Blog

Beznadne radosti ovoga svijeta

Rekao sam već to jednom zgodom. Ne postoji ni jedno drugo književno djelo ni klasike ni modernosti koje se može mjeriti s Durrellovim romanom Aleksandrijski kvartet i esejističko-proznim refleksijama Alberta Camusa Ljeto u izvedbi same uzvišenosti i ljepote kao jedinstvenoga osjećaja kojim se ljeto upisuje u bit Grada. U oba slučaja pisci su „drugi“, oni koji pripadaju manjinskoj kulturi vladajućih „stranaca“ u tuđoj zemlji koja se razlikuje od „naše“ već time što se njezina autentičnost pokazuje u hibridnoj prostornosti između mora i pustinje. Egipat i Alžir su, dakle, ove zemlje veličajne i ujedno tragične povijesti na rubu jednog svijeta koji je svoju opčinjenost duhom mjere i savršenstva još od Grka do mahnite kolonizacije Engleza i Francuza doveo do zida svih budućih osvajanja zemlje i neba. Znam, o da, i čitao sam razne novije tzv. postkolonijalne kritike Durrelova i Camusova književnoga djela koje u prvi plan postavljaju ono što, navodno, bijeli i kulturno određeni hegemonijom europocentrizma svjetski pisci nisu vidjeli problematičnim u svojoj autorskoj poziciji tzv. kolonijalnoga subjekta pripovijedanja drugim sredstvima. I što sad? Da knjige koje sam od mladenaštva čitao i držao ih važnijim od svih drugih svjetionika ljepote ove mistične duše Sredozemlja s druge strane zapadnjačke obale odbacim kao svoje „izvorne grijehe“, jer nisu valjda uzdigli Arape i njihov opravdani gnjev što bi kazao Camus „pobunjenoga čovjeka“ do one razine politički korektne samosvijesti koja „danas“ bez pardona ruši u krhotine sve „lažne idole“ zapadnjaštva pa bili oni i profinjena remek-djela književne i umjetničke dekadencije? Ne pada mi na pamet služiti ovoj anti-negaciji Zapada koja završava s pohvalom Drugoga kao rasipnika gnjeva, a što je već bilo viđeno u slučaju Franza Fanona i njegove „revolucioinarne“ knjige-pamfleta Prezreni na svijetu kao manifesta za antikolonijalne revolucije i ujedno pripremu stvaranja partikularnoga vjerskoga fundamentalizma. Ne, i Durrell i Camus su, posve navlastito, u svojim književnim djelima otvorili drukčiji i složeniji „književni prostor“, da se poslužim nazivom knjige Mauricea Blanchota, od uobičajenih uvida u sliku Drugoga. Ono što ih povezuje u bitnoj razlici u načinu razumijevanja suvremene književnosti ꟷ spoznajni neognosticizam Durrella i egzistencijalistički apsurd Camusa ꟷ jest misao univerzalnosti onog što pripada ljudskoj sudbini upravo u ovim veličanstvenim gradovima melankolije i dekadencije Istoka kao što su Aleksandrija i Alžir. Da je tome tako možemo se uvjeriti već na početku teksta „Ljeto u Alžiru“, posvećenoga Jacquesu Heurgonu, kad Albert Camus svojim savršenim stilom iz kojeg kipti užareno sunce ljeta i sav zaziv budućnosti u znaku ljepote tijela i naše izgubljene duše kazuje: „Često su tajne one ljubavi koje dijelimo s nekim gradom. Gradovi kao Pariz, Prag, pa i Firenza, zatvoreni su u sebe i omeđuju tako svijet koji im pripada. No Alžir, a s njim i neka povlaštena mjesta kao što su gradovi na moru, otvara se spram neba poput usta ili rane. Ono što se može voljeti u Alžiru je ono od čega svi žive: more na zaokretu svake ulice, određena težina sunca, ljepota rase. Kao i uvijek, u toj se bestidnosti i žrtvi prepoznaje neki tajanstveni miris. U Parizu čovjek može osjećati čežnju za prostorom i lepetom krila. Ovdje je barem potpuno zadovoljan pa, siguran u svoje želje, može mjeriti svoja bogatstva.“ (Albert Camus, „Ljeto u Alžiru“, u: Naličje i lice – Pirovanje – Ljeto, Odabrana djela, svezak prvi, Matica hrvatska, Zora, Zagreb, 1971., str. 100. S francuskoga prevela Višnja Machiedo) Nismo više uopće dostojni ovakve milosti rasipanja riječi koje iziskuju našu smjernost i velikodušnost u mišljenju da ih dijelimo s Drugima ako nismo na čistu da pisci poput Durrella i Camusa nadilaze tijesne rukave tzv. svoje matične kulture (engleske i francuske). Jer, ovo što čitamo u Camusovim refleksijama o duši grada jest više od uvida u topologiju života koji se skrasio unutar zidina i zdanja straha od vlastite trošne vječnosti. Alžir je ovdje sinonim za mladost i sinesteziju bivanja vječito različitim od istoga. Znao je Alžirac kao što je to bio pisac Stranca i Kuge da je njegov prvi grad za razliku od njegova drugog grada Pariza bogomdano utočište ovjekovječenja žive tjelesnosti jer je okupan Suncem i mirisima pustinjskoga vjetra, jer je otvoren spram mora i jer ga taj fakticitet bačenosti na drugu obalu Sredozemlja čini iznimkom i slučajem posvemašnje nesvodivosti na bilo što nalik oponašanju Zapada. Život i ljepota za Camusa su pitanje izloženosti čarima ljeta koje ne traje kratko kao na Azurnoj obali prepunoj opskurnih novotarija i carstvu privida tzv. blagostanja, već se produljuje i širi u nedogled prostorne fatamorgane. Zato vrijeme nije mjera prostora u pustinjskih naroda, već obratno. I zato je moguće misliti i pisati baš ovako kako je to uspijevalo Camusu da mu moramo ljudski pošteno zavidjeti na svakoj rečenici koja se svojom sublimnom otvorenošću spram oaza u pustinji otvara poput mirisne smokve i ostaje zauvijek u pamćenju kao sedmi pečat, zar ne? „Terase Italije, samostani Evrope ili obrisi provansalskih brežuljaka, drugdje postoje tolika mjesta gdje čovjek može uteći svojoj ljudskosti i na blag se način osloboditi samoga sebe. Ali ovdje sve zahtijeva samoću i krv mladih ljudi. Goethe na umoru zaziva svjetlost i ta je riječ ušla u povijest. U Belcourtu i u Bab-el-Quedu starci sjede u dnu kavana i slušaju hvalisanja mladića zalizane kose. Te početke i te svršetke nudi nam upravo ljeto u Alžiru. U toku ljetnih mjeseci grad opusti. Ali ostaju siromasi i nebo. Zajedno s prvima silazimo prema luci i čovječjem blagu: mlakoj vodi i smeđim tijelima žena. Uveče, do grla siti tih bogatstava, ponovo nalaze voštano platno i petrolejku koji čine sav dekor njihova života.“ (str. 101) Znate li koja je najmoćnija univerzalna sintagma koju Camus u ovom duhovnome putopisu ljeta u svojem prvome gradu gotovo jezuitski „zaljubljeno“ koristi u čaroliji svojega teksta? Domovina duše. To je ono jedinstvo želje za povratkom u izvorište svojih želja za ljepotom svijeta koja nikad ne usahnjuje. Alžir je, dakle, za Camusa ꟷ domovina duše. A ta tvorevina nije moguća bez sunca i mora. Međutim, nemojmo se dati zavarati kako je u refleksijama nazvanim jednostavno „Ljeto“ posrijedi samo neka valjda estetički poetizirana proza koja uzdiže do sedmoga neba onu „drugu obalu“ i grad Drugih na tom tajnovitome i vječnome Sredozemlju. Znamo još iz davnih dana svojih snatrenja o beskonačnosti ove jedinstvene duhovno-tjelesne sreće koja je uvijek ondje gdje Sunce pada u naručje ozrcaljena mora i podaruje mu svjetlost zalaska kroz svjetlucanje valovlja kako iza privida ljepote bdi izvor buduće nesreće i propasti. Slika ishoda ljeta pripada tim arhetipskim slikama kraja jednog svijeta koji je u ranoj lirici Arsena Dedića i njegovoj amblematskoj Kući pored mora dospio do sinteze prostora-i-vremena u njihovu divnome iščeznuću. No, u slučaju Camusova „Ljeta u Alžiru“ stvari stoje ipak malo drukčije, malo ipak drukčije. Ovako: „Poznato je da domovinu uvijek priznajemo u času kad je gubimo. (…) Sve ono što veliča život, istovremeno uvećava njegovu apsurdnost. U alžirskom ljetu spoznajem da je samo jedno tragičnije od patnje, a to je život sretna čovjeka.“ (str. 108) Reći da sreća ne postoji je apsurdno. Ali isto tako reći da je sreća smisao našeg postojanja na ovome svijetu nije dovoljno za razumijevanje ove tragike ljeta koje traje do vijeka i kao na kraju Camusova teksta donosi sa sobom miris rogača koji „prekriju mirisom ljubavi cijeli Alžir.“ (str. 109) Ljubav uvjetuje mogućnost sreće i stoga je svaka prava ljubav ona koja je u svojoj dubokoj otvorenosti tragična jer nužno zahtijeva otpor i ravnotežu ljubavnika s njihovom mjerom beznadne radosti ovoga svijeta.

September 24, 2024

Okultno djelo Vjekoslava Bastla Uranusa

Studija o astrološkom, okultnome djelu Vjekoslava Bastla Uranusa u Zagrebu, u prvom desetljeću prošlog stoljeća i u prvoj polovici 1930-ih, nastavak je razvijanja autorova simboličko-interpretativnog pristupa temama s bogatim ezoteričnim analogijama. Omer Rak objavio je niz radova iz interdisciplinarnog područja arheologije, filozofijski inspirirane analize ezoterije i okultizma, ponirući u svjetove daleke prošlosti koja nas sve više i više obvezuje na smjernost u istraživanju ishodišta moderne civilizacije. Valja spomenuti Danilski riton: struktura i simbolika kultne posude iz srednjeg neolitika (Gradska knjižnica “Juraj Šižgorić”, Šibenik, 2008.) i prijevod na engleski The Rhyton from Danilo: Structure and Symbolism of a Middle Neolithic Cult-Vessel (Oxbow Books, Oxford, 2011.) te Mjesec iznad Velištaka (Zadarska smotra, LXVII, br. 1-3, Zadar, 2018.). U zbirci eseja Mistični simboli zavičaja (Gradska knjižnica “Juraj Šižgorić” Šibenik, 2019.), usporedo s neolitičkom simbolikom, tumači i razne ezoterijske simbole napose zagonetne alkemijske, koje su graditelji iz raznih razdoblja ostavljali na pročeljima šibenskih zgrada. Sve navedeno svjedoči o autorovoj iznimnoj, eruditskoj upućenosti u razumijevanje kako filozofijske, tako i znanstvene i književne sveze iskonskih mitologijskih počela i njihovih začudnih pojavljivanja u onome što nazivamo simboličkim mjestom posredovanja različitih povijesno-epohalnih svjetova. Knjiga o Aloisu Vjekoslavu Bastlu pripada nesumnjivo ovom nastojanju da se iz zaborava povijesnoga sjećanja otvori mogućnost drukčijeg shvaćanja ne samo europske moderne i modernizma u arhitekturi i urbanizmu, već ponajprije onog rubnog iskustva kakvo je bilo hrvatsko sa Zagrebom kao srednioeuropskim malim gradom s obzirom na okultni duh moderne. Tko je uopće – Alois Vjekoslav Bastl? Omer Rak na početku ove knjige sažeto ispisuje bilješku o njemu. Taj hrvatski arhitekt češkog podrijetla među prvima je u domaću arhitekturu na prijelomu 19. i 20 stoljeća uveo protomoderne secesijske elemente, ali i – okultne. Ostavljao ih je kao svoj hermetički potpis na pročeljima zagrebačkih zgrada koje je većinom projektirao tijekom rada u uglednom zagrebačkom arhitektonskome atelieru Hönigsberg & Deutsch, a dijelom i kao samostalni arhitekt. Svoje je arhitektonsko iskustvo iskušao na stilovima od secesije i neoklasicizma do internacionalnoga stila. U više je svojih projekata surađivao s Rudolfom Valdecom, kiparom izražajnih alegorijskih tema. Još od studentskih dana bio je privučen snagom okultna učenju izložena ponajviše u doktrinama teozofa. Ezoteričnom astrologijom, nastalom na temeljima toga učenja, nastavio se baviti do konca života. Bio je najpoznatiji astrolog u nas između dva svjetska rata. Kada sve to imamo u vidu, postaje razvidno kako hermeneutička i semiotička analiza sprege materijalnoga i duhovnoga, arhitektonskoga i okultnoga nije tek otklon od radikalne novosti i jednoznačnosti moderne kao tehničkoga duha napretka. Uostalom, najznamenitiji slovenski arhitekt 20. stoljeća kakav je bio Jože Plečnik, istinski prethodnik postmodernizma kao eklektičkoga stila u gradnji i oblikovanju prostora, svoju je poetiku stapanja majstorstva prošlosti sa suvremenošću legitimirao upravo razotkrićem različitih simboličko-okultnih nauka unutar modernosti. Utoliko je u analitičkome smislu rijetko uspjeli poduhvat Omera Raka da protumači kako se ono onkraj racionalnosti novoga doba, ono ezoterično i okultno, ne samo uklapa u sinkretički duh moderne. Mnogo je važnije u tom sklopu kako se na tragovima okultizma i teozofije Rudolfa Steinera, arhitektonsko oblikovanje Zagreba u djelu Aloisa Vjekoslava Bastla alias Uranusa pronosi i prenosi iz traga funkcionalne ornamentalnosti u svojevrsni tajanstveni rukopis uistinu još uvijek ne-otkrivenoga grada u njegovoj tjeskobnoj ljepoti i tihoj svečanoj agoniji. Autor najavljuje svoj istraživački pothvat na sljedeći način. Tekst o njemu koji slijedi dokumentiran je s dosad neobjavljenim izvornim materijalima i crpi iz dvaju razdoblja njegova života: pisanja u časopisu Novo sunce (1907. – 1914.) i astrološkom djelovanju u prvoj polovini 1930-ih prošlog stoljeća. Zaključci izvedeni iz pozornog zagledavanja i zadubljivanja nad dokumentima iz Uranusove publicističke ostavštine, omogućili su mi upuštanje u zahtjevnu interpretaciju njegova djela, u osnovi astrološkog ali sa prostranim okultnim obujmom. Artikulirao ga je idejama pridošlim iz onodobog astrološkog trenda – ezoterične astrologije, popularno nazvane “moderna astrologija”. Nema nikakve sumnje da je taj poznati zagrebački arhitekt privatno bio merkurijalna sutonska pojava, istraživač oku nevidljiva svijeta, prava okultna persona modernog doba. (str. VIII) Knjiga Omera Raka Okultni duh moderne – Arhitekt Alois Vjekoslav Bastl alias astrolog Uranus i njegovo doba u cjelini zagovara pristup koji lebdeći prolazi između tvrdokorno postavljenih svjetova – racionalnosti i intuicije ─ pokazujući strastveno i mudro kako je jedan gotovo zaboravljeni zagrebački arhitekt okultnoga duha moderne oblikovao i tumačio svijet novih tendencija u znanostima, arhitekturi i vizualnim umjetnostima, posve na tragu simbolizma drevnih iskustava povijesnoga nasljeđa od neoplatonizma do Steinerova okultizma i teozofije. Pritom Omer Rak ne zapada u nekritički zanos s otkrićem onog što je za suvremenu znanost posve neprimjereno i što se često svrstava u područje paraznanstvenih ideja i ostvarenja. Ovo je knjiga sinkretičkoga nadahnuća koja više otvara uvid u začudnu modernost Zagreba u epohi moderne negoli što bi zagovarala povratak iskustvu ezoterije i okultizma. Baš stoga je njezina vrijednost u sustavnom i spisateljski produhovljenom pristupu tragovima zvijezda u obrisima gradskih ornamenata s potpisom Uranusa, onog koji se htio stopiti s Kristom, postati mu nalik, baš poput kasnoga Kierkegaarda i njegove obuzetosti estetsko-etičko-religioznim iskustvom moderne egzistencije čovjeka.

September 23, 2024

Praslika, preslike i postslike

Pitanje slike u Platona odnosi se na nauk o praslikama (idea). Njegova prispodoba o špilji, koju je iznio u dijalogu Politeia, ima značaj praslike svih mogućih praslika. Ljudi, naime, sjede u špilji prikovani, okrenuti leđima prema ulazu svjetla. Vani ispred ulaza u špilju pronose se predmeti. Oni na stražnju stranu špilje bacaju sjenovite slike (eidola), na koje ljudi unutar špilje gledaju i na čiju su sjenu navikli. Dođe li do obrata, okrene li netko pogled izravno prema svjetlini svjetla, on ostaje zaslijepljen i ne može prepoznati ništa. Stvari na svjetlu su praslika (idea), njihova sjena samo je preslika (eikón). Istina preslika, njihov izvor, jest praslika, koja se neposredno ne nalazi u opaženom svijetu odnosno sjenovitim slikama na zidu špilje, već se u njemu samo nesavršeno odražava. Ideje su stoga odvojene od izvanjskih stvari. Način sudjelovanja preslika u praslici u mnogim je varijantama ostao tema europske filozofije, koja se prema Whiteheadovim riječima sastoji samo od fusnota uz Platona. Eto, imamo povijest zapadnjačke ontologije kao dualizam onog istinskoga i onog lažnoga, ali ne u smislu nikakve etičke velike priče o dobru i zlu. Platon je svoj filozofijski nauk „oslikovio“. Dao je najmisaoniju sliku za ono što i danas predstavlja problem u spoznajno-teorijskoj ili epistemologijskoj raspravi o realitetu i onome što je onkraj svekolike vjere u stvarnost. Da bismo mogli predočiti odnos između tzv. praslika ili ideja koje ulaze u naše mišljenje kao „špilju“ koja je ujedno ono izvanjsko i ono unutrašnje za ljudsku egzistenciju uopće, potrebno je „vidjeti“ kako ovo mišljenje koje izvorno dolazi kao praslika kroz preslike stvarnosti ima mogućnost dospjeti do svojeg izvorišta, do biti praslike kroz svoju prikovanost uz sjenovite zidove stvarnosti. Nismo, dakle, bogovi niti Bog u slici Sunca i zato ne možemo izravno gledati u njegovu apsolutnu svjetlost. Ono što nam preostaje su eidoloni, odnosno preslike ili sjene biti stvari. Samo posredno, medijalno možemo misliti ono što je apsolutno izvorište smisla bitka. Dolazimo iz njegove otvorenosti i odlazimo u njegovu zatvorenost (život i smrt singularnoga bitka). Kakav je otuda odnosa između ideja i pojava u stvarnosti? Što prethodi čemu ꟷ jezik slici ili slika jeziku? Sa stajališta logičko-povijesnoga osmišljavanja svijeta jasno je da je slika kao praslika istovjetna pojmu ideje. Ali, ta slika nije ništa vidljivo za čovjeka, već se pojavljuje kao uvjet mogućnosti viđenja, koje označava izvornu mogućnost mišljenja. Da bismo mogli misliti potreban nam je jezik, koji se pojavljuje kao nijemo i govorno očitovanje praslike kroz posredovanje misli. Stvari koje vidimo kao predmete našeg opažaja su, dakle, preslike ove izvorne ideje ili praslike, ali budući da se ideja ne pojavljuje nikako drukčije negoli u preslici svoje apsolutnosti, poput boginje Atene u različitim ljudskim likovima koje štite mudroga Odiseja na njegovu putu povratka u Itaku, onda je mišljenje nužno ono koje jezik uspostavlja temeljnim posrednikom između praslike i preslika. Nema više praslika, već samo preslike. Jasno je i zašto? Bitak je Jedno, a bića su mnoštvo. Grčki politeizam ima vrhovnoga boga Zeusa koji upravlja Olimpom i ljudskim svijetom. No, ono najzanimljivije u ovoj mitskoj prispodobi i njezinim konzekvencijama za povijest zapadnjačke metafizike jest da je slika kao praslika istovjetna s pojmom-slikom Sunca. Grci su nasljedovali egipatsku religiju koja je vrhovnoga boga Sunca imala za najvišega i najmoćnijeg boga Amon-Ra. Praslika je otuda transcendentalni izvor, da to kažemo kantovski, svakog mogućeg opaženoga svijeta predmeta kao preslika stvarnosti, a to ne možemo dohvatiti nikad izravno, već samo posredno. Slika mišljenja koja ovome odgovara jest jezik kao konceptualni alat spoznaje, Ono što vrijedi za udes preslika u horizontu svijeta kao špilje, vrijedj i za jezik. Njegovo je kraljevstvo u nemoći iskazivanja apsolutne istine i zato se služi slikama. Logos nije slika, ali slika može postati metalogosom bitka kao pokazivanja onoga što jest u modusima istine i neistine. Heidegger je jedini u filozofiji 20. stoljeća ovu prispodobu o Platonovoj špilji promislio u svim konzekvencijama ne samo za suvremeno mišljenje, već i za nadolazeću budućnost i izglede filozofije u svijetu realizirane metafizike. U spisu Platonov nauk o istini (Platons Lehre von der Wahrheit) iz 1931/1932 i 1940. godine bavio se analizom pojma ideje u izvornome smislu u Grka i u novovjekovnoj metafizici da bi pokazao kako je udes zapadnjačke povijesti mišljenja zapravo čudovišnost „zaborava bitka“ (Vergessenheit des Seins). Ukratko, istina nije više neskrivenost bitka samoga, već spoznaja bića u smislu njegove predmetnosti predmeta. Ono što izostaje i postaje zaborav jest bitak sam, ili drukčije rečeno, izvorni smisao istine kao neposrednosti samorazotkrivanja. Umjesto ove praslike ili ideje same koja sjedinjuje bitak, božanstvo, svijet i čovjeka, suočavamo se s redukcijom povijesti na vladavinu preslika kroz znanstveno-tehničku konstrukciju prirode i svekolikih drugih bića. Nie ovdje uopće odlučujuće je li Heideggerovo tumačenje Platonova mita o špilji ono koje bismo trebali prihvatiti kao najmjerodavnije od svih drugih, Stvar je u tome što Heidegger mitsku prispodobu uzima kao filozofijsku matricu ili okvir za razumijevanje udesa metafizike kako je to postavio sam Platon u svojoj Politei. Problem je otuda po mojem shvaćanju biti metafizike, kako sam to izveo u knjigama Slika bez svijeta: Ikonoklazam i suvremena umjetnost te u Tehnosferi I-V, u dvoznačnome ili dvostrukome „zaboravu bitka“. Nije zaborav samo u tome što vladavina bića u novovjekovnoj metafizici uspostavlja primat znanstveno-tehničkoga jezika koji izvorni jezik kao kazivanje bitka svodi na mitsku priču u smislu pozitivizma modernih mitologija i znanosti o mitu, već ponajprije u tome što zaborav bitka pretpostavlja i zaborav izvornoga smisla slike. Ta slika nije ni praslika niti preslika, ni ideja niti simulakrum, već otvorenost mogućnosti da se dospije do prvoga početka i posljednjeg kraja (uzroka i svrhe) svekolikoga viđenja koje izvorno označava mišljenje. Uostalom, starocrkveno-slavenski sinonim za mišljenje jest mijećenje, mijetiti nešto, što dolazi od zamjećivanja i zamjedbe bitka i bića uopće, ali ne u smislu novovjekovne djelatnosti percepcije, što već uvijek pretpostavlja djelatnost subjekta percepcije polazeći od kartezijanskoga razlikovanja dviju supstancija ꟷ res cogitans i res extensa. Izvorna slika nije ništa idejno apriorno u smislu platonske vladavine Ideje koja nužno ima svoju sliku u slici Sunca, a špilja kao matrica našeg mišljenja označava prostor unutarnjega zamjećivanja onog što je izvan špilje i omogućuje presliku praslike u procesu mišljenja kao kazivanja jezika (logosa). I jezik i slika su samo dva modusa Istoga u tradiciji metafizike, a samorazumljivo je zašto jezik kao govor (logos) ima primat na slikom. Zato što samo jezik može kazivati o bitku samome, dok je slika uvijek samo slika nečega, nekog bića, primjerice Sfinge i Edipa. Ako „zaborav bitka“ zaboravlja da je izvorni smisao istine u neskrivenosti, onda je čitava povijest metafizike ona koja se zbiva unutar Platonove špilje i njezinih preslika na zidovima. Imao je pravo Nietzsche da je metafizika u znaku vladavine platonizma čak i kad je riječ o njezinome preokretu ili obratu. Ali, je li taj preokret ili obrat koji je na tragu Nietzschea izveo Heidegger doveo do dokidanja smisla ili udesa povijesti Zapada kroz sliku Platonove špilje? Drugim riječima, je li mitska slika iz Platonove Politeie prestala biti mjerodavnom za suvremeno mišljenje realizacije metafizike u kibernetici? Mislim da „jest“, ali tek onda kad više nije riječ o realizaciji metafizike u tehničkome postavu kojim smisao bitka postaje neoperabilno, već o realizaciji metafizike u pojmu tehnosfere koja označava trijadu računanja, planiranja i konstrukcije. U autopoietičkome djelovanju tehnosfere dolazi do neutraliziranja i suspendiranja svakog dualizma bitka i pojave, ideje i stvarnosti, sunca i špilje u kojoj obitavaju prikovani ljudi. Umjesto špilje, sve se razmješta u otvorenu mrežu događaja. Za to više nije odlučujuća tzv. ontologijska razlika bitka i bića, već se ono što se u tradiciji ontologije naziva bivanjem ili postajanjem (Werden, devenir) neprestano preobražava iz jednog u drugo stanje. Posthumani „ljudi“ kao mreža atraktora i subjektila homo kybernetesa ne nastanjuje ni špilje niti se izvor mišljenja kao zamjećivanja više nalazi u postojanosti i vječnosti jednog Sunca kao nepromjenljivoga bitka i Boga iz kojeg dolazimo i kamo odlazimo. Ono što nadilazi ovu povijesno-epohalno-metafizičku „veliku priču“ Platonova mita o špilji jest vladavina „Velikoga Trećega“ ili tehnosfere koja dualizam praslike i preslika neutralizira i suspendira s pomoću pojma „postslika“ kao uvjeta mogućnosti kvantificirajuće vizualizacije ne više bitka, već događaja. Mi ne opažamo više stvari s pomoću jezika mišljenja. Mi vizualiziramo objekte mišljenja kao postslike koje nisu ni oponašanje bitka niti odslik stvarnosti (mimesis), a niti su predstava mišljenja u smislu reprezentacije svijeta kao carstva objekata. Objekti su konstrukcija vizualno-misaone operacije postajanja virtualne aktualizacije, kako je to izveo Gilles Deleuze u djelu Razlika i ponavljanje (Différence et répétition) iz 1968. godine. Mitska slika špilje pripada imaginarnome muzeju povijesti metafizike i zato valja ispraviti Whiteheada i njegov iskaz kako je čitava povijest filozofije samo povijest fusnota uz Platona. Da, ali s nastankom tehnosfere koja nadilazi razlikovanje stvaranja i proizvođenja (poiesis), i špilja i sunce nisu više bitni za „našu“ budućnost. Bitno je samo izravno gledanje u mnoštvo postslika koje ne zrcale nepouzdanu stvarnost. Postslike je vizualiziraju i stvaraju iz vlastita programa, a ono što sada vidimo istovjetno je pogledu boga Dioniza koji gleda vlastito slijepo oko.

September 22, 2024

Groucho i Marx

Tri najgenijalnije scene iz filmskih komedija 20. stoljeća pripadaju samo i isključivo filmovima braće Marx i njihovom „frontmanu“, najlucidnijem, najperfidnijem i najmisaonijem samorefleksivnome liku s kojim anarhoidnost i spektakl dosežu kozmičku razinu. Groucho Marx je jedini tzv. komičar iz imaginarnoga muzeja klasičnoga Hollywooda kojeg danas mogu gledati i ljenjivci i hiperaktivisti generacije Z a da ne prasnu u smijeh zato što su im likovi iz ovih filmova naprosto „fake“ i „random“. U mixu scena kao skečeva ili fragmenata iz ovih burlesknih komedija Groucho je antiheroj interneta u 21. stoljeću iz jednostavnog razloga što je karikatura samoga sebe u vizualnome smislu i što je apsolutno nesvodiv u kritici svega postojećega kao totalne svjetsko-povijesne lakrdije. Time je možda i „nesvjesno“ blizak svojem najznamenitijem prezimenjaku Karlu još iz njegova razdoblja tzv. ranih radova. Što je, dakle, Groucho u svojim urnebesnim lakrdijama kao kritičkim prikazima američkoga (globalnog) društva kulturne industrije ili spektakla drugo negoli nastavak mladoga Marxa drugim sredstvima. Sjetimo se, Karl Marx 1842-1843. već izokreće Hegelovu spekulativnu dijalektiku pojma i uspostavlja osnove za materijalističku teoriju povijesti kad bezobzirno razara svezu religije i ideologije, novca i spasa, kapitalizma i mesijanstva, etičkoga licemjerstva i filistarskoga humanizma. U Bijedi filozofije, Njemačkoj ideologiji, Pariškim rukopisima iz 1844. sve što jest sklop vrijednosti u građanskome poretku privatnoga vlasništva, države i korporacija svedeno je na iluziju, farsu, organiziranu laž sustava, militarizam i ratove. Ali nisu u svemu tome mladome Marxu spoznajno-teorijsko-praktična meta „karakterne maske“ kapitalizma koji ga svojim životom i smrću opravdavaju, već i oni koji ga kritički navodno dovode u pitanje kao što su razni ideolozi socijal-demokracije, utopizma i kršćanskoga anarhizma od Proudhona do Bakunjina i dalje. Groucho Marx, dakako, ostaje zauvijek u pamćenju kao jedan od anarhoidnih nomada i „freakova“ koji želi u američkome kapitalizmu ponude i potražnje svega i svačega dobro zaraditi, biti velika faca, postati primjerice prvi Trump prije Trumpa kao predsjednik izmišljene para-države Freedonije u filmu Pačja juha (Duck Soap) iz 1933. godine, kad inače Adolf Hitler preko bare demokratskim izborima trijumfalno dolazi na vlast u Njemačkoj i uspostavlja totalitarni poredak nacizma. Usto, Groucho je prototip onog što se u slapstick-komedijama pojavljuje kao lik urbanoga cinika koji u svim mogućim okolnostima stvara komične situacije. Nije, dakle, to metafizički kantovski poredak smijeha kao negacije čistoga uma u kojem je i zlo samo suprotnost dobra. Nije to nikakva originalna „transcendentalna zajebancija“ koja ima svoj prvi uzrok i posljednju svrhu u težnji za popravkom svijeta i ponovnim uvođenjem nekog izvornoga smisla u kaotičnu entropiju života. Ono što Groucho emanira svojim univerzalnim likom satira i destruktora ideje da sve ima nekog Božjeg smisla, jest nesvodiva delezijanska scena lakrdije kao imanencije života u stalnome postajanju drugim i drukčijim. Smijemo se skečevima iz filmova braće Marx, Mi, zatočenici postklasične slike bez svijeta, zato što su doslovno „urnebesni“ u svojem dionizijskome rastemeljenju svih iluzija besmrtnosti, transcendencije i vječnosti u slavu modernoga kapitalizma. Groucho stvara događaje time što se upleće u njihove konstelacije svojim metamorfozama i jedino što je u njegovu cinizmu univerzalno jest ta neodoljiva i singularna retorika anti-logosa u životu kao filmskoj lakrdiji. Njegov Govor progovara kroz velike lažne brkove, velike naočale i veliku cigaru. Znate li što ostaje od zlatnoga doba komedije i zlatnoga doba moderne poezije? Groucho i Pessoa. Ali ostaju kao readymades ili baš tako kako smo maloprije rekli: brkovi, naočale, cigara i u slučaju Pessoe još i nalivpero. Što to znači drugo negoli da će nas uz sram kao Kafkinoga Jozefa K. nadživjeti i objekti našeg životnoga postvarenja. Prva legendarna scena koja je predskazanje budućnosti politike kao sveze individualnoga i kolektivnoga terora upravo je iz filma Pačja juha. Sjetimo se, na jednom diplomatskom partyju u hotelu Groucho odjednom izlazi na balkon, jer mu je sva ta politička gnjavaža i prenemaganje dosadno, te počne pucati iz revolvera na ulicu. Evo vam Donalda Trumpa prije no što je postao predsjednik Amerike, kako „twita“ jednu od svojih apsurdnih i polukriminalnih sentencija za probuđeni „narod“ u svojem mahnitome populizmu bez granica: I could stand in the middle of the Fifth Avenue and shoot somebody. And I wouldn’t lose any voters. OK. It’s like incredible. Druga legendarna scena iz filmova braće Marx (Chico, Harpo, Groucho, Zeppo i Gummo) zacijelo jest ona o narcizmu, identitetu i strahu od Drugoga kao sebe samoga. Pogađate, naravno, o čemu je riječ. U istom filmu Pačja juha Groucho izvodi skeč u kojem u onoj smiješnoj spavaćoj kapici i spavaćici stoji pred zrcalom i promatra „sebe“ kao Drugoga i Istoga i više ne zna je li posrijedi vizualna paranoja ili halucinacija, pa se hvata za nos, uši, gimnasticira, oponaša samoga sebe da bi vidio svoju pravu iskrivljenu stvarnost kao iz one famozne faze zrcala koju slavni psihoanalitičar Jacques Lacan uvodi u svojim Spisima kao matricu za shvaćanje pojma subjekta. Problem je u tome što i prvu scenu s revolverom na balkonu i ovu drugu sa subjektom kao zrcalom zapravo nitko više ne može dostojno imitirati. Razlog je u samoj biti medijske slike stvarnosti, Naime, genijalnost braće Marx i samoga Groucha počivala je u američkome modelu filmske komedije kao sprege burleske, lakrdije, showa, operete i baleta, slijevanja visoke elitne kulture u masovnu, jer nijemi Harpo je u svakome filmu onaj tko virtuozno svira harfu i na glasoviru prati operetnog pjevača i pjevačicu, donoseći duh mjuzikla u želju publike za ljepotom i ležernošću svijeta. To su, dakle, 1930te i 1940te godine kad je njihova komediografska moć nedodirljiva i kad uz Charlieja Chaplina, Bustera Keatona, Stanlija i Olija apsolutno vladaju matinejama i večernjim projekcijama dok je još svjetski duh silazio u kino-dvorane i smijao se naglas svijetu kao lakrdiji. Sada više nemamo ni svijet ni lakrdiju, već samo post-farse i sve je loša imitacija ne više američke zlatne komedije, već kritičkoga cinizma neponovljivo tautološko-himeričnih Monty Pythona. Televizija je bila grobar za skečeve braće Marx, a živo ogledalo beskonačnoga uspjeha medijske dekonstrukcije svijeta u izvedbi Johna Cleesa, Michaela Palina i sudrugova iz BBC-produkcije. Treća, zaključna legendarna scena jest iz filma Dan na utrkama (A Day at the Races) iz 1937. godine. U jednoj sceni ili skeču, svejedno, Groucho naširoko objašnjava nekom tipu ispred kladionice za konjske utrke sustav dioničarstva američkoga kapitalizma i zašto je nužno da se pošten čovjek može i mora obogatiti samo ako pravilno i odlučno ulaže u budućnost vlastite sreće. U salvi riječi koja zaslužuje posebnu raspravu poseže mu u džep, uzima novčanicu i sprema je u svoj džep. Kad posve uznevjereni tip konačno shvati što se zbiva, optužuje Groucha da ga je pokrao. I onda slijedi jedna od najluđih i filozofijski najprovokativnijih izreka uopće u vizualnoj kulturi suvremenosti koju je nadasve na lakanovski način tumačio Slavoj Žižek u svojim knjigama. Ona glasi: „Vjerujete li vi svojim očima ili mojim riječima?“ Eto, što smo dobili u ovome „svetome trojstvu“ lakrdije kao univerzalnoga načina kolektivne egzistencije Zapada i svijeta u doba vladavine medija i tehnosfere drugo negoli tri „univerzalije“ suvremenoga društva spektakla i kontrole uopće: (1) teror, (2) narcizam i (3) novu ideologiju jezika kao kognitivne slike. Groucha zato čitamo kao Knjigu hiper-ciničnih i mudrih izreka, kao anti-Tao-te-King za dobar san i nadahnuće u vlastitoj provali letargije u borbi s korporativnim kapitalizmom koji zarađuje veliki novac u proizvodnji svijeta kao post-lakrdije kakva god bila. Svatko od nas, posljednjih Mohikanaca graučizma na kvadrat, ima svoju top-listu njegovih „provala“ od kojih nam pucaju zidovi od smijeha i život postaje noć u operi kao pačja juha u konjskome perju. Evo moja dvije najomiljenije. Prva: „Ako Vam putem u tamnoj noći prođe ispred crna mačka, to je znak da negdje ide.“ Druga: „Ovo su, dakle, moji principi i spreman sam ih braniti do posljednje kapi Vaše krvi. Ako Vam se ne sviđaju, imam ja i druge.“ Onaj o crnoj mački je istovjetan mudrosti jezičnih igara (Sprachspiele ili language games) iz kasnoga Wittgensteina i njegovih Filozofijskih istraživanja. Onaj o „principima“ savršeno svjedoči o istini u doba tzv. post-ideološke situacije. Što zapravo Groucho govori kad u svim svojim diskurzivnim „provalama“ ispaljuje ovakve savršene iskaze ciničnoga duha medijski konstruiranoga svijeta sustava i svijeta života, da to kažemo iskazom kasnoga Husserla? Ništa drugo negoli da je jezik postao ogoljena stvarnost pragmatične uporabe znanja i da je svaka visoka škola iluzije osuđena na propast svojih ideala u kapitalizmu kao spektaklu interakcije privida i zbilje. Ljudi su ne samo „karakterne maske“ društvene proizvodnje života u kapitalizmu, kako je to pokazao njegov prezimenjak Karl u Kapitalu. Oni su postvareni objekti jednog mišljenja koje postaje lakrdija vlastite beznačajnosti onog trenutka kad se i sam život pretvara u spektakl i postaje ona sablast iza zrcala koja progoni Groucha i koju progoni Groucho u Pačjoj juhi. Nikad nećemo biti posve na čistu tko je zapravo onaj tko je kao Grouchov sablasni Drugi ušao u njegove snove i zrcalo začarao genijalnom komedijom vizualne retorike kao kritike ciničkoga uma. Ja imam odgovor i podijelit ću ga s Vama. Onaj tko se nalazi ne iza zrcala, već je kao i njegova bezobzirna kritika ideologije iz Njemačke ideologije uvjet mogućnosti camere obscure u samoj biti stadija zrcala ili modernoga subjekta, to je glavom i bradom ꟷ On. Ali, zar ne, ja ne želim biti član onog kluba ili partije koja bi mene željela za svojeg člana.

September 21, 2024

Hegel za disidente

Constantin Noica (1909.-1987.), prijatelj Emila Ciorana i Mircee Eliadea, bio je rumunjski vodeći filozof, autor originalnih rasprava o ontologiji (naslanjajući se na Hegelovu trijadičku shemu), o logici i kulturnoj morfologiji (u maniri Oswalda Spenglera) kao i niza objavljenih eseja o rumunjskom “duhu” ili “duši”. Usto, bio je političko progonjen od komunističkoga poretka diktatora Causescua, što mu je kao i češkom filozofu Janu Patočki priskrbilo epitet disidenstva u istočnoj i jugoistočnoj Europi druge polovine 20. stoljeća. U PRIČAMA O ČOVJEKU Constantin Noica bavi se sustavno i deskriptivno-analitički s Hegelovom FENOMENOLOGIJOM DUHA. Način njegova pristupa pritom je uistinu karakterističan za stilsko-heurističko razdvajanje od glavnih smjerova suvremene filozofije 20. stoljeća. Čitanje ove knjige stoga ne zahtijeva akumulaciju znanja iz sekundarne literature o Hegelu i hegelovstvu, o svim onim zakučastim i teško shvatljivim pojmovima i kategorijama zapadnjačke metafizike koje su u njegovim djelima od rane do kasne faze dospjele do ideje aposlutne znanosti iskustva svijesti. Navest ćemo samo jedan citat iz knjige koji će zorno posvjedočiti kako Noica razumije Hegelov cjelokupni filozofijski projekt apsoluta u doba modernosti: „Od prvotne gordosti što raspolaže čistim razvojem apsolutnog duha, čak i što mu u zbilji udahnjuje život, čovjek se s prirodom i povijesti zatječe pred otuđenjima duha od kojih se duh polako, svaki put kao da kreće ispočetka, ponovno pretvara u čovjeka i ispisuje, s čovjekom i svime ostalim, još jednu stranicu apsolutnog duha. Cilj cijelog tog razvoja? Taj da apsolutni duh iz povijesti, s jedne strane, i iz Fenomenologije iznova pronađene kao otvorena knjiga o čovjeku, s druge strane, osnuje svoje pamćenje i istinu. Tu je Hegel zastao s pričom o čovjeku, Hegel, koji mu ju je prvi ispričao. A mi koji ovo iznova pripovijedamo znamo da je on svojim završnim mislima opisivao ono što će sam poslije učiniti u Enciklopediji kao da se prisjećao budućnosti – kako se to govorilo za proroke. Možda se tako prisjećao i naše budućnosti, s obzirom na to da mi, ljudi nakon njega, ne pišemo nikakve druge Od knjige osim onih koje je on propisao: Knjigu logike, Knjigu prirode i Knjigu povijesti. “ (str. 272) Noicina knjiga PRIČE O ČOVJEKU uistinu predstavlja mogućnost uvida u njegova tumačenja kraja metafizike u Hegelovoj FENOMENOLOGIJI DUHA. Ono što pogađa „suvremenost“ daleko je složenije i otuda čudovišnije jer je riječ o obezvređivanju vrijednosti i estetskome opravdanju života u situaciji vladavine tehnoznanstvenog sustava vrednovanja samoga života. Stoga valja čitati njegove komentare i tumačenja Hegela kao pokušaj da se ne samo razumije doseg čitave povijesti metafizike i osobito njemačkoga klasičnog idealizma, nego prije svega ono što preostaje od filozofije kao istraživanja smisla bitka i smisla čovjeka u situaciji njegove posvemašnje raskorijenjenosti i svedivosti na funkcionalnost opstanka u ustrojenom svijetu današnjice. Stil ove knjige je na visokoj razini, što je značajka Noicina pisanja koje se može usporediti sa Cioranovim načinom kazivanja, uz neizbježnu razliku koja se pokazuje u tome što je Noica akademski filozof s preglednim načinom izlaganja sadržaja i tematskih razina Hegelove ontologije. Znanstveni doprinos knjige Constantina Noice PRIČE O ČOVJEKU ponajprije se ogleda u njegovoj neobično izvedenoj interpretaciji Hegelove amblematske knjige FENOMENOLOGIJA DUHA, ali i u cjelini njegova filozofiranja uopće. Čitajući Noicu ulazimo u mrežu Hegelovih pojmova s kojim je moderno mišljenje uspostavljeno kao logika i ontologija napretka i razvitka u svijesti o slobodi. Usporedi li se ova knjiga s nekim kanonskim teorijskim pristupima Hegelu poput onih u djelima njemačkoga filozofa Dietera Henricha ili francusko-ruskoga mislioca Alexandrea Kojévea, možemo bezuvjetno istaknuti da je posrijedi formalna sličnost u pristupu i bitna razlika. Iako je kao u Kojévea u središtu upravo čovjek u njegovoj individualnoj egzistenciji unutar strukture subjektivnog, objektivnog i apsolutnoga duha, ovdje se govori o njegovoj povezanosti s pokušajem izgradnje smislenoga svijeta kao jedinstva supstancije i subjekta. Drugim riječima, Noica analizira kako se nesretna svijest, nastanak samosvijesti u grčevitoj borbi gospodara i sluge tijekom povijesti i naposljetku dolazak do sinteze znanja i mudrosti pojavljuje kao ozbiljenje filozofije u svijetu znanstveno organizirane zbilje na svim razinama. Nesumnjivo, Noica izvan kanona ontologije i epistemologije modernih orijentacija poput fenomenologije i hermeneutike smjera Hegelovu mišljenju kao onom vrhuncu zapadnjačke metafizike bez kojeg nije moguće misliti aktualnost i nadolazeću budućnost. I na kraju samo još ovo. U pismu Noici 7. siječnja 1958. godine iz Pariza, njegov najbliži prijatelj Emil Cioran, koji je sve pokušao da se ova knjiga objavi u francuskome prijevodu, kaže kako mi “nikad ne poznajemo sudbinu neke knjige.” Nije ovdje važno što Cioran kaže da bi PRIČE O ČOVJEKU sigurno francuski akademski filozofi, s kojima Cioran nije uspostavio nikakve odnose, sasjekli u korijenu. Ali koga briga za to. Knjige žive svoj autonomni život, pa je tako i ova Noicina kao komentari Hegela za disidente dospjela i do nas dugo godina nakon što je napisana na rumunjskome. Mogu samo reći na kraju i ovo, a nemam baš kao ni Cioran neko posebno mišljenje o akademskim tzv. misliocima, uz rijetke iznimke. No, katkad i njihovu natmurenu ozbiljnost i heuristiku valja uzeti zdravo za gotovo i reći. Noica je stilist u filozofiji, ali prava tumačenja Hegela ipak ću uvijek potražiti u knjigama drugih velikih mislioca. I to je to.

September 20, 2024

Sloboda kao moć?

Sveučilište u Zadru Odsjek za sociologiju „Dani sociologije“. Lipanj 2013. Razgovor s filozofom, sociologom, politologom, teoretičarem kulture, medija i suvremene umjetnosti prof.dr. Žarkom Paićem, autorom knjiga Politika identiteta, Moć nepokornosti, Zaokret, Slika bez svijeta, Vizualne komunikacije, Posthumano stanje, glavnim urednikom časopisa Tvrđa i zamjenikom glavnog urednika časopisa Europski glasnik. Za početak, možete li nam nešto reći o samom pojmu identiteta sa filozofskog stajališta, kako se razvijao i u kakvom je odnosu sa sociološkim teorijama? Identitet je temelj novovjekovne filozofije subjektivnosti. Najznačajniji filozof 20. stoljeća Martin Heidegger u raspravi Identitet i razlika pokazuje da pitanje čitave zapadnjačke metafizike proizlazi iz stava identiteta: da, naime, bitak jest u prisutnosti kao jedinstvo u prostorno-vremenskome određenju i da sve promjene njegova stanja u bićima potvrđuju istost u razlikama. Od novoga vijeka s Kantom pojam identiteta se određuje iz transcendentalnih uvjeta spoznaje. Iskustvo ljudske osobe nije, dakle, ono što pripada empirijskome području važenja, nego se iskustvo jednokratne ljudske egzistencije u svijetu utemeljuje iz konstrukcije subjekta. To je početak epohe kada prirodne znanosti i moderna tehnologija osvajaju prirodu kao objekt znanstvenih istraživanja. Čovjek se, kako kaže Foucault u djelu Riječi i stvari, u doba moderne episteme ne shvaća više polazeći od izvanjske okoline. Radi se o antropologijskome obratu. Identitet sada nastaje iz same slobode konstrukcije njegova svijeta. Kada čovjek postaje subjektom, a svijet objektom njegove reprezentacije, nastaje doba suverenosti nacija-država u europskome društvenome prostoru. Identitet se izjednačava s utemeljenjem moći subjekta da suvereno vlada okolnim svijetom upravo stoga što ga ne određuje više ništa izvan vlastite logike, etike i estetike. Identitet od Kanta do Hegela jest transcendentalno-dijalektičko samoodređenje uma kao temelja uređenja društva, kulture, politike. S Nietzscheom otpočinje razgradnja ove arhitektonike. Umjesto temelja, na djelu je rastemeljenje. Pitanje identiteta postaje temeljno pitanje suvremene filozofije i društveno-humanističkih znanosti nakon kraja metafizike, a to znači u trenutku nastanka kibernetike i informacijskih znanosti te semiotike. Kada više nema iluzije da je iza identiteta subjekta čudovišna moć raspolaganja Drugime, ulazimo u neizvjesno područje preklapajućih identiteta, logike mnoštva i mišljenja razlike. Derrida i Deleuze su najznačajniji filozofi razgradnje stabilnoga identiteta zapadnjačke metafizike. Sociologijske teorije identiteta autonomne su „velike i male priče“ o identitetu u doba globalizacije, primjerice Castellsova na tragu Webera. No, bez filozofijske analize ne može se otpočeti rasprava o tome imamo li uopće još mogućnost misliti identitet i razliku u binarnim oprekama. Nije li već dokaz tome što su sve kategorije i pojmovi sociologije danas hibridnoga karaktera – od Latoura do Kittlera s obzirom na tehnoznanstvene dosege i na način kojim se komunikacija postavlja u središte društvenih formacija? Nelagoda je u tome što je riječ identitet u proturječju s brzinom promjena u društvenim strukturama suvremenoga života. Nije slučajno da su promjene i postajanje Drugime ključ za razumijevanje suvremenoga čovjeka. Najznačajniji pjesnik 20. stoljeća, portugalski pisac Fernando Pessoa, to je pitanje riješio kroz svoje brojne heteronime. Utjelovljenjem u Drugome umjetnost permanentne promjene doveo je do vrhunca stvaralačke shizofrenije svjetova. Identitet je nastanak razlike i Drugoga iz odnosa između slobode i moći danas. Imati identitet znači imati slobodu kao moć vođenja vlastitoga života. Sloboda je bez temelja u nečemu izvanjskome samome čudovišnome događaju s kojom tek može nastupiti Drugi kao nesvodljivost razlike. Ako nema slobode i moći njezina potvrđivanja, identitet je prazna riječ bez smisla. To je iluzija nalik ropskoj svijesti da se može sanjati i u okovima. Stoga danas tolika potraga za novim identitetima i tolika tiranija stilova života kao nadomjeska za istinsku slobodu egzistencije. S obzirom da je nemoguće shvatiti suvremene identitete izvan koncepta postmoderne, možete li objasniti što znači taj koncept, odnosno da li on, gledajući u kontekstu nedostatka suglasnosti oko njegove definicije, može vjerno opisati naše trenutačno stanje? Ponajprije, potrebno je učiniti ono što fenomenologija od Husserla naziva eidetskom redukcijom, a ovdje ćemo taj složeni pojam prevesti kao metodičku napomenu. Pojam „postmoderne“ je vjerojatno najsporniji filozofijski i sociologijski pojam u drugoj polovini 20. stoljeća. Ni jedan bitan mislilac koji pripada u postmodernu, osim Lyotarda, ali i on je jasno pokazao sve granice i neuporabljivost pojma, ne pristaje da ga se svrstava u „postmoderniste“. Derrida je u Sablastima Marxa jasno istaknuo da su to više publicističke i medijske floskule, a manje stvar samoga mišljenja koje pogađa bit stvari. Problem je u tome što je koncept modernosti i projekt moderne zapravo onaj koji se uspostavio nedodirljivim i utemeljujućim za sve naše pojmove, paradigme, modele i alate spoznaje „modernoga“ svijeta. Moderna je paradigma ona koja postavlja društvo kao subjektivnost. Identitet je tog sklopa u industriji kao primjeni prirodnih znanosti u proizvodnji života. Kada u igru ulaze tehnoznanosti 60-ih godina 20. stoljeća, ulazimo u informacijsko ili postindustrijsko doba s temeljnim pojmovima mreža, aktera, tokova kapitala i usluga, medija i komunikacije. Bez pojmovnoga okvira moderne ne možemo uopće govoriti o razvitku znanosti i tehnologije, pa tako ni sociologije kao pozitivne znanosti o modernome društvu. Racionalizacija i tehnokratski način upravljanja društvom čine jedinstvo moderne konstrukcije svijeta. Kapitalizam je aksiomatski stroj napretka, kako to izvode Deleuze i Guattari u spisu Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija. Kada se tom stroju pridodaju još i druge oznake njegove „biti“, dobivamo suvremeno stanje u kojem ono što još nazivamo kulturom zaposjeda prazno središte života. Rituali, odnos svetoga i profanoga, umjetnost, doživljaji, društvene prakse poprimaju oznake babilonske ludnice životnih stilova. U svojoj posljednjoj knjizi Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti (Litteris, Zagreb, 2011.) nastojim pokazati da je postmoderna bila uvod u radikalnu razgradnju svih opstojećih iluzija identiteta od kojih se u krhotine raspada postavka kako je napredak u tehničkome svijetu nužno i razvitak društvene svijesti o promjeni tradicionalnih obrazaca života. Čudovišni je paradoks u tome što se od postmodernoga do posthumanoga stanja radi o asimetriji, entropiji, emergenciji, a ne o logici nužnosti i prevladavanju nižega u višem obliku društvenoga razvitka. Postmoderna je fluidno polje jaza svjetova. Ona je poput pukotine u jezgri racionalnoga sustava i poretka značenja koji se pokazao prijetnjom i rizikom daljnje budućnosti. Stoga ono što pripada posthumanome stanju ima tročlanu strukturu: (1) Znanosti nadilaze tradicionalno razdvojena područja prirode i čovjeka u težnji za pozitivnim ozakonjenjem diskursa racionalnosti kao jedino obvezujućeg za maksimiranje profita društva na svjetskom tržištu. Na taj način instrumentalna funkcija znanja zamjenjuje moć ideologije, a teleologijska je u tome što znanosti ne služe čovjeku, nego je čovjek produžetak znanstvenih istraživanja kao što je u radikalnoj mediologiji Viléma Flussera čovjek produžetak medija drugim sredstvima. U znanstvenoj konstelaciji suvremenih informacijskih društava čovjek se svodi na predmet istraživanja u svrhu poboljšanja njegove tjelesne strukture za obavljanje složenih operacija rada za koje su nužno potrebne sve veće umne i tjelesne sposobnosti. (2) Tehnologija spaja područja znanosti i kulture, prirode i čovjeka, ono što je navlastito neljudsko i ono što je navlastito ljudsko, informaciju i komunikaciju. Sve su tehnologije u doba postindustrijskoga ili informacijskoga društva nužno informacijsko-komunikacijske, a umjesto njihove instrumentalne funkcije u središte dolazi njihova estetska funkcija koja u potpunosti nadilazi bilo kakvu estetsku funkciju čovjeka u njegovu tjelesnome pojavnome bitku. U suvremenim se informacijsko-komunikacijskim tehnologijama digitalnoga doba nalazi skrivena zagonetka onog čudovišnoga ili onog što je filozofija umjetnosti i estetika od Kanta do Lyotarda nazivala uzvišenošću. Umjetna inteligencija i umjetni život zahvaljujući vezi biotehnologije i računalnoga stroja pojavljuju se kao tvorba života iz čudovišne moći imaterijalnoga. Prostor-vrijeme njihove protežnosti i njihova događanja jest virtualni prostor i vrijeme neposredne trenutačnosti. To je stanje zaborava prošlosti i stanje bez svijesti o budućnosti kao mogućem događaju apsolutnoga prekida s poretkom vječne aktualizacije novoga. (3) Kultura je vizualizirani tekst koji se prevodi i prenosi korisnicima na temelju (a) heteromorfije jezičnih igara i (b) paralogije društvenih odnosa. U njima umjesto univerzalnosti odnosa vlada konsenzualni privremeni ugovor između subjekata/aktera neke društvene situacije i kulturnoga konteksta. Više i mnoštvo nadomještaju ono Jedno. Zato uvijek govorimo o znanosti i kulturi u množini. Umnožavanje diskursa o svijetu pripada postmodernome stanju kao njegovu ontologijskome statusu. Kultura je istodobno svijet života i ideologijska legitimacija svijeta kao performativnoga događaja univerzalne moći kapitala i kapitalizma bez alternative. U takvom kontekstu kultura ima „moć“ nesvodljivoga ostatka onog što je čovjeku najnavlastitije zahvaljujući umjetnosti i njezinom neinstrumentalnome karakteru neprikazivosti djela. Kada se ovo „sveto trojstvo“ posthumanoga stanja prevede u jezik društvene prakse, tada se nalazimo u labirintu kognitivnoga kapitalizma. Svi znakovi života proizlaze na taj način iz sukoba između dviju vrsta identiteta – onoga koji pripada radikalnoj slobodi osobe i onoga koji teži obnovi vrijednosti tradicionalne zajednice. Sukob između aktera politike identiteta zadobiva razmjere „kulturalnoga rata“ (culture wars). No, radi se o novome načinu ideologijskoga sukoba. A on u bitnome ne mijenja poredak posthumanoga stanja nadzornih društava danas. Štoviše, poredak se poput mreže sam obnavlja u stalnim sukobima između identiteta poput virtualnih tijela u paradigmatskome filmu digitalnoga doba – Matrix. Što je tzv. politika identiteta u današnjem obliku, kada se počela razvijati i na kojim temeljima i koji su njezini ciljevi? Pojam je ujedno složen i sporan. Politika identiteta uključuje manjinska prava u kulturalno pluralnim društvima Zapada, ali pod time se podrazumijevaju kolektivna i individualna prava. Možda je ovdje primjereno govoriti o razlici između politika otpora ili mikropolitika u fukoovoskom značenju te riječi te različitih obnova radikalnih konzervativnih ideja discipliniranja suvremenoga društva. Početak je, dakako, 1968. godina u Europi i SAD-u: studentske pobune, nastanak kontrakulture, postkolonijalni pokreti za nacionalnim i rasnim identitetom potlačenih. U sociologijskim teorijama globalizacije politikom identiteta smatra se fluidno polje borbe za vlastito priznanje nesvodljive Drugosti (žene, rasne i nacionalne manjine, LGBT populacija). Čini mi se da je Calhounova tipologija identiteta, koju je prihvatio Castells u svojim analizama i dao joj uvjerljivost u suvremenoj uporabi, ovdje primjenjiva. Ukratko, politika identiteta je kontingencija i otpor, negacija i afirmacija razlike unutar postojećega poretka u kojem nacije-države na kraju modernoga poretka suverenosti određuju granice pripadnosti zajednici. Temelji su politike identiteta kao i u slučaju postmoderne bestemeljni, odnosno riječ je o stvaranju novoga načina pripadnosti. Umjesto rođenja i organske zajednice podrijetla, sada je jedino važno kako pomiriti „sudbinu“ sa slobodom egzistencije. Živjeti kao nomad ili globalni „čovjek bez svojstava“ znači biti-između granica nacije i rase, organske zajednice i tradicionalnoga poretka vrijednosti. Politika identiteta je od izvorne subverzije moderne isključivosti postala pukom kulturalizacijom razlika. Ili, drukčije rečeno, kada se isti pojam primjenjuje na fundamentalista i na buntovnika, na postfašista i postkomunista, na mrzitelje modernosti i na radikalne zagovornike slobode bez granica, tada je pojam iscrpio svoje značenje. Ciljevi su bili izvorno u demokratizaciji modernoga društva, pomicanju granica tolerancije spram Drugih, uspostavi drukčijih kriterija vrijednosti, autonomiji slobode pojedinca. Nije sve to nestalo, ali je retribalizacijom globalnoga poretka i neoliberalnom ideologijom konzumerizma svedeno na spektakl životnih stilova. Što je po Vašem mišljenju danas najsnažnije izvorište identificiranja na svjetskoj razini? Kao u negativnoj teologiji, ako želite definirati pojam Boga ne polazite od analogije bića, nego od onoga što je suprotno ideji savršenoga i vječnoga, dobroga i pravednoga. Moć identifikacije u jednom globalnome, ali ne i kozmopolitskome smislu, proizlazi iz svijesti o mogućnostima apokalipse i katastrofe. Ulrich Beck je to u svojim knjigama o drugoj moderni posebno analizirao. Ekološke prijetnje, demografska eksplozija plus informacijska bomba, pod uvjetom da izostavimo strogo (ne)kontrolirani intenzitet nuklearnih sukoba – Sjeverna Koreja i ono što će ići dalje u novoj ravnoteži straha između SAD-a i Rusije, Kine, Indije – dovode do sažimanja ideje kako je pitanje preživljavanja čovječanstva zapravo jedino preostalo pitanje identiteta. Ali čini se da je nešto ipak još mnogo važnije od ove „patetične“ kolektivne svijesti u stanju rizika nestanka svijeta uopće. Hannah Arendt je 21. stoljeće odredila stoljećem u kojem imigracija postaje ispit savjesti čovječanstva. Prema tom pitanju mjerit će se smisao i održivost ideje demokracije uopće. Vidite da se i posljednje iluzije blagostanja i tolerancije raspadaju na strahotan način. Švedska i skandinavski „tihi model“ integracije u kulturni poredak prosperiteta nakon pobune imigranata postaje bolnom točkom politike identiteta. Svjetska je razina ujedno lokalna razina u svojem najperverznijem obliku društvene reartikulacije moći. Gdje se vide prizori gorućih automobila u svjetskim velegradovima posvuda je riječ o strukturalnoj krizi globalnoga kapitalizma. Paradoks je u tome što se kriza ne pojavljuje političkim ekscesom. Taj sukob na ideologijskoj razini sukoba kultura samo je druga strana društvene reorganizacije sustava. Umjesto politike multikulturalizma i interkulturalizma, sve govori o jačanju nečeg što ima oznake konfliktnoga interesa kapitala, transnacionalnih korporacija i država u prijelazu iz kulture u konfliktnu politiku identiteta. Kako komentirate nedavne sukobe zbog nastojanja da se uvedu ćirilićni natpisi u RH s etničko-identitetskog gledišta? Sa stajališta prethodno rečenoga, to je jedino što preostaje političkoj desnici u uvjetima nedovršene hrvatske neokonzervativne revolucije 90-ih. Griješe oni koji misle da se to može riješiti ekonomskim napretkom. Ta vrsta vulgarnoga ekonomizma samo je drugo ime za promašaj u borbi protiv izvora ovoga političkoga čina. Ne može se racionalno pokazati da on ima uzroke u tzv. osjećajima žrtava srpske agresije na Hrvatsku. Ali, budući da stvar nije u osjećajima, nego u pravno-političkome poretku iduće zemlje-članice EU, koja se k tome obvezala poštovati sve dokumente i norme EU, tada je jasno da je problem u onome što ne pripada u pitanje mentaliteta i vrijednosti, nego u odlučni obračun s političkim nasljeđem nacionalizma. Vidimo da se ta formula očito „isplati“ u borbi za povratak na vlast. Sredstvima politike identiteta neokonzervativne revolucije – od zahtjeva za referendumom o definiciji braka u Ustavu, pitanju zdravstvenoga odgoja u školama i kritici rodno/spolnih prava, do zabrane ćirilice kao pisma u multikulturalnome okružju Vukovara – društvo se nalazi u stalnim ideologijskim sukobima. To nije, dakako, ništa autohtono hrvatsko, već se događa posvuda u Europi. Problem nastaje onda kada kao u slučaju Mađarske fašistička obnova kulture poprimi oblike otvorene prijetnje vrijednostima same Europe kao što su ljudska prava, zaštita manjina, sloboda iskazivanja mišljenja, pravo na samopotvrđivanje vlastite spolne orijentacije. Nacionalizam je danas ideologija kulturalnoga rata protiv stranaca i Drugih, a koristi se svim demokratskim sredstvima na taj način što ih zlorabi u ime Boga, domovine, nacije. Salman Rushdie je u knjizi Imaginarne domovine u jednom eseju o politici identiteta rekao da su najveći zločinci patološki opsjednuti svojom majkom i fikcijom domovine. Tko mrzi Drugoga, ne voli svoju majku ni domovinu, nego je skrnavi kao što skrnavi ime Boga kada ubija u ime vjere. Ne može biti opravdanje za suspenziju ćirilićnoga pisma u službenoj uporabi opravdani osjećaj žrtve da je njezina bol sveta i da je etnički zauvijek obilježena. Problem je mnogo složeniji, ali je jasno da je pronađeno ubojito sredstvo kojim će se zagovornike normalizacije proglasiti nacionalnim izdajnicima. Kad kažem da je problem složeniji, mislim da je pitanje pomirenja nemoguće riješiti bez prethodnoga radikalnoga političkoga suočenja s krivnjom za ratne zločine. Karl Jaspers u svojem eseju Pitanje krivnje ustvrđuje da su to pravni, politički, moralni i metafizički aspekti. Nedostaje ipak nešto što politiku čini autentičnim događajem promjene stanja stvari. Sve je to moglo biti otklonjeno da se umjesto jarca na brvnu koristilo mudrošću lisice i sporošću puža. Pregovori, deliberativna demokracija, dosadne javne rasprave i dijalog do iznemoglosti, traganje za onim što omogućuje konsenzus. Jedno je politika, a drugo je poredak vrijednosti u društvu agonije kakvo je hrvatsko u svakom pogledu. Pošto Hrvatska za manje od 2 mjeseca postaje članicom EU, zanima nas ima li smisla govoriti o europskom identitetu u kontekstu EU izvan ekonomske paradigme? Sami ste odgovorili na pitanje. Moj je dodatak u tome što smatram da oni koji dogmatski govore samo o neoliberalizmu i njegovim posljedicama nakon bankrota Grčke kao o bankrotu Europe ne vide da je ideja Europe s onu stranu i EZ i EU, s onu stranu vulgarne „zajednice ugljena i čelika“, kao i s onu stranu elitarne oligarhije europskih birokrata među koje će se svrstati uskoro i poneki hrvatski političar. Bez ideje Europe kao „sudbine“ u nadolazećoj zajednici, da uporabim pojam filozofa Giorgia Agambena, nema ni mogućnosti njezine eventualne radikalne političke i društvene promjene. Gledajući izvan političkih granica identiteta koje sačinjava EU, što je ono što sačinjava europski identitet, odnosno europski duh? Odnosno postoji li nešto što je zajedničko svakom Europljaninu i čime bi se trebao ponositi? Ono nedostajuće za europski identitet u odnosu na politički kakav je primarno američki u tvorbi države kao republikanizma u doba modernoga imperija čini se da je temeljni problem ideje i zbilje suvremene Europe. Gdje Amerikanci pripadnost naciji-državi svjedoče ustavnim patriotizmom slobode ili civilnom religijom, Europljani se nalaze u kušnji izbora između konkretne općenitosti svojega užeg državnoga nacionalizma i apstraktne općenitosti tuđega šireg nadnacionalnoga kozmopolitizma. Ono što Europi nedostaje jest dvoje: europski politički narod i kozmopolitski ustrojeno građanstvo. Drugim riječima, u tradiciji moderne diobe na političku državu i građansko društvo, nedostaje joj moderni subjekt integracije objektivnoga duha. Ali integracija je prazna bez volje za pripadništvom novome identitetu. Da se može umrijeti za Europu i njezine duhovne vrijednosti svjedoče riječi mađarskih ustanika 1956. godine protiv staljinističkoga terora i sovjetske okupacije svoje zemlje. Disidentska literatura istočnoeuropskih intelektualaca u zatvorima odgovara istom modelu kulturalne borbe (Kulturkampf) koju je osmislio Gramsci kao ljevičarski projekt hegemonije nove politike, ali s drugim predznakom – liberalne tvorbe slobode pojedinca protiv svih ideologija totalitarizma. Moglo bi se čak ustvrditi da su u Europu kao sklop univerzalnih vrijednosti duha (humanističke kulture i etičkoga horizonta smisla povijesti) više „vjerovali“ istočnoeuropski intelektualci u zatvorima i logorima negoli zapadni od kraja 2. svjetskoga rata do pada Berlinskoga zida. Problem je, dakle, u tome što je upravo takav nedostajući politički identitet u svojim bitnim pretpostavkama svojevrstan krhki temelj Europe uopće. Naravno, Europa kao politički projekt kozmopolitskoga poretka ideja unutar federativnoga ustrojstva i nužne „postnacionalne konstelacije“ kakvu postulira Habermas, počiva na idejama koje su oblikovale europski kulturni identitet. Taj je identitet dekonstrukcija svake organske koncepcije nacije-države. A paradoksalno je samo to što kroz njegove strune odjekuju disonance između univerzalnosti i partikularnosti kulture, između europskoga kozmopolitizma i vjernosti kultu nacije-države. Bez obzira je li riječ o Herderovu Volksgeistu, Fichteovoj ideji nacionalne filozofije duha ili kulturno određenoj povijesti modernih nacija-država, ista je melodija. Europski identitet još je uvijek u traganju za integrativnim ili konstitutivnim značajkama nečeg „višeg“. To je istodobno „više“ samo zato što ideju pripadništva Europi određuje kao duhovnu službu svijetu. Ali svijet nije nigdje drugdje negoli u okružju zajednice nacija-država kao prostora blizine i povjerljivosti, zavičaja i habitusa slobode čovjeka. Europski identitet kao projekt nove kulture ne može biti partikularan u odnosu na univerzalnost političke tvorbe nadnacionalne zajednice. Posve suprotno, njegova je temeljna značajka upravo u prevladavanju kulture kao organske, kontingentne, diferencijalne odrednice moderne nacije. Europljani se trebaju ponositi svojim misliocima i pjesnicima, iako ovo zvuči hajdegerijanski. Da, bez Kanta i Rousseaua, bez Marxa i Nietzschea, bez Hölderlina i Celana, bez Derride i Habermasa, Europa je ono što kaže Miroslav Krleža u proročanskome eseju Europa danas iz 1933. godine: „Tipična je evropska pojava da su najveće evropske istine izgovorene ispod vješala, na stratištima, po tamnicama i golgotama, a te raspete i popljuvane istine postaju evropske zastave i vijore se vjekovima. Imena ponižena i popljuvana, imena žigosana prezirom i pozitivnim zakonima, imena pregažena cinizmom javnog mišljenja kao sramote postaju evropski svjetionici koji svijetle zahvalnim pokoljenjima kao jedina nada u kozmosu. /…/ Tridesetak naroda putuje danas Evropom, a svaki od tih naroda nosi u ruci stakleni ljiljan svoje narodne nevinosti. Zaljubljen sam u sebe svaki taj pojedini evropskj narod kreće se naprijed s pogledom uprtim natrag, spram svoje takozvane narodne prošlosti, kao Danteovi krivi proroci s licem zavrnutim spram stražnjice u dvadesetom pjevanju ‘Pakla’“. Često možemo čuti kako je podjela na ljevicu i desnicu ispražnjena od značenja. Mislite li da u današnje vrijeme tradicionalne političke ideologije imaju značaj u formiranju političkog identiteta i koliko još ima smisla podjela na desnicu i ljevicu? I ako ima smisla što vezujete uz pojam desnice, odnosno ljevice? Kad smo u časopisu Europski glasnik prije nekoliko godina imali temat o intelektualcima i krizi humanističkih znanosti, jedan od iznimno zanimljivih prijevodnih tekstova bio je onaj britanskoga sociologa Franka Furedija. U njegovoj knjizi Politika straha: S onu stranu ljevice i desnice, koju sam objavio dok sam bio urednikom izdavačke kuće Izdanja Antibarbarus 2008. godine, iznosi se postavka da je nakon kraja komunizma u Europi 1989. godine nestao klasični sukob ideologija na čemu je počivao način organiziranja političkih stranaka u moderno doba parlamentarne demokracije. Ukratko, Furedi je poznatu Bellovu postavku o kraju ideologija samo smjestio u kontekst post-politike globalnoga poretka. Paradoksi koje primjećujemo u djelovanju političkih stranaka danas često su na granici apsurda. Ljevica brani nacionalne interese, a desnica je na usluzi „kozmopolitskim“ idejama transnacionalnih korporacija. Naravno da je obrat nastupio već 1970-ih godina. Prijelaz iz politike koja se zasnivala na radno-socijalnim pretpostavkama artikulacije ideologija u politiku koja u središte postavlja pitanja kulture kao vrijednosti odgovara ujedno nastanku najznačajnijeg događaja u ekonomiji, politici i kulturi druge polovine 20. stoljeća. Sada je to svima jasno. Neoliberalizam s Ronaldom Reaganom i Margaret Thatcher bio je povijesni događaj neokonzervativne revolucije dalekosežnoga značaja. Time je kapitalizam ušao u fazu preustroja čitavog sustava ekonomije, politike i kulture od sredine 19. stoljeća. Radikalna privatizacija javnoga sektora i procvat novih tehnologija promijenile su krajolik svijeta rada i svijeta života. Politika je postala upravo ono što je najavio vjerojatno najznačajniji teoretičar politike u 20. stoljeću, njemački pravnik Carl Schmitt: postala je tehnologijom moći u službi tehnoznanstvene logike napretka liberalizma, a ne izvornom djelatnošću slobode i odlučnosti promjene egzistencije. Drugim riječima, politika je izgubila smisao u samoj sebi. Od svrhe života zajednice postala je pukim sredstvom ekonomije globalnoga investiranja. To je pridonijelo najsramotnijem dobu umrežene korupcije svih subjekata/aktera globalnoga kapitalizma. Kraj ideologije kao kraj politike u smislu nestanka razlike između ljevice i desnice samo je još jedan način preobrazbe modernoga u postmoderni način legitimacije kapitalizma i liberalne demokracije. Umjesto rada i društvenih proturječnosti kapitala, na djelu se pojavljuje mnoštvo mikropolitika identiteta. Nije nestala razlika između ljevice i desnice, nego se ta razlika premjestila u prostor kulturalne hegemonije. Što smo dobili? Strahotne hibride i paradokse, nove čudovišne mutacije starih ideologijskih podjela. Kada binarna opreka rada i kapitala nestaje u korist homogenosti kapitala koji se globalizira i razara rad u smislu njegove fizičke nadomjestivosti novom tehnologijom u digitalno doba, nestaju otpori u radnome sektoru i slama se sindikalna borba. Sve drugo sada ima prizvuk „subverzije“ – zahtjevi za kulturalnim pravima imigranata, LGBT i multikulturalnim pravima. Rezultat je da živimo u društvima kontrole, kako to na tragu Deleuzea izvodim u već spomenutoj knjizi Posthumano stanje. Politički otpor neprestano širi svoja područja borbe. Ali sam se poredak kao mreža sužava i implodira na drugim čvorištima. Biopolitika zamjenjuje borbu za radnička prava zato što je rad postao imaterijalan. Veza između rada i neživoga, umjetne inteligencije i A-life, pokazuje da je globalni kapitalizam tehnoznanstveni park kojemu su biopolitika i spektakl idealni partneri za „tihu revoluciju“ budućnosti. Scenarij je kao iz distopijskih filmova. S jedne strane futuristički napredak biotehnologije i biokapitalizma, a s druge umnoženi kulturalni ratovi oko „vrijednosti“ u onome što je još preostalo od društva. Svaka radikalna politika mora biti ona koja će proći između ovih ekstrema. Je li to moguće? Imamo stoga samo „alternativu“ u radikalnoj ljevici ili radikalnoj desnici. Kad kažem „alternativu“, onda je to ono „realno“ kao fantazmatsko. Ništa od toga ne funkcionira u praksi svakodnvice političkih borbi diljem svijeta. Postoji samo realno postojeći kapitalizam s mnoštvom svojih političko-kulturalnih dispozitiva moći od oblika državne vlasti do načina organiziranja društva. Problem politike u doba društva kontrole jest u tome što je opreka rada i kapitala nadomještena oprekom kulture i kapitala, a to je uvijek znak da je spektakl u formi slike kao semiokapitalizma realizirano jedinstvo života u totalnome nihilizmu želje za profitom. U knjizi „Politika identiteta: kultura kao nova ideologija“ pokazujete da je kultura preuzela ulogu nove ideologije. Možete li objasniti točno na koji način, što to znači i zbog čega kultura ima tako veliki značaj? Način djelovanja kulture kao nove ideologije nije tek vidljiv kroz fenomene kao što su pitanja spolnosti, zdravlja, biotehnologije, rodnih prava, svega onog što pripada korpusu drukčijeg razumijevanja pojma života u globalnom poretku društava kontrole. Štoviše, mislim da ne postoji više razlika između fenomena i nečeg što leži izvan njegove transparencije. Ideologiju ne definiram kao lažnu svijest. Pokazujem u svim knjigama nakon Politike identiteta da je već kasni Marx odbacio tu iluziju istine koja se nalazi izvan samoga fenomena. Problem je u tome što se cjelina obrata u kojem ideologija postaje kultura, a kultura ideologijom zbiva unutar radikalne transformacije društvenih odnosa posredovanih onime što Deleuze naziva aksiomatskim strojem kapitalizma. A to konkretno znači da više ne djeluje opreka svijesti i nesvjesnoga, istine i laži, prirode i kulture, napretka i nazatka, crnoga i bijeloga. Društva su usponom kibernetike i informatičkih sustava postala telematskim. Komunikacija koja danas ima oblik društvenih mreža nova je tehnokultura tjelesnosti koja dokida razliku živoga i neživoga. Stoga je prelazak ideologije u formu nove kulture neizbježan proces interaktivne komunikacije Virtualni prostori otpora miješaju se s realnim vremenom obuzdavanja otpora. Sam je društveni poredak neljudska struktura posthumane tehnologije umrežavanja u kojem sustav komunicira s drugim sustavom. Sjetite se Luhmannove teorije autopoietičkih mreža nove društvenosti kao teorije sustava za novo digitalno doba. Nema kultura veliki značaj. Dapače, njezin se značaj u smislu tradicionalnoga humanističkoga projekta svodi na margine. Posvuda u svijetu humanističke znanosti su u krizi. Tehno-znanosti marširaju u budućnost bez milosti. Postoji samo prilagodba tom maršu ili nestajanje iz obzorja „napretka“. Ono što ima značaj i što ima najveću moć uopće nije nikakva „kultura“. Moć proizlazi iz tehno-geneze društava zasnovanih na logici emergentnih mreža u sve većem interaktivnome djelovanju sklopova kojima je propast jednoga sustava, države, kulture nužan način egzistencije drugoga sustava. Živimo u doba totalne entropije. Svaka iluzija o nekoj spasonosnoj alternativi koja dolazi iz neposredne kulture otpora tek je put spram one vrste etike koju je na kraju misaonoga života izveo Michel Foucault u svojim predavanjima na Collège de France. Briga za sebe postaje jedini model posve rascijepljenoga subjekta ove kulture koja se raspada u mnogo smjerova. Kao u Springsteenovoj pjesmi We Take Care of Our Own etika preostaje na leđima iscrpljenoga subjekta. U formi performativnosti danas ona slavi vlastitu kreativnu nemoć. Nikad više „subverzivne“ tjelesnosti otpora, nikad manje istinske društvene promjene! Možete li nam objasniti kako gledate na koncept multikulturalizma i tolerancije? Odnosno što uopće znači biti tolerantan? U knjizi Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, koju bi do kraja 2013. možda mogao objaviti „Bijeli val“ iz Zagreba – u ediciji gdje su izašle knjige o filmu Gillesa Deleuzea – u jednom poglavlju bavim se pitanjem o kraju multikulturalizma kao politike identiteta. Što zamjenjuje tu politiku koja je u Europi očito na izdisaju, a u Skandinaviji se politika ograničenih kvota pretvara u suprotnost velikom projektu države/društva blagostanja? Odgovor je nažalost u obratu prema politici represivne tolerancije. Realno, tolerancija je najveći stupanj apatije u životu ako se radi o snošljivosti spram nečega što je zapravo nesnošljivo, ali zbog interesa zajednice i pojedinaca ima važnijih stvari negoli tvrdokorno ustrajavati na svojim „vrijednostima“. Što je to važnije? Sama svetost slobode života, ono što sve religije uzdižu na rang uzvišenosti, ali nisu daleko doprle u dijalogu između različitih vjera. Toleranciju danas treba misliti u jednom dubljem smislu, a ne tek političkome na tragu Voltairea. Nije riječ o snošljivosti, nego o promjeni vlastitoga identiteta u neprestanom susretu s Drugime. Mislim da je u tome misaoni doseg Lévinasa još uvijek nadahnuće. U predanosti Drugome, ali ne kao vlastite žrtve, nego kao bezuvjetne ljubavi i otvorenosti jedina je šansa življenja zajedno unatoč onoga što ima moć realnoga društvenoga organiziranja. A to nije tolerancija, već interes i djelovanje u ime ideologije nacije, rase, kulture. Zato više ne mislim da je kultura smislena riječ našega doba. Ona se pretvorila u ispraznu tlapnju i moć biopolitičke neutralizacije otpora. Gledajući u kontekstu nedavnih rasprava o zdravstvenom odgoju i pitanju istospolnih brakova, možete li nam reći zašto pitanja koja su vezana uz biopolitiku izazivaju puno veću količinu emocija i snažnu polarizaciju u javnosti i njenoj svakodnevnici, za razliku od problema kao što je primjerice Srđ? Ako je ideologija ono simboličko što počiva na realnoj fantazmi, u skladu s Lacanovom poznatom shemom, tada je ekonomija ono traumatsko Realno. Budući da je unaprijed jasno da s ekonomijom više nema mogućnosti promjene izvana, preostaje uvijek neka vrsta nadomjeska i pseudo-katarze. U suvremenom društvu praznine i doživljaja to su područja u kojima se vrijednosne matrice sukobljavaju oko vladavine nad praznim mjestom moći. Država još samo prividno kontrolira seksualni život svojih državljana kroz ideologijske strukture moći u školama. Ali taj je model uistinu nešto zastarjelo jer pretpostavlja da država kroz svoje prosvjetiteljske institucije može imati utjecaj na razvitak osobe i njegov odgoj. Novi mediji su taj brain-drill iz katehetsko-predvojničke moralke razorili i prije negoli se pojavio u javnosti. Rezultat je da užasavajući prolomi konzervativnosti i zabrane slobode za Druge, od spolne orijentacije do tzv. crkvene kritike „rodne ideologije“ nisu drugo negoli politika identiteta u službi očuvanja one moći koju jamči poredak kakav je određivao Hrvatsku 1990-ih. Problem je u tome što Srđ simbolički predstavlja nešto što zagovornici marša duhovne obnove ne drže važnim za kreposni život nacije-države. Golf je golf, ali pitanje križa i kondoma jest političko pitanje par excellence. A što ako je golf samo kondom za križni put neoliberalnoga marša kroz institucije moći bez obzira na ideologijski predznak? Postoji li danas jedna vladajuća svjetska ideologija ili ipak bez obzira na popularnu priču o „kraju povijesti“ na sceni imamo pluralnost i sukobe ideologija? Ako imamo, možete li reći koje bi to ideologije bile i na kojim razinama i kojim putevima se taj sukob odvija? Postoji i zove se nihilizam globalnoga kapitalizma. Sve drugo su mnoštvo mikro-ideologija, retro-futurizam kao u tendencijama mode u 21. stoljeću. Na jednom skupu zajedno s talijanskim filozofom Giannijem Vattimom o temi fundamentalizma, nazvao sam taj fenomen postmodernim revivalom krika i bijesa iz grobnica povijesti. Budući da ovom dobu tako neizmjerno nedostaje sigurnost i stabilnost kao i vjera u temelje, onda je samorazumljivo da je „temelj“ ove furije fundamentalizama bez temelja upravo psihosocijalni fenomen bijesa i srdžbe. Fundamentalizam je moderna reakcija na moderni svijet politike i kulture radikalne slobode kao prijetnje tradicionalnome poretku. Od japanskoga književnika Mishime, islamskih fundamentalista, protestantskih, katoličkih, židovskih i inih vjerskih preobraćenika, uvijek je riječ o kritici modernosti i povratku u svete izvore čistoće rase, nacije, kulture. Isto vrijedi i za povratak lijevim pokretima u 20. stoljeću, oživljavanju Lenjina ili socijalizma u drugom kontekstu. Sve je to naprosto u teorijskome smislu fenomen koji nastaje iz nemogućnosti stvaranja novoga i nemogućnosti radikalne alternative globalnome poretku. Ideologije se, dakako, uvijek međusobno sukobljavaju i izazivaju lokalne i regionalne ratove. Ništa nije tako okrutno kao povratak povijesti u znaku postmoderne farse. Zato je fascinacija arapskim proljećem u nekih neomarksističkih „ontologa događaja“ pravi poraz mišljenja. Tko nije mogao pretpostaviti da će rezultat obrata biti jačanje islamskoga fundamentalizma, a ne demokracije i sloboda, taj ništa nije naučio od Marxa i njegovih političkih spisa među kojima posebno mjesto vizije pripada 18.. Brumaireu Louisa Bonapartea. Nema više iluzija bilo kakvog povratka temeljima prošlosti. Suočavamo se konačno samo s putom u tehnologijski megastroj budućnosti ili u špilje fundamentalizma. Tertium non datur. Nedavno je održan „Subversive festival“ u Zagrebu“. Kakvo je Vaše mišljenje o toj manifestaciji i što uopće danas znači biti subverzivan? Festival je festival, a festival je suvremeni nadomjestak za karneval kojeg pokreće logika i estetika spektakla. Nema nikakve iznimke danas. Ovdje je riječ o onome što Debord u Društvu spektakla kaže kako su buntovništvo i revolucija u funkciji spektakla. Ono što je ipak najvažnije jest da se u Zagrebu susreću najrelevantniji svjetski intelektualci s ljevice. To je posve dovoljno. Danas biti subverzivnim znači biti ne-subverzivnim i ne pripadati nikome i ničemu – misliti radikalno izvan struje. Filozofija nije ni new age misticizam, ni znanstvena futurologija, a niti borbeni aktivizam za ekrane praznine. Što po Vašem mišljenju definira kvalitetnog intelektualca? Jednostavno, da je autentičan i vjerodostojan u svojim stavovima. Ako govori protiv kapitalizma i to još kao postmoderni Savonarola, ne treba, dakako, završiti na lomači. Ali ne smije biti licemjer i razmetati se životnim stilom a la Veliki Gatsby. Od svega je jedino bitno misliti izvan diktata vremena. Intelektualac je za mene nestao s Foucaultom. U tekstu koji će uskoro biti objavljen u knjizi Sloboda bez moći pokazujem kako je i njegov pojam iz kasnoga mišljenja – parezija ili otvoreni govor slobode bez kompromisa u demokratskome poretku – samo neka vrsta posljednje utjehe za humanističke intelektualce. Svijet je već postao think tank korporativnoga znanja, a javne intelektualce je medijska konstrukcija Realnoga pretvorila u manekene pseudo-otpora i lažne heroje subverzije. Kako vidite ulogu sociologije kao autonomne znanosti unutar današnjeg interdisciplinarnog konteksta? I s obzirom na činjenicu da je zadarski odjel za sociologiju otvorio studij kulturne sociologije kako vidite budućnost sociologije u smislu njene teorijske usmjerenosti? Izrazito pozitivno, kako ulogu sociologije općenito tako posebno ono što se dogodilo u Zadru. Samo u mnoštvu srodnih disciplina sociologija može biti i nadalje relevantnom u proučavanju suvremenih društvenih procesa. A budućnost će očigledno biti osigurana pod uvjetom umreženosti u srodne projekte takve vrste u Hrvatskoj i svijetu. Za kraj još jedno filozofsko -antropološko pitanje. Što za Vas znači biti čovjek? Čovjek svoju duhovnu avanturu ne može dovršiti bez spoznaje da ga više ne određuje metafizička povijest vječnosti. Biti čovjek znači imati mogućnost slobode stvaranja na rubu kaosa i poretka. Misliti i biti znači biti na putu otvorenosti za Druge i za život s onu stranu kontrole strojeva i idolopoklonstva praznini. Na kraju života čovjek obično postane blizak vjernoj životinji. Kada ga svi izdaju, preostaje mu samo dodir i toplina bića koje ništa drugo ne traži osim onog što je smisao života i filozofije – ljubav. U vremenu koje ljubav izjednačava s razmjenom roba na tržištu, a slobodu s izborom životnoga stila, biti čovjek nije neka uzvišena zadaća. Više je to neka vrsta stoičkoga otpora stanju stvari. Umjesto da postanemo poput Kafkina junaka preobraženi kukac, lamentiramo još uvijek o humanome svijetu. No, to je ionako sve već odavno zastarjelo. Vrijeme je za mišljenje bez nostalgije za prošlošću. Duhovni identiteti? Kako je kultura postala sekularna ontologija svijeta bez duha? Pojam kulture u njemačkom akademskom diskursu neokantovske škole (Rickert i Simmel, primjerice) početkom 20. stoljeća označava kraj duhovnoga bitka povijesti i početak kulturalne historije moderne. Povijest je događanje koje ima dvostruko značenje: (1) svrhovitost i cilj u smislu konačnosti ispunjenja unaprijed određene biti i (2) slučaj i nepredvidljivost u različitim rezovima unutar povijesnosti povijesti. Razlika između povijesti i historije pokazuje da se povijest događa u jednokratnosti i neponovljivome događaju, a historija zbiva kao znanstvena praksa diskursa. Povijest se ne odnosi na prirodu, nego na duhovnu avanturu čovjeka u odnosu spram Boga, prirode i svijeta. Stoga se povijest nikad ne može osamostaliti i postati tek poviješću čovjeka kao subjekta događanja. Heidegger je povijesnim mišljenjem nazivao upravo ono što je metafizika dovršila u pojmu duha kao jedinstva umjetnosti, religije i filozofije. Nesumnjivo, historizam se pojavljuje vodećom „velikom pričom“ moderne u liku kulture kada se povijesnost povlači iz duha i duhovnoga bitka i ulazi u svijet života kao historičnost kulture shvaćene partikularno. To znači da više nemamo povijesnoga događaja koji bi mogao otvoriti mogućnost onoga što nazivate duhovnošću izvan redukcije na tri osamostaljene sfere života: (1) umjetnost kao estetiku u doba medija; (b) vjeru kao doktrinu zatvorenoga sustava transcendencije; (c) filozofiju kao metafiziku mnoštva i razlike. Pitanje o duhovnome identitetu suvremenoga čovjeka, naposljetku, zacijelo ne pripada isključivo ni jednoj od povijesno tri nastale sfere „duhovnosti“ zapadnjačke civilizacije. Kao što vidite, koristim sada iz nelagode stariju riječ „civilizacija“. Ona je posve nestala prodorom kulture. Civilizacija nije ništa bolja riječ od kulture. Samo je naizgled veće dostojanstvo te riječi koja označava visoke kulture i način razumijevanja povijesti u epohalnome značenju. Mi više ne živimo u doba civilizacija, nego u totalnoj mobilizaciji tehno-znanosti kao jedine prave kulture informacijskoga doba. Paradoks je, dakako, samo prividan razlog uvjerenosti da nikad prije nije bilo toliko potrebe za svetim i onostranim. Povratak religija u post-sekularnome društvu, o čemu valja vidjeti tekstove Habermasa i Derride, ne svjedoči o tome da se nalazimo u srcu sakralizacije svijeta. Naprotiv, radi se o totalnome nihilizmu svijeta. Doktrinarna narav monoteističkih religija participira u poretku koji ima prividni karakter sukoba ideologija kao sukoba kultura. Iz svega je jasno da autentična potreba čovjeka za svetim nije nužno potreba za institucionalnim nadomjeskom duhovnosti. Mislim da je ovdje potrebno istaknuti da je moć politike identiteta istodobno nužno put autentične potrebe za duhovnošću u nove katakombe. Što pod time mislim? Najjednostavnije, zajednica se od Grka, Rima, renesanse do kozmopolisa ne može utemeljiti samo u ovostranim političkim nadomjescima solidarnosti. Žrtva za slobodu početak je nove ateologijske svetosti, ali ne one koja ima prizvuk transgresije kao u Bataillea, nego kao svetosti s onu stranu svih dosad uspostavljenih sakralnih poredaka. Filozofija je u povijesti metafizike imala moć logičkoga utemeljenja svijeta. Religija je bila svedena na doživljaj svetoga. Umjetnosti je ostajalo biti prikovanim uz osjećaj. U doba tehno-znanosti i posthumanoga stanja kada više nema „prirode“, a život nije dar i podarenost bez uzvrata, već događaj reproduktivne biogenetike, pitanje duhovnosti postaje prvorazredno pitanje veze svetoga i života, doživljaja i osjećaja kao smisla egzistencije čovjeka na kraju njegovih povijesno određenih mogućnosti. Pitanje duhovnosti postaje važno i zbog drukčijega, povjerljivoga odnosa spram životinje. Etika više ne proizlazi iz rigoroznosti razuma koji djeluje kao univerzalni sudac praktičkoga uma. Naprotiv, etika je moguća samo kao nova duhovnost života u elementarnome suosjećanju spram patnji Drugih kao mojih bližnjih. Zato su sve religije danas nužno upućene na radikalni preokret vlastitih temelja ili su osuđene na isključivost vlastita fundamentalizma. Religije su, kako vidimo, radikalni akteri politike identiteta. One su sredstvo/svrha ideologije kao kulture. Duhom se bave samo istinski duhovni navjestitelji i nije slučajno da su svi veliki suvremeni umjetnici preuzeli na sebe taj zadatak produhovljenja svijeta – od Duchampa, Artauda, Beuysa do Anselma Kiefera. Riječ „duh“ bila je toliko u 20. stoljeću srozana u totalitarnim poretcima, kao što je bila profanirana do današnjeg medijskoga prozelitizma, da se svaka obnova njezina značenja čini unaprijed opasnom za duhovno zdravlje suvremenoga čovjeka. Temeljni problem našeg vremena nije ni duh niti kultura. Ono što je potrebno kao prostor ispunjenja nade i mjesta za iskonsku svetost ne dolazi ni iz umjetnosti, ni iz religije, niti iz filozofije, a nipošto iz znanosti. Ta je riječ praiskonska, ona koja leži u temelju mitskoga znamenovanja svijeta – duša. Aristotel u spisu De anima kaže da je duša na neki način sve. Društva se ne mogu obnoviti bez duše, etičkoga djelovanja koje bezuvjetno smjera onome što je dobro bez ikakve svrhe, interesa, profita. U bezdušno doba narcističkih društava praznine potreba za svetim postaje pitanjem smisla naše egzistencije u nadolazećem vremenu. Na kraju Rimbaudove Sezone u paklu posljednje su riječi one koje govore o posjedovanju zajedničkoga života u jednoj duši i jednome tijelu.

September 19, 2024

Je li povijest konstrukcija?

Michel de Certeau, francuski teoretičar poznat po tome što je ingeniozno u svojim djelima spajao psihoanalizu, hermeneutiku i semiotiku, etnologiju i religiju objavio je niz knjiga među kojima vrijedi izdvojiti: La Culture au Pluriele, L’Ecriture de l’Histoire, L’Invention du Quotidien, La Fable Mystique. Kao predstavnik francuskoga kruga poststrukturalizma ima vidnu ulogu u proučavanju fenomena svakidašnjeg života zajedno s Henrijem Lefebvreom ali isto tako i znamenitim povjesničarem Fernandom Braudelom. Invencija svakidašnjice u njegovoj napoznatijoj studiji odnosi se na sklop praksi koje su unutar modernosti i suvremenoga života u industrijskome društvu postale nezaobilaznim fenomenom dokolice. U njegovoj iznimno poticajnoj i značajnoj knjizi Pisanje povijesti govori o preinaci mišljenja o povijesti od 17.st. Freud i monoteizam pritom postaju prekretnica za daljnju historiografiju. Da bi dospio do biti novog pristupa povijesti, autor smatra da valja drukčije tumačiti ideje metafizike u cjelini, koje su nužne za pisanje povijesti. Namjesto univerzalnosti koja je krasila njemačku spekulativnu filozofiju od Kanta do Hegela, kao i prosvjetiteljski program stvaranja umnog ljudstva koje teži obrazovanju i usavršavanju u moralnim vrednotama, francuski je obrat u historiografiji u 20. stoljeću uistinu dalekosežno važan za suvremenost, jer partikularnost kulture otvara mogućnost da se vide bitni odmaci, rezovi i pronalasci ‘malih povijesti’ u strukturi svijeta života. Michel de Certeau o tome kaže sljedeće. Ambivalentnost historiografije sadržana je u tome što je historiografija uvjet činjenja i denegacija odsutnosti; ona se naizmjence odvija kao diskurs zakona (povijesni govor otvara sadašnjost koju valja napraviti) ili kao alibi, realistička iluzija (efekt realnoga stvara fikciju druge povijesti). Ona oscilira između “pravljenja povijesti” i “pričanja priča”, a da se ne može svesti ni na jedno ni na drugo. Isto udvostručenje nesumnjivo možemo prepoznati i u onome što se ostvaruje povijesnom operacijom koja je ujedno kritička i konstruktivna: pismo kroči između blasfemije i znatiželje, između onoga što uklanja tako što ga uspostavlja kao prošlo i onoga što uređuje od sadašnjosti, između lišenosti ili razvlaštenosti koju postulira i društvene normativnosti koju nameće čitatelju bez njegova znanja. Svim tim aspektima, koji se spajaju u literarnom uprizorenju, povijesna operacija simbolizira želju koja uspostavlja relaciju spram drugoga. Ona je biljeg tog zakona. – str. 109-110. Pisanje povijesti predstavlja stoga novi pristup odnosa između historiografije kao ‘priče’ i povijesti kao ‘konstrukcije’ polazeći od struje sjećanja koja nikad nije autonomna, već heteronomna, odnosno na nju utječe književnost i kultura određene epohe i opća svijest o egzistencijalnom vođenju života unutar samog duha vremena. Ovo je, dakle, knjiga koja ukazuje na dijakroniju povijesti i njezin drukčiji red u humanističkim znanostima od uobičajene teorije povijesti i povijesti kao tzv. objektivne znanosti. Michel de Certeau na maestralan način spaja hermeneutiku, psihoanalizu i semiotiku da bi uspostavio novi poredak značenja same povijesti. To znači da kreće od religijske povijesti 17. stoljeća preko etnografije i tzv. Frojdovskoga pisma. Novost se na taj način pokazuje u ontologijsko-epistemologijskome smislu, jer se susrećemo s jednim osebujnim povijesno-deskriptivnim ‘dekonstruiranjem’ velike povijesti metafizike Zapada. Ono što time nastaje jest povijest koja se ogleda u zrcalu heterologije i transgresije, u drukčijem pristupu pojmovlju prakse i svakodnevlja, ali posebno se iščitava kao trag višestrukih preklapanja duha, duše i tijela kroz analizu povijesnoga diskursa nastalog između ‘religijske arheologije’ i ‘sustava smisla’. Povijest je, piše on, metoda, a ne istina. Zato povijest nije vjerodostojan zapis. To je pisanje. U de Certeauovim terminima, ne može postojati nešto poput postkolonijalnoga pisanja ili postkolonijalizma, budući da je svako pisanje kao praksa već kolonizacija terena koji nije njegov. Pisanje je, za de Certeaua, sam simbol racionalnosti i to kao nametnute racionalnosti, a ujedno je i simbol racionalnosti. Pisanje uređuje svijet, sastavlja ga u smislu vlastite gramatike, čineći samo sebe jedinim sredstvom pomoću kojeg se svijet može učiniti razumljivim. To je praksa drugoga. One narode koji nemaju pismo pisci razumiju samo u smislu pisma: bez diskursa oni su bez moći. Kad imamo ovo u vidu, postaje bjelodana sveza između pisma i moći kao nastavka znanja i znanosti drugim sredstvima. De Certeauova kritika povijesti propituje dokumente: ono što podupire određene zaključke igrajući ulogu dokaza. Uglavnom, s aspekta metodologije, problem nastaje naravno oko selektivnoga odabira dokumenata. Odabir uključuje čin izolacije, razdvajanje sadašnjosti od prošlosti. Jasno je da tzv. postulat interpretacije omogućuje konstruiranje novoga razumijevanja ili inteligibilnosti prošlosti i upravo u ispitivanju tog novoga razumijevanja de Certeauova najvažnija pitanja dolaze do izražaja. Ustrajavajući oko postavke pisanja povijesti, a ne otkrića same povijesti kao takve, de Certeau dovodi u pitanje sve povijesti. Lyotardovom vlastitom istraživanju pisanja povijesti ovo istraživanje nadasve se čini bliskom i zato nije nimalo začudno da se de Certeau često navodi kao renomirani postmoderni teoretičar u istom krugu mišljenja. Kad se, naime, povijest razumije kao „velika priča“, onda je posrijedi antiesencijalizam kao svojevrsni spoznajno-teorijski relativizam; točnije, povijest kao univerzalna i totalna moć jedinstvenoga diskursa lomi se i raspada u krhotine već u 19. stoljeću s Marxom, Nietzscheom i Kierkegaardom, a u 20. stoljeću to će se ubrzano nastaviti u svim aspektima mišljenja o povijesti i sumnje u svrsishodnost neke hegelovski sročene svjetske povijesti polazeći od metafizičkoga ustrojstva znanosti i načela slobode. U svakom slučaju, knjiga Michela de Certeaua Pisanje povijesti na uistinu originalan način dovodi do onog suda na kraju knjige kad spominje Jeana Cavaillèsa koji je napredak znanosti držao za „vječnu reviziju sadržaja putem produbljenja i prepravljanja“. Ako povijest nije ni znanost ni priča, već konstrukcija pisma koje situira događaje iz prošlosti u kontekst sadašnjosti kao političko-ideologijskoga laboratorija značenja, nije li onda možda posve legitimno da je svaka politička povijest zapravo stvar nadolazeće budućnosti s njezinim već prepravljenim sadržajima nakon izvedenih mentalnih operacija revizionizma i negacionizma povijesti? Problem postaje utoliko veći kad se ono univerzalno više ne može vratiti u povijest, već se interpretira kao stvar „moje“ i „tuđe“ interpretacije. Ali, pisanje povijesti već uvijek pretpostavlja kao svoju inherentnu bit nešto nesvodivo i odlučujuće za koncept znanja i moći. To je povijest pisanja kao povijest moći koja još nije napisana iz jednostavnog razloga što zahtijeva drukčije spekulativno izvođenje od de Certauove „hetereologije“ i „transgresije“ kulture.

September 18, 2024

Ulizice i buntovnici

Ne pripadam onima koji smatraju da su Krležine opservacije o vizualnoj umjetnosti modernizma i avangarde, osobito slikarstva, na rubu konzervativnoga „velikoga narativa“ i stoga uglavnom lijepo napisani osvrti bez razumijevanja biti suvremene umjetnosti. Sklon sam tvrdnji da je njegova kritička negacija šoka, provokacije i eksperimenta koja je uslijedila nakon futurizma, Duchampa i berlinskoga dadaizma izvedena iz svojevrsne „negativne dijalektike“ adornovskoga tipa mišljenja, ali bez postavke o „istini kao ne-cjelini“. Otuda u svim često brutalno ironičnim i čak ciničnim prikazima onog što je staromodno i pseudomoderno u slikarstvu uvijek valja imati na umu ideju društvene emancipacije i autonomije umjetnosti plus njezin socijalno-kritički angažman što je stvaralački nasljedovao još iz doba svojeg „militantnoga ekspresionizma“ pred kraj Prvoga svjetskog rata. U kratkome zapisu-eseju „Slikarstvo danas“ s kojim završavaju „Varijacije na temu o umjetničkom stvaranju“ (Miroslav Krleža, Eseji VI, Sabrana djela, sv. 24, Zora, Zagreb, 1967. – a tekst je izvorno objavljen u časopisu „Republika“, Zagreb, XV/1959 (III-III), br. 2-3, str. 1-20.), nalaze se i ove britke misli. „Sva su pitanja otvorena. Zapadnoevropski slikar može slikati miran i uzvišen isto kao i uzbuđen. Slikar portretist može htjeti biti šarmantan, udvarati se modelima (nagim boginjama ili damama iz najviših društvenih krugova) ili obratno: on može da bude nesmiljeno negativan, da slika s nezakrinkanom mržnjom pa čak i da karikira. Pokazalo se u historiji slikarstva da laskati modelima nikada nije bio tako težak zadatak i da je sklonost čovjeka da se osjeća manjevrijednim pred društvenim autoritetima, čini se po svemu, majmunski urođena. Veliki dvorski slikari bili su ulizice, bića veoma često sažaljenja dostojna, a suvremeni slikar zapadnoevropske liberalne civilizacije, buntovnik koji ne će da maše repom i koji stvara na temelju građanskih, revolucijom stečenih prava, jeste plebejac i on može da kaže o svojim modelima šta hoće i kako hoće, slikajući ih često u najintimnijem negližeu, iza kulisa. Suvremeni slikar, koji prodaje svoje slike agentima, danas, ako ne će da slika na koljenima, ne treba, ako ne će da bude sluga Gospodnji ꟷ nitko ga zato ne će spaliti na lomači.“ (Miroslav Krleža, „Slikarstvo danas“, 1959. u: Evropa danas: Eseji i članci III, Oslobođenje Sarajevo-Mladost, Zagreb, 1979., str. 319-320.) Lako je pokazati da Krleža ne luči precizno između moderne i suvremene umjetnosti, pa on slikarstvo razmatra u svojim Varijacijama gotovo kao paradigmatsku umjetničku formu vizualnosti 20. stoljeća. Baveći se čitavim nizom važnih europskih umjetnika od Cézannea do Braquea, od Van Gogha do Kandinskoga, pa do estetike Druge Internacionale, prolet-kultom, tendencijom u umjetnosti, ekspresionizmom i Picassom, njegova je sklonost u prosudbi kvalitete umjetničkoga djela u teorijskome smislu nedvojbeno netaknuta najznačajnijim filozofijsko-estetičkim uvidima u bit moderne umjetnosti i avangarde. Nema kod njega ni Waltera Benjamina, ni Heideggera ni Ortege y Gasseta, nedostaje u toj fascinantnoj bujici riječi i sentencija koje zavode i, mora se priznati, nukaju na promišljanje, obrazloženja zašto umjetnost u svojem „napretku“ i „razvitku“ nije nužno ni politizacija društva niti estetizacija politike kako su to upravo Benjamin i Heidegger najradikalnije razabrali uopće od najmjerodavnijih mislilaca tehnike-politike-umjetnosti. To ne znači, međutim, da je Krležin „ukus“ u stvarima moderne umjetnosti koju naziva i suvremenom, ispod razine „duha vremena“ tzv. progresizma i da bi u tom pogledu onda njegove postavke o kubizmu i nadrealizmu valjalo držati pukim skeptičkim pasatizmom jer malo ćemo od njega čuti nečega važnog o filmskoj umjetnosti i o neoavangardi, a Varijacije su napisane koncem 1950ih godina. Ali ono što je ključno u zapisu „Slikarstvo danas“ je naprosto neoborivo i ne prestaje nadahnjivati u razmatranju problema treba li se moderni i suvremeni umjetnik kritički angažirati u društvenim pitanjima svojeg doba ili ostati u kuli bjelokosnoj i prezirati svu tu buku i bijes uličnih demonstracija sile i besmisla? Krleža suprotstavlja pritom dvije konceptualne slike u povijesti slikarstva i to samih slikara kao „ulizica“ i „buntovnika“. Metafore su naprosto čudovišno jasne svima i njihova je suprotstavljenost više od bilo kakve estetske moći opisa stvarnosti zato što isto vrijedi i za političko i ideologijsko, moralno i kulturno razračunavanje. Nije stvar samo u onome što bi Marx nazvao „karakternim maskama“ u kojima se nalaze ljudi te igraju svoje društvene uloge u kapitalizmu kao pervertiranome društvenom sustavu otuđenja rada. Ne, mnogo je važnije to da slikar kao paradigma umjetnika prije razdoblja modernizma i avangarde, dakle suvremenosti prema Krležinom slobodnome shvaćanju povijesno-epohalne mijene stilova i tendencija u umjetnosti, pripada nolens-volens prostoru ne-slobode i vremenu ne-junaštva, čak i ako se uvjerimo da su najveći slikari u doba renesanse i baroka poput Leonarda i Caravaggia bili istinski buntovnici u svim aspektima vlastite nemirne naravi i sukobljavali se s dogmama Crkve, zastarjelim običajima feudalnoga društva i estetskim načelima slikanja svetih i pastoralnih motiva uobičajenih u njihovo doba. „Ulizice“ nisu, dakle, ti-i-ti singulariteti u povijesti slikarstva u smislu njihova oportunizma i još gore, kukavištva spram nasilne vlasti, demonske Inkvizicije i zloga patrijarhata. Taj gotovo zastrašujući epitet „ulizištva“ u Krležinome se zapisu odnosi na ono što proizlazi iz zaleđa aristokratske lažne idile i kontemplativnoga spokojstva feudalnoga društvenoga sustava koji umjetnike tretira kao „dvorske lude“ drugim sredstvima. Zato slikarstva u doba baroka nema bez dvorskih mecena. I kad želimo vidjeti kako se taj umjetnički čin spuštanja slikara na razinu „ulizice“ odvija u cjelini umjetničke istine tog doba, onda je Velázquezova slika Las Meninas istinska dekonstrukcija ove Krležine bezobzirne socio-kulturalne analize predmodernoga stanja umjetnosti. To je slika apsolutne krize aristokratskoga stila života. S njom više nema ništa ni od „kukavičkoga oportunizma“ umjetnika kao socijalnoga pervertita, a niti od njegove moralno bijedne uloge estetskoga podržavatelja lažne slike sjaja i bogatstva u doba baroka. Onaj tko raskida definitivno s položajem umjetnika kao sluge mecenatstva aristokracije jest Francisco Goya. No, nemojmo zaboraviti da je paradoks u tome što je njegovo libertinstvo i revolucionarni zanos s duhom francuskoga republikanizma gorko plaćen iskustvom užasa i ratnih strahota koje su počinile upravo Napoleonove trupe u svojem nasilnome oslobađanju-okupaciji Europe donoseći na pladnju slobodu, jednakost i pravednost uz okrvavljenu glavu revolucionara i buntovnika rodne mu i vječne Španjolske. Umjetnost revolta označava daleko više od nemuzikalnosti slikara na društvene nepravde i opačine. To pretpostavlja posvemašnje stanje individualnoga plebejstva kao stanje s kojim se autonomija modernoga umjetnika plaća egzistencijalnom žrtvom samoga slikara. Iako Krleža nema to u vidu, najbolji je primjer onaj životnoga usuda talijanskoga slikara Amadea Modiglianija kao autentičnoga boema i esteta nasuprot slavi i naposljetku komercijalnome uspjehu Pabla Picassa. Ovu ideal-tipsku sliku žrtvovanoga idealu moderne umjetnosti obožavali su i uvijek će voljeti i holivudski filmovi, jer „luzeri“ a aurom prokletoga genija, otpadnici i heretici građanskoga društva su nepisani kanon opčinjenosti masovne publike s onima koji umiru mladi, razdrti porocima i bolešću, a iza sebe ostavljaju nedovršen opus na razmeđi mahnitih skica i mesijanskih remek-djela za nadolazeću budućnost kaosa i entropije. Krleža opetuje temeljni kanon bodlerovske autonomije moderne umjetnosti u ovome tekstu kad kaže sljedeće: „Suvremeni slikar ne će da kleči ni pred kakvim božanstvom, on se ne moli nikakvom moralnom autoritetu, on ne vjeruje u prekogrobne tajne, on ne propovijeda nikakve programe, on ne popravlja ni svemir ni društvene odnose, on se veoma često ruga samome sebi i svojim bližnjima, on poriče sve svoje uzore i oslobodivši se potpuno od toga balasta, on je postao potpuno bezidejno prazan i on nema više šta da kaže. (…) Suvremeni slikar gradskih dekadenca je glup. On nije apologet Svrhovitosti svemirske, on ne razbija svoju glavu nikakvim problemima, on nije ni teolog ni agnostik, on je savršeno indiferentan spram pitanja da li je ovaj svijet vrhunaravno remek-djelo ili nije, on je negator svih moralnih i socijalnih ideala, cinik koji slijedi svoju i tuđu obrazinu, dokazujući kako je život čovjeka stara zarđala šerpenja na sajmu buva. Čitava civilizacija leži pred tim modernim slikarstvom kao zgažena i odbačena limena konzerva i zarđali ključ kojim se više ništa otključati ne može. Mjesto biblijske himne bezbožnjačka grimasa kao kod Picassa, koji je korozivan i sasvim razoran, sto posto negativan klaun u ovoj cirkuskoj areni na kojoj je Charlot otpjevao nekoliko posljednjih humanističkih kupleta.“ (str. 320) Eto, što sada uopće još reći nakon Krležina opisa stanja stvari s estetikom revolta a da ne posežemo za Adornom da bismo dospjeli do onog odakle ovakav pristup modernoj umjetnosti crpi svoje razorne kritičke strelice koje uglavnom ne pogađaju svoj cilj iz jednostavnog razloga što je sam pisac Legendi, Kraljeva i Zastava upijao i otjelovljavao na neponovljivo svoj način furioznu vrtoglavicu stilova koji su sjedinjavali estetsku negaciju staroga svijeta kapitalističke modernosti i socijalno-angažirani bunt protiv nihilizma i dekadencije moralno invalidnih pristupa životu iz stajališta larpurlartizma. Što je, dakle, referencijalni okvir Krležine radikalne kritike „ulizištva“ i „pseudo-buntovništva“ klasične i moderne umjetnosti? Nije to ni neki novi odsutni i skriveni Bog (deus absconditus) Revolucije. Isto tako nije to ni pristanak uz socijalni realizam sovjetske anti-avangarde kao estetski put u pakao Gulaga, a niti neka nesuvisla obnova konceptualnih starudija iz riznice poklonstva ljepoti i uzvišenosti nove dekadencije. Ništa od toga. Krleža klizi po rubu bezdana svojih dijalektičkih dihotomija i krajem 1950ih godina iz njih ne može izaći bez temeljnoga pojma društva i društvenoga buntovništva. On je u estetskome smislu gotovo na liniji onog što će u svojem posljednjem filozofijskome djelu Theodor W. Adorno, naime u Estetskoj teoriji, proklamirati kao jedini trag mogućnosti suvremene umjetnosti od njezina pada u stanje Entkunstunga, što bismo mogli opisno prevesti kao razumjetničenje, gubitak umjetničkoga karaktera svijeta. (v. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1970.) Protiv umjetničkoga razdruštvljenja, ili njegova otkliznuća u carstvo tautološkoga cirkusa i banalnosti s figurom Picassa, što je ordinarni promašaj Krležina eseja o umjetnosti, jedini je spas u profanome zazivanju kritičke teorije društva s drugim sredstvima: disonancama i disharmonijama. Toga, naravno, u Krleže nema, jer se poslije 2. svjetskoga rata posve oprostio od „dječjih bolesti“ svojeg ekspresionizma. Onoga čega ima, ima u enormnim količinama. A to može biti samo društvena kritika praznoga središta umjetnosti koja više ne smjera ničemu uzvišenome, ali barem ima viška potencijala satkanog od kristala slobode i negacije svakovrsnoga nazatka. Zato „buntovnici“ ostaju više od „luzera“ i kad se spuste na razinu „državotvorno socijalno-nacionalnih ulizica“. Zašto? Zato što su u prethodnome „junačkome vremenu“ prije nastupanja onog što će Arnold Gehlen 1950ih godina s pravom nazvati „posthistorijom“ u suvremenoj umjetnosti kao oživljavanjem već viđenoga i kao socijalno-kritičke ilustracije zbivanja onog što se smatra „stvarnošću“ bili aktivni svjedoci vlastita događaja sukoba s društvenim himerama povijesti i to beskompromisno. Spas vlastita slučaja nesnalaženja u vrtoglavome strujanju tzv. novih pokreta i tendencija u suvremenoj umjetnosti Krleža je lukavo pronašao u „buntovništvu“ bez razloga protiv „ulizica“ sustava koji više nije imao nostalgiju za aristokratskim stilom predmodernih vremena, ali jest za vremenom koje iščezava u crnu rupu sjećanja. To vrijeme određeno je upravo onim slikarstvom raskolnika i samotnika koji nikad nisu bili upleteni u socijalnu dinamiku kritike svijeta izravno. Zato Krleža i kaže na kraju zapisa „Svrha slikarstva“ kako je „Rubens prividno indiferentan spram bilo kakve društvene problematike, a tako je i van Gogh prividno uzvišen iznad socijalnog meteža.“ (str. 319) Znamo li tko je bio Adornova paradigma umjetnika za Estetsku teoriju? Anti-umjetnički heroj Tekstova nizašto, Irac Samuel Beckett. Nije li bio „prividno indiferentan“ ne samo prema svim društvenim utopijama-distopijama, već i spram umjetnosti kao života ideje uopće? Ni „ulizica“ ni „buntovnik“, već samo netko izvan ovog začaranoga kruga klečanja pred autoritetom vlasti i njegove suprotnosti u heroju koji tisuću puta kaže NE svakoj vrsti besramnoga pokoravanja. Ali, pustimo Krležu i njegove davne opsjene. Nije li od ovih dihotomija pitanje smisla suvremene umjetnosti onkraj svih „socijalnih meteža“ i „društvenih prevrata“, onkraj svih repolitizacija i svih juriša na zimske ljetnikovce dosadnoga nihilizma? Suvremena umjetnost nema svoju „bit“ jer kad joj se oduzme i pravo na proigrane geste revolta, što još preostaje? Ništa drugo negoli povratak samoj sebi, svojim krhotinama i fragmentima jedne odavno razorene cjeline u koju je vjerovao i pisac Varijacija, na svoj bezobzirno proturječan način s dozom ciničnoga humora i krležijanskim otporom spram kaosa koji poput pustinje nezadrživo raste.

September 17, 2024

Zlatno dijete impresionizma

“Ta glazba je, recimo to, odmah bila lucidna i jasno svjesna svojih namjera. Lucidno, prije nego prerano: jer nema nijednu od onih bajnih anegdota kojima se obično stvaraju hagiografije čuda od djece; nije poput mitološke dojenčadi zadavio dva udava u svojoj kolijevci niti skladao koncert s tri godine; čak je i on, sve u svemu, bio poprilično loš učenik […]. » (Vladimir Jankélévitch, Ravel, Points, Pariz, 2018.) Želimo li istinski razumjeti bit glazbe impresionizma, onda je njegova ključna figura upravo francuski skladatelj Maurice Ravel, kojeg u svojoj briljantnoj monografiji analizira filozofijski i muzikologijski uz Adorna nesumnjivo najznačajniji mislilac glazbe u 20. stoljeću. Ono što valja posebno istaknuti u ovom pristupu Ravelu zacijelo se pokazuje u Jankélévitcheovu priznanju u razgovorima koje je vodio na Radio France 1972. godine, kad nam kaže ono isto što mnogi osjećaju kad slušaju njegovu glazbu. Netko zloban, suviše avangardistički dogmom zadojeni pristalica racionalizirane buke i ništavila, mogao bi sve to ironizirati i reći da je problem impresionizma u višku emocionalnosti i manjku suvislosti same biti moderne glazbe. No, takav je sud krajnje neprimjeren i vidjet ćemo da će ga i sam Theodor W. Adorno sasjeći u korijenu, drugi oduševljeni ravelovac i najveći mislilac glazbe u 20. stoljeću, ali onaj tko za razliku od Jankélévitcha glazbi ne prilazi tek imanentno iz njezine neiskazivosti i misterija, već također iz njezina položaja u društvenoj konstrukciji stvarnosti tzv. kasnoga kapitalizma s vladavinom masovne kulture. Naime, Jankélévitch u tim razgovorima koji su sačuvani u arhivu Radio France, bez zadrške gotovo u dahu iskazuje i ove rečenice. Poslušajmo ih u cijelosti, nećemo zažaliti. „Ravel je kritiziran zbog svojega hedonizma. Zaista, nitko nije imao tako akutan i profinjen osjećaj zvučnoga užitka kao on, toliko profinjen da je to ponekad užitak koji boli. Ne možemo zamisliti potpuniji užitak, zanosniju zvučnu sladostrasnost, veću zavodljivost u njegovoj glazbi. To je točka s koje se užitak i bol stapaju… “L’Enfant les sortilèges” je jedno od djela koje čovjek ne može slušati bez suza u očima. To me tjera u plač. – U Ravela ta kočnica ekspanziji osjećaja, lirskome žaru, dolazi iz krajnje skromnosti, a ta skromnost potiskuje porive strastvenoga srca, on je vrlo strastven glazbenik, ja to tako osjećam. On nas miri s našim zadovoljstvom. Ravel dovodi zvučni užitak do vrhunca i istovremeno je dubok glazbenik. Ravel je dopuštenje da se divimo onome što volimo i da volimo ono čemu se divimo…”” (https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/les-tresors-de-france-musique/vladimir-jankelevitch-parle-de-maurice-ravel-une-archive-de-1972-1-2-9924276 Drugi iskaz ponajviše je vezan uz najpoznatije, bolje kazano najpopularnije djelo, Bolero i njegovu začudno orkestraciju koja i danas zadivljuje svojom ljepotom čak i suvremene pop-i-rock glazbenike. Ono što Jankélévitch suptilno izvodi u svojim analizama jest uvid u bit impresionizma kao umjetničkoga stila koji je proslavio Francuze i unio u duh umjetničke dekadencije rafinirani osjećaj za izvanjsko, auralno, za ozračje ljudske egzistencije kojemu uzvišenost tajnovite prirode podaruje sklad i nesklad jer ukazuje na sjaj i iščeznuće trenutka koji se jedino može razumjeti stapanjem oblika, slike, jezika i zvuka. Ravel, dakle, nije samo glazbeni virtuoz i čovjek koji je tehnička umijeća u skladanju glazbe doveo do savršenstva u posve jedinstvenoj orkestraciji kad dolazi do onog čudesnoga stapanja užitka i boli. Nije to onaj šopenhauerovski misaoni treptaj kojim se bol i patnja s pomoću muzike uzvisuju do najvišeg stadija svijeta kao volje i predstave. Ne, s Ravelom i Jankélévitchevim uvidom u razloge zašto zavodljivost ove glazbe zaziva upravo jedinstven osjećaj „zvučnoga sladostrašća“ ulazimo u ono što glazbu čini istinskim subjektiviranjem svijeta, prelaskom u stanje duševnoga užitka koji izravno utječe na tjelesnost kroz dvojstvo boli i užitka. Nije užitak rezultat boli, već obratno, ali ova bol nije više ona koja je obilježila njemačku romantiku s Goetheom i Wagnerom kao Weltschmerz i koja nužno zahtijeva estetsko mesijansko objektiviranje. Ravelov svijet nije svijet duhovnoga apsoluta u kojem slušamo metafizički odjek skrivenoga Boga kao u Bacha, već prebiranje po strunama čiste doživljajne osjetilnosti boli i užitka. Sve se premješta u psihodramatiku života koju zlatno dijete impresionizma dovodi do najvišega vrhunca. Otuda suze nisu znak napukle emocionalnosti slušatelja, već proloma potisnute i objavljene strasti bez koje muzika nema svoj nužan patos i ljepotu neprestano ponavljajuće začudne kontingencije. O onome „hedonizmu“ koji se opetovano besmisleno pripisuje Ravelovoj glazbi dostatno je reći tek ovo. Zar glazba nije užitak osjetila, put spram stapanja duše i duha kroz iskustvo čiste transcendencije čak i kad se njezino poslanstvo u ovome svijetu rastemeljuje i dovodi do nesklada kao što to bijaše u doba koje će Ravel proživjeti u isto vrijeme kad avangardna destrukcija smisla uspostavi svoj estetsko-društveni imperativ. Možda je za opravdanje ravelizma u tom pogledu najbolji misaoni svjedok onaj od kojeg se to ne očekuje ꟷ Theodor W. Adorno. Već prva rečenica njegova ogleda naslovljenog jednostavno „Ravel“ upućuje na to da je za razliku od Straussa i Busonija, jedino Ravel onaj glazbenik koji „stvara maske u zvuku. (…) Njegovo djelo pokazuje savez ironije i oblik proizvođenja lijepe iluzije.“ (Theodor W. Adorno, Night Music: Essays on Music, 1928-1962, Seagull, London-New York-Calcutta, 2019, str. 64.) Ako se izraz impresionizam uobičajeno pripisuje upravo njemu, to još nije posve očito, pa ga Adorno postavlja na prag ovog povijesno-umjetničkoga stila u slikarstvu i glazbi. Usto, on je „antivagnerijanac“, ali ono posebno važno u izvanglazbenome smislu svodi se na to da je „njegova glazba ona velike buržoazije, aristokratske visoke klase koja ozbiljuje svoju vlastitu narav; koja također vidi opasno potkopavanje pod sobom; i uzima u obzir mogućnost katastrofe, a ipak ostaje ono što jest…“ (str. 65) Adorno u maniri svoje negativne dijalektike ipak misli Ravela kao nesvodivu iznimku u estetskome smislu i to ga razdvaja od Stravinskoga i Straussa. Ne moramo se složiti da ćemo uz Ravelovu glazbu slušati i čaroliju dekadencije moderne aristokracije na njezinu kraju, ali da je ono što ova glazba neskriveno dočarava ljepota i sjaj „subjekta“ onog visokoga društva koje je njegovalo duh elitne kulture i bilo pokroviteljski naklonjeno visokoj umjetnosti i uopće stilu života kao umjetnosti, to je neporecivo. Koliko god, prema Adornu, primat u svemu tome kad je riječ o impresionizmu u francuskoj glazbi pripada Debussyju, ne može se zanijekati da je slučaj Ravela unutarnja kritika kao ironija svega onog što je impresionizam doveo do kristalizacije. Vidjeli smo već kako Adorno u jednom potezu sintetizira Ravela i ravelizam kao ironiju i lijepu iluziju. Nije li to izdanak romantike koja u Francuskoj, za razliku od Njemačke, nije bila usmjerena panteizmu i duhovnome mesijanstvu u obnovi bogova Grka, već je tražila u okultizmu i istočnjačkim misterijima svoje noćne prikaze i predstave? Eto, možda je za Adornov pristup Ravelu treća odlučna riječ-pojam ništa drugo negoli „kriza impresionizma“ (str. 66) Ravel je, dakle, skladatelj i glazbenik s jasnom sviješću o toj inherentnoj krizi modernosti koja je u glazbi njegovih orkestracija, komornoj i vokalnoj, poput Bolera i Španjolske rapsodije dosegla najveće vrhunce slušateljskoga užitka. Iako Adorno ne spominje „suze i plač“ kao neminovnu osjetilnost koja proizlazi iz užitka u njegovoj glazbi, to ništa ne umanjuje gotovo istu osjećajnost recepcije Ravela i u Jankélevitcha i u Adorna. Možda je razlika ipak u tome što Adorno nastoji „racionalno“ proniknuti u razloge zašto je njemačka muzika njegova doba uvijek bila sklonija Debussyju od Ravela i dolazi do postavke da je to valjda stoga što je s Ravelom „zaključeno doba romantike dokidanjem osobnosti koja je uvijek bila sinonim za stvaranje glazbenih formi“. (str. 69) Moj je odgovor zapravo parafraza onog što tvrdi Sloterdijk u Kritici ciničkoga uma kad u maniri Nietzschea secira tzv. njemački duh prigovarajući mu da nikad nije imao smisao za humor i osjećaj za duboki osjećaj stvarnoga svijeta, a ne fikcije zvane apsolutni duh. Zato je da paradoks bude potpun, Schopenhauer kojeg je Wagner obožavao i pravio mu kult, Rossinija pretpostavio skladatelju Rajnina zlata, a Nietzsche je pod kraj života Wagneru kao „Cagliostru modernosti“ suprotstavio Georgesa Bizeta. Duh francuske osjetilne precioznosti i dekadencije protiv ozbiljnosti natmurena Apsoluta nikad ne znači baš to da su posrijedi nepomirljive suprotnosti. Prije će biti da užitak u Ravelovoj glazbi nadilazi sve razlike, pa i one između aristokratskoga ukusa i avangardne destrukcije, jer, ne zaboravimo da je sam Adorno u Ravelu i ravelizmu vidio čistu dijalektičku trijadu: ironiju-iluziju-krizu. Mi živimo suvremenu glazbu 21. stoljeća kao krizu ironije i kao iluziju vječnoga napretka i zato se vraćamo skladatelju Bolera i Španjolske rapsodije kao zlatnome djetetu impresionizma koji svojom lucidnošću čuva ovaj svijet od svih udava tehnički jednolike dosade atonalnosti i disharmonije. https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musicopolis/ravel-daphnis-et-chloe-un-ballet-grec-a-la-sauce-russe-9974950

September 16, 2024

Sljedbeništvo

Odgoj i obrazovanje pripadaju nužnoj biti povijesnoga smisla ljudske egzistencije. No, bez autoriteta učitelja/profesora, bez njihovih uvođenja u samu tajnu postojanja i postajanja svijeta bez obzira predavali oni svojim učenicima o bitku kao filozofi, o bogu kao teolozi, o svijetu kao kozmolozi i o čovjeku kao antropolozi, nema održivosti institucije zvane škola. Znamo, naravno, da je podrijetlo grčke riječi scholé kako ga tumači Aristotel u dokolici i imanju slobodnoga vremena kao prazne svrhe bivanja. Što ćemo učiniti od te slobode koja jest prazna i ujedno otvorena, ne ovisi samo o nama kao „subjektima“ prazne slobode, već o onome što nas nagoni na kretanje u duhovnome, duševnome i tjelesnome smislu. Škole su, dakle, prostori osmišljavanja života s pomoću pet temeljnih simboličkih formi u kojima se utjelovljuje duhovni bitak: (1) mit, (2) religija, (3) umjetnost, (4) filozofija i (5) znanost. Nije li pritom znakovito da se upravo ovim logičko-povijesnim redom sama povijest razvija i napreduje u svijesti o slobodi, kako bi to rekao Hegel. U svih pet simboličkih oblika duhovnoga bitka pojavljuje se škola kao medij posredovanja između autoriteta i slobode. Čak je i Nietzsche u svojim razmatranjima o odgoju o obrazovanju u usporedbi klasičnih i modernih institucija, onih u Grka i onih u Njemačkoj i Švicarskoj 19. stoljeća ustvrdio da je problem našeg vremena u svojevrsnoj krizi duhovoga autoriteta, ali ne u smislu kršćanske moralke koja uvijek polazi od iskonskoga grijeha kao skolastičke verzije sokratizma koji kaže „Ah, nikad gore mladeži!“, već u smislu povratka izvornome helenskome dostojanstvu mišljenja koje dobro zna da je svaki gorljivi individualizam čovjeka stvar njegovanja plemenite i istinske duše, a ne uzgoja mediokriteta po savjesti. Nikad i nigdje, ni u starini niti u novodobnim prigodama, slobodni čovjek ne odgaja se niti obrazuje bez nekog ovako ili onako pojmljenoga autoriteta. No, odakle proizlazi taj latinski pojam auctoritas o kojemu je izvrsno zborila Hannah Arendt u svojim političkim spisima baveći se rimskom tradicijom prava i politike? To nije nimalo teško razabrati. Autoritet leži u autoritetu same moći onoga što određuje pet povijesno nastalih simboličkih oblika duhovnoga bitka. Autoritet je ovlaštenje moći koje proizlazi iz otvorenosti bitka-boga-svijeta-čovjeka, a mišljenje mu podaruje najviši rang kojim se zapovijed potvrđuje kao posluh zakonu ili običajima nastalim u prošlosti. Arché je izvor svekolikoga autoriteta, ali ta sveza početka i moći kao vlasti duhovnoga poziva i nagovora čovjeka da se odazove poslanstvu onoga što se ne može rastemeljiti bez teških posljedica po sam život čovjeka i njegovih institucija nije nipošto samorazumljiva. Ali, sada slijedi ono što povijesno ima svoje utemeljenje i što unatoč svih promjena tijekom epohalnih rezova u struji vremena kroz buku i bijes mahnite i vrtoglave brzine naše modernosti i suvremenosti ostaje gotovo u svim bitnim aspektima pojavljivanja nepromjenljivo. Postoji, naime, bitna razlika u načinu zbivanja autoriteta u mitu i religiji, od autoriteta u umjetnosti, filozofiji i znanosti. Dok mit u Grka uz iznimku Prometeja ima poslušne heroje koji izvršavaju bez pogovora zapovijedi bogova iako ih dovode do tzv. tragičnoga ishoda, monoteistička religija kao što je kršćanstvo u svoja dva Zavjeta (stari i novi) razlikuje se u razumijevanju autoriteta na taj način što je drevni bog Židova uvijek pun gnjeva i osvetničke pravednosti pa ga njegovi štovatelji slijede u toj mimetičkoj mahnitosti do kraja, dok je Krist kao simbol ljubavi i slobode ljudskoga odlučivanja onaj koji izabire put poniznosti i smjernosti da bi u potpunosti raskinuo s onim shvaćanjem karizmatske moći kao vlasti koja izaziva nečuveni strah u čovjeku. Religija više ne potrebuje stoga praznu slobodu scholé kojom se odgajaju i obrazuju „filozofi“ kao slobodni ljudi za državnike, suce, pjesnike i propalice, već jedino potrebuje militantne sljedbenike. Uostalom, ta riječ odgovara situaciji u ranome kršćanstvu kad sve vrvi od mnoštva sekti, hereza, apostata. Sljedba znači više ili manji organiziranu i institucionalnu povezanu skupinu koja slijedi put svojeg Učitelja u duhovnome smislu, ali uskoro duh silazi na zemlju i u podzemlje, pa sljedbeništvo nema samo značajke pastirske poslušnosti apstraktnim pozivima na vjernost duhovnome putu otaca i Oca, već poprima značenje onog što će u 19. stoljeću doći na vidjelo kroz francusku riječ ideologiju. Doba sljedbeništva uvijek je, dakle, sveza religije i politike, svetosti i profanosti moći kao vladavine u svijetu s pomoću sile i nasilja. Slavna rana rasprava Waltera Benjamina Uz kritiku sile/nasilja (Zur Kritik der Gewahlt) iz 1922. godine upravo govori o toj povijesno-manihejskoj dijalektici kojom se sloboda i pravednost utiskuju u svijest zajednice kao Moć i Nasilje, a pojam „božanskoga nasilja“ povezuje religiozno i političko mesijanstvo u 20. stoljeću. Nije nimalo slučajno da je mladi Benjamin u tom spisu zagovarao svojevrsni politički anarhizam kao političku teologiju slobode čiji subjekt nije narod, već čovječanstvo. (v. Žarko Paić, Anđeo povijesti i Mesija događaja: Umjetnost-Politika-Tehnika u djelu Waltera Benjamina, FMK, Beograd, 2018., str. 139-147) Ako umjetnost, filozofija i znanost mogu biti bitno očitovanje duha slobode u svojim istraživačkim nakanama (ne zaboravimo da su dva među temeljnim filozofijskim djelima 20. stoljeća naslovljena Logička istraživanja Edmunda Husserla i Filozofijska istraživanja Ludwiga Wittgensteina), onda religija kao teologija u odgojno-obrazovnome smislu pretpostavlja autoritet Božje objave. I zato sljedbeništvo ovome putu autoriteta ne proizlazi iz logosa, a niti iz mythosa, već jedino iz duha Objave koji ne trpi kritičko mišljenje i skepticizam. Sljedbeništvo je u povijesti duhovnoga bitka uvijek religioznoga podrijetla. Ali kad poprima političko značenje ideologijske militantnosti, onda je to potvrda temeljne postavke Carla Schmitta kako je moderna politika suverenosti samo sekularizacija teologije. Svi novi „križarski ratovi“ pripadnika suprotstavljenih političkih ideja u formi organizirane borbe stranaka u modernim demokracijama stoga su samo ratovi za preuzimanje autoriteta vladavine i nužno se u njihovim mahnitim borbama za prijestolje duh srozava na Kulturkampf ili culture wars. Sljedbenici slijede svoje Učitelje ne više kao religiozne karizmatike, već kao političke autoritete u borbi koja nikad nije apologija nenasilja, ne-sile, već se uvijek radi o težnji za preuzimanjem vodstva u svim aspektima. Posljednji razgovor Vanje Sutlića za „Start“ 1989. godine imao je „strašan“ naslov: Filozof je najveći diktator. Ma, naravno, ta neće biti valjda „najveći demokrat ili kvazi-tolerantni mitotvorac“. Problem, međutim, nastaje već u doba kraja helenskoga svijeta s vladavinom Aleksandra Velikoga i njegove velike fikcije o hibridnim svjetovima Grčke i Azije, čemu se kritički izrugivao i kasni Nietzsche u Slučaju Wagner, tvrdeći da je temeljno pitanje „novoga“ u tome „može li se strana kultura presaditi?“ (Friedrich Nietzsche, Slučaj Wagner, Disput, Zagreb, 2022., str. 29, S njemačkoga preveo Blaž Ivanković). Ali, nije riječ o „presađivanju strane kulture“ u novu, već o preobrazbi religioznoga pojma sljedbeništva u nova duhovna ruha pokreta u umjetnosti (slučaj avangarde) prve polovine 20. stoljeća, potom u sukobu između tzv. filozofijskih orijentacija kao nastavka sukoba drevnih filozofskih škola u Grka drugim sredstvima (primjerice, između fenomenologije i psihoanalize, tzv. kontinentalne i analitičke filozofije), a isto vrijedi i u različitim orijentaciijama u suvremenoj znanosti (primjerice, između kvantne teorije i Einsteinovih sljedbenika teorije relativnosti). Sve je to „normalno“, jer bez dijaloga, kritike i polemike ne postoji uopće mogućnost živosti i napretka u razvitku znanosti, a isto možemo samo na drukčiji način kazati i za umjetnost i filozofiju. Ono što predstavlja problem nisu Učitelji i njihove „diktature uma“. Učenici su sustavna degeneracija i militarizacija duha i u njihovoj fiziologiji estetske uskomešanosti i psiho-jurišništva na druge barikade i vjetrenjače vlada logika permanentnoga opsadnog stanja. No, nemojmo Učitelje lišavati „iskonskoga grijeha“. Upravo oni „huškaju“ svoje učenike na druge Učitelje i njihove učenike i zato ovaj „sveti rat“ argumenata i toljaga u tendenciji nema kraja. On će trajati, u to nema sumnje, do Sudnjega dana. Problem sljedbeništva i svakojakih nesuvislosti koje proizvode institucionalno umreženi „renegati“ i „apologeti“ npr. modernizma i postmodernizma, strukturalizma i hermeneutike, a sve su to izrazi koje dolaze iz riznice marksističkoga Kulturkampfa koje danas nemisaono preuzimaju novodesničarski križari i krstonoše, nije u njihovim postavkama, već u samoj biti religiozno-političkoga sljedbeništva. Naime, sljedbenici nekog Učitelja ili više njih, a takvih sam se naslušao i načitao od 1970ih do danas na ovim prostorima ponajviše u okrilju tzv. Praxis-filozofije, uglavnom svoju militantnost dokazuju i pokazuju time što oštre pokvarene zube kritike u svojim dozlaboga lošim knjigama bez inventivnosti i bez idejne provokacije, pokušavajući ostati „vjerni“ školi koja ih je oblikovala i od njih načinila „epizodističke nule“, što bi rekao Marinkovićev lik Ugo iz romana Kiklop. Još je gore nešto drugo. Militantnost sljedbeništva prolazi „ispit zle savjesti“ u suočenju s novom školom ili teorijom koja u potpunosti staru škole i njihove svete Učitelje odbacuje u mauzoleje teorijske „strave i užasa“. Tada nastupa ludilo samootrežnjenja, pa sljedbenici preuzimaju diskurs „novoga“ u starim bocama ishlapjeloga vina, te iznova unisono udaraju u isti bubanj kao imitatori onih japanskih udaraljkaša s crvenom trakom na čelu što su jedne davne godine od Eurokaza načinili malu školu primijenjenog bubnjarstva na koje se progresivna publika uvijek pali na isti način kao i neokonzervativna sljedba na zvuk mističnih zvona iz američkih pastoralnih horora. Sljedbeništvo je duhovna bolest onih koji oponašaju svoje velike Vođe i Učitelje do zadnjih detalja njihove karizmatske besmislenosti. Viđao sam takve likove po birtijama i sveučilišnim aulama kako puše na isti način kao i njihovi obožavani profesori, kako se kao Woody Allenov Zelig preobražavaju u puža-kornjaču-mrava i pužu svoj sretan mali život poput onog Borgesova manjeg pjesnika iz antologije koji glanca sebi svoj ništavni spomenik u kakvoj općoj fusnoti beščašća da ga brze promjene ovog zloduha vremena ne pometu u kut tamo gdje i pripada zauvijek. Sljedbeništvo je vjera u autoritet prazne slobode koja nije ništa drugo negoli ono što i jest ꟷ prazna i isprazna.

September 15, 2024

Teogonija, tehnogonija, bezdan

Jednokratnost i neponovljivost su temeljne ontologijsko-temporalne značajke autentičnoga načina vođenja egzistencije. Sve drugo je pad u bezdan svekolike vulgarnosti života. Grci su to znali prije svih i zato je mitsko doba uistinu prapočetak (arché) povijesti kao događanja koje svoje osmišljavanje ima u onome što pripada području rizika, kaosa i slučaja. Iako mit ne može biti pravi početak povijesti jer mu nedostaje duhovna potreba za filozofijom koja će prevladati jaz između vladavine bogova i krhkoga poretka ljudske neizvjesnosti u mogućnosti da sve propadne bezrazložno u užasu ratova i prirodne katastrofe, ono što jedino odlikuje genij mita protiv linearnosti povijesnoga zbivanja jest tragično herojstvo nastanka povijesti. Svi su mitski heroji otuda stvaratelji „graničnih situacija“, da se izrazim pojmom iz filozofije egzistencije Karla Jaspersa. To su ona stanja koja svojom obuhvatnošću i čudovišnošću (Unheimlichkeit) ukazuju na nužnost postojanja granice koja se čovjeku uspostavlja kao moć neljudskoga bez kojeg ne postoji bit ljudske egzistencije. Mit nas privlači u svim epohama nakon propasti grčke države kako to izriče Friedrich Nietzsche. Razlog je u tome što je mitsko doba ono jedino autentično i izvorno u svojoj prvotnosti započinjanja ili nastajanja događaja kojim se ljudsko mišljenje u formi filozofije otvara kao sveza tragedije i poiesisa. Tragedija zahtijeva žrtvu i žrtvovanje, a poiesis svoj neizbježni duhovno-materijalni téchne. Sjetimo se da i Hegel, i Nietzsche, i Heidegger pitanje „duhovne potrebe“ za filozofijom nastoje razriješiti u suočenju između onog što pripada znanosti kao apsolutu i umjetnosti kao događaju kojim se smisao bitka otvara upravo u svojoj nesvodivosti na znanstveno prosvjetljenje i razumijevanje bitka kao predmeta spoznaje. Paradoks je, dakle, da je mitsko znanje o svijetu ujedno i filozofijsko-povijesno iskrsavanje onog što pripada području umjetničkoga življenja i istine kao autentičnoga događaja: primjerice, žrtvovanja Antigone, progonstva Edipa, Medejina terora. Da bi se dospjelo do istine tragičnoga postojanja čovjeka, nužno je prevladati granice znanstvenoga znanja koje svojom profanom diskurzivnošću povijest kao događaj pretvara u historiju kao predmet povijesnoga proučavanja. Nije svaki mitopoetski način kazivanja o povijesti autentično mišljenje o izvornoj vremenosti smisla bitka, kao što nije ni svaka historija mitskoga doba ona koja zapada u propust „pozitivističkoga objektiviranja“ prošlosti kad su himere, kentauri i nimfe izvirali iz začarane orirode i duha grčkosti samih Grka. Ono što je, primjerice, svojim istraživanjima mitske svijesti objelodanio Walter F. Otto u Teofaniji i Grčkim bogovima bilo je iznimno važno pokriće postavke da je izvorno i autentično događanje ljudske egzistencije u doba prije filozofije i znanosti moguće razumjeti samo ako se „pročistimo“ od moderne dogme koja vjeru u računajuće-predmetno polje znanstvenosti znanosti uzima bez ikakve sumnje u njezina posljednja postignuća. Mit nije samo mito-poetski način kazivanja o smislu bitka polazeći od tragično-herojske istine povijesnoga utemeljenja grčke države. Ono je ponajprije pitanje vjere u božanskost bogova, dakle, pitanje o biti religije u iskonu povijesti. Čemu inače Homerova Ilijada i Odiseja ako ne kao unutarnje iskustvo nastanka vjere u božanski temelj svijeta koji čak i najužasniju povijest razaranja Troje vidi kao ono spasonosno za budućnost svijeta. Heidegger je, kao što je poznato, baveći se pitanjem nastanka povijesti u okvirima zapadnjačke metafizike shvatio kako povijest pretpostavlja izlazak iz mitske slike svijeta i taj izlazak ima tragične crte preusmjeravanja povijesti kroz logos kao svezu poiesisa i téchne. Put zapadnjačke povijesti do posljednjeg stadija u nihilizmu moderne planetarne tehnike određen je usudno ovom jednokratnom i neponovljivom odlukom. To je istodobno bilo i razlogom tragičnoga raskida duhovnoga prijateljstva između Hegela i Hölderlina. Bogovi su jamstvo mitskoga tragičnoga odnosa čovjeka i prirode. Onog trenutka kad teomahija i teogonija postaju tehnomahija i tehnogonija moderne znanstvene „vjere“ u racionalnost svijeta kao prvi uzrok i posljednju svrhu postojanja ljudske povijesti, bogovi kao i svemoćni Bog ostavljaju svojom smrću religiju „obezboženom“ činjenicom djelovanja ljudske egzistencije kao samstvenoga događaja traganja za Bogom kao u Kierkegaarda ili traganja za nemogućom obnovom grkstva tragičnoga helenstva kao u Nietzschea. Dva su puta pročišćenja moderne pozitivističko-znanstvene svijesti od izvorne tragične mitopoetske zgode jednokratnosti i neponovljivosti ljudskoga života. Oba spominje Nietzsche u svojim kritičkim i polemičkim suprotstavljanjem s nesuvremenim vremenom jednolikosti zbivanja u aktualnosti na kraju 19. stoljeća. To su religija i znanost. Dok su židovsko-kršćanski farizeji, duhovnjaci i moralisti negativan primjer srozavanja autentičnoga duha povijesti na vulgarnost života institucionalizirane historije kao historizma, Sokrat i sokratizam predstavljaju paradigmu „prosvjetiteljstva“ kojim se razum kao logika čistoga uma bezobzirno i apsolutno s vjerom u moć znanosti odvija u životu kao demitiziranje i demitologiziranje tragičnoga grčkoga svijeta. Bog i znanost, da paradoks bude potpun, dvije su kovanice istog novčića s kojim iščezava mitska svijest i jedino još filozofija koja prezire miris tamjana i vonj laboratorija može (p)ostati ono što autentičnome življenju poodaruje smisao. Sve drugo je čista silazna putanja dekadencije koju nema smisla više kritički uzimati u obzir iz jednostavnog razloga što je i sama umjetnost već za Nietzschea kako to svjedoči u spisu Slučaj Wagner postala nedostojna svojeg duhovnoga poziva. „…Ah, ti Grci! Znali su oni kako valja živjeti! Za to je potrebno smiono se držati površine, nabora, kože, štovati privid te vjerovati u oblike, tonove, riječi i cjelokupni Olimp privida! Ti Grci bijahu površni ꟷ zato što bijahu duboki…A nismo li se upravo njima i vratili, mi vratolomci duha, koji se popesmo na najviši i najopasniji vrh suvremene misli te s njega pogledasmo oko sebe, s njega pogledasmo svisoka? Nismo li upravo po tome ꟷ Grci? Štovatelji oblika, zvukova, riječi? Nismo li upravo zato ꟷ umjetnici? …“ (Friedrich Nietzsche, Slučaj Wagner, Disput, Zagreb, 2022., str. 202-203. S njemačkoga preveo Blaž Ivanković) No, umjetnost ne samo za Nietzschea nije „umjetnost“ kao kulturni pogon ili stvar estetskoga ukusa. Umjetnost nije ekstaza života u smislu privida nad prividima, već jedini put kojim se autentičnost življenja pokazuje prividno nadmoćnom vulgarnosti povijesti kao historizma religiozno-moralno-znanstvenoga puta u središte Ničega. Nije ovdje uopće važan Nietzsche, već ono što se pojavljuje u istoj zgodi mišljenja kao kazivanja i u slučaju Hölderlina. Nije stoga Wagner „slučaj“. Pravi slučaj može biti samo onaj Hölderlinov jer je kao i „slučaj Nietzsche“ jedinstveni događaj mitopoetske tragedije samoga života u suočenju s nemogućnošću prevladavanja tehnogenetske teogonije modernoga doba. Nietzsche je doživio torinsko ushićenje u zagrljaju s konjem, a Hölderlin je gotovo pola života proveo u duhovnoj izolaciji u majčinoj kući nakon što je završeno njegovo pjesnikovanje i nakon što je s Patmosom i Hyperionom ono iskonsko i nesvodivo spasonosno u biti umjetnosti prestalo nadahnjivati prirodu i život ovog svijeta i zatvorilo se u knjige svrstane u književnost njemačke romantike. Ludilo je ono što naposljetku spašava autentičnost ljudske egzistencije kao umjetnosti od pada u tehnički bezdan. Ah, Grci, nije li njihova „ludost“ ipak trajnija od svekolikoga poslanstva zapadnjačke povijesti, jer kakav je to život po mjeri računajućega bezmjerja i po imperativu pragmatike znanja? Suh i bezobličan, onaj koji ne zaslužuje ništa osim posljednje pomasti i vječnoga zaborava. Život je ili umjetnički događaj vlastita djela bez kompromisa ili nije ništa! Treće ne postoji, zar ne?

September 14, 2024

Beskućništvo

Viđamo ih u knjižnicama na predstavljanju knjiga. Obično sjede u zadnjim redovima i strpljivo čekaju da dosadnim izlaganjima o velevažnosti dotičnih autora i autorica dođe kraj da se konačno mogu okrijepiti nekim kanapeom i čašom vina s domjenka. Ima ih načitanih i solidno obrazovanih; ima ih različitih duhovnih profila, bačenih na ulicu iz tisuću razloga od kojih su svi ionako nevažni za ono što pripada biti modernosti i suvremenosti. Beskućništvo je, naime, bit ovog svijeta kao vladavine posvemašnjega otuđenja i postvarenja kapitalizma postindustrijske mreže subjekata/aktera u kojem višak vrijednosti istodobno stvara i višak outsidera na ulicama neprilagođenih okrutnome ritmu svakodnevnoga žrvnja normi i obveza ovog banalnoga nihilizma kojemu pojam rada određuje granice duhovne uporabe. Ima ih radikalno uvjerenih u svoje ulično mesijansko poslanstvo dostojno najvećih umjetničkih performativnih događaja nalik izmučenim likovima svetaca i apostata iz filmova Andreja Tarkovskoga. Ima ih ponajviše umornih od vlastita umora od sebe samih u noćnim linijama tramvaja od istoka do zapada i obratno. Uvijek kad ih vidim kako gledaju u prazninu sumračne otvorenosti sablasne zime sjetim se filma Karla Grunea Ulica (Die Strasse) iz 1924. godine i scene u kojoj glumac Eugen Klöpfer sjedi zavaljen na otomanu u svojem stanu i gleda na ulicu kao ulicu niz koju odlazi rijeka automobila i njegov život koji se pretvara u ono što nazivam iskustvom transcendentalnoga beskućništva. Drugi film koji mi pada na pamet u pogledu na njih i njihove umorne snove jest Wendersov Nebo nad Berlinom (Der Himmel über Berlin) iz 1987. godine. Nije važno objašnjenje posljednjeg razloga ove korelacije između apsolutnog čemera i slobode. Važno je samo kako neki nesvodivi anđeo sjedi u istom tramvaju kao i oni i šuti iz samilosti i solidarnosti kao i oni, jer netko od njih možda više zna o Wendersovim filmovima i njegovim divnim esejima o tlu i snovima koje je upleo u film Do kraja svijeta (Until the End of the World) iz 1991. godineu australskim pustarama uz baladu Nicka Cavea od svih nas zajedno. Jer što mi uopće znamo o Drugima, o njihovim patnjama i užitku, o njihovu pravu na vlastito beskućništvo duše kao otpora ovoj krutosti i okrutnosti života kakav se nudi još od Leibniza kao najbolji od svih svjetova? Ništa, baš ništa. Ne znamo ništa o njihovoj želji za bijegom iz ove morbidne arkadije; ne znamo ništa o njihovome jadu i uzdasima za povratkom u ovaj svijet računajuće normalnosti na koju se navikavamo od djetinjstva kao mravi u mravinjaku da bismo preživjeli vlastite traume i nasilja spram Drugih; ne znamo ništa o njihovim mržnjama protiv naše religiozne samilosti koja uvijek završava s prezirom njihova smradnoga tijela i protiv njihove oholosti koja nas užasava jer uvijek poslije uspona na samotne vrhunce praznine slijedi pad u bezdan očaja i tame i tko zna, možda već sutra, sve se može okrenuti protiv nas na njihovu stranu i mi sami možda postanemo besmisleni višak u njihovu plemenskome zavjetu krvi koja ostavlja neisprane tragove na pustoj ulici. Beskućništvo nije eksces društvene neodgovornosti informacijskoga kapitalizma, despotizma i diktature u suvremenosti. Ono je rupa u mreži bez središta i ruba i odnosi sa sobom poput taloga sva čvorišta ovog svijeta kojemu tako neizmjerno nedostaje duše, a ne duha. Beskućništvo ne prikazuje nikad tako dobro ni slika ni riječ, ni film ni poezija. Preostaje samo melankolična glazba i ništa više, glazba sumorne ulice koja se utapa u alkoholu i strašnome umoru od života. Prijeći na drugu stranu ulice ipak predstavlja najvišu mogućnost svake ulične egzistencije. Street Songs of the Homeless…

September 13, 2024

Zašto pišem ovaj blog koji se zove KAOS?

Zašto ja ovo uopće pišem? Nije pitanje ono koje stoji u naslovu jedne knjige Georga Orwella, Zašto pišem? I drugi eseji. Ne, pitanje je krajnje precizno i konkretno: zašto baš „ovo“, što ima formu digitalne svaštare? Blogove pišu svi i nitko. Za tradicionalne metafizički odgojene i obrazovane filozofe, književnike i umjetnike ovo je „skandal“, „eksces“, „anomalija“. Možda je „autor“ puknuo ili još gore, otišao na kvasinu nakon što je napisao pedesetak tzv. ozbiljnih knjiga koje pripadaju mnoštvu diskurzivnih žanrova društveno-humanističkih znanosti, književnosti, vizualnih umjetnosti. Uostalom, u autorovoj Knjizi lutanja: Pisma, razgovori, zapisi, Litteris, Zagreb, 2024., sve se ovo već pojavljuje promišljeno i izvedeno unutar tekstualnoga formata knjige. Ovaj blog, međutim, nije knjiga, već ono što pripada biti tehnosfere, a riječ je o strukturi lutalačkoga nomadizma koji u sebi sabire misao kao cjelinu, integralnost ne samo tradicionalno razlikovnih disciplina, već i posve različitih formi iskaza od razgovora sa samim sobom, razgovora s Drugima, crtica, pisama, filozofske autobiografije bez činjenica što nužno upućuje na parafrazu Pessoine Knjige nemira. Blog je bogom izmišljena forma upisivanja tragova mišljenja kao kazivanja upućenoga Drugome koji nije ograničen na čitatelja knjiga, već može nekim slučajem biti i zainteresirani motritelj autorove web stranice zbog eventualne vizualne atraktivnosti sadržaja, tzv. ilustracije tekstova s rijetkim, ne baš uvijek poznatim fotografijama (primjerice, mladoga Deleuzea u crnome odijelu i kravati, elegantne i zavodljive Hannah Arendt ispružene s neizbježnom cigaretom, ludih scena iz skeča Montyja Pythona u kojem filozofi drevne Grčke i moderne Njemačke igraju nogomet itd.) ili dokumentima izgubljenih pisama i slično. Blog je, dakle, apstraktno-konkretna univerzalna forma pisanja u doba tehnosfere. Posve je svejedno u intencionalnome smislu kakav mu je sadržaj. Uostalom, sve je FORMA, kako je to dobro znao Witold Gombrowicz i zato napisao svoj roman Ferdydurke u znak prosvjeda protiv božanstvenoga Dantea i tzv. nužnosti starenja. Problem nije u mojem odabiru ove forme, već u tome što ovaj Kaos pišem svakodnevno, iako kadšto postavljam i starije, opsežnije studije, rasprave i oglede davno objavljene u časopisima, zbornicima i mojim knjigama. No, uglavnom su tekstovi koje pišem gotovo svakodnevno kraći od jedne ili dvije, do maksimalno osam kartica, kako to još uvijek novinarski nazivamo iz vremena prije pojave kompjutora. Mnogi tekstovi nisu nikakva pedagoško-propedeutička objašnjenja mojih postavki iz već objavljenih knjiga (od petoknjižja Tehnosfere do Transverzala i Izgleda nadolazeće filozofije), već autonomni tekstovi koji su bili upravo početak nečeg drugoga, primjerice, knjige ogleda Čemu glazba? koju će objaviti Litteris 2025. godine. Pisanje bloga Kaos proizlazi iz moje temeljne ideje kako je mišljenja-kao-pisanje u doba tehnosfere vladavina transverzalnih mreža koje se neprestano šire i sužavaju, što dovodi u svezu eksploziju sadržaja i imploziju forme kao totalne interakcije hiperteksta i anonimnoga čitatelja koji više nije nužno zatočenik Knjige kao forme pisanja-čitanja. Umjesto toga, njegovo je carstvo znakova u bespuću i oceanskoj samoći interneta kao četvorstva biti tehnosfere: informacije-povratne sprege (feedback)-kontrole-komunikacije. Ostavimo besmislene kritičke opaske o epidemiji ludila narcizma na mreži koji podjednako pogađa i genije i idiote, i one koji se navodno groze Instagrama i Tik-Toka i one koji ih uzdižu do nebesa. Želja za produljenjem života teksta i izvan knjige-časopisa i to kao vizualno interaktivne forme kazivanja mišljenja nadilazi naše psiho-narcističke opsesije s Egom i Super-egom. Nikad ne bismo pisali da nismo demonski vlasnici svojeg tymosa kao skladišta ponosa, srdžbe i samopriznanja. A govor? To je samo početak svakog mogućeg raspada identiteta jer govoriti znači biti zarobljen matricom uzaludnih riječi koje ništa ne znače osim što pale i žare, pustoše zemlju, nose u sebi sjeme nesreće i znak izbavljenja od ovog života slutnjom neke druge i možda ljepše i sretnije Apokalipse. Pisati gotovo svakodnevno ovaj blog znači biti onaj tko više ne kontrolira svijet kao što je to kazao Jean-Luc Godard za Hitchcocka. Umjesto toga, pisanje kao mišljenje proizlazi iz jedne dublje i čudovišnije kontrole od bilo kakve iluzije da „Ja“ pišem i da je to sve što čitate u Kaosu upravo „moje“ djelo. Ne, ne pišem „Ja“, već Ono što dolazi iz samoga teksta kao sveza jezika i mišljenja ne o nečemu kao nečemu i ničemu kao ničemu, već se to nešto i ništa kroz riječi energetski i auratski pronosi do Drugoga kao bezuvjetna duhovna komunikacija koja ne traži od čitatelja baš ništa osim moguće pozornosti kao „prirodne molitve duše“, kako je to jednom lijepo formulirao Walter Benjamin u tekstu pisanom na Ibizi u stanju permanentnoga gladovanja. Već sam kazao u „Proslovu“ Knjige lutanja kako je njezina ideja izvedena u dijalogu s Pessoinom Knjigom nemira i Deleuzeovih Pustih otoka. Ako mislite da je ovaj Kaos nadahnut Pynchonovom strukturom entropije iz romana Gravity Rainbow i iz filma Kaos braće Taviani, krivo mislite. Ne, blog koji pišem gotovo svakodnevno ima svoj zakon duhovnoga treptaja u suglasju s Cahiers Paula Valéryja. Kao što je poznato, njegove su Bilježnice dekartovski jasno i razgovijetno bile raspoređene tematski prema sadržajnim sklopovima kazališta, politike, filozofije itd. Sve to nije važno za ono što želim razjasniti u nastavku ovog teksta. Jedino je važno ovo. Naime, Valéry se svako rano jutro, osvit ili praskozorje, budio i sjedao za pisaći stol da bi zapisao misao u formi fragmenta. Ponajviše pet-šest rečenica. Iako se Bilježnice razlikuju od njegove poezije i eseja, nemoguće je otkloniti ovu sinesteziju poezije i filozofije. Ipak, čak ni to nije odlučujuće za Bilježnice. Ono što jest bit njihova značenja dolazi iz svakodnevnoga buđenja ljudskoga tijela u rano jutro, osvit ili praskozorje, i zapisivanja misli na papir. Buđenje i početak dana čak i drevni Kinezi, a ne samo Nietzsche, dodjeljuju bljeskovitu uvidu razbora u njegovoj čistoći. Duh otvara prostor-vrijeme jasnoće otvorenosti svijeta čak i kad je sve u znaku neminovne propasti. Kad sam počeo pisati ovaj Kaos nisam ni u primisli imao da će se preseliti u formu bloga i da će završiti kao digitalna svaštara transverzalnoga mišljenja tehnosfere i onog što je još preostalo od našeg ljudskog-suviše-ljudskoga. Razlog je u tome što pisanje kao upisivanje u kodiranu stvarnost univerzalnoga matrixa sve što jest pretvara u konceptualno mišljenje i kazivanje. Sve postaje „slika mišljenja“. Ništa nije ni samo o-sebi „genijalno“ niti samo za-sebe „idiotski“. Ova forma nije više nikakav transcendentalni poziv namjesniku apsolutnoga duha da ispunjava naloge „Velikoga Trećega“ i da poput nekog novog mesijanskoga iskustva zla medijski začarava čitatelje „vlastitim“ sebeljubljem već izborom tema, knjiga, autora o kojima piše. Kao što kaže Jorge Luis Borges u Apokrifnim Evanđeljima: „Vrata biraju, ne čovjek.“ ꟷ tako i tekstovi ovog bloga dolaze svakodnevno iz „onog“ što podaruje imanentni smisao pisanju svoje vlastite ekscentričnosti upravo u formi od koje zaziru svi hafizi i kustosi jednog olinjaloga mišljenja knjige zatvorene sa sedam pečata u bjelokosne kule pseudo-hermeneutike. Ako mišljenje misli, jezik govori, a slika pokazuje, onda mi je posve svejedno koja to forma propušta da ovo što pišem dolazi do Drugoga kao njegov mogući DA i NE svemu što jest. Knjiga je odavno u ideji svoje odigrala i crni papir njezina povijesno-epohalnoga poslanstva poput Celanove „Crne mostarine“ još se bijeli među zidovima našeg priznanja i prokletstva da smo u doba homo kybernetesa ostaci ostataka „suvišnoga čovjeka“ na zemlji. Blog je idealna forma delezovski kazano „beskonačne brzine“ postajanja jer traje kratko (samo jedan dan) i ostaje zauvijek kao informacija na horizontu događaja ponad bezdana crne rupe povijesti. Što god hoću, to i mogu, poput onog dosadnoga Zeusa iz genijalne zbirke pjesama Josipa Severa, Anarhokor. Znate li koji je najupečatljiviji stih te knjige? Ovaj: „Plašim se svoga zrnja.“ I baš zato što ne pišem „svoje“ Bilježnice kao Valéry, što ih ne uskladištujem po područjima i ne klasificiram ih bibliotekarski po UDK-sustavu iz doba mehaničkih mamuta i strojopisne težine postojanja, mogu pisati kad god mi padne na pamet, a ne rano u jutro, u osvit ili praskozorje, već u podne, suton i pred ponoć. No, bitno je da me formalno određuje logika kalendara, poput jednog dana u životu nekog drugoga Ivana Denisoviča, što znači da je pritisak ispisivanja mreže tekstova takav da ako „puknem“ ili mi se što slučajno zlo dogodi ꟷ sve prestaje zauvijek i sve ostaje zauvijek samo poput onog traga kaljača na bijelome snijegu iz Joyceove besmrtne pripovijetke „Mrtvi“. Zašto pišem ovaj blog koji se zove Kaos i koji u ideji može trajati do jednog drugog i drukčijega Sudnjega dana pod uvjetom da se kao posthumani ŽP učitam u tehnološku singularnost svojeg vlastita ne-identiteta? Zato što je moja misaona sudbina pisanje kao izbor životne drame interaktivne samoće i zato što to jedino opravdava „moju“ egzistenciju u ovom i svim mogućim drugim svjetovima. Idemo dalje….nema kraja… ….ovo je samo još jedna međuigra u sveopćem kaosu postajanja…

September 12, 2024

Lars von Trier ili o nesuvislosti

Danski filmski redatelj Lars von Trier voli šokirati svoju publiku prije ili poslije premijere filmova poput Dogvilla ili Melankolije nesuvislostima i blasfemijama spajajući pritom antisemitizam, pornografiju i narcizam. Filmovi su mu uglavnom vrhunski, i u njima problematizira sukob između religioznih dogmi i slobodarstva, i to tako da uvijek stradaju goli anđeli i zanesene heroine u doba hiperrealnoga kaosa i prijetećega zla iza pojavnih maski društva spektakla. Ono što ga spašava od odmazde „političke korektnosti“ jest njegova nesuvislost, jer svi misle da ono što on javno govori nije baš ono što on stvarno misli, ako uopće ono što misli ima neku postojanost i logičko-povijesnu koherenciju. Nije slučajno u jednom razgovoru o svojim filmovima kazao da razumije svojeg oca i braću koji njegove filmske uratke u pravilu smatraju sranjem i prestaju gledati te lude i shizofrene slike i prije no što su zavladale ekranom. Nije li njegova masovno-medijska uloga koju je sam sebi namijenio zapravo inscenacija onog što ne proizlazi uopće iz njegovih kritičko-dekadentnih filmova o mahnitosti vladanja Drugim iz religioznoga ili političkoga fanatizma hibridne ideologije raskomadane svijesti, već iz želje da svoju autoironičnu ljušturu promatrača svijeta kao univerzalnoga kaosa ogoli do nesuvislosti upravo onime što izaziva od javnosti kritičke reakcije tipa: „Trier je idiot i treba ga tretirati kao takvog.“ Ne, Lars von Trier nije idiot. On je raskol vlastite taštine i bezuvjetne želje za ovladavanjem filmskim platnom s pomoću ikoničnih scena ljepote i užasa: On je postmoderni Visconti u ruhu psihotičnoga manijaka koji vlastite rupe-u-sjećanju dovodi do predmeta sociopatske analize svijeta u kojem ne postoji više nikakav apsolutni vrijednosni sustav pravila. Sve je izokrenuto i sve smjera apokalipsi kao estetskome Unheimlichkeitu koji zavodi svojom uzvišenom nesuvislošću. Uostalom, svi su njegovi glavni likovi u najboljim filmovima žene i to zauvijek ostaje kao prekretnica u suvremenoj vizualnoj kulturi: Kirsten Dunst, Emily Watson, Nicole Kidman… Što još preostaje od njegovih dokumentarno-metafizičkih fatamorgana u kojima višak krvi i doniranje sperme nadilazi granice svih naših iskonskih strahova pred okrutnim bogovima odmazde i lažnoga uskrsnuća? Europa u plamenu, svijet kao mahnita bolnica međusobno premreženih korporativnih igri za prijestolje Moći, iščekivanje nekog posve drukčijeg i slikovno fascinantnijeg Sudnjega dana, seks u praznim grobovima, epidemija novih horor-komedija, totalno miješanje svega s ničeg i ničega sa svačime, ali sa stilom čovjeka koji je pripadao kao osnivač pokretu Dogma 95… Volim njegove filmove jer su čista transverzala zla koje ne vlada ovim svijetom iz jednostavnog razloga što ovaj svijet više nema svoju metafizičku postojanost i iluziju stvarnosti. Svijetom još samo vladaju slučaj i „beskonačna brzina“ umnožavanja razlika. U tome se Lars von Trier tako savršeno snalazi iza kamere koja ulazi u vidokrug estetiziranih tijela i njihovih neuroza, psihoza i vječite želje za izbavljenjem od već nečega mračnoga i nesuvisloga.

September 11, 2024

Muzej katastrofe

Nikad se neće dostatno proniknuti u uvid Franza Werfela iz jednog aforizma u kojem taj tragatelj za Božjom prozirnošću u obezboženom svijetu izrijekom kaže: “Što više brzine, to više praznine“ – ako se ne promisli dalekosežnost Heideggerove postavke o biti novovjekovnoga svijeta. Kao što je poznato, u svim se mjerodavnim spisima i predavanjima iz tridesetih godina 20. stoljeća, od Einführung in der Metaphysik do Vom Ereignis, govori o nihilizmu svijeta kao slike predstavljajućeg subjekta. Drukčije iskazano, svijet se u svojem znanstveno proručanljivome nabačaju bića kreće spram posvemašnje “slikovnosti“ bića. Sve što jest teži biti nabačeno kao predmet za tehničku i estetičku obradbu bića. Kako je postavljenost svijeta iz obzorja znanstveno-tehničke slikovnosti istodobno nabačaj jedne epohalne zgode u povijesti zapadne metafizike, tako je svaki oblik duhovnoga odnosa spram takvoga sklopa bitno određen njegovim postavom. Ono što se danas naziva informatičkom erom i zamagljenim pojmom virtualnosti, o čemu vjerodostojno razglaba u svojoj estetici Wolfgang Welsch, svodi se zapravo na ispražnjenje svijeta od zbiljske slike uopće i na ubrzavanje informatičkog napretka do išćeznuća u apsolutnoj virtualnosti samog virtualiteta. Zato je posljednjih dvadesetak godina u filozofiji, prirodnim i društveno-humanističkim znanostima, umjetnosti i književnosti zavladao „zloduh“ katastrofizma i apokaliptike. Werfelov aforizam zlokobno upozorava na stanje s onu stranu svakog aktivnoga ili pasivnoga nihilizma. Među mnogim misliocima tog stanja stvari svojim se osebujnim sinkretizmom urbanologije, filozofije i fizike ističe pozicija jednog kulturpesimističkog proroka kraja zapadne metafizike slike, koji, doduše, ne posjeduje ni prodornost Heideggera ni stilsku zavodljivost Ciorana. Ali je neprijeporno vjerodostojni svjedok rasprsnuća slike svijeta.Riječ je, dakako, o francuskome teoretičaru, urbanologu i arhitektu Paulu Viriliou. Njegove knjige eseja od Informacijske bombedoIzvorne nesreće napisane posljednjih nekoliko godina više ne donose ništa novo u Viriliovu promišljanju sudbine militarizacije svijeta i apokalipse zapadnjačke kulture, globalizacije i tehničkog postava. No, njihova je zanimljivost upravo u reagiranju na fenomene društveno-kulturalnih događaja poput spektakla terora, preobrazbe svijeta u „reality show“ i nastavka lumino-kinetičke sudbine svijeta kao estetizacije svega što jest. Paul Virilio, rođen 1932.godine, umjetnik i arhitekt koji je radio zajedno s Matisseom i Braqueom, studirao je i filozofiju na Sorboni. Kao osamnaestogodišnjak, nadahnut Abbé Pierreom i pokretom radnika-svećenika postao je kršćanin i militantni zagovornik vjerske istine. Od 1975.godine ravnatelj je Ecole Spéciale d’ Architecture u Parizu. Napisao je petnaestak knjiga, među kojima vrijedi izdvojiti Rat i kino, Otvoreno nebo,Estetika iščeznuća, Brzina oslobađanja, Informacijska bomba. Knjiga eseja naslovljena L’accidentoriginel, što bi se moglo prevesti kao Izvornanesrećapojavila se u Parizu u proljeće ove godine. Podijeljena je u dva dijela. Prvi obuhvaća eseje vezane uz Viriliov kontroverzni projekt muzejakatastrofekao izložbe koja je pod naslovom „Ce qui arrive“ u suradnji sa zakladom Cartier održana od studenoga 2002. do ožujka 2003. godine u Parizu, dok drugi dio razmatra fatalne posljedice ubrzanja realnoga na početku trećega tisućljeća. U provokativnoj knjizi za razumijevanje muzealiziranja društva spektakla i za suvremenu umjetnost i estetiku uopće, Virilio nastavlja sa svojim analizama katastrofičnosti zapadne kulture virtualnoga svijeta koje je otpočeo s knjigom eseja Informacijskabomba. Za njega je svijet u svojem virtualno-zbiljskome obliku spektakl terora. Stoga je ideja muzeja katastrofeprimjereni slikovno-diskurzivni opis događaja kraja povijesti. U estetizaciji terorizma kao spektakla Virlio je ostao dužan razjasniti zašto nije sam „događaj“ medijskoga posredovanja uzdigao na rang jedino mjerodavne estetike danas. Sve su katastrofe u svijetu – od Černobilja do „Ground Zero“ – poprište užasa subjektivnosti. Ako je napredak eshatologijska kategorija, onda je katastrofa rezultat napretka u svijesti o neizbježnosti nesreća. Muzej katastrofeidealni je prikaz svijeta nakon posthladnoratovskih paranoičnih igara moći. On više nije tek virtualni prikaz zbilje, nego poistovjećivanje virtualne zbilje sa samim „događajem“. Estetika terora postaje teror estetike spektakla koji posreduje zbiljski „događaj“. Viriliovo glavno pitanje kojim otpočinje razmatranje post-telematičke ere preobrazbe slike u digitalizaciju svijeta – iskazano je gotovo manihejskim tonom: civiliziranje ili militarizacija znanosti? Ta brutalno jasno podastrijeta suprotnost dvaju nabačaja slike svijeta na kraju 20. i početku 21. stoljeća istodobno otvara put i za zauzimanje stava ili alternative. Virilio razlaže svoju temeljnu epistemologijsku postavku, koja istodobno klizi između nekovrsne kritičke analize globalnoga društva bez čvrstih ideologijskih i praktično-političkih akcija, te uviranja u sistemsku teoriju društva bez nosivog sociologijskog kategorijalnoga aparata. Naime, Virilio je razvio svojevrsnu kritičku teoriju suvremenog postindustrijskoga društva kao militariziranog poligona za znanstveno osvjetovljenje politike. Krajem hladnoga rata nije iščezla militarizacija zapadne znanosti i tehnologije. Naprotiv, ona se tek razvija do neslućenih mogućnosti. Uklanjanjem zbiljskoga neprijatelja, kao što je poznato iz decizionističke politologije Carla Schmitta, stvoren je tek prostor za kriptototalitarni model sprege znanosti, tehnologije i kulture kao militarnoga sustava potreba. Virilio se opravdano i u ovoj novoj knjizi pita kako je moguće da se gotovo više nitko ne buni protiv činjenice da je istina suvremene znanosti kao nečuvenoga spoja operacionalnoga instrumenta i istraživačke aplikacije zapravo njezina fatalna bezbitnost i etički bezobzirna uklopljenost u militarnu, kapitalističku operacionalnost sustava profita? Stoga je skovao osebujnu i, mora se priznati, dobro pogođenu sintagmu o karakteru globalnoga društva. To je globalitarizam kao sinteza globalizacijskoga neoliberalnoga pankapitalizma i totalitarnoga karaktera njegove kulturalne strategije. Totalitarizam u tako pojmljenome sklopu više ne označava ideologijskog monstruma tipa nacizma, fašizma i komunizma, nego upućuje na onu skrivenu dimenziju liberalizma, koja iziskuje želju za planetarnim vladanjem slikom svijeta. Globalitarizam je istina suvremenoga svijeta stoga što iskazuje žudnju za susprezanjem svakog oblika “starih sloboda“ iz herojskog razdoblja liberalizma, libertinstva i demokracije na minimum. To znači da je ne samo znanost neslobodna i ideologijski podvrgnuta unutarnjem služenju u začudne militarne svrhe, nego i da je nadziran cijeli sustav života (intima, duševnost, seksualnost, obiteljski odnosi, religioznost). Ako je društvu u nestajanju u smislu tradicionalne teorije Marxa i Parsonsa, klasne i stratifikacijske teorije, onda je u nestajanju i ona znanost koja još sebi romantično utvara da vlada svojim prostorom istraživanja. Viriliov kulturni pesimizam, kad je u pitanju odredba uloge znanstvenika u globalitarnome društvu, poprima izraziti cinizam. No, cinizam nije ovdje poza, nego način zauzimanja otklona od zbilje. Znanstvenik je ideal-tipska slika militarizacije društva zato što u sebi objedinjuje figuru pustolova, sportaša, zabavljača i proroka. U L’accidentoriginelnastavlja se pojmovna raščlamba telematičke kulture planetarnoga svijeta. Virilio operira s kentaurskim pojmovljem preuzetim iz riznice tradicionalne ontologije/metafizike i suvremenih prirodnih znanosti (fizike, biomedicine i astronomije). To je uobičajen postupak postmodernih teoretičara iz nužde izmišljanja novog govora za nove probleme. Za razliku od, primjerice, Sloterdijka i Baudrillarda, Virilio ne stvara oksimorone. On tek nastoji produbiti jezik tradicionalne filozofije i znanosti pojmovljem s onu stranu novovjekovne realnosti. Zato toliko prefiksa poput tele, post, meta, trans. Uzmimo jedan primjer iz zbirke eseja Brzinaoslobađanjakoji se u Informacijskoj bombi i Izvornojnesrećiopetuje. Kao znalac urbanizma, Virilio razmatra položaj grada u cyber-spaceu. Više, dakako, ne postoji realni grad kao polazište za politiku nacija, nego virtualni grad kao de-teritorijalizirani meta-grad kao mjesto metro-politike globalitarnoga karaktera sveprožimajuće vidljivosti. Njegov je stav o Internetu bio od početka radikalno kritički, budući da je nastao kao militarni produžetak potrebe Pentagona za nadziranjem svjetske politike. Taj trend tele-nadzora unatoč prividnom demokratizmu i osjećaju slobode samstvenosti pojedinca Virilio nastoji promisliti do najbizarnijih slučajeva. Temelj za tako nešto položen je njegovom analizom pojma slike i svjetlosti. Ako je sudbina svake slike njezino proširenje, kako je tvrdio Bachelard, onda je korak od teleskopije i mikroskopije do tele-nadzora pojedinca učinjen već samim činom tehnologijske inovacije. Virilio ipak nije toliko fatalistički privržen postavci tehnologijskih determinista koji kažu isto ono što i drevna samurajska mudrost glede umijeća mačevanja kako ne vodi ruka sablju, nego sablja ruku. No, za razliku od naivnih antropologijskih uvjerenja kako je čovjek još uvijek gospodar tehnike, Virilio pripada onoj kulturpesimističkoj struji filozofa 20. stoljeća, koji od Spenglera, Heideggera, Jüngera do Rifkina i biogenetičara nastoje odrediti granice jedne epohalne nužnosti i tzv. slobode. Uostalom, to je glavno Viriliovo pitanje koje on, doduše, ne postavlja izravno, nego ga se mora nazrijeti iza krinke racionalne ekstaze rasprsnuća slike svijeta kakvu još poznajemo. Viriliov pouzdani interpret, sociolog John Armitage pod suvremenim neoliberalizmom podrazumijeva, sukladno Viriliou i kanadskim teoretičarima Arthuru Krokeru i Michaelu Weinsteinu, pankapitalističku teoriju i praksu tehnologiziranih ili telematičkih društava. Pritom se neoliberalizam kao politička filozofija 80-ih godina 20. stoljeća povezuje s idejama – slobodnog poduzetništva, ekonomske globalizacije i nacionalnog korporativizma kao institucionalnih i ideologijskih temelja za civilno discipliniranje slobodnih pojedinaca. Ne može se poreći kako je Armitage “sociologizirao“ Viriliove kulturpesimističke prognoze budućnosti postindustrijskih društava Zapada. To je ono o čemu Virilio ne govori eksplicitno u svojim djelima, ali se vrlo jasno izjašnjava o političkim granicama tehnologije u brojnim intervjuima. Tehnologijske prosudbe neoliberalnih ideologa, a to će reći gotovo svih pozitivno nastrojenih zagovornika globalizacije kao ekonomskoga i tehnologijskoga napretka, govore o novoj stvarnosti koju proizvodi telematičko društvo. Iz njega je moguće očitati nekoliko razina virtualne kulture: tehnoznanost i cyber-kulturu, kulturu kiborga, cyber-feminizam i cyber-art. Takve tehnologije predstavljaju prema Viriliu svojevrsnu “treću revoluciju“ čija je značajka tjelesno pounutrenje znanosti i tehnologije. Drukčije iskazano: tehnologije postaje tako fizički osjetljiva, udomaćena kao implantat koji je postao više od nadomjestka živoga. Kao rezultat nastaje iščeznuće diobe na živa tijela i tehnologiju. Oboje su uključeni u kiborgijansku socio-tehničku imaginaciju. Ako je totalitarizam latentan u tehnologiji, to proizlazi otuda što je sama bit tehnologije suprotna organskome pokazivanju bitka. Čovjek kao nepredvidljivo, eks-centrično biće (H. Plessner), biće života kao vođenja neizvjesnosti i nestalnosti suprotstavljen je anorganskoj naravi stroja. Svaki oblik nadziranja slobode ne dolazi iz tehnologije. Ona je tek već opstojeće sredstvo-svrha preobrazbe živoga u mrtvo-živo vrijeme stroja. Treba se, međutim, čuvati svake vrste tehnologijskoga determinizma kao, navodno, univerzalnog neoliberalnoga lijeka protiv siromaštva, nedostatka imaginacije i slobode. Kao zagovorniku živoga vremena i žive supstancije čovjeka, Virilio ne može ne vidjeti koliko je suvremena znanost u svojem pogubnome ludizmu svjesna etičkih granica humanizma. Njezin teorijski antihumanizam ili čak hiperhumanizam odgovara virtualnim igrama kiborga i mutanata. Upitnost izvorne Viriliove pozicije mislioca na rubu diskurzivnih praksi postmoderne proizlazi već otuda što nikad nije dostatno jasno pokazao u čemu je razlika između brzine i praznine, o čemu je lucidno pisao Franz Werfel. Prazan prostor i prazno vrijeme ne nastaju samo ubrzavanjem bića kao stroja, nego su već očito epohalno nabačeni nekom iskonskom odlukom ili voljom za promjenom. Virilova teorija globalitarizma unatoč uvjerljiva opisa stanja i dijagnoze apokaliptičkoga duha vremena u L’accident originelima nešto zavodljivo opasno. To je bliskost s teorijama urote. Jer ako je informacijskii napredak stvoren zato da bi nas nadgledao Pentagon ili mi sami u svojem narcisoidnome preziru Drugoga, nema li to prizvuk orvelijanske negativne utopije? Prisluškivanje i tele-nadzor, apsolutno dragovoljno sudjelovanje u spektaklu voajerizma i narcizma društa fraktalnih kulturnih identiteta, to je realna slika civilizacije koju opisuje Paul Virilio. Brzina, svjetlost i apokalipsa kao apokaliptična brzina svjetlosti telematičke civilizacije nije nipošto stvar fikcionalne književnosti i njezinih strategija prooizvodnje novih tehnologijskih mitova. Naprotiv, riječ je o prodornome uvidu jednog ciničnog analitičara tehnologije i spektakla razaranja koji nakon Ernsta Jüngera jedini promišlja ono što svi „osjećamo“ kad svakodnevno govorimo da više nemamo vremena, da nam vrijeme izmiče u nepovrat i da se sve ubrzalo do neslućenih razmjera. Muzej katastrofeistinska je slika svijeta koji nestaje u praznini „događaja“. (Iz knjige Traume razlika, Meandarmedia, Zagreb, 2007.)

September 10, 2024

Tihi pjev tjeskobe

Jazz adagio Tišina (Silence) u izvedbi trubača Cheta Bakera, klavirista Enrica Pieranunzija i basista Charlieja Hadena iz 1987. godine predstavlja onaj uzvišeni trenutak uronjenosti u samoću kao intimističku baladu. Nisu slučajno svi pristupi glazbenom i vokalnome umijeću Cheta Bakera upravo fascinirani njegovom poetizacijom svijeta. Mirnoća, sabranost i suptilnost u izvedbi ovu profinjenu modernu glazbu dovodi do praga užitka u ozvukovljenju tjeskobe. Ostavimo po strani njegov život, tu silnu patnju prouzrokovanu drogiranjem i bolešću. Tišina odzvanja u njegovim tzv. cool-school prebiranjima po trubi, podarujući ugođaj opuštenosti i spokojstva. Može li uopće glazba biti primjereni ugođaj nečeg što pripada misaonome okružju onog što je ponajbolje iskazao Heidegger u raspravi Što je metafizika? (Was ist Metaphysik?) iz 1929. godine kad je govorio o ništavilu, ništavljenju i ništini polazeći od iskustva tjeskobe koja nadilazi osjećaj straha od nečega u svijetu? Odgovor je možda potvrdan. Poslušajmo stoga Bakerovu izvedbu skladbe Almost Blue iz 1987. godine. Uz trubu slušamo i njegov glas, to tiho, melankolično treperenje glazbe koja razotkriva tišinu kao tjeskobu i spas od onog što nas nagoni u bezdan bez razloga. Tjeskoba je bila zaštitni znak ugođaja tzv. filozofije egzistencije u 20. stoljeću. Postoji, doduše, niz romana i poetskih pokušaja da se ovo tzv. estetsko iskustvo modernosti unese u duh vremena. Sam Sartre u Mučnini nekoliko puta spominje jedan divan stih iz američke jazz-balade Some of these days, you’ll miss me, honey. No, čini se da je tek Baker i to na kraju 1980-ih godina, kad je sve bilo prožeto duhom post-punka kao u glazbi Joy Division i književnim diskursom traganja za mrežom događaja simultanosti samoće, entropije i ekstaze kao u romanima Don DeLilla, dospio do sublimacije ove navlastite tjeskobe koju dočarava zvuk trube i klavira bolje od svih drugih instrumenata ljudske duše. Tjeskoba koja smiruje, koja se uzdiže ponad grada okupanog jesenjom kišom i umjesto pesimizma poziva na radost zajedničkoga susreta u polumraku već odavno iščezloga jazz-kluba B.I.P. Convention Boška Petrovića uz čašu whiskeya i dim cigarete. Some of these days…

September 9, 2024

Melankolija i revolucija

Alcheringa kao mitski početak Kako je bila lijepa republika u doba carstva! U tim riječima Guy de Maupassanta koje navodi Marx u jednom od svojih najznamenitijih političkih spisa europske moderne, 18. Brumaireu Luisa Bonapartea, skriva se prevladavajuće iskustvo vremena nakon onoga što je još preostalo od nedovršene povijesti. To iskustvo pogrešno se naziva nostalgijom za minulim vremenom. Nostalgija je uvijek nalik pastoralnoj slici sjećanja na ono što se dogodilo nekoć. Zlatno doba Aboridžini su zvali stanjem alcheringa. U njemu se živjelo ispunjeno. Bogovima je pripadalo božansko, ljudima čovječno, životinjama životinjsko. Melankolija je, pak, bliska žalovanju za prošlošću. Žali se za nečim izgubljenim što se više nikad ne može vratiti. Walter Benjamin s pravom je u fragmentu teksta Zentralpark o Baudelaireu melankoliju uveo u središte križnoga puta moderne dekadencije. (Walter Benjamin, „Zentrakpark“, u: Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. S njemačkoga prevela Snješka Knežević) Onaj tko ne vjeruje u militantno objavljeni napredak u svijesti o slobodi na frontu budućnosti ne može biiti drugo negoli dekadentom i melankoličarem. Svijest o izgubljenosti proizlazi iz jasne spoznaje o vremenu koje postoji samo kao vrijeme potrošene prošlosti. Ali, kako to u eseju koji se bavi Velasquezom i baroknim španjolskim slikarstvom ustvrđuje Ortega y Gasset, ovdje je riječ o jednoj drugoj vrsti mišljenja o vremenu. Ono nastaje iz primarne ideje cjelovitosti svijeta i vremena što je vidljivo tek kada se ideja ostvari u zbilji. U tom transparentnome stanju poretka stvari naziru se tragovi prošloga vremena, njegove zagonetne životne moći prenesene u sadašnjost. Povijest je stoga istinsko živo vrijeme. Oživjeti prošlost ne znači žalovati za njom. Melankolija, naprotiv, polazi od svijesti od rascijepljenosti subjekta kao sudionika događaja u vremenu koje se naknadno otvara kao nešto čudovišno u svojim iscrpljenim mogućnostima. Subjekt je rascijepljen, figurativno govoreći, između velikih očekivanja od republike u doba carstva i nepodnošljivosti trajanja novoga carstva u doba republike. Pitanje jest stoga je li neki događaj koji je preokrenuo tijek svjetske povijesti moguće razumjeti u tradicionalnim kategorijama kauzaliteta? Naime, da je postojao neki sklop uzroka koji su doveli do ovakvih posljedica zbog kojih i nastaje melankoličan doživljaj sjete za prošlošću neposredno prije preokreta. Jacques Derrida u svojem čitanju Marxa nakon kraja Berlinskoga zida zato je mogao govoriti o njegovim „sablastima“, čak i kad se njegova kritička interpretacija kraja povijesti usmjerena na esej Francisa Fukuyame istoimena naslova objavljen upravo 1989. godine bavila odstranjenjem ideologijske jezgre neokonzervativne postavke o kraju povijesti kao trijumfu liberalne demokracije. (Jacques Derrida, Spectres of Marx, Routledge, London-New York, 1994.) Pritom nije bilo riječ o modelu kauzaliteta, nego o svijetu kapitalističke racionalnosti u znanosti i tehnologiji. U tom okružju jedino je moguće eventualno govoriti da je jedan primarni uzrok proizveo niz različitih učinaka. Ikonoklastički čekić i zastave na vjetru Što je uistinu srušeno onim udarcem ikonoklastičkoga čekića pravednoga gnjeva 1989. u Berlinu? Nekoć su alegorijske slike starih majstora i vjera u istinu teksta o događajima koji su mijenjali tijek svjetske povijesti bile posrednim dokazom o uzvišenosti revolucija i o njihovom nemolosrdnome obračunu s ostacima staroga svijeta. Rušenje Berlinskoga zida bio je događaj apsolutne medijske transparentnosti svijeta. Pamti se čekić s televizijskih snimki satelitske postaje CNN, vodeće medijske Korporacije globalnoga informacijskoga doiba. Ali ne pamti se više čovjek koji je udarao njime u već napukli zid. Mogli bismo kazati da je to upravo ono što svaki ozbiljan teoretičar medija od McLuhana, preko Flussera do Baudrillarda dobro zna. Mediji nisu ljudsko sredstvo prijenosa informacija do svima razumljive poruke. Čovjek je medijski proizvod u svim svojim bizarno-banalnim očitovanjima. To je najbolje književno opisao u svojoj mizantropskoj kritičkoj antropologiji Thomas Bernhard. U Imiitatoru glasova jezik grozovita cinizma sam ispisuje svoj tekst o figurama koje ništa ne prikazuju i ne predstavljaju. Oni su gola informacija svedena na pojavu, tijelo bez organa, kontekst nacije i regije iz koje dolaze. Mediji nisu znakovi svijeta, nego je svijet medijska konstrukcija značenja. U svim istočnoeuropskim državama lančana reakcija rušenja otvorenih nadgrobnih ploča realnoga socijalizma dočekana je slobodarskim vijorenjem zastava. Samo je u Rumunjskoj bio potreban krvavi obračun s komunističkim totalitarnim vođom Causescuom. Bivša Jugosavija je iznimka koja potvrđuje to zlatno pravilo političkoga reza. Ali u dijalektičkome njihalu njezin mračan raspad (Badiou) otvara novo zlatno pravilo globalnoga postideologijskoga doba. (Alain Badiou, D’un désastre obscure sur la fin de la vérité d’état, Editions de l’Aube, Pariz, 1998.) Ratovi nakon kraja hladnoga rata ne vode se više između subjekata modernoga westfalskoga poretka, dakle, nacionalnih država. To su ratovi za uspostavom novih država i za dekonstrukcijom federalnoga ustrojstva višenacionalnih zajednica nakon što je slomom komunizma ideologija nadnacionanoga zajedništva nadomještena brutalnim državnim nacionalizmom dominantne nacije. Sovjetski Savez u realnim kategorijama političke moći nakon raspada komunizma preuzima Rusija, a Jugoslaviju sve do konstituiranja Crne Gore samostalnom državom nastoji održati Srbija zbog perfidne diplomatske igre oko nove pravno-političke legitimnosti nakon raspada u ratovima 90-ih godina u Sloveniji, Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini. Rat na prostoru bivše Jugoslavije 90-ih godina 20. stoljeća univerzalni je model ratova u doba kraja povijesti. Kada više nema krvavih revolucija i kada je kapitalizam i liberalna demokracija poredak totaliteta svijeta, tada se ideologijski sukob između subjekata/aktera posmoderne politike premješta u jedino preostalo područje borbe za priznanjem vlastita identiteta. To je mjesto naizgled uzvišeno i čisto. Ali upravo stoga jest najčudovišnije. Prazno mjesto identiteta svijeta jest suvremeno razumijevanje pojma kulture. Ona je sveti Graal nacije-države, ali i pojedinca, društvene skupine, religije. Kultura u doba zaokreta spram složenosti višestrukih značenja postaje sredstvom/svrhom politike identiteta. Bez nje se ne može dogoditi društvena figuracija života koja suvremeni kapital nacije-države stvaralački čuva od propasti ili je, pak, razara, prepuštajući je samouništenju na rubovima povijesti. Ratovi u doba kraja povijesti su ponajprije etnički ratovi po formi. U njihovu temelju ne stoji kultura. Ona je samo njihovo sveto ime – nova univerzalna ideologija. (Žarko Paić, Politika identiteta: kultura kao nova ideologija, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005. ) Ne postoji ništa više iza mračne realnosti ratova za teritorijem i nadzora nad naftom, plinom, vodom osim totalne transparentnosti političke moći. Ideologija koja to skriva kao u slučaju američke intervencije u Iraku ukazivanjem na imaginarno-realnu prijetnju nuklearnim oružjem u rukama „kriminalnih država“ (rogoue states) djeluje spektakularnim vizualnim zastrašivanjem. To je bitna promjena onoga što se u tradicionalnoj dijalektici zvalo sadržajem ili supstancijom neke stvari. Forma je supstancijalna, a supstancija je bez subjekta. Sve je gola vizualizacija realnosti kao u instalacijama suvremenoga umjetnika Damiena Hirsta ili slikara Francisa Bacona. Iza više ne postoji ništa. Čista imanencija događaja čini realnost nepodnošljivo okrutnom i stoga dosadnom. Politike identiteta Borba za nacionalnim/kulturnim identitetom jest borba za priznanjem novoga političkoga subjekta u Europi koja realno otpočinje upravo 1989. Doba obnove demokracije u stare-nove države Europe istodobno je bilo doba simboličke konstrukcije nacionalne države. Navedene iznimke ipak potvđuju opću tendenciju postkomunističkoga stanja. To je pojmovni sklop koji suptilno na tragovima poststrukturalističke kritike jezika razrađuje njemački filozof i teoretičar suvremene umjetnosti ruskoga podrijetla Boris Groys u knjizi Die kommunistische Postskriptum, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2006. Nadovezujući se na njegove analize simboličke konstrukcije komunizma kao ideologijskoga sklopa Peter Sloterdijk kaže da „komunizam nije stvorio postkapitalističko, već postmonetarno društvo koje je, kao što je pokazao Boris Groys, napustilo novac kao glavni medij nadomjestivši ga čistim jezikom zapovijedanja, u tome ne bez sličnosti s orijentalnim despotstvima (ili sakatom vladavinom filozofa).“ – Peter Sloterdijk, Srdžba i vrijeme: Političko-psihološki ogled, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007., str. 33. S njemačkoga prevela Nadežda Čačinovič) Možemo je opisati sljedećim riječima. Nacija nadomještava prazno središte moći. Umjesto totalitarnoga Vođe, Partije i birokratske države koja upravlja ekonomijom, politikom i kulturom, nacija kao država ideologijskim zmijskim svlakom prisvaja znakove vjekovnoga čuvara vlastite praznine. Taj je čuvar religija, odnosno u europskome kulturnome prostoru kršćanstvo – katolicizam i pravoslavlje. Demokracija nastala na ruševinama komunističkoga carstva postaje nacional-demokracija, a povratak religije u središte politike postaje ozbiljna prijetnja svjetovnome karakteru moderne zapadnjačke demokracije. Povratak religije događa se u znaku latentnoga fundamentalizma vjere. (Martin Riesebrodt, Die Rückkehr der Religionen: Fundamentalismus und der „Kampf der Kulturen“,C.H. Beck, München, 2001. 3. izd.) U tom pogledu nema bitne razlike u ideji kršćanske Europe i islamskoga fundamentalizma. No, to nije nešto dominantno u društvima „prave Europe“, niti je tako nešto moguće u nacijama-državama koje se smatraju povijesnim predvodnicama europskoga ujedinjenja – Francuskoj i Njemačkoj. Nije moguće upravo zato što je onaj ikonoklastički čekić kojim je razbijen omraženi Zid bio simbolička presuda ideologiji koja je od 1945. godine svoju legitimnost gradila u stalnom „kulturalnome ratu“ s dva sablasna neprijatelja. Jedan je bio simbolički, a drugi realni, da se poslužim poznatom Lacanovom shemom života i smrti subjekta svijesti. (Vidi o ideologijsko-političkim i kulturalnim implikacijama Lacanove psihonalize zbornik Slavoja Žižeka (ur.) LACAN: The Silent Partners, Verso, London-New York, 2006.) Simbolički je neprijatelj bio poraženi fašizam. Svi spomenici u zemljama realnoga socijalizma bili su spomenici narodnim herojima i totalitarnim vođama (Staljin, Tito). Drugi realan neprijatelj bio je istodobno onaj bez prisutnosti kojeg ne bi bila moguća realna egzistencija takvog poretka političke vladavine. Kapitalizam i liberalna demokracija nisu slučajno u svim lenjinističko-staljinističkim spisima, što je u doba neoliberalnoga poretka globalizacije u militantno-religioznome apokaliptičkome tonu obnovila retorika islamskoga fundamentalizma, ocrtani prokazujućim pojmom buržoaske dekadencije. U odsutnosti realnoga svijeta ekonomskoga blagostanja i političkih sloboda, realni je socijalizam svoju utopiju legitimirao, paradoksalno, pozivanjem na univerzalni pojam kulture. Ali to nije bila kultura u užem značenju humanistike, umjetničke djelatnosti, nego u onom značenju koji je upravo danas prevladavajući: kultura kao totalitet svijeta života odnosno kao neoavangardni konstruktivizam života iz imaginarne konstrukcije svijeta. Komunizam i umjetnička povijesna avangarda prve polovine 20. stoljeća nastoje oko istoga u razlikama. Promjena svijeta kao horizonta značenja polazi od radikalne socijalističke revolucije društva. Država se preuzima kao buržoaski aparat nasilja i dokida tako što ulazi u sve autonomne sfere svijeta života. Umjetnost ulazi u život i konstruira ga iz ideje radikalne promjene društva. Demokratizacija kulture i umjetnosti u neoavangardnim umjetničkim pokretima 60-ih godina 20. stoljeća istodobno je kritika kapitalističkoga društva spektakla (Debord) i kritika institucionalne smrti kulture i umjetnosti u totalitarnim poretcima komunizma. Paradoksalno je, naizgled, da je najradikalnija neoavangardna umjetnost druge polovine 20. stoljeća bila ona koja je živjela u podzemlju istočnoeuropskih država. Ta vrsta jedine istinske unutarnje disidencije spram vladajućeg ideologijskoga poretka kulta Vođe i partijski organiziranoga društva prisutna je u najznačajnijim dosezima vizualnih umjetnosti neoavangarde u Istočnoj Europi i na Balkanu prije rušenja Berlinskoga zida. (Boris Groys, Art Power, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2008.) Filmovi Miklosza Janczsoa, Andrzeja Wajde, Andreja Tarkovskoga, Dušana Makavejeva, performansi Tomislava Gotovca, konceptualna umjetnost Olega Kulika pokazatelj su kritičke subverzije sustava. On je istodobno bio legitimiran kulturom i po svojoj unutarnjoj naravi antikulturalni projekt mobilizacije „radnoga naroda“ protiv skrivenih i neskrivenih poruka takve umjetnosti. Nije nipošto slučajno što se 1989. godina u važnim knjigama o povijesti umjetnosti 20. stoljeća uzima prekretnom godinom kraja avangardne i postmoderne umjetnosti, te ulaskom u globalno doba sinkretizma pokreta i tendencija bez stilova i bez jedinstvenoga označitelja. (Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte: Eine Revision nach zehn Jahren, C.H. Beck, München, 2002. i kontekstualno o problemima periodizacije suvremene umjetnosti nakon 1989. godine Žarko Paić, „Teorija danas“, u: Krešimir Purgar (ur.) K 15 – Pojmovnik suvremene hrvatske umjetnosti, ART magazin KONTURA, Zagreb, 2007., str. 150-165.) Ono za čime se nereflektirano žali kada se govori o tome kako je bila lijepa republika u doba carstva odnosi se prije svega na socijalnu konstrukciju kulture (sigurnost posla, socijalno stanovanje, besplatno zdravstvo, školstvo, visoko obrazovanje). Na mjesto te utopijske projekcije svijeta kao univerzalne kulture napretka došao je ultimativni zahtjev za priznanjem identiteta čovjeka kao pripadnika svoje nacije-države. I kao što je u komunističkome stanju komandna ekonomija (ono realno) bila podčinjena autoritarnoj politici (ono simboličko), tako je na mjesto kulture kao projekta „novoga svijeta“ (ono imaginarno) došla kultura kao nova ideologija kolektivnoga identiteta. Glavni problem postkomunističkoga stanja nije stoga nedostatak moderne demokratske politike, nego višak postmoderne kulture identiteta. Tamo gdje postoji manjak realnoga, uvijek se nadomještava viškom fantazmatskoga. Problem je, dakle, u tome što je postkomunističko stanje nakon pada Berlinskoga zida u načelu neprestano insceniranje izvanrednoga stanja. Od toga nema boljeg opijuma, kako je to još znao mladi Marx u svojoj radikalnoj kritici religije koja nastoji politički djelovati kao sablasni derivat logike kapitalističke dominacije nad svijetom života, no što je kultura kao nova ideologija. Tiananmen i biopolitika posthistorije Je li rušenje Berlinskoga zida uopće odlučan trenutak početka mračnoga raspada na prostorima bivše Jugoslavije? Da bismo odgovorili na to pitanje moramo odgovoriti na jedno preliminarno. Gdje je zapravo srušen Berlinski zid? Pitanje nije apsurdno. Ironija je povijesti da je upravo tamo gdje to nitko nije očekivao nastao prvi artikulirani zahtjev za temeljnim idejama demokracije u srcu carstva maoističkoga komunizma. U ime ljudskih prava, političke slobode i tolerancije drukčijih svjetonazora 1989. godine u Pekingu na Trgu nebeskoga mira otpočeo je istinski kraj povijesti. Prosvjed studenata protiv rigidne komunističke ideologije i totalitarne vladavine u Kini bio je taj medijski svjetsko-povijesni događaj dovršetka moderne u globalom poretku svijeta. Nastavak francusko-američke revolucije krajem 18. stoljeća kojima je uspostavljen poredak republikanizma i političke demokracije na Zapadu dogodio se 200 godine poslije. Zanimljivo je da se u najznačajnijim studijama o smislu i značenju pada Berlinskoga zida kao nagovještaju trijumfa Zapada, kapitalizma i liberalne demokracije, a koje su ispisivali vodeći liberalni teoretičari, taj događaj spominje tek uzgred. Sir Ralf Dahrendorf zacijelo uz Isaiaha Berlina pripada u najutjecajnije tradicionalne liberalne mislioce politike i društva. U Dahrendorfovim se knjigama ponajprije bezupitno, čak i nakon uvida da je nakon 2001. godine i napada terorističke organizacihje al-Qa’ida na Ameriku i svjetski globalni poredak potrebno revidirati liberalne postavke o jednakosti šansi i nastojati stvoriti nove oblike socijalne solidarnosti u žrvnju nemilosrdne neoliberalne globalizacije, brani liberalizam kao vječan, prirodan i jedino prihvatljiv poredak univerzalne slobode pojedinca. Taj ideologijsko-politički credo njegova intelektualnoga djelovanja bio je nedvojbeno vjerodostojan, ali istodobno i onaj koji je svoju legitimaciju zadobivao na isti način kojim je američka neokonzervativna retorika obnovila kritiku totalitarizma – neprestanim antikomunizmom i upozoravanjem na realne mogućnosti njegove obnove u svijetu, osobito u Rusiji zbog autoritarne politike nacionalističkih vlasti i zbog kineske politike koja je prema vani otvorila prostore ekonomskim slobodama i zapadnjačkome stilu životu, ali prema unutra suzila prostor za obnovu ideja studentske revolucije 1989. ugušene tenkovima na Trgu nebeskoga mira. Dahrendorf je, uostalom, u svojoj knjizi o 1989. (Razmatranja o revoluciji u Europi, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 1996 S njemačkoga preveo Ivan Prpić) zbivanja nakon rušenja Zida u Europi nazvao u skladu s teorijom druge modernizacije političkom revolucijom građanskoga svijeta, koja dovršava ideje Francuske revolucije. Indikativno je, međutim, da je u knjizi o intelektualcima i ideologijama 20. stoljeća skovao pojam erazmovci za, prema njegovom mišljenjui, niz liberalnih mislilaca koji su jedini dostojno zastupali stvar mišljenja u mračnim vremenima ideologija i totalitarizma (Hannah Arendt, Raymond Aron, Isaiah Berlin, Norberto Bobbio). – Ralf Dahrendorf, Versuchungen der Unfreiheit: Die Intellektuellen in Zeiten der Prűfung, C.H. Beck, München, 2006. – Problem je u tome, kao što sam to već pokazao na drugome mjestu (vidi moju knjigu Moć nepokornosti: intelektualac i biopolitika, Izdanja Antibarbarbarus, Zagreb, 2006.) da je Dahrendorf predstavnik tradicionalnoga liberalizma koji nikad nije teorijski razvio ono što kritički predbacuje drugima, naime, krtički pojam ideologije. Paradoks je da je kao radikalan kritičar marksizma i komunizma, preuzeo Marxov pojam ideologije kao lažne svijesti odnosno istinite svijesti lažnoga društvenoga bitka. Ali to ne čine tek liberali, kršćanski demokrati, fundamentalisti, nekonzervativci, nego i ljevičari svih orijentacija: ideolozi su uvijek oni Drugi. Problem je, dakle, kako uopće vjerodostojno rabiti pojam ideologije danas ako ga se ne dekonstruira kao i pojam kulture u realnome događanju kraja povijesti u kojem svaki oblik postpolitike i postideologije zadobiva tek svoju samorazumljivost iz odnosa s politikom i ideologijom moderne. (Vidi o tome Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, Verso, London-New York, 1991., Slavoj Žižek (ur.) Mapping Ideology, Verso, London-New York, 1994, Alain Badiou, Abrégé de métapolitique, Seuil, Pariz, 1998.) Okrutna reakcija kineskih vlasti na zahtjeve studenata bila je očekivana, ali ne u takvom razmjeru strahotnih zločina počinjenih nad njima. Budući da je taj događaj mogao nastati tek u situaciji tihe demokratizacije kineske politike krajem 80-ih godina, kao odgovora na Gorbačovljevu perestrojku sovjetskoga društva, nastalo je naivno uvjerenje da je nemoguće više zaustaviti revolucionarne ideje o jedinstvenom svijetu ljudske pravednosti, slobode i prava na privatno vlasništvo u tržišno usmjerenoj ekonomiji. Ali pritom valja kazati da se naivnost ne odnosi na odsutnost smisla za realno. Naprotiv, ovdje je riječ o moralnome uvjerenju da pred očima svjetske javnosti nije moguć više povratak u mračno doba tortura, masovnih egzekucija disidenata na stadionima i najgore oblike oživljavanja ideja Maove kulturne revolucije. CNN je svjetsku povijest poretvorio u događaj apsolutne hiperrealnosti. Razlika spram događanja 60-ih godina u Americi i Europi (studentski pokreti, vijetnamski rat, intervencija SSSR-a u gušenju „praškoga proljeća“) jest razlika između dvije paradigme medijske samoreprezentacije realnoga: (1) ideologijsko-političke koja počiva na tradicionalnome liberalnome razdvajanju države, civilnoga društva i pojedinca i kao takva odgovara modernome poretku nacije-države i (2) kulturalno-političke koja počiva na decentraliziranom i dehijerarhijskome poretku struktura moći i kao takva odgovara postmodernome poretku transnacionalne korporacijske ekonomije, politike i kulture. Nije potrebno posebno naglašavati da je ta razlika u tehničko-ttehnologijskome smislu razultat općeg razvitka infromacijsko-komunikacijskih tehnologija. Događanja 1989. godine najavljuju istodobno prelazak u složenost digitalnoga doba u kojoj istinu ne određuje tzv. realna otvorenost događaja u svijesti promatrača, nego slikovno-diskurzivna procedura medijske proizvodnje istine, realnoga i svijeta. Zanimljivo je da je prvi postmoderni rat, kako su ga označili kulturalni teoretičari, naime, američka intervencija „Pustinjska oluja“ u Kuvajtu nakon što je irački totalitarni vođa Saddam Hussein zauzeo Kuvajt i pretvorio je u iračku provinciju početkom 1990. godine, bio istodobno i poligon za pokušaj kritičkoga osporavanja postavki Jeana Baudrilalrda o simulaciji realnoga događaja, nakon onog njegova teksta u „Libérationu“ kako se taj rat uopće nije ni dogodio. Vidi o tome kritiku postmodernizma u teoriji u angažiranoj knjizi Christophera Norrisa, Uncritical Theory:Postmodernism, Intellectualls and the Gulf War: The University of Massachusetts Press, Amherst, 1992. Kao i u slučaju napada na teorem Francisa Fukuyame o kraju povijesti (Francis Fukuyama, The End of History and Tje Last Man, Hammish Hamilton, London-New York, 1992.), kritičari su mrcvarili autora neohegelovske postavke argumentima tzv. okrutne realnosti etničkih ratova, ekonomske imigracije stanovništva iz Trećega svijeta u zapadne države, obnovom diktatorskih poredaka u Africi i Aziji, amoralnim posljedicama kapitalističke globalizacije. U pravu je Peter Sloterdijk kada u kritici Jacquesa Derridae na Fukuyamine postavke tvrdi da je Derrida u knjizi Sablasti Marxa samo filozofijski predstavnik nečega što nema veze s njegovim idejama dekonstrukcije, nego je podlegao zdravorazumskoj histeriji kako se povijest ipak mora nastaviti i to tako što je nasuprot kršćanskoj eshatologiji Fukuyame alternativu pronašao u židovskome mesijanstvu vječne odgode budućnosti pomirenja ideje i zbilje. (vidi o tome: Peter Sloterdijk, nav. djelo, str. 35-42.) Iznimku u povezivanju događaja „krvave revolucije“ u Pekingu s događajima rušenja Berlinskoga zida i građanskim revolucijama u društvima istočne i jugoistočne Europe, koja po ideji pripada onome što bi Stefan Zweig nazvao jučerašnjim svijetom, naime, ideologiji liberalizma s tradicionalnim korpusom ljudskih prava, slobode privatnoga vlasništva, slobode medija, političkoga i svjetonazornoga pluralizma, učinio je talijanski filozof Giorgio Agamben u kratkom eseju naslovljenom jednostavno Tiananmen. (Giorgio Agamben, „Tiananmen“, u: Die kommenden Gemeinschaft, Merve, Berlin, 2003, str. 78-80) Agamben je cjelokupni događaj prosvjeda i brutalne reakcije kineskoga totalitarnoga poretka na iskazivanje slobode mišljenja u Pekingu smjestio u horizont svoje temeljne postavke o biopolitičkome stanju globalnoga doba, To je stanje u kojem imperijalni poredak neoliberalne globalizacije dokida ideju univerzalne slobode državljanstva/građanstva za sve one koji ne pripadaju tom poretku kao njegovi priznati subjekti, nego tek kao nepriznati ljudski materijal u golom fizičkome životu (zoe). Atmosfera trijumfa kraja povijesti s idejom liberalne demokracije i ničeanskim posljednim čovjekom jest ono što je ovdje glavnim predmetom naše rasprave. Ponajprije, valja kazati da je to ideja koju je Hegel trazvio još 1807. godine, a u njegovim posljednjim predavanjima o filozofiji prava u kojem ustavnu monarhiju Engleske smatra vrhuncem političke modernosti pomirenja ideje i zbilje slobode jasno se pokazuje da kraj povijesti nema ni mesijansko ni apokaliptičko značenje. To je, uostalom, u svojem dijalektičkome preokretu s glavne na noge dobro znao Marx. Povijest je odredio dramom suprotstavljenih sila u vremenitosti s njezinim krajem u građanskoj političkoj državi, svjetskom kapitalizmu i znanosti apsolutnoga duha koja filozofiju, religiju i umjetnost sabire u krugu iscrpljneih mogućnosti. Kraj takve vulgarne vremenitosti i otuđene povijesti klasnih borbi u moderno doba katarktički je trenutak nastupa istinske nove povijesti u znaku realizirane ideje čovjeka u carstvu slobode. Za Marxa je to smisao komunizma. Postoje dvije verzije kraja povijesti – Hegelova i Marxova. Obnovu prve karakterizira liberalni neokonzervativizam, a druge radikalni neomarksizam. No, gdje se događa zapravo ta druga, dovršena revolucija moderne? U realnome, hiperrealnome ili onom svijetu koji više nema nikakve referencije na realno, jer ga ideologijsko-politički konstruira ne kao iluziju i fikciju, nego kao realnu iluziju i fikciju? Nikad nećemo reći da se Tiananmen i rušenje Berlinskoga zida nisu realno dogodili. Ono što ćemo morati ipak naglasiti jest da se ta dva događaja uklapaju u onaj model kulture koji je nadodređen vladavinom medijske logike spektakla, gdje se kao u semiotičkoj teoriji komunikacije znakovi ne odnose na realnoga subjekta događaja, nego na simboličke objekte označenoga. To je ta nova situacija naše postmoderne kulture. U njoj živimo kao da ne znamo da smo snimani u kazalištu svijeta (speculum mundi), kako kaže Lacan. (Jacques Lacan, XI Seminar – Četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986, str. 83. S francuskoga prevela Mirjana Vujanić-Lednicki) Tajna djelovanja postmoderne kulture kao nove ideologije upravo je u ovome kao da ne znamo što se dogodilo i kao da ne znajući djelujemo nesvjesno artikulirajući svoje životne zahtjeve za samopotvrđivanjem. Kao da ne znamo, dakle, da je povijest jugoslavenskoga socijalizma istodobno kriptoliberalni projekt realnoga federalizma nacija-država i njihove ograničene suverenosti, usporednoga postojanja Brijuna i Gologa Otoka, antiimperijalističkoga pokreta nesvrstanosti i staljinističko-titoističke represije nad slobodom građana, dokidanja svakog oblika nacionalizma i šovinizma u javnoj sferi i sustavna hegemonija srpskoga unitarizma i nacionalizma nad svim drugim narodima prije raspada SFRJ. Ta dvojna priroda nadnacionalne zajednice, koja je na Zapadu služila kao svjetionik liberalnoga multikulturalizma pod Titovom diktaturom s ljudskim licem, čini se da se ipak opire svrstavanju pod zajednički nazivnik jedne od postkomunističkih priča s obzirom na njezin mračan raspad. Njezina differentia specifica upravo jest u tome što je bila idealtipski model totalitarizma 20. stoljeća. I zato se tako strahotno raspala u krvi i pepelu. Ali znamo da je to nužno da bi ideologija u svim zamislivim preobrazbama slike, riječi i teksta mogla besprijekorno funkcionirati. Događaj na Tiananmenu i rušenje Berlinskoga zida jest epohalni događaj ulaska u posthistorijsko doba. Njihova je singularnost jedinstvo u razlikama. Ako to jest takav događaj, onda je pitanje o čemu govorimo kad sve što se dogodilo s ulaskom bivših komunističkih država iz istočne Europe i nekih balkanskih država u EU, raspad SSSR-a i SFRJ-a, etničke ratove i vjerski fundamentalizam kao posljedicu globalizacije smatramo izvedenim učincima jedne svjetsko-povijesne drame novoga početka. Nije li rješenje ove spoznajno-kritičke dileme izlazak iz začaranoga kruga mišljenja kojim vlada zakon kauzaliteta. Uzroci i posljedice nečeg što nazivamo epohalnim događajem očigledno više ne možemo razmatrati bez dekonstrukcije same ideje prirode i zakona. Marx i Darwin već su oboje, i prirodu i tzv. prirodne zakone, podvrgli dekonstrukciji. Marxova kritika demografske teorije Malthusa prema kojem izvori hrane rastu aritmetičkom progresijom, a stanovništvo gemometrijskom, ukazala je da iza takve fatalisttičke priče prirodnoga determinizma stoji ideologijska krinka kapitalizma kao izopačenoga sustava potreba. Drugim riječima, društveni razvitak uvijek je tendencijski, a ne zakonit i neizbježan. Tako ne postoji dijalektika prirode koju je zastupao Engels, nego samo dijalektika ljudske povijesti koja mijenja prirodu. Permanentne krize Nitko nije predvidio kraj komunizma u istočnoj Europi. Nitko nije mogao ni zamisliti da će rušenje Berlinskoga zida biti nešto posve drukčije od Tiananmena i zločinačke intervencije kineske vojske nad studentima. Nepredvidljivost urušavanja jednog stabilnoga poretka političke vladavine ljudima kao stvarima bez osobnosti nije, dakako, bio nepredviđen, jer se kao i u orijentalnim despocijama uvijek protiv temeljnog „zakona“ prirodne distribucije moći na tržištu totalitarni poredak održavao u permanentnim krizama. Prema lenjinističkim teorijama imperijalizma one odlikuju ekspandirajući svjetski kapitalizam. Umjesto permenanetnih kriza, realni je socijalizam imao permanentno opsadno stanje proizvodnje unutarnjih i vanjskih neprijatelja u situacijama kad je sam poredak bio ugrožen ekonomskim promašajima i socijalnim raslojavanjem. (Slavoj Žižek, Did Somebody Say Totalitarianism? Five Interventions in the (Mis)Use of a Notion, Verso, London-New York, 2000.) Nije li stoga jedino prihvatljivo objašnjenje ono koje dolazi iz teorije složenosti (complexity turn)? Prema njoj se događaji u prirodi, društvu, ekonomiji, politici i kulturu odvijaju spiralno i fraktalno, bez nadodređujućeg uzroka. Ne postoiji nikakav željezni zakon povijesti. Kraj povijesti ima oblik indeterminističkoga kaosa. U njemu ne postoji više jedan jedinstveni poredak moći i njezine regulacije. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Nakon kulture: teoije zaokreta i zaokret teorije u globalno doba“, u: Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009. str. 7-67.) Otuda liberalna demokracija nije trijumfirala padom komunizma 1989. godine. (Alain Badiou, „The Communist Hypothesis“, New Left Review, br. 49, siječanj-veljača 2009.) Naprotiv, ta zakašnjela posljednja revolucija moderne samo je do krajnjih konzekvencija dovela transparentnost materijalističke prirode neoliberalnoga kapitalizma. On sam proizvodi svoje „duhovne“ (ne)prijatelje – kršćanstvo, islam i new age – tako što sve što jest pretvara u informaciju/robu, objekt spreman za daljnju uporabu. (Ne)prijatelji su kao i tzv. subverzivno-kritički intelektualci kapitalizma i liberalne demokracije integrirani u poredak čak i kad ga negiraju ili kao u slučaju američkih i ruskih fundamentalista odlaze u napuštene krajolike prirode ili u podzemlja nalik onima iz filmova Tarkovskoga, iščekujući Apokalipsu. Ready-made globalne ekonomije koja se hiperrealno događa u virtualnome prostoru liberalne demokracije kao univerzalnome društvu spektakla svu je uzvišenost vijorenja zastava reducirao na pragmatičnost žrtve za slobodu. Žrtve su, doduše, nužne za napredak. Ali pitanje je uistinu za što? Više ljudskih prava, demokracije, slobode medija, materijalnih blagodati potrošnje? Događaji 1989. stoga nisu bili nipošto radikalna revolucija postojećega svijeta. Bila je to politička revolucija zakašnjele moderne u njezinim rubnim područjima. Zato naivni teorijski globetrotteri naoružani različitim sociologijskim teorijama prve (tvrde) i druge (refleksivne) modernizacije ne mogu bez poteškoća shvatiti zašto je bilo neizbježno da gotovo sve postkomunističke vlade nakon 1989. budu daleko od liberalne retorike, već manje ili više društvo propalih nacionalističkih populističkih lažnhi proroka i mesijanskih žrtava komunizma. Istinska intelektualna paradigma tog preobraćenja od radikalnoga disidenta u komunizmu do državotvornoga velikoruskoga huškača opsjednutoga pravoslavnim fundamentalizmom predstavlja životni put Aleksandra Solženjicina. Tko želi govoriti o strahotama komunizma u 20. stoljeću mora čitati Arhipelag Gulag. Ali tko želi govoriti o moralno-političkoj bijedi intelektualaca nakon kraja komunizma i kraja Berlinskoga zida ne mora čitati Solženjicina. On je samo klasičan primjer bijede mesijansko-apokaliptičke misije kulture nakon 1989. i njezine preobrazbe u novu ideologiju. Ovaj obrat poznate postavke da je globalno doba rezultat prelaska ideologije u pitanje kulturnih identiteta pravo je čitanje realnoga obrata stvari. Kultura je samo novi oblik nemilosrdne borbe za identitet u neprestanim preobrazbama. (Ivan Čolović, Balkan – Teror kulture, Biblioteka XX. Vek, Beograd, 2008.) Realni udarac čekića u Zid, jednog od simbola industrijskoga imaginarija komunizma kao oruđa radničke klase, uz srp kao oruđa seljaštva, bio je istinski smisao ovog događaja. Biti uključen u carstvo potreba koje mijenja Marxovu postavku o komunizmu kao carstvu slobode. Sloboda je pretpostavka pada u dobrovoljno ropstvo materijalnome radu da bi se mogao osigurati užitak potrošnje. Ali sada je sloboda ništavna kao i utopija komunizma o carstvu sreće i duhovnoga blaženstva bez egipatskih lonaca mesa. Tako su sljedebnici Mojsija na putu za Kanaan umjesto sna o obećanoj zemlji ultimativno zatražili sada i ovdje višak realnoga, a manjak imaginarnoga i simboličkoga. Ono što će uslijediti nakon dvadeset godina postaje totalna transparencija kraja povijesti – povratak mukotrpnome radu kao temelju etičko-političke legitimnosti liberalnoga kapitalizma rane faze nakon kolateralnih žrtava aktualne svjetske financijske krize. Nakon repolitizacije kulture kao kritike ideologije liberalne demokracije s njezinim „preventivnim ratovima“ za ljudska prava i demokraciju u Agfanistanu i Iraku, povratak onome čudovišno realnome postaje logičnim povratkom u pustinju globalne ekonomije. (Slavoj Žižek, The Parallax View, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2006.) Tko vlada poviješću, vlada ekonomijom i politikom nadzora nad svijetom uz pomoć kulture (umjetnosti, religije, znanosti). Tko je isključen iz povijesti tome preostaje kultura kao znak borbe za goli identitet (jezik). Tertium non datur. Za Agambena je neporecivo da je Tiananmen događaj političke otvorenosti svijeta kao spektakla. U njemu više ne funkcioniraju stare liberalne i marksističke teorije o razdvojenosti političke države i civilnoga društva. U tom eseju Agamben zapravo preuzima Badiouove postavke o državi. Badiou tvrdi da se sada država legitimira drugom vrstom artikulirane moći upravljanja zajednicom negoli što je ona utemeljena na zbrinjavanju stanovništva i reprezentacijom klasno-socijalnih interesa državljana/građana. Problem nije u tome što bi Agamben prihvatio postmoderne ideje o nihilizmu društva spektakla (Debord u ruhu Baudrillarda), nego u tome što sam Agamben na tragovima Heideggera izvodi radikalno postavku da je suvremeni kapitalizam u svojem kulturalnome liku posvemašnja realizacija postvarenja i estetizacije čovjeka kao stroja žudnje. To je biopolitičko stanje s onu stranu kulta humanističke kulture. Antropologijski stroj u stanju mirovanja postaje jedinstvo stroja, čovjeka i životinje. To postavlja u pitanje sve dosadašnje etičke zahtjeve revolucije postojećega svijeta. Točno je, dakako, da vladajuća politika nakon 1989. više nije borba za nadzorom nad mehanizmima države, nego borba između države i ne-države (čovječanstva), odnosno borba između „uključenih“ i „isključenih“. Tako je singularnost raspadnute cjeline svijeta premještena ondje gdje je oduvijek i bila – u realnu političku ekonomiju neoliberalnoga kapitalizma. Sve je ovo bilo nužno teorijski iznijeti na vidjelo zbog toga što je retrospektivno viđenje događaja rušenja Berlinskoga zida 1989. godine uvjet mogućnosti pristupa mračnome raspadu Jugoslavije. To znači da se nipošto ne može prihvatiti zdravorazumski prošireni stav da je novo rođenje nacionalnih država u istočnoj Europi i na Balkanu tek posljedica sloma realnoga socijalizma. Ne može se isto tako ni bez kritičke distance osuđivati nacionalizam istočnoeuropskih i balkanskih postkomunističkih kulturnih elita. One su samo uspješno i sustavno ideologijski pravili buku oko nacionalne suverenosti država, ali su u isto vrijeme glavni akteri rasprodaje u bescjenje temeljnih institucija nacionalne ekonomije transnacionalnim korporacijama Europe. Uzvišenost prvih trenutaka slobode u liberalnim demokracijama istočne Europe dočekana je s riječima o građanima nove Europe i s nacionalnim patosom bez nacionalizma. Ne slučajno, Sloterdijkov esej o rušenju Berlinskoga zida i ujedinjenju Njemačke 1990. godine ima patetičan naziv – Obećanje na njemačkome: Govor o vlastitoj zemlji. (Peter Sloterdijk, Versprechen auf Deutsch: Rede über das eigene Land, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1990.) Civilna religija – mahnitost patriotizma Nacionalne su države bile neizbježan okvir liberalne demokracije u Europi u doba građanskih revolucija krajem 18. i sredinom 19. stoljeća. Ono što se uistinu i ne može nazvati pojmom revolucije, a na to je opozorio upravo Ralf Dahrendorf, jesu događaji zaokreta ili povratka u odavno dogođenu povijest. Demokracija ne može bez ukorijenjenosti u tlo, domovinu, suvereno određeni teitorij. Nacija-država je njezin moderni okvir egzistencije. Zato je kozmopolitska demokracija samo moralni postulat protiv morbidnih oblika patriotskih gadosti spram državljana „neurođenoga“ etničkoga podrijetla, religijskoga i kulturnoga identiteta Drugih. (Martha C. Nussbaum/Joshua Cohen (ur.), Za ljubav domovine: Rasprava o granicama patriotizma, Biblioteka XX. Vek, Beograd, 1999. S engleskoga prevele Drinka Gojković i Slavica Miletić) Ali bez civilne religije slobode, koja se često pogrešno izjednačava s mahnitim patriotizmom i šovinizmom, demokratske su republike lišene djelujućega subjekta demokratskih vrlina. Nedostaju im „običaji srca“ i duša, ideali republikanske tradicije slobode, koju danas oživljavaju i neomarksistički kritičari neoimperijalnoga poretka globalizacije, povratkom na izvore američkoga ustavnoga republikanizma. (Micharl Hardt/Antonio Negri, Empire, Harvard University Press, Harvard, 2000.) Gdje je onda temeljni problem nelagode i nezadovoljstva građana novih nacionalnih država s uključenjem u europski poredak liberalne demokracije i tržišne privrede? On je od samoga početka bio neizrečen, ali zato prisutan u svijesti svih stanovnika iza Zida od 1945. do 1989. godine kao tamna sjena nadolazeće „svijetle budućnosti“. Unatoč tome ili upravo zato došlo je do fatalnoga ne samo komunikacijskoga krivoga spoja između dvije Europe, zapadne i istočne u koju sa svojim psihološko-političkim narcizmima malih razlika (Freud) pripadaju sve države na prostoru Srednje Europe i Balkana bez obzira jesu li već članice Europske Unije (poput Slovenije, Bugarske i Rumunjske) ili su pred ulaskom u nju (poput Hrvatske). Zašto je taj bjelodani narcizam malih razlika na Balkanu psihološko-politički? Zato što je vezan uz povijesnu i političko-kulturalnu organsku povezanost nacija na zajedničkim prostorima, nemogućnost da se kao u nekim drugim etnički homogenim državama tek salonski razmeće multikulturalnošću dok je ona ne samo u Bosni i Hercegovini, nego i u Crnoj Gori, Hrvatskoj i Srbiji načinom socijalne konstrukcije identiteta. (Vjeran Katunarić, „Od ‘bratskih naroda’ do ‘multikulturnog tržišta’: izazovi europskoj matici na periferiji“, u: Lica kulture, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007., str. 73-86.) Sve su nacionalističke političke elite tijekom 90-ih godina nakon formalnoga prestanka rata na prostoru bivše Jugoslavije 1995. godine potpisivanjem Daytonskoga sporazuma bile i dalje legitimnim demokratskim predstavnicima vlasti. Psihološko-politički je onaj način artikulacije moći bez realnih izvora ekonomske i političke moći u modernome značenju te riječi, koji prenosi frustracije, paranoju, traume i povijesno nerazriješene fiksacije moći vlastita identiteta u suvremenu politiku Realni izvori moći u postkomunističkome stanju su jedino, dakako, vojne i kulturne elite, budući da kultura kao ideologija određuje djelovanje religije u postmodernome svijetu fragmentacije identiteta. U svim sociologijskim anketama provedenim u Hrvatskoj od 90-ih do danas, a vjerojatno isto vrijedi i za druge bivše jugoslavenske države možda s iznimkom Slovenije, na pitanje kome građani najviše vjeruju odgovor je – Crkvi i vojski. Vjera u tradicionalno-konzervativne i autoritarne strukture moći na jedino nužan i logičan način povezuje balkanske kulturne elite i post-war lords. (Vidi o tome: Vjeran Katunarić, „Sirene i muze:kultura u sukobima i mirotvornim procesima u bivšoj Jugoslaviji“, u: Lica kulture, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007.) “Nesporazum“ je, dakle, u tome što su sva društva i države s onu stranu bivšega Zida ekonomski nerazvijene, politički nestabilne i kulturno opsjednute mitom o žrtvi povijesti i veličini u izobličenom zrcalu. Od Velike Europe nerealno se očekivao spas za samoskrivljenu destrukciju kulturnoga kapitala. Krajem 1980-ih godina, osobito u bivšoj Jugoskaviji, kulturni je kapital bio u znaku dvojnosti: s jedne strane integrativnih projekata liberalnih kulturnih i političkih elita unutar komunističke pluralne nomenklature, a s druge strane dovršetka projekata nacionalističkih kulturnih elita koje su smjerale osvajanju političke vlasti na prvim demokratskim izborima nakon 1989. godine. Pritom valja istaknuti da je upravo kultura bila način artikulacije novih političkih projekata demokratskih pluralnih interesa, kao u slučaju slovenskoga nacionalnoga programa objavljenog u časopisu Nova revija i radikalne nacionalističke obnove ideje Velike Srbije kao najave etničkih ratova na prostoru bivše Jugoslaviji u Memorandumu SANU. U oba slučaja, riječ je o ulozi intelektualaca odnosno kulturne elite kao predvodnika izgradnje nacionalne države, ali s obrnutim predznacima. Prvi s predznakom nacionalne rekonstrukcije Europe, a drugi s predznakom geopolitičkoga osvajanja svih priznatih nacionalnih država/republika unutar federalne strukture SFRJ u kojima su živjeli Srbi izvan Srbije. Uloga intelektualaca u srednjoeuropskome i balkanskome postkomunističkome stanju postaje upravo zbog mračnoga raspada Jugoslavije posebnim mjestom analize jedne od najgorih ovodobnih moralno-političkih „izdaja intelektualaca“ (Julien Benda). Najspektakularniji pad inteligencije dogodio se na Balkanu. Pisci i profesori imali su presudnu ulogu u pripremi rata u Jugosllaviji. Osobito su vodeći predstavnici srpskih i hrvatskih intelektualaca sustavno pripremali hajku protiv mirnog suživota različitih etničkih skupina, oslanjajući se na nacionalističke mitove. Onaj koji se suprotstavio tim kampanjama, bio je ušutkan ili protjeran. Malo njih bilo je ustrajno. Više ne možemo puno dodati tom deprimirajućem nalazu potkraj 20. stoljeća. Situacija je drukčija u bogatim zapadnim državama. Inteligencija njihovih metropola, prema riječima jednog američkoga filozofa, ima moral luck: ona dosad nije stavljena na kušnju. To nije samo zato jer su te zemlje bile pošteđene ratova. Pluralistička su društva od svojih pjesnika i mislilaca jednostavno prestala očekivati spasonosne poruke. Autor koji bi se publici obratio Kleistovim gestama ili patosom Majakovskog, ispao bi smiješan. Pretpostavka da bi se Francuzi, Nijemci ili Šveđani mobilizirali uz pomoć poezije, apsurdna je. Tu i tamo pojavi se neki veteran ili sektaš koji poželi preuzeti takvu ulogu. Svima ostalima jasno je da taj prljavi posao danas obavljaju drugi stručnjaci. Bijes, frustracije i srdžbu publike danas ne uobličuju filozofi i pisci, nego voditelji televizijskih i radio emisija, gurui, glavni urednici, propovjednici i drugi stručnjaci ‘odnosa s javnošću’. Književnici i akademici tako uopće više ne dolaze u napast izigravati opunomoćenog govornika nacije, klase ili nekog drugog velikog kolektiva, te rukovati zapaljivom tvari koja bi dovela do sljedećeg masakra. Oplakivani gubitak autoriteta pisane riječi barem je u tom pogledu blagoslov. Ali, s globalnoga stajališta, to je slaba utjeha. U pojedinim je regijama potražnja za pokretačima mržnje veća negoli ikad do sada. Na svim kontinentima postoje plemena i vjerske zajednice koje se smatraju ugnjetavanima i ponižavanima. Ogorčeni i uskraćeni kolektivi zahvalni su svakom glasnogovorniku koji može artikulirati njihov bijes i mržnju. A takvih će kandidata uvijek biti. Bilo to na Balkanu, ili na Bliskom istoku, u Magrebu ili na Kavkazu, u Africi ili na Indijskom potkontinentu – izgledi da intelektualci postanu pokretači mržnje nikad nisu bili toliko povoljni kao danas. Bilo bi lakomisleno podcijeniti tu opasnost.“ – Hans Magnus Enzensberger, „Hassproduzenten. Eine Erinnerung“, u: Zickzack: Aufsätze, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1999., str. 104-105. Iza mračnoga raspada Mračan raspad Jugoslavije i etnički ratovi na Balkanu stvar su ponajprije onoga što se još uvijek uzvišeno naziva idejom Europe. Nemojmo zaboraviti da je te ratove zaustavila Amerika, a ne Europa. Ta činjenica je nešto istodobno samorazumljivo i nešto skandalozno. Naime, samorazumljivo je da u doba globalnoga nereda u svijetu nakon kraja hladnoga rata Amerika ima ulogu hegemona i apsolutnoga vladara. Ali skandalozno je što Europa i dalje ostaje zatočena svojim melankoličnim projektom prosvjetiteljstva s novim utemeljenjem u kulturi. Nemoć Europe u političkome smislu, nadomještava se njezinim udjelom u ekonomskome porobljavanju svijeta uz pomoć tzv. soft neoliberalne ekonomije. Vodeći europski filozofi Jacques Derrida i Jürgen Habermas pišu 2003. godine manifest obrane ideje Europe pred američkom političkom hegemonijom i imperijalnim zahtjevima transnacionalnih korporacija u svođenju svijeta na profit. Zahtijeva se ostvarenje novoga prosvjetiteljstva protiv (1) obnove ideje o jedinstvu države i crkve u novoj kršćanskoj Europi (2) preobrazbi politike u postpolitiku kao neutralnu tehničku djeltanost biznismena i populističkih tehnokrata, (3) nužnosti privatizacije javnog sektora zbog efikasnosti tržišne privrede i (4) obnovi europocentrizma u politici i kulturi. Jedino bezuvjetno u obrani ideje Europe prije i nakon pada Berlinskoga zida jest radikalno novo prosvjetiteljstvo. Ali ono mora prožeti obje Europe, zapadnu i onu drugu, nerazvijenu, koruptnu, s velikim očekivanjima u izdašnu financijsku pomoć razorenim bivšim socijalističkim nacionalno-državnim privredama i ulaganjem u stil života potrošačkoga hedonizma kao jedinu etičku maksimu novoga doba: „rad užitka na sebi!“. Zato se pojavljuje ta povijesno nerazriješena nelagoda u onome nesvjesnome kao simboličkome druge ili nepunoljetne Europe koja se nikako ne može osloboditi Oca/Zakona. Ona ga je tražila oduvijek. Bilo je to i onda kad je bila u ropstvu i podaničkome stanju idolopoklonstva kršćanstvu koje, doduše, jest sudjelovalo u borbi za demokraciju, ali samo s idejom rušenja komunizma, ali ne i ispunjenja ideja liberalnoga demokratskoga Zapada. Nije stoga začudno da su i Habermas i Derrida na prvo mjesto budućega Ustava EU postavili prazno mjesto božanskoga u doba postmoderne politike nesvodivih razlika i pluralizma svjertonazora. Tamo gdje je religija samo jedan od dijelova civilnoga društva, tamo je ideologija postala postpolitičkom borbom za vrijednosti. U postkomunitsičkim državama i društvima stanje je posve drukčije. Religija je državno-političko pitanje ideologijske legitimnosti politike koja će do krajnjih granica podnošljivosti plašiti puk komunističkim zločinima poslije rata i skidanjem križa iz javnih prostora da bi nacionalizam imao svoju vjekovnu priču mita i tradicije protiv dosade i raščaranosti modernosti. (Jürgen Habermas/Jacques Derrida, „After the War: The Rebirth of Europe“, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23. lipnja 2003. Vidi također: Jürgen Habermas/Josef Ratzinger, Dialektik der Sekulariesierung:Über Vernunft und Religion, Herder, Freiburg-Basel-Wien, 2005. i Jacques Derrida/Gianni Vattimo, Die Religion, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2001.) Alternativa političkoj vladavini Amerike u globalnome poretku moći pronađena je iznova u onome najkrhkijem – kulturi. Nemoć Europe ili njezina politička institucionalna ovisnost od američke politike nadomještava se melankoličnim povratkom u stanje „velike europske kulture“. Ali, indikativno je, da jedan Francuz i jedan Nijemac, veliki mislioci 20. stoljeća, govore samo ono što aktualna politika Francuske i Njemačke u EU realno i čini. A pod krinkom hegelovske ideje o povijesnim narodima kao „lokomotivama razvitka“ opetuju se stare imperijalne fraze o velikim i malim narodima, „pravoj“ Europi i onoj „nepunoljetnoj“ koju tek treba prosvijetliti. Na pitanje zašto se dogodio takav strahotan mračan raspad komunizma u bivšoj Jugoslaviji s najgorim oblicima genocida. etničkoga čišćenja naroda i razaranja gradova (Vukovar, Sarajevo, Srebrenica) izostaje suvisao odgovor. Između racionalnoga uvida u objektivne ideologijsko-političke sklopove uzroka koji su doveli do toga i iracionalne, gotovo ezoterijske priče o nekoj mračnoj tajni geopolitičkoga prostora Balkana kao ukletog broda luđaka koji se nikad ne može pacificirati, čini se da je odgovor u radikalnome odbacivanju kulturalnoga determinizma. Kulturne su elite, ali prije svega one tradicionalno-nacionalističke, pripremile rat, kako je to lijepo opisao Enzensberger u svojim esejima. No, pitanje je uvijek samo jedno: jesu li one bile tako stvarno moćne ili su tek bili puki izvršitelji jedne političke destrukcije onog što je ionako bilo moguće učiniti bez, na posljetku, toliko uzaludnih žrtava za naciju-državu bez realne moći u globalnome poretku? Temeljna je postavka, dakle, ova: rušenje Berlinskoga zida za događanja na prostoru bivše Jugoslavije samo je bio signal početka ambivalentne razgradnje/izgradnje zakašnjelih nacija-država, ali ne i otvorenosti slobode za radikalne demokratske projekte političke emancipacije od ideologije kolektivizma. Sada je to dvadeset godina poslije posve transparentno. Za one koji su najviše krivi za strahote „putovanja u dugu noć“ (Srbiju s nacionalističko-komunističkim projektom hegemonizma pod vodstvom Slobodana Miloševića) i za one koji su to krivi u manjoj mjeri (Hrvatska s „operetnom diktaturom“ Franje Tuđmana 90-ih), ali sa sličnim projektom vlastite politike identiteta, neizostavno vrijedi pouka koja zvuči otrežnjujuće bolno, oslobađajuće u svojoj patetičnoj uzvišenosti, premda je napisana kao credo konačnog odustajanja od bilo kakve obnove njemačke posebne misije u novome globalnome poretku svijeta. „Za nas nema većeg zla od tih nacija-utroba, od tih usisavajućih domovina, od tih velikih boležljivih majčinskih božica s njihovim alegorijskim grudima, zastavama i suzama i njihovim junačkim sinovima, koje najprije šalju da učine nešto veliko, da bi ih potom usrknule natrag u vlažan grob pun obećanja, koji je naravno placenta za ponovna junačka rođenja u domovini – znamo tu priču. Dosta nam je polureligiozne nacionalne pornografije pune žrtava.“ (Peter Sloterdijk, Versprechen auf Deutsch: Rede über das eigene Land. str. 76.) Povratak u novu iluziju? Tko, naime, govori o balkanizmu kao iracionalizmu i barbarstvu, neprestano samo modernizira stare teorijske priče o dvije Europe – onoj racionalnoga prosvjetiteljstva i onoj gdje žive „plemeniti divljaci“. To je rodno mjesto one politike koja kulturu postavlja u središte objašnjenja sukoba. Tako se svjesno prebacuje interpretacija svjetsko-povijesnih događaja moderne u sarkofag mračnih i primordijalnih sila. Ovdje neprestano opetovanu sintagmu francuskoga neomarksističkoga filozofa Alaina Badioua o mračnome raspadu valja shvatiti kao metaforu koja pogađa tu rascijepljenost na dva pola. Svijetloga raspada očigledno nema, ili je možda tek pretpostavljen kao nešto što proizlazi iz odsutnosti krvoprolića. Slučaj mirnoga raspada Čehoslovačke na Češku i Slovačku obično se uzima kao dobar primjer toga, ali ne i onaj koji bi mogao važiti pravilom zato što Česi nikad nisu dominirali Slovacima političkim hegemonizmom i zato što je ta situacija iz temelja različita spram konteksta izgradnje nacija-država na Balkanu. Već je u toj sintagmi nešto uznemirujuće – mračan raspad. Ali nije problem zašto se nešto raspalo kao što je to bila Jugoslavija, nego kako i s kojim posljedicama za buduće društvene odnose, političke igre moći i kulturnu suradnju naroda, država i pojedinaca u jednom neprijeporno integriranome prostoru prožetim srodnim i različitim povijesnim, socijalnim i kulturnim odnosima. Ako je postkomunističko stanje ono koje kulturu kao posljednje preostalo utočište utjehe pred bezobzirnom logikom neoliberalne globalizacije postavlja u prazno središte moći, onda ono nije prijelazno doba jedne ravnodušne i neutralne postpolitike kraja povijesti, nego praznina između onog prije i onog poslije rušenja Berlinskoga zida. Nije mračan raspad, nego su još mračnije posljedice raspada: razorene ekonomije novih nacionalnih država na Balkanu, ograničena suverenost država koje u globalnome poretku naliče morbidnim Arkadijama i egzotičnim karavanskim postajama, valovi imigrantskoga stanovništva u obećane zemlje Zapada, kulurni kapital u krhotinama, društvene elite moći u zagrljaju Crkve, vojske i lokalno umreženih mafija i, posljednje ali i krajnje iluzorno, privid blagostanja pod medijskom proizvodnjom stilova života slavnih i bogatih zvijezda iz podzemlja nove hibridne kulture koja spaja nespojivo – primitivizam i dekadenciju, aroganciju i patriotizam. Postkomunističko stanje u kojem se kultura pojavljuje kao nova ideologija može se savršeno opisati onom izrekom američkih marinaca: situation normal, all fucked up! Izgledi za preokret takvog stanja ne čine se realnim na duži rok. Razlozi za to su strukturalne naravi. Moguće je promijeniti samo simboličke izvore moći u promjeni onih koji politički vladaju državama i društvima jugoistočne Europe na demokratskim izborima. Ali model neoliberalne ekonomije, koja svaki oblik socijalnoga intervencionizma podnosi samo dok je to u interesu buduće akumulacije profita, zacijelo ne bez radikalne promjene smjera globalizacije. A ono najčudovišnije u cijeloj priči, što se naziva moći identiteta, tom sablasnom kulturom kao hologramom načina života etničkih skupina u doba nacionalizma bez nacije i nacije bez nacionalizma, najotpornije je na sve dosadašnje izvanjske izazove. To je i razlogom zašto su gotovo sve kritičke analize mračnoga raspada nakon pada Berlinskoga zida u svijetu ponajprije kulturalno usmjerene, čak i kad pokušavaju podastrijeti bezobzirnu logiku ekonomskih činjenica. Melankolija je stoga samorazumljiv način ne samo zavaravajućega povratka u doba kad je željeti još pomagalo, kako glasi naslov poeme Petera Handkea, nego i pokušaj da se uspostavi spoznajni most između različitih obala na kojima su i dalje istaknute zastave kulture kao nove ideologije. One se samo mijenjaju u skladu s promjenama vladajućih simbola moći. Ono što je, naprotiv, otporno i trajno jest da u srazu s čudovišnom istinom realnoga stanja stvari uvijek postoji mogućnost da se u otvorenosti novoga događaja istine preokrene smjer kraja povijesti i iznova krene protiv znakova duha vremena. Franci Zagoričnik, neoavangardni slovenski pjesnik u svojoj refleksivnoj poemi Ahimsagita, iskazuje tu sablasnu čudovišnost otvorenosti onoga nadolazećega. Poetskome se iskazu više ništa nema dodati, jer je sve ionako oduzeto, ako je barem postojala iluzija da vladamo sami sobom i svojom (ne)izvjesnom sudbinom. Zid se drobi među prstima. Pobjegli su opasni gušteri. Sve je isušeno i čisto. Tekst je prvotno objavljen u zborniku Ivana Čolovića, (prir.) Zid je mrtav, živeli zidovi! Pad Berlinskog zida i raspad Jugoslavije, bublioteka XX. vek, Beograd, 2009. i na portalu https://pescanik.net/melankolija-i-revolucija/

September 8, 2024

Zašto Krist nadahnuje buržuje?

Prije nekog vremena pročitao sam ogled mladoga Gillesa Deleuzea iz 1946. godine, objavljen u časopisu Espace, br. 1, str. 93-106., naslovljen provokativno „Od Krista do buržoazije“ i posvećen gospođici Davy. Ogled je na engleskome objavljen u knjizi Letters and Other Texts (prir. David Lapoujade, prijevod s francuskoga Ames Hodges), u izdanju Semiotext(e), New York, South Pasadena, CA, 2020., str. 266-275.) Bilješka uz informaciju o Marie-Magdaleine Davy (1903.-1999.) kazuje nam da je riječ o filozofkinji i teologinji bliskoj ezoterizmu, koju je Deleuze upoznao u salonu personalističkoga katoličkog pisca Marcela Moréa (1887.-1969.). Ondje su se okupljali vodeći francuski intelektualci poput Jeana Wahla, Jacquesa Lacana, Pierrea Klossowskoga i mladog pisca pripadnika „novoga romana“ Michela Butora, a zalazio je ondje i pisac Michel Tournier. Zašto me je ovaj ogled mladoga Deleuzea dotaknuo zrakama misaone učinkovitosti i to u trenucima kad se spremam za dovršetak knjige o povijesnome mišljenju Vanje Sutlića s posebnim opsežnim analitičkim razmatranjem odnosa između Marxa i metafizike, odnosno „rada i boga“ u okviru pokušaja prevladavanja cjelokupne zapadnjačke filozofije? Ne stoga što bi ovaj ogled bio dalekosežno odlučujući za Deleuzeovo mišljenje koje kroz digitalni konstruktivizam izvodi svoju procesualnu „ontologiju postajanja“ za koju su i tradicionalni kapitalizam i marksizam ravni zastarjeloj slonovači iz muzeja ishlapjelih ideja. Razlog je drukčije naravi. Naime, mladi Deleuze je baš kao i kasni Deleuze misaono iskričav i ironičan, apodiktički sklon radikalnim postavkama koje uvijek kao u njegova učitelja Sartrea (kao što je to sam i priznao) smjeraju igri dvojnosti, eksperimentalnome dualizmu koji, dakako, nema nikakve veze s Descartesom. Drugi mislilac u okružju novoga materijalističkoga smjera druge polovine 20. stoljeća, Alain Badiou, koji kao i Deleuze ne bježi od svojeg učitelja Sartrea kao vrag od tamjana, već ga poštuje i iskazuje mu počast, također je na istoj valnoj duljini glede novih dvojnosti. Vidjet ćemo, dakle, u kratkoj analizi Deleuzeova ogleda „Od Krista do buržoazije“ kako se osim razigranih dualizama bez dijalektičke sinteze u „Velikome Trećem“ pokazuje tzv. unutarnji inherentan odnos između navodno „mrskih“ neprijatelja ꟷ kršćanstva i kapitalizma. Ponajprije, Deleuze polazi od tzv. „revolucionarne svijesti“ u industrijskome i tehnološkome svijetu da bi pokazao kako se unutarnji život modernoga čovjeka u srazu s totalnom mobilizacijom znanosti i tehnologije eksteriorizira. Što to drugo znači negoli da se ono subjektivno objektivira. A to znači da u ekonomskome smislu radnik više ne radi samo za vlasnika sredstava za proizvodnju, kapitalista ili buržuja, već se pokazuje u svojoj apstraktnosti i univerzalnosti. Tehnologija nije više samo sredstvo za neku izvanjsku svrhu, već se njezin telos kvantificirajući realizira na taj način što sada dolazi do obrata u samoj biti proizvodnje. (str. 266-267) Što Deleuze ovime kani izvesti u misaonome smislu? Dopustite, ipak, prije toga jednu jezičnu napomenu. Kapitalizam nije jednoznačno svediv na svoje tzv. subjekte, tzv. kapitaliste, Na američkome engleskome jeziku kapitalizam se pojavljuje kao sustav poduzetništva (enterprise), koji povezuje u sklop kapital kao višak vrijednosti i rad. U klasno-socijalnome smislu druga polovina 20. stoljeća smjera dokidanju radikalne razlike kapitalista kao poduzetnika i radnika kao radničke klase u tradicionalno-industrijskome shvaćanju ovog odnosa. No, Deleuze je Francuz i misaoni nasljednik Francuske revolucije, onaj koji dobro zna i Marxa i Hugove Jadnike, i zato govori o buržoaziji i buržujima. Naravno, on isto tako dobro zna da su tzv. subjekti od kartezijanske metafizike do Sartrea uvijek „objektivirani“, te se nikad ne pojavljuju samo kao individualni posjednici svojeg „Ja“ bez odnosa s Drugime i stoga je razdoblje industrijskoga kapitalizma u subjektivnome smislu ono koje je opčinjeno pojmom individualnoga vlasništva. Buržuj je političko-ekonomski subjekt vladavine modernoga kapitalizma, a poduzetnik (entrepreneur) je ekonomsko-politički subjekt postmodernog korporacijskoga kapitalizma, kako sam to pokazao u svojoj studiji Doba oligarhije: Od informacijske ekonomije do politike događaja, Litteris, Zagreb, 2017. Budući da je Deleuze ovaj ogled objavio 1946. godine, sumnjam da bi nakon knjige Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija 2 iz 1980. godine napisane s Felixom Guattarijem koristio tako terminologijski „nemarno“ pojam buržuja, koji se danas korporativizirao i postao oligarhijski tajkun ili manager-bez-osobina. Ali, to ipak nije od presudne važnosti za ono što je u ovome ogledu provokativno i misaono bitno. Deleuze uzima lik Krista iz E vanđelja kao onog tko simbolički i zbiljski uzima ljudsko obličje, postaje čovjek kao vođa i uspostavlja svijet apsolutne subjektivnosti polazeći od razotkrivanja izvanjskoga svijeta. Taj svijet, međutim, nije Lacanovo Realno, već ono što nema svoj „društveni, povijesni, lokalizirani svijet: to je naš unutarnji život. U apstraktnim pojmovima, paradoks Evanđelja jest izvanjskost unutrašnjosti. (…) Kršćanstvo donosi razdvajanje prirode i duha. (…) Identitet prirode i duha postoji kao nostalgija u modernoj svijesti. (…) Internalizirani Krist.“ (str. 268 i 269.) Kad bismo htjeli ove postavke usporediti s Hegelovom teodicejom apsolutnoga duha, vidjeli bismo da kod Deleuzea nužno „nedostaje“ ono što spaja spekulativnu metafiziku i dijalektiku. To je moment koji se hegelovski naziva dokidanjem/prevladavanjem (Aufhebung). U slučaju Deleuzeova tumačenja Krist donosi čovjeku „radosnu vijest“ subjektiviranja izvanjskoga, njegove simbolizacije i prelaska u stanje koje nije „vječna priroda“, već „vječni duh“ koji ne lebdi nad vodama, već se izjednačava s prirodom tako što svagda jest razlika između rođenja i smrti tjelesnosti tijela. Drugim riječima, Deleuze pokazuje da je kršćanstvo kao institucionalizirana religija zapadnjačke metafizike od srednjega vijeka u funkciji napretka i razvitka kapitalizma. Svrha postaje sredstvo, a sredstvo više nije ništa instrumentalno koje svoje značenje zadobiva iz carstva čistoga identiteta prirode i duha. Umjesto toga, stvar se razvija na sljedeći način. Čini se, kaže Deleuze, da je suprotnost između privatnoga života i onog koji se odvija unutar države za buržuja poprilično različita od „Kristove suprotnosti između prirode i duha. Ali u stvari nije tako. (…) Postajući privatnim životom, priroda je produhovljena u formi obitelji i dobre prirode; a postajući državom duh je bio naturaliziran u formi domovine, bez proturječja s liberalizmom i buržujskim pacifizmom. (…) Ono što je bitno jest da je buržoazija određena ponajprije unutarnjim životom i primatom subjekta.“ (str. 269) Još jednom, dvojnosti prirode i duha su u modernome svijetu kapitalizma, ili tradicionalno kazano u svijetu vladavine buržoazije, sekularizirane kroz suprotnost privatnoga i javnoga života. Međutim, problem nastaje kad se čitav horizont marksovski iskazano „nadgradnje“ materijalistički ustrojenoga svijeta koji kroz tijelo potčinjava sfere duše i duha uspostavlja kao prostor apsolutne subjektivnosti. Pritom postaje bjelodano da pojam modernoga subjekta nije nikakav Berkeleyev solipsizam. Subjekt je moć proizvođenja svijesti kao samosvijesti polazeći od njegova objektiviranja što je ponajbolje u novovjekovnoj metafizici izvedeno u Kanta. Grčki hypokeimenon postaje novovjekovni subiectum. Hegel će to reći ovako: supstancija postaje subjekt. Kad se to događa, tada je, naravno, privatni život buržuja ključ za razumijevanje kapitalističke modernosti koju ne određuje tek njegova proizvodnja, već upravo ono što će poststruktruralizam (Baudrillard, Barthes, Derrida, Deleuze) 1960ih godina dovesti do kristalizacije ꟷ potrošnja kao metareferencijalni okvir vladavine znaka nad predmetom. I sada slijedi virtuozna igra slabih označitelja u posredovanju između privatnoga života i sfere države. To je područje koje mladi Marx napada kao bit Hegelove dijalektike pojma i u kojem se zbiva čitav proces otuđenja biti čovjeka. Naravno, riječ je o građanskome društvu s vladavinom buržoazije kao subjekta kapitalističkoga poretka napretka i razvitka čovječanstva. Sloboda prethodi subjektiviranju jedne klase koja je više od klase jer je ona čuvar individuacije modernoga poretka vrijednosti bez kojih ne postoji čak ni moderna umjetnost, a to su autonomija osobe, sloboda individuuma koja je korelativna slobodi privatnoga vlasništva i pravo na privatnost do postojanja onog bez čega nema tajne subjekta, naime, njegove intime. Deleuze pokazuje kako je „supstancijalizirano posredovanje“ ono koje proizlazi iz ideje vlasništva kao prirodnoga prava (od fiziokrata do razvijene općenitosti državnoga prava). Područje u kojem buržoazija suvereno vlada jest područje „humanizma ljudskih prava“. (str. 270) Eto, istina ove medijalnosti prirode i duha ili društva i države kao binarne logike aksiomatike kapitalizma jest upravo u „očovječenju“ čovjeka s pomoću onoga što nije više puko apstraktno vlasništvo, već stupanj više u procesu posredovanja samoga života. To je novac u kojem se konkretizira kapital i postaje živo jedinstvo robe i ideje kapitala, kako je to promislio Marx u Kapitalu. Ali, mladi Deleuze u tekstu „Od Krista do buržoazije“ uopće ne zasniva svoje postavke na njegovim istraživanjima kritike političke ekonomije. Umjesto toga, Deleuze razumije položaj buržoazije iz logike poduzetništva kao prisvajanja predmeta s pomoću uvećanja novca. Subjekt prisvajanja Drugoga kao što je to buržoazija u svojem internaliziranju kao bavljenju privatnim životom objektivira svijet kao prostor vladavine onog trećega koje predstavlja čisti posjed. Logika imanja nadvladava logiku bitka i tako se sredstvo preobražava u svrhu postojanja. Pa, gdje je sada uopće ta čudovišna sveza Krista i buržoazije o kojoj govori Deleuze? Zar samo u aporiji posredovanja stvaranja vrijednosti koja razvija svijet u stalnome sukobu između društva i države i u tome što je ključ za razumijevanje tzv. buržoaske ideologije područje vladavine „ljudskih prava“? Znamo, o da, da je ono što je 1946. godine pisao Deleuze postalo mantrom svih morbidno-imperijalnih posezanja zapadnjačke civilizacije u liku ratova SAD-a i Europe u Indokini, Bliskome istoku i posvuda u Trećem svijetu. Kapitalizam je do 1989. godine naprosto imao ovu kozmopolitsko-kršćansku utvaru zvanu misija Zapada kroz širenje područja borbe za „ljudska i građanska prava“. Buržoazija je i „danas“, naravno u svojem novome liku poduzetnika i managera u neoliberalnome poretku oligarhije kolektivno-individualna logika obrane liberalizma kojeg, paradoksalno, ne pronalazimo u spisima J. S. Milla i u praksi engleske konzervativne revolucije koja je proširila svijet kapitala kao svijet vlasništva-novca-posjeda u prekomorske zemlje poput SAD-a, Kanade i Australije, već u regulativnim maksimama Kristovih parabola iz Evanđelja o čovjeku kao subjektu pomirenja prirode i duha u viziji Kraljevstva Božjega. Paradoks je kršćanstva otuda čudovišan. Ne postoji nikakva kršćanska politika niti njezino ozbiljenje u društvu i državi jer bi to bila onda tiranija teokracije u načelno demokratskim poretcima vladavine „humanizma ljudskih prava“. To je rezervirano, naravno, za Islam i za različite militantne hereze i denominacije kršćanstva u smislu fundamentalističkih pokreta kojima je Bog Staroga zavjeta, a ne Isus Krist i evanđeoska poruka njegove nepolitičnosti, credo svekolike vjere kao biti političke religije. Nasuprot popularnome marksističkome „narativu“ o svezi Krista kao božanskoga namjesnika ljubavi spram slobode, jednakosti i pravednosti i socijalističkih i komunističkih pokreta s utopijskim vizijama zajednice u 20. stoljeću, mladi Gilles Deleuze je Krista premjestio u prostor vladavine apstraktnoga humanizma buržoazije i to još zapečatio posljednjom rečenicom svojega ogleda kako „odnos koji povezuje kršćanstvo i buržoaziju nije slučajan.“ (str. 275) Je li to uopće povijesno-logički korektno izvođenje problema koji je mučio i Hegela i Marxa u njihovu shvaćanju dijalektike, slobode i nužnosti egzistencijalnoga događaja nastanka modernoga društva u kojem se čovjek više ne realizira svojim prirodnim kvalitetima, već postaje netko ili nešto, nitko ili ništa, zahvaljujući svojem objektivnome položaju u redistribuciji kapitala koji nadilazi kao ideja sve ono što je mladi Deleuze postavio kao trojstvo vlasništva-novca-posjeda. Problem nije u kršćanstvu i buržoaziji, već u tome što suvremeni korporacijski, informacijsko-kognitivni kapitalizam s logikom tehnosfere kao autopoietičkoga djelovanja više uopće ne potrebuje nikakav „humanizam ljudskih i građanskih prava“. A to znači da više ne funkcionira posredovanje o kojem je govorio mladi Deleuze kad je ironično i logički nadmoćno ova dvojstva građanskoga društva i države dovodio do krajnjih konzekvencija. S Kristom kao ni s buržoazijom novi koncept kapitalizma koji nadilazi granice modernoga dualizma prirode i duha više nema ama baš ništa. Zato je ovaj Deleuzeov ogled iz 1946. godine, doduše, u mnogim aspektima nadahnjujući, ali ne i više od toga, jer odnos između kršćanstva i buržoazije je ionako nužno nepromijenjen iz jednostavnog razloga što se Bog ne miješa u carstvo političke ekonomije koja i nadalje vlada svijetom do posljednje granice koju od rušenja štiti Kristova poruka „humanizma ljudskih prava“. Humanizam je, uostalom, oduvijek bio isprazna riječ-pojam u povijesti zapadnjačke metafizike i to je iste 1946. godine u pismu Jeanu Beaufretu mnogo radikalnije od mladoga Deleuzea promislio Martin Heidegger u Pismu o humanizmu u kojem je izričito najavljen kraj čovjeka i njegova etičko-politička bezavičajnost. Krist je došao na ovaj svijet da čovjeka spasi od udjela đavola kao carstva zla. O kakvom spasu još postoji konsenzus nove buržoazije koja nije više ni subjekt novoga kapitalizma bez supstancije osim onoga što nadilazi ideju kapitala kao vrijednosti, jer je kao realizirana tehnosfera „kraj humanizma“ uopće i njegovih lažnih vrijednosti? Ni vjera, niti tehnologija ne spašavaju svijet od zla. Problem je očito u samoj ideji spasa koju valja jednom konačno razmotriti u svim posljednjim konzekvencijama. Metafizika je u svojoj biti eshatologija, teodiceja i soteriologija. Ali i ono posljednje, providnost i spasonosnost nisu ništa samorazumljivo, jer su mislivi samo kao suprotnost prvome, neoprovidnome i zlu. Ima li uopće ovo „sveto trojstvo“ mišljenja izvan metafizike svoju nadolazeću budućnost?

September 7, 2024

Znanost o slici

Lambert Wiesing profesor je teorije slike i estetike na sveučilištu u Jeni. Objavio je nekoliko iznimno važnih knjiga koje se tematski i sadržajno bave problemom odnosa suvremenih medija i slikovnosti (Philosophie der Wahrnehmung, Bild und Reflexion). U okviru interdisciplinarnog projekta ICONIC TURN i BILDWISSENSCHAFT zajedno s Klausom-Sachsom Hombachom, Oliverom Grauom i drugim autorima niz godina nastoji utemeljiti novi estetički pristup suvremenoj umjetnosti. Njegova knjiga Arifizielle Präsenz: Studien zur Philosophie des Bildes, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2005. stoga ima dvostruku zadaću. S jedne strane nastoji oko pregleda temeljnih pozicija u suvremenoj znanosti o slici, a s druge, pak, pokušava razviti sustavnu (meta)teoriju slike za digitalno doba novih medija. Temeljna je postavka Wiesinga da samo slike u medijskoj zbilji „prezentiraju“. Jedino su slike one koje u vidljivosti stvari omogućuju ono što se „oprisutnjuje“ kao umjetna (artificijelna) zbilja u novoj hermeneutičkoj situaciji svijeta. Knjiga ima osam poglavlja: prvo se bavi znanošću o slici i pojmom slike; drugo glavnim strujanjima u suvremenoj filozofiji slike; treće semiotikom slike; četvrto pitanjem o statusu „apstraktne fotografije“; peto metaforama prozora, televizijskog gledatelja i Windowsa; šesto virtualnom realnošću (imaginacijom); sedmo Platonovim pojmom mimezisa i njegovim tzv. skrivenim kanonom; zaključno osmo poglavlje postavlja pitanje što su uopće mediji. U jednom razgovoru za internetski portal Virtualnog instituta na kojem se nalaze tekstovi autora već spomenutog projekta/programa ICONIC TURN i BILDWISSENSCHAFT nailazimo na ključnu misao ovog provokativnog teoretičara umjetnosti. Naime, Wiesing kaže da je Dürer mogao slikati poput Kandinskoga, ali to što nije slikao apstraktno ne može se tumačiti nedostatkom tehnike slikanja, budući da u povijesti slikarstva i slike postoje neprestane obnove koje nemaju podrijetlo u pronalasku tehničkoga sredstva novog pristupa slici. Sliku valja razumjeti s onu stranu pukog fenomena i s onu stranu tehničko-tehnologijskog razvitka materijala, sredstva i izraza onog na što slika upućuje. Wiesing razmatra problem slike imanentno filozofijski, što znači povijesno od Platona i Aristotela do Heideggera i Merleau-Pontyja da bi radikalizirao svoju teoriju koja se suprotstavlja svakom mogućem oslikotvorenju mišljenja koje karakterizira današnji trend vizualizacije postmoderne kulture. Zamjedba ili opažaj nečeg u povijesnom svijetu predmeta ne proizvodi, prema Wiesingu, neku unutarnju sliku, nego nam slike tek pomažu strukturirati svijest o konstituiranju zamjedbe. Samo je kod slika moguće opisati način kako se nešto vidljivo pokazuje. Odbacujući ontologiju i fenomenologiju slike za objašnjenje onog što dokida metafizički status slike u suvremeno doba digitalizacije medija, Wiesing svoja istraživanja slike nastoji suziti na pokušaj razumijevanja pomoćnog spoznajnog instrumenta u istraživanju struktura zamjećivanja. Utoliko je razvidno da se misaoni ulaz u posve novi horizont razumijevanja slike kao digitalne slike mora otvoriti tek nakon istraživanja ontologijske razlike mimetičke slike i digitalne simulacije. Metaforički govoreći to je fundamentalna razlika između novovjekovne postavke o svijetu kao predmetu zamjedbe (monadologijska Leibnizova metafizika) iz modela prozora-u-svijet i postmoderne teorije simulacije svijeta kao mreže Windowsa. Od Platona do moderne filozofije i znanosti proteže se medijalna teorija slike. Ono što govori kroz tu povijesno-mimetičku teoriju umjetnosti uopće nije tek metafizički horizont dohvaćanja spoznaje zbilje putem slika, nego unutarnja povijest razvitka medijalnosti mišljenja. Postavka je Wiesinga iznimno zanimljiva. Ali njegova je pozicija striktno filozofijska. Za razliku od srodnih nastojanja znanosti o umjetnosti i povijesti umjetnosti kad je riječ o novijim teorijama slike (Belting, Boehm, Kittler), ovdje se naglasak stavlja na pitanje o uvjetima mogućnosti prevladavanja slikovnosti našega doba kao uvjetima mogućnosti digitalne slike. Drugim riječima, kantovsko pitanje o biti slike i modalitetima spoznaje zbilje postaje pitanje o novim slikovnim strukturama zbilje poput dijagrama, apstraktne fotografije, cyber spacea. Ključno je pritom razumjeti što je to uopće artificijelna prisutnost? Za Wiesinga je odgovor u tome što slika već od početka logocentričnog (metafizičkoga) iskona Zapada ima mogućnost prelaska iz jednog stanja bitkovne prisutnosti u drugo. Prezentirati označava istodobno biti prisutan i biti odsutan (parousia-anousia) kako je to mišljeno u Grka poglavito u Aristotelovoj Metafizici. No, prezentirati označava i prisutnost i pred-stavljanje kao reprezentaciju nečeg što je prisutno kao zbiljsko. Slika može, dakle, biti nešto ikoničko ili elektroničko. Ona u različitim povijesnim svjetovima lebdi između misaone slike i slike zbilje određenog povijesnoga svijeta. Medijalnost slike, kako je određuje Wiesing, nije ništa drugo negoli pokazivanje nečega kao nečega što se samo ne pokazuje. Medijalnost je stoga nekovrsni omotač slikovnosti uopće, budući da time slika ne može biti reducirana na puki fizikalizam objekata kako se upravo danas nastoji iz paradigme suvremenih prirodnih znanosti objasniti da je digitalna slika zapravo samo „izračunata slika“. Pojednostavljeno iskazano, kompjutor jest fizikalno „nešto“ što se, tvrdi Wiesing, izričito ponaša i shvaća kauzalno. U znanosti o slici kompjutorska je slika otuda fizička slika (Hardware) koja se nastavlja na tradiciju onog što se zvalo mozaičnom slikom. Takve su slike prethodnice strukturama piksela. No, Wiesing ide korak dalje i ustvrđuje da su i filozofija kao suvremena estetika i matematika kao apstraktna znanost računanja nužno ne-empirijske discipline i nužno suradničke u teoriji slike digitalnoga doba. Zašto je Wiesingova teorija digitalne slike kao artificijelne prisutnosti iznimno važan teorijski događaj u suvremenoj raspravi o vizualnosti, vizualnoj kulturi i digitalnome dobu? Ako ni zbog čega drugoga onda samo zbog metodičke kritike redukcije slike i suvremene tehnologijski usmjerene umjetnosti na „stvar“ kao legitimni predmet prirodnih znanosti. Ova knjiga precizno, strogo i estetički smjelo otvara mogućnost radikalne kritike svakog historizma i fizikalizma u teoriji slikovnosti iz čega suvremena umjetnost i estetika danas izvode svoje kategorije. Fantazmatsko, imaginarno i simboličko u konstrukciji digitalne slike koja, doduše, jest omogućena tehničko-tehnologijskim razvitkom medija ne može se niti reducirati na objekte i stvari, niti se može estetizirani svijet cyber spacea tek shvatiti iz tehnologijsko proizvedene artificijelne prisutnosti. Razlikovanje između slika i objekata preostaje i u ovoj novoj zbilji koja postaje vladajuća u suvremenoj vizualnoj kulturi. Veliki rad obrata paradigmi u vizualnim umjetnostima i teoriji umjetnosti 20. stoljeća oslobodio je sliku od visoke kulture i od koncepcije umjetničke slike kao jedine „realne“ slike. Sada je situacija kao i u svijetu demokratizacije kulture dovedena do normalizacije. Slika nije tek umjetnička slika, nego prirodna, mentalna, kartografska, neuronska, medijalna itd. Problem je u tome kako precizno ontologijski i fenomenologijski razlikovati umjetničku sliku i sliku proizvedenu kao tehnologijski artificijelnu zbilju (primjerice, mape genoma) ako su pojmovi objekata (ready mades) već uvelike opterećeni značenjima iz moderne i suvremene umjetničke prakse. Ne tvrdim da Wiesing nije svjestan tog jezično-kategorijalnog problema. No, ako se i nadalje operira s konceptima slike, objekta i simulacije zbiljskoga nije jasno zašto se i s kojim pravom slika kao „objekt“ može razlikovati od slike kao umjetničke i svake druge koja je nastala kompjutorskom simulacijom. Wiesingova posljednja nakana jest „osloboditi čovjeka od sveprisutnog diktata fizikalnoga svijeta“. Kako se to danas može još uopće „osloboditi čovjeka“ nakon modernih utopija i eshatologija različitih slikovno-fantazmagoričnih svjetova užasa i trauma? Zar se tome nije na najradikalniji način u 20. stoljeću suprotstavio svojim ontologijsko-političkim ikonoklazmom upravo Guy Debord i situacionistički neoavangardni pokret? U posljednjem poglavlju knjige postavlja se ključno pitanje koje, međutim, gotovo više nitko ne smatra odlučnim jer se samorazumljivo pretpostavlja da su mediji i medijska slika umjetnosti nešto neprekoračivo za svijet u kojem živimo. Wiesing se ironično odnosi na tu samorazumljivost. On kaže da je bolje možda postaviti pitanje što danas nisu mediji. Nasuprot instrumentalnom shvaćanju medija, fenomenologijskom (Boris Groys glavni je predstavnik takve teorije) i radikalno-autopoetičkim teorijama medijalnosti medijske zbilje, Wiesing misli da je potrebno uvidjeti razlike u konstrukciji medija kao sustava razlike. Slika nije medijalno konstruirana, nego je medij slikovno dekonstruiran na taj način da ono što ga omogućuje prethodi svakoj mogućoj slici u digitalno doba. Odgovor na pitanje o uvjetima mogućnosti medijske umjetnosti danas stoga je odgovor na pitanje o tome što je uopće kultura kao protuteža fizikalizmu. S tom se dualističkom shemom Wiesinga nipošto ne mogu složiti. Ako mu je argumentacija cijele knjige besprijekorna, onda je jedino problem u tome što se medijalnost slike u digitalno doba svodi na nekovrsnu habermasovsku diobu na prirodno-tehničko-tehnologijski svijet (instrumentalno djelovanje) i svijet života ili kulture (komunikacijska interaktivnost). A što ako problem nije u oslobađanju slike od fizikalizma koji ugrožava našu slobodu imaginacije? Što ako je pravi problem u tome da je prirodna znanost s novom koncepcijom slike dobila u ruke najmoćnije „oružje“ nepokornosti slobode istraživanja i generiranja novih bića kao slika-objekata s onu stranu prirode i kulture? Biosemiotika slike možda je odgovor na pitanje o pravom karakteru artificijelne prisutnosti onog što je već prisutno kao latentna mogućnost života.

September 6, 2024

Novi zov utopije?

Samosvjesni umjetnik u doba konceptualno-performativnoga «prevrata» granica društvene perverzije moći – globalizacija, simboličko i zbiljsko nasilje kapitala nad živim radom kao podjarmljenom supstancijom-subjektom povijesti, bio-moć tehnologije, terorizam i rat kao «transformacijska logika» nove kartografije svijeta – nema više pred sobom ZID monolitne ideologije. Nakon pada real-socijalizma duh avangardne umjetnosti više ne živi u katakombama, podrumima, na ulicama. Alternativnosti nema «u» zonama sustava homogene kulture. «Subverzivnost» i «radikalnost» ne pogađaju više samo tijelo u njegovu seksualnome oslobađanju. Odvratnosti, sakaćenja, kanibalizam, preobražaj ljudskoga (tijela) u drugu prirodu kiborga i/ili klona ne mogu umjetnosti-društvu ponuditi više od neodadaističkoga «šoka» u uvjetima kad veći šok stvara teroristički i/ili ratni stroj političke moći – kao što je to nedovršeni rat u Iraku – negoli uzaludna žrtva medijski već zaboravljenoga «junaka» Zdeneka Adameca s praškoga javnog trga, nesvodiva Palachova dvojnika, koji se početkom ožujka 2003. zapalio iz protesta protiv svijeta bez utopije. Može li se utopijski «biti» i «misliti» iz nedostatka utopijskih perspektiva svih naših tranzicijskih, postindustrijskih, postmodernih društava opće apatije a ne završiti u nekritičkome sljepilu jedne ideologije zbog stvaranja «realne» nade za uspjeh vlastite utopije? Koliko još umjetnost kao novi lik subverzije društvenih i kulturalnih granica može biti izvan čistog oblika ideologijskog diskursa? Tko su uopće relevantni suvremeni mislioci utopije? Zašto svaki oblik suprotstavljanja vladajućem neoliberalnome sustavu imperijalne globalizacije nema realnu utopijsku perspektivu? Kako međunarodnome poretku «kozmopolitskoga internacionalizma kapitala» suprotstaviti više od apstraktne ne-moći uskrsnuća ikona studentske pobune 68.’ (NGO, civilno društvo, zone kozmopolitske kulture nenasilja i mira)? Utopija ni za Thomasa Morusa nije tek značila projekciju nekog izmaštanoga «otoka» snova i fantazmi o novome Edenu. Ali svaka je utopija nastojala sebe smjestiti na neki «vrli novi otok» s onu stranu realnih uvjeta tjeskobnoga života unutar tvornica, ureda, dosadnih megalopolisa Zapada. Svaka utopija stoga je nužno željela biti «negdje drugdje», kao što je pjevao Baudelaire u Spleenu Pariza – «bilo gdje, samo da je izvan ovoga svijeta.» Novi zov utopije više nema razloga za bijeg na pusti otok. Nema razloga za kasno otkriće bilo kakve istočne egzotike. U globalnome svijetu jedne te iste ideologije – neoliberalni fundamentalizam kapitala – koja sada poprima obrise vječne, univerzalne i «prirodne» civilizacije, posljednji bijeg već je izvršen. To je ekskapizam duha nepodnošljivo isprazne hibridnosti kulture tzv. pojedinačnoga spasa u New age ideologiji «Doba Vodenjaka». Utopija danas? Nije li to realno tlo žive kritike, nesvodivosti na bilo što prethodno u-topijski izdano u ime budućnosti kao povijesti spasa (komunizam, anarhizam, libertinstvo i last but not least – utopijski socijalizam), što se u 20. stoljeću nužno pretvorilo u svoju suprotnost? Kako misliti utopiju, a ne pobjeći od društva realne represije/depresije u geto ili azil za fantastične outsidere? Oživljavanje mišljenja o nužnosti novih društvenih utopija danas je ponajprije moguće objasniti nemogućnošću stvaranja realne alternative jedinome svjetsko-povijesnome Imperiju zbilje globalnoga kapitalizma. Gdje nema izgleda za «realnu utopiju», da se poslužim izrazom Ernsta Blocha, raste potražnja za svekolikim utopijskim diskursom. Izjednačenje pojmova poput «revolucija» i «utopija» već pokazuje smjer društvene preobrazbe svijeta globalnoga kapitala kao supstancije-subjekta post-povijesti u kojoj živimo. Obnova teorija o imperijalizmu kapitalističke prevlasti (Hardt i Negri, Wood) ima svoje drugo lice u obnovi utopijskoga mišljenja. Nema nikakve dvojbe da je posrijedi pokušaj nastavka radikalno-lijeve kritičke pozicije prevrata društvenih uvjeta globalnoga kapitalizma s kraja šezdesetih godina 20. stoljeća. No, u suvremenoj se umjetnosti događa nešto mnogo «radikalnije» od puke želje za obnovom «revolucionarno-utopijske» prirode protukapitalističkih, novih društvenih pokreta. Dogodila se najznačajnija «revolucija» koja utopijskome mišljenju daje krila, ali ga i bitno reducira na užitak u nemogućnosti dosezanja bilo kakve realne društvene snage. Naime, priroda sama kao nužno tlo utopijske svijesti više ne postoji. Sve je postala kulturalizacija prirodnoga «objekta». Bio-tehnologija ili genetska tehnologija ne samo da nadomještaju djevičansku nedužnost prirode kao izgubljena mjesta idealne utopije – poput, primjerice, otočja Balija kao projektiranoga «rajskoga otočja» za odmor radno-depresivnoga stanovnika Zapada koji u globalnome turizmu vidi jedini spas – nego proizvode novu stvarnost ili drugu prirodu utopijskoga krajolika. Utopija stoga nije i ne može biti bijeg od realnosti. Prazno mjesto realnosti kao imaginarnoga pojma želje za realnošću (Baudrillard – Lacan) proizvedeno je iz same biti suvremene opstojnosti globalnoga Imperija. To je znanstveno-tehnologijski projekt veze politike, ekonomije i kulture «umrežena društva» (Castells). Utopija je prostorno-vremenska iluzija stvarnosti ili stvarnost iluzije da svijet još ima mogućnosti konačne probrazbe u dovršenu prirodu svijeta kao neposrednosti predrefleksivnoga iskustva. Stoga je posve razumljivo zašto se suvremena umjetnost nalazi u plodotvornoj iluziji stvarnosti da je utopija još jedino «utočište» pred žrvnjem Imperija kapitalističke globalizacije. Društvene figure nekoć navodno subverzivnoga revolucionarno-kritičkoga mišljenja više ne mogu zanositi nikoga. Kuba ne može biti figurom antiimperijalističke borbe sve dok u ime prosvjeda protiv ideologije ljudskih prava Imperija, pod kojim se uvijek podrazumijeva SAD, uspješno nastavlja poredak realno egzistirajućega socijalizma s diktatorom, tajnom policijom i logorima. Povezanost društvenih utopija i prirode više nije tek zadatak filozofijske refleksije. Veza je odavno ostvarena spregom globalnoga kapitalizma, biotehnologije i turizma kao posljednjeg utočišta Zapada, njegove realno-iluzorne «platforme» vječne sadašnjosti. Kad se iz eshatologijske «prirode» povijesti kršćanskoga mišljenja u kozmopolitizmu pronalazi realnu «utopiju» kao alternativu pogubnosti politici nacija-država danas, onda je to nastavak marksističke politike dijalektičkoga razvitka povijesti. Državljanstvo za sve kao jedini način nediskriminatorske politike protiv ljudi «sans papiers» u Europi, vjerojatno se nekome može činiti utopijskoga podrijetla zato što je u sadašnjim okolnostima stvaranja Europe kao konfederalnoga «Doma nacija-država» nerealna opcija. To svakako nije utopijsko mišljenje. Jer nije posrijedi ono ne-moguće, nego realna mogućnost kao iluzija stvarnosti koja određuje samu stvarnost. Usuprot proglašenim krajevima «povijesti»/»metafizike»/»utopije», mi svjedočimo povratak nekovrsne post-povijesti, post-metafizike i post-utopije u suvremeni svijet života. Zato je danas sva suvremena umjetnost jednostavno repolitizirani čin u-topiziranja zbilje. Što joj preostaje nisu više nikakvi imaginarni prostori ili zamišljanje idealnoga «rajskog otoka», nego dekonstrukcija čovjeka kao svagda već opstojećega prirodnog bića. Nema više nostalgije za prvom prirodom, kao što ni apokaliptički nije moguće zamišljati posljednju društvenu utopiju prirode kao tehnologijske «kristalne palače vječnosti». Utopijsko začaravanje svijeta globalnoga kapitalizma Imperija pretpostavlja svakodnevni rad praktične apstrakcije refleksivne svijesti, rješavanje konkretnih problema otpadnika i «nesretnih svijesti» post-povijesti. To su svi oni koji će Zapad, Europu, SAD i uopće blistave zone živoga rada i kapitala Imperija dovesti uskoro u pitanje. Subjekt-supstancija globalnoga svijeta nije ni «mnoštvo» ni «druga priroda» (kozmopolitski proleter i bio-tehnologijski manipulator), nego život sam koji se u svojoj univerzalnosti, patnji, nesreći i užitku reproducira kao utopijsko ne-mjesto globalne smrti. (Giorgio Agamben, Die kommende Gemeinschaft, Merve Verlag, Berlin, 2003.) Imperij smrti kao jedina realna zona opstojnosti danas u post-povijesnome svijetu predstavlja nužnost za drukčije mišljenje. Povratak utopije samo je simptom žive nelagode u traganju za još-ne-utočištem. Utopija jest živa kad nadilazi svijet kao decentrirani imperij regionalno-lokalnih utočišta. Ovo je post-utopijsko vrijeme za žrtve u ime primarne istosti. Mi smo isti. Samo su nam genetski kodovi različiti. To nas stavlja u jedinstveni položaj. Što više utvaramo da Imperiju možemo suprotstaviti neku realnu utopiju nerepresivnoga života-za-sve, to smo više osuđeni na iluziju da tehnologija kao druga priroda podastire mogućnost radikalne promjene naše iskonske prirode. Imperijalni poredak globalne smrti prirode iziskuje iz samoga sebe samoproizvodnju utopijskih strategija promjene svijeta života. Za njega su sve ekologijske, mirovne, rodno-rasno-spolne izravne akcije osporavanja dokaz da sustav funkcionira savršeno samo ako uspijeva proizvodnja njegovih «unutarnjih» i «izvanjskih» neprijatelja. Kad se sve dovede do opsadnoga stanja u kojem i bio-moć genske tehnologije i zapatistička gerila mogu biti istodobno utopijsko-ideologijski elementi jednog te istog poretka, dovršena je priča o smislu prekoračenja granica opstojećega svijeta. Imperijalni poredak žudnje posljednja je granica bezgraničnosti snova o drugome/drukčijem svijetu. Utopijska je ne-moć suvremenoga društva onirička kategorija. Suvremena umjetnost stoga se nalazi u onom istom položaju spram društvenih utopija poput onog filozofa-leptira iz drevne taoističke pripovijesti o nemogućnosti razdvajanja sna i realnosti: «Tko sam? Zhuang-Zi koji sanja da je leptir ili leptir koji sanja da je Zhuang-Zi?» Art-e-fact, 02/2003.

September 5, 2024

Hiperrealizam ili čarobni operator iščeznuća stvarnosti

1. Na pitanje o biti slike u doba tehnosfere odgovor je unaprijed očekivan. Slika više nema svoju bit jer ne postoji jasna razlika između predmeta i promatrača. Ako je tako, onda se umjesto biti mora početi govoriti o intenzitetu, a umjesto simboličke moći slikarstva o mogućnostima značenja slike u procesu nastanka novoga djela/događaja s onu stranu smisla i razumijevanja. Mi sliku više ne dohvaćamo iz njezine emanacije koja je dolazila iz uzvišenosti jednog svetoga izvora. Sada imamo na raspolaganju niz spoznajnih alata. S pomoću njih nastojimo ustanoviti kako slika nastaje i kako se događa njezina moć začaravanja u situaciji i kontekstu bez prvoga uzroka i posljednje svrhe: od vizualne semiotike do znanosti o slici, od digitalne estetike do kibernetike i postfenomenologije. Već je s kvantnom teorijom, načelima neodređenosti u fizici Wernera Heisenberga te osobito nakon uvođenja matematičke teorije komunikacije Clauda Shannona, što je bio početak apsolutne kibernetizacije života i prelaska u tehničku konstrukciju zbilje, postalo očito da između promatrača i promatranoga objekta nastaje složeni odnos preklapanja i međusobne uvjetovanosti. Nestanak subjekta u suvremenoj filozofiji i umjetnosti otpočinje uistinu s ovim važnim spoznajno-teorijskim otkrićem „prirode kao postajanja”. Ona, naime, ne postoji „realno” bez objekta kao odnosa/sveze mišljenja i kretanja. Samo je po sebi jasno da je slika time izgubila sve metafizičke značajke što su joj tijekom povijesti umjetnosti bile pripisivane: od oponašanja i prikazivanja (mimesis) do predstavljanja i predočavanja (representatio). Uostalom, tzv. kriza reprezentacije suvremene umjetnosti od 1960-ih do 1970-ih godina u svim aspektima djelovanja pokazuje da je nastanak konceptualne umjetnosti bio odgovor na nestanak razlike između jezika i slike već time što su vizualni mediji, kao i sve druge kulturalne forme, kako bi rekao Roland Barthes, usisane u metajezik reklame. Nije time iščeznuo tek referencijalni okvir mita i religije bez kojeg slikarstvo na zapadu nikad ne bi imalo svoje opravdanje, nego je, štoviše, s počecima slikovnoga obrata u doba novih medija 1920-ih godina, kada nastaje kinematoskop koji tehnički omogućuje prijenos slike u kinematografskom okružju s velikom moći začaravanja zato što povezuje tehnologiju s psihokinetikom oka u masovnoj kulturi, postalo nemoguće razdvajati ono što je tradicionalno bilo shvaćeno subjektom i objektom. Kada Paul Klee u svojim dnevnicima kaže da ga „objekti zamjećuju”, susrećemo se s temeljnim pitanjem o ontologijskom statusu objekta. Bez pripisane moći subjekta kao da je objekt prazan od svih određenja. Suočeni smo s prazninom određenja onoga što se nalazi između pogleda promatrača i objekta koji kao da preuzima čarobnu moć promatranja zahvaljujući ulasku moderne tehnologije u vidno polje. Jonathan Crary u istraživanjima ovog fenomena ponudio je vjerodostojnu analizu propasti glavnog pojma, metafore i mentalnoga okvira razumijevanja načina gledanja i načina mišljenja vladajućeg od renesanse pa sve do teorijskih uvida Marxa, Freuda i Bergsona. Riječ je, dakako, o cameri obscuri. Taj „model” kojim se shvaća ono realno polazeći od slikovne reprezentacije nastale prema razlikovanju prikazivanja i predstavljanja „stvarnosti”, prema Craryju, raspao se već 1820-ih i 1830-ih godina. Sve je to imalo za posljedicu nastanak posve novog načina promatranja, i to kao fotografske slike koja je ujedno prikaz – predstava „stvarnosti” i njezina konstrukcija. Vizija se, dakle, premješta iz mistike uzvišenoga u aparat vidnoga polja s nakanom da svijet iz otvorenosti horizonta postane fotografirani prostor razmještenih perspektiva. Bez fotografije ne postoji mogućnost sjećanja ni pamćenja. Dok je prvo u području nesvjesne proizvodnje želja i trauma, potonje se pojavljuje kao dispozitiv moći društva i kulture kao hiperarhiv povijesti. U neprestanoj potrebi za tumačenjem onog što pripada krhotinama prošlosti u funkciji je stvaranja vladajuće paradigme mišljenja. Nije stoga neobično da je u suvremenoj umjetnosti performansa danas iznimno na cijeni tzv. re-enactment ili ponovno svjedočenje o simboličkoj moći prošlosti. Ona se više, doduše, ne ponavlja. Ali to ne znači da se iznova ne pojavljuje u drugim diskurzivno-slikovnim oblicima. Štoviše, oni mogu biti čak i okrutniji od stvarnosti koja se arhivirala u datotekama. To je dokaz da je hiperrealnost postala mreža događaja u metastazama realnoga. Zbog toga iziskuje sve više slika i sve manje izvornoga sjećanja kao uvjeta mogućnosti njihova prepoznavanja. Umjesto „živoga” svjedočanstva na djelu je ravnodušna logika arhiva koji presuđuje o tumačenju stvarnosti. Dok smo još u doživljaju Goyinih crteža iz ciklusa ratnih strahota u Španjolskoj u 19. stoljeća imali mogućnost razmaka između žive događajnosti i imaginacijske kreativnosti umjetnika koji unosi tamnu ekspresivnost u sliku čudovišnog užasa smrti, suvremena je fotografija u svojoj hiperrealnoj ispražnjenosti od istinskih emocija na paradoksalan način izgubila trag „ljudskosti”. Ostala je samo estetska ravnodušnost i promatračeva uronjenost u zbilju. Jer smrt i teror posvuda su kao čisti medijski događaj. Isto vrijedi i za seks i spektakl kao čisti performativ praznine koja čak više nije ni opscena. Možda je samo još zadivljujuća u goloj vidljivosti. U Flusserovu tekstu Prema filozofiji fotografije nailazimo na mjesto razlike između dva svijeta ─ magije i tehnike. Prvome, naime, pripada „ritualizacija mitova”, a drugome „ritualizacija programa”. Opažajni šok može nastati jedino ako program postane novi mit. Je li to još uopće moguće? 2. No što je to fotografija ako ne tek samo nastavak umjetničke slike drugim, tehničkim sredstvima? Nema nikakve sumnje da se čitava pustolovina suvremene umjetnosti s njezinim preusmjeravanjem na pitanje objekta i dokumentacije događaja ne može shvatiti bez uloge i značenja fotografije. Nećemo se približiti odgovoru na pitanje o „biti” fotografije ako ne vidimo kako njezina moć ne proizlazi iz „dokumentiranja događaja” u trenutku ili punktualnosti vremena. Problem koji fotografska slika unosi u razumijevanje odnosa između umjetnosti i života nije tek problem povijesne avangarde s njezinim temeljnim programom dokidanja razlike između ideje i pojave, pojma i zbilje, refleksije i života. Prisjetimo se da je nadrealizam, primjerice, prisvajao nove medije za svoj visoki estetski domašaj kao u slučaju fotografije i filma. Dobri su primjeri stvaralačka suradnja Salvadora Dalíja i modne dizajnerice Else Schiaparelli te filmski uradak Dalíja i Buñuela Andaluzijski pas iz 1929. godine. Tehničko preoblikovanje slike u aparat ili dispozitiv „nove stvarnosti” odgovarao je težnji moderne tehnologije. Ona je presudno utjecala na razvitak društvenih sustava i organizacije života. Vidljivo je to u radovima Waltera Benjamina o fotografiji i Siegfrieda Kracauera o fotografiji i filmu. Što je to drugo negoli neposredan dokaz da tehnologija i umjetnost mijenjaju strukture društvene organizacije, a nisu tek posljedice društvenoga određenja. Slika nastala primjenom moderne tehnologije jest reproduktivnost, mogućnost umnažanja ili kopiranja izvornika te naposljetku masovna distribucija s kojima svijet postaje slikotvoran do te mjere da se gubi razlikovanje između umjetničkoga predmeta i estetskoga objekta. Upravo je to razlog zašto Jean Baudrillard u eseju Fotografija ili svjetlopis: Literarnost slike tvrdi kako je „subverzivna funkcija slike same to što je postala literarna. (…) postala je čarobni operator iščeznuća stvarnosti. (…) Slika iskazuje…odsutnost ove stvarnosti, koja se jedino čini razvidnom i jedino tako uvelike prihvaćenom, jer znamo da ništa nije ‚realno’ (Borges). Ako, dakle, više nema razlike između umjetničke slike predmeta poput Duchampove „fontane” i estetskoga objekta kao što je keramički pisoar u visokoj rezoluciji digitalne fotografije, onda više nije odlučujuće ontologijsko pitanje što je fotografija i čemu služi. Sada je jedino važno znati kako se događa to da bez fotografije i njezine tehničke slike ne možemo zamisliti postojanje i odvijanje tzv. stvarnosti, koja, naravno, nije ništa „realno”, kako bi to rekao Borges. Dobro smo čuli. Paradoks fotografske slike jest u tome da ona ne prikazuje i ne predstavlja nikakvu objektivnu stvarnost. Izvan našeg mišljenja te njegovih modela i paradigmi ne postoji ništa, pa čak ni ništavilo svih stvari. Umjesto toga, slika koja se razvija iz fotografskoga aparata, govoreći analognim jezikom „svijetle komore”, sama konstruira ono što je realnost i tako joj podaruje iluziju svemoćne „objektivnosti”. Digitalni konstruktivizam u tome je još znatno radikalniji.[1] Svijet nastaje iz mreže virtualnih događaja. Stoga ne zrcali stanje stvari, već ga „ekranizira”. Fotografija otuda danas nije puki „zapis” nečega što se slikom prikazuje i predstavlja u svijetu, pa čak ni kad je riječ o toliko emocionalno upečatljivim prizorima stradanja Drugoga u globalnome svijetu terora i uzvišenosti, bijede i trauma, fascinacije tijelom u fetišizmu objekata i pogledom u prazninu svijeta iza kojeg ne postoji više ništa, pa čak ni posljednja tajna spektakla. Fotografska je slika čisti simulakrum događaja. Bez izvornika i kopije, umjesto bodrijarovski odčitane „literarnosti”, sada vlada posvemašnja mahnitost transparencije i kontrole. Slika nije subverzivna zato što bilježi stvaran događaj u digitalnoj formi čiste informacije. Ona je u svojoj protežnosti i nestanku simboličke funkcije uzvišenoga osuđena na milost i nemilost druge vrste „svjetlopisa” i „literarnosti”. To je ono što se nalazi između zahtjeva hiperrealizma i fotorealizma u slikarstvu današnjice kada je sve izručeno medijima i uspostavljeno kao strategija marketinga za koje vrijedi čista logika reklamne implozije. 3. Ništa nije realno i sve je istodobno „nadrealno”. Čini se da bi ta postavka bila primjerena ideji povijesne avangarde i njezinome estetsko-političkome konstrukcionizmu. No zacijelo ne bi mogla objasniti što se zbiva s odnosom objekta i promatrača kada u igru ulazi fotografska slika u sintezi s televizijom i filmom. Flusserova analiza filozofije fotografije nesumnjivo se odnosi na taj trenutak kada sinteza prethodi analizi. Slika koja ima tehničko podrijetlo i rezultat je djelovanja aparata sjedinjuje program s mitskom projekcijom nove stvarnosti. Čini se da je to bilo odlučujuće za procvat medijske umjetnosti s njezinim vodećim pojmom komunikacije 1960-ih i 1970-ih godina. Ako je kinematoskop 1920-ih godina bio početak stvaranja iluzije svemoćne stvarnosti spektakla koji ljudsku percepciju preobražava u pasivnu sintezu kontemplacije i užitka u promatranju „živih slika” onoga što se zbiva u tzv. realnosti, onda je u doba neoavangardne zaokupljenosti tijelom u pokretu, medijima i konceptualnom umjetnošću fotografska slika postala uvjetom mogućnosti aktivne sinteze refleksije i užitka u sudjelovanju u stvaranju događaja. To je bitna razlika u estetskim dosezima rane i kasne avangarde. Ona pokazuje kako odnos između tehnologije i umjetnosti izravno utječe na konstrukciju društvenih i kulturnih značenja. Ništa više nije realno jer je sve postalo hiperrealno. Upravo je to razlog zašto valja pomnije pokazati kako nastaje novo shvaćanje „realnoga” iz slikovnoga obrata. Kada program poprima logiku vizualne fascinacije slikom objekta, koji je uvijek, za razliku od umjetničke slike, kako kaže Barthes, „intencionalno označen”, reklama određuje slici njezino mjesto pod suncem. Paradigma slike za doba društva spektakla u razvitku kapitalizma može biti samo reklamna slika. Nije teško razaznati i zašto. Za razliku od svih drugih slika, njezina je funkcija unaprijed ograničena uporabom objekta, njegovom materijalnošću i potrošivošću. Sveta slika ima za svoj referencijalni okvir Božju prisutnost/odsutnost; reklamna pak slika upućena je jedino na temeljnoga označitelja suvremenoga svijeta, na ono opsceno i transparentno, na sublimni objekt neljudskoga ─ kapital. I ono što je iznimno važno, to je slika koja ne začarava „realno”, nego je u njoj prisutno nešto demonsko i oslobađajuće, čudovišno i privlačno. Višak „realnoga” kao da je sustavno upisan u medijski svijet ekrana i površina na kojima se upisuje nova mitska postpovijest. Bez dubine i privida vječnosti hiperrealizam kao da zjapi usred otvorenog ništavila tog „carstva objekata”. No što je to uopće hiperrealno i u čemu se pokazuje zahtjev hiperrealizma u svijetu kao mreži kontingentnih događaja? Jean Baudrillard iznosi o tome sljedeće postavke: „… danas je sama stvarnost hiperrealistična. Već je tajna nadrealizma bila u tome da i najprizemnija stvarnost može postati nadnaravna, ali samo u povlaštenim trenucima, koji su još bili u vezi s umjetnošću i s imaginacijom. Danas je cijelu stvarnost, svakodnevnu, političku, socijalnu, povijesnu, ekonomsku itd., prožela simulirajuća dimenzija hiperrealizma: već svagdje živimo u ‚estetskoj’ halucinaciji stvarnosti. Stari slogan ‚Stvarnost nadilazi fikciju’, koji je još odgovarao stupnju nadrealističke estetizacije života, nadiđen je: više nema fikcije s kojom se život može suočiti… – svekolika je stvarnost prešla u igru stvarnosti – radikalno razočaranje, stupanj cool i kibernetika odmijenili su stupanj hot i onaj fantazmatike.” Da bismo mogli odrediti razliku između realizma, nadrealizma i hiperrealizma, potrebno je prethodno vidjeti kako fotografska slika „prikazuje”/„predstavlja” ono što jest. U svim filozofijskim analizama ovog problema od Benjamina, Kracauera, Flussera, do Barthesa i Baudrillarda vidimo nešto zajedničko. Pojam se slike više ne izvodi iz sublimnoga objekta mita, religije i njihovih sekularnih nadomjestaka u modernome dobu kao što su to politika/ideologija i estetsko iskustvo. Nestanak referencijalnoga okvira onog što je označavao pojam svijeta nadomješten je znanstveno-tehničkom proizvodnjom „nove stvarnosti”. Utoliko se hiperrealizam ne svodi samo na tehnologijski napredak u „stupnju estetizacije”. Uostalom, slikarstvo 1970-ih godina, koje se poziva na iskustvo američkoga fotorealizma kasnih 1960-ih godina, nastalo je u praznome prostoru između pop-arta i konceptualne umjetnosti s težnjom da reklamnoj transparenciji estetskoga objekta suprotstavi ono subverzivno „živo”. Trag osobnoga rukopisa u igri bez označitelja, u medijskome krugu znakova čiji su temeljni pojmovi informacija, kod i potrošnja, zahtijeva uvid u nestanak sublimnoga objekta umjetnosti. Slika koja nije ni izvornik ni kopija postaje više od „vjerodostojne krivotvorine”, kako to definira belgijski suvremeni slikar Luc Tuymans. Na taj se način doista realizira logika kasnoga kapitalizma kao hiperrealizma. U njemu su granice između slike stvarnosti i stvarnosti koju slika proizvodi posve iščeznule. Međutim, granice se mogu pomicati čak i kad ih nema, a pravila diskursa o umjetnosti s obzirom na mogućnosti neljudskoga u tvorbi slike mijenjaju se sukladno vrtoglavoj brzini promjena tehnologije vizualizacije „realnoga”. Što je u hiperrealizmu i fotorealizmu slikarstva 1970-ih godina još bilo šokantno iskustvo pogleda u jezgru „realnoga”, danas je vizualizacijom svijeta postalo estetski rastjelovljeno. Pojam hiperrealizma (Hyperréalisme) upotrijebio je prvi put galerist Isy Brachot kao naziv za svoju izložbu i katalog u galeriji u Bruxellesu 1973. godine. Izložba je uključivala radove umjetnika poput Gerharda Richtera, Delcola i Domenica Gnolija te američkog fotorealista Chucka Closea. U uvodnim ogledima o toj izložbi, koje su napisali Karel J. Geirlandt i Jan-Pierre van Tieghem, jasno se vidi nelagoda s određenjem pojma slike i slikarstva u okviru prodora fotografske slike. Iako je pop-art ishodište jednostavno stoga što je paradigma američke neoavangarde u Janusovu licu samopotvrđivanja reklame i marketinga te subverzije visoke umjetnosti i kulture u doba vladavine robe-znaka-vrijednosti estetskoga objekta, čime umjetnost svjesno pada na razinu banalnosti i trivijalnosti industrijske proizvodnje života uopće, umjetnici se koriste moći začaravanja fotografske slike kao teksturom za čitav niz intervencija u društvo, politiku, kulturu. Drugim riječima, hiperrealizam u slikarstvu otvara pitanje o autonomiji medija u trenutku dok se raspada sustav analognoga načina proizvodnje fotografije i sve teži prema onome što Baudrillard naziva simulacijom. Ako slikarstvo tog smjera u suvremenoj umjetnosti bezuvjetno pripada sustavu simboličke razmjene kapitala i nadomjeska za uzvišenost u doba tehnosfere, onda je ovo slikarstvo prava „istina” onog što određuje našu globalnu stvarnost „danas”. A to su implozija informacija i entropija svih životnih sustava i njihovih okolina. 4. Najpoznatija slika hrvatske umjetnice Jadranke Fatur, koja uistinu s pravom utjelovljuje sve navedeno s obzirom na pojmove hiperrealizma i fotorealizma, jest rad iz 1974. godine. To je ulje na platnu, slika naslovljena Lift. Upravo je ta slika, reproducirana u časopisu e-flux iz rujna 2011. godine, poprimila auru njezina cjelokupnog rada. U okviru izložbe East of Eden / Photorealism: Version of Reality u Ludwig Museumu u Budimpešti ta se slika pojavljuje kao credo onoga što čini bit fotorealizma. A to je uporaba kamere i fotoaparata kao izvora informacija o izvanjskome svijetu te prijenos prikupljenih informacija na platno. No čini se da je problem koji nastaje s tim smjerom u suvremenoj umjetnosti istodobno i problem čitave neoavangardne umjetnosti. To je na najbolji način sažeo Hal Foster već u nazivu svoje znamenite knjige The Return of the Real (Povratak realnoga) iz 1996. godine. O kakvom je uopće povratku riječ ako ne o ponovnome tumačenju onog što je konstanta u modernoj i avangardnoj umjetnosti. Riječ je, naravno, o pokušaju ukazivanja na ono što u zijevu realnoga izaziva prijelaz od perceptivnoga šoka nadrealizma do refleksivne ravnodušnosti s objektima iz neposredne okoline. No okolina nije svijet, a svijet nije prisutan neposredno, već medijskom konstrukcijom sustava znakova. Umjetnica, kao i niz drugih koji se služe preoblikovanjem fotografske slike u medij slikarstva, nužno ostavlja tragove onoga što predstavlja životnu svakodnevicu u urbanom kontekstu industrijskoga društva, ali u okviru određene matrice političke i socijalne okoline. Nije stoga začudno da je izložba u Mađarskoj imala nakanu pokazati kako se „ikonička razlika” između hiperrealizma i fotorealizma uvijek odvija i kao razlika u topološkome određenju nastanka umjetničkoga djela. Jasno je da nije riječ ni o čemu drugome negoli o razlici između slikotvorstva „života” u potrošačkome kapitalizmu zapada i totalitarnome sustavu „života” na istoku. Stoga su prizori iz lifta, tramvaja, telefonske govornice znakovi dvostruke izručenosti čovjeka od banalnosti odvijanja života u svijetu potrošnje i medija. Umjetnica autorefleksivno iskazuje svoju zaokupljenost „simbolima novoga vremena”. „U mojem slikarstvu dogodila se sprega unutrašnjeg i vanjskog, oblikovnog i osjećajnog. Prve su slike bile stroge, pune odgovornosti prema ovim omjerima i usmjerene na traženje istine o stvarnosti. Mislim da sam u počecima težila doseći samu zbilju, koja se, naravno, također morala imaginirati unatoč fotografskim zabilješkama. Snaga oblika koje sam vidjela u novom svjetlu samu me zapanjila. Moj su interes zadobili simboli novog vremena, posebice oni koji su sugerirali zajedništvo među ljudima – prijevozna sredstva, poštanski uredi, telefoni, brodovi, aerodromi. Naglasak će se s vremenom s oblika početi premještati prema koloritu i to je logično. Isto se tako nakon više godina ono opće i ‚bezlično’ moralo povući pred intimnijim sadržajima, npr. portretima i interijerima. U životu umjetnika to su prirodni procesi, ali za svaki od njih potrebna je odlučnost jer se mijenja poruka, a ona se odražava i u dijalogu i u recepciji. Za mene su oblik i materija u neraskidivoj vezi. Koncepcija djela uvjetuje i materiju.” Jadranka Fatur precizno je orisala krajolik hiperrealizma koji se nije promijenio ni danas, osim što je sve premješteno u samonastajuća čvorišta digitalnih mreža i uronjenosti slike u virtualni prostor. Kada slikaricu opsesivno privlače objekti postindustrijskoga grada, ono što francuski antropolog kulture Marc Augé naziva „nemjestima”, jer svjedoče o tranziciji i transportu suvremenoga čovjeka koji više nema svoje „mjesto”, već je izložen euforiji putovanja i svakodnevnoj vrevi poslova u komunikacijskoj mreži privremenih odnosa, onda je to ponajprije nešto sublimno i banalno istovremeno. Slikati vedute grada ne čini se nikakvim izazovom za hiperrealističko slikarstvo. Ipak postoji nešto uznemirujuće. Jadranka Fatur u svojim je radovima, kako sama kaže, evoluirala do toga da se od 1990-ih godina njezin stvaralački interes premješta na ono što više nije ni hiperrealizam, a nije ni fotorealizam. Kolorit i postmoderni citat, oblikovanje portreta i traganje za vjerodostojnim tragom obiteljske kronike označava analitičko ispitivanje granica između pogleda, promatranja i kretanja samoga objekta slikanja. Sve ono što je u suvremenom slikarstvu nakon iskustva Luciana Freuda bilo otvoreno za novi pristup portretu sada dobiva nove socijalno-kritičke i psihokinetičke konture. Ostavimo pritom njezine „naručene” portrete hrvatskih političara, članova Sabora, te se posvetimo analizi slika koje pripadaju intimnome okružju njezina obiteljskoga stabla. U slici Pogreb mog oca (1994./2012., ulje na platnu, 135 x 165,5 cm) autorica poseže za traumom smrti bližnjeg, ali ono što čini jest slika materijalizirane i krajnje depatetizirane scene pogreba. Sve je na slici u znaku insceniranja intimnoga, emocionalnoga događaja u kontekstu ritualizirane pogrebne mizanscene. Okret k emocionalnosti nije ništa neočekivano. Uostalom, pojmovi emocije i doživljaja preuzimaju primat na ishodu 20. stoljeća. Društvo spektakla preobražava se u složeni medijski krajolik trauma i opsesija s identitetom kao fluidnim mjestom razlike. Tako je i sa slikarstvom Jadranke Fatur. Ono što je bilo bez naizgled prisutnosti „Ja” u slici sada je u znaku skrivene ili neskrivene individualnosti. No nije riječ ni o kakvome „intimističkome” koloritu nastajućeg subjekta refleksije o slici. To već pokazuju prizori odnosa osobnih „priča” u prostoru nemjesta globalne umreženosti slika o realnome. 5. Za razliku, dakle, od prvotnih djela s jasnim socijalno-kritičkim intervencijama, pomak spram „subjektivnosti” ipak ne izlazi iz okvira samozadane matrice suviška realnoga. Samo što ovdje „realno” nije ništa ostaje dokument vremena stoga što od fotografske snimke preoblikuje „literarnost” u posve drugome smjeru od onoga što čini punktum fotografije. Vrijeme doslovno stoji i ne prolazi u radovima Jadranke Fatur. Vidljivo je to na slikama „turističkoga ugođaja” kao što su Korint, Izlog namještaja, Predvorje i N.Y.C. aerodrom. Ono što se događa na slici pripada svakodnevnim ritualima magije i tehnike života. U pročišćenju slike od napasti hiperrealizma „pripovijesti”, jer figurativno slikarstvo u svim svojim preobrazbama uvijek teži postati slika-kao-priča, slikarica se brani svođenjem simbola na znak univerzalne nadomjestivosti. Sve je ovdje nadomjestivo i potrošno i baš stoga u svojoj reproduktivnoj jednokratnosti preostaje svjedočenjem o prolaznosti i ništavilu života u vrtoglavici sublimnoga objekta slike. Pogled u slike Jadranke Fatur istodobno je analiza promatranja kao čina estetske emancipacije od zahtjeva koje je prije trijumfa fotografske slike imao model camere obscure. Zašto više ne možemo govoriti da je slikarica samo i jedino omeđena hiperrealizmom i fotorealizmom kao teškim okovima metastaza realnoga? Čini se da je odgovor već podastrt time što je život u doba tehnosfere postao vizualiziranim događajem. Ono što nas spašava od okrutne transparencije digitalne slike, od njezine ravnodušne uronjenosti u čistu informaciju u datotekama ništavila, nalazi se negdje između dva načina suočenja s čudovišnom prirodom „realnoga”. Oba su, međutim, prožeta tehničkim izlaganjem slike kao svjetlopisa s prekomjernom moći onog što proizlazi iz bezdana stvarnosti. Što je „realno” drugo negoli taj neiskazivi i nepredstavljivi Unheimlichkeit koji se, za razliku od romantike i slika Caspara Davida Friedricha, ne skriva u uzvišenom prostoru ljudske samoće i tragičnoga osjećanja egzistencijalne nemoći. No umjesto visokih zona neprikazivoga, sada smo suočeni s iskustvom nove tjeskobne i ujedno prisne čudovišnosti svakodnevnoga iskustva ophođenja sa slikama iz velegradskoga okružja kao medijski stvorenoga vidokruga. Umjesto nepredstavljivosti, slike Jadranke Fatur svjedoče o mjestu susreta pogleda, promatranja i objekta na kojem je umjetnik još uvijek onaj koji, srećom, ima svoje boje, nosi svoje breme povijesnoga nasljeđa slikarstva i, naposljetku, teži stapanju s prostorom u kojem realno postaje samo ono što izaziva fascinaciju i tjeskobu još uvijek nepotrošive potrebe za ljepotom koja slici naposljetku daruje smisao. Bez ove „fikcije” svaki bi „povratak realnome” bio uzaludan napor da se dohvati mjesec. (Tekst iz kataloga retrospektivne izložbe “Potraga za stvarnošću – Jadranka Fatur i hiperrealno”, MSU, Zagreb, listopad 2018.)

September 4, 2024

Geneza zla

Thomas Bernhard kazao je jednom da je morbidna arkadičnost poslijeratne Austrije naprosto iritantan slučaj paradoksalne sveze političkoga, rojalističkog katolicizma i konzervativne revolucije koja je u književnosti iznjedrila jednog velikog dekadenta kao što je to bio Hugo von Hofmannsthal. Nije Austrija rezultat slobodarskoga duha liberalizma, već ono što je iza zatvorenih vrata Salzburških svečanosti. No, ostat će zauvijek misterij kako je takva nedvojbeno stabilna nacija-država protiv svoje volje proizvela revolucionarnu reakciju duha – glazbu velikih kompozitora i Wittgensteina. Bernhardov je čudovišno precizan duhovno-povijesni skalpel ponajprije na djelu kao iskustvo jednog umjetnika koji se nikad nije prilagodio ovom procesu ‘normaliziranja’ nacističkih zločina pod izlikom zaborava povijesti kao jedinog načina kojim se svakodnevni život pojavljuje snagom pomirenja onog što ostaje zauvijek nepomirljivo, žrtve i njezina zločinca. U njegovu romanu Brisanje. Raspad da bi se oslobodio prošlosti, kompleksa svojega podrijetla, pripovjedač Franz-Jozef Murau zauvijek mora napustiti dvorac Wolfsegg, prebrisati mračno mjesto „prirode“ i „društva“ kao raspada vrijednosti i, konačno, napustiti „svoju“ zemlju. „Moji su me roditelji, vjerujući da me odgajaju, uistinu razarali, kao što su razarali moga brata Johannesa i moje sestre. Gdje god bi rekli odgoj, radije su trebali reći razaranje, oni su sa svojim odgojem koji, kako je rečeno, nije bio ništa drugo nego razaranje, sve u mojoj glavi unakazili do neprepoznatljivosti, kako se to uvijek kaže u drugom suodnosu. Godinama su na svoj katolički i nacionalsocijalistički način s najvećom bezobzirnošću spram mene sve u mojoj mladoj glavi izmiješali i ispreturali, tako da je mome stricu Georgu također trebalo više godina da tu moju glavu opet dovede u red. Umjesto da nas odgajaju, moji su roditelji mene, moga brata i sestre zapravo unakazili, napravivši u našim glavama samo zlo.ʺ(Thomas Bernhard, Brisanje. Raspad, Meandarmedia, Zagreb, 2011., str. 122.-123. S njemačkoga preveo Sead Muhamedagić) Ono što Bernhard izvlači na površinu jest, dakle, duhovno nasljeđe zemlje velikih kompozitora, Wittgensteina i neizbrisive mržnje jednog psihopatološkog poriva za, fukoovski rečeno, nadziranjem i kažnjavanjem nepokornosti slobode pojedinca koji poput bastarda prkosi svečano-radno-morbidnoj pastoralnoj idili. Nije za Bernharda Austrija o kojoj govori cinično-destruktivnim tonom ona iz Beča, rezidencijalna, već ruralna i provincijalna, upravo ona koju je na njegovu tragu u svojim filmovima najdojmljivije prikazao austrijsko-francuski filmski redatelj Michael Haneke, osobito u filmu Bijela vrpca (Das wei§e Band) iz 2009. godine. Ovo zastrašujuće tjeskobno remek-djelo snimljeno u crno-bijeloj tehnici ima značajke sablasnoga prikaza želje za slobodom bez kajanja i grijeha, slobodom koja je istodobno traumatičan događaj kao i mesijanski prekid s onime što sam režiser naziva genezom zla. Za mene je to uvjerljivo najbolji film u 21. stoljeću jer je psihološko-vizualno i filozofijsko-emocionalno razračunavanje s represijom u univerzalnoj formi oslobađanja od nasljeđa fašizma i nacizma. Iako je Haneke radnju smjestio u ruralni ambijent protestantske Njemačke, isto se zbiva i u Bernhardovim prozama kad je riječ o katoličkoj Austriji. Korelacije između linguistic i visual turn-a, jezika i slike u slučaju pisca i režisera koji pripadaju istom kulturnome miljeu, pokazuje kako se ono jezovito (Unheimliche) odvija u formi svakodnevne normalnosti koja nije ništa drugo negoli ideologijska represija superEga nad već unaprijed pokorenim subjektom djelovanja na vlastitome životu. Nije Austrija prirom realizacija estetske morbidnosti pisca i režisera koji simultano i korelativno stvaraju svoja djela kao najradikalniju kritiku ovog Heimat-kompleksa kao arkadijskoga turističkog branda koji će se prodavati zauvijek, baš kao i slika o Beču kao gradu ‘radosne apokalipse’ o kojem je Hermann Broch pisao kao o muzealizaciji kiča sredstvima paradoksalne sveze pastorale i duha bezobzirne kritike onog što Beč predstavlja kao svjetski grad velikih kompozitora i Wittgensteina, dodajmo ovome još Freuda, pa Musila, pa naposljetku i samoga Bernharda. Austrija je jedno, a Brisanje. Raspad i Bijela vrpca drugo. To Drugo, to je ono što nije ništa drugo negoli ono Unheimlich u svim aspektima duhovnoga života i u svim formama umjetničkoga traganja za genezom zla. To Drugo pripada moći umjetnosti da govori o užasu i zlu čak i kad je sve postalo ‘normalno’, kad naizgled ništa više u doba posthistorijske dosade samoga života ne izaziva šok ponovnoga suočenja s likovima koji uživaju u nanošenju boli Drugima, likovima patoloških ubojica i morbidnih stupova društva koje iza zatvorenih vrata kao u Hanekeovim filmovima skriva tu strašnu bijelu vrpcu, simbol djevičanske čistoće i nasilne smrti. Razapeta žica, smrt farmerove žene koja je propala kroz trule daske, nestanak barunova sina…

September 3, 2024

Dogmatski skeptici marširaju

Može li filozofija imati neku drugu i drukčiju moć utemeljenja za razliku od znanosti i religije ako je znanje uvjet mogućnosti znanosti, a objavljena vjera u Boga uvjet mogućnosti religije?Od samoga početka ta je razlika prisutna u jezgri mišljenja kao razlika između bitka i boga u grčkoj predplatoničkoj metafizici. Znati i vjerovati kao da su ponorom razdvojena područja mišljenja. Pritom znanje počiva na razlici između znanja o fenomenima empirijskoga svijeta i onog znanja koji pripada kantovski govoreći području noumenona. Bez ove razlike nije moguće ni zamisliti sukob u stavovima između, primjerice, fizikalnoga kozmologa i teologa. Dok prvi govori na osnovu činjenica o zakonitostima poretka tvari u svemiru, potonji uvijek polazi i završava s vjerom u božanskoga stvaratelja svijeta. No, metafizika se uvukla u svakodnevni jezik kroz teologijski shvaćen sinonim za mišljenje, pa tako čak i Nijemci kažu da misle u jezičnome obratu Ich glaube. Dakle, ne da vjerujem da nešto jest, već da mislim kako vjerujem da znam kako to što jest uopće jest. Znanost apriorno, doduše, postavlja svoj predmet znanja. Ali pritom polazi od mogućnosti da krajnji rezultat može biti i ne-znanje. Drugim riječima, ne postoji u tom apriorizmu apsolutna izvjesnost istine bez onog što pripada modernoj filozofji od Descartesa kao sumnja, a što s druge strane pripada religiji kao vjerski dogmatizam. Očigledno, filozofija uspostavlja svoje legitimno postojanje traganja za istinom bitka polazeći od nečeg što je između znanstvenoga znanja i posljednje istine vjere. U komentarima uz postavke oca-utemeljitelja modernoga empirizma i skepticizma Davida Humeaiznesenih u njegovu glavnome djelu An Enquiry Concerning Human Understanding te uz francusko izdanje Humeove knjige Dialogues sur la religion naturelle, Gilles Deleuze izvodi nekoliko uistinu ključnih misli o odnosu između skepticizma i dogmatizma mišljenja. Ponajprije, Deleuze tvrdi da Hume u njegovoj teoriji znanja postavlja vjeru kao utemeljenje znanja. Vjera, međutim, za njega postoji samo na bazi znanja. Otuda je svako znanje vjerovanje, odnosno postavljanje onog što nije dano iz onog što je dano poput izreke ‘sunce će sutra izaći’. Kad ovo imamo u vidu, onda je problem religijskoga znanja za Deleuzea prema Humeu još veći jer se ne može pouzdati na heterogenost dvaju područja kao što su to znanje i vjera. Naime, budući da je poimanje vjerovanja univerzalizirano i sekularizirano, religijsko znanje otuda nužno postaje predmet radikalne kritike. No, budući da je istodobno sve ujedno i vjerovanje, pitanje je li znanje pod određenim uvjetima vjera čini se legitimnim i naposljetku formom istinskoga znanja. Deleuze pokazuje kako je skepticizam u modernome smislu upravo to što čini u mišljenju Hume, naime kritičko rastemeljenje vjere kao temelja svekolikoga našeg znanja. Zbog toga za Humea slijede dva stava. Prvi je ironičan, prema kojem skepticizam nije opasan jer praktično ništa ne mijenja i od dogmatizma se razlikuje samo po stupnju. To znači da je dogmatizam onaj koji tvrdi da je znanje samo vjerovanje drugim sredstvima, dok skeptik smatra da sumnja ne poriče vjeru, već smatra da je između znanja i vjere nužno stvoriti savez na temelju drukčijeg shvaćanja znanja kao stupnja vjere. Drugi je da sam život kao priroda zahtijeva od skeptika da vjeruje. No, Hume naglašava izvornost modernoga skepticizma kao stila života jer on razotkriva vjeru kao temelj svih postupaka i zna kako odrediti koji je od njih legitiman, a koji nije. (Gilles Deleuze, Letters and Other Texts, Semiotext(s), New York, 2020., str, 184-185. Ed. By David Lapoujade) Poznato je kako je Deleuze zagovarao Humea protiv Kanta i to zapečatio tvrdnjom o ‘transcendentalnome empirizmu’ kao spoznajno-teorijskome stajalištu koje dokida svaku mogućnost Božje intervencije u ljudsku povijest. Vidimo kako u tumačenju Humea naglašava ovaj paradoks modernoga skepticizma kao misaone pozicije koja zapravo nije drugo negoli nekovrsna ‘slaba misao’ empirizma s tragovima kartezijanstva. Da bi znanje kao znanost u potpunosti postala ‘modernom vjerom’ u istinu nije potrebno tek izbaciti zakon kauzalnosti i model svrhovitosti prirode kao preostatak Božjega stvaralaštva u prirodi i povijesti. Potrebno je napustiti uopće ovu subjekt-objekt ‘transcendentalnu iluziju’ kako apriorno, iako u ruhu sekularnoga Uma, shvaćamo odnose između pojava i njihovih uzroka i posljedica. Deleuze nije nikakav poklonik znanstvenoga pozitivizma kao nove vjere koja od Augusta Comtea postulira vječni napredak čovjeka u povijesti. Upravo suprotno, filozofija je samo jedan od načina konceptualne tvorbe svjetova, uz umjetnost i znanost. Skepticizam koji bi odgovarao suvremenoj epistemologiji otuda ne može biti nipošto hjumovski zasnovan, iako je neporecivo da je na njegovu tragu Richard Rorty otvorio mogućnost ironijskoga rastemeljenja ne više aposlutne izvjesnosti objavljene religije, nego upravo mogućnosti da relativizam u filozofiji postane nova dogma kao što je to bilo s mnogo razina prigovarano tzv. postmodernome mišljenju ponajprije Derride, pa onda u konzekvenciji i Deleuzea. U doba vladavine tehnosfere kao ‘biti’ suvremenih tehnoznanosti pitanje skepticizma i dogmatizma, da paradoks bude veći, nije postalo nevažno pitanje. Naprotiv, kako pokazuju masovni otpori univerzalnoj istini o postojanju COVIDA-19, ono s čime se susrećemo danas ima karakter pseudo-sinteze skepticizma i dogmatizma na višoj razini refleksije. Naime, kad neki vrhunski znanstvenici iz područja biomedicinskih znanosti iskazuju sumnju u učinkovitost cjepiva protiv ovog zlogukoga virusa, onda je to korak ne samo do masovne paranoje kako je posrijedi kozmičko-politička urota ‘duboke države’ protiv ‘naroda’, već i do najveće moguće perverzije mišljenja uopće. Skepticizam, naime, postaje dogmatizam i to uistinu na perverzni način. Sada se iz horizonta epistemičkoga znanja o virusima i njihovu podrijetlu stvara dogmatizam vjere kako je upravo znanost i njoj primjerena politika u liberalno-demokratskim društvima razlog posvemašnje opasnosti. Kao da je Humeova postavka o ironičnome skeptiku koji ništa ne mijenja na stvari realizirana u 21. stoljeću na uistinu ironičan način. Mišljenje koje počiva na znanju o uzrocima i posljedicama stvari kao empirijskih pojava u svijetu ne može nikad odstraniti dogmatizam vjere ako radikalno ne raskine s vlastitim dogmatizmom znanstvene istine kao uvjeta mogućnosti promjene same prirode života. Zašto? Naprosto zbog toga što nije stvar u sumnji kao preokrenutoj vjeri u Boga, već u mišljenju koje nadilazi i znanje i vjeru kao ono isto u razlikama. Misliti znači pitati o događaju koji stvara mogućnost da svijet ima smisao tek iz horizonta istinskoga znanja bez logike kauzalnosti i modela teleologije. Takvo znanje zahtijeva više od ‘transcendentalnoga empirizma’. Jer sumnja kao i vjera nisu izvorni fenomeni mišljenja. Oni su samo izvedeni iz bestemeljne slobode mišljenja kao konceptualne heterogeneze svjetova u vječnome postajanju i preobrazbi onog istog u razlikama. Zašto je Deleuzeu uopće bilo potrebno da Humea uzdigne do prijestolja nove epistemologije života kao imanencije? Zbog života samoga i njegovih ‘istina’, a ne zbog aposteriorne spoznaje svijeta zasnovane na empirizmu bez prvog uzroka i posljednje svrhe.

September 2, 2024

Zatočenici gluhe samoće

Pred kraj eseja „Oživljavanje slike“, u kojem se bavi Caravaggiom i Velázquezom, filozof José Ortega y Gasset iskazuje nešto istodobno čudovišno i samorazumljivo. Ako smo se uvijek pitali je li antipatija, taština ili mržnja u sublimnome obliku razlog nesuglasja između dva velika umjetnika od pamtivijeka do kraja svijeta, možda ćemo u ovome iskazu pronaći ipak nešto poticajnije za daljnje promišljanje. Evo, dostatno je navesti sljedeće: „Nitko nije velik slikar ako nema svoj jezik. Zato velik umjetnik ne razumije nikoga. Kako bi i mogao razumjeti kada je njegovo poslanstvo biti drugi jezik? Zato je povijest umjetnosti Babilonska kula. Umjetnici se međusobno ne razumiju ꟷ isključuju se. Velik umjetnik gradi oko sebe vlastitu samoću i u njoj se guši. Takva je njegova sudbina.“ (José Ortega y Gasset, „Oživljavanje slike“, u: Dehumanizacija umjetnosti i drugi eseji, Litteris, Zagreb, 2007., str. 132. Sa španjolskoga prevela Tanja Tarbuk.) Ne vrijedi ovo samo za vizualne umjetnike, već i za književnike, glazbenike, filozofe i teologe kao i znanstvenike. Riječ je o duhovnome stvaralaštvu koje se uobličuje u djelu. Ono što valja ovdje odbaciti u obrazloženju razloga potonuća velikih umjetnika u svoju gluhu samoću proizlazi iz demona individuacije samog čina stvaranja. Čovjek kao singularni pojedinac, dakle iznimka koja ruši pravila i stvara nova, već je svojim rođenjem predodređen da će krene li putem apsolutnoga produhovljenja svojega života imati mnoštvo problema, da će posvuda nailaziti na nerazumijevanje i odbojnost, na trnovitost sudbine i njezine osuđenosti na zatočenost u vlastitu gluhu samoću. Nije, dakle, stvar u možebitnoj teškoj i nepodnošljivoj naravi čovjeka-kao-stvaratelja. Uostalom, u ovome eseju Ortega y Gasset uvjerljivo pokazuje da Velázquez nije bio drzak niti boemskoga nagnuća, nije bio nikakav problematični tip kojeg se valjalo pod svaku cijenu kloniti, već upravo suprotno: bio je „normalan“ čovjek, uredan i discipliniran, sklon radu i štovanju ideje da bez posvemašnje posvećenosti slikovnoj umjetnosti ništa drugo nema smisla. Životopis baroknoga španjolskoga genija koji ne pripada svojem vremenu, već je „izvanvremenski“ (str. 133), zacijelo nije uzor za neki pikarski roman ili subverzivni film erotsko-alkoholnih anti-junaka modernizma u Europi. Život ne prethodi velikome stvaralaštvu. Duh umjetnosti struji kroz djelo i opčinjava umjetnika do posljednjeg daha. Zbog toga pronalazak „novoga jezika“ pretpostavlja ono isto što i stvaranje konceptualnih „slika mišljenja“ kako to Gilles Deleuze izvodi u shvaćanju istinske filozofije i lika filozofa spram onog što je tek samo oponašanje i filistarsko-profesorsko obavljanje sveučilišnih poslova. Između onih koji stvaraju novo i onih koji to kasnije samo bolje ili lošije tumače postoji razlika svjetova, a u slučaju slikara, kipara i književnika stvar postaje još više prožeta napetošću i sukobima iz jednostavnoga razloga što umjetnost ostavlja iza sebe djela za koja nije potrebno uglavnom nikakvo veliko i hermetično znanje, već samo minimalni osjećaj estetskoga ukusa i kritičkoga suđenja. Čovjek pred slikama Caravaggia i Velázqueza ostaje zapanjen, ushićen, u stanju uzvišenoga šoka emanacije ljepote i to vrijedi naprosto za sve, a ne za neke, odabrane i pomazane svetim uljem tzv. struke. „Novi jezik“ cjelovitoga stvaranja upisanog u sliku koja svjedoči upravo ono što Velázquez jest donosi neizmjernu sreću pronalaska vlastita puta u nepoznato. Ali ujedno stvara i nemir, jer umjetniku postaje jasno da je njegovo socijalno i kulturno prokletstvo u izolaciji i singularizaciji osobnosti od njemu sličnih ili čak možda i srodnih autora. Na istom mostu nema mjesta za dva prolaznika uskom cestom do uzvišene i ironične slave tzv. uspjeha. Razlog nije ni u kakvome izvornome tymosu, ponosu i srdžbi individualnoga priznanja autorstva i genijalnosti, već u onome što ovo ljudsko-suviše-ljudsko nadilazi. U „Oživljavanju slike“ čitamo kako je Velázquez kad je stigao u Madrid u dvadeset i prvoj godini života napustio Caravaggiov utjecaj iz mladosti i stvorio svoj „stil“. Štoviše, to je stilsko odjelovljenje imalo značajke radikalno novoga načina prikazivanja-predstavljanja same slike kao svijeta. „Ono što je kod Velázqueza bilo odlučujuće, što je bilo posve novo, to je obestjeljivanje, prikazivanje predmeta kao da su utvare.“ (str. 130) Tijela postaju utvare, a utvare što li?, možda paraduhovne moći slikarstva da udahne moć ljepote onome što je samo po sebi neodredivo i formalno nepostojano. U tehničkome smislu, Velázquez je razvio tzv. plošno slikarstvo tako što je, kako kaže Ortega y Gasset, „odstranio volumen.“ (str. 131) Što time nastaje? Novi jezik slikarstva španjolskoga baroka koji postaje treća dimenzija slike, dimenzija dubine. Kad se slika „plošno produbljuje“, likovi njezine reprezentacijske figurativnosti od svetih do svjetovnih izlaze iz sjene povijesti i ulaze u unutarnji prostor promatrača. Sve što još možemo reći o odnosu slike i njezina gledatelja zahtijeva upravo prenesenost u tu treću dimenziju koja se ne može stvoriti tek tehničkom inovacijom umjetnika. Ovo je, recimo to jezikom nove objave, apsolutno duhovna dubina. Kad je slikar ovo „racionalizirao“, više nije bilo moguće kretati se unutar već uvijek uspostavljenoga smjera slikarstva koji bijaše trag onoga što je Caravaggio ostavio u nasljeđe inventivnim nastavljačima i pukim imitatorima. Izlazak iz prethodećeg stila slikarstva označio je istodobno ulazak u prostor singularne isključenosti. Što i čemu više slikatiako ne ono što pripada vlastitoj tvrdoglavoj vjeri u umjetnost kao metafizičkome putu na kojem nema više natrag, a naprijed je neizvjesno i neodređeno polje čistih kontingencija i kaotičnoga bezdana? Biti „svoj“ znači biti osuđen na gluhu samoću duhovne dubine iza koje više nema ništa osim onoga što je sam Velázquez stvorio kao matricu slikarstva sve do Cézannea. Najzanimljivije u eseju „Oživljavanje slike“ jest njegov kraj. Ortega y Gasset pokazuje kako njegova epoha nije znala gdje bi uopće svrstala umjetnost Velázqueza, Nedostajao je neki okvir u koji bi njegova moć stvaranja i taj „novi jezik“ bio uokviren. E, to je temeljni problem s inovatorima i navjestiteljima „novoga“ izvan vlastita vremena. Kamo s njihovim ludostima i s njihovim mudrostima, u koju to povijesno-epohalnu ladicu s pregradama smjestiti slikarstvo španjolskoga samotnika kojemu je i njegovo vlastito poslanstvo bilo dostatna težina postojanja da bi se još mogao baviti s lakomislenostima Drugih. Biti na tom putu znači biti neuokviren bilo čime, a ponajmanje mjerilima i kategorijama discipline zvane povijest umjetnosti koja od samoga svojeg utemeljenja počiva na fluidnome i neodredljivome pojmu stila. Što je uopće stil u umjetnosti? Ništa drugo negoli proboj okvira prošlih epoha i trag autentične isključivosti. Imati „svoj“ stil znači naposljetku biti obilježen znamenjem drugosti i drukčijosti od istoga, Ništa više i ništa drugo. Nema tolerantnih genija. Postoji samo „svoje“ užasavajuće i tjeskobno „Ja“ koje ne podnosi ni samoga sebe, ali ipak u prelasku granica duhovne pustolovine svijeta barem zna da je posljednja granica njegova zatočeništva visokim idealima umjetnosti, filozofije, znanosti u događaju/djelu njegova metafizičkoga opravdanja života. Duhovne su dubine granica naše tjelesne plošnosti baš kao na slikama Velázqueza, ali bez svetaca, infantkinja i zrcala.

September 1, 2024

Virusi iz špilje

Ništa ne ostaje od čovjeka u ovoj pustopoljini osim njegovih virusnih tragova u zraku. Prije gotovo dvadesetak godina u okviru jedne zanimljive filozofske anti-konferencije koju su organizirali KUD Apokalipsa iz Ljubljane, Primož Repar, Iztok Osojnik i Janko Rožič, u UNESCO-vu selu Škocjan na Primorskoj, imao sam uzbudljiv polemički razgovor s jednim slovačkim analitičkim filozofom i biologom. Prije negoli dođem do biti stvari, evo kratkog opisa razloga zašto je to bila filozofska anti-konferencija. Samo je mjesto idilično i jezovito. Naime, u njemu nitko više ne stanuje otkako je postalo zaštićeno kulturno dobro. Tzv. briga za očuvanje tradicije završava na kraju povijesti kao morbidni kulturni turizam. Osim nas dokonih filozofa, krajem tjedna u Škocjan svraćaju slovenski vikendaši, ludi menađeri željni divljine, zelenila i zdravog swingerskoga seksa, planinari, izviđači, Kinezi s google-Earth navigacijom i tko zna kakva još nepoznata endemska vrsta u potrazi za aktivnom nirvanom. Škocjan doslovno leži na krhkim i trusnim temeljima antropocena. Dolje je umreženi sustav špilja iznimno dobro arheološki i ekološki zagrađen s nizom drvenih stepeništa. Kad smo prolazili labirintom Škocjana bilo je nužno paziti da glavom ne udarimo u sige. U praskozorje sam prošetao uskim putem od gostinjske kuće do motela-muzeja u kojem smo imali popodnevne razgovore o odnosu mišljenja i kazivanja u doba tehnosfere. Čuo sam djetlića kako ‘pili’ drvo u krošnji. To vrijedi doživjeti, kažem Vam to bez ironije. Špilje, djetlići i božanski teran čine sveto trojstvo ove anti-konferencije na kojoj nema uvodnih govornika, nema pisanih izlaganja, nema ništa osim beskrajnih razgovora u svim situacijama i prostorima od jutra do ponoći i dalje tko izdrži. Savršeni Symposion bez mane! A sada slijedi najvažnije, razlog neslaganja između analitičkoga filozofa i biologa, koji je doktorirao u Velikoj Britaniji i objavio nekoliko knjiga o Aristotelovim kategorijama i filozofijskoj biologiji i mene. Kako za analitičare zapravo filozofija nije stvar osobe i njezinih ideja, već sklop problema koji su očito ‘vječni’, a ne povijesno-epohalno fiksirani, tako ni ja ovdje neću navoditi njegovo ime i prezime. Od samoga početka susreta između nas je zaiskrilo i ono što čovjeka međusobno intenzivno privlači u komunikaciji i što ga istodobno snažno odbija. Nismo se poslije Škocjana više sretali, ali smo ostali nekoliko godina u uzajamno kolegijalnoj email-komunikaciji. On mi je slao svoje tekstove i linkove s konferencija, ja njemu isto tako. No, vratimo se biti stvari. Za večerom smo sjedili zajedno i odjednom je na moje obrazloženje teze o tehnosferi i digitalnome konstruktivizmu rekao da su i Heideggerova ontologijska diferencija kao i Derridina différance obični ‘Bullshit’. Odgovorio sam da nije problem ni u Heideggeru ni u Derridi, već u dogmi pozitivizma današnjih znanosti i iz njih izvedenih ‘filozofija’ što gotovo vulgarno-materijalistički ‘vjeruju u objektivnu stvarnost’ izvan granica ljudskoga mišljenja. Pritom sam mu kazao da me podsjeća čak i izgledom i tonom scijentometrijskog cinika na književni lik Kyrialesa iz Krležina romana Povratak Filipa Latinovicza. Samo da mi još ne prijeti kako je kao i on držao u ruci ljudski mozak i da ja nemam pojma koliko je to mistično iskustvo jedne bullshit-filozofije. Nakon toga smo mogli normalno polemizirati. Naravno, u rano jutro uz šetnju putem špiljskoga podnožja i uz djetlićev radni pjev priznao mi je da je u ruci držao žablji mozak i da nije mnogo drukčiji od valjda Derridinog, na što mu nisam odgovorio ništa više u obranu Heideggera osim da je mozak uglavnom samo organ za šuplje mišljenje i da mi se žabe gade kao takve. Nakon toga smo mogli još normalnije polemizirati. Njegov argumentum ontologicum ravan današnjem spekulativnome realizmu uslijedio je nakon druge posjete sustavu špilja i povratka u motel-muzej. Uz zajedničku bocu terana i moj dim cigarete postavio mi je pitanje na sljedeći način. ‒ Stotinama tisuća godina prije nastanka Čovjeka i njegove iluzije da vlada svojim mišljenjem nad prirodom postojale su ove špilje. One nisu konstrukcija i kad nestane ljudska vrsta one će ostati kao i u iskonu pra-Zemlje. Dakle, sva Vaša iluzija o antropocenu bit će izbrisana zauvijek, pa tako i ova filozofija koju zagovarate. Imate li ikakav protuargument? ‒ Imam. Sav Vaš vulgarni biologizam kao realizam ne vrijedi ni jednog dima moje cigarete. A znate li zašto? ‒ ? ‒ Zato što će i tisućama i tisućama godina nakon kraja čovjeka u onoj istoj špilji gdje ste glavom udarili o sige, što je kobno utjecalo na rad Vašeg mozga, ostati tragovi virusa koji nas razara i štiti. Virus je dokaz Ereignisa kao i tog Vašeg skalpela koji više baš ništa važno ne reže. Nakon toga mogli smo dugo zajednički šutjeti jedan protiv drugog i uživati u pjevu tišine.

August 31, 2024

O realizaciji, realitetu i Realnome

U uistinu pronicljivoj knjizi francuskoga filozofa Jean-Luc Nancyja, Doing, Seagall Books, Calcutta, India, 2020., u „Uvodu“, str. 5, autor tvrdi da je „realizacija postala problematična“, a to znači s njome i pojmovi realiteta i Realnoga. Djelovanje i činjenje, ono što iz grčke filozofije politike u Aristotela pada u nadležnost pojmova prakse i pragmatike, s jedne strane ljudskoga etičko-političkog odnosa spram bitka kao takvoga, a s druge strane u zbrinjavanju čovjeka u ekonomsko-materijalnome području zajedničkih interesa, kao da su u svojoj bitnoj razlici i dvoznačnosti u naše doba vladavine neoliberalne aksiomatike kapitalizma 21. stoljeća postali ono nerazlikovno. Djelovanje kao činjenje izgubilo je dimenziju otvorenosti perspektiva i srozalo se na puko pragmatičko upravljaštvo stvarima u globaliziranoj ekonomiji bez obzira na političke razlike vladavine od demokracija do autokracija i totalitarnih diktatura. Nancy pokušava stoga spasiti ovu dimenziju djelovanja koja se krajem 20. stoljeća u postfundacionalizmu Agambena, Badioua, Ranciѐrea, Lyotarda i njega samoga pokazuje u razlikovanju pojmova političkoga i politike. O tome sam pisao u svojim filozofijsko-politologijskim knjigama poput Slobode bez moći, Totalitarizmu?, Dobu oligarhije i Nemezisu. No, problem je nedvojbeno onaj koji nadilazi granice etičko-političkoga obrata u biti metafizike danas i ima ontologijske konzekvencije za određenje ljudske egzistencije u zajednici koja spaja polis, republiku, kozmopolitski poredak i globalni postimperijalni prostor onog što kasni Carl Schmitt ponajbolje definira kao Groβraum. Djelovanje kao da pretpostavlja otklon od pragmatičkoga činjenja, odnosno kao da teži očuvati autonomiju autentične političke dimenzije ljudskoga bitka nesvodiva na ekonomizam interesa i kapitalističke logike profita. Štoviše, djelovanje u smislu prakse kao da idealistički i utopijski smatra da je još uopće moguće probiti taj fatalni neprobojni zid redukcije života na tehno-tanato-biopolitiku koja se ubrzano kreće u apokaliptičkim spiralama bezuvjetne kozmičko-prirodno-ljudske propasti. Nancy mi je kao i u njegovim estetskim prilozima i postfenomenologijskim uvidima u bit umjetnosti nakon kraja metafizike naprosto referentan mislilac kao i Agamben i Vattimo. Vjerojatno je to stoga što lucidno promišlja suvremenost na tragu Heideggera i Derridae, ali još više pokušavajući očuvati razmak filozofije spram pada u svjetonazorno politiziranje fenomena kao što je u ovom slučaju upravo pojam djelovanja vs. činjenja. Da, problem je u tome što je realizacija filozofije kao metafizike, kako bi to rekao Vanja Sutlić u Praksi rada kao znanstvenoj povijesti dospjela do pseudosinteze metafizike, kibernetike i politike postulirane kozmopolitsko-globalne zajednice. Kad se, naime, realizacija u imanentnoj transcendenciji bitka i mišljenja svodi na logiku totalne mobilizacije kapitala kao realiteta vladavine tehnosfere u onome što nazivamo svjetskom poviješću na njezinome kraju, onda je takav „realitet“ uistinu nalik najsloženijem Lacanovu pojmu, onom Realnoga. Kao što je poznato, Realno je pukotina između imaginarnoga i zbiljskoga. Kao pukotina, ponor, bezdan između želja i realizacije u stroju simboličkoga posredovanja, sve se događa kao traumatski pokušaj dospijeća u ono autentično kroz niz sinteza ideje i zbilje, pojma i ideje, govoreći hegelovski, a sve te sinteze završavaju kao gubitak realnoga tla pod nogama. Drugim riječima, realizacija metafizike završava kao realni gubitak smisla života ili kao ulazak u sivu zonu između želje i njezina sublimnoga objekta. Umjesto realiteta kao sveze mišljenja i bitka kao apsoluta, ono što imamo u doba tehnosfere, apokalipse i Groβrauma jest traumatsko Realno u znakovima dehumaniziranja, pustošenja zemlje, raskorjenjivanja identiteta i tragičnoga nomadizma rijeke ljudi iz svojih domovina u kretanju spram privremenoga cilja u drugoj zoni nerazlikovnosti. Ono što imamo jest relacijska struktura pojmova Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija iz Anti-Edipa i Tisuću platoa kao što su to deteritorijalizacija/reteritorijalizacija. Pogledajmo što se zapravo ontologijski događa s tim suženim ili gotovo do ništavnosti reduciranim pojmom djelovanja u svijetu tehnosfere i politike koja se guši u trijadi fundamentalizma, populizma i neoliberalizma posvuda u svijetu. Dakako, Nancy pokušava onome što je od Lenjina poznato kao pitanje što činiti? dati smislenu dimenziju učinka u doba koje se više, kako sam to izvodio u svojim pokušajima analize političkoga i politike danas, ne može razumjeti iz horizonta „revolucija“ i „prevrata“ u građansko-liberalnome i socijalističko-komunističkome smislu. Čak su i tzv. nacionalne revolucije nakon 1989. godine i ulaska u Groβraum ostale bez svojeg subjekta i supstancije kao što je to jednoznačni pojam „naroda“ i „države“ u tradicionalnome politologijskome značenju aparata provedbe sile u svrhu očuvanja teritorijalne suverenosti. Imperijalnost „svijeta“ bila je, doduše, značajka i modernoga doba s paradigmom vladavine nacije-države od Bodina do Hegela. No, mi se više ne susrećemo s imperijalizmom kao koloniziranjem satelitskih nacija-država kako je to vulgarno i brutalno kazao Putin povodom ruske ratne invazije na Ukrajinu. Posve suprotno, bit ovog postimperijalnoga događaja želje za vladanjem svijetom kao teritorijalnim prostorom na kojem obitavaju slabe nacije-države proizlazi iz težnje za pretvaranjem političkoga u politiku, a koloniziranoga naroda u vazalnoga satelita dominantne nacije kroz sustav upravljaštva, (fr. gouvernementalité), kako to izvodi kasni Michel Foucault u predavanjima na Collѐge de France. Na taj način dolazi do logike umrežavanja imperija i njihovih satelita kroz demokratsku ili autokratsko-totalitarnu distribuciju moći na globalnoj razini. Sadašnja trijada ekonomsko-političke razdiobe moći u okolnostima tzv. proxy-rata u Ukrajini koju provode Rusija, Kina i Sjeverna Koreja čini Nancyjevo „romantično“ promišljanje autentičnoga djelovanja na promjeni ne samo politike već i egzistencijalne odlučnosti novih mogućih mreža subjekata-aktera krajnje ne-realnim, najblaže rečeno. U doba tehno-tanato-biopolitike imperija u uvjetima Groβrauma svaki je tzv. anarho-ljevičarski otpor logici militarnoga činjenja naprosto nemoguć bez radikalno-fundamentalne promjene onog što je završilo kao pseudosinteza realizacije metafizike u opskurnome i brutalnome realitetu Realnoga. Sve su tzv. ontologije realnosti koje proglašavaju tehnoznanosti i njihovi sateliti filozofi znanosti poperovskova tipa promašene jer je bit tehnosfere u digitalnome konstruktivizmu, a ne pukom zrcaljenju tzv. objektivne realnosti izvan granica ljudske svijesti. Nancy, dakako, nije na tragu Poppera i masivnih političkih ontologija realiteta. Njegove su posljednje nakane da otvori mogućnost posve drukčijeg djelovanja od tradicionalne razlike prakse i pragmatike, svrhe i sredstva ljudske smislene egzistencije. No, kad je sredstvo u metafizičkoj logici kauzaliteta i teleologije posve u sebe „usisalo“ svrhu, kad je pragmatičko činjenje progutalo praktično djelovanje u smjeru otpora militarno-autokratsko-totalitarnoga sustava izvršenja Moći u mreži imperijalnih tvorbi današnjice, što onda uopće „činiti“, kako istinski „djelovati“? Realizacija metafizike u kibernetici i transhumanizmu ‘današnjice’ nije samo pseudo-sinteza ideje i zbilje, već je po svim značajkama realitet Realnoga kao apsolutni nihilizam. Nije stvar filozofije kao nekog „herojskoga“ djelovanja subjekta mišljenja kao pisanja da postane buduća predvodnica aktivnoga događaja onkraj ničeanski kazano aktivno-pasivnoga nihilizma. Čitajući sve tzv. relevantne ljevičarske alternative Imperiju od Hardta i Negrija do Lazzaratta i Aliéza, od Badioua do Žižeka i dalje, mogu samo reći da su svi ti neomarksistički uvidi u bit Realnoga nerealni misaoni putevi koji ne vide naprosto da je djelovanje na obratu u biti realizacije metafizike „činjenje“ onog što više nije stvar čovjeka u okružju djelovanja-činjenja tehnosfere kao sveze AI i realnoga svijeta. Ovo što kažem uistinu ima prizvuk hajdegerijanskoga suočenja s biti planetarnoga nihilizma, ali ne iz biti pjesništva kao kazivanja, već iz biti onoga što dovodi u svezu tehnosferu i buduće mišljenje. Ne možemo utvarati da nešto „možemo“ učiniti tzv. praktičnim djelovanjem na etičko-političkome obratu svijeta ogrezlog u užasu apsolutne militarne Moći ako ne uspijemo stvoriti novo mišljenje onkraj realizacije metafizike i onkraj realiteta kao Realnoga u znakovima traume i nihilizma. Zato je sve ovo što Nancy, doduše pronicljivo i refleksivno nadahnjujuće misli i piše, kafkijanski hod u mjestu. To je ona parabola o čovjeku koji ukopan stoji na cesti i ne može više ni naprijed ni natrag. Baš tako. Da bismo mogli nešto uistinu bitno „činiti“, morali bismo misaono djelovati tako da pronađemo istinski izlaz iz trijade političke Moći realizirane metafizike kao realiteta Realnoga u fundamentalizmu, populizmu i neoliberalizmu. Inače ćemo imati svagda iste „radikalno-aktivističke“ nebuloze tipa zauzimanja javnih prostora i blokade državnih institucija, ratne ekonomije, pacifizma i tolerancije, anti-terora i zelenih transformacija, tzv. ekonomije odrasta i svega i svačega u svrhu bolje budućnosti koja dolazi u znakovima ništavila. Kršćani više ne iščekuju drugi dolazak Isusa Krista, mesijanizmi su odreda postali šuplje priče, a revolucije su proigrane lijevim skretanjima u diktature. Sve što preostaje jest misliti bit tehnosfere kao otvorenost kontingentnoga događaja s kojim svijet postaje svjetovnost mišljenja kao događanja slobode, jednakosti i pravednosti onkraj svih pseudosinteza metafizike i njezina pada u goli i ništavni realitet praznoga Realnoga. Toliko o tome.

August 30, 2024

Govor, tijelo, slika

U kazalištu danas ima puno rada nogu, atletizma i yoge, treninga muskulature, cirkuskih vještina i mađioničarstva. U Gavellino doba glumci su čitali Aristotelov Organon u njegovu lošem prijevodu na hrvatsko-srpski i govorili besprijekorno Krležu i Marinkovića poput Božidara Bobana u njegove dvije epohalne uloge u povijesti kazališta na ovim prostorima. Jedna je ona u Krležinom Kristoforu Kolumbu na brodu uokolo Dubrovnika koji je režirao Georgij Paro 1973. godine, a druga ona don Jere u Marinkovićevoj Gloriji, u režiji Božidara Violića 1970. godine. Govorenje nije značilo nikakvo teroriziranje tijela, ali da je zapravo krajem 1970ih nastupilo razdoblje onog što u knjizi White Holes and the Visualization of the Body, Palgrave Macmillan, London-New York,2019., nazivam korporalnim obratom (corporeal turn) čini se neporecivim. Nakon toga glumci poput Bobana nisu više imali što za reći, jer je govor postao uglavnom psovka, orgijastičko bauljanje po sceni, gimnastički prizori i danas navlastito ogoljavanje ili erotizam bez obzira na kontekst, glavno da je navodno šokantno i provokativno. Glumci i glumice u nas u pravilu loše govore poeziju, retorički su na razini anti-patetike hip-hopa, a vrlo često su režiseri nabrijani na Brechta i Žižeka, skloni hiperpolitizaciji svega i svačega, pa čak i od klasičnoga repertoara dobivamo bosanski gulaš ili leskovačku mućkalicu tipa red skidanja i simulacije kopulacije na sceni, u svim pozama, nema veze jesu li posrijedi Priče iz bečke šume ili Ciganin, ali najljepši, potom red političkoga plakatiranja i tzv. angažiranoga performansa protiv kapitalizma i već nečega tzv. subverzivnog, potom red pjesme i plesa kao balkanske smotre folklora i … i nakon izlaska na ulicu poslije predstave više ne znaš što si u stvari gledao, osim da si grozno napušen jer u predstavama svi puše ako je već zabranjeno lokati na sceni, bez obzira o čemu je riječ jer je to valjda u funkciji borbe protiv političke korektnosti ili tako nečeg već. Ma, nije tako, ovo je anti-reklamni tekst protiv suvremenoga kazališta, zar ne? Ipak, ono što je neporecivo jest da smo imali čast i sreću gledati velikog glumca, uz Vanju Dracha i Tonka Lonzu, možda i najvećeg uopće u nas u moći kazivanja kao svete trijade govora, tijela i slike. Glumac/glumica je utjelovljenje metamorfoza samoga života. Postoje oni koji su neuhvatljivi u svojim prolascima kroz tzv. dramske uloge od klasičnoga do modernoga kazališta, koji nemaju nikakvih problema s različitim osobama i njihovim karakterima i temperamentima. Ali postoje i oni koji su uvijek isti poput tragičnih heroja drama i anti-drama i baš im ta nepromjenljivost i postojanost gesti podaruje otmjenost u suzdržanosti, veličinu u iščeznuću gordosti i taštine. Uvijek sam u tami sjedališta gledao na pozornicu izravno u lice kao stjecište govora kad glumac ili glumica svojim čudesnim ravnovjesjem kazivanja i uznositosti tjelesne figure scenu začara događajem čiste poetizacije prostora. Tada riječ iz ustiju glumca poput Božidara Bobana postaje moćnija od svjetla i zvuka i nužno je da glas tada zatreperi u svojem izvornome patosu koji za Grke bje izvorište svekolika suočenja čovjeka sa svojim božanskim sjenama s Olimpa ili Hada. Smisao glume proizlazi iz ljudskoga odnosa glumca s pogledom u Drugoga. No, da bi taj pogled mogao biti moć vjerodostojnosti prijenosa energije i aure onog što se u slučaju dvije epohalne Bobanove uloge, Krležina Kristofora Kolumba i Marinkovićeva don Jere iz Glorije, emanira iz žive ekspresivnosti teksta, potrebno je da kroz glumčev glas i njegovo lice progovori Ono. To „ono“ nije ništa drugo negoli „ono“ što Giorgio Agamben u ogledu „Specijalno biće“ karakterizira baš ovako: „Srednjovjekovne filozofe očaravala su ogledala. Posebno ih je zanimala narav slika koje se u njima pojavljuju. (…) Prije svega, slika nije supstancija, nego akcidencija, koja se u ogledalu ne nalazi kao na nekom mjestu, nego kao u nekom subjektu (quod est in speculo ut in subiecto).“ (Giorgio Agamben, Profanacije, Meandarmedia, Zagreb, 2010., str. 61. S talijanskoga prevela Vanda Mikšić) Glumac bez ogledala ne može postojati. Štoviše, iluzija je slika rezultat nastanka njezine zrcalne biti (mimesis) koja se pojavljuje u odsliku lika zahvaljujući igri svjetlosti i sjene. Ono što je ovdje posebno zagonetno nije, međutim, mimetička „bit“ slike, koju gluma podastire pred gledatelja kad je riječ o klasičnim i modernim dramama s jasnim tragom vladavine teksta kao govora. Mnogo je važnije nešto drugo. Glumac jest „subjekt“ ovog ogledanja u ogledalu i bez njega kazalište ostaje pusto i prazno kao pogled u ništavilo. Ali, kao što to lijepo pokazuje Agamben u svojem ogledu tzv. specijalno biće, očigledno ono autentično i ujedno izvorno, nije i ne može biti bez udvajanja i dvojništva kojeg istinski glumac pronosi svojim egzistencijalnim udesom kao opću sudbinu duha vremena. Pamtimo i pamtit ćemo zbog toga zauvijek geste glumca i njegove riječi koje ne blijede nikad sa scene jer baš zato što to nije tzv. stvarni „On“, već Drugi kao osoba (persona koja izvorno znači maska) koja nas opčinjava i zavodi do posljednje transgresije ovog i svih drugih života. Što je onda „bit“ ovog „specijalnoga bića“? Agamben nam odgovara na ovo pitanje ovako: „Specijalno je naime ono biće ꟷ lice, gesta, događaj ꟷ koje ne nalikujući na nekoga, nalikuje na sve ostale. Specijalno je biće predivno jer se par excellence nudi općoj uporabi, ali ne može biti predmet personalnoga vlasništva. (…) Specijalno se pretvara u spektakl. Spektakl je odvajanje generičkog bića, odnosno nemogućnost ljubavi i trujumf ljubomore.“ (Giorgio Agamben, isto, str, 67.) Problem je s velikim glumcima što ih od spektakla više ne spašava bijeg u nedjelovanje, taj strašni virus melankolične samoće. Ono što oni emaniraju nadilazi, doduše, epohu beznačajnosti i prazne slave glumaca i glumica na sceni koji više trče no što dišu i više uzdišu no što iskazuju ljubav, bol, prokletstvo zaborava i trijumf volje masovne dosade. Govor je tijekom povijesti metafizike određivao bit tijela i njegove slike. Zato smo imali neizrecivu sreću da smo svjedočili događaju u kojem Božidar Boban najavljuje „novu epohu“ s onog broda furioznoga napretka i mahnite slobode uokolo Dubrovnika, koji je sada valjda samo olupina i trag na nekom sprudu od vremena. Zato smo imali rijetku čast da slušamo ljubavnu dramu kao moderni spektakl poraza ideala i dogme u kazivanju vječnih ljubavnika don Jere i Glorije u izvedbi maestralne Ljubice Jović, znajući da je najveća mogućnost kazališne igre u tome što u bilo kakvoj medijskoj novosti uvijek ostaje ista i nepromjenljivo čudesna tek onda kad publika u mraku svojih sputanih strasti i uživljavanja u Drugoga istinski danima i noćima nakon „predstave“ ne može doći „k sebi“ jer zna da je sudjelovala u veličajnome događaju kao prividu istine kao takve. Smisao glume proizlazi iz „duhovne profanacije“ onog carstva ogledala iza kojeg postoje glumci kao znakovi i simboli duha vremena. Božidar Boban je upravo „ono“ što je prohujalome svijetu kao kazalištu utiskivao pečat ljepote i uzvišenosti svojim govorom, tijelom, slikom. Glas koji dolazi iz tame i rasvjetljava svojim likom svu prazninu onog što je još ostalo od tajne govora koji životu podaruje smisao.

August 29, 2024

Sunce bez mahnitosti

Danas popodne vratio sam se iz Zadra, gdje sam održao predavanje na Odjelu za filozofiju Sveučilišta u Zadru, naslovljeno ‘Dostojanstvo i rang tijela – Filozofija i performativnost’, te promovirao svoju knjigu Nihilizam i suvremenost – Na Nietzscheovu tragu. Volim prošetati zadarskim kaletama i obalom uz more. Nema nigdje Filozofskoga fakulteta na svijetu čija se lijepa secesijska zgradanalazi tik uz more. Jučer je dan do tri popodne bio oblačan i mjestimice kišovit, a onda je na pola mojeg predavanja dok sam kazivao o Nietzscheu i ekstatičnoj tjelesnosti kao živome bivanju mišljenja zasjalo sunce u punom blještavilu poput one zrcalne igre velikoga prstena, koje pred kraj misaonoga života spominje autor Also sprach Zarathustra. Odjednom sam osjetio snagu i energiju na višoj razini intenziteta negoli prije tog trenutka. Činilo mi se da je taj osjećaj-doživljaj-iskustvo sinestezije mora, užarenoga Sunca i ozračja prostora u kojem govorim daleko važnije od bilo kakvog ničeanskoga vrednovanja stvari i pojava u njihovoj izvjesnosti. Tijelo kao dostojanstvo nije hijerahija novoga ustrojstva postmetafizičkoga mišljenja koje umjesto dugovjeke vladavine duha i duše poviješću sada trijumfalno zasjeda na ‘prazno mjesto moći’. Sjetimo se kako Zarathusta kaže da će zahtijevati da se čovjeku vrati sve što je tako velikodušno udijelio onostranosti. Ništa se ne vraća osim onog što je oduvijek bilo kao ekstatičko bivanje i bit će dok god bude čovjeka i ovog sretnog trenutka sjaja Sunca nad uznemirenim valovljem mora. Tijelo misli u osjetilnim vibracijama, a ne kao umjetni dispozitiv bez strasti i volje. Stoga dostojanstvo označava novi rang mišljenja kao nesvodive slobode koja stoji između tijela, duha i duše, ali ne kao kantovski uvjet mogućnosti otpora ovom svijetu ovdje i sada, nego kao otvorenost novoga mišljenja. Ovo tijelo, doduše biološki zastarjelo, uživa i pati u svojim kretanjima, ali bez njega ne postoji niti užitak u mišljenju. Rang na kojem u suvremenosti tijelo stoji stoga nije ništa drugo negoli da to kažem blohovski, njegovo ‘prirodno pravo i ljudsko dostojanstvo’ u nemogućnosti redukcije na bilo što ovome tijelu izvanjsko i tuđe, na bilo kakvo služenje ionako metafizički zauvijek iščezle onostranosti. Prestao sam razmišljati o tome razumiju li novi naraštaji ono što svjedočim u svojim knjigama, kazivanju i govorenju javnosti, ako to ni njihovim prethodnicima nije posve bjelodano, najblaže rečeno. Tako je kako jest. Dolazi vrijeme koje Heidegger analizom Nietzscheovih postavki 1880ih u spisu o Wagneru i dekadenciji naziva silaznom putanjom. Ova se putanja silaženja ubrzava. Tako je kako jest. Bit će još više i logike, mase i brutalnosti u vremenu koje dolazi i bit će još manje vremena za istinsko dostojanstvo i rang mišljenja jer tijelo postaje posthumanim tijelom, onim koje je Stelarc u svojoj trijadi mesa-metala-koda najavio postajući i sam kiborgom i bićem interakcije umjetne inteligencije i biološkoga ustrojstva ljudske artikulacije onog što je humanizam od renesanse nazivao ‘ljudskom prirodom’. Trenutak u kojem zadarsko Sunce nad morem u zrcalnoj slici odbljeska pada na stol s papirima i knjigama u kojima ostavljam trag dijaloga s Nietzscheom, Heideggerom, Klosowskim, Deleuzeom, Severinom, Rilkeom, jednostavno bijaše nalik božanskoj ljepoti života. Ništa nije važnije od tog osjećaja-doživljaja-iskustva. Tijelo je tada ovjekovječeni kairos, a njegovo dostojanstvo i rang, unatoč neminovnoj silaznoj putanji dekadencije ovog svijeta u kojem još jesmo svjedoči onome što je u svojoj biti neiskazivost jezika. To je jedina slika ove zrcalne igre bivanja koju vrijedi nositi sa sobom kud god idemo i kamo god se zaputili na ovom putovanju kao lutanju neizmjernom i pročišćenom od svega usputnoga i izvanjskoga. Sunce bez mahnitosti…

August 28, 2024

Pismo i esej

U prvoj pjesničkoj knjizi Antonina Artauda, Pupak limba, (L’Ombilic des limbes) iz 1925. godine stoje ove dramatski sročene riječi. ʺTu gdje drugi snuju djela idem samo za tim da pokazujem svoj duh. Živjeti znači izgarati od pitanja. Djelo ne poimam kao odcijepljeno od života. Ne volim odcijepljeno stvaranje. Ni duh ne poimam kao odcijepljen od sama sebe. Mene kalja svako moje djelo,.svaka razina mene samog, svaka ledenjačka cvatnja moje unutrašnje duše. Pronalazim se isto toliko u pismu napisanom da objasnim unutrašnju skučenost svog bića i bezumno uškopljenje svog života, kao i u eseju koji ostaje izvan mene, a djeluje mi poput ravnodušne trudnoće moga duha.ʺ (Antonin Artaud, ʺPupak limbaʺ, u: Višnja Machiedo, Francuski nadrealizam, (uz antologijski izbor tekstova), Knjiga prva, Konzor, Zagreb, 2002., str. 217. S francuskoga prevela Višnja Machiedo.) Pismo i esej, hm, zar to nije zapravo unutarnja sveza između tragedije srednjega vijeka i tjeskobne slobode modernosti koju je Shizo-mislilac i prokletnik umjetnosti 20. stoljeća mogao pronaći i kod sv. Augustina i kod Michela de Montaignea. Pismo je medij apsolutne subjektivnosti mišljenja kao životne drame, stvarne ili izmišljene, dok je esej koji je najveća umotvorina i novost francuskoga duha rafiniranosti u povijesti zapadnjačke metafizike spoj nespojivoga, filozofije i književnosti. Pisanje pisama pretpostavlja duboku traumu ispovijedanja, koju kršćanstvo smatra prostorom intimnosti u troje, naime, između onog tko se ispovijeda, njegova medija ili ispovjednika kao Drugoga i, dakako, Boga kao ‘Velikoga Trećega’. Iako je Augustinova knjiga Ispovijesti onaj trenutak kojim grčki pojam metanoiae ili duhovnoga obrata čovjeka postaje bit svake buduće mogućnosti ‘revolucije duše’ koja otpočinje sa svetim Pavlom, za razvitak pojma subjektivnosti subjekta važniji je sv. Augustin i njegovo razumijevanje vremena. To je izvrsno objasnio Lyotard u svojim filozofijskim analizama mišljenja kao kazivanja onog što pripada jeziku kao diskursu univerzalnosti i duši kao singularnoj matrici ispovijedanja. Što se ispovijeda ako ne ono što je ukaljano gnusom i prožeto nedopuštenim tjelesnim užicima. Subjektivnost je svagda razračunavanje s onim što pripada ograničenosti i nesavršenosti ljudske egzistencije koja se mijenja u vremenu i biva podložna promjenama. Pismo stoga predstavlja ponajprije sve drugo a ne komunikaciju s Drugim. Ono je apsolutni medij realizacije Sebstva u jeziku kao kopreni bitka. Istina nije uopće ovdje odlučujuća, već drama rastjelovljenja, ono tragično koje se skriva iza položaja subjekta kao središta patnje i oslobađanja od svih tegoba vlastite divlje duše. Esej, tome usuprot, već je svojevrsna književna dekadencija. Kad čitam Montaigneove Eseje o različitim aspektima estetskih i etičkih pitanja njegova doba, a svoju sam knjigu književnih eseja iz 2004. godine objavljenoj u Izdanjima Antibarbarusa naslovio upravo amblematski Montaigneov rez, nalazim se u svijetu koji više nema izravne sveze ni s antičkom, grčkom paideiom, a niti sa zatvorenim duhovnim prostorom skolastike. To je moderni svijet u kojem je sve otvoreno, iako je Montaigne otišao iz svijeta, točnije povukao se u svoj privatni dvorac i ondje pisao eseje. Otvorenost nužno potrebuje mnogoznačnost i enciklopedijsku učenost, iako nije nužno da esej ima ovu podlogu ornamentalne citatne znanstvenosti, kakva je otpočela cvjetati u doba helenizma. Filozofija je već ono izvorno ekscentrično življenje izvan svijeta, a od Heraklita do Nietzschea i Kierkegaarda pisanje, a ne govorenje, ima moć osmišljavanja bitka u vremenu koje jezik ulančava u pogon onih pojmova koji su u modernosti postale obvezujuće za odnos filozofije i književnosti. To su estetika i kultura. Obje su i za Artauda, a i za Heideggera, riječi koje sputavaju autentično mišljenje, jer svako estetiziranje nije drugo negoli skrnavljenje ljepote kao epifanije svijeta, dok je svako kulturaliziranje surogat za pad duha u bezdan banalnosti vremena. Zato između pisma i eseja ne stoji nikakva velika epoha književnosti nadahnute filozofijom, koja će umjesto zloduha tzv. akademske sustavnosti i rigoroznosti svagda tražiti alternativu u slobodi fragmentarne ne-cjelovitosti što je otpočelo s njemačkom romantikom, a u 20. stoljeću rezultiralo s esejističkom lakoćom kazivanja onog što Sloterdijk naziva estetskim imperativom. No, u slučaju Artauda, to nije ni estetski niti etički imperativ koji stoji u njegovu ‘izboru’ pisma i eseja za komplementarne diskurzivne forme njegova utjelovljenoga mišljenja onog što na tragu Derride u mojoj knjizi Sunce i mahnitost, Litteris, Zagreb, 2023., nazivam transgresijom metafizike. Imperativ pisanja kao mahnitosti mišljenja izvan struje proizlazi iz nove zadaće življenja u tjelesnosti koja spaja ono arhajsko i ono nadolazeće koje nikad nije postojalo.

August 27, 2024

Vilém Flusser ili o telematskome društvu komunikacije

Biografija kao trag patnje i iskupljenja Vilém Flusser rođen je 12. svibnja 1920. u Pragu u obitelji židovskih intelektualaca. Pohađao je njemačku i češku osnovnu školu, a kasnije i njemačku gimnaziju. Godine 1938. započeo je studij filozofije na Pravnom fakultetu Karlsuniversität u Pragu. Ubrzo nakon okupacije Praga od strane nacista u ožujku 1939. Flusser je emigrirao zajedno s Edith Barth, svojom kasnijom suprugom, i njezinim roditeljima u London. Ovdje je nastavio studij na London School of Economics. Njegov otac Gustav Flusser, koji je studirao matematiku i fiziku, predavao je na njemačkom i češkom sveučilištu u Pragu i bio zastupnik socijaldemokratske stranke u parlamentu. Vilém Flusser izgubio je cijelu svoju obitelj u njemačkim koncentracijskim logorima. Otac mu je umro u Buchenwaldu 1940. Njegovi djed i baka, majka i sestra dovedeni su u Auschwitz, a kasnije u Theresienstadt gdje su ubijeni. 1940. Vilém Flusser napustio je Englesku i otišao u Brazil. Stigavši do luke Rio de Janeira, obaviješten je o nedavnoj smrti svoga oca. Nekoliko je godina vodio život podijeljen između svakodnevnog rada i njegova filozofskog i znanstvenog interesa za uvid u bit suvremenosti. Među ostalim poslovima bio je upravitelj tvornice elektroničkih transformatora i na tom je položaju ostao do 1961. Njegove prve članke o lingvistici i filozofiji objavio je iste godine Suplemento Literario do Estado de São Paulo. 1962. postao je članom Brazilskog instituta za filozofiju i imenovan je profesorom filozofije komunikacija na FAAP (School of Communications and Humanities) u São Paulu. 1964. postao je i suurednik Brazilian Philosophical Review. Njegova prva knjiga Lingua e realidade objavljena je 1963. Zbog problematične situacije u Brazilu nakon vojnog udara 1964., Flusseru je bilo sve teže predavati i objavljivati. 1971. tijekom putovanja u Europu kako bi pripremili Biennale, i Edith i Vilém iskoristili su priliku da zauvijek napuste Brazil. Prvo su se nastanili u Meranu u Italiji. Nomadski život započeo je Flusserovim sudjelovanjem na mnogim konferencijama i držanjem brojnih predavanja. Godine 1981. on i Edith konačno su kupili kuću u Robionu (Provansa) i tamo se nastanili. Godine 1983. objavio je Für eine Philosophie der Fotografie. Knjiga je postigla izniman uspjeh i doživjela je nekoliko novih izdanja. Uz knjige Waltera Benjamina i Rolanda Barthesa o ovoj važnoj temi za umjetnost i masovnu kulturu 20. stoljeća zauzima nedvojbeno posebno istaknuto mjesto. Objavljena je na 14 različitih jezika. Dana 27. studenog 1991., nakon predavanja u Pragu, Flusser je poginuo u prometnoj nesreći blizu njemačke granice. Pokopan je na židovskome groblju u Pragu. Objavio je mnoštvo knjiga iz komunikologije, teorije medija, dizajna, filozofije jezika, kao i niz knjiga o problemu židovskoga nomadizma i raskorijenjenosti u suvremenom svijetu, a posebno su važne sljedeće knjige: Die Schrift: Hat Schreiben Zukunft?, Post-History, The Freedom of the Migrant: Objections, Into Immaterial Culture, Language and Reality, Flusseriana: An Intellectual Toolbox. Novi mediji i telematsko društvo Vilém Flusser je uz McLuhana najznačajniji teoretičar medija i komunikacije u 20. stoljeću. U svojim knjigama poput Vizualnih komunikacija – Uvoda i Art and the Technosphere izvodio sam postavke kako je s njime otpočela era onog što označava vladavina pojma tehnosfere kao kibernetičkoga sustava stvaranja, pohrane i prijenosa informacija. Drugim riječima, njegovi pojmovi tehničke slike, digitalnoga koda i telematskoga društva postali su novi sklop preobrazbe ljudskoga svijeta u svijet posvemašnje tehnologizacije života. Dostatno je za to samo pokazati razliku njegovih stavova o biti fotografije spram Benjamina i Barthesa da uočimo radikalnost u misaonoj izvedbi onog što je već odavno postala stvar hiperrealnosti. Fotografija je, kako ju je Flusser vidio, igra koju igramo s programom kamere i protiv njega. Svaka fotografija koju snimimo predstavlja realizaciju moguće kombinacije pravila programa; užitak igre je u istraživanju i eksperimentiranju s ovim gotovo beskonačnim rasponom “fotografskih mogućnosti”. Fotografi mogu pokušati “iscrpiti” program realizacijom što više različitih permutacija (što je nemoguć cilj, s obzirom na gotovo beskonačne mogućnosti sadržane u programu kamere) ili mogu pokušati “nadmudriti” program otkrivanjem originalne kombinacije parametera koji, pak, nisu sadržani u njemu. To bi moglo značiti pronalaženje izvornog subjekta za fotografiranje (slike Jupiterovih oluja koje su proizvele letjelice u orbiti). Flusserove su ideje o fotografiji kao tehničkoj slici realizirane gotovo u cijelosti u sustavu Facebooka, Instagrama, Googlea i mnoštva algoritama strojnoga učenja na temelju slikovnih podataka. Većina fotografija koje se danas proizvode su, od svoga početka, dio mreže u kojoj kruže, a njihov prijem se prati u svrhu povratnih informacija kako bi se potaknuo angažman korisnika. Teoretičari medija i novih medija – od McLuhana, Flussera, Baudrillarda, Virilioa, Kittlera, Krokera do Manovicha – suglasni su da se igra suvremenoga svijeta odvija u znakovima paradoksalnoga obrata. Što više dolazi do implozije (sažimanja i zgušnjavanja) informacija, to se više događa eksplozija komunikacija. Sažimanje i zgušnjavanje na jednoj strani odgovara širenju i rastezanju na drugoj. Pritom je već sama odredba komunikacije pokazatelj da je riječ o medijskoj uronjenosti modernoga društva i kulture. Flusser je kao i cijela teorija novih medija u njemačkome govornome okružju svakako veliki korak „naprijed“. Ne može se ni zamisliti radikalna teorija novih medija s pojmovima „digitaliziranja“, „virtualiziranja“, „dematerijaliziranja“, „decentriranja“, high tech civilizacije bez istodobnog radikalnoga napuštanja govora o „čovjeku“, „društvu“ i „kulturi“ u okvirima tradicionalne tehnicističke i humanističke ideje o povijesnome razvitku. Ako se „čovjek“ razmatra antropologijski, ali sada s vodećom mišlju o „novim antropotehnikama“ kao što je to izveo Peter Sloterdijk, koje mu stoje na raspolaganju uvidom u promijenjenu tehničku sferu koja postaje biotehnički ustrojena – nanotehnologije, genetske promjene, biotehnologija, kloniranje – tada se teorija novih medija iz tog spoznajno-teorijskoga stajališta pokušava osloboditi tereta dogmatskoga tehnicizma i lažnog humanizma komunikacije. Prijelaz u posthumano okružje novih tehnologija komunikacije iziskuje stoga pokušaj novoga definiranja „čovjeka“. Više nije antropologijsko pitanje što jest čovjek među drugim živim bićima, nego kako još uopće „čovjek“ može održati svoju „čovječnost“ ako se ne razmatra kao jedinstvo tehno-spiritualne veze s božanskim, svijetom i „prirodom“. Nisu rijetki stavovi da je digitalno doba omogućilo izlazak iz metafizičkoga labirinta povijesti. U njemu je čovjek uvijek bio određen autonomno. Kao stvaratelj tehnologije, kao društveno biće promjene i kao dio simboličkoga poretka povezivanja materijalnih struktura i duhovnih procesa, čovjek se određivao povlaštenim bićem posredovanja između Boga, svijeta i prirode. Čovjek je, dakle, metafizički bio određen medijalno. U antropologijskome horizontu mediji su bili produžetak ljudskoga tijela kako je to tvrdio Marshall McLuhan. U semiotičkome horizontu „čovjek“ se shvaćao tehničko-društveno-kulturnim poretkom informacije-komunikacije koji se odnosi na druge znakove. „Čovjek“ je, pak, za Flussera otuda produžetak medija drugim informacijskim sredstvima. U obje verzije, antropologijskoj i semiotičkoj, bît čovjeka se naposljetku svodi na mogućnost imaginarno-simboličke proizvodnje u promijenjenom povijesnome kontekstu. Komunikacija je više od poruke kao informacije. Tek s mogućnošću komunikacije „čovjek“ postaje sudionikom sklopa u kojem Bog, svijet i priroda mogu postati božanskim, svjetsko-povijesnim i prirodnim stjecištem novoga odnosa spram povijesti ili pak mogu posve nestati u apsolutnoj vizualizaciji svijeta kao čistoj informaciji bez komunikacije. „Svrha je kôda omogućiti komunikaciju između ljudi. Budući da su simboli fenomeni, koji zamjenjuju druge fenomene („značenja“) komunikacija je nadomjestak: ona nadomještava doživljaj onih koji su njome ‘zahvaćeni’. Ljudi se moraju međusobno sporazumjeti s pomoću kôda, jer se neposredni kontakt sa značenjem simbola izgubio. Čovjek je ‘otuđena’ životinja koja mora stvarati simbole i poredati ih u kôd, budući da pokušava premostiti jaz između sebe i ‘svijeta’. On mora pokušati ‘posredovati’, on mora pokušati ‘svijetu’ podariti smisao“ (Vilém Flusser, Kommunikologie, S. Fischer, Frankfurt a. M., 2005, str. 23). Nije stoga nimalo začudno što je Flusser digitalnu komunikaciju smatrao uvjetom mogućnosti utopije telematskoga društva, koje za razliku od McLuhanova globalnoga sela postaje prostor-vrijeme interaktivnosti i želje čovjeka za uronjenošću u virtualnu egzistenciju. No, je li time svijet izgubio svoju neposrednost i metafizičku tajnu postojanja? Flusser u članku naslovljenom „Kodificirani svijet“ rabi izraz posthistorijska klima. Takva je „klima“ pretpostavka nastajanja jedne posve „nove“ posthistorijske svijesti nastale programiranim tehno-slikama. Prelazak iz tzv. analognoga u tzv. digitalno doba za Flussera je nužno obilježeno svekolikom „krizom vrijednosti“. Ruši se stari humanistički smisao filozofije, znanosti i umjetnosti. Umjesto njega svjedočimo prazninu i višak informacija i komunikacija. Novi digitalni kod omogućio je prevođenje fotografije, filma, videa i televizije u jedinstveni sklop događaja tehno-slike koja se više ne odnosi ni na što drugo negoli na zatvoreni „svijet“ virtualne realnosti kao jedine prave realnosti. Što je Flusser najavljivao u pojmu i konkretnome empirijskome sadržaju, realizira se danas vrtoglavom brzinom. Pritom je od odlučne važnosti ne toliko Flusserov „proročki dar“ za budućnost. Kao i u slučaju McLuhana, i ovdje se susrećemo s radikalnim izlaskom iz svakog subjektivizma (čovjeka) i objektivizma (tehnike). Humanistički je horizont prevladan već time što je povijest čovječanstva shvaćena kao povijest kulture medija. Problem je u tome što se kultura kod Flussera razumije tek simboličkim mjestom pomirenja duhovnoga i materijalnoga aspekta čovjeka. Drugim riječima, kultura je antropologijski horizont osmišljavanja ljudske egzistencije kroz povijest. Ako se nalazimo stoga u razdoblju „posthistorijske klime“ tada bi bilo logično zaključiti da iz Flusserovih promišljanja neumitno slijedi i kraj dosadašnjeg koncepta kulture kao humanizma. No, još uvijek se zadržava stara riječ/pojam za novo digitalno doba. Štoviše, najnoviji je trend u istraživanju vizualnosti, pojma, fenomena i statusa slike u digitalno doba izgradnja fluidne zgrade kulturalnih znanosti (Kulturwissenschaften). No, ako se novi, digitalni kôd ili, kako to Flusser razvija iz svojeg shvaćanja tehno-slika, tehno-kôd razlikuje od prethodnoga linearnoga time što sada pojam stvara sliku, a ne da slika stvara pojam, valja se zapitati što uopće nakon kulture? Filozofska autobiografija kao Bodenlos Filozofska autobiografija? Ima li tako nešto svoj prvi i posljednji razlog postojanja izvan službe nekoj vrsti ‘ontologijskoga narcizma’ drugim sredstvima u razlici spram književne autobiografije? Pisati o sebi izvan logike novovjekovnoga subjekta kartezijanskoga tipa, naime cogito ergo sum, ponajprije znači biti uvjeren da ima nešto prethodeće refleksiji i spekulativnosti i da to prethodeće nosi sav patos vlastitosti uopće. Posrijedi je, dakako, ono što su dva posthegelovska mislioca najradikalnije postavili kao credo svakog modernoga ‘subjektivizma’. Kierkegaard je na tragu sv. Augustina i Rousseaua izmislio žanr egzistencijalne analitike osobnosti koja u protestantskome ruhu prethodi transcendenciji i Boga doseže u estetskoj, etičkoj i religioznoj sferi. Nietzsche je, tome usuprot, svoje spisateljstvo uspostavio kroz umjetnost kao volju za moć, a lik umjetnika kao filozofa doveo do najviše razine kritike nihilizma uopće. Oba su mislioca pisanje pretpostavili govorenju, samousmjerenost refleksije javnoj sveučilišnoj spekulativnosti duha koje se kroz osobu Hegela pojavilo kao realizacija apsolutnoga duha u povijesti. Pisanje je, dakle, subverzivni žanr filozofijske kritike modernosti i pitanje egzistencijalnoga obrata ideje apsoluta. To će i ostati do danas utoliko više jer u doba planetarne tehnosfere kao vizualizacije događaja pišu svi i nitko, a misli još samo ono neljudsko kroz vizualizirane pojmove tehnosfere. Bit će otuda jasno zašto smatram knjigu Viléma Flussera, Bodenlos: Eine philosophische Autobiographie, S. Fischer, Frankfurt a. M., 1999., posljednjom knjigom tog nemogućeg žanra još ‘čitljivom’ za nadolazeće doba. Osim, naime, što je Flusser najradikalnije promislio vizualni obrat kojim slika prethodi jeziku, a pismo nadvladava govor u suvemenoj civilizaciji iz jednostavnog razloga što je svaka slika od pojave fotografije i filma samo i jedino tehnička slika, postaje odlučujuće za sudbinu nadolazeće filozofije ono isto što i za sudbinu tehničke slike, dakle u konzekvenciji filma kao vizualizacije tehnosfere. Pisati o ‘sebi’ kroz filozofijski diskurs znači nakon Kierkegaarda i Nietzschea otvarati konceptualne rane jedne rastemeljene samosvijesti bez ikakve potrebe za japajakanjem o čemu je najironičniji skeč ikada izveo John Cleese u jednoj epizodi Letećeg cirkusa Montyja Pythona. Cleese igra suvremenog znanstvenika i u njegovu TV-intervjuu s voditeljem talk-showa na pitanje zašto je Vaša znanstvena teorija važna za znanost i društvo danas neprestano monotono odgovara na isto pitanje samo ovo: Zato što je moja. Flusser je naslovio svoju knjigu njemačkim izrazom za bit suvremenoga identiteta. Naime, Bodenlos označava stanje bez temelja, gotovo bezdanost ili ponornost, nemogućnost ukorijenjenosti, što neminovno dovodi do nužnosti lutalačkoga života kao planetarnoga nomadizma. Naravno, Flusser kao Židov već i etnički i kulturalno pripada okružju velikih židovskih mislilaca i intelektualaca, poput Adorna, Benjamina, Jonasa, Hanne Arendt, Brocha, Scholema, Kracauera, koji su pobjegli pred prijetnjom nacističkoga genocida nad Židovima u tzv. novi svijet, uglavnom SAD. No, kad opisuje svoj život u Pragu uoči dolaska nacista i Sao Paolo u Brazilu kao svoje novo odredište života i sveučilišnoga djelovanja, onda je uvijek posrijedi ova Bodenlos-situacija kao egzistencijalno iskustvo mišljenja bez ikakvih metafizičkih oslonaca. Što je bilo i za Sv. Augustina i za Rousseaua posve ‘normalno’, naime transcendentalna instancija Boga u svetome i svjetovnome smislu koji jamči ‘subjektu’ njegov položaj u svemiru, da se izrazim šelerovski, to je ne samo za Flussera, već i za sve druge pokušaje pisanja tzv. filozofske autobiografije ‒ abnormalno. Kad odsutni Bog (Deus absconditus) šuti, kad je mrtav, ili kad je postao ono nemoguće apsolutno Drugo kao u Lévinasa, onda pisanje o biti tu-bitka (Da-Sein) kao egzistenciji, kako bi to rekao Heidegger u Bitku i vremenu više nije ništa drugo negoli Bodenlos-iskustvo kazivanja o kraju svakog mogućeg, zbiljskog i nužnoga subjekta. Filozofska autobiografija je, dakle, contradictio in adjecto. Tko uopće piše ono što filozofija ‘danas’ ima još kazati svijetu? Nitko drugi negoli Bodenlos. Navodno je ushićeni Nietzsche nakon što je dobio pisaći stroj prije no što je poludio rekao baš ovo: Unsere Schreibtmaschine schreibt. Vilém Flusser je kao mislilac digitalnoga doba i dolaska umjetne inteligencije otvorio mogućnost ovog paradoksalnog načina komunikacije koja sve više i više stvara ono što je bilo nezamislivo: naime, da možemo živjeti u interaktivnoj samoći kao bića osamljivanja i želje za blizinom bezuvjetno Drugoga onkraj fizičkih granica prostorne ukorijenjenosti. Od naših života preostaje samo trag u mišljenju i slika bez svijeta.

August 26, 2024

O interakciji

Botho Strauss, njemački suvremeni pisac i esejist, napisao je kako je komunikacija ne-riječ našega doba. U pravu je. Medijska zlouporaba govora ide tako daleko da ono jednostavno u ljudskome odnosu postaje posve kompleksno i komplicirano. Najdrastičniji primjer je kad čujemo kako su stanja i stvari takve da ih treba „iskomuniciriati“ valjda Drugima i s Drugima. Ovo je rezultat brutalnoga prijevoda engleskoga kao jezika know-how metafizike koji spaja pragmatiku i eshatologiju AI. Komunikacija pripada u temeljne pojmove kibernetičkoga sustava mišljenja tehnosfere. Ona je četvrti, finalni uzrok i svrha tehničkoga načina oblikovanja svijeta uz informaciju-povratnu spregu-kontrolu. Zbog toga ovdje više nije riječ o izvornome, prirodnome, tzv. ljudskome odnosu u sporazumijevanju govorom lice-u-lice u izravnome susretu u zajednici. S pronalaskom pisma i knjige formalno nastaje ne-prisutnost govora u formi teksta koji zamjenjuje živi govor sudionika u razgovoru. Zar nije Platon u svojem Sedmome pismu pokazao da je bit pisma u tome što za razliku od govorenja ono napisano ovjekovječuje prošlost, dok živi govor jedino pripada sadašnjosti? Sokrat je stoga filozofirao tako što je razgovarao s Drugima u zajednici. Pisanje je nužno osamljivanje, jer zapisani govor pretpostavlja razgovor s Drugime u sebi. Usto, pismo kao ‘mrtvo slovo na papiru’ uvjet je mogućnosti onog što će Platon označiti mnemotehnikom ili umjetnim sjećanjem, a suvremeni francuski filozof Bernard Stiegler u svojoj cijenjenoj trilogiji Tehnika i vrijeme koristit će izraz gramatizacija svijesti. Međutim, pismo u svojoj tehničkoj modifikaciji govora ima instrumentalno značenje za mogućnost dijaloga kao učenoga ili literarnog društva čitatelja. Tiskarski stroj omogućio je in nuce masovnu reprodukciju pisanja kao teksta, ali to nije još totalna moderna komunikacija jer su mediji prijenosa informacija novine i knjige, dakle tiskani mediji s paradigmom jezika. Tek će novi mediji poput fotografije i filma s paradigmom slike dovesti do mogućnosti vizualne komunikacije. No, ta slika je, doduše, tehnička slika kako to tvrdi Vilém Flusser, pa ipak bez mogućnosti izravne komunikacije kao teleprezencije. Kibernetička će teorija biti tek onda realizirana u praksi kad nastupi čista digitalna komunikacija s pomoću kodirane informacije kao slike. Tekst postaje funkcija slike, a ne obratno. Komunikacija se pojavljuje kao vodeća riječ u humanističkim znanostima 1960ih godina. U francuskome časopisu Communication iz 1968. godine tekstovi postmodernih teoretičara Baudrillarda i Virilioa vrve novim pojmovljem iz kibernetičke teorije, semiotike i informatike. Filozofija i sociologija otada postaju diskurzivne prakse onoga što više nije ljudska neposrednost govorenja i spontanost slobode, već tehnološko posredovanje koje izaziva ‘response’ na svaku novu informaciju. Na taj način komunikacija se pojavljuje kao vizualna interakcija između interaktora na mreži, a ne tradicionalno postavljenih ljudskih subjekata. Nije stoga začudno što je jezik ove komunikacije brutalno rastjelovljeni engleski jezik za potrebe čiste pragmatike znanja kao jezik posvemašnje tehničke komunikacije. Interakcija nije otuda spontanost mišljenja i osjećanja, već nužnost responzivnosti na višoj razini učinkovitosti tehnosfere. Mi smo ‘iskomunicirani’ kao tehno-apriori jedne kontingentnosti događaja s kojim smo u stalnome odnosu imperativa interakcije, jer tehnički svijet nije vizija, već program, nije život, već kod, nije igra, već virtualna singularnost.

August 25, 2024

O izvanzemaljskome životu

Kako će izgledati tzv. izvanzemaljski život? Hoće li imati istu ili barem sličnu formu kao ljudski život ako i kad dođe do bliskoga susreta s nesvodivim objektom X? Zašto uporno mislimo da će susret biti na Zemlji i da će ‘oni’ doći do nas, a ne ‘mi’ do ‘njih’? I zašto pretpostavljamo da će baš njihova inteligencija nadmašivati ‘našu’ ako smo već sada na putu homo kybernetesa i tehnološke singularnosti? Zar se čovjek ne misli iz ontologija i kozmologija procesualnosti poput onih Deleuzea i Whiteheada, prema kojima neprestano bivanje ili postajanje (devenir-becoming) drugim i drukčijim određuje našu ne-postojanu i ne-fiksnu „bit“ ili „prirodu“, a to znači da je heterogeneza i metamorfoza forme i sadržaja ono što „čovjeku“ na kraju njegove biološke evolucije podaruje mogućnost transformacije iz jedne u drugu formu, o čemu govori Nietzsche u Also sprach Zarathustra u onoj prispodobi o tri metamorfoze? Ako susret shvatimo ne mesijansko-eshatološki poput susreta homo erectusa i čovjeka u špilji pored logorske vatre prije više od 20.000 godina negdje u Africi, kako to konfabuliraju antropolozi i pisci SF-književnosti poput genijalnoga Arthura C. Clarkea, po čijoj priči „Stražar“ je Stanley Kubrick snimio paradigmatski film ideja 2001. Odiseja u svemiru, već kao prožimanje i inter-civilizacijsko bio-tehnološko strujanje dvaju možda posve različitih i ujedno bliskih entiteta u kozmosu, onda se postavlja pitanje koje je u svojoj antinomiji mučilo i Kanta: ako je svemir jedan, jedinstven i neponovljiv, može li onda biti više različitih mnoštava života s visokim stupnjem inteligencije koja su posve drukčija od onog što ima značajke jednog, jedinstvenog i neponovljivoga? Drugim riječima, ako u svemiru moraju vladati uz mala odstupanja isti fizikalni zakoni poput onih Newtonovih i Keplerovih o gravitaciji i gibanju tijela u prostoru-vremenu i Einsteinove znamenite formule E=M x C2, nije li nelogično i nemoguće da se izvanzemaljski život mora pojaviti baš u analogiji s ljudskom biološko-tehnološkom egzistencijom? Sjetimo li se kako izgledaju izvanzemaljci u sjajnoj TV-seriji Star Trek: The New Generation 1987-1994 zar ne vidimo isti spoznajno-teorijski i estetski problem, a to je da je za vjerodostojnost izgleda Drugoga i drukčijega, poput primjerice Klingonaca, na izboru samo analogija, kopija, simulakrum, hibridizacija i metamorfoze onog istoga i jednakoga? To je kao da iznova propitujemo razlike Heideggera i Deleuzea s obzirom na pitanje o biti ontologije kao metafizike, ali s novim pitanjem svih pitanja: zašto uopće nužnost da se egzistencija Drugoga određuje drukčije od Istoga? Ako ne možemo zamisliti Drugo drukčije od Istoga, onda nam nije problem u jeziku koji u načelu mišljenju podaruje mogućnost kazivanja onog neiskazivoga, već u mišljenju vizualizacije koja mora svagda polaziti i u mašti od stvarnosti slikovno pokazivoga kao forme onog što već uvijek jest i na Zemlji se događa evolucijski od ameba, mikroba, bakterija, bilja, životinja, čovjeka i strojeva, zar ne? Možemo, doduše, zamisliti i ono što je monstruozno i čudovišno poput Aliena iz uspješnoga SF-filma Scotta Ridleya i Jamesa Camerona, ali nije li to ono ‘isto’ u razlici spram nesvodivo Drugoga u mnoštvu kombinacija spoja biološko-tehnološkoga bestijarija, jer je biće izvan Zemlje s tzv. superinteligencijom moguće samo sinestetički predočiti u opažajno-slikovnoj formi, dok je ona zvukovna i spekulativno-refleksivna svagda u modulaciji tonova XY elektronske glazbe nastale s pomoću kompjutorskoga programa, dakle sintetički, a ne prirodno, a mišljenje se nikad ne vizualizira kao ljudsko mišljenje filozofa i umjetnika, nego samo kao tehnoznanstveni eksperiment sveze čovjeka i računala, zar ne? Nije li, međutim, bit tehnosfere u bio-tehno-kozmo-spiritualnoj evoluciji koja nadilazi materijalno-energetske forme inkarnacije-reinkarnacije-dekarnacije u logici ugradnje-razgradnje novih čipova u umjetni mozak? Ako je tako, ideja o susretu s izvanzemaljskom inteligencijom čini se da nužno pretpostavlja usavršavanje ili poboljšanje čega ‒ virusa, bakterije, životinjskih predatora, čovjeka ili mislećega stroja ili možda hibridizacije svih ovih bio-tehnoloških formi u stalnoj metamorfozi jednoga u drugo i obratno i da ono što Kurzweil naziva „spiritualnim strojem“ nije ništa drugo negoli anti-evolucija kao trans-i-meta evolucija svemira u njegovoj nesvodivosti kao takvoj? Spekulacije o susretu s tzv. nadmoćnom izvanzemaljskom civilizacijom i životom u svim astrofizikalnim i kozmologijskim teorijama ne razlikuju se od negativne teo-eshatologije SF-književnosti i vizualne kulture i filmova, zar ne? Pa, u čemu je uopće razlika između straha pokojnoga Stephena Hawkinga s autopoietičkim umrežavanjem tehnosfere ili superinteligentnih računala koji će nas uništiti i dolaska izvanzemaljskoga života koji će nas razoriti? Nije li to samo „pozitivistički“ diskurs, katkad na razini banalnosti i trivijalnosti medijske komunikacije, koji opetuje drugim sredstvima pitanje Schellinga o odnosu biti ljudske slobode i zla kao onog što nije kao u Kanta negacija dobra, već ono nesvodivo onkraj logike čistoga uma i svekolike spekulativne dijalektike njemačkoga idealizma? Strah od nestanka biološko-duševno-duhovne vrste zvane „čovjek“ postaje više od straha od smrti individuuma i čitave vrste u svemiru koja već kolonizira druge planete naše zvjezdane galaksije, zar ne? Ne nazivamo li taj strah nečim bitno ontologijskim, a ne ontičkim, što izaziva stalnu tjeskobu ne pred nečim stvarnim kao takvim, pred konkretnim bićem, već pred onim što nije ni bitak niti biće, a to onda može biti samo događaj ne-određenosti, kontingencije i emergencije onog Drugoga i drukčijega uopće? Možemo li misliti Drugoga ikako drukčije negoli je to postavio Lévinas u svojem Totalitetu i beskonačnome iako je on u likovima stranca, tuđinca, izbjeglice i prognanika, azilanta i apatrida, beskućnika i nomada uvijek i samo mislio ono ljudsko polazeći od onoga neljudskoga? Ono neljudsko, pak, kao da se zaustavlja na onome mehaničkome ili automatskome, dakle, strojnome, pa je samorazumljivo, zar ne, da se ono neljudsko pripisuje teoriji kompleksnosti u okviru posthumanoga stanja mašinerije koja misli u formi računanja poput robota-kiborga-androida? No, što ako taj levinasovski iskaz o misteriju bezuvjetno Drugoga koji je, dakako, nesvodiv i autonoman, oslobodimo bilo kakve mesijansko-eshatološke konotacije, koja je ionako dvojbene učinkovitosti u praktičnoj politici tzv. interkulturalnosti danas jer zahtijeva ono nemoguće kao moguće, da, naime, udomimo i guju u njedrima iz elementarne etike suosjećanja spram Drugoga, bio on i zvijer i satrap ili što god Vam drago? Što ćemo drugo dobiti negoli čistoću deontologijskoga Drugoga koji istinski može biti samo i jedino alien? Ali, nije li nužno da se sloboda Drugoga, pa bio on i onaj užasavajući destruktor ljudske civilizacije, misli drukčije od ne samo ontologije i etike, već i svake moguće angelogije i demonologije u svemiru, koja nam kaže da postoji dobro-o-sebi i ujedno zlo-o-sebi, da je prostor-vrijeme kozmičke apokalipse ono isto, jednokratno i jedinstveno i da osim one Vingeove „tehnološke singularnosti“ postoji jedna moćnija i nezamisliva za ljudsku inteligenciju uopće, ona koja proizlazi iz faktičnosti jedne čudovišne kontingencije iza koje ne stoji ništa osim druge i drukčije povijesti i evolucije svemira kao takvoga? Sokrat i Kant su nam u tome misaoni savjetnici jer nakon svega ipak ništa ne znamo i ne možemo znati kako, kad i zašto će se pojaviti izvanzemaljski život objekta X s kojim ćemo morati razračunati se na ovaj ili onaj način. A što ako na kraju za bilo kakav odnos komunikacije s njime kao objektom X jedino vrijedi ona najzagonetnija i najmisaonija Wittgensteinova izreka: Kad bi lav mogao govoriti, mi ga ne bismo razumjeli.

August 24, 2024

„Život je krvopija“

Nema ni jednog samoskovanoga „nadimka“ u modernoj književnosti uopće ako ćemo pravo, a ne samo hrvatskoj, koji ima ovu strašnu težinu kao što je to slučaj s prvim avangardistom prije nastanka povijesne avangarde u Europi/svijetu ꟷ Kamovom. Ali, isto tako, nema ni jedne bolje i vjerodostojnije „studije slučaja“ o sudbini Kamova kao pisca radikalne i apsolutne slobode u kloaki hrvatske morbidne arkadije ili vjekovnoga provincijalizma europskoga Zapada od knjige ogleda već gotovo zaboravljenog esejista, kritičara i književnika Brune Popovića, Ikar u Hadu, Matica hrvatska, Zagreb, 1970. (biblioteka Kolo 2, urednik Igor Zidić). Uvjerimo se odmah u ovu postavku. Knjiga otpočinje nečuveno drskim, gotovo narcističkim navodom samoga Kamova iz njegove prepiske i glasi ovako: „ (…) nemam čini se n i k o g a, koji bi uz moju literaturu mogao i htio pristati onako, kako ja pristajem s v o j i m ž i v o t o m; ili koji bi nju mogao prihvatiti u svim konzekvensama; n i k o g a velim.“ ( str. 5) Bruno Popović odmah rezolutno kaže, pak, ovo: „KAMOV JE PISAC BEZ OBZIRA u doba kada Hrvatska, još jednom usred očajne krize svojih ostvarenih ideala, iznova nezasitno sanja nove programe slobode. (…) On je bio fantast jakih, dubokih, a neiživljenih strasti života. No, isto tako: analitički sumnjač u suviše razumsku svrhu našeg postojanja. Jedna pomalo patetična životna pustolovina i fatalni ironična smrt združile su se kod njega u istome licu, čiji je karakterni izraz tamni, sjetni, dvosmisleni osmijeh groteske.“ (str. 5) Eto, sve je u nekoliko rečenica tumača i analitičkoga „sumnjača“ kakav bijaše Popović, postavljeno u središte promišljanja pisca koji doista stoji kao nesvodivi znak svojeglave odluke da nikome ne podilazi ni u životu ni u umjetnosti baš ničime. Nemati iza sebe nikoga u čitavoj kakvoj-takvoj tradiciji hrvatske književnosti i nemati ispred sebe „nikoga velim“ tko je na tako ničeanski nepokoran način odlučio razračunati sa svim opsjenama i lažima duhovne pustolovine onog što riječ književnost u sebi možda skriva od Rimbauda do Artauda, to znači biti i pisati iz iskustva vlastite egzistencijalne isušene kaljuže. Ima li uopće bolje slike mišljenja, a ne tek književne metafore, za svijet u kojem se događa prostor-vrijeme ideja kao figura raspada i revolta u djelima Janka Polića Kamova? Izabrati ime po biblijskome Kamu, simbolu prokletstva zbog objelodanjivanja Očeve goloće, znači odrediti svoju vlastitu „sudbinu“ onog tko ne pripada ni iskonskome zavjetu plemenske krvi niti modernoj verziji sekularne „svete obitelji“ kao pseudo-zajedništva koje počiva na logici isključenja upravo onog tko svojim mišljenjem-djelovanjem potkopava takve opsjene. Kamov je, dakle, u svim aspektima hrvatske moderne književnosti onaj tko njezin „kanon“ teškom mukom izgrađen u četverokutu s Kranjčevićem, Matošom, Krležom i Ujevićem, nadilazi jer se i politički i estetski ne podudara s najvećim njezinim mesijansko-revolucionarno-kozmopolitskim dosezima. Problem nije u tome što bi Kamov bio netko Drugi u razlici spram naših najvećih pjesnika i objavitelja novoga kroz revolt i prevladavanje razlike života i književnosti. Nije stvar ni u njegovu anarhizmu kojim se već 1903. godine u demonstracijama protiv Khuena Hedervaryja s nepunih 17 godina pojavljuje poput Rimbaudova dvojnika, ali utamničen od mađaronskih vlasti u Zagrebu, odlučan da brani dostojanstvo slobode individuuma i hrvatstva koje biva neprestano tlačeno i pogaženo od okupacijskih vlasti tuđinske Austro-Ugarske. Ne, ništa od toga nije ono supstancijalno što razdvaja pisca Ištipane hartije i Psovke od svojih modernističkih „sudrugova“ po peru koji predstavljaju uistinu najviše vrhunce autentičnoga pravog „književnoga hrvatstva“, dok je sve drugo ispod razine duha vremena. Kamov je duh apsolutne slobode kao prokletstva ideje avangardne književnosti koja zahtijeva upravo ono što će, reći će Bruno Popović, povezati jednoga fantasta i analitičnoga „sumnjača“ s ironijom vlastite smrti u petak 19. srpnja 1910. godine u ubožnici Barcelone. To nije ništa drugo negoli sveza slobode i žrtvovanja. U trećem poglavlju Ikara iz Hada možda je na najistančaniji način ovo što i sam tvrdim ne samo u slučaju Kamova, već za paradigmatskoga umjetnika i heretika avangarde 20. stoljeća kao što je to bio Antonin Artaud (v. Žarko Paić, Antonin Artaud: Sunce i mahnitost, Litteris, Zagreb, 2023.), protumačeno s mnoštvom navoda iz njegovih novela. Uz najpoznatiju novelu Brada, tu pripada već po naslovu i simbolički i metafizički moćna novela Sloboda, Svi ovi prozni tekstovi objavljeni su nakon piščeve smrti; Brada je tiskana 1912. godine u novinama „Jug/Zvono“, a Sloboda u časopisu Književnik, br. 7/1930. godine. Ponajprije, kako Popović precizno i jasno dokazuje, novele Kamova po svojim bitnim značenjskim obrisima su „prozne lakrdije.“ (str. 38) Nije nimalo neobično da će Kamov odmah s početka 20. stoljeća hrvatsku književnost „destruirati“, a ne „dekonstruirati“ kako to na tragu nerazumijevanja temeljnoga pojma Derridaine kritike logocentrizma do besvijesti ponavljaju današnji književni povjesničari i teoretičari baveći se tzv. hrvatskim modernizmom. Dekonstruirati se može samo ono što je već postalo kanonom i metafizičkim postulatom opće književne vrijednosti, a destruirati znači radikalno otvoriti nove mogućnosti teksta polazeći ne od njegove tradicionalne strukture i značenja, već od smislenoga traga identiteta kao razlike. Kamov, dakle, nije imao što „dekonstruirati“, jer je hrvatska novelistika 19. stoljeća i početka 20. stoljeća identična pseudo-književniku, šaljivome liku iz romana Ante Kovačića, U registraturi, koji uzima kićeno latinsko ime Rudimir Bombardirovič Šajkovski da bi prikrio svoje pravo ime i prezime Imbrice Špičeka z Volovčine. Kamov stvara novo tako što u noveli Sloboda napušta romantično-realističko pripovijedanje i formalnim „depatetiziranjem“ svijeta i života dospijeva do onoga što sam Bruno Popović stavlja kao motto ovog poglavlja svoje knjige, Riječ je, naravno, o citatu iz pisma Polićevu bratu Vladimiru, 10. srpnja 1907. godine. Poslušajmo ove beskompromisne riječi: „A ja idem za golom istinom, pa sam tu istinu skresao u brk samome sebi i postajem objekt s a m s e b i, da što više proučim, analiziram i protumačim svoje ja…Moram tako, jer u tome vidim svu vrijednost svoje literature i ꟷ smisao života.“ ( str. 37) Zašto je za Kamova sve lakrdija, pa tako i književnost? Odgovor nećemo dobiti time što ćemo ga svesti na zajednički naziv ničeanski shvaćene logike preokreta svih vrijednosti nakon dijagnoze povijesti metafizike kao nihilizma. Lakrdija nije ironija. Ona je kako tvrdi u jednom pismu iz Napulja iz 1909. godine nužnost izokretanja religije i politike na elementarne čestice lažnoga morala. Ono što bijaše obavijeno mračnom aureolom ozbiljnosti postaje predmetom poruge i razobličenja, istinske metode razotkrivanja „gole istine“. Kam razotkriva goloću svojeg biblijski ustoličenoga Oca (koji predstavlja sinonim grijeha) i tako izaziva na sebe samoga vječno prokletstvo. Ali, kako pokazuje Bruno Popović, ovo je „prokletstvo slučaja“ (str. 52), jer za razliku od nužnosti i neizbježnosti sudbine čovjeka, sve odjednom biva izručeno neizvjesnosti i neodređenosti. Dodat ću ovome još nešto ključno za suvremenu epistemologiju i ontologiju: na djelu je kontingentnost događaja koja događanju kao procesu podaruje jednu posve drukčiju „slobodu“ od one koju određujemo iz tradicije metafizike. Janko Polić Kamov uzima, dakle, formu „lakrdije“ da bi samu stvarnost u njezinoj dosadi i običnosti uzvisio do „slučaja“ u kojem ono nagonsko i podzemno postaje ključ za raspad svijeta, ono ovostrano i opsceno, erotski ekstatično u opreci sa zabranjenim prostorom tjelesne fiziognomike. U noveli Sloboda stoga susrećemo čitavu sinesteziju samoga života koji „je krvopija“ (str. 55), ali bez kojeg ne može postojati nikakva suprotnost ropstva i žudnje za slobodom koju ne možemo lišiti nečega divljeg i okrutnoga kao što je to ekstatično iskustvo duhovne moći nadilaženja granica etičko-političkih zabrana užitka uopće. Ali, ima još nešto izazovno u ovoj noveli, a čini se da to pomalo izmiče analitičkome „sumnjaču“ kakav je bio Bruno Popović. Sloboda postaje žrtvovanje samoga života kao lakrdije. I zbog toga književnost ne može ostati tek u prostoru subverzije i depatetiziranja, čiste destrukcije teksta koji više skriva negoli razotkriva. Ona mora ponovno dobiti auru mitopoetske vrtoglavice kao u slučaju kad Kamov u Slobodi refleksivno pjeva ovako. „…Noć se ruši niz strminu. Naša zemlja je ambis. Cijeli osvijetljeni grad priliči zjalu u kojem leprše mušice i milje crvi. I nebo je zvjezdano ovakovo zjalo. I gdje god okrenem oči, vidim jame. I moji uzdasi leprše tako oko te rupe, koja je vlažna, mračna i beskonačna.“ (str. 56) Nećemo nikad „udomaćiti“ Kamova kao našeg suvremenika jer je njegovo shvaćanje književnosti nalik onome koji Georges Bataille u Književnosti i zlu pripisuje bestemeljnosti slobode. Kad sloboda istisne iz tzv. kanona sve frazeme i stileme tradicije i modernosti, sve utopizme i destrukcije avangarde kao moći negacije svih postojećih vrijednosti duha jedne okamenjene civilizacije teksta onkraj života, onda sam pisac piše vlastito iskustvo kala i lakrdije, raspada i prevladavanja bezdana u koji je utonuo sav istinski život i to pisanje postaje hiperpatologija ljudskih strasti i težnje za svijetom u kojem, kako to Bruno Popović briljantno kaže, „cerebralno dokončani, isušeni čovjek bez strasti, čovjek bez svojstava, Kamovljev parodični junak napušta igru oko sebe“. (str. 84) Kakva je narav njegova književno-životnoga žrtvovanja ako ne ona koja zahtijeva bijeg iz „isušene kaljuže“, preusmjeravanje ekstaze same slobode u krajolike koji u doba revolucionarnih prevrata početkom 20. stoljeća povezivahu avangardu i društvene pokrete anarhizma. Njegova tragično-ironična smrt, u katalonskome gradu anarhista i Antonija Gaudija, arhitektonskoga tvorca savršene neogotičke bazilike Sagrada Familia, dokaz je kako se benigna i fatalna bolest sušice uplela u korelacije između revolucije, avangarde, književnosti i kulture ove jadne i proklete zemlje koju ideja apsolutne slobode nikad nije okrznula, ali zato jest duh „svete obitelji“ za koju onaj lik isposničkoga pisca iz Rijeke, razaratelja kanona i furioznoga navjestitelja novoga doba žestoke transgresije i danas predstavlja slučaj, anomaliju, eksces. Ikar iz Hada kroz Kamova progovara drugom vrstom bolesti od one koju izaziva priziv „domovine“. To je bolest apsolutne slobode kao gole istine koja je čak i jednog A.G. Matoša ostavila intaktnim na lebdenje iznad jalovih sfera svakodnevice i koji je, zlobno i nesmiljeno matoševski, njegovu liriku ispljunuo kao „liriku lizanja i poeziju pljuckanja“. Nikome ništa ne valja oprostiti tek tako, a posebno ne onome tko nije shvatio što je s piscem Psovke, Slobode i isušene kaljuže zapravo „ušlo“ u hrvatsku književnost poput nekog strašnoga i čudovišnoga aliena i kao takvo se s njegovom smrću u Barceloni naprosto zauvijek zamrznulo.

August 23, 2024

O totalnoj mobilizaciji

Ničeanski nadahnuti pisac i esejist Ernst Jünger skovao je jedan od najprimjerenijih pojmova za odnos rata, rada, moderne tehnologije i vladavine nadčovjeka u doba planetarnoga nihilizma. Ta neoboriva sintagma koju koristim u mnogim prigodama u tekstovima o političkome i politici, globalizaciji i ustrojstvu života u doba tehnosfere glasi – totalna mobilizacija. Totalnost je posvemašnja cjelovitost cjeline koju određuje ono što Hegel naziva apsolutom, ali ne kao svjetski duh u liku umjetnosti, religije i filozofije, već u sintezi apsolutne znanosti i apsolutne politike. Ono što ovaj hegelovski sklop povezuje nije Bog, već tehnologija. Iako je pojam totalne mobilizacije i totalnoga rata bio u optjecaju u Njemačkoj od 1930ih do kraja 1945. godine i poraza nacizma u 2. svjetskome ratu, nema nikakve dvojbe da se ovdje uopće ne radi ni o kakvome izumu hitlerizma za nacionalne svrhe naoružavanja Nijemaca i organizacije društva prema modelu ratne privrede. Uostalom, Jünger je u spisu Radnik (Der Arbeiter) iz 1932. godine već najavio ono što će 1938. godine Heidegger u Osmišljavanju (Besinnung) tako jasno i filozofijski precizno odrediti kroz pet temeljnih značajki globalno-planetarne epohe. ono dinamičko što se odnosi na ozbiljenje snage; ono totalno što pogađa načelo moći tako da ništa izvan toga okružja djelovanja više ne može imati svoju nevinost i ne može se smatrati „zbiljskim“; ono „imperijalno“ koje proizlazi iz zapovjednoga karaktera moći i potire bilo kakvu mogućnost iznimke i slučaja u vlastitome okružju; ono racionalno u kojem se prepoznaje računalni karakter mišljenja u zatvorenome sklopu snaga izvršenja; ono „planetarno“ što pokazuje da moć više nije samo „totalna“ i usmjerena na jednu državu i jedan narod, nego svoje granice ima tek u granicama nastanjene zemaljske kugle poput atmosfere i stratosfere, što znači da se planet u cjelini odnosa i slika moći osvaja u „prodoru“ i tako neutralizira moguće planetarne protivnike. (Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt a. M. (1997), str. 18) Što je, dakle, totalna mobilizacija drugo negoli sinteza dinamičko-imperijalno-racionalno-planetarnoga koja istodobno određuje suvremenost kao logiku vladavine tehnosfere i kao model ekonomsko-političko-kulturalnoga upravljanja svijetom. Nacizam je u svojoj čudovišnoj biti sklapao u jedno totalni rat s idejom uspostave rasno-nacionalno-totalitarnoga sustava moći i eugeniku kao model tehno-uzgoja ‘nadčovjeka’. Nemojmo ovo pripisivati transhumanizmu, iako je lako povući neke usporedbe kao što to vrijedi i za prelazak forme rada i radnika iz ljudske i tvorničke obuzetosti proizvodnjom objekata u formu laboratorija posthumanoga stanja kojim upravlja umjetna inteligencija. Komunizam je, s druge strane, u sovjetsko-kineskoj verziji zagovarao izgradnju novog čovjeka prema modelu radnika-kao-totalnoga mobilizatora života onkraj granica prirode i čovjeka u njoj. Ono što, međutim, izaziva posebnu pozornost ‘danas’ kad je riječ o totalnoj mobilizaciji ne odnosi se više na zastarjeli diskurs „rada“ i „radnika“ u okviru tvorničke strukture industrijskoga kapitalizma. Umjesto toga, na djelu je posve druga i drukčija mobilizacija totalne autopoietičke logike tehnosfere koja čovjeku i njegovim planovima podaruje moć kalkulativne konstrukcije onoga što sada postaje kontingentan događaj nove eugenike izvan bilo koje ideologijske mračne redukcije. Doduše, ljudi se i nadalje mobiliziraju da bi sudjelovali u ratnim operacijama svoje nacije-države u okrilju pripadnoj im imperijalnoj tvorevini i njezinim geopolitičkim krajnjim ciljevima. Naizgled, kao da je sve ostalo isto od Jüngerovih i Heideggerovih vremena u ozbiljenju posljednje svrhe totalne mobilizacije. Ipak, nešto je posve različito, drukčije i autonomno u 21. stoljeću unatoč činjenica u stvarnosti da su imperiji i države i nadalje tzv. subjekti totalnoga rata za teritorij i neutraliziranje Drugoga njegovim odstranjenjem iz povijesti ili, pak, suspendiranjem njegove geopolitičke uloge u kartografiji moći. Tko je, dakle, subjekt ove totalne mobilizacije o kojoj je govorio ničeanac Jünger u svojim esejima? Heideggerov je odgovor da je to postav (Gestell) kao bit moderne tehnike. Možda je to moglo vrijediti sve do kibernetike i njezine realizacije u tehnosferi. Nakon toga više ne vrijedi. Pojam je ostao nepromijenjen, ali ne tako da bi mu sadržaj ostao isti. Sada je naglasak premješten na moć koja proizlazi iz biti neljudskoga kao tehnološke singularnosti koja svih onih pet značajki globalno-planetarnoga nihilizma dovodi do posljednjeg zida realizirane metafizike. Totalna mobilizacija tehnike u društvima totalne kontrole na svjetsko-povijesnoj razini ne postavlja bit moderne. Ona je uspostavljena kao stroj računajuće-plansko-konstruktivnoga mišljenja i nema pred sobom više ništa ljudsko niti neljudsko, već samo ono što je rezultat totalne mobilizacije ovog novoga mišljenja koje ništi sve pred sobom i u tom ništenju pronalazi svoj Lustprinzip. Iza njega ne stoji više ništa jer je sam po sebi postao totalni nihilizam mobilizacije „trećega poretka kibernetike“. Kako izaći iz ove misaone zatočenosti u nečemu što nema svoj početak ni kraj, uzrok i svrhu, oblik i formu, ideju i zbilju, već je sve-u-ničemu i ništa-u-svemu osim puštanjem da se sama matrica ovog mišljenja rastali u ničemu i tako rastaljena na horizontu događaja otvori put u nepoznato kao najveći rizik svake nadolazeće egzistencijalne Odiseje. Baš tako i možda nikako drukčije.

August 22, 2024

O „profanome osvjetljenju“

Walter Benjamin nije mislilac nagloga reza između onoga „prije“ i „poslije“. Vidjeli smo da je fino tkanje njegovih misaonih struna u tekstovima moguće dovesti do jednog otvorenoga „sustava“ jedino s pomoću metodičke refilozofikacije. A to znači ne dati se impresionirati njegovim književno-esejističkim padom u okrilje svakodnevice i njezine običnosti, čak banalnosti. To vrijedi posebno za razotkriće jednoga novoga načela. Ono iziskuje prodor u traume zbiljskoga svijeta visoke modernosti. U susretu s francuskim nadrealizmom to će načelo biti nezaobilaznim. Bilo je to izravno suočenje zapravo s Parizom, glavnim gradom Drugoga Carstva u 19. stoljeću, a to znači političko-kulturnom prijestolnicom svjetsko-povijesne drame postajanja modernosti i kapitalizma. Dodajmo ovome da se „šok“ s kojim se Benjamin konačno oprašta od njemačke intelektualne pozornice pritiješnjene konzervativizmom i nadolazećim nacizmom Heimata i povratka korijenima zbiva u trenutku kada europska avangarda u Parizu i Berlinu (nadrealizam i dadaizam), uz Moskvu kao „novi Rim“ komunizma i ruske avangarde, korjenito mijenja sve dosadašnje predstave o ideji umjetnosti, djela i biti ljudske egzistencije u svijetu. Benjamin je 1929. godine objavio zacijelo jedan od iznimno utjecajnih ogleda. Doista se s punim pravom ovaj tekst može nazvati odlučujućim za njegovo daljnje mišljenje – Nadrealizam: Posljednji trenutni snimak europske inteligencije (Der Surrealismus. Die Letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz). (Walter Benjamin, Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, u: Gesammelte Schriften, sv. II-1. Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 295-310.) Ono što je izvedeno u filozofijsko-povijesnome diskursu estetskoga obrata na primjeru melankolije i alegorije njemačke žalobne igre (Trauerspiel), sada smjera suočenju s materijalističkim dobom razotkrića novoga načela umjetnosti prožete duhom snoviđenja i estetsko-političke pobune. Ako je, naime, za Bretona i Aragona nadrealizam program „revolucije“ društvenoga bitka modernoga čovječanstva, onda su san i nesvjesno drugi način življenja same umjetnosti kao začaravanja u sebi duboko tjeskobne, banalne i dosadne zbilje. Što čini društveni bitak modernosti fascinantnim jest događaj postavljanja/predstavljanja grada kao novog umjetničkoga događaja. Umjesto romantičnog shvaćanja cjelovitog umjetničkoga djela (Gesamtkunstwerk), Pariz nadrealista i Benjaminova projekta Arkada/DasPasagen-Werk jest konstrukcija „misaonih slika“ (Denkbilden) kao fragmentarnih mozaika, monada i kristalizacije fantazmagorije u svijetu. Nakana ovoga ogleda pokazuje se u prevladavanju krize umjetnosti u doba financijske krize kapitalizma. Weimarska se kultura u Njemačkoj ogleda kroz Benjaminov pokušaj da dohvati prostor nove slobode. U tom nastojanju povezuje se estetika i politika. Polazeći od oduševljenja za onim što je francuski nadrealizam unio u avangardnu ideju promjene ideje umjetničkoga djela, a što je u istodobnosti interesa bilo pojačano studijama o estetskoj modernosti Charlesa Baudelairea, u samome se ogledu zamjećuje kritičko prihvaćanje duha društvene pobune i stvaranja novih sklopova umjetničkih praksi. (Vidi o tome: Uwe Steiner, nav. djelo, str. 86-88., Linda Maeding, „Zwischen Traum und Erwachen: Walter Benjamins Surrrealismus-Rezeption“, Revista de Filologia Alemana, Vol. 20/2012., str. 11-28. http://dx.doi.org/10.5209/rev_RFAL.2012.v20-39178 i Graeme Gilloch, nav. djelo, str. 105-112.) Nije nikako slučajno da se iz unutarnje strukture argumentacije o Bretonovim manifestima i njegovu romanu-eseju Nadja pronalazi put do „revolucionarnoga iskustva“. Sloboda, san i ljubav postaju „sveto trojstvo“ novoga angažmana „europske inteligencije“. Kriza humanističkoga pojma slobode otvara, međutim, pitanje mogućnosti vjerodostojnog kritičkoga djelovanja. Već je otuda razvidno da se Benjamin u bavljenju umjetničkim idejama nadrealizma posvetio razračunavanju s dvije temeljne paradigme shvaćanja umjetnosti i politike u 20. stoljeću. Uostalom, 1935/1936. godine u znamenitoj raspravi o umjetnosti u doba tehničke reproduktivnosti formulirao je ta dva fatalna puta kao: (1) estetizaciju politike (fašizam/nacizam) i (2) politizaciju umjetnosti (prolet-kult). Pravi problem koji Benjamin uvodi u raspravljanje o biti nadrealizma odnosi se na uspostavljanje novoga diskursa povijesne avangarde. Ako je, naime, u prethodnome razdoblju svojega spisateljstva bio još vezan tradicijom strogosti „sustava“ i „metode“ klasične filozofije povijesti i umjetnosti, što smo pokazali u tumačenju njegovih ranih djela s vrhuncem u Trauerspiel, sada se zaokret spram forme mozaičnoga fragmenta i montaže citata iz razasutih tekstova „izvornika“ odvija kroz drukčije mapiranje jezika i slike. Sklop (umjetnosti-politike-tehnike) u konstelacijama odnosa (društva-kulture) prolazi nekoliko postaja na putu do (ne)dovršenosti ideje umjetničkoga djela u doba njegove događajnosti u samome životu (Arkade/Das Passagen-Werk). Nadrealizam, doduše, predstavlja svojevrsnu iznimku unutar povijesnoga pokreta avangarde u prvoj polovini 20. stoljeća u Europi. U odnosu na ruski suprematizam, futurizam i konstruktivizam te njemački dadaizam koji su radikalno destruirali metafizičku sliku svijeta u raskidu s tradicionalnom umjetnošću „djela“, u slučaju francuskoga nadrealizma stvar postaje složenijom. Uostalom, toga je Benjamin postao svjestan već u ovome ogledu, budući da je ključan pojam „profanoga osvjetljenja“ (profane Erleuchtung) imao zadaću povezati razdvojene zone „revolucije“ i „mistike“, društvene pobune i svakodnevice u znaku začaravanja modernoga života grada: od fotografije, filma do kontingentnih događaja izvedbe ljudskoga tijela u urbanome prostoru. No, glavni je problem nadrealizma u razotkriću čudovišne moći bestemeljne slobode: „Nakon Bakunjina u Europi više nije bilo radikalnog pojma slobode. Nadrealisti ga imaju. Oni su prvi koji odbacuju liberalni moralno-humanistički okoštali ideal slobode, jer su utvrdili da ‘slobodu, koja se na toj zemlji može izboriti samo tisućama najtežih žrtava, treba uživati neograničeno, u svoj punoći i bez ikakvog pragmatičnog računa dok traje’. (…) Zadobiti snage opijenosti za revoluciju, oko toga kruži nadrealizam u svim knjigama i pothvatima. To se može obilježiti kao njegova najsvojstvenija zadaća. Za nju ništa ne znači što komponenta opijenosti, kako znamo, postoji u svakom revolucionarnom činu. Ona je identična s anarhističkom.“ (Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 86. S njemačkoga prevela Snješka Knežević.) No, bitna značajka novoga pojma slobode o kojemu Benjamin raspravlja nije ništa drugo negoli čin mogućnosti revolucionarne akcije. U čemu je novost ovoga načela? Naprosto u tome što iz poetičke odnosno estetske sfere proizlazi mogućnost promjene društva. Kada se uzmu u obzir ideje romantike koje je analitički razvio u ranim djelima, nije nipošto začudno odakle istodobno oduševljenje za nadrealizam i prelazak u okrilje materijalističke teorije društva i povijesti. Sloboda se, dakle, ne svodi na „okoštale ideale“ građanskoga humanizma. Štoviše, njihova propast nakon I. svjetskoga rata proizvela je konzervativnu reakciju. Zagovorom povratka iskonu unutar mistike rase kao nove organski shvaćene europske kulture nastalo je plodno tlo za fašizam. Ono što Benjamina privlači i ujedno drži na razmaku od nadrealizma očigledno je nešto fatalno što će obilježiti čitav napor da se misle antinomije modernosti. Zbog toga je za daljnje kritičko čitanje ovoga projekta pojam profanoga osvjetljenja (profane Erleuchtung) izveden izričito u ogledu prekretan za razumijevanje odnosa slobode i revolucije, individualne pobune i društvene transformacije kapitalizma prve polovine 20. stoljeća. Pojam je zadobiven tumačenjem Bretonove Nadje. Odnosi se na novo „revolucionarno iskustvo“. (Walter Benjamin, Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, u: Gesammelte Schriften, sv. II-1, str. 297.) Pogledajmo pomnije kako Benjamin shvaća nadrealističko shvaćanje slobode. Ponajprije, uspoređuje Bakunjinov gotovo militantni anarhizam s onime što žele Breton, Aragon i drugi zagovornici republike mašte i sna. To je veza između strasti za dokidanjem države i djelovanjem na putu ozbiljenja punine čiste singularnosti pojedinca. Već je u Kierkegaarda individualna sloboda subjekta bila uvjetom mogućnosti istinske egzistencije čovjeka. Marx i Engels već na početku Manifesta KP ustvrđuju da je uvjet slobode za pojedinca uvjet slobode za sve. Otuda slijedi nešto paradoksalno. Bakunjin i anarhisti slave kult slobode kao razaralačku moć protiv kolektivizma države i tiranije vrijednosti „liberalno moralno-humanističkog okoštaloga ideala slobode“. S druge, pak, strane Marx s idejom komunističke revolucije ne zaobilazi ovo prezreno načelo građanskoga liberalizma. Naprotiv, ono je uvjetom za društvenu revoluciju, a ne nešto što bi trebalo žrtvovati u ime krutosti nadolazećeg novoga društva. Čini se da Benjamin nastoji povezati nešto nepovezivo, sklopiti ono nesklopivo. Anarhizam, doduše, tvori ideologijsku strukturu nepokorivosti slobode unutar heterogenih Bretonovih zamisli o mogućnosti „nadrealističke revolucije“. (André Breton, Manifestes du surréalisme, Poche, Pariz, 1985.) Tko bi htio suziti avangardu na poetiku stila subverzije i osporavanja morao bi suspendirati temeljna htijenja njezine ideje. A to je promjena života promjenom same ideje umjetnosti. U slučaju nadrealizma to je već uočljivo s prethodnicima. Breton ih uzdiže do položaja dva vodeća „apostola“. To su Rimbaud i Lautréamont. Što, pak, Benjamin posebno naglašava u svojem ogledu jest eksperiment slobode kao „politiziranja“ između dva tabora i dvije podjednako dogmatske tradicije – „anarhističke fronde i revolucionarne discipline“. Znači li to možda da je posrijedi ideja prolaza-između (in-between) dviju struja ideologija revolucionarne akcije ili nešto posve drukčije? Odgovor je potvrdan: i jedno i drugo. Koliko god da je za njegovo shvaćanje nadrealizma važna postavka kako je to „prvi veliki pokušaj da se kolektiv artikulira u pjesništvu“, (Walter Benjamin, [Zur Lektüre von Bretons »Nadja« I], nav. djelo, str. 1027.) kako je to izrekao u napomenama uz čitanje Bretonove Nadje, toliko je izvjesno da u ovome avangardnome pokretu kult unutarnje slobode i subjekta nadilazi granice građanskoga individualizma. Možemo se, dakako, zapitati koju cijenu treba platiti za izlazak iz kornjačina oklopa građanskoga subjekta. Jedno je ipak izvjesno. Utopijski zov umjetnosti mijenja život, a ne obratno. Sve drugo ostaje pukim ponavljanjem jedne duboko upisane dosade u bit življenja bez strasti. Što je to – profano osvjetljenje (profane Erleuchtung)? Pojam je, kako bi rekao Samuel Weber „benjamin-ibilan“. Gotovo bi se moglo ustvrditi da je nepojmovno pojmovan jer kao i sve druge njegove inovacije spaja slikovnost slike i ono što je jeziku upisano u njegov tajni kôd. Ako spojimo ono što više nije sveto, ali očito zadržava neki oblik religiozne ekstaze u drugome načinu pojavljivanja, s onim što se metafizički shvaća budnošću u svim svjetskim religijama, što smo time dobili? Nije to moguće prevesti s „prosvijećenošću“. Razlog leži u tome što Benjamin ipak pripada po pozivu temeljnim htijenjima Frankfurtske škole. Najbolje bi bilo zadržati u vidu metafizičko podrijetlo iskaza u glibu ovosvjetovne prakse življenja. Što to znači? Mistika židovske i kršćanske tradicije progovara kroz ovaj pojam, bolje reći – duhovnu figuru u kontingentnome životu mišljenja. Profanost stoga ne može biti tek negacijom sakralnoga poretka. Kako je to pokazao u spisu o Trauerspiel melankolično se osjećanje povijesti zadržava u „smrti tragedije“. Budući da više nema cilja i svrhe povijesti u napredovanju i razvitku ideje, nego u „vječnoj sadašnjosti“ (Jetztzeit) onoga što povezuje prošlost i budućnost, postoji potreba za samoutemeljenjem svijeta bez Boga. Zadaća filozofije otuda postaje istovjetna „novome početku“. Profanim se označava ono doba koje počiva na kultu suverenosti i autonomije subjekta kao tvorca modernoga svijeta. Njegov je temelj u tehničkoj „prirodi“ života. No, iza praktičnih djelovanja promjene stanja u društvu, politici i kulturi nalazi se ono neprikazivo mimetičkom slikom i neiskazivo jezikom predstavljanja. Umjesto toga moderno mišljenje se objavljuje svijetu kroz raščaravajuću moć kritike. U spekulativno-dijalektičkome obliku prebiva njezin jezik. Nakon gubitka vjerodostojnosti metafizike, u prednji plan nužno dolazi moć preobrazbe. Nije teško zaključiti kakve su posljedice za mišljenje. Kada se profanost osvjetljava nastaje sklop „misaonih slika“. One pripadaju materijalističkome svijetu tragova i okamina prošlosti upravo ovoga vremena „ovdje“ i „sada“ u zapisima i arhivima. Doživjeti profano osvjetljenje znači imati drukčiji način „iluminacije“ kao prosvjetljenja. Ali ne s pomoću religiozne ekstaze mistika niti uz pomoć hašiša, opijuma i psiho-sedativa. (Vidi o tome: Margaret Cohen, Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, University of California Press, Berkeley-California, 1993., str. 187-188. i Susan Buck-Morss, The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute, The Free Press (Macmillan), New York, 1977. – “Surrealism as Model: The Experience of Hashish”, str. 126-127.) Nadomjesne su strategije transcendencije samo druga strana moderne opsjednutosti „drugim životom“. U prelasku razlike svijesti i nesvjesnoga kao da se vodi i dalje stari filozofijski prijepor. Međutim, stvar ipak nije u tome. Evo o čemu se radi: „Svako ozbiljno razmatranje okultnih, nadrealnih, fantazmagoričnih darova i femomena pretpostavlja dijalektičko ukrštanje koje romantična glava nikada ne može usvojiti. (…) Najstrastvenije istraživanje telepatskih fenomena, na primjer, čitanja (koje je eminentno telepatski događaj) neće naučiti ni napola toliko koliko profano osvjetljenje čitanja o telepatskim fenomenima. Ili: najstrastvenije istraživanje opijenosti hašišem neće naučiti niti napola toliko o mišljenju (koji je eminentni narkotik), koliko profano prosvjetljenje mišljenja o opijenosti hašišem. Čitatelj, mislilac, onaj tko čeka ili tumara, također su tipovi prosvijetljenih kao što su to uživatelji opijuma, sanjari, opijeni. I profaniji.“ (Walter Benjamin, Angelus Novus, str. 87.) Figura „profanoga osvjetljenja“ ima ontologijsko značenje za Benjamina. Valja u tome vidjeti pripremu čitavoga niza pojmova i slika njegove zrele faze materijalističke teorije modernosti. Koliko možemo razabrati, ogled o nadrealizmu najavljuje ono što će biti novo iskustvo profane transcendencije u Marseillesu 1930. godine. Tada objavljuje ogled Hašiš u Marseillesu (Haschisch in Marseille). Usput, to je ogled u kojem se po prvi put pojavljuje pojam aure. Zacijelo je riječ o najznačajnijem pojmu Benjaminove teorije suvremene umjetnosti i medija. (Walter Benjamin, Haschisch in Marseille, u: Gesammelte Schriften, IV. I, (ur. Tillman Rexroth) Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 409-416) O tome će još biti govora u ovoj knjizi u trećem poglavlju. Kažimo tek da se zahvaljujući pojmu aure i njezina gubitka u bitnome dovode u svezu umjetnost i nove tehnologije. No, značenje je hašiša između mistike i derealizacije. Uronjenost u iskustvo droga koje izazivaju nadilaženje krhke stvarnosti Benjaminu je vjerojatno bilo svojevrsnom obranom od same te tjeskobne i okrutne stvarnosti jednog vječnog izgnanika i tankoćutnoga duha. Kako svjedoči Gershom Scholem u svojim uspomenama na Benjamina, u doba ogleda o nadrealizmu i kasnije, osim hašiša, meskalina i opijuma, narkotici su mu postali tek drugom vrstom transcendencije. (Gershom Scholem, Walter Benjamin: Story of a Friendship, Schocken Press, New York, 1981., str. 177.) Bilo je to samo krajnje sredstvo pripreme za uvođenje u nešto mnogo značajnije od iskustva bilježenja gubitka tla pod nogama. „Profano osvjetljenje“ pripada „misaonim slikama“ (Denkbilder). S pomoću njih se uspostavlja odnos svetoga i svjetovnoga u vremenu svekolike ispražnjenosti smisla. U doba tehničke idolatrije čovjeka svi iziskuju bijeg u svoje odaje transcendencije. Nakana je ogleda o nadrealizmu izvesti, dakle, dvoje: (1) oslobađanje prostora za novi život desakraliziranoga estetskoga privida u figuri „profanoga osvjetljenja“; (2) promjenu buržoaskoga društva s pomoću revolucionarne ideje prevladavanja umjetnosti u životu. U tom pogledu dokida se dihotomija književnosti i svakodnevice. Aragonov je program bio u povezivanju estetike i politike – „Pratique la poesie“. U tu svrhu trebalo je uspostaviti odnos između pojma slike i tijela. Poveznica je, dakako, „novi život“ koji se konstruira estetski. Slike se pritom ne nalaze izvan osjetilnosti društvenih subjekata. One su nastanjene u samoj jezgri materijalnosti. Sve što je Benjamin formulirao u knjizi ogleda-fragmenata-zapisa Jednosmjerna ulica (Einbahnstra§e) ovdje poprima značenje „revolucionarnoga iskustva“. (Walter Benjamin, Einbahnstra§e, u: Gesammelte Schriften, sv. IV-1., Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 83-148.) Zbog toga određuje nadrealizam pokušajem da se umjetnička kreativnost stopi s revolucionarnom disciplinom. No, problem je već u tome što je 1929. godine Breton stupio u Komunističku partiju Francuske. Fantazija se odjednom pretvorila u totalitarni eksperiment s gubitkom slobode umjetničkoga djela. Utoliko se „politizacijom umjetnosti“ ne dospijeva s onu stranu granice umjetnosti i života. Posve suprotno, žrtva umjetnosti na oltaru nove „političke religije“ kao što je staljinizam ostavila je trajne posljedice. Susprezanje estetskoga u jaram „viših ciljeva“ ima visoku cijenu gubitka istine. I danas još nije dovršen ovaj sukob „desnih“ i „lijevih“ oko ideje suvremene umjetnosti. Štoviše, kroz prijepore između zagovornika repolitiziranja umjetnosti i prevrednovanja nadrealizma sa stajališta njegove „izdaje“ ideala Bretonovim, Aragonovim i Picassovim pristankom uz staljinizam nastavlja se bez konačnoga ishoda. (Vidi o tome uzornu dogmatsku kritiku nadrealizma iz pera Jeana Claira, nekoć prominentnoga teoretičara vizualnih umjetnosti i osobito Marcela Duchampa, a danas ravnatelja Muzeja „Pablo Picasso“ u Parizu. On zastupa stav da je nadrealizam grosso modo bio vjerni sluga estetskoga kanona političke revolucije koja je stvorila Staljina i užas koncentracijskih logora u Sibiru. – Jean Clair, „O nadrealizmu u svjetlu njegovih odnosa s totalitarizmom i vrtećim stolovima“, Europski glasnik, br. 19/2014., str. 501-603. S francuskoga prevela: Ita Kovač. Polemički odgovor objavljen je u spisu ljevičarskoga aktivista i teoretičara mediologije Regisa Debraya, „Čast pelivana: Odgovor Jeanu Clairu o nadrealizmu“, Europski glasnik, br. 19/2014., str. 605-625. S francuskoga prevela: Marija Bašić) Zanimljivo je da je nakon Bretonova raskida s KP Francuske „politizacija umjetnosti“ preusmjerena u ideju „lude ljubavi“. Ništa nas to ne treba čuditi. Revolucija i ljubav nisu u proturječju. Jer promjena društva uz zahtjev za osvajanjem Drugoga njegovim stapanjem s „mojom“ željom za bezuvjetnom predajom tom istome Drugome/Drugoj protječe u znaku prisutnosti „Jetztzeit-a“. Vrijeme „revolucionarne ljubavi“ ujedno predstavlja kairos i apokalipsu. Vječnost pronalazi istinu vremena u proživljenome trenutku. Događaj, pak, mijenja povijest kao što vrijeme otvorenosti mijenja prazan prostor homogenosti. Vidimo kako se tankoćutno prožimaju njihove strune. Pa tako roman-esej Nadja iz 1928. godine treba shvatiti sredstvom oslobođenja neukrotive pojedinačne subjektivnosti. Što je bilo suspregnuto izvija se do veličanstvene slobode disanja u novome tijelu. Veličina ovoga obrata revolucionarnoga zanosa u mistiku ljubavi uistinu ima crte duhovnoga preobražaja. No, tko je taj subjekt-supstancija „profanoga osvjetljenja“ o kojem Benjamin izriče nenadmašnu pohvalu? I što je, naposljetku, ta fantazmagorična opijenost s kojom se svijet u sklopu (umjetnosti-politike-tehnike) pokazuje kao konstelacija (društva-kulture) na svojem najvišem vrhuncu i istodobno na kraju iscrpljenih mogućnosti? „U središtu tog svijeta stoji san snova, sam grad Pariz. No tek pobuna istjeruje na vidjelo njegovo nadrealističko lice. (Prazne ulice u kojima odlučuju zvižduci i pucnjevi.) I nema lica koje je više nadrealistično od pravog lica grada. Ni jedna se slika Chirica ili Maxa Ernsta ne može mjeriti s oštrim obrisima njegovih unutrašnjih tvrđava koje tek treba osvojiti i zaposjesti da se ovlada njihovim usudom i u njihovu usudu, u usudu njegovih masa i vlastitim.“ (Walter Benjamin, Novi Anđeo, str. 79.) Pariz nije grad među gradovima poput Berlina i Moskve u Benjaminovu imaginariju modernosti. U njemu se sabire čitava mitologija stvari i objekata. Ovo ponajbolje svjedoči književno djelo Louisa Aragona Le Peysan de Paris iz 1926. godine. Djelo je posvećeno nadrealističkome slikaru André Massonu. Knjiga već u Uvodu polazi od promjene ideje modernoga grada njegovim začaravanjem u mitsko poprište susreta objekata poput modnih dućana sa svjetlošću velegrada i spektaklom užitka u pogledu na Drugoga. Benjamin je stoga u Aragonovim refleksijama prepoznao književni put posredovanja s posve novim fenomenom. U nadrealističkoj se tehnici montaže kao u filmu „premotavaju“ slike s ulica Pariza. Postajući nizom opažajnih učinaka posve drukčije estetske kvalitete od prethodnih povijesnih slojeva ove slike proizvode doživljaj fascinacije. Objekti u mreži novih značenja nisu više samo robe namijenjene izgledu modernoga čovjeka poput modne odjeće. Sada je čitav prostor velegrada konstruiran iz tehničkoga dispozitiva života: čelične konstrukcije poput Eiffelova tornja, željeznica, tvornice. Svakodnevica se pretače u golemi katalog slika modernog industrijskoga pogona koji Parizu nije uništio njegovu srednjovjekovnu „dušu“. Umjesto toga, grad se uzdigao do najznačajnije svjetsko-povijesne prijestolnice modernoga kapitalizma politike i kulture, kao što je London nesumnjivo u 19. stoljeću bio vodećim gradom ekonomske ekspanzije Europe i svijeta. Nigdje nije tako upečatljivo, stilski nedostižno, jednostavno i u aforističkome načinu pisanja gotovo istovjetno Nietzscheovim tekstovima sam život s onu stranu razlikovanja subjekta i objekta dospio do savršene slike kao u Benjaminovim fragmentima o Baudelaireu, flaneureu, avangardi i dekadenciji, revoluciji i ljubavi, nadrealizmu i novim medijima. Kako je nastajao subjekt u mrežama značenja velegradskoga življenja tako se sam pojam „profanoga osvjetljenja“ uzdizao do figuracije „drugoga života“ stvari. U ogledu o nadrealizmu možemo pratiti začetak Benjaminove „auralne simptomatologije“ Pariza. Njezin se vrhunac nalazi u citatima i aforizmima nedovršenoga projekta Arkada/Das Passagen-Werk. Kada akcija u prostoru umjetničkoga događanja nadomjesti kontemplaciju, tada je riječ o stapanju slikovnoga i životnoga prostora. Sve što pripada u okružje „profanoga osvjetljenja“ već su navijestili nadrealisti: droge i transcendencija svakodnevice, snoviđenja bez kojih mišljenje ostaje „igrom staklenih perli“ a ne živim spomenikom ljepote i uzvišenosti, opijenost osjećajima onkraj zahtjeva za krutom disciplinom građanski ustrojenoga tijela. Sve, baš sve je ovdje. Što za Benjamina označava poetika i estetika nadrealizma? Čini se da odgovor možemo podastrijeti iz figuralnoga pojma oko kojeg neprestano kružimo. Da, „profano osvjetljenje“ je istodobno rasvijetljenost „stvari“ i prosvijetljenost pogleda na stvari kao takve. Slike kao snovi i jezik kao začaravanje stvarnosti stapaju se u montaži dvaju svjetova. Ono što je s obratom metafizike od Nietzschea, Marxa i Kierkegaarda u 19. stoljeću bilo znamenovano „imanentnom transcendencijom“ sada se u Benjamina kristalizira u formi posvjetovljene mistike. Fantazmagorija u sebi sažima mitske forme modernoga života. Pritom se zbiva proces koji se u Hegelovoj dijalektici naziva ozbiljenjem ideje. Sama stvarnost postaje zbiljskim poprištem vizije robne proizvodnje-potrošnje s novim diskursom fetišizma iz kojeg proizlazi sva ta kulturalna povijest „malih stvari“ od odbačenih industrijskih predmeta do tekstova na rubovima kataloga i almanaha, magazina i novina. Benjamin je u strasti za arhiviranjem „male povijesti“ rastvorio novo poglavlje na ishodu moderne subjektivnosti. Što je započeto s ogledom o nadrealizmu nastavilo se i završilo s Arkadama/Das Pasagen-Werk. Ako je njegovo poetičko načelo već od spisa o Trauerspiel bilo sadržano u monadologijskome fragmentu, mozaiku, konstelaciji, s uvidom u moć stvaranja novoga u nadrealizmu dolazi do estetskoga iskustva koje Jean-François Lyotard naziva svezom kapitala i avangarde. To iskustvo jest prodor u čudovišnu uzvišenost (Erhabenheit) koja se pojavljuje kao bit mesijansko-teologijske intervencije u materijalističko shvaćanje povijesti. Kako ovo valja razumjeti? Nipošto iz pukoga razdvajanja svetoga i profanoga. To bi, dakle, bilo krajnje promašeno tumačenje. Gdje se god zapodijeva govor o uzvišenome na djelu se pojavljuje raskol između uma i osjećaja. No, ovdje to nije tako. Umjesto raskola postoji labava sveza. A umjesto sinteze dolične Hegelovoj dijalektici uzvišeno nadilazi povijesno-estetsku zapalost u pojavni svijet umjetnosti. Uzvišeno je za Benjamina auratski sjaj udaljenosti u približavanju. Ništa više i ništa manje. No, ono što mi se čini manje zapaženim u ovome ogledu, a uistinu dalekosežnim otkrićem koje Benjamin pronalazi u estetskome kôdu nadrealizma jest mistifikacija tehnike kao apsolutne novosti avangardne želje za totalnom promjenom ideje umjetničkoga djela. Nije, dakle, opsjednutost novim tek nastavak modernosti drugim sredstvima. Isto tako nije niti logika nadomjeska u misaonim sklopovima „imanentne transcendencije“ ono jedino što privlači kritičku pažnju glede Benjaminovih analiza umjetnosti i revolucije u doba nastanka nadrealizma. Mnogo je važnije ono „treće“. Kada figura „profanoga osvjetljenja“ dospijeva u središte filozofijsko-povijesnoga bavljenja stvarima i pojavama iz svijeta profane modernosti, jedno izbija u prednji plan. To je, naravno, masovna proizvodnja. Ona poprima estetski karakter jer se Pariz ne može razumjeti pozivanjem na srednjovjekovnu prošlost i miran kontinuitet povijesnoga razvitka. S nadrealizmom Bretona i Aragona suočeni smo s radikalnim iskustvom šoka. Nema nikakve dvojbe da je posrijedi ono isto što Brecht naziva učinkom očuđenja (Verfremdung). Opažajne sposobnosti sudionika procesa komunikacije u novome svijetu umjetno proizvedenih objekata poput čeličnih konstrukcija/Arkada pokazuju samo unutarnju promjenu refleksije. Prijelaz iz stanja kontemplacije u polje akcije izaziva šok. U povijesnome prekidu nastalom ulaskom moderne tehnike reprodukcije u svakodnevni život mi više ne razaznajemo granice između izvornika i kopije. Zbog toga mora nastupiti neka vrsta narkoze osjetila. Ako moderni grad jest uopće novo iskustvo „profanoga osvjetljenja“ onda se u tome skriva djelovanje nečeg bitno neljudskoga. Posrijedi je ulazak strojne tehnike u sve strukture života. A to znači da se sklop (umjetnosti-politike-tehnike) u konstelacijama (društva-kulture) bitno mijenja. Bitak ne određuje vrijeme izvanjski. Radi se o ontologijsko-temporalnome iskustvu promjene samoga tijela. Obrat je u tome što tijelo više ne vidi psihoritam stvari kako se one same od sebe razvijaju poput protjecanja pijeska u klepsidri. Umjesto toga, bit se tehnike pronalazi u ideji ponavljanja samoga bitka kao konstrukcije „novoga života“. Otuda je „novo“ događaj radikalnoga prekida s kontinuitetom ljudske svijesti u prirodi. Nije teško razaznati kako se odjednom sve mijenja: priroda postaje kulturom, svetost poprima profane crte, a ideja se povijesti neprestano nalazi u zijevu između fizike prostora i teologije vremena. Svaki je korak u „novo“ već uvijek oproštaj od kružnosti sfera. Montaža se čini „izumom“ tehnike sklapanja „novoga“ iz heterogenosti raskomadane cjeline. Taj pojam ovdje predstavlja nadrealističku „tehniku“ reprodukcije koja nadomješta poetsko načelo alegorije s podrijetlom u refleksivnoj svijesti. Što je bilo spekulativno posredovanje na razini ranih spisa o umjetnosti, kritici i estetici „žalobne igre“ sada ima svoju profanu topologiju. To je ono mjesto koje će Benjamin u znamenitoj raspravi iz 1935/1936. godine o umjetničkome djelu u razdoblju tehničke reproduktivnosti odrediti mjestom gubitka aure. Na njezino mjesto dolazi strojna tehnika ili tehnologija filma. Tako se medijski proizvedene slike događaja utiskuju u svijest. Utiskivanje ujedno izaziva i potiskivanje svijesti u krajolik nesvjesnoga. Bez tog dijalektičkoga procesa nije moguće razumjeti tajnu fantazmagorije. Nema nikakve sumnje, otada se vodi „dvostruki život“: kao neprestani „napredak“ i kao „vječni povratak“ u krugu postajanja. Sve se zbiva bez prvih uzroka i posljednje svrhe. U analizi nadrealizma stoga Benjamin vidi dvostruko podrijetlo avangarde u formi i diskursu nadrealizma. Jedno je filozofijsko-poetsko, a drugo znanstveno-tehničko. Pozivajući se na tekstove Bretona i Aragona, naposljetku se razmotava okultna tajna jednog avangardnoga pokreta. Neuspjeh u naumu da maštom promijeni svijet nastao je zbog toga jer je shvaćanje „politizacije umjetnosti“ žrtvovao u slavu totalitarne misije revolucije. To će ga pratiti kao tamna sjena i u doba kraja avangarde. Nikad se ne može otkupiti ono što je hrlilo u zagrljaj brutalnoga nasilja povijesti. Čak ni nakon povratka Bretona izvorišnim temeljima nadrealizma ne prestaje otvaranje žive rane ove kontroverze. Ona ostaje naprosto čudovišnom. Isto vrijedi i za Sartreovo prešućivanje Staljinovih čistki i logora. Sve što je kasnije u patosu angažmana filozofa-intelektualca 1960-ih dostojno učinio kao da je nedostatno da spere etičko-politički grijeh šutnje o logorima. Benjaminu je, dakle, bilo kristalno jasno da se mistika strojeva i ezoterija svakodnevice u doba tehnički postavljenoga svijeta visoke modernosti ne može iskupiti bez posljednje žrtve. Pitanje je samo je li ta žrtva imala u sebi samoj moć iskupljenja ili je iskupljenje u politizaciji bilo već sadržano u početku nastanka avangardnih pokreta? (Iz knjige autora: Anđeo povijesti i Mesija događaja: Umjetnost-Politika-Tehnika u djelu Waltera Benjamina, FMK, Beograd, 2018., str. 123-138.)

August 21, 2024

Veliko dijete i njegovi dvojnici

1. Ideja povratka: protijek i riječi Ideja povratka u stanje koje prethodi razlikovanju prošlosti-sadašnjosti-budućnosti kao sklopa linearnoga vremena prisutna je od samoga početka u modernoj književnosti. Dublin u Joyceovu Uliksu postaje mitsko-banalni prostor aktualizacije događaja. Proživljena vremenitost modernoga svijeta zbiva se u jednom danu. Brochov roman Vergilijeva smrt određuje razlika u istome. Sjećanje pjesnika na mladost u carskome Rimu odvija se pred ishod života u 24 sata na nosiljci kojom ga robovi pronose Brindisijem. Joyceov stroj vremena događa se „sada“i „ovdje“. U začudnome sklopu povezane su umrežene figure braka Leopolda i Molly Bloom te pjesnika Stephena Dedalusa. Sudbina Uliksova povratka na ishodište nakon traumatskoga lutanja ponavlja se u modernome kontekstu. Brochova tamna rijeka sjećanja uzdiže umjetnost kao etički poziv istine iznad estetske tlapnje vremena. Odiseja vremena te povratak u mladost i djetinjstvo tvore paradoksalnu strukturu moderne umjetnosti proze. Ni u jednoj drugoj formi diskurzivne umjetnosti to se tako plastično ne pokazuje kao u pripovjednome tekstu. Gubitkom mita i religije za svoj metafizički okvir slikarstvo ga je uzaludno nastojalo nadomjestiti politikom-ideologijom ili estetskim dizajnom industrijskoga svijeta. Picasso 1930-te godine slikom Raspeće uvjerljivo je dokazao nemogućnost modernoga slikarstva u povratku „izvorima“. U dodiru s Batailleovim pojmom transgresije, apsolutnom se slikom htjelo spojiti zvjezdano i zemaljsko, uzvišeno i tjelesno, sveto i svjetovno. (Vidi o tome: Lisa Florman, Myth and Metamorphosis: Picasso’s Classical Prints of the 1930s, Massachusets Institute of Technology, 2000. str. 140-196.) Ali taj je titanski pokušaj zastao na rubu kiča. Razlog leži u tome što mu je nedostajalo ono što Deleuze i Guattari u spisu Što je filozofija? zagonetno određuju pojmom geofilozofije sa slikom stvaranja „novoga naroda i zemlje“. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 1991/2005. str. 82-110.) Slika postaje tehničkom stvarnošću reprodukcije u fotografiji i filmu. Glazba se, pak, oslobađa zagrljaja uzvišenosti duhovnoga zvuka. Razara se priroda ekspresije proizvodnjom tehno-zvuka od Albana Berga do Iannisa Xenakisa. Materijalnost slike i nematerijalnost glazbe stapaju se danas u vizualizaciji ozvučenoga svijeta. Povratak u djevičansko stanje pra-vremena prije pada u linearnost i predstavljivost tijela u sintezi slike i zvuka, što je bila vizija povijesne avangarde od futurizma do Johna Cagea, ima performativni karakter. Riječ je o prisutnosti u sadašnjosti umjetničkoga čina. Samo riječ preostaje nedodirnuta čudovišnom moći razaranja. Ovo valja shvatiti s ogradom. Tehnički karakter jezika pokazuje se u vladavini ideje stroja. Fernando Pessoa u futurističkoj fazi svojega književnoga stvaralaštva pjeva: Želim biti stroj! Kako izbjeći tehniziranje jezika? Odgovori su uglavnom ovi: poetiziranjem stvarnosti kao izgubljenoga vremena, povratkom u mitski svijet kao lijekom protiv bolesti vulgarne svakidašnjice, bijegom u snove, lutanjem pustinjama i predjelima beskrajnoga prostranstva. Modernost određuje vrijeme tehnike i duha muzealiziranja. To je doba strojeva i strategija bijega iz ovoga jedinoga svijeta. Stoga jezik bijega kao nadomjeska uvijek u sebi nosi tu fatalnu prirodu dvojstva. Možda su najbolji primjeri moderne proze putovi kojima su kročili Joyce i Proust. U svojim putanjama bijega i suočenja s novom stvarnošću tehno-poetskoga svijeta oni predstavljaju dva lica iste kovanice. (Vidi o tome: Philippe Menge, Proust – Joyce; Deleuze – Lacan: lectures croisées, L’Harmattan edition, Pariz, 2010.) Povratak u stanje koje prethodi vulgarnome razumijevanju vremena, dakle, nije drugo negoli traganje za istinom samog vremena. Traganje pretpostavlja otpor spram svodljivosti na „aktualnost“, „prolaznost“, „trenutačnost“. Ako povratak upućuje na unutarnji otpor ovome što se događa „sada“ i „ovdje“, onda je modernost u umjetnosti prijeporno određivati istim pojmovima kao i tehno-znanstveni „napredak“. Ideja vječnoga vraćanja jednakoga u Nietzschea, kružne linearnosti povijesti nakon kraja otuđenja i povratka u iskonski zavičaj čovjeka i prirode u Marxa, te, naposljetku, ponavljanje slobode egzistencije kao mogućnosti pristupa božanskome izvan zahtjeva religije u Kierkegaarda, samo su tri različita puta u ono nadolazeće. Život, rad i vjera s onu stranu beživotne dosade sadašnjosti postaju simptomi – znakovi i tragovi – drukčijega odnosa spram svijeta vladavine modernoga kapitalizma. Na drugom polu govora o povratku u neodređeno stanje ovog pra-vremena istine kao slobode bez anestezije nalaze se romaneskni ciklus Prousta U traganju za izgubljenim vremenom i Durrellova tetralogija Aleksandrijski kvartet. Proustova potraga za istinom vremena rasprostire se u sinesteziji ideje koja određuje granice riječi kao nematerijalnih znakova čiste prisutnosti umjetničkoga stvaranja. Povratak u djetinjstvo otuda neće imati svoje razrješenje utapanjem u tlapnje imaginacije prošlosti kao otpora prema sadašnjosti. Ideja povratka u paradigmatskome je platonskome obliku ideja sjećanja i pamćenja svijeta “sada“ i „ovdje“. A taj svijet nestaje u svojem napredovanju kroz vrijeme do konačnoga razotkrića tajne njegove trajnosti u umjetničkome djelu. Sjećanjem se nesvjesno oslobađa rad osjećaja i doživljaja predmetnosti svijeta. S pamćenjem svijest postaje proces racionaliziranja. Strujom sjećanja dosižemo arhipelage (ne)sretnoga djetinjstva. Uz pomoć pamćenja filozofija i znanost operiraju pojmovima i funkcijama. Durrell se za razliku od Prousta u svojoj neognostičkoj freski modernoga grada dekadencije i svetkovine tjelesnosti ne vraća u djetinjstvo. Zbog poremećene vremenske strukture linearnosti i kružnosti vremena svaki je prošli, sadašnji i budući događaj simultano odvijanje i razvijanje drugosti u ponavljanju nepostojećega izvornika. Fraktali vremena i topografski isječci prostora stvarne Aleksandrije u doba prije i za vrijeme 2. svjetskoga rata postaju poput mitske ideje pukotine između vječnosti bogova i konačnosti čovjeka mrežama sinestezije događaja. Mreže su razapete između isprepletenih likova. Kroz njih se vrijeme vrti odmotavajući se poput tkanine. Povrh toga, vrijeme se isprepliće u spiralama i krivuljama u svim smjerovima. Ljubav postaje složeno tkanje u zbilji okrutnoga stroja modernosti. Sve se izjednačava poništenjem razlika. Što preostaje jest sveza mita i umjetnosti. Preostaje, dakle, slika dekadentnoga grada na izdisaju kao iz veličajne poeme Konstantina Kavafisa, Bog napušta Antonija. Ako je za Joycea i njegova nesvodljivadvojnika Brocha ideja pra-vremena istina povratka u ono stanje koje tek omogućuje čisto viđenje istine kao protijeka riječi kroz povijest, onda je za Prousta i za njegova nesvodljiva dvojnika Durrella vrijeme čista ideja stvaranja mnoštva usporednih svjetova. Sloboda i ljubav postaju tako temeljnim pojmovima romana visokoga modernizma. Slobodna ljubav pretpostavlja ljubav spram slobode. Metafizičke vrijednosti slobode i ljubavi stoga nužno postaju paradoksalnim rješenjima modernoga doba. U suočenju s vrtoglavim tehničkim napretkom jedini prostor slobode postaje ljubav kao apsolutna autonomija umjetnosti. Život sam pjeva vlastitu epopeju silaska u podzemlje gdje prebivaju sablasti i vlada tama. Joyce i Broch su pisci implozije vremena. Za njih ideja povratka vodi u stanje kristalizacije sjećanja-pamćenja svijeta. Sve se zgušnjava i svodi na najmanju moguću mjeru. U jednom jedinome danu pokazuje se istina života u izvrtjelome vremenu. Proust i Durrell su, pak, pisci fraktalizacije vremena. Ovdje ideja povratka vodi u pra-stanje sinestezije svijeta. Sve se širi i rasteže u svim smjerovima. Od sjena obitelji i trajanja uzvišene ljubavi Swanna u opsjenama tjelesnosti (Proust) do metafizičkoga labirinta svijeta kao umjetničkoga djela/tijela slikarice Clee (Durrell). Joyce i Broch su pisci-filozofi konstrukcije svijeta kao teksta, a Proust i Durell pisci-filozofi dekonstrukcije svjetova čiste tjelesnosti slike. Mit kao pripovijest o stvaranju svijeta i slika kao stvaranje novoga svijeta određuju bit moderne književnosti. Shvaćanje mita odnosi se na Barthesov pojam metajezika reklamne slike. Imitacija i reprezentacija slike u službi su sustava znakova. Proizvoljnost označavanja kulture uzdiže se otuda na rang nove prirode stvari. Utoliko je svaki mit u modernome društvu metajezik želje za „djevičanskim izvorom“. Svaki je povratak u stanje pravremena stoga svojevrsni rad refleksivnoga stroja sjećanja-pamćenja vremena. Ono nije ni „prošlo“ niti je „bilo“ u znakovima privida objektivnosti. Događa se samo zahvaljujući umjetničkome djelu stvaranja novoga. Povratak u djetinjstvo označava stvaranje prostora-vremena za događaj kojim riječi prizivaju slike prošlosti da bi im udahnule drukčije boje i tonove, ritmove i ekspresije života. Prema tome, da bi istina vremena bila iskazana govorom s onu stranu moći „racionalnoga subjekta“, jezik apsolutne nevinosti postajanja mora preuzeti formu kazivanja Velikoga Djeteta. A upravo je to ono što u „nefikcionalnoj pripovijesti“, hibridnoj formi sjecišta i susretišta proze i eseja, određuje smisao opsegom nevelika djela Miroslava Krleže, Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. Tekst je napisan 1942. godine u doba Krležinih samoća i šutnje prema ustaškome totalitarnome poretku straha i zločina. (Stanko Lasić, Krleža: Kronologija života i rada, GZH Zagreb, 1982.) U binarnoj logici cjelokupna Krležina djela koje se nalazi u sustavu negativne dijalektike, prema kojoj Adorno pokazuje da identitet ne dolazi iz sinteze proturječnosti, već iz neidentičnosti trećega – istina nije cjelina – ovo djelo formalno pripada onoj skupini nefikcionalnih književnih uradaka koja prolaze između dviju oštrica: (1) političke estetike otpora građanskome svijetu dekadencije i nihilizma u ideji socijalnoga angažmana; (2) estetske politike subverzije samoga građanskoga poretka iznutra u ideji larpurlartizma i dekadentizma. Ta su fluidna djela putopis Izlet u Rusiju 1925. i prozni Fragmenti. (Miroslav Krleža, Izlet u Rusiju 1925. Naklada Ljevak i Matica hrvatska, Zagreb, 2005. i Miroslav Krleža, Fragmenti, u: Dnevnik 1933-1942. Oslobođenje, Sarajevo i Mladost,Zagreb, 1977. Vidi o tome: Dubravka Zima, „Krleža i dijete“, Umjetnost riječi, God. 56,br. 3-4/2012. str. 145-158.) Mnogi će reći da su ti naizgled rubni Krležini tekstovi unutar čitavoga književnoga opusa pravi prilozi nadolazećem vremenu. Ono više ne potrebuje fikcionalnost ideologijske politike i metafikcionalnost čiste estetike. Drugim riječima, u binarnome modelu opreka ideologija – estetika svi su Krležini likovi utjelovljeni subjekti/akteri sukoba između politizirane akcije i nihilizma vrijednosti. Između vjere i sumnje u cilj i svrhu povijesti odigrava se njihova drama. Paradigmatski slučaj predstavlja Kamilo Emerički, glavni lik peterodjelnoga romana Zastave. Kada misaona figura Lenjina zamjenuje Nietzschea, a austro-ugarski kompleks traume Heimata prelazi u socijalni angažman književnosti, nastaje aporija političke avangarde u novom estetskome ključu. Krleža je u svojim Dnevnicima ovo ironijski doveo do objašnjenja da umjetnost u doba revolucije ne može istovremeno ostati sveticom i htjeti se razdjevičiti. Taj je roman ujedno po formi roman-rijeka, obiteljski roman, roman ideja i roman kao kolaž/asemblaž medijske tvorbe stvarnosti. Formalni postupak ekspresionističke avangarde poput Döblinova Berlin Alexanderplatza pretapa se u nefikcionalnost i esejističku poetizaciju. Čini se ipak, da nas traganje za uzorima u formalnoj tvorbi ideje proze u Krležinim djelima neće dovesti na pravi trag. (Vidi o tome mjerodavne interpretacije Viktora Žmegača, Krležini evropski obzori, Znanje Zagreb 2001. i „Krležina dnevnička proza“, Umjetnost riječi, God. 32 br. 1/1988. str. 39-53.) Ako se jedna strana Krležina binarnoga modela književnosti uspostavi normom ili čak kanonom u izvedbi njegovih drama, recepciji romana i pripovijetki, eseja i putopisa, nalazimo se neizbježno u poteškoćama. Nije riječ tek o tumačenju književnoga djela, već ponajprije o tumačenju smisla njegova shvaćanja svijeta i čovjeka uopće. Ne treba posebno ukazivati na to da je Krležino stvaralaštvo sklop svega onog što je određivalo aporije europskoga modernizma i povijesne avangarde. Danilo Kiš je otvorio nove mogućnosti sinestezije znakova i tragova svijeta u procijepu između tijela i želje, materije i pamćenja, kad je na tragovima Prousta, Brune Schulza i Krležina Djetinjstva u Agramu 1902-1903. u zadnjoj rečenici veličajne proze Bašta, pepeo zapisao: Gospode, kako se ovdje brzo smrkava. (Danilo Kiš, Bašta, pepeo, Djela Danila Kiša, Globus, Zagreb, Prosveta, Beograd, 1983. str. 228.) Slika sumraka postaje znakom iščeznuća postojanih vrijednosti. Ali ujedno postaje metaforom vjekovnoga duha provincije. Krleža pod time ne podrazumijeva ideologijsku sliku mišljenja balkanskoga kompleksa. Za njega je rub kao slika provincijalnosti i nacionalne regresije stvar proturječja u samoj ideji Europe. Što preostaje, dakle, od Krleže danas? Odgovor može biti samo jedan: i sve i ništa. Nema mogućnosti manihejske logike ili-ili – ili sve ili ništa. Pitanje preostatka svodi se na ono što uopće preostaje od duha moderne književnosti. Ako je taj duh u eksperimentu i metodi sinestezije riječi i slika u vremenu totalne redukcije teksta na vizualnost, tada je pitanje preostatka naizgled već unaprijed riješeno. Je li to što preostaje u tehno-političko-estetskoj zbilji suvremenosti moguće svesti na ono treće? Između fatalnosti politike-ideologije totalne države (komunizam) i poetike čistoga estetskoga doživljaja (esteticizam) možda postoji i ono “treće“. Odgovor se ne tiče samo Krležina slučaja. Radi se o temeljnome odgovoru na pitanje o smislu i budućnosti umjetnosti u doba tehno-znanosti. Filozofijski odgovori Heideggera i Deleuzea istinski su putokazi nadolazećem mišljenju. Odgovor, dakle, na pitanje preostatka jest odgovor na pitanje što čini bit ovog „trećeg“ između politike-ideologije i estetike? Već smo na početku razmatranja iznijeli pretpostavku da se moderna proza za razliku od svih drugih diskursa i formi moderne umjetnosti jedina može reverzibilno katapultirati u mitsku prošlost. Slika i zvuk su vezani uz prisutnost bitka (sadašnjost). Materijalnost slike i zvuka ostaju prikovani uz „ovo“ i „sada“. Riječ kao govor i pismo posjeduju metafizičku dimenziju nadilaženja granica tjelesnoga. Zato Deleuze može kazati da su znakovi umjetnosti u Proustovu Traganju za izgubljenim vremenom nematerijalne prirode. Znakovi umjetnosti naznačuju ono nadolazeće. S pomoću njih se ne prikazuje/predstavlja ono što jest – „bitak“. Znakovi su poput tragova postajanja Drugim i drukčijim. (Gilles Deleuze, Proust & Signs:The Complete Text, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000. str. 13-14.) Joyce i Broch se služe implozijom vremena: jedan dan u životu Leopolda Blooma i posljednji sati Vergilija. Proust i Durrell sjećanje-pamćenje koriste za kriptografiju svijeta prekrivenog koprenama odnosa između ljubavnika i ljubljenih. Posljednja tajna stvaranja vremena i svijeta ne dolazi iz proživljenoga života. Iz pronađenoga vremena u ideji čiste umjetnosti (Swann i Clea) nastaje savršeni trenutak vječnosti. Prvi (Joyce i Proust) i Drugi (Broch i Durrell) nisu izvornik i njegova kopija. Mnogo je uputnije govoriti na osnovu Deleuzeova mišljenja mnoštva i razlike o Drugome kao načelu stvaralačke proizvodnje umjetničkih svjetova. Dvojnici čine izvorni simulakrum ideje. Oni su njezini razvojni potencijali u drugome smjeru. Krleža u tekstu Djetinjstva u Agramu 1902-1903. ostavlja sljedeći zapis: „Kao čovjek (to jest izobličena ili ukroćena ili odgojena zvijer), mi gledamo ljudski i tu zračimo ljudske utiske koji nam se često nameću po kalupima društva, stada, krda predaje i iskustva, što ga je svako stado kroz vjekove steklo. Djetinjstvo je od tih stvari slobodno. /…/ Dječja je igra borba protiv dosade društvenog života. Dječja igra često je imitacija. Djeca se igraju države, vojske, obiteljskog života, fijakera, scene itd. /…/ U tu svoju samoću unose djeca odraze života koji ih je već deformisao: igraju se rata, detektiva, krvnika, suca, stratišta, smrti, sprovoda, svadbe. Djeca krivotvore novac, igraju se lutrije, služe svetu misu i imitiraju oblike društvenog i životinjskog života.“ (Miroslav Krleža, Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. Republika, Zagreb, 1952. str. 10.) Kako se događa povratak u pred-vremenitost djetinjstva? Krleža precizno pokazuje dvoznačnost reverzbilnosti. S jedne je strane posrijedi imitacija stvarnoga života društva, politike, kulture, a druge strane igra prijestolja i moći. Povijest pojma jezika i slike metafizičkoga Zapada u znaku je dvostruke operacije: oponašanja i prikazivanja-predstavljanja. Mimeza i reprezentacija prirode-društva odgovara razvitku ideje umjetnosti. Ona se odvija unutar mreže modernih odnosa kapitalističke proizvodnje života. Život sam svodi se na apstrahiranje društvenih odnosa. Spektakl slike i jezika moći odvija se kao ideologija same Stvari. Uzvišeni objekt koji upravlja igrom znakova moći ne nalazi se nigdje drugdje doli u imanentnoj “biti“ ovoga jedinoga svijeta umnoženih preobrazbi „društvenoga i životinjskoga života.“ Od igre do rata, od umjetnosti do sporta, od religije do politike svaki oblik oponašanja predloška života odraslih označava prikazivanje-predstavljanje moći djece. Ta „mala“ moć samo je zrcalo razdiobe stvarne moći. Ona se zbiva u igri sustava označitelja i poretka označavanja onog što omogućuje odnose između ljudi u formi razvitka od rođenja, zrelosti do posljednjeg stadija života. Moć nije stoga negdje izvan same igre. Njezina je tajna u tome što odgovara prirodi kao takvoj i tzv. ljudskoj prirodi uopće. Nietzsche je to nazvao igrom životnih snaga u borbi protiv svega što priječi životnost života. No, oponašanje i prikazivanje/predstavljanje slike svijeta na koju se osvrće Krleža pripada modernome svijetu spektakla. To je ideologija u kojoj slika preuzima društvenu formacije moći u kapitalizmu. Sve što jest nužno se pojavljuje u perverznome liku „prirodnih“ razlika između klasa, kultura, svjetova. Prikaz/predstava nužnosti vječite prirode postavlja u igru upravo takvu sliku blaženoga djetinjstva. Simboličku figuru nevine žrtve predstavlja dijete. Drugi je u toj igri mimetičke laži djetinjstva uvijek isključenik, stranac, outsider. (Vidi o tome: Hans Mayer, Autsajderi, GHZ, Zagreb,1981. S njemačkoga preveo Nenad Popović.) U genijalnome dječjem romanu Ferenca Molnára, Junaci Pavlove ulice žrtvovanje maloga Nemčeka potvrđuje ovaj „željezni zakon“ društvene odmazde nad manjinom. Znak koji određuje sve sklopove odnosa između ljudi u povijesnome gibanju nije ništa prirodno. Riječ je o društvenome odnosu s temeljnim znakovima mimeze i reprezentacije apsolutne moći Zakona u formi društvene nejednakosti. Krleža ukazuje stoga na dvoznačnu “prirodu“ povratka u pred-vrijeme djetinjstva. Biti dijete znači biti nesvjesni stroj društvene organizacije moći i želje za vječitim djetinjim. U Krležinom opisu stanja igre svijeta kao djetinjega experimentum mundi prepoznajemo dvojnost odnosa između onog što Derrida u svojim predavanjima o politici od Bodina i Rousseaua do Bataillea, Lacana i Deleuzea naziva odnosom zvijeri i suverena. (Jacques Derrida, The Best and the Sovereign, Vol. I (The Seminars of Jacques Derrida), University of Chicago Press, Chicago, 2009.) Priroda se nužno mora denaturirati da bi suverena moć društva i kulture postala znak nove “prirode“. To je proces nastanka jedne okrutne civilizacije. A ona se uvijek poziva na logiku nadomjeska prirode. Zločin nad prirodom i čovjekom opravdava se u ime „posljednje svrhe“. Na isti se način žrtva uvijek pojavljuje u znaku djetinje čistoće i anđeoske ljepote bezuvjetne predanosti cilju povijesti (telos). Od Ifigenije, Ivane Orleanske do bezimenoga mnoštva žrtvovanih vodi isti put. Žrtvovanje je uvijek stvar mimeze: krvnici, suci, stratište. Nemojmo zaboraviti da je ono infantilno kao i praiskonsko subverzivna strategija povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća. „Dijete“ i „divljaka“ povezuje slika plemenite nevinosti. Prvome pripada nerazlikovna prirodnost anđela, a drugome sirova snaga bez kontrole emocija. U tom dvojstvu razlike u istome prebiva duh berlinskoga dadaizma. Mistika i eksperiment praiskonskoga zvuka-slike s tijelom kao strojem kinetizma određuje stvaralaštvo Huga Balla. No, postoji i druga strana medalje. Upravo je Broch u svojim esejima o podrijetlu kiča u romantici neoborivo dokazao da se historicizam u arhitekturi i plastičnim umjetnostima bečkoga fin de siéclea zasnivao na preobrazbi modernoga duha napretka u vrijednosnu prazninu lažnoga sentimentalizma. (Hermann Broch, Duh i duh vremena: eseji o kulturi moderne, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007. S njemačkoga preveo Nikica Petrak.) Spuštanje na razinu animalnoga ne označava nikakav regresivni prijelaz iz sinteze u tezu, iz stajališta hegelovski shvaćenoga apsolutnoga duha na razinu prirodne običajnosti ili rajskoga stanja. Sam Hegel ironično to naziva slikom zoološkoga vrta. Kritika Rousseaua i njegove ideje povratka prirodi (l’homme naturelle) čini se možda jedinom doveznom točkom dijalektike i dekonstrukcije. Krleža u Djetinjstvu u Agramu 1902-1903. zauzima spram „vječito dječjega“ stav radikalne dekonstrukcije. Priroda je utočište i bijeg od moderne industrijske civilizacije. Ali ta je utopija ujedno tlapnja o životu s onu stranu središnje strukture moći koja vlada našim životima. Ono što djetinjstvo i figura djeteta u sebi nosi označava stvaralačko-razaralački patos umjetničkoga stvaralaštva, nevinost postajanja, mogućnost slobode u vlastitome svijetu osjetilnosti i snova, kraljevstvo fantazije. Kao ničeanac, jer sjetimo se da se na noćnome stoliću Kamila Emeričkoga u Zastavama nakon oporavka od ranjavanja u kalvariji prvoga svjetskoga rata nalazi Krönerovo izdanje Also sprach Zarathustra, Krleža dobro zna prispodobu o tri preobrazbe: deve, lava i djeteta. Deva označava vrijednosti obrazovanja i kulture, lav kritiku svih dotadašnjih vrijednosti, a dijete stvaranje novih vrijednosti i života. Deleuze u svojoj interpretaciji Nietzschea opravdano kaže da tragika leži u nevinosti djeteta. (Gilles Deleuze, Nietzsche, Press Universitaires de France, Pariz, 1965. str. 5.) Nije, dakle, riječ o regresiji. Radi se o kreativnoj moći uvida u bit razorenoga svijeta. Položaj mu je između čekića strahotne politike-ideologije i nakovnja iluzornoga esteticizma. Ozračje zlokobnoga straha pred fašizmom i rješenja koja umjetnost svode na nevinu igru pod staklenim kavezom od larpurlatista do upravo perfidnoga esteticizma u službi totalne politike fašizma kakav je bio slučaj s D’Anunzijem otvara Krleži posljednja i istodobno prva vrata prolaza između dvojega. Ono „treće“ sada postaje spasonosno rješenje – kritički eskapizam čistoće književnosti. Povratak u pred-vrijeme djetinjstva postaje jedini način čistoće govora o zlu i strahotama prijeteće sadašnjosti. Da, ovo je spasonosni bijeg! Ali taj bijeg postaje sublimni nadomjestak za promašaje i uzaludnosti političkoga angažmana književnosti. „Nije čovjek u stanju i nikada više ne će biti da pojača ove prve, djevičanske dojmove iz djetinjstva, jer je jedino što mu preostaje da mjeri svoje današnje racionalne kombinacije sa prvim utiskom, da nadovezuje na ono prvo rastvaranje zjenica i ono prvo nevino drhtanje pred ljepotom. I kada neki ‘mislioci’ danas govore s omalovažavanjem o takozvanoj ’emotivnoj estetici’, oni dokazuju samo to da nemaju pojma o čemu se u estetici radi, ako se uopće o nečemu radi kada je riječ o ‘estetici’…“. – Miroslav Krleža, Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. Republika, Zagreb, 1952. str. 14.) I neće biti nipošto slučajno da će nefikcionalnost proze Djetinjstva u Agramu 1902-1903. biti u sinesteziji ideja i osjetilnih znakova svijeta kao melankolične neobarokne slike smrti i raspada koju emanira proustovski intoniran roman Povratak Filipa Latinovicza iz 1932. godine. Dva su povratka različitoga vremenskoga i prostornoga smjera. U Djetinjstvu u Agramu 1902-1903. to je povratak u prošlost Zagreba početkom 20. stoljeća, a u Povratku Filipa Latinovicza vraćanje slijedi putanju neizvjesne i tamne budućnosti u selu Kostanjevcu. Dva su vremenska smjera. Dvije su putanje bijega. Jedna vodi u začarane snove percepcije svijeta iz vidokruga Velikoga Djeteta, a druga otvara traume nadolazećega intuicijom slikara kao konceptualnoga proroka. Vratimo se, dakle, ponajprije u djetinjstvo. 2. Stroj sjećanja-pamćenja: od asocijacija do sinestezije Što je uopće ta čarobna moć tlapnje stanja pra-vremena koje nazivamo djetinjstvom? Je li to tek utvara za postajanje svijeta bajkom, kako je Nietzsche definirao metafiziku privida s kojom život zadobiva umjetničke oznake plesa iznad zbilje, ili se možda radi o povijesnoj kontingenciji: da, naime, izgon iz raja neizbježno stvara sliku iskonskoga zavičaja u kojem vrijeme ne prolazi, a besmrtnost svijeta nalikuje božanskoj idili prirode i svih drugih bića? Za Krležu je neporecivo da se to stanje varljive neprolaznosti vremena odvija u čarobnome suosjećanju, suglasju i suzvučju „mirisa, boja i zvukova“. (Miroslav Krleža, Izlet u Rusiju 1925. Naklada Ljevak, Matica hrvatska, Zagreb, 1952. str. 66.) Djetinjstvo je, kako vidjesmo, oponašanje prirode, ono animalno i svodljivo na emocionalni dodir. To je svijet viđen očima iskonske nevinosti. Iz nje se nužno zapada u prikazivanje/predstavljanje društvenih uloga moći. Stoga je svako oponašanje neljudske prirode ujedno i prikazivanje/predstavljanje ljudske civilizacije. Tabu incesta određuje njezinu traumatsku istinu. Praiskonska trauma u djeteta se preobražava u približavanju izvoru zlokobnoga straha i čudovišnoj kazni koja otuda slijedi. Claude Lévi-Strauss je u svojim analizama mita o kastraciji i tabuu incesta uspostavio prvi „zakon“ patrijarhalnoga poretka u svim svjetskim civilizacijama. A on glasi: kultura je institucionalizirani tabu (incesta) koji tek omogućuje svojom božanskom zabranom otkriće prirode kao izgubljenoga raja. Bez zabrane ne postoji kultura. A ideja prirode nastaje samo u tom dvojstvu svjetova što nastaju iz bezdana ljudske tragične slobode (izbora). Utoliko je povratak u djetinjstvo oživljavanje „mirisa, boja i zvukova“ onog što je pripadalo osjetilnosti bez naknadne racionalizacije doživljaja. Nema nikakve sumnje da je to oživljavanje čin asocijacije osjetilnih znakova – materijalnosti svijeta u stanju pra-vremena kao stabilnoga prostora događanja – i sinestezije tjelesnih tragova čiste ideje umjetnosti. Ona se utjelovljuje u svezi osjetilnoga i nadosjetilnoga, materije i ideje, sjećanja i pamćenja. Dakako, ovo je Proustova inovacija u modernoj prozi. Svoje filozofijske poticaje pronalazi i u Bergsonovoj filozofiji vremena kao trajanja (durée). Kako taj stroj sjećanja-pamćenje uopće funkcionira? Kako nastaje i kako prelazi iz života u umjetničko djelo? Gilles Deleuze u studiji o Proustu i znakovima podastire sljedeće objašnjenje. (Gilles Deleuze, Proust & Signs: The Complete Text, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2010.) Ono se čini utoliko važnijim za razumijevanje paradoksa moderne književnosti u kojem stvaralački sudjeluje i Krleža romanom Povratak Filipa Latinovicza i prozom-esejem Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. da ga vrijedi ocrtati u širim potezima. Paradoks je to zgušnjavanja vremena i širenja prostora. U mediologijskoj teoriji od McLuhana do Baudrillarda to se naziva implozijom informacija. (Jean Baudrillard, „The Ecstasy of Communication“, u: Hal Foster (ur.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, The New Press, New York, 1998. str. 145-154.) Što se više širi mogućnost proizvodnje informacija u moderno doba tehničkom tvorbom društva u globalnome smislu to je više smanjena mogućnost komunikacijskoga razumijevanja poruke neposrednim uvidom, licem u lice, govorom tijela, gestama emocionalne potresenosti i aktivnim doživljajem. Interaktivnost modernih medija proizlazi iz nužnosti posredovanja poruke zahvaljujući znakovima koji od osjetilnih signala postaju dekodirane šifre (tragovi) komunikacije između aparata i dispozitiva medija samih, a ne više njihovih subjekata/aktera. Vrijeme na taj način iz protijeka događaja života postaje zgusnuti prostor asocijacije znakova i sinestezije tragova umjetnosti kao ideje „drugoga života“ koji se širi unedogled. Deleuze je u Proustovu Traganju za izgubljenim vremenom vidio „bit“ modernoga vremena kao istine koja se umjetnički, filozofijski i znanstveno ne pokazuje „bitkom“. Događaj je to postajanja mnoštva umreženih svjetova. Svaki svijet ima vlastiti jezik i slike „mirisa, boja i zvukova“. Kada se istina ne odnosi na tzv. objektivnu stvarnost, ne postoji niti tlapnja subjektivne opsjene stvarnosti. Što preostaje jest ono „treće“. Radi se o istini kao perspektivi viđenja u vremenu. Svaka sekvenca ovog „filma“ Proustova stroja književnosti kao sjećanja-pamćenja zahtijeva svoju vlastitu interpretaciju. Za razliku od dijalektičke metode putovanja svijesti u vremenu od „nižega“ spram „višega“ stadija do konačnoga razotkrića u apsolutnoj točki pomirenja duha u povijesti, što krasi Hegelovu ideju povijesnoga razvitka, u Deleuzea je na djelu obrat u rastemeljenju izvornika same povijesti. Ako nema početka, nema ni kraja. Što umjesto početka i kraja, svrhe i cilja? Odgovor je u mišljenju kontingencije (bez) povijesti. Mnoštvo „malih“ povijesti umjesto jedne „velike“ sagrađene na iluziji linearnoga napretka organizma/obitelji razmještaju težišta na fraktalne rubove mreže. Zato Proustov roman nije Bildungsroman. Već je poniranjem u svijet percepcije subjekta izvršen spoznajni obrat. Pisac preuzima mjesto tvorca imaginarnih svjetova. Umjesto realne slike svijeta, on podastire paletu fragmentiranih događaja mnoštva subjekata/aktera. Svi se oni simultano i preklapajući dodiruju s njegovim životom i svijetom na ladanju u Combrayu od Odette, Gilberte do Swanna. Esejizirani memoari sjedinjuju impresionistički duh slikarstva Proustova doba i Einsteinovu teoriju relativnosti vremena, jednako tako Bergsonovu filozofiju stvaralačkoga života kao i težnju za novom sintezom u znanostima i umjetnostima. Stoga se pristup Proustovu Traganju odvija kao misterij preobrazbi stanja događaja u vremenu, a ne svijesti koja opisuje predmete iz tzv. objektivne stvarnosti. Univoknost (jednoznačnost) bitka označava ekvivoknost (analogiju) bića. Svaki stadij u vremenu ima svoje „istine“ i svoje „interpretacije“. Relativnost se vremena ne sagledava iz relativnosti prostora promatrača koji u Proustovu pripovijedanju zauzima transcendentalno-empirijsko „Ja“. Naprotiv, ovdje se radi o obratu samoga načina kojim se vrijeme iskazuje u jeziku promatrača i slikama mišljenja, osjećanja, doživljaja svijeta samoga. Vrijeme u svojem trajanju ostavlja znakove (simptome) i tragove (kôdove) interaktivne komunikacije. Načelni primat virtualnosti događaja nad aktualnošću stvarnosti pokazuje samo ono što već uvijek znamo: umjetnost kao stvaralačka moć proizvođenja slika ne oponaša, ne prikazuje i ne predstavlja život kakav jest već uvijek (bio), nego ga preobražava u umjetničko djelo. Čitati znakove u osjetilnome svijetu znači stvoriti svojevrsnu kriptografiju onoga što se najavljuje u tjelesnome susretu. Za Deleuzea mišljenje nije reakcija na događaj, već nasilje događaja samoga. To je susret s onime što se ne može izbjeći a događa se slučajno u svojoj neizbježnosti. Proustov se platonizam ogleda u tome što pamćenje kao početak znanja o stvarima uzdiže sjećanje kao nesvjesni stroj ponavljanja do razine načela stvaranja novoga. Umnoženost znakova odgovara ideji mnoštva svjetova. Pritom se svijet više ne shvaća horizontom smisla kojemu jezik unaprijed određuje granice postojanja. Naprotiv, sada se granice jezika omeđuju razlikom koja postoji između jezika i slike. Postoje materijalni znakovi koji iskazuju osjećaje i doživljaj predmetnosti svijeta. Ali daleko su važniji oni znakovi koje Deleuze u Proustovu djelu prepoznaje kao nematerijalne znakove. Samo oni posjeduju estetsko značenje jer su izvedeni iz idealne biti koja se utjelovljuje u njihovom materijalnome značenju. Deleuzeova postavka o tome kako samo umjetnost ima moć stvaranja i intuitivnu sposobnost zahvaćanja u ono nadolazeće, a filozofija i znanost se odnose na pojmove i konstrukciju pojmova u stvarnosti, pokazuje duboku svezu s Nietzscheovom metafizikom umjetnosti. Umjetnost je istinski privid života. Bez tog privida svijet ne može imati smisao. Vrijeme se otuda razumije u mnoštvu perspektiva. Prema Deleuzeu, u Proustovu Traganju treba razlikovati četiri tipa vremena: (1) izgubljeno vrijeme; (2) potrošeno vrijeme; (3) pronađeno vrijeme; 4) izvorno vrijeme. Kao što je vidljivo, nasuprot tradicionalne metafizike vremena i njegove tri dimenzije ili ekstaze – prošlosti, sadašnjosti i budućnosti – čitava se potraga za istinom vremena odvija u labirintu znakova i tragova. Stroj sjećanja-pamćenja kao četvorstva događajnoga trajanja neprestano radi. Izvorno vrijeme dolazi na kraju. Čista ideja stvaranja ogleda se u njemu. Ona se skriva među znakovima, a oživljava se traganjem kroz putanje onoga što je već uvijek prisutno u zaboravu. Razotkriće prošlosti ujedno je svagda nepredvidljivi susret s događajem pokretanja stroja u „pogon“. Povratak u djetinjstvo ne događa se, dakle, mehanizmom svjesnoga upravljanja asocijacijom osjetilnih dojmova. Posve suprotno, ovdje je djelatan učinak povratne sprege (feedback). Snovi i vizije, mirisi, boje i zvukovi aktiviraju sjećanje s pomoću materijalnih znakova prisutnosti prošlosti. Prema tome, intuicija je spoznaja kojom upravlja struja sjećanja. Ona pripada umjetnosti pripovijedanja kao sintezi slike i govora. Racionalna spoznaja, pak, pripada sustavu i metodi znanja kojima pamćenje upravlja procesima prikazivanja i predstavljanja zbilje. Ovo dvojstvo čini bergsonizam unutarnjom strukturom Proustova „književnoga stroja“. Ali dvojstvo je tek spoznajni privid u nadigravanju osjetilnoga i nadosjetilnoga, želje (tijela) i uma (ideje). Rješenje koje nudi Proust u modernoj umjetnosti zapravo je oživljavanje platonizma u preokrenutome ruhu životne metafizike vječne „biti“. Sva su četiri vremena relativna. Prepliću se sa znakovima drugih vremena. Svaki je znak u sebi duboko heterogen i nesvodljiv na zajednički nazivnik. Apsolutno je vrijeme ono koje se na kraju Traganja sabire u sintezi umjetničkoga djela kao preobrazba života (materije) u događaj umjetnosti (pamćenja). Virtualni stroj vremena u umjetničkome djelu stvara složene kombinacije osjetila i ideja da bi u svojem nastanku postao aktualizacijom drukčijega svijeta. Život bez umjetnosti bio bi samo puki praiskonski strah bez tjeskobe, priroda bez urlika slobode, pustinje bez nomada i bespuća bez samoće. Krležu se nipošto ne može smatrati Proustovim epigonom. Rekli smo već da povratak u djetinjstvo u Djetinjstvu u Agramu 1902-1903. kao i Povratak Filipa Latinovicza slijede dvije putanje bijega: prošlost i budućnost. Prvom se označava oživljeno vrijeme vječne sadašnjosti, a drugom slutnja nadolazećega u znakovima melankolične ljepote i konačnoga raspada. Krležino preuzimanje Proustova stroja književne proizvodnje sjećanja-pamćenja stvaralački je simulakrum stoga što se događa u krajoliku lokalne povijesti jedne tragične himere kao što je bila vizija i propast Srednje Europe. Nije slučajno imenovanje grada s početka stoljeća u kojem se odigrava drama odrastanja Krleža „ponjemčio“, bolje reći „austro-hungarizirao“. Njemački jezik i duhovni sklop Austro-ugarskoga carstva na rubu svjetova u Zagrebu su upravo pripremili tlo za nešto krajnje traumatsko. Jezik imenovanja grada nije, dakle, hrvatski već tuđinski. No, za razliku od Kafkina njemačkoga kao jezika „manjine“ u odnosu na vladajući češki i jidiš židovske kulture u Pragu, njemačkim se jezikom Zagreb s početka 20. stoljeća paradoksalno modernizira. S njime nastaje visoka građanska kultura, a podanički se mentalitet hrvatstva spram Beča dovodi do krajnje točke kristalizacije. Krleža uvodi metodu dvostruke strategije sjećanja-pamćenja. S jedne je strane estetska struja osjećaja i doživljaja blaženstva izgubljenoga vremena, a s druge kritička dekonstrukcija agramerskoga sklopa života na rubu povijesti. To stanje-između Srednje Europe i Balkana određuje traumatsko ishodište čitavog Krležinoga projekta. Biti-između znači biti obilježen povijesnim „prokletstvom“ stiješnjenosti, bačenosti u samu jezgru zlokobne Povijesti. (Vidi o tome: Stanko Lasić, Krležologija I-VI, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1993.) Proust je izumio „metodu“ i „sustav“ novoga shvaćanja vremena u književnosti modernizma. Asocijacija slika i sinestezija mirisa i zvukova postali su mjerodavnom putanjom bijega u svim smjerovima. Možemo to nazvati otvaranjem kognitivno-perceptivnoga arhiva povijesti. Medij je jezik kojim se pokušava očuvati smisao poetskoga u doba dehumanizirane pustinje, kako Derrida imenuje svijet bez jezika i svijet bez politike. Što je Krleža uistinu stvaralački prisvojio od Prousta osim „metode“ i „sustava“ u svojem nesvodljivome književnome stroju neobaroknoga stila i dijalektičke negacije? Prisvajanje ne označava kopiranje. Radi se o širenju ideje i sažimanju forme. Implozija sjećanja-pamćenja od bilježenja osjetilnih znakova prošlosti u Djetinjstvu u Agramu 1902-1903. prelazi u ono izvorno krležijansko – kritičko razaranje privida blaženstva i spokoja u slici agramerskoga djetinjstva zaustavljenoga u vremenu „nostalgije za svjetlošću“. Kada sjećanje-pamćenje iz osjetilnosti dodira onog što se pokreće nizom asocijativnih slika prelazi u mentalne slike društvene kritike dobivamo Krležu u svojem istinskome liku nesuvremenoga suvremenika našega doba. Slikarstvo impresionizma s ekspresionističkim krikom pobune, od Velikoga djeteta u Djetinjstvu u Agramu 1902-1903. do Povratka Filipa Latinovicza, postavlja u središte pitanje smisla egzistencije čovjeka. Asocijativni niz pripada ideji vizualne intuicije vremena. Sinestezija mirisa i zvukova, pak, smjera ideji svijeta kao umjetničkoga događaja. Tek u svezi obojega život postaje jezikom ekstatične tjelesnosti. „S jedne strane puši se strah pred usirenom krvlju svetaca i mučenika, i ta se strava kombinuje sa političkim panikama (oko 1902-3), i ima u sebi nečeg sigetskog: strava opsade i sigurne smrti. Te su strave dobile svoj programatski, bečko-novomještanski, zrinjsko-frankopanski i nacionalni format političke svijesti. /…/ Mjesečina, kotrljanje lopte, krivulja loptina leta, crvena blistava kugla u sjaju podnevnog sunca u sjeni drvoreda kad pljušte vodoskoci (srebrno zvono pljuska vodoskoka), žena u polutmini sobe doji dijete, a plinska svjetlost prodire kroz spuštene rolete, alabastreno bijela kugla te žene na prsima, krvave rane svetaca, glas zvona, žuti kanarinci što ih tajanstveni gospodin u fraku vadi iz crnoga cilindra, žubor potoka, glas pijevca, sve su to doživljaji o kojima se može govoriti beskrajno mnogo, a pitanje je: može li se prodrijeti u njihovo naročito značenje opisivanjem, i kako (sic!) duboko? Što je potrebno da se izraze ti utisci, a što opet da se opišu ‘slike’ tih ‘slika’ ili ‘dojmovi’ tih ‘dojmova’, da se time postigne opis snage, stihijske siline ili engrama uzbuđenog utiska, koji izaziva sama stvar kada je opisujemo?” /../ Predočujući sebi tajanstvo ovog slikovitog trajanja, nas prožimaju katarakti priviđenja, nas nose kaskade slika i vizija, mi nadlijećemo vrtlog stvarnosti kao libele, mi se survavamo u potištenost svoje nemoći, mi tonemo, mi se gušimo u čamotinji, gubeći se pred beskrajnošću bezbrojnih iznenađenja koja pljušte po nama sa sviju strana neprekidno. (…) Više, tu, u ovoj panorami, nema da se vidi! /…/ (Miroslav Krleža, Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. Republika, Zagreb, 1952. str. 5, 12-13. i 21.) Djetinjstvo se prepoznaje u otvorenosti svijeta i u zatvorenosti perspektive. Ono što se otvara ujedno se zatvara zbog „strave i smrti“. Odrastanje u sjeni nepreboljene povijesti svih „političkih panika“ nipošto ne može biti predmetom nezainteresirane kontemplacije. Deleuze je u Proustovu Traganju moćnome stroju povijesne metafizike racionalnosti, svrhovitosti, smisla suprotstavio novi antilogos. Riječ je odlučna. Anti-filozofija i anti-književnost izlaze iz vjekovnoga oklopa tradicije reda i poretka događaja u nešto krajnje kaotično. Nepredvidljivost je ovoga stroja sjećanja-pamćenja u tome što mora pretpostaviti, kako to Krleža precizno zapisuje, da je svaka slika u tekstu već uvijek simulakrum ili „slika slike“. Sama stvar kad je opisujemo postaje dvostruko prisutna: jednom kao „stvar“ oživljavanja sjećanja, a drugi put kao stvar jezika u tekstu zahvaljujući pamćenju. Sjećanje pripada govoru slike, a pamćenje složenim strukturama pisma. Kada se u ovo formalno tkanje mišljenja unesu boje, zvukovi i mirisi, tada sinestezija više ne može biti selektivnim pamćenjem samo onoga što je estetski čisto. Mnogo je više u igri. Ponajprije se radi o onome što pripada živoj rani etičkoga odnosa spram prošlosti. Krleža u figuri Velikog djeteta kao pripovjedača-memoarista otvara pitanje granice između slike kao estetskoga objekta i pisma kao životne drame jezika u njegovoj povijesnoj otvorenosti. Što je Veliko dijete? Ovaj se pojam ne odnosi na infantilnost kao zaigranost odrasloga čovjeka. U figuri sveznajućega pripovjedača do Prousta i Joycea djelovala je metafizika novovjekovnoga subjekta. Ja-pripovjedač predstavlja uvijek moć spoznaje subjekta kao vladara nad pričom. Prvi korak dekonstrukcije Ja-pripovjedača pojavljuje se rastemeljenjem ishodišta. Umjesto zrelosti i znanja u formi transcendentalnoga subjekta pojavljuje se pukotina već u samoj ideji subjekta. Ludilo, infantilnost, bolest, žena, rasno, rodno-spolni nesvodljivi Drugi preuzima ovlasti priče nakon smrti subjekta. Mahnito razdoblje poremećaja jezika suvereno vlada. Incipit vita nuova! Krleža u Djetinjstvu u Agramu1902-1903. govori iz položaja maloga Fricija, autorskoga dvojnika, koji u sebi posjeduje skeptičko znanje zrelosti života i neprispodobivu nevinost mašte dječaka. Putanja bijega se time svodi na posljednju postaju u tamnome labirintu života. Povratak u djetinjstvo svijeta uvijek završava poput Uliksove drame prepoznavanja. Nije problem što njegovi bližnji u njemu ne vide pravoga Uliksa iako znakovi ukazuju na njegovu novu prisutnost. Problem je u tome što sam Uliks zna da Itaka više nije isti otok zavičaja. Povratak označava putanju bijega u metafiziku privida. Velika pripovjedna umjetnost 20. stoljeća stoga nosi pečat potrage za stvarnim prividom dehumaniziranoga života. Kontingencija tjelesnosti u svim pojavnim očitovanjima fluidnoga teksta Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. događa se u prostoru „straha i čamotinje“ te „slika i vizija“ beskrajnih mogućnosti privida. Prvo je egzistencijalno iskustvo djeteta u susretu sa svijetom erotske žudnje i religioznoga otajstva u znaku strahotne zabrane. U romanu Povratak Filipa Latinovicza pitanje mutnoga očinstva glavnoga junaka koje seže do crkvenih krugova – Kaptol nije u romanu tek stvarno mjesto agramerskoga kolodvora, već metaforom strave i mistične moći zla – postaje traumatsko iskustvo prokletstva sukoba umjetnosti i religije, slobode i straha pred crkvom kao institucijom društveno-državne moći. Drugo se odnosi na umjetnost slikarstva kao vizije nadolazećega. Utjelovljuje ga Filip Latinovicz, slikar na povratku u zavičaj. Selo Kostanjevac umjesto utopije i idile postaje mjestom konačnoga raspada svih iluzija. Ubojstvo njegove ljubavnice Bobočke, kojoj vrat pregrize ljubomorni posljednji ljubavnik Baločanski, predstavlja završni čin raspada metafizike privida. Umjetnost kao apsolutna putanja bijega u fiktivno uzvišeno preostaje samo privid privida. Apsolutni simulakrum bez posljednje tajne odnosi sve u svoju „crnu rupu“ kao što mutna rijeka sjećanja odnosi naplavine jesenje truleži. Kamo dalje nakon varljive igre bijega u djetinjstvo? 3. Bilješka o Trećem Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. napisano je deset godina nakon objavljivanja romana Povratak Filipa Latinovicza. Dvije putanje bijega, povratak Krleže/pisca u djetinjstvo i povratak slikara Fillipa L. u Agram te odlazak u morbidnu idilu sela Kostanjevac, naposljetku su tek odgoda onog prijetećega nadolazećega. Obrat je u tome što Krleža u sjeni ustaške strahovlade i rata 1942. godine priziva neumrle sjene prošlosti u znakovima sjećanja i tragovima pamćenja, dok 1932. godine u romanu s kojim najavljuje rez s provincijalnim udesom hrvatske književnosti u odnosu spram europskih tendencija gotovo proročki naviješta nemogućnost egzistencije u svijetu razdirućih sila. Što je ovdje paradoksalnim udesom namjesto izbora nije ništa drugo negoli sloboda samoga umjetničkoga događaja koja se njiše poput trstike na vjetru u kaosu vremena. Očuvati slobodu pojedinca pred užasom totalitarne vladavine znači tragati za spasonosnim Trećim. Glavni problem Krležine suvremene nesuvremenosti nije samo u onome što je Stanko Lasić nazvao „fundamentalnom antinomijom moralnoga čina“, a odnosi se na pokleknuće pred kultom ideološkoga Vođe/Tita. (v. Stanko Lasić, O moralnoj strukturi i totalitarnoj svijesti: Krležologija sv. II, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1989. str. 7-27.) Nemogućnost uspostave proustovskoga antilogosa u novome oklopu socijalnoga angažmana ipak je presudan razlog propadanja u živo blato povijesti. Iako Krleža nema uistinu ništa s estetikom soc-realizma, a sam je cijelu tu sovjetsku prolet-kult ideologiju umjetnosti razbio u krhotine na Bledskom kongresu 1952. godine, te iste godine kada objavljuje Djetinjstvo u Agramu 1902-1903., preostaje ipak fatalni virus ovoga nesretnoga „aktivizma“ i u tematskoj kompoziciji Zastava. Ali mnogo važnije od toga čini se nešto što nema izravne sveze s Krležinim „dječjim bolestima“ ideologijske i estetske usmjerenosti. Duh ovoga tehno-znanstvenoga vremena u kojem sve postaje robom-novcem-kapitalom ili funkcijom-instrumentom-strukturom, riječju golim životom biopolitičke proizvodnje moći kako to izriče Giorgio Agamben, počiva na selektivnome zaboravu povijesti. (Giorgio Agamben, Language and Death: The Place of Negativity, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1991.) Prava je istina ovoga „vremena“ da ono što je bilo u znakovima velikoga duha vremena postaje opustošenim grobljem bez utvara i bez sjena. Što preostaje nije, dakle, obnova lažnih kultova i ideologija u novome ruhu, premda je i to neprestano u optjecaju društva spektakla. Preostaje nešto samome sustavu „subverzivno“. A to ne može biti ništa drugo negoli ono nesvodljivo Treće kao možda posljednja putanja bijega u spasonosni izlaz iz bespuća. Preostaju, dakle, znakovi sjećanja i tragovi pamćenja jedne avanture riječi koja se nastojala stopiti u sinesteziji „mirisa, boja i zvukova“ s apsolutnom točkom izgubljene prošlosti, s onim što se na kraju mora pojaviti kao bljesak pra-vremena. Djetinjstvo nije povratak u prošlost kao što navještaj budućega nije povratak u sadašnjost. Vrijeme sabrano u Krležinim uspomenama na Zagreb s početka 20. stoljeća otvoreno je vrijeme tjeskobe i ljepote poput zagasite svjetlosti s neobaroknih anđela na Arkadama Mirogoja, tog fantastičnoga spomenika moderne hrvatske kulture i njegova grada koji je Krleža pretvorio u ornament l’age d’or. Ne budimo cinični. Ipak je to grad „straha i čamotinje“ kao i „slike i vizije“ za nadolazeće mjesečare, sumorno blistavi Krležin Agram, gdje plinska svjetlost prodire kroz spuštene rolete. (Ogled iz knjige Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014.)

August 20, 2024

Anything goes ili ménage à trois

U filmovima Woodyja Allena vlada načelo poznato iz anarhističke teorije znanosti Paula Feyerabenda koja je zapravo ključna za shvaćanje tzv. postmoderne ontologije slučaja: anything goes (sve je moguće ili sve je dopušteno). Sjetimo li se one poznate formule nihilizma koja se pripisuje Dostojevskome ꟷ ako nema Boga sve je dopušteno ꟷ razabrat ćemo da je stvar u tome što izostajanje realne egzistencije vrhovnoga uzroka ili označitelja omogućuje što: kaos, entropiju, kontingenciju? Naravno, ali što ako je upravo ta ispražnjenost od „Velikoga Drugoga“ samo drukčiji poredak osmišljavanja života kad više nema onog tko je u čitavoj metafizičkoj povijesti podarivao tzv. kauzalno-teleologijsku usmjerenost, odnosno svrhovitost ljudskim i neljudskim odnosima. Eto, u komediji već spomenutog Woodyja Allena kao glumca a redatelj je također poznati holivudski glumac John Turturro, koji se ironično i savršeno snimateljski elegantno bavi sukobom dogmatskog ortodoksnoga židovstva, naslovljenom Fading Gigolo (U troje sa žigolom) iz 2013. godine, sve je tako divno izokrenuto i ujedno normalno-abnormalno jer je takav život, a sve drugo, pa i Sharon Stone u onim scenama ménage à trois tako simpatično izvedenim kad žigolu (Johnu Turturru) pada erekcija u seksu s partnericom koju igra zanosna Sofia Vergara jer se zaljubio u mladu židovsku udovicu (a igra ju francuska glumica Vanessa Chantal Paradis), bilo bi nerealno i negledljivo u svojoj posvemašnjoj dosadi lažne tradicije ponavljanja onog istog do besvijesti. Ostavimo sada stav kritičke filmologije, kojoj se uvjetno priklanjam, da je Turturro u ovome filmu veći vudijevac od Allena i da zapravo u prvom gledanju filma sve do kraja uopće nisam znao kako je on redatelj a ne stari majstor postmoderne komedije s primjesama anarhizma i seksualne satire u kojoj nikad ne znaš kad će vodvilj postati burleska, a slapstick-komedija prerasti u dramolet s etikom njujorkške mafije i njezinih sicilijansko-irsko-ruskih podružnica diljem poštenog svijeta. Uglavnom, problem nije u mlohavome organu židovskoga žigola i njegovoj fatalnoj zaljubljenosti u ne baš ucviljenu mladu udovicu koju salijeće rogobatni razbojnik iz iste ulice kao pripadnik kosher-gangstera u službi rabina, već u sukobu između poremećenoga reda i vapaja za „novom ontologijom“. Mogao sam uzeti kao primjer najbolje filmove Woody Allena, a ne ovaj simulakrum njegova oduševljenoga dvojnika koji je i dobar glumac i dobar redatelj, ali ne i više od toga. No, nisam, pa me možete uzeti na zub zbog ovog propusta ili što bi rekli Nijemci šlamperaja. Ovo naizgled perverzno „sveto trojstvo“ s dvije žene i muškarcem savršeno se stapa s gotovo slikarskim post-impresionizmom filma Fading Gigolo. Fašizam i samoća….Heeej, sestre i braćo po miješanoj krvnoj grupi predaka, što je sad ovo? Kakve veze ima totalitarno apsolutno zlo modernosti koje promiče rasno-nacionalno zajedništvo s užasavajućim iskustvom individualne slobode u doba koje nazivamo već kako nazivamo, može i kao doba anything goes ili ménage à trois? U ovom filmu upravo Woody Allen kao lik Murraya, vlasnika propale knjižare koji živi s crnkinjom Othellom i njezinom djecom, u jednom prizoru prekida ideju da u parku mali crnci i bijelci mogu igrati partiju baseballa jedni protiv drugih jer im je to palo na pamet u ime tzv. slobodnoga izbora, te autoritativno i šeretski, tipično vudijevski, opominje ekipu do čega dovodi taj univerzalni izum američke demokracije: “Taj fašizam, dakle, nećete gledati dok sam ja vaš Yahwe i coach!“ A samoća, do čega ona dovodi u društvu spektakla? Do tihoga očaja i ravnodušnosti, do raspada solidarnosti kao vezivnoga tkiva druge vrste zajedništva od organskoga shvaćanja države koji je uvjet mogućnosti modernoga i postmodernog fašizma. I što ćemo, dragi moji ultrakonzervativni čitaoci i, eto, zbog prof. Rogine i njegove turbo-LSD-estetike Tik-Toka, ultraprogresivni gledaoci i slušaoci, drugo negoli kazati da je svijet u kojem više nema „Velikoga Drugoga“ osuđen na suživot anarhizma, fašizma i samoće. Jer ako je sve moguće i dopušteno, onda i ménage à trois u okružju hasidske ortodoksije koja mrzi Druge i baš zato ih ne progoni do pasjeg kola u trećem koljenu nije ništa tako strašno izopačeno i izokrenuto od navodne jedine prave stvarnosti po mjeri baš onih koji se pale na trojke i trojstva više od Pitagorinih i Maljevičevih mističnih sljedbenika u kompletu i zajedno. Život je film i u njemu valja uživati punim ustima u prvome redu svojeg interaktivnoga kina s vrećicom pečenih kokica, bocom Coca-Cole i smijehom od uha do uha. Ionako sve drugo ide u jednu drugu trojku s p.m. kao posljednjim sretnim svršetkom.

August 19, 2024

O brainstormingu

U knjizi Postmoderno stanje: Izvještaj o znanju iz 1979. godine vodeći filozof postmoderne kaže. “U humboldtovskome modelu Sveučilišta svaka znanost zauzima svoje mjesto u sustavu kojim vlada spekulacija. Ulazak jedne znanosti u područje druge može samo izazvati pomutnje, ’šumove’, smetnje u sustavu. Suradnja je moguća samo na spekulativnoj razini, u glavama filozofa. Ideja interdisciplinarnosti, nasuprot tome, pripada epohi delegitimiranja i njezinom užurbanome empirizmu. Odnos spram znanja nije odnos ozbiljenja života duha ili emancipacije čovječanstva; to je odnos između korisnika složenih konceptualnih i materijalnih kompleksa koji koriste njihova dostignuća. Oni ne raspolažu nekim metajezikom ni nekom metapričom da bi formulirali njegovu svrhu i najbolji način njihove uporabe. Ali raspolažu brainstormingom da bi osnažili njihove izvedbe.” (Jean-François Lyotard, La condition postmoderne: Rapport sur le savoir, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1979., str. 86.) O teorijskim konzekvencijama Lyotardova mišljenja koje nesumnjivo ima podosta dodirnih točaka s onim što sam razvio s mišljenjem tehnosfere, o čemu sam pisao još od moje prve knjige Postmoderna igra svijeta, Durieux, Zagreb, 1996., pa preko Treće zemlje – tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., do Nihilizma i suvremenosti – Na Nietzschovu tragu, Litteris, Zagreb, 2021., dovoljno je reći kako je posrijedi bitan uvid u stanje mišljenja i društva-politike-kulture nakon kraja metafizike. Lyotard je jasno sagledao da s dolaskom ere AI završava „era profesora“ i dolazi doba vladavine istraživačkih laboratorija tehnoznanosti koji nadomještaju tradicionalan položaj Humboldtove ideje sveučilišta. Sve se već realiziralo u praksi. Za ovaj komentar i promišljanje obrata u biti tehnosfere koja u tendenciji postaje nova Ideja znanja bez aure metafizički vrloga sveučilišta i njegovih namjesnika u liku profesora kao sveze kognitivnih vladara u odori generala i kardinala čemu se genijalno izrugivao mladi James Joyce u Portretu umjetnika u mladosti, pogledajmo što je to zapravo „mozgovna oluja“, taj famozni brainstorming kojeg spominje Lyotard. Očito je iz njegova tumačenja obrata biti ideje znanja i sveučilišta da je riječ o novoj „legitimnosti“ i „performativnosti“ procesa komunikacije nakon što je s dolaskom kibernetike 1960ih u javni diskurs ušao čitav niz novih partikularno određenih preklapajućih post-disciplina znanosti s čvrstim tehnološkim potpornjem informatike. To se ponajprije odnosi na informacijske i komunikacijske znanosti, semiotiku, teorije suvremene umjetnosti polazeći od pojma performativa kao i teorije društva-politike-kulture polazeći od pojma događaja. Čini mi se da je u tom smislu reprezentativna knjiga koja je formalno pripadala filozofiji, ali i lingvistici i semiotici, upravo kanonska studija tzv. postmoderne, naime knjiga Jacquesa Derride, O gramatologiji.(Jacques Derrida,De la grammatologie, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1967.) Jezik i mišljenje utemeljeno na njegovim promjenama od logike do semiotike označava kraj metafizičkih mogućnosti mišljenja kao filozofije uma, te prodor tzv. filozofija jezika istodobno koincidira s usponom kibernetike. Uostalom, sam Derrida već na početku svoje ključne knjige u kojoj uvodi pojam logocentrizma kao biti metafizike upućuje na kompjutorski program kojim se vizualni ili tehnički jezik pojavljuje kao fundamentalna struktura ili kôd. Otuda primat pisma nad govorom u našoj postmodernoj kulturi odgovara primatu slike nad jezikom. Ovo pismo samo se dalje kibernetički usavršava, ali bit ostaje ista. Logika jezika u doba vladavine tehnosfere jest ona iz Wittgensteina druge faze, kada uvodi u optjecaj pojam jezičnih igara kao performativa znanja koje od univerzalnosti neke meta-narativnosti poput Hegelova duha ili Freudeova nesvjesnoga postaje know–how, što znači da stvar ima svoje značenje samo u nekom kontekstu događaja, društva-politike-kulture, a ne apriorno i transcendentalno. „Oluja mozgova“ je stoga vulgaran engleski izraz za stanje u kojem ni filozofija ni bilo koji vrhovni meta-narativ metafizički shvaćene povijesti nema više gotovo nikakve vjerodostojnosti. Štoviše, ovo je izraz koji treba pospješiti tehnike mišljenja kao pisanja kroz tri učinkovita načina diseminacije znanja u skupinama. To su hvatanje ideje, jer doslovno treba uhvatiti ono što je u mreži mišljenja kao ono neiskazivo i neodredivo, potom diskusija i kritika te izbor najbolje misaone opcije ili alternative. Tako funkcioniraju istraživačke skupine u laboratoriju. No, sada ova metoda istraživanja iz prirodnih znanosti posve prožima humanističke znanosti jer se znanje ne nalazi više u knjigama iznimnih mislioca kao pojedinaca, već se korporativno pojavljuje u tekstovima skupine koja svoj projektni zadatak „pušta“ u dijelovima u javnost uz pomoć interdisciplinarno ustrojenog autorstva u znanstvenim časopisima koji se umnožavaju geometrijskom progresijom u današnjem svijetu tehnoznanstvenoga uma. Brainstorming je kolektivna matrica mišljenja kao tzv. kreativnoga učenja i bit će sve više u uporabi što se više razvija koncept tehnosfere kao autopoietičkoga načina konstrukcije umjetnoga života. Razlog leži u tome što znanje nije više čin diseminacije ljudi-kao-genija, već strojeva-kao-performativa onog znanja koje je pragmatično i spremno trenutačno za uporabu poput readymades-objekta u industrijskoj proizvodnji. Usto, ovo znanje koje nastaje „mozganjem“ u skupini pripada glavnoj kategoriji kibernetičke komunikacije, a to je vizualna interakcija. Društvo se, dakle, pojavljuje kao brainstorming-efekt u smislu stalne i gotovo nužne interakcije unutar tzv. ekspertnih skupina. Demokratski potencijal ove tehnike stvaranja i diseminacije znanja pretvara svijet u mikro-makro strukture istraživačkih laboratorija protiv kojih, u načelu, mi filozofi ne bi trebali imati ništa. Osim samo ovoga. Mišljenje je samotna noć i praskozorje nastanka nove ideje u singularnoj svijesti ovog-i-tog pojedinca koji misli tako što s pomoću pisma otvara ono neistraženo i neizvedivo bilo čime osim jezikom mišljenja. Nema tu nikakvog laboratorijskoga stimmunga, nikakve apologije „mozgalica“ i raznolikih „mozgotvorina“. Kad misliš i pišeš, onda ono što misliš i pišeš poput shizo-dvojnika čita i tvoj Drugi koji te prati na tvojem putu mišljenja, a da ne moraš biti stvarno „lud“ poput Artauda da bi kazao kako te svako grupno mišljenje, osim možda u ideji grupnoga seksa, sablažnjava, iz jednostavnog razloga što nisi muzikalan na stvarne Druge oko tebe, osim kad im predaješ to što misliš i pišeš gotovo sveto tradicionalno u aulama sveučilišta ili u mraku svoje špilje. Svi smo mi filozofi, ipak na kraju, ponikli iz one Platonove špilje ideja i izlazimo na svjetlo dana samo kad imamo što za reći i kad je to što kažemo novo mišljenje apsolutne singularnosti, a ne rezultat pragmatično- kreativnoga brainstorminga.

August 18, 2024

O kraju ili transformaciji filma kao novoga medija

Suvremeni francuski filmski teoretičar Raymond Bellour u tekstu u okviru temata o filmskome mišljenju u časopisu Europski glasnik, br. 28/2023., problematizirajući različite forme u kojima suvremeni film pronalazi svoju novu egzistenciju kaže i ovo. „Je li onda u prijelazu filma od »kino dvorane u muzej« praktički najavljena smrt filma, još uvijek nerealizirano vrijeme kad će taj prijelaz kontinuirano voditi iz jednog u drugi muzej? Pridržavši iskrivljenu dvosmislenost prikačenu činjenici da muzej unutar svojih zidova također može zbrinuti klasične projekcije specifične za film, premještene iz svojih ustaljenih uvjeta projiciranja na društvenom mjestu spektakla, kako bi postao mjesto na kojem ta projekcija umire, takoreći kao takva gubi svoj neotuđivi dispozitiv, svoje prostorne i vremenske granice“. O čemu je ovdje riječ ako ne o razmještanju ili premještanju onog što Heidegger naziva „topologijom bitka“. Kad se bitak iz svoje izvorne prostornosti razmješta ili premješta nalazimo se u bezavičajnosti ili u onom prostoru koji više nije izvorni, već patvoreni, umjetni. Suvremenu situaciju u doba tehnosfere mnogi kuturalni antropolozi i urbanolozi nazivaju procesima spacijaliziranja, engleski Spatializing, a taj se novi izraz u okviru tzv. spatial turna u društvenim i humanističkim znanostima odnosi na transformaciju prostora u zone tehnološki stvorenoga urbaniteta. U slučaju razmještanja ili premještanja kjno-dvorane u muzej, dakako suvremene umjetnosti kao estetike događaja a ne moderne koja počiva na estetici djela poput Cézanneove slike planine st. Victoire, film i nadalje postoji u drugoj formi prikazivanja-predstavljanja. Muzejska publika za razliku od kino-posjetitelja nije nužno i drukčija po svojim estetskim i filmskim preferencijama. Ali, prostor prikazivanja-predstavljanja nije više određen statičkim pogledom u projekcijsko platno na kojem se prikazuje taj-i-taj film, nego se transformira u interaktivni događaj kojeg sada publika doživljava kao svojevrsni paradoks jer masovna zabava ili spektakl namijenjen kino-dvorani prelazi u elitni događaj uronjenosti u mreže složenih značenja filmskih instalacija-konceptualnosti-performativa. Uostalom, u cijelome ovom zanimljivom tekstu Bellour komentira vrlo zahtjevne i ne baš popularne forme u kojima se film stapa s diskursima i formama suvremene umjetnosti od participacije do cyber-arta itd. Film na taj način nije samo postao razmješten i premješten iz svojeg izvornoga „habitata“ kao što je to kino u novi udomljeni prostor spacijaliziranja kao što je to muzej. Postoje kinoteke, ali to nisu muzeji, već art-kina za tzv. filmofile. Stvar se iz temelja mijenja s uvođenjem digitalne tehnologije. Film je uz fotografiju zapravo novi medij reprodukcije tehničke slike u masovnome društvu koje počiva na industrijskoj proizvodnji. Njegova je bit u slikovno-događajnome prikazivanju i predstavljanju stvarnosti kao složenoga života u postajanju svijetom kao filmom. Ova tautologija nije ništa drugo negoli dokaz da se filmsko mišljenje pokazuje u tome što se sinteza estetskoga i tehnološkoga u proizvodnji informacija otvara kao problem dokidanja granice između prostora-i-vremena onog živoga i onog umjetnoga. Tzv. interaktivno kino već je bitna transformacija ideje filma. Naime, kad film postane ono što Jean Baudrillard u ogledu „Ekstaza komunikacije“ iz 1984. godine naziva interaktivnošću i satelizacijom duše, onda to nije samo razmještanje i premještanje filma iz prostora kino-dvorane u privatnost-intimnost doma individuuma, već ponajprije posvemašnje subjektiviranje doživljaja estetske moći filma koji je u stvari sekulariziranje religije drugim sredstvima. Posjet kinu važan je simbolički događaj masovne participacije u okultnome ili profanome događaju projekcije onoga što film u sebi nosi, a to je ponajbolje možda teorijski dohvatio Walter Benjamin u ogledu iz 1935/1936. godine naslovljenim ‘Umjetničko djelo u doba njegove tehničke reproduktivnosti’. Kao što je dobro poznato, Benjamin govori o gubitku aure umjetničkoga djela. Fotografija i film tako postaju novim medijima nadomještanja aure u događaju koji sintetizira ono prirodno i ono tehnološko u pogledu na sliku i u razumijevanju biti umjetničkoga događaja. Film, dakle, nije tek novi medij tehničke slike, već nadasve novi okultni događaj vizualizacije života, kako su to shvatili 1920ih godina Antonin Artaud i Jean Epstein, misleći da će upravo film biti medij realizacije vjekovnoga sna metafizike o istovjetnosti bitka i mišljenja. Nije film u cijelosti izgubio svoju izvornu zadaću i funkciju da bude osim masovne zabave i katarze slikovni događaj nadomještanja rituala i kulta svetosti umjetnosti drugim sredstvima. Uostalom, prostornost filma u okružju kino-projekcija nije slučajno ograničena na zatvoreni javni prostor susreta s Drugim izvan elitne reprezentacije kazališta. Kad Bellour ukazuje na problem ove „među-slike“ filma u novome prostoru koji nema više „topologiju bitka“ za svoj identitet, onda je posve razvidno da se suvremena umjetnost od razdoblja prelaska iz analognoga u digitalno doba slike odnosi spram filma ne više neutralno i ravnodušno, već krajnje pokroviteljski i s težnjom nove aproprijacije iz jednostavnog razloga što je filmska slika a ne tzv. slikarstvo bit suvremene umjetnosti. Ipak, ono najvažnije u procesu spacijaliziranja filma u muzeju jest njegov status prostorne instalacije koja otvara pitanje o granicama između novih medija i njihove medijalnosti u okvirima vladavine tehnosfere. Iako bismo mogli sa stajališta gledatelja mogli sve ovo presjeći i reći da je samo važno ono što gledamo pod uvjetom da ima umjetničku vrijednost, a sve je drugo sporedno kao takvo, stvar nije u tzv. subjektivnome stavu a niti u onome što Jacques Ranciѐre naziva položajem „emancipiranoga gledatelja“. Publika nikad nije toliko buntovna i revolucionarna da će filmsku projekciju zamijeniti za zbiljske barikade ili vatreni govor na praznim ulicama megalopolisa. Stvar, dakle, nije u subjektiviranju filma kroz vizualnu projekciju gledatelja, već u četvorstvu onog što pripada biti tehnosfere kao informacije-povratne sprege (feedback)-kontrole-komunikacije. Film postaje kod prave stvarnosti i stoga je njegov status realizacija ovog četvorstva u svim aspektima pojavljivanja. Kao informacija film stvara novi estetsko-etički, političko-kulturalni kontekst i to u prostoru koji je već sam o-sebi transformacija života u simbolički kôd u muzeju događaj suvremene vizualizacije umjetnoga života kao jedine umjetnosti. Kao feedback film je ponovljiva singularnost djela kao događaja koji se neprestano referiraju na druge filmove u smislu intermedijalnosti slike i teksta, od remakea starih filmova u novome ruhu do umjetničke reinterpretacije nekog starog žanra poput burleske ili westerna u novoj formi prikazivanja-predstavljanja. Kao kontrola, film je idealni medij društvene deteritorijalizacije/reteritorijalizacije, kako to tvrdi najznačajniji filozof filma Gilles Deleuze, odnosno onog što američki filmski teoretičar Jonathan Beller naziva na tragu Deborda i Deleuzea kinematičkim načinom proizvodnje. Naposljetku, film kao komunikacija predstavlja zaokruženu logiku spacijaliziranja jer je posrijedi nov način proizvodnje društvenosti koji uključuje pojam interakcije sudionika vizualnoga događaja na mreži, a ne više pasivne katarze gledatelja u kino-dvorani. Završit ću ovaj ogled o filmu i tehnosferi s obzirom na kraj i transformaciju filma kao novoga medija onako kako je to jedino vjerodostojno, iskazom Jean-Luc Godarda. Rođeni smo u muzeju. To je, uostalom, naša jedina prava domovina.

August 17, 2024

Medijsko dokinuće povijesti

„Za patafizičkog zloduha sve je, u svakom slučaju, suvišno, sam je svijet suvišan.“ Jean Baudrillard Stanje permanentnoga nestanka Povijesti više nema. Ona, doduše, postoji, ali je nema. Kako to može nešto biti a da ga nema? Očigledno da nešto još samo „tu“ biva, traje, puko jest, ali njegova realna egzistencija više nema svoju supstancijalnu osnovu. Ontologija kao metafizički okvir pitanja o bitku i sama je povijesno-epohalno određena razumijevanjem vremenitosti. Da nečega nema, ali jest, ne čini se logički suvislom izrekom. Takav obrat moguć je očito samo pod pretpostavkom ozbiljene metafizičke avanture povijesti. Ako, pak, nečega „ima“, ali ne postoji – to se može razumjeti polazeći od tradicionalne ontologijske postavke o transcendentalnome karakteru bitka uopće. Bitak se, naime, razumije kao ono izvorno i omogućujuće svega što jest. Kad Heidegger u Bitku i vremenu kaže da je bitak kao takav ili bitak sam transcendens naprosto, onda je u tom iskazu riječ o nabacivanju mogućnosti ontologijske razlike između bitka i bića. (Martin Heidegger, Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tübingen, 1984.) Da nečega „ima“, ali ne postoji, nije ni metafizički ni logički samorazumljivo. Ali da nečega nema, ali, doduše, postoji, mnogo je samorazumljivije jer već pretpostavlja razrješenje čitave povijesti metafizike kao smislene povijesti razlikovanja onog istinskoga i lažnoga, autentičnoga i otuđenoga, noumenalnoga i fenomenalnoga. Razlike između „imati“ i „biti“ nisu razlike između posjedovanja nečega i bitka bića. To nisu razlike između apsolutne suverenosti subjekta spram svijeta kao prostora-vremena događanja neke ljudske povijesti kao takve, s jedne strane, i bitkovne strukture bića kao „stvari“ u svijetu. Posrijedi je jedina danas još fundamentalna razlika koja pogađa sve što se uopće odvija u različitim sferama svjetsko-povijesnoga dokrajčavanja epohe. Ta je razlika predmet svih suvremenih promišljanja svjetsko-povijesne avanture, koja se u znaku globaliziranja događa u ekonomiji, politici i kulturi. Problem je u tome što više nije samorazumljivo zašto bismo uopće trebali još govoriti o nečemu svjetsko-povijesnome ako se apsolutna zgoda realizirane metafizike dovršava kao jedno te isto, bez razlike, kao planetarni nihilizam i bez svijeta i bez epohe. „Pred nemoći stvarnosti da ispuni prazninu koja nas razdvaja od svijeta i nerazrješive enigme koju nam ona nameće, trebalo je prijeći na konačni stupanj Virtualnoga, Virtualne Stvarnosti, najvišeg stupnja simulacije, simulacije konačnog rješenja posredstvom rasplinjavanja supstancije u polje nematerijalnog i u strategiju računa. Nekoć prisutan, ali i odsutan u svim stvarima, Bog sada kruži arterijskom mrežom računala. Gotova je igra transcendencije: gotovo je s paradoksalnom igrom prisutnosti i odsutnosti. Preostaje integralni oblik stvarnosti čiji smo svi mi izvršitelji. /…/ To je kraj same iluzije predmeta, a time i filozofije, koja se ipak time definirala onkraj čega više nema što za reći. Pitanje se od sada više ne postavlja jer nema same teme koja bi se nametnula. U tom integralnom funkcioniranju briše se samo mjesto subjekta. Nalazimo se zapravo posred Patafizike – Patafizike koja je, s jedne strane, znanost imaginarnih rješenja, a s druge, jedini poznati pokušaj prelaska na Integralnu Metafiziku – metafiziku konačnog iluzionizma vidljivog svijeta.“ – (Jean Baudrillard, „O svijetu u svojoj temeljnoj iluziji“, u: Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006., str. 36-37. Prijevod s francuskog: Leonardo Kovačević) Drugim riječima, kako misliti svijet ako ga više „nema“, a postoji? Kako, pak, misliti zgodu nestanka svijeta u filozofiji, religiji i umjetnosti ako ni ono što čini bît filozofije, religije i umjetnosti više nema svoje „da“ i „zašto“ u apsolutnome događaju praznine? Mišljenja „nema“, ali, doduše, postoji u različitim filozofijskim post-meta-neo-trans smjerovima fenomenologije, hermeneutike, analitičke filozofije, pragmatizma, psihoanalize. Boga „nema“, ali, doduše, postoji u postmodernome religijskom fundamentalizmu, u bioetici i u potrebi čovjeka za metafizičkim misterijem kao događajem vjere u mogućnost istinske povijesti spasa. Umjetnosti „nema“, ali, doduše, postoji kao životno estetiziranje svijeta kroz uljepšavanje, post-meta-neo-trans estetike i kao posljednja utjeha pred konačnom preobrazbom života u umjetničko djelo za čime traga i smjera cijela povijesna avangarda kao unutarnja pokretačka moć modernoga doba. Pukotina u praznini? O pukotini u onome čega nema, ali, doduše, postoji, mišljenje još može tek sabirati krhotine. Ono može opisivati stanje kakvo jest u svojem mnogostrukome pojavnom liku. Može se oslobađati tradicije povijesti mišljenja kao filozofije, religije i umjetnosti kao povijesti filozofije, povijesti religije i povijesti umjetnosti u neprestanom pročišćenju svojeg predmeta – svijeta? – od onog što se još opire niveliranju i ništenju. Pukotina u praznini? Zar je to moguće? Gotovo je nečuveno da je u doba medijskoga dokinuća povijesti mišljenje postmodernoga teoretičara medija Jeana Baudrillarda jedina preostala dijagnoza „duha vremena“ koja više ne postavlja nikakva pitanja, nego se bavi onime što zbiljski i virtualno jest a da ne traga za izvorima gubitka povijesnoga svijeta, da ih, štoviše, tek pretpostavlja i tako čini samorazumljivim temeljima realnosti bez referencija na ono što tu realnost omogućuje. Takva nihilistička zatvorenost svijeta, koji još samo potrebuje svoje dijagnostičare vremena, ali ne više i svoje mislioce i interprete, dostatan je razlog da se postavi pitanje: što je uopće smisao metafizičke postavke o kraju povijesti nakon dovršetka povijesti u pojmu, ideji i zbilji? Baudrillardova je teorijska pozicija jedna od najradikalnijih suvremenih „priča“ o ničemu koje se posvuda vidi, doživljava, osjeća, a da se nitko ozbiljno ne pita o tome kako se može optički, sinestetički i emocionalno živjeti s ništavnošću epohe i još k tome izdržati (be)smisao kraja povijesti ironično i bez napasti bijega u nadomjestak onostranog. Razumjeti paradokse cjelokupnog postmodernoga mišljenja moguće je samo ako shvatimo strukturu svijeta koji u svojem bestemeljnome temelju počiva na agoniji realnoga i tu agoniju još čini hiperproduktivnom moći svoje egzistencije. (Vidi o tome: Rex Butler, Jean Baudrillard: The Defence of Real, SAGE Publications, London-Thousand Oaks-New Delhi, 1999.) O bezobzirnom „realizmu“ Baudrillard je radikalni mislilac upravo te paradoksalne preobrazbe duhovne situacije vremena u kulturu medijske transparentnosti svijeta. Postavka o kraju povijesti kao simulaciji i simulakrumu realnoga nije ništa drugo negoli dovršetak metafizičke zgode mišljenja u nihilističkome ruhu apsolutne praznine. Baudrillard je otvorio i zatvorio problem odnosa povijesti, vremenitosti i nihilizma modernoga svijeta time što je postavio u središte svojih razmatranja ključni pojam suvremenosti – medije. Ako je Marshall McLuhan začetnik teorije medija i prethodnik medijske slike realnosti, onda je Jean Baudrillard apokaliptičar svijeta koji nije postao medijski svijet, nego događaj totalne samotransparencije i samoreferencije neposrednoga posredovanja slike, riječi i poruke u kojem ono što jedino realno jest medijski jest čak i kad više ničega nema osim medija samoga. Baudrillard je izokrenuo metafizičku platonističku shemu povijesti. Ne prethodi ono realno (ideje, energija, Bog, rad, bitak) onome imaginarnome i simboličkome, nego obratno. Svijet se uvijek i svagda iznova medijski (de)konstruira da bi uopće mogao postojati kao horizont smisla. (Više o tome vidi: Žarko Paić, „Poredak simulakruma: Jean Baudrillard“, u: Traume razlika, Meandar, Zagreb, 2007. i Dieter Mersch, Medientheorie zur Einführung, Junius Verlag, Zürich, 2006., str. 154-168.) Zato Baudrillard nije ni filozof, niti sociolog, ni mediolog. On je eklektički simptomatolog i razotkrivatelj nužnog i neizbježnoga puta zapadnjačke povijesti u događaj posvemašnjeg nestanka. Kulturni pesimist s onu stranu svakog optimizma i pesimizma, ako je uopće primjereno oživljavati fluidnu oznaku za jedan tip mišljenja koji svoje izvore ima u raznolikim i raznovrsnim teorijama, filozofijskim i znanstvenim paradigmama – od Nietzschea i Spenglera do Heideggera i kvantne teorije, od Marxa do McLuhana i Deborda -, Baudrillard je samo netko tko na kraju epohe modernoga racionaliziranja u svim duhovnim sferama dovodi stvari do njihove prozirnosti. „To je, dakle, kraj povijesti u njezinoj linearnoj trajnosti i kraj događaja u njegovu radikalnom diskontinuitetu. Postoji samo gola očiglednost aktualnosti, trenutne učinkovitosti koja samim time iznova postaje halucinacija i totalna fikcija.“ – Jean Baudrillard, „Paraleleni svjetovi“, u: Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, str. 197. Pritom je za misaonu refleksiju važnije ono što takav prokazani postmoderni nihilizam razotkriva u svojem bezobzirnome „realizmu“ od interpretacijskih prigovora o nedostatku emancipacijskoga potencijala njegova mišljenja, nemogućnosti alternative, pomirbe sa svijetom kasnokapitalističke politike globalizacije, hibridnoga metajezika kojim se služi u spajanju nespojivih svjetova diskursa, te prigovora o nečuvenome tehnodeterminizmu povijesti, koji ne ostavlja čovjeku ništa više negoli iluziju iluzije da još „ima“ mogućnosti obrata situacije u nešto izvorno i neotuđeno, u neku iskonsku zavičajnost s one strane apsolutnog postvarenja i medijatizirane prirode čovjeka. (Vidi o tome: Steven Best/Douglas Kellner, Postmodern Theory: Critical Interrogations, The Macmillan Press, London, 1991. (četvrto poglavlje: „Baudrillard en route to Postmodernity“) Baudrillard je suvremeni kritičar medijske civilizacije Zapada u doba njezine totalne zaposjednutosti u svim drugim svjetsko-povijesnim prostorima cirkulacije kapitala i tehnologije. Interpretirati Baudrillarda nemoguće je zato što je njegova misao neskrivena reinterpretacija povijesti nihilizma od Nietzschea do Matrixa i cyber punka. Tako bi svaka moguća interpretacija onog što se u Baudrillardovim tekstovima interpretira već unaprijed bila slijed izvoda neizvedenoga iz različitih izvora. Pristupiti fragmentarnom i dosljedno kaotičnome mišljenju agonije realnoga moguće je tek sumišljenjem kao reinterpretacijom problema koje je Baudrillard otvorio, ili ih dalje razvio poput pitanja simulacije, simulakruma, kraja povijesti, patafizike i nestanka slike u suvremenoj umjetnosti. Zapitajmo se stoga jednostavno: je li vjerodostojna Baudrillardova postavka o drugom kraju povijesti ? Kakva je razlika između Baudrillarda i drugih postmodernih teoretičara u razumijevanju kulturalnoga preokreta prema kojem strukture i funkcije, informacija i komunikacija određuju kôdove realnosti, a ne obratno? Zašto njegova postavka o kraju povijesti ne pripada neoliberalnom konceptu globalizacije i postpolitike zapadne demokracije? Naposljetku, kako je moguće da se suvremeni svijet, pod pretpostavkom posvemašnjeg nestanka povijesnosti iz same bîti takvoga svijeta, još uvijek održava u svojoj iluziji tehnološkog napretka kao događaj jedinstvene realizacije uma, božanskoga i umjetničkoga ako je njegova jedino preostala nužnost u dovršetku entropijskoga stanja? Ima li uopće povijesti u kraju povijesti, koja ne bi bila svediva na puku realnost, simulaciju i zavođenje, kako to Baudrillard izvodi? Ili je jedino pravo pitanje kako misliti epohalni događaj nečega čega nema, a ipak postoji kao što nema svijeta koji je omogućavao sliku tog svijeta, a slikovnost se ipak održava, širi, preoblikuje, još više opčinjava sva bića u eri vizualnosti, premda je bit takve vizualne kulture, paradoksalno, u ikonoklazmu povijesne avangarde? Kad semiurgija postmoderne nadomjesti metalurgiju moderne, kad označitelj i označeno cijelog jednog postpovijesnoga svijeta bez svoje istinske slike uspostavi primat imenovanja i označavanja, kad znakovi usmjeravaju zbilju tako što postaju vizualna semiotika takvog ne-svijeta, onda je izvršena posljednja redukcija i obrat metafizičkoga horizonta povijesti. Baudrillard misli postmodernu situaciju u znakovima takve shizofrene situacije. Ona se može posve primjereno shvatiti metaforom koju je Robert Musil upotrijebio za oznaku duhovne situacije weimarske kulture 20-ih godina XX. stoljeća kao apokaliptičke pripreme nihilizma politike i kulture – babilonska ludnica. Sve je izokrenuto u svojoj bîti. Ali sve je nužno tako i nikako drukčije. Pluralizam i politeizam vrijednosti počivaju na legitimnosti metafizičke perverzije i iluzije. Svijet je u doba postmoderne volja za interpretacijom ontologijske perverzije i predodžba upravo takve moći koja omogućuje uvid u ono što realno jest. Kad nečega uopće nema, ili kad ničega suviše ima, sve što postoji svodi se na perverziju i iluziju postojanja. Zašto je upravo patafizika Baudrillardova misao o medijskome dokinuću povijesti? Labirint znakova Već je 70-ih godina 20. stoljeća Baudrillard izveo svoju temeljnu postavku o prelasku iz modernoga u postmoderno doba. Naravno, on nigdje i nikad ne koristi taj izraz. Postmoderno je kao pojam, oznaku za ulazak u doba informatizacije visoke tehnologije i znanosti u kapitalističkoj proizvodnji, uveo u diskurs društveno-humanističkih znanosti Jean-François Lyotard u znamenitome spisu Postmoderno stanje. (Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Édition de Minuit, Pariz, 1979.) Prelazak iz jednog stanja u drugo nije priča o kontinuitetu povijesti. Baudrillard je kao i cijela skupina francuskih poststrukturalista – Derrida, Foucault, Lyotard – svoju misao izgradio na stavu o epistemologijskome rezu između povijesti kao linearne strukture (modernost) i povijesti kao otvorene strukture (druga ili refleksivna modernost, postmodernost). Prelazak je stoga deduciran iz nužnosti prevladavanja ograničenosti moderne epohe, koja se dovršava 60-ih godina 20. stoljeća u postindustrijskome društvu liberalne demokracije i postmodernoj kulturi. S tim izvorno sociologijskim pojmovima, koji će rabiti Alain Touraine za objašnjenje prevlasti znanstveno-tehnološke strukture kasnoga kapitalizma, nastaje i posve drukčije razumijevanje pojma društva kao temelja istraživanja moderne sociologijske znanosti. Baudrillard je za razliku od svih filozofa i teoretičara poststrukturalizma, uz iznimku filozofa Gillesa Deleuzea, najradikalnije posegao za konzekvencijama metafizike novoga vijeka. Artikulirao je na Hegelovim i Marxovim zasadama postavku o kraju povijesti. Riječ je o preobrazbi kapitalističkoga društva potrošnje u „svijet objekata“ sa svojim univerzalnim znakovima zavođenja subjekta u novoj produkciji radi produkcije kao želje. Naposljetku, Baudrillard je proglasio kraj društvene samotransparencije i binarnih opozicija rad-kapital kao strukturalnih uzroka sukoba unutar kapitalističke ekonomije. (Jean Baudrillard, „Kritika političke ekonomije znaka“, u: Simulacija i zbilja, Jesenski i Turk, Zagreb, 2001., str. 3-48. Prijevod s francuskog: Gordana V. Popović) To je bila njegova realizacija kraja utopije kao odgovor na bilo kakvu parcijalnu kritiku globalnoga sustava potreba svjetsko-povijesnoga kapitalizma. Umjesto društva kao totaliteta u bilo kojem razumijevanju – Parsonsovom funkcionalizmu, Luhmannovoj teoriji sistema ili različitim neoveberovskim teorijama globalnoga kapitalizma – Baudrillard je doveo u pitanje ontologijsku moć društvene organizacije uopće. Moderna je bila posljednje područje očitovanja primarne i sekundarne društvenosti. Ona je još počivala na razdiobama, granicama, strukturalnim odnosima između funkcija i sustava. S postmodernom dekonstrukcijom umjesto društva nalazimo se u labirintu znakova kulture kao sredstva i svrhe identiteta koji se uvijek iznova konstruira. Na različite načine i s raznolikim teorijskim diskursima o tome govore Derrida, Lyotard, Foucault, Bourdieu, Deleuze i Baudrillard. Razmjeri kulturalnoga zaokreta Doba kulture jest doba semiologije i semiotike. To su vodeći priručni metodologijsko-epistemologijski pristupi zbilji. Sama zbilja ne počiva na logici produkcije, nego na logici reprodukcije ili potrošnje. Znakovi zamjenjuju stvari u njihovim društvenim odnosima. No, to ipak nije pogođena shema Baudrillardove teorijske intervencije u tradicionalni neomarksistički način razmatranja povijesti kao materijalističke strukture u kojoj funkcionira subjekt-objekt model spoznaje. Kultura ne nadomještava rad, ako bismo htjeli pojednostaviti bît epohalne preinake koja nastaje s postmodernom. Posrijedi je daleko složeniji obrat koji mnogi sociolozi, teoretičari kulture i antropolozi nazivaju kulturalnim obratom ili zaokretom (cultural turn). (Vidi o tome ekstenzivno: Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Rowohlts enzyklopädie, Reinbek bei Hamburg, 2006.) Kultura se semiologijski i semiotički strukturira kao sustav znakova fragmentarnog totaliteta. Prelazak iz produkcije u reprodukciju označava i promjenu strukturalnog karaktera samog društvenog sustava globalnoga kapitalizma. Umjesto poretka označavanja realnosti u kojoj funkcioniraju predmeti kao funkcije nečeg, poput, primjerice, države u liberalno-demokratskome modelu koja jamči privatno vlasništvo, nepovredivost osobe i ljudska prava, Baudrillard govori o poretku simulakruma. Takav poredak nadilazi subjekt-objekt odnose među ljudima i stvarima. Novi tehnički poredak ili semiurgijska okolina kao oblik „hipercivilizacije“ realizirana je kultura postmoderne socijetalne zajednice. Iz nje je nestao hijerarhijski oblik poretka, a time i sve veze koje su počivale na pretpostavkama moderne filozofije subjekta. U društvu koje se temelji na poretku simulakruma – simulacija, modeli ili kôdovi određuju cjelokupno iskustvo i brišu razlike između modela i realnosti. Realnost realnoga ne postoji više kao nešto opstojeće i prirodno. Sve je kulturalno određeno svojim mjestom u poremećenom sustavu znakova. Pogrešno bi bilo zaključiti da je znak nadomjestio predmet kao ono realno. Već se Kant izrugivao idealističkome svjetonazoru koji zamjenjuje realni novac za zamišljeni. Ono realno jest univerzalna forma produkcije i reprodukcije realnosti kao sustava znakova. No, znakovi nisu vječni i nepromjenjivi. Sve je privremeno i aktualno. Vremenitost svijeta kojim vladaju strukture i modeli znakova iz medijske realnosti ne može više biti jedinstvo vremenskih ekstaza prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Sartreov egzistencijalizam uspostavio je primat sadašnjosti kao projekta individualne slobode nauštrb prošlosti i budućnosti. Realizacija čovjeka u takvom svijetu kao osobe, funkcije i strukture fragmentarnoga totaliteta uvijek se događa u vremenu neposredne prisutnosti. Stoga je posve razumljivo da je Baudrillard prihvatio teoriju medija Marshalla McLuhana i njegov koncept implozije. Gubitkom granica između realnosti i simulacije dolazi do implozije realnosti. Ona se hipertrofira u prostoru medijske, digitalne i virtualne realnosti. Kao posljedica tog nezadrživog procesa nestanka granica dolazi do implozije realnosti ili njezine hiperrealne agonije. (Jean Baudrillard, Simulakrumi i simulacija, DAGGK, Karlovac, 2001. Prijevod s francuskog: Zlatko Wurzberg) Slika se u medijskome svijetu ne stvara kao unikatna ili „naslikana“ tako što odgovara svijetu kojeg prikazuje. Ona je jedino medijalno razumljiva. Slika vizualno reprezentira događaj ili stanje koje nije nešto samo po sebi razumljivo, čak i kad je riječ o događajima iz svijeta tvrde realnosti kao što su ratovi, politički događaji, ekološke kataklizme, teroristički napadi. Vizualnost je simulakrum. U njemu ono što je vidljivo tek optički prikazuje iluziju vidljivosti uopće. Ono je vidljivo tek kao medijski posredovano viđenje nečeg što se događa „sada“ i „ovdje“. Znakovna struktura slike više nema nikakve transcedentalne referencije. Gubitak razlike između tradicionalne slike i medijske slike implodira u estetiziranome svijetu reklama kao medijskome carstvu mode, spektakla i hiperrealnosti. (Jean Baudrillard, „Moda ili čarolija koda“, u: Mirna Cvitan-Černelić, Djurdja Bartlett, Ante Tonči Vladislavić (prir.), MODA: Povijest, sociologija i teorija mode, Školska knjiga, Zagreb, 2002., str. 191-204. Prijevod s francuskog: Ana Buljan) Koncept implozije U postmodernome medijskome okružju nemoguće je interpretirati bilo kakav događaj (evénément) ako se polazi od razlikovanja simulacije i realnosti, simulakruma i poretka realnosti kao binarnih opozicija. Medijalnost je znakovna ontologija događaja bez istinskog događaja. „Da budemo do kraja otvoreni. Medium is message ne znači samo kraj poruke, već i kraj medija. Ne postoje više mediji u doslovnom značenju pojma (prije svega govorim o elektroničkim masovnim medijima) – to jest posrednička razina od jedne stvarnosti do druge, od jednog stanja stvarnog do drugog. Ni u sadržajima, ni u formi. To je točno značenje implozije. Upijanje polova jedan u drugoga, prekid svakog razlikovnog sustava smisla između polova, smanjivanje različnih pojmova i opreka, među kojima i medija i stvarnog – dakle, nemogućnost svakog posredovanja, svakog dijalektičkog uplitanja između jednog i drugog ili od jednog do drugog. Kružnost svih medijskih efekata. /…/ Uzalud je snivati o revoluciji putem sadržaja, uzalud je snivati o revoluciji putem forme, budući da su medij i stvarno odsada samo jedna izmaglica čija je istina nepronična.“ – Jean Baudrillard, „Implozija smisla u medijima“, u: Simulakrumi i simulacija, str. 118-119. Za Baudrillarda je otuda idealna moda u modnim magazinima, primjerice, jedina istinska moda, kao što je jedini realni svijet onaj koji proizvode mediji. Hiperrealnost postaje uvjet mogućnosti novog modela realnosti. Iza tog cinično-hipertrofiranog procesa perverzije društvenih odnosa, koji reprezentiraju odnose između predmeta/objekata/stvari, ne skriva se hladna i ravnodušna poza nihilista koji prezire svijet u kojem živi. Ponajprije je riječ o pokušaju analitičkog razumijevanja svijeta koji je postao (medijskom) slikom svijeta. Koncept implozije, kako tvrde Best i Kellner, postaje ključnim konceptom Baudrillardove teorije simulakruma. (Steven Best/Douglas Kellner, Postmodern Theory: Critical Interrogations, The Macmillan Press. London, 1991., str. 120.) Time se sociologija kao moderna društvena znanost neizravno dovodi u pitanje, jer umjesto društva i kulture kao modernih struktura i funkcija ljudske intersubjektivne komunikacije u zajednici uvodi u igru infomacijske i komunikacijske društvene odnose. Pitanje je uopće koliko je održivo govoriti o preostatku nekih društvenih veza. Drugim riječima, ako suvremeni sociolozi znanosti i komunikacije, kao, primjerice, Bruno Latour, ili postmodernoga „zaokreta složenosti“ (complexity turn) poput Johna Urryja, već govore o disocijaciji primarnih društvenih veza i novom obliku komunikativnosti u globalnome svijetu, nije li doista Baudrillardova postavka o kraju povijesti kao kraju mogućnosti društvenoga uopće radikalni iskaz o konzekvencijama implozije medijske realnosti? (Bruno Latour, Nikada nismo bili moderni: ogled o simetričnoj antropologiji, Arkzin, Zagreb, 2004. Prijevod s francuskog: Jagoda Milinković; John Urry, Sociology Beyond Societies: Mobilities for the twenty-first century, Routledge, London-New York, 2000.) Može li se govoriti da društvenoga više nema, ali, doduše, postoji nešto što nalikuje na fenomen primarne društvenosti u načinu artikulacije odnosa između ljudi kao odnosa globalne solidarnosti, sućuti, empatije i komunikativnosti u mikro zajednicama novih interesa? Tehnokultura interneta i prisila radne mobilnosti bez granica dovela je do medijske interaktivnosti kao posljednjeg utočišta društvenosti u svijetu totalnoga posredovanja. U tome je očigledno Baudrillard svojim postavkama nadahnuo cijeli niz novih društvenih teoretičara. Svi oni danas pokušavaju izgraditi nekovrsnu novoljevičarsku alternativu postojećem sustavu simboličke razmjene kapitala, informacija i komunikacija, koji određuje neoimperijalni poredak globalizacije. Za razliku od Baudrillarda i njegova apolitičkoga diskursa o „fatalnim strategijama“ suvremene politike, koja više ništa ne projektira osim stranačkih interesa bez čvrste ideologijske strukture, njihove su postavke neomarksističke i izrazito politizirane. U svojim ranim teorijskim spisima, kao, uostalom, i u posljednjim publicističkim tekstovima o terorizmu i globalizaciji, Baudrillard je politiku odredio nenadomjestivom moći preinake događaja pod uvjetom preinake medijske reprezentacije politike. (Jean Baudrillard, Power Inferno, Meandar, Zagreb, 2003. Prijevod s francuskog: Marin Andrijašević) Njegova sumnja u mogućnost radikalne promjene stanja proizlazi iz hajdegerijansko-marksovskoga uvida u bît tehnike i tehnologije kao nečeg što nadilazi subjektno-objektni model mišljenja. Politika nije ni tehnika niti tehnologija vladanja masama, nego posredovanje autentičnog događaja demokratske procedure istine. Ona se nikad ne može reducirati na ideologiju u modernome smislu riječi. Kao i većina postmodernih mislioca, Baudrillard je već 70-ih godina 20. stoljeća radikalnu klasnu politiku zamijenio politikom radikalnih manjina (spolno-rodnih, ekoloških, metapolitičkih saveza u obrani ljudskih prava). Ne treba zaboraviti da je upravo Baudrillard u svojim istraživanjima medija došao do krajnje problematične, ali zdravorazumski prihvaćene postavke o totalitarnoj poruci suvremenih medija. (Kritiku ne samo Baudrillardove teorije o totalitarnosti medijske poruke, nego i Debrayove mediologije, Lovinkova utopijskog „virtualnoga intelektualca“ iznio sam u studiji: Žarko Paić, Moć nepokornosti: intelektualac i biopolitika, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006. (IV. poglavlje „Novo dobrovoljno ropstvo“) Mediji i informacije čine temelj postmodernoga društva spektakla. Političke ideologije moderne poput marksizma, liberalizma i konzervativizma u suvremeno doba više nisu određene svojom monolitnom diskurzivnom moći. Baudrillard je najavio takvo doba posvemašnje ravnodušnosti spram ideologijske politike. Kraj povijesti kao kraj ideologije označava ulazak u razdoblje postpolitike. No, za Baudrillarda ona uopće nije shvaćena kao trijumfalna pobjeda liberalne demokracije nad komunizmom niti kao jedina svjetsko-povijesna ideologija globalizacije danas. Politika u doba postpovijesti postaje jedino smislenom pod uvjetom da služi interesima mikro-zajednica. Politika je, dakle, kontekstualna. Ona je pragmatična, ali ne i prekretna ljudska djelatnost u doba vladavine medijske spektakularizacije znanja. Već je sredinom 70-ih godina 20. stoljeća Baudrillard prepoznao u procesu fragmentacije društvenih klasa i slojeva mogućnosti totalne atomizacije društva. Kaotična masa u suvremenom postindustrijskome društvu, kojim vladaju stručnjaci, korporativno znanje i vizualna strategija preoblikovanja ljudske svijesti njezinim pretvaranjem u subjekt-objekt narcizma kao psihosocijalne posljedice napretka globalnog kapitalizma u dokidanju podjele na radno i slobodno vrijeme, postaje tiha većina (silent majority). (Jean Baudrillard, „Simbolička razmjena i smrt“, u: Simulacija i zbilja, str. 49-108.) Ta se povijesna situacija, implodirajući još više do dokinuća medijske slike svijeta kao „totalitarne poruke“ potrošačkoga društva, nastavlja do danas sa sve većim intenzitetom apatije i socijalne anomije. (Jean Baudrillard, „Prozirnost zla: ogled o ekstremnim fenomenima“, u: Simulacija i zbilja, str. 163-210. ) U mnogim knjigama do 90-ih godina 20. stoljeća u kojima je postavio svoje temeljne postavke i artikulirao jedinstveni pojmovni okvir radikalnog postmodernoga nihilizma – simulacija, simulakrum, zavođenje, patafizika – postavlja se pitanje o karakteru društvene i kulturalne situacije nakon nestanka binarnih opozicija modernosti uopće kao što su bili rad i kapital, zajednica i društvo, metafizika i fizika, subjekt i objekt, transcendentno i imanentno, dubina i površina. Medijska zbilja kao poredak simulakruma postmodernoga stanja dokida bilo kakve konceptualne razlike između suprotstavljenih pojmova. Implozija stoga predstavlja entropijsku moć iščeznuća povijesti kao razdvojenih entiteta koji se nastoje pomiriti u budućnosti. Eshatologijski aspekt cijele dosadašnje povijesti gubi razlog opstojnosti. Sve su utopije i sve ideologije tek medijsko sredstvo začaravanja i iluzije realnosti u njezinu implodirajućem karakteru. Povijest se dovršava u medijskome dokinuću realnosti. Metafizička struktura vremenitosti povijesti, pak, svoje razrješenje zadobiva u patafizici kao imaginarno-simboličkome eksperimentiranju znanosti sa samom sobom i svijetom koji je, kako to Baudrillard precizno kaže, odavno suvišan, odveć suvišan. Što je to patafizika? Može li se medijski dokinuti povijest (svijeta) kao rezultat kraja povijesti koji briše razliku između hegelovske loše beskonačnosti istoga i ničeanske volje za moć kao vječnog vraćanja jednakoga? Ne opisuje li Baudrillard samo efektno nešto već odavno dogođeno u samome srcu zapadnjačke filozofije? Poredak simulakruma Sve do danas u analizama informacijskoga društva od Amitaia Etzionija krajem 60-ih godina 20. stoljeća do Manuela Castellsa kao paradigmatskog sociologa procesa globaliziranja i stvaranja tehno-digitalne kulture postmodernoga svijeta prisutan je patos oslobađanja, nekovrsna utopijska vjera u moć informacije kao novog imena za prosvjetiteljsko raskorjenjivanje zabluda i praznovjerja. Moć i znanje u utopiji informacijskoga društva smatraju se ključnim pojmovima suvremenoga svijeta. (Jean-Luc Nancy, Stvaranje svijeta ili mondijalizacija, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004. Prijevod s francuskog: Živan Filippi) Informacija je pritom bît takvog tehno-znanstvenoga svijeta. On se autopoetički širi na sva područja realnosti i više nema ni izvanjskog ni unutarnjega protivnika, vidljivog i nevidljivoga, koji bi bio ozbiljna prijetnja preobrazbi svijeta u informacijsko-komunikacijski sklop totalne transparencije i prisutnosti kapitala=moći=znanja. Pitanje moći za Baudrillarda je bilo programatski bitno pitanje određenja odnosa između tehnologije, politike i subjekta u doba informacijskoga društva. Čini se da je konceptualni spor s Michelom Foucaultom sredinom 70-ih godina 20. stoljeća do danas metaforički ostao znamenom pripadnosti jednoj ili drugoj struji u teorijskome svijetu postmoderne. (Jean Baudrillard, „Forget Foucault“, u: Theoretical Strategies, Local Consumption Publications, Sydney, 1982., str. 188-214.) Foucault je, naime, moć shvatio kao složenu i pluralnu (makrofizičku i mikrofizičku) strukturu antropologijskoga odnosa spram njezina izvora i subjekata izvršenja. Baudrillard je moć desubjektivirao u skladu s tehno-determinističkim teorijama povijesti. Baudrillard moć čovjeka ne shvaća ni humanistički ni antihumanistički kao Foucault, nego kao način artikulacije one vrste apstraktnoga mehanizma koji ne proizlazi iz puke želje, imaginacije i invencije čovjeka, nego iz poretka simulakruma. Moć je za Baudrillarda posthumanistička oznaka za proces informacijskoga ovladavanja svijetom bez otpora. Moć je indeterministička sila u suvremenome svijetu. Ona pogađa bît funkcioniranja globalnog kapitalizma kao autopoietičkoga sustava kojemu su podređeni ljudi, resursi i političke ideologije. Govor o moći nakon Baudrillarda mora iznova biti promišljen neovisno od toga što je posve izvjesno da su tradicionalni aktivistički pojmovi nove ljevice – moć, emancipacija, sublimacija – izgubili svoju vjerodostojnost gubitkom vidljivih subjekata protumoći globalnome kapitalizmu. Kako je, dakle, uopće moguće da se moć više ne razumije antropologijski, već može poprimiti drukčiji ontologijski status u doba kad sama informacija određuje bît globalnoga svijeta potreba? Za Baudrillarda je bilo neupitnim dekonstruirati priče o ljudskome porencijalu oslobađanja od hipertrofirane moći liberalno-demokratskih društava kao autoritarnih struktura redukcije slobode. U poretku simulakruma medijskoga svijeta mijenja se ne samo ontologijski status moći i čovjeka kao takvog, nego se izokreće i poredak vrijednosti. Vrijednosti više nisu ni etički ni religiozno utemeljene. One su znak nihilizma cjelokupnoga poretka znanja=moći jer proizlaze iz njega i opravdavaju ga čak i kad iluzorno upućuju na humanistički smisao religije spasa u bilo kojem povijesnome liku. Nasuprot pozitivnim utopijama informacijskoga društva, Baudrillard intepretira razvitak društvene modernizacije kao regresivni put posvemašnje moći apstrakcije društvenih odnosa. Tehnologijska revolucija uvjeta proizvodnje, govoreći neomarksističkim rječnikom koje Baudrillard nastavlja i plodotvorno preoblikuje, dovodi s krajem 20. stoljeća do implozije medija i totalne signifikacije objekata/stvari. Znakovi predmetnog ili okolnoga svijeta potrošačkoga kapitalizma više nisu puki znakovi, nego riječi/stvari, kako ih je imenovao francuski pjesnik Henri Michaux. Znakovi su žive supstancije mrtvoga svijeta, ili još bolje, hiperrealnoga svijeta iluzije realnoga u kojem još vladaju samo funkcije, strukture i kôdovi za realno. Transcendentalnog označitelja poput Marxove robe nadomještava novi znak znakova bez referencije na nešto realno. To je apstraktna moć informacije. Ona nastaje izvan i s onu stranu realnosti. Informacija, dakle, oblikuje i stvara privid realiteta. Mediji i medijalnost Pojam medija Baudrillard je izveo iz McLuhanove teorije, te de Saussurove i Barthesove semiologije. U najširem smislu riječi, medij je shvaćen iz jezične paradigme kao znak ili kôd, točnije kao njegova forma. Nasuprot kanadske škole istraživanja medija u postindustrijskome društvu informacija, medij nije društveno posredovana forma pisma i iskaza, nego forma znakovnoga sustava. On je djelotvorno (performativno) postignuće „sustava znakova“ u kojem supostoje označitelji i označeno kao nosioci komunikacijske igre značenja. Bitno je ono kako i što se prenosi medijskim sredstvima, a ne puki prijenos informacija. Semiologijsku teoriju Baudrillard je primijenio na teoriju medijske iluzornosti. Što jest ono iluzorno nije fikcija niti obmana realnoga, nego je ono realno – događaj posredovanja istine i subjekta u komunikacijskome odnosu – iluzija medijske transparencije događaja. Za razliku od marksističke kritike otuđenja i postvarenja medijskog začaravanja javnosti (Adorno i Horkheimer, Benjamin, Brecht, Enzensberger), koja iziskuje vjeru u moć emancipacije čovjeka od medija kao sredstva ideologijske moći kapitala nad slobodom čovjeka, Baudrillard ukazuje na neprevladivu strukturu forme komunikacije u suvremenome svijetu. (Dieter Mersch, Medientheorie zur Einführung, str. 158-159. Mersch ispravno pokazuje da Baudrillard koristi u svojim analizama dva pojma medija: empirijski koji se odnosi na masovne medije i procese oblikovanja javne svijesti u demokratskim i totalitarnim poretcima suvremenoga svijeta, te univerzalni kao formu društvenih odnosa koja se nalazi u samome središtu radijacije vidljive i nevidljive moći. Univerzalni pojam medija jest „ontologijski“, budući da reflektira medijalnost kao neodređenu veličinu koja proizvodi simboličke sadržaje i komunikacijske obrasce. Mediji nisu tehnički aparati, nego simboličko-imaginarni strojevi ideja, doživljaja, želja, potreba čovjeka u suvremenome društvu visoke složenosti društvenih odnosa) Forma je ontologijskoga ranga isto kao i roba u kapitalističkome sustavu proizvodnje. Ona ima uvjetno transcendentalni karakter. Omogućuje pojavljivanje svega što jest u formi kapitala kao sredstva/svrhe proizvodnje radi proizvodnje. Medij, sukladno tome, odgovara razvitku znanstveno-tehnologijske racionalnosti društva. Kao idealna forma posredovano neposredne komunikacije cjelokupni je svijet organiziran kao medijski krajolik. Primjedbe da Baudrillard nije razlučio medij kao načelo ili transcendentalni horizont postmodernoga svijeta od njegove praktične, ekonomsko-političko-kulturne funkcije, ne čine se opravdanima. Štoviše, to bi značilo da se bavljenje medijima može shematski prikazati bavljenjem: (1) univerzalnom teorijom medija i (2) partikularnim pričama političko-ideologijske borbe za vlast nad medijima kao sredstva političke komunikacije. U svojoj analizi, kritici i napuštanju marksističke materijalističke teorije medija, koja ne omogućava uvid u metafiziku znakovne strukture potrošačkoga kapitalizma, nego medije svodi na sredstvo za drugu svrhu – artikulaciju moći ekonomije, politike i kulture – Baudrillard je, ako pojednostavimo teorijske izvode ključnih semiologijskih postavki, medije shvatio izvan kauzalno-teleologijske sheme. Drugim riječima, ako nema teorije medija, nema ni razloga da se ustrajava na dualnoj strukturi medijske realnosti. Oboje je podložno velikoj iluziji da svijet u znacima tehnokibernetičke strukture procesa hiperakumulacije informacija-znanja-kapitala ima racionalni temelj vlastite egzistencije. Provokativnost i subverzivnost Baudrillarda u suvremenoj postmodernoj teoriji jest ponajprije u tome što je postavkom o medijskome dokinuću povijesti ispisao i prvi programatski requiem za medije.Nasuprot znamenite postavke McLuhana kako je medij poruka, Baudrillard dekonstruira funkcije televizije kao paradigmatskog medija postmodernoga doba duhovitom inverzijom McLuhana: „Televizija je govor bez odgovora.“ (Jean Baudrillard, „Iznad istinitoga i neistinitoga“, Europski glasnik, 10/2005., str. 189-197. Prijevod s francuskog: Ksenija Jančin) Paradoksalno je da Baudrillardova kritika medija ne označava nipošto smjer povratka nekome predmedijalnome rajskome stanju. On uopće ne postulira neku humanističku oazu neposredovane kibernetičke demokracije, kakvu danas zanosno slave cyber teoretičari s neomarksisitičko-anarhističkim utopijskim zasadama. Baudrillard je s Marxom, Benjaminom i Debordom došao preko Nietzschea, Heideggera i McLuhana do spoznaje da treba radikalno okrenuti smjer kritike potrošačkog globalnoga kapitalizma. Umjesto kritike otuđenja i postvarenja čovjeka potrebno je razumjeti aporije objektivacije stvari i subjektivacije čovjeka kao posthumanoga stvora. Nije stoga nimalo začudno da mu posvetu ispisuju u filmu svih ne-filmova digitalnoga doba – Matrixu. Totalno medijatiziranje suvremenoga svijeta pokazuje se ponajbolje u nedavnim interaktivnim TV događajima koje su zaposjele komercijalne televizijske programe. Riječ je, naravno, o konceptu reality show događaja u kojemu se ono realno imaginira i glumi kao takvo. San je povijesne avangarde bio prevladavanje rascijepa između života i umjetnosti. Život je u sebe usisao umjetnost. Tako joj je promijenio funkciju i smisao. Cijeli svijet je postao estetizirano carstvo realne iluzije o ljepoti. Ona više ne nastaje iz onog prirodnog ili realnoga kao takvog, nego iz ideje ili iz kulture vizualne konstrukcije. Obrat s kojim smo suočeni u slučaju reality show-a doista potvrđuje razornu lucidnost Baudrillardovih postavki o kraju medija i kraju povijesti. Problem je samo u tome što se događajnost događaja (evénément) ne konstruira iz medija niti samo od sebe. Događaj je uvjet mogućnosti realnosti uopće. Ključni pojam suvremene filozofije od Martina Heideggera do Alaina Badioua kao što je misao događaja (Ereignis) koji uopće omogućuje da ima bitka i vremena, ili da se njegovim događanjem mijenja kontingentna situacija pokazuje da medijska realnost nije ovjekovječena struktura postmodernoga svijeta, nego tek rezultat njegova posvemašnjeg (de)iluzioniranja. Događaj, dakle, nadilazi uprizorenje spektakla. Ono je već dogođeno time što je inscenirano i medijski realizirano kao spektakl interaktivne zabave. U takvom pseudodogađaju nema više ničega što bi moglo potaknuti na preinaku postojeće društvene ili kulturalne situacije. Interaktivna zabava posljednja je riječ iluzije s konceptom implodirajuće hiperrealnosti. Više nema razlike između realnosti i imaginacije, površine i dubine, sadržaja i forme. Sve je u Big Brotheru i u Loft Story podložno izjednačavanju vrijednosti. Na kraju se cinično obistinjuje avangardna želja za realizacijom umjetnosti u životu. Baudrillard poantira u dijalektičkoj maniri: televizija se dokida u životu, a život u televiziji. Posljednja riječ takve realizacije metafizike jest – show. Spektakl u kojem medijalnost svijeta odlučuje o karakteru poruke, koja za Baudrillarda nije drugo negoli totalitarna, proizlazi iz bîti znakovnoga misterija pervertiranih društvenih odnosa postmodernog globalnoga kapitalizma. Misterij je u tome što znakovi kao osamostaljene „bîti“ lebde ponad realnih stvari ili objekata kao duh ponad voda. Ali ni duha ni voda više nema. Sve je postalo hiperrealna pustinja ništavila koje savršeno funkcionira do te mjere da fascinira sve subjekte začaranoga kruga medijske slike svijeta. Nihilizam nije stoga Baudrillardova pozicija po izboru, već nužno pristajanje na odustajanje od svega što podsjeća na predmedijalno stanje lažnoga otpora.(Paradigmatska kritika Baudrillarda i postmodernista (Derridae, Foucaulta, Lyotarda, Deleuzea) izvedena je u angažiranoj knjizi nastavljača frankfurtske kritičke teorije društva na američkome tlu. Riječ je o kritici koja u posljednjim nakanama ne respektira da je Baudrilardova „najzloglasnija“ izjava kako se „Zaljevski rat nije dogodio“ shvatljiva iz konteksta njegove cjelokupne teorije agonije realnoga, a ne iz političke prakse i njezine diskurzivne primjenjivosti u masovnim medijima. Tako je Baudrillard postao ništa drugo negoli medijski maneken, amoralni idiot (Susan Sontag) i cinični Francuz odmaknut od pravih problema realnosti. Vidi o tome: Christopher Norris, Uncritical Theory: Postmodernism, Intellectuals, and the Gulf War, The University of Massachusetts Press, Amherst, 1992. Drugi smjer iste teorijske priče daleko je intrigantniji. Iz njega dolazi i najrazboritija analiza postmoderne u cjelini i Baudrillarda kao njezina najeksponiranijeg predstavnika. Postmoderna kritička teorija, koja u drugom kontekstu pomiruje „humanizam“ prve i druge generacije frankfurtovaca i „antihumanizam“ poststrukturalizma, prisutna je danas u radovima američkoga filozofa Douglasa Kellnera. Vidi o tome: Douglas Kellner, Media Culture, Routledge, London-New York, 1995.) Svijet bez alternative medijskome labirintu znakova sveopće utopije/ideologije globalnoga kapitalizma kao jedine ovostrane-onostrane eshatologije našega doba ne iziskuje revoluciju u svojoj bîti. Takav ne-svijet potrebuje radikalnu interpretaciju koja se čuva olakih obećanja i nepromišljenih rješenja unutar već odigranog metafizičkoga ključa povijesti. Patafizika kao rješenje? Gdje Baudrillard zakazuje u mišljenju patafizike našega doba? Upravo tamo gdje se to ne očekuje. Ne, dakle, u tome što ne ostavlja mogućnosti emancipacije i alternative medijskome Levijatanu postliberalne demokracije Zapada, što je njegova kritička analiza nove semiotike „totalitarizma medija“ tautologijska i bez izlaza u dijalektičkome smislu negacije negacije. Ne, dakle, u tome što ne nudi izlaz iz svijetle komore ništavila, nego u tome što kraj povijesti nije dostatno radikalno promislio iz onoga što se od Hegela i Marxa do suvremenosti pokazuje kao temeljni problem. A to je problem metamorfoza tehnike u kulturu kao modernoga imena za dugovjeki san metafizike o prevladavanju granica između prirode, duha i svijeta. Svijet se gubi iz horizonta smisla čovjeka kad postane patafizičko mjesto fuzije brzine, entropije i kaosa. Baudrillard je problem svjetovnosti svijeta u doba postmoderne ostavio nerazriješenim. Za njega je svijet u doba kraja povijesti nešto samorazumljivo i kad više nema razloga za njegovu povijesnu egzistenciju, koja se globaliziranjem dokida u čistoj aktualnosti tehnologijske civilizacije slike bez svijeta. Što je to za Baudrillarda – patafizika? Kao i mnogi drugi pojmovi koje je uveo u diskurs medijske teorije postmoderne i taj je rezultat njegova eksperimentiranja s igrom prirodnih znanosti, društvenih teorija i diskurzivne običnosti jezika koji više ne upućuje na svoje podrijetlo. Za razliku od etimologijskoga postupka razlaganja riječi iskona metafizičke tradicije, kakvu su u svojim različitim ali srodnim misaonim putovima destrukcije tradicionalne ontologije provodili Heidegger i Derrida metodom dekonstrukcije zapadnjačke metafizike, Baudrillard stvara pojmove iz njihove realizacije u tehničko-tehnologijskome sklopu života. Kad, dakle, povijest iščezava kao strukturirana priča i kao smisao tijeka u vremenu, kad se preobražava u aktualnost bez referencija na prošlo i buduće, suočeni smo s fuzijom brzine i događaja u praznome prostoru. Patafizika je nestanak smislene organizacije lanca događaja u prostoru i vremenu. „Nestanak povijesti pripada istom redu stvari: i tu smo prešli granicu na kojoj, uslijed pretjerane događajne i informacijske sofistikacije, povijest prestaje postojati kao takva. Neposredno razdavanje u velikim dozama, posebni učinci, drugotni učinci, izbljeđivanje (fading) – i onaj famozni učinak larsen, do kojeg dolazi u akustici uslijed prevelike brzine izvora i primatelja, a u povijesti uslijed prevelike blizine, pa prema tome i razornog ispreplitanja događaja i njegova razdavanja – kratkog spoja između uzroka i posljedice, kao i između objekta i subjekta eksperimenta u mikrofizici (i u društvenim znanostima). Sve što uzrokuje neku radikalnu neodređenost u vezi s događajima, poput visoke vjernosti, uzrokuje i krajnju neodređenost, u ovom slučaju glazbe. Elias Canetti je lijepo kazao: s one strane ništa više nije stvarno. To danas dovodi do toga da nam i mala glazba povijesti izmiče, gubi se u mikroskopiji, ili u stereofoniji informacije.“ (Jean Baudrillard, „Iluzija kraja“, u: Simulacija i zbilja, str. 215-216.) Što određuje patafiziku kraja povijesti? To su tri pojma kao oznake za postmoderno stanje: simulacija (događaja), hiperrealnost (realnosti) i implozija (medija). Istina događaja tako se gubi u hipereralnosti realnosti koja implodira u medijskome svijetu brzine protoka informacija. Rezultat je čudovišan. Baudrillard zaključuje u knjizi eseja Iluzija kraja da i sama masivna postavka o kraju povijesti nije drugo nego iluzija kraja povijesti. Koliko je ta postavka vjerodostojna? Zar smo možda ipak suočeni s povratkom povijesti? Prije negoli pokažem koliko je Baudrillardova teorija o nestanku povijesti u medijskome svijetu i dobu patafizike kao metafizičkoj spirali povijesti istodobno poticajna za promišljanje našeg habitusa u vremenu posvemašnje aktualizacije i tiranije aktualiteta uopće, te krajnje nepodesna za bilo kakvu misaonu operaciju dekonstrukcije zapadnjačke povijesti u trenutku globalne sudbine kozmopolitskog čovječanstva i prirode, vratimo se još jednom njegovu razumijevanju odnosa medija, informacije i komunikacije. Podvostručenjem znakova u medijskome svijetu, kad se znak istodobno odnosi na jednu i drugu realnost nekog predmeta, kad je istina tek proces totaliziranja u onom što omogućuje podvostručenje, dolazi se tek do prijelaza u simulaciju. Prijelaz ima karakter simboličkog viška vrijednosti. Baudrillard se ovdje nadovezuje na ključno djelo dekonstrukcije Jacquesa Derridae O gramatologiji. Namjesto desosirovskoga znaka Derrida govori o pismu kao simboličkome prevladavanju rascijepa između jezika, glasa i znaka. Pismo strukturira logičku cjelinu govora tako što ga tekstualizira. U medijalnome svijetu pismo kao tekst figurira unutar zatvorene cjeline totalizacije poruke. Ona mora biti argumentacijski i retorički besprijekorna neovisno o tome je li riječ o prijelomnim političkim događajima ili reklamnoj strategiji proizvođača parfema. Pismo je znakovni jezik druge potencije. Medij nije pismo postmodernoga svijeta, nego njegova vizualna semiotika. Ono realno, sukladno tome, jest tekstualno-vizualna simulacija događaja koji upućuju na pojam realnoga. Ali bez medijske strukturacije ne postoji više ništa realno. Realno je, dakle, iluzija kao nad-realna ili hiper-realna egzistencija istine vremena s kojom povijest isklizava u svoju crnu rupu događajnosti. I sama se povijest kao patafizika kraja odvija kao poredak simulakruma. Znakovi određuju realnosti njezinu egzistenciju, a ne obratno. Stoga je jedina logična konzekvencija takvog nihilističkoga promišljanja nestanak smislenosti pojma svjetovnosti svijeta. Baudrillard, međutim, ipak nekako nastoji spasiti taj pojam, premda je svjestan da se s njime više ne može ništa smisleno učiniti. O kojem i kakvom je tu još „svijetu“ riječ? O horizontu smisla u hajdegerijanskome značenju? Ili o fenomenologijskome „svijetu života“ kao binarnoj opoziciji „svijetu sustava“ kako je to izveo kasni Husserl, a na njegovu tragu Habermas postulirao slobodnu/neotuđenu komunikativnu racionalnost diskursa? Ili možda o neutralnome pojmu svijeta kao pukog „okolnoga“ svijeta (Umwelt) u koji bi trebalo smjestiti prirodu prije njezina objektiviranja u energetski potencijal visoke tehnologije i sve njezine derivate poput ekoloških akcija spašavanja „izvornosti“ prirode uopće? Za Baudrillarda je svijet naprosto jedinstvo kozmičkih, antropologijskih i prirodnih veza Boga, čovjeka i prirodnih bića. Postoje „svjetovi“, ali postoji i svijet kao nešto primarno otvarajuće i otvoreno. U trenutku derealizacije realnosti govor o svijetu doista nema više razloga ni temelja. Svijet je obesvjetovljen kao što je smrću Boga svijet obezbožen. Nihilizam bez interpretacije Razlog zbog čega svi prigovori Baudrillardovoj teoriji iluzije zbiljskoga i kraja povijesti ne pogađaju svoj cilj zacijelo leže u tome što on ne razvija nikakvu „pozitivnu“ teoriju niti konstruira horizont smisla povijesti, nego tek radikalno nastavlja na tragovima postmetafizičkih mislilaca kraja povijesti svoju „nihilističku priču“. Baudrillard ne interpretira svijet, nego interpretira carstvo znakova onog čega nema, ali, doduše, postoji kao događajna iluzija povijesti svijeta. Sve su to analitičke pripovijesti hladnih memorija, patafizičkih asocijacija, ogledi o suvremenoj umjetnosti bez referencije na ono samo po sebi realno. Ako je Nietzscheova dijagnoza nihilizma povijesnoga svijeta kao obezvređivanja vrijednosti i ništenja bitka uistinu predskazivanje onog što se aktualno događa sa svijetom kojeg više nema, ali, doduše, postoji u tragovima hiperrealnosti, onda je Baudrillardov postmoderni nihilizam melankolija bez utjehe, pomirba s „fatalnim strategijama“ tehnomorfne civilizacije objekata kao slika koje više ni na što ne upućuju osim na autoreferencijalno značenje svojih iščezlih predmeta. „Nihilizam nema više tamne boje s kraja 19. stoljeća – wagnerijanske, spenglerovske, zadimljene. On više ne proizlazi iz Weltanshauunga dekadencije niti iz metafizičke radikalnosti iznikle iz smrti Boga i svih posljedica što iz toga treba izvesti. Nihilizam je danas nihilizam prozirnosti i na neki je način radikalniji i odlučniji nego u svojim prijašnjim i povijesnim oblicima, jer ta prozirnost i ta nestalnost nerazlučivo su dio sustava i svake teorije što ga još pokušava analizirati. Kada je Bog umro, još je postojao Nietzsche da to i kaže, postojali su veliki nihilisti pred Vječnim i leš Vječnoga. Ali pred simuliranom prozirnošću svih stvari, pred simulakrumom materijalističkog ili idealističkog ostvarenja svijeta u hiperrealnosti (Bog nije mrtav, postao je hiperrealan) nema više teorijskog i kritičkog Boga da bi prepoznao svoje.“ (Jean Baudrillard, „O nihilizmu“, u: Simulakrumi i simulacije, str. 237.) Baudrillardova teorija o iluziji kraja povijesti drugim, krajnje fluidnim jezikom, govori nam o nemogućnosti bilo kakvog uskrsnuća povijesti ili njezina povratka u znakovima pred-patafizičkoga svijeta. Postoje, doduše, znakovi oživljavanja i retro-futurističke priče u popularnoj kulturi o nužnosti obnove nečeg što još ima oznaku velikih metafizičkih ideja u novome ruhu. Povratak povijesti kao povratak slike u suvremenoj umjetnosti koja je u biti ikonoklastička, povratak mita i priče u književnosti, ili povratak religijskome fundamentalizmu nisu, međutim, drugo negoli moderni odgovori na krizu i iscrpljenost samog pojma moderne. Baudrillardova postmoderna teorija o kraju povijesti i sama je promišljanje uvjeta i razloga zastarijevanja svih modernih velikih priča. Ulazak (enter) u novu postpovijesnu egzistenciju kao izlazak (exit) iz moderne povijesti spasa, milenarističkih mitova i apokaliptičnih verzija propasti zapadnjačke civilizacije, nisu ništa novo u tradiciji kulturnoga pesimizma kojemu je i Baudrillard pridonio svojim ekstremnim i radikalnim postavkama. No, ono uistinu novo jest način artikulacije nestanka svih mjerodavnih pojmova i ideja moderne. Za cjelokupnu zgradu modernosti povijest je bila njegov subjekt i supstancija. Ideje napretka, inovacije i nade u beskonačnu moć subjekta koji sebi sam postavlja granice razorene su realizacijom svijeta kao supstancije-subjekta. Hegelova postavka o kraju povijesti kao realizaciji apsoluta – subjektivnoga i objektivnoga duha u vremenu – na kraju avanture modernosti zahtijeva drukčiji način opisa struktura i procesa koji su iz svijeta istisnuli izvornu vremenitost. Održavanje na životu ideje povijesti ima smisla samo kao uvid u zatvorenu strukturu njezine protežnosti. Kad se razvitak u vremenu više ne ravna prema nekom imaginarnome cilju i kad se ono realno pokazuje kao medijsko proizvedeni poredak simulakruma – to je trenutak krajnje hipertrofije povijesti. Ona se zgušnjava u nadigravanju istih modela i istih struktura, kao što je to danas očevidno u jedinstvenom procesu dovršavanja tehno-determinističke koncepcije globalizacije. Stoga su jedini ozbiljni problemi takvog „svijeta“ apovijesnoga karaktera: biogenetika, demografija, ekologija i teror. Spektakl terora i njegove žrtve Terorizam je besmisleno nasilje. Ne može ga se više opravdati ni izvanjskim ni unutarnjim razlozima borbe ugroženih ili nepriznatih političkih skupina u doba globalizacije, poput Al Qaide i njezina pozivanja na ideologiju islamskoga fundamentalizma, jer ga ništa ne određuje izvan logike apsolutnog događaja. On nema perspektive, ali ima budućnost. U knjizi razgovora s Eckhardom Hammelom i Rudolfom Heinzom još 1993. godine Baudrillard je usporedio teror s djelovanjem virusa kao posve apstraktnoga fenomena razaranja „mreže“ života u zbiljskome i virtualnome smislu. (Eckhard Hammel/Rudolf Heinz: Jean Baudrillard: Das reine Terror – Gewalt von rechts, Passagen Verlag, Wien, 1993.) Kao što je simulacija realnija od zbilje, pornografija seksualnija od seksualnosti, tako je i čisti teror jedini oblik nečega što još krivo nazivamo ratom. Duh terorizma, prema Baudrillardu, rezultat je duha zapadnjačke filozofije prosvjetiteljstva. Takva provokativna postavka proizlazi iz Baudrillardova uvida u paradoksalnu logiku povijesnoga napretka. Tehnika, znanost, ljudske slobode upregnute su u borbu protiv zaostalosti, mračnjaštva i fundamentalizma kao radikalnoga zla. Obje su strane u sporu – prosvjetiteljstvo i fundamentalizam – neiskorjenjive i nesvodive jedna na drugu. Utoliko je Huntingtonova teorija o sukobu civilizacija pogrešna, jer je riječ o svjetsko-povijesnoj monokulturi istoga u razlikama. Nakon terorističkoga napada Al Qaide na Ameriku 11. rujna 2001. godine Baudrillard je djelomice politički radikalizirao svoju kontroverznu postavku o simulakrumu događaja Zaljevskoga rata 1991. godine. Tada je u poznatom članku u Libérationu ustvrdio da se „rat nije dogodio“. Događaj apsolutnoga terora 11. rujna 2001. godine uvodi u 21. stoljeće kao početak „četvrtog svjetskoga rata“. Prvi je bio rat Europe za kolonijalne pozicije u svijetu, drugi protiv fašizma, treći (Hladni) rat protiv komunizma. Sva su tri obilježila XX. stoljeće kao doba vladavine ideologija. Četvrti je rat postideologijski. U njemu se svijet opire „teroru globalizacije“. Posuđujući pojmove iz teorije kaosa Baudrillard zapravo opisuje novu „ratnu situaciju“ kao fraktalni rat svih čestica u obliku antitijela koji se vodi uzvišeno hladno, medijski spektakularno, ali bez realne jezovitosti zato što se vodi krajnje amoralno. Terorizam u svojem postmodernome obliku nema u sebi ništa moralno. Takav opis mnogo je uvjerljivije politologijski izveo Walter Laquer, predskazujući biološke, kemijske i kibernetičke napade na sustav. (Walter Laquer, „Postmodern terrorism“, Foreign Affairs, rujan/listopad, 1996.) No Baudrillard u svojoj analizi dokidanja bilo kakvih vrijednosnih prosudbi između frontalnih neprijateljskih snaga u sukobu oko bîti globalizacije pogađa stvar utoliko što pokazuje konzekvencije globalizacije uopće. Asimetrični teror očajnih i bijednih protiv bogatih, te uzvratni teror moćnih i bogatih protiv bijednih ne počiva ni na kakvoj ideologijski održivoj razini. Ako bi Islam kojim slučajem pobijedio u tom ratu, teror bi se primjenjivao na njega istim intenzitetom i istim fanatizmom. Terorizam kao apsolutni događaj stoga nije povratak povijesti niti uskrsnuće realnoga. To je trenutak u kojem spektakl terorizma stvara terorizam spektakla. U implicitnoj polemici sa zagovornicima teorija o povratku povijesti i realnoga, među kojima je neprijeporno Slavoj Žižek paradigmatska figura, (Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of Real: Five Essays on 11 September and Related Dates, Verso, London-New York, 2002.) pokazuje se vrlina i mana takvog načina argumentacije. Da bi, naime, postideologijski „četvrti svjetski rat“ imao svoje utemeljenje potrebno je da još postoji svjetska povijest. Ako nema razloga za povratak realnoga, onda nema razloga ni za govor o svijetu i povijesti. To je zatvoreni krug. Baudrillard je u svojem nihilističkome putu mišljenja svjesno žrtvovao logiku „realnih“ činjenica u ime (hegelovske) logike gibanja poretka simulakruma do posvemašnje iluzije kraja. Dakako, to gore po „realne“ činjenice ako ne govore ništa više osim razmjera zločina. Vrlina je Baudrillardove analize stoga obrnuto srazmjerna uvjerljivosti njegovih analiza terorizma. Prosvjetiteljstvo nije kolijevka terora kao što globalizacija i fundamentalizam nisu dokaz o povratku realnoga i povijesti. Kraj povijesti ne označava faktički nestanak povijesnih krhotina ideologijskih borbi. One su krvavije i okrutnije zato što su bez vlastita utemeljenja. Pokreće ih jedino mržnja spram Drugoga. U shizofreno-paranoidnoj situaciji borbe na smrt između dvoje istih identitet se izgrađuje samo kao negativna projekcija sebe u Drugome. Tertium non datur. U-kronija i neizvjesnost Ako je s krajem modernosti nestalo i razdoblje ideologija, onda je ono što se događa u političkim igrama oko zaposjedanja praznog mjesta moći u globalnome svijetu rezultat pobjede simulakruma. Sve se miješa i sve je moguće (anything goes) budući da više nema stabilnosti i vjere u moć transcendentnih principa. Problem je s Baudrillardovim postavljanjem apokaliptične dijagnoze suvremenog svijeta u tome što on ne dokazuje svoje (pret)postavke. Ne izvodi se klasičnim (logičkim) argumentacijskim procedurama tijek mišljenja niti u povijesnome niti u kronologijskome smislu. Nestanak realnoga i svih njegovih referencija iz „svijeta“ naprosto se pretpostavlja kao nešto fatalno i već dogođeno. Utoliko je takva vrsta teorije s onu stranu svih filozofijsko-sociologijskih teorija čak i u korpusu prijeporne postmoderne. Dok je Lyotard precizno pokazao što uopće za njega znači ulazak u doba postmoderne, razlučivši dvije temeljne komponenente istoga – postindustrijsko društvo i postmodernu kulturu – u Baudrillardovim se tekstovima ustrajno briše takvo konceptualno razlikovanje i razlikovanje u realnosti. Ne postoji nešto takvo kao postmoderno realno, jer je ono realno medijski poredak simulakruma. Zapostavljanjem pojma političkoga u raspravi o smislu globalnog svjetskog poretka u korist nekog fatalnog „medijskoga totalitarizma poruke“ ne može se više objasniti realno funkcioniranje, primjerice, terorizma kao jedine (i)racionalne prijetnje temeljima dovršene avanture kraja povijesti. Uopće je problem vjerodostojnosti svih postmodernih teorija o kraju povijesti i nestanku realnosti iz svijeta u tome što u ime apologije kulturnih razlika između različitih i nesvodivih svjetova brišu granice, ispuštaju precizna razlikovanja u ime nedokazanog uvida u misterioznu moć tehnologijske apokalipse modernosti, pa se tako opetuju stare metafizičke priče Ernsta Jüngera i Günthera Andersa o neumitnome ubrzavanju povijesti i zastarijevanju moderne u medijskome zatvorenom svijetu hiperrealnosti. Izlazak iz povijesti nakon njezina medijskoga dokinuća odgovara situaciji totalne odsutnosti emancipacijskih strategija. S krajem svih mogućih alternativnih rješenja, jer sam sustav globalnoga poretka simulakruma kao globalnoga kapitalizma proizvodi svoje neprijatelje i svoju alternativu u iluziji promjene osim tehnološke i kozmičke apokalipse, nalazimo se pred zidom povijesti. Baudrillardovo mišljenje radikalno je dovođenje svih pretpostavki i svih metafizičkih koncepata moderne pred hiperrealni zid iza kojeg postoji, doduše, bespuće događaja, ali horizont smisla već je odavno zatamnjen. Namjesto smislenog odvijanja povijesti u horizontu iskonske vremenitosti preostaje tek imaginarno područje u-kronije. Baudrillard je na kraju patafizike kraja povijesti došao do pitanja koje zadire u sfere poetičkog i oniričkoga. Što ako povijest možemo samo zamisliti pod uvjetom drukčijeg slijeda događaja u prošlosti i budućnosti? Ono što je još jedino otvoreno nije neizvjesnost događaja, nego neizvjesnost onoga što uopće omogućuje događaj. Možemo li još misliti povijest nakon njezina kraja ako ne promislimo iskonsku mogućnost događaja takve nečuvene neizvjesnosti? (Iz knjige autora, Događaj i praznina: Ogledi o kraju povijesti, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007., str. 121-152)

August 16, 2024

O plavoj točki na horizontu

Plavetnilo neba, duboko plavo podmorje, kobaltno plavi odsjaj ljepote i uzvišenosti oka one božanske žene s Botticellijeve slike, žalobno plavi suton prije no što na umorni narcistički grad iz Andersonova filma Magnolija počnu padati one odurne apokaliptičke žabe, plave biljarske kugle nalik satelitima nekog anti-Saturna, obojano staklo s plavim mrljama koje izazivaju otmjeno gađenje nad ovim sivilom dosadnoga svijeta, preplavljeno plavilo plavomodrine plavičastoga praskozorja koje ulazi kroz prozor kao monada u ćeliju DNA-metafizike, plavi Kleinov plavocrtni plošni trag kista na platnu, potom još i skok Plavoga jahača na zaplavljeni duh umjetnosti onog Kandinskoga koji bijaše stric filozofa kraja povijesti Alexandrea Kojѐvea i plavo govoreći ova veza vidi se i po tome što je dotični hegelijanac skupljao u svojoj zbirci fotografija s putovanja Azijom i kukce i dabrove i tko zna kakve još kataloge arhetipskih tričarija, pritom plavo pada na pamet kad ulazimo u plave sobe čiste apotekarske estetike morbidnoga savršenstva kojemu ideja zdravlja prethodi ovoj boji minimalističke vedrine s kojom i smrtnost jedne uzvišene vrste virusa postaje više od kontingentne nužnosti i njezinih modusa poput slučajnih kocki prolupaloga Mallarméa za stolom na samotnome žalu normandijske otvorenosti spram svijeta zatočenoga u vječito plavoj točki horizonta… Ah, da, ovo je tek-tako, zapravo bilo-kako, plutanje u plavotečini jezika koji govori sam sebi u bradu ono što mišljenje misli kad ne misli ništa osim što se prepušta slikotvorenju bez prvog i posljednjeg razloga, tek-tako.

August 15, 2024

Piramida kao događaj

Egipatska piramida je savršenstvo jednostavne izgradnje iz baštine prizemne pravokutne grobnice koja se razvila iz mastabe što na arapskome znači klupa. Izgrađena je od kamenih ili granitnih blokova i doseže visinu od 150 metara u slučaju piramide znamenitoga faraona Keopsa. Pogledajte kako piramida savršeno prianja kao oblik uz ruku i za razliku od kocke ili kugle ima u sebi nešto neiskazivo smirujuće. To je znak čistoće apsolutnoga duha, a ne olujne i oceanske ljudske duše. Arhitektura onkraj antropocena ima samo jedan put u tzv. mnoštvu mogućnosti, a to je da postane kristalna piramida vedrine, a ne ona mitopoetska divna Tinova kocka. Zašto? Zato što je njezina topologija pustinja, a izvorište i posljednja granica Sunce. Da.

August 14, 2024

Ima li još vizija nadolazećega?

1. Izazovi suvremene arhitekture Odrediti kamo smjera suvremena arhitektura nije moguće bez prethodnog odgovora na pitanje: ima li ona još uvijek pouzdan referencijalni okvir? Dok se to za modernu arhitekturu od kraja 19. stoljeća do 1990-ih godina moglo bezuvjetno pokazati iz težnje za dosezanjem beskonačnosti, utopije, napretka i blagostanja društva, više ništa od svega toga ne djeluje samorazumljivo. Zašto je tome tako? Ponajprije, društvo se raspalo u osvit neokonzervativne i neoliberalne „revolucije“ krajem 1970-ih godina u SAD-u i Europi. Prelaskom u područje korporativnoga organiziranja cjelokupnoga života iščezlo je vezivno tkivo društvene solidarnosti. To je imalo dalekosežne posljedice za razumijevanje „biti“ arhitekture u okružju globalizirajućih tendencija osvajanja svjetsko-povijesne pozornice. Promijenjene strukture kapitalizma iziskuju gradnju objekata u prostoru svekolikoga ulančavanja svijeta. Bez jasne predstave o karakteru tzv. društvenoga „razvitka“ na novim osnovama ne postoji mogućnost da se i nadalje govori o socijalnoj dimenziji gradnje i stanovanja, o utopijskim ciljevima urbanizma kako je to bilo postavljeno od Le Corbusiera do pop-modernizma. Uostalom, ideja „napretka“ i „razvitka“ društva s pomoću znanosti i novih tehnologija informacije-komunikacije nije iščezla iz obzorja nastavka modernosti drugim sredstvima. Ona je tek nadomještena strategijama virtualizacije svijeta. Ali time se odigrala sudbonosna promjena u karakteru „društvenoga razvitka“. Sada su nove tehnologije one koje dovode do kontrole svih procesa interakcije čovjeka i njegovih okolina. Ništa više nema zagonetku spontanosti slobode. S korporacijskim kapitalizmom globalitarnoga doba čitav je krajolik ljudske egzistencije postao umjetnim kao što je ideja života od biološke zadanosti postala tehnogenetskim načinom konstrukcije. Peter Sloterdijk je tome posvetio posebnu pozornost. U promišljanju uvjeta mogućnosti održive koegzistencije prostora obitavanja čovjeka s njegovim prelaskom u antropotehnički svijet stvorio je novi pojmovni alat primjeren za shvaćanje položaja arhitekture danas. U razgovoru sa samim sobom povodom trilogije Sfere (Sphären), u kojoj u trećoj knjizi naslovljenoj Pjene (Schäume) govori o „arhitekturi pjena kao načinu zaokreta u građenju i oblikovanju prostora“, upozorava da valja napustiti staru kozmologijsku predstavu o fiksnome stanju u kojem se pojavljuju planete, zvijezde, Zemlja s mitovima o stabilnosti i čvrstoći oblika. A to samo znači da se „agonija klasične metafizike“ i njezina gigantomahija u proizvodnji „imperijalnoga monocentrizma“ nalazi u proturječju s glavnim strujanjima složene suvremenosti. Sloterdijk stoga uvodi u optjecaj promišljanja arhitekturu kao stvaralačku projekciju otvorenosti. Obratom odnosa između bitka i prostora nastaje plodno tlo za posvemašnjim preobrazbama formi. (Peter Sloterdijk, „Talking to Myself about the Poetics of Space“, Harvard Design Magazine, br. 30. http://www.harvarddesignmagazine.org/issues/30talking-to-myself-about-the-poetics-of-space) Što iz toga slijedi za razumijevanje novoga načina kojim se prostor otvara ljudskome mišljenju kao ontologijski problem? Ako je, naime, od novoga vijeka počevši s Kantom prostor bio načelno u nadležnosti tvorbe transcendentalnoga subjekta, onda je njegov položaj u odnosu na apriornost predstave o vremenu bio već uvijek izveden i drugorazredan. No, takvo je shvaćanje vremena od Aristotela zavladalo poviješću metafizike. Poput neotklonjiva i nužnoga fatuma vrijeme se misaono uspostavilo iz mjerila onoga što „jest“ u prisutnosti bitka. „Sada“ određuje što znači biti-ovdje, odnosno biti u fizičkome stanju obuzetosti prostorom. Kako je to pokazao Heidegger u Bitku i vremenu (Sein und Zeitu), na isti način kao što je s Aristotelom uspostavljeno „vulgarno“ razumijevanje vremena iz obzorja stalne prisutnosti (nunc stans), pa je vječnost svagda projekcija prisutnosti u sadašnjem stanju postojanoga bitka u promjenama, tako je s Euklidom uspostavljena metafizička struktura razdiobe prostora. Kao geometrijski određen kvantitativni odnos između fiksnih parametara prostor se ne nalazi nigdje drugdje negoli u okružjima, granicama, pregradama. Uvijek je riječ o odnosu. Samo što je bitna razlika u poimanju uvjeta mogućnosti odnosa kao takvoga. Iz „vulgarnoga“ razumijevanja vremena neumitno slijedi i „vulgarno“ shvaćanje prostora. To je jedan od razloga zašto Heidegger u svojem mišljenju prostora poseže za topologijom bitka, odnosno razotkrićem mjesta u izvornome značenju protiv modernoga nihilizma bezavičajnosti (Unheimlichkeit). Suvremena arhitektura dijeli isto iskustvo neutemeljenosti u prostor ukorijenjenosti. U njemu prebiva poput suvremene umjetnosti nalik strancu u izgnanstvu. Sve što je još imalo prizvuk kozmocentrične cjeline od početaka u Grka do radikalne subjektivacije u novome vijeku, ruši se u ponor. Nakon što su Riemannove krivulje prostora, Cantorovi skupovi i kvantna mehanika preuzeli u svoje ruke zadaću rekonfiguracije metafizičke slike svijeta više ništa nije isto. Svođenjem arhitekture na društvenu izgradnju i obnovu modernost je izgubila izravnu svezu s majstorstvom gradnje od antike preko renesanse i baroka do romantike. Izgubljeni temelji dijaloga između filozofije, znanosti, umjetnosti i arhitekture morali su biti obnovljeni na novome nezaposjednutome tlu. Nova slika zahtijevala je otuda više uvida u ono nadolazeće negoli pogled u prošlost. Prijelazi od gradnje objekata u postojanome prostoru do arhitekture događaja označili su vladavinu slike kao znaka nad realnim odnosima u već uvijek označenome prostoru simboličke konstrukcije gradnje. Kada više nema ni traga od fantazme kako se prostor povijesno-epohalno nasljeđuje poput baštine ili vjekovne tajne ljudskoga obitavanja na Zemlji, nastaje mahnito doba konstrukcije nečega što sada mijenja perspektivu mišljenja. Metafizika je, uostalom, počivala na ideji orijentacije u prostoru polazeći od jedinstva i neponovljivosti vremena u ekstazama minulosti, sadašnjosti i predbježnosti bitka. Nasuprot tome, doba tehnosfere kao kibernetičke vladavine digitalnoga ili informacijskoga kôda uvodi u mišljenje morfogeneze i preklapajućih prostora. To znači da više nije posrijedi apriornost vremena koja proizlazi iz iluzije transcendentalnoga subjekta što omogućuje orijentaciju u prostoru. Umjesto toga susrećemo se s obratom u razumijevanju bitka-svijeta-čovjeka. Aposteriornost prostora sada prethodi iskustvu bezvremenoga vremena. U formi tehnogeneze sve se preobražava u ono što Gilbert Simondon naziva metastabilnom ravnotežom. Svaka je konstrukcija umjetnoga života (A-life) ujedno i dekonstrukcija jedinstva vremena-i-prostora. Stoga suvremena arhitektura više nema postojanu i nepromjenljivu „bit“. Ona se svagda iznova nalazi u prostoru između konstrukcije-dekonstrukcije mjesta i formi života. Kao kontingentan događaj uspostavljanja novih odnosa između čovjeka i okolnih svjetova (Umwelten) arhitektura se odsada shvaća složenim sklopom projekcije budućega prostora. Drukčije rečeno, arhitektura bez „biti“ više ne gradi-u-prostoru. Njezina je temeljna zadaća uspostaviti odnose između postojećih prostora i buduće deteritorijalizacije/reteritorijalizacije, da se poslužimo pojmovima Deleuzea i Guattarija iz njihova temeljnoga djela Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija II (Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie 2, Minuit, Pariz, 1980). 2. Korporativna mreža i kraj društva Gubitak društvene odgovornosti arhitekture nastaje otuda kao nužna posljedica korporativnoga kapitalizma. Kada više nema društva osim onoga što proizlazi iz mreža komunikacije i kontrole, kada se zaposjedanje javnih površina i trgova i njihova brutalna prenamjena u vizualni znak estetizirane potrošnje pojavljuje suviškom objekata čija se singularnost mjeri njihovom ponovljivom neponovljivošću simulakruma, nalazimo se u stanju posvemašnjeg nestanka referencijalnoga okvira. On je još imao moć upečatljiva kanona moderne arhitekture s Le Corbusierom, Mies van den Roheom, Walterom Gropiusom i Frankom Lloydom Wrightom. Glavni akteri duha progresizma bili su istodobno „revolucionari“ i „tehnolozi“ novoga doba. Gubitak društvene organizacije prostora nadomješta se, dakako, idejom korporacije kao mreže vladavine u logici razmještanja subjekta. A budući da mreža (network) nema središta ni ruba, već tek čvorišta i petlje, onda je samorazumljivo da se umjesto društva sve usmjerava na nove odnose između sustava informacija i poretka komunikacije. Korporativna je arhitektura određena novom uniformnošću gradnje. Ali ne više kao reproduktivni niz kocaka poslaganih u horizontalno-vertikalne odnose. Linearnost niza zamijenjena je nelinearnošću i kaosom emergentnih mreža. Štoviše, promjena u „biti“ arhitekture dolazi otuda što umjesto reprodukcije sustav gradnje počiva na replikacijama, obnavljanju i otvorenosti razlika. 1970-ih godina time je otpočela postmoderna arhitektura u SAD-u, navlastito s projektima Charlesa Jencksa i Roberta Venturija. Tome treba dodati ono najvažnije. Arhitektura je kao i suvremena vizualna umjetnost preuzela pojmovno-kategorijalne elemente promišljanja prostora nastankom drukčije strukturirane ideje stroja. Nije to više zatvoreni model računala koji tek komputira informacije i počiva na pretpostavkama kauzalno-teleologijske sheme povijesnoga razvitka. Ovdje se susrećemo s autopoietičkim ili otvorenim strojem proizvodnje ideja a ne objekata, objektila a ne gotovih kalupa. Ta kvantna neodređenost u geometrijskoj dekonstrukciji prostora koji su svi odreda zakrivljeni dovodi do fraktalizacije života kao forme. I uistinu se može prihvatiti Sloterdijkova intervencija u raspravi o suvremenoj arhitekturi kada u igru uvodi pojam poznat iz znanosti o slici (Bildwissenschaft, Image science). Riječ je o pojmu uronjenosti (immersion). Time se skreće pozornost na sintetsku „prirodu“ informacije u virtualnome prostoru. Arhitektura kao „umjetnost uronjenosti“ poprima naposljetku značajke konstrukcije umjetnih svjetova. (Peter Sloterdijk, „Architektur als Immersionkunst“, Arch + 178 (lipanj), br. 58-63/2006. O pojmu uronjenosti i virtualnoj umjetnosti vidi: Oliver Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2003.) Svjedočimo poretku novih hibrida u teoriji i praksi arhitekture i urbanizma. Arhitekti poput Franka Gehryja, Zahe Hadid i Rema Koolhaasa ostavljaju iza sebe spektakularne objekte kao slike-u-pokretu. Tri su temeljne paradigme suvremene arhitekture izvedene iz estetizirane potrošnje masovne kulture kao referencijalnoga okvira gradnje: (1) eklekticizam shopping-mallova; (2) sinkretičnost sportskih stadiona kao arena masovne zabave; (3) hibridnost zračnih luka (terminala). Arhitekti kao medijske zvijezde integriranoga spektakla u proširenom značenju pojma kojeg je skovao Guy Debord konstruiraju preklapajuće prostore totalne mobilizacije kapitala s privremenim gradskim zonama pretvorenim u vizualne znakove bez značenja. Uostalom, sve su tri paradigme u svojoj logici događanja jedna te ista, bez obzira na kulturne razlike i lokalne tradicije. A ona proizlazi iz jednodimenzionalnosti težnje za beskonačnom visinom. Arhitektura korporativizma počiva, dakle, na gradnji (poslovnoga) tornja (tower building). Posvuda niču ove čudovišne građevine prazne uzvišenosti poput sekulariziranih gotičkih katedrala. Sve su više i uniformnije, a jedino što ih razlikuje od drugih su varijacije u obliku tornja i svjetlosni učinci vizualizacije u noćno doba. Nije ništa „novo“ ono što Sloterdijk vidi u suvremenoj arhitekturi koja više ne poštuje drevna metafizička otajstva. Već je otac-utemeljitelj kibernetike Norbert Wiener uvodeći čitav niz tehniziranih pojmova poput informacije, entropije, kontrole i komunikacije, izrekao najvažniju postavku jedne deontologijske teorije „umjetnoga života“ (A-life): „Čovjek je uronjen u svijet.“ (Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society, Free Association Books, London, 1989., str. 36.)Odatle je razvidno da se razlika spram Heideggerove bačenosti tubitka kao bitka-u-svijetu (In-der-Welt-Sein) određuje mogućnošću definiranja slobode posve drukčije od egzistencijalnoga preuzimanja vlastite sudbine u ruke unutar sklopa nužnosti i događaja koji natkriljuju ljudske mogućnosti promjene stanja. Uronjenost-u-svijet označava put spram tehnogenetske konstrukcije objekata. Njihovo se mjesto nalazi izvan tradicionalnih granica prirode i kulture. Kada je, dakle, arhitektura uronjena u forme života, kako to nastoji izvesti Sloterdijk, njezina je „sudbina“ da od gradnje domova i pribježišta ljudske ukorijenjenosti u prostor postane eksperimentalnom projekcijom budućih stanja. Kuća i kućanstvo (oikos nomos) u doba vladavine planetarne tehnike nisu više ničime ograničeni. Nomadstvo u mobilizaciji kapitala mora uspostaviti promjenljivost i nestabilnost kao glavne kategorije stanovanja-u-pokretu. Ne znači li to da je suvremena arhitektura izručena na milost i nemilost tehnosfere koja računa, planira i konstruira buduća stanja kao kontingentne događaje? Odmah valja kazati da se time unaprijed ne prihvaća Derridaina postavka o razlikovanju budućnosti (futur) i nadolazećega (l’avenir). Poznato je da se ona razvija na tragu Heideggera i Lévinasa u nastojanju da se tehničkoj nužnosti kolektivne egzistencije u suvremenome svijetu pruži nada u mesijansko izbavljenje. Iščekivanjem neproračunljiva i neizvjesnoga događaja mišljenje priprema ono nadolazeće. Događaj se, dakako, razlikuje od kršćansko-židovskoga mesijanstva i eshatologije. Formulacije o mesijanstvu bez mesije ili mesijanstva bez Boga tome su na putu. (Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, Pariz, 2006.) Uronjenost, ipak, preusmjerava arhitekturu u ono događajno i kontingentno. A to pretpostavlja izlazak iz dvostruke zavojnice metafizike. Prema njoj postoje uvijek odrednice gore-dolje, onostrano-ovostrano, sveto i uzvišeno-banalno i trivijalno. Binarne opreke, doduše, ne iščezavaju ni u korporativnome ustrojstvu svijeta. No, one se sada izvode iz „plana imanencije“. Tako postaju antiesencijalnima razlikama u stupnju intenziteta snaga. Dva poimanja razlike svjedoče o različitim načinima mišljenja bitka i događaja. Prvi je ontologijski i iz njega proizlazi vertikalna hijerahija bića (entities); drugi je, pak, kibernetički s horizontalnim poretkom kategorija stanja (condition). Za prvoga je arhitektura simbol imperijalne organizacije prostora od središta do rubova, a za drugoga znak demokratske uronjenosti u rizomatske mreže globalne povezanosti čvorišta. Što je za metafiziku prisutnosti simbol i alegorija, to je znak za vladavinu medijalno shvaćene arhitekture. Semiotika se razdvaja pritom na jezik ili tekst i sliku ili vizualnost sklopa značenja. Nije nimalo slučajno da katedrala emanira simboličko značenje božanstva u svijetu, a sportski stadion kao arena označava vladavinu zabave i rasterećenja u masovnome društvu spektakla. 3. Arhitektura događaja kao vizualizacija svijeta Želimo li razabrati što određuje doba tehnosfere u arhitekturi tada se ne mogu zaobići tendencije gradnje na razmeđu hibridnih formi i autonomnih objekata.Sve što je bitno inovativno u procesu stvaranja generičkih gradova svodi se na arhitekturu događaja. (Gevork Hartoonian, Crisis of the Object: The Architecture of Theatralicity, Routledge, London-New York, 2006. i Architecture and Spectacle: A Critique, MPG Books Group, 2012.) Umjesto pohvale bitka u prikazivanju-predstavljanju prirode kao savršenstva kruga, susrećemo se s igrom dekonstrukcije oblika, morfogenetskom konstrukcijom umjetnih tvorevina od sintetskih materijala, te naposljetku ekscentričnim položajem zakrivljenosti u odnosu na plošnost i jednoznačnost gradnje u moderno doba. Ako se pobuna pjene protiv krutosti blokova zamjećuje u novije doba na svim razinama arhitektonske ideje nastanka novoga polazeći od unutarnjega spram izvanjskoga, onda tu pobunu prati metež glasova u prilog heteromorfnih struktura. One su vidljive već na prvi pogled u rasporedu ključnoga objekta modernosti do danas. Riječ je, dakako, o poslovnome tornju (tower). Njegova se funkcija ne sastoji u pukoj uporabi kao primijenjenome dizajnu estetizirane potrošnje. Nakon Franka Llloyda Wrighta poslovni tornjevi više nisu univerzalnim znakom kapitalističke „obnove“ i „izgradnje“ u svrhu beskonačne moći investiranja kapitala. S neoliberalnim korporativizmom gradnja tornjeva od funkcije je postala samosvrhom. Tako se znak s krajem reprezentacije suvremene arhitekture prometnuo u globalizirani događaj vizualne semiotike. Od 1980-ih godina svjedočimo vizualizaciji događaja na površinama objekata. Reality-show arhitektura slavi univerzalnu potrošnju kognitivnoga kapitalizma u promjeni njegovih preferencija. Nije to više ornamentalnost tehnokratske logike uspjeha, nego fluidnost oblika u začaravanju želje Drugoga kao konačnoga trijumfa onoga što rani Lyotard naziva „libidinalnom ekonomijom“. (Jean-Franҫois Lyotard, Économie libidinale, Minuit, Pariz, 1974.) Financijska alkemija suvremenoga kapitalizma u prvi plan postavlja vladavinu oligarhijske elite. Biznis odstranjuje rad operacijom potiskivanja gradnje stambenih blokova za srednju klasu na rubne zone gradova. Više se gotovo i ne spominje ono što je na kraju 1970-ih imalo funkciju uspostave ravnoteže između zahtjeva za luksuzom života financijsko-političke elite i socijalne dimenzije zbrinjavanja mahom pauperiziranoga industrijskoga stanovništva svjetskih velegradova. Nova korporativna arhitektura pretpostavlja dokidanje/prevladavanje rada u značenju fizičkoga truda i brige. Preusmjeravanjem ciljeva gradnje na simboličku moć neoliberalnoga carstva privatnoga poduzetništva tornjevi postaju poslovna gnijezda i brlozi nove spacijalizacije prostora. Sve što vrijedi za digitalno doba mreža i njezinih fluidnih pojmova vrijedi i za ovu arhitekturu prazne uzvišenosti. To se navlastito odnosi na sliku „narcističkoga grada“, kako filozof i estetičar Hubert Damisch precizno oslikava tendencije gradnje danas u zaokretu od znaka do ikone. (Hubert Damisch, Skyline: La vile Narcisse, Seuil, Pariz, 1996.) Sva ta grandiozna uzvišenost bez mjere velegradova kao skylines označava narcističku kulturu spektakla u sklopu odnosa između kapitala i želje. Ništa se više ne može suprotstaviti tom mahnitome stroju hibridizacije i spektakularizacije. Zašto? Iz jednostavnoga razloga što je rad izgubio supstanciju žive vrijednosti kapitala, a društvo se raspalo na krhotine životnih stilova (lifestyles)nove dekadentne klase bez visoka stila moderne aristokracije, ali s razmetljivim navikama hiperpotrošnje singularnih objekata. Baudelaire je još koncem 19. stoljeća vidio u nastanku ove klase početak duhovnoga barbarstva. Nezamislivo prostaštvo i svekoliki gubitak kulturne orijentacije odlikuju nestanak mjere u društvenim odnosima. Tehnologije su uvijek više ili manje učinkoviti nadomjesci organskoga. Na tom su načelu počivale rane filozofije tehnike, među inima i one Ernsta Kappa i Oswalda Spenglera. U slučaju suvremene arhitekture kojoj se ne može više vratiti dostojanstvo poetike gradnje na Bachelardovim temeljima, pa makar o tome snatrili arhitekti kritičkoga regionalizma poput Kennetha Framptona ili zagovornici iskonske sinestetike dodira poput Juhani Palasmaa, sve smjera spram bezmjernoga. Sve naposljetku teži slici beskonačnosti na praznome nebu. Razlog je jednostavan. Zemlja više ne pripada arhitekturi. Gradnja je imala moć začaravanja samo kada je imala opravdanje u službi metafizičkome utemeljenju mita i religije. Nije slučajno prvi pokušaj estetskoga obrata u doba romantike bio Schellingov s težnjom novoga utemeljenja tzv. Kunstreligion. Nestanak svetoga iz božanske objave umjetnosti nije ostavilo mnogo izgleda arhitekturi. U trenutku nastajanja kapitalizma kao tehno-poietičke grobnice povijesti sve se preobrazilo u strojno organizirani poredak modernosti. Velike obnove duha renesansne gradnje gradova u Italiji i na Sredozemlju mogu poslužiti još samo kao podsjetnik na univerzalnost razumijevanja grada kao umjetničkoga djela. Danas je na djelu koncept totalnoga i integralnoga dizajna koji proizlazi iz virtualne slike grada kao konceptualnoga događaja. Stoga inflacija tzv. generičkih, digitalnih, narcističkih, vizualnih gradova ne govori o suvišku imaginacije novih arhitekata. Više je tu riječ o manjku stvarnih mogućnosti promjene smjera svjetsko-povijesnoga nihilizma. Nije više lako ni zamisliti raskid s paradigmom bezuvjetnoga „napretka“ i „razvitka“ kapitalističke totalne mobilizacije planetarne tehnike. Sve što otuda preostaje jest zaštita umjetničke gradogradnje u vremenu i prostoru pomame za poviješću. Ali samo kao insceniranoga događaja spektakla. U Dubrovnik se više ne dolazi zbog viđenja jedinstvene Kneževe palače i pratećega simfonijskoga koncerta, nego zbog toga što je unutar zidina grada održano snimanje holivudskoga spektakla poput Igre prijestolja (Game of Thrones). Doista, ovo je vrijeme visokih tehnologija opsjene. 4. Izgledi za obrat Što preostaje od arhitekture u ovo složeno doba tehnosfere? Na to pitanje na jednom mjestu svoje višestruko poticajne knjige Juhani Pallasmaa tvrdi da je „arhitektura kao umjetnost postala ugrožena“. (Juhani Pallasmaa, The Eyes and the Skin: Architecture and the Senses, Wiley & Sons, London, 2005.Hrvatski prijevod: „Oči kože: Arhitektura i osjetila“, Europski glasnik, br. 14/2009., str. 63o ( 619-651). S engleskoga prevela: Nada Zoričić) Pretjerana intelektualnost dovodi do zahlađenja odnosa između objekta i njegova promatrača koji ne mora nužno biti i njegov korisnik. Još pretjeranija ekscentričnost gradnje koja gubi vezu s kulturnim nasljeđem podneblja i njegove povijesne okosnice strši poput strašila ponad nekoć usklađenih kozmičko-prirodnih satova zemlje. Ništa se ne može vratiti izvorima bez apokalipse i uzvišenosti posljednje tajne arhitekture. Rasključati je u ime nove tehnologije oslobođenja čovječanstva znači oskvrnuti istinu njezine objave. Jedno je ipak sigurno. U prolomu slika bez svijeta ne preostaje drugo negoli strpljivo osluškivati dah ovog prijelaznoga razdoblja iz kojeg je nestala neiskazivost jezika postajući providnošću složenih odnosa. Arhitektura nije umjetnost. Njezino je poslanstvo mnogo tajanstvenije. Ona je majka svih umjetnosti. I zato u Grka nije ljepota božanske objave potrebovala nikakvu estetiku niti teoriju umjetnosti. Naše je vrijeme ipak posve drukčije. Bez refleksivne i spekulativne „velike priče“ o tektonici novih svjetova iz duha tehnosfere nije moguće više ništa graditi. Priroda se kao arhajsko gibanje i samorazvitak u iskonskome razumijevanju svijeta u Parmenida pojavljuje kao bitak, a Zemlja kao mjesto (topos) ukorijenjenosti svih bića, ne samo čovjeka. Međutim, s novim vijekom sve će to doživjeti preokret. „Statičnost“ Zemlje nadomjestit će „dinamika“ i „aksiomatika“ onoga što stoji u samoj jezgri biti transformacije kao njezin neprobojni omotač, prsten, korona. Riječ je, naravno, o kapitalizmu, koji pretpostavlja ono što Deleuze i Guattari u spisu Što je filozofija? iz 1991. godine nazivaju „beskonačnom brzinom“ (vitesse infinie). (Jérôme Rosanvallon i Preteseille, Benoît, Deleuze & Guattari. Vitesse-infini, sv. I, Ollendorff, Pariz, 2009.) Prostornost „prirode“ ne pretpostavlja samo razračun s pojmom kretanja u matematičko-fizikalnome smislu. Na djelu je tu i razvitak svijesti koja reflektira o mjestu tijela u prostoru. U otvorenosti i doživljaju punine tijelo postaje smislenim objektom. Priroda se stoga razumije u jazu između pra-arché i izbačenosti u svemir. Kad kažemo Zemlja i ono zemaljsko mislimo ponajprije na iskonsko iskustvo uzemljenja/utemeljenja. Sukob između iskustva pra-Zemlje i totalnog mobiliziranja planeta bez ikakve druge svrhe osim zadovoljenja razaralačke žudnje antropocena s njegovim mahnitim ubrzanjem „napretka“ i „razvitka“ nužno završava trijumfom metafizičkog nihilizma. Ako nema obrata u samoj biti paradigme bezuvjetnoga „iskorištavanja“ Zemlje i „pragmatičkog“ mišljenja koje mu stoji u temelju, sve se čini pukom iluzijom. Onkraj razdoblja vladavine antropocena s kojim smo suočeni u svim aspektima globaliziranja Zemlje i totalne mobilizacije plenatarnoga mišljenja kao tehnosfere čini se kao da je ahitekturi suvremenosti preostalo samo da odgovara na tzv. izazove fenomena onog što Deleuze i Guattari nazivaju logikom procesa deteritorijaliziranja/reteritorijaliziranja, jer je posve izvjesno da u doba tzv. postimperijalne suverenosti s prolomom totalnih ratova, valova izbjeglištva i katastrofičnih prizora ubrzanoga globalnog zatopljenja Zemlje nije moguće više razotkrivati nikakve metafizičke tajne Zemlje. Ono što arhitekturi preostaje jest da vrati u promišljanje gradnje onkraj antopocena nešto krajnje ekscentrično i stoga naizgled nemoguće ‒ da, naime, oživi iznova ono spasonosno iz daleke prošlosti i spoji to iskustvo s planetarnim nomadizmom čovjeka. Riječ je o iskustvu stvaranja vizija nadolazećega iz usmjerenosti u ono arhajsko što nikad nije prošlo ni iščezlo u mišljenju i obitavanju čovjeka. Parmenid je to nazivao kerygmom, a mislio je na spasonosno u istini vječnosti i postojanosti bitka s kojim se ne može dospjeti do razaralačke epopeje svjetskoga nihilizma. Arhitektura stoga neodgodivo zahtijeva otvaranje nove geopoetike prostora umjesto ove apokaliptičke zgode geopolitike koja prijeti smislenoj egzistenciji čovjeka. No, za takav obrat u razumijevanju prostora nužno je otvoriti novo mišljenje vremena izvan svođenja na mahnitost aktualnosti i njoj prikladnih slika posvemašnje razgradnje svijeta. Italo Calvino na kraju pripovijesti Nevidljivi gradovi piše: Iz mog govora zacijelo si zaključio da je prava Berenika protijek vremena različitih gradova, kadšto pravednih kadšto nepravednih. Ali na nešto drugo sam ti htio skrenuti pozornost: da su sve buduće Berenike prisutne u ovom trenutku, umotane jedna u drugu, tijesno sabijene, nerazmrsive. Prvotno objavljeno u časopisu Mjera, Društva arhitekata Dubrovnik,br. 5/2022., (prosinac) str. 42-51.

August 13, 2024

Tajna metafizičkoga slikarstva

Giorgio de Chirico, veliki talijanski slikar bio je poznat po svojim prikazima gradskih trgova i mrtvih priroda iz snova. Rođen 10. srpnja 1888. u Volosu u Grčkoj od talijanskih roditelja, umjetnik je nastavio studirati na Visokoj školi likovnih umjetnosti u Ateni prije nego što je pohađao Akademiju likovnih umjetnosti u Münchenu. Dok se naučavao u Njemačkoj, razvio je interes za mitološke teme simbolističkih slikara poput Arnolda Böcklina. Preselivši se u Firencu nakon završetka školovanja, počeo je stvarati neka od svojih prepoznatljivih djela, među kojima su Enigma jednog popodneva (1910.), Tajna i melankolija ulice (1914.) i Pjesma ljubavi (1914.). Godine 1917., uz pomoć svog prijatelja Carla Carràa, De Chirico je izveo u tekstovima svoje ideje vezane uz ono što je nazvao metafizičkim slikarstvom. Ubrzo nakon toga — iako je postigao uspjeh i utjecao na Renéa Magrittea i Andréa Bretona — odrekao se ne samo metafizičkoga i nadrealističkog slikarstva nego i cjelokupne moderne umjetnosti, svojim esejem Povratak majstorstva (1919.). Ponovno se osvrćući na tradicionalnu ikonografiju i tehnike pronađene u neoklasičnome i baroknome slikarstvu, njegova djela razočarala su mnoge kritičare tog vremena. Tijekom ostatka života često je kopirao svoja ranija metafizička djela, profitirajući na njihovoj popularnosti. Umjetnik je umro u Rimu u Italiji 20. studenog 1978. Danas se De Chiricova djela nalaze u zbirkama Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku, Galerije Tate u Londonu, Zbirke Peggy Guggenheim u Veneciji i Instituta za umjetnost iz Chicaga, između ostalih. Čak i da De Chirico nije ostavio takav amblematski utjecaj svojim djelima koji i u doba vladavine digitalnoga hiperrealizma pobuđuju veliki interes poklonika neumrle ljepote, preostaje ono što njegovim slikama i čitavome slikarstvu podaruje ono mistično i tajnovito. Naravno, posrijedi je imenovanje njegova slikarstva pridjevom izvedenim iz najznačajnije riječi-pojma zapadnjačke filozofije i povijesti. Što uopće označava mogućnost, zbilja i nužnost metafizičkoga slikarstva (pittura metaphysica)? Victor Stoichita, rumunjski povjesničar umjetnosti iznimnog utjecaja u promišljanju korelacija između slikarstva španjolskoga baroka od El Greca do talijanskoga futurizma i unutar njega izdvojenoga položaja stvaralaštva De Chirica, autor sjajne knjige Das mystische Auge: Vision und Malereiim Spanien des Goldenen Zeitalters, W. Fink, München, 1997., nastojao je objasniti razloge zašto se iznova suočavamo s tajnom metafizike u slici u pogledu na narativnu strukturu njegove složenosti. Pokazao je vjerodostojno da De Chirico od 1910. do 1919. godine u svojim najpoznatijim slikama kao što su Pjesma ljubavi i Tajna i melankolija ulice iz 1914. godine, te Metafizički interijer s velikom tvornicom iz 1916. godine otvara sljedeći problem. Naime, sam je slikar duboko vjerovao da je bit slikarstva u onome što proizlazi iz metafizičke otvorenosti i zatvorenosti svijeta i svjetova, a u optičkome smislu se izvodi iz sjene kao vizualne strukture materijalno-duhovne nesvodivosti onog slikovnoga. Ključ za razumijevanje naše obuzetosti ovog kontemplativnom opuštenošću koju emaniraju njegove slike nalazi se u svezi između antičke (grčke i rimske) arhitekture javnih prostora kao trgova s hramovima i zgradama utonulim u vječnost po mjeri ljudskoga doživljaja ljepote i uzvišenosti. Stoichita, nadalje, u svojem tekstu naslovljenom „De Chiricove sjene“ (Archithèse. – 1997, br. 1, str.. 34-39.), pozivajući se na samoga De Chirica pokazuje kako se upravo ono sjenovito, osjenčano, što zastire svevidljivost svjetla u ljudskome pogledu, dolazi iz biti antičke arhitekture koja je sama bila oblikovana prema platonsko-plotinovskim načelima odnosa ideja, svjetla i sjene polazeći od matematičke preciznosti kojim se javne zgrade nalaze u prostoru u odnosu na kretanje sunca i mjeseca. Ovaj astralno-lunarni uvjet mogućnosti nastanka sjena nije stoga ništa tek izvanjsko za afekte očuđenosti i opuštenosti pogleda. No, De Chirico ne „preslikava“ nešto što postoji kao izvanjska već opstojeća zbilja, kako ja mislim, već svojim studijem sjena i pogleda sučeljuje mitsku prošlost s futurističkim okružjem modernosti. U suvremenoj talijanskoj filozofiji umjetnosti o sjenama i stvarnosti u kontekstu vizualne kulture kraja 20. stoljeća vrijedna pozornosti je knjiga Maria Perniole, Art and Its Shadow, Continuum, London, 2004. (v. o tome Žarko Paić, The Uncanny: Contemporary Art and Its Theory, Amazon, e-book, 2023.) Sve nam to svjedoči da je interes za istraživanjem metafizičkih „sjena“ od De Chirica do suvremenosti ponajprije uvjetovan nečim krajnje „bezdanim“, nećemo reći jezovitim i čudovišnim, što se očigledno pojavljuje kao misterij onoga što pripada tamnoj strani sveopćeg procesa transparencije svijeta bez sjena. Jer, sjene su ono što je njemačka estetika s Hegelom i Schellingom nazivala prividom (Schein) stvarnosti, bez čega umjetnost ne može imati opravdanja. Uostalom, Hegelova definicija ljepote u umjetnosti kao osjetilno sijanje ideje dostatno govori o duhovnoj potrebi za povratkom izgubljenoj tajnovitosti svijeta koji se apsolutnim osvjetljenjem posve tehnologizira i zbog toga postaje ništavilom luminokinetike. De Chirico je, dakako, dobro znao da se tajna metafizičkoga slikarstva naposljetku svagda pokazuje u orisima i obrisima kolonada, hramova, spomenika i to ne u doba vječnoga podneva, ničeanski govoreći. Ovo je slikarstvo sučeljenosti astralno-lunarne perspektive u doba sutona i njegovih savršenih sjena. Ali, taj suton koji slikar dovodi do čiste metafizičke simbolizacije nije moguć bez prostorne iluzije u kojoj se siluete grada uprizoruju samo kao slika onog Grada koji povezuje apsolutnu mitsku ljepotu antičkoga trga s nabačajem modernih i avangardnih tvornica. Ova sveza postaje moguća baš onako kako je to idejno konstruirao talijanski futurizam i nakon njega slikarstvo francusko-španjolskoga nadrealizma s Dalíjem poglavito. Sjene se pojavljuju uvijek kao optička struktura za razvitak duhovno-duševne atmosfere koja nužno zapada u stanje melankolije i sanjalaštva kao nedjelovanja. Usuprot logici dinamizma modernosti i avangarde, De Chirico je stvorio prostor-za-vrijeme drukčije otvorenosti spram vremena koje se u kultu aktualnosti reduciralo na prolaznost i puko trajanje. Njegovo vrijeme lebdi u sjenama svih iščezlih povijesnih simbola veličajnosti duha kakvo se uspostavilo u izvornosti Grčke i Rima. 1919. godine u tekstu „Mi, metafizičari“, on kaže da slikari nisu bili prvi koji su poput logičkih pozitivista došli do ideje da su upravo logički temelji umjetnosti oni koje valja imati u vidu u pojmu konstrukcije osjetilnoga svijeta. Usto, slikar upućuje na to da su Schopenhauer i Nietzsche oni filozofi koji su ne-bitak uspjeli metafizički dovesti do kazivajuće i misaone otvorenosti. A to znači da bez postojanja sjena nije moguće svijet oslikati kao upravo tu neiskazivu „metafizičku tajnu“ koja čovjeka istodobno tišti i štiti od propasti i svekolikoga nihilizma. Nije stoga nimalo slučajno da se u ranome modernizmu upravo u slikarstvu Giorgia De Chirica susrećemo iznova s onim romantičnim ugođajem i raspoloženjem koje od Kaspara Davida Friedricha nazivamo njemačkim izrazom Unheimliche. Bestemeljnost i besmislenost života u praznome svijetu materijalnih simbola kapitalizma nije moguće prikazati i predstaviti izravno, bez povratka onome što je neprolazna „vrijednost“ ljudske sudbine u egzistencijalnome smislu. Zato su sami nazivi njegovih slika u razdoblju od 1910-1919. godine nužno semantički višeznačni, a spomen metafizike i melankolije poprima boje duboke meditativnosti i nespokoja jer svijet-u-slici samo je narativno-mitološka utvara, a ne prava stvarnost. Nije li u tome, u tom prividu i u toj igri sa sjenama čovjeka koji proizlazi iz duha Grada kao njegova utvara najveća metafizička istina izgubljene ljepote one duhovnosti koja se nije srozala na neohistoricizam i na pseudo-uzvišenost povratka majstorstva u modernu umjetnost?

August 12, 2024

Krausovo

Knjigu Karla Krausa, Posljednji dani čovječanstva imao sam u vidu uvijek kad sam čitao Krležine drame Galicija/U logoru i Vučjak te romane Na rubu pameti i Zastave. Ostavimo sada one besmislene epitete kako je Fric Krleža zapravo hrvatski Kraus, jer je on s punim pravom mogao biti i naš Proust i Sartre, što li sve ne. Razlog zbog čega korelacije između ovih pisaca kao simboličkih apokaliptičara propale habsburške Monarhije iznova postaje pitanje intelektualne časti jednog uzaludnoga angažmana u pohvalu prosvjetiteljskoga kulta slobode i uma ne leži ni u čemu drugome negoli u analogijama između dva naizgled različita svijeta, modernosti i suvremenosti. Najznačajnija su filozofijska i književna djela, arhitektonska zdanja, glazbeni eksperimenti, likovna promišljanja, znanstveni dosezi nesumnjivo nastajali upravo u 20. stoljeću nakon I. svjetskoga rata koje u svojem dramskome kolažu monumentalnoga opsega obrađuje austrijski satirički pisac, glavni urednik i pokretač znamenita časopisa Die Fackel (Baklja). Posljednji dani čovječanstva imaju stoga istu stvaralačku i duhovnu dimenziju oslobađanja Europe od vlastite ukaljanosti genocidom i zločinom protiv Drugih kao i Chaplinova filmska komedija Veliki diktator u kojoj genij skeča i lakrdije ismijava totalitarnu kreaturu Adolfa Hitlera prije no što će stvarno svijet pretvoriti u pepeo Auschwitza i užas ratnih razaranja gotovo čitavoga svijeta. Usput, zar nije simptomatično da je sam Kraus na pitanje nekog novinara što misli o kaplaru-Führeru odgovorio kako mu na njegovo ime ništa ne pada na pamet. Ova knjiga, međutim, osim što je dijagnostika austrijskoga društva i njegova uzvišenoga raspada u doba „kad su operetni likovi igrali tragediju čovječanstva“, početak je i realizirani kraj ideje Knjige koja u formi diskurzivne kritike svijeta etičko-estetski najavljuje mogućnost spasonosnoga dolaska neke druge zore i svitanja s bakljonosnim znakom prolaza kroz apsolutnu tminu jedne umorne i sumorne civilizacije kao što to bijaše zapadnjačka. Kraus je svoju „knjigu“ koncipirao kao dramski kolaž sa složenom dijaloškom strukturom. Bit se njegove ne tek književne, već uopće spisateljske metode u najširem smislu riječi može nazvati avangardnom tehnikom montaže dijaloga i dokumenata. Ali, problem nije u „novosti“ ove metode koja je istovremeno postala ključnom za vizualnu umjetnost 20. stoljeća od dadaizma i nadrealizma, primjerice, do postavangardne medijske umjetnosti koja će dolaskom tehnosfere ili digitalnoga doba doživjeti posvemašnji vrhunac prihvaćanja u logici masovne kulture. Ono što je Krausovo djelo i pronalazak hibridnoga stila pisanja učinilo toliko radikalno-kritičkim sredstvom ogoljavanja same nihilistički obojane stvarnosti jest njezina sadržajna dvoznačnost ꟷ psihoza ratne apokalipse i ratnohuškačka propaganda. Bez novina kao tiskanoga medija Krausova knjiga Posljednji dani čovječanstva nije moguća. Štoviše, bez citata kao krunskoga medija posredovanja govora i kazivanja u doba totalne političke paranoje i neobaroknoga bijega u izmaštanu stvarnost kao utočište od traume Realnoga ne postoji to što čitamo i danas uglavnom gledamo kao Posljednje dane čovječanstva 2.0. Montaža (atrakcija) iz konstruiranoga svijeta medijskoga ludila počiva na citatnosti i zao je ova knjiga, hajdmo to tako apodiktički kazati, prvi istinski postmodernistički priručnik za radosnu apokalipsu. Zar ovo nije, pak, savršeni izraz Hermanna Brocha kojim određuje ono isto o čemu piše i Karl Kraus? Uglavnom, pogledajmo što sam autor u Proslovu svojeg djela kaže: „Izvedba drame čiji bi opseg prema zemaljskome mjerenju vremena ispunio otprilike deset večeri zamišljena je za kazalište na Marsu. (…) Suvremenici koji su trpjeli da se zbivaju stvari što su ovdje zapisane neka pravo da se smiju stave iza dužnosti da plaču. Najnevjerojatnija djela o kojima se ovdje izvještava doista su se dogodila; samo sam slikao ono što su činili. Najnevjerojatniji razgovori koji se ovdje vode bili su doslovce izgovoreni; najzvučnije su izmišljotine citati. Rečenice čija je bezumnost neizbrisivo upisana u uho prerastaju u životnu glazbu. Dokument je figura; izvještaji se izdižu kao likovi, likovi skončavaju kao uvodnici, feljton je dobio usta koja se monološki glasaju; fraze stoje na dvjema nogama ꟷ ljudi su zadržali samo jednu. (…) Jer svekoliku sramotu rata nadilazi sramota ljudi koji više ništa ne žele znati o njemu, podnoseći, doduše, da jest, ali ne i da je bio.“ (Karl Kraus, Posljednji dani čovječanstva: Tragedija u pet činova s predigrom i epilogom, Disput, Zagreb, 2015., str. VII-VIII. S njemačkoga preveo Sead Muhamedagić, redaktura prijevoda Damjan Lalović.) Nije, ipak, ova metoda za dijagnostiku zla i izopačenosti života u visokome društvu moderne opčinjenosti ugodom i lagodnošću prebivanja između salona za masažu, bordela i konjušnice za k.u.k. časnike i njihove obzirne dame bez kamelija ono što pripada dobu dokumentarnosti i citatnosti svijeta kao teksta. O, ne! Metoda je neobično dobro primjenjiva i u 21. stoljeću u doba naše vizualne suvremenosti kad digitalni kod prethodi govoru i jeziku, kad iconic turn prethodi linguistic turnu, kad užitak u narcizmu i voajerstvu ima daleko veće spoznajno-destruktivne mogućnosti raskrinkavanja ideologije od svekolikoga carstva semiotike i njezinih umnoženih znakova. Slika u doba tehnosfera postaje više od figure, više od alegorije, više od ludila izvještaja o ratnim zbivanjima i njihovim pozadinskim logističkim mahnitostima. I Krausovo baš kao i Krležino Kraljevo treba shvatiti kao transcendentalne forme kritike jezika i slike samoga društva i kulture satkanih na vlastitome duhovnome kretenizmu. U čemu je, dakle, ta analogijska razlika između Knjige koja oslikava unutarnju bijedu habsburške imperijalnosti u doba raspada i Knjige koja eventualno ulazi u bit suvremenosti kao tinovski kazano skalpel kaosa? Ako je neporecivo da je sadržaj ovog autentičnoga Krausova prikaz i predstavljanje same društvene laži rojalizma i katolicizma kao ideologije koja svoju čudovišnu geopolitičku glad za teritorijima Drugih na Istoku i Balkanu uvijek zakrinkava najvećim dosezima kulture i uma od arhitekture do glazbe, od književnosti do Wittgensteina, onda je bio u pravu Krleža kad je u eseju o Karlu Krausu napisao kako je pitanje „suvremene tragedije operetne stvarnosti“ pisac i urednik Baklje riješio u književnome smislu citatom. „On je citirao nepatvorenu stvarnost i prilijepio je u svoj ratni album kao izrezak iz jednog kriminalnog vremena. (…) U tom i takvom citiranju ima šopenhauerovske romantične mržnje na sve što je ljudsko, a oštrina toga gledanja ostala je bez takmaca.“ (Miroslav Krleža, „Karl Kraus o ratnim stvarima“, u: ESEJI, 1, Oslobođenje, Sarajevo i Mladost, Zagreb, 1979., str. 82.) I što nastaje kao psiho-socijalno-kritički afekt ovog albuma koji nije slučajno Peter Sloterdijk u svojem ranome djelu Kritika ciničkoga uma iz 1983. godine uvrstio u tzv. kardinalne cinizma I. svjetskoga rata, doba kad je nastao u ideji totalitarizam, kraj nacije-države, apokalipsa Zapada i dizajnerski funkcionalizam Bauhausa? Nastaje učinak totalnog rastrojstva svijeta, humor kao nihilistički skalpel, raskrinkavanje javnoga diskursa politike i morala, svođenje života na elementarne čestice okrutnosti biologizma. Fotografiranje masovnih ubojica sa svojim žrtvama i medijsko poigravanje s njihovim posljednjim uzdahom, izjednačenje heroja i kukavica dodatkom kakve treće figure u slici kao medijskome ornamentu uz lascivni ili krajnje benigni tekst iz posve drugoga konteksta. Kraus pokazuje svijet kao medijsku konstrukciju one logike koju Sloterdijk naziva logikom i-i, a to označava mogućnost da u istom nizu kao informacijskome rangu budu zastupljeni i geniji i idioti, enciklopedija i cirkus. To je kraj svake prosvjetiteljske iluzije kako modernost počiva na čistome umu i da je Weberov kult racionalizacije najviši stupanj ljudske civilizacije uopće. Posve suprotno, sve otklizava u bezdan i sam život postaje ono što Krleža u jednom drugom eseju o Krausu iz 1938. godine, naslovljenom „Uspomeni Karla Krausa“ kaže kako je „Kraus imao neobično jako razvijenu, nagonsku, upravo paklenu slutnju kako stiže oluja, kako se javlja opasan vihor i kako će carski Beč doživjeti svoj neizbježni brodolom. (…) Danas, kada je konac tu, on izjavljuje kako nema više ništa da kaže..“ (Miroslav Krleža, „Uspomeni Karla Krausa“, u: ESEJI 1, str. 106.) Baš je to da ne samo Kraus više nema što reći na ono što se događa sa svijetom koji je postao suvremeni album sretnog suživota užasa, cinizma, gluposti i samoreklame kraj smislenosti ideje Knjige. Citat se nadomješta slikom kao citatom, a u doba post-tragedije kad umjesto bečkih opereta plešemo na hip-hop globalne uravnilovke bez stila i bez razloga nije nimalo važno je li književnost u formi romana ili drame, poezije ili proze, eseja ili feljtona dostojna razračunavanja s onim što sam događaj stvara od svojih čitatelja i gledatelja, naime, ravnodušne voayere koji iako im je već odavno svega preko glave i nadalje vjeruju da radikalna kritika sustavnoga kretenizma možda ipak ima nekog smisla. Vi sami procijenite je li to ispravan sud kao zaključak ovog zapisa s tri linka kao citata iz suvremenoga medijskoga cinizma. (Usput, i Krleža u onom svojem prvome eseju o Karlu Krausu i njegovu djelu Posljednji dani čovječanstva navodi njegova tri citata, pa zašto da to ne izvede i pisac ovog Krausova, zar ne?) Jutarnji list – HDZ-ovac na ‘obljetnicu nevremena’ organizirao zabavu za 200 ljudi. Sve je završilo pijankom i tučnjavom! Jutarnji list – Vandalizam u centru grada, uništen plakat posvećen velikom piscu: ‘Nekome u Zagrebu očito smeta petokraka!’ Putinov propagandist: Spalite morone u Europi. Neka biraju – Posejdon ili Sotona (bhstring.net)

August 11, 2024

Novi kaos

Ovako počinje 143. fragment Minima Moralia Theodora W. Adorna: ʺIn nuce. ‒ Zadaća je umjetnosti kaos dovesti u red.ʺ Iako se ovdje govori o čistome pojmu umjetnosti koji je za Adorna, naravno, a što drugo negoli muzika, teško je ustvrditi kako baš s dodekafonijom Schönberga imamo novi red. Uostalom, ništa novo nije Ovako iskazano ovim stavom. Grci su red shvaćali iz biti kozmičko-prirodnoga procesa promjene onog bezobličnoga i tako su dospjeli do ideje savršenstva kao trijade sinteze materije, energije i duhovnoga bitka u obliku kao liku čovjeka. Umjetnost uistinu označava borbu s kaosom. No, problem je u tome što umjetnost u Grka, a to je nadasve naglašavao mladi Nietzsche, mora preostati više kaos negoli red. Vidi slučaj Dioniza. Zašto? Zbog toga što je umjetnost ono iskonsko ekstatičko, ono razaralačko, pa i sam Sofoklo određuje čovjeka iz biti čudovišno demonskoga. Adorno misli iz anti-hegelovske negativne dijalektike. On je mislilac disonanci. I zato stvara novi poredak kao ozakonjenje kaosa. Kad je kaos suspregnut i kad je postao pravilom, doduše, pravilom po kojem tjelesnost nadilazi duhovnost i duševnost, kad disharmonija vlada u svijetu i životu i ujedno umjetnosti podaruje stvaralačku snagu razaranja kao apsolutna muzika Bečkoga kruga, Joyce, Picasso i Beckett, onda mi više ne možemo lučiti između načela novoga oblikovanja i prakse nove izvedbe. Razlog je u tome što je kaos izgubio svoje mjesto prima materiae i postao odstupanje od pravila, vladavina krivulje nad ravnim pravcem. Adornov fragment iz Minima Moraliae upućuje stoga na jedan drugi problem čitave suvremene umjetnosti. Apsolutna muzika ostala je iluzija realizacije ideje čiste umjetnosti u kapitalističkome društvu otuđenja. I tako je naposljetku problem postao novi red ili tzv. dijalektička sinteza u društvu koje u svojoj kaotičnosti nije ništa drugo negoli rezultat posredovanja ekonomije i politike, dakle tržište. Kako uspostaviti novi red iz sve većeg napredovanja u pojmu kaosa ako više nema onog što je postavljeno ciljem negativne dijalektike? Ako mislite da je to novo ‘komunističko društvo’ u svojoj čistoći onkraj robne forme, varate se u potpunosti. Adorno je od samoga početka za model novoga društva imao čisti pojam umjetnosti. No, ono što nije mogao izvesti svojom kritikom Hegelove dijalektike bilo je ono onkraj razlike kaosa i reda, istinski medij čitave novovjekovne metafizike kao ontologije. Riječ je o pojmu apsoluta. Za Hegela je to bila refleksija kao bit mišljenja totaliteta koja proizvodi zbilju odnosno bitak. Za Marxa je to bio pojam rada kao oblikovanja znanstvene povijesti. Adornu je preostala samo tzv. kritička teorija društva i taj obrat od reda spram kaosa kao prestabilirane disharmonije bitka uopće. Što je to drugo negoli estetika pseudo-apsoluta u pokušaju da se sredstvima avangardne umjetnosti kompenzira gubitak aure tradicionalne umjetnosti djela, govoreći pojmom Waltera Benjamina. Ono što nedostaje ‘danas’ umjetnosti kao i filozofiji jest uvid u problem zašto se Hegelov apsolut pojavljuje kao realizacija metafizike u kibernetici s temeljnim pojmom tehnosfere. Autopoietičko djelovanje mišljenja koje misli samo sebe zahtijeva kritiku svake buduće emfaze ‘reda’ i ‘kaosa’, pa makar i u umjetnosti koja utvara sebi da u ‘apsolutnoj muzici’ doseže svoju posvemašnju čistoću. Ništa od toga. In nuce. 143. fragment Minima Moraliae nema nikakvu dodatnu vrijednost za shvaćanje suvremene estetike iz jednostavnog razloga što ne problematizira ono ‘apsolutno’ u biti Apsoluta.

August 10, 2024

Prema homerskome Platonu

Treća rasprava iz Nietzscheove knjige Uz genealogiju morala (Zur Genealogie der Moral), napisane 1887. godine u Švicarskim Alpama, naslovljena je „Što znače asketski ideali?“. U njoj mislilac prevladavanja nihilizma kao biti zapadnjačke metafizike negdje pred kraj razmatranja ustvrđuje onako „ničeanski“ da je čitav problem naše kulture u tome što je sazdana na sukobu „Platona protiv Homera: to je cijeli, pravi antagonizam ꟷ tamo „onostrani“ s najboljom voljom, veliki klevetnik života, ovdje njegov nedragovoljni obogotvoritelj, zlatna priroda. Služnost umjetnika u službi asketskog ideala stoga je najpravija korupcija umjetnika koja može postojati, na žalost jedna od najuobičajenijih. Jer ništa nije podložnije kvarenju od umjetnika. I fiziologiski proračunato, počiva znanost na istom tlu kao i asketski ideal.“ (Friedrich Nietzsche, Genealogija morala, AGM, Zagreb, 2004., str. 178. S njemačkoga preveo Mario Kopić. Redaktura prijevoda i pogovor Damir Barbarić) Nije naša kultura ništa, dakle, „novo“ i „moderno“. Ona je u cijelosti određena polazeći od iskona grčke metafizike koju je kršćansko srednjovjekovlje samo prilagodilo svojim imperativima vrijednosti, točnije rastjelovila je i utisnula okljaštrenu u dugovjeko trajanje zapadnjačke racionalnosti iza koje stoji dvoznačnost: uzde i utezi militantnoga platonizma i transgresija i prokletstvo svagda oslobađajućega homerizma. Nietzsche je pred kraj života suprotstavio dvije figure grčkoga utemeljenja mišljenja i kazivanja bitka na taj način da je tzv. genealogiju morala izveo iz vladavine „asketskih ideala“. Znanost je kao i religija pod svoje okrilje obuzela i zauzdala iskonsku filozofiju tako što joj je ostavila prostor i vrijeme ideja koje više nisu jedno sa zbiljom, već onkraj života kao norme i regulativni ideali. Filozofija je otuda postala metafizički okvir opravdanja svijeta kao beživotnosti i udaljenosti od istinske drame bivanja, a to je znanosti i religiji omogućilo da ljudsko tijelo uistinu rastjelovi, odnosno da ga reducira na materijalne efekte i psihološke afekte, s konačnim gubitkom onog što je mladi Nietzsche pronašao u biti grčke tragedije kao sveze ekstaze i smrti (erosa i thanatosa), bez čega sam život postaje dosada besmrtnosti i agonija pukog trajanja. Što je drugo preostalo kao alternativa ovom procesu smrtne redukcije tijela negoli nastanak morala kao nauka totalne askeze koja svoj posljednji razlog postojanja ima u mržnji spram života kao takvoga. Eto, tako Nietzsche u svim svojim stadijima „fiziologijske estetike“ dovodi zapadnjačku metafiziku krajem 19. stoljeća do njezina nužnoga kraja. I ono što je najveličajnije uopće u njegovu mišljenju kao pisanju ꟷ jer je uz Marxa i Kierkegaarda upravo on paradigma suvremenoga stanja u kojem samo tekst još nadilazi slikovne taloge pustoga vremena ꟷ jest da je figuru filozofa nastojao izbaviti iz okova filistarskoga (znanstveno-religioznoga) nihilizma povratkom u ono iskonsko kroz uzdizanje figure umjetnika do refleksivnoga Parnasa pojma. Nije, dakle, problem čitave zapadnjačke metafizike u tome što mi nismo imali filozofiju kao tragičnu igru umjetnosti protiv zloguke oholosti beživotnoga morala mandarina i duhovnjaka bez autentičnoga mišljenja nepokornosti uma i tijela pred nasiljem institucionalnih sustava obrazovanja i odgoja. Ne, problem je u onome što Nietzsche nije nikad radikalno sasjekao u temelju kao korifeje lažne onostranosti, kao predstavnike pseudo-morala iz duha filozofije-znanosti-religije. Ostavio je ipak intaktnim figuru umjetnika od njegove nužne degeneracije i koruptnosti koja se pojavljuje uvijek kad umjetnost služi samoj sebi kao larpurlartistički Pantheon bez bogova i kad se upregne u jaram politike kao estetike. Tada je srozana na „umjetnost“ kao beživotno stanje „umjetnoga života“ kao što se to danas pojavljuje u tzv. posthumanoj umjetnosti i njezinoj totalnoj besmislenosti i dosadi. I nije začudno utoliko što je posve promašio u prosudbi Baudelairea i njegove „dekadencije“. O demonu tzv. repolitizacije umjetnosti nemam više namjeru govoriti jer sam o tome sve rekao u svojim kritičkim prilozima uz Badioua i Rancièrea. (v. Žarko Paić, Treća zemlja: Umjetnost i tehnosfera, Litteris, Zagreb, 2014.) Svaka apoteoza neke nazovi „progresivne“ političke intervencije u umjetnost uvijek završava porazno po smisao ne umjetnosti, već njezine pokretačke „biti“, životnosti života. Nema nikakve ni „progresivne“ ni „regresivne“ umjetnosti jer su to kategorije izvedene iz logike modernoga shvaćanja linearne povijesti. Ali, ipak, u zasluge Nietzschea valja ubrojiti nešto uistinu veličanstveno, što možemo pronaći u njegovim zapisima iz Ostavštine. Na jednom mjestu, naime, govori o umjetnosti kao o stimulansu za život. Zar to nije naprosto odlučujuće za razumijevanje suvremenosti kad smo barem deklarativno lišeni fascinacije s lažnim bogovima prošlosti i još lažnijim fetišima budućnosti? Život sam kao bivanje, a ne bitak, nije dovoljno pustiti da se razvija jer bi to značilo pristati uz njegov opskurni biologizam. Umjesto toga, život treba začarati duhom pobune i obrata svih postojećih vrijednosti; životu treba svagda novog pokretačkoga elana koji ne može doći ni od filozofije, a nekmoli od znanosti i religije. Stimulans znači otvorenost onog novoga iz duha stvaralačke emanacije onog što je „više od života“, onog što su Grci nazivali homerstvom i homerskim i koje je prethodeće svakoj mitskoj slici nastanka umjetnosti uopće. Homersko, međutim, nije više nikakva suprotnost Platonu i njegovu svijetu ideja. Ne treba nam, zar ne, nikakav povratak „mračnome dobu“ svijeta koji se nalazi u Ilijadi s prvim stihovima u kojima pjesnik zaziva boginju da mu pjeva o srdžbi Ahileja što Trojancima zada tisuću jada, a junacima ahejskim na bojnome polju smrtne rane tijela kao hranu zvijerima i pticama. Ne, potrebna nam je ona umjetnost i ona figura umjetnika koji sjedinjuje moć stvaranja i snagu refleksije, taj put prema homerskome Platonu onkraj svih promašaja tzv. moralne genealogije nihilizma s kojim smo naučili živjeti u sveopćem ravnodušju. Znamo li još kako završava Nietzscheova rasprava-ogled „Što znače asketski ideali?“ Na to valja neprestano podsjećati. Završava s refleksijom o kraju čovjeka i besmislenosti patnje. I naravno, ovim riječima. „I da još jednom na kraju kažem ono što sam rekao na početku: čovjek će radije htjeti i ništa, nego ne htjeti.“ (isto, str. 189) Htijenje, uvjet mogućnosti svake moći kao odnosa, a ne bitka kao takvoga, nije dovoljno da bismo se izbavili od demona zapalosti u stanje koje znanost i religija objašnjavaju i propovijedaju. Umjetnost kao stimulans života više ništa ne objašnjava niti propovijeda. Ona refleksivno djeluje kao estetski imperativ da je moguće još uvijek živjeti drukčije.

August 9, 2024

Treba li promijeniti čitatelje?

Robert Musil, autor epohalnoga romana-ideja 20. stoljeća naslovljenog Čovjek bez osobina (Der Mann ohne Eigenschaften), kojeg je od današnjih čitatelja rijetko tko uzeo ikad u ruke, bavio se u svojim spisateljskim trenucima uvida u rubne stvari života samog pisca i literature uopće onime što pripada naizgled neliterarnim rukavcima jedne duhovne rijeke koja sve više presušuje. Bavio se, naime, onime što u „Prethodnoj napomeni“ uz knjigu Ostavština za života naziva „dubokom odsječenošću pisca od života“. Jedno od njegovih ključnih usputnih promišljanja posvećeno je pitanju ranga i kvalitete tzv. proizvođača literature i njihovih korisnika ili čitatelja. Jeste li razmišljali zašto u kompjutorskome jeziku današnjice kao i u bibliotekarstvu riječ „korisnik“ gotovo da je posve istisnula starodrevnu riječ „čitatelj“, iz kojih to nepoznatih razloga? Moj je odgovor ovaj. Oboje, i informatika i bibliotekarstvo su tehnički sustavi jezika kao komunikacije u 20. stoljeću. Njihov je odnos obilježen zahtjevom za brzinom prijenosa informacije od njezina stvaratelja do njezina potrošitelja. Logika je istoznačna onoj kibernetičkoj koja stoji u biti mojeg koncepta tehnosfere: informacija-povratna sprega (feedback)-kontrola-komunikacija. Ako, dakle, visoke kulture odlikuje masovna proizvodnja knjiga i literarnih sadržaja, onda su knjižnice ne samo institucije posredovanja između pisaca i čitatelja nalik romantičnom Schillerovom modelu književnoga kluba iz njegovih Estetičkih pisama. Potrebno je da se onaj koji knjige čita i uživa u njima ili ih smatra „smećem“ od tzv. pasivnoga objekta dovede do stanja kojeg suvremeni francuski filozof i estetičar Jacques Rancière u jednoj svojoj knjizi imenuje pojmom emancipiranoga promatrača, jer je model za kraj 20. i 21. stoljeće postao gledatelj slikovnih sadržaja filmova i video-produkcije. Kad se čitatelj pobuni i zatraži svoje izgubljeno pravo na novoga „subjekta“ kritičke prosudbe i kvaliteti djela, tada je već posrijedi složena situacija u kojoj pasivnost prelazi ne u aktivnost, jer nemojmo biti nepametni, pa neće valjda čitatelj postati odjednom pisac iako to svim silama nesvjesnoga želi. Umjesto aktivnosti, kibernetička nova teorija pluralne ontologije događaja govori o interaktivnosti, a pod tim se pojmom podrazumijeva nešto posve metafizički neodredljivo i nešto posve zapravo kibernetički odredljivo. Nije to nikakav pojam koji je pao iz etera neke nove idealističke filozofije. Ne, njegovo je značenje krajnje tehnički pragmatično. Eto, dospjeli smo do razrješenja ovog problema odnosa subjekta i objekta, pisca i čitatelja, proizvođača i korisnika. Bez američkoga pragmatizma kao vodeće filozofijske orijentacije u 20. stoljeću od Jamesa, Piercea, Deweya do Rortyja ne postoji ova kompjutorsko-bibliotekarska opsesija s teorijom komunikacije kao vladavinom „usera“. Korisnik je poput Duchampove readymade tvorevine „sušilo za boce“ usisao u svoju pragmatičnu prazninu sve što je preostalo od čitatelja, gledatelja, slušatelja. O piscu kao proizvođaču u kontekstu svoje materijalističke teorije pisanja kao komunikacije, u to doba pod vidnim utjecajem Brechta, najznačajniji je ogled napisao Walter Benjamin. Ali, nikome nije palo na pamet da na iznimno lucidan način otvori problem s onime što se skriva i govori samo kao neka vrsta opće posljedice duha „korisnosti“ i „uporabnosti“ svega u suvremenosti što kulturni pesimizam neproblematski određuje kao masovnu zapalost u polupismenost novih generacija „korisnika“ tzv. literature. U Musilovu tekstu, međutim, stvari stoje ovako. On piše da je postalo uobičajeno govoriti kako tzv. naše doba nije podobno za pisce-genije i da takvi pisci više nisu na razini umijeća svojih znamenitih dalekih prethodnika. No, Musil predlaže obrat u ovom stavu. Što bi bilo, kaže autor Čovjeka bez osobina, kad bismo jednostavno ustvrdili da „njemački čitatelji više ne znaju čitati?“ Pritom se ne smatra da današnji čitatelji kvantitativno manje čitaju od recimo svojih prethodnika krajem 19. stoljeća. Musil je ovaj tekst napisao 1930ih godina. No, njihova je navika „konzervativna“ i ukus uglavnom isti kao i u gledatelja figurativnoga slikarstva, koji ono apstraktno i avangardno u većini slučajeva drže nečitljivim i negledljivim. Što otuda drugo slijedi negoli priznanje upravo tog „idealnoga“ čitatelja 20. stoljeća da više nema genija, to jest da suvremeni pisci nisu dostojni čitateljske spremnosti da obožavaju svoje autore kao najviše uzore u umjetnosti i životu. Nije se, zar ne, mnogo toga promijenilo u zadnjih gotovo stotinjak godina otkako je Musil otvorio svojim tekstom pitanje o kompetencijama upravo onog kojeg do nebesa slavi informacijsko-knjižnični sustav globalne pragmatike znanja kao „razumljive literature“ za masovnoga korisnika. Točnije rečeno, ono što se promijenilo postaje alarmantno i daje krila novim apokaliptičarima suvremenosti s vladavinom tehnosfere. Promijenio se kontekst i događaj, da to kažemo jezikom Derride, koji odlučuje o smislu pisanja i čitanja u videocentrizmu današnjice. I ta je promjena toliko radikalno sudbonosna da će uskoro biti glavnim razlogom nestanka čitavog niza književnih rodova i formi koje su omogućile i samome Robertu Musilu ne samo da napiše svoje romane i pripovijetke, eseje i pabirke, već i da ima (ne baš doduše tako kvantitativno brojne) čitatelje. Ako današnja suvremena literatura postaje odveć nekomunikativna sa svojim pretpostavljenim „korisnicima“ što učiniti? Promijeniti je bez kompromisa s onima koji „znaju čitati“ ne-čitljivo ili sadržajnost same literature prilagoditi krajnjim korisnicima, možda onako kako su to krajem 1980ih godina nakanili izdavači filozofije i psihoanalize s knjižicama nalsovljenim i likovno opremljenim u skladu sa stripovskom estetikom tipa Marx za početnike i Freud za početnike. Da je potrebno imati i Musila za stare početnike čini se danas neporecivim. Uglavnom, u Musilovu tekstu argumentacija je proširena i na filozofiju i znanosti, jer je očito da je i za njih pitanje kompetentnoga čitateljstva od bitnog interesa za budućnost knjige uopće. Musil u nastavku pokazuje da je pritom uloga književnih časopisa, kao i filozofskih i znanstvenih, u sustavu posredovanja temeljnih ideja literature od ključnog značaja za održanje na životu mita o obrazovanome narodu i njegovu posvećenome jeziku. Ali, ironični je zaključaj našeg pisca romana-ideja s tako genijalnim naslovom kao što je to Čovjek bez osobina da su uglavnom sva ta društva lijepe riječi i sustav časopisa koji promiče zastarjele koncepte elitno-masovnoga obrazovanja za budućnost istog ranga kao i njegovi pisci i čitatelji. Naime, duhovni rang i diskurzivna razina onog što je samo formalno eksperimentalno i stoga „teško shvatljivo“ za tzv. običnoga čitatelja nije nimalo bitno različit od duhovne bijede globalnih korisnika literature za početnike koja sve više čita samo slike i sve više gleda samo u svoju vlastitu prazninu jer od silnoga masovnoga narcizma nema vremena ni za genije ni za njihove loše imitatore. Što ćemo, došlo je vrijeme posvemašnje realizacije Musilove literature u praksi 21. stoljeća. Zar ono nije vrijeme ostavštine čovjeka bez osobina?

August 8, 2024

Demon dosade i genij okrutnosti

Prvi svezak svoje Tehnosfere posvećen pitanju odnosa žrtvovanja i dosade kroz trijadu drukčije shvaćene povijesti metafizike kao vladavine životinje-čovjeka-stroja nastojao sam približiti antropologijski vičnome čitatelju pomoću „slike mišljenja“ iz SF-filma Stanleya Kubricka 2001: Odiseja u svemiru. Tzv. početak povijesti u duhovnome bitku kojeg obilježava nastanak religije i njezina iskustva vjere u Boga prije ozakonjena monoteizma određuje se iz onog što pripada kultu prirode i što Nietzsche i Artaud sinonimno povezuju s nečuvenom okrutnošću. Okrutnost je intenzitet očitovanja volje za moć u obličju tjelesnosti koja nije puko djelovanje materije i njezinih načela, već ponajprije onog što gnostici nazivaju „divljom dušom“. Trenutak kad nastaje svijest o vlastitoj volji za moć kao prisutnost tajnih energija suverene okrutnosti, JA se pokazuje kao subjekt žrtvovanja Drugoga, a ne njegova pukog proždiranja, njegove negacije kao objekta sredstvima čudovišnoga uništenja. Žrtvovanje se, dakle, pojavljuje u starim civilizacijama kao simbolički čin prolijevanja krvi Drugoga bez čega nema utemeljenja onog što Deleluze i Guattari u Anti-Edipu: Kapitalizmu i shizofreniji I nazivaju Ur–Staatom, pra-državom, odnosno političkim stanjem vladavine kojim se anarhičnost tzv. društvenih odnosa ozakonjuje i postaje mistična moć kontrole nad Drugim. Povijest u bitnome smislu počinje kao mitska struktura žrtvovanja Drugoga da bi suverenost vladavine čovjeka kao urođenika krvi i tla postala onim neljudskim koje Freud naziva Superegom. Ono što je najnečuvenije, ono najstrahotnije, onaj naj-Unheimlichkeit sindrom, jest da se taj događaj stvaranja povijesti smatra nužnošću samoprosvjetljenja ili izlaska iz kolektivne opsjednutosti s pokoljem Drugoga za koje više nije moguće idealizirati ovo pred-stanje, ovaj pra-Arché, jer je bjelodano da je krvav do koljena i preko njih. Krvožednost i krvoproliće ostaju stoga primordijalni afekti-efekti kojim se povijest uspostavlja kao razvitak i napredak Ur–Staata do stadija imperija zasnovanog ne na vječnome umu (mira), kako je to mislio Immanuel Kant, već na vječnome zlu (moći), kako je to mislio Carl Schmitt. Nema odgovora na pitanje zašto je to tako, osim ovog: Zato! Zato, naime, što je žrtvovanje uvjet mogućnosti svekolike društvenosti i religioznosti arhajskih zajednica od početka do kraja svijeta. Zašto bi se inače Sören Kierkegaard u Ili-Ili bavio etičkim pitanje obrata svijesti s pomoću vjere u Boga upravo u trenutku kad Abraham ponavlja svoju odluku da zakolje svog voljenoga sina Izaka i tako žrtvovanjem potvrdi svoju vjernost u „Velikoga Drugoga“? Ono što proizlazi iz biti žrtvovane egzistencije jest vjera u neizrecivo kao Zakon koji predstavlja samo drugo ime za sudbinu koju su Grci smatrali rezultatom tragičnosti samoga života. To je tako i nikako drukčije. Zato okrutnost nije ništa drugo negoli genij onoga što stvari pokreće prema naprijed, jer se događa kao povijesna eshatologija ili soteriologija. Čemu uopće ideja spasonosnoga ako nema razloga za spas onog tko je svjesno izložen žrtvovanju od rođenja do smrti, od početka do kraja povijesti? Onaj koji je to možda najlucidnije shvatio bez potrebe da se filozofijski osvrće na umne prethodnike i suvremenike, nije nitko drugo negoli Emil Cioran, koji na jednom mjestu Brevijara poraženih kaže i ovo: „Ratnički narodi nisu bili okrutni i pustolovna duha zbog žudnje za plijenom, nego zato što su se užasavali jednoličnosti dana, zato što im sreća nije bila ideal. Opsjednutost krvlju proizlazi iz beskrajne dosade, nepodnošljivosti mira. Isto je i s pojedincima. Kako bi se mogli prepustiti ćamotinji apatična zijevanja i tričavim užicima? (…) Etablirani je narod izgubljen narod, baš kao što je izgubljen i poslušni čovjek. Carstva grade najgori razbojnici, prevaranti i nasilnici; zastupnici, ideologije i načela upravljaju njima i ruše ih. (…) Želja za veličinom i uzaludnošću najvrednije je opravdanje svakog naroda. Zdrav razum njegova je smrt.“ (Emil Cioran, Brevijar poraženih, Meandarmedia, Zagreb, 2009., str. 49-50-51. S francuskoga prevela Vanda Mikšić) Cioran je naprosto ljekovito gorak i gnostički nedodirljiv u mišljenju koje se ne zanosi nikakvom utopijom, teodicejom, hegelovski osustavljenom dijalektikom apsolutnoga duha, Njegovi su temeljni motivi svagda u suprotstavljenim „slikama mišljenja“ i djeluju samo kad se događa zamjena njihova logičko-povijesnoga mjesta u ozakonjenome poretku metafizike. Zato je njegovo pozivanje na Karpate, vlašku primordijalnost, izvornu barbarsku nomadsku dušu onkraj svih plemenitih ideala „mudrosti Zapada“ neka vrsta imoralističke dekonstrukcije za naše još uvijek neobuzdane uši koje uživaju u paradoksima krvi i aporijama nezagađenoga tla. Dosada nastaje kad se žrtvovanje pretvori u spektakl i zato su Rimljani i njihov imperij početak i kraj vladavine čovjeka kao animal rationale. Životinja se u čovjeku udomaćuje onda kad od genija okrutnosti postaje puki demon dosade, pa makar ovo dosađivanje nalikovalo mahnitim igrama prijestolja u doba Kaligule i makar se užitak u prolijevanju krvi Drugih preselio iz ratne stvarnosti u krvave orgije simulacije tzv. gladijatorskih igara. Usput, Cioran je naprosto nenadmašan kad promišlja dekadenciju i bavi se Rimom i njegovom propašću. Kršćanstvo mu je, kao naravno i Nietzscheu, najgori oblik povijesne dosade jer Krist ne može biti ni nadahnuće za „civilnu religiju“ nacije-države u Rousseauovom spisu Društveni ugovor a nekmoli za putokaz nadolazećem dobu istinske očaranosti ljepotom i uzvišenošću bez uzaludne žrtve na Raspeću. Evo, ovako to kaže Cioran: „Kršćanstvo se bliži kraju i Isus silazi s križa. Zemlja će se ponovo prostrijeti pred čovjekom, koji će, lišen vjere i prije negoli otkrije druge pogreške, uživati u njezinim blagodatima ne strepeći od nebeske kazne. Teško je predvidjeti datum kada će crkve postati obični spomenici, kada će križevi prestati biti simbolom judejske krvi, smiješeći se beskorisno estetskoj znatiželji. Dotad će prijevoji naše duše morati podnositi zagušljiv dah vjere. (…) Kršćanstvo je iritantan spektakl bez iznenađenja, bez uzbuđenja. U njemu ništa ne vibrira, ne žudi za životom, za neposrednim i okrepljujućim apsolutom.“ (isto, str. 28. i str. 30.) Nema nikakve dvojbe. Žrtvovanje je ontologijski afekt-efekt čovjeka-kao-životinje i zbog toga je stalna napetost i sukob nemira i mira, zla i dobra, povijesti i prirode uvjet mogućnosti postojanja tzv. velikih religija „regulativnoga okvira etičko-političkoga djelovanja. Svako pozivanje na vjeru kao izvor djelovanja u suvremenoj politici nužno je fundamentalizam jer se ono arhajsko smatra vječnim izvorištem pravednosti i dobra. Ali, ono što izostaje u tom pozivanju na „krvožedne i bezgrešne izvore“ jest ono što je bit ljudske egzistencije kao moderno iskustvo slobode. U dijalektici životinje i čovjeka, duše i duha, ne postoji nikad ono što ovaj odnos kao početak žrtvovanja pretpostavlja. A to je sloboda kao događaj kontingencije mišljenja koja omogućuje izbor puta u nepoznato. Izabrati put genija okrutnosti znači pledirati za imperijalni poredak osvajanja Zemlje i prisvajanja Drugoga kao podanika i zatočenika „mojeg“ etičko-političkoga narcizma. Kršćanstvo kao univerzalne religija ovog žrtvovanja posljednja je utjeha vlastite neutemeljenosti u suvremenosti iz jednostavnog razloga što na pitanje o neljudskome karakteru tehnosfere koja se razvija do autopoietičkoga sustava umjetnoga života ne može više pružiti baš ništa. Cioran je to rekao poetičnije, ovako: „Mirisi Raspeća raspršili su se na nebu čiji izvori više ne gase nijednu žeđ, više ne taže nijednoga smrtnika. Koga još očarava Isusov svijet?“ (isto, str. 30.) Ali, nije problem u tome što kršćanstvo i nadalje „živi“, kao što to žive i indijske religije i islam. Problem je u tome što njihov odnos s „Velikim Trećim“ koji nadilazi strukture životinjsko-čovječje afektivnosti postajući čistim strojem mišljenja kao računanja-planiranja-konstrukcije sada ima svoj nastavak u demonu okrutnosti kao geniju dosade same tehnosfere kao čistoga zla koje više ne treba iskustvo Abrahamova noža niti Kristova raspeća, a ni iskustvo Budhine kozmičke praznine. Ono što „Veliki Treći“ treba jest da pustinja neprestano raste i da tehnološka singularnost odlazi u vlastiti beskraj. Zato je danas gotovo sve tako okrutno dosadno. A o tome nam Cioran ne može više baš ništa reći.

August 7, 2024

Duh srozavanja

Zar svi neprestano ne govore kako se „sve srozalo“? Srozao se rang i dostojanstvo življenja u društvima spektakla; sve je postalo potrošivo i razmjenjivo poput Shakespearea i kobasice; ništa više, navodno, nema svoju pravu vrijednost. Kad je to uistinu počelo, taj nezadrživi proces srozavanja biti stvari i samoga bitka uopće? Nije li to pogađalo već i drevne Grke koji su mistifikaciju zlatnoga doba u Hesiodovoj Teogoniji zajedljivo držali lažnom slikom sklada bogova, prirode i ljudi, te se utjecali poput likova iz Aristofanovih komedija onime što pripada pohvali zbiljskoga stanja života u stalnim mijenama okrutnosti i vedrine, propasti i uspona čovjeka. Ali, ipak, ne možemo ne pristati na postavku da je taj proces srozavanja ranga u osmišljavanju bitka otpočeo već u samome iskonu kao događaj neminovnosti i neizbježnosti same koruptnosti tvari od koje smo sastavljeni u svojem mitu o vječnome životu i divnoj postojanosti. U ogledu Franza Werfela „O najčišćem blaženstvu čovjekovom“, pisac podsjeća na Emersonov izrijek: „Svaka je riječ prvobitno bila uzvišena pjesma. Danas je grob muze.“ (Franz Werfel, Između gore i dolje, Moderna vremena, Zagreb, 1999., str. 90. S njemačkoga prevela Daniela Tkalec.) Srozavanje je ponajprije obezvređivanje smisla mišljenja kojem jezik nije puko sredstvo iskazivanja ideja, već jedina svrha osmišljavanja svijeta. Zbog toga Werfel mora idealizirati tzv. iskonsko stanje jezika kad je Riječ uzdignuta na dvije noge postajala tijelom i podarivala mu najveću moguću uzvišenost. Srozao se, dakle, jezik i to do najneznatnijih elementarnih čestica njegove biti koja proizlazi iz govora. Govorenje nije tzv. lijepo kazivanje, jer ni Demosten ni Ciceron nisu bili govornici kićenoga stila u njihovu retoričkome umijeću, već apofantički propovjednici istine u javnome djelovanju u zajednici. Nije teško razaznati kako je sve to prisutno u javnome govoru politike kao i u govoru umjetnosti, navlastito u dramskoj književnosti i filmu. Srozavanje nije nikad jednoznačnost ukaljanosti onog što je nekoć bilo postulat i kanon. To je bilo jasno Nietzscheu kad je otpočeo s mišljenjem dijagnostike europskoga nihilizma kao procesa koji će trajati više od stoljeća i dovest će do krajnjih posljedica obezboženja svijeta i uspostavljanja novih vrijednosti kao pseudo-veličina kao utjehe za „posljednjeg čovjeka“. Već je s povijesnom avangardom uoči Prvoga svjetskoga rata postalo jasno da je u ime borbe protiv lažne vjerodostojnosti klasičnih vremena i njezine patetične i beživotne umjetnosti proces srozavanja uzeo maha jer je u ime tzv. stvarnoga života s ulice, iz tvornica, birtija i bordela govor poprimio anti-auru osvetničke psovke i apologije vulgarizma kao demokratskoga prava na samopriznanje da nitko nije vredniji od Drugoga. U filozofijskome objašnjenju procesa srozavanja jezika u 20. stoljeću možda je ponajbolju analizu podario Heidegger u njegovu glavnome djelu Bitak i vrijeme IZ 1927. godine s pojmom tzv. govorkanja (das Man) kao kolektivno ustrojenoga sklopa banalnosti, trivijalnosti i običnosti kojim „čovjek“ koristi jezik u službi ogoljavanja zbilje i tako ga pretvara od svrhe zbrinjavanja bitka u puko sredstvo komunikacije koja je uvijek na kraju propaganda medijskoga društva spektakla. U isto vrijeme i na istom jeziku, dakle njemačkome, nastaje najznačajniji roman europske avangarde, onaj Alfreda Döblina, Berlin Alexanderplatz, u kojem glavni lik Franz Biberkopf predstavlja anti-junaka, dobričinu i ubojicu, čovjeka s ulice, neotesanca i plemenitoga divljaka, koji govori jezikom udomaćene urbane psovke pomiješane s atrakcijama iz novina i radio-vijesti. Govor, dakle, postaje Babilonska ludnica u kojem srozavanje ranga nije samo ono negativno, već pozitivno samooslobađanje od užasne patetike i nevjerodostojnosti zagovaratelja iskona i zlatnoga doba. Ali, nemojmo utvarati da je jezik ono što je najsrozanije uopće u sveopćoj povijesti srozanosti koju drugi nazivaju nihilizmom. Jezik je uvijek pouzdani pokazatelj rasapa smislenoga sklopa bitka, bića i biti čovjeka. Ne i više od toga. Ono srozano je gubitak smisla i pad ranga kao takvoga. Pretpostavlja se, neupitno, da je ono prije no što se srozalo na razinu masovno-ništavne potrošivosti stvari, na logiku puke beznačajnosti, bilo u svojem dostojanstvu autentično i uistinu primjereno ljudsko-prirodnome odnosu kakav još postoji samo kao iznimka. To je kao kad ushićeni zanijemimo pred ljepotom malih stvari poput voštanice u tmini ili poput usamljenoga krajolika u nekom skrivenom klancu ponad uskovitlana mora. Ne bismo mogli imati svijest o srozavanju bitka, o njegovu obezvređivanju i obesmišljavanju ako ne bismo mogli zamisliti upravo neki simbol ili znak tzv. zlatnoga doba. Rođenje, nastanak, iskrsavanje nečega novog, sve je to događaj onog što su Grci znamenovali riječju-pojmom arché i u njoj razabrali upravo ono što je Emerson podario riječi kao izvorno uzvišenoj pjesmi. Očuvati tu žuđenu autentičnost u sebi i dati je Drugima kao svoj dar pripada već snazi božanskoga. I zato Werfel ima pravo kad sliku zlatnoga doba kao mitsku sliku savršenstva svijeta izjednačuje s riječju blaženstvo. U njoj se stapaju mit i religiozno iskustvo, jer biti blaženikom označava već nadilaženje povijesne srozanosti na kal i traume življenja s Drugima. Blaženstvo je stanje nadilaženja kretanja u tjelesnim mukama singularnosti. Ipak, svijest o tome da je sve postalo srozano u našem dobu tehnosfere ne znači i posvemašnju ravnodušnost spram onog što bijaše prethodeće ovom iskustvu napuštenosti, otuđenja, postvarenja i totalnoga raščovječenja. Zato srozavanje nije stvar nekog fenomena u svijetu kojeg jezik ꟷꟷiskazuje i označava svojim „jezičanjem“, onim hajdegerovskim prokletstvom masovnoga das Man koji od svega veličajnoga stvara ništavne Svatkoviće/Nitkoviće, ono što Paul Celan u jednoj pjesmi ispjevava kao sivilom zastrto Nigdje (Das Seidenverhangene Nirgend). Srozavanje pripada rasapu povijesnoga smisla svijeta i pogađa sve, baš sve u svojoj sveopćoj nivelaciji i ništenju od autentičnosti ljudske egzistencije do prirode i božanskoga. Nije, dakle, srozano samo ono izvanjsko i unutarnje, već i čitav metafizički poredak-rang bitka, bića i biti čovjeka. Čini se samorazumljivim da onome urušenome, raspadnutome, degradiranome, obezvrijeđenome valja vratiti status i dostojanstvo. Već je o tome pjevao Hölderlin u svojem Patmosu i podario ideju spasonosnoga mogućnostima povratka izvorsnome grkstvu i Grcima. Prevladati stanje srozavanja svega što jest očito je istoznačno s idejom spasonosnoga dpgađaja obrata i preokreta same biti metafizike. Spasonosno je tijekom povijesti imalo grčko-skolastičke obrise: mit i religiju. Nakon totalne tehnoznanstvene Odiseje neljudskoga u 21. stoljeću neće nas od srozavanja spasiti ni arché niti onaj Heideggerov „posljednji bog“ koji dolazi kao događaj (Ereignis) iz nadolazeće budućnosti. Ne zato što je kasno za svaki budući spas, već zbog toga što je ideja spasa besmislena ako se radikalno ne mijenja i ono što je uzrok svekolike koruptnosti svijeta kao takvoga, ono što je obavijeno tajnom i čudovišnim događajem bezdana mišljenja i bitka. To što je u kontingentnoj nužnosti naprosto užasavajuće i nesvodivo na um i njegova pravila, što preostaje kao možda posljednje pitanje kraja metafizike u apsolutnoj vladavini neljudskoga „jest“ ꟷ zlo. Srozavanje života na bezmjerje ništavila pripada tom neiskazivome događaju koji nikad nije mišljen dostatno „visoko“ i primjereno vremenu u kojem ako postoji još nešto „autentično“ onda je to samo „autentično zlo“. Ima li izlaza iz ove slijepe ulice kraja metafizike u doba neljudskoga i njegovih novih patvorina?

August 6, 2024

Blog

We Use Cookies

Cookie Settings

Essential Cookies

Analytics & Performance