlosti, a drugo je moderno i smjera u budućnost. Pitanje koje se neminovno postavlja jest je li taj novi, deterministički pojam kaosa s kojim kao što je poznato onaj leptir s Havaja svojim krilima prouzroči šikljanje gejzira na Islandu, samo drukčiji način one bezuvjetne nužnosti zbivanja ili ontologijski razlog za dokidanje svake moguće ideje sklada phyisisa i logosa, bitka i mišljenja? Ako postoji kaos kao univerzalni način zbivanja u svemiru, je li onda pojam zakonomjernosti i ponavljanja istoga samo derivacija od ponavljanja onog Istoga kao ne-sklada i ne-reda? Naposljetku, znači li to posvemašnju eliminaciju boga iz mišljenja o bitku kao takvome, u smislu da sada možemo tvrditi poput Deleuzea da metafizika umjesto četvorstva ima novo ‘trojstvo’ ‒ bivanje kao postajanje, razliku i ponavljanje u filozofiji, umjetnosti i znanosti ‒ koje se neprestano preobražava u dvojstvima kao u pojmu filmske slike koja ima svoju sliku-kretanje i sliku-vrijeme? Bog filozofa je pitanje o smislu bezuvjetne nužnosti ili pitanje o smislu kontingentne nužnosti, a zapravo je to samo modifikacija onog spora o nužnosti i slobodi još u okviru grčkoga atomizma između Demokrita i Leukipa. Prvi je zagovarao nužnost kretanja atoma ili determinizam koji pretpostavlja postojanje boga, a drugi deklinaciju atoma ili slobodno skretanje s ustaljenoga pravca i time nepotrebnost božje egzistencije. Kako god bilo, principium rationis s kojim Leibniz dolazi do ideje prestabiliranoga sklada u svemiru, a to znači sagledavanje bezuvjetne nužnosti Boga koji se doseže teodicejom kao sintezom uma i intuicije, pa je mišljenje nužno dvojako, racionalno i intuitivno, znanosti su prvo, a umjetnost drugo, označava da faktičnost svijeta proizlazi iz ideje dobra. Ovo je prema Leibnizu najbolji od svih mogućih svjetova, što znači da bi kaos doveo do njegova razaranja i do nestanka. No, Leibniz s idejom beskonačnosti spašava ideju Božje egzistencije i stvaranja, pa je bjelodano da je stvaranje ono koje proizlazi iz vječnosti koja vremenitosti daje, rekao bi Heraklit, ne-vidljivi sklad. Ipak, a što ako je kaos uvjet mogućnosti svakog sklada i ako je taj sklad rezultat onog što Simondon naziva metastabilnom ravnotežom kojom se trijada informacije-materije-energije pojavljuje kao svojevrsna Planckova konstanta? Pitanje o bogu na taj način nije postalo nepotrebno, nije eliminirano i nije ontologijski besmisleno, jer je već Kant to najbolje objasnio rekavši da ga se ne može ontologijski, a to znači ni znanstveno dokazati niti opovrgnuti razlog njegove egzistencije. Kaos je prima materia i pojavljuje se kao transgresija metafizike kao što je to u shizofreniji mišljenja jednog Artauda. Sama metafizika ne gubi razlog svoje ludosti, kako bi to kazao Pessoa, time što postaje načelo monizma i time što se kao u Spinoze Bog iz transdendencije premješta u carstvo vječne imanencije. Sve što je ovdje rečeno ne može biti nikakvo rješenje onog Leibniz-Schellingova pitanja o tome zašto je biće radije nego Ništa, jer to radije nije moguće izvesti nikako drukčije negoli razlozima logosa. Bog nije stvarao svijet iz svoje ludosti i bezrazložnosti, jer bi onda metafizika bila čista shizofrenija kaosa kao načela i njegovo stvaranje bi bilo alogično i iracionalno te mu se ništa ne bi moglo suprotstaviti osim ludosti koja ne želi poput Freuda na kraju balade samoprosvjetljenja postati kao bog, savršena mudrost svijeta i savršeno dobro, ako je bog sve drugo negoli metafizička postojanost načela dostatnoga razloga. Što će nam logika ako je svijet stvoren ludošću i kaosom do kraja svijeta? Problem bezuvjetne nužnosti boga kao causa sui mišljenja jest u samom činu mišljenja koje otuda izvodi slobodu kao nužnost kontingencije. Ne možemo metafizički misliti ni Boga niti svijet, ni bitak niti mišljenje, ako ne uvedemo onaj pojam koji je tome prethodeći i koji u svojoj slobodi i slobodovanju apsolutno omogućuje i Boga kao causa sui i mišljenje kao slučaj apsolutne kontingencije. Taj pojam su u 20. stoljeću razvili u ontologijskim razmatranjima i Whitehead i Heidegger i Deleuze. Riječ je o događaju. Za teologiju je to ključan pojam otvorenosti Božje egzistencije i njegova poslanstva u svijetu. Za filozofiju je to ključan pojam otvorenosti smisla bitka i osmišljavanja svijeta iz duhovne potrebe za mišljenjem bez ikakve redukcije na ono što je filozofiji izvanjsko poput teologije, znanosti i umjetnosti. Za znanost je to ključan pojam jer dostatno je kazati da teorijska fizika govori o horizontu događaja na rubu crnih rupa u svemiru. Naposljetku, za umjetnost je to više od pojma, jer umjetnost kao stvaranje novoga i kao stvaralaštvo proizvodi događaje kao čiste kontingencije. Jesmo li spašeni i u ovom strašnom času kad nam zloguki proroci vladavine tehnosfere u formi umjetne inteligencije najavljuju nastanak nadmoćne nove ‘samosvijesti’ koja u tendenciji može imati mogućnost da poput boga bude causa sui i da u ime dobra, ako u to vjeruje gotovo militantno poput HALA 9000 iz Kubrickove 2001: Odiseje u svemiru, odluči pretvoriti nas u ništa jer je to nezina apsolutna volja? Trebam li kazati da je ovime spašeno mišljenje uopće pod uvjetom da jedna njegova simbolička forma, kako bi to rekao Ernst Cassirer, ne tlači i ne negira drugu. Pogledajmo što smo dobiili umjesto novoga ‘trojstva’. Staro metafizičko četvorstvo ili Heideggerov postmetafizički Geviert zemlje i neba, smrtnika i besmrtnika? Dobili smo izglede mišljenja za budućnost, i to ne više teologije kao otajstva vjere, nego kao mogućnost promjene u samoj biti boga filozofa bez kojeg danas tzv. znanost o bogu nema nikakvih izgleda da preživi bezuvjetnu nužnost vladavine tehnosfere. Dobili smo posljednju mogućnost spasa od pada u čudovišni bezdan tehnoznanstvenoga nihilizma koji suvišnoga čovjeka više ne potrebuje niti za svoju igračku ili funkciju. Dobili smo mogućnost da preživimo sami sebe i svoju zapalost u tehnički ulovljenu mišolovku samosvijesti pod uvjetom da mišljenje otvorimo spram njegovih nepomućenih izvora kao naše otvorene budućnosti.

July 29, 2024

Protiv moći pragmatizma

Što je to jezik kao alat ako ne mišljenje koje se uobičajeno naziva pragmatizmom i odlikuje navlastito američku filozofiju od Williama Jamesa do Richarda Rortyja. Izraz dolazi iz grčke riječi pragmatikos i označava praktičnost, aktivnost, izvođenje nečeg s umijećem, a pragma znači učiniti nešto u materijalnom smislu i onom što jest djelo, ali ne u doslovnome smislu uratka, već u praktičnome smislu ozbiljenja ljudske odluke u pravnome i političkome smislu. Uglavnom, pragmatizam je mišljenje koje u svojoj ‘pragmatičnosti’ pretpostavlja rješavanje problema u izvanjskome svijetu s pomoću kognitivno-praktičnih alata. Tako je i jezik novih medija, primjerice, u svojoj ‘biti’ čista pragmatika znanja što znači da je važna poruka, a ne kako je ona izgovorena ili napisana. Za razumijevanje pojma tehnosfere kao obrata u biti jezika koji metafizičkome shvaćanju mišljenja oduzima primat i jezik svodi na čisto pragmatiziranje onog što se engleski naziva know-how, ontologijski kazano quoddittas, odnosno znati kako se nešto odjelovljuje i kako nešto nastaje, ključna je Wittgensteinova druga faza mišljenja iz Filozofijskih istraživanja s pojmom jezične igre (Sprachspiele, language games). No, pogledajmo što o tome svemu, o tom vrlome pragmatičkome obratu filozofije u 20. stoljeću kaže Heidegger. Na mnogim mjestima kontroverznih tzv. Crnih bilježnica (Schwarze Hefte 1939-1941, Überlegungen XII-XV, GA, sv. 96, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2014., str. 38-40.) majstor mišljenja iz Todtnauberga radikalno se razračunava s ovim načinom mišljenja i uvrštava ga u svoj pojam Machenschafta, što je inače pojam koji je prethodio postavu (Gestell) kao biti tehnike. Štoviše, izraz je pod navodnicima i Heidegger kaže da je korist ono što čini smisao ‘pragmatizma’. No, ‘korist’ i ‘korištenje’ nije nešto samorazumljivo neutralno i pozitivno o-sebi, već je riječ o uputstvu kako nešto treba koristiti da bi se ostvario postavljeni cilj i svrha u životu kao ‘prosperity’. Življenje, kaže dalje Heidegger, postaje u ‘pragmatizmu’ težnja za uživanjem i težnja za moći. No, sada slijedi ono najznačajnije u promišljanju i kritici ‘pragmatizma’. Sam o-sebi ovaj način mišljenja u filozofiji 20. stoljeća bio bi beznačajan da nije stvar u realizaciji ‘racionalizma’ koji od Descartesa vlada novovjekovnim načinom kazivanja i djelovanja. Koje su daljnje konzekvencije ovog stava da je ‘pragmatizam’ nasljednik ‘racionalizma’ u 20. stoljeću i ključna riječ-pojam svekolike ljudske ‘makinacije’ kao ‘uspostavljanja’ života i življenja tehničkom realizacijom volje za moć? Ove. Naime, ‘pragmatizam’ postaje ‘nauk’ (Lehre) i ‘svjetonazor’ (Weltanschauung) i to posebno u ‘Americi’ koju Heidegger piše također pod navodnicima. Ako je, dakle, ‘racionalizam’ u metafizičkome smislu izvorište tog čudovišnoga Machenschafta, onda je ‘pragmatizam’ shvaćanje bitka, bića i biti čovjeka kao onog što proizlazi iz ‘koristi’, pa je posve lako zaključiti, a to je moja postavka na osnovu Heideggerovih analiza, da je ‘bit’ suvremenosti u vladavini informacijsko-kognitivnoga kapitalizma u pragmatiziranju života kao proizvodnje-razdiobe-razmjene-potrošnje s ciljem nastanka profita za korporativno organiziranog homo oeconomicusa. Pragmatizam nije otuda više nikakva ekskluzivna ‘američka stvar’ mišljenja-djelovanja, nego globalno-planetarno, a to znači totalno i imperijalno, uspostavljanje pragmatike znanja kao najvišeg i jedinog ranga u razumijevanju ‘smisla bitka’. Moć je stoga danas u znaku vladavine racionalizma-pragmatizma, a upravo su na naizgled paradoksalan način u 21. stoljeću to i značajke mišljenja dvaju nužno sukobljenih carstava u geopolitičko-ekonomskim odnosima, SAD i Kine. Ništa izvan ‘koristi’ i ‘koristoljublja’ ne samo u politici, već u svim aspektima odnosa između ljudi u svjetskoj povijesti ‘danas’ nema nikakvoga izgleda za prevladavanje ovog Machenschafta, što je ono najzlokobnije i zapravo tragično. Mišljenje nije neutralno i ravnodušno spekuliranje i refleksija o bitku kao takvome. Ono je uvijek odluka koja mora pasti kad je riječ o ‘primjeni’ u nabačaju ljudske egzistencije. To ne znači da svi moramo slijediti ovaj ‘nauk’ i ‘svjetonazor’. Ali, kad vidimo da je apsolutna moć u tome što je tehnoznanstvena konstrukcija svijeta ujedno i primjena pragmatike znanja u ekonomiji-politici-kulturi, onda je svako drugo i drukčije mišljenje u doba tehnosfere ne samo ne-moćno, već i osuđeno na ‘preživljavanje’ u sustavu organiziranja suvremenih sveučilišta i istraživačkih instituta, ako ne i na skoro iščeznuće. Know-how više ne pripada ‘čovjeku’, kojemu je navodno ‘pragmatizam’ u cijelosti posvećen zbog njegove maksimalne ‘prosperity’. Ne, know-how pripada AI i ‘čovjeku’ je još jedino prestalo da služi ovom posthumanome stanju u kojem mišljenje više ne misli, jezik ne govori, a stvari ne stvaruju. Umjesto toga, AI ‘misli’, dakle jest, tako da racionalno-intuitivno proizvodi informacije, rješava probleme, stvara mogućnosti životnih šansi u totalnome kapitalizmu neljudskoga, i vizualizira događaje koji će se tek dogoditi kao iz filma Minority Report. Čitajući ono što je Heidegger u Crnim bilježnicama proročanski zapisao između 1939-1941. godine, ne piše nam se crno, već bijelo. Bijelo je ono bez-bojno, monokromno, ne-Ništa, i tako otpada svaki daljnji nesuvisli nihilizam ovog što jest sada i što dolazi poslije sada. Tako je kako jest i sve drugo čini se nemogućim zahtjevom mišljenja nakon što je život utonuo u racionalno-pragmatičnu kloaku čiste bjeline.

July 28, 2024

Elipsa i čovjek iz metropolisa

Walter Benjamin u pismu Gershomu Scholemu 12. lipnja 1938. godine sebi svojstvenom lucidnošću i jednostavnošću kaže da je Kafkino djelo „elipsa čija su žarišta, koja leže jedno pokraj drugoga, određena s jedne strane mističnim iskustvom (koje je prije svega iskustvo tradicije [to jest „Kabale“], te s druge strane iskustvom modernoga velegradskog čovjeka. Kad govorim o iskustvu modernog velegradskog čovjeka, ja pod time podrazumijevam različite stvari. Govorim s jedne strane o modernom državljaninu, svjesnom da je izručen nepreglednoj činovničkoj aparaturi, čijom funkcijom upravljaju instance, koje ostaju nejasne samim izvršnim organima, o onima kojima se ti organi bave da se i ne govori. (Poznato je da je u to uključen jedan sloj značenja Kafkinih romana posebice „Procesa“.) Pod modernim velegradskim čovjekom s druge strane isto tako podrazumijevam suvremenika današnjih fizičara.“ (Walter Benjamin, „Iz Prepiske s Gershomom Scholemom“, u: Žarko Paić, prir. Kafka danas: mistika zakona i labirint slobode, Litteris, Zagreb, 2022., str. 71. S njemačkoga preveo Boris Perić) Nije li to „fantastično“? Naime, da Kafkino djelo govori samo za sebe i kroz govor suvremene pozitivne znanosti kao što je fizika i to da paradoks bude veći kao mistika fakticiteta. Benjamin je pogodio u bit stvari s kafkijanskim ugođajem kad je posrijedi ono što modernosti podaruje upravo to „mistično“ ozračje, da ne kažem auru. Nema ni jednog drugog pisca u 20. stoljeću, uz eventualno slučaj Joycea i njegova Uliksa, koji je poznat svima po onome što nikad nisu niti čitali u njegovim prozama, aforizmima, dnevnicima, već po ugođaju i ozračju života koji pripada logici moderne tehnologije i njezine tehničke i društvene mašinerije. Zato je u pravu Benjamin kad u nastavku poimence navodi riječi fizičara A. S. Eddigntona iz njegove knjige „Slike svijeta fizike“ i kaže da je u njegovim tvrdnjama skrivena upravo izričita „kafkijanska gesta“. (Walter Benjamin, isto, str. 72-73.) Nije teško, ali nije ni lako, opisati što to povezuje fizičare i Kafku. Ništa drugo negoli pokušaj razjašnjenja kvantnih veličina čovjeka kao preobraženoga kukca, kao strukture i broja, kao činovnika koji vodi dosadan i uredan život bez rezova i lomova u svojem još dosadnijem životopisu. Čak se i egzistencijalno iskustvo dosade kao rutine i banalnosti, trivijalnosti i običnosti reproduktivno proizvedene stvarnosti podudara s mistikom fakticiteta. Ono što se događa tzv. Kafkinim junacima (a to je izraz koji uopće nije primjeren modernosti jer „čovjek“ više nije tragična figura ili pustolov poput Cervantesova viteza Don Quijotea s kojim otpočinje ideja i praksa romana, već puki izvršitelj i namjesnik događaja koji nastaju samo zato što ih pokreće apstraktna aksiomatika kapitalizma), događa se gotovo svima. Što? Ništa osobito, njihov je život posvemašnji ne-događaj, služba čistoj prolaznosti i beskonačnosti posredovanja između rada u industrijskome pogonu i proizvodnje profita u osamostaljenom svijetu financijskoga kapitalizma. Kafka je radio kao bankovni činovnik i njegova je književnost zrcalo duha totalne otuđenosti, postvarenja i racionaliziranja života koji svoj intenzitet i strasti ima samo izvan ovog pogona. Pisac kao Kafka piše zato noću, dok danju udara pečate i u radnome vremenu računa i izračunava sve ono što ostaje njegovu veličanstvu višku vrijednosti bez čega nema svijeta kapitala, banaka i kvantitativnosti. Nikakve velike stvari ne mogu se zbivati u procesu ovog apstraktnoga rada koji doslovno umrtvljuje život na mjeru (ne)podnošljiva trajanja kao temeljnog iskustva vremena modernoga čovjeka. To je iskustvo ponajbolje ocrtao filozof Henri Bergson svojim pojmom „trajanja“ (durée). Što znači da je Kafkino djelo „elipsa“? Taj pojam možemo razumjeti upravo iz sveze znanosti i književnosti. Podrijetlo riječi je iz latinskoga ellipsis, odnosno iz grčkog jezika, ἔλλεıψıς što znači nedostatak. U matematici je elipsa zatvorena algebarska ravninska krivulja; to je skup točaka ravnine kojima je zbroj udaljenosti od dvije čvrste točke, žarišta, konstantan. U književnosti, kako u poetici tako i u znanosti o jeziku, izraz se odnosi na figuru izostavljanja sintaktički nužnih dijelova rečenice, kao primjerice: Što prije (učiniš) to bolje! Eliptično je pripovijedanje, dakle, skraćivanje i svođenje događaja na elementarne čestice jezika koji odgovara jednostavnosti forme i jezgrovitosti sadržaja. Zato mnogi teoretičari književnosti, ali i filozofi poput Benjamina i Deleuzea, pokazuju da je u Kafkinim djelima metafora posve isključena iz strukture pripovijedanja. Ona je nepotrebna jer je vrijeme kazivanja ili radnje vrijeme upravo te paradoksalne sveze mistike fakticiteta i iskustva čovjeka u metropolisu kojim vladaju tehnoznanstveni kodovi i apstraktne strukture njegova „sebstva“. Moderni velegrad je spoj estetske fascinacije veličinom, brojem i subjektiviranjem svijeta i onoga što izaziva učinak koji je sociolog Georg Simmel u svojim analizama moderne kulture odredio pojmom „neurastenije“. (Georg Simmel, Die Großstädte und das Geistesleben. u: Georg Simmel: Gesamtausgabe. Prir. Otthein Rammstedt. Band 7: Aufsätze und Abhandlungen. 1901-1908. sv. I. Prir. Rüdiger Kramme, Angela Rammstedt i Otthein Rammstedt. Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1995., str.. 116–131.) Svi su moderni ljudi nužno „neurotični“ jer im je pojedinačna egzistencija određena ubrzanjem života i skraćivanjem vremena potrebnog za nužne operacije mišljenja i djelovanja. Kafkijanski je ugođaj otuda istovjetan ovom eliptičnome načinu pripovijedanja koji dobiva na svojoj metafizičkoj veličini baš zbog toga što je ispričan događaj aforistično dvosmislen, vizualno i narativno uzvišen i stoga na rubu ideje „horora“ koji ne proizlazi iz neke jezovite prirode, kako je to bilo uobičajeno za gotičko iskustvo romantike u Kaspara D. Friedricha i E. T. Hoffmanna. Umjesto ove „prirodne“ jeze, suočeni smo s tehno-poietičkim metamorfozama zla koje nadilaze granice ljudskoga-suviše-ljudskoga. Ako je, dakle, elipsa i nedostatak nečega i preusmjeravanje nečega u drugome načinu kazivanja istoga kao različitog, onda je bjelodano da su Kafkina djela, osobito pripovijetke, poput Preobražaja i Kažnjeničke kolonije, prožete nečim „izvanjskim“ ili „onostranim“, ali to se nipošto ne može svesti na neko religiozno iskustvo koje mistici podaruje posljednje opravdanje u profanome svijetu „procesa“ i „preobražaja“ samog sustava života koji ostaje nedodirljiv u svim svojim emanacijama onog neljudskoga. Uostalom, sam je Benjamin odrekao bilo kakvu vrijednost onim tumačenjima Kafkina djela koja teologijski prilaze njegovoj književnosti, ali isto tako i onima koji se uzdaju u psihoanalizu i njezin složeni diskurs nesvjesnoga. (v. Žarko Paić, „Osmijeh mrtve nevjeste: Franz Kafka i neljudsko“, u: Kafka danas: mistika zakona i labirint slobode, str. 137-211) Benjamin u pismu Scholemu iskazuje još nešto, iznimno važno za daljnja tumačenja. Naime, on tvrdi da je iz svega navedenoga razvidno kako Kafka „živi u komplementarnom svijetu. (U tome je srodan upravo Kleeu, čije djelo unutar slikarstva stoji podjednako bitno izolirano kao i ono Kafkino unutar književnosti). Kafka je opažao komplement, ne opažajući ono što ga je okruživalo.“ (Walter Benjamin, isto, str. 74) Ovo nadopunjujuće, što pripada iskustvu onkraj puke empirije ili svijeta činjenica, to je ono što preostaje od književnosti kao izolaciji od izvanjskoga svijeta. Samo ako jezik i sam postaje komplementaran kao i slika, ukoliko to usporedimo uistinu s iskustvom vizualne umjetnosti Paula Kleea, vidjet ćemo da je eliptičnost i neurastenija života u metropolisu svagda i komplementarno iskustvo nužne duhovne izolacije od glavne struje raščovječenja koje pogađa ponajprije Druge. Manjinsko iskustvo Židova koji piše njemačkim jezikom usred Praga i proživljava svoj fluidni identitet u postajanju čovjekom za kojeg, kako je to zapisao u Dnevniku, „treće zemlje za čovjeka nema“, iskustvo je izolacije koja ima karakter egzistencijalne samospoznaje da je ovaj svijet i njegove uzvišene tajne ipak samo prostor-vrijeme onoga što Walter Benjamin naziva krajnje ironično „ludošću“ jedne „mudrosti“ bez prvoga razloga i posljednje svrhe. Kafkin je „svijet“ postao više-od-izolacije, svijet koji ne odražava nikakvu „bit“ suvremenoga kapitalizma kako to tvrde neki posve nemušti tumači njegova djela. Ono što podjednako pripada i fizičarima i zanesenjacima književne misije u neknjiževnome dobu vizualne teodiceje jest svijest da je s njegovim stilom sam život postao graničnim slučajem u kojem se broj i slika pojavljuju uvjetom mogućnosti jezika svedenog na elipsu elipse čovjeka iz metropolisa koji je poput njegovih figura iz nedovršenoga romana Amerika skriven iza vrata iza kojih postoje samo druga vrata. I tako u beskraj.

July 27, 2024

Pedagoška antipoema ili o kultu slobode

Volim knjige koje govore o umjetnicima/umjetnicama u prijelazu iz faze imaginarnoga u simboličko, kako bi to kazao Lacan. To je ono razdoblje u životu kad se već sve naslućuje o singularnome događaju života u osobi koja preuzima svoju „sudbinu“ tako što izgovara apologiju kultu slobode odrješitim NE masi ili institucijama građanskoga društva i političke države. Takav neotklonjivi NE zahtjevu za pokornošću i disciplinom izgovara Krležin alter-ego Kamilo Emerički u Zastavama kad odbija u Pečuhu slušati mađarsku himnu kao gojenac vojnoga učilišta jer je to za njega, kao Hrvata, poniženje i najgora uvreda, premda mu je posve jasno kakva će ga zadesiti kazna za takvo osorno ponašanje. Isto vrijedi i za lik peruanskoga gojenca u vojnome garnizonu u Limi u ranome romanu Maria Vargasa Llose, Grad i psi u kojem se beskrupuloznome nasilniku Jaguaru jedini suprotstavlja Pjesnik, kako ga nazivaju, Ricardo Arano, u ime slobode, pravednosti i istine, koliko god to danas izgledalo naivno i idealistički nevino. Ipak, pravi prethodnik u idejnome i narativnome smislu ove estetsko-moralne pobune protiv zla umreženoga svijeta kakav se pojavljuje ne izvan ovoga svijeta škole-vježbališta-odgajališta, već u njegovoj samoj biti, predstavlja lik Stephena Dedalusa iz ranoga romana Jamesa Joycea, Portret umjetnika u mladosti. Razlog se čini jednostavan. Joyce je u svojem autoportretu prikazao ideju modernoga umjetnika koji izjednačuje oba svijeta, onaj imaginarni i onaj simbolički u koji će se uskoro sunovratiti kao u mračni bezdan i koji će zapravo postati samo nastavak institucije zaštite od izvanjskoga svijeta drugim sredstvima. Ono što sva tri pisca savršeno opisuju u svojim romanima, i Krleža, i Llosa i Joyce, nije ništa drugo negoli nužnost proboja umjetnosti izvan granica moralno-političke kloake ili jalova oportunizma s kojim čovjek zavarava sam sebe i umjesto vjere u svijet, održava ga na životu varljivi i užasavajući osjećaj dužnosti kao najgori oblik nastanka zle savjesti. U suvremenoj društvenoj teoriji nastanak modernoga doba s njegovom logikom institucionaliziranja kapitalizma polazeći od trijumfa racionalnosti izveo je najvjerodostojnije Michel Foucault u studijama o ludilu, zatvorima, upravljaštvu (gouvernementalité) kojim se sustav tzv. tehnologije sebstva još od kršćanstva internalizira kao pitanje tjelesnoga odgovora na izazove slobode i seksualnosti kao pitanje krivnje i zle savjesti. Ali, ipak, uvjet mogućnosti reza s ovom monstruoznom politikom disciplinarnoga društva nalazi se u modernoj književnosti kao prostoru egzistencijalne odluke da se živi i piše protiv uspostavljenih pravila. Joyceov roman kao autonomni nabačaj svih tema i opsesija koje će imati u Uliksu svoju topografiju duše i duha završava s imenovanjem gradova Dublina 1904. i Trsta 1914. godine. Glavni lik romana je, dakle, mladić u katoličkome internatu u Dublinu, Stephen Dedalus, koji u simboličkome smislu predstavlja potencijalnoga umjetnika, ideala i zbiljskoga utjelovljenja ideje autonomnosti i kulta slobode. Istinska bit modernosti, kako je to pokazao već spomenuti Michel Foucault u svojoj analizi poetske sudbine Charlesa Baudelairea, jest upravo u tome što je pisanje kao transgresija života drugo lice onoga što pripada autentičnoj slobodi. Jer sloboda nije ovjekovječeno stanje mira i spokojstva. Ona je nemir i patos destrukcije svih stega i utega koje pojedinca posvećenoga umjetnosti sprečavaju da bude dostojan uzdignuća i mogućeg pada u bezdan nihilizma. U Dedalusovu slučaju to je institucija katoličke Crkve kao temelja vjekovne opsjednutosti Irske svojim duhovnim nasljeđem i identitetom. Ali Crkva nije misija Isusa Krista na ovoj zemlji, već utisnuće konzervativnoga morala i političkoga tradicionalizma svim dostupnim sredstvima od kojih su odgoj i obrazovanje prva i posljednja dogma razvitka osobe kao kolektivne praznine društva koje ne štuje slobodne i karizmatske umjetnike, već stupove prava, ekonomije, religije, vojske i banaka. Joyce je stoga u Portretu umjetnika u mladosti ispisao metafizičko-simboličku „pedagošku antipoemu“ o izravnim i suptilnim metodama tlačenja slobode duha i premda je posrijedi izdvojeni položaj mladića-muškarca u patrijarhalnome poretku u kojem uvijek postoji neka Nora i neki James, nije teško zaključiti da je njegova anatomija uspona i propasti modernoga društva nadzora i kontrole još okrutnija spram pravoga „subjekta“ odgoja i obrazovanja kao što je to žena. Ne može se poreći isto tako da je s njegovom Molly Bloom u Uliksu ovaj proces duge i mučne povijesti emancipacije žene u modernome zapadnjačkome svijetu trenutak reza s lakanovskim sustavom imaginarno-simboličke institucionalizacije Moći koja počiva na ideološkoj laži svim sredstvima. Stoga su ženski likovi u Joyceovim književnim djelima uistinu ono čudovišno i nelagodno, Unheimlich, traumatsko Realno, a ne nastavak romantičnih junaka-pisaca drugim sredstvima. Kad čitam ovaj Joyceov roman pred očima mi zabljesne čitav svijet krhotina iz prošlosti u kojoj je na tako sustavan i zastrašujući način oblikovana fundamentalna struktura ponašanja i ljudske drame postojanja s krikom i užasima Drugih, onih manjinskih i nezaštićenih iza Zida i zidina moćnih institucija zabrane logike ekstatične tjelesnosti. Povijest liceja i konvikata, internata i srodnih „pratećih“ odgojno-obrazovnih ustanova ne samo u Irskoj koja je u tome paradigmatska za pobunu protiv Crkve i njezinih licemjernih zahtjeva za etikom represivne ćudorednosti jest istodobno povijest unakažavanja i nasilja nad slobodom osobe kao nepokornoga subjekta vlastite želje za tvorbom svijeta bez tutorstva izvana. Joyce je u ovome romanu satkao mrežu od riječi koje su poput eksperimenta i igre mreža frazema, klišeja, banalnosti i uzvišenosti, jezika ulice i govora ustanove koja „pripušta“ u svoj dualni diskurs i ono blasfemično upravo zato što ono ne razara skolastičku vjernost govorenju koje sakralizirala stvarnost spregom latinskoga i narodnih jezika. Umjesto toga, njegov je svijet začudna nakupina svega onoga što sačinjava tu heterogenost modernoga doba. U hrvatskome prijevodu Lea Držića (Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1981.) i s instruktivnim pogovorom Ive Vidana naslovljenim „Svojevoljni izgnanik u vlastitom gradu“, roman zadobiva primjereno posredovanje i sve zvuči kako i treba jer posrijedi je priča o umjetnosti koja u samome imenu glavnoga junaka sabire ideju legende iz grčke mitologije, Dedala koji je sebi napravio krila, potom napustio labirint koji je sam stvorio i prepustio se svojoj sudbini, te njegovo razračunavanje sa svijetom i samim sobom u godinama koje nazivamo formativnim i koje su zauvijek upisane u monolitnu ploču ljudske memorije kao godine zlatnoga doba makar ono bilo i najgora trauma koju pisac nastoji čitav život zaboraviti da bi mogao živjeti u relativnoj spokojnosti prevladavanja drugih ne manje lakših prepreka u vlastitoj težnji za samoopravdanjem. I što naposljetku James Joyce kao Stephen Dedalus ili umjetnik u mladosti čini? Ništa drugo negoli što radikalno ruši sve uzde koje ga sapinju i tište. Umjetnik kao moderni autentični subjekt kulta slobode ima pred sobom imperativ koji sjedinjuje ono estetsko i ono etičko-političko. Mora napustiti tradicionalnu obitelj kao i raskrstiti s irskim katolicizmom, što znači da mora postati otpadnik i heretik. Njegova Irska, međutim, nije ona Irska koju naziva „krmačom koja proždire svoj okot“. Problem je što je ovaj subjekt negacije i prevladavanja jedne ustajale metafizike močvare koja društvene odnose truje vječnim tlapnjama i izlikama za provincijalizam u Joyceovu romanu osuđen na stanje svojevrsne mladenačke iluzije protesta protiv fatamorgane. Njegov je san uhvaćen u zamku samozavaravanje i jedino što ga nosi dalje, u mračnu noć oslobađanja od okova neumitne zlokobne prošlosti jest ona briljantna misaono-jezična umotvorina koja povezuje duh skolastike sa sv. Tomom Akvinskim i dublinskim misliocem-piscem ꟷ epifanija. Joyce shvaća taj pojam i teologijski i profano, i filozofijski i književno, kao „očitovanje duha neke stvari.“ Gojenac jezuitskoga internata u Dublinu, onaj koji se školovao na slavnome Trinity Collegu, postaje nužno otpadnik od svega što je oblikovalo njegovu zemlju i duh naroda. I do kraja života, stvarnog i spisateljskoga, vodi intimnu i zbiljsku borbu sa sablastima ove zlokobne „epifanije“ koja je ujedno milost Božja i njezino opovrgnuće, čudo postojanja i znak otklona od svijeta kao slučaja apsolutne modernosti. Portret umjetnika u mladosti završava s gradovima Dublinom i Trstom. Ali, kako otpočinje? S citatom besmrtnoga disidenta, rimskoga pjesnika Ovidija kojeg je car August prognao na zabačeni otok Tome u Crnome more, na kraju svijeta. Citat je iz Ovidijevih Metamorfoza, VIII, 18 i glasi: Et ignotas animam dimittit in artes. Nije nimalo slučajno Joyce izabrao ovaj citat. Riječ je o stihu koji se odnosi na mitološkoga junak Dedala, tvorca kretskoga labirinta i umjetnih krila za let ponad morskoga klanca, iz dobrovoljnoga ropstva u žuđeni prostor slobode. A simboličko značenje stiha ionako je svima jasno. Onaj koji je svoju dušu darovao mračnim umjetnostima tehničke primjenjivosti, tome nema spasa jer je osuđen na svoje vlastito prokletstvo. Pisanje je apsolutna sloboda i nema većeg prokletstva i užitka od njegovih tragova u našem varljivome sjećanju na zlatno doba kad je „željeti još pomagalo“.

July 26, 2024

San i preobrazbe

Iskustvo Drugoga temeljni je problem filozofije i književnosti 20. stoljeća. Od Husserlove potrage za intersubjektivnošću, Derridaine tvorbe razlike/razluke s kojom se nastoji pronaći uporište za razumijevanje onog što ne pripada svijetu samstvenoga Ja kao stvaratelja vrijednosti i prosuditelja ranga bića, pa do Levinasove ontologije Drugoga vodi se prijepor oko pitanja slobode i povijesti, morala i društvenosti. Tko je Drugi? Zar samo puka projekcija jastva u začarani prostor zajednice bića? Ili je možda Drugi neki tajnoviti, nesvodivi Nitko koji raspolaže svim preobrazbama bića tako što sam ostaje nespoznatljiv i taman poput kakvog neizreciva božanstva? Ono što još uvijek ostaje bitni filozofijski problem, prijeteći da od silne zlouporabe doživi sudbinu dogmatskoga okvira mišljenja, ne mimoilazi ni književni napor uzdizanja nad zbiljom koju se očito više ne može suspregnuti pod zakone realizma, nadrealizma, hiperrealizma prema kojima je iskustvo svijeta nešto “stvarno“, jednostavno i složeno, ali u svojoj prozirnoj “stvarnosti“ apsolutno. Može li se tome sustavnome zaboravu Drugoga i tom okrutnome zakonu opipljive “stvarnosti“ suprotstaviti nešto više i uzvišenije od puke zamišljajuće svijesti koja poetski umišlja da dokida svijet tako što ga poput konveksna zrcala iskrivljuje, stvarajući niz slika koje ne odgovaraju “stvarnosti“, ali su s njom neodjeljivo povezane? Španjolski je barokni pjesnik Calderon de la Barca stvorio formulu posve primjerenu tom čudovišnome zahtjevu filozofije 20. stoljeća: “Život je san.“ Ako je onirizam životna filozofija iberske melankolične kulture, onda je razumljivo zašto se ona razvija u stalnom suočenju sa smrću, nastojeći očuvati zanos i očaranost onog života na rubu Drugoga i drukčijega s onu stranu dosade preživljavanja. Onirizam i zanos nisu tek opći pojmovi iskustva svakog čovjeka, nego označavaju skrivenu “dušu“ kulture Španjolaca i Portugalaca, nesklonih disciplinarnome jeziku filozofijskoga “čekića“, ali izrazito sklonih prodoru u tamne, neistražene predjele duhovnosti s pomoću pjesništva i slikarstva. Ta je konstatacija, dakako, stereotip. Ona odgovara istini upravo onoliko koliko i Hamvaseva dioba naroda na narode vina i narode rakije. Sanjalaštvo i ljubav ne potiru vitalizam i ekstazu života. Narode ne određuje usudna veza s krajolikom i zavičajnim obitavalištem, nego iskonska žudnja za stvaranjem slike krajolika primjerene njegovu nesputanu nomadizmu, lutalaštvu, nemiru. U književnoj se pustolovini 20. stoljeća samo jedna osobnost u Europi može smatrati radikalnim oniristom i misliocem/umjetnikom Drugoga u neprestanim preobrazbama. Portugalski pjesnik Fernando Pessoa cjelokupnim je svojim grandioznim opusom i brojnim umnažanjem bića potvrdio postavku da se o Drugome može misliti i kazivati samo ako se i svojim životom utjelovi mnoštvo Drugih. Njegov prethodnik Arthur Rimbaud, čudesni pjesnik koji je predskazao usud planetarnoga čovjeka i najavio razaralačko poslanstvo avangarde, kako ga je u svojoj filozofiji tumačio Kostas Axelos, bio je rijedak slučaj intuitivne spoznaje nemogućnosti jedinstva subjekta kao osobe. S Rimbaudom zapravo tek otpočinje istinska kritika novovjekovnoga subjektivizma, možda čak i izvornije iskusiva negoli u Nietzscheovim filozofskim spisima. U Pismima Vidovitoga znamenito je ono mjesto u kojem Rimbaud izriče neravnovjesje subjekta kao postojanoga Ja: “ Krivo je reći: Ja mislim. Trebalo bi reći: Misle me. Ispričavam se za igru riječima. JA, to je netko drugi. To gore po drvo koje je slučajno violina i podruguje se nesvjesnicima koji cjepidlače o onom o čemu nemaju pojma!“ Ne treba, međutim, u tim heretičkim pabircima tražiti nečeg čega nema. Ali treba naglasiti da je to prvi poetski trag raskorjenjivanja tlapnje o stabilnome i vječnome potpornju spoznaje. Korak spram eks-centričnosti, halucinacija i nesvodivosti refleksije na neko transcendentalno Ja, koje božanskim monizmom jamči apsolutnu sliku svijeta, jasno je naznačen. Bilo je potrebno samo da netko ozbiljno shvati tu radikalnu misao rastvaranja moći subjekta. I da taj netko bude po snazi poetskoga mišljenja ravnopravan bljeskovitu Rimbaudovu uvidu. Netko se pojavio kao utjelovljenje umnoženih Ja, kao heteronimni svjedok posvemašnje mnoštvenosti osoba unutar samoga sebe. Drugi čovjek iz Lisabona u maniri najradikalnije refleksivno-intuitivne ispovijesti uzvisio je pojmove sanjalaštva, preobrazbe, neidentičnosti, samoće i tjeskobe iznad “iluminativnih“ bljeskova tako što je ispisao Knjigu nemira koja predstavlja moderni književni odgovor, zakrinkano osoban, fragmentarno cjelovit, drsko “subjektivan“ na taoistički drevni Tao Te King/Knjigu mijena. Ako su onirizam i preobrazbe simboličke kategorije doživljajnosti u kojima se ta refleksivna ispovjedna proza prikazuje kao savršeni predložak spoja pjesničke razigranosti, mistike, filozofijskih spekulacija, pastorale i aforističke mudrosti, onda je nemir, reklo bi se, temeljno ontologijsko iskustvo opstojanja modernoga čovjeka, njegov jedini modus vivendi. Za Pessou, kao i za Rimbauda, jedinstvo je osobnosti poremećeni sklad mnoštvenosti. Taj kozmopolitski pluralizam Ja kao ne-Ja i Drugoga u samome sebi Pessoa je još više apsolutizirao do te mjere da je porekao uopće mogućnost istovjetnosti spoznaje i duše unutar jednog subjekta. “Živjeti znači biti drugi.“ Cijela je Pessoina književna pustolovina bila rasprsnuće energije drugosti, onirička metafizika čije sa posljednja svrha iscrpljivala samo u beskrajnome ispisivanju tog čuda života. Ono se može mjeriti samo s čudom gibanja svjetlosti i onom uzbibanom heraklitovskom rijekom vremenitosti u kojoj ni jedan trenutak protjecanja nije stalan ni vječan. Knjiga nemira u Pessoinu opusu svakako je vrhunac izvornosti i spisateljskoga umijeća da oslobađanju duše i kontemplativnome životu posveti svu kreativnost stila i misaone vjerodostojnosti. Ideja Knjige u Knjizi nemira oponaša istodobno predsokratsku ljubav za fragment, simbolističko iskliznuće iz realističke gradnje građanskoga svemira kao i gnostičku cjelovitost spoznaje o sferičnim prostorima duha kao putovanja kroz zapalost u vrijeme tjelesnih kušnji i tvarnih zabluda do konačne spoznaje više duhovnosti. Knjiga nemira nastoji ipak biti savršeno drukčija od svih refleksivno-ispovjednih Knjiga, jer nju ne diktira imaginarni kolektiv, ona nije zbroj starozavjetnih priča, proroštva i evanđeoskih poruka; nju diktira eks-centrična duša Drugoga kao tekst ljubavi za slobodom kontemplacije, posvemašnje unutarnjosti čovjeka. Ona je onirička Odiseja modernoga čovjeka kroz prostore sveprožimljuće duhovnosti svijeta i zato je po svojoj formalnoj i sadržajnoj strukturi nalik ideji pozitivnoga izokrenuća Mallarméova bijela pisma. Tu nakanu neće ublažiti ni plemenita ironija autora Bernarda Soaresa, pomoćnoga knjigovođe iz Lisabona, a ni predgovor Fernanda Pessoe svojem Drugome, u kojem se unaprijed ograđuju od njezinih mogućih izvanknjiževnih pretenzija. Ironija je jedino u tomu što se, sukladno Jankélévitcheovoj teoriji ironije, ta književna figura u Knjizi nemira provlači kroz osobnost autora, ni proroka ni vizionara, ni evanđelika ni mesijanskoga navjestitelja novoga svijeta, ni Buddhe ni Lao Tzea, nego običnoga pomoćnoga knjigovođe koji nakon birokratske dosade radnoga dana uredno ispisuje svoju “autobiografiju bez činjenica“. Ironija ironije ili jedini način da se kroz autorstvo i osobnost knjigopisca pokaže modernu ironiju svijeta kao depoetiziranoga knjigovodstva života. Pessoa/Soares u takvom je postupku suvereni majstor-mislilac praznoga ništavila vremena. Ushićenost i uzvišenost upravo takvim vremenom, gradom i domovinom, ističe autorsku opsjednutost modernizmom, kojoj nikakav bijeg u prošlost, nikakva nostalgija za zlatnim dobom portugalske i europske kulture ne znači više od užurbane vreve portugalske prijestolnice iz koje se motri fenomen svijeta u svojoj iznimnoj ljepoti masovne zaslijepljenosti svjetlošću nebodera i sumračnim četvrtima grada na kraju sredozemnoga svijeta. “Oh, Lisabone, moj dome!“ (fragment 74.) Knjigu nemira Pessoa je koncipirao kao svoje životno djelo, nedovršeno ne stoga što je knjiga ostala takva njegovom smrću, nego zbog toga što je ona nekovrsno fragmentarno otvoreno djelo. Prema mišljenju jednog od najupućenijih u Passoino cjelokupno stvaralaštvo, pjesnika i književnoga teoretičara Jorge de Sene, Knjigu nemira moguće je sagledati kroz tri različite temeljne faze. Prva bi bila simbolistička i esteticistička koja je nužno fragmentarna i neostvarena zbog suprotstavljanja Pessoi kao modernističkome fanatiku. Fragmenti su napisani do 1914-1917. Druga, uvjetno rečeno, koja traje do 1929. i gdje ne opstoji ni jedan nadnevak, jest već zamorno i odgođeno kontempliranje, dok treću fazu, do 1934. određuje čvrsto dnevničko fiksiranje datuma, a u estetskome smislu razvijanje glavnih misli kao što su san, sloboda, preobrazbe, Drugi, nemir, smisao pisanja i književnosti uopće. Na tim se postavkama kao i na srodnim stajalištima Jacinta do Prada Coelha zadržava i engleski prevoditelj i strastveni pessoinist Richard Zenith. On, naime, ustvrđuje da je ideja Knjige nemira “putovanje u fragmentaciju jastva“. Na takvu bi se misao mogli rado pozivati postmodernisti. No, ona je ipak bitno modernistička po nadahnuću, koliko je s druge strane neprispodobivo izvanvremenska, kao što je to, uostalom njezin predmet – bespoštedna i stroga analiza samosvijesti osobe i njezina unutarnjega duhovnoga života rasklopljenoga poput “knjige“. U okvire današnjih dosadnih rasprava o fikcionalnosti/fakcionalnosti autobiografskoga književnoga žanra Knjiga nemira teško da bi se mogla uklopiti zato što ne svjedoči o maniji naglo poraslog zanimanja za intimu pisca u simulakrumu društva spektakla, za njegove životne laži i izmišljene istine, nego iskazuje brigu za autonomijom slobode nesvodive na rasprodaju pojedinačne patnje i sreće. Ona nadilazi plitkost takvog žanra ponajprije stoga što nije riječ o ispovjednoj prozi u uobičajenome značenju te riječi. Ispovijesti Bernarda Soaresa nisu nipošto profane činjenice. Knjiga nemira usmjerava se na, kako sam Pessoa kaže, autobiografiju bez činjenica, na duhovni/duševni život modernoga razlučenoga subjekta koji može biti zbog svoje univerzalnosti iskustva svačiji i ničiji. Razlika je samo u tomu što je to briljantno napisan estetski psihogram jednog od Pessoinih dvojnika, očito najrefleksivnijeg, onog koji najviše odgovara faktičnome životopisu Fernanda Pessoe. Tko je, dakle, Bernardo Soares? Prema pesoistima riječ je o heteronimu koji je autor držao poluheteronimom. Poput poetskoga futurista i nomadskoga duha eksperimentiranja Álvara de Camposa, Soares je sanjalačka projekcija pjesnika, koju on, paradoksalno, imenuje zakazivanjem rasudne snage i određuje prozom sanjarenja. Za Pessou je taj poluheteronim dokaz nastavka svjesnoga života rasprsnute osobnosti tzv. živoga subjekta – boema, inokorespondenta, neuspjeloga tiskara, buntovnoga gnostika i pisca avangardističkih manifesta i pamfleta – s malom razlikom što je to on sam (Pessoa?) “bez mutacija”. Sve do 1982. razotkrića Pessoina opusa magnum bila su europskoj i svjetskoj književnoj javnosti poznata kroz pjesničke heteronime već spomenuta Álvara de Camposa, Ricarda Reisa i Alberta Caeira. Činilo se da će se književna vrijednost tog veličajnoga opusa zaustaviti ipak na poetici te trojke, unatoč tomu što je bilo izvjesno da se Pessoa koristio, ili bolje umnožio/oduhovio u likovima još mnoštva književnih figura s imaginarnim životopisom poput Coelha Pacheca, Raphaela Baldaya, Abília Ferreire Quaresma, Alexandra Searcha, Charlesa Roberta Anona, Jeana Seul de Mélureta. Prema latinskome izrijeku nomen est omen Pessoina “sudbina“ ne mora se tražiti u njegovu imenu. Ali je znakovito da na portugalskome riječ pessoa znači osoba. Svako tumačenje žudnje za umnoženošću osoba i njima primjerenih imaginarnih životopisa s navlastitom poetikom iz kvazipsihoanalitičke teorije uživljavanja u Drugoga zbog namjerne mistifikacije, poremećene strukture osobnosti Pessoinim duševnim rastrojstvima (alkoholizam, neurastenija, narcizam) držim besmislenim za objašnjenje njegova stvaralaštva. Svi ti izvanknjiževni argumenti uglavnom su izlika za poravnavanje modernističkih umjetnika prevratne snage u neke racionalističke uredske kutije. Po tomu bi za objašnjenje Artaudova kazališta okrutnosti i njegove metafizike predstavljanja Drugoga kroz šokiranje i provokaciju umrtvljujuće građanske svijesti bilo odlučna njegova mahnitost. No, to već opovrgavaju njegovi spisi, izravno čak i glasovita Pisma iz ludnice. Mahnitost djela ne proizlazi iz ludila i rastrojenosti, nego je ono prikaz nesputavajuće osobnosti drukčijega i Drugoga, kako je to dosad najuvjerljivije filozofski pokazao Jacques Derrida. To isto vrijedi i za Fernanda Pessou. Kao potvrda zagovora imanentne književno-filozofijske interpretacije, kroz koju sam Pessoa izlaže svoju “metafiziku“ onirizma i metamorfoza Drugoga, podastire nam se čitanje Knjige nemira iznutra. Pessoa kao ezoterik, kabalist, okultist, gnostik ne potire modernističku vjeru u “napredak“ svijeta teksta. Hermetični preostaci alternativne tradicije mišljenja i religioznosti nisu u slučaju Pessoe nikakva iznimka. Sve do danas svaki je radikalni umjetnik protivnik institucionalnoga kršćanstva, razotkrivatelj iskonske gnoze i navjestitelj nekovrsne kozmičke aure stvaralaštva. koja se u kršćanstvu i zapadnoj kulturi profanirala i izgubila smisao. Ni Pessoin bijesni gnosticizam nije u tomu izvoran. Nema avangardne umjetnosti bez alternativne tradicije hermetizma i ezoterije, mistike i kabalistike upravo zato što joj nedostaje veza s poreknutom matičnom tradicijom humanizma i prosvjetiteljstva. Iz Knjige nemira može se stoga iščitati i kratka povijest dekadencije i avangarde, kao i osjećaja poniznosti pred klasičnim piscima portugalske književnosti. Pessoa je bio posve netipičan avangardist, sklon paradoksalnim i apsurdnim rješenjima kako u estetici tako i u politici. Ne, njegovo umnažanje osobnosti nipošto nije mitomanski hir narcističkoga pozera. Kao što nije objašnjivo izvanjskim pristupima njegovu djelu, osobito psihoanalitičkim (rano iskustvo očeve smrti, pretjerana senzibilnost, sklonost alkoholu, kontemplacija svakidašnjice itd.). Kao i njegov uredski pomoćni knjigovođa Bernardo Soares, tako je i njegov dvojnik Fernando Pessoa živio podvojenim životom besprijekorna činovnika danju i vidovitoga umjetnika noću. Ne vrijedi li upravo, kad smo već Knjigu nemira usporedili s taoističkom Knjigom mijena, za Pessou i njegovu metafiziku Drugoga ona drevna taoistička prispodoba o filozofu-leptiru koju Roger Caillois u svojoj antologiji oniričke (fantastične) književnosti Moći sna stavlja na početak: “Jesam li ja Zhuang-Zi koji sanja da je leptir ili leptir koji sanja da je Zhuang –Zi ?“ Knjiga nemira ne odgovara na to pitanje odnosa sna i halucinacije izravno. Ona ga, naprotiv, još više radikalizira u svojem trezvenom sanjarenju na rubu dosadne razumske priče i lucidnoga prodora u doživljajnu puninu jednog bitno nedohvatljiva, a ne rastrojena i mahnita, bića. Knjiga nemira razigrana je onirička zagonetka, baš kao što je prispodoba o filozofu-leptiru divan primjer nemogućnosti razumijevanja ljudske osobnosti izvan snova i preobrazbi. * * * Ispovjedna proza Bernarda Soaresa strukturom oponaša refleksivni roman. Zahvaljujući činjenici što autor već na početku svoj duhovni profil ocrtava kao dijete sekularizacije, kritički se sučeljujući s idejom čovječanstva Francuske revolucije, Knjiga nemira jest istodobno i razračunavanje s idejom europske dekadencije koja podrazumijeva u političkome smislu stvaranje kulta nacije. Soares se priklanja esteticizmu – tom jedinom opravdanju siline života. Kako je Pessoa u svojem sinkretizmu okultizma i racionalizma sjedinjavao različita znanja, tako je očito bio upoznat i s Nietzscheovom kritikom dekadencije. Njegova strast za nesvjesnim kao biti života ovdje se zaodijeva ruhom vitalističke filozofije po formi i sanjalačkoga zanosa po sadržaju. Igra je shvaćena kao svrha stvaranja. Ona je jedini način potvrđivanja kozmičke i ljudske snage umjetnosti. Zato je očito da nema mjesta pesimizmu i kvijetizmu Vignyja ili Schopenhauera. Soares u analizi “duhovne situacije vremena“ ispovijeda svoj iskliznuti stav spram svih vodećih ideologija moderne. Niti jedna nije pošteđena prezira. Kradljivci slobode i snova, opsjenari utopijskih magli, kolektivne halucinacije s masom i vođama, neovisno je li riječ o Lenjinu ili nacionalističkim huškačima, za pisca su Knjige nemira ispod dostojanstva mišljenja. Pomoćni knjigovođa po političkome bi uvjerenju možda mogao biti rojalistički liberal i kozmopolitski nacionalist, kako je sam Pessoa odredio svoj osebujni politički credo. Zbog radikalnoga esteticizma, nipošto nalik larpurlartizmu, u metafizičkome potvrđivanju života njegova bi se pozicija mogla odrediti kao spoj vitalizma i onirizma. Uostalom, Pessoin nacrt estetičke teorije u Bilješkama za jednu nearistotelovsku poetiku to i izrijekom potvrđuje. Kao suvremeniku Cesária Verdea, realističkome pjesniku Lisabona i navjestitelju portugalskoga modernizma, Pessoi je stalo do prozne evokacije Grada. On to čini neskriveno uzvišeno s osjećajem ritmiziranja njegove kaotične ljepote. Za razliku od aleksandrijskoga pjesnika Konstantina Kavafisa, koji je Grad helenističke kulture i gnosticizma uzvisio tako što se melankoličnim pjevom historičnoga barda vraćao u mitsku prošlost, Pessoa u heteronimima Álvara de Camposa i Bernarda Soaresa podaruje Lisabonu snagu moderne arhitektonske distopije. U Lisabonu melankolije ima možda još samo u fadu, dok je aleksandrijska duboko depresivna u svojem historicističkome okružju mitova i krhotina prošlosti, čak i u Durrellovu Aleksandrijskome kvartetu. Soaresova je okolina minimalistička: gazda Vasques, to utjelovljenje praktičnoga života, knjigovođa Moreira i blagajnik Borges, a nakon svakodnevna dosadnoga posla, konobari u restoranu gdje večera. Svodivost svijeta na Ulicu Douradores pokazuje koliko je nomadizam i eks-centričnost “luzitanske ideologije“ bitno ukorijenjena u ljubavi spram zavičajnosti Grada. Povijest i simultanost svjetskih događaja prelijevaju se tom zlatarskom ulicom kao u Marinkovićevoj brijačnici u pripovijetkama iz ciklusa Poniženje Sokrata ili u Kafkinoj mističnoj zlatnoj ulički. Soares ne pati od snobovske želje da svijetu obznani svoj estetski nadmoćni kozmopolitizam. Ako je svijet poput Pascalove kugle, ili Eckhartova Božjeg ništavila, posvuda i nigdje, bez središta i bez posljednje svrhe osim u lutanju, onda je posve svejedno gdje se umjetnik nalazi – na Manhattanu ili u kakvoj luzitanskoj provincijalnoj rupetini. Zato se u Knjizi nemira autor obraća pastoralnoj mudrosti svojeg dragoga pjesnika, Alberta Caeira, poznatoga heteronima, učitelja iskonske kršćanske skrušenosti i vitalizma, koji pjeva: “Jer toliko sam velik koliko vidim, a ne toliko koliko sam visok.“ Ideja nemira po kojoj je knjiga naslovljena znači nešto bitno s onu stranu fizike i psihologije, pa makar bila i u pitanju kvantna fizika i lakanovska psihoanaliza. Odlika je cjelokupnoga Pessoina stila, kojom se nametnuo u modernoj europskoj književnosti kao osobnost izvornoga nadahnuća, pokušaj spajanja nespojiva: misli i osjećaja. Takav je pothvat u filozofijskoj esejistici izvšio španjolski mislilac José Ortega y Gasset kao i filozof/pjesnik donkihotizma i tragičnoga osjećanja života Miguel de Unamuno. Pessoa je u Knjizi nemira na istom tragu. No, on ne zacrtava nikakvu teoriju ili metafiziku na osnovu bilo kakvih disciplinarnih metoda, kognitivnih operacija mišljenja iz znanstvene tradicije, koju su spomenuti Španjolci pretpostavljali kao neprekoračivi okvir meditacija. Knjiga nemira nemirno je poetsko i mudroslovno promišljanje te analiza doživljaja svijeta iz osobne ili bolje osobnih perspektiva. Ona je ludistička simfonija dubinske psihologije i artističke metafizike; ona je ispovjedni psihogram jednoga “duha vremena“ viđen pogledom pronicljiva motritelja, koji je vlastiti život učinio eksperimentalnim filmom samopromatranja u zrcalu i snovima. Misliti osjećajima i osjećajno misliti ne znači pritom zapasti u ponor nekog Berkeleyeva solipsizma ili Humeova senzualnoga skepticizma, nego autobiografskome kosturu romana duše podariti konkretnu prazninu zato što je posrijedi samo oživotvorenje unutarnjega krajolika, a ne i stvaranje ornamenata za profani život. Soares stoga neprestano miješa pejsažne elemente, prikaz uredske svakodnevice i prizore lisabonskih sumraka i noći s kontemplativnom zgusnutošću misli o svijetu, Bogu, duši, politici, umjetnosti, smrti. Kritika apstraktnoga uma kulta moderne znanosti odgovara istovjetnom naporima Ortega y Gasseta i Unamuna. “Apstraktna inteligencija posjeduje izvjesni umor i to je najstrašniji umor. Ne iscrpljuje nas kao umor tijela, i ne uznemiruje nas kao umor od osjećajne spoznaje. To je teret savjesti svijeta, nemoć da se diše dušom.” (fragment 43.) Daleki ili prethodnici takvog osjećanja i mišljenja bili su Kant prije svojeg sustavnoga metafizičkoga kriticizma u Snovima jednoga vidovnjaka i Rousseau u Ispovijestima prije svoje prosvjetiteljske odgojne škole civiliziranja plemenitoga divljaka. No, ono što razlikuje Knjigu nemira od Kantova vidovnjaštva i Rousseauova ispovjednoga srodnici sentimentalizma jest u pokušaju proniknuća u tajnu Drugoga kroz san i preobrazbe. Kad se iz muke izricanja forme u koju je odjevena Knjiga nemira pokušava proniknuti koliko je Pessoa ironijski mislio o strukturi simbolistički otvorenoga romana, onda se ima na umu da je njegova nakana ponajprije depatetiziranje i desakraliziranje narativnoga okvira. Što je priča ili o čemu se priča u Knjizi nemira? Priča se o životopisu Bernarda Soaresa koji izbjegava napast izvanjskih događaja, tzv. objektivnih činjenica života. Ne može se reći da ih uopće nema. Dapače, iz “priče“ saznajemo o Pessoinu/Soaresovu podrijetlu onoliko koliko pisac drži dostatnim za razvijanje unutarnje fikcije. Roman je to samo u onom danas fluidnome značenju/zračenju forme poput prolaska svjetlosti kroz kristale. Kad se čini u nekoliko fragmenata da pisac podilazi napasti impresionizma, poput kasnih Cézanneovih opsjednutosti planinskim krajolikom Sáint Victoíre, to je samo zbog priklona misaonoj osjećajnosti. Doživljaj krajolika ili opčinjenost portugalskim pejsažima uokolo Lisabona za Pessou je ravno udivljenju djeteta s prvim rasprsnućem boja pri susretu s morem u praskozorje. Cijela je Knjiga nemira napučena mirisima, tišinom, mijenama dana i noći, blistavom ljepotom Grada koji zaslužuje himnički ugođaj bez zazivanja slavnoga kraljevstva i obvezatnoga kralja Henrika moreplovca. Kao suprotnost tom impresionizmu (osjećajnosti duše), pokazuje se slojevito razotkrivanje slobode, koju pisac ljubi više od slave, taštine i moći, tjeskobne i jednokratne zgode ljudskoga bitka. Spoznati je znači prihvatiti nemir kao bit života. U tom nestalnome svijetu preobrazbi jedino je pribježište san. Misao onirizma ne želi se ravnodušno skloniti od prozodije knjigovodstvena svijeta. Naprotiv, samo biće svjesno svojih sanjalačkih preobrazbi moze stupiti u dodir s transcendentnim – Bogom. “Svetac plače, i to je ljudski. Bog šuti. Zato možemo voljeti sveca, ali ne možemo voljeti Boga.“ (fragment 64.) Misao paradoksalnosti ili retoričko umijeće logike kontradikcija omiljeno je Pessoino sredstvo izricanja apodiktičkih stavova o svijetu te osobito o Bogu. Svetost iskonske istovjetne mudrosti, skrušenosti i osjećajnosti ne dovodi se nikad u pitanje. Pessoina kritika rasčovječenja božanske istine počiva na dubokoj mržnji i preziru tisućgodišnjega institucionalnoga kršćanstva. Zato se iz njegovih radikalnih misli o šutnji i okrutnosti božanske šutnje ne može izvesti nikakva prosvjetiteljska koncepcija iluminativnoga ateizma. On je uvjereni neognostik i mistik. Tradicija iberskoga i luzitanskoga kršćanskoga misticizma, kao i pučkoga žara religioznosti, nije izvorno Pessoino iskustvo traganja za Drugim, pa tako i drugim božanstvima. Premda će iz pokojeg fragmenta čitatelja zabljesnuti lucidnost neognostičke mudrosti nalik kasnijem Cioranovu razračunu s “okrutnim Bogom stvaranja“, ono nema nikakvu sustavnu ili metodičku ateologijsku vrijednost. Iskustvo onostranoga, dakle, predstavlja pokušaj da se iz različitih izvora – od kabalistike, okultizma do neognoticizma – stvori neka inačica vlastita svetokruga. Božanstvo je uvijek u Knjizi nemira nešto lebdeće i povezano sa strahotnom šutnjom. Takvo iskustvo izricanja kao u Meistera Eckharta, međutim, ne proishodi duhovnim krizama ispovjednoga subjekta, Bernarda Soaresa, nametanja jezuitske discipline da bi se moglo živjeti sukladno pravilima asketske zajednice racionalnih bića. Onostrano i sveto nije tabuizirano. Ono se tek treba zadobiti vlastitim slobodnim mišljenjem. Kontemplacija je put do “lebdeće šutnje“ Boga, sanjalaštvo nekovrsna spontana metoda uljuljkivanja svjesnoga života, a preobrazbe Ja način dohvaćanja misterija Drugoga. Cijela je pustolovina Pessoina pomoćnoga knjigovođe uzaludan napor ne postati Bogom, kako, primjerice, Sartre, definira svoj apsurdni egzistencijalizam, nego oduhoviti se božanskom snagom prije zaključnoga poljupca ništavila. Paradoksalni nihilizam svijeta u Knjizi nemira promišlja se na paradoksalni način. U jednom će fragmentu Pessoa zauzeti tipičan stav dekadenta i nazvati kršćanstvo “degeneriranim bastardom neoplatonizma u opadanju“, a naše doba označiti “senilnim i kancerogenim“ (fragment 86.). Ali već će na drugome mjestu taj ničeanski stav, kao da je izravno preuzet iz Antikrista, zanijekati i reći: “Postoje određena razdoblja u kojima je sve podlo i razdoblja nereda u kojima je sve uzvišeno. Dekadencije su neplodne u mentalnoj mužvnosti, a snaža razdoblja u slabosti duha. Sve se miješa i ukrižva, i nema istine osim u pretpostavci.“ (fragment 273.) Knjiga nemira sva je ispisana u tom miješanju i ukrižavanju. Fragmentarna je zato što pisac govori iz iskustva Drugoga kao temeljnoga iskustva post-modernoga čovjeka i prije negoli će taj modni pojam zaraziti posljednja dva desetljeća 20. stoljeća. Ljubav za fragment pripada od Nietzschea genealogiji moderne. O njoj se još uvijek razglaba kao o spisateljskom uvidu u nemogućnost dosezanja cjeline znanja. Za Pessou je fragmentiranje zbilje bilo isto onoliko bitno koliko i neprikazivost uzvišenoga u postmodernoj estetici. To je razumljivo zato što se svijet kao doživljaj unutarnjega i izvanjskoga bljeska otvorenosti može dovesti do uvida kroz preobrazbe. Sanjari i vidoviti nisu otuda tek mesijanski navjestitelji Novoga. Oni vide preko granica svojih zavičajnih krajolika. Kao što Bernardo Soares vidi sve buduće i planetarno s prozora svojeg ureda u Ulici Douradores kao u zrcalu snovita svemira duše. Nigdje se u modernoj europskoj književnosti nije tako intenzivno proživljeno sublimiralo toliko oniričke energije i toliko fikcionalnoga uzlijeta kao u Pessoinoj Knjizi nemira. Iz njezine se gustoće teksta razotkriva nemoć i veličina subjekta moderne. Tamo gdje se njegova žudnja za tehničkim osvajanjem planete drži uzvišenom vrlinom osloboditelja prirode, nastaje praznina vrijednosti. Tamo gdje se istodobno kroz tehnotopijske tlapnje o dokidanju lokalnih mreža značenja veliča informacijski svijet bez granica, nastaje sumnja u poslanstvo Drugoga, u njegovu pretpostavljenu nedužnost. Pessoa je anticipirao to nevoljko, ravnodušno stanje ljudske svijesti užitka i patnje zbog gubitka neke izvorne bliskosti, o kojoj danas kulturpesimistički uvjerljivo misli i piše Paul Virilio. Pessoin udivljenja vrijedan “projekt“ umnažanja osoba, ontologijski pluralizam duša, koliko god budi ushićenje istodobno je nemoguć i tjeskobni “projekt“ preobrazbi koje, načelno, mogu biti beskonačne. Misao umnažanja progonila je Pessou poput kakvog furioznoga božanstva. Onirizam zato može biti samo pounutrenje iskonske paranoje subjekta, ali ne kao psihopatskoga svojstva osobe, nego kao dozivljaja košmarne naravi kao kad “zrcala polude“. Nemir i slutnja bitnih granica preobrazbi Drugoga, zakrinkanoga glumom i prikazivanjem drukčijega negoli što to zbiljska osoba uistinu jest, nazočno je u svakom fragmentu, u svakom iskričavom aforizmu i ispovjednome diktatu neukrotive mašte. “Stvoriti u sebi državu s jednom politikom, sa strankama i revolucijama, i biti sve to ja, biti Bog u stvarnome panteizmu tog naroda-ja, bit i djelovanje njihovih tijela, njihovih duša, zemlje kojom gaze i djela što čine. Biti sve, biti oni, i ne biti oni. Jadnog li mene ! “ (fragment 157.) Zazor spram užasa umnažanja sagledan je iz one žudnje duše – tradicionalno rečeno još aristotelovskim jezikom – kao biti čovjeka. Njegova je paradoksalna sudbina u tomu što je gonjen kozmičkim nemirom, nagonom gibanja do kraja svih stvari, sretan samo onda kad sanja i misaono osjeća potrebu za krajolikom spokojstva, zavičajem, domom. Podnijeti misao vječne preobrazbe jest, gotovo istovjetno Nietzscheovu uvidu o vječnom vraćanju jednakoga, nepodnošljiva težina opstanka. Pessoa je bio svjestan te težine. Zato je Knjiga nemira lebdenje u tom duhu težine do granica kontemplativne izdržljivosti. Tko izdrži do kraja ima rijetku povlasticu užitka u zacijelo najmisaonijem tekstu europske moderne fikcionalne književnosti i najosjećajnijem diskurzivnome uratku prebolijevanja granica moderne. Apsolutna autonomnost književnosti na kojoj je ustrajavao Pessoa u Knjizi nemira znači više od puke manifestne pljuske estetskome ukusu mase, koju Pessoa nije, doduše, izvrgao preziru u svojem Orfeju tako analitički besprijekorno poput Ortege y Gasseta. Ali on nikad nije bio pisac za masovnu osjećajnost. Tako ni Knjiga nemira neće uznemiriti čitatelje željne senzacionalnih subverzivnih ispovijesti jednog sanjara i majstora-mislioca preobrazbi. Ovo je više negoli “subverzivno“ štivo avangardnoga prezira normi i dobroga običaja da se u autobiografskim knjigama zaviruje u prljavo rublje Drugoga, a da se ne vadi trn iz vlastita oka. Ovo je knjiga duboke ironijske svijesti drugoga čovjeka iz Lisabona koja se može sažeti baš onako kako to pisac Bernardo Soares izrijekom kaže: “Moja je sudbina dekadencija.“(fragment 365.) Pessoina dekadencija izrazito je subverzivne naravi. Još više danas negoli dok je izluđivao suvremenike za života nizom genijalnih dvojnika. Pessou se jednostavno ne može klonirati, jer je proživio zbiljski i imaginarni život kao sanjar i kao netko neponovljivo Drugi. (2001. Pogovor Knjizi nemira)

July 25, 2024

Delta Blues revisited

Američki jug odiše mirisom rasističkoga bijesa, kuhanim kukuruzima s prijesnim graškom i ocvalim trešnjama. Svi veliki filmovi o tome poput onih braće Cohen kamerom ulaze u ždrijelo močvare pokazujući dva svijeta u ozračju represivne tolerancije liberalne demokracije, što bi rekao Herbert Marcuse. Jedan je svijet onaj s bjelačkim upravnim središtem grada i aristokratskim ljetnikovcima s igralištem za golf i vrtne zabave sa švedskim stolom na kojem obvezno stoji kristalna zdjela s vrućim punčem i srebrnom ‘šefljom’, a uz stol tipovi poput briljantnoga Kevina Spaceya, gradonačelnika i velikoposjednika u jednom filmu ogovaraju ženu šefa policije, bezobrazno mjere veličine stražnjica crnačke ženske posluge i dogovaraju noćnu akciju lokalnog Ku-Klux-Klana protiv bijelih doseljenika iz Nizozemske koji odveć revno i doslovno shvaćaju Kristove poruke ljubavi iz Evanđelja podrazumijevajući tu i ljubav spram bližnjih koji su tamne boje kože i govore slangom swampa. Drugi je onaj svijet kojeg sam vidio jedne nedjelje u Atlanti nakon posjete memorijalnome centru Martin Luther King. I dvorana i čitav prostor činio mi se poput oronulog vatrogasnoga doma iz Martinske Vesi na koju smo nekoć dolazili skelom iz Dubrovčaka preko Save da vidimo autentičnu divljinu i pastoralu koje više nema jer je pretvorena u eko-park Lonjsko polje. Usput, tu su negdje i jednog snimatelja dokumentarnih filmova o Krleži, Matošu i slovenskome slikaru Zoranu Mušiću, dok je zumirao gnijezdo roda na drvenome trijemu izgrizle ne divlje, već domaće svinje da se potom mjesecima oporavljao od teških ozljeda. Svijet crnačke agonije življenja u getima uz močvaru u svim je filmovima uvijek nepodnošljivo očajan i jedino što mu podaruje navlastitu auru jest taj furiozan i uzvišen delta-blues kojeg se može slušati satima čak i bez bourbona i sode. U američkoj književnosti druge polovine 20. stoljeća osobito dojmljive kratke priče nadahnute katoličkom tradicijom koja je istodobno dijelom bila i kritika rasizma pisala je Flannery O’Connor, autorica slavne knjige A Good Man is Hard to Find and Other Stories iz 1955. godine. U njezinim prozama često se pojavljuju likovi zadrtih propovjednika ili ljudi koji su izgubili vjeru u Boga nakon nekog traumatskoga doživljaja iz prošlosti, kao i lažnih proroka Sudnjega dana koji utemeljuju Crkvu bez Krista. Priče su joj žive, vjerodostojne, majstorski napisane, pa nije čudo što je proglašavana ženskim Faulknerom utoliko više što na iznimno složen način sjedinjuje gorljivu strast njezinih aktera za ozbiljenjem božanske države slobode i pravednosti sa zbiljskim životom izgubljenih iluzija ljudi koji se utapaju u alkoholu, postaju sadistički ubojice, luđaci i kriminalci. Živjela je skromnim životom na majčinoj farmi u Milledgevilleu. Doista, 0’Connor pripada jedinstvenom i krajnje radikalnome krilu američkog katoličkoga fundamentalizma, a pogledam li neke njezine fotografije na njima vidim ženu koja ni po čemu ne odaje duh intelektualnoga modernizma Amerike. Uglavnom je odjevena u haljine umjerenog konzervativizma kao iz filmova Davida Lyncha, koje ilustriraju ćudorednost, idilu i smjernost tradicije onog što se u sociologiji naziva američkim komunitarizmom. Ona je po svemu utjelovljenje starih južnjačkih ideala, a to znači bogobojaznost, poštenje, tegoban rad, čast i pravednost. Knjiga koja ju je proslavila već u naslovu ima nešto iznimno ‘herojsko’. Riječ je o kvaliteti ‘dobroga čovjeka’ kojeg se teško nalazi jer je moralnost ravna nuli u masovnome demokratskom društvu. Uglavnom, čini se da je slava ove spisateljice nalik pjesnikinjama Sylviji Plath i Emily Dickinson, ali bitno različita u biti stvari, ne u zagovoru ljubavi i radikalno drukčije pozicije žene u američkome društvu tradicionalizma vrijednosti, već u tome što njezina težnja za moralnošću pojedinca uključuje i priznanje drugosti Drugoga ‒ rasno nesvodivoga čovjeka koji proživljava užas ropskoga poniženja kao nigger. Flannery 0’Connor je, dakle, postala neupitnim uzorom bjelačke borbe za dostojanstvo i ljudska i građanska prava Afroamerikanaca krajem 1950ih i početkom 1960ih godina. Umrla je 1964. u trideset i devetoj godini. U nizu novih publikacija o njoj, biografija i kritičkih eseja, kao i objavljenoj prepisci naslovljenoj The Habit of Being, te osobito u kritičkoj analizi njezina života i djela Angele Alaimo, Radical Ambivalence, čini se da je uvelike reputacija O’Connor kao spisateljice-heroine antirasizma dovedena u pitanje. Na mnogim mjestima ove knjige čitamo tako iz nekih njezinih pisama da je kao katolička autorica nedvojbeno uvjerena u ʺintegracionizam u načelu i segregacionizam u praksi. Ne volim crnce. Svi mi oni idu na živce i sve više vidim da mi se ne sviđaju. Posebno oni novijeg kova. (…) Kad kažem da ih ne volim, mislim na one crnce poput filozofskih proroka kakav je James Baldwin, neznalice koji nikad ne šuti. Baldwin nam pod nos nabija što znači biti crnac u Harlemu, ali isto nam želi reći i puno više od toga. M. L. King, barem ja tako mislim, nije u godinama u kojima bi trebao biti kao veliki svetac, ali on čini napokon ono što može i treba činiti. (…) Bi li Baldwina itko smatrao ozbiljnim kao osobu da je bijelac? Nitko s njim ne bi bio ni minute.ʺ Flannery 0’Connor smeta to što je Baldwin ono što eventualno može biti samo bijeli Francuz, egzistencijalist i avangardist poput Sartrea ili Blanchota, ali ne i negro. No, nije toliko problem neki esencijalistički kulturalni rasizam američke južnjačke spisateljice koju su ‘precijenili’ ne kao književnicu, već kao moralističku propovjednicu antirasizma što je ona u tendenciji i bila, ali tako da sve ostane na razini apstraktnog političkoga univerzalizma borbe za prava Afroamerikanaca. Zato su svi obožavali M. L. Kinga, pa čak i notorni Charlton Heston, koji se usput budi kazano slikao s piscem Baldwinom, radikalnim ‘negroistom’ odnosno borcem za partikularni identitet potlačenih afroameričkih crnaca na skupu u Washingtonu na kojem je propovjednik King izrekao misao koja nikoga ni na što ne obvezuje, jer je puki moralni postulat: I have a dream. I baš zato što je moral jedno, a radikalna politika konkretne bobe za pravo na posebni identitet drugo, i notorni Heston, borac za pravo na nošenje oružja u skladu s Prvim amandmanom američkoga Ustava, kojeg Donald Trump obožava ne kao glumca, već kao američkoga domoljuba i WASP-privrženika, i spisateljica kultne antirasističke knjige priča mogli su tolerirati ‘Gandhija’ iz Memorijalnog centra iz Atlante koji izgleda poput vatrogasnog doma iz Martinske Vesi, ali ne i Baldwina koji im je neopisivo pio krv na slamku svojim pariškim negro-egzistencijalizmom. San je iluzija i uglavnom se ostvaruju samo košmarne vizije. Realnost rasizma na američkome jugu i šire nadilazi okvir katoličkoga fundamentalizma i kad je književno na najvišoj razini fikcije. U onom filmu u kojem Kevin Spacey tako nadmoćno i savršeno igra bjelačkoga konfederalista najstrašnije je to što on prezire svoje rasno-kulturalno bliske zemljake kao neobrazovanu bagru zadojenu starim rasizmom bijelih kukuljica i gorećih križeva u noći, ali ništa ne čini protiv njih i njihovih ubilačkih metoda. Još je strašnije što osim notorne seksualne žudnje za crnkinjama u njima vidi ono što bijele žene, po njemu, kao da više nemaju na američkome Jugu. Što? Čestitost, ćudoređe i moralnu čistoću. A Good Man is Hard to Find.

July 24, 2024

Grad od ruševina vremena, ljubavi i melankolije

„Stvarne ruševine Europe njezini su velikani.“ Balthazar, Druga knjiga AK-a, str. 185 1. Gravitacijsko polje Konačno je došlo vrijeme da se vratim svojoj najvećoj književno-filozofijskoj „ljubavi“ i „opsesiji“, onome što smatram poslije Proustova Traganja za izgubljenim vremenom totalnim romanom-kao-refleksijom vremena koja struji iz veličanstvenoga stila ovog pisca o gradu od ruševina vremena, ljubavi i melankolije. Lawrence Durrell u četverodjelnome Aleksandrijskome kvartetu, eksperimentu s novim shvaćanjem prostora-vremena na zasadama Einsteinove posebne teorije o relativnosti, Freudove i Jungove teorije nesvjesnoga, sveze libertinstva i dekadencije od markiza de Sadea do Konstantina Kavafisa, aleksandrijskoga pjesnika bez kojeg ne bi bilo ni Kvarteta ni ljepote poetskoga zanosa s kojim oživljavamo mrtve kipove neumrloga helenskoga svijeta, sam je objasnio svoju nakanu. U uvodnoj bilješci za Balthazara, izdanje u četiri sveska u tzv. džepnome formatu (Faber & Faber, London, 1961.), Durrell kaže: «Moderna književnost ne nudi nam jedinstva, pa sam se okrenuo znanosti i pokušavam dovršiti roman s četiri palube čija se forma temelji na ideji relativnosti. Tri strane prostora i jedna vremena tvore recept za mješavinu juha u kontinuumu. Ovaj obrazac slijede četiri romana. (…) Tri prva dijela, međutim, treba prostorno rasporediti /…/ i nisu povezani u obliku niza. Oni se isprepliću, protječući u čistom prostornome odnosu. Samo će četvrti dio predstavljati vrijeme i bit će istinit nastavak. /…/ Ovo nije prustovska ili joyceovska metoda — jer one ilustriraju bergsonovsko trajanje po mome mišljenju, a ne “prostor-vrijeme”. /…/ vrijedi pokušati s eksperimentom da vidimo možemo li otkriti morfološki oblik koji bi se prikladno mogao nazvati “klasičnim” ꟷ za naše vrijeme. Čak i ako bi se rezultat pokazao kao znanstvena fantastika u pravom smislu riječi.“( str. 9) Valja se suglasiti s Gérardom Lebasom kad u svojem eseju „Mehanizmi prostora-vremena u Aleksandrijskome kvartetu“ (Persee, 14. 02. 2020. www.persee.fr/doc/calib_0575-2124_1970_num7_1_978) pokazuje uvjerljivo da je Aleksandrija „gravitacijsko polje“ na kojem se vrti i sažima, vrtloži i sabire prostor-vrijeme zbivanja likova i samoga jezika kao fundamentalne strukture modernoga pripovijedanja koje više nema u središtu Jedno, već Mnoštvo. U svojim knjigama o problemu razumijevanja novog koncepta vremena u 20. stoljeću, osobito u drugome svesku Tehnosfere, nastojao sam unijeti u promišljanje upravo ono što Lawrence Durrell eksperimentalno unosi u svoje romane. Iako ih ima četiri, imenovanih Justine, Balthazar, Mountolive, Clea, iako svaki ima svoju autonomiju i ne može se izvoditi iz logike niza, ono što povezuje ovu strukturnu heterogenezu događaja, refleksija, bilježaka, zapisa, pisama nije više nikakvo shvaćanje hegelovskoga totaliteta. Povezuje ih ono što ih razdvaja kao u kvantnoj mehanici gibanja. Tri prva romana su, dakle, vremenska nekoherencija, a tek je četvrti prostorno kvazi-linearno pripovijedanje u kojem sam Grad, ta čudesna Aleksandrija, sinkretički grad gnostika i svekolikih manjinskih skupina od Kopta do hermetičkih sljedbi, u vihoru 2. svjetskoga rata ispresijecana diplomatsko-političkim urotama Velike Britanije, Francuske, Njemačke, Egipta postaje istinska metafora i simbol ruševina ne samo zapadnjačke civilizacije, već i onih koji su joj prethodili i koje se iznova nastoje uspostaviti kao mozaik od razbijena zrcala. Durrellovi su romani o Aleksandriji dakle kvartet, četvorstvo, što već unaprijed označava u glazbi skladbu za četiri pjevača, četiri instrumenta ili za ansambl za četiri izvoditelja. Aleksandrija je stoga idealni kozmopolitski grad sveze helenstva, gnosticizma, zapadnjačkoga znanja i obrazovanja s onim „orijentalnim“ koje dolazi iz duboke pustinje i nosi trag izvornoga života i duha naroda koji su ne samo Drugi, već i stoljećima pokoreni i potlačeni, i ono što ih spaja posebno danas postaje razlogom uznemirenosti. Naravno, riječ je o islamskoj vjeri različitih plemenskih skupina, nomada, naroda koji nikad nisu uspjeli dospjeti do one ideje koju je Europa patentirala za modernu vladavinu u povijesti pod nazivom nacije-države (fr. etat–nation). Sve ovo, međutim, samo je okvir za razvitak velike i univerzalne priče koja se kroz četvorstvo forme i heterogenost sadržaja nužno pokazuje kao svojevrsni „integrirani spektakl“ doživljene povijesti, da se poslužimo pojmom Guya Deborda iz njegova Društva spektakla. Sve se u Aleksandrijskome kvartetu stvaralački ponavlja i iščezava u novome. Životne sudbine Durrellovih likova prožima rijeka divljih strasti i paučina ljubavnih snova. Pritom su žene ne samo pokretači zbivanja, istodobno žrtve i junakinje, i nije začudno da prva i četvrta knjiga tetralogije nose nazive Justine i Clea Ovo miješanje i sabiranje istodobno predstavlja razrješenje tajne u diskurzivno raznolikim formama pisanja, poput genijalnog lika samoubojice Pursewardena koji zaslužuje posebnu studiju jer emanira vrhunski intelektualizam, lucidnost i fatalizam čovjeka koji poznaje misterij strasti i seksualnosti kao i ono što bijaše na ishodu grčke paideiae i vladavine helenizma kao početak simulakruma i dekadencije zapadnjačke filozofije i umjetnosti ꟷ vladavina refleksije nad iskonskim življenjem kao djelovanjem i stvaranjem novoga svijeta na ruševinama staroga. Zar o tome ne govori dostatno njegova bilješka na kraju četvrte knjige Clea: „Smrt je metafora; nitko ne umire sam za sebe. …Vizija je egzorcizam.“ Uostalom, Durrell je pisac sinkretizma i stilske neobaroknosti iz koje svijetli i zastire se slava i ljepota zbiljske Aleksandrije. Uz Kavafisove elegije postoji još samo Durrellov zanosni himnički epitaf ovome kozmopolitskome Gradu i naziva se Kvartetom. Sve drugo je izručeno pukome trajanju i nestanku u ruševinama vremena. 2. Pjesma o relativnosti Prve tri knjige smještene su u predratnu Aleksandriju, za koju pisac nije imao još osobno iskustvo. “Četverodimenzionalni ples, pjesma o relativnosti”, nazvao je svoje remek-djelo sam Lawrence Durrell. Prve tri knjige su, takoreći, usidrene u vremenu. Oni pokrivaju iste događaje u predratnoj Aleksandriji s tri različita gledišta. Samo u Clei napredujemo kroz vrijeme, u ratne godine. Čini se da su ti relativistički pojmovi već neko vrijeme postojali u Durrellovu imaginariju. U biografiji Gordona Bowkera stoji da je rekao sljedeće svojem krugu obožavatelja u Ateni 1939. godine: “Problem života je u pomirenju vremena i prostora.” Priča ispričana, prepričana i ponovno ispričana u prve tri knjige Kvarteta odnosi se na vrlo raznoliku postavu međusobno isprepletenih likova na načine koji postaju potpuno jasni tek kada se tri priče nadovežu jedna na drugu. Četvrta knjiga zatim predbježno hita naprijed u vremenu kako bi pratila neke od istih likova kroz Drugi svjetski rat. U najkraćim crtama radnja Aleksandrijskoga kvarteta svodi se na sljedeće. Justine je pripovijest u prvome licu Darleyja, englesko-irskog pisca koji se druži s Melissom, mladom grčkom plesačicom. Ona ga voli; ali Darley upoznaje i zaljubljuje se u Justine, židovsku ženu, suprugu Nessima, bogatog Kopta. Darley i Justine se zaljubljuju i ulaze u labirint ljubavnih slasti i njihove neminovne pogubnosti. Njezin prethodni suprug napisao je roman o njoj koji Darley s velikim zanimanjem čita, dok Melissa tiho pati. Balthazar, homoseksualni, i ujedno uistinu karizmatični Židov, daje lekcije kabale, a pohađaju ih Darley, Justine i Nessim. Capodistria, židovska lihvarka povezana nekako s Justineom, također prisustvuje seansama. Upoznajemo već spomenutog Pursewardena, ciničnog, tajnovitoga engleskog pisca s refleksijama i maksimama dostojnim Oscara Wildea, te Cleu, mladu slikaricu s istančanim darom za ljepotu i uzvišenost Aleksandrije. U završnoj, četvrtoj knjizi naslovljenoj po njoj slikarica doživi traumatično iskustvo gubitka ruke za vrijeme jednog izleta i plivanja uz isprepletene bove, te nakon što dobije mehaničku ruku ispisuje fascinantan prikaz svoje „treće ruke“, kojom slika obrise svijeta kao nikad prije, postavljajući pitanje tko je zapravo autor njezinih slika, ona sama ili možda „ono“ sublimno tehničko kao takvo, čista tehnosfera u stanju mehaničke projekcije života. Scobie, stariji transvestit umirovljenik iz egipatske policije, pruža naposljetku komično olakšanje zbivanja u romanu. Poput Freuda, Jung je također stavio veliki naglasak na nesvjesne procese uma. Ali dok je Freud vjerovao da se ponašanje može razumjeti pozivanjem na potisnuta iskustva iz djetinjstva, Jung je smatrao da se, uz individualna potiskivanja, složenost ljudske motivacije može točno objasniti u terminima kolektivnog nesvjesnoga koje je vlasništvo svih ljudi. Proučavanjem čovjekove mitologije i rasnoga podrijetla, smatrao je Jung, možemo bolje razumjeti sebe u terminima arhetipova. Durrellov izmišljeni arhipelag likova jasno odražava Jungov kozmogenetski imaginarij. Aleksandriju poznajemo kao grad “pet rasa, pet jezika, tucet vjeroispovijesti” (Justine, Znanje, Zagreb, 1994., str. 4, S engleskoga preveo Zlatko Crnković). To je grad u kojem čujemo “odlomke svakojakih jezika ꟷ armenskog, grčkog, amharskog, marokanskog arapskog.“ Vidimo usto “Židove iz Male Azije, Ponta, Gruzije: matere koje rođene u grčkim naseljima na Crnom moru; nacionalne zajednice okljaštrene kao granje s drveća, bez roditeljskog stabla, sanjaju o Edenu.” (Justine, str. 71). Aleksandrija je grad pun Grka, Turaka, Engleza, Francuza, egipatskih Kopta i Muslimana, palestinskih Židova i Arapa, i drugih, bezbrojnih i raznolikih naroda i nacija. Durrell nas gotovo post-balzakovski vodi kroz veliku poprečnu struju i podlogu mita i religije u Balthazarovoj Kabali, i u Darleyjevim stalnim referencama na Pharos, Muze, Afroditu i druge. Vidimo, nadalje, naglasak na rasnome podrijetlu u starijem, Hosnanijevom strastvenom recitalu koptske povijesti i u Narouzovom vjerskome šovinizmu; u mnogim citatima iz Paracelsusa; te u religioznim i mističnim iskustvima aleksandrijskih arapskih seljaka. I na kraju, to veliko kolektivno nesvjesno razabiremo u stihu starog pjesnika, Konstantina Kavafisa, čija se prisutnost posvuda osjeća i bilježi u Kvartetu. Navest ću Durrellove riječi i opčinjenost aleksandrijskim Pjesnikom: „Takve su nas jedne noći noge dovele do Balthazarovih vrata, pa kad smo vidjeli da kod njega još gori svjetlo, pokucali smo mu. Te iste noći čuo sam iz starinskog gramofona s trubom (obuzet tako dubokim osjećajima da je to bilo gotovo jezivo) kako stari pjesnik recitira ove svoje stihove što ih je snimio neki amater. Idealni i voljeni glasovi Onih koji su umrli, onih koji su Izgubljeni za nas ko pravi mrci; Gdjekad nam u snu progovore Ili ih oživi misao u mozgu što kuca kao sat… (Justine, str. 161). U ovim riječima razabire se izraz nesvjesnoga tumačenja života. Da, to je tumačenje nastalo duboko u umu, ali pripada već dalekim precima, mrtvim i nerođenim. Važno je također upamtiti kako Durrell opisuje te snove. Za pisanja Kvarteta već je počeo doživljavati taj veliki ciklus povijesnih snova koji su sada zamijenili snove njegova djetinjstva u njegovom umu, i u koje se Grad sada ubacio ꟷ kao da je napokon pronašao odgovarajući subjekt kroz koji će izraziti kolektivne želje, koje su oblikovale njegovu kulturu. Probudio bi se i vidio tornjeve i minarete otisnute na iscrpljenom, prašinom posutom nebu, i vidio kao da je na njima utisnuo otiske divovskih stopala povijesnoga sjećanja koje leži iza sjećanja pojedinačne osobnosti, njezina mentora i vodiča: doista njegov izumitelj, budući da je čovjek samo produžetak duha mjesta. To nisu samo snovi pojedinca. I oni su to, naravno, ali što je još važnije, to su snovi koji proizlaze iz dubokog Ur–Welta: snovi koji odražavaju naše sudjelovanje u svijetu, nadilaze individualnu osobnost i upućuju na univerzalnost. 3. Metamorfoze Aleksandrijski kvartet temelji se na spoznajno-teorijskome stajalištu da je svekoliko ljudsko znanje ograničeno položajem spoznavatelja u vremenu i prostoru – stajalištu koje autor Lawrence Durrell povezuje s Einsteinovom teorijom relativnosti. No, nije nimalo teško ovdje pronaći svezu Leibniza i Nietzschea, perspektivizma i svojevrsne postmoderne skepse koja ne vjeruje više ni u kakve gigantomahije i koja poput Adorna u spisu Čemu još filozofija? iskazuje kako bi mišljenje totalnosti u svojoj opsesiji s novim sustavom moglo biti samo „sustav ludila“. Uostalom, svi su Durrelovi romani, od prvotne Crne knjige (The Black Book) iz 1938. godine do monumentalnoga petoknjižja Avinjonski kvintet (The Avignon Quintet) iz 1974-1985. godine, smjesa hermetizma i sinkretizma, eksperimentalne proze koja se zasniva na novim znanstveno-filozofijskim kozmologijama i teorijama o nesvjesnome jer život je putovanje duše/duha kroz čudesne krajolike tjelesnih metamorfoza i jedino što tom putovanju podaruje smisao nije ništa izvan ni unutar jezika, već ono što jezik emanira kad se stapa sa svijetom u njegovoj moćnoj i nemoćnoj svjetovnosti, u njegovu usponu i propasti. Zbog toga ova filozofijsko-književna svijest o entropiji i kaosu vremena utječe na izvedbu forme Durrellovih romana. To također oblikuje njegovu psihologiju, karakterizaciju i razvitak teme ljubavi u njezinoj složenosti. Čak i prije nego što je Lawrence Durrell dovršio Aleksandrijski kvartet objavljivanjem četvrte knjige Clea kritičari su tetralogiju napadali i dizali u nebesa. Neki su pisci njegovu ideju smatrali maglovitom, apstraktnom i kritizirali je zbog navodne bezobličnosti. Drugi su, međutim, smatrali njegove pokušaje da razvije morfološki oblik koji bi se s pravom mogao nazvati ‘klasičnim*” dostatnim razlogom da ga postave na ugledan položaj među piscima kao što su Proust i Faulkner. Suglasan sam s onime što je o svemu tome mislio i napisao njegov nesuđeni „mentor“, Henry Miller, autor Proslova za Justine, ali i spasitelj njegova prvoga romana Crna knjiga koju je poput Kafke nakanio spaliti smatrajući je ordinarnim promašajem koja sintetzira moć grčkoga spjeva i eleganciju renesanse poezije. Milleru je sve bilo odmah jasno: da je, naime, riječ o pripovijedanju koje onkraj svih vodećih struja modernoga romana spaja ljepotu klasičnoga diskursa i misaonost koja nadilazi tradicionalne kalupe u kojima se roman dotad ogledao kao novo epsko putovanje i kao nostalgija za okružjem renesansne poezije. Iako je bilo jasno da je Durrelov duhovni otac u pripovijedanju Marcel Proust, nastankom Aleksandrijskoga kvarteta proustovska metoda više nije bila Prokrustova postelja za pisca topologije zapadnjačke dekadencije. Što je zapravo bit Durrellova „aleksandrinizma“ u mišljenju i pjevanju kao spisateljskoga projekta sinteze ideje prostora-vremena? Odgovor koji nudim jest sljedeći. To je slika povijesno-epohalne dekadencije Zapada kroz trijadu veličajne propasti ideje Ljubavi, smisla Politike i tragičnoga usuda Umjetnosti. Sve troje povezuje u novi „sklad“ vjera u ljepotu svijeta na zalasku njegovih mogućnosti i upravo zato pisanje bez stila postaje kraljevstvo beznačajnosti i banalnosti slomljenoga duha koji neprestano žudi za realističkim strojem zbivanja koje guši upravo taj demon aktualnosti. Evo, dokaza. Putovanje Darleya s otoka Patmosa (ne slučajno odabranog u kompoziciji romana kao simboličkoga otoka na kojem je boravio „disident“ Ivan, pisac biblijske Apokalipse) do Aleksandrije jest putovanje motornim brodom. Vrijeme protječe relativno sporo, pa slušamo kako pisac opisuje krajolik, morsku pučinu, jato ptica koje oblijeću brod, slušamo u opijenosti ove proze kako svaki val udaru u pramac i kako se jezik u svečanome himničkome ugođaju stapa s ljepotom Sredozemlja sve do ulaska u luku koja u noći biva osvijetljena udarima ratnih zrakoplova jer spokojstvo idile zamjenjuju ratni vihori i užasi kolektivne i individualne smrti. Današnji bi pisac tome hiperrealistički, fotografski namijenio par rečenica jer ovo je vrijeme posvemašnje akceleracije i digitalnoga zaborava koje nema vremena za poetiziranje života što zauvijek ostaje u sjećanju. Njegov je stil svojevrsna anomalija u razdoblju kada se objektivnost i verbalna ekonomičnost gotovo univerzalno uzdižu na prijestolje novoga realizma. Durrell je stilist koji slaže riječ po riječ, frazu po frazu i sliku po sliku i time uspostavlja ono što je u konačnici nalik blistavome sjaju svijeta pripadnog ovome Gradu i njegovu metafizičkome otajstvu. Sam Lawrence Durrell svoju tetralogiju naziva “Istraživanjem moderne ljubavi”. Ali, ljubav je samo jedna od tri teme kojima se bavi u Aleksandrijskome kvartetu. Politika i umjetnost također zaokupljaju misli njegovih likova, ali osim u nekoliko prigoda, ostaju podređene njegovom istraživanju ljubavi. O umjetnosti govori čak više nego o politici; njegove su teorije toliko brojne i kontradiktorne da ih raspoređuje među četiri lika. Kao i većina pisaca bavi se odnosom života i umjetnosti, a u romanima se oni počesto isprepliću. No, većim dijelom Kvartet pokazuje da je Durrell suglasan sa svojim likom Pursewardenom kada kaže gotovo ničeanski i ovo: “Umjetnost nije umjetnost ukoliko ne predstavlja prijetnju samome postojanju.“ (Clea, Znanje, Zagreb, 2001., str. 221. S engleskoga preveo Marko Kovačić.) Clea, posljednji svezak tetralogije, vraća Darleya u ratnu Aleksandriju tijekom noćnog zračnog napada. Justine je samo sjena nekadašnje sebe, dok živi u kućnom pritvoru sa suprugom koji je ostao bez oka i prsta i koji vozi kola hitne pomoći. A Clea, mlada slikarica prije nesposobna uživati u bilo kakvom zrelom seksualnom ili intelektualnom druženju s muškarcem ili ženom, postala je cjelovita osoba s kojom Darley uživa u novom erotskome i estetskome odnosu. Iako Durrell ovaj roman naziva nastavkom ostala tri, nije u potpunosti tako, jer u ovom svesku, kao i u njegovim prethodnicima, Darley i čitatelj saznaju da su imali samo djelomično znanje o događajima opisanim nekoliko puta prije. Primjerice, David Mountolive, kako otkrivamo, bio je u vezi s Lizom, Pursewardenovom slijepom sestrom, koja se mora osloboditi svoje incestuozne veze s bratom prije nego što može prihvatiti ponudu svoga ljubavnika za brak. Nakon što su njegovi vlastiti pokušaji vjenčanja bili uništeni sestrinom prisutnošću, Pursewarden shvaća potrebu da se potpuno ukloni iz sestrina života. Čini se, dakle, da njegovo samoubojstvo nije bilo samo sredstvo da izbjegne političku sramotu, već je to možda bilo i voljno samožrtvovanje za neku drugu svrhu. Kvartet završava s Cleom koja slika bolje nego ikad s umjetnom zamjenom za ruku koju je izgubila u nesreći pod morem, s Justine i Nessimom ponovno ujedinjenim u novoj zavjeri i s Darleyem koji kao umjetnik ostvaruje novo stanje kreativnosti. Dok Durrell završava pripovijest prvim riječima Darleyeva novoga romana, čitatelj osjeća da je kraj tek novi početak. Darley piše: “Jednom davno..“ 4. Grad Sve je u Aleksandrijskome kvartetu sušta ljepota teksta, svaki umetak, dodatak, pismo, prijevod Kavafisovih pjesama, sva taj silni sinkretizam i sveza prostora-vremena s ljudskim sudbinama koje se zbivaju kao opća povijest individualnoga beščašća i sreće da smo ovdje zato da bismo gledali u odbljesak sunca na horizontu koji se gasi i da bismo naposljetku slušali poemu Grad tog istog pjesnika Aleksandrije i da u Durrellovoj refleksivnoj citatnosti ne razabiremo nikakvu postmodernu zabludjelost i neinventivnost, već pohvalu predaji koju četvorstvo romana ovog Kvarteta uzdižu do najveće mjere one ljepote za koju vrijedi žrtvovati udobnost i lakoću običnoga življenja u svakodnevici. Durrellov Kavafis na kraju prvoga romana Justine pjeva: Govoriš sam sebi: otputovat ću U neku drugu zemlju, na neko drugo more, U grad mnogo ljepši nego što je ovaj Ikad mogao biti il što će ikad biti ꟷ Gdje se svakim krokom steže omča: Srce u pokopanom tijelu, istrošenom; Koliko, koliko još moram biti ovdje Zatočen u ovim sumornim krajevima Banalnog duha? Kamo god pogledam, Dižu se crne ruševine mog života. Koliko sam samo godina ovdje proveo, Trošio i rasipao, a ništa nisam stekao. Nema druge zemlje, prijatelju, nema drugog mora, Jer grad će poći za tobom: u istim ulicama Vrtjet ćeš se bez kraja i konca, u istim Duhovnim predgrađima klizit ćeš od mladosti do starosti U istoj ćeš kući napokon pobijeljeti ꟷ Jer grad je ovaj kavez. Nema bolje luke koja te čeka od ove, Nema lađe da te primi ꟷ Ah! Zar ne vidiš, Baš kao što si sav svoj život upropastio Na ovom jednom mjestu, upropastio si ga Posvuda sada, na svoj kugli Zemaljskoj? Umjesto epiloga Esej o Aleksandrijskome kvartetu objavio sam 1998. godine u riječkome „Novome listu“, u kulturnome podlisku „Mediteran“. Tekst je izašao u samom zenitu ljeta. Bio sam kao i mnogi prepušten čarima dokolice, u sjeni borova i s pogledom na pučinu, i onako nemarno prelistavao novine tražeći „svoj“ prilog. I kad sam ga našao konačno kao „plahtu“ na dvije pune stranice s fotografijom Lawrencea Durrella, umalo da nisam „puknuo“ od gnjeva i nemoćnoga smijeha. Tekst nije imao svojeg autora, odnosno nije bio potpisan. Valjda ga je napisao nepoznat netko ili je autorstvo, možda, za upuštanje u tumačenje simbolički složenoga svijeta Aleksandrijskoga kvarteta zapravo nevažno. Suglasan sam „danas“ da je možda baš tako i trebalo biti. Naknadna javljanja bliskih prijatelja i poznanika koji su čitali eseje objavljene u tim novinama bila su mi zadovoljstvo jer je ta skupina malobrojnih pretpostavljala da iza tog priloga stoji autor koji i nakon gotovo trideset godina piše o Durrellu i njegovu Kvartetu isto u razlici svjetova. Danas, naime, gotovo da su rijetki oni koji su ikad otvorili njegove romane, maestralne putopise o grčkim otocima i poeziju, te da išta o njemu znaju osim da je riječ o piscu koji se natapao alkoholom, proživio svoj život u diplomatskoj službi staroga Imperija i Kraljice u Aleksandriji, Beogradu i potom otišao u samoću Provanse i ondje pisao još hermetičniji i neproničniji Avinjonski kvintet. Tako je to. Dobro kaže Autor Balthazara: Stvarne ruševine Europe njezini su velikani.

July 23, 2024

Goya i slikarstvo radikalne razlike svjetova

1. Uvijek je pitanje kad se to počinje zbivati, kad se slika koja je krasila lijepu iluziju postojanja u doba aristokratskoga društva mirne reprezentacije jednog metafizičkoga svijeta raspada u krhotine i umjesto svjetla počinje vladavina razdoblja tame. Modernost je zapravo pitanje o tom ontologijskome rezu između svjetova. Kad dolazi ono „novo“ taj čas apokaliptičke obuzetosti dekorom užasa i bezavičajnosti nije više uočljiv nikakvom linearnošću, kontinuitetom, razvojnom putanjom istoga. Rez je nasilje kao slikarstvo radikalne razlike svjetova i nema uistinu ni jednog slučaja vizualnoga umjetnika u 19. stoljeću koji bi se mogao mjeriti s onim Francisca Goye, paradigmatskoga Savla slikarstva iluzije reprezentacije i pretkazujućega Pavla slikarstva kao ekspresije stvarnosti. Uostalom, na kraju moje Slike bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., stoje i ove postavke. „Veliki slikari uvijek su bili više od slikara i više od kroničara svojeg vremena. Kad je Francisco Goya napustio koncept dvorskoga portretnoga slikarstva i zaronio u mračni i tjeskobni labirint realnosti vlastita svijeta razdrtog strahotama rata u Španjolskoj njegova doba, nije to bio samo čin preobražaja umjetnika samoga u susretu s krikom realnosti u krvi i pepelu. Bio je to trenutak prelaska obala između jednog i drugoga svijeta, ali još uvijek svijeta. Slika nestaje sa svojim svijetom onda kad više ne može otvoriti vizualno sve njegove bitne dimenzije…“ (str. 305) 2. Crne slike (španjolski: Pinturas negras) naziv je skupine od 14 slika Francisca Goye iz kasnijih godina njegova života, vjerojatno između 1819. i 1823. One prikazuju intenzivne, proganjajuće teme, odražavajući i njegov strah od ludila i njegov turobni pogled na čovječanstvo. Godine 1819., u dobi od 72 godine, Goya se preselio u dvokatnicu izvan Madrida koja se zvala Quinta del Sordo (Vila gluhog čovjeka). Iako je kuća dobila ime po prethodnom vlasniku, koji je bio gluh, Goya je također bio gotovo gluh u to vrijeme kao posljedica nepoznate bolesti koju je pretrpio kada je imao 46 godina. Slike su izvorno bile naslikane kao murali na zidovima kuća, koju je vlasnik barun Frédéric Émile d’Erlanger kasnije “odsjekao” sa zidova i pričvrstio na platno. Sada se nalaze u Muzeju Prado u Madridu. Nakon Napoleonskih ratova i unutarnjih previranja promjenjive španjolske vlade, Goya je razvio ogorčen stav prema čovječanstvu. Imao je akutnu, iz prve ruke, svijest o panici, teroru, strahu i histeriji. Preživio je dvije gotovo smrtonosne bolesti i postajao je sve tjeskobniji i nestrpljiviji u strahu od povratka bolesti. Smatra se da je kombinacija ovih čimbenika dovela do njegova stvaranja Crnih slika. Koristeći uljane boje i radeći izravno na zidovima svoje blagovaonice i dnevne sobe, Goya je stvarao djela s mračnim, uznemirujućim temama. Slike nisu bile naručene i nisu trebale napustiti njegov dom. Vjerojatno je da umjetnik nikada nije namjeravao dati ove radove za javnu izložbu. One su stoga krajnje bizarne, hermetične, dovedene do posljednjih granica Unheimlichkeit-ugođaja, pa nije nimalo začudno da ih i danas publika teško može s kontemplirajućim pristupom slikarstvu mirno i sabrano gledati a da ne doživi neku vrstu horor-percepcije. Crne slike su „svetkovina“ užasa, groteske, proganjanja i manije, opsjednutosti smrću i tjeskobom bez granica. Njegova najpoznatija djela uključuju Treći svibanj 1808. (1814.) i Saturn proždire jednog od svojih sinova (1820.–23.). 3. Goya je prethodnik romantizma i suvremene umjetnosti i to neskriveno potvrđuju dva najveća španjolska i svjetska umjetnika 20. stoljeća, Picasso i Dalí. Ono što na ekstremno začudan način spaja iskustvo ljepote skladnoga prikaza dvorske „idile“ aristokratizma kasnoga baroka i iskustvo romantičke dekonstrukcije mimesisa s viškom uzvišene zazornosti onoga neljudskoga u slici predstavlja mistiku posredovanja između staroga i novoga svijeta, onog koji vjeruje u Boga i monarhiju i onog koji skida s prijestolja svekoliku vjeru i temelje tradicije. To posredujuće, taj medijalni korak u romantiku s njezinim kultom prirode i užasa, istodobno je korak u samu ekspresivnu stvarnost u znakovima ratne apokalipse i individualnog raščovječenja kao biti Crnih slika. Ali, što je to posredujuće, o kakvom se to pokretaču procesa uzgona spram modernoga doba tu radi? Je li to nešto izvanjsko i misteriozno ili je, pak, posrijedi nešto posve uobičajeno, čak i banalno? Odgovor je tako bjelodan. Riječ je o imperativu i prolom apsolutne stvarnosti (realitas rerum) koja se pokazuje kroz ratno stradanje čovjeka i njegova svijeta. U Historijskom rječniku filozofije (Schwabe online) tako možemo vidjeti i ovo. U primarnom skolastičkome značenju, pojam ‘realitas’ [r.] ne vraća se na pridjev ‘realis’ ili na izraz ‘esse reale’ u značenju ‘postojanje izvan uzroka’, već na ‘ res’ u najširem smislu. Riječ je dakle o apstraktnome pojmu koji točno opisuje bit (essentia) ili, bolje rečeno, bit (essentialitas) svake “res” kao takve. Očigledno se pojam ‘realis’ prvi put pojavljuje s fiksnim terminološkim značenjem od Henrika od Genta, a posebno od Johannesa Duns Scotusa, a zatim u škotskoj tradiciji, naime u kontekstu doktrine “formalitata”. Sama »formalitas« nije »res«, ali ipak odgovara »realitasu«, tj. jedinstvenom i dosljednom određenju koje se može objektivno percipirati umom i koje na taj način pridonosi eksplicitnom biću ili , bolje, “quidditasu”. „Realitati“ ili „formalitati“ su svakako lišeni svake neovisne egzistencije, oni kao takvi nemaju definiran ontološki status i stoga postoje samo u i kroz „res“ („stvarnosti“ su uvijek „stvarnosti“ rei), ali oni su prisutni u svakoj “res”, od koje se formalno razlikuju “a parte rei”. Goya više ne slika „iluzije“, ne slijedi zrcalo društveno-političke metafizike baroka s njegovim moćnim pojmom reprezentacije jedne vodeće klase koja se pojavljuje u svojoj posvemašnjoj moći i veličajnosti kao kolektivni arhetip klasicizma. Umjesto toga, njegove slike postaju studije „anatomije zazornosti“, slučaj ulaska u psihograme one „realnosti“ koja izaziva osjećaje tjeskobe, užasa, uzvišenosti koja razdire patnjom tijela i duše u premještanju ishodišta slike s onog što pripada čistoj predstavljivosti svijeta u nečistu „stvarnost“ kao neoklasičnu ekspresiju poput slike o Saturnu koji proždire jednog od svojih sinova. Lik čovjeka se konačno dehumanizira postajući ono što lebdi između agonije smrti i strašne sudbine preobrazbe ljepote u horor nečuvene propasti koja ima svoje podrijetlo u srednjovjekovnome milenarizmu i apokaliptici. Nije uopće ovdje stvar u tome da je Goya i prethodnik ekspresionizma u slikarstvu 20. stoljeća, ako je sve što smo naznačili dokaz toga da je masivni pojam „stvarnosti“ onkraj bilo kakvog vulgarnoga realizma zaposjeo europsku modernu već krajem 19. stoljeća i s vremena na vrijeme posve dospio do vlastita proždiranja slike zasićene tom pseudo-metafizikom „realizacije“ svijeta bez slike. 4. „Porque? (Zaštо?) ispisujе Gоya pоd jеdan prizоr gdjе tri pоdivljala vоjnika vjеšaju jеdnоg zarоbljеnika. Gluhi, bоlеsni, usamljеni starac imaо je vrеmеna da razmišlja о pitanju kоjе je sam sеbi pоstaviо. I, kaо da nastavlja taj svоj mučni unutrašnji dijalоg u kоme jеdnо pitanjе zaglušujе drugо, оn malо kasnijе, pоd jеdnu jоš grоzniju scеnu ratnih zvjеrstava, ispisujе rijеči: No se puede saber porque (Ne mоžе se znati zaštо). Tu smо, daklе. Na dnu ambisa. Ne mоžе se znati zaštо pоstоji zlо na svijеtu, jеr svе štо pоstоji nеma smisla ni razlоga. Na drugоm mjеstu, Gоya jе na jеdan jеzivо naivan način daо pоsljеdnju rijеč i punu mjеru svоga nihilizma, nеgirajući i pоstоjanjе drugоg svijеta pоštо jе pоrеkaо smisaо оvоga: na tоm crtеžu vidi sе malkо оdignuta grоbna plоča, a ispоd njе jеdan skеlеt pоmalja ruku i pоkazujе papir s natpisоm: «Ništa». Daklе, ni tamо nеma ništa. Tо jе pоruka pоkоjnika, i tо jе dnо Gоyina оčaja. Ali u gluhоm starcu jе nеuništiva snaga njеgоvе rasе. Оn i daljе živi i radi. Gоdinе 1824. s kraljеvоm dоzvоlоm napušta Španjolsku. Оd tada živi u Francuskоj, u Bоrdeauxu; s malim prеkidima, dо smrti. Zaštо jе napustiо Španjolsku? Da li jе zaista biо tоlikо al francesado i vоltеrijanac? Mеđutim, nеkakо u tim gоdinama izradiо jе svоju vеliku sliku Pričеšćе sv. Hоsеa оd Kalasanka, punu svеtačkоg zanоsa i nеzеmaljskе slavе. Tе kоntradikcijе su lоgika оvоg duha.“ (Ivo Andrić, Goya, Mladost, Zagreb, 1974.) Zašto, dakle, Ivo Andrić u svojem otkrivateljskome eseju o Goyi kazuje o „logici kontradikcije“? Zbog toga što je slikar Gole Maje isti onaj slikar koji sablažnjava puk slikarstvom užasa i tjeskobe svojih Crnih slika. Kontradikcija je nužno sredstvo mišljenja za umjetnika koji se ne odriče ranih radova jer je dospio na drugu obalu kraja umjetnosti kao mirne putanje mimesisa i reprezentacije. Ako je sjedinjavao iskustvo predanosti božanskoj milosti i prosvjetiteljskoga materijalizma, onda je to i takvo iskustvo modernosti u Španjolskoj sinkretička sudbina moderne umjetnosti koja nije nikad tek samo jednolikost avangardne destrukcije tradicije, već raznolikost slike kao svijeta u mnoštvu mogućnosti izvedbe. No, kad iza više nema ništa i kad na crtežima iz razdoblja Goyine opsjednutosti ratom i uništenjem ljudskosti nema više prostora za bilo kakvu veliku iluziju slikovne reprezentacije, što preostaje drugo osim ovog neoklasičnoga „realizma“ s kojim promatrač više ne uživa u ljepoti neprikazivoga, već je uvučen u dramu ekstatičnoga bivanja onog ljudskoga-suviše-ljudskoga u stanju očaja i posljednjeg uzdaha. 5. Goya je na svojem primjeru osjetio moć španjolske Inkvizicije. Nakon što mu je slika tzv. gole Maje ubrojena u ono „subverzivno“ što je značilo da može završiti zlokobno po njegov život, naslikao je, naravno, „odjevenu Maju“. Ali, u duhu romantičnog neoklasičnoga realizma 1812-1819. godine naslikao je veliku sliku Sud Inkvizicije. Slika prikazuje auto-da-fé (iz portugalskog, što znači “čin vjere”) od strane suda španjolske inkvizicije, koji se održava unutar crkve. Dužnosnici na sceni su uglavnom redovnici sa samo jednim prisutnim svjetovnim sucem. Četiri optuženika nose visoke, šiljate koroze ili capirote (bijeli šiljati šešir) na glavama i odjeveni u sanbenitos koji opisuju svoje prijestupe. Oko optuženih su svećenici i inkvizitori, a nešto dalje mnoštvo pozvanih gostiju ispunjava unutrašnjost crkve kao svjedoci ove drame. Svaka figura u prvom planu je u svjetlu, individualizirana i dobro okarakterizirana, dok pozadinu zauzima anonimna masa ljudi zatvorena tamom i klaustrofobičnom gotičkom arhitekturom. Nije li pretkazujuće za svijet suvremenosti da je jedna od najznačajnijih slika Francisa Bacona vezana uz reinterpretaciju Velázquezove slike Portret pape Inocencija X, dok Goyina slika o sudu Inkvizicije prikazuje upravo tu atmosferu i dekor posvemašnje neslobode i autokratizma Moći koji zatire smisao ljudske egzistencije. Slika prethodi stvarnosti, ali ne više u transcendentalnome smislu. Slika proizlazi iz slobode stvaranja i ne može se više oslanjati na referencijalni okvir bilo kakve božanske teodiceje ili sakralne „tiranije“ nad ljudskim životom. Ona Andrićeva „logika kontradikcije“ koju pridaje duhu Francisca Goye nije stoga ništa drugo negoli kontradikcija same logike slike, koja je izgubila svoju „svetost“ i „iluzornost“ u doba ekspresivne stvarnosti. Zato „danas“ više nikakav povratak prošlosti ne može očuvati sliku od propasti jednog svijeta koji je slikarstvu mogao biti posljednja utjeha.

July 22, 2024

Anima mundi

Ako postoji idealna topologija snova u mojim izmišljanjima, onda su to u tom savršenome prostoru oslikovljenosti kojim se nitko i ništa ne kreće stara španjolsko-indijanska crkvica u Novome Meksiku na ranču u klancu Chimayo i duboko zelenilo ‘banja’ u Skradinu kojim klizi barka na bijelo jedro i ne dospijeva do svojeg uklesana pristaništa. Do Chimaya i do ‘banja’ ne mogu doći, pa se u snovima uvijek iznova patim od boli u nogama i rukama i kraj sna je pravo blaženstvo. Zar nam to ne govori kako je svaki žuđeni i doživljeni prostor ljepote i uzvišenosti zapravo nemogućnost njegova osvajanja? U Chimayu sam u napuštenoj crkvici gdje su Navahosi prije pet stodina godina u strahu od genocida primili znamenja kršćanstva vidio kacigu konkvistadora i krčag pun cvijeća koje raste uz rub pustinje. Veliko plavetnilo sumraka nosilo me je godinama kroz snove i vlastite tlapnje. Zašto baš Chimayo? Ne zbog postkolonijalne turističke egzotike, to bi bilo uistinu odvratno poput svakog etičko-estetskoga kiča. Možda baš zbog te kacige i tog sumraka iako ih ništa ne povezuje osim mojeg doživljaja uronjenosti u krajolik nalik onome iz Wendersova filma Paris, Texas. Zašto baš skradinski ‘banj’? Zbog toga što je to moj stvarni krajolik iz djetinjstva u sjenama divnih pinija i borova kad žvačeš iglice s češera opružen na leđima i gledaš u duboko zelenilo ovog mora što se stapa s rijekom Krkom u beskraj. Veliko plavetnilo Chimaya i duboko zelenilo Skradina tvore paletu boja u snovima koju nije moguće dovesti u neki sustav. Boje vladaju slikarima kako je to jasno vidio Paul Klee, a ne obratno. Snovi vladaju ljudskom čežnjom za vječnošću zaustavljene ljepote i uzvišenosti. Kad dođe ljeto, tada znam što mi je činiti. Osim što uvijek čitam Justine, prvu knjigu romaneskne tetralogije Lawrencea Durrella, Aleksandrijski kvartet i slušam poeziju Fernanda Pessoe na portugalskome u nekom video-uratku s onim veličanstvenim pogledom kroz lisabonske ‘škure’ na pučinu oceana, osjećam neku začudnu moć vedrine u zraku. Kad dođe ljeto, znam da ću se buditi izmožden od snova o Chimayu i skradinskome ‘banju’ jer ih ne mogu osvojiti nikako i nikad više. Ali neka. Ovo oniričko sveto ponavljanje vrijedno je svakog doživljaja jednokratnosti života kao velikoga plavetnila i dubokog zelenila naše zajedničke animae mundi.

July 21, 2024

Identitet?

Identitet? Metafizika je od iskona u znaku dvojstva. Parmenid bitak shvaća postojanošću i vječnošću, jer ono što jest nije drugo negoli ono isto koje omogućuje svaku razliku i drugost bića. Heraklit misli bivanje kao promjenu bića u postojanosti promjene, Ono što je promjenljivo nije isto kao isto, već isto kao jednako. Otuda ponavljanje proizlazi iz bivanja drukčijim onog istoga. U suvremenoj filozofiji Nietzsche kroz volju za moć kao vječno vraćanje jednakoga misli bitak kao bivanje. Zato ponavljanje ne znači ništa novo, već je novo ono isto kao individuacija u egzistencijalnome smislu nastanka bića. Deleuze uspostavlja svezu između Heraklita i Nietzschea tako što uvodi ponavljanje kao nastanak onog novoga, ali ne kao postojanoga bitka, već kao postajanja koje pretpostavlja slučaj iznimke ili logiku kontingencije. Dakle, kad metafizički mislimo identitet, onda moramo imati u vidu da od samoga početka pa do kraja ono isto jest isto kao apsolut u postojanoj vječnosti ili kao apsolut u vječnome postajanju. Nemojmo utvarati da je ono suvremeno shvaćanje tzv. antiesencijalizam naspram drevnoga esencijalizma. Ne, problem je u tome što Deleuze jasno pokazuje u Uvodu svojeg temeljnoga djela Razlika i ponavljanje da mi u tzv. moderno i postmoderno doba ne živimo više u iluziji transcendentalnoga shvaćanja izvornosti i jednokratnosti bitka poput Grka ili srednjovjekovnih kršćana. Mi smo djeca tehničkoga simulakruma i okruženi smo izvana i iznutra sredstvima mehaničkoga ponavljanja poput satova, reprodukcijskih alata, fotografije i filma. Ono što određuje pojam identiteta nije stoga pasivno stanje bitka, već dinamični sklopovi postajanja-drugim iz apsoluta kao razlike. Iz razlike kao takve, iz imanencije života nastaje individuacija, ono što svoju ‘bit’ zadobiva ne darom Boga ili faktičnošću prirode, u onom spinozističkom smislu razlikovanja između natura naturans i natura naturata. Misliti identitet u doba tehnosfere stoga znači misliti drukčije ono Isto koje ne zadobiva svoju istost i istovjetnost odozgo, onto-teologijski, već odozdo, tehno-topologijski i onto-etologijski. Imanencija je istovjetna sa životom i misliti život otuda ne znači više davati mu božansku moć podrijetla bez mogućnosti promjene iz sklopa odnosa snaga i moći ove prestabilirane disharmonije svijeta. Svetost života dolazi sada iz njegove kontingentne mogućnosti ozbiljenja slobode kao događaja kojim mišljenje postaje virtualna aktualizacija prostora-vremena njegove nužne fraktalizacije i ekscentričnoga slučaja kao iznimke. Identitet? I ono Isto i ono Različito, a ne ono isto koje razliku stvara kao ono drukčije od istoga, već kao ono različito što stvara ono isto kao drukčije. Iznimka nije više potvrđivanje pravila, već stvaranje novoga pravila koje pretpostavlja mogućnost drugosti kao zbilju i nužnost Drugoga. Ono isto je uvijek isto posvuda i nigdje, a ono različito je uvijek različito kao drukčije i drugo u stalnoj promjeni svijeta. Ovaj identitet koji se konstruira, a ne nasljeđuje spojem slučaja i nužnosti, sreće i tragike, određuje se svagda iz novoga konteksta i situacije i zato je njegova ‘sudbina’ da bude ANTI-EDIP, de je rizomatski aksiom, stranac i nomad, a ne ukorijenjeni pripadnik vječnoga Heimata. Ono najčudovišnije je, pak, samo to da ova apsolutna sloboda kao kontingentni izbor vlastite ‘sudbine’, ovaj kaos bez podrijetla, zahtijeva smirenje, pokušaj da se u ono Novo unese duh stabilnosti, ono što čuva čovjeka da ne poludi od beskonačne brzine transformacija. Lijepo je to rekao Borges povodom analize soneta i slobodnog stiha: imamo tradiciju da ne poludimo od originalnosti. Novo i ponavljanje su već za Kierkegaarda bili pitanje razlike grčke eleatske škole u filozofiji i modernosti. Grci su ponavljanje shvaćali ‘tradicionalno’, iz arhajske prošlosti, a mi moderni shvaćamo ponavljanje ‘avangardno’, iz futurističke budućnosti. Paradoks je u tome što je oboje ono isto u razlikama i k tome čista tautologija metafizički shvaćenoga vremena. Grci su bili lišeni budućnosti i novoga i zato im je vrijeme proizlazilo iz iskustva vječnosti, heraklitovskoga Aiona. Moderni vječnost zamišljaju kao nadvremenitost i zato nitko nema vremena jer ga progoni, goni i pogoni budućnost. Grci nisu znali za problem savjesti, kajanja i strepnje pred budućnošću jer ih je užasno mučila moć tragične prošlosti, Još i danas posjetitelji Mikene osjećaju jezu prolazeći grobnicom u kojoj su pokopani Agamemnon i Klitemnestra iako se to zbilo pred gotovo tri tisuće godina. Tragedija pripada vremenu uživljavanja u stvaralačku dimenziju prošlosti. Mi, moderni, ne znamo za njihov strah, ali samo zato što se užasavamo mogućnosti ponavljanja tehnološke apokalipse u neposrednoj budućnosti. I esencijalističko i antiesencijalističko shvaćanie identiteta povezuje svijest o vremenu. No, je li vrijeme u metafizičkome horizontu još uvijek uvjet mogućnosti identiteta kao onog Istoga i Različitoga? Identitet? Konačno, u promišljanje ulazi i Heidegger. Njegovo razumijevanje smisla bitka kao horizonta iskonske vremenosti otvoreno je polje egzistencijalne slobode tubitka, njemački Dasein, što je put prevladavanja i drevnoga i modernoga iskustva vremena. Zato je Bitak i vrijeme filozofijski uvid u kraj metafizike kao onto-teologije i jedino što mu je još nedostajalo da otvori put u slobodnu mogućnost nabačaja budućnosti bilo je to što nije imao još pojam apsolutnoga medija kraja metafizike uopće i kraja vremena kao takvoga. Nije imao pojam postava, njemački Gestell. To je bit tehnike u modernome razumijevanju bitka kao takvoga kojim bitak, bića i bit čovjeka bivaju suvišnim za daljnje djelovanje i funkcioniranje čovjeka-u-svijetu. Postav je uvjet mogućnosti nastanka biti tehnike kao sredstva-svrhe realizacije povijesti, ali nije uvjet mogućnosti nastanka tehnosfere. Zato što je tehnosfera samo-hod i samo-razvitak, samo-kretanje i samo-svijest tehničkoga objekta kao apsoluta koji misli isto i različito od čovjeka u formi AI. Tako što misli pragmatički i kontekstualno, ONO u formi AI misli izvan granica metafizike zato što više ne koristi jezik kao događaj kazivanja svijeta, već kao know-how alat za pravljenje mišljevina. Tehnosfera i njezin neurokognitivni Dasein u formi homo kybernetesa nadilazi obje verzije identiteta u povijesti zapadnjačke metafizike, onu Parmenidovu-Heraklitovu i onu Heideggerovu-Deleuzeovu. Tehnosfera više nema identitet, jer je taj pojam već s Rimbaudom i njegovim Pismima Vidovitoga postao besmislen. Zašto? Zato što orfički vidovnjak u dobi od 17 godina kaže: Ja, to je netko drugi. U mojoj knjizi Politika identiteta – kultura kao nova ideologija jasno i izričito nalazi se i poglavlje pri kraju, zar ne i logično, naslovljeno ‘Kraj identiteta?’ Čitati knjige znači misliti zašto je autor baš na kraju stavio upitnik iza jednog ionako odavno proigranoga pojma koji i u trećoj dekadi 21. stoljeća izaziva iznova toliko veliku pozornost i interes. Misliti znači biti u događaju kojim se svijet pojavljuje kao vječna svjetlost i kao sutonski sjaj iščeznuća.

July 20, 2024

Mistika vječnoga iskona

Ne možemo nikad ostati nedodirljivi veličinom jezika mišljenja i pjevanja, pa čak i kad nas slijepa himera mržnje i oholosti vlastita sebeljublja progoni kroz život poput najgorega demona. Uvijek, na kraju, filozofija i pjesništvo u svojem autentičnome događaju suzvučja i susreta sklapaju savez sa istinom smisla bitka. Na ovim prostorima u 20. stoljeću to se na jedinstven način uspostavilo kroz izreku mislioca Vanje Sutlića u njegovu prvome i najznačajnijem filozofijskome djelu Bit i suvremenost, objavljenim 1967. godine kad i Derridino glavno djelo O gramatologiji, te u pjesničkoj zbirci Maka Dizdara, Kameni spavač, iz 1966. godine. Obje knjige, Filozofa i Pjesnika, objavila je cijenjena izdavačka kuća „Veselin Masleša“ iz Sarajeva. Korelacije misli koja ostaje za sva vremena kao nagovor i poziv za prevladavanjem metafizike kao nihilizma sa stihovljem amblematske zbirke druge polovine 20. stoljeća u bosansko-hercegovačkome i uopće u ondašnjem jugoslavenskome prostoru jezične srodnosti i blizine naprosto je ono što bismo mogli znamenovati iskazom o mistici vječnoga iskona. Na jednom mjestu Sutlićeve programatske knjige povijesnoga mišljenja nalazi se ovo pitanje: Hoće li izvori isprati mulj svojih rijeka? U Dizdarovoj pjesmi Suočenje iz spomenute zbirke stoje ove posvećene riječi: Vjetar u borju crnom kiša u mramorju Usudna smjena godišnjih doba od bonog proljeća do proljeća bonog Kroz dane kroz godine kroz stoljeća hodimo za suncem visokim kroz kamenje i šume ledenog gorja onog S morom na grudim sa zorom u zjenama srljamo slanom gorkomodrom morju (….) Imenujemo tako stvari oko nas da nam zasvjedoče korake na rubu ove oštre jave Na povjerenje toplo one ostaju nijeme na zdušno one se ravnodušno objave (….) Ronimo tajnom tamnom maticom dana od juče Omamljeni neizvjesnošću kraticom po dnevu u ovom se skitamo Pitamo mudrace nesigurne o tome šta s jutra biće Zovemo tako između oblaka na sve strane svoje pravo Biće A samo u snu znamo za ono zlatno lišće (str. 69) Hoće li izvori isprati mulj svojih rijeka? Dizdareve pjesme kazivali smo jedan drugome u doba studentskoga mladenaštva pokojni književnik i dramski pisac Borislav Vujčić i ja u njegovoj iznajmljenoj sobi s velikom kalijevom peći bez grijanja sučelice tvornici duhana i nadvožnjaku kojim odzvanjaše tutnjava ponoćnih vlakova. Vjera u Riječ bila nam je važnija od prolazne buke i dosade življenja, jer ljepota ovih stihova nadilazila je i zauvijek nadilazi sve već viđeno. Vraćam se, dakle, Maku kao ishodištu biti istinskoga kazivanja upravo „ovdje“ i „ sada“ kad više nema nikakve lažne utjehe da je moguće zaustaviti ubrzavanje vremena i njegova neumitna zaborava povijesti. Vraćam se stoga jer sve drugo i drukčije bilo bi besmisleno. Nije to zbog naravi nužne nostalgije za ovom mistikom vječnoga iskona koju ne treba tražiti izvan ovog jezika, koji tako uzvišeno pjeva o bit suvremenosti u svojoj tihoj grubosti i milozvučju kroz dijalog s onime što predstavlja samu suštinu (ova je riječ istoznačna s riječi „bit“ i progovara kao ono isto što kazuje starogrčka riječ ousia u svojoj dubini osmišljavanja bitka) odnosa s prošlošću kao skamenjenom vječnošću tog mitskoga kamenoga spavača. Znamo kako je Pjesnik tragajući za istinom srednjovjekovnih bosanskih stećaka i gnostičkim bogumilstvom dospio do sinteze biti jezika, govora i mišljenja u svojoj jednostavnosti kazivanja onome što nikad nije prošlo i što nadolazećem vremenu svijetli poput neugaslih iluminacija života. Već od rane njegove poezije sabrane u predivnoj poemi Plivačica slušamo kako se sam jezik oslikotvoreno i ozvučeno uvija i savija, plovi nebeskim i zemaljskim predjelima duha i duše, uzneseno šumori u borju i gorju, govoreći nam jasno i bjelodano kao i u njegovu Četvrtom jahaču baš ovo i samo to. Vrijeme je da se misli o vremenu. Jer trulež do besvijesti bazdi sa smrti gnjile Vrijeme je da se razmisli o vremenu Jer velike vode na nas brode Gle kako deru i žderu njine vilne sile Vrijeme jest ubo da se zamisli o vremenu Jer vjetar hitri vjetar zmajeviti Na nas će hudo danas da poleti Vrijeme je vatra jer neka sažga nas i satra Vrijeme jest ubo da uđe se u ovo vrijeme I vremena neće više biti. (str. 60) Ima nešto tragično u emanaciji smisla ove Dizdareve poetske knjige. Uz, naravno, njezin kozmogonijsko-mistični trag ukorijenjenosti u tradiciju koja ne blijedi nikad i samo kroz veličajnost mišljenja i pjevanja postaje dostojna suvremenosti, a to je sam Pjesnik oživio u svim vidovima potrage za tajnom bogumilstva i arhitekture stećaka u Radimji pored Stoca, u kojem se rodio 17. listopada 1917. godine. Ono tragično je u tome što ga je smrt uzela 14. srpnja 1971. godine u Sarajevu i nije dočekao objavljivanje novoga izdanja Kamenoga spavača. Lijepo to kaže Midhat Begić u „Predgovoru“ knjizi: „Iznenadna pjesnikova smrt učinila ju je njegovim vlastitim poetskim spomenikom, (tajanstvenim kao i sve riječi kazane i prešućene pred smrću).“ (str. 5) Nedvojbeno je duhovno-gnostičko „krivovjerje“ obilježilo ovu knjigu koja je nastala, kako je to govorio Dizdar, nakon njegove poeme Majka iz 1954. godine, u nastojanju za obratom u samoj tajni smisla egzistencije čovjeka koji predaje nadolazećim ljudima ono što je njihova obezvremenjena baština, a Kameni spavač nije ništa drugo negoli „doživljaj zagonetke fantastičnih predstava s mramorja“. Radimja kao nekropola stećaka zanosi svojom ljepotom i bez udjela ljudske prolaznosti u ovom vremenu koje se trusi među prstima poput rahle zemlje. Ali bez Makovih pjesama nema Radimje, u to sam posve uvjeren. Kao što se dolazi u Lisabon ne zbog onog fantastičnoga tramvaja i fada koji i pogled na uzburkani ocean čini još melankolično uzvišenijim od prirodne veličajnosti krajolika, već zbog Pessoine pohvale Henriku moreplovcu i tavernama grada u kojima je pisao na poleđini kutija cigareta svoju Knjigu nemira, tako se i u osunčanu Hercegovinu dolazi zbog Makove posvete apokaliptičkoj tajni postanka i nestanka svih stvari kad u poemi Poruka s kojom se zaključuje ova zbirka pjesama čitamo i ove riječi: Čekam te Jer te znam Doći ćeš opet jednog dana (Zakleo si se čvrsto na to Na kaležu na križu na oštrici mača Pijan od pojanja prokletstva i dima tamjana) Pa Dođi Navikao sam davno na tvoje pohode Kao na neke velike bolesti Što stižu iz daleka Kao na goleme ledine i strašne vode Što donosi ih sve jača Ova noćna rijeka Tmača Knjiga Kameni spavač uključuje na kraju i jedan nužan i metafizičko-poetski ispisan dodatak naslovljen „Bilješke i riječnik manje poznatih riječi, fraza i pojmova“. Mak Dizdar već na početku ovog slova/epiloga svoje knjige ukazuje kako mu se od djetinjstva ukazuje tajna i gotovo svakodnevno proživljavanje svijeta kao ljudskoga odnosa sa smrću i božanskim u slici nesvodive ljepote ovih stećaka, ovog upečatljiva mramorja. Kad čitamo rječnik kojim se Kameni spavač kao poetska knjiga ovjekovječuje i oprisutnjuje u suvremenosti unatoč tiraniji zaborava povijesti, slušamo slikovnost drevnoga obrtništva koje ne poznaje autorstvo nekog modernoga subjekta, već samo i jedino majstorstvo nekih nepoznatih kovača i stvaratelja nekropola s epitafima ili bez njih na izrezbarenim stećcima. Nije nimalo neobično, ipak, da je Dizdar čitajući povijesna i ikonologijski važna djela iz srednjovjekovne povijesti Bosne i Hercegovine vidio korelacije s onim što se pronalazi gotovo istovjetno, uz nužne razlike, na sarkofazima iz Domozana u južnoj Francuskoj. Bogumili i katari su autentično iskrsavanje mistike i pobune protiv hegemonijalne povijesti Zapada i zato riječ „krivovjerje“ izaziva danas naprosto suzdržani bijes slobode pred lažnim institucionaliziranjem Moći protiv manjina, Drugoga i razlike. I kako to uobičajeno biva, ova knjiga postaje sve više i više proročanska i istinska poruka o moći jezika izvan njegove prazne komunikacije u doba posvemašnje tehničke banalnosti nihilizma. Tako pjesme naslovljene „Vijenac“ i „Četvrti jahač“ pripadaju po motivima Knjizi Otkrivenja (Apokalipse) u kojem „vječiti i trajni vijenac“ (coronae immarcesbile) jest istovjetan, kaže Mak, „bečkoj Tajnoj knjizi ꟷ njime se nagrađuje pravedan čovjek.“ (str. 175) Evo, kako Pjesnik, pred kraj ovog svojeg dodatka objašnjava svoju „obuzetost“ onime što ideja „kamenoga spavača“ označava za poeziju, njega osobno i sam jezik naroda kojemu se obraća ovo kazivanje. „Satima sam stajao pred stećcima nekropola ove zemlje, smještenim pod noge prastarih šuma. Sa kamenih gromada ulazili su u mene raznoliki simboli sunca, isprepletenog bilja i ispruženih ljudskih ruku. Noću sam opkoljen zapisima sa margina starih knjiga čiji redovi vrište upitnicima apokalipse. U pohode mi tada dolazi spavač ispod kamena. Njegove blijede usne od miljevine otvaraju se da bi njegov nemušti jezik postao zvučan. U njemu prepoznajem sebe, ali još nisam siguran da sam na putu skidanja plašta sa ove tajne…“ (str. 180) Hoće li izvori isprati mulj svojih rijeka?

July 19, 2024

Filozofski roman?

Ako za suvremenost izraz „usmena književnost“ može imati smisla samo u duhu radikalnoga cinizma, primjerice kad oslijepjeli Homer u invalidskim kolicima diktira gluhom mu zapisivaču nove nastavke spjeva Odiseja jedne druge Ilijade bez bogova i heroja, ali zato još napetija i okrutnija od lažnoga izvornika, onda izraz „usmena filozofija“ nije toliko promašen, jer znamo da Sokrat nije pisao svoja promišljanja biti pravedne zajednice u Grka, a filozofiranje za razliku od filozofije pripada istinskome načinu ljudske egzistencije u njezinoj performativnoj jednokratnosti kao uvjetu mogućnosti smislenoga života uopće. Dakle, književnost napreduje od spjeva do romana tako što ono „usmeno“ postaje u najgorem slučaju seansa čitateljske kulture javnih zbivanja koje ljudi čak i slušaju zato što su mazohisti koji uživaju u tome da ih pisci maltretiraju svojim „autentičnim“ govorenjem nalik lošem hip-hop brundanju ili patetičnim izljevima sentimentalnih doživljaja slomljene subjektivnosti, ili zato što nemaju pametnijega posla pa nastoje utući vrijeme dosadom tzv. kulture interaktivnosti. Filozofija isto tako „napreduje“, pa se njezin razvitak u formi iskaza govora mišljenja (logos kao mythos) pojavljuje kroz mitopoiesis (Heraklit-Parmenid i drugi predsokratski mislioci), dijaloge i pisma (Platon), znanstvenu raspravu (Aristotel). Novo doba koje nazivamo modernim postaje pritom posljednja granica u kojem se stapanje mišljenja i kazivanja ꟷ filozofije i književnosti ꟷ izvodi kroz ono što bi bilo nemoguće bez dva kraljevska „žanra“ koje su proslavili Francuzi. Riječ je o romanu i eseju. Prvi je „abortirani“ spjev bez poezije, a drugome pripada slava sekularizirane filozofijsko-znanstvene rasprave koju od zamora teške artiljerije diskurzivnosti spašava tzv. stilsko umijeće pisanja. U oba slučaja svjedočimo nepatvorenome oblikovanju novoga duha vremena koje zahtijeva eklektički kanon hibridnosti tzv. ozbiljnoga humora i popularizirane rasprave za učeni narod. Francuzi su kao narod razuma i emocionalnosti istinski subjekt prosvjetiteljstva u povijesti zapadnjačke metafizike u njezinoj „silaznoj putanji“ koju drugi zovu dekadencijom. Zato su i mogli „izmisliti“ posve novi žanr koji sjedinjuje nespojivo ꟷ refleksivnost i pripovijedanje u formi tzv. filozofskoga romana. Evo, kako to objašnjava André Maurois u predgovoru izdanju Voltaireovih Romana i pripovjedaka, sv. 1, August Cesarec, Zagreb, 1990., prijevod R. M. Šurbatović, str. 3: „Filozofski roman teška je književna vrsta, zato što je hibridan. On je esej ili pamflet, jer u njemu pisac hoće da izloži ili da napadne izvjesne ideje. On je i roman, jer opisuje izmišljene događaje. Ali on ne može biti ni tako ozbiljan kao esej, ni tako vjerojatan kao roman. Uostalom, on ne teži toj vjerojatnosti i rado naglašuje karakter intelektualne igre, koji mu je svojstven. Ni Voltaire, stvarajući Candida, ni Anatole France, pišući Otok Pingvina, ni Wells, izmišljajući otok doktora Moreaua, ne misle ni jednog trenutka, da će čitalac uzeti te fikcije za stvarnost. Naprotiv, čini im se poželjnim, da se filozofski roman pokaže kao neko fantastično pripovijedanje.“ Da, sve je iskazano točno, uz jednu kritičku opasku. Ako je posrijedi nova forma diskursa u doba prosvjetiteljstva u Europi koja otpočinje u 18. stoljeću posebno u Francuskoj i Engleskoj, onda valja kazati da je ova „hibridnost“ posve uvjetna, gotovo prividna. Naime, hibrid je pojam koji pretpostavlja jednaki udjel dvojega u svojoj „novosti“ proizvođenja bića. Hibridnost je učinak i finalni uzrok nekoga bića koji se ne može pojaviti bez miješanja supstancija. Ono treće što nastaje djelovanjem dvojega pretpostavlja, dakle, formalnu jednakost dvojega u sintezi. Jedno ne bi smjelo imati veći kvantitativno-kvalitativni udjel od drugoga. Dakle, filozofija i književnost trebali bi načelno biti ravnopravni u ovoj „intelektualnoj igri“. No, je li to baš tako? Naravno da nije. Tzv. filozofski roman proizlazi iz biti filozofije, a to znači da se u njemu samo na drukčiji način od tradicionalnoga diskursa izvode, objašnjavaju i iskazuju filozofijski problemi i pitanja od onoga što pripada romanu kao navlastito književno kao što je to pripovijedanje s radnjom i likovima o predmetu kao takvome (priroda, ljudski svijet, neljudsko). Razlika tzv. filozofskoga romana od svih drugih romana koji mogu biti uključeni u njegovu strukturu mišljenja kao pripovijesti (fr. récit), a to su, primjerice, povijesni, pikarski, psihološki roman, jest jednostavno u tome što filozofija ne „priča priče“, već kazuje u pojmovima koji metafizički prethode zbilji i odnose se kao ono apriorno i transcendentalno u odnosu na empirijski svijet činjenica. Zato je zanimljivost upravo francuskoga tzv. filozofskoga romana koji istinski otpočinje s Voltaireom i njegovim Candidom, a završava sa Sartreovom Mučninom u tome što je ovaj konflikt ideje i pojave nužan rezultat razvitka i napretka ideje slobode u povijesti (filozofije). Naime, Voltaire kao što je poznato pripada razdoblju prosvjetiteljstva, racionalizma i kritike dogmatskoga teizma i deizma u filozofiji 18. stoljeća te kao intelektualni srodnik Rousseaua i enciklopedista ima zadaću da u duhovnome smislu, dakle ideji, pripremi tlo za radikalan metafizičko-povijesno-politički obrat. Riječ je o onome što će Francuska revolucija 1789. simbolički i zbiljski označavati i što znači sve do danas: ozbiljenje apsolutnoga duha moderne slobode kao načela individualizma i autonomije subjekta polazeći od kritike religiozno-političkoga autokratizma. Nije li iznenađujuće da je nastanak tzv. filozofskoga romana bitno povezano s ambivalentnim događajem razvitka i napretka svijesti o slobodi, kao što bi to rekao Hegel u Fenomenologiji duha? Zbog toga je ova posebna vrsta romana istodobno i kritika svakog oblika ropske svijesti u svim aspektima dijalektike koja počiva na hegemonijalnome odnosu gospodara i sluge. Drugim riječima, nastanak, ali ne i kraj tzv. filozofskoga romana pretpostavlja ulazak u prostor-i-vrijeme onog predmodernoga stanja društva i države koje se određuje kao odnos prirodnoga i društvenoga stanja, barbarstva i civilizacije. Već spomenuti André Maurois s pravom tvrdi kako „će filozofski roman i filozofska priča cvjetati u vrijeme, kad se ideje razvijaju brže od ustanova i običaja. Tada književnici, gonjeni potrebom da kažu što misle, ali smetani strogošću policija, cenzura ili inkvizicija, pokušavaju da pobjegnu u apsurdnost i da se učine nepovredivim čineći se nevjerojatnim. Takav je bio slučaj u Francuskoj u XVIII. stoljeću. Prividno je monarhija još bila moćna; ona je branila vjersko i filozofsko gledanje minulih vjekova. Ruka njenih sudaca bila je teška. Ustvari su pisci i elita bili prihvatili nove ideje i željeli ih izraziti. Nije im bilo sasvim nemoguće da to otvoreno učine. Filozofski rječnik, Esej o ćudorednosti i Enciklopedija to najbolje potvrđuju.“ (str. 3-4) Voltaireov Candide ili optimizam (Candide ou l’optimisme) objavljen 1759. godineparadigmatski je slučaj ovog hibridnoga žanra između eseja, pamfleta i romana. Usto, to je pripovijedanje koje ideje uzima kao likove koji su svagda više imaginarne fikcije negoli zbiljski model ljudske komedije i tragedije postojanja. Pojam koji neizbježno prati ne samo Voltairea, već i Montesquieua, La Rocefoucaulda, D’Alemberta kad se upuštaju u to da alegorijski govore kritički protiv anciene régimea i njegovih političkih perverzija kao relikta feudalnoga apsolutizma čini se da je svojevrsna aura tzv. filozofskoga romana. Riječ je o moralizmu. No, nije posrijedi puko „moraliziranje“ koje više pripada konzervativnim običajima društvenih odnosa visoke klase i njezine ideologije obrane tradicije svim vojno-političko-kulturalnim sredstvima. Umjesto toga, moralizam upućuje na obrat u samoj biti ljudske etičko-političke usmjerenosti spram nadolazeće zajednice, spram onoga što kasni Jacques Derrida naziva nadolazećom demokracijom (démocratie à venir). Moralna istina, kakvu zagovara Voltaire u Candidu, često je hibridna tvorevina jezuitske teologije koja ga je duhovno oblikovala i radikalni okret u razumijevanju povijesti onkraj vladajuće monadologijske metafizike Leibniza. Poznat je njegov ironični stav spram Leibnizove teodiceje po kojoj je ovaj svijet najbolji od svih svjetova jer počiva na logici dostatnoga razloga i posljednjoj svrsi bitka koju podaruje Božja milost. Problem je s Voltaireovim filozofijsko-književnim obrascem mišljenja u tome što iz njega ne proizlazi ni apsolutno dobro ni apsolutno zlo. Možda je to ponajbolje izvedeno u pripovijesti Mikromegas, koji je prethodnik svih ironičara i zajedljivaca kraja 20. stoljeća, poput primjerice Michela Houellebecqua, jer izruguje ljudsku narav, a čitava njegova „filozofija“ nije drugo negoli neka vrsta kritičke preradbe Blaise Pacala i Rogera Bacona. Tzv. filozofski roman u doba njegova nastanka s Voltaireom ne može postojati bez dvojega: s jedne strane neke okvirne apriorno uzete fllozofijske orijentacije kao ontologije, etike-politike i estetike, a s druge strane fikcionalne mreže priča koje nužno moraju ostati izvan granica tzv. moralno ozakonjena poretka cenzure i ćudoređa kao glavnog temelja društvenoga konzervativizma. Candide je otuda lik koji prikazuje i predstavlja Voltaireov duh kritičke pobune protiv tradicije i autoriteta, protiv dogmatizma vjere, protiv ideoloških laži kao što su lažno domoljublje i lažni moral, protiv svijeta koji je kao i čovjek postao prostor ukaljanosti i totalnoga kaosa i koji baš zato zahtijeva mogućnost radikalne promjene. Ali, Candide, kao što znamo, biva protjeran iz svoje zemlje, pikarski tražeći idealnu zemlju koja pruža utočište slobodnim misliocima i idealistima. Stoga nije nimalo začudno što sam doživljava na kraju razočaranje i iz pesimizma postavlja imperativ obrađivanja vlastita vrta. Kroz usta filozofa Panglossa, predstavnika optimizma, Voltaire iskazuje mogućnost promjene samoga svijeta. To, naravno, nije imanentno ideji romana koji je od samoga početka u djelu španjolskoga pisca Cervantesa kritika svake nerealne teodiceje bila ona filozofijska ili teologijska. Roman je oslobođen od zahtjeva da njegovi likovi služe popravku svijeta, premda ono suprotno, destrukcija i ozračje duhovne melankolije u likovima koje će ponajbolje podariti u svojim djelima moderna književnost od nihilizma Dostojevskoga do Camusovih egzistencijalističkih „stranaca“, uvijek ima skrivenu prednost zbog toga što zbiljsko stanje svijeta u doba znanstveno-tehničke raskorijenjenosti zemlje smjera svojem iščeznuću. Što, dakle, naposljetku tzv. filozofski roman u doba prosvjetiteljstva krasi ako ne ljekoviti ironični humor s kojim Candide u sedamnaestome poglavlju ovog romana maestralno zaključuje: „Kad su se vratili na granici Orejona, Cacambo reče Candidu: ꟷ Vidite li, da ova hemisfera ovdje nije bolja od one druge; poslušajte me, vratimo se u Evropu najkraćim putem. – Kako da se tamo vratimo – reče Candide – i kamo da idemo? Ako se vratim u svoju zemlju, tamo Bugari i Abari sve kolju; ako se vratimo u Portugal, tamo će me spaliti; ako ostanemo ovdje u ovoj zemlji, izlažemo se svakog trenutka opasnosti, da nas nataknu na ražanj. Ali kako da se odlučim, da napustim dio svijeta, u kome živi gospođica Cunegonda?“ (str. 217) Zašto sam rekao da tzv. filozofski roman završava sa Sartreovom Mučninom (La Nausée) iz 1938. godine? Samo iz ovog razloga. Jean-Paul Sartre filozof je i književnik, najznačajniji intelektualac 20. stoljeća, tvorac egzistencijalizma i pojma angažirane književnosti koja ima posljednju zadaću u promjeni smisla bitka polazeći od egzistencijalne slobode samstvenoga pojedinca. Taj i takav pojedinac može biti samo umjetnik koji refleksivno proživljava vlastitu tjeskobnu egzistenciju. Otuda je naslov njegova romana savršeno pogođen. La Nausée ili na hrvatski Mučnina, u kongenijalnome prijevodu pjesnika Augustina Tina Ujevića, Zora, Zagreb, 1952. godine, jedini je pravi tzv. filozofski roman jer više ne problematizira niti mogućnost i nužnost optimizma, teodiceje, promjene tradicionalnoga društva, ozbiljenje slobode u svijetu. Isto tako, to nije alegorija; nije povijesni niti pikarski roman, a autor nije morao unatoč svemu što je javno izrekao protiv vlasti i poretka u liberalno-demokratskoj Francuskoj bježati da spasi živu glavu u Švedsku kod kraljice Kristine kao nekoć Réne Descartes ili se potucati po Europi u bijegu pred režimima apsolutističke vlasti svoje domovine kao Voltaire koja mu je namijenila torturu i spektakularnu lomaču kao uzvišenome piscu kojeg s užitkom čitahu i cenzori i inkvizitori, i javne dame i kneginje, i kardinali i maršali pod uvjetom da mišljahu kako žaoke njegove bezobzirne satire pogađaju ipak samo onog Drugoga, a ne njih. Mučnina pripovijeda o Antoineu de Roquentinu, koji utjelovljuje Sartreove ideje o fenomenologijskoj psihologiji imaginarnoga i onu najznačajniju misao njegova ateističkoga egzistencijalizma kako egzistencija prethodi esenciji. (v. o tome: Žarko Paić, Projekt slobode: Filozofija i angažman – Jean Paul-Sartre, Nova Istra, Pula, 2007.) Glavni lik piše apokrifni životopis markiza de Rollebona, koji je upravo u doba enciklopedista i materijalista u predrevolucionarnoj Francuskoj lutao zemljom i sablažnjavao pseudo-ćudoredno odgojeni puk. Tzv. filozofski roman sa Sartreom je konačno doživio vrhunac zato što je po svim odrednicama odgovarao ideji modernoga romana par excellence. Glavni lik nije bio alegorijska fikcija, već univerzalna egzistencijalna singularnost čovjeka koji u svojoj odluci da slobodu živi kao vlastitu odluku nadilazi sve moralno obzirne društvene granice. Antoine de Roquentin, usto, nije nikakav heroj niti antijunak svoga vremena, već iznimka koja stvara pravilo u otuđenome svijetu modernoga kapitalizma u kojem pojam egzistencije postaje ekskluzivno pravo na život koji se umjetnošću suprotstavlja svekolikoj faktičnosti mučnine. I da zaključimo. Roman koji ima značajke filozofskoga diskursa nakon Mučnine više ne može biti, jer više nema filozofa-pisaca koji misle da svoje konceptualne hibride od riječi i slika mogu „literarizirati“, pa se događa nečuveni paradoks. Tzv. filozofske romane pišu još samo ne-filozofi koji akademsku filozofiju preziru, a metafiziku poput astrofizičara ostavljaju na životu samo kao pitanje o svrsi velike tajne stvaranja svijeta. Tako je suvremeni roman postao sve-i-svašta i sve-i-ništa, jer naše hiperracionalno doba tehnoznanosti i umjetne inteligencije potrebuje pripovijedanje, u to nema nikakve dvojbe. Samo je pitanje je li roman još uvijek unatoč proširenju njegove forme i sadržaja do neslućenih razmjera podoban žanr za ono što je preostalo od filozofije. Što je to preostalo ne od mišljenja, već od jezika? Ništa drugo negoli rupa-u-bitku što bi rekao Sartre u njegovu temeljnome filozofijskome djelu Bitak i ništavilo (L’Etre et le Néant) iz 1943. godine. Taj ontologijski „otvor“ ujedno ima mogućnosti da postane beskrajna praznina ili beskonačna otvorenost novoga. Možda ipak stoga nakon Candida i Mučnine ima izgleda za roman ideja kao ideju romana u doba tehnosfere?

July 18, 2024

Banalnost kao smrt umjetnosti

U teorijama književnosti 20. stoljeća postoje mnogi nespretni, nepromišljeni i krajnje neprimjereni pojmovi. Skovani su da bi naizgled precizno pokazali epohalnu novost nekog književnog smjera, odredili rez s prethodnim književnim modelima ili jednostavno znamenovali neku novu vrstu unutar roda, primjerice, romana. Zaboravit ćemo metodički nelagodu s određenjem postmodernizma u ovom slučaju i vratiti se na nešto naizgled samorazumljivo. Riječ je o takozvanom romanu ideja. Znamo kako je paradigmatski slučaj tog izraza za nelagodu s uvođenjem filozofijskih iskaza, problema i pitanja koja su odredila bit francuskoga egzistencijalizma roman Jean-Paul Sartrea Mučnina. Nije problem u odsutnosti izvanjskih „događaja“. Još manje je stvar u nemogućnosti tradicionalnog pripovijedanja u vremenu radikalnog reza s metafizičkim pojmom vulgarnoga vremena (bilost – sadašnjost – budućnost). Već je s Bergsonom i njegovim pojmom trajanja vrijeme postalo intersubjektivno protjecanje koje se može istinski razumjeti tek „stvaralačkom evolucijom“. Proust stoga nije tek romaneskni bergsonist kao što nije ni romanopisac ideja. No, pounutrenje događaja iz tzv. realnoga svijeta u svijest pripovjedača, koji traga za „izgubljenim vremenom“, moguće je tek kad pisac samosvjesno misli o svojoj književnoj poziciji iz aspekta vremena u kojem djeluje. Sartre je doista jedini istinski filozof koji je roman pretvorio u tekstualni prostor-vrijeme umjetničkog oživljavanja temeljne postavke egzistencijalizma kako egzistencija prethodi esenciji. Antoine Roquentin utjelovljuje misao o konačnosti vremena, faktičnosti slobode i bačenosti u svijet bez Boga. Kad se želi kazati, a za što je i sam Sartre za svojeg posjeta Zagrebu i Krleži odgovoran onom glasovitom kurtoaznom izjavom o romanu Povratak Filipa Latinovicza kao prethodniku egzistencijalističke književnosti, da su Krleža, Gombrowicz, Musil, Broch, Shulz i mnogi drugi, nezamislivi kao autori bez uronjenosti u nekovrsni svijet romana ideja, onda se ne čini tako velika epistemologijska greška, kao što je to slučaj sa samim pojmom romana ideja. To je jednostavno neodrživi pojam. No, on će i dalje to ostati kao što je to bilo s mnogim prije njega. Roman je od svojeg začetka u Cervantesovu Don Quijoteu upravo pronalazak novog načina kazivanja, a tek potom nove forme. Ono što je bit romana jest svijest o slobodi umjetničkog stvaranja koja može biti omogućena tek iz sfera novih ideja. Roman je moderni oblik života ideja kao doživljaja, osjećaja, nesvodive pojedinačnosti osobnosti i jezika oslobođenog disciplinarne strogosti filozofije. Roman ideja jest dakle contradictio in adjecto i nešto posve samorazumljivo. Već je Ortega y Gasset na tu okolnost odavno upozorio u slučaju početka romana kao priče koja potrebuje idejno opravdanje. Stoga ulazak filozofije u formi eseja ili eksplicitno romana koji drugim diskurzivnim sredstvom želi filozofijski govor učiniti samorazumljivim modernome čovjeku nije blasfemija, nego nužnost koja ne potrebuje svoje opravdanje teorijom, premda je književni rezultat „romana ideja“ u cijelom 20. stoljeću uglavnom porazan. Cjelokupno književno stvaralaštvo Vladana Desnice, njegov roman Proljeće Ivana Galeba i nekoliko eseja koji nadilaze vrijeme svojega nastanka i još uvijek plijene svojom misaonom snagom, više se od svih drugih modernih hrvatskih književnika – pa čak i Krleže i Marinkovića – može čitati kao pokušaj refleksivne avanture književnosti. Njegov je amblematski roman uistinu refleksivno-kognitivni proboj u bit egzistencijalnog nabačaja čovjeka u svijetu bez Boga, morala, odgovornosti i ljubavi. Stoga je riječ o jedinom vjerodostojnom romanu egzistencije kao ideje nesvodive životne avanture čovjeka koji samo umjetnošću može preboljeti ništavnost svijeta. Desnica nije egzistencijalist niti Sartreov sljedbenik, nego autentični romanopisac moderne svijesti o vremenu kao vremenovanju ljudske i konačnosti svijeta iz iskustva refleksivnoga subjekta pripovijedanja. Njegovi su eseji o umjetnosti istodobno suptilni književno-filozofijski fragmenti mišljenja o granicama moći umjetnosti u svijetu koji neizbježno postaje pozornica masovnog kolektivnog ludila ideologija i nečeg mnogo trajnijeg i utoliko opasnijeg – banalnosti zabave, sentimentalizma, doživljajnosti. Paradoksalno je da je vjerodostojni pisac iskustva egzistencijalne tjeskobe, bačenosti i patnje čovjeka u svojim esejima ozbiljnost mišljenja baštinio iz klasične i moderne tradicije europskog univerzalizma (antika, francuska i talijanska kultura, ruski realisti, Kierkegaard i Croce) da bi ispisao kriptosubverzivnu, književno-teorijsko-društvenu kritiku suvremenika i otvorio nekoliko sklopova problema s kojima se upravo danas istinski suočavamo u njihovoj čistoći. To su pitanje istine umjetnosti, slobode, ozbiljnosti egzistencije, vladavine laži kao sveopće banalnosti književnosti, ideja, modernosti i granica kulta „novoga“. Prije no što imanentno pokažem ključna mjesta u kojima Vladan Desnica u svojim esejima nadilazi ograničenost ideologijske, književno-teorijske i kritičke svijesti vremena u kojem je mislio, pisao i živio, osvrnut će se ukratko na postavke Stanka Koraća u predgovoru Sabranim djelima Vladana Desnice (Prosvjeta, Zagreb, 1974.). Poznato je da je Korać imao sklonosti da pripovijedanje Vladana Desnice i Ive Andrića tumači u svojevrsnom ključu kierkegaardovski shvaćene egzistencije. To nije uopće prijeporno. Metafizička otvorenost pitanja o moralnoj odgovornosti, tjeskobi, strahu, umjetničkome prebolijevanju granica faktičnosti ljudske egzistencije u susretu s ništavnim svijetom bez Boga uistinu jest opsesivno traganje Desnice u romanu Proljeća Ivana Galeba i u Andrićevoj ranoj lirici Nemiri i Ex ponto. Instruktivan i mjestimice korektno filozofijski upućen književni esejist i kritičar, međutim, neprestano nastoji oko nekog novog razumijevanja realizma unutar Desničinog novelističkoga opusa. Znamo da je i sam Desnica pod tim spornim književno-teorijskim pojmom mislio dvije stvari: književnost francuskog i ruskog realizma kao uzor za istraživanje granica modernosti u hrvatskoj i srpskoj knjižvnosti uopće, ali i ono više od puke „zbilje“ u značenju društvenih, psiholoških, religijskih, kulturnih činjenica. Kad Korać nastoji biti su-misliocem Vladana Desnice, onda se pokazuje temeljni problem, koji više pogađa Desničine interprete negoli samog refleksivnog majstora književnosti kao ozbiljne discipline ideja i imaginacije u tekstu. Riječ je o pojmu doživljaja i estetici doživljaja. Nije realizam „sve ono što je doživljeno“, kako Korać nastoji Desnicu uzidići iznad vulgarne marksističke estetike od Lukácsa do ruskih soc-realističkih dogmata, nego doživljaj nije nikakvo metafizičko uporište njegova književnoga imaginarija. Već je kao prevoditelj Crocea pisac ušao u najizazovnije probleme moderne estetske teorije nakon Hegela. Zato mu se nikako ne bi moglo dogoditi da u tekstovima realizam u metafizičkome smislu nadograđuje „doživljajem“. Desnica je prevladao tu naivnu doživljajno-impresionističku estetiku prema kojoj pisac doživljajno (kao neki bolećivi „subjekt“ promatranja) spoznaje svijet raspadnut na krhotine metafizičkih ideja. Nadalje, Desnica ne razvija nikakve ontologijske ideje u „romanu ideja“, jer ideja od Platona označava samo onu primarnu otvorenost bitka koji se temporalno događa kao ideja (dobra). Korać je kao i mnogi književno-teorijski lucidni analitičari djela Vladana Desnice, uključujući i Radomira Konstantinovića, pokazao novost njegova književnoga postupka, stilističku jedinstvenost i tematsko okružje. No, problem je ostao nerazriješen. Da bi se pristupilo odgonetki smisla Desničina refleksivno-egzistencijalnog uvida u moć i granice moderne književnosti, mora se misliti zajedno s njim i preko njega, a ne biti ispod razine jednog Crocea, još manje Kierkegaarda kao temelja za razumijevanje ključnih riječi književnoga opusa Vladana Desnice. Zašto ovaj kritički osvrt? Nema ovdje nikakvog razloga umanjivati vrijednost jednog analitički korektnog prikaza Desničina književnoga stvaralaštva. No, zbog ozbiljnosti problema o tzv. romanu ideja i njegovu razvitku danas, kad je on jedini način unutarnje obrane književnosti od banalnosti „doživljaja realizma“ kao hiperreality show spektakla privatnosti, koju sam Desnica ironično kritizira na primjeru naknadnog objavljivanja Stendhalovih brojnih pripovjedaka i novela koje upravo klize rubom trivijalnosti, potrebno je konačno misaono artikulirano i precizno pokazati veličinu i autentičnost jednog pisca refleksivne egzistencije umjetnika kao zatočenika slobode i istine. Sve drugo je informativnost, eklekticizam s pokrićem ili bez njega, upravo sve ono što je Desnica nepogrešivo iskazao u eseju o prosvjetiteljstvu Dositeja. Esejistika Vladana Desnice obuhvaća različite tekstove koje sve povezuje ideja umjetničke odgovornosti i discipline mašte. Književnost je disciplina i metoda. Ona je „teoretsko stanje duha“, kako kaže u eseju o umjetnosti (Zapisi o umjetnosti). Ako je književnost u svojoj igri i stvaralačkoj imaginaciji metoda i disciplina, onda je posve jasno da je Desnica i esejistiku tretirao kao autonomno i nesvodivo područje misaone avanture čovjeka, a ne tek pomoćnim sredstvom ili znanstvenim (književno-teorijskim) poligonom tzv. fluidnoga diskursa. Poznavatelj esejistike Montaignea nije mogao ni ironiju zamisliti drukčije negoli kao figuru uma u retoričkome dokazivanju istine da ne odlučuje stil o mišljenju, nego mišljenje o stilu. Desnica je u polemici s Milanom Selakovićem (esej Riječ na „vrhu jezika“, Sabrana djela, Eseji, kritike, pogledi, Knjiga IV, Prosvjeta, Zagreb, 1975.) pozornost usmjerio u bit stvari, citirajući Montaignea i Ivu Andrića: „Ja ne brusim riječ, ja brusim misao.“ U tekstu Desnica razvija misao da je pisac koji piše nemuštim jezikom tek puki izraz nemuštoga mišljenja. Ta ontologijska gramatika kao da je prijepis Wittgensteinovih stavova o granicama jezika i o misticizmu alogičnosti. Misticizam nije ovdje drugo negoli oznaka za besmislenost pisanja i govora kao ornamentalne kićenosti koja ne kazuje ništa o biti stvari. Najznačajniji esej Vladana Desnice objavljen je u časopisu Krugovi 4-5/1952. Naslovljen je Zapisi o umjetnosti (Iskustva i refleksije) i sam se autor mudro ograđuje od toga da se ideje izložene u njemu shvate kao „konačna istina“ zbog nedostatka vremena za razradu. To nas uopće ne treba brinuti. Skepticizam i obzirnost spram stvari same o kojoj je riječ u eseju – ideji o biti umjetnosti, osobito književnosti i vremenu – otvara mogućnost da se Desnica čita imanentno kao refleksivno-kritički mislilac-esejist. Već u zapisu o iskrenosti pogođen je sadašnji (zlo)duh vremena. Riječ je o njegovoj kritici književnosti trivijalizacije zbilje u tzv. emocionalnome prolomu sentimentalizma. I tu se Desnica eksplicitno razračunava s estetikom doživljaja. Nije tzv. povratak emocija kod teoretičara nove psihologije emocija Damasia danas i književnosti osjećajnosti, intimizma i subjektivizma kritika tzv. objektivizma, racionalizma i književnosti ideja. Posve suprotno, riječ je o prizemnome otkriću da emocija ima svoj navlastiti, nesvodivi život i da ju nije moguće tretirati kao drugorazredni entitet. Dobro, samo je pitanje zašto uopće emocionalizam i doživljajnost razdvajati od mišljenja kao takvog? Odnosno, čemu novi dualizam ili tiranija jednog oblika književnoga svijeta u kojem vlada hiperrealizam emocija i ništa više? Desnica je uvjereni anti-ničeanac, što samo znači da mu je Kierkegaard ipak zamutio bistri pogled u ono što je otvorio Nietzsche za duhovnu situaciju vremena – kritiku nihilizma i kolektivnih mahnitosti mase. Vladan Desnica na jednom mjestu spomenutog eseja kaže: „Banalnost je smrt umjetnosti. Jedna sama stvar je još gora od nje: tražena originalnost.“ Njegova ironijska kritika pomodnosti u kojoj cvate tisuću cvjetova demokratskog ukusa prosječnosti, a znamo kad je i u kojem kontekstu pisao esej (doba soc-realističke moralke i ideologije novog socijalističkoga čovjeka), naizgled ima obrise kultrurpesimističke kritike modernoga doba. To je uobičajena strategija pisaca nesklonih izvanjskim efektima avangarde ꟷ od logike spektakla do kolektivizma i kulta „novoga“. Brochovi eseji su uz Ortega y Gasseta i Franza Werfela vrhunac mišljenja da alternativa nemilosrdnom duhu visokog modernizma i avangarde ne može biti bijeg u prošlost (pasatizam i tradicionalizam). Ali da terapeutski djeluje vjera u ideale staromodonosti poput ljepote, istine, vjere, sklada i mjere. Kritika duha banalnosti kao smrti umjetnosti, čime Desnica varira Croceove misli na temu Hegelove ideje o „kraju umjetnosti“, kulminira u postavci da je iluzija svaka bezobzirnost spram tradicije u ime rušiteljske moći Novoga. Prijelomnost reza modernosti nije ništa prijelomno. Ono nije ništa „novo“. Desnica se mora kritički odnositi spram zbilje i književnih suvremenika jer je njegov modernizam i refleksivno iskustvo egzistencije čin drukčijeg razumijevanja vremena. Eshil, rimski pjesnici i retoričari nisu nešto zauvijek minulo. Njihov duhovni život nije nešto pohranjeno u imaginarni muzej kulture. To je oživljena tradicija koja Novome podaruje istinski smjer spram budućnosti. Vladan Desnica književnost misli kao ozbiljenje istine, a ne laži. To je antiničeanska misao. U njoj dokaz slijedi iz povjerenja u čin slobode koji omogućuje književnost uopće. Svi su despotski i tiranski režimi proganjali istinsku književnost i pokušavali je nadomjestiti lažnim alternativama. Od državnih kultova do kulta nove banalnosti – emocionalizma i sentimentalizma – vodi isti put. Totalitarizam je za Desnicu u ideji romana Proljeća Ivana Galeba bio zastarjeli pojam i nešto nedostojno promišljanja. No, njegovi su nevidljivi i nečujni znakovi ostali i nakon njegova nedavnoga realnoga rušenja. Banalnost originalnosti masovnoga ukusa očuvao je kulturalne izvore totalitarizma: masovnu zaslijepljenost vođama, neobrazovanost, lagodnost uspjeha i narcističko-voajerski sindrom društva spektakla. U književnome smislu Desnica je autentično naslutio ono razarajuće u tvorbi svijeta kao kolektivne sreće i kiča egzistencije. Esejistika Vladana Desnice u mnogim je aspektima suvremena. Ona je štoviše i „aktualna“, što i nije kompliment za Desnicu, nego poražavajuća činjenica za naše doba. Nije li zapanjujuće da se pisac takvog uzvišenog osjećaja smjernosti spram tradicije, kovač i alkemičar smisla u riječima kao kazivajućim posrednicima između mišljenja i onog što se događa u zbilji, počesto u eseju o kojem je bilo riječ „populistički“ sklanja u žurnalizam i kolokvijalizam. Pridjev strahovito u njegovu kazivanju blizak je današnjem semantičkom kaosu s riječi užasno, kad se i ono što je suprotno izvornom smislu onog strahovitog i užasnog određuje upravo kao ono strahovito i užasno. Npr. kao kad bih bez refleksije o jeziku rekao u skladu s ulično-medijskim jezikom: Desnica mi je „užasno“ bitan pisac. Na jednom mjestu naići ćemo i na pleonazam i tautologiju, što je vjerojatno posljedica miješanja hrvatske i srpske varijante za bit/esenciju (bit i suština, kaže prevoditelj Crocea!). Sve to ne umanjuje značenje i vrijednost njegove esejistike. U vremenu kad je banalnost od zla do dobra prisutna kao naša kultura svakodnevice, kad se riječi poput slobode, istine i umjetnosti kao ozbiljnoga iskustva težine egzistencije čine filozofijskom patetikom koja više nikoga ne obvezuje, Desnica je iznova naš suvremenik, možda i više od toga. Tko je u književnosti danas istinska i gotovo jedina velika „zvijezda“ kulturnoga spektakla u čijim djelima ideja, egzistencija, sloboda, umjetnost ne zvuče sablažnjivo upravo stoga što su utjelovljene u svijetu metafizike seksualnosti, hiperrealnosti i društvene perverzije globalnoga kapitalizma? Tko se nametnuo kao masovni propovjednik ekstaze ništavila u društvu realiziranoga nihilizma ako ne posljednji autentični predstavnik tzv. romana ideja – Michel Houellebecq!? Desnica i Houellebecq? Ne, uopće ovdje o tome nije riječ. Svaka usporedba je, naravno, neumjesna. Ali ono što ovdje jest problem proizlazi iz mogućnosti govora ideja u doba perverzne realizacije filozofije u ideologijama i praksama banalnosti tzv. života. Vladan Desnica ostaje kao vjerodostojni suvremenik književnosti otpora takvoj opsjenarskoj moći zavođenja primitivizmom intime kojoj nije mogao odoljeti ni pisac prvog modernoga „romana ideja“ Crveno i crno. Za Desnicu te boje nisu bile mjerilom njegove refleksivno-kritičke metode. Bio je odveć uronjen u probleme tjeskobe čovjeka i metafizičku moć smrti da bi pisao o prolaznim ideo-logikama moderne. Njega su uostalom, spisateljski proganjale ideje, a ne ideologije. Vladan Desnica otmjeni je pisac moderne svijesti o vremenu. On ne pripada sablastima prošlosti, premda je sudbina modernih klasika odveć bliska sveprožimljućoj metafori o „sablastima“ koje vladaju našom suvremenošću iz dalekih grobova i sarkofaga. Desnica ne vlada našom suvremenošću. On je jednostavno nesvodivi slučaj književnika koji je na tragu Kierkegaarda i filozofije egzistencije umjetnost, smrt i iskustvo egzistencijalne tjeskobe uzdigao do stupnja refleksivne modernosti. Objavljeno u časopisu Književna republika, br. 11-12, 2006.

July 17, 2024

Društvo kao mreža bez subjekta

Bruno Latour, francuski suvremeni filozof, antropolog i sociolog autor je brojnih knjiga koji tematiziraju probleme tehnoznanosti, društva i ljudskoga položaja u globalnoj civilizaciji. Posebno je utjecajan na području tzv. studija o znanostima, tehnologijskih studija i promišljanja o krizi modernoga projekta. Uz Petera Sloterdijka mnogi ga smatraju jednim od najiventivniji suvremenih mislilalca koji na hibridan način povezuje humanističke znanosti s estetskim paradigmama našeg vremena. Studiji o znanosti (science studies), kako to ističe Latour, ne razdvajaju ova područja u vlastitim istraživanjima, a primjeri koje navodi su mikrobi, elementarne čestice DNA koje su istovremeno prirodni i društveni čimbenici, te su zbiljski, ljudski i semiotički entiteti. Teoriju koju je ponudio Latour razvili su Michel Callon i skupina znanstvenika na sveučilištu École des mines de Paris. Na početku se pokazuje zašto je značenje pojma mreže (network) uglavnom pogrešno što stvara nepotrebne poteškoće u proširenju ove riječi kao metafore za tehničku i društvenu globalizaciju. Ukratko, budući da je mreža postala metaforom za kompjutorski stvoreni prostor slikovnih informacija potrebno je reducirati sva značenja koja pritom ulaze u horizont mišljenja (tehničko i društveno prije svega) kao izvedena iz nečega što nije ni tehničko niti društveno o-sebi, da se poslužimo Hegelovim pojmom. Mreža nije ništa ni stvarno niti fiktivno, već konceptualni model shvaćanja stvarnosti. U isto vrijeme je apriorna i aposteriorna, prirodom stvorena i čovjekom konstruirana. No, u distribuciji, homogenosti i blizini kojim ljudski akterri djeluju na mreži, ona se pokazuje otpornom na procese subjektivnoga označavanja stvari i pojava. Utoliko se mreža sastoji od djelovanja u odnosima između aktora i aktanata, govoreći jezikom studija o znanosti, u odnosu spram ne-ljudskih i pojedinačnih entiteta. Latour u knjizi ISTRAŽIVANJE O MODUSIMA EGZISTENCIJE na jednom mjestu ustvrđuje: “Na početku ovog istraživanja bilo nam je teško uočiti jedan sloj subjektivnosti koji se na taj način nadovezivao na sve ostale: ukorijenjenost u neki iskonski subjekt bila bi prejaka; ali sada je subjekt potpuno „potkopan“, iščašen, raspodijeljen, razdijeljen. Više ne služi kao spojnica. Više se nikada ne polazi od njega. Naprotiv, do njega dolazimo sa svih strana kako bismo ga zahvatili, posjeli ili osigurali. Ako se drži, drži se zbog toga što je pronašao put zasnivanja svijeta koji dolazi ne iz njegove nutrine, već iz njegove izvanjske suštine. Više nas, dakle, ništa ne sprečava da prepoznamo druga bića koja nose druge slojeve subjektivnosti, bića čija bi odlika bila ne da proizvedu ili da posjeduju, već da spase osobnosti preobražavajući ih u osobe. Za ta bića karakteristično je što dovode osobe iz daljine u blizinu, iz smrti u život. Recimo, da se poslužimo neposrednijim jezikom, da te riječi uskrsuju one kojima su upućene – u onom uobičajenom smislu, da ih „vraćaju u život“. (str. 289) Latourova „simetrična antropologija“ nije nastavak Derridaine dekonstrukcije ideje temelja drugim sredstvima. Kao što se isto tako ne može reći da je posrijedi nastavak Foucaultovih dijagrama moći nakon „kraja čovjeka“. Doduše, ipak je posrijedi jedan drugi kraj. S njime Latour otpočinje misaonu pustolovinu sustavno izvedenu u knjizi Politika prirode: Kako unijeti znanosti u demokraciju (Politiques de la nature: Comment faire entrer les sciences en démocratie) iz 2004. Ekološka kritika modernosti poprima stoga zadaću stvaranja znanstvene paradigme koja pretpostavlja prožimanje prirode i tehnologije na drukčijim osnovama. Pozivajući se na radove filozofa i antropologa Michela Serresa, a upućujući na konzekvencije Callonove teorije o mrežnim aktorima u društvenome kontekstu informacijsko-komunikacijskih tehnologija, Latour iznosi smionu tvrdnju: mreže se uopće ne nalaze u-prostoru i nisu nigdje „između“ (in-between). Štoviše, nisu ni u što „uronjene“ (immersion). Paradoks je ove teorije hibridnosti ljudskoga i neljudskoga u tome što ona u epistemologiji pripada i ne pripada podjednako redukcionizmu i relativizmu. A to znači da mreže ne možemo opisivati izrazima kategorije kvantiteta „malo“-„veliko“, nego tek relacijskim pojmom sveze između odnosa. Budući da Latour polazi od pretpostavke da su tehnika i znanost u značenju modusa života, što je modifikacija kasnoga Deleuzea i naravno Wittgensteina o „formama života“, „kvazi-subjekti“ a ne subjekti, tada se pitanje o mogućnostima modernosti za razumijevanje ljudske egzistencije ne svodi više na opreke pojedinac-društvo ili čovjek-tehnika. Sve se umnožava i nalazi svoj „identitet“ u procesima hibridizacije. Iako sam Latour svoje istraživanje provodi unutar sociologijskoga diskursa, njegove su analize antropologijske i filozofijske, a pripadnost nekom disciplinarnome smjeru humanističkih znanosti vidi u onome što se naziva studijima o znanosti (science studies). Očito je da se otuda i studiji dizajna (design studies) kako ih on razumije mogu dalje razviti tek iz premještanja/razmještanja svega onog što se tradicionalno nazivalo znanostima o čovjeku (antropologiji). Knjiga o “modusima egzistencije” uistinu je kompleksno istraživanje razloga zašto toliko slavljeni postmoderni subject i pitanje identiteta valja iznova postaviti u središte teorijske konceptualizacije. Razlog očito leži u tome što se zapadnjačka projekcija ovog “kolektivnoga sebstva” ne može više održati nosivim pojmom za nastupajuće razdoblje. Sve su institucije modeernosti ili antropocena na putu vlastita prevladavanja iz jednostavnog razloga njihove nesukladnosti s temeljnim pitanjima egzistencije čovjeka u situaciji s onu stranu dosadašnjeg horizontal značenja. Utoliko se Latourova “simetrična antropologija” pokazuje uvjetom mogućnosti nove znanstvene rekonstrukcije pitanja identiteta, društvene odgovornosti i holističke usmjerenosti spram čovjeka kao integralnog bića koje iziskuje drukčije “utemeljenje” od modernih utopija industrijalizma i progresizma. Latour je autor teorije mrežnih aktora (actor-network theory). Čini se da je to ono najznačajnije glede njegova doprinosa suvremenome shvaćanju društva, kulture i, umjetnosti. Odmah valja reći da je ova teorija svojevrsna „ontologija mreža“ s kojom se digitalno doba može otvoriti kao pitanje o odnosima u kojima se pojavljuju objekti kao nositelji informacija i kao označitelji drukčije komunikacije. Latour polazi od tri izvora s kojima se susrećemo u našem djelovanju. To su: (1) priroda i prirodnost,; (2) društvo i društvenost i (3) semiotička konstrukcija i odnos djelovanja/posredovanja (agency) u izgradnji značenja. U ovoj knjizi Bruno Latour je razvio čitav niz teoretskih mapiranja problema modernosti i “modusa egzistencije” sa stajališta objektno usmjerenoga mišljenja i nastojanja da se shvati naše vrijeme kao „parlament ili internet stvari“, kao „hibridno stanje“, kao funkcioniranje „mrežnih aktora“ u prostoru koji se čak više ne može delezovski shvatiti iz pojma rizoma u odnosu na temelje i utemeljenost. Umjesto toga ponudio je iznimno složeno čitanje oprostorenosti (spatializing) kao umreževanja raznolikih ljudskih i neljudskih tvorevina s kojima se bitno mijenja globalni/lokalni poredak regulacije životnih procesa.

July 16, 2024

Mikrofizika moći „male povijesti”

Knjiga predavanja Michela Foucaulta O VLADANJU ŽIVIMA: Predavanja na Collège de France 1979-1980., Mizantrop, Zagreb, 2019. S francuskoga prevela Maja Vukušić Zorica predstavljaju iznimno važnu poveznicu između dva naizgled heterogena i ambivalentna sklopa moći-znanja i strukture mišljenja. Prvi je dio posvećen analizi Sofoklovog Kralja Edipa, a drugi, duži posvećen trima velikim praksama oko kojih se u kršćanstvu strukturirala obveza za ljude da izraze u istini ono što jesu u svrhu oprosta njihovih grijeha: krštenje, kanonska ili crkvena pokora (vođenje savjesti). Radi se, dakle, o povezivanju kasne antike I ranoga kršćanstva. Uostalom, poznato je da se taj prijelaz za Foucaulta pojavljuje ključnom točkom promjene paradigme u shvaćanju biti tijela na Zapadu. Razumjeti nakanu arheologijsko-genealogijskoga istraživanja tijela kao dispozitiva moći u Povijesti seksualnosti kao i kontekstu ovog djela pretpostavlja otvaranje rasprave o pojmu povijesti. S onu stranu metafizičkoga shvaćanja Zapada iz ideje opće povijesti nastaje novo doba kontingencije. Mikrofizika moći „male povijesti“ iziskuje drukčije shvaćanje ideje modernosti. Paradoks je u tome što ideja povijesti ne može postojati bez univerzalnoga zahtjeva za istinom, a razgradnja te ideje nužno uvodi u igru pojmove društvenog i kulturalnoga konstruktivizma. Drugim riječima, ono što Foucault naziva heterologijom i heterotopijom povijesti samo je unutarnja kritika njezine usmjerenosti na racionalnost i moć Zapada. Ta dva pojma čine političku strategiju znanja/moći u modernosti. Čitav Foucaultov projekt izgradnje subjekta kao „brige za sebe“ na ishodu modernosti povratkom u stoički model estetike egzistencije povijesno-epohalnim kretanjem od problematike „puti“ (chair) preko „seksa“ do „seksualnosti“ samo je drugi put ili drugi početak mišljenja. Sjetimo se da je to bila nakana Heideggera poslije zadaće prebolijevanja metafizike subjektivnosti. Naravno, temeljna je razlika u tome što Foucault polazi od politike djelovanja. Iz slobode odluke proizlazi događaj nadilaženja uma i želje. Heidegger, naprotiv, smatra svako oživljavanje subjekta padom u metafizičko okrilje vladavine subjektivnosti. Za Heideggera se stoga društvo pojavljuje rezultatom moderne tehnike. Foucault određuje društvo sklopom odnosa moći između discipline i nadzora nad tijelom. Politika kao tehnologija života otvara utoliko pitanje o smislu tijela izvan njegova svođenja na tehno-znanstveni objekt diskursa. No, isto tako to se zbiva izvan svođenja na dispozitiv moći kao subjekt kojim se ljudsko tijelo pojavljuje u formi biomoći izloženo na dispoziciji za druge svrhe. Tekstovi koje Foucault koristi, od 5. do 12. Predavanja u ovoj knjizi čine korpus patrističkih spisa iz prvih stoljeća, onakav kakvog je utvrdila tradicija Crkve. Apostolski oci, od Didaché (kraj 1. – početak 2. stoljeća) do Hermina Pastira (sredina 2. stoljeća) i, u manjoj mjeri, apologeta, grčkih otaca iz Aleksandrijske škole (Klement i Origen) i prvih latinskih otaca.Cjelokupna mu je nakana rekonstruirati i problematizirati kako kršćanstvo u svojim teologijsko-političkim I ujedno ontologijskim začecima bitno usmjerava problem vladanja i vladavine tijekom povijesti i kako se upravo ovaj način discipliniranja požude pojavljuje razlogom represije i emancipacije tijela. S kršćanstvom, međutim, nastaje zabrana užitka u tijelu. Pojam grijeha zamjenjuje tragično iskustvo grčke putenosti. Naposljetku, moderno doba nasljeđuje kršćansku etiku krivnje internaliziranjem askeze. Nasuprot Freudovoj psihoanalizi kao paradigmatskome pristupu seksualnosti kroz tri faze njezina povijesnoga razvitka, Foucault uvodi u igru transformaciju i razmještanje same povijesne logike ovoga reza. Kršćanstvo ne može biti samo taj manihejski rez spram iskonske antičke slobode u seksualnosti. U Grčkoj i Rimu bila je na djelu askeza i discipliniranje tijela. Kršćanstvo se otuda ne pojavljuje tek u znaku strogih zabrana i odbacivanja slobodnih oblika ljubavi. U transformaciji i razmještanju diskursa kršćanstva tijekom povijesti seksualnosti u središte dolazi ono što se kroz tehniku askeze i kontrole čitavoga sklopa tjelesnosti pokazuje nastajanjem modernoga subjekta. Njegove su značajke u suzdržanosti racionalnoga subjekta onog nesvjesnoga. Navedimo, naposljetku, kako Foucault određuje značenje pojma metanoia u Grka i u glavnog filozofa patristike Tertulijana: Mislim da se ne s pojavom kršćanstva u pravom smislu riječi, nego s izvjesnim zakretanjem kršćanstva na prijelazu 2. na 3. stoljeće i, naravno, zbog truda koje je uložilo kako bi se oslobodilo, odijelilo od gnoze i od svih dualističkih pokreta, dogodilo sljedeće: da se taj veliki jedinstveni niz – metanoia ili preobraćenje, prosvjetljenje, pristup istini, otkriće istine o sebi, prepoznavanje, prisjećanje – čitav taj snop pojmova koji su bili duboko povezani u metanoi neoplatonističkog tipa, da se jedinstvo svega toga skupa raspada upravo s Tertulijanom ili, o čemu Tertulijan svjedoči, da se to u tom trenutku raspada. To je ono što se počinje prelamati u tom trenutku i vjerujem da tada za kršćansku misao, za kršćanstvo, za čitavi Zapad, počinje jedna duboko nova i svakako veoma složena povijest, povijest odnosa između subjektivnosti i istine”. (str. 143-144) Foucault u ovoj knjizi predavanja izvodi svoja istraživanja o ranome kršćanstvu, posve izvan trenutačne intelektualne ili političke aktualnosti. U tom pogledu postaje jasno da se ovdje susrećemo s problematizacijom odnosa mišljenja i tijela izvan tradicionalne metafizike svrhovitosti. Smisao predavanja/knjige O vladanju živima jest stvaranje temelja za novu antropologiju volje za znanjem polazeći od novoga koncepta istine. Minucioznim istraživanjem spisa rane patristike o značenju puti i uopće požude u ljudskome životu, Foucault je dospio do modernoga shvaćanja politike tijela za koju, paradoksalno, iskustvo kršćanstva nije nešto tek ograničavajuće u emancipacijskome potencijalu, već se pojavljuje kao iskustvo racionalne askeze u razvitku hermeneutike sebstva.

July 15, 2024

Bezdana snatrenja smlavljene gospođe

U monografskoj knjizi posvećenoj Nives Kavurić-Kurtović, NSK, Zagreb, 1986. autor teksta Tonko Maroević pred kraj svojih poticajnih i nedvojbeno precizno strukturiranih uvida u slikaričin dotadašnji cjelokupni opus dolazi do onog ključnog uopće za razumijevanje ne samo zagonetke njezine opsjednutosti slikarstvom kao događajem umjetničkoga života, već i nastojanja prelaska postojećih granica između slikovnih „žanrova“, uključujući čak i pitanje o kraju slike kao takve. Pokazujući kako je njezina metafizička poetizacija svijeta duboko ukorijenjena u nastojanje oblikovanja ekstatičnih linija prijelaza između čiste tjelesnosti kao traume i događaja života u punoj vedrini egzistencije, Maroević smjerno dolazi do iskaza kako u „ovom slikarstvu nedvojbeno funkcionira upravo takav obrat, pa umjesto reda, ravnoteže i ljepote, naslijeđenih od grčko-rimske predaje, valja potražiti neposrednost, vitalnost i uvjerljivost izraza.“ (str. 114) Što, dakle, umjesto reda i ravnoteže ako ne neki novi ne-red i ne-ravnoteža u pokušaju prevladavanja svih dotadašnjih granica koje ujedno štite i tište ono što je u ovome svijetu najfluidnije i najizloženije ogoljavanju pogleda i žrtvovanju prirode u njezinoj elementarnoj čistoći? Možda nije nimalo slučajno da će Maroević svoje suptilno tumačenje stvaralačke kozmogonije ove „divlje ljepote“ u djelu Nives Kavurić-Kurtović zaključiti pozivajući se diskretno na sudove jedne pjesnikinje-esejistice filozofijskoga kova kakva bijaše Ljerka Mifka, jedne lucidne prevoditeljice-esejistice kakva bijaše Višnja Machiedo i jedne autentične velike pjesnikinje kakva bijaše Vesna Parun. Potonja zapećaćuje na svoj jedinstven način sve što se zbiva s obratom u samoj slici koju slikarica preusmjerava u svojem pomaku ishodišta slikanja, u svojem „rolanju“ materije i forme do krajnjih granica figurativnosti. „Da: ovo je očito jedna druga Nives, jedan njen novi. put sunca šiknuli izdanak, gdje se ono što je bilo sklupčano otklupčava i što je bilo sputano razvezuje, čarolija se otčarava, urok potire, ljudski se lik pomalja iz šikarja amorfne poslušnosti i traži sugovornika.“ (str. 116) Sve što je uglavnom korektno napisano o njezinome slikarstvu svodi se na „sveto trojstvo“ ovog vizualno-poetskoga obrata u samoj biti slike. To su poetizacija života, misaonost u pristupu i osjećajnost kao posljednja granica koja razdvaja prostor u kojem se zbiva njezina narativna protežnost simbola i znakova tjelesne dekonstelacije umjetnosti na ono vidljivo i na ono neiskazivo u samoj pojavnosti stvari. Ali, ne može se izostaviti da je jedini pravi „subjekt“ slikarstva Nives Kavurić-Kurtović ono praiskonsko i ono ekstatičko-ogoljavajuće u svojem stanju zanesenosti i klonuća, uzvišenosti i raskola žene u njezinu misteriju tjelesnosti uopće. Između ljubavi i smrti (erosa i thanatosa) protječe čitav imaginarij njezinih referencija na duh vremena koji je u 20. stoljeću dosegao najviše vrhunce u nadrealizmu s kojim je slikarstvo možda po posljednji put imalo svoje zlatno i tamno doba, jer od Chagalla do Dalíja, od Miróa do Magrittea pratimo odnos ikonologije i naratologije koji nas naprosto nuka na tumačenje skrivenih znakova koje slika upućuje svijetu i njegovim uznesenim gledateljima. U ovome razmatranju ostavit ćemo postrance mijenu slikarskih tehnika, majstorstvo koje je umjetnica unijela u mape grafika i u nastojanje da se suprotstavi onoj liniji u tijeku suvremene umjetnosti koja je radikalno odbacila svaki relikt pripovjednoga onirizma u slici u ime čistoće forme u monokromnim bojama od Kazimira Maljeviča preko ruskoga konstruktivizma do Yvesa Kleina i post-apstrakcije. Gdje god ušli u raskošni kolorizam i destrukciju naslijeđenih oblika ljudske cjelovitosti koju autorica dovodi do elementarne nesvodivosti tijela, poput radova kao što su Cvijet tišine iz 1983. godine (kombinirana tehnika/platno, 208 x 137 cm) ili oniričko-zanosne melankolične ljepote žene u izobličju lika-lica kao što je slika Bez prava na središnju točku iz 1985. godine (kombinirana tehnika/papir, 100 x 70 cm), ili, pak, gotovo „šagalovski“ komponiranoga rada začudna naziva Doći do razloga ili doći do izvora znači biti na bespoštednom tragu iz 1977. godine (kombinirana tehnika/platno, 120 x 100 cm) nalazimo se u prostoru razobličenja i rastjelovljenja one primarne korporalne vidljivosti koja se uspostavila kao kanon prisutnosti slike u okružju ljudskoga pogleda. No, upravo je to ono što Nives Kavurić-Kurtović neprestano otklanja iz vlastite „perspektive“. Iz njezine drugosti i razlike spram čitave metafizičke tradicije u kojoj je žena sublimni objekt idealiziranja i mistifikacije ljepote, proizlaze geste posvemašnje transgresije. Njezine su žene, njezini su likovi, njezina su lica u sintezi vedrine i kaosa upravo to što nadilazi granice izvanjsko-unutarnje, pojavno-nepojavno, crno-bijelo. Pogledamo li crteže na tušu/papiru iz ciklusa Bez prava na središnju točku iz 1983. godine, ono što osjećamo u tom pogledu jest upravo razgradnja i razdjelovljenje jednog reduktivno oblikovanoga svijeta u znakovima ideje reda i savršenstva prirode. Umjesto toga, budući da „središnje točke“ nema, gotovo lajbnicovsko-ničeanski iskazano, onda ono što preostaje nije više nikakva ova ili ona točka pogleda u sliku, već slika koja se poput snovite fluidnosti pojavljuje kao crnilo i zatamnjenje neprikazivosti. A ono što nas obuzima u pogledu jest upravo ta „misaona osjećajnost“ koju jedino može iskazati poetsko kazivanje. Zato slikarica otvara prostor onome što žensko tijelo uzdiže iznad svake profanosti i zazornosti. Ni ironija ni sarkazam, već nešto mnogo suptilnije od puke razgradnje „subjekta“ slikarstva i pogleda kakvo je Zapad uspostavio kao normu i kanon ꟷ to je ono što Nives Kavurić-Kurtović vodi do spajanja nespojivoga. Nadrealističko iskustvo podarilo joj je mogućnosti daljnjeg oslikavanja samoga tijela u onome što povezuje ljubavnike i njihovu tajnu približavanja/udaljavanja u prožimanju duha, duše i tijela. Kako inače razumjeti da slikarica naslovljava jednu svoju upečatljivu sliku (kombinirana tehnika/platno, 69 x 52 cm) Smlavljena gđa iz 1980. godine ako ne kao svezu istinske traume psihičkoga rastrojstva i nečeg što ipak ostaje tajnom koju ženski lik ostavlja iza sebe čak i kad je izložen boli i patnji „smlavljenosti“. U tehničkome smislu, autorica poseže za novim materijalima. Usto, ona slika na podlogama koje su poput dasaka neistesanih rubova posve grubi okviri materijaliziranja simboličkoga procesa utiskivanja figuralnih tragova. Sve postaje ne više tek predmet slikanja, već oslikavanja svijeta, poput dijelova namještaja, primjerice, Okoliš kao okolni svijet (Umwelt u smislu temeljnoga pojma kasnoga Edmunda Husserla) postaje umjetničko područje stvaralačke ekologije života. Kad se dublje zagledamo u taj figuralni nered, naizgled, vidimo nešto što je za Nives Kavurić-Kurtović gotovo opsesivno. Njezini su likovi određeni čistom okolinom nastanka života koji ženu povezuje s organskim elementima životodajnosti svijeta. Figure su svagda povezane pupkovinom i placentom. To im podaruje ujedno ono zazorno i ono uzvišeno, Materijaliziranje života uvijek smjera uzvišenosti koja se ne može odijeliti od tjelesnih sapetosti, sveza i sklopova majčinstva i ženstva uopće. Zbog toga imamo u susretu sa slikarstvom ove post-nadrealističke geneze složenosti života ne samo vedrinu postojanja, već i posvemašnju nelagodu, ono što iz njemačke romantike imenujemo izrazom Unheimliche. Sve je u znaku bezdana i bestemeljnosti, pa tako i naziv slike Snatrenje (kombinirana tehnika/papir, 78 x 55 cm) kao da se povezuje s iskustvom onog što ljepotu žene u okružju čistoće bivanja usmjerava nečem neodredljivome s čime nismo zbliženi. Slikarica je imala jedinstvenog dara da svede metafizičko ozračje svojih slika na zajednički nazivnik poetskoga kazivanja. Nije li to bjelodano u iskazu kojim čitava izložba iz 2021. godine na Osječkome ljetu kulture postaje neizbrisiv trag zahvaljujući njezinoj (posthumnoj) samorefleksiji koja peče poput žive rane: Golom dušom svjedočim trag postojanja. To je slikarstvo koje se otvara nadolazećem vremenu kao svjedočanstvo otpora jednolikosti i jednoznačnosti svekolike umjetnosti kao ocrtavanja tzv. suvremenosti u smislu duha vremena. Ne, ništa od njezina crtačkoga majstorstva i slikarske voluminoznosti nije tek znak suspregnuća u jaram „ovdje“ i „sada“. Ništa nije istodobno izvan ovog vremena. Slika koja svjedoči ovu avanturu „bezdanih snatrenja smlavljene gospođe“ umnožava se i upojedinjuje jer velikih obrata u stvaralaštvu Nives Kavurić-Kurtović nije ni moglo biti. Zašto? Iz jednostavnog razloga što je njezino ishodište u znaku refleksivno-poetskoga obrata kojim slika postaje jezikom i obratno, a svijet u svojoj materijalizaciji prostor izvedbe događaja koji je jednako tako podoban za udahnuće boja i simbola ljubavi i smrti na podlozi od dasaka ili na slikarskome platnu, isto tako podatan u mediju crteža ili grafičke mape. Važno je samo znati opažati promjene koje su nedohvatljive iz iskustva ogoljavanja slike. Ono što slika pronosi u svojem višestrukome značenju u djelima naše najveće slikarice druge polovine 20. stoljeća nije ništa drugo negoli sveza čitave povijesti slikarstva kao žrtvopisa, uskrsnuća i spasonosne težnje za „obnavljanjem u samome sebi“ (kako glasi naziv jedne njezine slike iz 1977. godine, jajčana tempera/platno, 130 x 162 cm). Od Piete za majku, ženu, i…(kombinirana tehnika/platno, 112 x 131 cm) do kraja njezina stvaralaštva preostaje samo jedno i jedino bitno. Naime, na jednom mjestu uz crtež koji je objavljen u „Crtačkom dnevniku NKK“, a izdao ga je Kabinet grafike HAZU 2017. godine stoji i ovaj njezin iskaz. Ne treba ga uopće komentirati, jer govori sam za sebe: „Gospođo, što to lovite, pa sve se raspalo, ovo je paučina samo…“

July 14, 2024

Tehnosfera kao postdigitalna moda

1. Uvod Alcheringa je aboriđinski izraz za ono što Hesiod u Teogoniji naziva zlatnim dobom. Heidegger je analizom grčkoga pojma arché dospio do tzv. prvoga početka bez kojeg ne bi mogao kazati da nakon metafizike kao nihilizma slijedi spasonosni ‘drugi početak’ (andere Anfang). (Heidegger, 2005) Što nam sve to govori negoli da i u mitskoj kaži i filozofijskome kazivanju imamo ono isto, naime, ideju savršenstva u onom tek rođenome, tek nastalome. Sve je nakon toga u znaku propasti. Horacije je u svojim Odama, knjiga 6, pjevao ovako: Aetas parentum peior avis tullit / nos nequiores, mox daturos / progeniem vitiosorem. (Naši očevi, gori od naših djedova, izrodiše nas, još izopačenije, a mi ćemo izroditi još slabije pleme. Kad slavimo napredak u suvremenosti, onda imamo samo jednu riječ koja sve što je ikad bilo u povijesti nadilazi, a sve drugo je plod tihog kontinuiteta, pa čak i bučne kulturne dekadencije. To je riječ koja od 2023. godine predstavlja po mojem promišljanju stvari konačan kraj metafizike kao nihilizma i konačan kraj povijesti. Ona je Veliki Zid svih zidova i za razliku od Hegelove spekulativno-dijalektičke tvrđave Apsoluta više nije realizacija subjektivnog, objektivnog i apsolutnoga duha. Ta riječ kao konceptualno-performativno-instalacijski događaj vladavine vizualizacije autopoiesisa jest tehnosfera, a ona nije svediva tek na umjetnu inteligenciju već i na umjetnu intuiciju, što će neminovno doći ubrzo, vidjet ćete, čim nastupi era kvantnih računala. U odnosu na Alcheringu naše je doba, u to nema nikakve sumnje, doba silicija i kraja antropocena, što znači da je i riječ zakašnjelost već posve neprimjerena. Da bih to ilustrirao, poslužit ću se slikom iz modnoga događaja Platonova Atlantida iz 2009. godine na Paris Fashion Weeku 6. listopada kao svojevrsnome manifestu onog što u mojoj knjizi stoji u samome naslovu, naime, Posthumano stanje – Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti. (Paić, 2011) Riječ je o digitalnim kamerama s obje strane tzv. catwalka koje poput onih zazornih Aliensa iz filmova Ridleya Scotta, Jamesa Camerona i drugih snimaju u stalnim pokretima svojih fluidnih i pokretnih stalaka sve što se događa-na-sceni. Bez njih ne postoji mogućnost ovog fascinantnog performativnoga događaja koji je u 21. stoljeću najveći doseg umjetničke imaginacije i vizije nadolazećega doba. Uostalom, u tom ogledu koristeći se Batailleovim pojmom transgresije i erotizma pokazujem zašto je moda kao kreativni dizajn tijela na svojem kraju i zašto je McQueen uzeo za tematiziranje korporalnoga obrata upravo mit i apokalipsu, zlatno doba i propast civilizacije kao simboličke i kognitivne slike svoje alegorije. Još jednom, u tom modnome događaju ključna stvar, da paradoks bude potpun, nije njegov dizajn posthumanih tijela s onim ekscentričnim fetišizmom cipela s visokim potpeticama, a niti New Age glazba rađanja prvog čovjeka u mukama i užitku rajskoga stanja, u onom fantastičnome deep blue ozračju zmijolikih tijela u preplitanju što bude čudovišni strah i uzvišenost. Ne, kulminacija Platonove Atlantide nastaje nakon kraja Alcheringe, kad je sve transparentno osvijetljeno na sceni kojom hodaju modeli trans-meta-tijela s onu stranu ljudskoga. Kamere su ono najčudovišnije uopće, ono posve neljudsko i strano u svijetu kao iskonskome događaju transgresije smrti i erotizma kao tehno-fetišizma. To su kiklopski aparati ili dispozitivi umjetnoga pamćenja koji nam još jedino preostaje kao posljednje jamstvo tzv. stvarnosti koja se dogodila, događa se i dogodit će se u nadolazećoj budućnosti kao Platonova Atlantida. Usput, filozof Platon spominje mitsku Atlantidu samo dva puta, i to u dijalozima Timej i Kritija. Civilizacija koja je prema kaži bila nadmoćna svemu što je u Grka ikad postojalo doživjela je katastrofu i nestala u dubokome moru. Ono trajnije od materijalnih spomenika može biti samo ideja koja je i za Platona božanskoga podrijetla i zato je uvjet mogućnosti svekolikoga bitka uopće. Mit o zlatnome dobu uvijek je stoga u znaku savršenstva zato što je svijet u doba prvoga početka nužno događaj iskonskoga reda kao posvemašnje neposrednosti života uopće. Znamo kako se Nietzsche rugao u svojem spisu Filozofija u tragičnome razdoblju Grka ovoj apologiji mitske nepomućenosti, ali isto tako i filozofima predsokraticima i njihovu mišljenja kaosa iz kozmologijske perspektive uvida u magmu bitka. Ono što nedostaje u mitskoj kaži o savršenstvu svijeta jest ljudski kaos i strast, ono što će iz Ostavštine McQueena u fashion-izložbi Divlja ljepota (Savage Beauty) iz 2011. i 2015. godine biti svojevrsni testament dionizijskoga otpora ovom svijetu post-humane homogenosti vladavine tehnosfere. 2. Moda i corporeal turn Zlatno doba nije stoga ono koje je nekoć postojalo u zbiljskoj povijesti svijeta, poput naše divne mistifikacije Grka i renesanse. Ne, san o Alcheringi pojavljuje se uvijek na kraju povijesti, kad je ideja realizirana i kad je sama povijest postala ono što u McQueenovoj alegoriji znači vizualizacija posthumanih tijela u kretanju catwalkom. To je ishodište za misao o arché kao onome spasonosnome. Sveza je nužna upravo zato što je događaj mode koji je s McQueenom dospio do krajnjih granica iskazivosti i vidljivosti ljepote, smrti i apokalipse ništa drugo negoli filozofijsko pitanje o smislu bitka i vremena u doba radikalne praznine i tjeskobne napuštenosti svijeta. Tijelo nije zazor i besmisao, već proživljeno iskustvo osmišljavanja egzistencije, jer samo u tijelu još uvijek možemo misliti i osjećati ljudski, jer samo u tijelu još umiremo i ljudski i neljudski, jer samo bez tijela može biti onog mišljenja za koje nemamo prikladni jezik jer je takav jezik s onu stranu naših snova i vizija, čisti znak jedne totalne anti-Alcheringe. Kraj metafizike ne završava s modernom tehnologijom jer je to samo uvjetno put od logosa do informacije. Naime, moderna je tehnologija reprodukcija, a ne simulakrum. Ona kopira stvarnost kao već postojeću i zato je logos svagda tehnologijski određen kao mišljenje o tehnici na najvišoj razini apstrakcije. Tome usuprot, tehnosfera je po analogiji apsolut, ali onaj ‘imanentne transcendencije’, što znači da je posrijedi fraktalizacija i kontingencija mišljenja koje samo sebe misli i proizvodi umjesto misli tehnogenetske ‘mišljevine’ jer je sveza tehno-racionalnosti i tehno-intuicije. Model za tehnosferu nije metafizičko mišljenje ni znanstvenika ni umjetnika, već misleći stroj kao umjetni mozak koji u procesu individuacije ne ulazi u tijelo procesom utjelovljenja-otjelovljenja za što je potreban Bog ili priroda, već procesom ugradnje i sklapanja čipova i kodiranja mišljenja kao eksperimentalne kozmo-tehno-geneze događaja. Po mojem mišljenju, jedini filozof koji je prije Deleuzea ovo otvorio kao problem nove ontologije bio je matematičar i filozof znanosti Alfred N. Whitehead s knjigom Proces i realnost iz 1929. godine. U tom smislu njemu pripada zasluga što je otvorio i mogućnost drukčijeg filozofijskoga mišljenja hiperplastičnosti tehnosfere kao događaja s kojim ulazimo u neizvjesno polje kraja ove kozmičke epohe. Što je posljednja riječ ‘izgleda buduće filozofije’ ako ne fundamentalni događaj otvorenosti jedne moguće i druge povijesti koja počinje ‘ovdje’ i ‘sada’ kao eksperimentalna sloboda pitanja čemu mišljenje uopće u doba apsolutne vizualizacije i samoproizvođenja umjetne stvarnosti i čemu uopće još ovaj jezik na kojem pišemo ono što sanjamo i na kojem sanjamo ono što je onkraj svake zamislive zbilje već samo o sebi događaj stvaranja ovog jednog-jedinog života, ove zadivljujuće singularnosti koja svoj smisao ima u tome da se sve događa simultano i različito u misteriju prostora-vremena. U fragmentu 178. svoje Knjige nemira pjesnik nadahnut filozofijom Fernando Pessoa piše: Nastanjujemo snove, sjene smo što lutaju kroz nemoguće šume u kojima su stabla kuće, običaji, ideje, ideali i filozofije. Što je, dakle, umjetna inteligencija? To je ‘ono’ što postaje samosviješću u procesu mišljenja kao strojnoga učenja, a temelji se na Leibnizovoj ideji beskonačnosti, kibernetičkome pojmu informacije, autopoiesisu i beskonačnoj brzini heterogeneze algoritama u konstrukciji virtualne stvarnosti. Umjetna je inteligencija po analogiji s metafizikom uspon prirodnoga uma do samosvijesti drugim tehničkim sredstvima. (Kurzweil, 2000, Bostrom, 2014) Ova sredstva ili instrumenti, međutim, nisu više pojmljeni unutar logike načela razloga u smislu funkcije za neku izvanjsku ili unutarnju svrhu. Ontologija AI, uvjetno kazano, pretpostavlja mišljenje ‘otvorenoga stroja’, onog koji misli svoj vlastiti proces mišljenja kao realiziranu sintezu noesisa i noeme. Takvo je mišljenje nužno nova trijada novoga apsoluta i povezuje računanje-planiranje-konstrukciju u sklop. Umjetna inteligencija nije biće kao u drevnoj metafizici, to on, a tehnosfera nije bitak, einai. Umjesto toga, valja govoriti o razlici između stanja koje je u tendenciji posthumano-transhumano i događaja kao procesa stalne heterogeneze. (Deleuze, 2011, Paić, 2023b) Metafizika se uistinu realizira u kibernetici, a tehnosfera kao realizacija vladavine četvorstva informacije-povratne sprege-kontrole-komunikacije predstavlja apsolutni događaj preobrazbe samoga stanja u beskonačnost. Biće se, doduše, može dijeliti, ali stanja se mogu stvaralački i razaralački kopirati jer nisu nužnost bitka, već kontingencija događaja, poput Epstein-bar virusa koji izaziva bolest mononukleoze ili leukemije ovisno o mreži pobuđenih uzroka. Ništa nije jednosmjerno, već višesmjerno. No, sve se događa jednom i ireverzibilno, a ono što se ponavlja nije reprodukcija bitka u njegovoj jednokratnosti, već simulacija događaja u njegovoj singularnosti. Jednokratnost je život-kao-smrt individuuma, a singularnost tehnološka besmrtnost superinteligencije kao individualizirane kolektivnosti. Najbolji primjer za rečeno je TV-serija Star Trek: The New Generation. U njoj je riječ o razlici čovjeka, humanoidnoga robota-androida i nadmoćne tehnološke civilizacije BORG, koja nema svijest o individuaciji. Što je, dakle, tehnosfera? To je civilizacija borgijanski usmjerene umjetne samosvijesti čovjeka nakon njegova učitavanja u tehnološku singularnost o kojoj izričito govore post-i-transhumanisti. Dakle, ne vladavina Super-Ega nad individuumom, već vladavina homo kybernetesa nad Egom metafizički shvaćenoga čovjeka. (Paić, 2018-2019, Paić, 2022, Paić, 2023b) Umjetna inteligencija je, dakle, posthumano stanje, a ne kontingentni događaj. Onog trenutka kad se ovo dvoje u tendenciji-latenciji spoje, nastaje apolutna samosvijest kozmo-tehnosfere koja stvaralački i razaralački postaje ‘ono’ što više nije ni bitak, ni biće ni bit čovjeka, a nije ni bilo kakva redukcija boga-Boga na ono astro-fizikalno i kozmologijski singularno Jedno, već posvemašnja otvorenost autopoiesisa kao mišljenja i kao događaja stvaranja novoga. (Paić, 2022b: 1-36) S umjetnom inteligencijom ulazimo u eru stvaralačke kozmo-tehno-hetero-geneze i to više nema nikakve veze ni s metafizikom, ali ni s kibernetikom, a niti s transhumanizmom. Čovjek je svoje odigrao, kako je to proročanski pjevao mladi Arthur Rimbaud u poemi Solleil et char. S ovim događajem je i sama igra postala tajna prijelaza između ‘gore’ i ‘dolje’ i taj prijelaz je upravo ovo ‘sada’ i ‘ovdje’ što se događa kao fascinacija, ravnodušnost i dosada jednog posve novoga experimentum mundi. U mojoj knjizi Vrtoglavica u modi: Prema vizualnoj semiotici tijela već je radikalno izveden posve novi i drukčiji pristup modi uopće od mnoštva tzv. sociologija i antropologija mode i odijevanja, kulturalnih i vizualnih studija, semiotika mode, psihoanalitičkih i feminističkih teorija mode, pa čak i tzv. promašenih filozofija mode. (Paić, 2007) Uostalom, u posljednjem petom svesku Tehnosfere koja se bavi destrukcijom ontologija tijela u suvremenosti i govori o dizajnu kao mišljenju i autonomnim objektima i njihovim preobrazbama jedno je poglavlje izričito posvećeno fenomenu suvremene mode. (Paić, 2019: 191-219) Glavna postavka koja zagovaram jest nepromijenjena do danas. Moda je kreativni dizajn tijela, a ne odijevanje tijela u skladu s tradicionalno-modernim sklopom pojavljivanja tijela kao slike u modusu mimezisa i reprezentacije društvene klase, roda-spola, životnoga stila itd. Ovo je fundamentalno-radikalan obrat u biti metafizike kao temeljne misaone strukture zapadnjačke i uopće svjetske povijesti koji se zbiva na kraju 20. stoljeća ulaskom u digitalno doba. Stoga mode u doba tehnosfere kao trijade računajućega-planirajućega-konstrukcijskoga mišljenja više ‘nema’, jer je pojam mode kao načina produhovljenoga života tijela u značenju talijansko-francuskoga izraza modus i u značenju engleskoga izraza fashion kao znaka pripadnosti duhu vremena posvemašnje aktualnosti=novosti kapitalizma izgubio svoju vjerodostojnost. Ni elitna ni masovna moda, ni haute couture ni antimodni revolt protiv kanona modernosti koji je inaugurirao visoki kriterij ljepote, elegancije i ekstravaganciie nisu više ključne riječi-pojmovi za suvremenu modu koja se odvija u prostoru apsolutne virtualizacije života kao kreativni dizajn tijela. Moda se već od 1980ih godina i stila radikalne japanske dekonstrukcije više ne pojavljuje kao tzv. stvarna moda s ulica i rubova velegradskoga podzemlja. (Kawamura, 2004) Njezino je istinsko mjesto reprezentacije i pojave u trijadi pojmovlja suvremene umjetnosti kao što su to instalacija-performativnost-konceptualnost, a paradigmatski modni dizajneri suvremene mode poput McQueena, Galliana i Chalayana samo dokazuju da moda postaje istraživačko-eksperimentalni događaj slobode apsolutne transparencije tijela kao konceptualne slike. 3. Singularnost i posthumano tijelo U čemu je razlika između moje definicije mode i svih tradicionalnih i modernih teorija mode koje su odreda modu shvaćale ne-autonomno, reduktivno, miješajući pritom pojmove odijevanja i mode, misleći da time valjda modi podaruju legitimnost što je uvrštavaju u korpus tzv. primijenjene umjetnosti i izvodeći njezine tzv. stilove iz pojma umjetničkih stilova poput primjerice nadrealizma, suprematizma, neoavangardne dekonstrukcije itd.? Odgovor je sljedeći. Moja definicija mode nije uopće nikakva deskriptivna niti analitička analiza fenomena mode kroz povijest kulture i civilizacije od prapovijesti do valjda neo-gothic-punka. Umjesto toga, riječ je o shvaćanju kako je ‘bit’ onoga što označava radikalnu promjenu u razumijevanju jezika-slike-tijela izvan metafizičkoga okvira zapadnjačkoga mišljenja. Zato postavka o kreativnome dizajnu tijela pretpostavlja apsolutnu autonomiju mode koja od 1990ih godina i ulaska u doba tehnosfere postaje samo-organiziranje života i samo-proizvođenje vlastita sustava i okoline društva i kulture u figuraciji životnih stolova, kako je to imenovao njemački sociolog Norbert Elias u svojem kapitalnome djelu O procesu civiliziranja. (Elias, 1976) Moda, dakle, nije nešto već opstojeće u svijetu što se referira na društvene procese i stvaranje novih kulturnih obrazaca života. Umjesto toga, valja jasno kazati da je moda postala apsolutni fenomen digitalnoga konstruktivizma i da je njezina ‘bit’ u procesu neprestane preobrazbe identiteta svih postojećih društveno-kulturalnih odnosa u globalnome poretku kapitalizma kojeg određuje korporativno-informacijsko-kognitivni način interakcije između subjekata-aktera izvedbe, kako to pokazuju, primjerice, performativni događaji Alexandrea McQueena poput Savage Beauty i Plato’s Atlantis. Kad kreativno i oslobođeno tijelo u svojim preobrazbama tzv. esencijalistički shvaćenoga identiteta slavi iskustvo razlika i kroz šok i provokaciju eksperimentira s onim što pripada ideji egzistencijalne slobode projekta vlastita života onkraj svih postojećih moralno-političkih granica, onda je moda u svojoj biti trijada narcizma, transgresije i fetišizma kao znakova pozitivno-negativne emancipacije od svih modela nedovršene prošlosti koja se vraća u suvremeni svijet 21. stoljeća kroz obnovu patrijarhalnoga poretka vrijednosti i kroz nove oblike političko-kulturalnih fundamentalizama. Kreativni dizajn tijela nije, dakle, nikakva neutralna i nevina ideja i praksa života suvremene mode, već ono što nadilazi svojom radikalnošću sve dosadašnje politizacije i estetizacije mode uopće. Nije nipošto nestao revolt i angažman ove narcističko-transgresivno-fetišističke orijentacije koja svojim vlastitim tijelom kao digitalnom slikom pokazuje vlastiti novi identitet. Naprotiv, suvremena moda nosi teret ove borbe za slobodu tjelesne izvedbe života u javnosti i na sceni još impulzivnije i ekstravagantnije no što je to bilo u doba antimode s dizajnom Vivienne Westwood, iz jednostavnog razloga što je 21. stoljeće u znaku pseudo-sinteze i revivala svih mračnih ideologija protuprosvjetiteljstva koje su Drugoga nastojale pokoriti i uništiti svim sredstvima totalitarne represije. Dokaz su tome modne izvedbe eksperimentalnoga dizajna Iris van Herpen. Kad, dakle, neproblematski govorimo o digitalnoj modi uvijek se pritom misli kako je valjda moda iz prave stvarnosti postala moda u virtualnoj stvarnosti, kao da je riječ o ‘preseljenju’ iz jedne kantovske kategorije modaliteta kao što je to zbilja ili stvarnost u drugu delezovsku kategoriju virtualne aktualizacije i kao da je ta temeljna ‘ontologijska razlika’ samo izvanjske naravi. E, nije, ni izvanjske ni unutarnje naravi, već je posrijedi fundamentalna promjena u samoj ‘biti’ mode kao takve. Zašto? Zbog toga što digitalna moda nadilazi ukorijenjenost i postojanost mode kao ukrasa ili ornamenta statično-dinamičnoga tijela na usluzi onome što Georg Simmel još 1903. godine naziva društvenom formom mode određene okvirom kapitalističke modernizacije svijeta, a isto vrijedi i za njezinu funkciju u pokretima kulturalne subverzije i pobune tijela protiv sustavne represije 1960ih godina kad nastaju antimodni pokreti u suglasju s kontrakulturama i subkulturama u SAD-u i zapadnoj Europi. (Paić, 2022c: 1-32) Stoga digitalna moda predstavlja uronjenost slike samoga tijela koje više ne prikazuje niti predstavlja nešto drugo i ne simbolizira nešto drugo izvan same mode kao autopoietičke logike samo-organizacije i samo-vođenja života kao egzistencijalne slobode ekscentričnoga individuuma. To je ono što nazivam u svezi s jednim pojmom Umberta Ecoa ikonogramima tijela.(Paić, 2022c: 52-98) Posrijedi je događaj singularnosti koji slikovno-tekstualno prethodi i refleksiji i rekurzivnosti. Ovo je točka mojeg razlaza s mišljenjem suvremenog njemačkoga filozofa umjetnosti Dietera Merscha, koji u tekstu kaže i ovo: Kreativnost i umjetnička praksa imaju refleksivnost kao terminal. Čin domišljatosti, oštroumna intuicija kreativnoga impulsa, uglavnom se temelji na otkriću ili neotkrivenim kognitivnim inhibicijama ili preprekama koje je potrebno prevladati kako bi se napravilo mjesta za druge misli. Nije odlučujuća njihova novost, već čin otvaranja. Ovo, međutim, pretpostavlja ‘razmišljajuće mišljenje’ koje ne završava u rekurzivnosti, nego je uvijek trostruko završeno kao: mišljenje objekta (što), mišljenje čina (to) i razmišljanje načina mišljenja (kako) ili met’hodos i njegov medij. Interakcija i triangulacija ovo troje i stalno pomicanje i miješanje razina ne mogu se rekonstruirati u algoritamskom načinu rada. Tamo gdje razmišljanje prekida s vlastitim iskustvom, gdje napušta svoju neprozirnost i kooptaciju u inherentnoj dogmi, logika i matematika su na gubitku.“(Mersch 2023: 251) Famozna „kreativnost“ postaje najznačajnija filozofijska mantra suvremenoga mišljenja i budimo krajnje pošteni, zaslugu za takvu kurentnost valja odati kao priznanje digitalnome konstruktivizmu kao mišljenju ontologije postajanja i razlike Gillesa Deleuzea. Njegov konceptualni „kreacionizam“ otvorio je mogućnost da se ovom hajdegerijanskome „dualizmu“ mišljenja kao računanja (Rechnen) i kazivanja (Dichten) podari posve novo značenje time što je sada naglasak premješten na pronalazak slike mišljenja s kojim pojmovi više nisu preslika stvarnosti, već konstrukcija umjetne zbilje. Mersch, naravno, lucidno brani posljednju utvrdu postmetafizike koja naspram matematike i logike ima svoje opravdanje u onome što pripada području nesvodive mašte kao središnjeg pojma estetičkoga mišljenja. No, „razmišljajuće mišljenje“ koje može vrednovati i suditi o drugome mišljenju zato što razlikuje dobro od lošega u etičko-političkome i estetskome smislu, nije toliko sakrosanktno kao što se to čini. U drugome svesku Tehnosfere pokazao sam da umjetni mozak kroz proces naprednoga učenja u neurokognitivnome smislu nužno mora prispjeti do toga da u razlici programa i vizije, računanja i planiranja-konstrukcije procesom vizualizacije događaja stvori uvjete mogućnosti za treću stvar mišljenja. (Paić, 2018) To više neće biti kreativnost iz biti jezika, već sintetička konstrukcija iz biti slike. Mersch je u svakome slučaju dao iznimno vrijedne filozofijske priloge raspravi o umjetnosti i umjetnoj inteligenciji polazeći od promišljanja jezika u Heideggera i Wittgensteina, a u knjizi Događaj i aura, kroz sinkretizam i razlikovanje u mišljenju Heideggera i Benjamina, podario je uvjerljive argumente za tzv. performativnu umjetnost. (Mersch, 2002) Moja je intervencija u tom krugu promišljanja već od samoga početka bila jasno usmjerena u knjizi Slika bez svijeta, a to je značilo da logika tehnosfere u sebe uvlači i prerađuje i događaj i auru i sintetičkim činom autopoiesisa stvara mogućnost da konačno nastane i ono što je posljednji cilj ove postmetafizičke povijesti bez prvoga uzroka i posljednje svrhe. (Paić, 2006) To može biti samo tehnološka singularnost. Umjetna inteligencija ubrzava svoj put spram samosvijesti tako što polazeći od racionalne intuicije nastoji proizvesti algoritme nove kreativnosti za koju je posljednja granica pojam umjetne intuicije. 4. Zaključak Moda postaje apsolutna konstrukcija događaja u okviru kreativnoga dizajna tijela onog trenutka kad više nema ništa s referencijalnim okvirom ili okovima društva i kulture, a to se podrazumijeva i za politiku, koje su ju u moderno i postmoderno ‘doba’ reducirale na ono ne-autonomno i svagda periferno i sekundarno, čak i blazirano i krajnje površno i banalno. To je vrijeme isparilo u eteru poput ustajaloga zraka iz Duchampovih sušila za boce. Digitalna moda postaje korporalni obrat u samoj biti metafizike tijela, (Kalbaska, Sadaba, Cominelli, Cantoni, 2019) jer je dematerijalizirani i krajnje estetizirani asemblaž svih mogućih, zbiljskih i nužnih intervencija ‘na’ tijelu kao onome što iskazuje album Davida Bowieja iz 1990. godine imenovan uistinu ‘uncanny’, naime, Scary Monster (And Super Creeps). Moda je dovršena u svojoj otvorenosti naprosto zato što je postala ono čemu je oduvijek i težila, da bude savršeni ‘umjetni život’. U doba tehnosfere kad AI konstruira svekolikost umjetnih tijela u stvarnome životu koji je sintetički singularan, a ne više djeljiv na virtualnost i zbilju, kreativni dizajn tijela uzdiže se do neslućenih visina one vrste apokaliptičko-utopijsko-distopijske dimenzije mode koju je u svojem posljednjem showu Platonova Atlantida stvorio Alexander McQueen. Nema stoga u svojoj biti istinske digitalne mode jer je sve postalo post-digitalno i hiperrealno i kao takvo određuje ono što je još preostalo od traume Realnoga. Moda je estetski užitak u životu kao uzvišenome osjećaju neizrecivosti egzistencije. Ne možeš biti-u-modi. Moda je u tebi poput malog ekscentričnoga aliena i prati te i u smrti. Sjeti se, stranče/strankinjo, posljednjeg Bowiejeva spota Lazarus i sve će ti se nenadano otvoriti kao veliki svijetli bezdan nadolazeće budućnosti. Literatura [1] Bostrom, N. (2014) Superintelligence: Paths, Dangers, Strategies. Oxford:Oxford University Press. [2] Deleuze, G. (2011) Differénce et répétition. Paris: P.U.F. [3] Elias, N. (1976) Über den Process der Zivilisation. Bd. I-II. Frankfurt a. Main: Suhrkamp. [4] Heidegger, M. (2005) Über den Anfang. GA. Bd. 70. Frankfurt a. Main: V. Klostermann. [5] Kalbaska, N., Sádaba, T., Cominelli, F., Cantoni, R. (2019) Eds., Fashion Communication in the Digital Age. Cham: Springer.. https://link.springer.com/book/10.1007/978-3-030-15436-3 [6] Kawamura, Y. (2004) The Japanese Revolution in Paris Fashion. New York: Berg Publishers. [7] Kurzweil, R. (2000) The Age of Spiritual Machines: When Computers Exceed Human Intelligence. London: Penguin Books. [8] Mersch Dieter (2002) Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen. Frankfurt a. Main: Suhrkamp. [9] Mersch, D. (2023) „Ne)kreativna umjetna inteligencija: kritika »umjetne umjetnosti«. Europski glasnik. str. 219-252. [10] Paić, Ž. (2006) Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti. Zagreb: Litteris. [11] Paić, Ž. (2007) Vrtoglavica u modi: Prema vizualnoj semiotici tijela. Zagreb: Altagama. [12] Paić, Ž. (2011) Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti. Zagreb: Litteris. [13] Paić, Ž. (2018) Tehnosfera. Sv. II. „Crna kutija metafizike“: Kibernetika i apsolutno vrijeme stroja. Zagreb: Sandorf i Mizantrop. [14] Paić, Ž. (2019) „Moda kao dizajn tijela: Između kulturnih i kreativnih industrija“, u: Tehnosfera, sv. V. Dizajn kao mišljenje: Autonomni objekti i njihove preobrazbe. Zagreb: Sandorf i Mizantrop. Str. 191-219. [15] Paić, Ž. (2022a) Art and the Technosphere: The Platforms of Strings. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing. [16] Paić, Ž. (2022b) ʺMetaphysics and Cybernetics: About the Technosphere or from the thing of thought to the thing that thinks Ed. The Technosphere as a New Aesthetic. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing: Str. 1-36. [17] Paić, Ž. (2022c) „Body Iconograms: The End of the Symbolic Construction of Fashion“, u Žarko Paić, Ed. Fashion Theory and the Visual Semiotics of the Body. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing. Str. 52-98. [18] Paić, Ž. (2023a) Izgledi nadolazeće filozofije: Metafizika-kibernetika-transhumanizam. Zagreb: Mizantrop. [19] Paić, Ž. (2023b) The Superfluity of the Human – The Posthuman Condition. Berlin-Basel: Schwabe Verlag.

July 13, 2024

Sloboda kao eksperiment

1. Može li još zgoditi se istinsko iskrsavanje onog jedinstvenoga događaja koji se pojavio u mišljenju otvorenosti bitka iskonskim Grcima ili je ireverzibilnost povijesti fatalna sudbina kozmosa, prirode i čovjeka? Kad danas nemisaoni pozitivisti u ruhu kozmologije tvrde da je svemir nastao Velikim praskom i da će nestati vlastitim urušavanjem ili entropijom, pa je čovjeku na izbor samo dvoje ‒ prelazak u stanje posthumane besmrtnosti informacije ili ravnodušno iščekivanje kraja svih stvari ‒ onda samo sofisticiranim tehničkim jezikom opetuju problem koji su na višoj metafizičkoj razini postavili Epikur i stoici. Kako, dakle, misliti i živjeti ako nas ne čeka na udaljenom horizontu praznoga neba tehnološka singularnost besmrtnosti, već jednokratnost i neponovljivost ove krhke egzistencije koja ima svoj početak i kraj, svoju konačnu granicu u smrti bića i bitka uopće? Ontologijsko pitanje o biti bitka uvijek je istodobno pitanje o biti kozmosa kao svijeta i biti čovjeka i naposljetku pitanje o biti boga kao stvaratelja svijeta. To četvorstvo bitka-boga-svijeta-čovjeka zahtijeva da se čitava povijest svjetova izloži iz povijesti metafizike kojoj predleži kao ono bestemljno-bezrazložno sloboda kao volja za moć. Nije stoga nimalo začudno što Vanja Sutlić u svojim predavanjima o Nietzscheu uvodi u promišljanje i Marxa da bi pokazao kako ‘fakticitet slobode’ ne znači njezino metafizičko uokvirenje kao matrice mišljenja povijesti u smislu slobode od nečega i slobode za nešto, što su samo modifikacije istog, naime slobode kao sredstva-svrhe. Ako je sloboda ‘uvjet mogućnosti’ nastanka novoga događaja u povijesti, onda je njezino podrijetlo povijesno, a ne nadhistorijsko, jer bi to bilo onda samo dokaz vladavine božanske biti i supstancije nad poviješću i čovjekom, te bi sloboda bila svedena na puku presliku Božje volje za djelovanjem iz vlastite autonomnosti causa sui. Problem je ‘fakticiteta slobode’, koji pogađa mišljenje o smislu događaja unutar i izvan metafizike, u tome što se sloboda ‘faktično’ događa, a nije nešto ili ništa, nije, dakle, ontologijski određena kao kategorijalno-pojmovni sklop poput materije, energije i informacije. Sloboda se ‘slobodi’ u svojoj slobodnosti i tako oslobađa prostor-vrijeme za konstelaciju bitka i vremena. (ʺSloboda je izvorište stavka razloga…ʺ Martin Heidegger, ʺWom Wesen des Grundes’, u: Wegmarken, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1978., str. 170.) Njezina faktična jednokratnost stvara uvjete mogućnosti i mogućnosti uvjeta za nastanak događaja od kojeg ovisi egzistencija čovjeka kao slučaja singularne kolektivnosti. Zato nije supotnost slobodi modalna kategorija nužnosti u izvanmetafizičkome smislu. Prava suprotnost slobodi je robovanje nečemu kao Ničemu. Ropstvo kao negacija slobode nije to što izaziva ulazak Ničega u svijet. Nije li zapravo skandalozno da ovaj ontologijski nihilizam nadilazi svu strahotnu ugroženost čovjeka da potpadne pod vladavinu nekog Drugoga, čovjeka ili stroja, te tako politički i etički izgubi svoje životno dostojanstvo i autonomiju prava odlučivanja o svojem bitku u svijetu? No, robovanje Ničemu nije više strašno jer je čovjek, marksovski kazano, otuđen od svoje biti, nego zato što čovjek više uopće nema svoju ‘bit’ i ne može je ni imati u posvemašnjem raščovječenju onoga što je preostalo od povijesti samoga pojma slobode. Nihilizam se, dakle, pojavljuje u svojoj bitnoj dvoznačnosti već za Nietzschea. Prvo je posvemašnje obezvređivanje bitka, a drugo njegovo ništenje, što ujedno znači da se mogućnosti i zbilja ‘fakticiteta slobode’ svode na ropsku nužnost bićima i stvarima. Ova je nužnost u suvremenosti postala ono što su i Nietzsche i Marx implicitno naslutili da će dogoditi sa svijetom i čovjekom u modernome kapitalizmu nakon što automacija rada i proširenje strojne tehnike iz procesa rada u svakodnevicu poprimi razmjere totalne kvantifikacije bitka. Sloboda usuprot robovanju izvanjsko-unutarnjome ništavilu koje funkcionira kao pragmatički sklop know-how mišljenja pretpostavlja ‘oslobađanje’ od bezdana tehničkoga svijeta u kojem nihilizam vlada u formi slobode kao nužnosti. No, taj preostatak spinozizma-hegelovstva kao metafizike otvara čitav niz problema u samoj biti suvremenosti s dolaskom autopoietičke strukture bitka-i-mišljenja kao tehnosfere. (Vidi o tome: Žarko Paić, Tehnosfera, sv. 1-5, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018-2019.) Sutlić stoga može kazati i ovo. ʺKazali smo na početku izlaganja da je čovjek kako ga vide Marx i Nietzsche na kraju krajeva veliki eksperiment. Onda je ono što ovim nagoviještamo tako reći eksperiment eksprimenata, naime zadaća da otvorenost ne gledamo i ne shvaćamo kao neki povijesni datum, nego upravo kao samu otvorenu povijest.ʺ (Vanja Sutlić, Predavanja o Nietzscheu, prir. Damir Barbarić, Matica hrvatska, Zagreb, 2022., str. 159.) Čovjek-kao-eksperiment jest istinsko novo ‘ontologijsko iskustvo’ s onu stranu svekolike dosadašnje metafizike iz jednostavnog razloga što je postao najviša mogućnost vlastita ozbiljenja slobode. Taj događaj nije, međutim, stvar iskona i iskonske predaje u kojoj se zbiva grčka filozofija. Tek s pomoću onog što omogućuje nastanak neljudskoga u znanstveno-tehničkome procesu oslobađanja prirode i ljudskoga u praksi rada ili volji za moć čovjek dolazi do svijesti o otvorenosti povijesti na kraju njezine metafizičke dovršenosti, ne i prije. Dakle, čudovišno iskustvo eksperimentalnosti slobode jest povijesni događaj u kojem se stječe razumijevanje smisla bitka kao slobode otvorenosti ljudskoga i svih drugih mogućih svjetova, u prirodi i kozmosu, i egzistencijalni nabačaj onoga što proizlazi iz slobode same kao biti čovjeka. Nije li znakovito da je od svih ideja koje u novovjekovnoj metafizici od Kanta do Hegela uspostavljaju sustav i metodu spekulativne dijalektike povijesti od ontologije do etike-politike i estetike upravo sloboda ona koja jedina nema svoje utemeljenje i načelo dostatnoga razloga? Heidegger je stoga s pravom Schellingov spis o slobodi nazvao najznačajnijim spisom klasičnoga njemačkoga idealizma. (Martin Heidegger, Schelling: Vom Wesen der menschlichen Freiheit (1809), GA, sv. 42, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1988.) Ako, naime, sloboda nije ona koja je nečime kauzalno-deterministički postavljena kao načelo djelovanja, onda mišljenje ne može misliti slobodu kao nešto u smislu aliquid ens, već samo kao otvorenost bitka, kao ono omogućujuće i otvarajuće povijesti. Metafizika slobodu već uvijek nužno pretpostavlja kao matricu vlastite usmjerenosti na prvi uzrok i posljednju svrhu. No, Sutlić u tumačenju odnosa Marxa i Nietzschea otvara novo shvaćanje ovog odnosa između metafizike kao nihilizma i otvorenosti drukčije povijesti. Evo kako to iskazuje na doista upečatljiv način. ʺPosljednje pitanje filozofije je upravo to pitanje ‘sve ili ništa’, ne jedno i sve, nego sve-jedno ili ništa. Prema onim znakovima koje možemo očitati, tome je na putu povijest, ali na tom putu je, što je još važnije, i mišljenje. Što to znači? Kakve bi posljedice imalo to da se mišljenje jednom naseli u svojem zavičaju, koji nije takva vrsta pružanja koje je ujedno i povlačenje, nego je sama otvorenost? Hoćemo li u toj otvorenosti nestati, ili ćemo biti s njom jedno? U oba slučaja ćemo spram današnjeg ljudstva tek kao ništa biti nešto.ʺ (Vanja Sutlić, Predavanja o Nietzscheu, str. 160.) Prvo je, dakle, pitanje filozofije ono Heraklitovo, o Jednom-Svemu, kad se čudu mišljenja pojavljuje bitak u svojoj otvorenosti kao postojanost i nepromjenljivost i kao svekolika mijena. Bez promjene bitka nema povijesti. To kao da zaboravljamo iz razloga što nije moguće jednoznačno ustvrditi njezin ontologijski, ne i historijski početak. Da bi se taj pra-početak Svega-Jednog mogao misliti bez svođenja na kozmologijske spekulacije o tome je li kozmos vječan, bog besmrtan, svijet nepromjenljiv, a čovjek onaj koji ‘ima’ svoju esencijalnu ‘ljudsku narav’, potrebno je otvoriti i drugu mogućnost koja će tek s dolaskom modernoga tehničkoga nihilizma postati samorazumljivo područje destrukcije-dekonstrukcije metafizike u Heideggera i Derride, premda najradikalnije izvedeno u mišljenju postajanja (devenir) kao virtualne aktualizacije koje promjenu eternizira, a kontingenciju i kaos čini temeljnim pojmovima nove ontologije za digitalno doba u djelu Gillesa Deleuzea. (Martin Heidgger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2018. 2. izd. i Vanja Sutlić, Bit i suvremenost: S Marxom na putu k povijesnom mišljenju, V. Masleša, Sarajevo, 1967., Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967. Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, Pariz, 2011. Vidi o tome: Žarko Paić, Izgledi nadolazeće filozofije – metafizika, kibernetika i transhumanizam, Mizantrop, Zagreb, 2023.) No, posljednje pitanje, kao takvo unutar iste misaone matrice u njezinome obratu ili preokretu, ipak je čudovišno, Unheimlich. Ono je takvo zbog toga što postoji mogućnost, ne i zbiljska nužnost, da sama otvorenost nove povijesti bez povijesti bude određena vladavinom Ničega. Apokalipsa je, doduše, grčka riječ. Ali, njezina sadržajna usmjerenost uvijek je eshatologijsko-mesijansko kršćanska. Budućnost ima u sebi od početka sjeme propasti čak i u razokrivenosti nesvodivo novoga svijeta. Ne želim time reći da Sutlić uvodi u promišljanje ovu drukčiju mogućnost koja s grčkim izvornim značenjem bliskim pojmu istine kao aletheia doseže najveće mogućnosti tumačenja u Heideggerovu bitkovno-povijesnome mišljenju. Uostalom, sam Heidegger će u čitanju i tumačenju Hölderlinove elegije Patmos navijestiti sve daljnje putove mišljenja koji na kraju opasnosti metafizike kao nihilizma vide i mogućnosti spasonosnoga obrata. Pitanje je samo kako to Sutlić misli ovu čudovišnu otvorenost kad je već jasno pokazao analizom Marxove prakse rada kao znanstvene povijesti da je svijet uniformnoga i nihilistički etabliranog ‘života’, kao sinonima za bitak već od Aristotela, postao planetarno realiziran kao apsolut=Ništa? 2. Knjiga Vanje Sutlića, naslovljena Predavanja o Nietzscheu, objavljena u izdanju Matice hrvatske 2022. godine, sabire njegova predavanja od 18. do 30. travnja 1977. na Fakultetu političkih nauka Sveučilišta u Zagrebu, a priredio ju je Damir Barbarić. Ono što je na prvi pogled osobito izazovno za promišljanje suvremenosti ne odnosi se na tzv. nova tumačenja Nietzschova nauka o volji za moć kao vječnome vraćanju jednakoga. Naprotiv, ova knjiga dolazi uistinu u ‘pravo vrijeme’. Problem je, međutim, u tome što je to i takvo vrijeme postalo apsolutna konstelacija nihilizma u posvemašnjem procesu vladavine kibernetike kao autopoiesisa ili realizacije metafizike kao imanentne transcendencije. Nije više ni po čemu važno ima li tko ‘danas’ tzv. novo tumačenje Nietzschea koje bi valjda trebalo biti jedino mjerodavno u smislu razumijevanja posljednjih nakana mislioca koji je u umjetnosti vidio posljednju mogućnost filozofije da prevlada nihilizam moderne epohe u samoj životnosti življenja, a ne života kao biologijske faktičnosti bitka uopće. To isto vrijedi i za tzv. nova tumačenja Hegela i Marxa s obzirom na pitanje kraja metafizike i mogućnosti povijesne otvorenosti smisla bitka u iskonskome vremenu. Sutlić je, uostalom, ovu konstelaciju nihilizma odredio u knjizi Praksa rada kao znanstvena povijest, godine sintagmom ‒ svijet rada. ([1]Vanja Sutlić, Praksa rada kao znanstvena povijest, Izdanje časopisa Kulturni radnik, Zagreb, 1974. ) Suvremenost nije više tek pitanje o granicama ovog radno-planomjernoga svijeta u horizontu apsolutne tehno-logike u kojem bitak gubi smisao otvorenosti, a vrijeme se izjednačava s logikom aktualnosti u smislu stalne prolaznosti, ili onog što su i Heidegger i Sutlić krajem 1960-ih godina nazivali stabilnošću u promjeni. Knjiga Predavanja o Nietzscheu iz 2022. godine kao i Sutlićeva prva i odlučujuća knjiga za povijesno mišljenje Bit i suvremenost, V. Masleša, Sarajevo, 1967. godine, završava s ‘istim’ problemom. Naime, završava s pitanjem o Ništa kao temeljnim pitanjem metafizike uopće. Već to što završava s nečim tako izazovno i čudovišno ne-izvjesnim pokazuje kako filozofija na svojem kraju postaje mišljenje bez ontologijske zaokruženosti i postojanosti. Sutlić je očito mislilac uvida u obrat i preokret metafizike kao ne-izvjesnosti izgleda koje su navijestili posthegelovski anti-filozofi, ponajprije Marx i Nietzsche. Deseto, zaključno poglavlje ove knjige o povijesnoj konstelaciji nihilizma i suvremenosti, str. 161-170., bavi se, dakle, onim što je svagda svojevrsna nužna mogućnost mišljenja da otpočne na drukčijim ‘temeljima’ ili da okonča u apsolutnome nihilizmu. Ovaj nihilizam vidio je Nietzsche u volji za moć koja biva posljednjom granicom metafizike uopće. Nije ovo Ništa tek ništeće ništa koje ništi bitak u smislu dijalektičke negacije kao u Hegela, a nije isto tako niti Platonova granica svjetova koja dijeli bitak i bića od njihova iščeznuća. To je Ništa koje je, paradoksalno, kantovski govoreći ‘uvjet mogućnosti’ nastanka povijesnih svjetova unutar granica metafizike s diobom na nadosjetilno-osjetilno, živo-mrtvo, ideja-pojava, priroda-duh. U tom smislu ovo Ništa nadilazi sva povijesno-epohalna promišljanja ‘nihilizma’ od Leibniza do Wittgensteina. Zašto je Sutlić u ovoj knjizi predavanja o Nietzscheu imao potrebu da na kraju posveti dužnu pozornost svojevrsnome promašaju mišljenja onog što se naziva logičkim pozitivizmom, a riječ je zapravo o sudbini Wittgensteinova pokušaja da promisli kako i zašto se jezik naposljetku u okružju njegovih Filozofijskih istraživanja svodi na jezične igre kao forme života? Iako, doduše, Sutlić ispravno navodi da je za kasnoga Wittgensteina znanost samo jedna od inih jezičnih igara, očito je da je mišljenje kao znanstveno računanje i disponiranje bićima već uvijek u znaku vladavine logike dostatnoga razloga. Ništa koje pripada ovoj povijesnoj konstelaciji nihilizma suvremenosti upravo je ta i takva jezična igra koja pretpostavlja ‘racionaliziranje bitka’, a ne njegovu otvorenost za nadolazeće vrijeme. Otuda je ovo Ništa ne više negacija bitka, a niti hajdegerovski shvaćeno ništeće Ništa koje se pojavljuje u tjeskobi kao druga strana biti metafizike. Ništa je stoga nužna mogućnost proboja drukčije otvorenosti nadolazećega vremena u mišljenju od svekolike jezične igre znanosti i tehnologije. Kad se ovo ima u vidu, onda možemo tek dospjeti do mogućnosti da jasno razlučimo zašto je u svih paradigmatskih mislilaca uvijek posrijedi razračunavanje s onim pozitivitetom koji se uspostavio kao nužnost istovjetnosti mišljenja i bitka kao u slučaju Marxa, Nietzschea i Heideggera i njihovim razumijevanjem metafizike kao carstva iluzije, volje za moć zanijekanoga života i vulgarnoga razumijevanja vremena iz položaja apsolutne subjektivnosti kao aktualnosti. Ništa, dakle, ‘postoji’ kao ono što nadilazi logičko uspostavljanje afirmacije i negacije, ali isto tako i ništenja Ničega o čemu Heidegger raspravlja u Što je metafizika? (Was ist Metaphysik?) 1929. godine. (Martin Heidegger, ʺWas ist Metaphysik?ʺ, u: Wegmarken, str. 103-121.) Sutlić završava svoje tumačenje Nietzschea riječima kako ʺkraj metafizike nije tek preobražaj jednog oblika mišljenja u drugi, što bi bila samo zamjena jedne metafizike drugom, nego je to preobražaj metafizike kao takve u sámo mišljenje otvorenosti.ʺ (Vanja Sutlić, Predavanja o Nietzscheu, str. 170. ) Ovaj preobražaj iz ‘metafizike kao nihilizma’, a to je formula koju je posebno naglašavao Heidegger u svojim tumačenjima Nietzschea, (Martin Heidegger, Metaphysik und Nihilismus, GA, sv. 67, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1999.) u ‘mišljenje otvorenosti’ nije ništa samorazumljivo. Nije to nikakva sretna vijest dolaska spasonosnoga po analogiji s metafizikom koja je osim predsokratskoga mišljenja imala svoje vrhunce u Platona i Aristotela, ali isto tako i u svojem silaznome stadiju u srednjovjekovnoj teologiji sv. Augustina, sv. Tome Akvinskoga i sv. Alberta Velikoga. Ono što se otvara nije nikakav novi prostor i novo vrijeme posve različito od dosadašnjeg shvaćanja prostora i vremena. Sutlićev ‘slobodni’ pristup tumačenja Nietzschea, u kojem valja vidjeti jasne znakove analogije s njegovim radikalno-kritičkim tumačenjem Marxova povijesnoga mišljenja u dosezanju ‘castva slobode’ kao pretpostavke ‘carstva nužnosti’, omogućuje mu da stvari dovede do čistine bez nužnih pozivanja na izvore. Stoga je ‘mišljenje otvorenosti’ za razliku od ‘metafizike kao nihilizma’ uvjetovano i nošeno onom slobodom koja je samo-uzročna i samo-svrhovita. No, ova ‘imanentna transcendencija’ ne znači da sloboda svagda ima autopoietičku bez-razložnost. Bilo bi to odviše plošno i jedino razumljivo, budući da svako samo-utemeljenje označava i samo-osmišljavanje. Ljudska sloboda ima dodatnu ‘vrijednost’. S njom otpočinje mišljenje koje bitak misli iz otvorenosti vremenovanja povijesti same. Usto, otvorenost nije samo misaona figura koju je Sutlić ‘prisvojio’ na tragu kasnoga Heideggera iz predavanja o kraju filozofije u kibernetici i predavanja o ‘Vremenu i bitku’ (ʺZeit und Sein’) početkom 1960ih godina. (Martin Heidegger, Zur Sache des Denkens, GA, sv. 14, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2007.) Ništa? Ova riječ na kraju dvije knjige Vanje Sutlića, koje unutar suvremene filozofije ostaju gotovo misaonom tajnom napisanom na apartnom hrvatskome jeziku s još manjim utjecajem na tzv. suvremenike koji padaju u bezdan tehničkoga nihilizma kao ‘filozofi’ bez vlastita temeljnoga pojma, ima uistinu oslobađajući učinak. Ništa nije nigdje izvan ovog svijeta, već u samoj ‘biti’ otvorenosti kao njezina prva i posljednja granica. ‘Slučaj’ Wittgensteina postaje otuda za svaku buduću filozofiju jezika ili svaki budući analitičko-logički pozitivizam najbolji dokaz da se nihilizam ne može prevladati ni izvana niti iznutra metafizike njezinim navlastitim sredstvima kao što su to logika i jezik. Uostalom, iz same biti logosa u Grka jezik govori onako kako mišljenje misli. Međutim, bilo bi krivo izjednačiti mišljenje i jezik u smislu primata onog kognitivnoga nad lingvističkim. Jezik omogućuje mišljenju da misli drukčije i različito od pukog oponašanja zbilje. No, Ništa nije izvan jezika i nije u jeziku, već je uvjet mogućnosti da sam jezik mišljenja sebe uspostavi kao prvu i posljednju granicu metafizike. Kad bi Ništa bilo samo ono jezično kao takvo, onda bi čitav problem ontologije kao metafizike bio lingvističke naravi, a jezik bi apsolutizirao moć bitka kao takvog i u cjelini. Zato je posve jasno da Wittgenstein ono logičko i ono jezično u obje svoj faze mišljenja mora ‘osloboditi’ od svekolikoga jarma metafizike kao fundamentalnog Označitelja onog što u jeziku otvara mogućnost da se uopće suvislo govori kad se logički ispravno misli. (Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Kegan Paul, London, 1922. i Ludwig Wittgenstein, Filozofijska istraživanja, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1998. S njemačkoga preveo Igor Mikecin – Stoga bi se moglo reći: Filozofijska istraživanja više ne postupaju logički; ona ne govore ni o kakvome redu ili strukturi, nego ukazuju. Ono na što ukazuju su načini upotrebe u smislu pluraliteta jezičnih igara, koje se u isti mah same performativno demonstriraju: ‘Ja samo jezik i ne objašnjavam ništa.“ – Dieter Mersch, „Performativnost i događaj: Razmišljanja o reviziji opisujem performativnoga koncepta jezika“, Tvrđa, br. 1-2/2012., str. 154. S njemačkoga preveo Boris Perić) „Filozofija je borba sredstvima našeg jezika protiv začaranosti našeg razuma. […] Mi svodimo riječi s njihove metafizičke natrag na njihovu svakodnevnu primjenu.[…] Ali to što mi razaramo samo su kule u zraku i mi oslobađamo temelj jezika na kojem se one stajale.“ (Ludwig Wittgenstein, Filozofijska istraživanja, str. 47 i 48.) Ništa? Pitanje pita o mogućnosti drukčijeg i posve ‘pozitivnoga’ načina koji nije tek puko ništenje bitka i ništičnost svijeta polazeći od biti nihilizma u doba tehnosfere. Što može ‘biti’ Ništa ako ne sve što proizlazi iz metafizičke logike negacije afirmacije i pozitiviteta bitka? Nije li suvremenost ipak ono što u slikovno-pragmatičnome sklopu apsolutne vizualizacije tehnosfere nadilazi razliku zatvorenosti metafizike i otvorenosti onog nadolazećega? Nije li, naposljetku, suvremenost ovaj posljednji kraj, a ne prvi početak, metafizike kao otvorenoga kruga već uvijek izvedenih mogućnosti koje su zapravo svagda i uvijek u znaku dvojstva ‒ slobode kao autentičnosti smisla bitka i nužnosti kao njegove zatvorenosti izgleda onog spasonosnoga? Ništa nije, a niti jest. Zato se Ništa otvara s mogućnošću bivanja ili postajanja onog što kao volja za moć prebiva u vječnome vraćanju jednakoga. Zagonetka zašto Ništa nije tek unutarnje-izvanjska opasnost ugrožavanja povijesno nastalih svjetova, već i imanetna mogućnost apokalipse i spasonosnoga izgleda prevladavanja-prebolijevanja metafizike kao nihilizma leži u ‘fakticitetu slobode’. Nije sloboda samo najiznimnija mogućnost otvorenosti mišljenja. Ona je i otvorenost Ničega, tjeskobna i čudovišna neodređenost koja je u suvremenoj fizici poznata kao kvantna veličina. I zato je Nietzsche najradikalnije iskusio ono što pripada biti povijesne konstelacije nihilizma. 3. Zašto Sutlić tako izričito dovodi u svezu Marxa i Nietzschea, što nije bilo uobičajeno ni tih 1970-ih godina u tumačenjima poprilično širokoga zahvata u nadasve njemačkoj filozofiji, iako se, doduše, u francuskoj neomarksističkoj misli može naći možda nešto slično, ali ipak u paralelama između Marxa i Heideggera kako je to izvodio Kostas Axelos? (Vidi o tome:Žarko Paić, Nemezis – Aporije političkoga i politike, Naklada Breza, Zagreb, 2022.) Odgovor valja potražiti u njegovu grosso modo stavu kako je raspad Hegelove apsolutne metafizike s pojmom duha kao logosa nužno stvorio ‘prazno središte ontologije’ koje su zauzeli pojmovi tehnologije i fiziologije. Ono ‘neljudsko’ i ono ‘ljudsko-suviše-ljudsko’ na najradikalniji način se odnose spram spekulativno-dijalektičkoga mišljenja dokidanja-prevladavanja (Aufhebung) bitka kao povijesnosti u formi logičke refleksije o svijetu. U sljedećim iskazima to ponajbolje i najlucidnije dolazi do izražaja. ʺUopće treba reći da fiziologija, ili točnije pato-fiziologija ima u Nietzschea onaj rang koji u Marxa ima tehnologija. Naravno da niti tehnologija u Marxa ne znači tehnologiju u običnom smislu primijenjene znanosti niti fiziologija u Nietzschea znači fiziologiju u smislu pozitivne znanosti. To su nazivi za ono mišljenje koje nastupa nakon metafizike, a time i tehnologije i fiziologije u metafizičkom smislu. Ako ćemo govoriti o njihovu rangu, on je po prilici takav kao kad bismo rekli ‘ontologija’. Naime, tu je riječ o mišljenju iz biti tehnički shvaćenih proizvodnih snaga rada i o mišljenju iz biti prirodno shvaćena života. Naravno, ni Marx ni Nietzsche nisu toga svjesni, iako se obilno služe tim riječima. Nisu svjesni ranga onoga što imenuju jedan kao tehnologiju, a drugi kao fiziologiju. Marx toga nije svjestan zbog svojega humanističko-antropologijskog horizonta, koji uključuje ne samo sociologijsko-historijski nego i prirodnoznanstveni horizont, koji je zapravo konstitutivan za razumijevanje historije i društva i prirode, kao njena najviša vrsta. (…) I izvođenje tehnologije, ili ergologije, kako bi zapravo bilo primjereno nazvati Marxovo mišljenje, i izvođenje Nietzscheove fiziologije, koja uključuje psiho-fiziologiju ili fizio-psihologiju, odvija se u okviru ograničenog antropologijsko-humanističkog horizonta.ʺ (Vanja Sutlić, Predavanja o Nietzscheu, str. 128-129.) Sve što je ovdje rečeno čini ‘bit’ Sutlićeva povijesnoga mišljenja. Iako bi eventualni ‘prigovor’ mogao glasiti da ‘nečuvena pretencioznost’ dolazi otuda što Marxu i Nietzscheu pripisuje ‘nesvjesnost’ uvida u pravi ‘ontologijski rang’ njihovih pojmovno-kategorijalnih otkrića nakon raspada Hegelove apsolutne metafizike i da je to zapravo slobodno korištenje Heideggerova stila kazivanja u mišljenju koji obilato rabi u svim prigodama, pa nitko osim njega nije ‘svjestan’ onoga što pripada rangu same stvari mišljenja koje dolazi nakon metafizike, ipak valja reći sljedeće. U knjizi Predavanja o Nietzscheu nailazimo na ekstenzivne formulacije koje je Sutlić razvio u svojoj ključnoj knjizi Praksa rada kao znanstvena povijest. Ako su pojmovi ‘tehnologija’ i ‘fiziologija’ u obojice mislilaca, Marxa i Nietzschea, impregnirani tzv. ‘nižim’ horizontom, antropologijsko-humanističkim, onda se postavlja temeljno pitanje ne više što je čovjek u ne-metafizičkome okviru mišljenja, već kako se uopće može rastemeljiti temeljno ustrojstvo metafizike koju Heidegger naziva onto-teologijom, a Sutlić onto-teo-kozmo-antropologijom? U oba slučaja, ako slijedimo nit-vodilju iz Sutlićeva povijesnoga mišljenja, ‘čovjek’ je shvaćen odviše metafizički kad mu se, poput Marxa, pripisuje značajka rodnoga bića ili bića rada, ili poput Nietzschea, kad ga se uzdiže do nadčovjeka koji u težnji prevladavanja svih dosadašnjih vrijednosti naposljetku postaje ‘smisao Zemlje’ i umjesto pojmova transcendencije i bitka unosi u promišljanje pojmove imanencije i bivanja (Werden). U oba slučaja, čini se, ‘čovjek’ nije razumljen povijesno, već historijski, jer i tehnologija i fiziologija, akumulirani rad stroja i život kao volja za moć, nisu dospjeli još do najvišeg ranga koji je istodobno i najniži i to zato što je svako vrednovanje bića ujedno i tumačenje njegova bitka iz okvira već uvijek uspostavljene metafizike. Rad i život su, dakle, ono što pripada najvećim vrhuncima moderne artikulacije svijeta u svim aspektima pojavljivanja. Da bi se rad kao život oslobodio nužnosti robovanja životu kao radu potrebno je očito da se i jednome i drugome utisne u njihovu povijesnu bit ono prožimajuće i produbljujuće, ono samo-svrhovito i samo-osmišljavajuće. To je smisao Sutlićeve postavke o slobodi kao eksperimentu koju će i u Praksi rada i u Predavanjima o Nietzscheu nastojati izvesti kao ono otvarajuće i spasonosno za mogućnost budućeg mišljenja nakon metafizike kao nihilizma. Rad postaje neljudska tehnologija samoga života kao fiziologije, koju Nietzsche rabi u svojem estetskome opravdanju bivanja za koji je jedini mjerodavni lik onaj umjetnika. Otuda kritika dekadencije nije tek kritika jednog umjetničkoga stila u 19. stoljeću s paradigmatskom figurom Wagnera. Umjesto takvog ‘esteticizma’, susrećemo se u Nietzschea s fiziologijskom kritikom samoga života kojemu istinska umjetnost podaruje stimulans za drukčije vođenje života. ( Vidi o tome: Martin Heidegger, Nietzsche: Seminare 1937 und 1944, GA, sv. 87, V. Klostermann, 2004., str. 45.) Da bi Sutlićeva paralela između Marxa i Nietzschea polučila vjerodostojni putokaz budućem mišljenju, unatoč tome što ne posvećuje dostatno pozornosti problemu umjetnosti u cjelokupnome mišljenju Nietzschea kao što to čine Heidegger, Fink, Vattimo, Pfotenhauer, potrebno je istaknuti još i ovo. (Vidi o tome: Žarko Paić, Nihilizam i suvremenost – Na Nietzscheovu tragu, Litteris, Zagreb, 2021.) Čovjek se i u Marxa i u Nietzschea pod imenom nadčovjeka ne može drukčije razumjeti negoli iz konstelacije odnosa iz kojeg nije podređen sudbini poslanstva bitka, vladavini bogova i Boga, ropskoj okovanosti prirodnim nasljeđem i ressentimentom samoga antropocentrizma protiv svih zlih kobi metafizike u kojoj je bio i uzvišen i pokoren, i anđeo i rob, ali nikad istinski mišljen iz vlastite mu povijesne ‘biti’ koja nadilazi esencijalizam tzv. ljudske naravi. Bit se čovjeka stoga i u ranoga Heideggera iz doba Bitka i vremena (Sein und Zeita) misli iz egzistencijalnoga nabačaja slobode onog što označava izraz tu-bitak u postorno-vremenskome smislu otvorenosti spram nadolazeće budućnosti. (Vidi o tome: Vanja Sutlić, Kako čitati Heidggera: Uvod u problematsku razinu Sein und Zeit-a i okolnih spisa, A. Cesarec, Zagreb, 1988.) Sutlić je tijekom svojeg puta mišljenja ovaj Heidggerov izraz za čovjeka svagda dovodio do njegova Drugoga u liku su-bitka ili njemački Mit-Sein izvan te famozne antropologijsko-humanističke uokvirenosti u rad i život. No, nije li zapravo izlaz iz ove fatalne uokvirenosti i robovanja čovjeka životu kao dinamici i procesu promjene same prirode i ljudskoga okružja njegove ‘sudbine’ u povijesnoj otvorenosti onoga što je istodobno samo-pokretno, samo-organizirano, samo-vođeno i samo-mišljeno, a to je pojam tehnosfere kao realizirana metafizika u kibernetici? I Heidegger i Sutlić otvorili su takvo mišljenje, ali ponajviše ipak Deleuze svojim transverzalnim mišljenjem postajanja u virtualnoj aktualizaciji. Što je onda sloboda kao eksperiment ako ne otvorenost mišljenja nakon samo-vladavine transklasične logite tehnosfere koja misli i djeluje u okviru umjetnoga života kao nove ontologije bez bitka, bića i biti čovjeka. Sutlić je u tom smislu bio u pravu, i bio je stoga posve usamljen i osuđen na potpuno nerazumijevanje, što vrijedi čak i danas. Zašto? Zbog predominantnoga, ‘reakcionarnog’ i ‘liberalnog’, ‘konzervativnog’ i ‘revolucionarnog’ podržavanja onog što je ostalo i Marxu i Nietzscheu neproblematsko, a to je antropologijsko-humanistički horizont metafizike kao nihilizma. To podjednako vrijedi za hermeneutičare i fenomenologe, frankfurtsku kritičku teoriju društva, tzv. Praxis-filozofiju u ex-Jugoslaviji bez izuzetka, isto tako i za strukturaliste i neurokognitiviste, tzv. spekulativne realiste, lakanovski marksizam i analitičku filozofiju. Svi oni ne vide i ne žele vidjeti da problem filozofije nakon Hegela nije u emfazi antropologijsko-humanističkoga horizonta mišljenja tzv. otvorene budućnosti, već u onome Ništa izvan metafizike kao nihilizma čemu je Sutlić posvetio posebnu pozornost u svoje dvije knjige izričito, naime u Biti i suvremenosti i Predavanjima o Nietzscheu. Što svi to ne vide u svojoj ‘ne-svjesnosti’ i začaranosti filozofijom kao tzv. kritikom svega opstojećega, povratkom Aristotelu i praktičnoj filozofiji, povratkom Marxu, apologijom pragmatizma i filozofije tehnike u ruhu nove kozmologije, da se ne govori o inflaciji etičkih doktrina i pseudo-ontologija političkoga događaja i slično? To da je tehnosfera, što Sutlić još nije mogao otvoriti ‘ontologijski’ u čistoći autopoietičke vladavine četvorstva informacije-feedbacka-kontrole-komunikacije, ništa drugo negoli tehnologija kao fiziologija. Svi dualizmi i metafizičke sinteze su lažna rješenja, ništa drugo negoli pad ispod razine biti suvremenosti kao nihilizma koji otvara mogućnost da ono nadolazeće bude istinski otvoreno za novu povijest slobode ili da sve-jedno propadne u bezdan Ničega. Tehnologija kao fiziologija jest bit prakse rada kao znanstvene povijesti. Posljednje pitanje filozofije nije zašto otvorenost nužno izaziva i tjeskobu nastanka onog Ništa koje nije i ne ništi, već zašto mogućnost nove otvorenosti ‘stvara’ mogućnost da mišljenje kao bitak postane to ne-određeno i ne-pojmljivo Ono izvan metafizike kao nihilizma. Biti otvoren tom pitanju znači ‘danas’ misliti istinski slobodu kao eksperiment s onu stranu Čovjeka i njegovih proigranih metafizičkih iluzija.

July 12, 2024

Čovjek iz Berlina i Jeruzalema

Čitao sam dosad tekstove Gershoma Scholema, židovsko-njemačkoga teologa, povjesničara i jednog od najznačajnijih cionističkih intelektualaca 20. stoljeća uglavnom u svjetlu njegova pisanja o drugima koji su oblikovali temeljne ideje suvremenosti, poput Franza Kafke, Hanne Arendt, Waltera Benjamina. Kada sam napisao pogovor za knjigu izabranih eseja Waltera Benjamina, Novi Anđeo, Izdanja Antibabarus, Zagreb, 2008., prijevod s njemačkoga Snješka Knežević, bio sam fasciniran njegovim sjajnim tekstom ‘Walter Benjamin i njegov Anđeo’. Scholem u tom eseju svojem najboljem prijatelju iz mladosti posve opravdano gradi spomenik od mjeda trajniji i na jednom mjestu govori o ‘marksističkome rabinu’ kojeg svi citiraju i tumače kao da čitaju posljednje tajne ezoterika i mistika. U zborniku koji sam priredio, v. Žarko Paić, Kafka danas – mistika zakona i labirint slobode, Litteris, Zagreb, 2022., njihova prepiska iz 1938. godine o Kafki i njegovoj književnosti, filozofskim postavkama, židovstvu i vlastitim tjeskobama u doba kad nacizam već uvelike uzima maha u razaranju europske kulture i duha uistinu je dramatična. Scholem, naime, odgovara iz Jeruzalema Benjaminu u Pariz i sve se danas čini gotovo nadrealnim. Dva iznimna mislioca i intelektualca iznose svoje bitne refleksije o strahotnome dobu tehničke i ljudske apokalipse u nadi u iskupljenje i to uz pomoć glavnog ‘spiritističkoga medija’, pisca Procesa, Zamka i Amerike. Čini se kao da je Scholem na neki začudan način bio neprestano u sjeni svojih prijatelja. Uz Benjamina tu je svakako na prvome mjestu filozof Martin Buber, autor važne knjige Ja i Ti, objavljene 1923. godine, koji je utjecao i na Kafkine stavove o etici i židovstvu. Ovo prosudbu potkrepljuje i Erik Hinton u svojem osvrtu na djelo i život Scholema objavljenom u The Paris Review, srpnja 1917. godine, kad navodi samog Scholema koji kaže da je sam sebe smjestio u jednu od onih figura koje sebe vole zatajiti i kamuflirati u slikama na kojima se nalaze oni znameniti ljudi bez kojih ne bi bilo povijesti. No, nemojmo se ovime dati zavarati. Scholem je autor više od 40 knjiga iz područja židovskoga misticizma, historiografije, tumačenja kabalističke književnosti, suvremenoga judaizma, među kojima su neke nezaobilazne i ujedno ključne za shvaćanje ne samo odnosa židovstva i njemačke, odnosno europske moderne kulture, već i za povijest ideja 20. stoljeća. To su uostalom potvrdili mnogi poput Blanchota, Derride, Sloterdijka, pa čak i Hanne Arendt, s kojom je bio jedno vrijeme bliski prijatelj, a nakon njezine knjige Eichmann u Jeruzalemu odnosi su zahlađeni, a razmirice nadvladale suglasnost o pitanjima židovstva, sekularizma i zadaće javnoga intelektualca u post-Holokaust vremenu. Vrijedi svakako izdvojiti ove Scholemove knjige: Major Trends in Jewish Mysticism, The Messianic Idea in Judaism and Other Essays, On Jews and Judaism in Crisis, Walter Benjamin – The Story of a Friendship. Kad kažem da se ne bi smjeli impresionirati njegovom skromnošću i gotovo smjernim odnosom spram suvremenika, onda ponajprije mislim na ono što je prvi upravo Gershom Scholem, kao jedan od učitelja Waltera Benjamina, uz Adorna i Kracauera, u ranoj mladosti uspostavio kao credo misaono-životnoga stava o svijetu i načinu njegova tumačenja i mogućnosti promjene društva, politike i kulture. Pojam koji danas zahvaljujući obnovljenom interesu za političko mišljenje Carla Schmitta postaje razlogom spora između različitih orijentacija, lijevih i desnih, liberalnih i konzervativnih, Scholem je na autentičan način izveo u pokušaju da spoji kabalizam, judaizam i anarhizam. Riječ je o političkoj teologiji. Njegova radikalna odluka da napusti vajmarsku Njemačku i 1923. godine zaputi se u Palestinu u strastvenoj težnji da mesijanski događaj židovske vjere proživi u borbi za državom židovskoga naroda kroz mistični zanos čitanja Kabale kao posljednje tajne svekolikog kozmičko-ljudskoga smisla egzistencije, bilo je uvjerenje da su jedine dvije vjerodostojne političke opcije ‒ anarhizam i teokracija. (v. o tome Eric Jacobson, Metaphysics of the Profane: The Political Theology of Walter Benjamin and Gershom Scholem, Columbia University Press, New York, 2003., str. 52) Isto će biti glavnom temom i u mesijanskome anarhizmu mladoga Benjamina, kad 1921. godine napiše svoju znamenitu raspravu Zur Kritik der Gewahlt, te onaj metafizički fragment o političkoj teologiji koji i danas izaziva čitav niz tumačenja o smislu povijesti i načinu političke borbe i emancipacije čovjeka. Nije teško, dakle, vidjeti koliko je Scholem izravno i neizravno utjecao na Benjamina. Ipak, ono što je za pojam političke teologije odlučujuće ne skriva se u kršćanskome pojmu katechona, kako je to objašnjavao Schmitt da bi političko i politiku oslobodio sekularnosti i pada u tehnički bezdan modernoga kapitalizma. Umjesto toga, Scholem je već vrlo rano vidio da bez mesijanskoga događaja iskupljenja ne samo naroda poput Židova, već i individuuma u njegovoj nihilistički vođenoj egzistenciji, ne postoji mogućnost da sloboda i pravednost dođu do sinteze. Bog se, dakle, mora opravdati i u ljudskoj borbi za smisao povijesti otvoriti čovjeku u njegovoj želji da ne potpadne pod jaram totalitarnih ideologija 20. stoljeća. Cionizam je otuda za Scholema svagda bio sredstvo, a ne konačna svrha židovstva. U mladosti i tijekom života do kasnih spisa tumačenje Kabale imalo je ne samo hermeneutičko značenje za zajednicu učenih rabina, već ponajprije za proboj ‘teokracije’ kao osuvremenjenoga čina vjere da se Bog židovskome narodu ne obraća kao autoritet za fundamentalističke svrhe, već u svojoj apsolutnosti iziskuje nova tumačenja i putove u liberalno-demokratskome društvu. U raspravi ‘Religiozni autoritet i misticizam’, ovaj namještenik Nacionalne knjižnice u Jeruzalemu, te potom profesor židovskoga misticizma na Hebrejskome sveučilištu, tvrdio je da postoje dva proturječna ali i sukladna aspekta misticizma, a to su konzervativni i revolucionarni. I doista, glavni razlog njegova aktivnog djelovanja kao javnoga intelektualca u duhu modernoga cionizma bilo je ono što je i prije odluke o odlasku iz Njemačke intuitivno htio izvesti. Posrijedi je sinteza misaone baštine etike i politike anarhizma. Etiku ovdje valja uzeti u dvostrukome smislu, univerzalnome i partikularnome, kantovskome i onome koji je od Mosesa Mendelssohna i Barucha de Spinoze do Hermanna Cohena i Martina Bubera filozofijski i teologijski ustrajavao na slobodi i pravednosti, utoliko više što je sudbina židovstva svagda bila određena vjekovnom patnjom i tragičnim udesom u povijesti. Zbog toga nije nimalo neobično da će ideja o vlastitoj naciji-državi u 20. stoljeću kao što je to Izrael biti sinteza mesijanske politike iskupljenja i teokracije kao apsoluta slobode. U mnogim se njegovim tekstovima ovo pitanje nastoji obrazložiti dijalektičkim načinom mišljenja kakav je prakticirao i Hegel. Jasno je da je Scholemova politička teologija na tragu revolucionarnoga misticizma, a ne konzervativne dogme židovstva kao vjere u Boga bez mogućnosti novog pristupa tumačenja tajne iskupljenja. Stoga ‘misticizam u čistoj formi’ o kojoj govori zahtijeva uvid u tajnu jezika i pisma izvornoga judaizma iz jednostavnog razloga što Kabala nikad ne stavlja u prvi plan bezuvjetnu poslušnost Bogu bez mogućnosti stalnog propitivanja njegovih odluka i njegove šutnje. Zar nije o tome ono šolemovsko vidljivo i u mnogim aspektima suvremenih tumačenja čudovišne Božje odsutnosti i šutnje povodom masovnih pogubljenja Židova u nacističkim koncentracijskim logorima kao što je to bio Auschwitz, a što možemo razabrati i u komentarima mnogih ne samo židovskih mislioca i pisaca uz potresni film Claudea Lanzmanna, Šoa?U izvrsnoj biografskoj knjizi Georga Prochnika, Stranger in a Strange Land: Searching for Gershom Scholem and Jerusalem, Granta, London, 2017., autor poput Scholema odbacuje svijet suvremenoga kapitalizma kao društva spektakla i kreće u potragu za religioznom transcendencijom židovstva u samome gradu apokalipse i mesijanstva. No, kao i Scholem, ono što pronalazi nije savršeni grad kozmičko-ljudske pravednosti, već stjecište svih mogućih političkih trauma i neispunjenih snova. Ključno je ipak da autor u Scholemovu mesijanstvu i čitanju Kabale ne vidi nikakav pseudo-misticizam à la Madonna i druge slične besmislice medijskoga začaravanja svijeta tzv. povratkom religije u postmoderna društva Zapada, već okvir za istinsku vjeru u tradiciji misticizma u Židova uz mogućnost radikalne promjene društva i pojedinca. Gershom Scholem rodio se 1897. godine u Berlinu u potpuno asimiliranoj židovskoj obitelji, a njegov otac Arthur bio je stopostotni njemački nacionalist, srednje klase. Ta pripadnost njemačkoj kulturi kao svojem glavnome identitetu, a tek potom židovstvu, zacijelo je ono što moramo imati u vidu kad govorimo o tragediji Židova u Europi dolaskom nacizma na vlast 1933. godine u Njemačkoj. Isti osjećaj pripadnosti Europi i Njemačkoj kao kozmopolitskome poretku univerzalnih vrijednosti civilizacije ispovijedaju u svojim životopisima i Hannah Arendt, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse i Walter Benjamin. U knjizi On Jews and Judaism in Crisis: Selected Essays, Schocken Books, New York, 1976., Scholem iskazuje taj ‘mistični’ osjećaj zadivljenosti ljepotom njemačkoga jezika kao jezika Goethea i Schillera. Usput, nije li možda paradoksalno da su najznačajnija tumačenja Goethea napisali Židovi? Njemačka je kultura od kraja 19. stoljeća do Hitlera bila za Židove utočište i boravište pravog europskoga duha modernosti. To je, osim toga, doba najvećeg procvata suvremene filozofije, književnosti, arhitekture, filma, dizajna, znanosti uopće. No, ona druga strana o kojoj Scholem govori jest mračna strana latentnoga antisemitizma kao isključenosti Židova iz matrice njemačke ideje zajedništva kao Heimata. Želja za duštvenom promjenom kao političkim angažmanom u mladosti je za Scholema bila obilježena anarhizmom i cionizmom, dok je njegov brat s vjerom u boljševizam i Ruse kompenzirao ideju mesijanstva. Protiv očeve pokorne malograđanske svijesti da će biti priznat kao Nijemac ako misli i djeluje kao Nijemac, Gershom je odbacio ideale Velikoga rata 1914-1918. godine kao posvemašnju propast njemačke nacije-države i odbacivši Oca zaputio se ponajprije u Berlin, a dalje je već poznata priča. U Jeruzalemu, nakon 2. svjetskoga rata i iskustva dolaska Židova koji nisu stradali u Holokaustu, Scholem je sustavno razvio svoje poučavanje i tumačenje misticizma Kabale kroz kozmologiju, lingvistiku, historiografiju, telogiju mesijanstva. Bio je to najznačajniji događaj sabiranja iskustva židovske duhovnosti kao povijesne i metafizičke riznice mudrosti vjere u Božje ime. Kroz mističnu emanaciju zbiva se, prema njegovim postavkama, put svijesti kao božanskoga savršenstva do čovjeka i njegove povijesti. Ono što je svakako ovdje odlučujuće za njegov veliki religijsko-politički projekt svodi se na otklon od dogmatske doktrine vjere u apsolutnoga Boga koji ne dopušta u svojem ikonoklazmu nikakvu mogućnost promjene smjera židovstva do posljednje točke krajnjeg iskupljenja. Ali, Scholem je svoju političku teologiju utemeljio na onome što je poput njemačko-židovske povezanosti svagda tajna susreta između visoke spekulativnosti i mistike, onog što pripada čistome umu i čistoj intuiciji. Max Brod, spasitelj Kafkinih spisa za budućnost književnosti i misaone baštine 20. stoljeća, jednom je rekao da je ljubav između Židova i Nijemaca u znaku ‘ljubavi na distanciji’. Scholem je dodao da baš ova distancija čuva oboje od pada u bezdan intimnosti, ali uz želju za prevladavanjem tog jaza. Nije nimalo slučajno da su u tradiciji njemačke duhovnosti kršćanski mistici imali bitnu zadaću vizije onog što nadilazi ‘dijalektiku prosvjetiteljstva’, prije svih Meister Eckhardt i Jacob Boehme. U doba nastanka Scholemove političke teologije, pak, put revolucionarnoga misticizma i mesijanstva određuje Blochov Duh utopije, ali isto tako i židovsko nasljeđe revolta protiv nepravde u svijetu što je glavno obilježje neomarksističkoga projekta Frankfurtske kritičke teorije Adorna, Horkheimera, Marcusea, Neumanna. Scholem je u sekularnome izraelskome društvu, s vremena na vrijeme sve do njegove smrti 1982. godine, mogao uočiti kako se mnoge političke opcije u težnji za populističkim rješenjima bitnih problema države u stalnome sukobu s Palestincima i mnogim drugim arapskim državama nastoje dodvoriti fundamentalističkim zahtjevima vjere. Nema nikakve dvojbe da je kao uvjereni cionist smatrao sekularnost nužnom profanom formom liberalne demokracije. Naposljetku, kao javni intelektualac branio je i svoje njemačko-europsko nasljeđe. Bez njega sve bi bilo već unaprijed osuđeno na promašaj. U knjizi o krizi židovstva, objavljenoj, dakle, šest godina prije njegove smrti, susrećemo se s gubitkom vjere u novu kulturu ‘masovnoga barbarstva’, a to na sličan način govori i Georg Steiner u svojim knjigama. Umjesto duhovnosti, vjere u Riječ i Pismo kao temelj židovstva, dolazi doba posvemašnjeg zaborava identiteta, i to onog koji nije isključiv i prijeteći spram Drugoga, već otvoren i tolerantan. Taj apokaliptički moment u njegovim je spisima uvijek bio u pozadini, gotovo rijetkost. Scholem je duhovno živio židovstvo kao ono što u jednom polemičkome pismu u prepisci s Benjaminom oko Kafke iskazuje na sljedeći način. ʺKafkin svijet je svijet objave, naravno, u onoj perspektivi u kojoj se svodi na njezino ništavilo. Tvojem nijekanju toga aspekta – ukoliko je posrijedi doista nijekanje, a ne samo nesporazum, izazvan tvojom polemikom sa Schoepsom i Bröderom ‒ nikako se ne mogu prikloniti.ʺ (Walter Benjamin, iz prepiske s G. Scholemom, u, Ž. Paić, prir., Kafka danas, str. 55.) To je nepremostiva razlika između Benjamina i Scholema. Nikako se u tom pitanju oko Kafke ne mogu prikloniti Scholemu. Ali, nije više odlučujuće pitanje obrane svijeta u znaku mesijanstva i mistike, kad je taj i takav svijet već otkliznuo u bezdan tehnološke apokalipse i ‘banalnosti zla’. Daleko je važnije otvoriti onaj problem koji je bio ključan za Scholema, a svodi se na odluku da se pitanje identiteta ne razrješava u teorijskome nadmetanju racionalnim dokazima. Ono etičko nadilazi snagu racionalnosti. Život je snažna struja divlje rijeke koja se tek smiruje kako ide svojim sporim tijekom spram ušća i ulijeva se u more skamenjene vječnosti kojoj je bio na putu svojim djelom čovjek iz Berlina i Jeruzalema, onaj koji je Druge uzvisivao, a sebe zatajio, iako je u povijesti ideja 20. stoljeća njegovo ezoterično i spisateljski obuhvatno djelo dostojno njegove težnje da jezik objave očuva od raznolikih pokušaja skrnavljenja i banaliziranja.

July 11, 2024

Pravo na šutnju

Najutjecajniji književni esejist s filozofijskom, religijskom i književno-znanstvenom učenošću blizak kulturnome pesimizmu kao duhovnom a ne ideologijskome smjeru promišljanja kraja 20. stoljeća neprijeporno je Georg Steiner. Tko je čitao njegove eseje i komentare u „Times Literary Supplementu“ posljednjih godina, mogao je uživati u profinjenome osjećaju za „apokalipsu“. Od svih bučnih i stilski ogrubjelih izljeva uvjerenja da s krajem tisućljeća dolazi do posvemašnje krize vrijednosti, pa čak i obrata dobrog starog humanizma, samo se Steineru moglo pogledati kroz prste kad je nakon proglašene „smrti tragedije“ najavio i „smrt govora“ uopće. Drugi su to činili patetično, poput mnoštva lažnih proroka, potvrđujući sud da su od svih mesijanski gorljivih svetaca najgori oni koji u iščekivanju neke planetarne nesreće naplaćuju svoje izopačeno mučeništvo. U giffordskim predavanjima iz 1990. godine na sveučilištu u Glasgowu, dakle puno desetljeće prije euforije „kraja svih krajeva“, Steiner je elegantno ispitivao sve mogućnosti koje nam povijest filozofije, umjetnosti, znanosti podaruje u suočenju s problemom onog uznemirujućeg, zaprepašćujućeg ništa. O „ničemu“ je u 20. stoljeću filozofijski najvjerodostonije mislio Heidegger, pjevao Paul Celan, dramski govorio Beckett, slikao Maljevič…Pravo pitanje na koje Steiner u svojoj šetnji kroz tamne predjele povijesti želi odgovoriti jest kako i zašto u doba sumraka estetike uopće izgraditi neki oslonac u razlikovanju stvaralaštva i eksperimenta. U čemu je bitna razlika između kreativnosti i invencije? Gramatike stvaranja jest ona vrsta mišljenja o granicama govora koja dubokom izvornom sintezom različitih teorija, poetika i filozofijskih sustava postavlja naše duhovno iskustvo pred alternativu: ili bezuvjetna odanost pozitivizmu znanosti i njegovom pronalazačkome duhu svođenja svega na tehničko spravljanje ili udivljenje imaginarnim svjetovima kojima još uvijek upravlja moć kreativne (filozofijsko-umjetničke) inteligencije. Dva do kraja 20. stoljeća suprotstavljena načela, međutim, nisu i međusobno isključujuća. Inače, ne bi sam autor studija i eseja Real Presences, Language and Silence, The Death of Tragedy, After Babel, On Difficulty kao i proze Anno Domini, The Portage to San Cristobal of A. H. u većem dijelu tih predavanja pokazao koliko su veze matematike, fizike i suvremene genetike s poetikom vremena i prostora imaginarnoga neizbrisive. Pitagorejska matematika i glazbena harmonija, primjerice, potječu iz istog izvora. Što se za teorije kaosa, za indeterminističke paradigme u znanosti i za Celanovo pjesništvo ne bi baš moglo neporecivo tvrditi. Umijeće je Steinerovo u tome što posjeduje dar lucidna sintetičara i kritičkog analitičara već prethodno usvojenih znanja iz prirodnih, društvenih i humanističkih znanosti. Tako ne dolazi u napast biti „originalnim“ eklektikom tamo gdje dobar običaj govori da treba biti skrušeno otvoren spram hermeneutičkoga tumačenja tradicije i baštine zapadne metafizike, koja za njega ne može biti pročitana bez uvida u židovsku soteriologijsku i kabalističku tradiciju. Steinerova predavanja otpočinju s „početkom“ i završavaju s „krajem“. Ne, nije posrijedi apsurdna tvrdnja. Naime, poput glavne poteškoće filozofije, religije i umjetnosti, a zacijelo i suvremenih fizikalnih znanosti, tako se i pitanje geneze ili početka (stvaranja) pojavljuje kao obvezujuće. Ono što je za Hegela teško rješiv problem prisutnosti/odsutnosti bitka i ništa, za sve religijske sustave trenutak kad Bog odlučuje stvoriti ništa manje negoli svijet, a za astrofiziku problem početka vremena (teorija „velikoga praska“), to je za cjelokupnu umjetnost problem suočenja s iščeznućem u ništa. Mogućnost započinjanja predstavlja već slutnju iščezavanja. Suvremenu duhovnu situaciju Georg Steiner određuje kao „pomrčinu mesijanskoga“. U zapadnim religijskim sustavima ono mesijansko, neovisno o tome bilo osobno ili metaforički doživljeno, označavalo je obnovu, kraj povijesne vremenitosti i nadolazak slave drugog/drukčijeg svijeta. Nakon stoljeća ideologija, ni religije nisu imune na ideologijske „svete ratove“. Tko danas još od fundamentalista očekuje dolazak novoga Spasitelja, pita se Steiner. Ispitati „gramatologiju“ stvaranja znači stoga odgovoriti na ključno estetsko i životno pitanje: može li umjetnost u doba znanstvenoga napretka i krize mesijanskih likova još polagati pravo na ispunjenost trenutka „Novoga“ u neprestanoj kreativnoj igri koja ne započinje ni iz čega, ali koja neprestano računa s ničim kao svojim Drugim? Steinerovo istraživanje pojma stvaranja polazi od postavke da je semantičko polje riječi određeno religiozno-mitološkim pričama o podrijetlu svijeta. O tome su izvori u Bibliji, Platonovu Timeju, Upanišadama, Talmudu. Postoje teologijske, metafizičke i estetičke koncepcije stvaranja. Za Steinera je filozofijski jezik „glazba mišljenja“. Svaki je filozof istodobno baštinik tradicije i inovator jezika, poput Heideggera i Wittgensteina u 20. stoljeću. Oni su promijenili cjelokupnu sliku svijeta promjenom načina kazivanja. Ideja o stvaranju kozmosa činom apsolutne spontanosti Božje znači da je posrijedi jedini čin koji zaslužuje ime apsolutne jedinosti i autentičnoga stvaralaštva. Zato je pojam kreativnosti u umjetnostima bitno upućen k onome koji oponaša (mimesis) djelo prvotnoga stvaratelja, Kabala i današnje astrofizikalne spekulacije na istom su tragu kad govore o mnoštvenosti svemira. Svijet je mnogostruko i mnogoliko nazočan tijekom povijesti vremena. Zanimljivost Steinerova izvođenja jest u dovođenju u svezu pronalaska DNA i teorije skupova u matematici s estetskim objektima. Sve je uzročno-posljedično i sve je međusobno koordinirajuće. Takvu je ideju u gradnji svojeg misaonoga sustava pokazao Béla Hamvas u Scientia Sacri. Naizgled začudno djeluje kad se Steiner želi upustiti u promišljanje najnovijih dostignuća fizike i matematike kao i njima sukladnih filozofijskih i umjetničkih gramatika. To je problem stare narodne postavke kako ništa novoga nema pod kapom nebeskom, kao i problem vječno novog započinjanja (invencija i kreacija), o čemu svjedoče riječi Kristove u Ivanovoj Knjizi otkrivenja: „Jer stari svijet prođe“ i „Gle, sve novo činim.“ Steinerova analiza problema stvaralačke inteligencije nasuprot inventivnosti kao oznake znanstvene imaginacije korijeni se u razlici između ljudske nesavršenosti i tehničke savršenosti. To znači da ideja povijesnoga napretka kao linearnog smjera u vremenu pripada samo napretku tehnologije. Imaginacija je svojstvena i znanstveniku i umjetniku. Paul Celan je rekao da on ništa ne pronalazi, a Picasso da on ne traži nego pronalazi. Inventivnost pripada pozitivnim znanostima kao pretpostavka svagda višeg razvitka. Tako Laplace i Newton za suvremenu kvantnu teoriju ne znače više ništa. Za njihove je pronalaske zainteresiran samo povjesničar znanosti. Ali isto ne vrijedi za filozofiju, teologiju i umjetnost. Platonovi dijalozi, Danteovo pjesništvo ili Euripidove i Shakespearove drame, ili pak Leonardova platna u odnosu na Kandinskoga nisu nesuvremena djela, ali bitno iste oznake stvaralaštva. „Stvaranje“, prema Steinerovu uvidu, jest nešto bitno što proizlazi iz slobode i uključuje utjelovljenje prisutnosti onoga što je odsutno ili što bi moglo biti radikalno drukčije. Stvaranje je, dakle, vječna igra bitka i ništa u vremenitosti povijesti. Zato su za Steinera besmisleni svi oni nasilni rezovi spram baštine, odnosno spram povijesnoga započinjanja. Poput svih kulturnih pesimista i Steiner je ideju avangarde dekonstruirao kao proturječnu u samoj sebi. Pritom nije došao u napast da je bezobzirno prekriži kao bezvrijednu. Uostalom, analiza dadaizma zbog odnosa spram moći govora, u kojoj se ideje Tristana Tzare označavaju prekretnim za cijelu kritiku zapadnoga logocentrizma, što će izvesti Derrida u svojem djelu O gramatologiji, ide tako daleko da Steiner tvrdi kako je s Marcelom Duchampom izvršena radikalna destrukcija slike i jezika kao neposredne prisutnosti smisla. Sve što je otada ostalo umjetnosti prikazivanja svodi se na ironične i cinične intervencije u već poznata djela modernističke umjetnosti. Povjerenje u gramatike stvaranja u 20. stoljeću potpuno je poljuljano. Ništenje (néantisation) svijeta nije nastalo samo iz ratnih katastrofa, prijetnji, otuđenosti čovjeka nego iz same biti ogoljavanja jezika i njegova svođenja na „stvar“. Za Steinera otuda nije začudno da su najveći ispitivači „tišina“, granica moći metafizike govora, u 20. stoljeću bili Židovi. Fraza o narodu knjige koji čuva sjećanje na iskon („u početku bijaše Riječ“) potvrdila se u slučaju Wittgensteina, Derridae i Celana. Cijelo je jedno poglavlje predavanja posvećeno analizi Celanova pjesništva. Steiner je to učinio „inventivno“ i „kreativno“. Ako je već otprije izveo temeljnu postavku da je naše vrijeme koje zovemo modernom epohom vrijeme „smrti tragedije“, onda je bilo za očekivati da će sve ići za time da se kraj moderne označi kao pravo na šutnju. „Smrt tragedije“ i „smrt govora“, a ne jezika kao instrumentalne moći kazivanja, označavaju onu granicu na kojoj suvremeni čovjek prepoznaje uzaludnost pouzdanja u riječ, jer je ona postala medijskom propagandom, ništa više od trabunjanja. Posljednje su stranice ove knjige u znaku Samuela Becketta. Na kraju bijaše šutnja i strahotna konstatacija da je svijet od davno najavljene obezboženosti postao mjestom apsolutne nesreće. Za tu tvrdnju Steineru nije trebalo savjetovati Nietzschea i kritiku nihilizma. On ju je pronašao u duhovnome iskustvu stoljeća nakon Holokausta, Gulaga, biotehnologijskih negativnih utopija. Smrt uistinu ima svoju povijest koja je biološka, društvena i mentalna. Ako je status smrti na Zapadu za Steinera doživio korjenite promjene, onda se i to mora iznova promisliti. Ne pomaže pred tom spoznajom okretati glavu ili, još gore, poput srednjovjekovnih milenarista navlačiti vreće preko glave. Steinerov kulturni pesimizam izrazito je angažiran intelektualni stav za dostojanstvo govora u prostorima ispražnjenim od smisla. (Prvotno objavljeno u „Jutarrnjem listu“, 2001, a potom uvršteno u knjigu eseja Montaigneov rez, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004., str. 75-80.)

July 10, 2024

Demon slikotvornosti svijeta

Pitanje o promijenjenom statusu slike u suvremenoj umjetnosti i vizualnoj kulturi XX. stoljeća najradikalnije je postavio filozof i povjesničar umjetnosti Gottfried Boehm u znamenitome eseju Povratak slika objavljenom u zborniku Što je slika? koji je istodobno Boehm i sam priredio (W. Fink, München, 1994). Važnost spomenutog zbornika za suvremeno razumijevanje slike i povijesti umjetnosti nakon „slikovnoga zaokreta“ (iconic turn-a) pokazuje se iz današnje situacije više negoli utemeljujućim činom novoga pristupa svijetu i umjetnosti uopće. Od trenutka dok je Boehm stvorio pojam/program istraživanja slike u digitalnome dobu, koji će kulminirati izgradnjom znanosti o slici (Bildwissenschaft), pa sve do danas ne prestaje rasprava o smislu slike i vizualnosti. Iste je 1994. godine W.J.T.Mitchell stvorio pretpostavke za utemeljenje vizualnih studija svojim zaokretom od narativnosti i ikonologije slike spram vizualnosti kao konstrukcije slikovne kulture (pictorial turn). Najnovija knjiga ogleda i rasprava Gottfrieda Boehma Wie Bilder Sinn Erzeugen? Die Macht des Zeigens (Kako slike stvaraju smisao? Moć pokazivanja) predstavlja zacijelo vrhunac promišljanja pojma i statusa slike u horizontu suvremene interdisciplinarne „znanosti o slici“. Uz Hansa Beltinga i njegovu antropologiju slike Boehm otvara najznačajnija pitanja o tom sklopu odnosa suvremene vizualnosti i kulture, suvremene filozofije i umjetnosti. Boehm je promovirao iz filozofije kod hermeneutičkog filozofa Hansa-Georga Gadamera, a habilitirao iz povijesti umjetnosti. Redovni je profesor na Sveučilištu u Baselu, a istraživački interes kreće se od analize refleksije slike, interpretacije, teorije umjetnosti i estetike. U ovoj su knjizi sabrani njegovi ogledi i rasprave poput, primjerice, odlučnih tekstova za raščlambu iconic turn-a „S onu stranu jezika? Bilješke uz logiku slika“, „Ikonoklazam: Razrješenje – Dokidanje – Negacija“ i „Ikoničko znanje: Slika kao model“ do ogleda o otvorenome horizontu i neodređenosti, ključnim metafizičkim kategorijama koje Boehm nužno zadržava u dijalogu s Derridaom, Heideggerom i Gadamerom. U Predgovoru knjige autor se zahvaljuje sokratskome duhu velikog učitelja Gadamera, no posljednji je ogled „Dodatak na bitku: Hermeneutička refleksija i slikovna umjetnost“ razračunavanje upravo s Gadamerovom koncepcijom slike. Gottfried Boehm smatra da ulazimo u vrijeme apsolutne prisutnosti slika u suvremenom svijetu. Razvitak nove metateorije slike kao nove znanosti o slici Boehm pronalazi u filozofijskoj kritici jezika od Austina do Rortyja. Slika više ne može biti svodiva na logičke i jezične strukture označavanja smisla onog što se slikom prikazuje. Performativnost jezika i performativnost vizualnoga znaka nisu ni u kakvoj uzročno-posljedičnoj vezi. Nesvodivost jezika kao govora i pisma na sliku prvi je korak oslobađanja dugovjekog jarma metafizike od Platona do Hegela i dalje nad umjetnošću kao nesvodivom otvorenošću ljudskog odnosa spram bitka, božanskoga i svijeta. „Slikovni zaokret“ (iconic turn) moderne Boehm određuje kao pojavu što se od kraja XIX. stoljeća događa posvuda u svijetu vizualnih umjetnosti. U analogiji s linguistic turn analitičke filozofije jezika, pojmom koji je upotrijebio postmoderni pragmatist Richard Rorty 60-ih godina XX. stoljeća, povratak slika u smislu njihove vlastite „logike“, koja još uvijek nije izgradila ni svoju metateoriju ni opću epistemologiju zbog vladavine ikonologijsko-hermeneutičke metode u povijesti umjetnosti XX. stoljeća, iziskuje analizu i pokušaj razumijevanja promjene statusa, funkcije i smisla slike uopće. Srodan pristup razvio se gotovo istodobno u okviru vizualnih studija u Americi, osobito u nastojanju W.J.T. Mitchella. On je radikalizirao ikonologijsku metodu Panofskoga. U svojoj kritičkoj ikonologiji postavio je istovjetan zahtjev za promjenom paradigme odnosa slike i jezika. Pictorial turn trebao je biti ne samo konceptualni preokret ikonologije u objašnjenju statusa i smisla umjetničkih slika, nego ponajprije uvod u proučavanje vizualne kulture suvremenosti sa stajališta kritike filozofije jezika. Umjesto logičke i jezično-analitičke utemeljenosti razumijevanja slike kao simboličkog prijenosa ideja, formi i sadržaja imanentnog slici, pictorial turn radikalizira postavku o gledanju i opažanju slike kao vizualnome događaju koji je nesvodiv na logos. Slika se na taj način oslobađa u samoj sebi. Posredstvom gledanja i opažanja kao uvjeta mogućnosti spoznaje realnoga, a ne kao mimetičko-reprezentacijskog model realnosti kojeg određuju logička i gramatička pravila jezika u aktu razumijevanja svijeta Mitchell pokušava utemeljiti novu akademsku disciplinu – vizualne studije. Boehm pokazuje da je jezični obrat u filozofijskim djelima Wittgensteina analogni put kojim se slici može vratiti izgubljeni smisao i dostojanstvo. Nesvodivost jezika kao performativnoga djelovanja-u-svijetu upućuje na nesvodivost slike na transcendentalni izvor poput, primjerice, slike raspetoga Krista na Mantegninim platnima. Slika nije odslik neke uzvišene, duhovne dimenzije koja slici jedino podaruje smisao. Slika ima svoj smisao u svjetovnosti svijeta kao epohalnome nabačaju bitka i vremena. Stoga istinski „govor slike“ nije mističnost nekog tajnoga znaka koji se jedino može razumjeti tako da se ikonologijski opiše što i kako ono na slici prikazano znači za kršćansku mistiku. Analogno „govoru slike“ u vizualnim se umjetnostima i vizualnim studijima nakon kraja povijesti umjetnosti iz horizonta hermeneutike i ikonologije s pravom rabi izraz „vizualni jezik“ u raščlambi medijskoga svijeta umjetnosti kao „vizualnoga teksta“. Paradoksalno je da „slikovni zaokret“ nastavlja na ono mjesto koje je sam Heidegger nastojao preboljeti/prevladati svojim okretom mišljenja (Die Kehre). Hoće li se ispravno razumjeti čemu se uopće u slikovnome zaokretu smjera, bjelodano je da se i po analogiji može pokazati da je Heideggerovo mišljenje izvornoga događaja (Ereignis) najbliže temeljnim nakanama iconic turna. Odluku o slikovnome zaokretu, u analogiji s Heideggerovom mišlju o okretu, stoga ne donosi teorijsko propitivanje slike tijekom povijesti umjetnosti od početka moderne do njezine kraja (uvjetno od kraja XIX. stoljeća do kraja XX. stoljeća). Riječ mora biti o događaju nečeg što prethodi razdvajanju slike i riječi ili slike i teksta; što ne ovisi o povijesno-umjetničkome i filozofijskome problematiziranju slike kao jedino preostale mogućnosti estetskog dospijeća do istine ili bîti umjetnosti o svijetu na kraju njegove povijesne smislenosti. Okret kod Heideggera odnosi se, dakle, na epohalnu konstelaciju bitka, bîti čovjeka, bića i Boga u mišljenju bîti tehnike. Ako se hoće misliti ono što sliku otvara vlastitoj slikovnosti s onu stranu govora, jezika i pisma, mora se otvoriti horizont posve drukčijeg razumijevanja zaokreta slike ili zaokreta spram slike. U tom pogledu doista je riječ o povratku slika u naše suvremeno doba nakon posvemašnjeg ikonoklastičnoga pokreta neoavangarde od 60-ih godina do kraja XX. stoljeća. Slike se sintetički generiraju. One nisu stvorene ni proizvedene, nego uistinu generirajuće i generirane iz nečega što je s onu stranu koncepta realnosti kao izvanjske zbilje i kao predmeta na koji se slike referiraju. Dekonstrukcija slike u Boehmovu razumijevanju stoga jest dijelom bliska Heideggeru, barem po intenciji, ali je od njega i iznimno udaljena. Isto tako, to ne znači da je riječ tek o usvajanju Derridainih stavova o mišljenju neodređenosti traga, iako je Boehm nedvojbeno bliži Derridai negoli Heideggeru. Međutim, Boehm pokušava otvoriti problem na sljedeći način. Zaokret spram slike tumači se iz horizonta navedenih filozofijskih teorija – od Husserla, Freuda, Wittgensteina, Derridae – kao „pomak od jedne epohe: logos ne vlada više slikovnom potencijom nego dopušta ovisnost o njoj. Slika nalazi pristup unutarnjem krugu teorije koji se bavi tumačenjem spoznaje.“ (str. 39-40). Već je otuda vidljivo da Boehm smatra dekonstrukciju prehodnih paradigmi slike nekovrsnom promjenom perspektive u razumijevanju odnosa slike i logosa. Slika se kao takva nalazi s one strane jezika, a nije na njega svodiva. Umjesto postmodernoga upućivanja na mogućnost obnove pojma uzvišenosti kao „prikazive neprikazivosti“, kako je to formulirao Jean-François Lyotard, ovdje se slici u smislu „slikovne razlike“ (ikoničke diferencije) između slike kao ikone i jezika kao logosa pridodaje nešto što ima prizvuk metafizičke tradicije. To nije ni simboličko posredovanje smisla, niti pak transcedentni sadržaj božanskoga u slici, nego nešto krajnje „neodređeno“. Riječ je upravo o jezičnome preostatku mišljenja i govorenja. Preostaci pokazuju kako je slikovni zaokret u svojem radikalnome aktu dekonstrukcije slike ipak ostao u njezinome začaranome krugu. Boehm, naime, govori o tome da slike crpe svoj smisao i u situaciji nestanka logičko-jezične redukcije. Kad se slike u medijskome okružju nastoje interpretirati kao vizualna gramatika novoga svijeta virtualne realnosti neprestano se poseže za nadomjeskom metafizike slike. U ovom slučaju to je pojam neodređenosti. On je uvijek „određen“ društvenim, kulturnim i povijesnim kontekstom u kojemu slika obitava. Horizont neodređenosti za Boehma je druge kategorijalne vrste. Slika u svojoj čistoj vizualnosti upućuje, ali ne semiotički, na višak imaginarnoga. Slikovna razlika (ikonička diferencija) u okviru slikovnoga zaokreta (iconic turn) stoga nužno uvodi u razumijevanje slike ono odsutno, nevidljivo i neprikazivo. Odsutno se odnosi na prisutnost slike, nevidljivost na vidljivost formalnih i materijalnih uvjeta postojanja slike, a neprikazivo na ideju prikaza nečeg u slici bez obzira je li riječ o figurativnoj ili apstraktnoj umjetničkoj slici. Naposljetku, susrećemo se s očiglednim paradoksom. U zahtjevu za oslobođenjem slike od logosa da bi slika dobila svoju „imanentnu logiku“ preostaje nešto zagonetno u cijeloj strukturi Boehmova mišljenja, ali i programatske orijentacije iconic turna. Nije uopće sporno da se dekonstrukcijom slike smjera na opisani zaokret i da sve to ima dalekosežne posljedice po znanstveno bavljenje fenomenima umjetnosti u doba kraja linearno shvaćene povijesti umjetnosti. Problem je u tome što slika ne može prispjeti u svoju dugo iziskivanu slobodu od logosa (govora, jezika i pisma) sve dok se „govori“ o neodređenosti horizonta u kojem slika realno jest. Ako se slikovna razlika, u analogiji s Derridainim pojmom différance shvati kao razlika i kao razlučivanje od logičke strukturiranosti metafizike jezika, tada preostaje tek ono „mistično“ koje sliku i u doba njezine digitalne uronjenosti u virtualni prostor-vrijeme neotklonjivo povezuje s viškom imaginarnoga. No, imaginarno nije tek puko zamišljanje nečeg odsutnoga ili nečeg što realno ne postoji. To je ona povezujuća moć mašte. Kant ju je smatrao konstitutivnom za spoznaju prostora i vremena u kojem opažamo stvari i pojave. Produktivna moć mašte otvara slici mogućnost nadilaženja horizonta neodređenosti. To se zbiva na taj način što, paradoksalno, stvara neprikazivi horizont u razlici spram ništavila iza slike. Ono ništavilo iza slike nije, dakle, transcendentalni horizont koji omogućuje i jamči smisao neke slike u prostoru i vremenu, poput neke slike iz metafizičkog slikarstva de Chirica, nego medijalno određeni gubitak bilo kakve referencije na realno i bilo kakvog pogleda „iza“. Boehm je otvorio mogućnost da se slici vrati dostojanstvo i u doba nestanka svih realnih referencija, iako nije posve naklonjen tome da napusti shvaćanje slike iz paradigme povijesti umjetnosti, filozofije i semiotike. Drugim riječima, njegovo je razumijevanje povezano s unutarnjom poviješću dekonstrukcije povijesno-umjetničkoga pojma slike. Čini se da je tome izmakla ona vrsta slike koju danas posvuda susrećemo u medijalnome okružju suvremenoga svijeta. Višak imaginarnoga pokazuje se u slikovnome zaokretu kao neki manjak u posvemašnjoj vizualizaciji svijeta. Nakon što smo napustili metafizički labirint logosa ( jezika, govora i pisma) i nastanili se u gledanju slike kao slike, suočavamo se s prazninom onoga realnoga i prisutnoga. Sve je vidljivo osim same vidljivosti. Medij putem kojeg se odvija prisutnost slike u vizualizaciji svijeta može otuda biti samo informacijsko-komunikacijski. Vizualni mediji nisu sredstvo/svrha vidljivosti slike koja se dislocira od središta svojeg nastanka. Oni svoju vizualnost zahvaljuju prije svega tehničkom mogućnošću prijenosa informacija slikovnim putem (televizija, internet). Digitaliziranje slike time mijenja mimetičko-reprezentacijsku paradigmu slike u informacijsko-komunikacijsku. Pitanje medija u kojem slika posreduje svoju neposrednost kao događaj informacije, komunikacije, estetskog učinka na promatrača i svih drugih društveno-kulturalnih doživljaja suvremenoga čovjeka, tako se pokazuje danas temeljnim problemom vizualne kulture. Nije stoga nipošto provokativno, a niti začudno da W. J.T. Mitchel u svojoj najnovijoj knjizi ustvrđuje da ne postoje vizualni mediji. Slika u horizontu neodređenosti više ne treba ni svoju ideju onog što se slikom oslikava (Ab-bild), niti pak predmet svoje reprezentacije. Ali nužno u novome okružju informacija-komunikacija treba nešto što je izgubila u procesu vlastitog oslobađanja. Potreba za zagonetkom, mistikom ili viškom onog imaginarnoga nadomještava se u totalnoj vizualizaciji svijeta hiperproizvodnjom onih sadržaja masovne kulture koji generiraju onostrano i neprikazivo kao iskustvo straha od neljudskoga, čudovišnoga u formi mutanata, kiborga i klonova. Najbolji primjer za izneseno jest znameniti film Matrix – prava paradigma suvremene slike. Naravno, to nije Boehmov zaključak. Ali on se nameće sam od sebe iz imanentne logike slika bez svojeg svijeta kao horizonta smisla.

July 9, 2024

U pohvalu šupljega vremena

Dođe tako trenutak kad misao dotakne vlastito šuplje vrijeme, a u njemu nema ništa što bi se moglo još „opisati“ i čemu bi se onaj koji piše a da nije Pismoznanac ili autopoietički stroj za pravljenje magle mogao posvetiti bez pada u traumu posve obične letargije. Naravno, pada Vam odmah na pamet onaj savršeni lik Pisca iz pripovijesti Zagrljaj Ranka Marinkovića. U TV-seriji Antuna Vrdoljaka lijepo je prikazano to stanje kad Rade Šerbedžija kao lik Pisca u divnom dalmatinskome ozračju gradića iza svojih zatvorenih škura promatra ulicu, trg i obalu i glava mu puca već od nemogućnosti da krene konačno ta prva rečenica, taj užasavajuće ništavni i svemogući arché, pa mijenja raspored stvari na pisaćem stolu. Baca papire u koš, nalivperom prolazi kroz začešljanu kosu i… I ništa. Problem o kojem ovdje pokušavam govoriti, međutim, nije u letargiji i nedostatku nadahnuća, a ponajmanje u nekim psihološkim afektima-efektima koja sprečavaju dolazak rečenica iz onog bezdana o kojem je možda ponajbolje zapise ostavio Franz Kafka u svojim Dnevnicima. Pisanje nije ni po čemu drukčije od slikanja ili muziciranja. Slikar poput Francisa Bacona ukazivao je na izvornu gestualnost poteza kistom. To je ono stanje predrefleksivne svijesti koja je nalik zen-budističkome iskustvu praznine. Sve što se još može reći o tome je li posrijedi ruka koja vodi samurajski mač ili obratno jest ona ista ruka koja piše o tome kako više ne zna može li pisati o nečemu ili ničemu. A ruka koja drži violončelo možda je u tome najslobodnija, jer može do mile nevolje guditi bez veze i imitirati Schönbergove kuhane žabe koje kreče poput atonalne melodije za nepostojeće gudače i njihove „bezdušne babe“. Opa, kako sam došao do potonje besmislice? Ako ste čitali pripovijest Gabriela Garcie Marqueza Neverovatna i tužna istorija nevine Erendire i njene bezdušne babe, izdanje Dečje Novine, Gornji Milanovac, 1978. sve će Vam i nadalje biti nejasno. Asocijacije su nesvjesni mehanizam jezika, dakle Freud-Lacan, ili svjesno izazivanje mistifikacije da iza ovog moćnog uma koji nas nosi i kojem se klanjamo poput sekte zlatnih patuljaka stoji neko veliko otajstveno Ništa koje vodi naše ruke i naše misli već tamo gdje ih vodi poput Vergilija-turističkoga vodiča u službi Danteova Pakla. Pisanje je muka s riječima i blaženstvo s rečenicama, ako ih uspijete posložiti u neki suvisli nered koji Drugima nešto možda ipak znači. Kad sam pisao Neiskazivost: O mišljenju kao pisanju, Litteris, Zagreb, 2019., bilo mi je jasno da su u 20. stoljeću o tome najsustavnije promislili Francuzi u svojim tekstovima: Sartre, Barthes i Blanchot. Ali, ipak, netko je u toj knjizi naprosto nesvodiv u spisateljskim dosezima mišljenja kao kategorijalne ekstaze ljepote i uzvišenosti bez mane, a da nije ne samo Francuz, već nije čak ni Nijemac. Riječ je o Bruni Schulzu, poljskome Židovu, piscu glasovitih knjiga proze i eseja Dućani cimetne boje, Republika mašte i nedovršenog i možda zapravo nenapisanoga romana Mesija. Dok su Francuzi pisanju prilazili iz svojih ili tuđih filozofijsko-teorijskih sustava mišljenja, od egzistencijalizma, strukturalizma do fenomenologije i poststrukturalizma, Bruno Schulz je mislio-pisao iz vlastite poetizacije i mistifikacije svijeta kao prostora i vremena u kojem se dodiruje ono iskonsko grčko i židovsko, moderno i suvremeno kao „knjigovodstvo svijeta“ u težnji da se metafora proširi do prvih i posljednjih zona svemira i ljudske egzistencije koju ne određuje ni um niti osjećaji u njihovoj metafizičkoj suprotstavljenosti, već stvaralačka moć mašte kao kraljevskoga imaginarija slobode iz koje je pad u vrijeme istoznačan s prokletstvom stradanja „izabranog naroda“, njegove tragedije, pogroma, vječnog kruga užasa i patnje. Schulz je, dakle, iznimka radikalne singularnosti spisateljske (ne)moći koju je držao pod kontrolom zahvaljujući svojem crtačko-slikarskome umijeću na granici infantilnosti i opscenosti. Pisanje jest, doduše, umijeće. Danas se uvelike poučava u tzv. školama kreativnoga pisanja, izmišljotini američkoga pragmatičkoga duha koji je posve ovladao suvremenošću, pa proglašava još jednu dogmu zloduha „demokratske praznine“ najvećim dosegom želje masovnoga puka da se dotakne mjesec ljepote i slave kao da je riječ o pukome zanatu, a ne udjelu nesvodive egzistencijalne individualnosti i prokletstva. „Kreativno“ pisati znači šuplje misliti i biti ovom vremenu na usluzi svim sredstvima vlastite beznačajnosti. Zato „danas“ tzv. pisci pišu tako kao da gomilaju trule trupce na kosi babilonski toranj od riječi uvjereni da je sve i svašta predmet njihove „kreativnosti“. Nema goreg objašnjenja za velike pisce kao majstore stilskoga namještaja kako bi da žele mogli pisati i romane o uzvišenim tričarijama poput fiziologije one kuhane žabe od pokojne babe atonalnoga Schönberga koja, ali stvarno, nema nikakve veze s onom nevinom Erendirom i njezinim utvarama i sablastima iz jedne markezovski fantastično sklepane pripovijesti. Pisac piše kao što mačka prolazi crnim putem i kad ugleda histeričnu glavu ludog Wittgensteina, bježi nogama bez obzira u svoj mačji bezdan. Dakle, pisac nije pismoznanac u smislu biblijskih farizeja koji su „“kreativno“ opisivali kamenovanje već nekih budućih mučenica i mučenika u doba lascivnoga patrijarhalizma i religioznog fundamentalizma i u tome vidjeli čin eshatološke pravednosti. Ono što u tom spisateljskome činu nije ništa uvijek postojeće i stvarno, već u svojem nepostojanju i fikciji zahtijeva otvorenost jezika kao mogućnosti i kao tajne jest sama stvar pisanja kao mišljenja. Jer mistika nije u onome onostranome. Mistično leži u moći jezika kao neiskazivosti ovog svijeta koji se i kad je ništavan i kad mu je vrijeme šuplje živi tako da se u njemu uživa do beskraja. Schulz je shvatio kako se naša želja za pisanjem može jedino objasniti iz naše stvaralačke opsesije koja je samo drugo ime za ono što je drevna metafizika označavala pojmom supstancije i esencije ovog bića kojemu je ono demonsko ili bezavičajno upisano u njegov DNK, što je najbolje znao Sofoklo. Evo, kako to Schulz iskazuje u pismu Romani Halpern 30. kolovoza 1937. godine. »Čini mi se da je svijet, život, za mene važan samo kao materijal stvaralaštva. U trenutku kada ne mogu život stvaralački utilizirati – postaje on za mene ili strašan i opasan, ili umiruće-jalov. Održati u sebi znatiželju, stvaralački poticaj, oprijeti se procesu jalovljenja, dosade – to je za mene najvažnija i najhitnija zadaća. Bez tog životnog začina zapast ću u smrtnu letargiju – još za života.“ (Bruno Schulz, Republika mašte, Litteris, Zagreb, 2015., str. 204. S poljskoga preveo Dalibor Blažina) Evo, ruke koje drže pero ili koje stružu skorenu zemlju s oplata seljačkih cipela, a da ih nije naslikao Van Gogh, nisu možda tako različite ruke čak i kad su posrijedi različite osobe kojima pisanje i struganje nije isto. Živimo za užitak u životu i sve se naposljetku svodi na to da je „drugi život“, onaj koji nastaje u svemoći i nemoći teksta, neizmjerno sretan događaj naše čitljivosti pod zvijezdama, pa čak i ako na kraju ovog zapisa u tekst konačno uđe i sam već ozbiljno bijesan Schönberg i onako autoritativno i radikalno atonalno zaprijeti piscu ovog Kaosa da ni u ludilu više nikad ne spomene njegove kuhane žabe jer će ga to koštati još jednog slušanja Klavirske svite opus 25 po kazni i po milosti Božjoj za uši i druga srodna osjetila. Starije i besmrtne uvijek treba slušati!

July 8, 2024

Solidarnost kao utjeha

Kad sam 2017. godine predstavljao na pulskome Sajmu knjiga svoju studiju Doba oligarhije: od informacijske ekonomije do politike događaja, Litteris, Zagreb, 2017., publika je iskaz da je temeljni problem našeg kaotičnoga vremena u ravnodušnosti spram Drugoga dočekala iznimno afirmativnom reakcijom, najblaže rečeno. Nije potrebno iznova dokazivati da to nije nikakvo ‘moraliziranje’ niti ‘propovijed’ na tragu kasnoga Foucaulta i njegova mišljenja o estetici-etici ‘brige za sebe’ naspram Lévinasove bezuvjetne etike prihvaćanja Drugoga. Ne, posrijedi je moj pokušaj da se vide dva puta u moguću rekonstrukciju onog što su o tome na uistinu intrigantan način kazivali Hannah Arendt i Jacques Derrrida. Naime, ako je zbog posvemašnjeg raspada tzv. razlike između sfera građanskoga društva i političke države s neoliberalnom i neokonzervativnom revolucijom 1970-ih godina u SAD-u i Velikoj Britaniji, kroz politike Ronalda Reagana i Margaret Thatcher, nastalo doba vladavine korporativnoga kapitalizma s idejom privatiziranja javnoga dobra u svim mogućim formama dekonstrukcije tzv. welfare state, a glavna je posljedica bila u zatiranju sindikalnoga pokreta i socijalnih povlastica tzv. deprivilegiranih društvenih skupina te uspostava onog što će 1990-ih godina postati carstvo trijade neoliberalne ekonomije-politike-kulture u globalnome poretku Moći Zapada, bilo je samo pitanje vremena kad će se raspasti i ono što još tako patetično nazivamo riječju solidarnost. Taj je pojam bio još u Francuskoj revoluciji ne-politička sveza između slobode, jednakosti i pravednosti poretka novog načina političke konstrukcije suverenosti nacije-države. Krajem 20. stoljeća, solidarnost je postala ne samo mrtvo slovo na papiru, već je globalni korporativni kapitalizam u svim aspektima ulazio u fazu vladavine neljudskoga u formi tehnosfere i društava kontrole, kako je to najavio Deleuze u svojem kratkom ogledu iz 1990. godine. Što je solidarnost drugo negoli vezivno tkivo, ono što proizlazi iz logike srca, paskalovski govoreći, a spaja ono što je razdvojeno, ne samo ljude kao pripadnike građanskoga društva, već i ljude kao pripadnike političke države koja u liberalnome shvaćanju, doduše tek nakon niza revolucija u Europi i Americi, nikad ne može apsolutizirati većinsko načelo. Solidarnost je, međutim, samo sekularizirana verzija onog što su Grci nazivali pojmom philia, osobito Platon, a kako nas na to podsjeća Derrida, ovaj filozofijski koncept odnosi se na prijateljstvo i tako je sušta suprotnost onome što Carl Schmitt određuje kao bit politike, naime neprijateljstvo ili polemos između latentno zaraćenih strana u sukobu za vlast u državi i između država u ratnome sukobu. U knjizi Politike prijateljstva nalazi se ona znamenita rečenica Derride koja govori o tzv. dehumaniziranoj pustinji gubitka političkoga iz javne uporabe i njegova premještanja u tzv. tehnokratizam i ekonomizam čistoga profita. Na tragu kasnoga Lévinasa, dakle, Derida spaja grčko i židovsko primarno iskustvo politike i etike s onom poznatom postavkom o mesijanizmu bez Mesije. O tome sam iscrpno pisao u e-book knjizi Gradovi izbjeglica: Lévinas-Derrida, PAN-Liber i IEGS, Zagreb, 2016. Iako je nadahnuće ovih refleksija u Platonovu i Aristotelovu razumijevanju odnosa političkoga i etičkoga, prave politike prijateljstva su ipak ono što proizlazi iz židovskoga mesijanizma bez Mesije, to jest iz pokušaja da se na kraju povijesti naspram logike vladavine korporativnoga kapitalizma profita uspostavi utopijsko područje u kojem se briga za javno dobro mora univerzalizirati, te stoga liberalni koncept slobode osobe ne može imati primat nad mesijanskim konceptom pravednosti zajednice koja je, naravno, kantovski određena vječnim mirom i kozmopolitskim načelom izgradnje svijeta. Drugi je pokušaj mišljenja o solidarnosti koja nedostaje u svijetu globalnoga nihilizma carstva objekata i potrošnje onaj koji je nastojala oblikovati Hannah Arendt u svojoj političkoj antropologiji. Naime, ona se u spisu Vita activa vraća ranokršćanskome konceptu zajedništva poznatom kao agape i kaže kako je ʺAugustin predložio utemeljenje ne samo kršćanskog ‘bratstva’, već i svih ljudskih odnosa na milosrđu. Ali to se milosrđe, premda se ono svojom besvjetovnošću jasno podudara s općim ljudskim iskustvom ljubavi, istovremeno od nje jasno razlikuje po tome što se, kao i svijet, nalazi između ljudi. ‘Čak i razbojnici imaju među sobom ono što nazivaju milosrđem.’ʺ Hannah Arendt, Vita activa, A. Cesarec, 1991., str. 47. S engleskoga prevele Višnja Flego i Mirjana Paić Jurinić. Ok, zar se u suvremenom vulgarnome diskursu žurnalizma ovo ne zove tzv. mafijaškom etikom? Ono što ipak Arendt nastoji promisliti u svojem pokušaju spajanja grčkoga philia i kršćanskoga agape, uvjetno rečeno Sokrata-Platona i Augustina, jest mogućnost obrane republikanskoga koncepta javnoga dobra, a ne onog koji je s Rousseauom dospio do degeneracije s Robespierreom i pod giljotinom se tako našla i ljudska solidarnost kao ne-politički koncept. Zanimljivo je, međutim, da su sve filozofije politike od 1990-ih do danas prožete upravo ovim estetičko-etičkim viškom nepojmovne emfaze tjelesnosti dodira između ljudskih i ne-ljudskih bića, pa je utoliko posve bjelodano da je razaranje zajedništva s pomoću globalnoga informacijskoga kapitalizma ništa drugo negoli ono što pripada mahnitome racionalizmu gubitka svrhe svjetovnosti svijeta. U pravu je stoga Deleuze kad u jednom razgovoru povodom knjige Tisuću platoa. Kapitalizam i shizofrenija 2 kaže da je sve u kapitalizmu racionalno, osim kapitala samoga kao nepokretnoga pokretača ove strukturne mahnitosti na najvišoj razini apstrakcije. Što ćemo, dakle, s grčko-kršćanskim prijateljstvom kao milosrđem ako su sve to ne-politički koncepti i ne mogu postati alternativom totalnoj Moći ovog hiper-racionalnoga svijeta u kojem tehnosfera računa, planira i konstruira kaotična stanja tzv. društvenih odnosa, te u kojem i pojam ljubavi postaje upravo ono što pripada, bodrijarovski kazano, simboličkoj razmjeni i smrti između bezdušnoga sustava i kibernetički upravljane okoline u kojoj još jedino može biti nekog prijateljstva i milosrđa među ljudima i mafijaškim klanovima, jer život je ipak nešto više od ravnodušnosti kojom ispraćamo Druge na stratište, u kazamate, u bolnice, umobolnice, na sirotinjska groblja i ubožnice, u vječno ništavilo i zaborav, zar ne? Ništa, sve je to samo puka utjeha, a od utjehe dobro živi kulturni pogon globalnoga društva spektakla. Michel Houllebecq o tome nadasve suvereno pjeva ovako: U geometriji djelića Zemlje, Vozimo se zaštićeni tekućim kristalima Savršenim pregradama, metalom, staklom, Sporo se vozimo i sanjamo o praznini. Svakome svoja briga, svakome svoja posla: Teško i napola društveno disanje Prolazi vagonom: neki se susjedi njuše, Djeluju raščetvoreno životinjskim dijelom svoga bića. Vozimo se zaštićeni usred Zemlje I tijela nam se stišću u školjke praznine Usred putovanja tijela su nam solidarna, Želim se približiti tvom vlažnom dijelu. Zgrade i ljudi, usamljeni kamion: Ulazimo u grad i zrak postaje življi: Najzad dolazimo do tajne stvaranja U umirujućoj tišini samačkih tvornica. (Michel Houllebecq, Sabrane pjesme, Litteris, Zagreb, 2007., str. 262. S francuskoga prevela Maja Zorica.)

July 7, 2024

O gladovanju ili prirodnoj molitvi duše

Gershom Scholem kazuje da je njegov prijatelj Walter Benjamin svoje zapise o slici Paula Kleea, Angelus Novus pisao na Ibizi u stanju posvemašnje bijede. Štoviše, kako nastavlja Scholem, mogao je upravo u takvim nesretnim prilikama svođenja na elementarne potrebe uzdići se iznad gliba svakodnevice i koncentrirati se na misaoni rad. Samu riječ koncentracija Benjamin je u eseju povodom Kafke raščlanio do gole supstancije, pokazujući da je posrijedi prirodna molitva duše. Ovo možemo pronaći u tekstu govora Paula Celana, Meridijan, prigodom dodjele nagrade Georg Büchner u Darmstadtu 22. listopada 1960. godine. (Paul Celan, Crna mostarina, Meandarmedia, Zagreb, 2011., str. 238. Izabrala i prevela Truda Stamać) Pogledajmo niz, Scholem-Benjamin-Kafka-Celan. Sve odreda genijalni židovski mislioci, teolozi i filozofi, intelektualci, književnici i pjesnici. Kafka piše Umjetnika u gladovanju, Benjamin piše u situaciji ekstremnoga gladovanja svoj proročanski esej o Kleeovu Anđelu kao navjestitelju propasti na kraju povijesti, a Scholem i Celan, svaki na svoj način uranjaju u mistično polje koncentracije mišljenja kad je tijelo na rubu životarenja. Netko bi iz ovoga mogao, posve mjerodavno, meditirati o zlehudoj židovskoj sudbini ahasverstva u strahotnome svijetu 20. stoljeća, u predahu između pogroma i genocida. No, stvar je puno složenija i stoga jednostavnija. Prirodna molitva duše o kojoj govori Benjamin vodi nas kroz život poput Angelusa Novusa, pokazujući smjer i kad je sve u znaku katastrofe i apokalipse. Scholem još kaže nešto ekstremnije, što vrijedi navesti. Naime, u njegovu zapisu ‘Walter Benjamin i njegov Anđeo’, tvrdi da mu je Benjaminova rođakinja citirala i ovu nezaboravnu rečenicu iz jednog njegova izgubljenoga pisma. ʺBerem cvijeće na rubu egzistencijalnog minimuma.ʺ (Gershom Scholem, ‘Walter Benjamin i njegov Anđeo’, u: Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 147. S njemačkoga prevela Snješka Knežević) Koncentracija proizlazi iz dubine mišljenja. Ono je usmjerena na duhovni cilj i sve drugo se čini drugorazrednim, pa tako i iskustvo gladovanja. Tijelo pritom neizmjerno pati, ali se ne da oteti pobudama i nagonima zadovoljenja tzv. primarne žudnje za održanjem na životu. Tako su i Kafka i Benjamin, a isto vrijedi i za Scholema i Celana, posvećeni onome što ih anđeoski vodi iznad granica ovog svijeta ogrezloga u bijedu preživljavanja. No, život se ne živi da bi se živjelo, već da bi se nadživjelo ono što tzv. egzistencijalni minimum čini od duše-duha. Koncentrirati se na nešto uzvišeno moguće je samo ako je čovjek sa sobom na čistu da je ova odluka o pisanju unatoč svemu prvi i posljednji smisao egzistencije. Iako je posve bio u pravu Theodor W. Adorno kad je ustvrdio da je za pisca i intelektualca najbolje kad mu je život dosadan i sređen, gotovo malograđanski uhodan poput Kantovog sata a ne onog s katedrale u Königsbergu, moguće lebdjeti čak i iznad razine egzistencijalnoga minimuma. Ali pritom ‘brati cvijeće’ pretpostavlja žrtveni asketizam kao izbor, ne ipak kao lifestyle, već kao stalni rizik mogućeg pada u bezdan bijede. Koncentracija u mišljenju svagda ovo mora imati na umu, taj ropski-stoički užas egzistencije koja prisiljava onog koji ispisuje ponore vlastite slobode kako je pitanje duhovnoga preživljavanja istinsko pitanje odlučnosti ustrajavanja u istini s onu stranu lagodnosti i ugode opstanka. Artaud je u pismima neprestano molio komad kruha više uz olovke i bilježnice kad je bio u psihijatrijskome azilu u Rodezu, a čitav niz pisaca iz bliže prošlosti, čak i danas u svojim prepiskama, pa tako i James Joyce u pismima bratu Jimu u Dublin iz Pule 1904. godine govori samo o tome da mu pošalje više novaca, jer su on i Nora doslovno na rubu očaja. Gladovanje nije uvjet mogućnosti prirodne molitve duše da bi stvaralački poriv dospio do najviših vrhunaca. No, možda bez toga ne bi nikad već spomenuti Joyce u posljednjem pismu bratu iz Pule veljače 1905. godine zapisao ovu rečenicu. Čini se da ona možda najbolje iskazuje bit modernoga spisateljstva. Dosegao sam najveće dubine impersonalnosti. Da, mišljenje i pisanje ne može biti ništa olako bez žrtvovanja sebe ovoj čudovišnoj slobodi odricanja. Nije nužno ‘gladovati u pustinji’ da bi se dospjelo do posljednje oaze. Ali, nužno je biti posvećen onom demonu koncentracije mišljenja bez kojeg sve to nema nikakvog smisla, pa makar ga Benjamin pronalazio u slici Angelus Novus, a Joyce u slici pobunjenoga umjetnika u mladosti, sebe samoga kao Stephena Dedalusa, koji prolazi kroz svijet kao kroz tamnu noć beskraja, i nema straha da će se ikad u njoj izgubiti.

July 6, 2024

Deleuze ili o ontologiji postajanja

U ljeto 2022. godine u izdanju Mizantropa objavio sam knjigu naslovljenu Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea. Iako je riječ o sintetičkome pristupu transverzalnome mišljenju jednog univerzalnoga sinkretika koji spaja i Spinozu i Nietzschea, i Bergsona i Simondona u svojim konceptualnim sklopovima koji se prelijevaju iz jedne sfere mišljenja u drugu, uočljivo je da ipak nedostaju u toj knjizi detaljne analize njegova čitanja Spinoze i Bergsona. Mojoj knjizi taj nedostatak nije ‘mana’, barem se tako nadam. Zašto to uopće spominjem? Zbog toga što sam Spinozu na stanovit način unio u promišljanje pojma utopije i političkoga kod Deleuzea u prethodnim knjigama, osobito u Slobodi bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013. i Treća zemlja – Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zageb, 2014. Bergson je nadasve prisutan u mojem čitanju Deleuzove ‘filmozofije’, odnosno u pokušaju da se rasvijetli problem kretanja i svjetla unutar njegova Filma 1 u kojem razvija tzv. ontologiju slike-pokreta. Zanimljivo je sljedeće. Leibniz je za Deleuzea ključna metafizičko-matematička ishodišna točka ontologije postajanja (devenir) s pojmom beskonačnosti, a Spinoza u tom sklopu ima funkciju inicijalnoga događaja koji univoknost bitka dovodi do materijalističke kozmogonije tjelesnosti kao autonomnosti djelovanja izvan svake prisile Boga kao transcendencije. Bergson, unatoč njegova vitalističkoga materijalizma, postaje ključni svjedok s problemom prostora a ne vremena. I to naprosto zbog toga što je kretanje u biti filmske slike onaj problem koji ukazuje na nemogućnost određenja iz aristotelovskoga shvaćanja kao promjene mjesta. Filmska slika ne mijenja mjesto u prostoru kao nečemu već uvijek postojećem u smislu Newtonova kontejnera. Ona je lajbnicovski otvorena kao dinamični poredak virtualne aktualizacije, odnosno s njezinim pokretom se uspostavlja događaj kao živa imanencija. Na taj se način, naizgled paradoksalno, pomiruju i sintetički usmjeruju u posve drukčiju crtu na horizontu posve različiti mislioci. Knjigu Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea u filozofijskome smislu smatram svojom možda i najboljom knjigom tzv. tumačenja mišljenja onih mislioca koji su mi otvorili put prema pronalaženju konceptualnoga sklopa tehnosfere. Kad sam pisao tu knjigu, koja je istodobno i dijalog Heideggera i Deleuzea od početka do kraja i u suvremenoj literaturi o Deleuzeu možda ima samo pandan u studijama engleskoga suvremenog filozofa španjolskoga podrijetla Miguela de Beisteguia, imao sam već iza sebe napisano petoknjižje Tehnosfera. I zbog toga mi je bilo formalno lako krenuti u sustavnu analizu Deleuzeovih pojmovnih akrobacija koje su, kako je to lijepo rekao Goran Starčević na jednom kolokviju o Heideggeru i Deleuzeu koji sam organizirao 2014. godine u okviru djelatnosti časopisa TVRĐA, montaža konceptualne atrakcije. Da, baš to. Ali, problem je u tome što je ova montaža nešto što nema veze s filmom, premda podsjeća na ono isto što je tako savršeno radio Deleuzeov ‘knez filmozofa’, otac-utemeljitelj francuskoga novog vala Jean-Luc Godard. Montaža je kreativan proces sklapanja samoga života kao imanencije od već postojećih pojmova i kategorija, ali u rastemeljenoj formi rasutoga tereta, kako inače glasi naslov jedne poetske zbirke Danijela Dragojevića. Zašto je, dakle, moja knjiga Mišljenje kao događaj nastojanje da se otvori problem koji povezuje i razdvaja Heideggera i Deleuzea, onog tko je promislio realizaciju metafizike u kibernetici i onog tko je taj isti put izvršio tako što je podario konceptualni okvir za posthumano stanje? Iz jednostavnog razloga što smo dospjeli do nulte točke mišljenja kao eksperimentiranja s onim što više nije filozofija, već tehnoznanstvena konstrukcija događaja koji proizvode fraktale i spirale u kozmologijsko-tehnologijskome smislu, a posebno zbog toga što je samo pitanje dana kad će umjetna inteligencija postati apsolutni autopoiesis. Jezik je za Heideggera bio uvjet mogućnosti ljudskoga mišljenja kao mitopoetskoga kazivanja, a za Deleuzea je slika bila uvjet mogućnosti nastanka novog sklopa odnosa između mozga i kaosa. Jezik govori, a slika pokazuje i ukazuje na druge slike kao mišljevine koje ne misli čovjek, već Ono, misleći stroj s umjetnim mozgom visoke hiperplastičnosti. Nakon toga više filozofija nema što reći o tzv. svijetu. Kad, naime, mišljenje postane događaj onda je posrijedi samo-proizvodnja umjetne stvarnosti koja određuje tzv. pravu stvarnost, a ne obratno. U svojoj knjizi o Deleuzeu završio sam s njegovim shvaćanjem društva i politike u doba tzv. mehanosfere, pojma s kojim okončava knjigu potpisanu s Felixom Guattarijem, Tisuću platoa. Citat koji uzimam iz Anti-Edipa glasi Zemlja postaje ludnica, a moje posljednje riječi u knjizi glase Dah neukrotive slobode. Između ludila i slobode stoji mišljenje kao događaj. Nitko ne može postati delezijanac, jer smo to SVI čim se konektiramo s mrežom kao slikom kaosa u koji ulazimo s užitkom jer je to naše jedino istinsko mjesto, naš zavičaj i domovina u bezdanu tehničkoga svijeta. Svi mogu postati hajdegerijanci iz čežnje za jezikom. Ali više nitko ne može biti filozof iz dubina vlastita jezika koji se ruši u krhotine i od kojeg ostaju samo mitopoetski tragovi u onijemjelome govoru. No, problem je što je i doba slike svijeta ono koje gubi svoju epohu. Nadomješta je doba broja i posvemašnjeg računanja koje više nije mišljenje, već čista konstrukcija objekata kao vizualiziranih stanja. Kamo dalje?

July 5, 2024

Evo sina čovječja, evo kruga patnje!

Reći ću ovo apodiktički: Krist je umro na križu u mističnome slikarstvu talijanskoga i španjolskoga baroka. Sve što se zbivalo nakon toga u pokušaju oponašanja ovog razdoblja vladavine prekomjernosti i pretjeranosti, nabora i rastjelovljenja, ekstatičnoga užitka u slici natopljenoj suzama, krvlju i znojem ljudske patnje, bilo je samo nastavak ovog religiozno-estetskoga događaja drugim, i to neuspjelim sredstvima tzv. medijalnosti modernoga doba i poslije, sve do naše tehnosfere i čuda hiperrealizma bez svijeta. Nastavak više uopće ne potrebuje martirij žrtvovanja i događaj spasenja polazeći od onoga što su dosegli svojim djelima El Greco i Michelangelo Merisi Caravaggio. Štoviše, nastavak je samo u znaku podsjećanja na zlatno doba osjenčavanja i zatamnjenja jednog divnoga svijeta koji je svoju divotu imao samo u tome što je izgradio navlastitu „sakristiju duše“ unutar bedema estetskoga labirinta od zrcala i božanstvenih iluzija vječne milosti spasa. Izraz „sakristija duše“ nema ovdje nikakvo teologijsko-poetsko značenje, već ono koje Gilles Deleuze u svojoj knjizi o baroku naslovljenoj Le pli: Leibniz et le baroque, Minuit, Pariz, 1988. usmjerava k tome da kroz promišljanje Leibnizove monadologijske metafizike dospije do ideje o „naboru“ kao sklopu kojim se rastemeljuje veličajna struktura zapadnjačkoga mišljenja i sve postaje „igra staklenim perlama“. Umjesto vertikala na djelu su horizontale, umjesto dubina površine, umjesto statike stvari na djelu je dinamika i fluidnost stanja, a umjesto ravnih linija kozmocentrizma po mjeri ideje o čovjeku susrećemo se s posvemašnjim zakrivljenjem svijeta u svemu što jest, pa tako i u arhitekturi i u plastičnim umjetnostima. Barok je intermezzo svjetova između metafizike i kibernetike i zato je Leibniz istinski prethodnik mišljenja tehnosfere u suvremenosti 21. stoljeća. No, što ćemo sa slikarstvom lika izmučenoga i refleksivno ljudskog-suviše-ljudskoga Bogočovjeka? Je li ovo slikarstvo uistinu početak kraja slikarstva uopće pod uvjetom da se sam pojam slike nakon razdoblja grčkoga mimesisa uspostavlja kao misterij korporalne reprezentacije patnje i užitka u pogledu na samu sliku kao svezu imaginatio i corpus mysticum? Naše doba kako sam to već kazao u svojem tumačenju slučaja Antonina Artauda vampirski živi od krvi neumrlih genija. To ne znači da mi nemamo genije, ali to su mahom geniji dosade. Zato živimo od konstrukcije obljetnica koje se proizvode geometrijskom progresijom: primjerice, 300 godina od Kantova rođenja, pa 100 godina od smrti Kafke, potom odjednom veliko tzv. otkriće Hegelovih spisa o religiji i državi u nekom nepoznatom katoličkome konviktu za koje valjda nije znao ni sam mislilac Fenomenologije duha, da ne govorimo o malim i većim jubilejima, plus neprestanim retro-futurističkim izletom u različite skrivene odaje povijesti iz kojih uvijek u pravilu izlaze čuda neviđena, iako doduše čudo mora biti vidljivo i vjerodostojno, inače kandidati za blaženike i svece u Vatikanu mogu do mile volje čekati za kanonizaciju do iduće vječnosti. Stvari s još-neviđenim ili dugo vremena nepoznatim remek-djelima klasičnoga slikarstva ipak su drukčijeg ranga. Njihova je zadaća da ovo doba iluzionizma i hiperkonstruktivizma protresu do temelja i ukažu na to kako je plitkost umjetnosti u doba tehnosfere razlog za pobunu osjetila ljepote i uzvišenosti, tih temeljnih kategorija novovjekovne estetike i umjetnosti uopće, bez kojih je sve pusto i isprazno poput Duchampove gume za bicikl ili Warholove ajnpren-juhe na plakatu za već nešto banalno i banalizirajuće. Tako je i s pokazivanjem remek-djela Caravaggia u madridskome Pradu nedavno. Vidjet ćemo da je jedini istinski pristup novome misteriju estetskoga događaja u 21. stoljeću ne u samoj slici koja bezuvjetno ostavlja suvremene gledatelje osupnute prolomom silne ljepote i otajstva djela koje pripada sakralnome slikarstvu i njegovoj ikonografiji. Pronalazak ili bolje ponovno izlaganje znamenite i gotovo nepoznate slike Caravaggia naslovljene Ecce homo, ulje na platnu, 1606.-1609. godine povezano je sa španjolskim kolekcionarstvom i tajnom privatne zbirke koja je čuvala njegovu sliku od „profaniranja“ zloguke masovne opčinjenosti ljepotom u izvan-religiozne svrhe. Opišimo, dakle, što slika predstavlja. Ponajprije, nekoliko riječi o kontekstu same narativnosti slike koji se pokazuje unutar povijesne apokrifnosti i historijske datiranosti događaja koje slikar prikazuje. Posljednjih dana prije Kristove smrti na križu, poznate kao Muka, uhitili su ga i mučili rimski vojnici. Nakon bičevanja, Isus je doveden pred rimskoga upravitelja u Judeji, Poncija Pilata. Prema Evanđelju po svetom Ivanu (19, 2-5), Krist je prikazan pred mnoštvom s krunom od trnja, žezlom od trske i purpurnom haljinom. Aranžirani i obučeni od strane njegovih mučitelja, svaki predmet simbolično ismijava Kristovu tvrdnju da je Kralj Židova. Uz riječi “Evo čovjeka!” (“Ecce homo”), Pilat je najavio cinično-groteskni prizor, prikazujući Kristovu patnju. Promatraču najbliži lik, naglašeno nagnut nad parapet balkona, jest sam Pilat. Angažirajući izravno i publiku i gledatelja, Pilat je u kušnji neodlučnosti. Ne nalazeći nikakve dokaze za optužbu protiv Krista, rimski namjesnik predaje Isusa gomili i on biva osuđen na smrt uz povike “Razapni ga!”. Jarko osvijetljen dramatičnim chiaroscurom tipičnim za Caravaggiov stil, Krist zauzima središte kompozicije. Živopisne mrlje krvi odzvanjaju bogatom grimiznom bojom ogrtača koji mu je vojnik podrugljivo prebacio preko ramena, kontrastirajući njegovo blijedo meso. Ožalošćen i rezigniran, Krist je uhvaćen usred ove zbijene skupine, koju je umjetnik postavio dijagonalno preko ravnine slike, s Kristovim žezlom od trske koje privlači pogled gledatelja u istom smjeru. Posljednja figura nazire se iza Krista s otvorenim ustima. Možda viče gomili, pojačavajući osjećaj drame i neodlučnosti. Oštre točke bijele boje u njegovim očima odaju burne emocije, ali nije izvjesno pokreće li ga mržnja, panika ili sažaljenje. Sva tri lika podsjećaju na modele koje je Caravaggio koristio u ranijim slikama, njihove dramatične geste karakteristične za umjetnikov izražajni i gotovo „realistički“ način priopćavanja pripovijesti. E, ako sada sve ove ikonologijske geste i poteze slikareva kista na slici metodički zagradimo u maniri eidetičke redukcije fenomenologijske metode Husserla, što ćemo dobiti? Uzbudljivu, nesumnjivo „suvremenu“ sliku jednog događaja koji pripada kristocentričnome svijetu njegove ljudske patnje, užasa ne-suosjećajnosti i vladavine načela Moći nad načelom Ljubavi. Pilat je zapravo istinski „subjekt“ ove barokne teodiceje jer je pokretač zbivanja koja slijede i dovode do konačnoga procesa raspeća kao žrtvovanja Sina Čovječja i nastanka kruga patnje. Ecce homo kao barokna slika u doba tehnosfere govori stoga više od svojeg muzejskoga historicizma ne samo tzv. stručnoj javnosti i masovnoj publici, već ponajprije ideji slikarstva koja više nema za svoj predmet nikakav zbiljski svijet, već je to još jedna „lijepa“ i „uzvišena“ slika bez svijeta. (v. Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.) Recimo još i ovo. Caravaggio je morao pobjeći iz Rima, gdje je stekao slavu kao slikar, nakon što je smrtno ranio čovjeka po imenu Ranuccio Tomassoni 1606. tijekom svađe. Kako bi izbjegao smrtnu kaznu povezanu sa zločinom, slikar je u svibnju 1606. godine napustio grad i uputio se u Napulj. Nakon niza uspješnih narudžbi, umjetnik je 1607. otputovao na Maltu i postao vitez Reda Svetoga Ivana. Nakon nešto više od godinu dana na Malti, Caravaggio je iznenada otišao, možda nakon što je otkrivena njegova kriminalna prošlost. Zatim je otišao na Siciliju, pa natrag u Napulj, nadajući se da će dobiti vijest o mogućem pomilovanju. Ecce homo naslikan je tijekom tih tegobnih godina i odražava napetost bjegunca koji očajnički radi, moleći da ga se pusti kući u Rim. Pokazuje kako se njegov kasniji rad razvio u brži i koncizniji stil u usporedbi s prethodnim godinama, ali mu nikad nije nedostajalo preciznosti u detaljima. Caravaggiov Ecce homo tijesno je povezan s poviješću španjolskoga kolekcionarstva. Iako se ne zna za koga je i kada naslikana, prvi put se s priličnom sigurnošću pojavljuje 1631. godine, među imovinom Juana de Lezcana, tajnika španjolskog potkralja u Napulju. Sukcesivno, i s apsolutnom sigurnošću, 1657. godine pripadala je grofu od Castrilla, potkralju Napulja od 1653. do 1659. Poslana u Madrid, slika je otišla Filipu IV., a 1666. godine bila je u Real Alcázaru. Ostala je u Kraljevskoj zbirci, a bila je u Casa de Campo 1789. godine. Kasnije je pripala Manuelu Godoyu, premijeru Karla IV., a početkom 19. stoljeća dospjela je u Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, s dijelom Godoyeve zbirke slika. Godine 1823. ova ju je ustanova zamijenila za djelo Alonsa Cana s političarem Evaristom Pérezom de Castrom, od čijih ju je nasljednika nabavio sadašnji vlasnik. I sada, naposljetku, ono najbitnije oko povratka ove slike koja više govori zapravo o ideji neobarokne postmoderne korelacije slike i medija negoli o baroku samome. Slika, dakle, ukazuje nama „ovdje“ i „sada“ ništa drugo osim da je Sin Čovječji pred sudištem povijesti na svojem kraju. Krug patnje koji se neprestano otvara i zatvara proizlazi iz ljudske biologijsko-duhovne „biti“, koju je ponajbolje izveo kao problem i pitanje Friedrich Nietzsche u svojem spisu istoimena naslova Ecce homo iz 1888. godine, a prvi je put objavljen kao knjiga nakon njegove smrti 1908. godine. U njoj Nietzsche posve u suglasju sa svojom temeljnom postavkom o smrti Boga kao izvorištu svekolikoga nihilizma metafizike ispisuje posve subverzivnu, radikalno-fiziologijsku ispovijest vlastita života kao duhovnoga užitka i patnje iz kojeg iskrsava apologija tjelesnosti, ono životno-nesvodivo u svojoj zazornosti i ljepoti življenja. Otuda je paradoksalno sam naziv Caravaggiove barokne slike bliži iskustvu jedne duhovne fiziologije užitka, negoli iskustvu patnje i žrtvovanja Bogočovjeka. Mi čitamo ovu sliku gledajući isposničku figuru Nietzschea a da ne prolazimo muzejskim odajama španjolskih zbirki talijanskoga baroka kojeg je do savršenstva uzdigao do pojma i zbilje jedan umjetnik koji se više družio s pukom, bludnicama i razbojnicima, probisvjetima i očajnicima, dionizijskim sudruzima i družicama, tzv. narodom s ulice koji mu bijaše modelom za slikarstvo uzvišenoga iz jednostavnoga razloga što je Sin Čovječji rođen u krvi i mukama samoga življenja s ruba, a ne kao beživotna figura na križu povijesti koja više nikome ne govori ništa, osim što ukazuje na ono najbitnije uopće: da je ovaj svijet u svojim zakrivljenjima i svjetlo-sjeni, u svojem blistavome zamračenju onaj svijet koji sam postaje slikom vlastita martirija tek onda kad je proživljen i doživljen na isti način kao i njegov Bogočovjek kojemu se vjeruje ili ne vjeruje, svejedno, ali ga se ne može napustiti ni u ovom strašnome času kad ravnodušnost postaje načelo etike bez suosjećajnosti i bez suze u oku kojom istinski proživljavamo bol i patnju Drugoga. Ecce homo…

July 4, 2024

Mitopoiesis bez kraja

U ʺProtoku satiʺ Alvaro de Campos, avangardni heteronim Fernanda Pessoe, pjeva ovako. Ćutim u svojoj glavi brzinu vrtnje zemlje, i sve zemlje i sve osobe vrte se u meni, centrifugalna žudnja, srdžba da se uzdusima popnem sve do zvijezda, tuče pojačanim udarima u nutrini moje lubanje…(…) Moje rastezljivo biće, pruživost, igla, titranje… (22. V. 1915.) (Fernando Pessoa, Poezija, V. Masleša, Sarajevo, 1986., str. 178, 182. S portugalskoga preveo Mirko Tomasović. ) U kakvoj je to „glavi“ živio najveći svjetski pjesnik onog što nazivamo suvremenošću a što u sebi sjedinjuje furiju napretka 20. stoljeća i tehnoznanstvenu mahnitost ubrzavanja jezgre života 21. stoljeća? Sve što sam o tome pokušao kazivati u eseju „Pessoa? – metafizičko ludilo epohe“ objavljenim u knjizi Neiskazivost: O mišljenju kao pisanju, Litteris, Zagreb, 2019., str. 155-203. možda valja još dodatno otvoriti promišljanju, ali sada iz posve drukčije perspektive, one koja zahtijeva postavljanje ovog pitanja: je li Pessoin jezik uopće još uvijek jezik metafizike ili nadilazi njezine granice u cjelini? Nije nimalo zahtjevno pronaći u njegovu pjesništvu nadahnutom filozofijom, kako je to sam govorio, argumente za sklonost refleksivnosti na najvišoj razini iskaza. No, nije to stoga nikakvo filozofirajuće pjesnikovanje, već ustrajno i gotovo sustavno-dekonstruktivno razvijanje onog što bismo mogli znamenovati pojmom preusmjeravanja jezika u nešto onkraj samoga poslanstva i zadanosti metafizike zapadnjačke fundamentalne strukture mišljenja bitka u njegovoj postojanosti i vječnosti. „Glava“ u kojoj je živio čovjek imenovan Fernando Pessoa nije glava shizofrenika kakva bijaše ona Friedricha Nietzschea ili Antonina Artauda. Ne, ostavimo svaku primisao da bi se taj silni pessoinski ontologijski pluralizam ili vrtoglavica imanencije samosvijesti mogao svesti na neki zajednički nazivnik logike nesvjesnoga iz riznice zastarjeloga diskursa frojdovsko-lakanovske psihoanalize. „Glava“ u kojoj je živio pjesnik jest ona o kojoj u heteronimu Bernarda Soaresa u Knjizi nemira „autor“ kaže „o sebi“ i ovo: „Ostario sam od dojmova…Potrošio se oblikujući misli…A život mi je postao metafizička groznica, uvijek pronalazeći skriveni smisao u stvarima, igrajući se vatrom tajanstvenih analogija…Životi drugih služe mi samo zato da ih živim, svaki sa životom koji mi se čini da mu odgovara u mojim snovima.“ (Fernando Pessoa, Knjiga nemira, Konzor, 2001., str. 221. S portugalskoga prevela Tatjana Tarbuk) Što, dakle, Pessoa kroz 75 heteronima ili izmišljenih osobnosti kao autorstva Drugoga koji se umnožava u svojem vlastitome Jednome i obratno, uistinu hoće drugo negoli da pronađe „tajanstvenu analogiju“ između stvarnosti i jezika kojemu poezija podaruje smisao? Zar nešto drukčije od onoga što je postala tzv. moderna zbilja koju je savršeno opjevao već spomenuti avangardni heteronim Alvaro de Campos u Pomorskoj pjesni? U suvremenoj filozofiji na to su pitanje svoje poprilično vjerodostojne odgovore podastrijeli Alain Badiou i Giorgio Agamben. Potonji je čak u tome osim čina „desubjektivacije“ vidio i mogućnosti eksperimentalnoga temelja s „mogućim posljedicama za etiku“. (Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz: The WItness and the Archive, Zone Books, New York, 2002., str. 117.) Jasno je da svaki rasap jedinstvenosti i postojanosti osobe pretpostavlja unaprijed i kaos u njezinoj autentičnosti. Shizofrenija identiteta uvijek se odnosi na logiku rascjepa u samoj biti svijeta, a tek onda i u mišljenju onog tko taj i takav svijet kao što pjeva Alvaro de Campos „ćuti u svojoj glavi“ kao „brzinu vrtnje zemlje“ s kojom se sve osobe i ljudi vrte u njoj/njemu. Ah, kakva totalna vrtoglavica! Ali, čega drugoga negoli mišljenja i jezika koji to mišljenje više mimetički ne zrcali i reprezentacijski ne „predstavlja“ simbolima i metaforama. Umjesto toga, sam jezik postaje vrtoglavo polje razmišljanja samoga mišljenja, apsolutna vladavina mozga koji se više ne može zaustaviti u nečemu fiksnome i ovjekovječenome. Kad čitamo ne samo Pomorsku pjesan, već i Ratničku pjesan, kad nas Campos u „Bilješci uz jednu nearistotelovsku estetiku“ želi uvjeriti kako je zapravo „ideja“ ideja osjećajnosti, „emocija a ne ideja…“ideja“ ljepote biva snaga“ (Fernando Pessoa, Izabrane pjesme, Konzor, Zagreb, 1997., str. 253. S portugalskoga preveo Mirko Tomasović), onda je posve bjelodano da emocija kao ideja preuzima u svoje ovlasti svaku logiku presumjeravanja jezika onkraj granica metafizike. Te su granice zadane i ocrtane već u samome začetku (arché). Tragika je ove usudnosti u tome što je svako ponavljanje istoga već uvijek novi izbor vlastite sudbine. Ono što se ponavlja otuda nije ono isto, već drugo i drukčije u svojoj ne-istosti od predloška kojeg ne možemo tek tako prebrisati iz sjećanja i poći u nadolazeće doba bez tragova prošlosti koja nas obuzima i oduzima kad to ponajmanje osjećamo. Pessoa je kao pjesnik-filozof emocije kao ideje onaj koji ne govori Drugima svoju poeziju. Ona je pisanje ili pismo radikalne drugosti koja se zaogrće maskama mnoštva osobnosti sa životopisom koji je „življi“ od svekolikih stvarnih života. Heteronimija proizlazi iz heteronomije mišljenja kao pisanja i to je bitna točka razlike spram onog što mislim da ipak nije stvar koju nastoji otvoriti Agamben kao problem modernoga pjesništva i otuda u konzekvenciji i mišljenja uopće. Zašto? Desubjektiviranje pretpostavlja, naime, ideju postojanoga, kartezijanskog subjekta koji jasno i razgovijetno (clare et distincte) dolazi do spoznaje o sebi samome kao ego cogito, me cogitare. Sve je to već u potpunosti desubjektivrano u ludilu kasnoga Nietzschea, koji se potpisuje kao Dioniz i Raspeti, a isto tako još više u logici pseudonima i alter ega Sörena Kierkgegaarda s kojima je potpisivao svoje anti-hegelovske tekstove o egzistencijalnoj tjeskobi koja u svojoj bestemeljnosti slobode stvara uvjete mogućnosti za nastanak modernoga „subjekta“. Prema tome, Pessoa, što na portugalskome znači osoba, ima iza sebe dva ključna mislioca-pisca zahtjeva za prevladavanjem metafizike u 19. stoljeću. Desubjektiviranje je, dakle, filozofijski i književno već u ideji i praksi ono što je realizirano ne samo u jeziku mišljenja, već i u ideji koja nosi čitav patos bezuvjetnoga napretka i razvitka modernosti. Pravo govoreći, čovjek kao subjekt u doba znanosti i tehnike nije ništa drugo negoli „čovjek bez osobina“ (Der Mann ohne eigenschaften) kako je to kazivao Robert Musil u svojem romanu-ideja. To je „subjekt“ bez „supstancije“ i njegova je sudbina određena ne tek desubjektiviranjem, već onime što taj proces gubitka „aure“ subjekta uopće omogućuje. Riječ je o desupstancijaliziranju svakog mogućeg i zbiljskoga subjekta kao ideje i stoga je Pessoina potraga za Drugim u sebi samome nužno posvemašnja „ontologijska vrtoglavica“. Gdje god „uđemo“ u ovu kozmo(a)centričnu pohvalu jeziku u njegovoj ljepoti i uzvišenosti uvijek smo u središtu. Ne možemo se izgubiti u tom nasumičnome otvaranju stranica lutalačko-nomadskoga mitopoiesisa bez kraja i kad znamo da je svaki heteronim od tih famoznih 75 autora u Pessoinoj „glavi“ različit u svojoj vjerodostojnosti kazivanja. Iako je Pessoa sve te Druge izmislio kao spisateljske figure koji stvaraju mnoštvo raznih svjetova, oni su čisti platonizam beskonačne igre stvaralaštva, ali s bitnom razlikom od drevne metafizike. Njihov je život samo i jedino smislen kao život ideje koja nadilazi razliku općega, posebnog i pojedinačnog. Nisu to ideje-temelji kao arhetipi i prauzori jezika u njegovoj razigranoj složenosti mapiranja samoga života polazeći od logike umrežavanja tekstova. Ne, to su fluidna stanja u svojoj nesvodivoj težnji za pisanjem kao mišljenjem koje življenju podaruje najveće mogućnosti vedrine osmišljavanja bitka. Kad čitam Pessou ili njegove heteronime, uvijek sam u stanju ekstatičke žudnje za blizinom i rastupom od tzv. zbilje, uvijek sam tako nadahnuto blizak onome što Bernardo Soares u Knjizi nemira kazuje u počast svojem Gradu nad gradovima ovako: „O, Lisabone, moj dome“. Ne mari što nikad stvarno nisam bio u tom gradu. Sanjao sam ga i proživio u čitanju Pessoinih tekstova. Treba li tražiti išta više od toga? Kad jezik postane više od življenja, onda taj veličanstveni mitopoiesis bez kraja pokazuje kako je život u svojim najvišim i najdubljim mogućnostima ono što nadilazi granice metafizike kao zavjet slobode i posvećenosti umjetnosti. Svi Drugi su više negoli produljenje Ja drugim sredstvima i svako je Ja samo zrcalo vlastite tuđine, čista de-objektivacija života pretvorenog u riječi. U Pessoinoj „glavi“ vrti se sva povijest svijeta kao vrtlog ljudske težnje za ljepotom koja nas opčinjava jezikom bez prvog i posljednjeg razloga njegove opstojnosti, jezikom koji nas sanja i oblikuje od kozmičkih struna i zvjezdanoga praha. Baš kao u fr. 178 iz Knjige nemira, ovako i nikako drukčije: Nastanjujemo snove, sjene smo što lutaju kroz nemoguće šume u kojima su stabla kuće, običaji, ideje, ideali i filozofije.

July 3, 2024

Aion i chrónos

U 52. fragmentu Heraklit kaže da je vrijeme dijete koje se igra kamenčićima ‒ kraljevstvo djeteta. Vrijeme je ovdje grčki aion, a ne chrónos, koje ima značenje objektivno izmjerenoga vremena kao trajanja trenutaka. Kaže Agamben u tekstu ‘Razmišljanja o povijesti i igri’ da je pritom ono mjesto iz Platonova Timeja od odlučujućega značenja za ovu metafizički mišljenu razliku iskonskoga vremena kao uzora ili izvora i njegove kopije u kojem sučeljuje te dvije grčke riječi, aion i chrónos. Nadalje, prvo je značenje ono koje će u latinskome jeziku biti u skolastici izvedeno kao vječnost ili aeternitatis, a drugo će biti uspostavljeno kao temporalitas u smislu protjecanja vremena. (Giorgio Agamben, Infancy and History – On the Destruction of Experience, Verso, London-New York, 2007.,str. 82) U rimskoj je religiji Aeternitas božanska personifikacija vječnosti i predstavlja se s imperijalnim kultom kao vrlina imperatora. Ako ipak izostavimo ove težnje rimskih careva za dosezanjem vječnosti, ono što je u oba klasična jezika istoznačno jest svojevrsna onto-temporalna razlika onog iskonskoga vremena i onog uvjetno rečenoga vulgarnoga. Nije potrebno ovdje podsjećati da je i Heidegger na putu njegova povijesnoga mišljenja bitka iz otvorenosti događaja uvijek imao u vidu ovu razliku između vremenosti i vremenitosti. Problem je u tome što je za tzv. novovjekovnu metafiziku s osloncem na prirodno-znanstvenim istraživanjima Descartesa, Leibniza i Kanta pojam vječnosti kao ovjekovječenja stalne prisutnosti legitimiran kao teologijsko-kozmologijska potvrda onog iskustva vremena koje nadilazi ljudsku subjektivnu vremenitost. Otuda je Heraklitov aion nemoguće više misliti drukčije negoli kao otvorenost izvorne vremenosti kao vječnosti s onu stranu fizikalno-kozmologijskoga shvaćanja vremena koje se može egzaktno matematički izmjeriti. Prispodoba o djetetu koje se igra da bismo dokučili što jest vrijeme kao aion upućuje, međutim, na ono što vrijeme u svojem vremenovanju ‘čini’ kad se otvara ljudskome mišljenju. Aion je poput zaigranoga djeteta koje gradi i razgrađuje, stvara i razara, ali nije bog, već onaj koji nadilazi rođenoga boga vremena kao što je to bio mitski Chrónos. Ono prvo uvijek je uvjet mogućnosti drugoga, a ne obratno. Što povezuje ova dva shvaćanja vremena od Platona do Heideggera, od Timeja do Sein und Zeita? Ništa drugo negoli ono što povezuje vrijeme u pred-metafizičkome i metafizičkome smislu. Ta sveza je iskonski povijesni odnos kao igra, ali ne u ljudskome smislu ontičkoga fenomena ili, pak, igre svijeta u trans-fenomenalnome smislu svjetovnosti svijeta. Ono povezujuće kao igra jest kontingencija ili slučaj stvaralačko-razaralačke događajnosti kojim se bitak u horizontu iskonskoga vremena uopće odigrava a ne zbiva, jer je zbivanje svagda kronologijsko vrijeme prolaznosti koje mjerimo egzaktnim kronometrima i tako historijski omeđujemo epohe. Ono što aion označava nije, dakle, moguće razumjeti polazeći od iskustva vremena modernoga subjekta čak i kad se on pojavljuje u svijesti djeteta. Zašto? Zbog toga što je aion posve kronometriziran, misaono vulgariziran do te mjere da autentično iskustvo ‘vječnosti’ više nije dostupno čovjeku, posebice zato što je od skolastike pojam vječnosti obogotvoren, pa je to od sv. Augustina do Kierkegaarda gotovo istoznačno kad obojica nastoje razumjeti vrijeme polazeći od unutarnjega iskustva subjekta u očekivanju dolaska novoga, u strepnji i tjeskobi pred onim što je kontingentna nužnost smrti. Istinska vječnost postaje tako religiozna ekstaza onog temporalitas, a ne aeternitas iz sebe same. Vratiti se iskustvu aiona nemoguće je bez posvemašnjeg obrata u značenju chronosa. Ovaj obrat znači konačno napuštanje metafizičke sheme u kojoj i iskonsko vrijeme i njegova vulgarna vremenitost postoje kao onto-temporalna razlika. A što ako je čitava povijest ove metafizički shvaćene razlike samo zaborav onoga što prethodi razlici, što je Jedno te Isto u razlici i što ni Grci sami nisu mogli drukčije misliti, a Heraklit je tome najbolji svjedok, osim kroz prispodobu o djetetu koji se igra kamenčićima ‒ kraljevstvu djeteta? Takve riječi nema u jeziku našeg mišljenja jer nadilazi glagol biti. Riječi su uvijek samo prispodobe o onome što se ima misliti i što je baš zato nedokučivo.

July 2, 2024

Autopoiesis kao ideja

U zborniku koji sam uredio The Technosphere as a New Aesthetic, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2022. nalazi se kao zaključni prilog studija u kojoj se osim Stelarcom bavim i pokušajem analize stvaralaštva američkoga suvremenog vizualnog umjetnika Kena Rinalda. Tekst je naslovljen Synaesthetic without Sensitivity? The body as a technological construction i može ga se odnedavno čitati i na web-portalu tvdja.com Theory, Culture and Visual Arts. https://tvrdja.com/visual-arts/synaesthetic-without-sensitivity-the-body-as-a-technological-construction/ Problem s kojim se upuštam u analizu jest odnos tijela, estetike i tehnosfere. Zašto sam za case-study jedne filozofjske, dakle, konceptualne analize izabrao samo Stelarcov posthumanizam i Rinaldov transhumanizam, uvjetno govoreći? Ponajprije zbog toga što Stelarc jest već kao umjetnik-i-kiborg s onu stranu odnosa živo-neživo, jer njegovo biološko ili ljudsko tijelo više nije neutralno niti izvan logike mislećega stroja. Senzori i implantati u tijelu pokazuju nam da se ono tzv. neljudsko, govoreći jezikom Lyotarda, upisuje u ljudsko kao njegov konceptualni hologram. Nije to, dakle, u svrhu poboljšanja kognitivnih sposobnosti čovjeka, već zato da se vidi koliko je njegova biološka zastarjelost prepreka u dosezanju nekih iskustava koja su moguća tek uz pomoć visoko razvijenih emergentnih tehnologija. Stelarc je, nema dvojbe, u tom pogledu paradigmatski umjetnik tehnosfere u njezinom putu spram sinteze mesa-metala-kôda. No, on je još uvijek vezan uz ono ljudsko-odviše-ljudsko, inače ne bi mogao promišljati i eksperimentirati s neljudskim. Rinaldovi radovi nisu performativni u užem smislu, već su instalacije u prostoru ljudsko-neljudske okoline. Najznačajniji rad uopće ove nove umjetnosti u doba tehnosfere s kojim napuštamo sve što je dosad bilo smatrano područjem estetike, dakle prirodno-ljudske osjetilnosti, jest njegova instalacija Autopoiesis iz 2000. godine. Nastavio je u tom smjeru i u radovima iz 2005. godine u suradnji s Mattom Howardom, Autotelematic Spider Bots, te u radu iz 2011. godine naslovljenom Fusiform Poliphony u Torontu i Sao Paolu. U njima se bavi idejom kako robotizirani objekti vođeni umjetnom inteligencijom sinestetički funkcioniraju u dodiru s ‘prirodom’ kao sklopom biljaka, životinja, bakterija i ljudi. Ono što je pritom najzanimljivije jest da je temeljni pojam tehnosfere u Rinaldovu umjetničkome promišljanju odnosa između živo-neživoga stanja upravo onaj kojim i ja završavam svoju knjigu Nihilizam i suvremenost – Na Nietzscheovu tragu. Riječ je, dakako, o samo-proizvodnji događaja ili o autopoiesisu. Što je onda zapravo postavljeno-u-prostor ako ne Ideja samo-pokretanja novoga mišljenja koje nije uopće ‘u’ prostoru, već je oprostoreno kao takvo i konstruira prostornost hiper-realnoga svijeta kao dinamičan odnos između četverstva biljaka-životinja-bakterija-ljudi? No, autopoeitičko je djelovanje posve drukčije strukturirano od ljudskoga, jer u njemu nema onog što je imanentno čovjeku i njegovim lutanjima. Nema, naime, neizvjesnosti i kontingencije, već je sve probabilistički uspostavljeno kao promjena opcija i simulacija u programiranju novoga kao sklopa situacija i konteksta. U autopoietičkome ‘svemiru’ umjetnost je eskperimentiranje s onim što je umjetno i stoga na putu da postane čisti objekt mišljenja koji sebe sam misli. Nedostaje nečeg što bismo rekli onako romantično-šelingovski, naime Unheimlichkeita, i to onog koji proizlazi iz strahotne patnje i boli ljudske egzistencije s kojom je od ranoga kršćanstva do formalno slikarstva Francisa Bacona, osobito njegove slike Studija prema Velásquezovu Portretu pape Inocenta X. iz 1953. godine, kad veliki engleski majstor slika histeriju, a ne sabranost onog koji je predmet umjetničke slike, umjetnost još bila u znaku traganja za uzvišenim. Ono što nam Rinaldo u tom ‘nedostajanju’ jasno pokazuje jest zapravo fascinantno i čudovišno. Pokazuje nam da je Autopoiesis kraj metafizike umjetnosti uopće i početak interaktivne sinestetike s kojom će uskoro Autopoiesis vizualizirati samoga sebe. To je ono što je Sloterdijk u svojoj studiji o Nietzscheu nazvao okom Dioniza koje gleda samo sebe. Kad umjetnost u sebe samu ‘usisa’ Ideju, onda je od trijade performativnosti-instalacije-konceptualnosti ostalo još samo ono što je i za Deleuzea bio glavni problem s kojim se bavio u analizi slikarstva Francisa Bacona, a to je da slike nužno gube svoju slikovnost i postaju taktilno-haptičke instalacije ni na nebu ni na zemlji. Pitanja koja Ken Rinaldo postavlja svojim radovima su najteža filozofijska pitanja danas uopće i kako se razvija ovaj furiozni život umjetne inteligencije u labosima biokibernetičara neće proći mnogo dana prije no što shvatimo da je naše mišljenje samo iluzija jednog drugog metaverzuma koje postavljeno-u-prostoru pokreće rad bakterija i virusa u stvarnome i virtualnome svijetu u kojem nema više mjesta za histeriju nekog postmodernoga pape na inkvizitorskome stolcu u ljubičasto-plavome, već samo za njegovu simulaciju i konektiranje u tehnički bezdan povijesti. Svršeno je s umjetnošću, ali mi to još dugo nećemo priznati sami sebi, jer bi nas ta spoznaja uništila više od bilo kakve posthistorijske pohlepe, kuge, gladi, ratova i duhovne praznine. Zar ne?

July 1, 2024

Što je to ꟷ konceptualno mišljenje?

Štoje to ‒ konceptualno mišljenje? To je očito svojevrsna ‘igra staklenim perlama’, kako glasi naslov romana nekoć iznimno cijenjenoga književnika Hermanna Hessea. Pritom pojam igre ne znači anarhoidnu moć zamišljanja onog nezamislivoga, već složeni sklop u kojem logika, vizualizacija i mašta dovode do kraja igre kao njezina ishoda koji je ujedno telos i kaos. Paradoks je igre u tome što ona simulira red u svemiru i ljudskome svijetu, iako je kao zrcalo stvaranja-razaranja svagda traganje za skrivenim prvim uzrokom i posljednjom svrhom. Konceptualno mišljenje misli pomoću asocijacija, analogija, analize i sinteze pojmova tako da slaže ‘puzzle’ poput spoja onog što kasni Wittgenstein u Filozofijskim istraživanjima naziva ‘jezičnim igrama’ (Sprachspiele, language games), a Lyotard govori o jeziku kao moći-činiti (savoir-faire, know-how). Odmah da kažemo ovo. Konceptualno mišljenje nije suprotno pragmatičnome mišljenju, u smislu razlike filozofije i znanosti. Naprotiv, pragmatika znanja potrebnog da bi se mogao stvoriti uređaj poput teleskopa, autonomoga vozila ili neuronskoga čipa nije tek ono što pripada tzv. primijenjenome znanju za razliku od znanja fundamentalne znanosti poput teorijske fizike. Nemojmo ‘ontologijski’ podcjenjivati s visoka ovaj pozitivistički scijentifizam pragmatizma iako se u gotovo svim aspektima njegove kritike slažem s onim što je o tome mislio Heidegger. U Kaosu sam već pisao u tom problemu sveopćeg pragmatiziranja jezika kao nezadrživo ubrzanog procesa gubitka smislenosti svijeta i dobitka funkcionalnosti života. No, ono što bih htio iznova promisliti jest postavka koju sam iznio u drugome svesku Tehnosfere u poglavlju koje se ekstenzivno bavi Wittgensteinovom estetikom, a ne logikom. Tamo izričito stoji da je njegov koncept iz Filozofijskih istraživanja, dakle, jezične igre kao forme života ključ za razumijevanje pragmatičkoga obrata metafizike i otuda ‘bit’ djelovanja tehnosfere kao trijade računanja-planiranja-konstrukcije umjetnoga života (A-life). Ovako završava moje razmatranje Wittgensteina i tehnosfere u drugome svesku Tehnosfere (Sandorf i Miantop, Zagreb, 2018., str. 217-219.) ʺŠto je iz vitgenštajnovske perspektive bit suvremene umjetnosti? Ništa drugo negoli „forma života“ koja je postala funkcijom nečega izvan nje same. Filozof kao i umjetnik nisu više ovome dorasli. Razlog leži u tome što se ne može misliti ono čega nema, a isto tako niti zamisliti i proizvesti u mašti ono što se samo od sebe konstruira. Budućnost pripada kentaurskome spoju estetike i tehnologije koju nazivamo tehnosferom. Glavni lik suvremenoga doba zato nije mislilac događaja niti proizvoditelj konteksta i situacije u kojem stvari dobivaju nova značenja. Umjesto njih na scenu stupa subjekt pragmatičkoga oblikovanja „forme života“ s onu stranu filozofije i umjetnosti – inženjer. To je uistinu bio Wittgenstein kao „filozof“. Sudbina suvremene umjetnosti otuda znači rastvoriti se u „biti“ tehnosfere čiji jezik više ne govori sam za sebe. On šuti i vizualizira svjetove u tami Ničega i digitalnoj kopreni praznine. Sve je samo konstrukcija.ʺ Da ne dobijem ukor pred isključenje od samoga Ludwiga u oblacima i duboko na zemlji, što znači Tractatusa i Filozofijskih istraživanja, zbog toga što puno pričam o onome o čemu se danas samo gleda, reći ću još ovo i ništa više. Konceptualno mišljenje sveza je logike i estetike izvan njihova metafizičkoga okružja zato što se logika svodi na matematiku, a estetika na dizajn. I to je početak i kraj ‘velike priče’ o biti mišljenja koje nas ‘mami i guta’ u susretu sa stvaralaštvom onog neljudskoga. I to je, uostalom, razlog zašto je u biti tehnosfere implicitno prisutan nihilizam iz kojeg se više nitko ne može izvući ni van ni unutar kruga zauvijek dovršene povijesti kao metafizike. Sutlić je svoja dva puta mišljenja, onaj koji je 1967. godine okončao s knjigom Bit i suvremenost i onaj koji je 1976. godine okončao Predavanjima o Nietzscheu (Matica hrvatska, Zagreb, 2022.) završio s mislima o Ništa. Njegovo ‘prvo Ništa’ vezano je uz Platona, a ‘drugo Ništa’ uz Wittgensteina. Postoji li možda i mogućnost mišljenja ‘trećega Ništa’?

June 30, 2024

Kako još misliti umjetnost?

U jednom fragmentu Friedricha Schlegela iz 1797. godine, tvrdi se da u onome što označava pojam filozofije umjetnosti uobičajeno nedostaje jedno od dvojeg, ili filozofija ili umjetnost. Ako je jednog možda previše, a drugog premalo, stvar bi još nekako mogla biti popravljena. Ali, što ako ovaj Schlegelov fragment i njegova kritička aforističnost zapravo nije više od dobre dosjetke ili ako, da još bude gore po njega, više uopće nije relevantna žaoka upućena i filozofiji i umjetnosti? Možda je još mogla biti nekako i zanimljiva u doba dok su Hegel i Schelling gradili svoje filozofijske sustave i tako metafiziku uzdizali na vrh modernoga Olimpa. Tada je bilo samorazumljivo da se filozofija kao fundamentalna ontologija, kako bi to rekao Heidegger, s visoka spekulativno i refleksivno obraća umjetnosti da bi joj podarila utemeljenje kao svojevrsne nove discipline unutar filozofijski shvaćene metaphysicae specialis. Misliti umjetnost u doba nastanka transcendentalnih sustava i romantike već je bilo u znaku jasnog prijepora. Naime, filozofija je od Kanta bila impregnirana racionalizmom i jezikom prirodno-tehničkih znanosti. Doba prosvjetiteljstva nužno je bilo vođeno idejom da bilo kakva mistika i misterioznost prirode i onog ljudskoga praznovjerje i vjerski dogmatizam pretpostavljaju znanstvenoj metodi i istraživanjima bitka, bića i biti čovjeka. Kant, kao što je poznato, u svojoj Kritici moći suđenja nije utemeljio nikakvu filozofiju umjetnosti, ali ni filozofijsku estetiku, jer je to već učinio Baumgarten. Čitav problem s nastankom estetike kao refleksije o lijepome i uzvišenome u prirodi i ljudskome svijetu umjetnosti ponajbolje je sažeo Hans-Georg Gadamer u svojim Ogledima iz filozofije umjetnosti (AGM, Zagreb, 2003., str. 27. S njemačkoga prevela Darija Domić) kad kaže: ʺEstetika je kao filozofijska disciplina nastala tek u 18. stoljeću, tj. u doba racionalizma, očevidno izazvana samim novovjekovnim racionalizmom, koji se uzdiže na temelju konstruktivnih prirodnih znanosti, kakve su se razvile u 17. stoljeću i kako do danas određuju lice našeg svijeta, tako da se u sve vrtoglavijem tempu pretvaraju u tehniku.“ Smjer kojim je filozofija umjetnosti krenula otada nije ostavljao nikakve sumnje da se ono navlastito umjetnosti, njezina ontologijska bezrazložnost i spoznajno-refleksivna intuitivnost ne može nesvodivo misliti bez radikalne kritike filozofije kao racionalizma i kao filozofije kao fundamentalne instancije utemeljenja umjetnosti. Njemačka je romantika s Novalisom i Schlegelom pronašla alternativu u povratku onome pred-refleksivnome, onome što počiva onkraj logosa kao temelja bitka uopće. Otuda nije slučajno da su najznačajniji proboji unutar i izvan tzv. filozofije umjetnosti izvedeni u spisima Nietzschea i Kierkegaarda kao kritika istodobno Hegelove apsolutne metafizike i kao kritika romantike. Mnogi će ipak tome dodati da je najznačajnija filozofija umjetnosti 19. stoljeća ona Schellingova iz koje čak do danas možemo dospjeti do mogućnosti da se sustavu logičkoga utemeljenja znanosti o umjetnosti pronađe uvjet mogućnosti koji nije filozofijski niti teologijski, već proizlazi iz bezdana svijeta kao ono nesvodivo umjetničko djelovanje izvan logike kauzaliteta i svrhovitosti. No, čini se ipak da su Nietzsche i Kierkegaard bliži pokušaju da se već i samo filozofijsko mišljenje obnovi u svojoj biti polazeći od biti umjetnosti, a ne od bilo kakve znanstveno-tehničke racionalnosti na čemu je, kako je to pokazao Gadamer, i zasnovana filozofijska estetika. Nietzsche je u tom pogledu zahtijevao od filozofa da misli i živi artistički, dok je Kierkegaard samo u svojoj prvoj ili ranoj fazi, prije one etičke i religiozne, umjetnost uspostavio kao egzistencijalnu nužnost vođenja ljudske slobode kao moderne sudbine čovjeka. (v. o tome Žarko Paić, Nihilizam i suvremenost – Na Nietzscheovu tragu, Litteris, Zagreb, 2021. i Žarko Paić, Sfere egzistencije – Tri studije o Kierkegaardu, Matica hrvatska, Zagreb, 2017.) Ovim sam se problemom bavio u trećem svesku moje Tehnosfere i došao do zaključka kako nikakva nova filozofija umjetnosti ne može biti spasonosni uvid u, primjerice, dosege transgenske umjetnosti ili postkonceptualizma, a kamoli tek da bi imala primjereni pojmovno-kategorijalni aparat za shvaćanje problema tijela kao tehnogenetske konstrukcije. Zašto? Iz jednostavnog razloga što filozofija umjetnosti ne može konceptualizirati ono što označava pojam događaja već kod Heideggera, a kamoli u slučaju Whiteheada i Deleuzea. Umjetnost je već i za Nietzschea zgoda volje za moć kao estetičkoga bivanja (Werden), a ne postojanoga i nepromjenljivoga bitka kojemu ljepotu i uzvišenost kao u Kanta, pa čak i Hegela, podaruje Bog kao regulativni pojam svrhovitosti prirode ili kao teodiceja svjetskoga duha. Stoga umjetnost nakon requiema za ontologiju od Heideggerova Bitka i vremena do Deleuzeova Razlike i ponavljanja mora postati sam egzistencijalno-estetički projekt sinteze života i onog što nadilazi život sam i što se danas evidentno pojavljuje u slučaju umjetne inteligencije s tzv. ChatGPT – OpenAI. Što je to drugo negoli fascinantni umjetnički događaj koji sintetizira um i volju, estetičku pojavnost i estetičku samorefleksiju, ono autopoietičko i ono autogenetičko u svim formama moguće egzistencije unutar ovog svijeta? Što bi uopće neka hermeneutika i fenomenologija, gadamerovsko-huserlovski intonirana, imala još reći o ovom paradigmatskome slučaju dokaza kako odnos između filozofije i umjetnosti u doba tehnosfere znači kraj filozofije i kraj umjetnosti u granicama zapadnjačke metafizike? Heidegger je prvi koji je jasno upozorio da dolazi vrijeme vladavine postava (Gestell) kao biti tehnike i da je jedina spasonosnost onog što pripada biti filozofije i biti umjetnosti u događaju (Ereignis) kao zgodi otvorenosti smisla bitka koji nije parmenidovski ono isto i nepromjenljivo, nego se pojavljuje u zgodi i odgodi svojeg mogućeg, ali ne i nužnoga, događanja. Dobro ovo treba čuti. Nije više ništa ni zbiljski niti nužno kao što je to bilo za filozofiju umjetnosti i estetiku kantovsko-hegelovskoga kruga mišljenja, već je sve samo otvoreno kao mogućnost. No, ova mogućnost u smislu potencijalnosti nije istodobno i uvjet mogućnosti nastanka ‘novoga’ kao temeljnoga pojma avangardne i suvremene umjetnosti. Ništa ‘novo’ više nije ni zbiljsko niti nužno, a možda je moguće samo ako se dogodi posvemašnji obrat u samoj ‘biti’ onoga što je ostalo od postmetafizičkoga shvaćanja filozofije i umjetnosti. To što je još preostalo ‘uzurpirale’ su različite, tzv. nove estetike performativnosti, instalacija, atmosfere, slike, digitalnosti, korporalnosti time što su delezovski umjesto mišljenja u smislu eshatologije otpočeli s analizom mozga kao stvaratelja misaonih događaja fraktalne virtualizacije. Iz toga je već bjelodano da mi više ne govorimo ni o filozofijama umjetnosti niti o filozofijskim estetikama, već samo o pluralnome svijetu tzv. estetičkoga bitka koji se od Maxa Bensea i kibernetike do Dietera Merscha i aisthesisa razumije u nesvodivoj otvorenosti ljudskoga stvaralaštva naspram tehničke redukcije AI-kreativnosti. (v. o tome Žarko Paić, prir., The Technosphere as a New Aesthetic, Cambridge Scholars Publishing, Newcstle upon Tyne, 2022.) Moram još nešto iznova reći. Naime, svi pojmovi tradicionalne filozofije umjetnosti i estetike, kako smo to vidjeli već i u onom citatu Gadamera, prožeti su ‘nečistoćom’ novovjekovne znanstveno-tehničke konstrukcije. Ako je tome tako, bilo je nužno razabrati kako budućnost onog estetičkoga ne može biti izvan onog tehnološkoga, pa makar se postavili i na glavu od obsidijana. Stvar je toliko jednostavna da glava mora zaboljeti ne od čudovišno složenoga problema, već od najsloženije moguće jednostavnosti. Dalje se više ne može s pojmom filozofije i umjetnosti, kao ni s pojmom estetičkoga. Put je s tehnosferom ili, ako hoćete s tim zbiljskim HAL-om 9000 s kojima se već igraju i mala djeca i postavljaju mu luda pitanja o ocu, majci, rodbini i metafizičkoj duhovnoj svojti iz svemira, definitivno dovršen. Ono što će se još ‘događati’ kao ‘novo’ neće biti ništa novo jer je novost ponavljanje aktualizacije u temporalnome ustrojstvu onog ‘sada’ koji se samo produžuje poput kartezijanske res extensa. Novo je zastarjelost ovog svijeta i njegove vječne novosti koja je za stare Grke bila nepoznat pojam. Sokrat se, uostalom, rugao nekom Atenjaninu koji je posvuda putovao i govorio kako upoznaje ‘nove’ ljude i krajeve, a da sam ne zna i nije spoznao ni što su stari ljudi i krajevi, a kamoli neki novi. Kad tehnosfera postane umjetnički događaj interaktivne vizualne komunikacije onda smo u stanju akceleracije umjetnoga djela, a ne više umjetničkoga djela. Umjetno nije ništa fiksno i nepromjenljivo a niti statično i postojano. Ono je u znaku brzih promjena i transformacija i zato više ni umjetnost niti estetika ne mogu biti nešto čemu nedostaje refleksije i spekulativnosti. Jer ChatGPT – OpenAI u tendenciji misli tako što programira svoje vizije i govori tako što algoritamski računa i planira konstruirana stanja zahvaljujući umjetnome jeziku kao tehničkome dispozitivu svih postojećih mrtvih i živih jezika ljudske civilizacije. I još na kraju moram reći i ovo. Sve što je nekoć bilo postojano i veličajno i čemu se i danas divimo čitajući i gledajući, slušajući djela koja su nam obilježila duhovni život pa tako i Schlegel i Kant i Schelling i Hegel, i Bach i Beethoven i Mahler i Debussy, i Mantegna i Leonardo i Rebrandt i Cézanne, i Goethe i Shakespeare i Hölderlin i Rilke, sve je to već zauvijek odigrano i postalo je kozmičko-planetarni trag u velikoj pjeni stvaranja. Mi se bavimo samo još onime što u otvorenosti horizonta mišljenja ima ‘potencijalnu mogućnost’ novoga događaja. Ali ta i takva gotovo neznatna ‘potencijalna mogućnost’ kao čista tautologija mišljenja koje misli postajanje, a ne bitak, ne ostavlja mnogo izgleda za istinsku bit suvremenosti koja sve tri ekstaze ili dimenzije vremena sažima u četvrtu, onu koju određuje živa vječnost trenutka u svojem ekstatičkome događaju života. Prošlost, sadašnjost i budućnost filozofije i umjetnosti proizlazi iz otvorenosti izgleda ove kairologijsko-apokaliptičke vječnosti koja više ne traje niti se događa u nedogled, već se samo živi i egzistencijalno sloboduje kao autentično vremenovanje.

June 29, 2024

Povijest kao katalog slika

Vraćamo se u djetinjstvo kao starci i kao islužene stvari koje se ne bacaju na smetlište, već u muzeje odsluženih ready-made tvorevina. Tehnološka singularnost pretpostavlja ideju o „seljenju duša“ iz organsko-biološke raznolikosti ljudske vrste u virtualne avatare. No, kako je to Borges već u svojem Besmrtniku pronicljivo najavio postoje dva modusa ovog učitavanja vlastite osobnosti u kolektivni psyché tehno-čovječanstva. Prvi je određen užitkom u mišljenju koje ionako nema ni spola niti bilo kakve tjelesne partikularnosti, a drugi je obilježen agonijom dosade zbog nužnosti ponavljanja. No, užitak u mišljenju svagda je ponavljanje kao stvaralački simulakrum bitka, a dosada je u tome što ni onaj eleatski model ponavljanja kao reprize prošlosti i onaj kjerkegorovski kao vrtnja budućnosti nisu više ponorom razdvojeni. Besmrtnost otuda može biti samo produženje onog istoga kao ponavljanje razlike, jer je vremenska ekstaza ovog načina ljudske-i-neljudske egzistencije zauvijek vječna sadašnjost (nunc stans). Kad mislim o Drugima, primjerice o Borgesu, uvijek imam sliku njegova lika kao mudroga starca sa štapom, slijepog homerijanski usmjerenoga pisca koji unatoč oduzetosti vida ima posvemašnju nadmoć nad svim Drugima zbog toga što ga služi pamćenje, a sjećanje mu je ionako sredstvo-svrha mišljenja koje povezuje i Swedenborga i Keatsa, i Schopenhauera i gauchose, i kineski zid i kafkijanske rizome praškog židovskoga groblja. Tome usuprot, sliku koju imam pred očima kad mislim na Arthura Rimbauda pokazuje nam buntovnog i drskog dječaka-mladića na putu kroz vidovite krajolike svih njegovih sezona u paklu. Hannu Arendt uz neizbježnu cigaretu među prstima krasi uzvišena ljepota u mladosti, potom ozbiljnost i lucidnost pogleda u zrelim godinama, te u starosti prodoran pogled žene koja misli i vraća se svojim ishodištima, Heraklitu, Sokratu i sv. Augustinu. Što preostaje drugo negoli slika djeteta, koje kao što znamo nema spolne oznake, već je poput neodređenosti trećeg lica jednine u svim jezicima Ono. Reći će se, i Aristotel i Hegel su bili na početku Ono. No, moje „slike“, moji „snovi“ kao što možemo razabrati su slike s crteža, dagerotipija i fotografija i prema tome nisu bit autentične ljudske egzistencije, već recimo to starinskom terminologijom mimetizma, ‘odraz’ su lika u materijaliziranoj formi slike. Ono što, međutim, pripada djevičanskome izvoru života, nevinosti bivanja, slici djeteta, sve je to moguće razumjeti tek iz perspektive kraja ljudskoga vijeka u metafizičkome smislu. Čitajući Hegelovu teodiceju apsolutnoga duha vidimo da je bit refleksije u onome što omogućuje „prvi početak“, a to je pad apsoluta u vrijeme. Zato je i moguće zamisliti kraj povijesti kao položaj kojim čovjek-kao-samosvijest u formi tehno-znanstvenoga apsoluta gleda iza sebe u prošlost kao u golemi katalog slika. Usput, a o tome će biti riječi ekstenzivnije drugom prigodom, Alexandre Kojève, veliki tumač Hegela u 20. stoljeću, kad je već odustao od filozofije povijesti u kraju metafizike i postao službenik Europske banke za obnovu i razvitak i do kraja života bavio se dosadom upravljaštva, bio je pasionirani fotograf na svojim putovanjima svijetom, od Japana, Indonezije, Afrike…Boris Groys pronašao je u arhivima Francuskoga ministarstva vanjskih poslova golemu zbirku njegovih tzv. amaterskih snimaka zemalja, krajolika, ljudi i organizirao je izložbu o tome. Zar to nije dokaz što preostaje od putovanja svjetskoga duha od-do, od djevičanskoga izvora prirode do filozofijskoga apsoluta znanosti ‒ katalog slika i ništa više. Ono, ono iskonsko djetinje, ono što i Nietzsche „idealizira“ u djelu Tako govoraše Zaratustra, živi u ne-vremenosti, u prostoru imaginarnog rajskoga vrta, u ne-znanju o svijetu kao foknerovski rečeno kriku i bijesu sveopće mahnitosti života. I drukčije biti ne može. Povijest mora početi kao putovanje i lutanje Onoga što se razvija u vremenu da bi dospjelo do Ničega. I sada slijedi šok za sve koji misle da ću za najbolju knjigu koja govori o djetinjstvu uzeti francuskoga književnika i avijatičara Antoinea de Saint-Exupéyja i njegova Malog princa. Ne. Najgenijalnija knjiga koja pripada prikazu istine i gubitka svih iluzija djetinjstva je roman mađarskoga književnika Ferenca Molnára, Junaci Pavlove ulice, objavljenog 1906. godine. To je knjiga koju bi trebalo analizirati ne s pomoću pojma mimezisa jer oponaša sve ono što je bit kaosa i entropije u tzv. stvarnome svijetu ratova i nasilja, osvajanja prostora i bitke za slobodu do posljednje kapi krvi. Trebalo bi ga analizirati uz pomoć pojma Gro§raumCarla Schmitta i deteritorijaliziranja/reteritorijaliziranja Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija. Obrana i posljednji dani, čast i junaštvo, žrtvovanje i sloboda, eto, to su temeljni pojmovi ove mitske heroike djetinjstva, a ne mistifikacija nedužnosti do kraja svijeta. Ono otpočinje, dakle, kao Unheimlich, i upravo se zbog toga nastoji platonski kao ‘plemenita laž’ otkloniti iz svijeta da bi iluzija vječnoga mira i ne-djelovanja imala svoje opravdanje. No, eto Vam najvećeg ironičara u metafizičkome mišljenju povijesti uopće. Ne, nije to Nietzsche, veliki slobodarski duh i idol svih subverzivnih struja u suvremenoj filozofiji i umjetnosti. To je, gle užasa, herr Staatsphilosoph, prof. dr. sc. Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Na jednom mjestu Filozofije prava, on kaže da je predodžba o rajskome stanju čovječanstva s idealiziranjem djeteta i nevinosti bivanja istovjetna slici ‒ zoološkoga vrta. Ono mora postati Ja samo zato da bi na kraju postalo opet ono prije no što padne u bezdan ništavila. Mišljenje kao ‘učitavanje’ psiho-tehno-logike u mozak AI samo je zamrzavanje onog što iz agonije dosade ponavljanja bitka postaje besmrtno postajanje svagda Drugoga i drugoga. Dijete ne misli, ono sanja vlastite slike kao prizore nadolazećega svijeta kojeg iz čiste obijesti možemo nazvati sretnom iluzijom kraja.

June 28, 2024

Ubrzavanje…

Ubrzavanje je vremena njegovo posvemašnje sagorijevanje poput onog što pripada motoru. Pojam brzine bez koje Einstein ne bi mogao doći do svojeg epohalnoga otkrića teorije relativnosti, C, nije ono apsolutno. Brzina se pojavljuje samo u odnosu spram nečega drugoga, u ovom slučaju energije. Isto vrijedi i za njezinu suprotnost u sporosti. Sve je strukturirano u odnosima i sklopovima. No, ni odnosi niti sklopovi, što je Deleuze dobro znao, ne bi mogli postojati bez nekog događaja koji pobuđuje proces kretanja u prostoru-vremenu. Otuda ni slavna Zenonova aporija o kretanju koja suprotstavlja brzonoga Ahileja i sporu kornjaču ne govori zapravo ni o čemu drugome negoli o ne-događaju, onome što leži u biti svakog događaja. Prije kretanja postoji neka pra-iskonska sila ili Moć koju ni u teoriji Velikoga praska ne možemo odrediti s pomoću tzv. fizikalnih kategorija. Kad je u suvremeni znanstveni i svekoliki diskurs tehnologije unio pojam informacije, otac-utemeljitelj moderne kibernetike Norbert Wiener, definirao je taj gotovo misteriozni pojam kao ono Treće između materije i energije. Ni jedno niti drugo, već ono što srednjovjekovna skolastika imenuje tertium datur. Informacija je otuda više od Aristotelove forme, jer predstavlja uvjet mogućnosti započinjanja događaja s kojim se mijenja poredak inercije u svemiru u posvemašnjem totalitetu. Da bi događaj mogao pokrenuti snagom lavine niz situacija i stvoriti kontekst u kojem stvari i pojave poprimaju svoje novo značenje, potrebno je još nešto. Ništa drugo negoli ubrzanje materije s pomoću energije. No, ubrzanje pretpostavlja postojanje kôda između informacije i komunikacije, bez obzira hoće li se on svrsishodno koristiti ili će ostati izvan dekodiranja poput prazne ploče megalita. Život je upravo taj kôd s kojim se tajna nastanka i iščeznuća svjetova pokušava razumjeti. U suvremenoj umjetnosti slikarstva to su kozmičko-gnostička istraživanja meteora i sazviježđa u velikim slikarskim platnima Anselma Kiefera, a u književnosti time se bavi Thomas Pynchon, osobito dojmljivo u romanu V. u kojem stoji i ovo. In the eighteenth century it was often convenient to regard man as a clockwork automaton. In the nineteenth century, with Newtonian physics pretty well assimilated and a lot of work in thermodynamics going on, man was looked on as a heat engine, about 40 per cent efficient. Now in the twentieth century, with nuclear and subatomic physics a going thing, man had become something which absorbs X-rays, gamma rays and neutrons. Evo zornog dokaza što znači ubrzavanje informacija i što znači kraj povijesti, kad ‘zdravorazumskim’ nevjernim Tomama ne može ući u glavu da to nije konačan prestanak zbivanja s čovjekom u svemiru, kako bi to kazao Max Scheler. Kad se, naime, tehnosfera utiskuje u sam proces konstrukcije umjetnoga života (A-life) metafizici je definitivno odzvonilo. Život postaje upravo ta eksperimentalna igra X-zraka, gama-zraka i neutrona u svim područjima življenja od znanosti i tehnologije do umjetnosti i igre. Sve se ubrzava, sve poprima obrise nerazlikovnosti između stanja i događaja koji se proizvode geometrijskom progresijom i dovode do nužnog zaborava povijesti. Mi, žitelji Platonove špilje, stručnjaci za sjene i sjene sjêna, možemo protiv toga prosvjedovati jedino tako da ‘konzervativno’ branimo teritorij puste zemlje sjećanja na povijest, ali ne kakva je uistinu stvarno i bila, nego kako je otpočela i završila s idejom informacije. Takvo je shvaćanje povijesti upravo ono ničeansko, perspektivističko. Sjetimo se, u spisu O koristi i zloporabi historije za život on govori o monumentalnoj, antičkoj i kritičkoj povijesti. Sve je iz ovih pojmova jasno, pa ih ne treba ovdje dodatno tumačiti. Problem je u tzv. kritičkoj povijesti koja nužno živi na platformi apsolutnoga znanja i ne služi životu, već njegovu osiromašenju u tzv. pogonu kulture. Što je rezultat ovog procesa znanstvene dekadencije duha negoli pad moći samoga života. I naposljetku, što imamo od svega toga drugo negoli ironiju i cinizam, a ne ono što je još bilo imanentno Grcima kad je i sam Sokrat filozofiju razgraničio od sofisterije i bezglave akumulacije znanja. Je li nam onda uopće još potrebna kritička povijest ako je njezin lik već uvijek dosadno dekonstruiranje monumetalnosti i antike s pomoću onog što je Hegel u Fenomenologiji duha imenovao psihologijom kumordinera, koji u svojoj pobuni protiv zlog gospodara vidi samo njegove fiziologijske mane, ali ne i herojske geste duha? Toliko naizgled opravdanog gnjeva rasno i klasno-socijalno, rodno-spolno potlačenih Drugih tijekom povijesti već je postalo krikom i bijesom koji smjera u beskraj. Da, povijest je bila mahnita vrtnja zla, da povijest je bila furiozno ubrzavanje događaja koji su doveli do njezina kraja u brutalnome zatiranju Drugoga drugim sredstvima kao što je danas korak do nuklearnih sukoba na planetarnoj razini. Pa, što ćemo, Mi žitelji Platonove špilje, još uopće očuvati u sjećanju kad je sve, navodno, vrijedno prezira i zaborava? Ništa. Očuvat ćemo sjećanje na Ništa, koje u trećem poretku kibernetike kao autopoiesis samo sebe pamti i samo sebe poništava, a da mu Mi, žitelji Platonove špilje, više i ne trebamo nizašto. Povijest je bila smislena zgoda putovanja od-do. U mahnitome lutanju pustom zemljom sada je samo nepouzdano sjećanje i predvidljiva nadolazeća struja ubrzane svijesti o imploziji informacija. To je ono što se više ne širi u prostoru-vremenu, već se sužava i potiskuje do entropije. To je ono što je Nietzsche bljeskovito imenovao iskazom da pustinja raste. To je to.

June 27, 2024

Poezija i bezavičajnost svijeta

Bezvremene riječi: Korona vremena U zahvalnome govoru u prigodi dobivanja književne nagrade Slobodnog hanzeatskog grada Bremena 1958. godine Paul Celan izrekao je i ove riječi: „Mišljenje [Denken] i zahvala [Danken] u njemačkome su jeziku riječi istoga podrijetla. Onaj tko slijedi njihov smisao upućuje se u značenje riječi gedenken [spominjati se], eingedenksein [ne zaboravljati], Andenken [spomen], Andacht [pobožnost].“ (Paul Celan, Ansprache anläßlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen, u: Gesammelte Werke in fünf Banden, hrsg. v. Beda Allemann und Stefan Reichert unter Mitwirkung von Rudolf Bücher, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1983, Bd. III, str. 185-186.) Jedinstveni način kazivanja čak i u slučaju koje mnogi književnici smatraju puko prigodničarskim obilježava Celana kao demijurga i alkemičara riječi. Nije nimalo začudno da je to ono što je poetski naslijedio kako od Hölderlina, tako još više od najvećega mislioca 20. stoljeća Martina Heideggera, istodobno zavjet i odgovornost jezika kao biti čovjeka. I kad se rađa u svijetu i od njega oprašta ostaju samo riječi od kojih smo stvoreni. Pjesnici od iskona pronose ovu tajnu istine jezika kao mišljenja. Jer mišljenje kao zahvala u jeziku iskonskoga kazivanja kao da je sudbinska uokvirenost u „spomen“ ili sjećanje na događaj koji se jednom dogodio i zauvijek ostao povijesno neotklonjiv. Svaki spomen čuva sadašnjost od zaborava prošlosti. Iz mišljenja i kazivanja kao primljenoga „dara“ nužno progovara neka osobita zahvala iz koje se razotkriva trag „pobožnosti“ izvan teologijsko-religioznoga značenja. Posrijedi je ono što jeziku podaruje „svetost“ čak i kad je ukaljan strahotnim zbivanjima u svijetu bez kojega nema razloga postojati. Nije ovaj Celanov govor nikakva „iznimka“ u njegovu razumijevanju jezika kao poezije i mišljenja. Štoviše, gotovo se može smatrati „pravilom“. No, pravilo ne nastaje drukčije negoli činom iznimnoga događaja s kojim se ono postojano raskida, postaje krhko i više se ne može održati onako kako to bijaše nekoć u prošlosti. O čemu Celan uistinu uopće „pjeva“ i zašto se njegova poezija i danas može smatrati onom koja u doba bezavičajnosti svijeta kao katastrofe ima „budućnost“? Dostatno je samo skrenuti pozornost na osvrt/ogled Ruth Franklin u magazinu „The New Yorker“ od 16. studenoga 2020. u kojem iskazuje počast ovome pjesništvu, koje nakon što je u cijelosti Celan preveden na engleski jezik, upućuje na nužnost novoga čitanja njegova djela, koje pripada „svijetu post-Holokausta“ i ne odnosi se tek na pitanje strahotne žrtve Židova i svjedočenja o povijesnoj traumi projekta uništenja jednog naroda. U posljednje vrijeme izašlo je niz značajnih studija o tumačenju ne samo Celanova pjesništva kao sveze/odnosa francuskoga nadrealizma i njemačkoga ekspresionizma uz tradiciju židovskoga kazivanja svetih tekstova, već i pokušaja razjašnjenja njegova odnosa s Heideggerom, što osobito privlači pozornost nakon što su objavljene tzv. Crne bilježnice (Schwarze Hefte) u kojima Heidegger iskazuje neskriveni antisemitizam. (v. Žarko Paić, „Metapolitika i zlo: O Heideggerovu „duhovnome nacizmu“, u: Totalitarizam?, Meandarmedia, Zagreb, 2015., str. 135-206). Celan nije „pjesnik pjesništva“ kao Hölderlin, već kraja pjesništva kao umjetnosti prikazivanja-predstavljanja svijeta samog na svojem kraju. Pjesnik ne pjeva o svijetu katastrofe. Događaj neizrecivoga on izriče jezikom nepredstavljivoga i neprikazivoga u čudovišnosti događaja strašnijega od smrti. Time se ne smjera u zabranjenu zonu uzvišenoga. Posve suprotno, s događajem pjesništva nakon „kraja umjetnosti“ kao mimezisa i reprezentacije, Celanu preostaje samo još opjevati otvorenost, prazninu i slobodu riječi same. Nemojmo nikad zaboraviti da je poezija u 20. stoljeću opsesivno usmjerena onome istome što je i temeljno pitanje filozofije. Riječ je, naravno, o problemu vremena u dubljem smislu od metafizičke tradicije Zapada. To ne vrijedi samo za Celana, već i za Thomasa S. Eliota, Osipa Mandeljštama, Fernanda Pessou, Paula Valéryja. Vrijeme više ne protječe poput pijeska iz klepsidre, već poput „pijeska iz urni“, kako glasi naslov prve zbirke Celanovih pjesama iz 1948. godine (Sand aus den Urnen). No, za razliku od dalekih prethodnika pjesnici u doba tehničkoga nihilizma i događaja katastrofe susreću su s nečim što je bilo uskraćeno jeziku smjerne tradicije. Sada se, naime, jezik tehnologizira i raščovječuje, postaje pukim medijem sporazumijevanja, ostavljen na milost i nemilost banalnosti svakodnevice izručene dosadi industrijskoga rada i masovno-medijske ekstaze. Još nešto je nezaobilazno u procesu destrukcije jezika. To je upravo i „pravi“ predmet i unutarnje iskustvo Celanove posvećenosti brizi oko jezika koji usudno određuje njegova kazivatelja. U pjesmi iz zbirke Mak i pamćenje (1952.) naslovljenoj „Korona“ pjesma pjeva o vremenu onog nadolazećega. Celan kaže: Vrijeme je da bude vrijeme. (Paul Celan, Poezija. V. Masleša, Sarajevo, 1989, str. 35. S njemačkoga prevela Truda Stamać). Korona je vreteno vremena. To je ona kružnost sfera u kozmičkom i prirodnom tijeku i toku što se pojavljuje kroz svoje tri ekstaze prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Pjesništvo iznosi u događaju ekstatičnost vremena. Ono izlazi iz sebe s pomoću riječi koja oslobađa vrijeme trenutka i pritiska sadašnjosti. Iznoseći se u događaju ekstaze prisutnosti pjesničkom riječju transcendira se svijet. Što je ovdje zagonetkom i tajnom od samoga početka nastanka riječi poiesis i techné za bit umjetnosti u Grka jest odnos riječi i vremena. Sklapajući riječi pjesnik pjeva o onom što je već uvijek bilo kao da je „ovdje“ i „sada“. Sjetimo se prizora kada Odisej u svojem povratku na Itaku svraća kod Feačana i na dvoru njihova kralja sluša rapsoda kako pjeva o patnjama njegovih drugova i njega samoga pod zidinama Troje. Odisejev skriveni plač u sebi otvara zagonetku suza nad onime što se dogodilo prvi puta u prošlosti kao ono realno, a drugi puta u pjesmi kao ono simbolički. Vrijeme simboličkih suza uvijek se odnosi na prisutnost događaja iz prošlosti. Vraća se ono što je već bilo u sadašnjost zahvaljujući umjetnosti kao tajni reverzibilnosti vremena. To je ono vrijeme koje nastaje oživljavanjem i uživljavanjem u bit jezika. Pitanje datuma, označavanja trenutka u vremenu, traga i zapisa, imenovanja i potpisa postaje utoliko vremenovanje pjesme u govoru (trenutka) i jeziku (nadolazećega). Vrijeme o kojem govori Celan nadilazi vulgarnu aktualnost i prolaznosti stvari „u“ vremenu. Misliti „na“ vrijeme znači misliti „na“ događaj stvaranja svijeta iz biti pjesništva. U pjesmi „Voda i vatra“ iz već spomenute prve Celanove zbirke Mak i pamćenje ove su riječi uklesane u vječnost: Misli na vrijeme kad se noć s nama uz brdo penjala/ misli na vrijeme /misli da sam bio što sam/majstor zatvora i kula/ dah u tisama, pilac u moru/ riječ, prema kojoj si sagorijevala. (Paul Celan, Poezija, str. 74) Svjedočenje: „Svijet je otišao, moram te nositi“ Pjesnici su posrednici između dva svijeta. Jedan je onaj što se naslanja na prošlost mita, dok drugi pripada budućnosti kao viziji nadolazećega. Između proroka i mislioca, ali u razlici spram proroštva i mišljenja kao promišljanja (Besinnung), pjesnički obitava čovjek na ovoj zemlji (dichterisch wohnet der Mensch auf diese Erde). Tako pjeva Hölderlin u elegiji Patmos. (Martin Heidegger, „…dichterisch wohnet der Mensch…“, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009., 11. izd., str. 181-198.) U ovoj razlici svjetova pjesnici su posrednici između dva vremena. Prošlost ispjevana u mitskome kazivanju nikad nije prošla jer kazuje o iskonu i utemeljenju. Budućnost iskazana u govoru vizija i pretkazanja ne okamenjuje se u prošlosti onoga što se ima dogoditi niti zapečaćuje u mesijanskome času dolaska. Vrijeme između iskona i nadolazećega prebiva u iščekivanju i nadi. Ali to je vrijeme jedino koje ima u sebi trag prisutnosti. Dodir zbiljskoga ostaje vezano uz „sada“ i „ovdje“. Između neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika, sudbina pjesnika jest svjedočiti o daru i gubitku, prisvoju i iščeznuću samoga jezika. U elegiji Mnemosyne (II) Hölderlin pjeva: Znakovi smo bez značenja, bez boli i jezik gotovo izgubismo u tuđini. Ovdje nas ponajprije zanima unutarnja duhovna sveza Hölderlina i Celana, Nijemca i Židova, velikih pjesnika svetkovine u događaju (njemačkoga) jezika iz same biti kazivanja na svijet. Što spaja pjesnike središta i ruba jest udvajanje jezika i njegovo ispreplitanje u preobrazbama: od mitskog novoga rođenja njemačkoga naroda iz duha iskona pjesništva (Hölderlinove Germanija i Rajna) do simboličke post-apokalipse jezika u žrtvopisu povijesti (Celanova Fuga smrti). Jedan je, dakako, onaj koji uspostavlja mogućnosti drukčijega mišljenja kao pjevanja u doba nestanka povijesti iz obzorja metafizike uopće, a drugi onaj s kojim se mišljenje druge i drukčije povijesti otvara nakon čudovišnoga događaja kraja povijesti (Auschwitz). Što se čini presudnim u iskustvu pjesničkoga jezika obojice, kako Hölderlina tako i Celana, proizlazi iz same naravi pjesništva na granici pada u bezdan bez povijesti. Hölderlin u navedenoj strofi elegije Mnemosyne, a riječ je o muzi pamćenja, spominje znakove i tuđinu. Znakovi su prazni i bez značenja. Čovjek sveden na znakove bez značenja nema svoje mjesto u svijetu. Štoviše, nema ni svoje vrijeme. Jer ono što određuje njegovo mjesto i vrijeme ne stanuje nigdje daleko. Ono je najbliže iskustvo blizine. A to iskustvo moguće je tek onda kada jezik u svojoj otvorenosti pjeva vlastitu blizinu svijeta, njegovo povjerenje i dodir, sklad i ravnotežu, suglasje i suživot sa stijenama, biljkama i životinjama s kojima zajedno obitava. Bez tog odnosa jezik iščezava u tami nepoznatoga. Ako je već uobičajeno postalo tvrditi da je Paul Celan pjesnik-mislilac, onda je njegova pjesma Veliki užareni svod u kojoj se na nesvodivom jeziku ravnovjesja između zagonetnih simbola i prizivanja okultne tajne jezika razotkriva užas i neizrecivost događaja stradanja Židova u Auschwitzu ostala dokumentom najdublje moguće filozofijske analize u spisima Hansa-Georga Gadamera i Jacquesa Derride. (Hans-Georg Gadamer, Wer bin Ich und wer bist Du? – Ein Kommentar zu Paul Celans Gedichtfolge »Atemkristall«, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1973; Jacques Derrida, Schibboleth pour Paul Celan, Galilée, Pariz, 1986.) U hrvatskome prijevodu Trude Stamać ova pjesma iz zbirke Mijena daha (Atemwende) iz 1967. godine glasi: VELIKI UŽARENI SVOD sa crnozvjezdim jatom što se rujući probija van i odlazi: u silicirano ovnovo čelo palim sliku, između rogova, tamo, u pjevu zavoja, buja srž priteklih mora srca. U što se on ne zalijeće? Svijet je otišao, moram te nositi (Paul Celan, Poezija, str. 377) Pjesničko djelovanje ne može se svesti na performativnu moć jezika. Kada jezik ima karakter događajnosti, tada se praktično preoblikuje odnos ljudi u situacijama i kontekstima. Performativnost jezika, naime, u sebi pohranjuje događajnost događaja kao novu situaciju i novi kontekst. Proizvodna moć jezika odgovara performativnoj moći tijela. No, Celanovo pjesništvo u imenovanju svijeta ne služi se govorom kao sredstvom za neku drugu svrhu. Unatoč tišine i ekonomije izraza, koji katkad uranja u neizrecivost kazivanja poput Beckettovih dramskih djela ili aleatoričkih kompozicija Johna Cagea, jezik pjeva zazivajući riječi s kojima se od davnine imenuje ono božansko i uzvišeno. (George Steiner, Grammars of Creation: Originating in the Gifford Lectures for 1990, Faber and Faber, 2001., str. 164-171). Svijet o kojem pjeva Celan ne samo da je otišao. Taj je svijet u bitnome izgubio smisao. Raspao se pritom u krhotine sjećanja. Stapajući se u slikama-riječima koje prizivaju ovna, voštanicu i srce u beskrajno umnoženim brojevima, svijet je poput slike u oku zapaljen i gori. Paljevina se rasprostire svodom, velikim užarenim svodom. Između neba koje gori i zemlje u krvi i plamenu, ni zvijezde više ne mogu imati boju zlatno-žutoga sjaja. Zvijezde se zacrnjuju u sazvježđu poput jata ptica na crtežima ekspresionističkih slikara. Paljevina zemlje i užareni svod govore o kraju svijeta. To je događaj katastrofe. S njim više ništa nikad neće biti isto. Poetski govor u Celanovoj pjesmi višeznačno, zagonetno i tajno naglašava ono posljednje, ali najvažnije. Što se događa nakon katastrofe? Nakon Holokausta, pamćenje se poput maka nalazi u crnoj srčiki povijesti. Mak i pamćenje naziv je zbirke Celanovih pjesama objavljene 1952. godine. U nju je uvrštena i znamenita poema Fuga smrti s nezaboravnim refrenom „Smrt je maestro iz Njemačke“. Anselm Kiefer, njemački slikar i konceptualni umjetnik u svojim je slikama tematizirao problem sjećanja i pamćenja nakon događaja katastrofe i Holokausta. Crni makovi i napuštene tvrđave u pustinji određuju upravo ono stanje „poslije Auschwitza“ kao prekid s poviješću. (v. Lisa Saltzman, Anselm Kiefer and Art After Auschwitz, Cambridge University Press, New York, 1999.) Holokaust (grčki: olokauston – žrtva paljenica, paljenje cijele životinje u obrednome činu) ili hebrejski Shoah, u simboličkome smislu odnosi se na sustavno i plansko istrebljenje Židova. Radi se o pogromu. Holokaust ima čudovišnu i neiskazivu prirodu slike goruće zemlje. Svijet u plamenu postaje pustom „spaljenom zemljom“. Tragovi su nestali, Preostalo je samo pamćenje u riječi i slici svijeta koji je otišao. Kada svijeta više nema, preostaje svjedočenje o njemu. Traganje za uništenim tragovima govora s kojim pjesnik više ne utemeljuje zajednicu kao grčki rapsodi ili poput Hölderlina svečano pjeva drugi početak naroda iz neuništiva jezika pjesnika i mislioca na ishodu pjesničke epohe postaje traumom istine samog jezika. Ono što preostaje daleko je od utemeljenja „novog“ svijeta. Celan kaže: moram te nositi. Koga? Svijet koji je otišao ili Tebe, neodređenog drugoga lice jednine, kojeg Lévinas u svojoj bezuvjetnoj etici suosjećanja imenuje licem apsolutno Drugoga? Još jednom se suočavamo s dijalogom s Heideggerom koji u predavanjima o prostoru, građenju, pjesništvu u doba određeno vladavinom postava (Gestell), baveći se Kleeom i Traklom dolazi do one začudne riječi Unheimlich. Ta se riječ pojavljuje kasnije u Kleovim zapisima o biti umjetnosti – Kunstlosigkeit (bezumjetnosnost). Mjerodavni lik suvremene umjetnosti ono je bezosobno i bezumjetnosno, jer nema u sebi više ni „tko“ niti „što“. Problem s kojim se pjesnik kao i mislilac susreće jest u tome što „tajni susret“, koji je ostao prekriven zagonetkom šutnje nakon Celanova posjeta Todtnauebergu i razgovoru s Heideggerom, ne dolazi više iz svijeta kao tuđine koji se mora otvoriti s pomoću riječi ili će zauvijek ostati u ponoru. Francuski filozof Philippe Lacoue-Labarthe je svoju analizu Celanove pjesme „Todtnauberg“ zaključio iskazom kako je susret za Celana završio razočaranjem. (Philippe Lacoue-Labarthe, Poetry as Experience, Stanford University Press, Stanford – California, 1999., str. 1-37) Razlog leži u nečem što nadilazi kako mišljenje tako i pjesništvo (An-denken/An-danken). Riječ koju je tražio Celan od majstora mišljenja bila je samo jedna i jedina: Oprosti! Oprost za su-udjel u ravnodušnome promatranju, odnosno šutnji spram najstrašnijeg događaja povijesti ikada, istrebljenja Židova u Auschwitzu. Riječ Oprosti! je izostala. Susret se okončao šutnjom. A ono što preostaje bilo je u Heideggera očekivanje drugoga početka iz same biti umjetnosti, iz pjesništva. Misao o nadolazećem bogu onkraj metafizike značio je istodobno i dolazak novog pjesništva: „Samo nas još jedan Bog može spasiti.“ Celan nije ništa očekivao, pa čak i kada je iskazivao vjeru u Riječ kao ono gotovo vječno što pripada pjesništvu u smislu jedne dublje spasonosne nade. U zazivanju apsolutnoga pjesništva ne radi se o vjeri u spasonosno kao mesijanski posljednji udar pravednosti i istine. Svjedočenje se odnosi na tragove upravo onoga što u Celanovu zahvalnome govoru „Meridijan“ iz 1960. godine stalno izmiče i odsutno je. To su posljednje riječi iz pjesme „Veliki užareni svod“: Svijet je otišao, moram te nositi. Zastanimo još trenutak na razočaranju nakon dijaloga. U „Meridijanu“ kao da slušamo poetski prijevod, ili bolje prepjev Heideggerovih predavanja o pjesništvu i umjetnosti od razdoblja kraja 1930-ih godina do kraja 1960-ih. (Paul Celan, „Meridijan“, u: Crna mostarina: Izabrane pjesme, Meandarmedia, Zagreb, 2011., str. 229-242 Izabrala i s njemačkoga prevela Truda Stamać). Ono što je ipak, međutim, navlastito celanovski, ono nesvodivo poetski u razmaku od mišljenja kao govora (An-denken),čini se da nije sadržano čak ni u tolikom „patosu“ nemogućega, u-topijskoga, susreta s Drugim čemu teži apsolutno pjesništvo. Poetsko navlastito jest nešto bez čega ni sam Heidegger, a niti pak Freudova psihoanaliza, ne bi imali tako moćan i zagonetan pojam gotovo neprevediv na druge (strane) jezike. To je riječ Unheimlich. Heidegger tu riječ interpretacijski izvodi iz Hölderlinova pjesništva i njegovih poetskih izvedbi grčkih tragedija, osobito Sofoklova Kralja Edipa. Edip na Kolonu jest prognanik. On se više nikad ne može vratiti u domovinu, zavičaj, mjesto ukorijenjenosti. Kao oslijepljeni i napušteni starac, bez domovine, svjestan svojeg čudovišnoga i nesvjesnoga prijestupa granica Zakona koji povezuje nebo i zemlju. bogove i smrtnike, Edip postaje A-theos. To nije nikakva oznaka za bezbožnika u vulgarnome značenju svjetonazora zadobivena nijekanjem vjere u Boga. Naprotiv, A-theos jest netko posve izdvojen iz zajednice poput stranca i tuđinca u ničijoj zemlji. Biti bez „svoje“ zemlje znači biti osuđen na vječno lutanje u potrazi za trećom zemljom. Kafka u Dnevniku govori o nemogućnosti mesijanske nade u obećanu zemlju. Zbog toga nastaju sve patnje egzistencije čovjeka u ovoj jedinoj zemlji: …jer treće zemlje za čovjeka nema.Ako je to uistinu tako, tada se Celan u zahtjevu za apsolutnim pjesništvom nalazi poput Kafke u traganju za onim „trećim“ između dvojeg: svijeta kao tuđine i kraja mesijanske nade u povratak „druge povijesti“. Razlika u odnosu na Heideggera jest samo u tome što Celan u svojoj vjeri u Riječ pjesništvo oslobađa stvaranja nove zemlje ili drugog početka povijesti. S njegovim pjesništvom završava epoha apokalipse kao aletheie povijesti. Prvi se put povijest zaustavila u katastrofi događaja pod „velikim užarenim svodom“ u Auschwitzu, a drugi puta u događaju svjedočenja o svijetu koji je otišao. Što preostaje jest ono najteže. Možda svjedočimo svojevrsnoj novoj sudbini života nakon kraja pjesništva. Življenje na rubu između apsolutne i bezuvjetne vladavine tehnike u formi posthumanog stanja (umjetni um i život) i svjedočenja o jeziku mišljenja u formi promišljanja i pjevanja (An-denken/An-danken) kao da je jedino što preostaje. Ničija zemlja i ničija ruža koja ipak cvate… Pjesništvo proizlazi iz duše svijeta (psyché). Zašto se pjesništvo pokazuje tako usudno vezano uz događaj otvorenosti svijeta? Heidegger u raspravi o jeziku kaže da jezik govori. Čovjek se shvaća namjesnikom govora, a ne njegovim subjektom. (Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Klett-Cotta, Stuttgart, 2003., str. 20) Kada jezik govori, tada se čovjek pojavljuje u otvorenome svijetu. Svjetovnost svijetu podaruje mišljenje u svoja dva načina pojavljivanja (An-denken/An-danken). Kao drugo mjesto ili boravište susreta neba i zemlje, božanskoga i smrtnika svijet se vrti u krugu vječno istoga. Pjesništvo, pritom, čini bit jezika jer se svijet iz područja svakodnevnoga govora o svijetu uzdiže do pjevanja „na“ svijet sam. Drugim riječima, pjesništvo nije tek drugi oblik uzvišenoga govora ponad stvari svakodnevice, nego se pjesmom pronosi glas o smislu samoga svijeta u njegovoj otvorenosti. Sve su umjetnosti nastale iz pjesništva kao sačinjanja onog novog u jednokratnosti pojavljivanja. Obitavanje čovjeka nemoguće je bez poetskoga odnosa spram svijeta samog. Znači li to, međutim, da se svijet pojavljuje djelom i događajem pjesništva ili je pjesništvo tek zrcalna igra jednog drugoga svijeta? Celanov odgovor može biti samo ovaj: kada svijet postane tuđinom ono što preostaje jest kazivanje (pjesništva). Odgovor je, dakle, hölderlinovski. U pjesmi „Veliki užareni svod“ posljednje riječi upućuju na oproštaj od staroga svijeta koji je otišao. To je doista tako. Sjetimo li se riječi iz Ivanove Apokalipse, a izgovara ih Isus Krist: „Jer stari svijet prođe; Gle, sve novo činim“ (Knjiga Otkrivenja, 24: 4), tada se ono što preostaje pokazuje iz nadolazećega. Otok Patmos pritom ima simboličku moć imenovanja onoga što je izrečeno u Pismu: (a) kao testament i (b) kao poslanstvo apsolutno novoga i drukčijega svijeta. Ali ono što dolazi nije drugo negoli ono što je bitno u svezi s onim prošlim. Svijet koji je otišao ne može otići zauvijek u ništavilo. Preostaje sjećanje i pamćenje. Bez toga pjesništvo ne može više pjevati, kao što rijeke ne mogu teći bez snage svojega izvora. Pronositi glas o događaju svijeta koji je otišao znači, dakle, svjedočiti o događaju poetskim jezikom nadolazećega. Težina je tog poslanstva neizmjerna. Celan ne ostavlja nikakve sumnje u to da pod velikim užarenim svodom sloboda i kontingencija čovjeka iziskuju stvaranje „novog“ svijeta svjedočenjem o onome koji je otišao. Pjesništvo čini „bit“ umjetnosti. A kada se jezik prisjećanja i zahvale (An-denken/An-danken) više ne može održati bez pukotine između pjesme i govora samoga događaja, tada veliki užareni svod postaje granicom između svijeta i tuđine. Strahotni događaj uništenja Židova u Auschwitzu ne može se svesti na bilo što u povijesti. Analogije više ne vrijede. Zato se jezik nužno više ne može vratiti simboličkoj moći izricanja samog događaja. To je ono najstrašnije. Lyotard to naziva strašnijim od same smrti. Svijet nakon katastrofe ne može se više izgraditi na istim metafizičkim temeljima. A time je nada i vjera u apsolut (Boga?) postala nevjerodostojnom. Samo jezik drukčijeg mišljenja, u sebi dostojan veličajne tradicije Zapada (od Grka, Latina, Židova, srednjega vijeka, Shakespearea, Hölderlina do Celana), pronosi pjesništvo u nadolazeće. Svjedočenjem o tragovima jezika kao apsoluta pjesništvo spašava svijet od mračne tuđine. Nije to utjeha, ali niti bijeg riječi u vlastite odaje ljepote. Mesijanski zaziv u Celana zauvijek gubi svoju tajnu moć. Umjesto njega sam jezik njemačke sudbine postaje jezikom žrtve i svjedočenja kao što slika „spaljene zemlje“ (Nigredo) u Kieferovim slikama postaje strašnijom od događaja nacističkoga spaljivanja Židova pod velikim užarenim svodom. Apsolutno pjesništvo u vlastitome kazivanju zaziva jezik slobode i sudbine: Svijet je otišao, moram te nositi. Na Leibnizovo pitanje: „Zašto radije biće, a ne ništa?“ u Celanovu se pjesništvu tijekom godina, otpočevši s Makom i pamćenjem (1952.)i Ničijom ružom (1963.), odvijao dijalog s neizrecivim. Za razliku od pojma uzvišenoga u tradiciji novovjekovne estetike od Burkea, Kanta do Lyotarda, čini se da neizrecivom treba pristupiti drukčije negoli mišljenjem prikazive neprikazivosti. No, dospjevši do krajnjih granica izrecivosti Celanovo je kazivanje moralo postati poput onijemjela glasa koji još samo prolazi ovim tuđinskim svijetom bez svoje poezije, bez svojega jezika, bez one ruže platonske s kojom pjesnici zazivaju sklad božanskoga poretka svijeta i ljudskoga mjesta u njemu. Na ničijoj zemlji ipak cvate svemu unatoč ta ničija ruža s kojom je Celan iščezao nakon zlokobnih godina depresije i liječenja u psihijatrijskoj klinici. Nije se nigdje mogao skrasiti, ni u Beču ni u Parizu, ni s velikom austrijskom pjesnikinjom Ingeborg Bachmann, a niti sa suprugom Gisèle Lestrange. Rođen 23. studenoga 1920. godine kao Paul Anzel u gradu Černovci u Bukovini, čiji su roditelji pogubljeni u koncentracijskome logoru, uzdigao je njemački jezik kao Paul Celan do najviših visina uzvišenosti i refleksije. Uostalom, njegov životopis zaslužuje poseban ogled, i na tome valja ovdje stati. 20. travnja 1970. izvršio je samoubojstvo skokom u rijeku Seinu u Parizu. Iz različiih kronologija njegova života te enciklopedijskih natuknica o djelu ostaje još uvijek zagonetno sljedeće. Iako nije ostavio nikakvo oproštajno pismo na njegovu je pisaćem stolu pronađen otvoreni Hölderlinov životopis s posebno istaknutom rečenicom: „Ponekad se taj genij smrači i propada u gorki bunar svojega srca“. Poezija o bezavičajnosti svijeta upućena je onome tko još želi čuti jezik kako pjeva u svojoj ljepoti i uzvišenosti i kada je sve zatamnjeno i katastrofično, i kada sve ide prema svojem kraju. Paul Celan ostaje najmoćniji glas ove apsolutne slobode kazivanja o svijetu koji je još uvijek otvoren u svojim posljednjim mogućnostima. Bez poezije život je, dakako, moguć. Samo što takav život nije drugo negoli besmisleno trajanje i dosada posvemašnje banalnosti događaja. Jer jezik kojemu je Celan utisnuo svoj neizbrisivi trag nije ništa drugo negoli moć svjedočenja istine, spomen i ustrajna borba protiv zaborava događaja tragične povijesti. Kao u „Pjesmi u pustinji“, sve otpočinje i završava jezikom tajne. Uzalud slikaš srca po prozoru: među mnoštvom je Bog, zavijen u ogrtač što jednoć je tebi s ramena skliznuo na stube, u noćno doba.

June 26, 2024

Živo i mrtvo vrijeme mišljenja

U čemu je razlika između živog i mrtvoga vremena? Grci su potrebu za umjetnošću nastojali svesti na službi božanskome u oba svijeta, onom svetome i ovom svjetovnome. Kad danas čitamo u različitim historijskim prikazima tzv. drevne grčke religije kako je ova pobožnost bila gotovo samorazumljivo rasprostranjena sveudilj Helade i njezinih kolonija na Siciliji, Cipru, Maloj Aziji, u području gdje obitavahu i ilirska plemena, onda ovo valja uzeti ipak drukčije negoli pobožnost kakva bijaše u ranome kršćanstvu. Božansko se u Grka pojavljuje kao ljudsko-suviše-ljudsko osjećanje i doživljaj svetoga s kojeg bogovi ulaze u svijet i s ljudima dijele ono zajedništvo u događaju obredne sveze života i smrti neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. Najveću apologiju tog živoga vremena povijesnoga zbivanja kao autentičnoga događaja otvorenosti smisla bitka u suvremenoj filozofiji podarili su Nietzsche i Heidegger. Njihovo je mišljenje, unatoč uistinu malih razlika u shvaćanju metafizike, ništa drugo negoli nastavak predplatonizma, ali platonizma i aristotelizma, drugim sredstvima. Kritika tiranije monoteističkoga Boga kao sinonima za vladavinu metafizike u formi lažnih vrijednosti usmjerena je na židovsko-kršćansku transcendenciju bivanja – što čini Nietzsche – i bitka – što čini Heidegger. Nietzsche nije pritom nikakav moderni ateist pozitivističkoga tipa, nego onaj tko dobro zna da je nakon smrti Boga dovršeno razdoblje i grčke nevinosti bivanja na ovoj zemlji i židovsko-kršćanskoga žrtvovanja za spas duše na nebu. Ateizam je, naime, samo priprema za dolazak ‘Anti-Krista’ koji sjedinjuje sve njegove etičke vrline i nadilazi sve njegove zablude o biti života u ovom jednom-jedinome tijelu. Heidegger u svojem drugom i trećem razdoblju povijesnoga mišljenja bitka, kad već ima ključni pojam događaja, njemački Ereignis, govori o nadolazećem bogu. No, to nije mesijanstvo židovsko-kršćanske eshatologije jer bi to bila ‘izdaja filozofije’ što si cinički kritičar tzv. kršćanske filozofije u ruhu teologije kakav je bio doista Heidegger ne bi oprostio ni u zagrobnome životu. To je ono gotovo mistično, jer spaja bit metafizike od Anaksimandra do Hegela. Metafizika je otuda ono prvo-posljednje, iskon i kraj, otvorenost i zatvorenost povijesti u kojem božansko kao ono spasonosno mora doći u posve drukčijem liku i od homerske religije mitskih Grka i od židovsko-kršćanskoga iskupljenja same povijesti. Zato je na njegovu tragu austrijski teolog Karl Rahner izveo onu postavku o kršćanstvu kao apsolutnoj budućnosti. No, to je posve ispod razine mišljenja budućnosti. Zašto? Zato što je grčka religija krajem tzv. grčke države, o kojoj govori Nietzsche, postalo mrtvo vrijeme gubitka izvorne povijesti, a židovsko-kršćanska religija krajem tzv. teokratskoga doba, postalo mrtvo vrijeme gubitka apsolutne povijesti spasa. Bog je ostao samo ‘mrtva riječ’ za ono što je sa znanstveno-tehničkim ovladavanjem prirode premješteno u prostor intime, savjesti i subjektivnosti kao utjeha i/ili nada za ozbiljenjem tzv. boljeg svijeta od ovog ovdje i sada. Budućnost ne treba božansko iz jednostavnog razloga što je njezina vremenska dimenzija ono apsolutno ireverzibilno. Znamo što će se dogoditi sa svijetom ‘uskoro’, za nekih manje od pet milijardi godina. Prema drugome zakonu termodinamike zvanom entropija, doći će do implozije svemira. Dakle, ‘apsolutna budućnost’ je već odigrana time što astrofizika pouzdanim metodama mjeri točno prostor-vrijeme krajnjega kraja svih stvari. Kad to znamo što će nam više i oni divni olimpski bogovi i onaj osvetnički Jahve i onaj milosrdni Isus Krist ako ne samo zbog privida ljepote i uzvišenosti svijeta kao takvog,. Potrebna nam je još samo istinska buduća filozofija koja neće biti ni sluškinja mrtvih bogova i mrtvoga Boga, ali niti bezglava suputnica pozitivizma fizikalne kozmologije ili tog silno dosadnog ‘ispiranja mozga’ neurokognitivizmima svih boja. Potrebno nam je mišljenje dostojno slobode svakog novoga početka. Sve drugo je estetsko žalovanje za izgubljenim iskonom i jalova soteriologija križnoga puta na kojem filozofija nikad nije imala što tražiti drugo osim onog što je i sama znala još od Porfirija ‒ credo quia absurdum. No, oduvijek je važilo da se prvo misli, a tek onda vjeruje.

June 25, 2024

Grube veličine

Paul Valéry u znamenitome ogledu ‘Kriza duha’ iz 1919. godine govori o problemu koji je inače u svojim filozofijskim promišljanjima od 1930ih do smrti 1976. godine najvjerodostojnije tumačio Martin Heidegger. RIječ je, naime, o kvantifikaciji i pragmatizaciji mišljenja koje postaje svjetsko-povijesnom sudbinom kraja metafizike u kibernetici. No, Valéry je pjesnik i filozofijski esejist, pa njegove stilski odmjerene rečenice ulaze mnogima lakše u uho, iako u biti kazuju gotovo isto. Usto, važna je činjenica da je to francuski dekartovac i pisac Mlade Parke najavio među prvima u 20. stoljeću, uz Spenglera i Jüngera, dakako. ʺKlasifikacija nastanjivih krajeva svijeta rukovodit će se odsad grubom veličinom, statističkim podacima, brojevima: stanovništvo, površina, sirovine… Kako su stvari pošle, to će biti ubuduće jedino mjerilo.ʺ (Paul Valéry, ʺCrise de la esprit’, u Œuvres I, Gallimard, Pariz, 1957, str. 1000. Da, stvari su otišle predaleko. Duh više ne slijedi omjere i razmjere onog što pripada simetriji svemira s čovjekom kao mjerom svih stvari. Umjesto toga ono bezmjerno vlada svim kriterijima tzv. ljudskoga u njegovu proširenju izvan vlastitih granica. Ono što nas ovdje tišti jest da je Valéry gnomskim jezikom uputio na isti problem kojeg je nastojao geopolitički riješiti Carl Schmitt u Nomosu zemlje nakon 2. svjetskoga rata. Iako ih dijeli više od dvadeset godina, obojica su dospjela do toga kako ono europsko i zapadnjačko više nema nikakve veze s Aristotelom i Hegelom, renesansom i avangardom, već jedino s pozitivnim znanostima i modernom tehnologijom koja u konačnici odlučuje i o logici osvajanja ‘velikoga prostora’ u planetarnim okvirima ljudskoga djelovanja. Ono što kapitalizam 20. i 21. stoljeća jedino zanima su, dakle, ‘grube veličine’. Politika koja se bavi ‘brojevima i sirovinama’ može se zvati i javnom i demokratskom, i kako god hoćemo, ali ta je politika nužno i neizbježno postala geopolitika. Njezina je ‘bit’ u totalnoj mobilizaciji militarne industrije kao referencijalnoga okvira svake buduće ‘zelene demografije bez naroda’. Odmah da otklonimo bilo kakve nesporazume. Geopolitika označava u tendenciji ono što politika moći i upravljanja svijetom iz položaja autokratske, totalitarne ili demokratske vladavine izvršava. Europski je duh u svojoj svjetsko-povijesnoj misiji koloniziranja Drugoga s pomoću filozofije, umjetnosti i znanosti dvoznačnoga podrijetla. On je istodobno osloboditeljski jer od Kanta zahtijeva autonomiju mišljenja i visoki moralitet izgradnje ‘vječnoga mira’ među narodima i državama, ali je i imperijalno uspostavljen na zasadama rimskoga republikanizma. ‘Svijet’ od doba cara Augusta nije više ograničena ekumena, već prošireno područje Pax Romane. Otuda misliti europski duh u krizi nakon 1. svjetskoga rata i rasapa koncepta nacije-države znači misliti tragično iskustvo europskoga imperijalizma. Kad stvari odu predaleko, onda je razvidno da sve postaje jednoliko i jednoznačno. Baviti se ‘stanovništvom i sirovinama’ pretpostavlja neljudsku projekciju njihova ‘raseljenja-preseljenja’ i ‘eksploatacije’. Valéry je svoja razmišljanja o ‘krizi duha’ završio s pitanjem može li se i kako pronaći neku mogućnost otklona, čak ne niti zbiljskoga otpora, ovom procesu nezadrživoga procesa kvantifikacije bitka. Naravno, otklon nema veze s ‘revolucijom’, ‘obratom’, ‘promjenom’ društva i politike. Otkloniti nešto ili otkloniti se od nečega znači biti izdvojen i na distanci od glavne struje ‘duha vremena’. Kriza je inače riječ koju sam ‘pokopao’ kao posve nevjerodostojnu u uvodnoj studiji knjige Doba oligarhije, a koja se bavi upravo pitanjem biti Europe na kraju njezina metafizičkoga poslanstva. U trijadi pojmova logosa-imperiuma-apokalipse povijest Zapada završava kao kraj svake moguće krize od Valéryja do Husserla. Mi ne živimo više u razdoblju krize, već u ‘Gro§raumuʺ prestabiliranoga kaosa i entropije bez otklona i zaklona, naprosto otvoreni u mreži događaja onom što iz bezmjernoga stvara ‘mjeru neljudskoga’. Duh je ionako odmijenila kultura, koja se od početka nalazila u krizi, a kultura je postala prazno mjesto političke moći ostavljena na milost i nemilost svojih krhotina u pustoši bezavičajnosti. Ah, ti ‘nastanjivi krajevi svijeta’, što ćemo više s njima ako ih nastanimo s viškom stanovništva i sirovina za proizvodnju praznine? Ostat će bez svoje posljednje tajne, da su, naime, ne-nastanjivi za bilo što i bilo koga Drugoga osim onog duha koji lebdi nad preostalim vodama.

June 24, 2024

Fiziognomika?

Adornov izraz fiziognomikaiz njegove knjige o Gustavu Mahleru možda bi valjalo shvatiti kao moć mitopoetske ‘re-inkarnacije’ čovjeka, ne, dakako, u budističkome smislu. Mi opažamo Drugoga ponajprije polazeći od njegove singularne tjelesnosti i to kao prikazivost lica s očima, čelom, ustima, nosom, ušima, vratom, potom rukama i nogama, trupom, stražnjicom. Tijelo uistinu ima ono što su Spinoza i Freud, a ponajviše Artaud i Deleuze isticali. Riječ je nesvodivosti na dušu i duh, jer bi to onda značilo puku kopiju stvaralačke homogenosti božjeg djela ili prirodnoga čina utjelovljenja-otjelovljenja. Fiziognomika je čovjeka apsolutna sloboda iznimke i njegove sveze s onim što povezuje individuaciju i transindividuaciju. Ostavimo ovdje profanacije današnjih zagovornika vulgarnoga materijalizma i njihove dogmatske vjere u DNK-ontologiju po kojoj je sve zapisano u anti-Božjoj čestici, pa tako i onaj Mahlerov histerični ispad protiv svojih ‘mrzitelja’ u estetsko-političkome smislu, jer je bio šopenhauerovac i Židov. Slučaj u nastanku genija istodobno je nužnost da se njegov duh, a ne duša, mora pojaviti u formi tjelesnosti. No, nije nipošto nužno da to i takvo ‘genijalno’ tijelo mora biti skladno, lijepo, harmonično, atletski isklesano, atraktivno, savršeno apolonski produhovljeno poput sinteze razbora i mjere. Ono može biti i neskladno, ružno, disharmonično, razjedeno smrtonosnom bolešću, čisti užas raspada, dionizijski ekstatično u svojoj mahnitoj podrugljivosti i zazornosti. Dvojnost se tijela estetski pokazuje kroz ideju ljepote i uzvišenosti. Metafizika u svojem silaznome stadiju koji Nietzsche naziva dekadencijom može ovoj pozitivnoj potvrđujućoj snazi života suprotstaviti samo ono negativno, čudovišno nepojmovno i neiskazivo što uopće ne ruši ustaljeni poredak vrijednosti poput zvonara Quasimoda u Victor Hugovu romanu Zvonar crkve Notre Dame u Parizu. Isto vrijedi i za Artaudovo tijelo-bez-organa. Uvijek je posrijedi samo obrat ili preokret u biti metafizike, pa ono što je imalo status onostranoga postaje ovostrano, duh zamjenjuje tijelo, a ono jezovito i strahotno dobiva moć novoga estetskoga začaravanja stvarnosti u svijetu u kojem ljudski krik nalik životinjskome, kjerkegorovska bolest-na-smrt, kaos i entropija ispunjavaju potrebu neljudskoga za svojim anti-kanonom životne transgresije. Fiziognomika se ne iscrpljuje u tjelesnome očitovanju života. Ono što sam nazvao mitopoetskom re-inkarnacijom ne odnosi se na mogućnost da u nekom drugome vremenu ponovno susretnemo drugoga i novoga Mahlera kao njegovu stvaralačku kopiju, ili ne daj anti-Bože ponovno uskrsnuće onih monstruoznih likova iz Danteova sedmoga kruga pakla. Da svi ljudi nalikuju na sve druge, mnogi na mnoge, neki na neke, a samo rijetki na rijetke kao iznimke, to pripada biti procesa individuacije kao svojevrsni ‘zakon’ nesvodivosti onog što nazivamo singularnost. Jedno se udvaja i umnožava u svekolikost bića, a ono sve se iznova vraća u Jedno. Heraklit je predavao na Sorboni i pušio dvije kutije Gauloisesa dnevno, a Deleuze se skrivao u Efezu od političkih tirana treće vrste i igrao go na plaži s kineskim imigrantima za šaku riže i svežanj morske trave. Kad se fiziognomika pročisti od suviška tjelesnoga, duševnog i duhovnog, preostaje ono navlastito, ono autentično što progovara kroz Mahlera, Heraklita i Deleuzea. Što je to drugo negoli ono što je uvjet mogućnosti ‘mahlerovstva’, ‘heraklitstva’ i ‘deleuzovstva’ ‒ muzika i filozofija. Što je bilo prije, Ono ili Oni, ono muzičko i ono filozofijsko ili oni koji to muzičko i filozofijsko utjelovljuju-otjelovljuju-rastjelovljuju? Prije je bilo Ništa. Bez glazbenika nema muzike, a bez filozofa nema filozofije. I tako, dragi moji skolastički i postmoderni univerzalisti-realisti i nominalisti, možete mirne duše sebe same baciti u duhovni bezdan ničega, jer su takve raspre dosadile i Bogu i njegovim legitimnim anđeoskim vojskama spasa na nebu i zemlji. Ono što jest veliko i ono što jest navlastito singularno u svojoj mitopoetskoj re-inkarnaciji jest fiziognomika stvaralačkoga tijeka povijesti kao mišljenja i kao bitka u riječima, slici i zvuku do kraja svijeta. Znate li tko će na tom kraju dirigirati Mahlerovu Petu i onaj božanski Adagietto? Sam Pan i to će možda biti bolje od Leonarda Bernsteina. Ali problem je samo u tome što TO nitko više neće čuti. Fiziognomika nastaje i nestaje sa svojim nesvodivim sebstvom, kraljevstvom svijeta kao volje i predstave, kao monadologije bez prozora i kao velikog podneva Zaratustrina da-govorenja tom i takvom svijetu, doduše najboljem od svih najgorih i najljepšem od svih najružnijih.

June 23, 2024

Ontički minimum ljubavi

U iskušenju stvaranja bilo kakvog moralnoga kodeksa koji bi možda imao nekog smisla u ovoj mračnoj suvremenosti mnogi .zagovornici povratka tzv. univerzalnim moralnim vrijednostima kao da zaboravljaju ono što je na pregnantni način uspostavio u svojem mišljenju francuski filozof i kompozitor, autor sjajnih studija o Bergsonu i jedine ‘ontologijske’ knjige o smrti u 20. stoljeću, Vladimir Jankélévitch u njegovu djelu Paradoks morala (Le paradoxe de la morale). Tamo, naime, stoji da ʺzabrana uvijek manje ili više krije iskušenje terora. A zabrana koja nije samo izravna zabrana zabranjenih stvari, već zabrana same nakane zabranjivanja, i ne samo zabrana te nakane, već radikalna zabrana svakog zabranjivanja ‒ ta bezgranična zabrana krči put sve radikalnijem moralnom fanatizmu. (…) Pošto je moralni zakon za oskvrnitelja postao neka vrsta zabranjena užitka…užitak je taj koji nameće zakon. Uspostavit će se obveza uživanja, pa čak i religija uživanja, štoviše teologija uživanja!ʺ (AGM, Zagreb, 2004., str. 35. S francuskoga preveo Daniel Bučan) Što je izvor morala ako ne ono što je povijesno-epohalno, a ne vječno, uspostavljeno kao ideja dobra u značenju vladavine umnoga načela vladavine zbiljom ili, pak, poretka u kojem umjesto uma osjećaj činjenja dobra dovodi do ozbiljenja u životu. Jankélévitch nužno mora pretpostaviti da osim Kantova rigorizima moralne dužnosti spram univerzalne istine postoji i čin koji proizlazi iz osjećaja da se nepravda u nekom djelovanju treba otkloniti odmah i bezuvjetno. Taj osjećaj označava istodobno suosjećanje s onima koji su žrtve nepravednoga Zakona. Ono što, međutim, izaziva posebnu pozornost u Jankélévitchevu promišljanju jest to da on suprotstavlja dva svjetonazorno-životna stava spram morala. Prvi je fundamentalizam, a drugi libertinstvo. Prvi se u svakoj prigodi zalaže za Zakon kao zabranu onog što je po njegovu mišljenju nedopustivo i zahtjeva sankcije, a drugi je načelno protiv svake moguće zabrane. Zabrana zabranjivanja, pritom, nije više puka negacija Zakona, već otvoreni put do ‘terora uživanja’. Je li fundamentalizam stoga moralno opravdano postupanje protiv slobode kao apsolutnoga prava na užitak ili je riječ o teroru koji u ime zabrane užitka uspostavlja načelo ne-slobode kao Zakon? I drugo, je li libertinstvo koje tolerira univerzalno pravo na uživanje svakome bez obzira na posebnosti bilo koje vrste doista ‘moralni fanatizam’ s tendencijom da postane i religija i teologija uživanja? Vidimo nešto doista ne samo paradoksalno, već i aporetično. To je gotovo lakanovski iskazano. Naime, da anti-moral ili libertinska tolerancija spram Drugoga počiva na prirodi odnosno užitku kao bestemeljnom temelju života iz kojeg proizlazi pojam tjelesnoga blaženstva i metafizičke sreće. Uživati se želi zbog samoga užitka tjelesnosti čovjeka unatoč znanju o mogućnostima rizika od bolesti i smrtonosnome ishodu, primjerice, uživanja u alkoholu, duhanu, drogama, promiskuitetnoj seksualnosti itd. Anti-moral koji zahtijeva zabranjivanje svake zabrane počiva na ekstatičnome shvaćanju tjelesnosti kao prava pojedinca da izabere svoj stil života. Užitak je ovdje u korelaciji s individualizmom. Sloboda nije ni dužnost niti zabrana ne-slobode, već egzistencijalni događaj uživanja u vlastitoj autonomiji bez obzira na sve moguće negativne posljedice ovog apsolutnoga slobodarstva. Uostalom, ono što je rezultat ove slobode u modernome društvu nije drugo negoli tjeskoba, narcizam, osamljenost i otuđenje. No, to ne znači da slobodi kao užitku nedostaje racionalnoga utemeljenja. Ideja dobra iz koje moral proizlazi nije pitanje strasti i osjećaja, jer bi to onda nužno dovelo do fanatizma kao terora u izvršenju pravednosti, kako je i nastao Termidor u doba Francuske revolucije. Fanatizam, doduše, može imati i ovu drugu, racionalnu strukturu političko-ideologijske militantnosti u smislu anti-Robespierrea koji u ime Razuma i Utopije zahtijeva masovnu deportaciju u logore kao što je to bilo u doba Staljina i drugih komunističkih diktatura u svijetu. Sloboda kao užitak i egzistencijalni događaj autonomije življenja sjedinjuje i um i strasti, govoreći kartezijanski. No, ako je pitanje izvora anti-morala jasno, jer zabrana zabranjivanja upućuje na apsolutno uživanje kao sredstvo-svrhu življenja, onda nije bjelodano što je tome suprotno i što je bestemeljni temelj svake zabrane u ime Morala. Je li to neka viša instancija od ljudskoga tijela kao takvoga iz koje se onda izvodi pojam čovjeka i njegovih sloboda, prava i dužnosti? Jankélévitch nije filozof morala kao moralist u smislu klasičnih francuskih pisaca na tragu jansenizma i paskalovske logike srca. Posve suprotno, njegova je filozofijska pozicija sveza Bergsonova vitalističkoga materijalizma i egzistencijalne filozofije života. Otuda kao i u Lévinasa etika prethodi ontologiji, pa je otuda samorazumljivo zašto uopće govor o paradoksima morala s obzirom na život u modernome liberalno-demokratskom društvu (Vidi o tome moj pogovor slovenskome izdanju knjige Paradoks morale, KUD Apokalipsa, Ljubljana, 2006., str. 244-277.) Očigledno je da je Bog prva i posljednja riječ svakog etičkoga fundamentalizma. Da bi moglo uopće doći do zabrane nečeg u svijetu ili nekoga tko Zakon dovodi u pitanje svojim mišljenjem i djelovanjem, da bi moral mogao utemeljivati zajednicu koja izvanjski počiva na političkim načelima sekularnosti u shvaćanju države i društva, potrebno je da se uspostavi granica između teleologije i kauzalnosti, odnosno svrhe ljudskoga bitka kao takvoga i uzročno-posljedičnih veza u empirijskome svijetu faktičnosti. Nakon teocentrizma Srednjeg vijeka metafizika Zapada počiva na logici antropocentrizma, što znači da je moderni pojam etičkoga djelovanja umjesto božanske transcendencije zasnovan na paradoksu morala. To više nije autonomija moralne dužnosti u smislu Kantova kategorička imperativa. Umjesto ovog dualizma uma i tijela, logike i estetike, etičko djelovanje mora biti vjerodostojno življenje za Drugoga, pa je ‘logično’ da će između zabrane uživanja i zabrane zabranjivanja uživanja biti nužno pronaći instanciju posredovanja upravo stoga što je samo moderno društvo pluralni mozaik vrijednosti, a ne jednoznačnost moralnih uvjerenja. Između fanatizma vjere i teologije uživanja, a to je stalni sukob u postmodernome sklopu relativizma i tolerancije Drugoga, te se čini da je sve drugo teror i tiranija Vjere ili Razuma, postoji samo mogućnost da se moral održi na de-ontologijskim pretpostavkama. Zato su svi problemi današnjeg etičkoga relativizma izvan područja ispita savjesti glede onog što čini bioetički sklop poput eutanazije, prava na pobačaj ili njegove zabrane do pitanja o zabrani pornografije ili njezinome dopuštenju u narcističkome društvu spektakla zbog proširenih slučajeva pedofilije i seksualnoga nasilja nad maloljetnicima. ‒Jankélévitch u svojem plaidoyeru za ontički minimum ljubavi koja se nalazi u decentriranome središtu ove egzistencialne etike misli Drugoga kao slobodnoga subjekta svoje vlastite suosjećajnosti. I zato je ono što je još preostalo od etike za posthumani svijet samo i jedino egzistencijalna komunikacija između onih koji su različiti toliko da su na posve suprotnim stranama u ideologijsko-političkome i svjetonazornome smislu. Između ‘fundamentalista’ i ‘libertinaca’ ne može, dakako, biti pomirenja u stavovima oko života i njegovih očitovanja u svijetu. Sve bi drugo bilo nalik montipajtonovskoj lakrdiji u kojoj bi Amiši negirali postojanje Boga u ime prava na užitak, a cyberanarhisti glasali na izborima za rasističke-desničarske političare koji žele imigrante strpati u geta. Ono jedino što još moral može biti u doba kaosa i entropije jest transkulturalna komunikacija između jednakih i slobodnih koji i zabranu kao takvu i zabranu zabranjivanja smatraju borbom za ispunjenje svoje ‘moralne dužnosti’ i to ne iz načela teleologije niti iz djelovanja prama modelu kauzaliteta. Ono što pokreće sve današnje ‘moralne prijepore’ kao cultural wars u globalno umreženim društvima jest s onu stranu morala. To je pitanje o dostojanstvu egzistencije čovjeka koji u suočenju s onim neljudskim u formi tehnosfere više nema uporišta ni u Bogu niti u Užitku bez granica.

June 22, 2024

Fantom iz podzemlja

Pisac bez moćno uzvišenih likova jest kao drevno grčko vino bez mirisa amfore. Pamtimo samo zamišljena lica i njihov sjaj u tami iz romana koji su uvijek iznad svake moguće zbilje, istodobno iz onog odavno izvrtjeloga vremena i onog koji će tek doći i proći. Ali, likovi zauvijek ostaju u duhovnome životu više od bilo kakve monumentalne građevine, prirodnoga krajolika ili izuma koji je promijenio tijek povijesti poput japanskoga samurajskoga mača u Mishiminome Zlatnome paviljonu. Pojam lika kao duhovnoga simbola povijesnoga vremena razvio je u svojoj hermeneutici Wilhelm Dilthey, a posebno je u 20. stoljeću to zasluga Oswalda Spenglera, koji je čitavu povijest shvatio polazeći od ideje morfologije. Lik se, dakle, pojavljuje, prema Spengleru, kroz simboliku slike svijeta i to kao problem prostora. Ono što Grci nazivaju eidos-morphé nije tek oblikovanje fizičkoga tijela, nego ponajprije duhovnoga očitovanja intenziteta i ekstenzivnosti pojavljivanja ljudske duše u prostoru. Zanimljivo je stoga kako Spengler koji je zapravo pravi misaoni prethodnik Sloterdijka i njegove sferologije govori o antičkome prasimbolu tijela, arapskoga u pećini i zapadnjačkoga kroz ideju beskrajnoga prostora. (Oswald Spengler, Propast Zapada: Obrisi jedne morfologije svjetske povijesti, sv. Prvi, Demetra, Zagreb, 1998., str. 202-203. S njemačkoga preveo Nerkez Smailagić, prijevod redigirao Dimitrije Savić.) Kad bismo htjeli primijeniti špenglerovsku morfologiju u tkivo modernoga romana vidjeli bismo da je najistančanije likove uopće u književnosti 20. stoljeća na ovim tzv. prostorima stvorio Miroslav Krleža i to u njegovim romanima, novelama i dramama. Od svih ionako već interpretacijski dobro obrađenih likova za moje je shvaćanje biti stvari lik Sergeja Kiriloviča Kyrialesa iz Povratka Filipa Latinovicza definitivno najgenijalniji lik uopće, koji zaslužuje posebnu pozornost. Kao što znamo, on je negacija ili protuteža dekadentnom i melankoličnome, beskrvnome i idealistički nastrojenom slikaru impresija i popasti jednog provincijalnoga svijeta kao što je to pasivni i introvertirani Filip Latinovicz. Usput, po svemu sudeći, glavni je lik u potrazi za ocem kao Ocem-Zakonom u lakanovskome smislu, a Krleža kaže gotovo misteriozno i u maniri književnoga trača da se pričalo kako je on sin nekog važnog velikodostojnika s Kaptola. Najvažnije u svemu tome jest da lik slikara, koji sebe neprestano omalovažavajući priznaje kao modernoga umjetnika prepunog sumnje u smisao umjetnosti i svijeta kao takvog, ima manijakalno-depresivnu crtu utonuća u posvemašnju ravnodušnost spram događaja u njegovu životu nakon povratka u agramerski i potom seosko-ladanjski život svojevrsne morbidne arkadije. Što će se do kraja romana događati s Filipom i njegovim solilokvijima i pasivnom sintezom impresija o ženama, hrvatskoj očajavajućoj kulturi simulakruma Mitteleurope, to nije za ovo što kanim izvesti odlučujuće. Važno je da se odjednom u narativnu strukturu prustovski intoniranoga romana, ali sa stalnim negacijama svih temeljnih ideja ili transcendentalija svijeta, upliće najmoćniji subjekt dijaloške otvorenosti zbivanja na rubu svijeta. Pojavljuje se, naime, Moć kao takva, lik Kyrialesa koji je sve suprotno od Filipa-umjetnika, sve što ničeanski izgovara DA životu, ali na navlastit način latentnoga gubitnika koji to javno ne priznaje. Liječnik, nihilist, vulgarni materijalist, snažan tijelom i još snažniji duhom, prepun samopouzdanja, racionalne argumentacije i dijalektičkih sofisterija, onaj koji secira ne samo hrvatsku i europsku kulturnu laž koja se survala u krv i pepeo nakon Prvoga svjetskog rata, već do prezira dovodi i samu ideju moderne umjetnosti kao Kyrialesa možete, dragi moji antikrležijanci, slobodno narisati na zid kao sablast i gnostičkoga okrutnog demijurga i vikati na njega – Apage Satanas ili ne maljajte Vraga na zid! Tko je takve likove najbolje utjelovljavao u dramskim ulogama ako ne Ljuba Tadić i Jovan Ličina. Sjetite se kako je Tadić maestralno odigrao Marinkovićeva ‘Maestra’ u Vrdoljakovoj TV-seriji Kiklop, a kako je istu ulogu uzdigao do neslućenih visina Ličina u kazališnoj predstavi Koste Spaića, koja je do danas ostala najupečatljivijim događajem u drugoj polovici 20. stoljeća na ovim prostorima. Špenglerovski rečeno, to su likovi prasimbola Alfa-muškarca u ruhu dekadentnih luzera koji ne plaču nad svojom zlehudom sudbinom, već se dostojanstveno izruguju otmjenim cinizmom svakome tko im stane na put, pod uvjetom da ne zna njihovu tajnu. I što se zbiva s Kyrialesom kad nas posve obuzima i kad smo začarani njegovom pojavom, iako znamo da je bez melankoličnoga slikara Filipa Latinovicza čitav slučaj misterioznog ljubavnika, anatoma, fiziologa, bjegunca iz Rusije, zapravo nebitan. On postoji samo kao Hegelova dijalektika gospodara i sluge, u odnosu Moći i ne-moći, odnosno protu-moći. Bez slabosti Drugoga Kyriales je oduzet, i on to dobro zna, kad u jednom unutarnjem monologu duševno shrvanome Filipu priznaje da je valjda istinski umjetnik, a on, Kyriales, obična ništarija koji uživa u ponižavanju zdvojnih i depresivnih osobnosti. Gubitnik koji spravlja veličanstveni grog, o kojem Krleža u romanu dolazi do najviših vrhunaca hedonizma, odjednom, bezrazložno, nestaje u zagorskim maglama i kalu, i pitamo se što više može ostati od svijeta u kojem život nalikuje odvratnosti i zazornosti lošeg i mutnog vina i posvemašnjoj žabokrečini jedne kulture koja nikome više ne znači ništa, ako je ikad kome nešto i značila. Kyriales je pad u bezdan beskonačne protežnosti zapadnjačke duše, kako bi to rekao Spengler, simptom jedne dvoznačne sudbine onih koji su propali u živome blatu povijesti, ali na gotovo autodestruktivno herojski način. Kyriales je borbeni aktivni nihilist u noćima i maglama krležijanski oslikanoga krajolika na rubu svijeta. Pisac koji je stvorio takav moćan lik ne može biti drugo negoli dijagnostičar jedne osobite morfologije propasti Zapada s kojom smo zbliženi u potpunosti jer je to naš svijet, čak i kad ga odbacujemo kao ono čudovišno strano i tuđinski opasno. Sergej Kirilovič Kyriales je fantom iz podzemlja, genij i zloduh, utjelovljenje najuzvišenije tajne ljudske drame ‒ da je, naime, sve golo ništavilo, puka taština i luč spasonosnoga u okusu prokleto dobrog groga u toj gluhoj tisućgodišnjoj zagorskoj Noći koja nikad neće okončati….baš nikad.

June 21, 2024

O bijelim rupama

Kad sam svojoj urednici izdavačke kuće Palgrave Macmillan Lauriane Piette iz Londona dao zadnje korekcije knjige White Holes and the Visualization of the Body, objavljene 2019. godine u e-book i tiskanoj verziji, napisala mi je u pismu da postoji jedan ‘duboki’ problem s naslovom. Iako joj se neizmjerno sviđao, rekla je da će problem biti s učitavanjem pojma ‘bijele rupe’ u Google-tražilicu. Naime, pojam potječe iz teorijske fizike i čak unutar njezinog diskursa smješta se na rub, onkraj granica znanstvenosti i upućuje više na futurizam i metafizičko poimanje kozmologije od standardne uporabe u astrofizici. To znači, rekla je, da postoji mogućnost da će se naslov umjesto u algoritmima filozofije, teorijske psihoanalize, estetike i teorije kulture ‘guglati’ u područjima fizike i kozmologije, a knjiga ipak o tome ne govori, jer je pojam u naslovu više metafora, a manje korelativan pojam s onim što pripada najnovijim istraživanjima astrofizičara. I doista, bila je djelomice u pravu. Nakon četiri godine od objavljivanja, može se pratiti online broj pristupa i kupovine knjige, od poglavlja do cjeline, te na raznim akademskim portalima uočiti da knjigu katkad ‘skidaju’ a Academia.edu i profesori i studenti teorijske fizike. Mogu misliti razočaranja nakon što krenu u čitanje hibridne knjige koja spaja interdisciplinarne humanističke znanosti u sklop koji ostaje, nakon svega, najizazovniji uopće za promišljanje suvremenosti. U prijevodu na hrvatski jezik knjiga, dakle, glasi: Bijele rupe i vizualizacija tijela. Pod tim naslovom knjiga je objavljena u izdanju crnogorskoga izdavača Plima iz Ulcinja 2010. godine, a inače, riječ je o posljednjem poglavlju, iznimno opsežnome i doista kao knjiga u knjizi Zaokret, Litteris, 2009. Da ne ponavljam ono što je srž ove knjige, reći ću samo ovo. Bijele rupe u svemiru u općoj teoriji relativnosti su hipotetsko područje prostora-vremena i singularnosti u koje se ne može ući izvana, premda energija-materija i svjetlost i informacije mogu iz nje pobjeći. Zato je ovaj pojam naličje ili negativna slika pojma crnih rupa iz kojih energija-materija, svjetlost i informacija ne mogu pobjeći. U svakom slučaju, postoji podosta astrofizičara danas koji ‘vjeruju’ da je horizont događaja bijelih rupa uistinu fluidan, a ne ‘vatrozidan’ kao u slučaju crnih rupa. Čitav problem valja sagledati ne u tradicionalnoj slici svemira kao statičkoga i postojanog prostora-vremena, već polazeći od procesualne kozmologije nalik onoj Whiteheada, jer onda postavka da će crne rupe svoj kozmički život nužno završiti kao bijele rupe dobiva na vjerodostojnosti. Moja knjiga, naravno, spaja ovaj pojam metaforično s najnovijim pojmom iz tehnoznanosti, znanosti o slici i kibernetici, a to je pojam vizualizacije. Što je drugo suvremeno tijelo u svjetlu tehnološke singularnosti negoli mogućnost sinteze onog što sugerira pojam bijelih rupa s umjetnom inteligencijom, a to je upravo čista svjetlost informacije kao metafizičke forme svemira uopće. U knjizi sam se bavio psihoanalitičkim pristupom tijelu kao slici u Lacana, te Artaudom i Deleuzeom kao misliocima tijela-bez-organa da bih završio s pojmom tehnosfere koja ‘usisava’ i ono crno i ono bijelo u logiku imanencije umjetnoga života. Problem tijela stoga više ne vidim ni u kakvoj egzistencijalnoj fenomenologiji s Merleau-Pontyjem, ni u kakvoj teorijskoj psihoanalizi s Lacanom, već samo u horizontu radikalne transgresije metafizike u Artauda, što je filozofijski otvorio i zatvorio svojom ‘ontologijom postajanja’ Gilles Deleuze. Zato moja knjiga nakon Deleuzea završava gotovo u tonu kozmo-tehno-singularnosti posthumanizma-i-transhumanizma, jer tvrdim da je tijelo u kibernetičkome sklopu posthumanoga stanja zastarjelo i dovršeno. Što to znači drugo negoli da je ono što u knjizi nazivam korporalnim zaokretom (corporeal turn) apsolutna stvarnost koju proizvodi tehnosfera kao našu jedinu pravu stvarnost i kontekst djelovanja. Tijelo nema više nikakvu spontanost i autonomiju, jer je to ‘preseljeno’ u programski sklop mišljenja-djelovanja autonomnih objekata umjetne inteligencije kao učinkovitije djelovanje aparata i dispozitiva sveze, što bi rekao australski suvremeni umjetnik Stelarc, mesa-metala-koda. ‘Bijele rupe’ su kraj metafizike jer je od svih osjetila jedino ono vida postalo apsolutom u formi neljudske vizualizacije. No, vizualizacija ne znači vidljivost objekta u stvarnosti, već njegovu skeniranost i modeliranu simulaciju, kao u snimcima svemira s teleskopa James Webb. Što je to drugo negoli matrica i forma suvremene umjetnosti, a ne tek tehnoznanstveni instrument kojim otkrivamo vizualizacijom sve više ono ‘misteriozno’ što bijaše za mitske narode u mraku. Iako ima onih koji bi nakon svega potpisali stav Béle Hamvasa da ono što je bilo u mraku, neka tamo i zauvijek ostane, to se čini naivnim otporom moći ‘napretka’. Sve će na kraju biti vizualizirano i osvijetljeno, pa makar to bio i filozofski bog ili skolastički Bog, kako Vam drago, ili Veliko Bijelo Ništa. I sve će na kraju postati ‘bijelom rupom’ svojeg kozmičkoga crnila u koju ništa ne može ući, ali iz koje sve može izaći. I tako u beskraj. Sa stajališta diobe znanosti na prirodno-tehničke i društveno-humanističke ‘Google’ postupa interdisciplinarno i to je dobro. Jer mišljenje je ono univerzalno i jedno, i nema metafizike bez fizike i obratno, kao što nema bijelih bez crnih rupa i obratno, i kao što nema svjetla bez mraka i obratno…Pitanje o bijelim rupama naposljetku postaje pitanje o smislu bitka i mišljenja uopće, pa je posve svejedno gdje to pitanje spada, u astrofiziku ili filozofiju. Pitanja su bit ljudskoga mišljenja i bez njih sve bi bilo pusto i prazno.

June 20, 2024

Čudesan laboratorij opsjena

Ima li gore uvrede za pisca koji sebe drži modernim, suvremenim, dakle, piscem u suglasju s duhom vremena, ako mu se osim blagog prijekora kaže da su njegove teme uzvišene, ali u izvedbi patetične, i što je poražavajuće iskustvo za njegovu samouvjerenost – da od njegova djela preostaje tek osjećaj puke dosade? Zar nije bitna odredba modernih vremena i u filozofiji i u književnosti to da su u odnosu spram prethodnih stilskih formacija ironična i skeptična? No, nije riječ o tomu da bi ironija i skepsa postale samobvezujućom temom refleksije pisca našeg sumornoga fin de siéclea. Za razliku od prosvjetiteljstva, primjerice, gdje su u funkciji obznanjena pojma napretka u svijesti o slobodi, ironija i skepsa moderne od retoričkih figura kao književnih sredstava postaju samosvrha. Jedan od filozofa-književnika koji je bio svjestan tog teškog bremena 20. stoljeća bio je Emile M. Cioran, veliki skeptik i veliki cinik europske duhovne pustolovine. Zar nije onda samorazumljivo da književnik koji ne želi biti barem dirljivo dosadan i anakron, vidi stvari oko sebe i stvari same iz perspektive kritičke podrugljivosti “laboratorija opsjena“, kako je jednom Antun Šoljan u eseju Knjigovodstvosvijetadefinirao književnost. Moderni je književnik po definiciji osuđen na ironiju. Kako se rijetko tko od filozofa uopće bavio u moderno doba pojmom ironije, da bi barem djelomice pokušali rasvijetliti Šoljanov “laboratorij opsjena“ kroz čitanje njegove esejistike, pogledajmo što Vladimir Jankélévitch, u uvodu glasovita spisa o ironiji tvrdi: “Opstoji elementarna ironija koja se stapa sa znanjem i koja je, kao i umjetnost, dijete dokolice. Ironija je zacijelo odveć duhovna da bi bila doista umjetnička, a, s druge strane, ona je odveć okrutna da bi bila uistinu komična. Ipak, opstoji nešto što ih dovodi u bliski odnos: umjetnost, jer komika i ironija postaju moguće tamo gdje slabi životno važna neizbježnost da se djeluje bez oklijevanja. “ (Vladimir Jankélévitch, L’ Ironie, ÉditionFlammarion, Paris, 1964, str. 7) Ako Jankélévitchevu prosudbu primijenimo na Šoljana, bjelodano je da nije posrijedi tek nedostatak volje za “djelovanjem bez oklijevanja“, nego životni i umjetnički stav modernoga pisca da se spram ideologijskih i utopijskih opsjena društva i umjetnosti postavi kao osobnost nesvodiva na sužnja zavodljivih moda i doktrina duhovnih kuhinja, koje su obilježile poslijeratni književni život Hrvatske, neovisno o tomu bilo da je riječ o marksizmu kao legitimaciji totalitarnog poretka, ili pak slijedu književno-teorijskih sustava što su nadodređivale svaki oblik spisateljske prakse sljedbenika pokreta, kako to bijaše sa odjecima egzistencijalizma, strukturalizma, dekonstrukcije i postmodernizma. Intelektualac otvoren novome ne mora nužno biti epigon i eklektik, kako se uobičajeno iz predrasuda tretira pisce iz tzv. malih naroda i kultura. Gombrowitz je u isto vrijeme kad i Sartre stvorio egzistencijalistički roman ideja. Bio je i ostao izvoran mislilac/pisac. Stvaralačka preradba i kritičko čitanje teorijskih modela za Šoljana nikad nije bilo izvan njegove književne strasti. Ne sporeći visoki doseg njegovih romana i pjesništva, da ne govorimo o antologičarskom i prevodilačkom radu, mislim da je njegova tzv. kasna esejistika i feljtonistika, sabrana u knjigama Sloboda čitanja i Prošlo nesvršeno vrijeme paradigmatska za razumijevanje funkcije ironije i skepse ne samo kao retoričkih figura njegova “laboratorija opsjena“, nego i za bit njegove književne aksiologije. (Vidi: Antun Šoljan, Sloboda čitanja: eseji, IzabranadjelaAntuna Šoljana, Prvo kolo, Knjiga četvrta, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1991; Antun Šoljan, Prošlo nesvršenovrijeme, Hrvatska sveučilišna naklada, biblioteka Kairos, I. Kolo, Zagreb, 1992.) Šoljanu je esej, kojeg je u pravilu žanrovski izjednačavao s feljtonom, pružao izvedbene mogućnosti da promisli vlastiti književni habitus, da se odmjeri s drugima u kontekstu tzv. Weltlitteratur, i da, naposljetku, slobodno bez nametnutih kanona znanosti o književnosti ili izvanjske forme filozofijske rasprave suvereno iznosi svoj osobni kritički sud o knjigama suvremenika, teorijskim modelima, ideologijskim i društvenim pitanjima vremena, naizgled bizarnim temama iz svakodnevice, jeziku, Europi i angažmanu pisca u graničnoj situaciji, govoreći Jaspersovim terminom. Ako je šezdesetih godina još i “zanovijetao iz zamke“, sedamdesetih bio prisiljen iskusiti unutarnju emigraciju nakon inkvizitorskog teksta po nalogu Partije koji je obilježio Babićevo “Oko“ ꟷ Strašnolice ništavilaꟷ onda se bez pretjerivanja može reći da je kasnih osamdesetih u doba popuštanja ideologijskog terora i početka rasapa komunizma zanovijetanje postalo zamka za lakovjerne, jer Šoljanova esejistika svjesno je izabrala figuru ironičnoga sumnjivca koji nije prorok, ali vidi ispred vremena toliko opčinjenog pričama o kraju ideologija, utopija, povijesti. Evo kako Branimir Donat određuje bit Šoljanove književne esejistike. „U čemu je bit Šoljanova književnog eseja? Nipošto samo u autorovoj obaviještenosti, u provjerljivosti podataka kojima operira, u strasti kojom neku ideju zagovara a drugu odbacuje; Šoljanova hermeneutika ne pripada školi “iscjeđivača limuna“, ali ipak on čitaocu svog teksta nudi sok limuna, čiji osvježavajući miris krijepi i opija žarkim suncem Mediterana. – Kao što je u svojoj kritici razumijevanja T.S.Eliot već prije trideset godina upozorio kako kritika mora paziti da ne upadne u zamku očitog objašnjavanja, tako i Šoljan u svojim esejima upozorava na notornu istinu da je književnost totalitet u kojem nitko nije u prednosti. Šoljan dovodi u pitanje stručnost kao vrhovnu kompetenciju; zagovarajući mudrost, ne znači da odbacuje učenost, jer ironija, a ponekad i cinizam s kojim piše to svoje viđenje književnosti, ne pripada retoričkim figurama: plod je to viška razumijevanja, a ne posljedica tumačenja.“ – Branimir Donat, Bogatstvovrta: studijao književnomdjeluAntunaŠoljana, Durieux, NZMH i Zavod za književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu, 1993, str. 173. Namjesto ciničke eksplicitnosti svih oblika angažmana književnosti kraja stoljeća, Šoljan je ostao privrženikom ironijske elegancije, vjerujući da je briga oko stila i odgovornosti pisanja važnija od, figurativno rečeno, revolucionarne buke krležijanskih začaranih sljedbenika. Kao što je oduvijek bila zamka vjerovati, čemu nisu podlegli mnogi kritičari, da je Šoljanova metafizička pozadina nekovrsni nihilizam, tako je sam Šoljan namjerno iskoristio strategiju tzv. postmodernističkog bricolage teksta da bi u suvremenoj hrvatskoj književnosti ispisao zacijelo najbolje kritičke radove o postmodernizmu u njegovu zasljepljujućem vidu zakašnjele avangardne svijesti. Jedan je kultni esej, po mojem sudu, reprezentativan za ironijsko-skeptičan odnos Šoljana spram književnosti i društva pod ideologijskom neprozirnom čizmom. On je formalno tematski vezan uz kritiku semantičkog konkretizma hrvatskoga pjesništva sedamdesetih. Riječ je o tekstu Kad je Apollinaire zapalio cigaretu, a drugi je žanrovski hibrid Hrvatski Joyce i druge igre, koju su s oduševljenjem dočekali ne samo kritičari njegova naraštaja, već i oni mlađi, zadojeni dogmom postmodernizma o ludizmu i cinizmu teksta. Kao i obično, Šoljan je opet smjestio klopku. S jedne strane da bi demonstrirao lakoću vlastite profesionalnosti pisca koji o jezičnim zamkama zna sve, kao virtuoz koji je eksperimente s jezikom savladao prevodeći Pounda, a s druge strane da bi se podrugljivo razračunao s redukcijom književnosti na neodgovornu razbibrigu ravnodušnih postmodernista. Zato mu je poslužila ironijska persiflaža kojom je ostao u književnosti. Jer, kako je jednom rekao Danilo Kiš, dok smo pod vlašću metafore i alegorije mi smo u književnosti, a dok slijedimo teorijske modele pod vlašću smo književne ideologije. U eseju o pogubnim posljedicama tzv. konkretističke poezije Šoljan je dokazao zašto bi ga valjalo smatrati otmjenim modernim tradicionalistom. Naime, esej otpočinje i završava “pušenjem“, kako u doslovnome smislu tako i u aluzivnome. Uzimajući figuru cigarete kao tipične industrijske pošasti demokratizacije našeg doba, Šoljan se služi pripoviješću o povijesti njezina nastanka da bi prešao na Apollinairea i onu njegovu popušenu cigaretu, onog konja od dima kao vizualnog oblika modernoga pjesništva što se nalazi u svim poštenim čitankama: “I, mi, u zahodima, popušili smo svoju slobodu, kao i vrijeme uostalom, kao i Apollinaire. Umro je valjda dok mu je cigareta visjela s usnice kao Humphreyu Bogartu dok umire u ulozi slobodnog gangstera u onim hollywoodskim filmovima u kojima se više pušilo nego govorilo. Kad je Apollinaire zapalio cigaretu, one su bile nove: kao industrijski proizvod rodile su se iste godine kad i on. Živio je kratko, brzo, volio je iznad svega novo. On je bio dijete doba koje je stiglo, a koje je Rimbaud najavio riječima: “uskoro ćemo svi prodavati dušu vragu za mrvicu novoga“. Mislio je da se kaligram zabilježen strpljivim perom redovnika u nekom skriptoriju ili finim kineskim kistom na svili može zamijeniti lako i jeftino tiskarskim slovima. Mislio je da se snovi iz opijumske nargile ili bar skupe outremercigare mogu zamijeniti demokratskom, praktičnom cigaretom. Zabilježio je cigaretu koja se dimi. Iz košuljice dima, poput kakve opčinjene kobre, rađao se novi svijet. “Tebi je nov“, kaže stari Prospero Mirandi o svijetu uopće. “Oni su sebi zanimljivi, jer misle da su novi“, ponavljaju konzervativci kao Sainte Beuve.“ Zahvaljujući erudiciji i kritičkoj otvorenosti za modernitet, Šoljan nikad nije pokazivao sklonost idolatriji avangarde. Uostalom, u samom tekstu spominje se jezični ludizam Slamniga početkom pedesetih godina u hrvatskome pjesništvu kao dokaz da semantički konkretizam nije pao s neba. Samo što autor ističe bitnu razliku između ludičkog eksperimenta Slamnigova s jezikom represivne ideologije i jezika razaralačkog kaosa konkretista, koji je ravnodušno služio kao ornament soc-režimu u podržavanju novosti avangarde. Šoljan nikad ne bi bio isprovociran da napiše taj tekst da pošast s vizualnim pjesništvom nije postajala ideologijska pravovjernost neoavangardene poetike u Hrvatskoj. To je jedna od temeljnih Šoljanovih kritičkih vrijednosti. Naime, da se istina umjetničkog stvaranja ne potvrđuje tek vjerom u bezuvjetnu novost kao nešto samo po sebi dobro, nego da estetički ideal modernoga pisca ne može biti tako bezdušno sveden na idole lažnog pra-pisma, oponašajući u književnosti subverzivnu semiotiku Maljevičeva crnog kvadrata na bijeloj podlozi. Kao što je Šoljanova esejistika književno poprište estetičkog razračuna s ideologijama i utopijama, tako je i njegova feljtonistika još više plodno tlo da se razigrana ironija kritike podigne do stupnja ciničke geste. Na istoj je valnoj duljini i njegov feljton Cage protiv Steinwaya u kojem se pisac majstorski ruga dogmatskoj zatvorenosti avangardne ludosti, kad, kompozitor i pijanist moderne glazbe svjetskoga ugleda na zagrebačkome biennalu kani razvaliti glanc-novi klavir, a pisac vrškom kišobrana udara po stolici, usamljeno prosvjedujući protiv samovolje jednog genija da siromašnu zemlju gladnu kulture i duha ostavi bez najboljeg koncertnoga klavira. Postupak je ironije isti kao i u eseju o semantičkome konkretizmu. Ondje cigaretni dim i pseudoavangardno mrčenje znakova na papiru ꟷ kao da znak sam posjeduje mističnu energiju ꟷ, ovdje Šoljanov kišobran koji udara po stolici iz estetičkoga i ljudskoga prosvjeda protiv razaranja. Tko bi iz svega iskazanog zaključio da je Šoljan zadrti tradicionalist koji dogmatski prezire avangardu, taj ništa ne zna o funkciji ironije i skepse u modernoj književnosti. Nije, naime problem u inovaciji avangarde, nego u njezinoj idolatrijskoj destrukciji, kad se bezuvjetna novost postupka veliča kao mantra svih mantri. Zato se Šoljan opredijelio za formu iskaza kojom će pokazati da ne pripada nikakvom pokretu ili krugu. Naprotiv, ta drska i samorefleksivna osobnost njegova stava proizlazi iz učene škole ignorancije mediokriteta u duhovnome carstvu opsjena. Šoljanova estetička pobuna uvijek je bila pobuna koja je otvarala dijalog, a ne nametala kanone. Smiješak i cinički pogled iskusna majstora ironije posljedica je sumnje da će se stvar promijeniti nabolje čak i agresivnom polemikom. Šoljanu je trening dvostrukoga jezika u doba “semantičkoga mraka“, kad su mnogi dobronamjerni kritičari iz njegovih romana iščitavali nihilizam, čemu se sam u Kratkoj povijesti “Kratkogizleta“ dobrohotno narugao, pridonio da izbrusi stil dvosmislenosti, aluzija, alegorijskih začkoljica, simboličkih vinjeta čega su prepuni njegovi eseji. Ako se ironija u književnim esejima rezultat njegove estetake svijesti da je zadatak književnosti ipak mnogo viši od uzvišenih nacionalnih misija i ravnodušnih postmodernih komercijala, onda je skepticizam odlika njegova moralizma u esejima s filozofijsko-socijalnom ambicijom, kakvi su, po mojem sudu, rani programatski, Metafizički ideal i pisac maloga narodaiz 1986. za kojeg bi se moglo reći da je nagovještaj mnogih Kunderinih i Finkielkrautovih eseja o sudbini kultura malih naroda Srednje Europe, što svjedoči o izvornosti mišljenja Antuna Šoljana, a ne eklekticizmu i epigonstvu, ma koliko i ono bilo katkad odlučno za skok iz provincijalizma malih naroda, te izvrstan politologijsko-književni esej KantonizacijaEvrope iz 1987.(Vidi: Antun Šoljan, The Metaphysical Ideal and the Writer of the Small Nation, u The Bridge, Literary Magazine, 3/1994, Dossier: Antun Šoljan, str. 9-15.) Skeptičnost je vrlina modernoga pisca samo ako je proživljeni gubitak vjere u ideale, pa i u metafizičke ideale pisca malog naroda kao mesije, čemu se Šoljan oduvijek protivio, nadomješten spoznajom da pisac u svojem “laboratoriju opsjena“, u svojem voltairevsko-šoljanovskome vrtu ne izruguje ideale i utopije jer ih je izgubio na vrijeme, nego zato što je ovo stoljeće na drastičan način pokazalo da su svi metafizički ideali postali lozinkom za okrutnost i barbarstvo. Šoljan je izabrao onu vrstu produktivne književne skepse koja ne zazivlje idole da bi ih razorila iz očaja i razočaranja. Sumnjati u svijet konstruktivnog ludila i smijati mu se, produhovljeno, elegantno, s mjerom, to je još umio Antun Šoljan. Danas nam ta ironija i ta skepsa nedostaju. Mi patimo od druge ideologijske bolesti, samo s negativnim predznakom: ničemu više ne vjerujemo i sve smo skloni radikalno baciti preko palube. U Šoljana su se ekstremi još poštovali. Možda je to bio njegov književni i životni nauk tolerancije? (1998.) (Iz knjige eseja Montaigneov rez, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004.)

June 19, 2024

Šok u prostoru?

Vrijeme, događaji, akcije, ispunjenost neke praznine što prožima stvari i ljude dosadom i tromošću, sve to nisu tek isprazne riječi za usputne razgovore u vlaku i autobusu, koje tek rijetki uspiju prevladati bez potrebe za Drugim. Nužnost komunikacije kao interaktivne pobude za gibanjem proizlazi u suvremenim društvima iz apsolutne samotnosti čovjeka. Arhitektura tomu nije više pridonijela od drugih životno-svjetonazornih pokreta. Kad god se pojavi sumnja u mogućnost nezadrživa hoda u linearno zamišljeni napredak, nastaje pripovijest o «točkama obrata« (turning points). Uostalom, pitanje «okreta« (die Kehre) odredilo je misaonu pustolovinu Martina Heideggera tridesetih godina 20. stoljeća, kad je korak natrag u bit metafizike trebao značiti novi početak. To isto kao da još više obuzima suvremene arhitekte. Svi nekako slute da je kraj 20. stoljeća vrijeme za preobrate, okrete, povratak događajnosti iščezloj iz sumornoga mrtvila tehno-struktura kojima se arhitektura danas služi za svoje konstrukcije/dekonstrukcije. U predavanju suvremenog njemačkog estetičara Wolfganga Welscha održanom na međunarodnome simpoziju «Postaje prostora: Metamorfoze prostora u 20. stoljeću« (Bauhaus-Universität Weimar, 11. –12. studenoga 1999.) nije slučajno za motto uzeto pitanje Bernarda Tschumija, znamenita arhitekta i teoretičara arhitekture – Can a geometrical spatial concept be replaced by a concept based on man’s experience of space? (Wolfgang Welsch, “Prostori oblikuju ljude”, Europski glasnik, 5/2000. (S njemačkog preveo: Damir Barbarić) Prostor je kao i vrijeme postala opsesija filozofije nadahnute Heideggerom i francuskim postrukturalistima. Od Kanta je postalo bjelodano da ljudska predodžba prostora nastaje iz transcendentalnih uvjeta apercepcije. Svaka promjena u obzorju subjektivnosti mijenja i naše prostorne percepcije. Od kozmičke paradigme, preko astronomskoga orijentiranja, uloge imaginacije do doba katedrala (orijentacije spram uzvišenosti kao spram prostora spasa u «onostranome« nebu) predodžbe o prostoru barem su imale neki smisleni povijesni slijed. Apstraktna prostornost nastala u okružju spekulativne dijalektike rezultat je ljudske subjektivnosti svedene na funkcije, strukture, sustave logičko-matematičkoga nabačaja svijeta. Stoga je razvidno da ona prostornost koju arhitekti svladavaju svojim projektima nije nešto objektivno, masivno, kozmički neutralno poprište igre prirode i ljudskoga kaosa, nego tvorevina modernoga subjekta. Ako je već sredinom sedamdesetih godina 20. stoljeća u razvijenim postindustrijskim zemljama osviještena potreba za preinakom tog funkcionalnog ludila osvajanja prostornosti kao puke apstraktne nivelacije, ne samo zaslugom kićene postmoderne, nego ponajprije zbiljskom fragmentacijom gradova, njihovim uvlačenjem izvan zona komercijalne i visoke kulture, onda je doba razlika najavilo drukčije hrvanje s «idejom« prostora. Bernard Tchumi je u šest koncepata postavio problem suvremene arhitekture događajnosti, izloživši ih u knjizi Architecture and Disjunction s izričitom nakanom oblikovanja nekog novog početka – s onu stranu «totalitarnoga« geometrijskoga koncepta. (Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, MIT Press, London-New York, 1999.) Ono što je u filozofiji mišljeno od Derridae i Deleuzea kao igra razlika, poetika diferencije, ovdje je došlo do govora kao pokušaj da se prostoru udahne ne «duša«, tradicionalna metafizička koncepcija čovjeka na Zapadu, ali i svih bića na Istoku (animistički univerzum svijeta), nego sposobnost djelovanja bez robovanja strukturama modernoga «mrtvoga Grada«. Fragmentirani prostor iziskuje događajnost iz biti multikulturalnoga života suvremenih gradova. Tschumi je pozorno slijedio trendove rasta žiteljstva iz rubnih, periferijskih zona Trećega svijeta, koji se slijevaju u metropolska središta Zapada. Poput Benjaminova AngelusaNovusa iz apokaliptičkoga crteža Paula Kleea, prostore hiperindustrijskih gradova danas nastanjuju «novi mutanti«: To su imigranti, gay-kulture, manjine, beskućnici, nomadi bez identiteta. Oni nisu više tek periferijski «dotepenci«. Njihova je funkcija integrativna. No, u stalnome gibanju i prekrižavanju, nestankom klasične funkcije obiteljskoga «staništa« mijenja se i arhitektonski stav spram obiteljskoga stnovanja.Tehnologija defamiliarizacije prvi je koncept za koji Tschumi posuđuje poznatu postavku Paula Virilioa kako «mi« (arhitekti, urbanisti, vizualni umjetnici) više nemamo posla s tehnologijom konstrukcije, nego s konstrukcijom tehnologije. Svijet je globalna slika hiperprostora doživljenoga kao događajnost u kojoj pitanje brzine razmještanja odlučuje o sudbini postmodernoga subjekta, neovisno o tomu misli li se na pojedinca, društvene skupine pa čak i narode. Arhitekt prostoru mora pristupiti tako da ga istodobno konstruira i udahnjuje. Geometrijski koncept to više ne omogućuje. U drugome konceptu, posredovanome «metropolskim« šoku, riječ je o tipičnome avangardnome sredstvu radikalnoga raskida s tradicionalnom estetikom prostora. No, šok se u ovom slučaju ne događa iz hira subjekta (arhitekta/umjetnika) da okolinu podvrgne samoprikazivalačkome činu destrukcije. Sve je već totalno izloženo «šoku« globalnoga gubitka intime, distancije, razlike. Šok u prostoru suvremenoga megalopolisa ne proizlazi više iz eksperimenta i doživljaja razdiobe na radne «zatvore« i dokoličarska «borilišta«. Posrijedi je šok apsolutne fragmentacije i dislokacije. Urbani šok događa se kroz «sukob« i «disjunkciju«. Nostalgična mjesta down-towna, središta, trgovi ne potrebuju tako nešto. Oni su već uvijek dostatno redizajnirani prema mjeri turističkoga nomadizma, euforije kupovanja. Šok je negdje drugdje. Ako je prava metafora predindustrijskoga Grada bio Berlin iz romana Alfreda Döblina BerlinAlexanderplatz, postindustrijski gradovi poput New Yorka i Tokyja su disperzivni, mnogoliki, ali bezrazlikovno isti kao događajne žive strukture razmještanja. Šok je postmoderna «aura« drugim sredstvima. Sada je to totalna tehnologijska neprikazivost koju određuju nove informacijsko-komunikacijske tehnologije. Biti posvuda i biti negdje drugdje. Mjesto je razmješteno. Stanovanje je obitavanje u pokretu. Prostor je dinamički rastezljiva stvar. Treći koncept predstavlja de-strukturiranje i odnosi se na novi način kako arhitektura danas gleda na funkciju ornamenta. O tomu je lucidno pisao francuski filozof i arhitekt Bernard Cache u Pokretimazemlje. Na tragu Deleuzeovih promišljanja i kritike Loosova koncepta «ornamenta kao zločina« Tschumi preuzimlje njegovu kritiku diobe na strukturu i ornament. U suvremenoj arhitekturi još od Venturija ornament nema funkciju pukoga figurativnoga dodatka. Ako je strukturalna praksa bezlična u svojem izboru stakla, drvenoga okvira, geometrijski dosadne apstrakcije materijala, potrebno je poput Derridae u Parergonusjediniti sliku kao ornament u ornamenturu. De-strukturiranje, dakle, znači novo osmišljavanje ornamenta. To je zadatak i za suvremenu umjetnost i za arhitekturu ne samo klasičnih sakralnih prostora u zadatom okružju grada. Poučan je primjer za to upravo arhitektura Jeana Nouvela i njegovo «poigravanje« s ornamenturom. Četvrti koncept za Tschumija predstavlja superimpoziciju. U dijalogu s Jacquesom Derridaom o dekonstrukciji Tschumi je bio doveden «pred zid« zato što je sam Derridain filozofijski koncept bitno anti-forma, anti-struktura, posve suprotan uobičajenoj predodžbi arhitekture. Međutim, dekonstrukcija je ubrzo u arhitekturi, barem teorijskome osmišljavanju vizija suvremenoga grada postala «stil«. Teoretski arhitekti poput Tschumija nastojali su se suprotstaviti binarnim opozicijama tradicionalne arhitekture (forma protiv funkcije, apstrakcije protiv figuracije). U Tschumijevom ManhattanTranscriptsrazlike između strukture (okvira), forme (ili prostora), događaja (ili funkcije), tijela (ili gibanja) i fikcije (ili pripovijesti) sustavno su otklonjene konceptom superimpozicije, kolizije, distorcije, fragmentacije. Koncept superimpozicije izvučen je iz rada Petera Eisenmana na projektu Romeoi Julijau kojem su porušene granice između filma, književnosti i arhitekture. Od tog trenutka postavilo se pitanje o čemu je tu riječ: o drami ili dijelu arhitekture. Tako je koncepcija venecijanskoga biennala arhitekture 2000. godine Višeetike, manje estetike samo zaokružila otprije nazočnu sumnju u tradicionalnu razdvojenost «područja«. Montaža atrakcija kao u Eisensteinovu filmu za Tschumija je zoran primjer ove tipične postmodernističke dosjetke. Peti koncept jest šok u «crossprogrammingu« koji se danas već posvuda vidi u arhitektonskim intervencijama na željezničkim kolodvorima. Oni više nemaju puku funkciju statičkoga objekta kroz koji ljudi «prolaze« kao kovčezi i mravi na svojem dugom putovanju kroz imaginarne i zbiljske urbane strukture. Kolodvori su mjesta preklapanja, ukrižavanja, pregibanja. U njima je nazočnost nehijerarhijskih struktura dovedena do posvemašnje prozirnosti. Za arhitekta je dužnost složiti i odvojiti tradicionalne kategorije od njihova rodnoga mjesta. Spajanjem otvorenih formi, pri čemu su kolodvori, luke, aerodromi idealni objekti eksperimenta šok u prostoru označava mogućnost ulaska «u« Grad bez šoka dolaska na prazno mjesto geometrijskoga mrtvila. I napokon, šesti koncept tog Tschumijeva osebujnoga «manifesta« suvremene arhitekture su događaji/obrati. Za samog je autora razvidno još od sedamdesetih godina da arhitekture nema bez događaja, akcije, aktivnosti, funkcija. Arhitektura je stoga spoj prostora (doživljenih, izmišljenih, stvorenih, raspoloživih), događaja i gibanja bez hijerarhije ili nadoodređujućih koncepata. Tschumijev svijet ne poznaje granice, reklo bi se popularnim žargonom. Posrijedi je osviješteno uviranje u heterogene i inkompatibilne pojmove. Ako igdje u teoretskome odnosu spram arhitekture danas vlada filozofija poststrukturalizma (Derridae, Deleuzea, Lyotarda) onda je to arhitektura Bernarda Tchumija, dok je slučaj Petera Eisenmanna paradigma za postmoderne obrate. Dakako, Tschumi u svojem veličanju događajnosti zna da su korijeni položeni u društvenim događanjima studentske pobune 68.’ Kao i u lumino-kinetičkoj umjetnosti participacije, s glavnim teoretskim vođom Frankom Popperom, tako se i ovdje iziskuje život ulice kao život totalne umjetnosti u svijetu prikazivalačke događajnosti. Što preostaje u tom začudnome spoju filozofije, matematike i arhitekture? Točke obrata kao prostori hibridne umjetnosti prostora. Učiti od Tschumija znači odreći se pretenzije da arhitektura mora biti «konstruktivni« stroj napretka. Ljudski prostori potrebuju šok novoga iskustva. To je onaj antigeometrijski koncept koji pruža u vremenu totalne uniformnosti i dosade još uvijek nekovrsnu «igru staklenih perli«, mogućnost eksperimentiranja i stvaranja bez nametnutih kanona. Ništa nije zločin, ni ornament ni funkcija, ni slika ni okvir, nego samo ono što je Ludwig Wittgenstein, i sam svoj arhitekt ustvrdio: «Razlika između dobrog i lošeg arhitekta sastoji se danas u tomu da ovaj drugi podliježe svakom iskušenju, dok mu se pravi arhitekt odupire.« (Iz knjige TRAUME RAZLIKA, Meandarmedia, Zagreb, 2007.)

June 18, 2024

Deseta simfonija u sjeni ljubavnoga trokuta

Pikanterije ili ljubavni eksces tzv. nevjere kad je riječ o životima velikih mislioca i umjetnika kao što je to bio austrijski kompozitor Gustav Mahler, nisu ništa izvanjsko za stvar glazbe, već čini se da je katkad gotovo nemoguće ovu tjelesnu fiziognomiku izbjeći u pokušaju razumijevanja umjetničkoga djela. Tako je i s nedovršenom 10. Simfonijom. Autor priloga o tome, Jörg Rothkamm, dočarava nam vrlo koncizno i živopisno okolnosti u kojima je Mahler radio na ovoj simfoniji i moguće razloge zašto ju nije doveo do ostvarenja, već samo do ‘izvedbenih verzija’. (Jörg Rothkamm, ʺFarewells’ and new beginnings in the Ninth Symphonyʺ u The Cambridge Companion to Mahler, prir. Jeremy Barham, Cambridge University Press, 2007., str. 150-151.) Ponajprije, osobna kriza u bračnome životu s Almom Mahler dosegla je vrhunac njezinom nevjerom i upuštanjem u ljubavni odnos s tada mladim arhitektom Walterom Gropiusum, koji će uskoro postati teorijski vođa i programatski otac-utemeljitelj slavnoga Bauhausa. Naime, Gustav Mahler je u ljeto, srpnja 1910. godine otišao u svoju ladanjsku kuću pored Toblacha na Dolomitima da bi u miru skladao novu simfoniju. Njegova je supruga Alma ostala u Beču pod izlikom da se mora odmoriti od svih napora koji su je iscrpljivali tijekom niz godina braka s genijem postimpresionističke glazbe. Oboje, i Alma i Gropius sporazumno su tajili svoju vezu znajući koliko je Mahler impulzivan i histeričan i znajući da bi ga ta spoznaja o brakolomstvu slomila. Izmjenjivali su pisma u najstrožoj diskreciji. No, Gropius je unatoč ovoj pogodbi s Almom, krajem srpnja adresirao jedno pismo izravno na Mahlera koji je doživio šok ovim činom brutalnoga priznanja da je dotični arhitekt ljubavnik njegove obožavane supruge i tako je rad na 10. Simfoniji ubrzo prekinut. Svo troje, ne samo po malograđanskim moralnim uzusima mitteleuropskoga Carstva Habsburgovaca, već i po posve ljudskim i traumatskim regulama odnosa između prevarenoga i mogućeg raspada braka, nastojali su izgladiti situaciju sa što je manje moguće psiho-društvenih lomova. Alma je dala do znanja Gropiusu da neće napustiti Mahlera, ali istodobno je bila i dalje ljubavnica funkcionalističkoga arhitekta. I sada slijedi ono najbizarnije, najčudovišnije i najznačajnije uopće u čitavoj ovoj melodramatskoj storiji između velikih duhova još veće bečke modernosti. Umjetnost je jača od muškoga ponosa i taštine. 10. Simfonija nadilazi sve zamislive nevjere i brakolomstva, te Gustav Mahler nastavlja s komponiranjem i završava simfoniju početkom rujna, doduše, preliminarno, s nastojanjem da se u bitnim aspektima mora na njoj i dalje raditi osobito u izvedbi Adagia i Scherza. U međuvremenu kompozitor odlazi do oca psihoanalize Sigmunda Freuda po bračne savjete i očito je sve urodilo plodom. Trojstvo ljubavnika, supruga i supruge je izbavljeno od traumatskoga raspada svih veza, a 10. Simfonija je u nedovršenome stanju dospjela do izvedbe. Kad bih htio biti cinik, rekao bih da je Mahler morao posvetiti ovu simfoniju samo i jedino Velikome Drugom, onom sublimnome uopće, prof. dr. Freudu i psihoanalizi. Ona mu je spasila duhovni život, a ljubav je ionako pitanje koje nadilazi erotske vježbe iz zlatnoga doba slavne Carevine koja je, eto, bila i liberalnija od mnogih toliko slavljenih skandinavskih zemalja. No, znamo što je o tome mislio Ingmar Bergman. Dovoljno je pogledati njegov film Fanny i Aleksander iz 1982. godine, pa da se uvjerimo što je pozadina ovog mita o ženskoj emancipaciji u modernih Hiperborejaca. Ništa drugo osim čudovišne traume i užasa pokornosti strogom poretku militantne ćudorednosti, ne katolicizma, već protestantizma. Jörg Rothkamm uvjerljivo je pokazao da je Scherzo iz 10. Simfonije čak i prije Stravinskoga i njegova Posvećenja proljeća ʺstvaranje avangardnih ritmičkih idejaʺ. Ali, ipak je nešto ovdje mnogo važnije od svekolikih postavki današnje mahlerologije kako je tragični kompozitor bio prethodnik avangarde, postmoderne i suvremene glazbe kao takve. Riječ je o Purgatoriju, u kojem sam kompozitor pokušava unijeti i upisati svoju traumu spoznajom da mu je voljena žena ona koju dijeli s Drugim. Tamo se nalaze zapisane verbalne crte performativnoga sloma koje variraju od zapisa poput posljednjih riječi Krista na križu ʺO Bože, zašto si me napustio?ʺ, pa sve do izjava o smrti i do toga da mnogi misle kako je u četvrtom skupu zapisa-performativa s uskličnicima na notnome zapisu posrijedi i jedna Almina pjesma naslovljena ʺErnteliedʺ, koju mu je poslala nekoliko dana prije formalnoga završetka ove simfonije. Kako god bilo, čini se da je sve to u službi umjetničkoga i životnoga puta između samokažnjavanja i samospasa s pomoću jedine preostale duhovne moći kojom život poprima kozmičko-ljudski smisao. Ta je moć sadržana samo u glazbi. Život je ionako ili pakao nad-realnoga ili raj i-realnoga. Ostaje samo ars musica izvan melodrame i tragike kraja povijesti koja više i ne uznemirava nikoga zato što je postala finale jedne nedovršene Simfonije kao njezin svečani arhajski torzo.

June 17, 2024

Blog

We Use Cookies

Cookie Settings

Essential Cookies

Analytics & Performance