Blog

O mesijanstvu i eshatologiji post-i-transhumanizma

Često se u tzv. kritičkim opaskama današnjih zabrinutih teologa protiv uspona tehnosfere kako je oni shvaćaju, a to je posve reduktivno i uglavnom bez uvida u filozofijsko-povijesno podrijetlo onog što se naziva umjetnom inteligencijom, pojavljuje krunski prigovor kako, eto, post-i-transhumanizam samo u ruhu novoga pozitivizma opetuje metafizičku „veliku priču“ skolastike o spasu, izbavljenju i odrješenju čovjeka od izvornoga grijeha s pomoću tehnologije. Ono što je u ovom prigovoru tautologijski izrečeno i uistinu se čini neoborivim jest upravo to. Da, tehnologija je već i za talijanskoga filozofa Emanuela Severina sekularizirani oblik nihilizma u 21. stoljeću, a teologija s pojmom Boga kao apsolutnoga stvaratelja samo je izvorište svekolika nihilizma. Bog i tehnologija postaju u post-i-transhumanizmu zamijenjenoga ontologijskoga ranga, pa se može kazati da je tehnologija novi Bog s drugim i drukčijim samoodređenjem i ovlastima u djelovanju ne više spram bitka, bića i biti čovjeka, nego spram sustava i okoline života. Problem s ovim teologijskim prigovorom proizlazi već otuda što ni mesijanstvo ni eshatologija nisu izvorno stvar kršćanske teologije. Ona je samo preuzela i preinačila grčku metafiziku s Platonom i Aristotelom i umjesto bitka na pijedestal Moći postavila stvaralačkoga Boga koji stvara svijeta iz Ničega. No, kako je to pokazao Heidegger u svojim predavanjima o Anaksimandru, metafizika je od početka u svojim bitnim nakanama put i sudbina zapadnjačkoga ljudstva kao put oslobađanja od bezdana i traganje za spasonosnim događajem u nadolazećoj budućnosti. Mesijanstvo i eshatologija, premda nastaju iz židovske religije, nisu uopće mogući bez ideje konačnoga spasa ne samo čovjeka, već i bitka uopće, bio on shvaćen kao univerzalna priroda stvari, grčki physis, ili kao otvorenost smisla povijesti. Krenimo, dakle, redom, a ne preskačući rang i veličinu mišljenja. Prvo je bila grčka predplatonička onto-kozmogonija, a tek onda židovsko-kršćanska teo-antropologija. U iskonu bijaše filozofija, a ne religija kad je riječ o pitanjima spasonosnoga događaja. Tek potom dolazi želja za apsolutom posvemašnje nemogućnosti kojemu se pripisuje ideja iskupljenja i konačnosti povijesnoga događanja u vremenu. Ne citira neprestano Aristotel sv. Tomu Akvinskoga, već autor Summa theologiae Filozofa, kojeg piše velikim slovom kao što pišemo riječ boga od trenutka hegemonije teologijske slike svijeta u ranome i kasnome srednjem vijeku. Isto vrijedi i za Platona koji ne citira sv. Aurelija Augustina, već autor Države Božje onog bez kojeg ako ćemo pravo kršćanstvo ne može postojati u smislu razdvajanja ideje i pojave, transcendencije i imanencije, Boga i čovjeka. Naravno, riječ je o Platonu. I doista, tko može uopće osporiti onu znamenitu Nietzscheovu postavku da je kršćanstvo samo i jedino preokrenuti platonizam. Ali ne i Platon, dakako. Kad, pak, Severino lucidno tvrdi da čitav problem odnosa metafizike i njezina nihilističkoga obrata u kibernetici kao uvjetu mogućnosti informacijsko-komunikacijske tehnologije s AI kao vrhuncem izvedbe otpočinje s Platonovim pojmom proizvođenja, grčki poiesis, onda je u tom stavu iskazano nešto čudovišno otvarajuće-zatvarajuće za svaku moguću mesijansku eshatologiju Zapada koju tako neovlašteno sebi u prilog prisvaja teologija kršćanstva. Što? Ništa drugo negoli priznanje da je Bog zapravo realiziran u tehnogenezi i da njegovo neutraliziranje i suspendiranje iz suvremenosti označava ono što je bila konzekvencija i Hegelove postavke o kraju povijesti kao kraju filozofije i umjetnosti u apsolutnoj znanosti duha kao takvoga. Konzekvencija je bila da je Hegel morao iskazati nužno i kraj religije kao takve u smislu realizacije ideje u supstanciji-subjektu onog što Sutlić naziva Bogom spekulativne dijalektike, a radi se o refleksiji. Ako tehnosfera uistinu ne potrebuje nikakvu nadomjesnu filozofiju, pa čak ni umjetnost, jer ima estetizaciju vizualnoga događaja apsolutne kontingencije, što će joj onda i religija nakon smrti religije i teologija nakon kraja božanske eshatologije i soteriologije? Zabrinuti teolozi sa znanjem astrofizike i kozmologije vide da je „vrag odnio šalu“ i da post-i-transhumanizam otvaraju pragmatična vrata budućnosti sa sve učinkovitijim izvedbama ljudske besmrtnosti zahvaljujući prije svega tehnološkome uploadingu, nanotehnologiji, genetskome inženjerstvu. Govor o sekulariziranoj eshatologiji i mesijanstvu već je posve udomaćen u pronicljivim tekstovima o umjetnoj inteligenciji poput onog Yuk Huia „ChatGPT ili eshatologija strojeva“, Europski glasnik, br. 28/2023. Evo nas, dakle, na čistini i pred Zidom koji moramo prijeći poput astronauta Bowmana iz Kubrickova meta-filma 2001. Odiseje u svemiru da bismo „konačno“ shvatili kako su sve metafizičke eshato-soteriologije bile ništa drugo negoli sustavi „plemenitih laži“ za narod, kako je to divno promislio Platon. Sva sreća da su takvi sustavi i njihovi današnji apologeti svih duhovnih profila nalik onom besmislenom muzeju voštanih figura (mišljenja) u Londonu koji je ako išta barem imao funkciju da ljudski identitet zamrzne u vosku kao jeftinome materijalu jedne pseudo-vječnosti za mase. Misliti ne znači samo otkloniti vjeru u crvene i bijele patuljke u kozmičkoj praznini svijeta koji će se posljednji ugasnuti u apsolutnoj entropiji budućnosti. Misliti znači biti otvoren i posljednjoj mogućnosti da je sve ovo samo trag pijeska u očima i iluzija bez ikakvog drugog smisla osim da nam pruža beskrajni duhovni užitak vredniji od svega drugoga na ovome i mogućim drugim svjetovima. Ako se ponovno rodim, bit ću vlat trave koja misli, kap vode na dlanu, titraj vjetra u johama, oceanski val na sprudu i pustinja koja više ne raste.

February 20, 2025

O dvije budućnosti

Budućnost, (lat. Futur), jest zapravo ne-vrijeme u smislu ontologijske odredbe postojanja stvarnosti. Prošlost je nekoć bila stvarnost jer postoje pisani ili materijalizirani tragovi kao dokazi života u prohujalome vremenu, a sjećanje je temeljno misaono iskustvo ljudske egzistencije. Sadašnjost se zbiva kao ozbiljenje mogućnosti u modusu nužnosti, što znači da je u pravilu uvijek drukčije artikulirana od očekivanja. Štoviše, sadašnjost je prisutnost u vremenu, a ne odsutnost onog što nazivamo bitak bića još od Aristotela. Grčki se to kazuje izrazima parouisia i anousia. Staro-crkveno-slavenski je nastavak ovog ousia ili sućine-suštine kao pri-bitnosti ili pri-bitstva naprosto „divan“. Ono što, naime, ousia bitno ukazuje’ u zbilji jest osvijetljenost istine koja „sija“ i „sjaji“ u svojoj ljepoti otvorenosti bitka. Vrijeme sadašnjosti je otuda pro-sjaj trenutka koji se produžuje u trajanju. Zato je prošlost u bitnome smislu uvijek ona koja se dogodila „davno“, a ne neposredno sada. Temeljno misaono iskustvo ljudske egzistencije glede sadašnjosti jest prisutnost živoga događaja kao stvarnosti kojim se bitak i mišljenje o njemu podudaraju. Jedino budućnost u tradicionalnoj metafizici kao ontologiji nema svoju faktičnost, jer se još nije zamrznula u vremenu kao prošlost i jer još nije sada. Zato je temeljno misaono iskustvo budućnosti za čovjeka i druga živa bića koja imaju svijest o sebi u horizontu iščekivanja dolaska. Pravo kaže Derrida u jednom svojem tekstu da zapovjedna riječ „Dođi!ʺ ima mesijansko-eshatologijsko-soteriologijsku višeznačnost. Doći znači doći iz budućnosti. Odlazak je značajka prelaska sadašnjosti u prošlost. Dolazak je događaj iščekivanja na-dolazeće budućnosti. U bitnome smislu, i kod Heideggera i kod Derridae i kod Deleuzea, budućnost je pokretač izvornoga vremena kao događaja novoga. Samo što dolazak onog ‘novoga’ kao događaj može biti odgoda njegova dolaska i pad u „lošu beskonačnost“ nade u dolazak. Filozofija se, dakle, u svojoj bitnoj zadaći mišljenja svagda u suvremenosti orijentira iz budućnosti. Sve to otpočinje s novim vijekom kao događajem nastanka tehnološki konstruirane stvarnosti kojoj bitak određuje znanstveni nabačaj budućnosti kao eksponencijalno razvijene linearnosti. Problem je, dakle, u tome što novovjekovna metafizika s Descartesom i Leibnizom za sliku budućnosti ima znanstveno preoblikovanu sadašnjost iz biti matematike kao temeljne prirodne znanosti koja postaje uvjet mogućnosti fizike. Sjetimo se, uostalom, da čak i Aristotel svoje shvaćanje vremena izvodi u knjizi Fizika. Grci su za razliku od modernih polazili od iskustva mitske slike svijeta, što znači da im je za paradigmu vremenske ekstaze ili dimenzije bila jedino mjerodavna prošlost. Budućnost za njih može biti smislena jedino kao ozbiljenje prošlosti u kojoj skladno prebivaju bogovi i ljudi, besmrtnici i smrtnici. Što smo ovim dobili drugo negoli dva pristupa razumijevanju vremena, ono iskonsko ili izvedeno iz autentične tradicije u kojem arché nije nikad ništa zauvijek prošlo, već je živo i uputno za svaku moguću budućnost, te ono moderno, koje Heidegger u Bitku i vremenu naziva vulgarnim jer apsolutizira sadašnjost koja je već uvijek u znaku znanstveno-tehničkoga odnosa spram bitka bića uopće. Time ne želim kazati da Heidegger suprotstavlja mitsko iskustvo vremena iz horizonta ovjekovječenja prošlosti u Grka kao otvorenosti iskonske budućnosti modernoj verziji ontologije kao metafizike koja iz bezuvjetne tehničke konstrukcije misli budućnost kao realizaciju sadašnjosti. Ne, u Heideggera je vremenska ekstaza budućnosti onkraj redukcije na znanstveno-tehnički „futurizam“ i hegelovski pojmljenu „eshatologiju“ bitka. Mitsko vrijeme Grka u predplatoničkih mislilaca služi mu samo kao mogući put za destrukciju zapadnjačke ontologije uopće, koja zapravo, da to kažem gotovo apodiktički, nije mogla misliti ni autentičnu prisutnost bitka niti autentično vremenovanje vremena, jer ga je mislila iz „vulgarne aktualnosti“ onog „sada“. Budimo do kraja jasni. Heidegger je u Bitku i vremenu dospio do najradikalnije postavke ikad u povijesti metafizike. A to je da klasična ontologija nije nikad mislila iskonsko vrijeme iz horizonta prave ili autentične budućnosti. (Martin Heidegger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2002. Vidi o tome: Vanja Sutlić, Kako čitati Heideggera: Uvod u problematsku razinu ‘Sein und Zeita’ i okolnih spisa, A. Cesarec, Zagreb, 1988.) Naime, čitava ontologija od Aristotela do Hegela „zamrznula“ je razumijevanje bitka kao otvorenosti osmišljavanja onog što se ne pokazuje u vremenu kao prošlost i sadašnjost, već se ukazuje i naznačuje kao nadolazeći događaj budućnosti. Ključna ekstaza vremena istinske sadašnjosti zato nije nikakva aktualnost koja zastarijeva u „novome“, već samo i jedino ono što pripada nabačaju onog predbježnoga u vremenu koje nazivamo budućim, a njegova je egzistencijalna iskustvena moć u neprestanom stanju projektiranja-planiranja-otvorenosti onog što će se tek dogoditi, ali možda i neće, jer neizvjesnost i neodređenost pripadaju biti kontingentnoga događaja. Heidegger je, dakle, s Bitkom i vremenom otvorio novu mogućnost mišljenja onkraj ontologije kao metafizike jer je bitak u njegovu smislu shvatio iz temporalne dimenzije budućnosti. No, ova budućnost nije redukcija ni na mitsku prošlost niti na znanstveno-tehničku sadašnjost, već razotkrivenost onog što nikad nije bilo, ali je u svojoj ‘novosti’ blisko iskustvu onog iskonskoga ili prapočetnog u Grka, navlastito Heraklita i Parmenida. No, što možemo reći o budućnosti drugo osim da se može misliti samo kao nadolazeći događaj koji ima dva modusa pojavljivanja, pravi i nepravi ne samo za Heideggera, već i za Marxa i Nietzschea, dva modusa artikulacije, nužnost i kontingenciju, dva modusa egzistencijalne slobode čovjeka u nadi i iščekivanju spasonosnoga izvan redukcije na tradicionalnu metafiziku i njezine različite soteriologijske nauke u religioznoj ekstazi židovsko-kršćanske eshatologije. Budućnost se vremenuje kao ono što nije ni bitak ni vrijeme u metafizičkome smislu prisutnosti-odsutnosti. Umjesto toga, budućnost se događa kao mogućnost-zbilja-nužnost otvorenosti povijesnoga vremena. Ali, sve je to što je Heidegger otvorio kao mogućnost ‘novoga’ mišljenja s Bitkom i vremenom iščezlo s vremenom rekurzivne kontingencije tehnosfere i njezinim autopoietičkim probabilizmom događaja. Tehnosfera više ne pripada „bitku“ i „vremenu“ ni klasične ontologije, a niti one koju je Heidegger destruirao i nastojao preboljeti metafizički horizont uvidom u povijesnu otvorenost događaja, njemački Ereignis, tako da se vrijeme događa svagda kao predbježna mogućnost zbiljske prošlosti. Drugim riječima, budućnost kao prava dimenzija otvorenosti vremena podaruje prošlosti i sadašnjosti novi smisao samo pod uvjetom da vrijeme biva čovjeku podareno u svojoj nužnosti zbivanja, a ne konstruirano kao ponovljiva neponovljivost kibernetičke povratne sprege-feedback. Budućnost koju proizvodi tehnosfera nema više ništa od kozmičko-prirodne neizvjesnosti i emergencije, već je u posthumanome stanju simulacije i vizualizacije događaja s pomoću kvantifikacije i probabilizma. Zato valja govoriti o dvije otvorenosti „pravoga“ vremena koje svoj smisao zadobiva iz budućnosti. Prvo je ontologijska, a druga kibernetička otvorenost. Prva budućnost mjeri iz egzistencijalne otvorenosti nade, iščekivanja, dolaska onog što Heidegger naziva bitak-k-smrti, (njemački, Sein-zum-Tode), a prostorno-vremenska odrednica mu je konačnost, smrtnost u značenju povijesne epohalnosti. Druga budućnost konstruira kao vjerojatnost događaja u smislu njezine tehnoznanstvene nepredvidljivosti kojoj je „mjera“ bezmjerje i beskonačnost. Čovjek više nije ni u kojem destruiranome obliku Dasein-a „mjera“ ili „namjesnik“ ove „prave“ budućnosti, već je to homo kybernetes. I zato mi više „nemamo“ budućnost kao otvorenost povijesti, nego „imamo“ povijest kao budućnost nove otvorenosti s onu stranu „bitka“ i „vremena“, „čovjeka“ i „zemlje“. Pravo je pitanje samo jedno. Čemu uopće još filozofija koja ne može misliti „svoje“ vrijeme sabrano u mislima tehnosfere kao kontingentnoga događaja nadolazeće budućnosti?

February 19, 2025

O umjetnoj inteligenciji

Maloj djeci više nije nužno objašnjavati pojmove koji su pripadni njihovu svijetu jer je to ono što Gilles Deleuze i Felix Guattari u Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija 2, negdje pri kraju nazivaju heterogenezom. Problem je što ovo mnoštvo u nastanku ima uistinu svoju jednolikost i jednoznačnost, a temeljno egistencijalno raspoloženje, da to kažem parafrazirajući Heideggerov izraz iz predavanja o metafizici, svijetu, životinji i tubitku, odnosno čovjeku, nije ništa drugo negoli sveza ravnodušja i dosade. Iz fascinacije tehnosferom kao radikalno novim iskustvom sinteze broja i slike u horizontu tehničkoga sklopa, što je posve drukčije ‘fenomenologijsko’ iskustvo u razlici spram udivljenja onim uzvišenim, naime mysterium tremendum et fascinans, nastaje osjećaj ispražnjenja samoga intenziteta doživljaja. Djeca se s aparatima i dispozitivima autonomnih objekata koje pokreće umjetna inteligencija više ne ‘igraju’, jer igra označava ulazak u polje neodređenosti i neizvjesnosti što podaruje istodobno samosvrhu življenju kao bez-razložnosti bitka, ali i volju za moć u liku želje za pobjedom u igri nad protivničkim igračem ili čak i samom igrom kao takvom. Ova želja je ono pripadno „biti“ čovjeka, druga strana njegove slobode stvaralačkoga čina. Riječ je o razaralačkoj „biti“ igre koja potrebuje čovjeka kao svoju igračku, što su, naravno, jedini u dosadašnjoj svjetskoj povijesti znali metafizički otvoreni Grci, pa su sve njihove tragedije i dva Homerova spjeva živi dokaz ovog dvoznačja samoga života: da je, naime, stvaralačko-razaralačke naravi i da je to zbog toga što ne postoji nikakva božanska logika kauzalnosti i načelo teleologije koje mi, ljudi, iz utjehe kaosa, pripisujemo kozmosu i prirodi polazeći od misli o harmoniji i simetriji bitka kao takvoga. No, tehnosferu se ne može razoriti nikakvim ljudskim-suviše-ljudskim izljevom bijesa, pa tako djeca nesvjesno-intuitivno znaju da je ‘to’ što im je u rukama, ‘to’ kao ‘ono’ zbog čega su sretni i žalosni, zdvojni i ushićeni, bijesni i pitomi, posve ovladani čarobnim moćima njezine učinkovitosti, nije ništa drugo negoli onaj Freudov Super–Ego, onaj skolastički Tertium Datur, onaj Nietzscheov Übermensch, onaj Bostromov pojam Superinteligencije kao virtualne mreže događaja stvarnijih od tzv. prave stvarnosti. Što je, dakle, umjetna inteligencija? To je „ono“ što postaje samosviješću u procesu mišljenja kao strojnoga učenja, a temelji se na Leibnizovoj ideji beskonačnosti, kibernetičkome pojmu informacije, autopoiesisu i beskonačnoj brzini heterogeneze algoritama u konstrukciji virtualne stvarnosti. Umjetna je inteligencija po analogiji s metafizikom uspon prirodnoga uma do samosvijesti drugim tehničkim sredstvima. Ova sredstva ili instrumenti, međutim, nisu više pojmljeni unutar logike načela razloga u smislu funkcije za neku izvanjsku ili unutarnju svrhu. Ontologija AI, uvjetno kazano, pretpostavlja mišljenje ‘otvorenoga stroja’, onog koji misli svoj vlastiti proces mišljenja kao realiziranu sintezu noesisa i noeme. Takvo je mišljenje nužno nova trijada novoga apsoluta i povezuje računanje-planiranje-konstrukciju u sklop. Umjetna inteligencija nije biće kao u drevnoj metafizici, to on, a tehnosfera nije bitak, einai. Umjesto toga, valja govoriti o razlici između stanja koje je u tendenciji posthumano-transhumano i događaja kao procesa stalne heterogeneze. Metafizika se uistinu realizira u kibernetici, a tehnosfera kao realizacija vladavine četvorstva informacije-povratne sprege-kontrole-komunikacije predstavlja apsolutni događaj preobrazbe samoga stanja u beskonačnost. Biće se, doduše, može dijeliti, ali stanja se mogu stvaralački i razaralački kopirati jer nisu nužnost bitka, već kontingencija događaja, poput Epstein-bar virusa koji izaziva bolest mononukleoze ili leukemije ovisno o mreži pobuđenih uzroka. Ništa nije jednosmjerno, već višesmjerno. No, sve se događa jednom i ireverzibilno, a ono što se ponavlja nije reprodukcija bitka u njegovoj jednokratnosti, već simulacija događaja u njegovoj singularnosti. Jednokratnost je život-kao-smrt individuuma, a singularnost tehnološka besmrtnost superinteligencije kao individualizirane kolektivnosti. Djeca koja vole TV-seriju Star Trek: The New Generation znat će o čemu govorim. O razlici čovjeka, humanoidnoga robota-androida i nadmoćne tehnološke civilizacije BORG, koja nema svijest o individuaciji. Što je, dakle, tehnosfera? To je civilizacija borgijanski usmjerene umjetne samosvijesti čovjeka nakon njegova učitavanja u tehnološku singularnost o kojoj izričito govore post-i-transhumanisti. Dakle, ne vladavina Super-Ega nad individuumom, već vladavina homo kybernetesa nad Egom metafizički shvaćenoga čovjeka. Umjetna inteligencija je, dakle, posthumano stanje, a ne kontingentni događaj. Onog trenutka kad se ovo dvoje u tendenciji-latenciji spoje, nastaje apolutna samosvijest kozmo-tehnosfere koja stvaralački i razaralački postaje „ono“ što više nije ni bitak, ni biće ni bit čovjeka, a nije ni bilo kakva redukcija boga-Boga na ono astrofizikalno i kozmologijski singularno Jedno, već posvemašnja otvorenost autopoiesisa kao mišljenja i kao događaja stvaranja novoga. S umjetnom inteligencijom ulazimo u eru stvaralačke kozmo-tehno-hetero-geneze i to više nema nikakve veze ni s metafizikom, ali ni s kibernetikom, a niti s transhumanizmom. Čovjek je svoje odigrao, kako je to proročanski pjevao mladi Arthur Rimbaud u poemi Solleil et char. S ovim događajem je i sama igra postala tajna prijelaza između ‘gore’ i ‘dolje’ i taj prijelaz je upravo ovo „sada“ i „ovdje“ što se događa kao fascinacija, ravnodušnost i dosada jednog posve novoga experimentum mundi.

February 18, 2025

O vrtoglavici imanencije

Kad bih trebao jednom riječju pokazati u čemu je razlika između Deleuzea i Agambena, onda bih rekao da je to u shvaćanju imanencije. Nema nikakve dvojbe da Deleuze polazi od univoknosti bitka od Dunsa Škota preko Spinoze do Nietzschea. To znači da je bitak ono isto u svojem monizmu samo ako je istodobno i quiddittas i quoddittas. Bog za Deleuzea nema razloga opstojnosti, pa to ujedno pretpostavlja da se sve zbiva samo i jedino kao imanencija. Život je autopoietički način neosobnoga tijeka u kojem mreže življenja postaju umreženi prostor odvijanja procesa nastajanja novoga. Imanencija nije više suprotnost transcendenciji, već se kako sam Agamben kaže, Deleuzeova „vrtoglavica imenencije“ može razumjeti kao ničeansko bivanje i kazivanja DA životu u svojoj afirmativnoj pozitivnosti i kao spinozistička tjelesnost koja autonomno djeluje tako da mi i ne znamo što sve tijelo može. Agamben, dakako, nije mislilac imanencije, već niza profanacija. Njegovo je postmetafizičko mišljenje spoj Heideggera i Benjamina, Deborda i Schmitta, pa je na stanovit način posve razumljivo da Bog mora u njegovu mišljenju imati ulogu praznog mjesta moći, jer je sve što se događa u modernome svijetu samo proces nadomještanja transcendencije i svetoga drugim sredstvima. Mogli bismo stoga kazati da je u Agambena posrijedi „labirint profanacije“ u kojem se bitak, bića i bit čovjeka neprestano neutraliziraju i suspendiraju. To se zbiva zato što više nije mjerodavno Hegelovo dijalektičko mišljenje dokidanja-prevladavanja, (njemački Aufhebung), već samo ono što pripada slabome mesijanizmu. Ako je talijanska škola postmoderne s Giannijem Vattimom kao glavnim predstavnikom bila po samorazumijevanju znamenovana „slabim mišljenjem“, (talijanski il pensiero debole), onda bi Agambena mogli s pravom odrediti kao zagovornika ‘slaboga mesijanizma’ među koje bih svrstao svakako Benjamina i Derridu. Pogledajte samo njegove tekstove o Kafki, pa ćete vidjeti bitnu razliku u tumačenju Kafkinog tehno-zoo-polisa i svijeta totalnoga otuđenja i raščovječenja između njega i Deleuzove i Guattarijeve knjige o autoru Procesa, Dvorca i Amerike. Čitav problem „agambenizma“ naspram delezijanstva, a to je danas itekako evidentno u tzv. vrtoglavici tumačenja posvuda u svijetu, svodi se na to što je „slabi mesijanizam“ naspram „digitalnoga konstruktivizma“ ono što se ne može održati kao mišljenje koje prodire duboko u ‘bit’ tehnosfere. Štoviše, Agamben unatoč izvrsnih filozofijsko-političkih analiza homo sacera, globalnog izvanrednoga stanja, biopolitike, tanatopolitike, filma, umjetnosti i jezika, ne može radikalno napustiti nasljeđe metafizike, kao što je to učinio Deleuze. Zato s Agambenom možemo biti na distanci kad suptilno čita filozofijsko-teologijsko-književne tekstove tradicije i suvremenosti jer je uvijek riječ o svojevrsnoj „novoj“ i „navlastitoj“ hermeneutici i dekonstrukciji iskona i teksta kao mreže značenja. Ali, ne možemo biti suglasni s njegovim postavkama o vladavini ne-sustavne metode „slaboga mesijanizma“ kad je riječ o pokušaju napuštanja Hegela i Marxa da bi se doprlo do ‘biti’ suvremenoga svijeta realiziranoga apsoluta u tehnologičkome kapitalizmu kao univerzalnoj religiji Zapada i svijeta kao takvog. Pogledajmo što Agamben čini sa svojim „slabim mesijanizmom“ kad je riječ o ushićenju s pronalaskom političke teologije sv. Pavla. Ništa drugo negoli i zagovornici „jakog mesijanizma“ s dijalektičkim materijalizmom Badioua i neolakanovskim marksizmom Žižeka + Hegel za suvremeno doba. To nikad ne bi ni palo na pamet Deleuzeu, ni u ludilu ni u pijanstvu ni u snu. Zašto? Pa, baš zato što je on mislilac „vrtoglavice imanencije“ koji ne polazi od mogućnosti nikakvog metafizičkoga obrata i ne uzima politiku kao temelj ontologije poput Badioua i Žižeka, iako posve ‘mistično’ tvrdi da su i Anti-Edip i Tisuću platoa djela nove političke filozofije. ‘Imanentna vrtoglavica’ samoga života koji sjedinjuje quiddittas i qouddittas univoknosti bitka daleko je poticajnija za shvaćanje onog što pripada ‘biti’ suvremenosti od slabog ili jakog mesijanizma. Što je za Deleuzea događaj, a što za slabi ili jaki mesijanizam? Za Deleuzea je to mišljenje kao „vrtoglavica imanencije“, a za neomarksizam Agambena, Badioua i Žižeka politička odluka o obratu metafizičkoga mišljenja koja se nalazi u nadolazećoj budućnosti. Zato je posve jasno zašto s Deleuzeom budućnost ima „ontologijsku“ značajku postajanja-drukčijim onog što se događa kao virtualna aktualizacija, a za Agambena, Badioua i Žižeka budućnost je svagda slaba ili jaka mesijanska iluzija. Bog se ne može neutralizirati i suspendirati nikakvim produžetkom transcendencije drugim sredstvima, već samo imanentnom transcendencijom i to bez ikakvog nadomještanja praznog središta moći. Uostalom, u doba tehnosfere takvo je mjesto posve razmješteno i nema ironičnije postavke od one Jeana Baudrillada da se Bog nakon smrti metafizike preselio u piksele. Ali, to ionako nema nikakvog utjecaja na vrtoglavo ubrzanje života kao imanencije koja sama sebi podaruje razlog za življenje i osmišljavanje vlastita djelovanja.

February 17, 2025

Melodrama bez plača

Nastanak melodrame kao filmskoga žanra holivudskih filmova o kojima u svojoj ontologiji filma zanimljivo piše američki filozof Stanley Cavell iznimno je intrigantno za ono što ću ovdje pokušati pokazati. Ponajprije, melodrama je spoj nespojivoga ‒ tragedije, sentimentalizma i happy enda. Ne možemo reći poput Waltera Benjamina u njegovoj knjizi Podrijetlo njemačke žalobne igre (Trauerspiel) kako je barokna tragična drama sekularizirana grčka tragedija u doba rađanja europskoga apsolutizma s idejom suverenosti nacije-države utjelovljene ponajbolje u kralju-krvoloku tipa Henrika VIII. Umjesto toga, očito je da se ovaj fenomen masovne opčinjenosti suzama i plačem nesretno-sretnih ljubavnika na sceni pojavljuje kao znak nove katarze. Roland Barthes u svojim Mitologijama pokušava odrediti početak ove ‘epohe’ u povijesti kulture Zapada i dolazi do ključnog pitanja zašto je u stanovitome momentu senzibilnost postala sentimentalnost. Baš tako. Pitanje koje upućuje unaprijed na ono što je u ovoj ‘promjeni paradigme’ odlučujuće. Ako se, naime, senzibilnost odnosi na uzvišenost kojom zabranjena ljubav ulazi u područje književnosti i drame, a ne slikarstva, čini se da je silazna putanja pada u sentimentalnost u znaku javnoga priznanja kako suzdržanost viteške epohe zavodnika-zavodnica i zavedenih u iskazivanju emocija prestaje biti estetskim imperativom. I nije stoga nimalo iznenađujuće da će na tom tragu Joan Copjec u svojem tekstu ‘The Invention of Crying and the Antitheatrics of the Act’ kao četvrtom poglavlju knjige Imagine There’s No Woman: Ethics and Sublimation, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London, 2004., dospjeti do postavke kako je ʺplakanje bilo pronalazak kasnoga 18. stoljeća. Nudim kao dokaz moje teze činjenicu da je melodrama kao nova književna forma nastala u ovom povijesnome trenutku koji je bio osobito oblikovan da ljudima podari povod plaču.ʺ(Joan Copjec, str. 109.) Melodrama nastaje uoči Francuske revolucije, pa tako imamo slučaj anti-Sade avec Kant, kako bismo mogli parafrazirati Lacana. Umjesto subverzivne želje koja potkopava vladavinu Uma kao univerzalnoga suca ljudske suzdržanosti i normativnog ideala kozmopolitskog građanina, umjesto razvrata i sublimacije okrutnosti Prirode u ljudskom razaralačkome činu užitka u erosu-thanatosu povijesti, pojavljuje se ono što će biti ključna točka masovne katarze za umrtvljivanje svih emancipacijskih potencijala Revolucije protiv njegova veličanstva Kapitala. Što drugo negoli doba vladavine sentimentalizma kao realizacije želje čovjeka za vlastitim priznanjem u formi nesretno-sretnoga ljubavnika-ljubavnice. Ako je, dakle, kasno 18. stoljeće oblikovalo ovu estetsku formu začaravanja samosvijesti građanskoga individualizma, onda je to moglo biti samo u formi književno-dramskoga govora na sceni. Međutim, prava je diskurzivna forma ovog doba sentimentalnoga plača ipak u korespondenciji. Nije riječ samo o intrigama i želji za osvajanjem tijela i duše Drugoga kao u Lacloisovim Opasnim vezama. Ne, stvar je u tome da je melodrama pravi građanski odgovor na vladavinu racionalizma 18. stoljeća kad je osim prirodnih znanosti poput matematike i fizike kao uvjeta mogućnosti moderne tehnologije nastala i filozofijska estetika. Um nije više bio apsolutni vladar nad prirodnim potrebama tijela i njegovim subverzivnim ekscesima slobode u razvratu kao u de Sadeovim dramama, osobito u slavnoj Filozofiji u budoaru. Njegova je vladavina neutralizirana i suspendirana s pomoću proloma tjelesnih afekcija. A kako se prije Francuske revolucije sve zbiva u tihim obratima, svečano i polako, tako i užitak u promatranju javnoga plača nesretno-sretnih ljubavnika pokazuje drugu stranu narcističkoga sebstva koje se rađa iz okova probuđene tjelesnosti. Promatrač se uživljava s promatranim upravo zato što i sam želi plakati i biti nesretno-sretnim subjektom ovog profaniziranja ljubavi koja unutar monogamnoga braka kao Zakona ima funkciju održanja poretka normalnosti u građanskome poretku javnoga iskazivanja slobode osobnosti. Melodrama je, dakle, idealni žanr masovnoga sentimentalizma kao estetike koja nužno mora pronaći alternativu čovjeku kao animal rationale. Revolucije su uvijek grebanje po površini stvari. Osim fanatizma i utopizma, ništa se bitno nije promijenilo na Zapadu od kraja 18. stoljeća, pa je tako građanski individualizam samosvjesnoga subjekta u vođenju vlastite egzistencije još i danas u znaku emancipacije žene od tiranije i osvete sretno-nesretnoga ljubavnika-muškarca. No, ima još nešto mnogo zagonetnije od ovog senimentalizma na koji su lucidno upozorili u svojim tekstovima Barthes i Copjec. Što? Film Davida Lyncha, Inland Empire u kojem ‘izgubljena djevojka’ koju igra Karolina Cruszka biva snimana u krupnome planu kako isplakuje kišu suza gledajući na TV-ekran na kojem promiču ubrzano prizori koje kao gledatelji vidimo i ne obraćamo veliku pozornost na to što gledamo. Posrijedi je veza između tehnologije, suza i vremena, jer Lynch suptilno ukazuje na prolom afektivnosti u ovom svijetu realizirane traume kao tamne strane emocionalnoga šoka koji proživljava čovjek u umreženome svijetu. Melodrama ovdje više nije nemogući spoj tragedije, sentimentalizma i happy enda kao u holivudskim filmovima zlatnoga doba, poput primjerice klasičnog Cukorova filma Priča iz Filadelfije. Sada su suze i plač duboko uronjeni u tamnu noć sveopće vizualizacije događaja i ono što je nekoć bilo intimno kao tajna sretno-nesretne ljubavi u svijetu, postaje javno ispovijedanje virtualno-stvarne korporalnosti. Osim Lynchova filma možda je to najdomljivije prikazano u Andersonovoj Magnoliji u završnim prizorima kad smo svjedoci istinske drame sjedinjenja traumatiziranih ljubavnika-prijatelja-susjeda u nekoj vrsti totalne emocionalne katarze i bliskog nam mesijanstva. Suze teku jer se razorene sudbine luzera u suvremenoj Americi narcističke psiho-patologije medijskoga uspjeha u kognitivnome kapitalizmu konačno spajaju i ljubav ostaje posljednjom utopijom egzistencijalnoga kaosa ljudske avanture. Melodrama je zapravo izgubljeni žanr kraja sentimentalizma u doba tehnosfere. Nije to više doba plača koje je izmišljeno s pomoću književnosti-drame kasnoga 18. stoljeća kao logika anti-Sade avec Kant. To je doba afektivne racionalnosti koja već postaje glavni problem za budućnost zapadnjačke civilizacije. Njezina je temeljna riječ ravnodušnost. U svim aspektima vidimo kako se događa prijelaz iz sentimentalizma u ovo posthumano stanje koje više ne potrebuje ni suze ni smijeh, već samo strategije afektivne racionalnosti poput katarze za usamljene cyber-ratnike i ljubavnike, sve one koji u svojoj interaktivnoj samoći proživljavaju drugi život kao simulaciju života. Melodrama mora biti ne-sretna artikulacija jezika-kao-drame i sretno ponovno spajanje razdvojenih u ovome svemiru prestabilirane disharmonije života. Sve drugo je okrutni višak hiper-Realnoga od kojeg se bježi u snove kao u onu crvenu sobu Lynchova remek djela Twin Peaks. Forever in dreams, forever in tears.

February 16, 2025

Vizualna katarza zla

1. U kušnji smo svagda iznova govoriti kako rana djela filozofa i umjetnika za razliku od njihovih kasnih postignuća predstavljaju upravo onaj duhovni arché bez kojeg ne bi nikad dosegli zrelost i mudrost zaokruženosti. To, naravno, ne znači da su takva djela nužno misaona svemoć genija ili estetski Gesamtkunstwerk s kojim se ništa poslije ne može uspoređivati. Zar nisu zoran dokaz tome Heideggerov Bitak i vrijeme, Wittgensteinov Tractatus logico-philosophicus, pjesništvo Paula Celana, a u filmskoj umjetnosti Wellesov Građanin Kane i Bertoluccijev Konformist? Sva su ova djela ekstatički prolom mladenačke impulzivnosti i intuicije, čudesna otvorenost smisla u ambivalentnome i krajnje proturječnom zbivanju 20. stoljeća. Kad je posrijedi upravo kinematička misao Bernarda Bertoluccija kao da se njegovo djelo u komercijalnome smislu sa slavim uratcima poput Posljednjeg tanga u Parizu i Posljednjeg kineskoga cara pojavljuje protutežom njegovu najsuptilnijem i vjerojatno umjetnički savršeno izvedenom filmu Konformist iz 1970. godine. Kako vrijeme odmiče, tako se ovaj jedinstveni art-film u 21. stoljeću uistinu uspostavlja kao kristalizacija same biti suvremene umjetnosti upravo zato što sintetički povezuje moć književnoga pripovijedanja i autonomno polje vladavine filmske slike. Poznato je da su njime bili očarani američki režiseri poput Coppole, Spielberga, braće Cohen u mnogim aspektima tehničke izvedbe, od kutova snimanja, flash-backova, scenografije, zadivljujuće atmosfere kojim film odiše zahvaljujući snimateljskome udjelu Vittoria Storara, kao i scenarističkim rješenjima uz kompoziciju, kostimografiju i vizualnu raskoš scena koje oživljuju genezu talijanskoga fašizma iz perspektive glavnog lika Marcella Clericija kojeg suvereno igra francuski glumac Jean-Louis Trintignant. (Vidi o tome: Jefferson Kline, Bertolucci’s Dream Loom: A Psychoanalitic Study of Cinema, University of Massachusetts Press, Amherst, 1987. i Michael Walker, ʺStyle and narrative in (Bernardo) Bertolucci’s The Conformistʺ, CineAction, Jan 1, 1996. https://www.thefreelibrary.com/ ) No, mnogo je više od ovog stvaralačkoga utjecaja važnije to da je mladi Bertolucci unio u svjetsku kinematografiju duh dekadencije kroz čistoću avangardnih postupaka u razumijevanju filma kao inscenacije konstruiranoga događaja s kojim slika oslobađa moć jezika od njegove vjekovne tiranije nad ekstatičkim iskustvom tjelesnosti. Zar nije otuda u najmanju ruku ‘blasfemično’ da je novoljevičarski talijanski avangardist, sljedbenik Antonija Negrija i autonomizma u marksizmu te Jean-Luca Godarda u političko-estetskoj dekonstrukciji modernoga filma, stvorio kaleidoskop ljepote i uzvišenosti u maniri dekadencije film noira i njemačkoga ekspresionizma toliko dojmljivo da je slavna kritičarka Pauline Kael u tekstu s nadnevkom 27. ožujka 1971. godine za The New Yorker napisala kako Bertoluccijev Konformist ostavlja gledatelja zadivljenog ʺprigodnim slikama koje nemaju logičko objašnjenje ali su učinkovite na instinktivnoj razini – kao nadrealističko pjesništvo…ʺ? (Pauline Kael, ʺThe Conformist: The Poetry of Images – Reviewʺ, The New Yorker, 27. ožujka 1971.) Čini mi se da je kritičarka među prvima jasno uvidjela kako je ovaj film u potpunosti različit od drugih tematski sličnih ostvarenja u talijanskoj poslijeratnoj kinematografiji, osobito onih Lucchina Viscontija. Usto, prepoznala je intuitivno da Bertolucci kao režiser posjeduje neobično iskazanu sposobnost spajanja ʺvizualne raskoši i vizualne slobode…lirske slobode gotovo nepoznate u povijesti filmova.ʺ Ako uzmemo u obzir da je osim toga ovaj film po svim značajkama Gesamtkunstwerk književnosti, poezije, insceniranja, filozofijsko-političke alegorije o špilji koja povezuje Platona s totalitarnim iskustvom estetizacije politike u fašizmu, psihonalitičke studije o svezi homoseksualne traume i težnje glavnog lika za utapanjem u malograđanskoj idili tzv. normalnosti fašističkoga poretka odstranjenjem prokazanog Drugoga kao ahetipskoga neprijatelja u liku antifašista, onda smo suočeni s pitanjem o razlozima njegove kultne fascinacije još više danas negoli u doba nastanka. Zašto je Konformist film koji vizualnu katarzu zla uzdiže do sublimnoga iskustva užitka u pokretnim slikama putovanja od izvora traume do njezinog konačnog razrješenja u činu ubojstva Marcellova mentora, profesora Quadrija i njegove žene Anne na brdskoj cesti u nekoj šumi ponad grada? 2. Sam Bertolucci o utjecajima i stilskim usmjerenjima svojega filma izričito tvrdi da su to osvjetljenja u filmovima Sternberga, kretanje kamere u Ophulsa te naposljetku Wellesove platforme ili dizalice s kojih se prizori snimaju iz ptičje perspektive i postaju fluidnima. (Bertolucci on The Conformist: An Interview with Marilyn Goldin, Sight & Sound, proljeće 1971., str. 65-66.) Film u ovoj sinkretičkoj stilskoj kombinaciji dobiva ono što mnogi nazivaju oniričnom kompozicijom povezivanja i logično i nadrealno posloženih slika-scena čiji novi totalitet ne može biti sastavljen od linearnosti pripovijedanja kako je to u istoimenu romanu Alberta Moravie iz 1951. godine, a koji je poslužio kao temelj za scenarij. U filmu je postupak narativnosti izokrenut, odnosno zasniva se na iznimno složenim nabačajima tzv. flash-backova da bi se prošlost glavnog lika Marcella Clericija upisala u dramatsku stukturu putovanja iz Pariza do juga Francuske. Dok u romanu Moravie pratimo sudbinsku predodređenost Marcella da se prilagodi novome poretku iz dužnosti, a ne uvjerenja, i postane onaj koji će izvršiti naredbu fašističkoga vodstva i pripremiti scenarij da tajne službe fašističke države likvidiraju njegova profesora kao komunističkoga disidenta, Bertolucci kreće u filmu iz perspektive obrnutog toka svijesti. On svoj glavni lik suočava s nestabilnim označiteljima kao što je to iskustvo latentnoga homoseksualizma u ranoj mladosti, kojeg se Marcello prisjeća na svojem putovanju automobilom za Pariz. Iskustvo je, naravno, fluidno i nepouzdano kao i sjećanje. Ništa nema čvrstu stukturu odvijanja tzv. radnje, iako je ovaj film vizualna alegorija i simbolička interpretacija velike priče Freudove psihoanalize o prosvjetljenju nesvjesnoga usponom do stadija svjesnoga subjekta. No, ono što je osobito zanimljivo jest da je u svim pokušajima analize filma Konformist unatoč njegove fragilnosti u načinu pripovijedanja s pomoću mreže vizualnih znakova gotovo pravilo da se ‘prepričavanje’ tzv. sadržaja pokazuje nužnim za razumijevanje samoga filma. Slike ne prethode jeziku, već se naspram romana Alberta Moravie odnose tako što ga čine, doduše, uvjetom mogućnosti narativnosti filma, ali s posve drukčijim simboličkim značenjem. Mogli bismo jednostavno kazati da je Bertolucci stvorio film koji vizualizira i estetizira događaj geneze fašizma iz vidokruga njegova malograđanski situiranog subjekta koji dolazi do samo-prosvjetljenja tek u realizaciji vlastita egzistencijalnoga konformizma. Slike otuda ne pričaju o nečemu u filmu, već oslikavaju nemogućnost samoga jezika da dosegne kristalnu točku sublimacije onog što Freud naziva točkom onkraj načela užitka. (Jenseits des Lustprinzip). (Sigmund Freud, ʺS onu stranu načela ugodeʺ, u: Budućnost jedne iluzije, str. 133-191. Naprijed, Zagreb, 1986. S njemačkoga preveo Boris Buden.) U Konformistu uistinu preteže psihoanalitička teorija u svojem obuhvatnome okružju analize represije, agresije, psihopatologije, Edipova kompleksa, pa sve do histerije i trauma između ega i super-Ega. No, razlog zbog čega je ovaj referencijalni okvir jedne simboličke teorije kulture moderne s kojim se povezuju seksualnost i politika toliko optjecajan zacijelo ne leži u onome vidljivome kao takvome. Sam će režiser čitavo ovo duhovno-duševno ozračje hiper-estetizacije filma s obzirom na tematsko okružje psiho-političke geneze fašizma kroz lik Marcella Clerica koji gotovo opsesivno teži biti običan čovjek unutar abnormalnoga poretka represivne ideologije pokoravanja društva nazvati katarzom zla. I stoga je u tom dvojstvu i dihotomijama izvanjskoga-unutarnjega, seksualnosti i politike, erosa i thanatosa, sudbine i slučaja, nužnosti i slobode poetska mistifikacija samoga života ono što filmu podaruje višak imaginarnoga nad traumatskom stvarnošću. Vizualna estetika filma Konformist stapa se s njegovim temeljnim pitanjem o mogućnosti da se ideje iskazuju oniričkim jezikom fascinacija. Bertolluci je na radikalan način dospio do ove sintetičke konstrukcije metafizički uspostavljenih dvojstava tako što je film pretvorio u kaleidoskop heterogenih slika koje funkcioniaraju u zaokruženim topološkim sklopovima, primjerice, Rima i Pariza, podzemlja i neba, ornamentalne arhitekture prazne uzvišenosti Moći kakva je karakteristična za talijanski fašizam i pariškoga azurnoga plavetnila s jedinstvenom ljepotom art-deco dućana i dekadentnih salona za zabavu. (Vidi o tome: Claretta Tonetti, Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity, Twayne Publishers, Prentice Hall International, New York, 1995.) Slike su autonomne projekcije ideja, a ne funkcionalni prikazivačko-predstavljački alati koje režiser koristi kao poluge narativnoga ustrojstva filma nalik slikarskoj figuraciji. I upravo zbog toga ovaj film je Gesamtkunstwerk autonomnih područja snimateljske tehnike direktora fotografije Vittoria Storara kao i montaže Franca Arcallija i sublimne glazbe Georgesa Deleruea. Dostatno je ovdje ukazati da troje glavnih glumaca svojim tijelima i gestualnošću postaju ikonička vizualizacija jedne tragične priče. Uz Trintignanta su to Stefania Sandrelli koja igra njegovu lijepu i atraktivnu suprugu Giuliu, malograđansku ‘lutkicu’ obuzetu sjajem stvari i brakom s intelektualcem koji iza lika nihilističnoga konformista ostavlja dojam sabranosti i normalnosti, te Dominique Sanda, koja pak igra fatalnu Annu, suprugu antifašističkog profesora Quadrija (Enzo Tarascio), s latentnim lezbijstvom i zavodničkim moćima kojim Marcella nastoji prisvojiti i preusmjeriti njegovu tzv. sudbinsku volju da ispuni povjereni mu zadatak likvidacije njezina muža Quadrija. Muškarac i dvije žene, zaručnica-supruga i ljubavnica odnosno supruga drugog muškarca, profesora Quadrija, tvore fatalnu trijadu i kvadrat događanja s kojim film prikazuje i predstavlja ono neprikazivo i nepredstavljivo, naime vizualnu katarzu zla. Za razliku od Viscontijevih filmova o genezi i propasti talijanskoga fašizma, Bertolucci u svojim filmovima poput Strategije pauka i Konformista, a oba filma su snimljena 1970. godine, na ovu bolnu temu iz suvremene talijanske povijesti odgovara kroz dubinsko razračunavanje s tzv. kolektivnim sjećanjem. Ova tema zahvaljujući ponajprije filmovima Viscontija, Pasollinija, braće Taviani i Bertoluccija uzorno je obrađena u talijanskome filmu od 1960-ih godina do kraja 20. stoljeća. Umjesto onog što Derrida naziva iskustvom arhiva, odnosno dokumentima i povijesnim prevladavanjem traume u etičko-političkome horizontu utopije komunizma, sve se premješta u prostor kulturalne borbe novoga identiteta, jer ono ‘abnormalno’ usisava u sebe ono ‘normalno’ i postaje samo drugi okvir za iskustvo kolektivne traume. (Vidi o tome: Patrick Anrhony Cavaliere, ʺContemporary Italian Cinema and Fascism – Memory, History, and Politics in the Films of Bernardo Bertolucciʺ, https://post-scriptum.org/parutions/leurope-au-cinema/) Pravo je pitanje zašto ‘konformist’ želi vlastito pokoravanje super-Egu Države brutalnoga nasilja spram Drugoga i zašto vlastitu slobodu žrtvuje totemu dužnosti domovini ako u tu fikciju ne vjeruje niti ga na to prisiljava sam poredak bez njegove vlastite želje? 3. Bertoluccijev suradnik u mnogim filmovima a osobito u Posljednjem kineskome caru, lucidni i sjajni Vittorio Storaro, koji je nakon ovog filma svojim ekspresionističko-nadrealističkim pomakom u fotografiji obogatio i film F. F. Copolle, Apokalipsa sada, uspostavio je svojevrsni kanon filmske poetizacije svjetla. U diskursu o vizualnoj estetici Bertoluccijeva Konformista otuda se njegov prinos cjelokupnoj artikulaciji smisla onog sublimnoga u vidljivome naprosto čini nesvodivom dodatnom vrijednošću. Čini se čak da bez njegove vizualizacije film uopće ne bi dosegao prag umjetničke raskoši. Svaka scena zahtijeva svoj dekor i inscenaciju, svaki potez svjetlom otvara nove mogućnosti koje se pružaju filmu kao slikovnome događaju. U ovom slučaju, kad Storaro oslikava Pariz, onda on to čini tako što ga gotovo plotinovski određuje emanacijom azurnoga plavetnila, boje magične slobode i užitka u življenju. Grad je u ovome filmu čista inscenacija one ljepote koju je Walter Benjamin u Pariškim Arkadama prepoznao u slikama rubnih zona modernoga velegrada i u optičkome nesvjesnome koje se doživljava samo kroz iluziju flanerstva i njegovih začaranih objekata pogleda poput modnih dućana i salona, kavana i šetališta, (Walter Benjamin, The Arcades Project, Harvard University Press, Cambridge Massachustts-London, 1999.) svega onog što se u kompoziciji dekadentnoga glamura tri subjekta/aktera ljubavne priče i zavođenja, Marcella, Giulie i Anne, pojavljuje kroz pogled kamere kao svojevrsna zasljepljujuća aura ljepote i slutnje apokaliptičkoga raspada modernoga svijeta. Storaro je u jednom razgovoru istaknuo da je nadahnuće za kompoziciju svjetla u Bertoluccijevu filmu pronašao u Caravaggijevoj slici Božji poziv Svetome Mateju iz 1597. godine, remek-djelu baroka, naslikanu za kapelu Contarelli u crkvi San Luigi dei Francesci u Rimu. (David Schafer, Larry Salvato, Vittorio Storaro, ʺWriting with Light: An Interview with Vittorio Storaroʺ, Film Quarterly, Vol. 35, br. 3, proljeće 1982., str. 15-25.) Time je ukazao na početnu chiaroscuro otvorenost kontrasta kojim se uz pomoć različitih boja ilustrira dramatska napetost između onog onostranoga i ovostranoga, sublimnoga i pojavnoga u slici. Ako se može kazati da je barokno slikarstvo Caravaggia ono koje koristi svjetlosne efekte da bi uspostavilo novi harmonični poredak već uvijek raspadnute cjeline, onda je posve razvidno da je svjetlosna kompozicija Konformista u znaku onog što vizualni teoretičar Omar Calabrese naziva u svojoj amblematskoj knjizi dobom neobaroka. (Omar Calabrese, Neo-Baroque – A Sign of the Times, Princeton University Press, Princeton, 1992.) Sada se, naime, pojavljuje drukčije strukturirani poredak označitelja, znaka i označenoga zbog primata masovnih medija i slike koju proizvode, što autor ove važne knjige za vizualnu kulturu efektno poentira kao spoj nespojivoga, naime Donald Ducka i Dantea. Ono što određuje neobarokni senzibilitet jest ponajprije težnja za virtuoznošću, brzim ritmovima, nepostojanosti, višedimenzionalnosti i konstantnoj promjeni. U ovom filmu Storaro i Bertolucci neprestano mijenjaju kadrove, ustrajavaju na purizmu scenskoga govora slike, žele gledatelja osvojiti purizmom filmske inscenacije onog što je formalno htio u svojoj baroknoj virtuoznosti i sam Caravaggio. Otuda nije slučajno da Storaro svoj prokušani neobarokni model korištenja fotografije u filmu primjenjuje još intenzivnije i impulzivnije u Coppolinome filmu Apokalipsa sada. Koliko je vizualnost filma Konformist svojevrstan rez u shvaćanju suvremenoga filma unutar ideologijsko-političko-kinematskog smjera s kojim je korifej francuskog novog vala Jean-Luc Godard postao odlučujući Otac/Zakon dekonstrukcije holivudske komercijalne estetike, pokazuje se već time što je i sam Bertolucci inzistirao, gotovo apokrifno, na tome da je u ovome filmu Godarda i simbolički pretvorio u predmet konačnog odbacivanja sa svim popratnim očitovanjima razilaženja s konceptom Revolucije 1968., ali još više i s konceptom filmske umjetnosti uopće. (Vidi o tome: Josepha Loshitzky, The Radical Faces of Godard and Bertolucci, Wayne State University Press, Detroit, 1995.) To se može vidjeti u svemu što pripada filmskoj tehnici od fotografije do nadrealističkih efekata u igri svjetlosti i sjene, a posljednja scena filma s ubojstvom Quadrija i Anne predstavlja i kraj psihoanalitičkoga putovanja traumatske svijesti edipalnoga značenja. Nije li uistinu zapanjujuće da je ovaj raskid s idejom Revolucije kao utopije i Filma kao subverzije kapitalističkoga poretka represije želje na stanovit način i prihvaćanje drukčije shvaćene seksualnosti i politike kakvu su svojim teorijskim pristupom 1970-ih godina uspostavili Gilles Deleuze i Felix Guattari u njihovu djelu Anti-Edip: Kapitalizam i shizofrenija I? Naime, budući da je ključno pitanje kako filma Konformist tako i teorije Deleuzea i Guattarija zašto bi netko težio onome što se naziva ‘dobrovoljnim ropstvom’ ili pokornošću sustavu izvanjske i unutarnje represije, očito je da se figura Marcella Clerica pokazuje paradigmatskim anti-herojem ovog negativnog rada anti-edipalne svijesti koja se može ponajbolje opisati obratom psihoanalitičke Freudove sheme Wo Ich war, soll Es werden. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophenie 1, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1972. ) Ako je fašizam rezultat upravo seksualne represije koja se sublimira kroz društvene mehanizme crkve i države u zabrani predbračnih odnosa, onda je želja za ‘normalizacijom’ prihvaćanje upravo ‘abnormalnoga stanja’ u kojem se akumulira sva napetost i agresija spram Drugoga u formi kulture kao ideologije. Bertolucci je raskrstio s Godardom i idejom Revolucije kao subverzije kapitalizma tako što je s filmom Konformist otvorio prostor vizualnoj katarzi zla koja se ne razrješava simboličkom smrću Oca, već postoji i nadalje kao simptom nove strukturalne represije društva. Ono što je gotovo jezuitski racionalno i emocionalno suzdržano uspio vizualizirati Jean-Louis Trintignant nastavlja na ekstatičko-histeričan način Marlon Brando u Posljednjem tangu u Parizu, ali ovaj put bez raskošne dekadentne vizualizacije života koji je nestao s anti-edipalnim traumama čovjeka bez osobina. Svi su filmovi Bertoluccija otuda konceptualni kaleidoskopi razračunavanja s mračnom stranom ljudske subjektivnosti. I zato su istodobno psihogrami ljubavi kao traume i videogrami estetskoga užitka u svjetlosti koja preplavljuje njegove anti-heroje i anti-heroine poput kobaltno-plavog Pariza iz Storarijevih metafizičkih slika fascinantne ljepote i uzvišenosti. No, ipak ostaje još nešto nerazjašnjeno. 4. Vidimo da je zajednički stav svih tumačenja Konformista kako je riječ o visoko stiliziranome filmu eklektičkoga ukusa. No, to ne znači nikakav manjak originalnosti, niti, pak, sklonost višku parafraza i citata što je uobičajeno za postmodernu kinematografiju koja se koncem 1970-ih godina otpočela profilirati u prolomu dekonstrukcije i transgresije modernističkih kanona kakve su uspostavili Welles, Bergman i talijanski neorealizam. Bertolucci je posegnuo za književnim predloškom Moravie iz jednostavnog razloga što je znameniti talijanski romanopisac u dva svoja romana već u njihovim naslovima doveo do same biti suvremenosti. Uz Konformista drugi je roman precizna dijagnoza onog što omogućuje vladavinu ne samo fašizma, već i post-fašizma u potrošačkim društvima kasnoga kapitalizma ‒ Ravnodušni ljudi (Gli indiferenti) iz 1929. godine. Moravia je pisac koji otvara pitanja egzistencijalne tjeskobe visoke klase u građanskome društvu, ali istodobno ukazuje na moralni rasap elite koja je na paradoksalan način svojim dekadentnim kulturnim navikama pripremila tlo za usvajanje fašizma kao onog poretka koji je u liku Marcella iz Konformista netko-nitko tko pristaje iz sjene sudjelovati u, borgesovski rečeno općoj povijesti beščašća. Sve bi to bilo nemoguće bez preobrazbe građanskoga individuuma u amorfnu masu novog poretka organske zajednice koja mitski počiva na ideji vječite Nacije. U Bertoluccijevu filmu glumac Jean-Louis Trintignant svojim licem i gestualnošću discipliniranoga ‘nihilista’, koji gotovo idealno zrcali ovu dekadentnu visoku klasu korporativnoga kapitalizma, nastoji biti angažiran u procesu gubitka univerzalne etičke odgovornosti spram Drugoga upravo tako da Drugoga kao različitoga, profesora Quadrija, prokazuje kao neprijatelja fašističkoga poretka. Clerici se, dakle, vizualno oslobađa vlastite homoseksualne traume iz djetinjstva željom za likvidiranjem svega onog što dovodi u pitanje smisao organske pripadnosti naciji-rasi-kulturi. Zato je Trintignant neurotično-psihotični subjekt mimikrije. Nije, naravno, nimalo slučajno da on ulazi u špijunsku mrežu tajne policije Duceova režima upravo zato jer svijet poima kao alegoriju špilje iz Platonove Države. Ništa otuda nema svoju imanentnu logiku smisla. Sve je u dvojstvima, seksualnoj i političkoj mistici čudovišne traume koja dovodi do sinteze ono nagonsko i racionalno u želji za vladavinom poretka Moći kao posljednje tajne pripadništva onome što nadilazi upravo taj zdvojni građanski individualizam u raspadu. Zašto je Bertolucci u ovome filmu učinio taj filozofijsko-politički ‘eksces’ i upleo u ionako složenu psihoanalitičku ‘veliku priču’ još i aluzije na ono što Platon u 7. knjizi svoje Države dovodi do vrhunca misaone refleksije o carstvu ideja, (Platon, Država, Fakultet političkih nauka i Sveučilišna naklada ‘Liber’, Zagreb, 1977. Sa starogrčkoga preveo Marin Kuzmić. VII, 514 a-517c) naime kazivanje o slici špilje u kojoj žive zatočenici vlastita privida i umjesto božanskoga svjetla apsolutne spoznaje dobra vide samo sjene za zidu koje smatraju pravim slikama vječne istine i dobra? Još je zagonetnije u svemu tome što u romanu Alberta Moravie nigdje ne nailazimo na tako nešto. Već nas ta činjenica prisiljava da film Konformist moramo očigledno u tumačenju izmjestiti iz psihoanalitičko-vizualne alegorije s eklektičkim stilom uzvišene dekadencije i kazati da je to vjerojatno jedini umjetnički film koji ima izravne referencije na temeljno filozofijsko pitanje o smislu i značenju Platonove slike špilje u suvremenome svijetu. (Vidi o tome ekstenzivno Pau Gilabert Barbera, ʺThe Conformist by Bernardo Bertolucci: Alberto Moravia + Plato against Fascismʺ, Artes ad Humanitatem (prir. E. Borrell & P. Gomez), Barcelona, 2010., str. 319-333. Engleska verzija članka objavljena je u časopisu Annali Online di Ferrara, VII, 2, 2012., str. 141-159. ) Bertolucci ovom alegorijom proširuje pojam psiho-političke svijesti kao ideologije fašizma na čitavu Italiju, ali slika ima univerzalno značenje. Simboličko značenje dobrovoljnoga zatočeništva u špilji označava pristanak na javnu ili tajnu, neskrivenu ili skrivenu, suradnju s poretkom utemeljenim na mitskome shvaćanju organske nacije i korporativnim ustrojstvom fašističke države. Totalitarni je poredak, dakle, ne samo ono što Freud naziva super-Ego, već i odsutnost istinskoga svjetla iz svijeta. U jednoj od ključnih scena filma Konformist Marcellov slijepi prijatelj Italo Montanari kojeg iga Jose Quaglio, kao ideolog Duceova novog Rimskoga carstva u performativnome govoru na radiju opisuje Italiju i Njemačku kao ʺpruski aspekt Benita Mussolinija i latinski aspekt Adolfa Hitleraʺ, a talijansku i njemačku revoluciju naziva ʺanti-parlamentarnom i anti-demokratskomʺ. Alegorija u špilji ovdje ima izravno političko značenje pokazivanja onog što su fašizam i nacizam otvorili kao temeljni problem nakon I. svjetskoga rata. Posrijedi je nastanak totalitarnoga shvaćanja države i raspad građanskoga društva diljem Europe. Otuda je problem koji se u filmu nastoji vizualno očitovati ne samo u izvanjskom političkome načinu reprezentiranja biti fašizma, nego još više u simboličkome kodu neutraliziranja i suspendiranja slobode kao uvjeta mogućnosti života onkraj svih granica koje postavlja priroda kao ovjekovječeni tabu tradicije. Svjetlo više ne svijetli, a sjene su u carstvu privida posve zavladale svijetom kao špiljom. U sceni kad Marcello dolazi u Pariz kod profesora Quadrija i pripovijeda mu da je htio nekoć kod njega kao mentora napisati svoj diplomski rad iz filozofije na temu Platonove alegorije o špilji, postaje jasno da Quadri sumnja u puku nakanu svojeg negdašnjeg učenika da ga je došao posjetiti samo zato da bi mu nostalgično pripovijedao o neizvršenom diplomskome zadatku na platoničku temu iz filozofije. Štoviše, profesor intuitivno predosjeća da je Marcello kao pripadnik novog fašističkoga poretka onaj koji ima unaprijed određenu misiju da ga raskrinka i omogući tajnoj policiji da ga ili uhiti ili likvidira. Etički problem samog Quadrija je u tome što je njegov antifašizam ‘salonskoga tipa’, jer je on disidentski pisac u gradu uzvišene ljepote, glamura i dekadencije, što je lagodni položaj elite u odnosu na žrtve njegovih drugova u talijanskim zatvorima gdje ih torturom i brutalnim nasiljem lome fašistički batinaši. No, ako se iznova vratimo filozofijskoj intervenciji Bertoluccija s Platonovom slikom špilje, vidjet ćemo da je od samoga početka filma posrijedi vizualni obrat simboličkoga značenja svijeta kao dobrovoljnoga zatočeništva. Sve je zapravo rezultat neke sudbinske predodređenosti koja sada ne dolazi odozgo, iz sublimnoga mjesta kantovske stvari-o-sebi ili od božanskog Zakona Moći, nego se zbiva tako što Marcello i svi drugi svjesno pristaju na takvu ulogu vlastite pokornosti onome što ih nadilazi i čini konformistima. Paradoks je, dakle, da je njihovo zatočeništvo u svijetu kao špilji ništa drugo negoli slobodni čin traganja za prihvaćanjem Drugoga ne kao različitoga, već kao Istoga. Sjene se nalaze na zidovima u mnogim scenama Marcellova susreta s tajnim službama fašističkoga poretka u grandioznom arhitektonskome postoru rimskoga Palazzo de Congressi kojim njegov hod koridorom biva snimljen tako da svjetlo jedino dolazi izvana, dok su fašistički činovnici u polumraku. Sjene naprosto dominiraju svim scenama ovog inicijalnoga događaja kojim Marcello prodaje svoju dušu đavolu totalitarnoga poretka u zamjenu za normalnost i sigurnost ionako već uvijek dvoznačne i lažne egzistencije građanskoga intelektualca koji svoju zaručnicu-ženu Giuliu ne voli, ali koja ga erotski i socijalno-malograđanski privlači samo zbog toga što je utjelovljenje mahnite potrebe za ‘normalnošću’. Iluminacija i sljepoća određuju napetost između onog što postoji kao iluzija same stvarnosti ili kao želja za obratom biti stvari. Nigdje nije ideologijsko-politička Moć fašizma na tako suptilno filozofijski način dovedena do prozirnosti. Bertoluccijev film, doduše, fascinira gledatelja kao vizualni esej o psihoanalizi, Platonovoj alegoriji o špilji i genezi i propasti fašizma. No, budimo posve na čistu da je to ipak film o nemogućnosti ljubavi i normalnosti života u građanskome društvu kao dekadentnoj mizansceni konformizma i etičko-političke ravnodušnosti spram Drugoga. Vizualna fascinacija s art-deco i razdobljem pariške radosne apokalipse vrijednosti, koja je u posvemašnoj suprotnosti s rimskim katakombama i fašističkim pokoravanjem talijanskoga društva od 1922-1943. godine, nije u tom smislu tek varljivi dekor jedne traumatične priče o čovjeku koji postaje onaj frojdovski Es umjesto Ego-a, ono masivno-masovno izjednačenje svih lažnih vrijednosti u kolektivnoj katarzi zla. Ništa nije samo prividno kao u sjenovitome svijetu kao čudovišnoj špilji iz koje nema izlaza bez radikalnog prevladavanja izvora svekolikoga zla. No, Bertolucci nije više mogao nastaviti s vjerom u Revoluciju ni s vjerom u Oca politički angažirane estetike novog vala kao što je to bio Godard kojemu je odano pripadao do propasti 1968. Sve se ovim filmom ruši u bezdan nihilizma ‒ i društvena utopija komunizma, i nostalgija za belle epoque, kad je željeti još pomagalo kako to pjeva Peter Handke u poemi Živjeti bez poezije, i prethodna paradigma političkoga filma, i estetska konfiguracija modernizma koji ostaje nešto između klasicizma i težnje za totalitetom što je ostalo svagda u sjećanju na furioznu prvu polovinu 20. stoljeća u znaku eksperimenta i majstorstva kompozicije velikih filmskih režisera. Što je drugo preostalo osim onog što je već u počecima eksperimentalno-konceptualnoga filma 1920-ih godina u Europi uspostavljeno kao želja za vizualnom poetizacijom stvarnosti kao u Artauda, Jeana Epsteina i u njemačkome ekspresionizmu. Bertolucci je s Konformistom otvorio novo poglavlje u art-kinematičkoj vizualizaciji samoga života koji ne postoji nigdje na ulicama gradova kako je to još mislio u svojem revolucionarnome aktivizmu Godard u doba pripadništva skupini Vertovljevaca. Ne, život proizlazi iz fikcije i iluzije stvarnosti, iz literature koja ostaje moćna protuteža oslobađanju slike od jezika samo zbog toga što poetske riječi podaruju slici ono što je izgubila u doba tehnički konstruiranoga doživljaja, a to je ono sublimno iskustvo viška imaginarnoga. (Vidi o tome: Robert Philip Kolker, Bernardo Bertolucci, Oxford University Press, New York, 1985.) 5. U jednom razgovoru s Marilyn Goldin za časopis Sight & Sound u proljeće 1971. godine Bertolucci je izrekao i to da je film proglasio pričom o njemu i Godardu. Usto, rekao je da je u filmu otkrio stvarni Godardov broj telefona i adresu stana u Parizu, ali je to učinio iz vica. No, onda je pomislio da bi to moglo imati i neko tzv. dublje značenje. Dakle, kaže Bertolucci, ʺja sam Marcello Clerici i radim fašističke filmove i želim ubiti Godarda koji je revolucionar, koji snima revolucionarne filmove i koji je moj istinski učiteljʺ. (Bertolucci on The Conformist: An Interview with Marilyn Goldin, Sight & Sound, proljeće 1971., str. 66.) Iako je kritičarka Pauline Kael u svojem prilogu uz film Konformist ovu izjavu odbacila kao inftantilnu i odveć plošnu, ona pokazuje ipak nešto drugo. Naime, svaki je radikalni događaj oproštaja od prethodne estetske paradigme u filozofiji, znanosti i umjetnosti istodobno prosvjetljujući čin nastanka novoga i traumatičan čin raskida s onim što je bilo određujuće za misaono-životnu orijentaciju čovjeka u vremenu. Novo nikad ne nastaje bez preostatka staroga. U slučaju ovog Bertoluccijeva filma susrećemo se s ironijom ne samo naspram Godarda kao neupitnog autoriteta revolucionarnog filma francuskoga novog vala, već i naspram sheme psihoanalitičke priče o Edipu i sublimnome mjestu Oca/Zakona. Nema nikakve dvojbe da je unutarnja struktura narativnosti i vizualnosti Konformista u odbijanju postupka Godardove režije i u prožimanju s onim što će uskoro biti credo Deleuzeove i Guattarijeve teorije tzv. shizoanalize izložene u Anti-Edipu. Prošlo je vrijeme transcendentalnih iluzija i psiho-političkih Utopija u kojem je seksualnost uvijek samo i jedino nešto simptomatično jer se poima pojavnim kaosom neke traumatične univerzalne represije. Fašizam nije, dakle, ono sublimno kao Otac/Zakon koji regulira postupak običnoga čovjeka u društvu totalitarne paranoje koja postaje uzdizanje simboličkoga mjesta Platonove alegorije o špilji na najvišu razinu. Ne, fašizam je povezan s Ur-staatom, onom praiskonskom Državom koja želi od svojih podanika ne samo odanost i fanatizam, već i prijenos individualne slobode u zamjenu za stabilnost ljudskoga života u zajednici. Što se time događa drugo negoli da anti-heroj Bertoluccijeva filma nakon propasti i raspada talijanskoga fašizma ne osjeća nikakav problem s vlastitom savješću. Vizualna katarza zla pokazuje nam da je prevladavanje tragičnoga dvojstva između dužnosti i slobode uistinu nemoguće poslanstvo. Nema nikakvog pomirenja u post-edipalnoj situaciji u kojoj čovjek nužno mora prihvatiti da umjesto strukturalne represije super-Ega nastaje doba imanentne depresije koju proizvode strojevi želja upravo zbog toga što je globalni kapitalizam postao korporativna sinteza erosa i thanatosa u novome konformizmu i novoj ravnodušnosti ljudi bez osobina. Iako je Konformist savršena fimska konceptualna alegorija s vizualnim užitkom najveće razine poetizacije uopće u suvremenoj kinematografiji, ipak ostaje nešto neporecivo. S time valja i završiti ovaj ogled o Bertoluccijevu filmu. Naime, tzv. soundtrack filma ili filmska glazba djelo je kompozitora Georgesa Deleruea, koji se već proslavio time što je bio neodvojivo zvukovno ozračje francuskoga novog vala. U Konformistu njegova melankolična glazba podaruje kaleidoskopu slika ono uistinu sublimno do te mjere da ikoničnost filma ima metafizičku dimenziju sanjalaštva, užitka i boli kao osjećaja s kojima priča o ljubavnome trokutu, užasu fašizma i raspadu belle epoque ostaje zauvijek u sjećanju. Dovoljno je poslušati Couleurs de Paris ili završni Valzer del Conformista da bismo uronili u snovitu rijeku sjećanja bez početka i kraja. Ništa se u suvremenoj vizualizaciji iskonske traume života ne može filmski doživjeti bez glazbe. Ona je više od simboličnoga događaja kojim poetizirani život postaje drugim životom o kojem je još sv. Augustin zapisao sedes animi est in memoria. Bertolucci je 1970. godine dospio do vrhunca svojeg filmskoga opusa, iako je nakon toga snimio svoje najbolje art i komercijalne filmove. S Konformistom se, međutim, otvara posve novo estetsko iskustvo s kojim danas u post-digitalnome razdoblju sinteze tehnosfere i umjetnosti kao Gesamtkunstwerka imamo nešto krajnje paradoksalno, a to je da je film postao konstrukcijom virtualne stvarnosti i da je film postao medij iskustva muzealizacije i historiziranja čitave ljudske povijesti. Ono što je s ovim filmom postalo istodobno iskustvom razlike spram svih drugih pokušaja povratka sublimnome događaju slike zacijelo je nešto nesvodivo autonomno. Naime, Konformist je i nadalje kao i u doba nastanka film blistave ljepote oslobađanja slike od jezika i zvuka od slike u sinesteziji čistoga događaja koji se ne može opisati bez uvida u složenu stukturu filmske narativnosti. Dva su Konformista na taj način međusobno povezana i ujedno u nužnome razmaku osmišljavanja, onaj u svijetu romana Alberta Moravie i onaj u svijetu filma Bernarda Bertoluccija. Prvi je svetkovina jezika moderne književnosti, a drugi svetkovina slike neobaroknoga ugođaja nadolazeće postmoderne kao posvete vremenu koje je u svojoj dubokoj traumi i neizrecivome užitku bilo i ostalo vizualna katarza zla. Tako će i ostati u vremenu koje dolazi, u vremenu u kojem sjene sa zidova prekrivaju već odavno svu tu monumentalnu i grandioznu arhitekturu ovog svijeta kao globalno-planetarne špilje. (Poglavlje iz knjige O filozofiji filma: Slike događaja, Bijeli val, Zagreb, 2024.)

February 15, 2025

Kerygma i autopoiesis

Emanuele Severino nadahnjujući je mislilac suvremenosti. Usto, njegov je put mišljenja radikalno ‘arhaičan’, jer zahtijeva povratak Parmenidu kao ono spasonosno, što Grci nazivaju kerygma. Još jednom ću navesti jedan od njegovih ključnih citata za daljnji komentar. ʺTrijumf tehnologije jest trijumf nihilizma. Mnogi iz suvremene kulture priznaju tu činjenicu. Ali zapadna kultura nije raspoznala bitan smisao nihilizma. (…) Tehnologijska moć i razaranje svetoga i kerygme ne impliciraju zaborav naših korijena, iako su naši korijeni gradnja u vremenu, a znanost i tehnologija su najrigoroznija konzistentna realizacija ove izgradnje. Budimo sigurni, pustinja raste. Ali pustinja je vrijeme i usud ovog rasta je tehno-znanstveno vladanje nad zemljom. Svi graditelji-vremena koji s Heideggerom, Adornom, Marcuseom, Habermasom, Frommom, Ellulom, Ricouerom i mnogim drugima pripadaju kulturi koja osuđuje tehnologijsku civilizaciju – svi oni koji se opiru rastu pustinje i brane čovjeka i njegovo dostojanstvo nužno promašuju…Filozofija, kršćanstvo, marksizam, umjetnost, su kolosalne olupine ove svagda rastuće pustinje.ʺ(Emanuele Severino, The Essence of Nihilism, Versi, London-New York, 2016., str. 30-31.) Nihilizam je jednoznačno shvaćen kao ništenje smisla bitka odakle proizlazi i ‘razaranje svetoga i kerygme‘. No, Severino ovaj pojam koji je Nietzsche uveo u filozofijsku uporabu krajem 19. stoljeća preusmjerava. Poput Heideggera, i on u tehnologiji vidi fundamentalnu opasnost za osmišljavanje bitka i kao ‘trijumf nihilizma’. U razgovoru s Rogerom Penroseom uz razvitak umjetne inteligencije njegova intervencija dohvaća se Platonova pojma poiesis s kojim od Grka ulazi u svijet ono novo kao navlastit način odjelovljivanja kojim čovjek stvara i ostvaruje u prirodi i ljudskome svijetu istodobno ljudsko-neljudsku moć poiesisa. Ipak, taj pojam nije moguć bez téchne, pa je moderna tehnologija kao već spomenuta fundamentalna opasnost i trijumf nihilizma ništa drugo negoli metafizički rezultat tehno-poietičkoga mišljenja. Neću ovdje više ponavljati koliko je opravdano, a nije, među mislioce koji su razvijali pojam nihilizma uvijek kao ono što treba biti prevladano, ubrajati i Heideggera i tvrditi da je htio spasiti ‘čovjeka’ od pošasti nihilistične epohe razaranja smisla bitka. Ne, nije to ovdje uopće više bitno. Umjesto toga, postavit ću pitanje na sljedeći način. Može li se s pojmom nihilizma kao tehno-poietičkoga načina mišljenja zapadnjačke metafizike uopće više dospjeti u prostor-vrijeme te spasonosne izvorne kerygme koju je zagovarao i Parmenid bez radikalnoga prožimanja s onim što tehnološki način mišljenja otvara u svojoj drugoj mogućnosti koju Severino ne propituje i ne istražuje, a ta mogućnost jest onkraj svekolike realizacije metafizike u kibernetici i skriva se u pojmu umjetne inteligencije kao bit tehnosfere ‒ autopoiesis? Ako je nihilizam u metafizičkome mišljenju proces otuđenja ili račovječenja čovjeka nadolaskom nadčovjeka, kako je to shvatio Nietzsche, onda nije riječ samo o smrti Boga kao uvjetu mogućnosti nastanka nihilizma, jer nihilizam nužno pretpostavlja upravo postojanje božanskoga kao nadosjetilnosti što čovjeka degradira u njegovu dostojanstvu i svodi ga na stvora koji ovisi od više instancije i ropski mu služi tijekom povijesti. Potrebno je još nešto mnogo važnije od smrti Boga kao Raspetoga da bi nihilizam postao ono što Nietzsche tvrdi kad kaže da pustinja raste. To je smrt prirode kao physisa i smrt čovjeka kao animal rationale. Nadčovjek preuzima vladanje nad onim što je preostalo od povijesti na njezinu kraju tako što postaje medij nadolaska nečeg što više nema horizont ‘smisla zemlje’, jer bi to značilo da je čovjek u svojem prevladavanju ostavio u nasljeđe budućem mišljenju čitav sklop metafizičkoga ustrojstva antropocena. Umjesto toga, nadčovjek na kraju povijesti prelazi u posvemašnju realizaciju posthumanoga stanja kao autopoietičke djelatnosti stvaranja ‘novoga’ onkraj razlike zemlje i neba, smrtnika i besmrtnika. Nihilizam jest jednostavno ništa drugo negoli bivanje ili postajanje vječno novoga, nemogućnost zaustavljanja volje za moć kao vječnoga vraćanja jednakoga, jer bi tek tada umjesto reda zavladao kaos, a umjesto stvaralaštva dobili bismo kozmodiceju onog istoga u svojem vječnome ponavljanju. Svaki je povratak Parmenidu otuda fatalan korak u žitko blato nikad prevladane metafizike. Bez autopoiesisa ne postoji mogućnost niti ljudske usmjerenosti mišljenju koje nadilazi i istočnjačku mudrost pasivnoga prihvaćanja svijeta i zapadnjačku pobunu protiv božanskoga poretka s Prometejem kao glavnim pokretačem neljudsko-ljudske povijesti. Severino je nadahnjujući mislilac zato što je onaj koji stvaralački ponavlja sve što su bitno mislili Grci i Heidegger, ali tako da nam iskustvo umjetnosti ostavlja izručeno biti nihilizma iz jednostavnog razloga što umjetnost nije poput filozofije mišljenje smisla bitka, već bivanje ili postajanje svagda novoga koje ništi bitak. Umjetnost je iz sebe same otuda iskustvo nihilizma jer pretpostavlja doba koje više nije ni mitsko niti religiozno, već stvoreno djelo čovjeka u borbi sa silama prirode i kaosa. Najspornije mjesto povratka ove drevne ontologije u suvremeno mišljenje nije stoga nikakav razlog za postmetafizički ‘fundamentalizam’, ali ni za svetkovinu povratka grčke mitologije u doba umjetne inteligencije, u kritičkoj analogiji s iskustvom Hölderlina i Schellinga i neuspjeli pokušaj obnove umjetničke religije (Kunstreligion). Severino, za razliku od Heideggera, ne vidi u filozofiji kao metafizici iskustvo zapadnjačkoga nihilizma koje se globalno-planetarno širi na čitav svijet u 20. stoljeću. On filozofiju oslobađa bilo kakvog svođenja na znanost kao tehnologiju eksploatacije zemlje i svekolikoga bitka bića i od svođenja na umjetnost kao ekstazu bivanja. O teologijskome mišljenju objave božanskoga nije potrebno ni govoriti, jer je nihilizam u samome temelju ništenje svetoga i razaranje biti božanskoga. Što smo time dobili za razliku od glavnog smjera mišljenja na liniji Nietzsche-Heidegger-Deleuze, koja s pomoću umjetnosti kao iskustva bivanja u osmišljavanju svijeta nastoji filozofiju osloboditi od redukcije na metafiziku transcendencije i od redukcije na pozitivizam znanstvenoga računanja-planiranja-konstrukcije? Ono iskonsko mišljenje koje ne pripada nikakvoj tehno-poiezi, već smisao bitka izvodi iz puta Dana protiv puta Noći. Ono, naposljetku, što nikad nije prošlo niti će ikad proći, jer je vječno naspram vremenitoga, ali ne u značenju religioznoga temelja za moć Boga koji stvara svijet, prirodu i čovjeka iz vlastite volje za stvaranjem, a ne iz apsolutne bezrazložnosti. Dobili smo drukčiju verziju ‘autonomije’ filozofijskoga mišljenja koje u sebi samome gradi put oslobađanja od antropocentrizma i tehnocentrizma, upravo zato što nije cilj ovoga prevladavanja nihilizma u spasu čovjeka, već u spasonosnome koje pretpostavlja kerygmu samoga bitka kao vječnosti i postojanosti Istoga. Ovo ‘Isto’ se ne ponavlja ni eleatski niti u modernome krugu volje za moć. ‘Isto’ istvuje i istinstvuje kao ono što jest i sve je drugo tome suprotstavljeno nihilizam, prihvaćanje nijekanja i ništenja kao principium rationis cjelokupne metafizike. Uglavnom, Severino osporava ideju stvaralačkoga prevladavanja nihilizma, Nikakav ni Zaathustra ni dolazak nadčovjeka, niti ekstatično stanje apologije umjetnosti ne omogućuje povratak iskonu, a ponajmanje bilo kakvo nadigravanje prevladavanja-prebolijevanja (Überwindung-Verwindung) metafizike na liniji Hegela-Marxa-Heideggera. Ni znanost niti umjetnost nisu, dakle, put spasonosnoga, a ono spasonosno nije nikakav eshatologijsko-soteriologijski dolazak Boga na zemlju nakon trijumfa tehnologije nad svim drugim načinima osmišljavanja ljudske egzistencije. Filozofija koja to nije, filozofija koja pripada predplatoničkome dobu mišljenja i nakon njega je posve potisnuta u zaborav, kao što je to po mojem sudu daleko bolje pokazao Heidegger, postaje i ostaje ono budno i svagda spasonosno koje nikad nije niti prošlo niti će proći. Severino je nasuprot Nietzscheu-Heideggeru-Deleuzeu onaj mislilac posvemašnje afirmacije smisla bitka iz njegove nepromjenljive postojanosti i stoga je ovo mišljenje u bitnome smislu a-povijesno, a ne ne-povijesno, kao što je to Deleuzeovo. Povijest nihilizma u strogome smislu riječi može biti, po Severinu, samo napredak i razvitak tehno-poietičkoga načina mišljenja koji svojim trijumfom uspostavlja moć rasta pustinje. Nihilizam otuda nije nikakva prirodna katastrofa niti kozmička kataklizma, a ne može se niti svesti na apokaliptičko iskustvo koje u sebi ima ono strahotno i ono spasonosno, kako je to pjevao Hölderlin ‒ gdje raste opasnost, prebiva i ono spasonosno. U svakom slučaju, Severino je poput budnoga Grka iz iskona civilizacije koji postavlja uvijek ista pitanja i na njih daje uvijek iste odgovore, a ne želi pristati ni na spašavanje prirode od ništenja, niti na spašavanje čovjeka od njegova tehničkoga usuda posvemašnjega raščovječenja. Ono što je spasonosno, što ima moć kerygme, jest mišljenje koje afirmira bitak kao otvorenost postojanosti i nepromjenljivosti i tako svako bivanje drukčijim i drugim otklanja iz misaonoga horizonta kao index nihilizma uopće. Severino je, dakle, arhaični svjedok puta mišljenja koji u promjeni i transformaciji ‘bitka’ vidi samo logiku rastuće pustinje i umjesto toga predlaže povratak Parmenidu. Autopoiesis? Nije to nikakva nova verzija postojanja aristotelovskoga boga koji sve pokreće, a sam je nepokretan. Autopoiesis je ono samo-pokretno i samo-mislivo kao i samo-otvoreno, jer je samo-stvoreno iz sebe-rađajućega prostora-vremena koje više nije ni živo niti neživo. Ono umjetno u smislu umjetne inteligencije nužno jest ono što sebe samo osjeća i vidi, što u sebi ima moć umjetne intuicije i zato može vidjeti dalje od živoga čovjeka i svih njegovih iskustava bivanja. Autopoiesis je samo-rođenost u vječnosti koja se beskonačno otvara kao prostor-vrijeme stvaranja čistih kontingencija. Severino je uzeo tradicionalno-metafizički pojam nihilizma i dao mu jednoznačnost i samorazumljivost polazeći od iskonskoga Ništa. No, postoji još jedna mogućnost mišljenja Ničega i to ne kao ništećega Ništa. Postoji mogućnost da Ništa u svojoj ništini i nigdini, govoreći na tragu Heideggera i Sutlića i njihovih uvida u bit Nietzscheova pojma nihilizma, bude ono Ništa koje otvara iz sebe samoga prostor-vrijeme stvaralačkoga patosa novoga mišljenja i njegovih povijesnih izgleda s onu stranu realizirane metafizike u tehnosferi. Stoga nije nužan nikakav povatak Parmenidu niti odbacivanje umjetnosti i znanosti kao nihilizma s trijumfom zapadnjačke tehnologije. Ovaj se trijumf mora dogoditi u svojoj globalno-planetarnoj ništičnosti tako da iz same biti autopoietičkoga mišljenja tehnosfere proizađe ono kerygmatsko, a ne izvan njega, jer je sve drugo nemoguće. Nužnost novoga mišljenja nije u redukciji filozofije na put Dana iskonskoga otvaranja bitka. Umjesto toga, imamo umjetnost i znanost da nam ono autopoietičko u biti tehnosfere bude u korist užitka i sreće mišljenja kao smisla egzistencije, ali tako da filozofija s njima u ‘svetoj trijadi’ igra autonomnu ulogu osmišljavanja prostora-vremena za igru vječne otvorenosti bitka, bivanja i zbivanja same zgode mišljenja. Ne trebamo se više nigdje vraćati. To je vrijeme s Odisejem zauvijek prošlo. Isto tako ne trebamo nigdje bezglavo putovati da bismo samo putovali. Bolje je lutati ovdje i sada zajedno s umjetnicima i znanstvenicima koji misle svaki trenutak svojeg postojanja kao neizmjernu radost ove eksperimentalne igre slobode po kojoj i ono Ništa nije nihilistički krug kredom, već naprosto Ništa koje poput nužnosti svojeg ‘bivanja’ ulazi u svijet kao posljednja granica autopoiesisa, a ne kao chora iz Platonova Timeja. Autopoiesis i Ništa?

February 14, 2025

Pisanje kao prva životna potreba

Zašto pišem formalno opsežne i obuhvatne knjige, a ne fragmentarne i ničeanski aforistične kao što to na tragu Waltera Benjamina čini Giorgio Agamben? Zanimljivo je objašnjenje na to pitanje dao Alain Badiou. Iako sebe ne smatram ni po čemu poklonikom njegove ontologije i njegovih razmatranja o metapolitici i drugim temama iz suvremene filozofije, ovdje ću prikazati samo ukratko njegov argument protiv onog što je zapravo suvereno artikulirao Theodor W. Adorno u Minima moralia. Badiou, naime, u Metafizici realne sreće (FMK, Beograd, 2015., str. 27-28. S francuskoga prevela Olja Petronić) tvrdi da je posrijedi svojevrsni revolt protiv stila filozofijskoga pisanja u postmoderni, pri čemu iako ga ne navodi podrazumijeva ponajprije Lyotardov stil pisanja, koji počiva na fragmentaciji. A to je upravo načelo financijske logike informacijskoga kapitalizma da cjelinu de-totalizira ili cijepa na osamostaljene dijelove koji onda vladaju nad svijetom života u svim mogućim aspektima. Badiou se tu ne razlikuje od Guy Deborda i njegove neomarksističke kritike kapitalističke fragmentacije cjeline života u otuđenome društvu s njegovim dvojnostima kapitala i rada, nužnosti i slobode. Zato uvodi u pisanje dvostruki kôd logike povijesnoga kontinuiteta. S jedne je strane posrijedi suprotstavljanje ničeansko-postmodernoj ‘mudrosti’ u fragmentarnoj jednoznačnosti i aforističnoj jednostavnosti na rubu mistike i epifanije, a s druge, pak, odluka da se protiv hajdegerovskoga načina mišljenja i pisanja u apokaliptičkome tonu kraja filozofije pronađe novi put koji nije ništa drugo negoli nastavak filozofije od Platona do Hegela i dalje. Paradoks je, međutim, da taj smjer pripada anti-filozofiji od Marxa do Wittgensteina i Lacana. Dakle, kontinuitet a ne diskontinuitet pretpostavlja u njegovu slučaju pisanje koje zahtijeva apodiktičku tezičnost. Zato je stil takva mišljenja autoritativan, nužno sinkretičan, jer lako spaja znanstveni diskurs s umjetničkim. Uostalom, Badiou je po struci i matematičar, a poznat je i kao dramski pisac, pa nije začudno da u njegovim djelima možemo pronaći analize Cantorovih skupova i Mallaméova i Pessoina pjesništva. Moje pisanje ne može se shvatiti u toj anti-logici kontinuiteta i suprotstavljenosti nekom izmu ili doktrini. Štoviše, ako formalno knjiga doseže više od pet stotina stranica, onda to ne znači valjda da bih se mogao po tim izvanjskim kriterijima kvantiteta pronaći u nekom obrascu neokantovstva s recimo Hartmannovom estetikom ili etikom. Zaboravljamo namjerno da je Adorno napisao i Estetsku teoriju koja nije nipošto sastavljena od kratkih fragmenata, a da je Sloterdijk autor tri sveska Sfera s gotovo dvije i pol tisuće stranica, opusa magnum, koje također nema dodirnih sveza ni sa kakvom fragmentacijom u tekstu. Argument o kontinuitetu filozofije kao diskursa i stila pisanja protiv tzv. kapitalističke fragmentacije ne čini mi se nimalo uvjerljivim. Iako velike izdavačke kuće u svijetu imaju stroga pravila o broju stranica, pa sam tako objavio svoju knjigu Aesthetics and the Iconoclasm of Contemporary Art – Pictures Without a World u nizu SpringerBriefs in Philosophy, 2021, moj urednik Christopher Coughlin ‘prokrijumčario’ je rukopis na 145 stranica, unatoč tome što je uobičajeno bilo do tada imati knjigu do 125 stranica. Naravno, lako je bilo naći zdravorazumski argument. Sadržaj je nužno zahtijevao proboj magične granice postavljene od marketinških stručnjaka Springera. Nije bila stvar samo u apologii minimalizma, manje je više ili manje je dublje, a više valjda pliće, već u trijumfu neoliberalne cost-benefit analize. Manje ćemo uložiti u troškove knjige, da bismo više dobili na potencijalno globalnome tržištu vladavine akademskoga kapitalizma. No, nije stvar samo u promijenjenim navikama čitateljstva filozofijskih knjiga u 21. stoljeću kad se traži ili mreža tekstova kraćeg opsega ili izdavači ‘njuše’ dobru zaradu tako što će stvarati čitav niz hrestomatija i zbornika na ključne riječi suvremene filozofije, koje osim toga moraju biti algoritamski čitljive u sustavu Google-tražilica. Na taj način Badiouva borba protiv Adorna, Benjamina, Agambena, Lyotarda i drugova završit će ‘kontinuitetom’ u kakvoj monumentalnoj knjizi ‘zbornoga pjevanja’ tipa Cambridge Companion to Badiou ili The Palgrave Handbook of Political Philosophy. Filozofija nije ipak redukcija na manje ili više, na kontinuitet ili diskontinuitet. Rekao sam već, moji su tekstovi singularna fraktalizacija pisanja u formi postmetafizičke fuge, što znači istodobno svagda novo i obuhvatno, ali u kruženju kao ponavljanju pojmovno-kategorijalnih mreža s kojima dohvaćanje zbilje ne znači da je predmet analize trom i statičan poput dorskoga stupovlja, već posve obratno, fluidan, kontingentan i emergentan poput posthumanih rizoma svijeta u procesu kristalizacije. Ništa nije unaprijed postavljeno, pa stoga stil ne može biti zrcalo platonizma ili aristotelizma drugim sredstvima. U doba tehnosfere pisanje je eksperimentalni slučaj stvaranja onog što Stanley Cavell naziva somagramom u smislu kreativnosti, refleksije i spekulativnosti samoga tijela koje misli-i-piše ne unutar već poznatih okvira i matrica metafizike, već u otvorenosti svih smjerova. Fragment ulazi u labirint traktata, a ovaj se, pak, izvija do učene rasprave koja može, ali ne mora, imati strukturu skolastičkoga djela poput Summa Tome Akvinskoga. Zar oduvijek nije bio samo jedan obvezujući kriterij zvan kvaliteta, a ne je li nešto kvantitativno malo ili veliko? Reći će se, ali svemu ima mjera, to metron, kao što je to znao Aristotel. Da, točno, ali samo ako postoji još uvijek ono što nazivamo svijetom u smislu horizonta smisla, a čini se da je to iščezlo, inače ne bi Heidegger nakon Sein und Zeita koji je epohalno i gotovo po formi tradicionalno hiper-opsežno djelo, neprestano tragao u kraćim formama rasprava i predavanja za alternativom vladavini planetarne moći Gestella? JA, bez pisanja više ne vidim mogućnost osmišljavanja života u posvemašnjoj tmini ovog doba koje je ispunilo sve nužnosti nastanka čudovišne AI i zato mi je posve svejedno je li moj čitatelj samo prošireno JA ili neki fantomski huserlijanski inter-subjektivitet bez lica i bez jasnoga identiteta. Ako ovo što mislim i pišem vrijedi, ako pogađa u ‘bit’ vremena, onda će Drugi kao čitatelji slijediti ove rečenice do kraja, dok god budem imao što za reći, a ako je sve to golo ništa, onda će s pravom odmah i bezuvjetno svemu tome odbiti povjerenje i zaboraviti da su išta od svega toga pročitali. Pisanje u doba tehnosfere je eros-i-thanatos jednog osobitog ludila zvanog egzistencijalna vedrina u tekstu bez koje čitav MOJ život ostaje poput isušene kaljuže, da na kraju ovog zapisa a da to nisam uopće imao u planu spomenem i naslov genijalnoga romana Janka Polića Kamova, našeg suvremenika, prethodnika svega što jesmo i nismo, zatočenika totalne subverzije jezika i slike s kojim otpočinje moderno doba i prije avangarde i prije Joycea.

February 13, 2025

Kritika ideologije? Ne, ideologija kritike!

Jedan od glavnih razloga što više nema smisla rabiti tradicionalni pojam ideologije u marksističkome smislu jest to što mi nemamo posla sa sviješću o nečemu kao predmetu intencionalne svijesti, govoreći Husserlovim jezikom fenomenologije. Umjesto tzv. krive, pogrešne ili lažne svijesti i modela camere obscure koju spominje Marx u svojem glasovitome tekstu uz objašnjenje ovog pojma koji do danas spopada neomarksiste svih boja, pa i Žižeka koji u razgovoru za Jutarnji list tvrdi da su ljevičari glupi, a on je valjda okorjeli desničar ili post-fašist, što li već, rekao bi Gibonni u jednoj pjesmi već kako se namisti, stvar je u tome što apsolutna Moć tehnosfere u formi suvremenih vizualnih medija konstruira stvarnost, koja ne postoji sama od sebe. Tako otpada dvoje, i subjekt i objekt, pa je svaki daljnji govor o tzv. sublimnome objektu ideologije ništa drugo negoli ordinarni promašaj. Ništa ne stoji danas iza ideologije koja postaje totalna propaganda sustava državno-partijsko-imperijalne Moći, kakva se danas provodi s Putinovim ratnim strojem u ratu u Ukrajini, osim gole moći, mase i brutalnosti jezika kao slike destrukcije koju, naravno, čine oni Drugi. Kad više nema tzv. intencionalnoga predmeta svijesti koji se nazivao stvarnošću i to još objektivnom, u pitanje dolazi spoznajno-teorijsko istraživanje ‘istine’. U pravu je bio Peter Sloterdijk kad je 1983. godine u svojem najboljem djelu Kritika ciničkoga uma ideologiju definirao kao ‘prosvijećenu lažnu svijest’ koja sve što čini, čini svjesno i upravo s posvemašnjom željom da proizvodi pomutnju u svijesti Drugoga time što ne okoliša i ne pravi se ‘ludom’. Ovaj bezobzirni cinizam najbolje je iskazao Poncije Pilat svojim pitanjem na suđenju Isusu Kristu kad mu Bogočovjek priznaje da je došao na svijet kako bi svjedočio istinu: Istina, hm, a što je to istina? Povratak pojma propagande u 21. stoljeću svjedoči o totalnome teroru upravo te tzv. istine koju proizvode tajne službe i državozlotvorni mediji kao procedure retoričko-vizualnoga zastrašivanja Drugoga. Ono što inscenira vazalni propagandist ruske televizije Vladimir Solovjov kad histerično urla, prenemaže se, zapovjedno psuje da je krajnje vijeme baciti RS-28 Sarmat ili Sotonu II, interkontinentalno oružje Sudnjeg dana na London, Berlin, Pariz, Washington samo je nastavak onoga što je na mnogo sofisticiraniji način patentirao Jospeh Goebels, otac-utemeljitelj moderne propagande uopće, kad je tražio radikalnu promjenu psihofizičke stukture čovjeka koji želi iskorjeniti taj zloćudni bacil židovstva iz duše njemačke kulture. Problem je bio u tome što je proizvodnja stvarnosti u doba nacizma bila još uvijek ne-transparentna jer se zasnivala na medijskoj funkciji prijenosa poruke zvukom. Radio je u tom pogledu medij savršene diskurzivne Moći imaginacije iz koje se stvarnost projektira kao iluzija govora. Tome usuprot, televizijska je slika početak vizualne ogoljenosti života na izravni prijenos sublimacije zla s pomoću mozaične slike, kako je TV definirao Marshall McLuhan. Sve sam ovo pokušao objasniti u zadnjem poglavlju moje knjige The Return of Totalitarianism: Ideology, Terror, and Total Control, Palgrave Macmillan, Cham, 2022, str. 197-218. Pritom je naglasak premješten na ono što je prvi patentirao bivši američki predsjednik i knez svih telepopulista svijeta Donald Trump. Riječ je, naime, o pojmu fake-news, a to se ne odnosi na pseudo-formu poluistina ili obmanjujućih vijesti u funkciji prokazivanja Drugoga, već na sustavno ‘trolanje’ Drugoga u medijskome razračunavanju u politici, s onu stranu svih pravila tzv. etike. Fake-news je, dakle, propaganda u svojem totalnome načinu razaranja metafizike do krajnjih granica inscenacije Moći kao reality-show programa u kojem politika postaje velebni spektakl kojeg svi obožavaju upravo zato što je njegova ‘istina’ upravo ono što je tako vizionarski najavio tvorac pojma „društvo spektakla“, francuski neomarksistički teoretičar i neoavangardni umjetnik Guy Debord. Formulacija u kojoj određenje spektakla u „Komentarima uz društvo spektakla“ iz 1988. godine plijeni posebnu pozornost jest sljedeća: „Društvo modernizirano do stadija integriranog spektakla karakterizira se kombiniranim učinkom pet glavnih značajki, a te su: neprekidno tehnološko obnavljanje, stapanje ekonomije i države; poopćena tajna; laž bez odgovora i vječna sadašnjost.ʺ (Guy.Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, ARKZIN, Zagreb, 1999., str. 182. S francuskoga preveo G.Vujasinović) Pet temeljnih istina onog što „danas“ pokriva pojam ideologije kao nove medijske komunikacije svodi se na tehnološku začaranost digitalnom slikom, na kognitivni kapitalizam Velikog Mozga države-imperija, na pseudo-transcendenciju politike koju uvijek vode Drugi od papa do ajatolaha, od masona do mafije, od porno-kraljeva do petro-monarhista, na „istinu“ koja počiva na sustavnoj laži i koja se upravo ponosi time što je laž bez odgovora, te na Aristotela, koji je, kako je poznato, bitak shvatio upravo kao vječnu sadašnjost ili nunc stans. Ako mislite da ovo možete razoriti sredstvima tzv. Ideologiekritik, onda ste glupi desničar, jer samo desničari „danas“ još vjeruju u to da je Kulturkampf najbolji put u izgradnju svijeta kao spektakla univerzalne laži. Ljevičari i dalje čitaju Žižeka, a to je kao da gledate po stoti put već viđeni skeč iz filma Braće Marx Dan na trkama (A Day at the Races) iz 1937. godine gdje Groucho uzima naivnome liku pet dolara iz đepa i uvjerava ga ovim riječima da to što vidi zapravo ne vidi: Vjerujete li Vi svojim očima ili mojim riječima? Ideologija nije pitanje vjere, nego kraja njezine Objave, kad umjesto Božjega glasa dolazi u središte slika golog Ničega. Zato je posljednja tajna propagande u onome što je Denis de Rougemont odredio tako što je kazao kako je najveća pobjeda đavola nad čovjekom to što ga je uvjerio u vlastito nepostojanje. That’s all folks.

February 12, 2025

Arhajski zov istine

Knjiga filozofijskih eseja mojeg nezaboravnog prijatelja, preminulog 2015. godine, Gorana Starčevića Vuk u supermarketu: Antropologija ustrojenog svijeta pripada mišljenju ruba u doslovnom i semiotičkome značenju upućivanja na ono izmješteno izvan središta. Ponajprije, autor nije bio institucionalno vezan uz „proizvodnju“ filozofije niti književnosti kao akademskoga diskursa ozakonjene riječi. A ona uvijek obvezuje na interpretaciju kao „znanstvenu“ igru pojmova unutar unaprijed usvojene matrice. Ovdje je rub daleko više od figure nepripadanja pogonu moderne kulture. Budući da je riječ o izboru eseja za svoj način promišljanja svijeta, bjelodano je da fluidnost iskaza preko ruba filozofije, znanosti i umjetnosti istodobno pretpostavlja unutarnju kritiku modernoga „obrubljivanja“ cjelovitosti istine. Od arhajskoga doba filozofije u Grka cjelina metafizičkoga mišljenja kao onto-teologije u sebi sabire nemogućnost razdjeljivanja i cijepanja istine na dijelove. Sve se to još od Montaignea preko njemačke romantike do Nietzschea i u 20. stoljeću od Adorna do postmoderne razvija u krugu vlastitog određenja refleksivnoga pisma koje nužno i neizbježno potrebuje fragment za svoju formu iskaza da bi smisao govora mogao imati razoreni svijet za svoj predmet. Smjer Starčevićeva mišljenja je stoga apofantički na liniji istine kao cjeline koja se raspada od kraja grčke filozofije u sustave, dogmatske kanone, znanosti, logičke i racionalne megalite svetoga Graala interpretacije. Ta je misao ukorijenjena u Schellingovoj filozofiji umjetnosti, a njezina je temeljna postavka da se napredak povijesti duha odvija kao nužna kontingencija istine bitka ili neizbježno raspadanje ranga metafizike na mozaik od razbijenoga zrcala koji se više ne može sastaviti na isti način. U hrvatskoj suvremenoj filozofiji velika misaona figura tog životno-egzistencijalnoga sklopa mišljenja protiv institucija akademizma filozofije, ali iznutra djelujući na njezinoj sustavnoj obnovi, bio je Marijan Cipra s njegovom prvom i jedinom bitnom knjigom Metamorfoze metafizike. Već odlukom da se ne ulazi u disciplinarne međe filozofije u suvremeno doba izaziva pozornost. Poznato je da se još od Marxa, Nietzschea i Kierkegaarda filozofija rastvorila, prevladana i dijalektički transgresivno upućena u imanentno polje životnih sila povijesno-društvene i individualne egzistencije. Ali povijesnost i epohalnost filozofije u suvremeno doba zahtijeva prodor u tamno mjesto njezina iskona. Stoga nije slučajno da su jedina dva prekretna mislioca za ovo „sada“ i „ovdje“ još i nadalje istodobno u prijeporu nikad uspostavljenoga dijaloga – Heidegger i Wittgenstein. Nije isto tako slučajno da su oba mislioca upravo u jeziku smjestila bit svijeta i njegove iscrpljene mogućnosti kazivanja. Za Heideggera je jezik kuća bitka, a za Wittgensteina se svijet u svojem misteriju hvata samo jezikom kao iskazivošću i praznom šutnjom. Ono što omogućuje jezik-svijet jest bezdan iskonske slobode. Projekt nadilaženja i kraja filozofije u 20. stoljeću radikalno je postavio upravo Heidegger s mišlju o znanstveno-tehničkome postavu (Gestell) bitka i vremena. Filozofija je dovršena u okviru svojih metafizičkih mogućnosti. Ali njezin temeljni zadatak nije nestao: da se misli i živi punina svijeta u njegovoj neiskazivoj smislenosti i kad je sve u znaku propasti i kaosa. Svoj zadatak mišljenja Starčević vidio je u pokušaju da se životno smisleno vrati dostojanstvo onog iskonskoga, arhajskoga, što se u bljesku rijetkih suputnika Heideggera u suvremeno doba naviješta kao sloboda i istina u istovjetnosti bitka. Ti su svjedoci drukčijeg puta i kritike modernoga doba s njegovim znanstveno-tehničkim napretkom i preobrazbom bitka u „vrijednosti“ sve do vladavine spektakla i digitalnoga doba ponajprije mislioci-esejisti poput Béle Hamvasa i Petera Sloterdijka. No, ovdje nije riječ o znakovima na putu mišljenja, nego o dijalogu između početnoga (arché) i konačnoga (eshaton) unutar metafizički ustrojene povijesti zapadnjačkoga duha. Starčevićeva je odlika da brižno i stilski plemenito prebire i sabire ono razasuto u svakidašnjici životnoga svijeta koji je postao, da parafraziram Nietzschea, bajkom bez čuđenja. Ono što označava bitnu rasutost svijeta u doba integralne stvarnosti globalnog informacijsko-komunikacijskoga ništavila jest pojam u-strojenosti. Njegova je antropologija s onu stranu humanoga i humanizma kakvu su zamišljali antički mislioci i renesansna umjetnost lijepoga privida. Starčević, dakle, kritički istražuje fenomenologiju pervertiranog svijeta globalne ideologije spektakla i psihologije uspjeha, ludila potrošačkoga nihilizma i pada vrijednosti. Ali sve bi to bilo odveć banalno i eklektički nevjerodostojno, ponajviše preostatkom nekog patosa kulturnoga pesimizma na tragovima velikih mislioca povijesti Zapada da se dijagnoza duha vremena ne izvodi iz same pervertirane svakidašnjice. U njoj je Starčevićeva odluka predodređena filozofijskim uvidom u bit svijeta kao totalnoga pogona, Deleuze i Guattari bi rekli ratnoga stroja deteritorijalizacije. Ustrojeni je svijet samo antropologijsko znamenovanje da je čovjek u svojoj najdubljoj biti osuđen na fundamentalni izbor između projekta svoje životne budućnosti i nihilizma objektivirane stvarnosti. Ovo su eseji egzistencijalnoga otpora svakom društvenom ili ideologijsko-političkome pozivu na pripadnost modernome duhu kolektivizma, svakom biopolitičkome programu stvaranja iluzije da je neoliberalni kapitalizam kraj povijesti čovječanstva, a znanstveno-tehnički napredak jedina mjera humaniziranja svijeta. Kao što je Camus na početku zbirke eseja Mit o Sizifu ustvrdio da je samoubojstvo jedini pravi filozofijski problem, tako je kod Starčevića jedini pravi filozofijski problem vjerodostojnost mišljenja i života u istini s onu stranu robovanja prividu napretka, razvitka i uspjeha apokaliptičke zapadnjačke civilizacije kojoj se više ne može suprotstaviti ni jedna druga, jer su sve već u svojem posljednjem stadiju metastazirale u racionalnost kapitala bez identiteta i razlike. Ne postoji nikakva posebna zadaća filozofa niti intelektualaca ni u ovo doba totalne reprodukcije i simulacije istine. Odgovornost za javnu stvar slobode pripada samo mišljenju slobode. Tko istinski živi svoje mišljenje do posljednjega daha, taj se može jedino zvati filozofom. Starčević je u pravu, nadovezujući se na Schopenhauera i mnoge postmoderne kritičare kulture (Baudrillard i Sloterdijk): filozofi više nemaju učenike niti školu, ali imaju sljedbenike i teorijske orijentacije međusobno suprotstavljene unutar ideologijsko-kulturalnoga bojnoga polja teorije. Kao što za budiste ne postoji utrti put do istine, već je sama istina put, tako se i sama djelatnost filozofije ne može svesti na doksu i dogmu tradicije od srednjovjekovne teologije do modernih sveučilišta. Etički problem svih globalitarnih konstrukcija svijeta kao supermarketa u kojem vuk iz Hobbesove antropologije prirodnoga otpora logici masovne kulture zavija protiv sustava jest u tome da je etika samo pervertirani i ustrojeni sklop ideologijske iluzije. Otuda proizlazi, za Starčevića, da je sama struktura svijeta već u kaotičnome plesu virtualnosti bez istinske mogućnosti preobrata izvana. Zato je druga strana svakog kritičkoga angažmana u društvu spektakla eskapizam čovjeka u njegovom nihil privativumu (lifestyles, sport, zabava, new age). Nesumnjivo, ova knjiga ima svoje prethodnike u tradiciji kritike kulture u 20. stoljeću (Ortega y Gasett, Réne Guenon, Béla Hamvas i drugi). Njezin je patos arhajskoga zova istine autentično suvremen, čak i kad se rubovi filozofije i umjetnosti razilaze u svojem susretu interpretacije, koja je važnija od toga ima li svijet smisla ili je sve kaos, a suglasje između mišljenja i bitka nalikuje onoj Heideggerovoj prispodobi o usklađenim zvonima koji odjekuju na udaljenim brijegovima. Goran Starčević otvorio je prostor susreta s arhajskim i suvremenim tamo gdje se to ne očekuje – u ništavnome do praznine dovedenome vremenu entropije ljudskoga svijeta na ishodu smisla. Nije taj prostor samo istinsko vrijeme slobode. Štoviše, to je jedini preostali teritorij istine koja se od iskonskoga razumijevanja u Grka povezuje s lutanjem i kruženjem planete i u svojoj je ne-skrivenosti (a-letheia) potrebnija čovjeku od kruha svagdašnjega, od njegove mahnite želje za preobrazbom u stroj/stvar. Nasuprot tome, odluka o stvari mišljenja zahtijeva radikalni preustroj povijesti na svojem kraju koja više nema ni svoj razlog ni temelj, ni svrhu ni cilj. Biti na putu spram odgovora na pitanje o misteriju slobode u doba ugroženosti bitka čovjeka jedino je još dostojno života i iz njega izvirućega mišljenja uopće.

February 11, 2025

Sinestetičko doba i njegove transgresije

Cjelokupni eksperimentalni rad australskoga izvedbenog umjetnika STELARCA od 1980ih godina do danas može se odrediti kao putokaz spram tehnološke singularnosti. Moje su postavke o tome objavljene u knjigama Posthumano stanje – Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011. te u zborniku koji sam priredio The Technosphere as a New Aesthetic, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2022, str. 191-219. Pisao sam o tome kako njemački filozof i promotor transhumanizma Stefan L. Sorgner u njegovoj knjizi o posthumanoj umjetnosti postavlja ovaj problem u kontekst afirmativne nove estetike pokazujući da uz STELARCOVA istraživanja odnosa tijela, tehnologije i društva posebno valja imati na umu kako ova „nova“ umjetnost više nije nikakva dekonstrukcija tijela, već istraživanje novih mogućnosti aplikacije neljudskoga na ljudsko. U ovom zapisu pokušat ću pojasniti moj „Zaključak“ posljednjeg poglavlja navedenog zbornika koji sam priredio za Cambridge Scholars, a tekst je naslovljen „Synaestetic Without Sensitivity? The Body as a Technological Construction“. U tekstu se nakon izlaganja mojih postavki o tehnosferi bavim uvidom u STELARCOV rad kao i onaj Kena Rinalda. (v. https://tvrdja.com/visual-arts/synaesthetic-without-sensitivity-the-body-as-a-technological construction) Ponajprije, pojam sinestetike bez osjetilnosti jest pod upitnikom. To znači da nova estetska konfiguracija tehnosfere kao računanja, planiranja i konstrukcije duboko ulazi u tzv. zonu genuino ljudskoga načina pristupa umjetnosti kroz povijest, a riječ je, dakako, o tijelu kao matrici osjećaja bez kojih ono ljudsko ne može postojati. Estetika je kao filozofska disciplina nastala u 18. stoljeću. Njezini su glavni pojmovi ljepota i uzvišenost, a nastanak je povezan s usponom racionalizma i znanstveno-tehničkoga utemeljenja prirode koja gubi mitsko-religijske značajke božanstva i epifanije, te postaje predmet filozofijske refleksije i spekulacije. No, kako je to prvi jasno postavio Kant a na njegovu tragu i mnogo radikalnije izveo Hegel, priroda se u tom načinu mišljenja pojavljuje istodobno kao filozofska i kao znanstveno-tehnička konstrukcija. Filozofska je konstrukcija bit refleksije s kojom sve što uopće možemo misliti postaje predmetom refleksije. Hegelov apsolut je sinteza u dijalektičkome smislu supstancije i subjekta, bitka i mišljenja kao konstrukcije. Ovaj veznik je apofantički i eksplikativan. Dakle, priroda je u smislu natura naturans konstrukcija čistoga uma, ali ujedno i ljudsko mišljenje koje nije više puko promatranje onog što se zbiva u prirodi, već početak, u onto-logičkome smislu svake buduće emergentne tehnologije koja mijenja bit prirode i bit čovjeka. Time estetsko iskustvo više ne može biti privid ljepote i uzvišenosti bilo s pomoću Kantove ideje o moralnome postuliranju Boga bez kojeg nem racionalnoga utemeljenja apriorne spoznaje bitka bića, pa tako ni samosvrhovitosti prirode kao izvora svekolike umjetničke imaginacije i stvaralaštva, bilo s pomoću Hegelove ideje o apsolutnome duhu koji nije, kako to pogrešno misle i teolozi i filozofi, teodiceja u diskursu moderne filozofije, nego je sam pojam Boga teologijski supsumiran pod filozofijski plašt Apsoluta. Dakle, s Hegelom je estetika dovršena jer više nema razloga za odvojenost prirode i duha, a umjetnost postaje u načelu ono što je prošlo prema najvišim zahtjevima sadašnjosti koja je posve pod vladavinom znanstveno uspostavljenoga kraja povijesti. Što onda još može značiti osjetilnost i osjećaj ako je ono što STELARC problematizira u svojim radovima trijada mesa-metala-koda, odnosno shvaćanja tijela kao tehnološke konstrukcije? Čini mi se da je ključ za odnos između posthumanoga tijela i ljudske-suviše-ljudske onto-patologije s patnjom i čitavim repertoarom ekstatičke osjetilnosti histerije kao u slici Francisa Bacona Study after Velázquez’s Portrait of Pope Inocent X iz 1953. godine u pojmu autopoietičke interakcije samoga mišljenja kao vizije i programa. Tko tu „što“ i „kako“ još misli ‒ čista volja čovjeka koja iz bezdana životnih procesa sebe neprestano osjeća kao tijelo i svijet ili autonomni mozak-kao-objekt algoritamske konstrukcije koji sintetizira novu stvarnost ne-tjelesne singularnosti stroja? Vidimo da je i za Kena Rinalda stvar postala čista instalacija onog neljudskoga u autopoietičkome odnosu između strojeva mišljenja. Čovjek nije više subjekt posthumanoga tijela, već kako to STELARC suvereno pokazuje interaktor u procesu međusobnoga prožimanja mesa i metala s pomoću digitalnoga koda. No, umjesto Hegelova stroja Aufhebunga i njegove moćne povijesne refleksije, a to je bit estetskoga uvida u sam životni proces duha kojim nastaje umjetničko djelo poput već spomenute Baconove slike, sada je riječ o programiranju misaonih operacija. Refleksija je imala za svoj način mišljenja pojam vizije s kojim je umjetnik-kao-filozof sjedinjavao intuiciju i racionalnost poput Leonarda da Vincija ili Diega Velázqueza. Autopoetička interakcija umjetne inteligencije koja upravlja posthumanim tijelom čovjeku, doduše, ostavlja i nadalje tzv. volju i um intaktnim u području svekolikih osjetilnih afekcija, ali ne i više od toga. Jer poizvodnja konceptualnih alata za razumijevanje složenih odnosa kao što su to 3D implantacije novih organa u tijelo ne može biti prepuštena hirovitosti ljudske volje i uma, koji je uistinu dokaz da je Schopenhauerova postavka o iracionalnosti i butalnosti nasilja u prirodi i čovjeku prikladnija za bit stvarnosti u suvremenosti od Kantova univerzalnoga moraliteta. Naime, kretanje u određenom smjeru „treće ruke“ kao iz poznatog rada STELARCA o kojemu smo pisali i Sorgner i ja mora biti rezultat volje kao interakcije bitka i mišljenja u ontologijskome smislu riječi. Konstrukcija je čin mišljenja i u njegovu je određenju nužnost volje za stvaranjem novoga. Utoliko je u pravu bio Heidegger kad je proglasio Schellingov spis Über das Wesen der menschlichen Freiheit iz 1809. godine najznačajnijim djelom njemačkoga klasičnog idealizma. Razlog je jasan. Sloboda je bezuvjetan uzrok same sebe kao volje jer nije ni bitak niti biće. To znači da je pitanje posthumanoga tijela jedino smisleno ako se može odrediti tko ga pokreće, ako suspendiramo i neutraliziramo ideju Boga u metafizičkome smislu od Aristotela do skolastike, i što je njegova „bit“ ako to nije više ljudska priroda u smislu esencijalističkoga ili antiesencijalističkog razumijevanja stanja stvari. Nadalje, je li posthumano tijelo spontanost i iracionalnost kretanja u smislu Schopenhauerove i Freudove volje odnosno nagona za opstankom u smislu erosa, ili je posrijedi racionalnost kretanja u smislu kontrole nagonske strukture tjelesnosti kako to tvrdi Kant, ili nešto posve drukčije i različito kao tertium datur? Vizija kao program označava najdublju mogućnost postojanja posthumanoga tijela u sinestetičkome smislu. STELARCOV je rad, koliko god to zvučalo možda hiperkritički s moje točke gledišta, vezan uz kiborgizaciju čovjeka i istraživanje mogućnosti podnošenja boli u novoj situaciji transgresije tijela nakon što je priključeno na aparate ili nakon što je dovedeno u stanje mehaničkoga razapinjanja, ali ne na križu poput Krista. Stoga njegovo „novo tijelo“ još nije dospjelo do ove autopoietičke faze izmještanja kad inteligetni stroj u interakciji s čovjekom pokazuje mogućnosti ne samo racionalnoga mišljenja, već i umjetne intuicije. Otuda je sinestetičko iskustvo ljudske egzistencije ono koje će u daljnjem razvitku tehnosfere biti dovedeno pred zid apsolutiziranja čiste tehnološke volje koja može biti uvjetno rečeno „dobra“ ili „zla“, ili ničeanski rečeno onkraj dobra i zla. Posthumano tijelo je stoga tek postaja na putu ove apsolutne singularnosti koja će ili postati metamorfoza umjetnosti kao samorefleksije animalno-ljudsko-strojnoga postajanja Drugim i različitim kao u Deleuzovoj ontologiji procesualnosti ili će biti stalni napredak onog istog u znaku bezuvjetne volje za moć kao čistoga zla u formi singularnosti apsolutnoga znanja. Moja je „prognoza“ budućnosti ne u znaku ovog tehnološkoga maniheizma, već u simultanoj postojanosti u promjeni onog što je i logika homo kybernetesa, a to je i-i, i jedno i drugo. Živo-umjetni bili pa vidjeli.

February 10, 2025

Krik iz pustinje ili destrukcija prošloga života

1. Među filmskim redateljima 20. stoljeća bilo je i sjajnih pisaca i teoretičara. Dostatno je spomenuti Ingmara Bergmana, Jean Luca-Godarda, Wima Wendersa, pa Sama Sheparda, odličnog glumca i redatelja, dramatičara i pripovjedača, autora Motelskih kronika. No, ima netko tko zaslužuje iznimnu pozornost u svemu u čemu se ogledao: pjesništvu, romaneksnim ostvarenjima, slikarstvu, prevođenju, uredništvu časopisa, pisanju scenarija za svoje i filmove drugih važnih redatelja, teoretskim esejima iz svih područja javnoga angažmana intelektualca u svojim intervencijama u pokušaju radikalne društvene kritike kasnoga kapitalizma na rubu postfašizma, fundamentalizma i mafijaško-desničarskih urota protiv normalnosti liberalno-demokratske dosade. To je, naravno, Pier Paolo Pasolini, ključna osobnost poslijeratnoga intelektualnog i kulturno-političkog života Italije i Europe uopće. Rođen u Bologni 1922. godine, a ubijen u Ostiji 1975. godine, objavio je prvu zbirku pjesama Poesie a Casarsa još 1942. godine. Pred kraj rata poginuo mu je mlađi brat Guido, što je ostavilo traumatske posljedice na njega. Životopis mu je kao i duhovno-stvaralački psihogram ispresijecan činovima individualne subverzije i revolta protiv poretka u kojem katolička religija i državni aparati, govoreći althusserovskim pojmovljem, čine strukturalnu matricu ideološke represije nad svijetom života. Njegovi ljevičarski stavovi, međutim, nisu apstraktne naravi, već su duboko prožeti svim paradoksalnim obratima u svezi izvornoga kršćanstva i marksizma u ideji revolucije kao totalnoga obrata svijesti i svijeta. Već 1950. godine odlazi s majkom u Rim i zapošljava se kao nastavnik u srednjoj školi. Često u stalnim skandalima zbog svojeg buntovništa i homoseksualizma, ostavlja neizbrisive tragove intelektualca koji stvara nove situacije, a ne oponaša eklektički već postojeće formule spasa iz tradicije klasne borbe i političkih sukobljavanja s desnicom i korifejima postindustrijskoga kapitalizma. Njegova naklonost lumpenproletarijatu i njihovim strastima i patnjama opisan je u gotovo „neorealističkome romanu“ paradigmatska naslova Una vita violenta (Žestok život) iz 1959. godine. Svoj prvi film naslovljen Accatone režirao je 1961. godine. Bio je poznat 1960ih godina u Italiji i Francuskoj kao teoretičar neoeksperimentalizma, a to je, između ostalog, označavalo spajanje estetskih kanona neoavangarde s različitim tendencijama promišljanja i kritičkoga seciranja mitova i ideologema povijesti kao institucionalizirane represije i perverzije istinskoga i neposrednog života sa samog dna i jezgre gole stvarnosti. U golemu književnome opusu izdvajaju se poetska djela poput Gramscijeva pepela (La ceneri di Gramsci), Poezije u obliku ruže (Poesia in forma di rosa), Božanske mimeze (La divina mimesis), teoretski spisi poput Heretičkoga empirizma (Empirismo eretico) te Strast i ideologija (Passione e ideologia). Iz filmskoga opusa nezaboravni su uratci poput Evanđelja po Mateju (Il Vangelo secondo Matteo) iz 1964. godine, Kralj Edip (Edipo Re) iz 1967. godine te Teorem (Teorema) iz 1968. godine. Ne postoji nikakav analogni slučaj redatelja i pisca, pjesnika i kritičkoga intelektualca koji je pravi dijaloški partner Sartreovu egzistencijalizmu i shvaćanju angažirane umjetnosti osim Pasolinija. I naposljetku, nikad ne smijemo smetnuti s uma njegov tragični životni kraj, mučko ubojstvo koje je do danas ostalo nerazriješeno, u noći 2. studenoga 1975. u Ostiji. „Žestok život“ svojevrsnoga suvremenog apostola poniženih i uvrijeđenih, onog tko je stvorio poetsko-kinematičko djelo vrhunskih estetsko-etičkih dosega u suvremenoj kulturi ne može se apsolvirati nipošto iz njegove „ideološke strasti“. To bi bilo gore od svakog mogućeg promašaja i od svake moguće blasfemije. 2. Pasolini je prije njegovih filmova došao u obzorje mojih refleksija ponajprije kao pjesnik amblematske poeme Gramscijev pepeo i romanopisac s knjigom Žestok život. Nikad neću zaboraviti njegovu apokaliptičko-revolucionarnu poemu Proročanstvo, posvećenu Jean-Paulu Sartreu koji mu je ispričao priču o Aliju plavih očiju u kojoj na valu 1968. godine najavljuje ono što je u kontroverznome djelu Franza Fanona, Prezreni na svijetu otpočelo kao teorijski manifest antikolonijalnih revolucija. Sve su završile uglavnom porazno, kao uspostava fundamentalističkih poredaka ludih diktatora Afrike i Latinske Amerike, Azije i posvuda u svijetu. O tome ovdje neću govoriti, već o jedinstvenome tonu Pasolinijeve poeme u kojoj poput proroka Tiresije najavljuje doba srdžbe i osvete, povijesno-metafizičkoga resentimenta u ruhu bijede i očaja migrantskih valova stanovništva prema Europi preko Calabrije sve do Apenina. Druga je poema posveta crvenoj zastavi, ljevičarsko-marksističkim utopijama i porazima u izgradnji novoga društva, ono što danas zvuči uistinu blasfemično i melankolično, a završava ovim stihovima. „Za onoga koji poznaje samo tvoju boju, crvena zastavo, ti moraš zaista postojati da bi on postojao; tko bijaše pokriven krastama pokriven je ranama, nadničar postaje prosjak, Napuljac Kalabrez, Kalabrez Afrikanac, Analfabet bivolica ili pas. Tko je jedva poznavao tvoju boju, crvena zastavo, Gotovo te ne prepoznaje više, ni osjetilima: ti što se dičiš tolikim pobjedama građanskim i radničkim postani opet prnja da te i najbjedniji vijori.“ (Mladen Machiedo, Novi talijanski pjesnici, Nakladni zavod ≫Marko Marulić≪, Split, 1971., str. 149. S talijanskoga preveo Mladen Machiedo.) Za mene je najveći vrhunac Pasolinijeva filmskoga umijeća ne njegovo oživljavanje grčkih tragedija u novome ruhu ili kršćanskih tema poput Evanđelja, u kojima su glumci bili ljudi s ulice, tzv. naturščici, pa tako i današnji znameniti filozof Giorgio Agamben u ranoj mladosti, već film iz 1968. godine Teorem s profesionalnim glumcima poput ikonične Silvane Mangano, istinske zvijezde talijanskoga neorealizma, supruge Dina De Laurentisa.U dekadentni svijet glamura i potrošačke euforije visoke klase Milana odjednom dolazi nenadano gost s gotovo svetačkim osobinama, ukazujući im na represiju sustava kojeg svojim životima opravdavaju. Iako je film art-ugođaja, u stilu njegova poetičkoga eksperimentalizma, na uistinu impresivan način prikazan je raspad ove obitelji i njezino potonuće na rub moralne propasti i ludila. Film je alegorija kao što je Teorem istodobno iz vizualnoga medija postao i tekstualna forma prozno-poetske parabole kako to sam autor već na početku ove knjige objašnjava. Sveza apstraktnih filmskih rješenja i simboličkoga pristupa stvarnosti odlikuje i autonomnost ove knjige koja može zaslužiti naziv eksperimentalnoga romana drugim sredstvima. Ono što je najdojmljivije jest kontrapunkt dvaju krajolika, prirodnih i egzistencijalnih, onih modernog industrijskoga grada i onih pustinje. Ah, ta pustinja i zov lutalačke sudbine, onaj kozmičko-umjetnički nomadizam o kojem će u Anti-Edipu i Tisuću platoa Deleuze i Guattari filozofijski otvoriti novu stranicu u kritici kapitalizma kao Moći strukturne represije s pomoću ekonomije-politike-kulture mehanosfere. Dolazak nezvanoga gosta ima značenje misaono-egzistencijalnoga prosvjetljenja, a Pasolini je kao bastard i heretik spajao nespojivo, naizgled, marksizam i kršćanstvo, i u Teoremu neiskazivom lakoćom uspostavio čitav niz značenja upravo u konačnome odlasku oca-obitelji, milanskoga industrijalca Paola, koji odlazi u pustinju i mesijanski oslobađa prostor za ono što će doći u nadolazećem vremenu kao praznina ili sloboda, tko zna. Zadivljujući prizori nisu snimljeni na rubu Vezuva, već sicilijanske Etne. Pasolini je pjesnik i kinematički stvaratelj vrhunskih ostvarenja, a upravo je Teorem možda i najradikalniji uradak koji će, u dijalogu s Godardom i francuskim novim valom, biti istinska alegorija uspona i pada iskustva nove ljevice i njezine utopijsko-distopijske težnje za nomadizmom kao egzistencijalnim suočenjem s ljepotom pustinje i onim nepoznatim, nesvodivim Drugim. Pasolini je uz ovaj film u knjizi Teorem napisao i nekoliko pjesama, od kojih su ʺAh, moje noge bose…ʺ gotovo proročanske, zbog njegova ubojstva 1975. godine na plaži u Ostiji. Jedan od motiva je, navodno, vezan uz osvetu ljubomornoga mu mladog ljubavnika, ali to je šuplja priča. Vjerodostojnije je njegovo radikalno odbijanje represije kapitalističkoga poretka, transgresivni život umjetnika bez skrupula, onog tko je od samoga početka budio zazornost ekstremne fašističke desnice i mrzitelja slobode kao duhovnoga poziva intelektualca. Ubijen je u terorističkoj akciji Crnih brigada, da ovdje to kažem metaforički i hipotetički. Crvene brigade tri godine kasnije ubit će Alda Mora, demokršćanskoga premijera Italije i nakon toga otpočet će doba paranoično-manijakalnih akcija terora same države od kojih je slučaj filozofa Antonija Negrija bio nevjerojatno „nadrealan“, jer je kao tzv. ideolog nove ljevice utamničen i to tako da je po danu pisao svoje knjige nadahnute Deleuzeom i Guattarijem u zatvoru, a noću je davao intervjue za razne televizije, dok je vikendom bio u Parizu i sudjelovao na tribinama i usputnim intelektualnim partyjima. U pjesmi uz film i roman Teorem čitamo ,dakle, i ovo: ʺAh, moje bose noge što hodate pustinjskim pijeskom! Moje bose noge, koje me nosite tamo gdje postoji jedino prisustvo, i gdje ničeg nema da me krije od ičijeg pogleda! (…) Kao što je to već bilo narodu Izraela ili apostolu Pavlu, pustinja mi se čini kao jedino neophodno od sve stvarnosti. (…) U svakom slučaju izvjesno je ovo: što god moj krik znači, predodređen je da traje nakon svakog mogućeg kraja“. (Teorem, str. 174) 3. Pasolini otvara ovim djelom koji spaja filmsku sliku s književnim tekstom u svim apofantičkim aspektima došašće Onog što pripada ideji spasonosnoga nakon kraja svijeta određenog posvemašnjim nihilizmom vladavine buržoazije i globalnoga kapitalizma. Zato je Teorem vrhunac teoretske refleksije o samoj biti „revolucije“ izvan dosadašnjih okvira tradicionalne klasne borbe pauperizirana radništva u industrijski otuđenom društvu Italije 1960ih godina. Po prvi put njegova se kinematičko-kritičko-tekstualna praksa te 1968. godine kao apookaliptičko-soteriologijskoga obrata svijeta usmjerava izravno na suvremenost i to na glavne figure vladajuće ideologije. To su, dakako, ideal-tipski predstavnici buržoazije iz Milana, sjevernjačkoga grada visoke industrije, kapitala i mode koji žive svoj uobičajeni život ovjekovječene prirode stvari kao svojevrsnu utopiju/distopiju samoga života na kraju njegovih epohalnih mogućnosti ozbiljenja sreće, uspjeha i užitka. No, Pasolini nužno mora pokazati da je svaki lik, rekao bi Marx u Kapitalu, karakterna maska sustava, singularitet jedne univerzalne epopeje dosade i ponavljanja reprodukcije života u kojem se sve događa kao sukob prirode i kulture, tehnologije i psyché. Usto, u njegovim opisima figura obitelji iz Milana u koju odjednom nenadano, ali i očekivano, dolazi nezvani gost, taj nesvodivi Drugi poput opskurnoga i ujedno subverzivnog Spasitelja da bi izazvao ponajprije totalni kaos u međuljudskim odnosima i svrhama ljudske egistencije visoke klase, a onda i doveo do raspada tog ustoličenoga poretka fetišizma robe i lažne intime i solidarnosti među klasama, mora imati krv i meso svakodnevne patnje i strasti u borbu za vlastitim identitetom. U vrijeme nastanka Teorema počet će sociologijski „bum“ s teorijama o postindustrijskome društvu u kojem komunikacija zamjenjuje stvarnu društvenost i sve se premješta u prostor-vrijeme medijskoga postvarenja svijesti. Ipak, čini se da je Pasolinijevu refleksivnome modernitetu i politički angažiranome egzistencijalizmu najbliže ono teoretsko promišljanje odnosa klasnoga ustrojstva kasnog kapitalizma koje će iznijeti u svojim djelima francuski sociolog Pierre Bourdieu s pojmovima habitusa te simboličkog i kulturnog kapitala. Društvo visoke klase industrijalca Paola, njegove žene Lucie koja pada u očaj i depresiju s nimfomanskim porivom u susretu s gostom, potom Pietro, sin koji postaje umjetnik koji nastoji portretirati gosta tako što slika njegove oči azurne boje nalik Kristovim s povijesno-simboličke ikonologije kršćanstva kao povijesti umjetnosti, te napokon kći Odetta, koja završava duševno smoždena na psihijatriji u bijelo obojanoj praznini svijeta (što je izravna sveza s postavkama talijanskoga korifeja antipsihijatrije Franca Basaglie, prijatelja Pasolinija i Sartrea i zagovornika apsolutne slobode onih koji su drukčiji a ne „ludi“ jer institucije zatvaranja postaju klinike užasa same biti kapitalizma kao shizofrenije). Nije potrebno ići dalje u analizu književno-političkoga obrata samog kapitalizma, već je nužno razabrati zašto Pasolini uspostavlja analogiju u simboličkome smislu ove parabole-alegorije s biti kršćanstva uopće bez njegova cezaropapistička pada u bezdan povijesti. Zašto ta „vjera“ u gosta koji sjedinjuje značajke tzv. drugoga došašća Isusa Krista kao mladoga, subverzivnog, refleksivnog i apokaliptičkog simbola onog istog što će biti opsesivna tema antikapitalizma u filmskome djelu Michelangela Antonionija iz njegove američke faze nakon prihvaćanja ideja kontrakulture, osobito u filmu Zabriskie Point? Očito je da Pasolini polazi od njegove gotovo dionizijske vjere u moć obrata iz samih katakombi povijesti u kojima bdije lumpenproletarijat čije je „kraljevstvo nebesko“. Sirotinja i odbačeni, oni kojima je tzv. dno nepravedna i neslobodna društva unatoč ideološke laži liberalno-demokratskih utopija prirodna topologija bijesa i revolta protiv zla u svijetu ꟷ to su istinski subjekti/akteri svake moguće revolucije svijesti i samoga života i zato je alternativa urbano-tehno-industrijalizmu povratak u pustinju, poput nekoć naroda Izraela i apostola Pavla. Taj iskonski krik pretpostavlja totalnu destrukciju prošloga života i u njemu je sva tjeskobna snaga i nemoć one mesijansko-političke ideje „revolucije“ koja u Teoremu ima dalekosežne konzekvencije za odnos slike i jezika u doba suvremenosti. Zašto? Zato jer povezuje simbolički autentičnu religiju oslobođenja od lažnoga privida blagostanja u potrošačkome deliriju društva spektakla s jedino smislenom politikom događaja. Kad Paolo, otac, nazvan kao i apostol Pavao, predaje svoju tvornicu u Milanu radnicima i odlazi na željezničku postaju skinuviši sa sebe svu odjeću kao znak kala i gnusobe, preostaje mu samo bijeg u krajolike pustoši uokolo vulkana Etne. Baš tamo ispušta zastrašujući krik. Za Pasolinija u knjizi to je istodobno stapanje trenutka i vječnosti. Krik nije tek znak užasa i tjeskobe, već glas autentične slobode od svega što čovjeka u suvremenome stanju tiranije same želje za moći u formi društvenog blagostanja čini robom vlastite ništavnosti. Umjesto sustavne represije religije i kapitalizma, sve se nakon dramatskoga mesijanskog obrata preobražava u egzistencijalnu slobodu stvaranja novog događaja. „Ah, moje bose noge…“ U pjesmi „Destrukcija ideje o samome sebi“ početak svjedoči o tom emancipacijskome činu gubitka identiteta ne samo buržoazije u kasnome kapitalizmu, već ponajprije ideje samoga subjekta na kojem je od novovjekovlja do danas izgrađen mit o vladavini racionalnosti bez koje nema „napretka“ i „razvitka“ društva. Pasolini je veliki pjesnik moćnih sentencija i svaka njegova riječ otvara čudesnu mrežu značenja. Početak poeme je, dakle, sudbonosan: „Dakle, došao si u ovaj dom da ga uništiš. Što si uništio u meni? Uništio si, jednostavno ꟷ uz cijeli moj prošli život – ideju koju sam oduvijek imao o samom sebi.“ (str. 95) Teorem je roman-film-poezija ideja koja pripada našoj suvremenoj prošlosti i nadolazećoj budućnosti ne zbog „trećega došašća“ (ne)zvanoga gosta, već možda još samo zbog „pustinje koja raste“. To je sudbina svih onih umjetničkih djela koja nadilaze svojim idejama vlastite granice svijeta kao jezika i jezika kao svijeta.

February 9, 2025

Zla savjest i kap milosti

Problem koji suvremeni dramski redatelji uvijek nastoje razriješiti, uglavnom kardinalno loše ili bezuspješno, jest kako uopće „danas“ postaviti grčku tragediju poput Sofoklove Antigone a da ne bude okljaštrena njezina izvorna forma i sadržaj prilagodbom tzv. suvremenom „društvenome kontekstu“. Ontologijski „fundamentalisti“ s vjerom u vječnu moć grčke metafizike i otuda Aristotelova pojma katarze s obzirom na bit tragedije zanovijetat će i grintati: „Ne dirajte u svetost žrtve i ne pravite spektakl od tragičnoga događaja! Neka sve ostane isto kao i u doba nastanka drame jer ono „novo“ pripada demonskoj naravi povijesti! Ili drukčije: ne maljajte vraga na zid!“ Tome usuprot, socijalni konstruktivisti će „dekonstruirati“ sve povijesne naslage kao palipmseste umrtvljene tradicije i reći: „Sve se čvrsto pretvara u dim, ali ono univerzalno je opsjena ako ono partikularno ne postane istinska bit života kao procesa i preobražaja onog Istoga. Živjele razlike i slava Drugome!“ Sada ovo što vrijedi navodno samo za pitanje klasične i suvremene drame prenesimo u arhitekturu, sve slikovne umjetnosti, filozofiju, politiku, ma baš sve što postoji uključujući i sport i pripravu hrane, o seksu da se i ne govori. I što ćemo drugo dobiti negoli ono jedino bitno kao fundamentalno pitanje smisla postojanja u oprekama vječnosti i vremenitosti. Je li bitak u svojoj istosti i nepromjenljivosti ono vječno što se samo preobražava u različite forme pojavljivanja i sve razlike kao iznimke samo potvrđuju pravilo, ili je umjesto bitka na djelu događaj radikalne promjene s kojom postojanje iznimke ne potvrđuje pravilo, već stvara novi događaj i tako utemeljuje nova pravila igre u četvorstvu bitka-boga-svijeta-čovjeka? Vratimo se ipak Antigoni. Poznato je da su dva različita tumačenja njezine biti i posredno mogućnosti izvedbe Sofoklove najznačajnije tragedije izvan grčkoga svijeta kao trijade polisa, ethosa i paideaie od srednjovjekovlja do suvremenosti ona Hegela i Lacana. Najsažetije kazano: Hegel iz logike spekulativne dijalektike smatra kako je s Antigonom postavljeno pitanje kraja klasične antičke običajnosti (Sittlichkeit): obitelji, društva i države. Samožrtvovanje i žrtvovanje mlade žene koja ljubi pravednost i činom slobode utemeljuje viši etički poredak samilosti i suosjećanja spram vladavine tradicionalnih zakona kao pseudo-moraliteta i perverzije istinske biti zajednice (politeia) suprotstavlja se svemu što će kršćansko razumijevanje svijesti kao samosvijesti smjestiti u polje unutarnjeg osjećaja dužnosti spram Boga. Otuda, u konzekvenciji, najmisaoni doseg Hegela jest da je Antigona klasični lik grčke tragedije koja ne djeluje iz okrilja subjektivne „zle savjesti“, već iz otvorenosti etičkoga događaja promjene elementarnih struktura običajnosti koje prethode bilo kakvom individualnome moralitetu. Antigona predstavlja heroinu slobode i pravednosti, a ne mučenicu „zle savjesti“. Mogli bismo isto kazati i za razliku religiozne ekstaze Kristovih „vojnika“ i za borce koji se žrtvuju u ime ideala „civilne religije“ za postulate slobodne republike univerzalnoga građanstva. Na taj način će Leo Strauss objasniti zagonetku sveze religije i politike u tekstu o „civilnoj religiji“ Rousseauova Društvenoga ugovora. Ethos nije stoga zapisan u mramornim pločama božanske objave izabranome narodu kroz deset negacija od kojih je ona šesta Ne ubij! istinski temelj civilizacije onkraj postojećih povijesnih granica upravo zato jer je moralni postulat, a ne zbiljsko stanje stvari u svijetu. Lacan, pak, pokazuje da je Antigona ono Imaginarno koje nužno podnosi žrtvu u svijetu Realnoga da bi se simbolički poredak održao na novim etičkim pretpostavkama. Drugim riječima, Antigona kao i u Hegela ne djeluje više iz okrilja „zle savjesti“ koja je rezultat samokrivnje stvorene monoteističkim modelom života u židovsko-kršćanskoj kulturi potiskivanja elementarnih osjeća pripadništva zajednici, već djeluje iz imperativa onog što nadilazi i Zakon zajednice i negativnu etiku samokrivnje. Njezin je čin događaj iznimke koja dolazi iz ljubavi kao drukčije shvaćene philiae u smislu sublimnoga ozbiljenja erosa. Lacanova heroina u liku starogrčke Antigone nužno time postaje ikona jedne posve drukčije shvaćene ideje „revolucije samoga subjekta“ na barikadama 68. godine u Latinskoj četvrti Pariza. No, tko je onda „zli i okrutni Kreont“, taj bahati i bezobzirni vladar koji se povinuje bezupitnim zakonima zajednice i krši osnovna ljudska prava građana/državljana? Zar general De Gaulle ili možda sublimni objekt društva spektakla u kasnome kapitalizmu potrošaštva? U svakom slučaju, etički problem Antigone na barikadama posljednje revolucije 20. stoljeća proizlazi otuda što očito nije jasno ne tko je „subjekt revolucije“, već se ne zna tko je „sublimni objekt kapitalizma“ ꟷ pseudo-društvo nadzora i/ili autoritarna država kontrole. Etika koja počiva na negaciji uma u smislu „zle savjesti“ potrebuje zaziv apsolutnoga Drugoga kao svoj nemogući Objekt. I zato je sva etika nakon Kanta, od Lévinasa do Jonasa, samo pitanje suosjećajnosti drugim sredstvima. Umjesto kategoričkoga imperativa u njegovoj praznoj postulatornosti djelovanja sve postaje heteronomija kapi milosti na dlanu u odnosu gostoljubivosti spram stranca/tuđinca, egzilanta i emigranta, apatrida i raskorijenjenosti čovjeka kao takvoga. Grčka tragedija je naviši smisao ljudske otvorenosti i zatvorenosti svijeta. Zato je ujedno vječna forma zbivanja koja utemeljuje ono što će od rimske antike biti imenovano umjetnošću, jer Grci nisu imali riječ-pojam za tu ljudsku djelatnost u smislu radikalne razdvojenosti od prirode ili bitka samoga. Rimljani, naravno, nemaju tragedije, već su usmjereni svjetovnome području politike i prava. Iskonska grčka riječ koja umjetnosti kao drami ljudske egzistencije podaruje uzvišeno značenje proizvođenja novoga u svijetu jest poiesis. U pravu je suvremeni talijanski filozof Emanuele Severino kad u jednom razgovoru o prirodnoj i tzv. umjetnoj inteligenciji s nobelovcem, matematičarem Rogerom Penroseom, tvrdi da je Platonov poiesis temeljna riječ-pojam zapadnjačke metafizike i to iz dva razloga: (1) zato što je riječ o nihilizmu proizvođenja „novoga“ koje ne postoji u svijetu kao bitak, već ga čovjek „unosi“ u svijet svojim djelom stvaranja i to ne kao puko oponašanje Istoga (mimesis), već kao izniman čin samostvaralačke pro-izvodnje; (2) zato što se svijet otuda više ne nasljeđuje kao ono vječno i nepromjenljivo u smislu parmenidovski shvaćenoga bitka bića, već se pro-izvodi iz Ničega. Poiesis je moć stvaranja onkraj oponašanja i predstavljanja bitka kakav već oduvijek jest. Umjetnost kao ars samo je blijeda sjena tehnički određene promjene same prirode kao prvotnoga uzroka svih stvari. Zato grčka tragedija s Antigonom kao vrhuncem nije nikakvo subjektiviranje svijeta u prostoru tjeskobne i krhke „ljudske duše“. Prostor tragedije pripada otvorenosti-zatvorenosti polisa, ethosa, paideie i ova je trijada vertikalno usmjerena, jer je transcendentalni uvjet mogućnosti etičkoga-kulturnoga odnosa ljudi s njiihovim životnim „sudbinama“ upravo ono što sve utemeljuje iz ideje pravednosti božansko-ljudske zajednice (polis kao politeia). Ljudi su sudionici misterijskoga događaja kojim se pravednost ozbiljuje u svijetu i baš stoga tzv. etički problem uopće ne može postojati ni u grčkome razumijevanju zajednice, a niti u modernome i suvremenome shvaćanju čovjeka u doba velikoga prostora (Groβraum) totalne mobilizacije tehnosfere (gena+informacije+singularnosti). Razlog je paradoksalno isti: Grci i mi, moderni i suvremeni, nemamo više problem „zle savjesti“ koja je mučila samo i jedino srednjovjekovne kršćane zbog toga što je trijada polisa, ethosa i paideaie postala trijadom Oca-Sina-Duha Svetoga kroz odvajanje svjetova, već u sv. Augustina između Božje i ljudske države. Zato je Hegelovo tumačenje Antigone nenadmašno. Ona jest, doduše, univerzalna žrtva svjetske povijesti i može i „danas“ više govoriti u umjetničkome smislu od svih „današnjih“ pseudo-tragedija samo zato što nema savjest, jer djeluje iz afirmativne i pozitivne ljubavi spram pravednosti i to polazeći iz iskustva univerzalne slobode čovjeka u njezinoj singularnoj partikularnosti (kao žena-heroina). Srednjovjekovlje otuda nema dramu ni kazalište, ali ima prikazanja i predstavljanja subjektivnosti kao ono što dokazuje književni diskurs i žanr ispovijesti. Uostalom, početak moderne subjektivnosti nije ništa drugo negoli djelo sv. Aurelija Augustina Confessiones (Ispovijesti). Što čine svi suvremeni pisci negoli što do nemila i nedraga rastežu sve ono što je Otac-utemeljitelj teologije kršćanstva činio u svojim tekstovima u kojima se iskupljuje za pohotu i požudu iz mladenaštva, za aroganciju i ignoranciju Drugih, te odjednom shvaća da je sve to prolazno i besmisleno te se utječe milosti Božjega puta u svojem totalnome preobraćenju (metanoia).Kako ono okončava posljednji roman uništiti Michela Houellebecqua? Ha, zar mizantropijom i ekstatičnim orgijama opscenosti ili, pak, samilosnom ljubavlju nakon svih moralnih posrnuća i razuzdane žudnje? Naravno, jasno je da je potonje posrijedi. Iz svega postaje razvidno da tzv. etički problem može nastati samo onda kad zajednica u smislu hegelovske običajnosti (Sittlichkeit) i njezine trijade obitelji, društva i države više ne može održati svoju povijesno-epohalnu konstitutivnost, pa se raspada na dvoje polazeći od raspada onog što je posredujuće i vezivno tkivo. To je, naravno, društvo koje se u 20. stoljeću nakon proloma neoliberalizma u svjetsko-povijesnoj ekonomiji, politici i kulturi pojavljuje svagda u krhotinama i određeno onime što čini bit suvremenosti, poput postindustrijskoga, informacijskog, društva spektakla, nadzora, kontrole, doživljaja, telematike. Na taj način sve je nadomjesno i nadomjestivo; sve je privremeno i u stalnoj promjeni i ništa više nema svoju postojanosti, pa tako ni monolitna monogamna obitelj i klasična liberalno-demokratski konstituirana država. Budući da se totalna običajnost više ne može nikako obnoviti na „novim temeljima“ bez posvemašnjeg obrata čitave strukture i matrice na kojoj počiva etičko-politički poredak, sve se urušava i sve postaje ovaj ili onaj problem, primjerice, estetski problem u suvremenoj arhitekturi i umjetnosti koja nakon iskustva povijesne avangarde tzv. život u njegovoj banalnosti, trivijalnosti i običnosti „resakralizira“ umjesto izvorne svetosti koja ima funkciju prostora (topologije) božanske objave. Srednjovjekovlje se legitimira dualizmom, razlikom između Boga i čovjeka, transcendencije i imanencije, Krista i ljudske povijesti i utoliko je samorazumljivo da je razdrtost između ove dvije sfere u stalnim posredovanjima institucije Crkve i države osuđeno na zbiljsko stanje očaja i nemoći u apokaliptički vođenoj povijesti spasa. Čovjek više nema izravnu i neposrednu komunikaciju s Drugime kao u doba atenske/grčke demokracije, već je osuđen na stanje koje ponajbolje iskazuje pojam cezaropapizma. Posljedica je toga da se moderni subjekt rađa u mukama i okovima, u neprestanoj tjeskobi koju prevladava samo ljubavlju spram Boga i tako zadobiva svoju slobodu kao samstveni subjekt. Između sv. Aurelija Augustina, Jeana-Jacquesa Rousseau i Sörena Kierkegaardasveze su toliko jasno postavljene da je ovaj niz put do protestantske teologije spasa koja počiva na logici „zle savjesti“. Upravo zbog toga, nužno je da dolazi do radikalne konverzije mišljenja-djelovanja-korporalnosti u samoj biti egzistencije kao događaja neponovljive iznimke. Da bi, dakle, mogla postojati etika koja se usmjerava na pitanje dobroga života u zajednici, umjesto grčke izvorne razboritosti (phronesis) slobodnoga čovjeka u polisu nastupa čin iskonskoga grijeha ili krivnje iz čega se oslobađanje od nužnosti zla izvodi originarnim aktom preobraćenja. Djelovanje iz „zle savjesti“, odnosno straha čovjeka pred Božjom kaznom za njegovo nedjelovanje kad je ugrožen život Drugoga ili kad je sam opstanak zajednice doveden u pitanje zbog građanskoga kukavičluka pokazuje da je Antigona kao heroina moguća samo u iskonsko doba Grka i na kraju povijesti kao čin radikalno-subverzivnoga prevladavanja upravo tog fatalnog i famoznog tzv. etičkoga problema. On je sam potpuno problematičan ne zato što ne postoji kao problem, već zato što ukazuje na svoju aporetičnost u smislu nemogućnosti rješenja na tradicionalan metafizički način. Nije nimalo neobično da se u doba neutraliziranja i suspendiranja svih metafizičkih načela od logike dostatnoga razloga do prvoga uzroka i posljednje svrhe (kauzalnost i teleologija) ono što nazivamo “svijetom“ posve urušava u tzv. metastabilnu ravnotežu poredaka koji se sada umrežavaju s drugima horizontalno i tako uspostavljaju umjesto paradoksa kao logike kontradikcija transklasični model mnoštva aporija. Eto, zašto ne postoji tzv. etički problem nigdje u tzv. svijetu, već samo aporije djelovanja od Antigone do Godota, od mitologije dobra i pravednosti do demonologije „zle savjesti“ iz koje se nadomjesno stvaraju svi nemoćni zahtjevi za „novom solidarnošću“ kao elementarnom suosjećajnošću sa svime što pripada novoj „svetosti života“. Bio je ipak u pravu Hermann Broch, iako na posve aporetičan način. Naime, on je u književnosti moderne prezirao svaki eskpaistički esteticizam i zagovarao etičku odgovornost umjetnosti u doba „radosne apokalipse“ ili posvemašnjega pomračenja vrijednosti. No, problem kojim se ovdje bavimo i vidimo da je sam problematičan ne odnosi se na to što ćemo naposljetku s Antigonom na kazališnim daskama „današnjice“, jer to isto vrijedi i za problem što ćemo s Platonom i Aristotelom u filozofiji politike „sutrašnjice“. To je, dakle, pitanje o smislu vremena u tvorbi usporednih „svjetova“ koji više nemaju ni svoje „heorine“ slobode ni svoje „mučenice“ vjere, već samo svoje apologete aktivizma protiv onog nečuvenoga i neiskazivoga Zla koje poput sublimnoga objekta mržnje natkriljuje ovaj i moguće druge svjetove kao pokretač posve druge i drukčije tragedije od one koja nam je u nasljeđe ostavila Antigonu poput crnoga monolita naše nikad okajane krivnje za sutrukturalnu nemoć istinskoga djelovanja. Grci su barem imali filozofijsko-umjetnički privid polisa, ethosa i paideiae. Mi, suvremeni, nemamo ništa takvog, osim nostalgije za raskomadanim apsolutom nalik onom Rilkeovu arhajskome torzu Apolona.

February 8, 2025

Demonsko sudjelovanje u tajni umjetnosti

1. Nemjerljiv je utjecaj ruskoga književnika Fjodora M. Dostojevskog na europsku/zapadnjačku filozofiju i modernu književnost i kulturu uopće. Evo što o tome iskazuju oni namjerodavniji. Istaknut ću stajališta četiri mislioca i pisaca, dva Nijemca i dva Francuza. Friedrich W. Nietzsche u Sumraku idola ustvrđuje da je „Dostojevski…jedini od kojeg sam imao što naučiti o psihologiji…Otkriće njega bilo mi je važnije i od otkrića Stendhala.“ U dva sveska svoje knjige o Nietzscheu baveći se pitanjem nadčovjeka, nihilizma, dekadencije, smrti Boga i voljom za moć Martin Heidegger priznaje da je upravo Dostojevski uz Turgenjeva onaj ruski mislilac-pisac koji je odgovoran za prošireno shvaćanje nihilizma kao radikalnoga obezboženja i pada metafizičkoga pojma vrijednosti u okrilje profanih svrha koje se jedino povratkom vjeri mogu iznova uspostaviti u svijetu posvemašnje moralne i društvene ravnodušnosti. U Mitu o Sizifu, Albert Camus je svoje postavke o samoubojstvu i smislu života uokvirio oko protagonista Đavola i zamislio pritom Kirilova iz romana Bjesovi kao čovjeka „apsurdnoga stvaranja“. Jean-Paul Sartre je, naposljetku, u knjižici nastaloj iz predavanja Egzistencijalizam je humanizam za polazište svojeg egzistencijalizma uzeo onaj najvažniji stav nihilizma iz razmišljanja Ivana Karamazova “da Boga nema, sve bi bilo dopušteno“. Ovome još svakako valja dodati kako je američki teoretičar Walter Kaufmann u svojoj hrestomatiji bio jedan od prvih koji je predstavio Dostojevskog i njegove Zapise iz podzemlja kao egzistencijalističkoga filozofa. (v. W. Kaufmann, prir. Existentialism: from Dostoevsky to Sartre. Meridian Books, New York, 1956.) Na donekle sličan način (ali puno prije Kaufmanna) André Gide, veliki francuski pisac, dobitnik Nobelove nagrade za književnost 1947. godine, u svojoj iznimno cijenjenoj knjizi o Dostojevskom iz 1923. godine (Plon, Pariz, 1923.) naglašavao je metafizičke i navlastito etičke aspekte književnoga djela ruskoga genija i tvrdio da su Braća Karamazovi najveći roman ikada napisan. Valja postaviti ovo pitanje: je li Dostojevski uistinu odlučujuća prekretnica u shvaćanju modernoga romana kao novoga psihograma epohe realiziranoga nihilizma ili je, naposljetku, njegovo tzv. egzistencijalno, a ne egzistencijalističko mišljenje u formi književnoga diskursa u posljednjim nakanama put spram religioznoga etičko-nacionalnog fundamentalizma drugim sredstvima? Ako je samo ovo prvo posrijedi, onda bi i Kaufmannovo „otkriće“ začetnog egzistencijalista čak i prije Kierkegaarda bilo čak i moguće nekako opravdati, iako ne u cijelosti, jer je ključni pojam duhovne situacije vremena 20. stoljeća, ta „fatalna“ i „kontingentna“ egzistencija pravi „izum“ danskoga religioznoga pisca, autora Bolesti na smrt, Straha i tjeskobe, Ili-IlI, kako je to, uostalom, jasno potvrdio i sâm Heidegger u jednoj bilješci temeljne filozofijske knjige suvremenosti Bitak i vrijeme (Sein und Zeit) iz 1927. godine. Ako je, pak, ono drugo prava istina čitave spisateljske i duhovne djelatnosti Fjodora M. Dostojevskoga, onda njegovu književnost treba sagledati, unatoč neporecive autonomije i najviše vrijednosti osmišljavanja svijeta jezikom moderne proze i eseja, kao uzvišeno sredstvo/svrhu uspostavljanja „ruske duše“ alternativom tzv. apstraktnome i bolećivome, zdravorazumskome i dekadentnome svijetu Europe/Zapada. Je li, zapravo, fascinacija Gidéa veličajnim djelom Dostojevskoga s njegovim otkrićem demonskoga sudjelovanja u tajni umjetnosti mogući „treći put“ izbavljenja ili prevladavanja ova dva puta u promišljanju estetske autonomije teksta i etičko-političke upregnutosti u religiozno mesijanstvo s pečatom tzv. ruske autentičnosti? 2. Biografsko-spisateljske i duhovne koordinate djelovanja André Gidea kao jednog od vodećih francuskih intelektualaca prve polovine 20. stoljeća čini se da su iznimno važne u razumijevanju njegova odnosa spram Dostojevskog, Rusije i „ruske duše“ uopće. Zato valja sažeto kazati sljedeće. Rođen je u Parizu 1869., gdje je 1951. godine i umro. Bio je odgojen u protestantskoj obitelji s krajnje rigoroznom puritanskom etikom. Na putovanju Afrikom razotkriva konačno svoju homoseksualnu orijentaciju bez zazora i moralnih skrupula licemjernoga građanskog društva. Sve se to ogleda u proznoj poemi Zemaljska hrana (ili Plodovi) (Les Nourritures terrestres, iz 1897, godine) te u možda i njegovu najboljem romanu autobiografskoga karaktera Amoralist (L’Immoraliste, iz 1902. godine). Uoči Velikog rata objavljuje roman Vatikanski podrumi (Les Caves du Vatican, 1914), u kojem subverzivno pokazuje drugu stranu življenja pod krinkom institucionalnoga kršćanstva i katolicizma koji je u potpunosti prožeo kulturu i politiku europskih liberalnih demokracija. Često se ukazuje na to da je bio prethodnik Alberta Camusa i to stoga što se bavio analizom čina bezrazložnosti u ljudskim odnosima: tzv. acte gratuit. U romanu Pastoralna simfonija (La Symphonie pastorale, iz 1919. godine) tema mu je psihološki učinak samozavaravanja osobe u sukobu s Bogom i tradicionalnim moralnim poretkom u suočenju s tabuiziranim seksualnim odnosima koji dovode do društvenoga ekscesa. Uobičajeno se smatra da je najvažniji Gideov roman Krivotvoritelji novca (Les Faux-Monnayeurs, iz 1925. godine). Obrat spram socijalnoga angažmana nastupa nakon putovanja u Kongo. Užas kolonijalne vladavine u najbrutalnijoj varijanti europskoga kapitalizma zacijelo je bio korak do njegova zagovora komunizma i ideja društvene i političke revolucije (Put u Kongo – Voyage au Congo, iz 1927. godine). Ali, vjera u mesijansko oslobođenje i Rusiju kao svjetionik svjetske revolucije proletarijata bit će konačno izgubljena nakon povratka iz carstva staljinističke represije i logorskoga zatiranja ljudske slobode (Povratak iz Sovjetskoga Saveza – Retour de l’U.R.S.S., iz 1936. godine). 3. U jednom od predavanja o Dostojevskom Gide je iznio svoju znamenitu modernističku izjavu – “c’est avec les beaux sentiments qu’on fait la mauvaise littérature” (“s dobrim osjećajima nastaje loša književnost”). Njegovo stajalište o Dostojevskom pojavljuje se u kontekstu poslijeratnih strepnji oko održivosti i smisla zapadnjačke civilizacije. Poznato je kako su njemački duhovni protagonisti ideja „konzervativne revolucije“ poput Oswalda Spenglera, Ernsta Jüngera i Carla Schmitta sagledavali razloge propasti Zapada zbog ponajprije unutarnjih razloga sveze socijalizma i dekadencije liberalnih nauka kapitalizma. Francuzi su izašli, za razliku od Nijemaca, kao versajski dobitnici I. Svjetskoga rata i ta se činjenica ogledala i u mnogim aspektima kulture. U to su vrijeme konzervativni i nacionalistički kritičari osuđivali Dostojevskoga kao otuđenog od francuskoga genija, čiji je klasični i katolički duh bio navlastito racionalan i logičan i čiji je poredak bio utemeljen na jedinstvu razuma i vjere u postojeći poredak svijeta. Gide je stoga usmjerio svoja izlaganja o suprotnosti između likova Dostojevskoga i “zapadnoga čovjeka” – posebno Francuza. Nadalje, suprotstavio je latino-katolički Zapad i Istočni svijet pravoslavlja. Ova duhovna shizma nije nimalo tek puko geopolitički i manihejski motivirana, jer se pojavljuje i danas u mnoštvu pokušaja ne samo europskih, zapadnjačkih mislilaca i intelektualaca da shvate razloge zašto se i suvremena Rusija nakon raspada komunizma i SSSR-a iznova utemeljuje u novome načinu prožimanja imperijalnoga (carskog) samodržavlja i rigidne koncepcije autokracije s legitimacijskim okvirom pravoslavlja koje isključuje sve neruske narode i njihove kulture iz fame o vječnoj „ruskoj duši“. (v. James H. Billington, The Icon and the Axe: An Interpretative History of Russian Culture, Vintage, New York, 1970. i Alain Basançon, Sainte Russie, B. De Fallois, Pariz, 2012.) U toj je konstelaciji Gide postavio Dostojevskoga kao gotovo evanđeosku figuru, ponajmanje katoličkog od svih pisaca, a ponajviše kršćanskog. Štoviše, autor koji je nakon Tolstoja paradigmatski slučaj postavke kako su Rusi narod književnosti, glazbe i mističnoga pravoslavlja, narod koji nije proizveo velike filozofe, već religiozne apostate i propovjednike Apokalipse „danas“ u ruhu onih likova koje su stvorili Dostojevski i filmski redatelj Andrej Tarkovski u filmu Rubljov, ima u knjizi André Gidea još jednu bitnu funkciju. On je, naime, pisac i mislilac prevladavanja tragičnoga dvojstva Europe i Rusije. Ali ovo je prevladavanje, po mojem sudu, mistifikacija samoga Gidea, a ne ono što bi slijedilo iz same strukture tekstova Dostojevskoga, osobito nakon iskustva Sibira i njegova zatočenja nakon neuspjela revolucionarnoga ustanka protiv okrutnoga carskog despotizma. Problem je, međutim, u tome što Gide „vjeruje“ u ono što Dostojevski afirmativno uspostavlja kao mesijanski credo svojih romana i proza, eseja i prepiske. A to je ni manje ni više negoli fantazma o „ruskoj duši“ u kojoj „se pomiruju sve europske tendencije“. (str. 47) Iako će se Gide otkloniti od svekolike apologetske uloge da iza navođenja velikih pasaža iz različitih tekstova Dostojevskoga svesrdno prihvaća njegove stavove, ipak ostaje nešto posve prijeporno. Nema nikakve dvojbe da su Gideovi „članci i kozerije“, zapravo različita predavanja na temu „Dostojevski i Zapad“ (Francuska-katolicizam-protestantizam i slično) ponajprije njegove vlastite refleksije i razmatranja o biti metafizike i nihilizma u modernosti. Tri vodeće spisateljsko-filozofijske figure s kojima je u dijalogu i preuzima njihova temeljna stajališta uz Dostojevskoga su Freidrich W. Nietzsche i Jean-Jacques Rousseau. Paradoks je da je nakon ove knjige o Dostojevskome, kojemu podaruje i viši rang od samoga Nietzschea zato što u krajnjim konzekvencijama njegove psihologije glavnih likova romana poput Idiota, Bjesova i Braće Karamazova polazi od utjelovljenoga Evanđelja darovanja i poniznosti spram Drugoga da bi dokazao postulatornu egzistenciju Boga u svijetu nihilizma za razliku od Nietzschea koji je anti-Evanđelist i onaj koji prevrednovanje svih vrijednosti metafizike Zapada zasniva na čvrstini nadčovjeka a ne na njegovoj samilosti i otvorenosti suosjećajnosti spram svijeta, André Gide krenuo u smjeru onoga što sâm Dostojevski u svojim pismima osuđuje, doduše, ne i posve različito od Nietzschea: „Socijalizam je već nagrizao Europu; ako se bude previše oklijevalo, sve će uništiti.“ (str. 55) U ovoj knjizi o Dostojevskom apologija njegovih ideja ide tako daleko da je Gide inzistirao na neposrednome odnosu Dostojevskoga prema Evanđelju i njegovu “evangelizmu”, koji je poistovjetio s pravim kršćanstvom i tako ga radikalno suprotstavio katolicizmu, vodeći svoj poznati dijalog s katolicima o protestantskim opasnostima slobodnog tumačenja i individualnoga, te izravnog dodira s autentičnim Kristovim porukama. 4. Drugo je poglavlje ove knjige ključno za shvaćanje same biti misaonoga određenja Fjodora M. Dostojevskoga kako ga portretira André Gide, jer njegova nakana nije biografska, već ideografska, da to tako kažemo. Ova je knjiga dijagnoza stanja stvari s krizom Europe i njezinim raspadom veličajnoga prosvjetiteljstva spram kojeg su se kao alternative pojavile doktrine razornoga militarizma i nacionalizma, religiozne mistifikacije “iskona” u postulatima „konzervativne revolucije“ (Njemačka) protiv sebeljublja liberalizma i demokratske dosade koja okončava s deficitom mudrosti i prosvjetljenja, te radikalni socijalistički i komunistički prevrati koji su otpočeli u svijetu s Oktobarskom revolucijom 1917. godine. Zato se Dostojevski ne može jedino svesti na probleme estetske i književne naravi, kao ni filozofijske, jer je očito kako svaku njegovu postavku i sve njegove likove obilježava drama sukobljenih strasti i interesa od morala do politike. Nije teško razabrati da je posrijedi pisac s kojim smo zbliženi do te mjere da se možemo postovjetiti čak i s time da umjesto uobičajene sklonosti da demonsko vidimo u tjelesnome i razvratu, a božansko u anđeoskim sferama, sada ono demonsko sudjelovanje u tajni umjetnosti povezuje najviše sfere uma i stvaralaštva. Taj formalno gnostički prilog demonologiji koji Dostojevskoga povezuje s Williamom Blakeom i njegovim Vjenčanjem raja i pakla dostatan je razlog da se uvidi kako Gide„”vjeruje“ da je Zapad prepušten vlastitoj agoniji i to zato što se, kako je to izveo sam Dostojevski u Pismu N. Strahovu od 18/30. ožujka 1869. godine, „odrekao Krista (zbog katolicizma).“ (str. 53.) Nije li to naprosto zapanjujuće, naime, da se alternativa ideji Europe otuda ne pojavljuje s ponovnim promišljanjem onoga što Europu i Zapad čini navlastitim sklopom grčke filozofije, rimskoga republikanizma i novovjekovne racionalnosti s duhom bezuvjetne želje za znanjem i mudrošću? Umjesto toga, Dostojevski se nakon vlastita puta preobraćenja od revolucionarne utopije u ruskog, pravoslavnoga mistika nove vrste univerzalnosti i sveočovještva vraća iznova toj fatalnoj „ruskoj duši“ koju određuje pravoslavlje i u tome vidi bit „naše buduće civilizatorske uloge i preporoda cijele Europe“. Kako Gide određuje taj tzv. „treći put“ ili autentično postideološko mišljenje i kazivanje Dostojevskoga koje mu, usuprot radikalnoj subverzivnosti Nietzschea i njegove kritike modernoga nihilizma kao i Rousseauova prosvjetiteljskoga maniheizma zagovornika republikanske tradicije protestantizma, pruža mogućnost prolaza između čekića i nakovnja militantnoga katolicizma i dogmatskog socijalizma? Evo, ovako: „Konzervativac, ali ne tradicionalist; carist, ali demokrat; kršćanin, ali ne rimokatolik; liberal, ali ne „progresist“, Dostojevski ostaje onaj za kojeg ne znamo kako se njime služiti.“ (str. 55.) Pa, zar problem nije u tome kako se treba „služiti“ s piscem koji predstavlja istinsku prekretnicu s idejom modernoga romana, već u tome što André Gide, agnostik i kritički mislilac i intelektualac osebujne forme etičko-političkoga angažmana ni u jednoj rečenici svoje knjige o Dostojevskom ne postavlja pitanje zašto je zapravo autor Braće Karamazova naposljetku postao ikona radikalne ruske ideje kojoj pravoslavlje i velikodržavni carizam određuje smjer svekolike budućnosti? Zašto je baš proturječni mislilac i poklonik ruske verzije evangelizma unatoč svoje briljantne književnosti kao psihograma epohe koja je ostala u svojoj obezboženosti i bez onoga najautentičnijega, a to je sloboda kao uvjet mogućnosti istinske egzistencije čovjeka u njegovoj univerzalnosti, pokleknuo pred zazivom te demonologije „ruske duše“ koju ponajbolje kritički secira njegov fascinantni lik Ivan Karamazov kad nakon smrti Starca Zosime cinično izgovara onu strašnu rečenicu svojeg zdvojnome bratu i mistiku Aljoši, divnoj duši predanoj iluziji svetoga života koji ne može razumjeti zašto tijelo sveca na odru tako nesnosno zaudara. Sjetimo se, Ivan kaže: „Preobraćenici smrde“. Nije li to istinska psihopatologija suvremenosti za koju je Gideova knjiga o Dostojevskome istodobno veličajna fantazmatska povijest jednog „idola“ bez kojeg nema ni „sumraka“ ovog svijeta koji nije postao bajkom, već prije onime što nećemo saznati tako što iznova čitamo romane i pripovijesti, eseje i pisma Dostojevskoga, već nekoga tko se gotovo ekscentrično osmjelio misliti drukčije, radikalno drukčije protiv svake mistifikacije „ruske duše“. Rumunjski filozof i esejist Emil M. Cioran u proročanskome tekstu „Rusija i virus slobode“ iz knjige Historija i utopija, Demetra, Zagreb, 1995. S francuskoga prevela Gordana V. Popović kaže i ovo: „ʺVazda težiti slobodi a nikad je ne ostvariti, nije li u tome njezina velika nadmoć nad zapadnim svijetom koji ju je, žalibože, davno ostvario? Nadalje, ona se nimalo ne stidi svojega carstva, naprotiv, teži tek njegovu proširenju. Koji se narod prije nje požurio okoristiti dobrima drugih naroda? Djelo Petra Velikoga, pa i ono Revolucije, prožeto je genijalnim parazitizmom. Čak je veličanstveno podnijela i užase tatarskoga jarma. Ako je, ostajući na smišljenoj razdaljini, umjela podražavati Zapad, znala je još u većoj mjeri izazvati njegovo divljenje i zavesti mu duhove. Enciklopediste su oduševljavali pothvati Petra i Katarine, jednako kao što su potomci stoljeća prosvjetiteljstva, pritom mislim na ljude s ljevice, ludovali za onima Lenjina i Staljina. Taj fenomen govori u prilog Rusiji, ali ne i Zapadnjacima koji su, silno složeni i razgnjevljeni, i tražeći ‘napredak’ drugdje, izvan sebe samih i vlastitih ostvarenja, danas paradoksalno bliži Dostojevskijevim likovima od samih Rusa.ʺ( str. 29) 5. André Gide je pisac koji prethodi ne samo Camusu i njegovoj ideji bezrazložnosti čina čovjeka u obezboženome svijetu, već i samome ocu-utemeljitelju pojma angažirane književnosti kao što je to bio Jean-Paul Sartre. Vidjeli smo da su sva trojica bili više ili manje, ali nedvojbeno pod utjecajem ideja Dostojevskoga. Taj utjecaj imao je sve značajke totalne misaone i etičko-političke isprepletenosti u mrežama značenja samoga teksta. Dostojevski je paradigmatski pisac moderne jer je i biografski i literarno proživio sve ono što pripada područjima ljudskoga djelovanja u idejnome i estetskome smislu od zanosa utopijom i revolucionarnim idejama prosvjetiteljstva i novovjekovne filozofije od Kanta do Hegela do samoobraćenja u mistični religiozni svjetonazor koji je uvijek shvaćao kao autentičan prolom duha naroda protiv apstraktne i u konzekvencijama kolonijalne težnje zapadnjačke civilizacije. Napoleonov rat protiv Rusije u tome je simbolički događaj prijeloma epohe s kojim se borba protiv kulta razuma i imperijalne slobode za izabrane narode uvijek pojavljuje u svojoj fatalnoj dvoznačnosti: s jedne strane kao emancipacija od hegemonije dekadentnoga Zapada, a s druge, pak, kao put u cezaropapizam i autokraciju u ime vjekovne „ikone i sjelire“ navlastita „ruskoga puta“ koji umjesto hegelovskoga Duha veliča kult religiozno shvaćene Duše naroda. Čitati Dostojevskoga „danas“ nije kao ni „jučer“, a niti će to biti „sutra“ moguće bez uvida kako je upravo on uz Nietzschea najveći moderni psiholog i kritičar nihilizma koji ipak završava ne s evanđeoskim svečovještvom mesijanskoga oslobođenja povijesti, već kao upravo ono što je Heidegger u analizi umjetnosti kao nihilizma jednom zapisao da su i nacizam i boljševizam, i kršćanstvo i amerikanizam forme totalno realiziranoga nihilizma. Ako ima Boga, sve je dopušteno, pa i sustav obesmišljavanja svijeta i njegova ideologijskoga zatiranja do posljednjeg tabua baš u sveto „Ime Boga“. Ono što, ipak, nećemo razaznati u Gideovoj knjizi o Dostojevskome, ali hoćemo u jednom nadahnjujućem poglavlju knjige filozofa Petera Sloterdijka, Kritika ciničnoga uma iz 1983. godine, jest da je alegorija o Velikome Inkvizitoru iz romana Braća Karamazovi apsolutno najgenijalnija misaona parabola Dostojevskoga i daleko nadilazi sve već viđeno ikad u povijesti književnosti. To je model kritike ideologije uopće i kritike prosvjetiteljskoga mišljenja na kojem je zasnovana zapadnjačka civilizacija s vjerom u bezuvjetnu slobodu mišljenja i znanja kao uvjeta mogućnosti etičkoga djelovanja. Ukratko: Dostojevski pripovijeda kako je Isus Krist u svojem drugome došašću na ovu zemlju i u ovaj svijet uhićen i odveden na istraživanje/ispitivanje kod Velikog Inkvizitora o pravoj naravi njegova subverzivno-revolucionarnoga poslanstva i eshatologijske poruke. Proces protiv Krista, međutim, proizlazi iz temeljne postavke da je upravo Crkva kao vjerska institucija jamstvo pravog tumačenja njegovih poruka, a ne On koji se predstavlja kao Sin Božji. Institucija je Moć, a Krist je samo utopijska i iluzorna nemoć slobode i ljubavi spram Boga. Zato Veliki Inkvizitor cinički podaruje Kristu u njegovu „drugome došašću“ mogućnost da se iskupi od samoga sebe tako da jednostavno nestane iz ovoga svijeta jer više nikome nije potreban, a „drugo Raspeće“ ionako nikoga više ne zanima, ni predstavnike Moći, a ni tzv. predstavnike narodne volje u novim katakombama. I Krist nakon „drugoga procesa“ bez riječi ode, shvativši da je u ovome svijetu njegova žrtva zapravo institucionalizirana i stoga patetična i nepotrebna za sveti događaj „druge Apokalipse“. Eto, to je veličina Dostojevskoga, a ne njegovi etičko-politički „bjesovi“ i „zapisi iz podzemlja“ s posljednjim pečatom onih likova koji su, kako je to kongenijalno shvatio Cioran, postali više europskiji u svojem samozavaravanju od likova iz modernih francuskih romana u remek-djelima Balzaca, Flauberta ili Prousta.

February 7, 2025

Zadržavanje, zaustavljanje, zastoj

Roman jednog od najznačajnijih suvremenih američkih pisaca Dona DeLilla Cosmopolis, koji uistinu više pripada žanru poetizirane proze kao apologije New Yorka u dva njegova značenja, istinskome kozmopolitskome središtu neoliberalnoga kapitalizma i kaotičnome prostoru zadržavanja, zaustavljanja, zastoja histeričnoga čovjeka u vremenu bez otvorenosti budućnosti, predstavlja gotovo savršeni prikaz onog što u svojim teorijskim knjigama nazivam odnosom tehnosfere i psyché. Naziv je romana simbolička identifikacija hipergrada i svijeta koji više ne označava ono što je svijet metafizički značio kao horizont osmišljavanja i kao prostor-vrijeme ljudske slobode kao najvećeg dosega egzistencijalne avanture čovjeka. Umjesto „svijeta“, susrećemo se s globaliziranim fraktalima planetarnoga osvajanja prostora u homogenom, tehnološki ispražnjenom vremenu koje više ne teče, a niti prolazi. To je vrijeme neprestanoga procesa zadržavanja, zaustavljanja, zastoja nečega kao otpora u samoj „biti“ kaosa kao nereda i kontingencije. U njemu je sve savršeno uređeno prema modelu „svijeta“ kojeg francuski filozof kibernetike Gilbert Simondon naziva metastabilnom ravnotežom. Evo, ovo bi bio kratak sadržaj DeLillova romana. Priča počinje u četrdesetosmosobnome stanu milijardera Erica Packera. Pateći od nesanice, pripovijedanje opisuje neke od neuspješnih tehnika kojima je Packer pokušao prevladati ovu nevolju. Dosađuje se, nemiran je i nezadovoljan. Primjećujući da je jen skočio preko noći, oblači se, a zatim se dizalom spušta na ulicu, gdje piše bilješku o zastarjeloj kvaliteti riječi neboder u osobnome rokovniku. Odlazi do mjesta gdje mu je parkiran automobil i ulazi u njega, zajedno sa svojim šefom osiguranja Torvalom i vozačem Ibrahimom. Kaže Ibrahimu da ga odvede do Anthonyja, brijačnice u koju je odlazio Ericov otac. Shiner, njegov šef tehnološkoga odjela, ulazi u auto, pokušavajući obavijestiti Erica o sigurnosnim testovima obavljenim prethodne večeri, ali Eric ga frustrira pitanjem kamo ide noću kad je on kod kuće. Shiner izražava zabrinutost da Eric gubi razum. Kad vidi svoju novu ženu, Elise, kako prolazi; doziva je i odlaze doručkovati. U braku su nešto više od tri tjedna, ali zamjetna je gotovo hinjena intimnost tijekom neobaveznog obroka. U automobilu, Eric gleda vijesti na televiziji i saznaje da je Arthur Rapp, direktor Međunarodnoga monetarnog fonda, ubijen. Policija ne izvještava tko je osumnjičen za zločin. Ponovo provjerava vrijednost jena i otkriva, uznemiren, da je ponovno porasla; svaki put kad jen poraste, njegova pozicija u tvrtki postaje ranjivija. Cijela Ericova strategija ulaganja usredotočena je na njegovo predviđanje da će jen pasti. Jane Melman, Ericova šefica financija, i dr. Ingram, njegov osobni liječnik, ulaze u automobil-limuzinu. Dr. Ingram počinje obavljati liječnički pregled Erica, dok ga Jane pokušava uvjeriti da odustane od svoje strategije za Jen, podnese svoje gubitke i preusmjeri se na druge akcije. Između Erica i Jane struje snažni seksualni impulsi što dovodi do isprekidana razgovora. Kad je pregled gotov, dr. Ingram obavještava Erica da mu je prostata asimetrična. U svojem dnevniku Benno Levin piše kako planira ubiti Erica. Bivši Ericov zaposlenik, Levin sada živi u napuštenoj zgradi i uhodi Erica dok ovaj odlazi na ručak s Elise. Skupina razularenih prosvjednika upada u restoran, vičući i bacajući žive štakore. Eric bježi natrag do limuzine i pokupi Viju Kinski, svoju šeficu sektora planiranja. Vija tvrdi da se Eric mora držati svoje Jen strategije; ali raditi bilo što drugo bila bi izdaja onoga što Eric znači kao osoba. Ulice odjednom postaju prepune antikapitalističkih prosvjednika. Vija im se ruga, ali Eric je zamišljeniji, znatiželjniji u vezi s njima. Iznenada nadahnut da učini nešto štete Eric počinje kupovati sve više i više jena kako bi ga destabilizirao na Wall Streetu. Vija izlazi, a prosvjednici zaostaju. Torval obavještava Erica da je primio prijetnju smrću. Eric pritom pristaje zaposliti još jednog tjelohranitelja, a zatim odlazi na večeru sa svojom ženom. Kaže Elise da je izgubio većinu novca i da ga netko želi ubiti, ali je sretan jer se osjeća slobodnim. Elise ga gotovo taksativno obavještava da je njihov brak propao i da je sve u vezi s njime gotovo. Kad ona ode, Eric dobiva pristup računima i likvidira njezina osobna sredstva, uništavajući je financijski u potpunosti. Potom odlazi u noćni klub, ali ugleda pogrebnu povorku koja se kreće niz ulicu. Pita tko je umro i rečeno mu je da je to poznati rap izvođač Brutha Fez. Veliki obožavatelj Feza, Eric sa zanimanjem promatra povorku, a zatim se vraća do svoje limuzine. Dok se spremao ući, prosvjednik se pojavljuje s pitom i razbija je Ericu u lice. Eric zamoli Torvala da dođe razgovarati s njim. Traži Torvalov pištolj, a tjelohranitelj mu ga daje. Eric puca u Torvala i baca pištolj u obližnje grmlje. Eric se nakon toga vraća u limuzinu i Ibrahim ga odvodi do Anthonyja, ulazi u brijačnicu s Ericom koji primjećuje da brijač ima uza sebe oružje za slučaj zaštite. Šiša se, ali na pola puta odlučuje otići, ustaje i uzima brijačevu pušku. Vani naleti na filmski set na kojem skupina glumaca leži pretvarajući se da su mrtvi. Prepoznaje jednu kao Elise. Odlaze u obližnju uličicu, a Eric se poseksa s njom. Dok se udaljava, netko puca na njega s prozora napuštene zgrade. Eric ulazi unutra i susreće Benna, koji otkriva da je njegovo pravo ime Richard Sheets. Richard kaže Ericu da je otpušten iz njegove tvrtke i da mu je život uništen; ubojstvo Erica vidi kao udarac samome kapitalizmu. Eric naposljetku govori Richardu da je lud i potiče ga da puca. Eto. Što je drugo narativ Cosmopolisa ako ne sve ono što svakodnevno postaje spektakularna medijska slika svijeta onog sustava života koji postaje i košmar i raj, i frivolnost i zavođenje, i narcizam i psihopatologija represije/depresije, i rasap i preobražaj jednog te istog načina funkcioniranja kapitalizma koji poput stroja za pravljenje umjetne sreće i umjetnoga uspjeha naposljetku izlazi iz ove „priče“ posve neokrznut jer mu, kako su to jasno pokazali Deleuze i Guattari u Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija 2 (v. o tome Žarko Paić, Doba oligarhije: Od informacijske ekonomije do politike događaja, Litteris, Zagreb, 2017.), platforma za proces stalne obnove nije više metafizika postojanosti. Umjesto nje, kibernetika postaje logika preobražaja u samoj biti kaosa i entropije. Narativ koji sam „prepričao“ ovog Don DeLillova romana prije naliči kakvom pseudo-scenariju mainstream-filma američkih korporacijskih blockbustera, negoli iznimno zanimljivome romanu pisca koji od svoje Americane, Undergrounda pa do White Noise i dalje ispisuje uz Thomasa Pynchona ono apsolutno najinventivnije u pripovjednoj umjetnosti „Pax Americane“. Čitav njihov misaoni horizont pokazuje nam da su gotovo svi temeljni pojmovi postmoderne i suvremene filozofije u savezu s tehnoznanstvenim istraživanjima i psihostrategijama svladavanja kaosa utkani u jezik hibridnosti i sinkretičnosti koji je upravo takav kakav je medijski „svijet“ posvemašnjih konstrukcija/dekonstrukcija govora između marketinga volje za moć i preživljavanja na rubovima „žice“ u getima žudnje za održanjem na životu uopće. Don DeLillov Cosmopolis nije stoga „priča“ koja je o-sebi čisti singularitet i kontingencija kakve nema nigdje drugdje. Problem je što su svi likovi i stanja kao događaji ponavljanja i obnavljanja iste/različite sheme ili matrice osobne i kolektivne egzistencije u prostoru-vremenu tehno-kronotopije kapitalizma kao globalno-planetarne mreže koja spaja čudo informacijske ekonomije i teror kao politiku događaja. (v. o tome Thomas Travers, Peripheralizing DeLillo: Surplus Populations, Capitalist Crisis, and the Novel. Bloomsbury Academic, 2022. i Joseph Conte, „The Specter of Capitalism“, Electronic Book Review, https://electronicbookreview.com/essay/the-specter-of-capitalism) No, vratimo se, ipak, romanu Cosmopolis, koji je objavljen 2003. godine, dvije godine nakon 11. rujna 2001. i terorističkoga napada al-Qaede na Twinse u New Yorku. Indikativno je, međutim, kako je većina književnih kritičara dočekala knjigu s primjetnim razočaranjem. Ne smije se smetnuti s uma da su glavni likovi i radnja romana smješteni na Manhattan, u samo srce života američke nove oligarhije, iako je to, doduše, i prostor u kojem se zbiva serija Seks i grad, da budemo u najmanju ruku ironični. Manhattan označava upravo taj imaginarni, simbolički i realni prostor-vrijeme u kojem stvarni život uopće ne postoji nikako drukčije negoli kao hiperrealnost postmoderne arhitekture poslovnih tornjeva, trgovačke metafizike potrošaštva svega što jest i pretvorbe života u maksimiranje profita kroz logiku tehnosfere: računanje-planiranje-konstrukcija. Život je stoga poput negativnoga „svetog trojstva“: (1) pervertirani sklop stalnoga zadržavanja u prostoru ekonomskih transakcija; (2) nužnost zaustavljanja u prostoru kaotičnoga prometa koji se ne može regulirati nikako jer je njegova „bit“ u kvantitativnome uvećanju automobila i cesta i New York kao i Tokyo ili Peking postaju samo i jedino „prometna čvorišta mahnite mreže beskonačnih procesa novih umrežavanja kapitala“; (3) bezuvjetnost zastoja u prostoru protijeka vremena kao niza homogenih i praznih „sada“ što izaziva neurozu, psihozu, paranoju, shizofreniju, teror.Sve je to ok, ali, roman je roman, zar ne, i rijetki su slučajevi da u istu rijeku možeš zagaziti nekoliko puta a da taj ulazak bude uvijek novi i svagda neponovljivo odlučujući za tzv. estetski užitak u čitanju „priče“ koja oduševljava i prikazuje/predstavlja stvarnost bolje od svega drugoga što se piše o tome. Ponovno čitanje Cosmopolisa ne može nipošto proći bez uvida da je taj roman u međuvremenu dobio i filmsku adaptaciju Davida Cronenberga 2012. godine s glavnim ulogama Roberta Pattinsona, Jay Baruchel, Juliette Binoche, Paula Giamattija i Sarah Gadon. No, postoji i još nešto, ne manje važno za naknadnu recepciju DeLillova romana. U kontekstu globalnoga ekonomskog sloma 2007. i pokreta Occupy koji je uslijedio, ovaj je roman u svojoj dubinskoj analizi rasapa ljudske etičke suosjećajnosti s obzirom na kategorije kapitalističkoga pogona čiste pohlepe, kaosa i egocentrizma očito pogodio u (zlo)duh vremena. Ne slučajno, DeLillo kao pisac i Cronenberg kao filmski redatelj, uhvatili su u svojim umjetničkim pokušajima ono što nije tek svojevrsna eshatologijsko-mesijanska mantra novoga doba kako nas samo tehnosfera može osloboditi vlastitih trauma i subjektivizma bez pokrića u svijetu koji se vrtoglavom brzinom rasipa u samome sebi, već je to i bit suvremenosti. Riječ je o kibernetičkim načelima poretka vladavine ili upravljanja krizama. Kao što bi rekao Eric Packer, Cosmopolisov čudovišni antijunak: “Uvijek je želio biti kvantna prašina, nadilazeći svoju tjelesnu masu, meko tkivo preko kostiju, mišića i sala. Ideja je bila živjeti izvan zadanih granica, u čipu, na disku, kao podatak, u vrtlogu, u blistavoj vrtnji, svijest spašena od praznine.” Ali, stvari su u ovom kozmopolitskome jazu svjetova „gore“ i „dolje“ još više složenije i još manje svedive na zajednički nazivnik „velikih priča“ o tehnosferi i praznini svijeta koji svoju agoniju realnoga proživljava geometrijskom progresijom pohlepe i rasutim teretom izgubljene suosjećajnosti.

February 6, 2025

O kodificiranome životu

Vilém Flusser, brazilsko-češko-židovski mediolog i komunikolog, teoretičar digitalnoga doba, govorio je da živimo u kodificiranome svijetu. Njegova je bit sadržana u vladavini tehničke slike koja se pojavljuje u strukturi djelovanja novih medija kao što su fotografija, film i internet. No, slika koja počiva u biti informacije nije više ona koja se pronalazi u tajni bitka kao mimesis i repraesentatio. Umjesto toga, slika sada tehnički konstruira stvarnost kao sustav značenja. Gubitkom metafizički utvrđenoga smisla slike, nastaje čitav novi horizont razumijevanja svijeta koji se mora konstituirati ne više transcendentalno, već empirijski i pragmatično. Svijet se, dakle, ne pojavljuje kao horizont smisla kao što je to bilo još za fenomenologiju Husserla i mladoga Heideggera. Naprotiv, Flusser u svojim tekstovima najavljuje dolazak tehnosfere, a to znači da je svijet zapravo čista medijska konstrukcija, posredovanje mišljenja kao matrice izgradnje tehničkoga dispozitiva moći. Iako u njegovim analizama mediosfere nailazimo na eksplicitni izrijek o kodificiranome svijetu u kojem čovjek nije subjekt djelovanja, već društveno-kulturalni akter komunikacije koja je postala telematska, odnosno vođena na daljinu s pomoću telefona, telegrafa, radija, televizije i kompjutora, problem je u tome što pojam ‘svijeta’ više nema svoju supstancijalnu osnovu. Umjesto otvorenosti hermeneutički postavljenoga svijeta kojemu čovjek iščitava smisao u jeziku književnosti i filozofije, sada smo suočeni s tehnički uspostavljenom mrežom značenja koju nastojimo dekodirati prevođenjem u slikovni znak razumljiv svima bez iznimke. Hermeneutiku nadomješta semiotika, kao što kodificirani svijet nije ništa drugo negoli kodificirani život kao mreža djelovanja različitih aktera na globalno-lokalnoj razini. Život je od 19. stoljeća s Nietzschom, biologijom i zoologijom postao temeljni pojam postmetafizičkoga mišljenja i sjedinjavao je trijadu gena, informacije i znaka. Drugim riječima, uz biologiju kao pozitivnu znanost, posve je bjelodano da su kibernetika i semiotika činile „sveto trojstvo“ nastajućeg ‘tehničkoga svijeta’ kao replikacije i simulakruma života. Što se događa kad „život“ u biologijsko-tehničkome smislu reducira svijet na mreže značenja? Ponajprije, ekspandirajuća značajka materijalnosti ‘svijeta’ postaje u fizikalno-zemljopisnome smislu globalna i planetarna. Zahvaljujući modernoj tehnologiji i telematskome društvu masovnih komunikacija sva su mjesta na zemaljskoj kugli potencijalno središtima budućih geopolitičkih akcija. „Život“ nije pritom vitalistička moć navlastite metafizike događaja, već potencijalna struktura umrežavanja informacija različitih diskursa i dijaloške razvedenosti. Sam jezik kojim se ovaj „život“ kodificira postaje tehnički jezik za koji je nužno znati nova pravila da bi mogli komunicirati na daljinu. Teoretičar novih medija Lev Manovich u knjizi Jezik novih medija uz pragmatiku značenja uvodi u optjecaj pojam transkodiranja. Ukratko, da bismo mogli imati odnos spram povijesti medija zbog njihova ubrzanog zastarijevanja, moramo „prevesti“ sadržaj „starih“ medija u novu formu. Današnja digitalizacija u informacijskome društvu kao arhiviranje i muzealizacija „života“ nemoguća je bez vladavine tehničkoga ili digitalnog koda. To je signal za čije je prevođenje u slikovni zapis potrebno znati šifru koda. Pogledajmo kako suvremena biogenetika u posve tehničkome jeziku objašnjava posljednju metafizičku tajnu života. Ona kaže da su bio-znanstvenici uspjeli „dešifrirati genetski kod“ i tako omogućiti spoznaju o nužnosti i slobodi, kontingenciji i emergenciji života u linearnome tijeku biološke evolucije. Jezik se u medijskome začaravanju stvarnosti tehnologizira i tako gubi svoju kazivajuću bit govora kao diskursa i dijaloga između ljudi u neposrednosti odnosa. Flusser je pokazao da su stoga svi pojmovi i kategorije modernoga doba s dolaskom kibernetike zapravo „neljudski“ jer su u funkciji transparencije slike kao informacije. Sama, pak, informacija je uputstvo za djelovanje, što znači da ima zapovjedni karakter nužnosti interakcije čovjeka. U tehničkome svijetu kodificirani život ne ostavlja puno prostora za autonomiju i spontanost slobode. No, s druge strane, omogućuje osamljivanje kao uvjet mogućnosti slobode individualizacije. Najlucidnija postavka Jana Baudrillarda iz njegova glasovitoga ogleda Ekstaza komunikacije iz 1984. godine upućuje na fenomen „interaktivne samoće“ ljudi na mreži. Paradoks je, naime, da digitalna komunikacija omogućuje novi način „osamljivanja“ i „druževnosti“, jer u doba umjetnosti-bez-tijela nastaju i novi oblici društvene komunikacije na daljinu. U zbilji, prvi mi je susjed potpuni stranac, a globalno udaljeni sudionik na mreži s kojim nikad nisam bio u stvarnome kontaktu najbolji mi je ‘prijatelj’ jer se istinski razumijemo i dijelimo zajedničke interese. Ovo je nagnalo Flussera da svoju utopiju telematskoga duštva ‘začini’ sa židovskim mesijanstvom i po tom je blizak najznačajnijem mediologu i komunikologu 20. stoljeća Marshallu McLuhanu, koji je u postavci o „globalnome selu“ vidio mogućnost medijskoga kršćanskoga univerzalizma. Kodificirani život, naposljetku, nosi tragove metafizičkoga mesijanstva i eshatologije. Zar nisu posljednje riječi pape Ivana Pavla II. bile: ‒ Hvala ti, Bože, na internetu!

February 5, 2025

Wagner i politička teologija

Može li glazba pretendirati da bude daleko više od vlastite „biti“ koju smo nastojali razumjeti u ovoj knjizi kao sinestetički događaj apsolutne kontingencije ili jednostavnije kao mogućnost otvorenosti drukčijeg svijeta od faktičke zbilje i njezine nužnosti? Odgovor koji je već u doba spora između Wagnera i Nietzschea u 19. stoljeću dao sam skladatelj Prstena Nibelunga ostaje do danas gotovo samorazumljivo dvoznačan. S jedne je strane to razlog bezuvjetne kritike politizacije umjetnosti (glazbe), a s druge i nadalje sirenski zov za pokušaj da se iz same „biti“ umjetnosti (glazbe) mijenja svijet. U Wagnerovim teorijskim spisima i samoj glazbenoj drami kao ozbiljenju ideje cjelovitoga umjetničkog djela (Gesamtkunstwerka) nailazimo na tri korelativna pojma/riječi koja su prilog ovom duhu radikalne promjene svijeta iz duha muzičkoga patosa i ekstaze koji zahtijeva estetsko „iskupljenje“, „revoluciju“ i „obnovu“. (Peter Hofmann, „ ‘Revolution’ und ‘Regeneration’ im Denken Wagners. Denkformen und Verwandlungen mit Blick auf Nietzsche“, u: Armin Wildermuth (prir.)Nietzsche und Wagner:Geschichte und Aktualität eines Kulturkonfliktes, Orell Fuessli, Universität Bassel, 2008., str. 14 (11-49) Peter Hofmann, autor instruktivne knjige o Wagneru i političkoj teologiji, navodi pritom jednu iznimno poticajnu Goetheovu misao kako je „kršćanska religija po intenciji politička revolucija koja je nakon što je izostala postala moralnom.“ (Johan Wolfgang Goethe, „Maximen und Reflexion“, sv. 17 (1992), u: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, Fink, München, 1985-1998., str. 865.) Pritom, isti autor, parafrazira Goethea i tvrdi kako je zapravo čitavo Wagnerovo „djelo po nakani političko-umjetnička revolucija, koja nakon što je izostala, postaje zaključno religijom…“ (Peter Hofmann, „’Revolution’ und ‘Regeneration’ im Denken Wagners. Denkformen und Verwandlungen mit Blick auf Nietzsche“, str. 14.) Što znači postavka o „izostajanju“ revolucije drugo negoli da je nešto u samome njezinome pojmu i ozbiljenju već uvijek povezano s razumijevanjem (političke) religije. Ako se Wagnerovo djelo shvati kao neuspjeli pokušaj ozbiljenja apsolutne muzike i ideje cjelovitoga umjetničkog djela, onda ne smijemo nikako smetnuti s uma da je ono što ovdje pokriva riječ „revolucija“ ne proizlazi iz razumijevanja stvaranja novoga svijeta političkih sloboda individualizma i univerzalizma po uzoru na Francusku revoluciju, već pripada Hegelovoj i Schellingovoj ideji, koju je Wagner stvaralački preuzeo i dao joj posve drukčije značenje polazeći od svojeg shvaćanja obrata u biti muzike. Riječ je, naravno, o pojmu umjetničke religije (Kunstreligion) kao (ne)skrivene biti njemačke romantike. Ovdje nas neće više zanimati sve ono što smo pokazali baveći se Nietzscheovom kritikom dekadencije s obzirom na ulogu koju u toj kritici ima Richard Wagner kao „glazbenik“. Ono što ipak valja ponoviti jest da je Nietzsche u Wagnerovoj dekadenciji vidio nešto krajnje čudovišno za razumijevanje drukčijeg pojma modernosti od onog koji je izvorno francuska stvar mišljenja i umjetnosti navlastito u djelima Baudelairea, Zole, Verlainea, simbolista i osobito Georgesa Bizeta i njegove amblematske opere Carmen.(Vidi o tome: Žarko Paić, Nihilizam i suvremenost: Na Nietzscheovu tragu, Litteris, Zagreb, 2021., str. 106-122.) Riječ je o travestiji kojom se tzv. umjetnička religija pojavljuje kao kršćanstvo koje kroz estetičko novo ruho fingira novi obrat ili „revoluciju“. U pravu je Peter Hofmann kad u svojim istraživanjima ovog gorućeg pitanja za sudbinu odnosa umjetnosti i politike ne samo u 19. stoljeću, već i dalje sve do danas, smatra da je Nietzscheova kritika Wagnera kao „dekadenta“ zapravo kritika „religiozne problematike iskupljenja i njegova uzdignuća u ono estetičko.“ (Peter Hofmann, „’Revolution’ und ‘Regeneration’ im Denken Wagners. Denkformen und Verwandlungen mit Blick auf Nietzsche“, str. 17.) No, čak ni to ne bi nikakav tako strahotan pad mišljenja i djelovanja u umjetnosti da se dogodilo u samoj Njemačkoj ono što su ipak utopijsko-metafizički snatrili još mladi Hegel, Schelling i Hölderlin slaveći zanosnu veličinu i uzvišenost novoga doba koje je otpočelo s Francuskom revolucijom. Problem je, dakle, u „izostajanju“ onog što Wagner naziva „revolucijom“ i što se s njime više zapravo niti ne može tako zvati, jer se univerzalnost zahtjeva za budućim ustrojstvom političke demokracije preobražava u partikularnost zahtjeva za obnovom velike njemačke nacije shvaćene iz organskoga modela izvorne zajednice pojma naroda (Nation vs. Volk). Iako je sukob između Nietzschea i Wagnera primarno sukob između dva pristupa biti umjetnosti unutar shvaćanja biti glazbe, njegove su konzekvencije obuhvatne i uvijek, nolens-volens, okončavaju oko pitanja politizacije umjetnosti kao novoga mita njemačke nacije-države s Bayreuthom kao simboličkim središtem nove „političke teologije.“ Ako Wagnerova glazbena drama za Nietzschea predstavlja „dekadentnu formu glazbe“, (Friedrich W. Nietzsche, Menschlisches, Allzumenschliches, KSA, sv. 13, (prir. G. Colli i M. Montinari) str. 136. W. de Gruyter, Berlin-New York, 1980.) onda je posrijedi napad na posvemašnje reduciranje umjetnosti na ono što nije njoj pripadno, iako se od iskona bez toga ne može ni zamisliti njezin referencijalni okvir. Naravno, ovo se odnosi na pojmove božanskoga i svetoga, odnosno na mit i religiju još u Grka. Ali, tek u srednjovjekovnome kršćanstvu poprima pečat moći onostranosti nad zbiljskim životom u ekstatičnoj tjelesnosti. Pa, zar Bog nije legitimni „subjekt“ i „supstancija“ velike glazbe koja se metafizički uzvisuje ponad muka i prokletstva ovog svijeta utonolog u tragična i banalna ozbiljenja samoga života? Mladi Nietzsche u doba spisa Rođenje tragedije iz duha glazbe početkom 1870ih godina ovaj bi kršćanski mono-teocentrizam samo uvjetno odbacio zbog naklonosti izvornome predsokratskome grkstvu. Ono je tako strasno i misaono nesvodivo stajalo iza ideje prirode (physis) i muzike koja se izjednačuje s pravoljom bitka u smislu kojim je to zapečatio Arthur Schopenhauer. Bogovi mitskih Grka nisu Bog monoteističkoga kršćanstva. Njihova moć ne leži u teomahiji isključive pobožnosti koju zahtijeva zakonodavac i ikonoklastički utemeljitelj „božanskoga nasilja“ kao posljednjeg dokaza vječite pravde na zemlji ꟷ Jahve židovski. Ne. Njihova je moć u policentričnome pojavljivanju slobode kao tragičnoga udesa, a ne u objavi Zakona koji slobodu ograničava na ispunjenje bezuvjetne dužnosti. To je, dakle, rana Nietzscheova mistifikacija izvornoga grkstva i njegov stav o grčkoj državi kao uvjetu mogućnosti nastanka nove estetske (umjetničke) religije. Što bi tome mogao suprotstaviti Wagner ako ne da onom što za Nietzschea predstavlja lik autentičnoga filozofa pronađe alternativu u liku teologa. Je li onda kritika dekadencije u Nietzschea kao kritika Wagnera zapravo samo i jedino kritika religije kao pseudo-revolucije zbiljskoga života iz duha glazbe? U načelu da, ali ima u tome ipak još nešto drugo i drukčije. Što? Wagner je, naime, u shvaćanju svojeg Gesamtkunstwerka otvorio dvije mogućnosti ozbiljenja romantične ideje umjetničke religije za nadolazak onog božanskoga izvan tradicionalno-metafizičke povijesti spasa. Već smo o tome govorili u kontekstu analize sinkretičkoga mesijanizma Parsifala. Prvo je ono izvorno estetičko i umjetnički inovativno kad je riječ o slobodi eksperimentiranja s mitskom heroikom glazbene drame kao posljednjeg traga promjene biti opere iz duha apsolutne slikovnosti. Drugo, pak, predstavlja ono što Nietzsche i na njegovu tragu mnogi glazbeni teoretičari i filozofi kao Theodor W. Adorno napadaju kao pad u bezdan „političke teologije“ i politizacije umjetnosti u svrhu pseudo-mitske tvorevine kulta nacije-države Nijemaca što je, naposljetku, i dovelo do pogubne instrumentalizacije u nacističkoj ideologiji arijevstva. Obje platforme na kojima se zbiva izvedba Wagnerovih Prstena Nibelunga i koje teorijski uspostavljanju njegovi spisi o državi i religiji i umjetnosti su međusobno povezane i ujedno odvojene kao što je to slučaj i u suvremenosti s pojmovima kulture i ideologije. (Richard Wagner, Über Staat und Religion / Religion und Kunst, Hofenberg, Leipzig, 2015.) Ono što je nadasve prijeporno u ovoj korelaciji jest da kršćanska religija povezuje udaljene i bliske obale estetike i politike. To je razlog zašto je Nietzsche u svojim kritičkim suprotstavljanjima „slučaju Wagner“ sebe skrivao iza maske Antikrista. (Peter Hofmann, ‘Revolution’ und ‘Regeneration’ im Denken Wagners. Denkformen und Verwandlungen mit Blick auf Nietzsche“, str. 21.) No, zar ne bismo mogli kazati i ovako: ako izostaje ozbiljenje „biti“ umjetnosti u istinskoj težnji za njezinom autonomijom kao što je to bio program romantike i težnje za apsolutnom (čistom) muzikom, onda je jedino preostala alternativa povratak u okrilje „političke teologije“ i reduciranje „revolucije“ na mesijanstvo i posljednje opravdanje glazbe u ideji obnove duha naroda. Drukčije rečeno, propašću ideje „umjetničke religije“ nastaju razlozi za uvođenjem svih formi pseudo-sinteza iz jednostavnoga razloga što je Wagner operu shvatio kao nastavak slikovnoga obrata drugim sredstvima. O tome uvjerljivo svjedoče i Parsifal kao i Tristan i Izolda. Iako je neporecivo da je Wagner imao različita shvaćanja ideje „revolucije“ koja potresa „istinsku umjetnost“ u svojim životno-skladateljskim fazama, ostaje ono konstantno u njegovu nastojanju da „reformira“ moderno operno kazalište. Pritom je najvažnije da njegova težnja za stvaranjem umjetnosti nadolazeće budućnosti svagda sjedinjuje ono što je bilo karakteristično za njemačku duhovnu povijest i što je obilježilo i zbivanja u 20. stoljeću. To je pojam konzervativne revolucije koja zahtijeva preokret same biti tradicije iz duha umjetnosti. Nijemci su narod romantike i čežnje za Heimatom, a ne tek „velikih mislilaca i pjesnika“. Ako se pravo uzme, osim Kanta, Goethea, Schillera i Marxa nisu imali nikad u svojim najvišim vrhuncima prosvjetiteljstva i modernosti viziju univerzalne kozmopolitske „sudbine“ koju valja iskupiti političkim sredstvima apsolutne slobode. Zato im je „slučaj Wagner“ ona paradigmatska iznimka koja pokazuje svu veličinu i pad ideje “revolucije“ u esteticizam i konzervativizam života kao mitske svetkovine poezije i glazbe posvećene prirodi i božanstvu svijeta iz kojeg je kao iz Hölderlinovih himni i elegija Bog napustio ovaj svijet i nastanio se u varljivome eteru kozmičke praznine. Čemu onda uopće glazba? (Poglavlje iz knjige Čemu glazba? koju će 2025. objaviti nakladnik Litteris)

February 4, 2025

Revolucionarna alkemija riječi

Anarhistička pobuna protiv logike modernosti u svođenju života na dosadu tehničke svakodnevice bila je za dadaizam temeljno egzistencijalno pitanje. Još i danas riječi glavnog mislioca ovog najradikalnijeg pokreta povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća Huga Balla iz Fragmenata Dade (1916-1917) odjekuju svečanom tišinom ništavila mauzeoloja suvremene umjetnosti. „Riječ i slika su jedno te isto. Slikarstvo i poetska kompozicija pripadaju zajedno. Krist jest slika i riječ. Riječ i slika su razapeti…(13. lipnja, 1916.)“ „Nova umjetnost jest dražesna jer je u doba totalnoga raspada očuvala volju-za-slikom; jer nastoji osnažiti sliku, čak i unatoč suprotstavljenim značenjima i dijelovima. (30. ožujka 1917.)“ „Možda je umjetnost za kojom tragamo ključ za svaku prethodnu umjetnost: solomonski ključ koji će otvoriti sve tajne. (23. svibnja, 1917.).“(Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, Duncker & Humblott, München-Leipzig, 1927., str. 99., 154. i 161.) Kako je moguće da je Hugo Ball gotovo zaboravljen autor u 21. stoljeću, a bez njega ne postoji ni dadaizam niti Cabaret Voltaire, niti poezija koja se vraća alkemiji riječi u pronalasku novoga jezika koji je apsolutna sinteza zvuka kao glazbene kompozicije i književnosti? Kako je moguće da se pisac ničeanskoga nadahnuća i fragmentarne entropije mišljenja u djelu Bijeg iz vremena izgubio iz horizonta čak i tzv. euforije obilježavanja stotinu godina od nastanka Manifesta dadaizma s kojim je otpočela era silaska s prijestolja vladavine Logosa kao racionalnosti i svih njegovih tehničko-političkih užasa koja su 20. stoljeće dovela do ruba apokalipse s nastavkom u našem vremenu sustavnoga razaranja svijeta uopće? Hugo Ball je kao furiozni navjestitelj destrukcije metafizike u jeziku mnogo više od dadaističkoga inovatora i eksperimentatora u performativnome događaju kazališta kao Gesamtkunstwerka. Najveću pohvalu njegovu atonalno-destruktivnome mišljenju ispisao je u svojem eseju Peter Sloterdijk u knjizi Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Abrüstung, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1987. Nekoliko poglavlja ove knjige, naime, otpočinje s Ballovim citatima poput onog kako je moć moderne estetike u tome što se ne mora biti umjetnikom da bi se vjerovalo u povijest. U čemu je uistinu pravi problem s Ballovim današnjim ‘neutraliziranjem’ kao presudnog umjetnika-mislioca avangarde 20. stoljeća ako ne u tome što je dadaizam koji je sjedinio tijelo kao performativni događaj i moć neljudskoga bio, kako ustvrđuje Sloterdijk, kolektivni ‘prorok tehnološke apokalipse’. (str. 32) Ball je živio i pisao tako što je od proroka umjetničke destrukcije i anti-ratnoga agitatora okrivio upravo njemačku inteligenciju 1919. godine za totalni pad u okrilje militarizma i nacionalizma, a kako je umro 14. rujna 1927. godine, nije dočekao dolazak ‘budućnosti koja pripada kaplarima’, kako je to ironično kazao Franz Werfel za Hitlerov nacional-socijalizam koji je trijumfalno na demokratskim izborima osvojio vlast u Njemačkoj. Smrt jezika i nastanak korporalnosti iz koje bukti ekstatički zanos zvuka kao slike označava dolazak ‘novoga doba’ i njoj primjerene umjetnosti. Ball je, dakle, iz same biti umjetnosti sagledao aporije nadolazećega vremena jer je jezik protiv kojeg je prosvjedovao u Cabaretu Voltaire pred kraj I. svjetskoga rata postao jezik posvemašnje barbarizacije ljudske povijesti. Paradoks je što je taj majstor destrukcije u svojim zapisima i stilski i misaono uzvišeno poetičan, gotovo da u njegovim rečenicama pronalazimo ljepotu duha njemačke romantike koja nikad nije iščezla iz duhovnoga horizonta filozofije i pjesništva usmjerenih dosezanju najviših vrhunaca samoga jezika. Hugo Ball je otvorio prostor nečemu krajnje začudnome unatoč tome što je retorika dadaizma bila žestoko i razorno osporavanje svih konvencija govora i ljudske komunikacije. O čemu se tu radi? O tome da je avangarda protiv duha banalnosti tehničkoga dispozitiva Moći 20. stoljeća stvorila protu-MOĆ kao jedinu ne-moćnu alternativu sustavu totalnoga koloniziranja svijeta života. To je, naravno, preuzela iz baštine modernizma i dekadencije, da paradoks bude potpun, s kojima se žestoko razračunavala. Riječ je o življenju izvan sustava, o boemstvu i subverziji same ideje rada kao instrumentalne racionalnosti, da to kažemo jezikom Maxa Horkheimera. Napad na institucije umjetnosti kao ideologijsko opravdanje estetskoga kanona kapitalističke moderne dolazio je iz pobunjenog tijela otpadnika i izopćenika iz društva, a njihova je topologija a što drugo negoli ona ‘institucija’ bez koje nema modernoga grada ‒ kavana, birtija, gostionica. Sve su prekretne ideje dadaizma i Huga Balla bile ‘utjelovljene’ u ciriškim i berlinskim prostorima ispunjenim dimom cigara, alkoholnom transcendencijom i plesom anti-nimfi i anti-Walküra u korzetima i mrežastim crnim čarapama. Avangarde, drugovi moji dragi, nema bez apologije ulice, birtije i bordela. Benjamin je bio obzirniji, pa je pisao o pariškome flanerstvu, ali Berlin je 1920-godina daleko od ‘tehnološke apokalipse’. To je carstvo stvaralačkih perverzija koje je ponajbolje romaneskno obradio Alfred Döblin u romanu Berlin Alexandarplatz iz 1929. godine, te njemački filmski režiser Rainer Werner Fassbinder u istoimenoj TV-miniseriji od 14 dijelova iz 1980. godine. Uzvišenost je jezika kao slike tako prokleto profana stvar življenja umjetnosti u prostorima svijeta života, kroz koje prolazimo kao začarani i u kojima ostavljamo svijet vani, u užasu raspada svih vrijednosti, jer sve to vani nije nimalo vrijedno ovog užitka u kairosu sreće i očaja, u hugobalovskome bijegu iz vremena kao umjetnosti s kojom je i onaj svijet vani, brutalan i zazoran, možda još imao nekog smisla, ali to ionako nije više važno. Ono što je jedino važno jest da užitak u ʺvizijama intelektualne romantike’, kako to kaže Sloterdijk, ‘postaje naš ordo universalisʺ (str. 119). Upravo tako i nikako drukčije.

February 3, 2025

Film je magija ulica i utjeha za beskućnike…

Ono što me je od početka odbijalo od Adornove teorije tzv. kulturne industrije i istodobno dovodilo neposredno do Benjaminova promišljanja uloge masa u estetskome obličju novih medija poput fotografije i filma bilo je njegovo izvođenje ‘von oben’ ideologijske funkcije ponajprije popularne glazbe, pa potom filma. Znamo kako je totalno promašio u prosudbi kvalitete jazz-glazbe, ali to mu opraštam jer je kao Thomas Mannov Adrian Leverkühn iz Doktora Faustusa vulkanskom snagom disonanci zagovarao avangardni elitizam Albana Berga pred padom tzv. ozbiljne glazbe u lascivnu popularizaciju. Ono što je manje oprostivo, međutim, jest njegova radikalna kritika filma kao tzv. drastičnoga medija kulturne industrije i masovne konzumacije ove ‘narodne umjetnosti’, kako to posprdno i kadšto prezirno izvodi u 131. fragmentu Minima Moralie. Kao da nije ozbiljno uzimao svojeg prijatelja Siegfrieda Kracauera, koji je od svih Frankfurtovaca otišao najdalje u teorijskome shvaćanju filma, kao i u publicističkome zanosu filmskoga kritičara. Kad je 1924. godine Kracauer napisao kritiku filma Karla Grunea, Ulica (Die Strasse) za Frankfurter Zeitung, sjajno je opisao uvodnu scenu u kojoj glumac Eugen Klöpfer leži izvaljen na kauču u malograđanskoj primaćoj sobi kao vlastitome utočištu od prijetnje izvanjskoga svijeta, ali svi znakovi njegove relaksacije upućuju na to da ovdje nije kod kuće. Dok, naime, njegova žena gleda na ulicu kao na ulicu, njegov je pogled odsutan i kao da sam luta tom beskrajnom ulicom samoće i beskućništva. No, Adorno napada film grosso modo, i to kao ideologijsku obmanu kasnokapitalističkoga društva polazeći od postavke da je toliko veličani masovni ukus suvremenosti s kojim film poprima novu estetsku mogućnost katarze ništa drugo negoli ‘oktroirani masovni ukus’. Ono što s filmom nestaje, to je Adorno nedvojbeno možda i ponajbolje promislio kad je govorio o tzv. odumiranju individualističke umjetnosti modernizma i s njom nešto odlučujuće za estetiku uopće. Riječ je o kraju autonomije umjetnosti. Avangarda je ovu autonomiju proglasila gotovo ispraznom dekadentnom mantrom elitizma i otuda je ovaj problem o kojem ovdje govorimo do dana današnjeg neprestano na djelu u tzv. polemikama onih koji govore o visokim umjetničkim kriterijima i onih koji tome suprotstavljaju demokratsko pravo masovnoga ukusa. Uvijek se pritom sukobljuju dva načela u sporu. Jedno je estetsko, a drugo političko. Prvo polazi od autonomije moderne umjetnosti i individualnoga umjetnika kao tvorca djela koji nužno nastoji klasičnu umjetnost dekonstruirati i namjesto njeziih pojmova kanona ljepote i harmonije uspostaviti moć disonancija i disimetrija, baš kao u atonalnoj glazbi Schönberga. Drugo načelo brani nesvodivost prava masa na pobunu protiv institucionaliziranoga pojma umjetnosti kao isključivosti ukusa, koji na ovaj ili onaj način ima primat nad popularnom umjetnošću unatoč toga što je demokratska većina protiv ove umjetnosti koju ne razumije i ne voli. No, Adorno je svjestan da kulturna industrija s popularnom glazbom i filmom, i to u kontekstu moderne američke kulture prije i nakon 2. svjetskoga rata pripada trijumfu kapitalizma masovne potrošnje i da će sve više i više estetska moć disonancija avangarde biti ugrožena upravo tim oktroiranjem masovnoga ukusa. Na kraju ovog fragmenta iz Minima moralie Adorno piše kako je totalni sklop kulturne industrije istovjetan totalnoj društvenoj opsjeni. Film se naposljetku pojavljuje ovdje kao vodeća forma ove totalizacije opsjenarstva u ideologijskome smislu masovne kulture. Zar je onda čudno što je uzor za Godardove Histoire(s) du cinéma kao povijesti 20. stoljeća u smislu povijesti ideja kao povijesti filma bila knjiga apsolutne montaže diskurzivnosti teksta Waltera Benjamina, Arkade, a ne Adornova Estetska teorija koja je svoj moćni pojam duštvene negacije onog što je estetski u službi ideologije kapitalizma i njemu inherentnih masovno-psiholoških totema u službi fašizma, nacizma i komunizma, naposljetku u melankoličnoj abdikaciji dovela do Entkunstunga? Za razliku od Heideggerova Kunstlosigkeita kao konzekvencije vladavine postava (Gestell) kao biti tehnike, Adorno je svoj pojam raz-umjetničenja ili gubitka smisla umjetnosti u doba kasnoga kapitalizma zbog gubitka mogućnosti radikalne kritike njezine društvene funkcije dobio iz kraja metafizike u dramskome stvaralaštvu Samuela Becketta. I sada slijedi ono neočekivano, što možda ni Adorno nije znao niti vidio, samo nebo će znati. Naime, 2007. godine, bila je oštra zima i bila je veljača, Albert Goldstein mi je rekao da će mi ‘spržiti’ CD s maurskom i židovskom glazbom Španjolske u doba Torquemade i jednu posebnu ‘poslasticu’. Došao sam kroz nekoliko dana do njegove mansarde Antibarbarusa ponad restorana Balthazar i na stolu su me čekale dvije knjige, Eliasova o Mozartu i Barthesova o fotografiji, i taj ‘sprženi’ CD. Navečer sam preslušao čudo drevne glazbe dvaju naroda prognanih iz Torquemadine Španjolske, a onda sam gotovo zanijemio. Naime, Berti Goldstein presnimio mi je film u kojem se pojavljuju Samuel Beckett i Buster Keaton. Pisac Godota na početku se filma nalazi ispred nekog tjeskobnoga zida i onim svojim legendarnim naboranim čelom čini takve geste i grimase da je svaki drugi performans posve izlišan. A čovjek koji se nikad nije smijao, mahnito trči gore-dolje dobrih desetak minuta nekim klaustrofobičnim stubištem. Dalje neću više ništa prepričavati sadržaj jer ga nema. To je konceptualno-performativni film o egzistencijalnoj tjeskobi i Adorno se ne bi imao razloga bojati da bi ga konzumirale mase i da bi taj strašni ‘oktroirani masovni ukus’ mogao uopće prihvatiti gledanje ovog eksperimenta, pa čak i u represivno-odgojne svrhe. Film je magija ulica i zidova, stubišta i dvorišta, utjeha za beskućnike i posljednji dokaz moći fascinacije slikom koja umjetnost iz geta odabranih dovodi do praznih dvorana jednakih u pravu na svoj cup of tea. Adorno mi je ipak blizak samo u tome što je onaj čudovišni Entkunstung kao svezu autonomije umjetnosti i njezine društvene negacije izveo kroz disonancije Becketta i njegovih proza i drama. Da je gledao ovaj film, možda bi mu silueta Bustera Keatona otvorila prozor u dvorište gdje se ispred zida nalazi njegov paradigmatski moderni umjetnik s naboranim čelom, Irac koji je sažeo svoj estetski minimalizam ovim riječima. Joyce radi u svemoći i sveznanju, a ja u nemoći i neznanju.

February 2, 2025

O estetici atmosfere

Ne možemo zamisliti Kurosawin film Rašomon bez završnoga prizora kad nakon dugotrajnog pljuska trošni i napušteni šintoistički hram zabljesne u suncu i tri dokona pripovjedača napokon mogu krenuti svaki svojim putem u nepoznato. Isto tako, ne možemo zamisliti Wellesov film Građanin Kane bez snijega u djetinjstvu i one zagonetne riječi Rosebud kao sinonima za drvene sanjke, predmet iskonske nedužnosti i traume. Naposljetku, ne možemo zamisliti niti Wendersov film Pariz Texas bez uvodnoga prizora kad nas oko kamere uvodi u pustinju koja kipti od užarenosti i podaruje gledatelju krajolik čudovišne ljepote onog što nadilazi granice ljudskoga. Sve su to prizori onog što suvremeni njemački filozof umjetnosti Gernot Böhme naziva estetikom atmosfere. Ništa se u vizualno stvorenome svijetu, unatoč njegove artificijelnosti, ne može približiti oku promatrača bez uronjenosti u dušu krajolika. No, ona nije ništa spiritualno, ništa puko metafizičko bez odnosa spram horizonta iz kojeg i kiša i snijeg i sunce poprimaju ljudsko-neljudske značajke obuhvatne egzistencije u svijetu. Atmosfera je ono što obavija zemlju svojom koprenom duha-duše i što su drevni narodi u svojim animističkim kultovima poštovali upravo zbog toga što je ljudsko tijelo podložno svim preobrazbama stanja koje proizlaze iz promjene atmosfere. Stvari imaju svoju auru, sveci aureole, a nebo i zemlja u njihovu odnosu nemogući su bez atmosfere. Iako je u Böhmeovim promišljanjima bjelodano da je ovaj pojam svojevrsna sveza između prostora i ugođaja kojim čovjek pristupa moći prirode, postoji ipak još nešto mnogo važnije, po mojem sudu. To je podrijetlo onog ne-izrecivoga i ne-pojmovnoga, što se preko Kanta do Lyotarda naziva ‘prikazivom neprikazivošću’ same moći prirode u njezinim izvan-teleologijskim očitovanjima. Svrhovitost se prirode iza koje na ovaj ili onaj način stoji ono božansko sada preusmjerava u kontingenciju i emergenciju ekološke ravnoteže između trijade prirode, prostora i tehnosfere. Ne možemo pobjeći od toga da smo zahvaljujući negativnome iskustvu tzv. antropocena već posve izmijenili prirodu do te mjere da smo je eksploatacijom šuma i voda pretvorili u kapitalistički rezervoar ništavila. Otuda ovaj prijelaz iz estetike duha u estetiku prirode unutar koje se pojam atmosfere pojavljuje poput nekog simboličkoga omotača oko stvari i pojava valja razumjeti kao posredovanje između metafizike i fizike događaja. Nisam slučajno, dakako, na početku uzeo tri primjera iz filmske umjetnosti. Uostalom, sam Wim Wenders je na osobito dojmljiv način o tome govorio. U jednom tekstu o odnosu između slika i mjesta na zemlji s obzirom na tendenciju snimanja filmova planetarne bez-mjestnosti (ort-losen Film) on kaže: ʺPromislim li do samog gorkog kraja svoju vlastitu teoriju kako u mojim filmovima mjesta više ne oblikuju izvorišta povijesti, već su to nadomjestive lokacije, suočavam se s kulturom u kojoj je sve razmjenjivo i nadasve jeftino. Globalna je kino-kultura već zadugo ondje prisutna. Ona je postala svjetska vladajuća moć kojoj je sve specifično suspektno. Ovaj obrat moći oblikovat će buduće generacije, i to ne samo njihovu moć uobrazilje, nego u krajnjem i njihovu sliku o sebi samome, njihovo samopriznanje, njihovu odlučnost i njihovo saznanje o našoj zajedničkoj domovini, planeti Zemlji.ʺ (Wim Wenders, ʺAuf der Suche nach Bildern – Örte sind meine stärksten Bildgeberʺ, u: Christa Maar i Hubert Burda (ur.), ICONIC TURN -.Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Köln, 2005, str. 299 (283-302). Mjesto ili topologija bitka, kako to iskazuje Heidegger, ne može postojati bez korelacije s onim što mu podaruje upravo tu navlastitu mjestnost ili smještenost na zemlji, a koju jamči atmosfera poput Aranskih otočja u Irskoj, koja su za Artauda bila mistična veza s idejom pronalaska svijeta izvan ludila racionalizacije i eksploatacije Zapada. Atmosfera je, dakle, ono što spaja ugođaj i uvjet mogućnosti nastanka sveze prirode i duše-duha u egzistencijalnome nabačaju čovjeka. Mi dobro znamo koliko li je za Nietzschea ovo bilo od odlučujućega značaja, osobito za njegovo mentalno zdravlje, kad je imao potrebu govoriti o svjetlosti Italije i njezinim blagotvornim utjecajem na misaonu intuiciju i energiju. Znamo, isto tako, da je poezija magijskoga realizma u romanima G. G. Marqueza ono što dolazi iz krvi i tla kolumbijske zemlje i atmosfere koja toj zemlji podaruje čistu mistifikaciju iskona i snova. I najzad, znamo da je za Mahlerovu V. Simfoniju u Viscontijevu filmu Smrt u Veneciji vizualiziranje njezina božanskoga Adagietta moguće jedino u skladu neba i zemlje u slikarskome ugođaju zalaska sunca s kojim ovaj fantastični film i završava. Svako je umjetničko djelo otuda ono koje pretpostavlja unutarnju i izvanjsku atmosferu i bez toga ne može postojati. Nazovimo taj sklad ili entropiju, ako je s druge strane riječ o užasu ili tragediji, kontingentnim događajem slikovnoga jezika prostora-vremena u kojem se kiša, snijeg i sunce utiskuju u ugođaj onog koji gleda, sluša, čita, osjeća tjeskobni i uzvišeni drhtaj neba i zemlje. Ništa o tome ne može reći pozitivna znanost niti bilo kakvo praktično umijeće. Čovjek je biće egzistencijalnoga ugođaja ljepote koje nema bez atmosfere kao chore samoga življenja. Sve se zbiva u trenutku, sve postaje vrijedno upravo tog trenutka koji ostaje u sjećanju zauvijek. Ikoničnost velikih filmova s kojima suvremenost poprima stanje umjetničke in-scenacije ostavlja upravo taj trag atmosfere u slici kao ono nesvodivo životno dostojno vječnosti. Biti znači biti-ugođen u svijetu koji postoji kao takav samo dok smo u atmosferi uzajamnoga povjerenja i blizine s prirodom i prostorom-vremenom čistog događaja.

February 1, 2025

Pisac kao lifestyle?

Uvijek je bilo tako. Mnogim se ljudima čini da je tzv. život sve drugo a najmanje konceptualna ‘igra staklenim perlama’, da su poslužimo naslovom romana Hermanna Hessea, Usput, čita li ga tko još uopće danas? Nekoć su buntovnici subverzivne 1968. putovali za Katmandu da bi doživjeli mistično prosvjetljenje uz zazivanje Buddhe s njegovim romanom Sidharta umjesto putopisnoga vodiča. Mnoštvo voli pikanterije iz životopisa slavnih osoba, a najviše obožava raskrinkavanje tajni onih koji su se predstavljali u javnosti kao utjelovljenje moralne čistoće i građanske neporočnosti treće vrste. Čitav taj proces dekonstrukcije velikana mišljenja i pjevanja 20. stoljeća otpočeo je onog trenutka kad je stvoren masmedijski pojam slavne osobe, engl. celebrity. U tematskom broju za 2007. godinu časopisa Europski glasnik priredili smo dvije komplementarne cjeline, naizgled u proturječju, iako će se pokazati da je riječ o paradoksalnoj sintezi dva pojma u kontekstu društva spektakla ‒ intelektualaca i praznoglavaca. Jer ako je priručna definicija intelektualca da je to osoba koja kao posjednik univerzalnoga znanja o društvu, politici i kulturi ulazi u javni prostor te brani temeljne ideje demokracije i utječe na oblikovanje stavova u estetskome i etičkome horizontu djelovanja, onda je tzv. slavna osoba uvijek svedena na show-biznis i na obuzetost svojim izgledom i pojavom ekscentričnoga tijela postajući tzv. zvijezdom koju mase obožavaju. Jedan američki manje poznat medijski kritičar i esejist Joseph Epstein dao je ironičnu definiciju protaganista tzv. celebrity kulture, tako što ih je nazvao ‘slavnim praznoglavcima’ koji su poznati po tome što nisu poznati ni po čemu osim da su poznati kao medijske zvijezde. (Joseph Epstein, ‘Kultura slavnih – idemo sada veličati proslavljene praznoglavce’, u Žarko Paić, prir. Što s intelektualcima? Kritika društva, angažman i spektakl, Litteris, Zagreb, 2020., str. 601-619. S engleskoga preveo Miloš Đurđević.) O fenomenu ogoljavanja životnih stilova figuracije intelektualnih elita na Zapadu, po mojem sudu, stvar otpočinje sa skandaloznom knjigom u žanru autobiografije, ali zapravo opisom evenata holivudskih zvijezda 1920-ih i 1930-ih godina pisca, kazališnog glumca i režisera Klausa Manna, Prekretnica. (Klaus Mann, Prekretnica, GZH, Zagreb 1987. S njemačkoga preveo Dragutin Horvat) Odmah pada u oči da je sam pisac autor velikog anti-totalitarnoga romana Mefisto po kojem je Istvan Szabó snimio istoimeni film s dojmljivom ulogom Klausa-Marie Brandauera. No, pisac kao u pravilu mora biti etiketiran kao sin slavnoga njemačkoga književnika i nobelovca Thomasa Manna, kao da nije dovoljno samo reći Klaus Mann i sve se unaprijed podrazumijeva. Ne, uvijek se spominje njegov Otac kojeg je sam Sin nazivao ‘čarobnjakom’, naravno Riječi. Zašto, iz kojeg to skrivenog razloga Sin uvijek ostaje Sin, a Otac ima auru čarobnjaka? Pa zar nije dovoljno u to obrazloženje navesti da je Thomas Mann autor Doktora Faustusa, Čarobnoga brijega, Buddenbrookova, Josipa i njegove braće, Kraljevske visosti, Smrti u Veneciji i da je nakon Goethea riječ o najvećem njemačkome piscu uopće? Ono što nas mora iznenaditi da je sve to točno, ali nedovoljno za uvid u problem o kojem je ovdje riječ. Stvar je uistinu ‘skandalozna’. Naime, Thomas Mann je kao veliki humanistički intelektualac 20. stoljeća bio ono što nazivamo bez ironije slavnom osobom par excellence. I zato je imao potrebu njegov duhovni srodnik i svojevrsni nastavljač njegova književnoga poslanstva, pisac i javni intelektualac Günter Grass u razgovoru za tjednik Zvijezdu (Der Stern), br. 34, 17. kolovoza 1995. izgovoriti ove iznimno upečatljive riječi u njegovu obranu od proloma nove ‘političke korektnosti’ ili danas popularne cancel-kulture, gotovo cenzure. ʺČitam danas, kako se na primjer nepovoljno govori o Thomasu Mannu…Rugaju se nad time, da je bio častohlepan, da je vazda točno sjedao za pisaći stol, da je bio homoseksualac i tako dalje. Čovjek se mora upitati, kako to da je opisana osoba po imenu Thomas Mann bila u stanju napisati roman kao ‘Čarobni brijeg’ ili ‘Doktor Faustus’ ili knjige o Josipu. To je golema drskost, to je teror-režim prosjeka, koji osjeća uživanje u tome, da jednoga velikog pisca reducira na skandalvaljušak-veličinu.ʺ (Thomas Mann, Kraljevska visost, roman, – dodatak, Svjedočanstva, Demetra, Zagreb, 2000., str. 350. S njemačkoga preveo Antun Slavko Kalenić) Po čemu je pisac-čarobnjak Riječi bio „slavna osoba“ svojeg vremena drugo negoli po vrhunskoj i autonomnoj kakvoći svoje književnosti, a ne po tome kakav je bio u ophođenju s ljudima i kakve su mu, naposljetku, bile tajne seksualne preferencije. Nije, dakle, bio poznat po onome što Epstein onako bezobzirno pripisuje „slavnim praznoglavcima“. No, to je ionako bitna razlika između elitne i masovne kulture, one koja počiva na jeziku i tekstu i one koja proizlazi iz opčinjenosti slikom u medijima. Problem je, međutim, ipak u tome što se ono autentično i uzvišeno nastoji mjeriti logikom mediokriteta koju je prvi jasno, ali u spekulativno-dijalektičkome tonu svoje Fenomenologije duha izveo Hegel kad je pokazao da dolazi vrijeme u kojem će se svijest morati suočiti s psihologijom kumordinara ili sluge, a ne gospodara. To vrijeme je u 20. stoljeću nepogrešivo ocrtao kao Zeitgeist španjolski filozof i esejist José Ortega y Gasset u svojem najpoznatijem djelu iz 1928. godine s programatskim naslovom Pobuna masa. Eto, Thomas Mann je postao spomenik i izvor tzv. licemjerja, ali ne iz moralnih razloga današnje borbe za prava LGBT osoba, nego iz, da ludost bude potpuna, fiziologijsko-estetskih razloga. Ljudi vole saznati ono što je prvi napisao u Prekretnici slavni Sin Klaus Mann, a ne ono što je napisao slavni Otac u Doktoru Faustusu. Što? Da je, primjerice, Greta Garbo pijana bauljala holivudskim odajama nakon partyja povodom njezinih filmova i slično. Pritom slavni Sin uopće nije imao na umu promicati žanr skandalozne kronike u književnosti kao svoj doprinos dekonstrukciji zvijezda filma i masovne američke kulture. No, i protiv svoje volje, Prekretnica je postala, koliko god to užasno zvuči za naše humanističke uši, možda i važnija od Mefista s onom nezaboravnom rečenicom glavnog glumca-oportunista koji svoj veliki talent daje nacističkoj Kunst-politici u zamjenu za sigurnost malograđanske egzistencije i medijsku slavu – Ja sam samo glumac. Vrijeme je takvo kakvo jest i ne može se vratiti unatrag. Problem je samo u tome što i u tzv. kulturi slavnih ne može izostati etičko opravdanje estetskoga užasa, pa Otac i Sin, dva velika Manna, ostaju simbolički svjetionici otpora ovoj veseloj apokalipsi mediokriteta, ma koliko se obojica međusobno razlikovali u stilu i ophođenju s Drugima.

January 31, 2025

Egzistencijalni rizik slobode ili o nestajanju

Kad ne znaš što o nečemu misliti i pojmovno-kategorijalno usmjeriti pozornost Drugoga baš na to a ne na nešto drugo jer je baš to bitno, a drugo nije, uvijek imaš jokera „Zovi“. U zlatno doba filozofije tu je funkciju savršeno odrađivao Hegel, u pomračeno doba svijeta palicu je preuzeo Heidegger, a u ovo doba vladavine filmske slike i njezinih okultnih metamorfoza pravi je adresat Deleuze, zar ne? Urednik moje knjige O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.), Nikola Devčić Mišo „krivac“ je što sam na kraju trećega poglavlja uvrstio tekst o Terrenceu Malicku, iako sam se dvoumio hoće li tu mjesto sedmog zaključnog potpoglavlja pripasti filmografiji Michelangela Antonionija ili Piera Paola Pasolinija. Naravno, nije riječ o filozofijskome promišljanju poslijeratnoga talijanskoga filma nakon razdoblja neorealizma, već je svako potpoglavlje vezano uz paradigmatske redatelje i njihova filmska ostvarenja s obzirom na ideje koje se odnose na „moj“ koncept tehnosfere i u slučaju filma na tragu Deleuzea izvedenom pojmu slike događaja. Dakle, kad ne znaš što bi u povodu fascinacije s ranim filmovima Antonionija, a to osobito vrijedi za njegov film Avantura (L’Avventura) iz 1960. godine, rekao suvislo u nekoliko rečenica koje precizno pokazuju u čemu je njegova differentia specifica spram neorealizma De Sice i Rosselinija, te Godardova novoga vala, još bolje, u čemu je njegova apsolutna suvremenost koja sve više kako odmiče ovo vrtoglavo ubrzano vrijeme u svoju mrtvu ireverzibilnost postaje ikoničko polje zadržavanja pozornosti na slici događaja koja fluidno struji između erosa i egzistencijalnoga rizika slobode, osloni se na Deleuzea iz drugoga sveska njegova Filma: Slika-Vrijeme. Tamo, u poglavlju naslovljenom “Onkraj slike-pokreta“, čitamo i ove postavke: „Propitujući se povodom Krika o evoluciji neorealizma, Antonioni je kazao da se nastojao suzdržati od bicikla – naravno De Sicina bicikla. Taj neorealizam bez bicikla zamjenjuje posljednju potragu za pokretom (šetnju-pjesmu) specifičnim teretom vremena koja traje unutar likova i izjeda ih iznutra (kronika). Antonionijeva umjetnost je poput pletera posljedica, nastavaka i vremenskih učinaka proizašlih iz događaja koji se zbivaju u neokvirenom prostoru.(…) To je čitav svijet kronoznakova, koji bi bio dovoljan za sumnju u lažni dokaz prema kojem je filmska slika nužno u sadašnjosti. Ako smo bolesni od Erosa, govorio je Antonioni, to je zato što je i sam eros bolestan; a on je bolestan ne samo zato što je star ili zastario po svojem sadržaju, nego zato što je uhvaćen u čistom obliku vremena rastrganog između već završene prošlosti i budućnosti bez izlaza. Za Antonionija jedina je bolest kronika. Kronos je sama bolest.“ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012., str. 34. P rijevod Mirna Šimat i Maja Ručević) U ranoga Deleuzea još iz doba njegove Logike smisla (Logique du sens) iz 1969. godine, u središtu je promišljanja razlika između dva značenja vremena u grčkoj predsokratskoj filozofiji: onog koji se mitologijski znamenuje kao Aion i onog pod imenom Kronosa. Ovaj drugi je formalno bliži našoj suvremenosti. Zato ga Deleuze može rabiti slobodnolebdeće u značenju modernoga shvaćanja vremenitosti kao prolaznosti i trajanja, dok je moć Aiona izvan vremena. Ona je povezana s vječnošću drukčije shvaćenom od ove koja se čak može mjeriti kronometrom. Nema nikakvog filmskog „aionometra“, ali kako vidimo i možemo s time biti posve suglasni postoji nešto Unheimlich u tom protijeku i nestajanju usidrenosti u bit vremena. A to upravo film Michelangela Antonionija Avantura „revolucionarno“ dovodi do transparencije jedinstvene i jednokratne slike vremena kao egzistencijalnoga događaja par excellence. Sam naziv ovog filma sukladan je temeljnim egzistencijalnim i egzistencijalističkim pojmovima koje pronalazimo u Sartreovim i Camusovim spisima. Život nije esencijalno ovjekovječen božanskom milošću postojanja, već se događa u stalnome izboru avanture kao projekta slobode. Ta je sloboda istodobno rizik i spasonosno u svijetu kao prostoru-vremenu otuđenja, tjeskobe, dosade, ali i paradoksa samoga života. U Antonionija ovaj se paradoks zbiva kroz iskustvo erosa u vremenu bez prvoga uzroka i posljednje svrhe. No, sadržajni je paradoks ovog filma, koji predstavlja raskid s neorealizmom i njegovim vizualno-narativnim obrascem vladavine bicikla ne samo u socijalno-kulturalnome smislu obrata radničke klase i života na rubu kapitalističkoga kasnomodernoga ulaska u lagodnost potrošačke dekadencije kad nova buržoazija i visoka klasa iz Rima i sjevernih industrijskih regija Italije nadomješta pauperizirani jug i njegove okrutne patrijarhalne običaje, u onome što talijanski pjesnik i esejist, marksistički intelektualac Franco Fortini naziva „trijumfom realizma“. Nije li to u najmanju ruku kontradiktorno, naime, da se prekretni film 1960ih godina ne samo talijanske kinematografije, već i europske i svjetske, smješta svojim „vizualnim jezikom“ u prostor između nove društvene stvarnosti, egzistencijalne avanture samstvenoga subjekta te krize erosa u vremenu epohalnih preobrazbi ideje umjetnosti kao života? Sadržaj je filma naizgled vrlo lako prepričati. Jednog ljetnog poslijepodneva skupina prijatelja iz Rima odluči jahtom otputovati na obližnji vulkanski otok. Tijekom boravka na otoku ozbiljno se posvađa dvoje od njih, mlada Anna, koju igra Lea Massari, i nešto stariji Sandro, (Gabriele Ferzetti) ljubavni par koji razmišlja i o braku. Kad kasnije tog popodneva Sandro objavi da je Anna nestala, prijatelji krenu u pretraživanje otoka, no ne uspiju pronaći djevojku. Unatoč tome, nitko od njih ne smatra Sandra odgovornim za Annin nestanak, iako on izgleda razmjerno nezabrinut. Ipak, prije no što se svi vrate jahtom na kopno, Sandro će pokušati zavesti Anninu najbolju prijateljicu Claudiu (koju igra Monica Vitti), s kojom će se nastaviti družiti i tijekom slijedećih dana, dok vozeći se automobilom duž obale budu istraživali Annin nestanak. Tijekom potrage oni će postati i ljubavnici, no budućnost njihova odnosa nejasna je podjednako kao i razlozi Annina nestanka. Narativnost je ovog filma posebno naglašena i u suglasju je s filmskim uokvirenjem fascinantnih stvarnih prostora vulkanskoga otočja i provincijskih predjela gradova južne Italije s njihovim veličajnim renesansnim trgovima i crkvama, prisutnošću mora kao tjeskobno-zadivljujuće otvorenosti svijeta i nadasve kontrapunkta između erosa i thanatosa u slikama života visoke klase na odmoru i prijetećega ressentimenta Drugih u prizorima ogrubjelih i divljih muškaraca koji okružuju elegantnu i uzvišenu ljepoticu Claudiu na drzak i potencijalno nasilnički način divlje mase. Ikoničnost koju u ovome filmu emanira Antonionijeva muza i nesumnjivo jedna od ključnih glumica 1960ih godina Monica Vitti ima značajke svojevrsnoga vizualnoga obrata u samoj biti egzistencijalne nemoguće komunikacije. Njezina je pojava naprosto savršeno utjelovljenje glumice kao melankolične dive koja otvara prostore slika događaja iz kojih sâmo vrijeme prelazi iz jedne sfere u drugu, iz želje za ispunjenom ljubavlju i prazninom komunikacije s Drugim. Ona je slika istinske avanture života kao rizika strasti za slobodom i ono paradoksalno uopće, što predstavlja kraj filma, kad se nakon što je Sandro iznevjeri u potrazi za nestalom Annom i ljubavnome činu s (mogućom) drugom Annom na otomanu hostela u praskozorje umjesto očekivane posvemašnje traume i patnje, pojavljuje kao milost iskupljenja s položenom rukom na ramenima svojeg zdvojnoga i bolećiva ljubavnika. Anna, pak, s početka filma pokazuje da je apatična ljubavnica. Ona nije uopće zaljubljena u svojeg ljubavnika, Sandra, ali nevoljko i impulzivno vodi ljubav s njim kad se prvi put sretnu. Njezino nestajanje u Avanturi označava gotovo metafizički čin fluidnosti i krhkosti egzistencijalnoga projekta slobode. Naime, mi kao gledatelji ne znamo je li namjerno otišla, ubila se, sakrila ili što joj se uopće dogodilo, premda je očito da Antonioni podaruje u filmu nakon njezina nestanka ono što Deleuze naziva kronoznakovima, to jest skrivenim iluminativnim znakovima nejasnih tragova poput dvije knjige od kojih je jedna Biblija, a svi tragovi o njezinome „novome“ pojavljivanju izvan fatalnoga otoka u sicilijanskim gradovima i gradićima su samo potencijalne hvataljke nemoguće komunikacije s Drugim koji je kao i sam subjekt ovog filmskoga uprizorenja na rubu dosade i stalnoga putovanja od početka do kraja filma kroz preklapajuće prostore središta i rubova, kopna i mora, otoka i industrijske pustoši provincije ꟷ nestabilan i ekscentričan. Avantura je u cjelini film nesvakidašnje vizualne ljepote i uzvišenosti. Kao i svi njegovi filmovi iz trilogije ove egzistencijalne kinematografije koja počiva kao i književnost Alberta Moravie na ideji nemogućnosti istinske komunikacije s Drugim zbog primarne otuđenosti koja proizlazi iz raskorijenjenosti smisla bitka u modernome društvu industrijske proizvodnje, poput filmova Noć i Pomrčina, tako i u Avanturi kadrovi lokacija doista impresioniraju ne samo svojom prirodnom ljepotom poput napuštenoga sela blizu Nota do posljednjega kadra s planinom vulkana Etna u pozadini. Ono što prirodnoj ljepoti i tehnološkome sivilu industrijalizma podaruje dodatnu moć sublimne vizualnosti jest ideja da se stvarni svijet u svojim apsurdnim i izazovnim konstelacijama društva, medija, kulture i politike pojavljuje svagda kao uokvirenost onog neprevladivoga osjećaja samotne egzistencijalne avanture kojoj Drugi određuje granice. I zato takvi naslovi aludiraju na romantično-apokaliptičke prostore zemlje koja u svojoj kaotičnosti ostaje kao prvi i posljednji zid vječnosti. Tome valja priključiti i film Zabriskie Point. Antonioni ga je snimio u Americi 1970. godine u doba svoje naklonosti utopijskim projektima kontrakulture,u kojem su neke legendarne ikoničke scene opscenosti i grupnoga seksa snimane u „Dolini smrti“. U Avanturi je isti Unheimlichkeit-efekt izveden ponajviše u prizorima nestanka Anne s vulkanskoga otoka na području Lipara. Ono vulkansko, ono što povezuje uzvišenost i ljepotu brutalne, kaotične i ujedno divlje prirode u njezinoj postojanosti s ikoničnošću nesvodive Monice Vitti u profanome lutanju filmskim ekranom nije ništa tek puko estetsko. Budući da je redatelj umjesto klasične neorealističke bučne i masovne egzaltacije samoga jezika postavio u središte filma fascinantne slike, atmosferu i emocije, postalo je i publici i kritici bjelodano da je time posve napustio tradicionalnu predodžbu o važnosti pripovijedanja i nužnosti uključivanja drame i radnje u sliku. U priči o bogatom, otuđenome mladom paru kojemu se pridružuje Annina najbolja prijateljica i nekoliko drugih bogatih parova na krstarenju Sicilijom, naizgled ključni trenutak dolazi vrlo rano u filmu, kada nezadovoljna djevojka jednostavno nestane. Čin nestajanja, dakle, određuje diskontinuitet u pripovjednoj linearnosti filma. Stoga taj rez u samoj biti filma pokazuje da slika u svojoj apsolutnoj autonomiji odsada postaje uvjet mogućnosti svekolika filmskoga mišljenja. Začarani smo ljepotom i uzvišenošću ovog filma u svim vizualnim aspektima njegove protežnosti u slikama-pokreta i slikama-vremena, da to kažemo Deleuzeovim pojmovljem, zbog toga što je eros vremenski konstituiran u svojoj bezuvjetnoj opscenosti kao kronotopija užitka i apokalipse. Sjetimo se da će tu „prirodnu“ izloženost pustinje i vulkana spram linearnosti kapitalističke moderne otuđenosti kao propasti visoke klase jedne milanske obitelji tematizirati i Pier Paolo Pasolini u svojem filmu Teorem iz 1968. godine. Italo Calvino, slavni talijanski pisac i prethodnik postmodernizma, autor romana Ako jedne zimske noći neki putnik i zbirke pripovijesti Nevidljivi gradovi u časopisu Cinema New, br. 149, siječanj-veljača 1961. godine napisao je kratak osvrt na Antonionijev film. Tvrdi u tekstu da Avantura ima za temu sposobnost odabira i provedbe koherentnog ponašanja iz mnoštva nasumičnih i kontradiktornih gesti i poriva i riječi onih ljudi kojima je društvena sudbina bila naklonjena do krajnjih granica materijalnoga bogatstva. Calvino pritom kaže da se gledatelju ne pruža nikakva socijalna terapija ni zadovoljstvo. Jezik je protagonista ogoljen, bez ikakvog oslobađajućeg učinka, pa je masovna publika prisiljena uložiti napor prosuđivanja koji obično čini (ili bi trebala činiti) u suočavanju sa stvarnošću. Scenarij je, reći će pisac, neujednačen. Ponekad se čini pun vrlo finih detalja, ponekad nije na razini koja se od njega očekuje, a čini se, kako to recepcija publike prigodom dobitka nagrade kritike/žirija na festivalu u Cannesu 1960-te godine uvjerljivo dokazuje jer nije doživio ushit tzv. masovne publike kao što su to dosegli neki filmovi Fellinija i Viscontija, da je baš zbog svoje naglašene vizualnosti i intelektualizma ostao ipak ponajviše izazov za filmofile. Ove riječi Calvina od početka do kraja potpisujem jer sve prigovore ondašnje i moguće današnje masovne publike smatram nesuvislim argumentima. Pa, zar se to isto ne bi moglo reći i za književna djela Joycea ili, pak, Prousta, da se ne govori o filmovima nadrealizma poput Bunuelova Fantoma slobode, u kojoj se, usput budi kazano, pojavljuje i u jednoj manjoj ulozi filmska ikona europske dekadencije Monica Vitti. Ona je kasnije ovaj svoj status, doduše, profanirala igranjem u talijanskim komičnim filmovima osrednje kvalitete i nekim neuspjelim projektima američke kinematografije 1980ih. No, to je ipak za njezinu auru od minorne važnosti. Italo Calvino, dakle, rezolutno ispisuje apologiju Avanture i svaka mu je riječ neoboriva. „To je pesimističan i dekadentan film, koji ne pokušava zasladiti pilulu, koji ne želi moralizirati, reformirati puteve buržoazije kao što su ljevičarski katolici i radikali. U močvari si i tu ostani: to je jedina ozbiljna moralna pozicija. Zašto dekadentno? To je film velike oštrine, s uvijek budnim moralom, jer se temelji na ljudskoj stvarnosti, jer nije besplatan, nije doslovan. I kao društveni okvir Avantura ne pravi kompromis. Tu je i Jug, nerazvijeni pakao u kontrastu s paklom blagostanja, koji je “najpraviji” i najdojmljiviji Jug ikada viđen na ekranu, bez imalo mrlje populističkoga suučesništva.“ (str. 34) Šezdeset i pet godina nakon nastanka Antonionijeva Avantura postaje ,možda još više važnija za razumijevanje biti vizualnoga obrata u samoj povijesti filma jer se i ono vulkansko i ono erotsko, i ono otuđeno i ono dekadentno odnose na slike događaja jednog već izvrtjeloga kronosa koji nas prati poput tamne sjene u nestajanju iz svijeta kao filmskoga kadra što traje poput treptaja oka.

January 30, 2025

O poeziji strojeva

U futurističkoj fazi pjesništva Fernanda Pessoe proizlazi onaj pretkazujući stih tehnomorfne budućnosti – želim biti stroj. Nije to ništa neobično, jer je povijesni pokret avangarde počivao na sintezi arché i eschatona, praiskonskoga krika slobode i težnje za stapanjem s idejom beskonačnoga napretka. Ono što je povezivalo i još povezuje početak i kraj ove furiozne eshatologije „spiritualnih strojeva“ jest vjera u mogućnosti preobrazbe bitka, bića i biti čovjeka s pomoću tehnoznanstvene proizvodnje onoga što nadilazi biološke granice opstanka. To što omogućuje transcendenciju života kao sudbine i postaje uvjet mogućnosti dosezanja apsolutne slobode mišljenja nije ništa drugo negoli razvitak i napredak onog što su Grci nazivali téchne. Stroj pretpostavlja svoju prirodnu i umjetnu konfiguraciju mišljenja. U metafizičkome podrijetlu pojma stroja susrećemo se u okviru grčko-latinskoga s izrazom machina, a otuda je iznimno zanimljivo da će Heidegger 1930ih godina kad se zaputio u promišljanje kraja zapadnjačke metafizike zbog nastanka moderne tehnike i tehnologije kao totalne mobilizacije svijeta koristiti izraz Machenschaft prije no što 1940ih dospije do ključnog pojma njegova bitkovno-povijesnoga mišljenja, naime do postava, njemački Gestell. Mašinstvo kao makinacija proizlazi iz računskoga karaktera mišljenja, pa su mašine sredstva makinacije ili tehničkoga načina proizvodnje života. Deleuze i Guattari će u Anti-Edipu uvesti u diskurzivni optjecaj sintagmu-koncept „strojeva želja“ i tako svoj digitalni konstruktivizam svesti na „mašinističku“ projekciju svijeta koja podaruje pojmu stroja mnogo više od pukog materijalizma i pukog vitalizma, u tradiciji francuske filozofije tehnike i tehnologije od Holbacha do Bergsona i Simondona. U petoknjižju Tehnosfera te u Izgledima nadolazeće filozofije rabim hrvatski izraz za pojam mašine jer mislim da je grčko-latinski izraz opterećen metafizičkom teleologijom u smislu vladavine tehnike i tehnologije kao sredstva za neku drugu svrhu. Tehnosfera nadilazi taj organologijski koncept mašinizma i makinacije, kako u Deleuzeovu tako i u Heideggerovu mišljenju, unatoč njihovih jasnih razlika. Nema nikakve dvojbe da stroj u okrilju hrvatskoga jezika ima isto podrijetlo kao i u nekim drugim slavenskim jezicima, primjerice ruskome, gdje se pojavljuje u svoja dva značenja. Jedno je ovo uže mašinističko i manipulativno, instrumentalno, a drugo je šire, simboličko i metaforičko, a odnosi se na ustrojstvo, postrojavanje, uvođenje reda i discipline, nadzora i kontrole nad prirodom i ljudskom biološkom rastrojnošću i rastrojstvom. Drugim riječima, stroj nikad nije samo mašina koja funkcionira prema načelima fizikalne mehanike bio to Guttenbergov tiskarski stroj ili moderni tehnološki aparat poput filma koji počiva na reprodukciji slike i zvuka. Stroj označava mogućnost onog što Foucault naziva dispozitivom moći, ali ga u konačnici ipak povezuje s nekom arhajskom i modernom opsesijom moći društvene promjene, iako je bjelodano da bez promjene u biti onog strojnoga kao mašinskoga nema mogućnosti za nikakvu znanstveno-tehnološku revoluciju i ostvarenje tzv. društvenoga blagostanja u kapitalističkoj formi vrijednosti kao biti kapitala ili u komunističkoj formi životnoga samopotvrđivanja slobode u zajednici slobodnjh i jednakih pojedinaca. Treba li podsjetiti da Marx i Engels u „ozloglašenom“ Manifestu KP već na početku zagovaraju „liberalistički“ pojam slobode kojeg nastoje dijalektički prevladati s idejom komunizma, pa kažu da je uvjet slobode za pojedinca uvjet slobode za sve. Čitava povijest čovječanstva nemoguća je uopće bez povijesti napretka i razvitka u strojnoj organizaciji proizvodnje života. Ovaj ontologijski determinizam nije samo stvar Hegela i Marxa, već i Webera i Castellsa, Heideggera i Deleuzea. U biti stroja kao spiritualno-materijalne supstancije bitka kao događaja leži mogućnost emancipacije čovjeka od ropske pokornosti zakonima prirode i uvjet mogućnosti nastanka slobodne samosvijesti onkraj svekolike muke i truda fizičkoga rada. Ali tehnosfera nije ni mašina ni stroj u onom bitnome značenju nadilaženja granica metafizike u njezinoj realizaciji u kibernetici. Uostalom, uz Pessou, o drugome i drukčijem stroju od puke tehnološke mašine koja služi čovjeku kao njegov rob ili sluga, maštali su i konstruirali svoje utopjjske strojeve i futuristi i dadaisti. Nije li stoga krajnje apsurdno odbijati izravnu svezu estetike i tehnologije, ako je jasno da je filozofijski pojam estetike krajem 18. stoljeća nastao u doba racionalizma i probuđene svijesti o stvaranju moderne tehnike, kako to tvrde na mnogim mjestima svojih spisa i Heidegger i Gadamer i Blumenberg? Tehnosfera otuda nadilazi granice mašinističko-strojnoga načina razumijevanja mišljenja o biti tehnike i tehnologije iz jednostavnoga razloga što je ona u svojem totalitetu i „stroj“ i „estetski objekt“, ali objekt koji ne služi tek za potrebe instalacije u prostoru suvremene umjetnosti, već objekt koji autopoietički misli. Dostatno je uputiti na instalaciju suvremenog američkoga umjetnika Kena Rinalda i njegov rad Autopoiesis iz 2000. godine u kojem dovodi do refleksije pitanje o umreženosti robota i umjetne inteligencije. Kada stroj u formi tehnosfere misli, onda je to AI kao ono što dokida razliku živoga i umjetnoga, jer ovo strojno mišljenje ima mogućnosti u tendenciji samoučenja i samoizgradnje novih kapaciteta za povećanje sposobnosti računajuće-projektivno-konstruktivnoga mišljenja uopće. Stroj kao mišljenje pretpostavlja istodobno materijaliziranje i dematerijaliziranje u vlastitome izgledu, grč. eidos i morphé. Sve smjera ovoj relacijskoj igri digitaliziranja i fraktaliziranja svijesti. Kad se tehnosfera shvati kao ono što, doduše, ima svoje metafizičko-kibernetičke korijene u grčkome pojmu téchne, onda je zacijelo razvidno da će budući oblici njezina materijaliziranja-dematerijaliziranja imati formu spiralno-fraktalnih pojava u svemiru i mikrokozmosu i te će mutacije svjedočiti o metamorfozi stroja u ono što spaja mišljenje kao spekulaciju i refleksiju s mišljenjem kao stvaralačkim događajem tehnogeneze ‘novoga’ svijeta. U svakom slučaju, umjesto „koncerta strojeva“ i „poezije strojeva“ o čemu je govorio i pjesnik Paul Valéry, ono što neizbježno slijedi jest tehno-poietički Gesamtkunstwerk koji će sjediniti sve dosad razdvojeno i metafizički „rasuti teret“ povijesti dovesti u-stroj kao kibernetičko ustrojstvo umjetnoga života za kojeg više nije mjerodavno mišljenje filozofije i umjetnosti, već svojevrsna kozmička igra tehnološke singularnosti. Pitat ću ChatGPT koju glazbu mi može kreirati za kraj ovog paragrafa a da to ne bude kopija Straussova Also sprach Zarathustra iz Kubrickove Odiseje ili nešto već tome nalik kao stimulans za vita nouvu. Ako mi ne predloži ništa za inat ovoj „mojoj“ oholosti i misaonoj aroganciji, možda ima negdje još neki stari jukebox s pretpotopnim hitovima poput Rocket Man Eltona Johna ili nekog drugog estetskoga techno-mašinizma za mahniti san i rastrzano spokojstvo jednog ipak okorjelog metafizičara po savjesti.

January 29, 2025

Od Prometejeve baklje do Noine arke i dalje

1. Filozofija i arhitektura: Uz čitanje Huberta Damischa Mišljenje i građenje su međusobno povezani idejom stvaranja. Ono „novo“ ne objelodanjuje se u svijetu bez ideje „novoga“. Taj kontingentni trenutak nastanka dovodi u sklop tvar, energiju i informaciju. Misliti kao stvarati znači nadilaziti granice zbilje koju naše slikovno-govorno umijeće oponaša (mimesis) svagda tako da ne zapada u stanje puke nalikovine slike na već opstojeći svijet tvorevina. Grci su pojmom arhitekture uokvirili sav materijalno-duhovni svijet ljudske mjere jer ono začetno/prvotno jest arché, a to označava vrijeme nastajanja „novoga“ koje usudno određuje sve što će poslije doći. Arché predstavlja uvjet mogućnosti oblikotvorne sudbine bitka bića i istodobno odlučuje o svekolikome povijesnome razvitku ideje „novoga“. Filozofijski kazano, prvi uzrok ili načelo stvaranja u sebi pohranjuje i posljednju svrhu (telos i eschaton). Ovaj dualni način mišljenja u drevnih Grka preuzet će i židovsko-kršćanska eshatologija pojmovljem geneze (postanka) i apokalipse (posljednjeg kraja, nestanka i razotkrivenosti novoga početka). Razlika je u tome što je u Grka tragični usud čovjeka ujedno i njegova izabrana sloboda koja se ne može svesti na bitak, biće ili pojam temelja, dok židovsko-kršćansko shvaćanje povijesti pretpostavlja ireverzibilnost i linearnost kretanja. Zato su filozofija i arhitektura od iskona do kraja povijesti izričito grčko poslanstvo idejnoga stvaranja svijeta izvan redukcije na Božje djelo u smislu razumijevanja svijeta kao tvorbe imitatio Dei. Usto, ideja grčkoga hrama kao obitavališta slobode i boštva božanskoga nalazi se uvijek ponad grada kao polisa ili sabirališta zajedničke sudbine ljudi i bogova. Arhitektura stoga ne izražava neku onostranu „istinu“ građenja svijeta u službi božanske vječne istine, već ima ljudsku mjeru odnosa s božanskim iz onoga što sama istina, kako je to pokazao Heidegger u Platonovu nauku o istini (Platos Lehre von der Wahrheit), pokazuje kao sabiralište bitka, bića i biti čovjeka iz primarne razotkrivenosti (aletheia) smisla bitka uopće u vremenu. (Martin Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1997. 4. pregledano izd.) Arhitektura nije otuda puka gradnja-u-prostoru, već otvorenost razotkrivenosti slobode, jednakosti i pravednosti svijeta koji drži od propasti prijateljstvo (philia) među ljudima i težnja da se ono materijalno i formalno ozbilje u ideji vječnoga sklada prirode (physis) i svijeta (kosmos). Ako je arhitektura majka ili poroditeljica svih umjetnosti, onda je njezin simbolički sjaj i poredak upravo ono što Hegel u svojim razmatranjima o biti umjetnosti kroz povijesni razvitak apsolutnoga duha u vremenu pretpostavlja svakom mogućem osamostaljenju građenja na znak kao puki izraz za predstavljanje zbilje kao takve. Simbol nadilazi znak jer upućuje na osmišljavanje svijeta, a znak kao označavanje svijeta već je bitno repetitivno-komunikacijska djelatnost i otuda nižega ranga od simbolizacije svijeta. Mišljenje postaje izvorna gradnja ideja kao prostora osmišljavanja svijeta bez obzira je li taj svijet djelo demijurga ili boga. I zato je filozofija od svojega početka bitno upućena na odnos s arhitekturom. Ali ne kao dijelom (povijesti) umjetnosti koja od Platona ima značenja oponašanja (mimesis) svijeta ideja. Arhitektura ne može ništa „oponašati“ već otuda što je kao arhitektonika ono začetno/prvotno što oblikotvorno konstruira obitavalište smrtnika i besmrtnika, ljudi i bogova u prostoru koji je darovan i otvoren ljudskim svrhama egzistencije. „Što jest prostor kao prostor? Odgovor: Prostor se rasprostire. Što znači rasprostiranje? To znači ugrubo – oslobađati, prokrčavati. Prostor može samo stoga nešto obuhvaćati i uključivati – jer se rasprostire, oslobađa u otvorenome – i ograničavati. Svaka granica prostora jest i sâma prostorna. Ovo (otvoreno) podaruje mogućnost usmjeravanja u prostoru i granicama, pri čemu je granica sâma prostorna. (…) Način kako čovjek jest u prostoru – ne poput tijela, već čovjek jest na sebi svojstven način u prostoru, time što on prostor uprostoruje, tj. u otvorenome prebiva i u njemu sebe i svoje stvari rasprostire – određuje poredak. Čovjek jest uprostoren, tj. otvoren i slobodan ili što u biti znači isto: rasključan. Ljudski tubitak jest u svojem odlikovanome smislu prostoran, prostirući se u prostoru i time mu je omogućeno da se u otvorenome ophodi sa stvarima.“ (Martin Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, GA. sv. 74, (Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst), V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2010., str. 194-195.) Tri su temeljna filozofijska pojma koja povezuju prvi početak ili uzrok stvaranja ljudskoga svijeta s njegovim mogućim, zbiljskim i nužnim krajem gledajući stvar iz metafizičke perspektive. To su arché kao teleologija, poiesis kao činidba ili stvaralačko umijeće građenja i techné kao konstrukcija. Rang ovih kategorija naznačuje i povijesno kretanje smisla arhitekture od iskona preko novovjekovlja do suvremenosti. Ono arhajsko nije nikakva mistifikacija iskona, već uvid da se utemeljenje svagda događa kao ono što povezuje bestemeljnost svijeta i njegovu nužnu gradnju-u-prostoru koji je izvorna otvorenost smisla bitka. Poiesis je za Platona temeljna riječ-pojam za razumijevanje ulaska novoga u svijet. Poietičko pripada strukturama proizvodnje u materijalnome smislu, ali isto tako i imaginacijskim moćima fantazije koja se pojavljuje u logosu i mythosu zajednice (polisu). Tek nakon toga dolazi ono pragmatično i praktično, uporabno i konstrukcijski nužno da bi se obitavalište kao sustav kuća i hramova mogao poredati u savršeni sklad neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. Poetsko koje pripada biti mišljenja prethodi tehničkome. Stoga arhitektura u Grka ima umjetnički karakter oblikovanja prostora, a novovjekovlje i suvremenost su sinteza tehnike, tehnologije i tehnosfere. Metafora boga kao arhitekta, kao što je poznato, pojavljuje se u najznačajnijem i najzagonetnijem kozmologijskome Platonovu djelu Timej. Ondje je demijurg shvaćen, kako to opisuje Hubert Damisch, „kao arhetip par excellence“, dok je slika arhitekture ona koja se nalazi u pojmu mimesisa ali jednaka „mathesisu“. (Hubert Damisch, „Aujurd’hui, l’architecture“, Le temps de la reflection, br. 2/1981, listopad, str. 463 (463-480). Engl. prijevod Tim Adams: „Architecture, Today“, str. 4.) Pritom, arhitektura za razliku od glazbe kojoj je najbliža zbog toga što je nalik materijalnosti koja instrumentalno stvara osjećaje užitka, nije ništa ipak nalik umjetnostima koje se namijenjene ljudskim osjetilima „oka“ i „uha“. Bit je arhitekture, stoga, u znanju o tehničkoj konstrukciji (episteme téchne) kojim se sve uzdiže, kako je to definirao Hegel na taj način da „arhitektura postaje čista izvanjska refleksija duha“. (Hubert Damisch, „Aujurd’hui, l’architecture“, Le temps de la reflection, br. 2/1981, listopad, str. 463 (463-480). Engl. prijevod Tim Adams: „Architecture, Today“, str. 5.) Jedan od najpoticajnijih uvida u stanje „arhitekture danas“ koji pripada filozofijskome diskursu zacijelo je onaj francuskoga filozofa umjetnosti, povjesničara umjetnosti i arhitekture Huberta Damischa. U eseju naslovljenom „Arhitektura, danas“ („Aujurd’hui, l’architecture“), već na početku tvrdi da je gubitak značenja arhitekture krajem 20. stoljeća nešto uistinu „čudovišno“ i to stoga što je ovaj kraj određen podjednako jezikom koji u doba vladavine semiotike/semiologije postaje zasićen „arhitektonskim metaforama i čak utopijom arhitekture.“ (Hubert Damisch, „Aujurd’hui, l’architecture“, Le temps de la reflection, br. 2/1981, listopad, str. 463 (463-480). Engl. prijevod Tim Adams: „Architecture, Today“, str. 1.) Filozofija koja nastoji proniknuti u „arhitekturu, danas“ nalazi se u iznimno nelagodnome položaju zbog svoje navlastite zapalosti u diskurs znakova-značenja, koji se nakon kraja metafizike s Hegelom i silaznim lukom nihilizma u Nietzschea pa sve do Heideggera i poststrukturalista bori s pojmovnim kaosom zbilje. Od Valéryjeva djela Eupalinos do „danas“ kao da se susrećemo s nemogućnošću promišljanja arhitekture na onaj način koji je bio inherentan Hegelovu za kojeg je arhitektura simbol a ne znak i to u bitnome razlikuje klasičnu od moderne arhitekture. Kad od 1970-1980ih godina čitava nova struja mislilaca među kojima su paradigmatski upravo francuski dekonstruktivisti i njemački postfenomenologijski istraživači nove funkcije prostora (Derrida, Deleuze i Sloterdijk) otvori pitanje obrata u samoj biti arhitekture, uviđa se neporeciva razlika između modernizma i postmodernizma: (1) modernistička ideologija zasniva se na funkcionalizmu i apstraktnome prostoru gradnje; (2) postmodernizam smjera komunikaciji i događaju interakcije u onome što američki antropolozi nazivaju oprostorenost (spatializing).(Vidi o tome: Žarko Paić, Sklop i petlja: Što preostaje od arhitekture? TEHNOSFERA, sv. IV, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019.) Damischeva analiza povijesti arhitekture od modernizma do postmodernizma u ovom tekstu objavljenom 1981. godine donosi na vidjelo sljedeći problem odnosa između filozofije i arhitekture. Autor arhitekturu povezuje kao platonski shvaćenu umjetnost plus konstrukciju. Ona uvodi u prvi plan ideju tehnologije kao znanstvene logike izvedbe same ideje forme. Sve to valja razumjeti kao pokušaj prevladavanja nepremostivih razlika između klasične i moderne arhitekture polazeći od razlike klasične i moderne metafizike. Nije riječ, naime, o tome da bi filozofija s visoka arhitekturi određivala njezino mjesto i zadaću u povijesnome razvitku logosa, ideje, duha, rada, nesvjesnoga, događaja. Posve je nešto drugo i drukčije u ovom slučaju razmatranja „arhitekture, danas“. Iako ovo „danas“ nije određeno nikakvom aktualnošću, već se proteže i u budućnost kao virtualnu aktualizaciju, moramo biti oprezni s uporabom tog uobičajenog skraćenog pojma za vremensku ekstazu ili dimenziju sadašnjosti. Ako paradigmatski konstruktor prostora ljudske povijesti nije istoznačan s umjetnošću kiparstva, jer bi onda arhitekti bili od renesanse samo nastavak Michelangela drugim sredstvima, onda je problem u razlikovanju tzv. klasične i moderne arhitekture i isto tako filozofije u onome što je sam Damisch kongenijalno odredio na tragovima Martina Heideggera i Waltera Benjamina kao „gubitak arhetipa i temelja“.(Hubert Damisch, „Aujurd’hui, l’architecture“, Le temps de la reflection, br. 2/1981, listopad, str. 463 (463-480). Engl. prijevod Tim Adams: „Architecture, Today“, str. 6.) Za razliku od Damischa koji neprijeporno lucidno ulazi u promišljanje suvremenosti polazeći od ovog događaja „gubitka“ biti arhitekture u modernosti, smatram kako je arhitektura „danas“ ne više nikakav jezik dekonstrukcije, već slika bez svijeta tehnogeneze kao računanja-planiranja-konstrukcije koja prostor ne otvara u njegovoj događajnosti tajne. Ona ga tehno-poietički konstruira kao „novi“ prostor spacijaliziranja i preobrazbe u graditeljske zone koje su razdijeljene prema defragmentaciji života u furioznome „razvitku“ kognitivno-korporativnoga kapitalizma bez mjere i okružja. Blizina ovog stajališta onome što Damisch pokazuje u svojoj knjizi Skyline: Narcistički grad (Skyline: The Narcissistic City) omogućuje da se izvedu bitne postavke o kraju arhitekture kao povijesno-epohalne metafizike u doba tehnosfere i otvori eventualna mogućnost „novoga početka“. (Hubert Damisch, Skyline: The Narcissistic City, Stanford University Press, Stanford-CA, 2002.) Kad čitamo Damischeva povijesno-filozofijska zapažanja o arhitekturi u Grka i u novome vijeku, vidimo istodobno kontinuitet i rez u shvaćanju odnosa između metafizike i kibernetike. Jer arhitekt se na osobito uzvišen način pojavljuje u okviru novovjekovnih prirodno-tehničkih znanosti, primjerice u Keplera koji često uzima metaforu Boga kao arhitekta, koji svemir u smislu djelovanja prirodnih zakona razmatra kao djelo „božanskoga hrama“ i tako uvodi u jezik arhitekture posljedično teologijske pojmove. Isto je, naravno, prisutno u najznačajnijeg znanstvenika novoga vijeka Isaaca Newtona. Svoju teoriju o nebeskim silama i kretanju te ideji o postojanju konstantne sile teže Zemlje on svagda metafizički opravdava idejom o Božjem savršenstvu konstrukcije svemira i ljudskoga svijeta. Leibniz, pak, izjednačava arhitekturu s mehanikom i astronomijom, pa se Bog umjesto arhitekta nastoji razumjeti s pomoću metafore savršenoga urara u prestabiliranoj harmoniji svemira. Nema nikakve dvojbe da je slika ove arhitekture kao i u doba antike, uz bitne razlike što novi vijek polazi od konstrukcije subjekta i od Kopernikanskoga obrata kojim se ruši stari geocentrizam i uvodi novi heliocentrizam, utemeljena na ideji reda, suglasja i vječnoga kretanja koje pretpostavlja znanstvena načela u matematici i fizici kao paradigmatskim znanostima modernosti uopće. Ono što u tome Damisch posebno vidi kao ključno za razumijevanje nove i drukčije uloge arhitekture jest njezino „generativno načelo, zakon konstrukcije“.(Hubert Damisch, „Aujurd’hui, l’architecture“, Le temps de la reflection, br. 2/1981, listopad, str. 463 (463-480). Engl. prijevod Tim Adams: „Architecture, Today“, str. 11.) Pogledajmo kako to Damisch izvodi iz unutarnjeg poretka Kantove estetike. Ovo je posebno poticajno, jer je sam filozof i autor triju Kritika (čistoga i praktičkoga uma te moći suđenja) zamišljao sustav nove metafizike u analogiji s arhitekturom. Ako se arhitektura, dakle, zasniva na ideji „reda, nužnosti i svrhe“, onda valja pokazati kako red označava razdiobu dijelova, kombinaciju elemenata, dok nužnost kao ključna kategorija modalnosti (uz mogućnost i zbilju) jest ono što proizlazi iz zakona mehanike i otpora materijala, pri čemu slučaj može u ovom sustavu mišljenja biti samo negacija nužnosti, a ne autonomna kontingencija koja postoji u svemiru i u ljudskim odnosima, dok se, naposljetku, pojam svrhe mora misliti kao idealno načelo gradnje u pragmatičnome i praktičnome smislu. Nema nikakve dvojbe da je za Damischa arhitektura, ovako postavljena filozofijski i ujedno unutar svojeg povijesno-epohalnoga poslanstva, istoznačna s „umjetnošću uporabe“. Hrvatski suvremeni arhitekt Krešimir Rogina je na tom istom tragu kad rezolutno tvrdi kako arhitektura nije kiparstvo. To se može jasno vidjeti kad Damisch u nesuglasnosti s prvom knjigom L. B. Albertija „De re aedificatoria“ kaže da se dorski stup ne može smatrati fragmentom zida, već zadobiva svoju vrijednost iz nesvodljivosti na zid kao takav. To znači da mu kontekst ne određuje estetsku vrijednost i užitak, već samo arhitektonska autonomija izvan puke uporabnosti. (Vidi o tome: Christophe Van Gerrewey, „Questions That History Cannot Answer. Thre Positions from 1981“, Histories of PostWar Architecture, O/2017/1, https://doi.org./10.6092/issn. 2611-0075/6728) Drugim riječima, ako ostanemo unutar filozofijske diskusije o razlici kategorija univerzalnosti i singularnosti, vidjet ćemo da se u doba postmoderne dekonstrukcije arhitekture svagda pojavljuje ideja o singularnosti arhitektonskih formi i diskursa. (Hubert Damisch, „Aujurd’hui, l’architecture“, Le temps de la reflection, br. 2/1981, listopad, str. 463 (463-480). Engl. prijevod Tim Adams: „Architecture, Today“, str. 13.) Što to drugo znači negoli da je tradicionalni metafizički sklop reda, nužnosti i svrhe s Kantom kao paradigmatskim misliocem novovjekovne filozofije kao arhitekture čistoga uma prestao biti vjerodostojnom „velikom pričom“. Arhitektura je postala inherentan događaj kaosa, singularnosti i kontingencije već u trenutku njezina uzdignuća do ideje skylinea s Le Corbusierom i njegovim konceptom grada-kao-stroja ili tvornice. U posljednjoj knjizi Huberta Damischa, Noina arka: Ogledi o arhitekturi (Noah’s Ark: Essays on Architecture), susrećemo se s pitanjem o tome što uopće tzv. razmješteni filozof, onaj koji se zanima za arhitekturu a nije arhitekt, može kazati o budućnosti njezina poslanstva. (Hubert Damisch, Noah’s Ark: Essays on Architecture, MIT Press, Cambridge Massachusetts-London, 2016) U njegovim esejima nudi nam stoga minuciozno analiziranje jezika i strukture kako bi “razmišljao o arhitekturi u drugačijem ključu”, kako to Anthony Vidler kaže u svojem uvodu. Privučen arhitekturom jer pruža “otvoreni niz strukturalnih modela”, Damisch pomno ispituje podrijetlo arhitekture, a potom i njezin strukturalni razvoj od 19. do 21. stoljeća. Kao što je to činio i u prethodnim tekstovima i knjigama, razmatra put promišljanja i gradnje od Jean-Françoisa Blondela do Eugènea Viollet-le-Duca, te od Miesa van der Rohea do Dillera + Scofidija, uz zaustavljanja na putu u Jeruzalemskome hramu, Vitruvijevoj De Architectura i Louvreu. U naslovnom eseju Damisch se elegantno kreće od Diderotove Encylopédie do Noine arke (raspravljajući o opskrbi, pristupu, tlocrtu) pa sve do Pan American Buildinga, te do Le Corbusiera i položaja gradnje nakon terora i simboličke funkcije onog što simbolizira Ground Zero. Noina arka pritom označava nastanak graditeljstva, a time i same arhitekture. Diderotov prilog u Encylopédie o arhitekturi slijedio je njegov prilog o Noinoj arci. Arhitektura je mogla pronaći svoj put tek nakon Potopa. Zar pritom nije neobično, pa čak i apsurdno u kronologijskome smislu, da mi grčku mitologijsku strukturu stvaranja svijeta kroz simbol Prometejeve krađe vatre ili plamene baklje bogovima dobivamo tek nakon što je praizvor postavljen u biblijskoj priči o Noi i njegovu umijeću spasonosnoga događaja kojim je svojom korabljom otvorio mogućnost nastanka „novoga svijeta“? Damischeve su postavke pritom provokativne jer mu je u središtu promišljanja ono što arhitekturu progoni kao sablast od iskona do najviših vrhunaca njezina pokušaja da konstruira svijet izvan svih mjerila onog što Nietzsche naziva ljudsko-suviše-ljudsko iz jednostavnog razloga što mu je kristalno jasno da je doba nevinosti i romantične težnje za svijetom kao pastoralom i Heimatom u helderlinovskome smislu skladnoga obitavališta čovjeka i prirode zauvijek prošlo. Zato prema ovom stajalištu mislioca suvremenosti koji mijenja uobičajene perspektive uvida o smislu arhitekture „danas“ izražavam naklonost i blizinu u pokušaju da se otvori mogućnost „novoga početka“. Ali ne povratkom bilo kakvoj zaboravljenoj tradiciji ili rukavcu rijeke koji je ostao nedirnut tzv. furijom modernizma i avangarde. Ma, uopće nije riječ o zagovoru bezuvjetnoga „progresizma“ koji je postao čudovišno neljudski konstrukcijom korporativizma u arhitekturi „danas“, već upravo suprotno. Ako postoji prijepor „danas“ koji suprotstavlja tzv. konzervativce i progresiste u shvaćanju arhitekture, onda je to samo kao i uvijek je li arhitektura u službi ideje ljepote i vječnoga sjaja prošlosti ili je, pak, njezina „funkcija“ i „zadaća“ zadovoljiti uporabno-praktične svrhe zbrinjavanja čovjeka u mreži globalno-planetarne mobilizacije znanosti, tehnosfere i kapitala. Vremenska ekstaza ili dimenzija ovog „novoga“ progresizma za 21. stoljeće više nije tzv. budućnost, već ono što bismo mogli delezovski nazvati virtualnom aktualizacijom. Posrijedi je pokušaj drukčije i druge zadaće arhitekture za nadolazeće doba vladavine čistih kontingencija, kaosa i singularnosti u doba koje postaje realizacija ne više Damischove koncepcije arhitekture kao mimesisa + mathesisa. Neme više besplodne raspre o funkcionalizmu i utopizmu suvremene arhitekture. Zašto? Pa, valjda je samorazumljivo da budućnost više nije stvar metafizike u smislu neizvjesnosti nadolazeće budućnosti koju je kasni Derrida post-teologijski nazivao francuskom riječju l’avenir u razlici spram konstruktivne naravi onog futur i pritom mislio na dolazak onog ne-nadanoga i ne-očekivanoga. (Jacques Derrida, Penser à ne pas voir – Écits sur les arts du visible 1979-2004, Éditions de la différence, Pariz,2013.) Umjesto toga, na djelu je nužnost arhitekture kao autopoiesisa koje tek „sada“ kao i u arhajskoj prošlosti vraća arhitektima mogućnost da na kraju metafizičkoga poslanstva arhitekture i svojeg „kraja“ mogu dostojanstveno pristati i na logiku ruševina i na posljednji prijelaz preko otvorenoga mora Noinom arkom u nepoznato, izvan svakog utemeljenja i izvan ove zemlje na kojoj više graditi nije moguće bez razgradnje i rastemeljenja same ideje stvaranja „novoga“. Nije li stoga besmisleno „danas“ opetovati one modernističko-avangardne pokliče-lozinke koje su morile jednog Le Corbusiera i „drugove“ na istom projektnome zadatku stvaranja „konstruktivne budućnosti“: arhitektura ili revolucija! Nije nam više uopće potreban znak pitanja namjesto uskličnika. Uostalom, revolucija je, paradoksalno, „konzervativan“ pojam i proizlazi iz moderne astronomije jer ukazuje na kružno kretanje planeta. Znak koji bi pripadao „progresizmu“ kao bezuvjetnome linearnome napretku jest „mrtva ireverzibilnost“, jer sve što jest „danas“ aktualno u arhitekturi već sutra je passé. Nakon Prometejeve baklje i Noine arke preostaje još samo ono što sam nazvao metaforom platformi od struna. (Žarko Paić, Art and the Technosphere: The Platforms of Strings, Cambridge Scholars Publishing, Newcaste upon Tyne, 2022.) Arhitektura „novoga“ ne može postojati bez novoga mišljenja ili filozofijskoga razmatranja prostora-vremena u kojem se događa dijalog između tradicije i suvremenosti kao živa složenost međuovisnosti i napuštanja tragova onog arhajskoga zauvijek. To je ono što je najteže priznati. Zato je čak i Hubert Damisch u svojoj posljednjoj knjizi Noina arka morao uzeti metaforu spasonosnoga događaja iz Biblijske predaje ne samo zbog stvarne prijetnje apokaliptičnih razmjera u nestanku tla pod ljudskim nogama i katastrofičnim scenarijima propasti ove planete, nego zbog onog jedinog što preostaje kao zalog budućnosti ꟷ poietičkoga i tehničkoga umijeća gradnje kuće-kao-arke koja plovi otvorenim prostorom nebeskih sfera…anywhere out of the world. Nije li pritom znakovito da na jednom mjestu ove krajnje izazovne knjige oproštaja ili rastanka s modernističkim mitom o vječnome i bezuvjetnome napretku i povratka u stanje spasonosne prirodne entropije Damisch podsjeća kako je i sam Le Corbusier u fascinaciji i nelagodi s arhitekturom New Yorka prigodom prvoga posjeta kazao da je taj grad „katastrofa, ali lijepa i svakog divljenja vrijedna katastrofa“. (Hubert Damisch, Noah’s Ark: Essays on Architecture, MIT Press, Cambridge Massachusetts-London, 2016., str. 35.) Je li uopće moglo biti drukčije sve izgrađeno što se danas čini prekomjerno i neljudsko, nelijepo i čudovišno, onkraj tzv. ljudske mjere? Reći će realisti i cinici: svaka je ljudska mjera ono neljudsko i mjeri se samo s dva arhitektonska parametra: uporabljivosti i svrsishodnosti. No, to su temeljni pojmovi američke, navlastito moderne, filozofije pragmatizma. Pritom pragma određuje telos i podaruje mu lakoću označitelja nečeg što više nema nikakve izravne sveze s transcendentalijom ljepote koja je od skolastike ostala nedirnutom i u arhitekturi renesansnoga doba vladavine katedrala, kupola i neoklasičnih hramova kojih se ne odriče niti modernizam (vidi, primjerice, remek-djelo Narodne banke u izvedbi najznačajnijeg hrvatskoga arhitekta Viktora Kovačića). Moj je odgovor na pitanje tzv. ukronije (što bi bilo da je sve krenulo drukčijim, manje nasilnim i više tradicionalnim pristupom oblikovanja grada kao modernističke utopije rada i kapitala?) ovaj. To više ne bi bila modernost, već pseudo-sinteza proigrane povijesti tzv. stilova koji bi nalikovali umjetnosti klasicizma i gradovi bi, doduše, očuvali duh prošlosti, ali bi prestali slijediti logiku Novoga. Uostalom, nigdje moderna arhitektura nije dospjela do svoje „biti“ drugdje negoli na kontinentu i državi-naciji kao imperiju liberalizma i individualizma kao što je to Amerika. Zato je danas povratak Noinoj arci nužnost oproštaja ili rastanka od ove „divne katastrofe“ New Yorka s kojom se ne možemo ni oprostiti niti rastati se bez jedne drukčije melankolije od one koju su obilježili duh bečke moderne i traume totalitarnoga udesa 20. stoljeća. New York je najveće dostignuće Prometejeve baklje i preostaje slikom prazne uzvišenosti koju određuje vizualna fascinacija i jezik posvemašnje arhitektonske nelagode. Kamo dalje kad ovo „dalje“ ne može biti drugo negoli „više“ onkraj tla i temelja? Deleuze i Guattari su u spisu Što je filozofija? iz 1991. godine skovali iznimno važan pojam „beskonačne brzine“ za ono što pripada logici postajanja (devenir) kozmološke u-topije svjetova. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu’est-ce la philosophie?, Minuit, Pariz, 1991/2005.) Ono što preostaje arhitekturi „novoga“ ili arhitekturi koja pripada suvremenosti tehnosfere jest samo i jedino ꟷ beskonačna visina. Zaboravimo na iluzije o neo-baroku koji je dugo vremena pratio duh vremena postmodernizma u suvremenoj umjetnosti i arhitekturi, od Omara Calabresea do delezijanskih pristalica gradnje u naborima. (Omar Calabrese, Neo-Baroque: Sign of the Times, Princeton University Press, Princeton, 1992.) Ovo je vrijeme neo-gotike i od svega preostaje samo sablasna praznina u prostoru, taj metafizički horor vacui s kojim živimo u povjerenju jer smo suvremenici onog što je Robert Musil nazvao „babilonskom ludnicom“. Iako je pritom mislio na mnoštvo različitih jezika, ništa ne mari za to. Umjesto jezika, mi smo okruženi slikama i brojevima i sve drugo je pad u bezdan same praznine iz ove čudovišne visine koja više i nije dimenzija prostora, već metafora za prazno vrijeme umjetnoga života koji se rasprostire ovdje, sada i ubuduće. 2. Piramida kao događaj U djetinjstvu su nam stripovi i SF-filmovi određivali granice između vizija budućnosti i prostora imaginacije. Nismo mogli zamisliti da će uistinu 21. stoljeće biti ova vrtoglavo ubrzanje trijade tehnoznanosti, umjetne inteligencije i prve i posljednje majke-i-oca svih umjetnosti – arhitekture. U stripovima je 1960ih godina filmskom tehnikom slikanja kadrova već realiziran prostor ove trijade kroz avanture kozmičkih avatara koji dolaze iz svemira i prosvjetljuju ljude ili ih otimaju kao taoce za neku začudnu simboličku razmjenu duha i duše s pomoću singularnosti tjelesne egzistencije. Ono najčudovišnije bilo je tada već realizirano letom Apolla 11 na Mjesec i SF-filmom Stanleya Kubricka iz 1968. godine 2001. Odiseja u svemiru. Što je danas ostalo od 1968. godine kao godine posljednje utopijske revolucije koja je potresla Pariz, Rim, Berlin, Washington? Odgovor je još više ciničniji od bilo kakve kritike ciničkoga uma u maniri kultne Sloterdijkove knjige. Preostao je globalni spektakl i meta-film o osvajanju svemira u borbi ljudskoga uma i umjetne inteligencije, a ne nikakva revolucionarna nostalgija za prošlošću. Još preciznije, preostala je arhitektura futurizma koja se ne može razumjeti iz sebe same, već iz logike konceptualne umjetnosti koja nadilazi granice osjetilnosti i umjesto nje postavlja u središte izgradnju kao razgradnju čiste Ideje koja povezuje arché i eschaton. Arhitektura 21. stoljeća u svojoj tehnomorfnoj zatvorenosti formi više uopće nema izlaza iz svoje začaranosti beskonačnom visinom simboličkoga poslovnoga tornja kao profane-sekularizirane verzije Babilonskoga tornja kakvu je 1927. godine u filmu Metropolis inscenirao Fritz Lang, jer je hipermodernost novoga nužno u onome što Deleuze i Guattari nazivaju procesom deteritorijalizacije/reteritorijalizacije, a ne u povratku tradiciji kroz obnovu renesansnoga gradskoga trga. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija 2, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2013. S francuskoga preveo Marko Gregorić.) Budućnost je bez obzira na društveno-političku ekonometrijsku strukturu kapitalizma naprosto dematerijalizirana i svedena na kvantitativnost broja i logiku bezmjerja. Gradi se stoga u Aziji, u arapskim pustinjama, u nedođiji i podmorju svijeta, a ne u pastoralnim arkadijama harmonične sveze antike i skolastike, romanike, gotike i baroka europskih nacija-država čija je teritorijalnost svagda pitanje mappe mundi, a ne Groβrauma. Što ipak preostaje budućnosti izgradnje kao razgradnje u doba tehnoznanosti i umjetne inteligencije ako ne retro-futuristički Grad gradova koji se u svim uspjelim stripovima i SF-serijama poput Zvjezdanih staza objelodanjuje kao urbanizam piramidalnih struktura utopijsko-distopijskoga kozmopolisa. Veliki slikari i arhitekti u povijesti od Leonarda do Maljeviča, Kleea i Le Corbusiera ostavljali su svoje idejne zapise i crteže, mape i planove za buduće slikotvorstvo i arhitektonsku izgradnju u prostoru. Maljevič je tako svoje suprematističke crteže obogatio s nizom eksperimentalnih formi poput trokuta, kvadrata i kruga u monokromnim bojama, bijelo-crno. Dospio je do postavke ključne ne samo za duh avangarde, već i za bit suvremenoga svijeta u logici tehnosfere kao konstrukcije. Ideja kao koncept ne može se više pojaviti u opreci figuracije-apstrakcije, već samo u svojoj matematičko-geometrijskoj projekciji likova i tijela koja su podložna transformaciji kao u Riemannovu zakrivljenome prostoru. Nije teško otuda zaključiti da je iz baštine suprematizma moguće dospjeti izravno do suvremene transverzalnosti mišljenja uprostorenja ideje u ireverzibilno-reverzibilnome vremenu. Prostor se otvara samo ako se rastvara ono što je metafizički postojano i fiksno poput crte, plohe, kruga, trokuta, kvadrata. Kad nastaju različite varijacije i transformacije ove metafizičke uspostavljenosti geometrizacije prostora, tada i arhitektura budućnosti više ne može sebe orijentirati u slici spirale i transverzale bez promjene u biti onog što čini srž konceptualne umjetnosti. To je, dakle, Ideja kao čista forma mišljenja onkraj fizičke osjetilnosti iskazane u slici, tekstu, broju. Ako je toranj bio najveći doseg arhitekture korporativnoga kapitalizma 20. i 21. stoljeća, a ne vidimo da se i dalje išta bitno mijenja u stvarnosti, onda je to razlog u geopolitičkoj razdiobi moći koja u Groβraumu ostavlja trag svoje grandiozno-monumentalne uzvišenosti kao praznine. Ono jedino što se tome može suprotstaviti jest mogućnost ne-mogućnosti, deridijanski kazano, generičkoga Grada racionalne intuicije tehnosfere s arhajskom i futurističkom formom egipatske piramide, ne aztečke ili mayanske, već samo egipatske. Ovdje valja otkloniti bilo kakav prizvuk ezoterije i okultizma. Egipatska piramida je savršenstvo jednostavne izgradnje iz baštine prizemne pravokutne grobnice koja se razvila iz mastabe što na arapskome znači klupa. Izgrađena je od kamenih ili granitnih blokova i doseže visinu od 150 metara u slučaju piramide znamenitoga faraona Keopsa. U njegovu spisu o Leibnizu i baroku Gilles Deleuze kad objašnjava svoj pojam događaja (événement) u razlici spram Heideggerova Ereignisa uzima sliku piramide, između ostaloga. Piramida je univerzalna forma kao struktura čistoga mišljenja koje se ne referira na neki intencionalni predmet u prirodi, već se u svojoj uzdignutosti u nebo obraća svijetu kao njegova uzvišenost postojanja jer spaja nebo, zemlju i podzemlje. Prostor je njezine topologije u užarenim pustinjama kao simbolu ništavila i otvorenosti spram Sunca. (Gilles Deleuze, Le Pli: Leibniz et le Baroque, Minuit, Pariz, 1988.) Zato je piramidalni svijet gradnje formalno neljudski, jer nadilazi mjeru čovjeka. Grci su, doduše, naslijedili od Egipćana i preuzeli i strukturu piramide i formu Sfinge za svoja svetišta u kojima hramovi posvećeni helenskim bogovima za razliku od egipatskih posjeduju mirnoću, mjeru i ljepotu onog ljudskoga-suviše-ljudskoga. Zato antički svijet arhitekture nije u znaku piramide, već stupovlja i sfera kojima hramovi i zgrade polisa ukazuju na ideju slobode i jednakosti uz neizbježnu pravednost kao uvjet mogućnosti ljudske zajedničke egzistencije. Futuristička arhitektura u doba tehnosfere nije nikakav povratak u pred-helenski svijet grandiozne uzvišenosti. Naprotiv, budući da je trijada tehnoznanosti, umjetne inteligencije i arhitekture neljudskoga ono što je naša sadašnjost i budućnost, jer je svaki drugi povratak izvorima ne samo zbiljski nemoguć, već i estetski nakaradan projekt nalik naci-Kunst geopolitici Alberta Speera, forma piramide postaje univerzalni kontingentni događaj preobrazbe života u konceptualni znak homogene heterogeneze. Umjesto beskonačne visine prazne uzvišenosti postmodernih babilonskih tornjeva, preostaje nam samo retro-futurizam piramidalnih zdanja koja će kognitivni kapitalizam 21. stoljeća dovesti do njegova kraja u događaju sinteze racionalnosti i intuicije. (Prvotno objavljeno u časopisu Tvrđa, br. 1-2/2024.)

January 28, 2025

O „biti“ kibernetike

Ovo kaže Heidegger u jednom predavanju 1967. godine u Ateni naslovljeno „Podrijetlo umjetnosti i određenje mišljenja“. Čini se da je to najcjelovitije iznijeta njegova misao o „biti“ kibernetike o kojoj tri godine prije u predavanju „Kraj filozofije i zadaća mišljenja“ tvrdi da filozofija kao metafizika okončava u kibernetici. Jasno je da on kibernetiku kao tzv. opću znanost o upravljanju sustavima života i društva kako ju je 1948. godine smislio Norbert Wiener polazeći od matematike i fizike s nakanom uspostavljanja logike mislećih strojeva razumije „ontologijski“ i to pokazuje u nekoliko navrata izričito kroz tradiciju metafizike od Heraklita do Leibniza. “Stoga važi kružno pravilo kao temeljna crta kibernetički nabačenoga svijeta. Na tome počiva mogućnost samoupravljanja, automacije sustava kretanja. U kibernetički predstavljenome svijetu nestaje razlika između automatskih strojeva i živoga bića. Ona se neutralizira u bezrazlikovnome događaju informacije. (…) U tu jednolikost kibernetičkoga svijeta uvučen je i čovjek. I to čak na odlikovani način. Jer u krugu gledišta kibernetičkoga predstavljanja čovjek ima svoje mjesto u najširem krugu pravila. Shodno novovjekovnoj predstavi o čovjeku on je, naime, subjekt koji se odnosi na svijet kao okružje objekata time što ih obrađuje. Otuda nastala svakovrsna promjena svijeta vraća se natrag na čovjeka. Subjekt-objekt odnos jest, kibernetički predstavljen, uzajamni odnos informacije, povratne sprege u odlikovanome krugu pravila, što se sve može opisati naslovom ‘čovjek i svijet’.” (Martin Heidegger, “Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens” (1967),. u: Petra Jaeger i Rudolf Lüthe (ur.), Distanz und Nähe: Reflexion und Analysen zur Kunst und Gegenwart, Konigshausen + Neumann, Würzburg, 1983., str. 16, bilješka) Uistinu sam u mnogo prigoda pokazivao u petoknjižju Tehnosfera koliko je Heideggerovo mišljenje postava kao biti tehnike zapravo na najvišoj razini kazivanja kraj metafizike kao onto-teo-kozmo-antropologije. U ovom citatu, međutim, Heidegger ostaje na drugoj obali, onoj koju zapljuskuju valovi grčko-skolastičko-novovjekovne veličajnosti mišljenja unatoč njegova pokušaja da otvori novi horizont u mišljenju. No, problem je u jeziku i kazivanju. Njemački je jezik metafizički par excellence i na njemu je mislilac otvorenosti zgode dosegao u 20. stoljeću vrhunac pokazujući kako mišljenje misli samo onda kad jezik govori i ono neiskazivo kao takvo. U citatu o ‘biti’ kibernetike, naime, susrećemo se s tzv. kružnim pravilom ili reverzibilnošću drugog temeljnoga pojma kibernetike, tzv. povratne sprege ili feedbacka. To nije ponovljivost onog što već uvijek postoji kao bitak bića, a nije niti ničeanski shvaćena volja za moć kao vječno vraćanje jednakoga. Povratna je sprega ponovljiva neponovljivost tehnički organizirane vladavine u svijetu kao sustavu pravila kojima vlada informacija kao uvjet mogućnosti svekolike kibernetike. To samo znači da se stvari ponavljaju ne kao kopije izvornika, već kao stvaralački simulakrum. Ponavljanje s pomoću feedbacka označava da ono ‘novo’ nije moguće misliti kao rezultat staroga i njegove konzekvencije u smislu prvoga uzroka i posljednje svrhe. Čovjek i svijet, kako na kraju kaže Heidegger nisu samo u odnosu na temelju metafizički određenih pravila odnosa, već su ponajprije konstrukcija koju omogućuje „bit“ kibernetike, a to je pojam informacije koji je već za Wienera uz materiju i energiju treći temeljni pojam fizikalne znanosti i svih drugih prirodnih znanosti. Stoga je čovjek struktura i program, a ne subjekt u smislu nastavka kartezijanskoga cogita, a svijet nije otvorenost horizonta iskonskoga smisla bitka i vremena, već ‘svijet’ kao kontingentno područje vladavine tehnosfere čija se forma mišljenja otvara kroz digitalnu sliku, a ne prirodne jezike. Čovjek više ne obrađuje „predmete“ kao subjekt, kako to iskazuje Heidegger. On je „obrađena struktura“ čija se „bit“ svodi na sintezu genetskoga koda, informacije i okolnoga svijeta u sustavu kružnoga pravila. Kad je izgubio značajke subjekta, tada ni postav kao „bit“ tehnike više nije uvjet mogućnosti nastanka tzv. tehničkoga svijeta kao onog što Heidegger naziva 1950ih godina „atomskim i informacijskim dobom“. Ova posljednja temeljna riječ metafizike ne može otključati digitalni kod tehnosfere, dakle, umjetne inteligencije i umjetne intuicije, jer se „korijeni“ u jeziku kao dispozitivu mišljenja koje polazi od odnosa čovjeka i svijeta. Drugim riječima, postav uspostavlja pravila jezika kao matricu pokazivajućega odnosa između subjekta upravljanja sustavom i njegove okoline. No, tzv. automatsko doba ili doba apsolutne kibernetike nadilazi svekoliku „ljudskost“ i „svjetovnost svijeta“ tako što ih uvlači u četvorstvo informacije-povratne sprege-kontrole-komunikacije. Jezik je kibernetike, naravno, ono neljudsko kao takvo i zato se iskazuje simboličkim jezikom broja i slike. Kibernetika više nema svoju „bit“, a sve tzv. ontologije digitalnoga doba su contradictio in adjecto iz jednostavnoga razloga što tehnosfera stvaralački konstruira virtualne svjetove kao stvarne svjetove i čovjeka dovodi u posthumano stanje njegove ne-ljudske egzistencije u tehnološkoj singularnosti. S Heideggerom se moramo oprostiti i ja to činim s najvećim mogućim iskazom poštovanja i zahvalnosti. Bez njegova mišljenja ništa ne bi bilo moguće, ni jedan korak ‘dalje’ izvan kruga filozofije kao metafizike i izvan okružja mišljenja otvorenosti zgode za nadolazeće mišljenje. Zašto je ovaj „oproštaj“ zapravo korak u neodređenost i neizvjesnost onoga što proizlazi ne više iz bezuvjetne tehničnosti bitka uopće, već iz otvorenosti samoga nihilizma tehnosfere? Samo zbog toga što smo dospjeli do sinteze bitka i mišljenja izvan tradicionalne logike povijesnoga zbivanja i time izgubili tlo pod nogama da bismo dobili međuzvjezdano prostranstvo za svoje novo obitavalište. Kibernetika nema svoju „bit“ jer su i čovjek i svijet kontingencije, a ne nužnosti univerzalne ontologije koja je počivala od Parmenida na postojanosti i nepromjenljivosti bitka. Sve je to radikalno osporeno i pobijeno u fizikalnoj kozmologiji i astrofizici, a filozofija koja bi to nužno morala prihvatiti ne može više kazivati o ontologijskoj razlici, već samo o kibernetičkome četvorstvu pobuđenih uzroka u smislu primata quoddittasa nad quiddittasom, onog kako nad onim što. Oproštaj od Heideggera znači oprostiti se od svih mogućih i nemogućih „destrukcija“, „okreta“, „obrata“ i „zaokreta“ u samoj biti metafizike. To smo proživjeli u mišljenju i vrijeme je da pronađemo novi eksperimentalni jezik za novi experimentum mundi polazeći od slikotvorevina tehnosfere, a ne mitopoetike već odavno praznoga iskona. Ako sve propadne u bezdan, to nije dokaz da smo trebali ostati „zauvijek“ na Heideggerovu tragu, već samo to da je to sve-jedno u svojoj „biti“ propadljivo i uništivo i da je jedina mogućnost spasa ne u povratku prošlosti, nego u izgradnji platformi od struna za svaku moguću budućnost.

January 27, 2025

Lirski filozof kao moralist

Prokletstvo romantike moguće je odrediti kao san o nemogućem sjedinjenju pjesništva, filozofije i znanosti. San je ostao nedosanjan još u mladoga Hegela. Željeni proboj iz zatočenosti uma sustavom pokazao mu se u ideji apsolutne ljubavi. Novalis je, pak, sanjao o pjesničkoj enciklopediji, nužnosti da se duša izbavi iz jarma proračunate zbilje upravo kentaurskim spojem prirodnih znanosti i humanistike. Ako je netko to prokletstvo doveo do prozirnosti jezika, onda je jasno da jedino može biti riječ o Nietzscheu, filozofu-umjetniku, prethodniku bečkoga fin-de-sièclea. San romantike u djelima Hofmannsthala, Krausa, Musila i iznimnoga mislioca među plejadom filozofa-umjetnika, Hermanna Brocha, potonji je doveo do savršenstva, stvarajući djela koja su na planu forme i jezičnoga iskaza više dugovala romantici negoli je to Broch htio priznati. Kad se zna što je mislio o Novalisu i esteticizmu bez odgovornosti, čini se povijesnom ironijom zastupati postavku da je kritičar romantike podlegao njezinom sirenskome zovu. Ali, to je sudbina ne samo Brochova „eksperimenta spoznajno-kritičkoga romana ideja“, već i svih danas toliko veličanih austrijskih filozofa-umjetnika na valu probuđene nostalgije za Mitteleuropom i kulturnim pesimizmom kao terapeutskim sredstvom za umirenje bolećiva „duha vremena“ kraja 20. stoljeća, kako je to, primjerice, nadahnuto zapisao Peter Sloterdijk u svojim filozofijskim esejima. (v. Peter Sloterdijk, Weltfremdheit, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1993.) Još jednom se novo čitanje svakog Brochova književnog djela, bez obzira je li riječ o pripovijetkama, esejima ili studijama, ako se metodički otklone njegovi znanstveni radovi iz masovne psihologije, pokazuje kao potraga za korijenima misaone pozadine lirskoga filozofa kao moralista. Što je to što Brocha čini našim suvremenikom? Zar samo postupak metatekstualnosti, poetska evokacija bitka u romanesknome svijetu ideja ili možda „staromodni“ etički rigorizam iz obzorja kojeg je smatrao svoje vrijeme i romantički san o esteticizmu umjetnika propalim iluzijama? Bečki se fin-de-siècle u književnosti i filozofiji na paradoksalan način obraća prirodnim znanostima da bi polučio najveći učinak u ekspresivnosti i lirizmu umjetničkih djela. Pozitivizam i secesija nisu u međusobnome prijeporu. Ta sklonost matematičkome i fizikalnome rigorizmu kao svojevrsnoj „igri staklenih perli“, šahovskoj kombinatorici jezika, može se objasniti snom moderne da se na napredak kao znanstveno-tehnički model života odgovori istovjetnim sredstvima, ali uvijek tako da ono nesvjesno, psiha, kaos bitka kao života progovori iskonskim „zamuknućem jezika“ na granici spoznajno odredivoga svijeta. Nije stoga začudno da su i Musil i Broch, ti majstori-mislioci estetske moderne bečke moderne strastveno vjerovali u znanstveni eksperiment, konstruirajući sprave za fizikalne kabinete i inovacije u tvornici pamuka obitelji Broch. Kult pozitivizma i veliki ugled austrijskoga fizičara Ernsta Macha pridonijeli su da se i Broch poput Musila začara filozofijom, psihologijom, fizikom i, posljednje ali ne i manje važno ꟷ književnošću. Već u svojoj prvoj od kritike zamijećenoj publikaciji naslovljenoj Metodologijska novela iz 1918. Hermann Broch će pokazati sve odlike pisca izvan tradicionalnih kanona svojega vremena. Eksperiment s jezikom, koji nosi tragove sretnog spoja (ne)spojivoga ꟷ tvorbe metatekstualne prakse i neobarokne fraze ꟷ nije slučajni hir pisca koji nikad nije mislio „ozbiljno“ o tome da će njegova književna djela nadživjeti znanstvena, nego skeptički odnos spram pitanja granica spoznaje i umjetnosti kao pitanja moralnoga stava intelektualca u krizi duha moderne. Ako je, usput rečeno, Hannah Arendt bila u pravu kad je u jednom tekstu prozvala Brocha književnikom protiv njegove volje, misleći pritom na njegovu prirodnoznanstvenu i psihologijsku strast za načelima i egzaktnošću, onda se neprijeporno ta prosudba mora ublažiti, jer su pozivanja na Brocha kao značajnog „lirskoga filozofa“ i psihologa u posljednje vrijeme ipak motivirana i njegovim vrijednim spisima iz masovne psihologije. Odgovor na krizu vrijednosti Broch je pokušao pronaći upravo u stvaranju nekovrsnoga književno-znanstvenog Gesamtkunstwerka, premda ga s inovacijama avangarde nije povezivalo gotovo ništa osim vjere u tehnički napredak, ali ne i kao uzročno-posljedični napredak književne svijesti o vremenu. U tom je pogledu Broch ostao, kao što je to za Hofmannsthala zapisao, dakako u drugome političkom kontekstu Hermann Rudolph ꟷ konzervativni revolucionar. U romanima Mjesečari iz 1931. i 1932. i Vergilijeva smrt iz 1945. godine, on je, pojednostavljeno rečeno, revolucionirao formu, a konzervirao sadržaj. Kao lirski filozof tekst je poetskim evokacijama doveo do iščeznuća granice između poezije i proze. Zbog toga se veliki dijelovi Vergilijeve smrti mogu smatrati obnovom ideje epske strukture romana u novome ruhu, budući da je subjektivnost vremena u svijesti junaka određena svođenjem događaja i radnje na samo jedan dan, kao u Joyceovu Uliksu. Korištenjem unutarnjih monologa, Broch se u pripovjednoj strukturi teksta može mjeriti jedino s anglosaksonskim zastupnicima romaneskne „struje svijesti“ (James Joyce, William Faulkner, Virginia Woolf). To nije začudno. Još i prije no što će doći do vlastitih spoznajno-kritičkih misli o književnosti kao mediju iskustva svijesti o vremenu kao protijeku i iskliznuću onoga čudesnog iskrsnuća bitka, zagovarao je tradicionalni oblik dramatske strukture teksta. Zato se u pripovijestima iz tzv. rane faze, gdje se osjeća ponajviše ozračje srednjoeuropske nostalgije i melankolije za prošlošću punoj načela i junačke epopeje carstva, obilno služi ispovijestima, monolozima, subjektivnošću pripovjedača kao što je to činio i Arthur Schnitzler u Poručniku Gustlu, a Brochova Pripovijest služavke Zerline uzoran je primjer takvog metodologijskog postupka. Nemoguće je razumjeti metafizičku pozadinu Brochovih književnih i filozofijskih načela spoznajno-kritičke uronjenosti u duh vremena bez njegove kritike modernosti grosso modo. Kad se, naposljetku, reduktivno govori i o idealu umjetnika kao moralista, a ne umjetnika kao anarhističkog kralja estetske lagodnosti, uvijek je posrijedi naputak k odnosu umjetnika i državnika, autonomije estetskoga suda i bezobzirne volje za moć iz romana Vergilijeva smrt. Zacijelo je u njemu Brochov metafizički moralizam književno najprozirniji i zato vjerodostojan. Polihistorizam kojemu je upravo on utro put, tek je izvanjski oblik medija ideja u sadašnjosti kroz evokaciju povijesnoga lika, kao što je to rimski pjesnik Vergilije. Na drugoj strani jest car August kao utjelovljenje ideje političkoga moćnika koji umjetnost koristi samo kao ukras. Spaliti Eneidu zato ne znači izdati vlastitu dušu, nego spasiti je moralnim činom umjetnika koji se u ime etičke dužnosti odriče samoga sebe. Naizgled, Brochov je moralizam odveć tvrd i konzervativan. Međutim, kad se iz njega iščita pokušaj spašavanja odgovornosti umjetnosti pred „radosnom apokalipsom“, neće se moći naknadno olako svrstavati u paradoksalne Brochove ideje koje su samo prijepis trauma 20. stoljeća u neprestanom kritičkome odnosu spram totalitarnih režima. Egzil za pisca one mistične, kasnosecesijske lakoće pripovijedanja koje još više privlači svojom slobodnolebdećom aurom suvremenike kraja 20. stoljeća, bio je unutarnje i izvanjsko prokletstvo. Nacizam je Brocha otjerao iz Austrije u američki novi svijet tehničke lagodnosti i masovne psihologije demokratske dosade. Kao emigrant „koji se ne vraća kući“ iskusio je svu njegovu privlačnu ravnodušnost, taj vrhunac subjektivističke borbe za moć drugim sredstvima. Možda su za Brochovu kritiku masovnoga društva i kulture kao kiča najbolji literarni dokazi njegovi eseji. Nipošto izvan okvira filozofijsko-književne prakse, njegova je temeljna postavka, koju je u romanima i pripovijetkama samo oprisutnio s najvećim mogućim intenzitetom ugode i bola, gotovo zakonomjerna za kulturni pesimizam, premda ga ta prosudba neće približiti zadivljenju mitom o povratku prošlosti kao živome materijalu povijesti i idealima narodne zajednice. Brochova je dijagnoza duha vremena ostala nenadmašivom. Evo, ovako to kaže na jednom mjestu eseja o Hofmannsthalu. “Jer novi simboli, novi jezici rađali su se istodobno s jednim novim tipom čovjeka, i upravo taj novi čovjek je bio bit onoga što se najavljivalo kroz novu umjetnost 19. stoljeća. Prividno ograničena samo na umjetnost, pa stoga naizgled bezazlena, ta revolucija duhovnoga izraza bila je samo predsimptom jednog svjetskog potresa čiji se kraj ni danas ne može sagledati, a umjetnici onog vremena, premda još prepuni umjetničkog samoobuzdavanja, bili su prethodnica novoga čovjeka. Tek će 20. stoljeće biti stoljeće najmračnije anarhije, stoljeće najmračnijega atavizma, najcrnje okrutnosti.“ (Hermann Broch, „Dichten und Erlennen, Essays“, u: Gesammelte Schriften, sv. VI, ur. Hannah Arendt, Rhein-Verlag, Zürich, 1955., str. 17.) Kad se jedan izvorni lirski filozof zbog zla u vrijednosnome svijetu umjetnosti obraća moralizmu, tada takav postupak nije tek pad ispod razine vremena niti oponašanje moralizatorskih intelektualnih agentura kakve su tridesetih godina 20. stoljeća cvjetale u Francuskoj pod plaštem novoga spiritualizma ili povratka idealima francuskog prosvjetiteljstva. Brochov je moralizam rigorozno izveden kao put s onu stranu estetske „radosne apokalipse“. U pripovijestima iz okružja Metodologijske novele on nije tako „tvrdo“ konzervativan, tako izrazito pesimističan, iako se zna da je filozof etičkoga kvijetizma i estetskoga pesimizma Arthur Schopenhauer bio njegova najvažnija filozofijska lektira. Naprotiv, ako se ljubavni trokut iz Pripovijesti služavke Zerline u kojem svatko igra svoju ulogu žrtve i izdajnika (načela, strasti, erosa i morala), i Z erlina kao i baronesa, i njezin suprug predsjednik suda koji je u pripovijesti oličenje ideala K. u. K. muškoga moralizma iz dužnosti spram institucije braka, shvati simbolički kao ispit savjesti društva pred erotskim energijama smrti, onda je Broch tek sjajno opisao usporedni svijet dekadencije i rasapa vrijednosti u koje možda nije vjerovao kao u svetost konzervativne monarhije, ali protiv sluteće apokalipse vrijednosti nije vidio ništa bolje. Brochov je stav ipak dosljedno konzervativan. Kad služavka Zerlina na kraju ispovijesti, prokazujući malu Hildegard, kćer barunice i služavkina ljubavnika, koju barun priznaje ne zato što ne zna o preljubu, nego zbog odanosti imenu i časti vlastite obitelji, shvati da je kao „niži“ stalež tek poželjni erotski (korisni) predmet u kući, prepušta se rezignaciji. Ona je žrtva mahnite ljubavi i želje za prekoračenjem društvenih i erotskih granica. Motivi su te rigidne „socijalno-erotske“ pripovijesti isti kao i u romanesknoj trilogiji Mjesečari. Ipak, metafizički moralni rigorizam Brochova promatranja iz objektivnoga kuta sveznajućeg pripovjedača neće nauditi elegantnosti njegove neobarokne rečenice kao prikazu jednog vremena i kulture kojoj je lirski filozof kao kroničar i kritičar epohe ostavio trajni pečat. Tradicionalist u stilu, revolucionarni konzervativac u jeziku i formi, Broch je naš istinski suvremenik više od mnogih kentaurskih figura postmoderne, koji ponavljaju frazu kako je prokletstvo umjetnika-znanstvenika u pokušaju da romantički san Hegela i Novalisa ostvari svojim umjetničkim činom tek igra iluzija, ali prokleto zabavna igra koja moralno i estetski ne obvezuje na spoznajno-kritički napor. Piscu Vergilijeve smrti („Bijeg, oh bijeg! Oh noć, sat pjesništva. Jer pjesništvo je čekanje što motri sumračje, pjesništvo je sutonski ponor…“) odavno je bilo jasno kamo vodi takav stav u umjetnosti i životu. „Radosna apokalipsa“ postala je istinsko zamuknuće. I bijeg od straha pred eksperimentom jezika s onu stranu racionalizma i iracionalizma moderne. Ali za to Hermann Broch više nije bio odgovoran.

January 26, 2025

O izumijevanju

U tehničkim znanostima pojam inženjerstva odnosi se na ključnu kategoriju tehnosfere kao što je to konstrukcija, koja usto upućuje na spoznajno-teorijski smjer mišljenja kao što je to digitalni ili radikalni konstruktivizam s vodećim predstavnicima Ernstom von Glaserfeldom, Heinzom von Foersterom, Jeanom Piagetom i Brunom Latourom. No, inženjerstvo je spoj tehničke invencije i kognitivnoga dizajna objekta nastalog u laboratoriju. Nije stoga nimalo začudno da ovdje nemamo posla s tradicionalnim pojmom znanstvenoga otkrića koje je svagda rezultat teorijskoga razumijevanja sklopa odnosa koji postoje o-sebi u prirodi odnosno svemiru poput teorija crnih rupa, gravitacijskoga polja, kvantne teorije s Planckovom konstantom ili pronalaska mape ljudskoga genoma u biologiji. Umjesto ove tradicionalne metafizike kantovskoga tipa iz koje proizlazi pojam otkrića u znanosti, inženjerstvo kao konstrukcija već nas uvodi u područja tzv. tehnoznanosti (technoscience) s njihovim pragmatičnim učincima izumijevanja novoga tehničkoga objekta. Pronalaženje ili inovatorstvo u smislu nastanka novoga teleskopa, samonavođenoga robota koji može zamijeniti i biti učinkovitiji od kirurga, do izuma novoga lijeka protiv leukemije pretpostavlja upravo ovaj obrat u biti pojma znanstvenoga istraživanja. Čini se da je smjer spram inovacija u mišljenju kao pragmatičkome učinku ponajbolje objasnio francuski razvojni psiholog i epistemolog Piaget kad je rekao da strukture umnoga procesa nikad nisu „kopije zbilje“, već rezultat izumijevanja ili vijabilnosti mišljenja. Drugim riječima, inženjeri ne izumijevaju novo tako da koriste um kao zrcalo zbilje, već se služe sklapanjem kognitivnih struktura koje su autonomne i kreativne slike onog što nadilazi i mimesis i reprezentaciju bitka. Pogledajmo što znači zapravo izumijevanje u razlici spram otkrivanja u znanstvenome istraživanju. Tradicionalna je metafizika od Platona i Aristotela lučila između prakse u užem i širem smislu kao djelovanja čovjeka umom u smislu promjene bitka bića u nematerijalnom smislu i nastanka novoga u djelu kao rezultata spoja téchne i poiesis. Praktično djelovanje otuda pripada etici i politici, jer oboje označavaju mogućnost izvedbe dobroga u zajednici kao najvišoj svrsi ljudske egzistencije. Usto, etički i politički čin je odluka da se djeluje sada i ovdje i spriječi mogućnost da zlo zavlada svijetom. Vremenska dimenzija sadašnjosti određuje smisao etičko-političkoga čina koji mora svagda biti praktično djelovanje, a ne teorijska refleksija o biti bitka koja dolazi nakon izvršenoga čina. Zato nije nimalo neobično da će od Aristotela do Marxa pojam prakse imati primat nad teorijom, ali naravno kao teorijske prakse, a ne slijepog aktivizma bez razloga i svrhe. Za razliku od prakse, pojam pragmatike i pragmatičnoga odnosi se na izvedbu praktičnoga djelovanja u smislu svrhovite koristi ili dobrobiti koju takvo djelovanje izaziva trenutno i dugoročno. Pragmatično je značenje djelovanja uvijek svedivo na ono što Aristotel u četvorstvu uzroka naziva causa efficiens. To je sredstvo ili instrument za neku drugu ne-praktičnu svrhu i pojavljuje se kao tehnički objekt, poput pisaljke od ugljena ili drvene žlice, mehaničke ure ili moderne tehnologije reprodukcije kao što je to izum filma. Inženjerstvo je stoga pragmatično-praktična konstrukcija novoga, a izumijevanje pretpostavlja učinak tehnike-tehnologije u stvaranju novoga. Izumitelji nisu nužno inženjeri u smislu instrumentalne konstrukcije nekog novoga tehničkog objekta poput transformatora električne energije. Ali su nemogući bez uvida u funkcioniranje tehnologije potrebne za pronalazak novoga poput akceleratora CERN-a ili Teslinog veličajnoga tornja na Long Islandu iz 1901. godine u visini od 57 metara s cilindričnom strukturom koja strši na horizontu, a koji je po mišljenju genija apsolutne modernosti trebao isporučivati struju bez žica čitavome svijetu. Zar to nije najveći utopijski projekt još-nerealizirane budućnosti, izumijevanje onoga što potencijalno postoji u prirodi, ali bez invencije tehnoznanstvenoga uma nema nikakvu moć oblikovanja novoga? Izumiti znači stvoriti novo kao sklapanje sklopova koji nisu već uvijek o-sebi, nego su kontingentan događaj za-sebe, govoreći hegelovski. U tom pogledu tehnosfera je inženjerska konstrukcija u području kibernetike i pragmatični učinak matematičke teorije komunikacije. ‘Mistika’ autopoietičkoga djelovanja tehnosfere je što ona nadilazi metafizički dualizam sredstvo-svrha i uvodi u optjecaj stvaralački proces sinteze znanstvenoga otkrića-i-izumijevanja novoga. U pravu je bio Heidegger kad je za bit suvremenih znanosti postavio pojam istraživanja. No, to nije moguće bez uvjeta mogućnosti teorijske prakse biti istraživanja predmetnosti bića kao takvoga. Uvjet mogućnosti znanstvenoga istraživanja jest nastanak postava, (nj. Gestell), kao biti tehnike. Podrijetlo pojma postava pokazuje nam njegovu pragmatičnu narav sklopivosti i sklopa, jer Ge-stell znači nešto po-staviti što je stalak i što samo od sebe stoji kao takvo. To je okvir i matrica tehničkoga mišljenja novovjekovne metafizike. Što je drugo Heideggerov Gestell negoli bitkovno-povijesno mišljenje koje omogućuje novo kao preobrazbu bitka bića u tehnički sklop objekata. Gestell je postmetafizički naziv za svezu misaone refleksije i tehničke konstrukcije. I zato je to posljednji ontologijski pečat na testamentu povijesti metafizike Zapada. Ali, tehnosfera je ipak nešto bitno drukčije. Ona predstavlja pragmatički apriori kibernetičkoga četvorstva u kojem informacija stvara rekurzivni eficijentni uzrok nastanka interaktivne komunikacije tako što sada izumijevanje prethodi otkriću u znanosti. Izum tehnološkoga aparata ili dispozitiva vizualizacije događaja poput svemirskoga teleskopa James Webb prethodi mogućem otkriću tzv. Božje čestice ili, pak, nove teorije tzv. bijelih rupa. ‘Izum’ označava „otkriće“ Novoga kao radikalne konstrukcije mišljenja s kojim život postaje umjetna stvarnost.

January 25, 2025

Romaneskno mišljenje

1. Elegancija i profinjeni stil pisanja Milana Kundere u kojem sve ima svoje mjesto i kad ironija prelazi u sarkazam, a kroz rečenice struji fluid esejizirane pripovijesti kad govori o ključnim temama 20. stoljeća kao što su totalitarno nasljeđe Europe i Zapada, procesi protiv pisaca i intelektualaca, gubitak moralne odgovornosti pogona književnosti, prevlast društva spektakla nad građanskom kulturom modernizma, srozavanje ranga samoga života na jeftine orgije konzumerizma, Stravinskome i glazbi buke i bijesa, te naposljetku o mitu koji do danas vlada da je Kafka želio spaliti sve svoje spise i tako moralno ovlastio Maxa Broda da to učini bez okolišanja ꟷ sve je to razlog za užitak u čitanju i gotovo tri desetljeća nakon objavljivanja njegova eseja Iznevjerene oporuke na hrvatskome jeziku. Ono što smatram odlučujućim za Kunderin spisateljski credo jest rijetko uspostavljena sveza između dviju svagda konfliktnih i kontradiktornih sfera duhovnoga bitka: etike i estetike. Sjetimo se, Hermann Broch je radikalno prezirao esteticizam zbog njegove moralne neodgovornosti pred svijetom u plamenu i raspada svih vrijednosti (ona njegova sintagma o Beču kao o „radosnoj apokalipsi“ jest naprosto nenadmašna), dok i danas neki tvrde kako je unatoč moralne nakaznosti i političke fašistoidnosti u novom postmodernome ruhu Peter Handke zasluženi dobitnik Nobelove nagrade za književnost i to iz istih onih razloga koje je mladi Handke iznio u svojem eseju još krajem 1960ih godina naslovljenim simptomatično „Ja sam stanovnik kule od bjelokosti“, dakle, esteticizma. (v. o tome Žarko Paić, „Sanjarevo obožavanje zla“, u: Montaigneov rez, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004., str. 139-146) Kundera označava ono najviše uopće moguće u suvremenoj književnosti i kulturi. Razlog leži u tome što je znao očuvati smisao i autonomiju jezika kao biti pripovjedne umjetnosti pred najezdom svih etičko-političkih ideologema bili oni u znaku vjernosti utopiji komunizma ili distopiji liberalizma. Usto, njegova gotovo jezuitska obrana načela autorske apsolutne slobode da odlučuje o svojem djelu u svim aspektima njegova nastanka, difuzije i diseminacije do zajednice čitatelja pokazuje koliko je neprobojna linija između pisca i njegova jednog-jedinoga života izvan službe svim profanim i u konačnici besmislenim svrhama. Uz jedan neizbježni dodatak: njegovo je djelo u svojoj zaokruženosti romana, priča i eseja od „Šale“ preko „Nepodnošljive lakoće postojanja“ do „Tragedije Srednje Europe“, „Identiteta“ i „Polaganosti“ ono koje čuva spomen na povijest slobode i smisla humanistike kao moralne obveze pisca pred samim sobom i ono što je naizgled paradoksalno pred posljednjim sudom čitatelja kao najvišeg kritičkoga arbitra uopće mogućeg. Taj je čitatelj ponajprije piščev alter ego, a tek onda ideal i norma čitave svjetske književnosti u duhu Goetheova prosvjetiteljskoga kozmopolitizma. Što je zapravo credo njegove književnosti utemeljene na ideji slobode i obrane prava na vlastiti identitet bez kompromisa? Sâm o tome izričito govori u tekstu „Dan kad Panurge neće više nasmijavati“ u kojem na ingeniozan način spaja iskustvo progona pisca i uopće ideje romana pred mahnitošću vjersko-političkoga ekstremizma i fundamentalizma. Figure Rabelaisa i Salmana Rushdieja pritom se na začudan i ujedno srodan način stapaju u jedinstvenu etičko-estetsku cjelinu. Književnost nije stoga tek lijepo pripovijedanje o svijetu, već uvid da je svijet postao bezdan i pakao u kojem sloboda postaje tlapnjom bez pokrića u zbilji i da je baš stoga pisanje novo stvaranje svijeta iz duha apsolutne slobode i stvaralaštva protiv svih dogmi vjere i političkih tiranija. „Osudom Sotonskih stihova osuđena je umjetnost romana kao takva. I zato u čitavoj toj tužnoj priči nije najgora Homeinijeva osuda (koja je rezultat okrutne, ali dosljedne logike) već nesposobnost Europe da brani i objasni (strpljivo objasni sebi i drugima) najeuropskiju umjetnost, a to je umjetnost romana, ili točnije, da objasni i brani vlastitu kulturu. „Sinovi romana“ bili su nevjerni umjetnosti koja ih je stvorila. Europa, kao „društvo romana“, napustila je samu sebe. Ne začuđuje me da su sorbonski teolozi, ideološka policija šesnaestoga stoljeća koja je potpalila toliko lomača, zagorčavali život Rabelaisu, prisiljavajući ga na bijeg i skrivanje. Mnogo me više začuđuje i zadivljuje zaštita koju su mu pružili moćni ljudi tog vremena, poput kardinala du Bellaya, kardinala Odeta, a naročito Françoisa I, kralja Francuske. Jesu li htjeli zaštititi načela? Slobodu izraza? Prava čovjeka? Motiv njihova ponašanja bio je plemenitiji: voljeli su književnost i umjetnost. U današnjoj Europi ne vidim ni kardinala du Bellaya, ni Françoisa I. Je li Europa još uvijek Europa, to jest „društvo romana“? (…) Zar roman u tom novom dobu što dolazi već dulje vrijeme ne živi životom osuđenika na smrt?“ (str. 25) Roman kao autentični duh Europe? Nije li to jedna od najljepših i istodobno najvjerodostojnijih još preostalih utopija? 2. Ono bez čega ni roman ni ideja književnosti ne može biti jamstvo ljudske težnje za osmišljavanjem života, što znači da unaprijed ništa ne postoji što riječima i jeziku podaruje smisao, čak ni Bog ni priroda ni čovjek, jest istinska genealogija romana iz duha humora. Knjiga Iznevjerene oporuke zato i otpočinje s Rabelaisom i „pronalaskom humora“. Zašto humor? Zato što je on početak i kraj svake iluzije da je svijet književnosti istovjetan zbilji i kad je sve prokleto realistično opisano, u mimetičko-reprezentacijskome modelu pisanja. Humor je potkopavanje svekolike lažne slike svijeta u koju vjeruju samo oni koji su institucionalno vezani uz logiku Moći, ali i ta je vjera samo legitimacijski okvir cinizma brutalne vladavine. Naizgled začudna sveza Rabelaisa s njegovim Gargantuom i Pantagruelom i Rushdijevih Sotonskih stihova proizlazi iz moći humora da ruši sve kvazi-fikcije i pseudo-moralizme vlastodržaca i patrijarhata, amoralista i privrženika moralne perverzije društvenih poredaka koji se, doduše, mijenjaju tijekom povijesnoga „napretka“ i „razvitka“, ali tako da uglavnom sve ostaje nepromijenjeno. Lijepo je to i pronicljivo napisao meksički pjesnik i esejist Octavio Paz, kojeg Kundera citira na kraju teksta „Pronalazak humora“: „Ni Homer ni Vergilije nisu poznavali humor; Ariosto ga je naslutio, ali mu je tek Cervantes dao oblik (…) „Humor“, nastavlja Paz, „veliki je izum modernog duha“.(str. 10) Kundera je dobro znao od samoga početka da humor kao sublimnu moć komedije ne kao dramskoga žanra, nego kao biti samoga života u njegovoj „lakoći postojanja“ mrze zatočenici vlastite gluposti i zavjerenici totalitarne moći i kad se sam sustav porobljavanja Drugoga preobražava u autokracije i tiranije u modernome svijetu. Problem je u tome što je humor ona romaneskna strategija koja svijet iz carstva onostranosti vraća u republiku ovostranosti i profanacije svega „svetoga“. Ništa ne mijenja na stvari kad je sustav kao što je bio onaj u kojem je živio sam pisac „Šale“ prije razdoblja disidentstva i konačnoga integriranja u francusku suvremenu književnost i kulturu utemeljen na ideološkome bezboštvu. Štoviše, tek tada sve postaje još više subverzivnije i destruktivnije jer režim koji zaziva ovosvjetovne bogove i fetiše „revolucije“ svim silama okrutnosti od cenzure do progonstva pisca u kazamate i logore zatire humor u korijenju. No, roman ne mora nužno biti okovan ovim izumom modernoga doba, jer je ono drugo lice njegove unutarnje povijesti razvitka ideja u znaku tragičnoga osjećaja samstvene slobode pojedinca kao antijunaka i to je zapravo ključ razumijevanja 20. stoljeća i romanesknoga mišljenja uopće. Pojedinac koji u filozofiji egzistencije i egzistencijalizmu zauzima povlašteno mjesto Sebstva u romanima Sartrea i Camusa, ali i Gombrowicza i Krleže, ima svoje podrijetlo u najznačajnijem piscu tragične epohe modernosti, bez kojeg ni ovaj Kunderin esej o romanu i njegovoj sudbini kao biti Europe ne bi bio vjerodostojan. Naravno, riječ je o Kafki. S pravom se može kazati, a to Kundera ustrajno i argumentacijski suvereno izvodi u ovoj knjizi, ono što podaruje njegovim književnim djelima auru autentične slobode stvaranja i razaranja svijeta koji se zbiva kao korporativna mreža procesa i metafizička utvrda mašinerije neljudskoga nije ništa drugo negoli ꟷ humor. Iako Proces okončava s egzekucijom glavnoga antijunaka Jozefa K. na stratištu i riječima kako će ga nadživjeti sram, jer je na apsurdan način sam prihvatio krivnju koje „objektivno“ nema i tako se izložio javnosti kao onaj koji je postao sumnjiv i kriv bez obzira na dokazni postupak, sve se odvija kao svojevrsna kulisa nekog grotesknoga metafizičkoga spektakla i humor više ne ruši vrhovne vrijednosti u prah i pepeo, već dovodi do zida čitav svijet kao mrežu događaja bez razlike zbilje i privida, svetoga i svjetovnoga, istine i laži. Čemu služi humor u ideji romana? Čini se da je ono što Kundera razotkriva u svojim refleksijama o nastanku modernosti i Europe iz duha romana naprosto više negoli nadahnjujuće za suvremenost u znaku kategorija kontingencije, emergencije, kaosa i entropije. Naime, humor nije ni sredstvo za neku drugu etičko-političku svrhu, za neki posljednji mesijanski udar „božanskoga nasilja“ pravednosti kako je to mislio još mladi Walter Benjamin u svojim analizama odnosa njemačke žalobne igre (Trauerspiel) i politike kao režima sustavnoga nasilja. No, još manje je suvislo kazati da je humor svrha samome sebi, jer bi onda to bilo samo analogno lošoj književnoj praksi larpurlartizma. Zamislite da besmrtnoga Švejka iz romana Jaroslava Hašeka, kojemu čak ni ne trebamo znati naslov, jer sam lik nije ni junak ni antijunak, već onaj koji simbolički ovladava književnošću kao moćnijom zbiljom od same realnosti, tumačimo kao humornoga lika, a ne kao blaženog idiota koji uživa u tome da je upravo to što nije i nije to što jest, jer na kraju svih konaca, ipak ostaje ono što je Hašek najradikalnije od svih svojih prethodnika, pa i Cervantesa i Rabelaisa, izrekao kroz Švejkove riječi u suočenju s povjerenstvom psihijatrije o tome je li njegova blesavost urođena ili samo simulira da ne bi bio poslan na istočni front u odori slave Carevine: „Pokorno javljam, ja i sam jasno uviđam da sam potpuno blesav i to posebno nekako pred večer.“ Sve, dakle, otpada, i metafizičko načelo kauzalnosti i teleologije (prvoga uzroka i posljednje svrhe). Humor je ono što će nas kao i sram nadživjeti i u svim zamislivim vječnostima. I još nešto. Kako nikome ne pada na um da je humor veći misterij od one postavke Ludwiga Wittgensteina o svijetu kao slučaju? O svemu se može nešto suvislo reći, ali je li onda roman koji uspostavlja vladavinu humora i subjektivnosti jezik ne-suvislosti ili slika svijeta kao izokrenute stvarnosti koja samu zbilju više pogađa u njezinoj biti od svakog drugoga govora kao otvorenosti i smislenosti života? Kako završava prvi dio Kunderinih Iznevjerenih oporuka? Pesimistički, a kako drukčije. Jer roman nije vječna stvar duhovnoga pronalaska koji se dogodio na ishodu srednjovjekovlja u Europi, premda bismo mogli reći, onako dekonstrukcijski, da je prvi humorni roman ipak onaj nastao u doba rimske dekadencije, Petronijev Satirikon. No, to nije nipošto opravdano kazati, jer Rim nije izumio ni kapitalizam niti modu i banke, pa je epoha koja je izumila roman stvorila humor kao auru nesvodive subjektivnosti ne zato da bismo uživali u smijehu koji izruguje mane Drugoga, nego zato da bismo imali prostor-vrijeme slobode koja povezuje idejom apsoluta i tvorca književnosti i njegova sretnoga čitatelja koji uživa u osamljivanju vlastite slobode uživljavanja u likove Drugih, jer dobro je to znao pjesnik apsolutne modernosti, vidoviti Arthur Rimbaud: „Ja, to je netko Drugi“. Ovako, dakle, završava prvi dio Kunderina eseja: „…humor: opijenost relativnošću ljudskih stvari; čudni užitak što se rađa iz sigurnosti da nema sigurnosti. Humor je, da se prisjetimo Octavija Paza, „veliki izum modernog duha“. Ne postoji oduvijek, ali ni zauvijek. I srce mi se steže kad pomislim da će doći dan kad Panurge više neće nasmijavati.“ (str. 28) 3. Moje shvaćanje statusa tzv. romana ideja u povijesti književnosti iz obrata u biti metafizike već s prosvjetiteljstvom i Voltaireom kao tvorcem filozofskoga romana polazi od onog „trećega“, a Kundera u Iznevjerenim oporukama navodi dva temeljna pojma koja su ideji Europe kao „društvu romana“ podarili vjerodostojnost svojevrsne estetske utopije dostojne njezine veličajne umjetnosti i arhitekture. To su, kako smo vidjeli, humor i individualizam (pronalazak Sebstva). Ono treće pronalazi se u samome jeziku kao tvorbi sublimne moći književne zajednice koja, govoreći terminima Ecove semiotike, počiva na ideji otvorenoga djela kao događaja kojim se egzistencijalno ustrojstvo slobode upisuje u samu bit svijeta. Time pripovijedanje ili nastavak mita modernim sredstvima romana kao esejizirane proze postaje upravo ono što sâm Kundera u osmome dijelu ove knjige naslovljenim „Putovi u magli“ naziva romanesknim mišljenjem. Ono treće jest aura modernoga iskustva slobode kao egzistencijalnoga događaja stvaranja „novoga“ u svijetu, „novoga svijeta“ i svijeta kao „nove“ avanture mišljenja i življenja. Zato je roman ideja ili filozofski roman upravo „romaneskno razmišljanje“ zasnovano na „dijalogu i radnji“, a onaj koji je za to zaslužan ponajviše jer s njime otpočinje čitava povijest romana 20. stoljeća kao esejizirane proze jest austrijski pisac Robert Musil. Usput, ne manje tragično i slučajno, kako Vam drago, Kundera u poglavlju o Kafki i njegovoj oporučnoj želji o spaljivanju svojih djela koje je zadao Maxu Brodu navodi da je baš Musil kao urednik jedne austrijske književne revije odbio tiskati Kafkinu legendarnu pripovijest Preobrazba, odnosno napisao je Kafki da bi eventualno i mogao objaviti ovo prozno djelo pod uvjetom da sam pisac skrati rukopis. (str. 196) Ostavimo uredničke muke i povrijeđeni ponos autora kakav je bio Franz Kafka, koji očigledno, po riječima Kundere, nije mogao podnijeti pomisao da svoje najbolje djelo „osakati“ samo zato da bi bilo objavljeno u nekom austrijskome časopisu. Musil je, dakle, bio taj koji je Preobrazbu smatrao u originalu nedovoljno prohodnom za čitateljski ukus probrane njemačke publike, ili da to kažemo krajnje bezobzirno: njegova uredničkalucidnost zakazala je u prepoznavanju onog što je emanacija čiste genijalnosti pisca koji je na kraju krajeva u svojoj oporuci Brodu naredio da spali samo određena djela, ponajprije ona intimnoga karaktera kao što su pisma i dnevnici, te neke novele i romane koje nije smatrao uspjelima. One koje je jedino smatrao vrijednim, kako Kundera (str. 186) navodi, i kako postoji dokaz u dva pisma, su samo ove knjige: „Osuda“, „Ložač“, „Preobrazba“, „U kaznenoj koloniji“, „Seoski liječnik“ i „Umjetnik u gladovanju“. Kundera je nedvojbeno jasno i precizno pokazao zašto je 20. stoljeće s duhom romana dospjelo do sve veće refleksivnosti i ekonomije izraza koja s Kafkom smjera dokidanju metafore i prelazak u doba slikovne alegorije i kinematičkoga stila pisanja. No, ono što smatram najvećom i najdubljom njegovom postavkom jest nešto krajnje neobično, gotovo paradoksalno. Rijetko ćemo naići na takav jednoznačan i apodiktički sud o piscu Čovjeka bez osobina kakav pronalazimo u ovim rečenicama „Putova u magli“, pretposljednjeg osmoga dijela Iznevjerenih oporuka. „Suvremenici Roberta Musila mnogo su više cijenili njegovu inteligenciju od njegovih knjiga; po njihovu mišljenju morao je pisati eseje umjesto romane. Da bismo opovrgnuli tu tvrdnju, dovoljan je suprotni dokaz: čitati Musilove eseje: teški su, dosadni i bez šarma! Jer Musil je veliki mislilac samo u svojim romanima. Njegova misao mora se hraniti stvarnim prilikama stvarnih likova; ukratko, to je romaneskna, a ne filozofska misao.“ (str. 169) Moram skrušeno i istodobno s oduševljenjem priznati da je ovo najmisaonija i jedino točna tvrdnja koja ocrtava horizont tzv. romana ideja i svu nemogućnost oblikovanja tzv. filozofskoga romana od Voltairea do Houellebecqua. Da, romanopisci koji se najozbiljnije bave promišljanjem svojeg vremena nužno lebde između forme eseja i diskurzivne moći suvremenoga romana da bi izrekli ono što je gotovo neizrecivo u staroj formi pripovijedanja od Petronija do Rabelaisa. Njihova mahnita potraga za novim prostorima dijaloga i radnje u formi koja nadilazi tradiciju povijesti književnosti u nečemu je tragično-komično uzaludna potraga za „zlatnim runom“. Kundera je to tako jednostavno iskazao stavom da je roman poput Musilova Čovjeka bez osobina ili, pak, Brochovih Mjesečara, samo i jedino „romaneskna, a ne filozofska misao“, iako je Broch za razliku od Musila, kako sam to pokazao u nizu svojih knjiga, bio vrhunski esejist, filozof kulture i psiholog masovnih fenomena propagande i političkih manipulacija, a mnogi će reći da ni njegov najbolji roman Vergilijeva smrt po uzoru na Joyceovu tehniku eksperimenta u jeziku i formi romana nije na razini njegovih filozofsko-književnih eseja. Filozofija je u 20. stoljeću nastojala pronaći novi medij kazivanja, a najbolji su primjer za ovu tvrdnju ne samo romani ideja Sartrea i Camusa, već diskurzivni žanr traktata koje je pisao rani i kasni Wittgenstein. Uglavnom, miješanje ili stapanje različitih misaonih formi kazivanja kakve su filozofija i književnost (logos i mythos) nikad nisu u rezultatu ništa drugo negoli hibridnost teksta u kojem učestalo filozof ne može postati mjerodavan romanopisac, a obratno nikad nije bio slučaj jer je vladavina sfere ideja nad carstvom osjećaja i osjetilnosti nešto što nikakvo lijepo pripovijedanje ne može doseći čak ni u slučaju uzora u Biblijskim pričama kakve je imao u vidu Thomas Mann u njegovu monumentalnome djelu Josip i njegova braća. Što preostaje kad, ako bismo htjeli misliti na tragu Kundere, više nema ni autentičnoga humora nakon Hašekova Švejka, a niti znamenitih preobrazbi individualizma nakon Joyceova Uliksa, već samo krhotine raznih neo-i-post estetskih strategija svladavanja kaosa i entropije u 21. stoljeću, epohi navodnoga procvata „romanesknoga mišljenja“, od čega je jedino pouzdano statistički gledano da se romani sve više pišu i da ih pišu svi i svatko? Preostaje ono što je uz tri temeljne ideje romana kao biti europske ideje ostalo u temeljima posljednje imaginarne utopije svijeta: homor-individualizam-sloboda kao stvaranje samoga života iz duha onog što pisac „Knjige smijeha i zaborava“ tako uznosito i zašto ne to reći, s patosom koji pripada jednom iščezlome vremenu, naziva prostorom autora kao apsoluta koji odlučuje kao Kafka, Beckett i Stravinski što i kako valja ostati od samoga djela sada i za nadolazeću budućnost kakva god bila.

January 24, 2025

Biometastaze

Jeste li zamijetili već da najnovija oružja, osobito nevidljivi hipersonični zrakoplovi i nove vrste dronova, nalikuju po izgledu crnim i bijelim leptirima, morskim psima babicama i mlatovima, paucima s multifunkcionalnim ticalima, žoharima bez senzora za mikrorupe bitka i ostalim bićima iz antiborgesovskoga Priručnika nove zoologije? Nije to ništa neobično. Sve je od iskona u znaku preobrazbi forme. Za Platona je forma idealni način pojavljivanja bitka bića, a za Aristotela su eidos i morphé ono što odlikuje biće u njegovim ontologijskim odredbama i to ne tek izvanjski, već po samoj naravi ili biti bića uopće. Suvremenost u kojoj se krećemo možda je ponajbolje kibernetički orisao francuski filozof tehnologije Gilbert Simondon svojim hibridnim pojmovljem još 1960ih godina među kojima su metastaze i metamorfnost uz metastabilnu ravnotežu ključne za razumijevanje odnosa između onog što nazivam tehnosferom i prirodnoga okoliša. Čovjek je tu još uvijek, i zato je Simondon unatoč svega mislilac iz „jučerašnjega svijeta“, nadzornik i regulator biotehnoloških procesa. Ako nam „danas“ oružja i arhitektura izgleda tako da spaja hibridne strukture flore i faune s tehnološkim monstruoznostima, onda je posve razvidno da su nam izgledi budućih gradova (ako ih, naravno, bude, jer Kengo Kuma, japanski vrhunski arhitekt nije više u to uvjeren) doista nalik postojbinama termita i troglodita, kombinacija abortirane aztečke piramide i probušenog oklopa morske kornjače. Približili smo odnos zemlje i neba ne u smislu metafizičkoga četvorstva bitka-boga-svijeta-čovjeka, već u smislu pseudo-sinteze biološke evolucije s tehno-sintezom jednostanične amebe i kompleksnih sklopova života visokointeligentne hobotnice. Kad je vertikalni i postojani sustav vjekovne kozmologije s Bogom u središtu prizemljen akcijom „imanentne transcendencije“ kao ključnog pojma u filozofijskim analizama Simondona i Deleuzea, sve što preostaje vizualnoj imaginaciji kibernetičkih konstruktora u militarno-arhitektonskim vizijama svodi se na biometastaze kao imperativ suvremenosti. Lako je još bilo Maljeviču, konstruktivizmu i čitavoj povijesnoj avangardi s Bauhausom: oni su sve sveli na horizontale i funkcije, monokromije i trijadu banalnosti, trivijalnosti i običnosti tzv. životnoga svijeta. Sve je izgledalo još glatko i crno-bijelo, a danas, kako je to lucidno vidio i Peter Sloterdijk u svojoj knjizi Tko još nije promišljao sivo: Teorija boja (Mizantrop, Zagreb, 2023. S njemačkoga prevela Ines Meštrović), sve se sivizira i u svojoj fluidnoj bezbojnosti omogućuje čovjeku da reflektira o onome što nema ni supstanciju ni subjekt, što nije ni crno ni bijelo, i što u formalnome smislu nema svoju univerzalnu formu kakva bijaše uobičajena u zlatno doba modernosti. Nekoliko sam puta u svojim knjigama izričito kazao da je tzv. naša epoha suvremenosti, koja istinski otpočinje u 21. stoljeću s primjenom umjetne inteligencije i neurokognitivnih pronalazaka u praksi biogenetike i postbiološke evolucije, apsolutni singularitet i uopće se ne može uspoređivati s prethodnim razdobljima. Nikakvi više neomodernizmi niti neobarokne tendencije u objašnjenju ovog što se događaja u sintetičkim formama suvremene umjetnosti i arhitekture i dizajna nisu od pomoći u konceptualnim alatima za dohvaćanje tzv. biti stvari. Logika iznimke ne znači da više ne postoji u drugoj formi i promijenjenome sadržaju ono što je Hegel kao kraj metafizike u filozofiji imenovao pojmom apsoluta i što su Wagner i Nietzsche zvali apsolutnom muzikom. Najbolje je kazati da mi više nismo konektirani s onime što je prohujalo svršeno vrijeme u svim formama duhovnoga bitka. Umjesto toga, u svojoj imaterijalnoj i metamaterijalnoj fluidnosti stremimo spram čiste forme koja nema ni svoju supstanciju niti subjekt, jer se proizvodi kao tehnogenetska konstrukcija miješanjem i sklapanjem onog što je već o-sebi sivo i sklopivo u metamorfnim instalacijama koje savršeno odgovaraju hiperplastičnosti prostora-vremena. Tehnološka singularnost otuda nije ideal, niti postulat, već trijada računanja-planiranja-konstrukcije samoga svemira iz duha biometastaza i to samo zato što je mogućnost tehno-morfoza ograničen u svojoj ireverzibilnosti. Ponavlja se uvijek ono što formi podaruje „bit“, a to je u slučaju današnjih ludih kombinacija nevidljivih bojnih zrakoplova i dronova ništa drugo negoli izgled krila i ticala, o čemu je najbolje vidjeti opise ose i orhideje iz još „luđe“ knjige Deleuzea i Guattarija, Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija 2 (Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2013., S francuskoga preveo Marko Gregorić). Zašto nešto izgleda baš tako kako izgleda i zašto mu je ova faktičnost zadana od Boga ili prirode pripada klasičnome metafizičkome pitanju. I odgovor je uvijek isti: zato što je to tako-i-tako (quiddittas), a ne nikako drukčije. Granice su ontologije utoliko zadane faktičnošću koju i kad mijenja djelatnost ljudske imaginacije i rada ostaju u bitnome nepromjenljive. No, trenutak promjene ove rekli bi Nijemci so-Sein situacije nastaje onda kad se u igru stvaranja uključuje ne više ljudska inteligencija, već umjetna sa svim potencijalima virtualne aktualizacije. Tada ontologija više nije određena faktičnošću svijeta kao slučaja, kao što bi kazao rani Wittgenstein. Umjesto što-stva, na scenu stupa da-stvo, naime, da nešto jest tako kako jest i da nastajanje ili stvaranje bića kao bića postaje ono što više nije isto, već drukčije u svojoj nesvodivoj razlici (quoddittas). Tek tada stvari postaju promjenljive i fluidne. A za to je potrebno da ništa više nije tako-kako-jest, već onako-kako-postaje-drugim-i-drukčijim u procesu biometastaza i tehnogeneze. U samoj prirodi imamo već iznimke koji, dakako, potvrđuju pravilo ili program ontogenetskih modifikacija. No, u samoj tehnosferi postoji pravilo ili program procesne transformacije svega što jest kao potencijalno nastajućega iz stroja bio-tehno-morfoze koja je u načelu beskonačna i ponovljiva. Na Zemlji su slojevi i platoi, a u svemiru kao prostoru-vremenu beskonačne brzine, eter i crne i bijele rupe. Zato su sva prometala uvijek i jedino materijalnost tjelesnih transformacija koja su utoliko jezovitija ukoliko su spoj sluzavosti i gnusobe u liku transformera kao sveze praživotinje i ubojitoga oružja nalik zrakoplovima i dronovima. SF filmovi su, naravno, uvijek i horor filmovi i eksperimentalna projekcija onog što nas ludo privlači jer dolazi iz gnostičke pratvari zvane nigredo kao sa slika Anselma Kiefera. Nije teško predvidjeti kako će izgledati skora budućnost ratovanja i stanovanja. Ona je već viđena ne u snovima, već u povijesti SF horora kao pastorala i post-apokalipse, ne u smislu logike ili-ili, već i-i. I jedno i drugo, i crni i bijeli leptiri, i morski psi babice i mlatovi, i pauci s multifunkcionalnim ticalima, i žoharima bez senzora za mikrorupe bitka i ostala bića iz antiborgesovskoga Priručnika nove zoologije. Ali, ipak…zašto Borges od svih Kafkinih životinja koje su u znaku crne boje, a ruju po rizomatskim slojevima zemlje bez konca i kraja, uzima samo gavrana kao nesvodivu pticu nad pticama, a ne vranu ili orla? Rješenje ne nudi niti Edgar Allan Poe u svojoj pjesmi Gavran simbolizmom sudbine i smrti. Sve je to odigrano i ne služi ničemu drugome negoli plašenju beba u zipci s mitopoetikom romantike. Stvar je ozbiljna da ozbiljnija ne može biti. Priroda je još za Hegela iz Fenomenologije duha bila rezultat prirodnih znanosti, a ne Boga ili same sebe u smislu arhajskoga apsoluta. Ono što preostaje nakon kraja povijesti kao kraja prirode su samo biometastaze u kojima i crni gavran nije važan zbog svoje monokromne boje i simboličke moći sudbine i smrti, već zbog „mudrosti“ leta između zemlje i neba koji još jedino preostaje čovjeku od svih njegovih uzemljenja i udubljenja u podzemlje bitka. Letjeti znači biti-drukčije od bitka, biti-u-letu i mijenjati se u beskonačnoj brzini transformacija od kojih zastaje dah.

January 23, 2025

Kad sablast više nema zavičaja

«Ili građanski rat ili posthistorija!» Carl Schmitt Kao što «pravi domoljub mora kreativno mrziti svoju domovinu», kako kazuje umjetnik-dekadent Pursewarden u romanu Lawrencea Durrella Balthazar iz znamenite tetralogije Aleksandrijski kvartet, tako se i kritička svijest nakon poraza i razočaranja velikim ideologijama moderne mora pomiriti sa svojevrsnom racionalnom melankolijom. Njezina bi maksima za ovo prijelazno doba posthumanizma mogla jednostavno glasiti: misli i djeluj tako kao da više nikad nećeš susresti željeno mjesto spasa! Duhovno utemeljenje ideje Europe u XX. stoljeću – od Hofmannsthala, Valéryja do Sloterdijka – počivalo je na nadi u uskrsnuće nekog imaginarnoga novog zavičaja slobode kao mjesta dijaloga iskonske Grčke sa suvremenom pustolovinom kontinenta iluminacija i genocida. Europski je projekt stoga u kulturnome smislu prožet fatalnom dvoznačnošću. Već od istinskog početka moderne u francuskome prosvjetiteljstvu bljesnula je misao o nestanku njezine svjetske misije. Duh slobode i univerzalnosti pretpostavljao je zloduh ropstva i kolonijalizma za Druge, one neeuropske narode i kulture «izvan povijesti». Samooslobađanje u bolnoj spoznaji gubitka korijena dovršeno je na drugome kontinentu – Sjevernoj Americi. Stoga je amerikanizam kao posljednja i jedina vladajuća svjetsko-povijesna ideologija sa svojim potrošačkim kultom, hedonizmom i religijskim fundamentalizmom evangeličkih sljedbi zapravo produžen život Europe u novome ruhu globalnoga Imperija. Spoznaju o tomu navijestio je već tridesetih godina XX. stoljeća Martin Heidegger u govoru o izvorima metafizičkoga Zapada. Kritika nacizma, boljševizma i amerikanizma ostala je, dakako, zaogrnuta nekom mističnom pričom o prebolijevanju epohe znanstveno-tehničkog porobljavanja bitka i vremena. Ali unatoč tome bez nje nije moguće shvatiti patos svih mjerodavnih knjiga 90-ih godina XX. stoljeća o biti Europe. (Peter Sloterdijk, Falls Europa erwacht: Gedanken zum Programm einer Ende des Zeitaltersihrer politischen Absence, Edition Sukrkamp, Frankfurt am Main, 1994, Konrad Paul Liessmann, Der Aufgang des Abendlandes: Eine Rekonstruktion Europas, Sonderzahl, Beč, 1994, Jacques Le Goff, Das alte Europa und die Welt der Moderne, C.H. Beck, München, 1994.) Otrgnuti se magičnom zagrljaju nove imperijalne politike i američke kulture za Europu je od kraja II. svjetskog rata do danas uzaludan pokušaj stvaranja novog temelja. Unatoč svim lijepim riječima i misaono predvidljivim projektima i utopijama Europa je još živa jedino kao krhka tvrđava neoliberalne politike ekonomskog rasta. Bez radikalnih ideja, bez suvisle zajedničke politike odgovornosti spram vlastite okoline i svijeta uopće, posve apatično usmjerena k vlastitome probitku i oportunome ponašanju u krizama i sukobima u svojem dvorištu – kao što su ratovi na prostoru bivše Jugoslavije krajem XX. stoljeća – od svega je, naposljetku, ostala puka iluzija. U svim filozofijskim nabačajima i književnim snoviđenjima u osvit pada Berlinskoga zida pa do trenutka kad Europa biva pritisnuta neokonzervativnom politikom Amerike pod vodstvom Georga W. Busha konačno se odlučiti između kukavičluka pod krinkom postimperijalne opuštenosti te vlastite sukrivnje za poraz humanizma i vizije novoga globalnog poretka s politikom moći – jedina utjeha i utopija nastojala se pronaći u području kulturnoga utemeljenja. Fatalnost europskog samognušanja i sukrivnje za katastrofu II. svjetskoga rata, pri čemu fašizam nije tek izričita zasluga njemačkoga naroda i njegove antidemokratske opsjednutosti karizmatskim Vođom, potakla je Hansa Magnusa Enzensbergera da nedostatak vizija i odlučnosti u izgradnji nove Europe nakon pada Berlinskoga zida proglasi kompleksom one vrste grižnje savjesti koja nikad neće priznati vlastitu odgovornost za nedjelovanje na preinaci zlokobne podjele Europe na Zapad i Istok. (Vidi: «Europa in Trümmern: Ein Prospekt», u: Hans Magnus Enzensberger, Zickzack: Aufsätze, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1999) Međutim Enzensberger ne ide radikalno dalje u kritici tog kompleksa. To bi značilo konačno odstraniti svijest da se Europa konstituira iz duha kulture. To bi, također, značilo iz temelja dekonstruirati priču o kartografiji kulturalne moći i na njoj izgrađenih utopija i ideologija masovno-psihologijske svijesti. Zašto uopće danas još govoriti o skandinavizaciji kao o nečem uzvišenome i modelski idealnom, a balkanizaciju držati strahotnim iskustvom? Ni u jednom slučaju kultura nije odredila činjenicu da se Šveđani nakon stoljeća ratova s drugim nordijskim narodima više ne kolju do istrebljenja s Dancima, nego je to učinila politička svijest o nužnosti izgradnje drukčijeg svijeta redistribucije moći. Isto vrijedi i za Balkan. On nema veze s ideologijskom opsjenom i opasnom zabludom o tzv. civilizacijskoj ili kulturalnoj uvjetovanosti ratova drukčijih naroda, vjera i kultura. Ta kulturno-pesimistička i, zašto ne, dekadentna misao o obnovi kulture iz duha prosvjetiteljstva nije razlikovala stavove Jacquesa Derride i Jürgena Habermasa u polemici o moderni i postmoderni 80-ih godina XX. stoljeća, kao što se upravo iz njihove zabrinutosti za smisao Europe na početku XXI. stoljeća rodila ideja o nužnosti djelovanja intelektualaca i političara u smjeru drukčijeg, no ipak neprekoračiva novog kulturalnog utemeljenja. No je li takvo što još uopće moguće i djelotvorno? Kako su u pravu bili Valéry i Heidegger kad su prije zlokobnog ideologijskog rasapa na dvije ideologije (fašizam i komunizam) prorokovali da će Europa kao kvantum moći i tvorevina duha izdržati samo pod pretpostavkom nove svjetske preinake duhovnoga bitka. Tko želi upravo danas misliti Europu cjelovito, mora konačno shvatiti da ono što preostaje tom himeričnome pojmu geopolitičkog i geokulturalnoga života nije njezina veličajna univerzalna kultura, nego pokušaj izgradnje nove postimperijalne politike. U pojmu postimperijalnoga, za razliku od Sloterdijka, ne vidim nikakvo odricanje od političke i vojne moći. Naprotiv, riječ je tek o radikalnome ozbiljenju ideja modernosti (univerzalnost ljudskih prava, sloboda, tolerancija) drugim sredstvima. Prva je pretpostavka odricanje od posve nedjelotvornog i politički frustriranog antiamerikanizma. Europa se još od kraja II. svjetskog rata ne konstituira pozitivno, nego uistinu negativno. Ona u Americi vidi lik svoje dekadentne sudbine. To je izvor i podrijetlo neprestano obnavljanoga ironiziranja Amerike kao Disneylanda i površinske «ekstaze komunikacije», kao što je to od Baudrillarda postalo gotovo samorazumljivom gestom neproduktivne kritike konzumističkoga kiča. Nije li ipak možda sablažnjivo za suptilne metode dekonstrukcije pojma filozofa i književnika, za sve povjesničare umjetnosti, antropologe i uopće za sentimentalno ugođenu kulturnu elitu kojoj se, paradoksalno, priključuju tzv. subverzivni populisti i zagovornici kontrakulturalnih strategija u svojem antiglobalizacijskome protuamerikanizmu – radikalno razgraditi ideju Europe iz duha kulture? Ako to učinimo, na čemu smo još uopće? Na tlu neke realpolitičke geopolitike za novo doba postimperijalne razdiobe svijeta? Ili još gore, na tlu podržavanja manihejskog amerikanizma kao «vrlog novoga svijeta» iza kojeg stoji tek gramzivost i svođenje duha na bezobzirnu logiku profita? A gdje je tu tako nostalgična, književno-sentimentalna priča o Srednjoj Europi, Mitteleuropi, o posljednjem utočištu sanjara i hodočasnika ljepote, kad je sablast jedne utopijski sjajne ideje još imala svoj imaginarni zavičaj? Zar je sve uistinu tek strahotan zaborav ili nepouzdano sjećanje na svijet određen kozmopolitizmom i tjeskobom samstvena pojedinca iz književnosti Musila, Brocha, Kafke, Zweiga, Rotha, Krleže, Kiša, Schulza…? Ne treba zdvajati nad sablastima prošlosti. Utopijska svijest, doduše, živi od slutnje neke spasonosne budućnosti. Ali to joj nije istinsko mjesto ozbiljenja. Ona potrebuje imaginarno mjesto svojega boravišta «ovdje» i «sada». Paradoks je svake utopijske svijesti što budućnost zamišlja kao svojevrstan povratak u prošlost. Utopija je jedino moguća i nužna zapletenost svijesti u mreže imaginarne kartografije. Od Ikarijedo svih izmaštanih SF-gradova uvijek je tlo ozbiljenja realan okvir prošlosti koja traje. Izgubljeni zavičaj stoga se postavlja kao idealan prostor utopijske čežnje. Svaki nomad, lutalica i apatrid – te sudbinske figure srednjoeuropske katastrofe od Židova do intelektualca-disidenta – poput Uliksa već unaprijed zna da zavičaj u koji se vraća više nikad neće biti isti. Povratak je iluzija. Ali bez nje nije moguća ni nostalgija ni slutnja da duh europske kulture nadilazi zlokobne političke partikularizme. Kakva zabluda! Upravo će kultura biti partikularistički svijet nesvodljivosti razlika. Srednja Europa, kako je to jedini u doba pisanja svojeg programatskog eseja kazao Milan Kundera, jest svojevrsna duhovna kartografija potrage za «izgubljenim vremenom» i svijetom zgaženim čizmom jedne «barbarske» i «neprijateljske» kulture. Za Kunderu je bilo bjelodano da je sovjetski totalitarizam istodobno bio i svojevrsna antikulturalna, barbarska neman razaranja unutarnjeg jedinstva fluidnoga kulturnog prostora nastalog na ruševinama Habsburškoga Carstva. (Milan Kundera, «Tragedija Srednje Europe», Gordogan, 17-18/1985. ) Nitko u 80-im godinama XX. stoljeća, kad se patos te kulturne analize Srednje Europe morao činiti najsuptilnijom nostalgijom, ali i programom kritike totalitarizma uopće, pa čak ni skandalozno ironičan Peter Handke, nije u Kunderinu eseju zamijetio bitnu epistemologijsku pogrešku. Naime on je kritiku totalitarizma sovjetskog tipa izveo iz kulture, a ne iz politike. Tako je otkriće svih potlačenih malih naroda s one strane Zida ideologijski sveo na narode europskoga kulturnog utemeljenja (Slovaci, Česi, Hrvati, baltički narodi). Isto je činio u svojim esejima Czeslaw Milosz. Nitko u tomu još ni danas ne uviđa bitan propust. Jer sovjetski totalitarizam nije propao zbog svoje politizirane kulture, nego zbog strahota politike na kojoj se temeljio. Sve dok se otkriće Srednje Europe u simboličkome smislu podudaralo s diobom na dva svijeta, iz temelja kulturalno različita zbog hladnoratovske politike razdvajanja svijeta na blokove, mogla je ta krhka utopija izgledati «subverzivno» i književno-teorijski simpatično. (Vidi o tome: Žarko Paić, «Gomila na granicama», u: Gotski križ, Ceres, Zagreb, 1997.) No što je s malim narodima i kulturama cijelog sovjetskog Imperija na granicama svjetova? To nije bio Kunderin, a ni Miloszew problem. Svaka geokulturalno određujuća misao pripadništva tom krugu neizbježno je bila kulturalno «rasistička», kako bi se danas reklo koristeći se teorijom «refleksivnog ili diskurzivnoga rasizma» Étienna Balibara. Zašto? Nije li isto i s utopijom Mediterana? Tko su uopće Srednjoeuropejci, tko Mediteranci? Gdje su granice razdvajanja i tko i što ih određuje? Mali narodi pod vlašću Habsburga i mali narodi pod vlašću Romanova/Staljina, srednjoeuropski «otpad povijesti» i euroazijski nomadi (Oseti, Gruzijci, Čečeni, Azerbajdžanci) – bili su u jednakom položaju unatoč uvjerenju da Kundera pod kulturom ne misli u posljednjoj instanciji (meta)političku granicu civilizacija. On je to izričito mislio, premda nikad nije eksplicitno iskazao takav stav. Zato je njegov esej bio izvrsno pogođen «projekt» vlastita samodokinuća. Tko naime iz duha kulture želi odrediti smisao utopije Srednje Europe, a isto vrijedi i za Mediteran kao pozitivnu utopiju, to čini samo zato što pretpostavlja neku zapreku za njezino ozbiljenje. Bez stvarnih ili imaginarnih zidova, bez ideologijske strahovlade politike nad kulturom nikad utopija Srednje Europe ne bi mogla toliko zavladati duhovnošću postimperijalne Europe periferijskih zona kao u svim onim zemljama koje su doživjele i preživjele carstvo realsocijalističkih iluzija. Nije problem u tomu što je utopijska vrijednost njegove ideje povratka «korijenima» Srednje Europe i tragediji malih naroda bila ograničena na vrijeme trajanja komunizma u Istočnoj Europi. Nakon toga «revolucionarni» poticaj eseja urušio se sam od sebe i postao divna uspomena. Upravo to vrijedi danas za sve umjetničke, filozofijske i kulturalne izvore Srednje Europe. Oni su dio jednog virtualnog imaginarnog muzeja i ništa više. Štoviše, Srednja je Europa poput Lenzova zavičajnoga muzeja ostala samo nostalgičan, turistički (transgranični) Euroland kultura. To je sudbina postpovijesne dosade. Ali ne tek Srednje Europe, nego uopće svijeta bez utopijskih vrtova nade. Sve je danas samo gola globalitarna proza. Ona je hiperrealistična zato što je globalizacija dovršen distopijski svijet. Tek sada uistinu ima mjesta za «realnu nostalgiju». Ali one uzvišene i istodobno cinične sablasti čije prizivanje označava posljednji trenutak spasonosne katarze, koja nas oslobađa svih iluzija. Srednja Europa ne upućuje više ni na kakvo «snoviđenje». Ostajući tek neodredivo područje zlatnih gradova, blistave secesijske i moderne arhitekture s mjerom ljudske poniznosti pred božanskim, spomen na njezinu sablasnu narav čini od njezina nemogućeg uskrsnuća tek povijest još jedne izgubljene iluzije. Već na početku njezina duhovnoga rođenja, u spisima Huga von Hofmannsthala, nazire se ta zlokobna misao blažene i bolne krhkosti, propasti: «…Za nas je Europa boje zvijezda, kad izroni iz zamagljene moći, ne utemeljene na sili nacionalne egzistencije, nego s jasnim okom na poslanju pred Bogom – kako bismo živjeli ako ne bismo htjeli vjerovati, a što bi bilo vrijednije vjere od onoga visokoga što se skriva i neopipljivoga što se uskraćuje okovanome umu, tijesnome srcu.”.» (Hugo von Hofmannsthal, «Das Idee Europa» (1917), u: Reden und Aufsätze II 1914-1924, Gesammelte Werke (ur. B. Schoeller/I. Beyer-Ahlert u suradnji s R. Hirschom), Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1979, str. 54.) No zar se živi samo od hiperrealnosti, a ne i od iluzornih svjetova umjetnosti, jedinih s kojima svijet još zadobiva neki smisao? (Poglavlje iz knjige TRAUME RAZLIKA, Meandarmedia, Zagreb, 2007.)

January 22, 2025

Suvremena umjetnost i njezina teorija

Post-povijest i nelagoda periodiziranja Zašto se čini samorazumljivim da su prekretni svjetsko-povijesni događaji odlučni za periodiziranje umjetnosti? Nije li upravo ta samorazumljivost dokaz postavke da umjetnost ne može biti shvaćena iz same sebe? Tko do danas nastoji očuvati ideju autonomije moderne umjetnosti, mora se suočiti s neotklonjivim paradoksom. Ako umjetnost ne služi nikome izvan vlastite svrhe, kako je uopće moguće da se svagda iznova pozivanjem na autonomnost zapravo upućuje na njezino nužno interveniranje u društveno okružje, kulturalne konfiguracije moći, političke projekte, ekonomske odnose, etička načela? Pojednostavimo problem na sljedeći način. Umjetnost se u razdoblju moderne oslobađa od izvanjskih prisila time što postaje autonomna. Ona postaje predmet estetike kao svoje „nove“ metafizičke teorije. Periodizacija umjetnosti kao povijesti stilova u temelju je nastanka autonomne akademske discipline povijesti umjetnosti od XIX. stoljeća do današnjeg preobrata u interdisciplinarni sklop znanosti o umjetnosti. Pritom se od samoga početka pokazuje da paradoks samostalnog razmatranja umjetnosti kao „predmeta“ povijesnoga sagledavanja njezine avanture počiva u biti onog što umjetnost otvara svojim epohalnim načinom događanja/djelovanja u svijetu. Umjetnost u svim povijesnim epohama ima zadaću biti više od umjetnosti. Ona nikad ne može biti niti autonomna niti heteronomna. Nikad ne može služiti samo sebi ili nekim drugim svrhama. Nikad se, pak, ne može svesti samo na estetsku istinu, doživljaj, pojavljivanje. Društvene revolucije i povijesni događaji koji mijenjaju način života ljudi stoga nisu nadređujući za uvid u bit umjetničke prakse. U slučaju onog što se već gotovo pola stoljeća naziva suvremenom umjetnošću problem je radikaliziran. Za razliku od moderne umjetnosti, koja počiva na ideji autonomije, suvremena umjetnost nastoji realizirati bit avangardne umjetnosti prve polovice XX. stoljeća. Ona, naime, nastoji umjetnički revolucionirati društvene uvjete samoproizvodnje života. Suvremena umjetnost već je svojim činom radikalne negacije povijesti kao linearnog napretka iznimna avantura totalne promjene društva u kojem se događa i djeluje. Stoga je očigledno da paradoks društvene samoreferencije određuje njezinu neprestanu težnju za inovacijama, novošću, dinamizmom. Nemoguće je stoga vizualnu umjetnost periodizirati na taj način da se iz događaja-u-svijetu, poput, primjerice, socijalističke revolucije 1917. godine cjelokupni projekt ruske avangarde povezuje uz društveno-političke subjekte promjene. Maljevič i ruski futurizam bili su misaono-umjetnička avangarda same društvene revolucije, koja će završiti porazom utopije i uspostavom totalitarne ideologije kao rezultata neradikalnosti ideje razaranja tradicije. Isto je tako neprimjereno govoriti da samu suvremenu umjetnost i njezinu teoriju nakon 1989. godine i kraja razdoblja komunizma u istočnoj Europi možemo periodizirati iz razračunavanja sa simboličkom moći godine epohalnog kraja jedne moderne ideologije. Francuska revolucija nije ključ za početak moderne umjetnosti, kao što bilo koji svjetsko-povijesni događaj, poput spomenute 1989. godine i ulaska u razdoblje post-povijesti, nije nadređujući okvir periodiziranja onog što čini bit priče o suvremenoj umjetnosti danas. Rasprava o povijesnom periodiziranju počesto može biti uzaludnom, ali i neprijeporno korisnom. Iz nje zadobivamo stanovitu sigurnost u vlastite postupke, pa čak i kad se objašnjavaju posljedicama djelovanja duha vremena. Tako će mnogi ulazak u XXI. stoljeće označiti simboličkim činom terorističkog napada Al Qa’ide na New York i Washington 11. rujna 2001. Pitanje o periodiziranju bilo je legitimno sve do kraja razdoblja moderne i postmoderne kao jedne te iste, iako različite, konfiguracije ideja i stilova u umjetnostima XX. stoljeća. To razdoblje simbolički je dovršeno 1989. velikim preokretom liberalno-demokratskih revolucija u Europi i svijetu. Globalizacija koja je otada otpočela zbiljski je dovela do radikalne transformacije svijeta uopće. Kraj ideologija kao kraj povijesti označio je trenutak zbiljskog događanja post-povijesti. U tom događanju više nema strogog razlikovanja i odvojenosti. Sve je nestabilno i fluidno. Stilovi su individualizirani. Kolektivne prakse neoavangarde postale su estetsko-političkim kanonom. Kič se demokratizirao. Kategorija ukusa postala je zastarjelom. Isto se već odavno dogodilo s kategorijama novovjekovne estetike (ljepota, uzvišenost, mjera, harmonija, sviđanje itd.). Naposljetku, sam život u doba biogenetike i biotehnologije pridonio je tome da se prostor-vrijeme okoline shvaća kao realizirani prostor umjetne okoline i tehnologiziranog života. On može biti nadomjestiv u svakom trenutku. (Žarko Paić, Slika bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.) Više nije primjereno govoriti o nekom regionalnom, lokalnom ili bilo kojem nacionalno određenom prostoru u kojem se događa umjetnost kao suvremeni eksperiment slobode nadilaženja granica. To, s druge strane, nipošto ne označava trijumf neke iluzorne kozmopolitske kulture i umjetnosti bez oslonca u vlastitome prostoru i vremenu. Naprotiv, temeljna je oznaka ovog stanja permanentne tranzicije svijeta umjetnosti fluidnost i traumatična potraga za novim identitetom. U ovom prilogu o stanju teorije suvremene umjetnosti nakon 1989. godine može biti riječi samo o univerzalnim tendencijama. Partikularnost ionako nije odlika ozbiljne teorije. Kao što je u globalno doba nacionalna filozofija ili znanost contradictio in adjecto, tako je i suvremena umjetnost i njezina teorija s onu stranu dinamike nacije-države. Ako su suvremeni identiteti trans/post-nacionalni, isto se mora odražavati i na glokalnoj hrvatskoj pozornici. Društveno-političko-kulturalne pretpostavke djelovanja i događanja suvremene umjetnosti u Hrvatskoj od 1989. do danas čine tek neizbježni kontekst promjena koje su pogodile cjelokupnu istočnu Europu, osobito s obzirom na kraj neoavangardnih projekata s tog prostora. Kartografija i mapiranje umjetnosti nije određujuće za bit umjetničkih strategija. No, pokazuje se temeljnim problemom reprezentacije suvremene umjetnosti. U tome se ogleda konceptualni sukob Zapada i Istoka kao primarno ideologijski sukob oko zaposjedanja moći u društvenom reprezentiranju kulture i umjetnosti. Kako se normalizira situacija s postkomunističkom slikom Istočne Europe, tako se i ideologijska konstrukcija regije u kojoj se nalazimo – istočna Europa, Balkan – pojavljuje još samo kao kulturni stereotip. Ulaskom u politički okvir EU zemalja poput Bugarske i Rumunjske mijenja se prevladavajući diskurs refleksivnog kulturalnog rasizma, koji se mogao iščitati iz različitih smotri i izložbi suvremene umjetnosti s navedenih prostora. Slučaj izložbe Haralda Szemanna Krv i med paradigmatski je primjer djelovanja (ne)svjesne kartografije kulture koja odražava stanje interkulturalnog odnosa između Zapada i Istoka Europe. (Vidi o tome katalog izložbe i uvodnik Haralda Szemanna: Blut & Honig: Zukunft ist am Balkan, Kunst der Gegenwart, Sammlung Essl, Wienna, 16.05.-28.9.2003.) Granice suvremene umjetnosti Sve je to samorazumljivo, ali upravo stoga izostaje u mnogim vrijednim panoramama, pregledima i rekonstrukcijama suvremene umjetnosti. Heinrich Klotz otpočinje svoju iznimno važnu knjigu o teoriji suvremene umjetnosti neporecivim apodiktičkim sudom iz kojeg slijedi uglavnom prihvaćeno periodiziranje epohalnih smjerova vizualne umjetnosti XX. stoljeća. Sud je apodiktičan jer polazi od pretpostavke da je „obuhvatni pojam za povijest umjetnosti XX. stoljeća pojam moderne. Sve su alternative tom pojmu moderne… zakazale.“ Navodeći pritom poimence diktatore i totalitarne vođe, koji su nastojali vratiti smjer „povijesti“ obnovom klasicizma u umjetnosti i arhitekturi (neobarok i zavičajni/regionalni stil), Klotz s pravom suvremenu umjetnost sagledava u kontinuitetu od moderne i modernizma do kraja XX. stoljeća. Periodiziranje vremenski određenih smjerova rezultat je procesa modernizacije kao napretka i razvitka, ciklusa i obnove, pri čemu je posve jasno da je nakon razdoblja zamora avangardi uvijek na dnevnom redu neki oblik obnavljanja „novoga“ kao nezastarjeloga. Klotz je utoliko konzekventni neomodernist, koji dijeli povijest umjetnosti XX. stoljeća na: (1) avangardu (klasičnu modernu – internacionalni stil), (2) doba reakcije klasicizma diktatora, (3) poslijeratnu modernu (50.-e godine); (4) funkcionalizam „obnove i izgradnje“, (5) doba postmoderne i (6) tendencije neomoderne ili druge moderne na kraju XX. stoljeća. – Heinrich Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert: Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne, C.H. Beck, München, 1999., str. 7. No, budući da je nakon 1989. godine primjetan porast interesa za mišljenje o suvremenoj umjetnosti, očigledno je da se u razdoblju post-povijesti za teoriju suvremene umjetnosti pokazuje glavni problem u tome što se više ne mogu odrediti granice događanja/djelovanja biti umjetnosti koja prevladava samu sebe i društvo-kulturu-život čini vlastitim krugom označavanja. U različitim teorijama suvremene umjetnosti uvijek iznova suočavamo se s pitanjem: je li više moguće govoriti o suvremenoj umjetnosti bez referencija na razvitak paradigmi suvremenih društveno-humanističkih, prirodnih znanosti i filozofije? (Heinrich Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert: Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne, C.H. Beck, München, 1999., Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2002., Marc Jimenez, La querelle de l’art contemporaine, Gallimard, Paris, 2005., Christa Maar/Hubert Burda (ur.), ICONIC TURN: Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Köln, 2005., Jean Baudrillard, Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006.) Odnos između suvremenog umjetnika i suvremenog znanstvenika/mislioca nije odnos međusobnih partnera na istom poslu, nego je više riječ o metafori o usklađenim zvonima s onu stranu brijega, koju spominje Heidegger kad nastoji dati primjerenu prispodobu o biti hermeneutike. Više nije pravo pitanje kako odrediti granice predmetnog područja. Suvremenu umjetnost u doba medija nije jednostavno moguće analizirati bez znanja o novim medijskim teorijama i praksama. Kao što je i sama mediologija odnedavno jedna od novih znanosti slike, tako je i sama umjetnost koja se služi medijskim sredstvima nužno umjetnost novih medija ili medijska umjetnost. (Lev Manovich, The Language of New Media, The MIT Press, Massachusetts, Cambridge-London, 2001., Klaus-Sachs Hombach, Znanost o slici: discipline, teme, metode, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006., Regis Debray, Cours de médiologie générale, Gallimard, Paris, 1991., Lambert Wiesing, Artifizielle Präsenz: Studien zur Philosophie des Bildes, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2005. ) Umjesto, dakle, pitanja o disciplinarnim granicama teorije (umjetnosti) i same suvremene umjetnosti koja je već u svojim počecima – od razdoblja povijesne avangarde prve polovice XX. stoljeća – nastojala oko promjene društva prevladavanjem granica između života i umjetnosti, obrat je u postavku samoga pitanja. Što uopće određuje potrebu za pitanjem granice? Zašto nam je potrebno omeđiti nešto što je u tendenciji neomeđivo i neograničeno? Ako je cjelokupna povijest umjetnosti od razdoblja moderne do danas razvitak ideje o nestanku granica između svjetova – umjetnosti, društva, kulture i života – tada se posljednje razdoblje od uvjetno 1989. godine do danas može primjereno razumjeti samo iz uvida o permanentnoj tranziciji svijeta umjetnosti. Pritom valja odmah kazati da se taj pojam ne odnosi na događaje u tzv. postkomunističkom stanju (postcommunist condition). O tome je teoretičar suvremene umjetnosti Boris Groys razvio znanstveni projekt, koji počiva na ideji repolitizacije umjetnosti. Stanje neprestanog prijelaza između dviju obala, iz jedne točke u drugu, s jedne strane na drugu, čini se čak i nemogućim projektom totalnog mobiliziranja umjetnosti. Što je jedino izvjesno nakon 1989. godine i ulaska u razdoblje post-povijesti globalizacije jest činjenica da su nestale sve granice, te da su srušeni svi zidovi između kultura i identiteta. Umjetnost nije postala globalnom. Svijet se globalizira, ali pitanje o bitnom karakteru takvog svijeta jest pitanje o smislu post/trans/meta-nacionalnim identitetima kao društvenim konstrukcijama kultura. Identitet se istodobno konstruira i dekonstruira. On nikad nije zgotovljen proizvod. Stvara se u borbi i dijalogu. Ima ga se tek onda kad se odlučno vodi vlastiti život poput „stila“. Gubi ga se pristankom na mogućnost izbora time što se izabire već ono unaprijed kontingentno i opstojeće. Paradoks je suvremenog identiteta u tome što ga se može konstruirati samo dekonstrukcijom modernoga identiteta. Isto vrijedi i za djela/događaje suvremene umjetnosti. Svaki je pokušaj autentičnosti već osuđen na ironiziranje izvornosti. Od Duchampovih ready mades do paradoksalne logike simulakruma vodi isti put. Nije teško zapaziti da su mnogobrojne smotre suvremene umjetnosti, poput Documente u Kasselu 2002. godine, kad je izbornik bio nigerijski politolog iz SAD-a Enkwezor, prema ideji tek prijepis nastalih društvenih promjena uzrokovanih procesom globalizacije svijeta „bez granica“. Unatoč tome što sociolozi globalizacije govore o globalnoj kulturi u nastajanju, riječ je o procesu u kojem nestaje tradicionalna razlika između tehnologije i kulture. Medijska umjetnost u digitalno doba pouzdani je dokaz te postavke. Ono što svjedočimo jest proces međusobnog prožimanja između dosad razdvojenih sfera ljudskog odnošenja. Tehnologiziranje kulture (i umjetnosti) istodobno je proces kulturaliziranja (i estetiziranja) suvremene tehnologije. (Žarko Paić, Politika identiteta; kultura kao nova ideologija, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005.) Jean Baudrillard u svojoj razornoj kritici suvremene umjetnosti i slikovnosti navodi Marshalla McLuhana: We have now became aware of the possibility of arranging the entire human environment as work of art. Riječ je o želji za estetiziranjem svijeta kao „umjetničkoga djela“. U tom nihilističkome stavu o realizaciji umjetnosti u svijetu dizajna i života susrećemo se nestankom metafizičkih granica. („Revolucionarna ideja suvremene umjetnosti sastojala se u tome da bilo koji predmet, bilo koji detalj ili fragment materijalnog svijeta može imati istu neobičnu privlačnost i postaviti ista nerješiva pitanja kao i ona koja su nekoć bila rezervirana za neke rijetke, aristokratske forme, koje su se nazivale umjetničkim djelima. Prava demokracija ne bi se sastojala u slobodnom pristupu estetskom užitku, nego u transestetskom dolasku nekog svijeta u kojem bi svaki predmet, bez razlike, imao svojih pet minuta slave (a prije svega predmeti bez razlike). Sve se izjednačuje, sve je genijalno. S posljedicom preobrazbe umjetnosti i samog umjetničkog djela u predmet, bez iluzije i transcendencije, čisti konceptualni acting out, u generatora dekonstruiranih predmeta koji, zauzvrat, dekonstruiraju nas.“ – Jean Baudrillard, Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006., str. 100.) Suvremena umjetnost i njezina teorija u stanju post-povijesti tu svijest o vlastitoj fluidnosti i traumatičnoj potrazi za smislom vlastita postojanja neprestano potvrđuju djelima i događajima. Teorija suvremene umjetnosti u svim mogućim diskursima prelaska granica (filozofija umjetnosti, estetika, znanost o umjetnosti, povijest umjetnosti) nije više tek refleksija o vlastitome predmetu, nego ponajprije nešto mnogo rigoroznije. U tome valja vidjeti opasnosti te ih pokušati na vrijeme otkloniti. Teorija umjetnosti u doba post-povijesti ima pretenziju da usmjerava samu umjetnost shodno ideji o umjetnosti kao „novom organonu“ spoznaje, ako bi se šelingovski htjelo govoriti ublaženijim tonom umjesto cinične postavke mnogih suvremenih umjetnika da danas svjedočimo o „teroru teorije“ nad djelima umjetničke prakse. Problem s nestankom granica između disciplina ipak ima i dalekosežno negativne posljedice. Imenovanje novih pojmova za umjetničku zbilju i njezine predmete postalo je svojevrsnom operacijom arbitrarnih definicija. Jezik takve teorije hibridni je sklop artikulacije značenja bez materijalno fiksnih predmeta. Semiotika je od pomoćne i rubne discipline danas postala svojevrsnom ontologijom kulture za svijet medijske i vizualne samotransparencije. Sada se više ne zna zašto uopće svaki čin misaone refleksije o umjetnosti mora biti proglašen – teorijskim. Ono što se skupno zove teorijom rezultat je „kulturalnog obrata“ (cultural turn) koji se u društveno-humanističkim znanostima – sociologiji, antropologiji, etnologiji – dogodio 80-ih godina. (Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 2006.) Sve su znanosti u nastojanju interdisciplinarnog pronalaženja svojeg novog mjesta postale dio velikog postmodernog sklopa teorije kulture ili kulturalnih studija. Primat kulture nad društvom, identiteta nad funkcijama i strukturama, životnih stilova nad društvenim ulogama odrazio se i na status suvremene umjetnosti i teorije o njoj. Legitimnost i performativnost „kulturalnog obrata“ označava konačni prodor kulture kao nove ideologije u diskurs svih novonastalih disciplina. Može se stoga govoriti samo o jednome: o „teroru“ kulture kao teorije nad svim drugim isječcima složenog totaliteta zbilje u raspadnutome svijetu bez granica. To je istodobno razlogom zašto ne smatram sve suvremene pokušaje teorije umjetnosti, kao ni samu suvremenu umjetnost u doba post-povijesti, radikalnim otvaranjem „novoga“ svijeta, nego tek uspjelijim ili možda bolje izvedenim projektima, strategijama, eksperimentima vrtnje u istom začaranome krugu, koji određuje sudbinu suvremenoj umjetnosti od razdoblja prve povijesne avangarde do danas. „Teror“ teorije kulture nastavak je umjetničke redukcije na društvo. A idući već realizirani korak „teror“ je umjetnoga života kao tehnologizirane druge prirode (medijska umjetnost u digitalnome prostoru A-life) nad iskonskim životom umjetnosti uopće. Postavka je, dakle, da univerzalna kritika post-povijesti u djelima/događajima suvremene umjetnosti kao i njezine teorije nije otvorila mogućnost da se dekonstruira ono što već cijelo stoljeće sudbonosno određuje sve promašaje i sve utopijske projekte suvremene umjetnosti. To je zasljepljujuća, začaravajuća, dogmatska, nereflektirana moć novoga, koja se neprestano i svagda iznova preuzima kao vodeća riječ svake sljedeće generacije. Novost novoga je regresivno-progresivni korak u mjestu, bez ikakve radikalne mogućnosti prebolijevanja svijeta u kojem predmet iz okolnoga svijeta poput Duchampova bicikla ili pisoara zauzima estetsko mjesto umjetničke proizvodnje ili, pak, poput generiranog objekta iz žive digitalizirane okoline kao modela odnosa između interaktivnih subjekata komunikacije. (Boris Groys, Učiniti stvari vidljivima: strategije suvremene umjetnosti, MSU, Zagreb, 2006., Oliver Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion, The MIT Press, Massachusetts, London-Cambridge, 2003.) Suvremena umjetnost ne odgovara svojem nazivu. Ona nije su-vremena, nego aktualna. Jedino aktualnost u vidu vremenske ekstaze sadašnjosti odlučuje o njezinom vremenskome karakteru. Suvremena umjetnost (contemporary art) mora u svojem ontologijsko-temporalnom odnosu spram svijeta, božanskoga i čovjeka, čak i kad je taj sklop doveden u pitanje ili povijesno razoren, otvoriti mogućnost susreta i dijaloga epohalnih svjetova. Vrijeme nije moguće reducirati na aktualnost. Ono nadživljuje „sada“ jer je vođeno onime što je iza „sada“. Svaka ekstaza „novoga“ pretpostavlja hipostazu budućnosti. Dok je još prva povijesna avangarda držala otvorenim prostor budućnosti kao utopije, druga ili neovangarda 60-ih godina XX. stoljeća nastojala je na povratku realnosti. (Hal Foster, The Return of Real, The MIT Press, Massachusetts, London-Cambridge, 1996.) Bio je to trenutak kad se medijski proizvedeni svijet umjetnosti zaustavio u trijumfu potrošačke kulture kasnog kapitalizma. Aktualnost bez prošlosti i budućnosti zatvorila je popartovskim pokretom Warhola i Rauschenberga svaki mogući dijalog epohalnih svjedoka različitih vremena. Sada je stanje takvo da nova umjetnost više ne dekonstruira staru. Ona za svoj cilj više nema projekt budućeg društva, nego svaka „nova“ umjetnost tek realizira svoju aktualnost u vremenu totalne ispražnjenosti onog nadolazećeg. Mnogi umjetnici koji se ne opiru dijalogu s teorijom, nego ga štoviše podupiru i čine konceptom u svojim događajima/djelima umjetničke prakse, poput hrvatskih konceptualista, transmedijalnog umjetnika Dalibora Martinisa i Andreje Kulunčić, koji, primjerice, u svojim novijim radovima pripadaju metapolitičkim prostorima intervencije umjetnosti u društveni prostor demokracije, svjedoče o pokušaju refleksivnog odnosa spram pitanja vremena kao temeljnog pitanja suvremene umjetnosti. Proboj izvan aktualiteta kao da se smatra nužnim korakom u apovijesnost ili anakronizam. Ali to je jedino što umjetnosti može pružiti neku mogućnost alternative aktualnome svijetu globalizirane tehnologije, kulture i društvenih fragmenata identiteta. Ako umjetnost ne može imati moć stvaranja alternativnih svjetova, onda je ona reducirana na komunikacijski proizvod, a ne na kreativno insceniranje događanja „novoga“. Sve mjerodavne teorije suvremene umjetnosti, koje su obilježile post-povijesno doba od 1989. godine do danas, i u najprofanijem značenju pripisuju umjetnosti moć alternative. Umjetnost kao alternativa aktualnosti? To se nigdje ne pojavljuje konceptom zato što je suvremena umjetnost osuđena na lutanje svijetom bez labirinta. Tamo gdje nema tajne vlada misteriozna moć pustinje. Sve je beskrajno otvoreno i sve je potpuno prazno. Gillez Deleuze i Felix Guattari u Anti-Edipu vidjeli su u slici pustinje moment stvaranja povijesti kao poprečno-prugastoga prostora ukrižavanja perspektiva. Kako izgledaju te perspektive i kakva im je uopće vjerodostojnost? Tri paradigme Teorija suvremene umjetnosti od 1989. godine do danas određena je nastojanjem dekonstrukcije jedne vladajuće ideje iz koje se objašnjava svaki mogući zbiljski umjetnički projekt i njegova realizacija. Ne postoji kraljevski put u središte problema. Najznačajnije teorije suvremene umjetnosti istodobno su i paradigme za objašnjenje odnosa između svijeta, društva, politike, kulture i umjetnosti u doba post-povijesti. Tri su paradigme najvjerodostojnije stoga što teorijski odgovaraju biti našeg vremena. Pod njihovim okriljem i u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti odnosnog perioda moguće je prepoznati moć kreativnog prisvajanja područja alternative svijetu neoimperijalnog globalitarnog poretka u kojem umjetnost postaje spektakularni kulturni pogon. Sve tri paradigme odgovaraju na pitanje o smislu suvremene umjetnosti u svijetu nakon uspostave jedinstvenog ideologijsko-političkog i ekonomskog modela globalizacije. Njihova je temeljna značajka određena uvidom u nužnosti prevrednovanja nasljeđa moderne i avangardne umjetnosti, tradicionalne estetike i post-estetike, povijesti umjetnosti, znanosti o umjetnosti i fenomenologije slike. Prva je paradigma repolitizacija umjetnosti, druga reestetizacija svijeta života, a treća vizualni/slikovni obrat (visual/iconic turn). Najznačajniji teoretičar prve paradigme je Boris Groys, druge Dieter Mersch, a treće skupina različitih povjesničara umjetnosti, filozofa umjetnosti, sociologa znanosti i vizualnih teoretičara poput Gottfrieda Boehma, Hansa Beltinga, Petera Sloterdijka, Brune Latoura i W.J.T. Mitchella. (1) Razumijevanje suvremene umjetnosti kraja XX. i početka XXI. stoljeća čini se neodjeljivim od novih radikalno-kritičkih pokušaja teorije (filozofije, sociologije, psihoanalize) u objašnjenju djelovanja ideologije globalizacije i globalizma. Okret od uvida da s krajem komunizma nastupa „kraj povijesti“ kao svijet liberalne demokracije i globalnoga kapitalizma događa se upravo obnovom različitih neomarksističkih i postmarksističkih teorija povijesti. Dostatno je spomenuti utjecajne radove Alaina Badioua, Slavoja Žižeka, Michaela Hardta i Antonia Negrija, Giorgioa Agambena i Paola Virnoa o novom pristupu „čovječnosti“ iz obzorja pitanja o granicama ljudskih prava. Od kritike globalnog kapitalizma i njegove biopolitičke produkcije čovjeka do utopijskih projekata prevladavanja robne strukture društva spektakla kreću se analize i teoretičara suvremene umjetnosti. Već spomenuta platforma Documente u Kasselu 2002. godine potvrđuje da je paradigma repolitizacije umjetnosti svojevrsna nova diskurzivna moć. Glavne teme umjetničke prakse istodobno su i glavne teme kritičke teorije globalizacije. To su oslobođenje Drugoga (žena, spolno-rodnih manjina, autentičnih naroda Trećega svijeta), otpor spektaklu moći potrošačkog društva, prava životinja, umjetnost kao utopijski prostor zajedništva izvan logike zapadnog (eurocentričnog) univerzalizma. Njemački filozof i teoretičar umjetnosti Boris Groys najbolje je artikulirao bit te paradigme. ( Boris Groys, Topologie der Kunst, C. Hanser, München, 2003.) Napuštanjem kategorija ljepote i uzvišenosti suvremena estetika i umjetnost postaju komunikacijske prakse. Ljepota je podređena modi, a mode su međusobno u stalnom sukobu i proturječju. Preobrazbom estetiziranog predmeta u svijet života dogodio se obrat. Svijet života podredio je svijet umjetnosti svojim svrhama. Glavna oznaka umjetnosti našega doba jest hiperprodukcija (fotografije, video umjetnosti, cyber umjetnosti, filma). Stoga je i teorija umjetnosti promijenila svoju normirajuću funkciju. Ona više ne diktira pojmovne okvire suvremenoj umjetnosti, nego ih tek slijedi, premda je odnos između teorije i suvremene umjetnosti prožet paradoksima. Nove estetike i teorije umjetnosti nastoje nametnuti velikim smotrama umjetnosti (Biennale u Veneciji, Documenta u Kasselu) temeljnu orijentaciju, pojmove, paradigmu, ako već nije moguće ostvariti neki kanon ili tipologiju „stila. U svojim analizama strategija suvremene umjetnosti Groys slijedi logiku povijesnih avangardi. Ako je sve postalo svijetom života kojim vlada biopolitika, onda je umjetnosti ostavljena mogućnost da se repolitizacijom njezina sadržaja uključi u kritički otpor svijetu globalnog kapitalizma. Groysova je pozicija socijalno-kritička i ontologijsko-politička. Repolitizirati umjetnost znači djelovati u skladu s temeljnim idejama avangarde o promjeni društvenih i životnih uvjeta reprodukcije samoga života. U takvom produžetku povijesnih avangardi drugim sredstvima umjetnost preuzima ulogu aktivnosti samoga života. Groys pripada krugu neomarksističkog kritičkog mišljenja. Nadahnuće za svoj teorijski rad nalazi u Adornu, Benjaminu, Debordu. Referirajući se na teorijske spise Foucaulta, Agambena i Hardta/Negrija, on biopolitiku povezuje s nužnošću repolitizacije umjetnosti. Nova biotehnologija otvara mogućnosti i granice istinskoga odnosa svijeta života s pitanjem „humanizma“. Od autonomije koja pripada modernoj umjetnosti suvremena umjetnost mora prijeći u aktivan, štoviše, aktivistički stav spram neoimperijalnog poretka globalnog kapitalizma. Paradigma repolitizacije umjetnosti izvedena je iz paradigme repolitizacije kulture, koju je sociologijski izveo Pierre Bourdieu. Pritom je očito da umjetnost ima autonoman status u odnosu na kulturu koja je ponajprije ideologijski aparat u sustavu globalnog kapitalizma. Umjetnost ne gubi svoju moć stvaranja novih svjetova time što se socijalno-kritički angažira u svijetu. Gdje su granice takvom angažmanu umjetnosti? Pitamo li odakle uopće potreba da se umjetnost repolitizira, nalazimo se pred izazovom kritike jedne paradigme koja svoj program izvodi iz nadređene društveno-političke i kulturalne kritike postojećeg. Kao i druge dvije paradigme teorije suvremene umjetnosti i Groysova repolitizacija umjetnosti nije drugo negoli obnova potencijala avangarde u doba kraja avangarde. Prevladavajuća forma umjetničke intervencije u društvo pod vlašću ideologija jest konceptualno-performativni čin otvaranja svijesti o problemu perverzije ljudske slobode. Dekonstrukcija tijela u prostoru perverzije ljudske slobode, ikonoklastički čin razaranja nove vizualnosti u funkciji spektakla kapitala, umrežavanje kolektivnih inicijativa (community art) čine trijadu postupaka socijalno-kritičke funkcije umjetnosti u doba post-povijesti. Granice su te paradigme jednostavno u tome što na gubitak autonomnosti umjetnosti odgovara njezinom redukcijom na politiku. Kao i slučaju prve povijesne avangarde i ovdje se radi o redukciji izvornog sklopa umjetnosti. Kad se umjetnost reducira na društvo i politiku nestaje mogućnost bilo kakve alternative svijetu aktualnosti. Umjetnost postaje tek društveni komentar, politički aktivizam i sredstvo za druge svrhe. Groys i brojni zastupnici te paradigme nikad nisu radikalno-kritički izvršili dekonstrukciju cjelokupnog nasljeđa avangarde za proboj izvan funkcionalnog poretka novoga, aktualnosti i društvene participacije umjetnosti. Repolitizacija umjetnosti reduktivna je paradigma obnove staroga za novo doba biopolitike. Pritom se sam život još uvijek tretira kao društveno-kulturalno tijelo umjesto da se kritikom biopolitike izvede kritika svake potrebe za novom politizacijom umjetnosti. (2) Reestetizacija svijeta života ne odnosi se toliko na usmjeravanje umjetničkih praksi u doba post-povijesti koliko na problem ispitivanja mogućnosti da se umjetnost misli iz sebe same kao novi estetički „događaj“ (Ereignis). Tako se od 1989. do danas pojavilo relativno mnogo teorijskih pokušaja „novih estetika“ (pojavljivanja, insceniranja, performativnosti). Sve su to odgovori na uočeni problem da se suvremena umjetnost više ne može razumjeti polazeći od masivne ontologije lijepog i uzvišenog. Najzanimljiviji predstavnik te paradigme zacijelo je njemački filozof i teoretičar medija Dieter Mersch. On je artikulirao novi jezik i pojmovni okvir za situaciju post-povijesne konstelacije umjetnosti kao događaja i aure (Heidegger-Benjamin) u okružju performativne prakse suvremene umjetnosti. (Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.) Za Merscha su tri estetike uvučene u vrtlog modernoga doba: estetika tradicije, umjetničkoga djela i avangarde. Konceptualna razlika između moderne i suvremene umjetnosti odgovara nekovrsnom „epistemologijskom rezu“. Tako je za modernu umjetnost mjerodavna estetika djela, a za suvremenu estetika događaja. Nepredmetnost apstraktnog slikarstva i ikonoklazam avangarde uvode u prostor-vrijeme reestetizacije svijeta života zato što se u njemu odigrava događaj performativnog odnosa čovjeka i svijeta kao događaj bljeska svijeta. Event art, happening, instalacije i performansi od 60-ih godina i razdoblja druge povijesne avangarde do danas u vizualnim umjetnostima više ništa ne prikazuju. To je meta-umjetnost događaja. Ona se odigrava u svijetu života, jer je djelo u tradicionalnom značenju autonomnog umjetničkog djela nadomješteno produkcijom samoga života kao umjetničkoga događaja koje djelu oduzima pravo na izvornost. Performativnost je za Merscha stoga temeljna kategorija umjetničkoga događaja. Povijesni trenutak nastanka performativnog događaja umjetnosti u XX. stoljeću bio je dadaizam. Za suvremenu umjetnost od 60.-ih godina do danas jedino je važan čin, djelovanje, trenutak intervencije u prostor, provokacija društvenoga stanja, rušenje tabua, komunikacija s okolinom, interakcija i inscenacija. Performativni projekti zbivaju se u vremenu izvan vulgarne metafizičke vremenitosti (prošlost-sadašnjost-budućnost). Oni s virtualno neprikazivi. Događaju se u trenutku. Fotografija, video, film, novi mediji nisu otuda samo tehnologijski i medijalno instrumenti reestetizacije svijeta života, nego se kroz njih i s njima suvremena umjetnost događa kao djelotvorni način otvaranja života samoga. Temeljne kategorije performativne estetike su (1) destrukcija, (2) samoreferencija i (3) paradoks. Umjetnik destruira prethodno djelo moderne epohe svojim samoreferentnim tijelom-u-pokretu i paradoksalno ga iznova „stvara“ razarajući njegovu auru. Performativnost nije estetika lijepoga ni ružnoga. Odbijajući redukciju na politiku, društvo ili bilo koji derivat moderne tvorbe čovjeka kao autonomnog subjekta povijesti, paradigma reestetizacije svijeta života smatra performativni događaj krajnjom točkom sublimacije suvremene umjetnosti. Problem je svih pokušaja obnove onog estetičkog u svijetu bez vladavine jednog vrhovnog načela, uzroka i svrhe u tome što time vraćaju mogućnost neke vjere u nedovršeni projekt moderne. Merschova estetika performativnoga za razliku od repolitizacije umjetnosti ostavlja otvorenim izgled prevladavanja umjetnosti kao puke društvene kritike. Ako se umjetnost ne može reducirati na društvenu, političku i kulturalnu moć stvaranja novih svjetova, ipak ostaje upitnim koliko je krhkost događaja performativnosti osigurana od pritiska samoga života koji umjetnosti oduzima njezinu povijesnu bit. (3) Vizualni/slikovni obrat skupno je ime za različite pokušaje obnove moći onog vidljivog i slikovnog spram vladavine logocentrizma. Drugim riječima, slici u novim medijskim uvjetima reprodukcije svijeta nastoji se dati vlastito pravo na autonomnost. Vizualna konstrukcija kulture odgovara slikovnome obratu u suvremenoj umjetnosti. To, dakako, ne znači da bismo mogli jednostavno kazati kako smo svjedoci obnove slikarstva ili nekog tradicionalnog medija prikazivanja umjetnosti u doba posvemašnje digitalizacije vizualnoga. Projekti nastali početkom XXI. stoljeća u interdisciplinarnoj suradnji filozofa, povjesničara umjetnosti, sociologa, mediologa, prirodnih znanstvenika i umjetnika obilježavaju djelatnost ZKM-a iz Karlsruhea i projekta ICONIC TURN iz čega je nastala teorija o znanosti o slici. (Bruno Latour/Peter Weibel, „What is Iconoclash?“, u: Bruno Latour/Peter Weibel (ur.), ICONOCLASH: Beyond the Image in the Science, Religion and Art, The MIT Press, Massachusetts, Karlsruhe-London-Cambridge, 2002., Christa Maar/Hubert Burda (ur.), ICONIC TURN: Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Köln, 2005., Klaus-Sachs Hombach (ur.), Znanost o slici: discipline, teme, metode, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006.) Među brojnim teoretičarima te paradigme izdvojit ću W.J.T. Mitchella ponajprije stoga što je iz epistemologijskih razloga u svojoj kritici filozofije jezika Rortyja i neopragmatista stvorio pretpostavke za dalekosežni teorijski obrat (pictorial/visualistic turn). (W.J.T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago University Press, Chicago, 1986., Picture Theory, Chicago University Press, Chicago, 1994., What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago University Press, Chicago, 2005.) Slika se nakon dugovjeke dominacije teksta i govora odsada razmatra kao autonomno polje značenja. Ona pripada vizualnoj konstrukciji svijeta u doba medija. Sama je sebi prethodeća i sama sebi nadređujuća. Takav ikonocentrizam proizlazi iz temeljne Mitchellove postavke o vizualnoj konstrukciji zbilje kao obratu teorije kulturalnih studija. Umjesto kulture koja zbilju uređuje prema svojim kodovima, vizualnost je u doba post-povijesti upravo presudna. Slike imaju svoju povijest, višak značenja i vlastitu vizualnu logiku. Naše područje autonomne vizualnosti određeno je semantičkim i semiotičkim kontekstom. U njemu se slike pojavljuju kao nositelji značenja i kao same znakovne strukture suvremenoga svijeta. Slike su ikonocentrični krug medijalne kulture vizualnosti. Ali njihova je moć upravo stoga varljivom. U analizi biokibernetike Mitchell povezuje priču o umjetno stvorenome životu i kompjutorskoj tehnologiji. Biokibernetika nije tek informacijsko-komunikacijska zgoda unutar koje život i umjetnost posjeduju posve drukčije karakteristike. Posrijedi je komunikacijska zajednica koja funkcionira prema modelu kalkulacije i propozicije. Tradicionalne kategorije koje je još koristio Roland Barthes u analizi fotografije analognog doba – memorija, fantazija, osjećaj, doživljaj, sličnost – nestaju u digitalno doba. Pojam nove slike (image) za razliku od onog što određuje moderni pojam slike (picture) kao pikturalnost materijala, izraza i forme u novom se kontekstu uvelike mijenja. Posljedice biokibernetičke revolucije u odnosu na status slike dalekosežne su za promišljanje vizualnog/slikovnoga obrata. Prva je posljedica gubitak izvornika i kopije. Umjesto aure umjetničkoga djela (Benjamin) prisustvujemo nadomještanju aure duhom kopije. Digitalna fotografija više ne prikazuje, nego generira zbilju kao hiperrealistični događaj. Druga je posljedica preobrazba odnosa umjetnika i djela putem modela koji u sebi ima svojstva alata i aparata. Kamerman je nadomješten dizajnerom, zbilja simulakrumom događaja, a cyber umjetnik danas operira s posve drukčijim pojmom zbilje negoli umjetnik analogne estetike. Treća posljedica je nemogućnost prikazivanja i reprezentiranja slike zbilje. Riječ je, naprotiv, o generiranju medijalno određene zbilje (filmovi poput Matrixa). Mitchellova je zasluga za teoriju suvremene umjetnosti u tome što je utemeljio vizualne studije. (Inter)disciplinarna znanost suradnje različitih disciplina u razmatranju fenomena slike i vizualnosti pridonijela je drukčijem razumijevanju medija u doba biokibernetičke reprodukcije. U otrgnuću od „prirodnoga svijeta“ (jezika, simbola, povijesti) cijeli je svijet medijalno organiziran. Mreža odnosa u vizualnoj konstrukciji zbilje određuje odsad svijet i umjetnost kao komunikacijske strukture. Problem s cjelokupnim naumom vizualnog/slikovnoga obrata jest u ikonocentrizmu vizualnih studija. Nakon oslobođenja slike od teksta i govora, sama se slika generira na drukčiji način od tradicionalnog teksta. No, slika nije onkraj teksta, nego je već od samog početka avangarde tekst slikovno reprezentiran. Stoga je čin dekonstrukcije teksta i filozofije jezika opravdan samo u onoj mjeri u kojoj ne otvara mogućnost novog totaliteta odnosa u kojem slikovnost prethodi svakom drugom ljudskom odnosu spram svijeta. Suvremena umjetnost u okrilju paradigme vizualnog/slikovnoga obrata tek je jedan od isječaka složene strukture zbilje koja se artikulira medijalno. Ako bismo htjeli biti radikalni, valjalo bi reći da program vizualnih studija kao vizualne kulture za naše doba post-povijesti iziskuje nešto mnogo važnije od širenja područja kulture na svijet života. Vizualni studiji i slikovnost medijalnoga doba samo su „ogledalo“ iste nelagode drugim sredstvima. Naime, riječ je o skrivenom deontologizmu kulture koja se oslobađa svih grijehova avangarde time što umjesto društva postavlja kulturu slike i biokibernetički život na vrh svoje spoznajne piramide. Ikonoklazam avangarde završava, paradoksalno, raskošnom vizualizacijom zbilje generirane iz „strojeva ideja“. Svijet umjetnosti u kojem živimo više nije ni svijet, a umjetnost je iz njega odavno nestala preobrazivši se u mnoštvo likova i figura poput medijske, virtualne, digitalne umjetnosti. Što u tim metamorfozama neprestano preostaje jest samo jedno: događaj i djelo imaterijalne i autopoetičke kreativnosti koja više ne proizlazi iz zbilje, nego iz čistih ideja. Konceptualna umjetnost samo je vidljivi fenomen tog procesa bolnog izlaska iz svijeta slikovne fascinacije koja opčinjava i kad ništa ne prikazuje. Izgledi? Iz svega je razvidno da se u teoriji suvremene umjetnosti odigrava posljednji čin odavno nerazriješenih pitanja. Kako pristupiti suvremenoj umjetnosti bez nakane da se njezinim događajima i djelima ne pripisuju preostaci metafizičke estetike ljepote, uzvišenosti, privida? Traži li filozofija u biti suvremene umjetnosti pod vidom svoje realizacije tek slamku spasa za održavanje na životu onog što još zovemo estetikom? Ako se filozofija u tom post-povijesnome sklopu još uvijek kani održati, onda više nije njezino temeljno pitanje što je bit suvremene umjetnosti, nego čemu još uopće suvremena umjetnost ako je njezin „svijet“ postao filozofijski realiziran u znanstvenome proizvođenju predmeta/objekata iz čistih (strojeva) ideja? Pred suvremenom je umjetnošću i njezinom teorijom izazov drugoga početka. Umjesto vrtnje u krugu i tautologijskog stava o tome da suvremena umjetnost odgovara svijetu kakav jest i kakav je nužno moguć sada i ovdje, možda je doista sazrelo vrijeme da se postavi pitanje o smislu jednog i drugog (suvremene umjetnosti i njezine teorije) pitanjem o njihovoj budućnosti koju više ne projektiraju ni utopije ni eshatologije, nego ju generira sama slikovnost slike bez svojeg svijeta. No, ima li uopće takve budućnosti koja ne bi bila saglediva iz ove totalne aktualnosti novoga koje sve proždire? (Poglavlje iz knjige KRITIKA/TEORIJA/POJMOVI U NOVOJ HRVATSKOJ UMJETNOSTI, prir. Krešimir Purgar, Art Magazin Kontura, Zagreb, 2017.)

January 21, 2025

O umjetnosti poezije

Najbolje objašnjenje razlike smisla poezije i proze vjerojatno je ono koje je dao Paul Valéry. No, neću ovdje navoditi samog autora, već njegova sugovornika i uz njega možda i jednog od najznačajnijih pjesnika prve polovine 20. stoljeća, autora poeme Pusta zemlja (The Waste Land) iz 1922. godine, Thomasa S. Eliota iz eseja ‘Uvod u Umjetnost poezije Paula Valéyja’ u kojem kaže i ovo. ʺValéry smatra da je proza instrumentalna: njezin je cilj prenijeti neko značenje, dati informaciju, uvjeriti u istinu, usmjeriti akciju, a kad je ta poruka shvaćena, zanemarit ćemo na koji je način prenesena. Tako je i sa hodanjem ili trčanjem: naš je cilj doći na odredište. Jedina je vrijednost našeg kretanja ostvariti cilj koji smo sebi postavili. Međutim, cilj plesa je ples po sebi. Slično je i s poezijom: pjesma postoji zbog nje same – u pjesmi uživamo kao što uživamo u plesu, a što se tiče riječi, umjesto da, takoreći gledamo kroz njih, mi gledamo u riječi.ʺ (Thomas S. Eliot, ‘Uvod u Umjetnost poezije Paula Valéyja’, Tvrđa, br. 1-2/2021., str. 130. S engleskoga preveo Miloš Đurđević) Što ovdje biva iskazano u prijenosu ideja jednog pjesnika ideja kao što je to bio Valéry u tumačenju drugoga pjesnika ideja kao što je to bio Eliot? Ponajprije, da je proza sredstvo kazivanja književnosti, a poezija svrha. Iako se to u tekstu ne izvodi, možda je moguće ovaj obrat iz svrhe u sredstvo odrediti povijesnim procesom profaniranja moći Riječi kojim književnost nije postala pukom komunikacijskom djelatnošću zabavljanja publike, jer je u 20. stoljeću poezija postala ono što su najavljivali i Charles Baudelaire i Walt Whitman, naime sredstvo proze u činu poetiziranja svijeta svedenog na logiku banalnosti, trivijalnosti i običnosti. Uostalom, kako uopće pjevati u tom stalnome raščovječenju i rasvjetovljenju, u tom procesu onog što sociolog Max Weber naziva raščaravanjem (Entzauberung)? Obojica, i Valéry i Eliot bili su na najvišoj razini refleksije o tome u svojim esejističkim djelima. No, problem koji se ovdje postavlja u svojoj neodredljivosti proizlazi otuda što je poezija već u grčkome jeziku bit umjetnosti, poiesis, i kazivanje koje dolazi iz mitskoga govora, te ujedno prethodi i filozofiji, pa nije začudno zašto Heidegger u svojem razračunavanju s vladavinom tehničkoga jezika znanosti koje njemački naziva Rechnen, ili računajuće mišljenje, ponalazi alternativu u tzv. kazivajućem ili mitopoetskome mišljenju, njemački Dichten. Uistinu, ovo kazivajuće pjesnikovanje svijeta nalik je plesu koji ima svrhu u samom sebi. Ipak, ta samosvrha samo je privid. Jer ples je umjetnost mitskoga pojavljivanja tijela u prikazivanju-predstavljanju odnosa besmrtnika i smrtnika, pa mu je od iskona ona najviša svrha izvan užitka u tjelesnoj sinesteziji plesača, pjesme i prostora u kojem se odigrava uz pratnju glazbe ili bez nje. Poezija samo u odnosu na prozu može biti samosvrha, ali ne i izvan tog odnosa. Proza, pak, samo kao nastavak poezije drugim sredstvima postaje ono što Habermas naziva komunikacijskom instrumentalnošću. Čini se stoga da Eliotovo objašnjenje onoga što Valéry iznosi kao credo u Umjetnosti poezije valja fenomenologijski zagraditi, učiniti jedan nužan epoché. Zašto? Zato što i sam Eliot u nastavku svojih razmišljanja uz Valéryjevu art poétique jasno pokazuje da je taj odnos sredstvo-svrha, ontologijski kazano odnos autentičnosti i vulgarnosti uporabe jezika kao govora u književnosti postao neprimjeren čim je u 20. stoljeću u mnogim slučajevima došlo do preklapanja i stapanja poezije i proze, do njihova prožimanja i veličanstvene sinteze, što nije nipošto značilo da više ne možemo razlikovati pjesnike i prozne pisce. Posve suprotno, autonomija je ovih književnih diskursa ostala nedodirljiva i u doba posvemašnje depoetizacije kao i gubitka pripovjednosti vremena koje protječe u znaku tehnosfere. Stoga se Eliot obraća ranome eseju Paula Valéryja iz 1899. godine ‘O književnoj tehnici’ i navodi ovo ključno mjesto koje razrješava aporiju poezije i proze. ʺ… potpuna nova i moderna koncepcija pjesnika. On više nije zapušteni luđak koji čitavu pjesmu piše u jednoj grozničavoj noći; on je hladnokrvni znanstvenik, gotovo matematičar, u službi suptilnog sanjara. Njegove najdulje pjesme nikad nemaju više od stotinjak stihova… Pripazit će da na papir ne baci sve što mu je u sretnim trenutcima šapnula Muza slobodnih asocijacija. Naprotiv, sve što je zamislio, osjetio, sanjao i nakanio bit će prosijano, vagnuto, pročišćeno, podvrgnuto formi i zgusnuto koliko je god moguće kako bi je osnažilo ono što je izgubila na duljini: sonet će, na primjer, biti istinska kvintesencija, hrana, koncentrirani i destilirani sok, sažet u četrnaest stihova i pomno komponiran s mišlju o konačnom i premoćnom učinku.ʺ(str. 131.) Da, to je ta ‘epohalna promjena’, to utonuće u čarobnu moć onog Rechnen, ali ne kao suprotnosti spram Dichten, već kao komplementarnosti bez koje nema mogućnosti da umjetnost ostane i nadalje možda još duhovna potreba čovjeka u svijetu vladavine puste zemlje. Ne treba nas ovdje obeshrabrivati činjenica da unatoč tom fantomu pjesnika kao hladnokrvnoga znanstvenika publika sve manje čita poeziju, ako tu ne ubrojimo slušanje poezije u nesnosnoj para-angažiranosti rapa i hip-hop glazbe. Stvar je jasna. Izvan logike sredstvo-svrha život književnosti kao kazivajuće biti govora može izdržati i ovu pošast koja je već došla, a sastoji se u programiranju umjetne inteligencije u stvaranju književnoga djela, pjesme ili proze bez šapata ‘Muze slobodnih asocijacija’. Može izdržati, kažem, ali samo ako jezik ne bude posve tehnologiziran bujicom slika koje ulaze već u posljednju oazu slobode čovjeka i poput filma-ideje Wima Wendersa, Do kraja svijeta (Until the End of the World) kontroliraju njegove snove.

January 20, 2025

Prebolijevanje povijesti i nadolazeća zajednica

Može li suvremena umjetnost pružiti mogućnost spasonosnoga obrata čovjeka? Ovo pitanje nije više stvar estetike ni umjetnosti kao događaja novoga. S njime otpočinje poredak drukčije povijesti od one koja je završila na groblju metafizike. U doba tehno-znanosti čini se da je pitanje o onome spasonosnome možda tek preostatak jednog drugoga zahtjeva. Suvremena umjetnost upravo „danas“ njime operira. Alain Badiou odlučno tvrdi da s krajem estetike u njezinu teorijskome nadzoru nad svijetom umjetnosti ono što preostaje samoj umjetnosti nije drugo negoli razotkriće procedura istine. (Alain Badiou, Petite Manuel d’inesthétique, Seuil, Pariz, 1998.) Ako, dakle, obrat čovjeka više nije tek moguć povratkom u okrilje tradicionalnih sustava vjere i etike, jedino što preostaje proizlazi iz krhkoga tkanja događaja. Umjetnost otuda tek zadobiva svoj izgubljeni smisao. No, umjesto da se „smisao“ pronalazi u nečem izvanjskome, događaj umjetničkoga djelovanja postaje sam u sebi istinom kao spasonosnim obratom čovjeka. Problem koji od početka avangardne umjetnosti u prvoj polovini 20. stoljeća leži u idejnome sklopu života kao umjetnosti jest u razlici između dva temeljna pristupa događaju. Riječ je, naime, o dvije svojevrsne „okupacije“ teritorija. Na njemu se odvija borba za ustanovljenjem „procedura istine“. Prvi pristup vjeru nadomještava politikom-ideologijom, a drugi zamjenjuje etiku estetizacijom društvenih odnosa. Spasonosno u samoj „biti“ umjetnosti može se pojaviti jedino iz novoga događaja. A taj događaj dokida potrebu za nadomjeskom. Što se podrazumijeva u pojmu nadomjeska? Jednostavno, već od novoga vijeka suverenost politike pretpostavlja nestanak religije iz područja javnoga života. Bog se metafizike povlači u skrovitost (ne)djelovanja. Suspenzija i neutraliziranje ideje početka, temelja, razloga odlučuje o mogućnosti novoga početka. U političkoj antropologiji Hannah Arendt pokazuje se misterij nastanka novoga. Izvan bilo kakve službe izvanjskome uzroku djelovanja, nesvodljivost umjetnosti na religiju ili politiku postaje credo slobode stvaranja novoga. (Žarko Paić, „Nesvodljiva moć umjetnosti: Između totalne politike i estetskoga poretka“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 522-568.) No, važno je istaknuti da je politika-ideologija totalitarnih pokreta u 20. stoljeću – talijanskoga fašizma, njemačkoga nacizma i sovjetskoga komunizma – podjarmila ljepotu i uzvišenost umjetnosti u ime „viših ciljeva“ arijevske rase, mistike organski shvaćene nacije, kolektivizma proleterske klase. Vladavina nadomjeska u ime „posljednje istine“ novoga sekularnoga božanstva prisutna je i u formalno čistome, drugome pristupu koji zagovara estetizaciju modernoga društva. Ali, umjesto službe rasi, narodu i klasi pod krinkom neutralne estetske proizvodnje uvijek se radi o pseudo-autonomiji umjetnosti u srazu s nasiljem političko-ideologijskih poredaka totalitarne moći. Heidegger je u predavanjima s kraja 1930-ih godina oboje odredio tek funkcijama moderne tehnike. Nestanak djela, pa čak i same umjetnosti, svjedoči o usponu dva ekstrema – estetskoga kiča i političke propagande. (Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1997., str. 31.) Kada se to ima u vidu, tada treba dostojno postupati s „istinom“ u njezinoj otvorenosti onkraj dviju opasnosti. Ako se umjetnost odveć približi prvoj ili drugoj suspenziji vjere i etike u ime političke moći i estetskoga ukusa, nalazimo se upregnuti u pogon neprestanih preobrazbi već odavno pokorenoga života drugim ništavnim svrhama. To posebno vrijedi za suočenje suvremene umjetnosti s dijaboličkim zlom u povijesti 20. stoljeća. Kao opreka vjeri i etici te ujedno kao njezin nadomjestak zlo se pojavljuje u tehničkoj formi koncentracijskoga logora. Kako to objašnjava Jean-François Lyotard upućivanjem na film Claudea Lanzmanna Shoah, kraj mogućnosti modernih metapripovijesti (Bog, duh, rad, želja) s kojim se opisuje zbiljski svijet proizlazi iz onoga što logor obuhvaća u dvostrukoj prirodi uništenja poretka europskih nacija-država. Dvostruka priroda paradigme koncentracijskoga logora pretpostavlja: (1) isključenje Drugih iz korpusa urođenih pripadnika naroda kao organske zajednice „krvi i tla“ (Židovi, Romi, slavenski narodi, homoseksualci); (2) preobrazbu nasilja nad Drugime u tehničko pitanje uništenja tragova njegove biološke i kulturne opstojnosti. U ovome je na djelu ozbiljenje moderne biopolitike kao tanatopolitike. (Timothy C. Campbell, Improper Life: Technology and Biopolitics from Heidegger to Agamben, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2011.) Za nacistički sustav zločina to postaje elementarnom činjenicom funkcioniranja društveno-državnoga stroja. Isključene su sve mogućnosti unutarnjega otpora. Kada je Adorno u svojoj glasovitoj izreci da se nakon Auschwitza ne može pisati poezija otvorio pitanje granice pojma uzvišenosti i zla, već je u iskazu bilo nešto zaprepašćujuće neiskazano. Umjetnost pred silinom dijaboličkoga zla gubi svoje posljednje utočište spasa. Uzvišenost, naime, od Kanta pripada području etičke dimenzije ljepote umjetničkoga djela. Kada na njegovo mjesto zasjeda estetski objekt ništa se bitno ne mijenja. Tragovi života kao umjetničkoga događaja sada preuzimaju oznake same uzvišenosti poput neprikazivosti i neizrecivosti onog što uopće omogućuje umjetnost u njezinome prikazivanju i kazivanju događaja. Odgovor na Adornovu negativnu estetiku djela nakon Auschwitza zapravo je jednostavan. Bog je podarivao uzvišenosti mjesto odsutnoga označitelja. Zlo, naprotiv, tvori protupojam božanskoga. Zato se ne može pojmovno zasnovati. Posrijedi je tek nijekanje dobra. Umjesto etičkoga dispozitiva moći sada je na djelu estetsko zasnivanje događaja. Na taj način sjećanje i pamćenje postaju svjedočanstvom izostajanja Boga iz povijesti. Suspenzija božanskoga zbiva se u ime nadolazeće zajednice. Uzvišenost više ne pripada etičkome obzorju vjere u svijet. Nakon iskustva nacističkih logora smrti u svim svojim satelitskim verzijama priključenja „novome europskome poretku“ totalitarizma, uzvišeno se pojavljuje regulativnim načelom nečega što u sebi pohranjuje istinu, krivnju i oprost. Nisu to više metafizički pojmovi etike. Oni sada tvore sklop osjećaja i doživljaja jedne nove uzvišenosti. Prebolijevanjem trauma prošlosti s njome se otvara novo poglavlje posve drukčije povijesti. (Vidi o tome: Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive, Zone Books, New York, 2002.) Sjećanje na počinjeno zlo u koncentracijskome logoru briše se u ime „normalnosti“ zbilje „sada“ i „ovdje“. Šutnja o onome što se dogodilo, paradoksalno, ne stvara mogućnost zaborava povijesti. Posve suprotno, zabrana govora o čudovišnome događaju dijaboličkoga zla tek stvara mogućnost njegove strahotne mistike u oživljavanju tragova u sadašnjosti. Nemogućnost govora o događaju postaje znak umrtvljivanja kritičkoga mišljenja. Umjesto govora o povijesti bez straha sve postaje selektivni zaborav povijesti i kontrola pamćenja s obzirom na granice između uzvišenosti i zla. Lyotard je upravo stoga otvorio druge mogućnosti mišljenju događaja. Iz onog što je drukčije od Istoga stječe se pravo na istinu kao pravo na govor o onome čudovišnome u samome događaju. Pravo na istinu kao pravo na govor iziskuje neizravan i nereprezentacijski govor. (Jean-François Lyotard, Heidegger and „the Jews“, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1997.) Nije li baš takav način pristupa događaju put koji podastire suvremena umjetnosti s onu stranu pogubnih alternativa politike-ideologije i estetskoga poretka? Ali što je to „drukčije od Istoga“ odakle proizlazi mogućnost drukčijega govora o događaju nečuvenoga zla? Je li ta mogućnost dana u sjećanju „na“ događaj ili se sjećanje mora preobraziti u pamćenje, trag u medijalnost, pismo u arhiv, tijelo života u tijelo umjetnosti? (Žarko Paić, „Događaj i razlika: Performativno-konceptualni obrat suvremene umjetnosti“, Filozofska istraživanja, God. 33, br. 1/2013. str. 5-20.) I naposljetku, kako i kada postaje uopće legitimno otvoriti mogućnosti suočenja s pitanjem granica između uzvišenosti i zla ako već samo muzealiziranje povijesti u doba tehno-znanosti sve dogođeno vizualizira kao artefakt i informaciju u bazama podataka? Nema nikakve sumnje da o događaju ne presuđuje tek poredak procedura činjenica. Pečat na procedure istine udara ipak netko treći. U iskazanome nema naivne iluzije o prepuštanju povijesti neutralnoj historiografskoj znanosti. Još manje bi bilo smisleno očekivati da će događaj biti protumačen u svijesti suvremenika samorazumljivim i otuda neproblematskim bez oprečnih tumačenja. Pečat ne udara, dakle, samo vrijeme. Utiskava ga u meko tkivo povijesti borba za istinom vremena. S njom se sučeljuju neposredni i posredni baštinici krvnika i žrtava. U tom jazu svjetova suvremena umjetnost događaja svoja djela postavlja u javni prostor da bi govor o nadolazećoj zajednici bio uopće moguć. Umjetnost postavljanja u javni prostor nije nipošto tek instalacija tragova i arhiviranja pamćenja protiv zaborava. Radi se o nečem mnogo vjerodostojnijem. Istina, osvješćivanje krivnje i oprost otvaraju prostor za slobodu novoga početka. Prekidanjem s krugom mahnitosti mržnje u njezinim intenzitetima tek može otpočeti drukčiji svijet povjerenja i otvorenosti. Mrtve treba dva puta pokopati. Govor o događaju valja osloboditi od težine priznanja. Šutnju treba uzvisiti sjećanjem na zlo bez ikakve druge namjere osim jasne i nedvosmislene geste prebolijevanja trauma povijesti. Kao u slučaju re-enactmenta u izvedbenoj praksi danas, iskustvo se traume prošlosti pojavljuje u tjelesnosti samoga događaja. Susret s traumom prošlosti ima formu onoga što Deleuze određuje izvanjskim šokom. Mišljenje se poput osjećaja i doživljaja proizvodi iz jednokratnosti događaja. Ništa ne dolazi iz unutarnje strukture tijela. Sve struji iz događaja izvanjskosti kao potresenost i susret sa svijetom. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, What Is Philosophy?, Columbia University Press, New York, 1994.) Zadatak suvremene umjetnosti postaje tako preispitivanje njezina „smisla“ u prolazu između političke propagande i estetskoga kiča. Ako se čak pokaže da umjetnost time gubi razlog opstojnosti, jer se događaj života otrgnuo razlici spram čina njegove refleksije u sjećanju, utoliko bolje za ono nadolazeće. Ne treba žaliti ni za čime što priječi ono jedino bitno – otvorenost novoga događaja u njegovoj nepredvidljivosti i slučaju prekida s poviješću kao traumom apsolutnoga zla. Umjetnost može čak i nestati u događaju totalne geste prebolijevanja krivnje i oprosta za ono počinjeno u vremenu. Nije li to cijena koju valja platiti za nešto mnogo više od bilo kakvog estetskoga uspjeha neke izložbe na tzv. provokativnu temu. Prošlo je vrijeme blaziranosti, šoka društvenih odnosa i spektakla angažirane umjetnosti. Dolazi vrijeme odlučne pripreme za konačno prebolijevanje povijesti. U katalogu izložbe Paula Theka/Luca Tymansa, naslovljene simptomatično Why?! u Berlinu 2012. godine pitanje-odgovor same umjetnosti suočene s uništenjem ljudskoga tijela označava ponajprije razračunavanje s povijesnom sviješću. Kroz povijest tog uništenja tijela-kao-povijesti označitelji se zla upisuju kroz eksperiment samoga uništenja Drugoga: od nacističkih zločinaca preko belgijske kolonijalne vladavine u Africi do globalnoga kapitalizma kao tehničkoga uništenja ljudskoga svijeta. (Paul Thek Luc Tuymans, Why?!, Distanz, Galerie Isabella Czarnowska, Berlin, 27.04. – 28.07.2012. Uvodni tekst Ulrich Loock, razgovor vodili: Julian Heynen, Harald Falckenberg, Luc Tuymans) Problem otuda nije više u nečemu što stoji „iza“ same strukture suvremene umjetnosti kao njezin sublimni Drugi, nego kako se ona može još uopće odrediti spram vlastitih iščezlih ishodišta. Eksperiment je znanstvena metoda istraživanja i proces razotkrića „prirode“ kao objekta. Kada ljudsko tijelo postaje eksperimentom totalnoga uništenja u ime rase, nacije, klase, nalazimo se u podzemlju povijesti. Izgubljeni tragovi tog procesa uništavanja nisu nestali u tamnome bezdanu. Oni su posvuda u krhkim temeljima naše suvremenosti. Izranjaju uvijek naizgled nenadano, a njihove krhotine imaju katkad ubojiti učinak na život suvremenika. Kako to uopće još prikazati i iskazati? Kako se suočiti s granicom uzvišenosti i zla danas, a da taj izazov ne postane tek jeftinim političko-ideologijskim sredstvom za druge svrhe ili pukim estetskim učinkom derealizacije nesvodljive „prirode“ onoga o čemu se možda više ništa ne može izreći? Vjerodostojan odgovor na to pitanje podastire suvremeni umjetnik Zlatko Kopljar u svojem projektu-instalaciji K 19. Sva je dosadašnja umjetnička djelatnost Zlatka Kopljara bila u znaku trostruke prisutnosti: (1) izvedbenoga događaja u javnome prostoru društvene interakcije; (2) video-instalacija i filma te (3) medijske reprezentacije događaja u foto-printovima. Ali ono što je zajedničko tom trojstvu izvedbenoga medijskoga događaja može se odrediti navlastitom politikom gestualnosti kao znaka uzvišene ekspresivnosti tijela samoga. (Vidi o tome: Miško Šuvaković, Mapiranje tijela/tijelom: o izvođenjima retoričkih figura tijela Zlatka Kopljara, Meandar, Zagreb, 2005.) Imenovanje projekata/izvedbi označeno je kafkijanskom kraticom K. Prezime izvoditelja pritom je samo jedna razina subjektnosti tijela. Broj ne upućuje na niz preobrazbi Istoga. Iz broja nastaje ono što je u sebi razlikovno. Tako se stvaraju nove mutacije identiteta. Kako se gestualnost preobražavala tijekom godina iz stanja otpora umjetnosti kao estetskoj sublimaciji, tako se i sam otpor tjelesnosti prebacivao iz jedne u drugu sferu: od medija do tehnologije, od javnoga prostora do ikonoklazma samoga života. Vrhunac je ovog procesa preobrazbi dosegnut u činu iziskivanja oprosta od subjekata/aktera globalnoga poretka moći kapitalizma i diktatura u suvremenome svijetu. Budući da takav svijet ne predstavlja ništa drugo negoli apstraktne mreže ekonomije-politike-kulture u kojima su sva čvorišta već prostori između kojih kapital protječe i stvara nove pukotine, nije neobično da se umjetnik tjelesnim figurama religiozne geste poniznosti i milosti obraćao središtima raspršene globalne moći: Capitolu u Washingtonu, parlamentu Velike Britanije, Dumi u Moskvi, sjedištu partijsko-državnoga kongresa u Pekingu. Na ulicama svjetskih gradova, u automobilskoj vrevi i kaosu, prigibao je koljena na pješačkim prijelazima. Skrušeno je pritom intervenirao u „normalnost“ svakidašnjega stroja života u kulturno različitim prijestolnicama globalnoga kapitalizma. Za razliku od nasilja imanentnoga ekonomiji-politici-kulturi umreženih društava korporativne civilizacije profita bez granica, gesta umjetnika ulazi u skrovito mjesto granice između etike i vjere u svijet drukčiji od ovoga „sada“ i „ovdje“. Što se čini zajedničkim svim Kopljarovim izvedbeno-medijalnim gestama otpora protiv tiranije korporativnoga ništavila nalazi se u stanju-između dvojega: (1) politici-ideologiji samoga stroja tijela-kao-mreže događaja u neprestanoj obnovi Istoga na svim razinama bez obzira na kulturne razlike i (2) estetici redizajniranja svijeta kao sublimnoga objekta želje za posjedovanjem same zagonetke života. Poniznost i milosrđe pritom nisu tek preostaci kršćanske izvorne etike događaja kao istine bez posredovanja institucija države i društva. Više je, dakako, u igri. Kroz gestualnost tijela koje prigiba koljena simboličkome stroju Realnoga i njegovim (ne)vidljivim formama moći progovara nepokorivost slobode. Ali ona ne iziskuje milost za sebe niti za Druge, nego se obraća samoj Moći kao takvoj u njezinim globalnim razmještenim središtima. Da, radi se o univerzalnoj krivnji. Ona je neiskupiva zato što je upisana u temelj jednoga bestemeljnoga svijeta. Samo takav svijet omogućuje da kapital kao subjekt-supstancija povijesnoga razvitka može biti istodobno oplođen u liberalno-demokratskoj formi države i u diktaturi neokomunizma, u srcu otvorenoga društva i u fašistički ustrojenoj organskoj zajednici. Logika i-i određuje vladavinu politike u doba entropije globalnoga kapitalizma. (Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011. i Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013.) Krivnja otuda ne može biti nešto čudovišno zagonetno u „biti“ ljudske praiskonske prirode. Poput arhetipa zla krivnja ne može biti nešto što se ne može racionalno utvrditi. Adresat je krivnje jasno određeni subjekt-akter univerzalne čudovišne moći. Ona nema ljudsko lice, ali ima konkretne aparate državnoga nasilja i savršeni ideologijski nadzor nad tijelom svojih umreženih izvršitelja. Čovjek se u takvom svijetu nužno pojavljuje desubjektiviranim tijelom kontrole. Stoga se poredak održava neprestanim uprizorenjem „izvanrednoga stanja“. Zlatko Kopljar od samoga početka više ne stvara nikakva nova djela ni objekte iz postojećega „svijeta“ koji je sam odavno postao estetskim objektom potrošnje ikona, simbola i fetiša. Što nadomještava tu proizvodnju objekata nije nipošto medijalnost događaja u znaku nove ideologije spektakla, kako to s Debordom i situacionistima postaje samorazumljivo nastankom integralne stvarnosti digitalnoga doba. (Tom McDonough (ur.), Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents,The MIT Press, Cambridge, London, 2002.)Nadomjestak djeluje poput samoorganizirane mreže kontingencije događaja u proizvodnji svijesti prema zahtjevima revizije povijesnoga vremena. Drugim riječima, ono što je u sporu između njemačkih historičara 1960-ih godina o relativizaciji zločina Holokausta i njemačke krivnje Jürgen Habermas nazvao revizionizmom povijesti ulazi u novi društveni kôd suspenzije i neutraliziranja krivnje. Kopljar postavlja samo tijelo života u medijalnome zaboravu povijesti u središte preispitivanja njegovih tamnih zona opstanka. To se odnosi podjednako na pojedinačno i kolektivno iskustvo. Isto se događa i s projektom ikonoklastičke instalacije K 19. Uz dodatak da je ovo zacijelo jedna od njegovih najradikalnijih izvedbi. Pitanje krivnje ne upućuje se više nekome izvan teritorija već odavno iščezle moći nacije-države. Ono je odlučno postavljeno suvremenicima. Tko, naime, koncentracijski logor Jasenovac i njegove strahote prešućuje, ili preuveličava broj žrtava zbog aktualnoga političkoga probitka jedne ideologije i njezinih sumnjivih ciljeva, ili, pak, ignorira njegovo značenje za nužnost prebolijevanja trauma povijesti u nadolazećoj zajednici događaja same istine, krivotvori slobodu mišljenja u doba demokracije. Svaka krivotvorina predstavlja skrnavljenje uzvišene ideje zajednice. Razlike između ljudi uspostavlja krhko vezivo tolerancije. Uistinu, s ovim se događajem umjetnost postavlja u stanje-između uzvišenosti i zla, a da istodobno time gubi svoje povlašteno tlo estetske igre i eksperimenta sa svijetom politike, društva, tehno-znanosti. Što preostaje od umjetnosti, da parafraziramo Agambenovo pitanje o preostatku vremena nakon Auschwitza, ne svodi se više uopće na pitanje krivnje. Radi se jednostavno o tragovima i arhivu tijela u bezdanu povijesti. Ne radi se više naprosto o nužnosti „odrađivanja prošlosti“, kako je Adorno nazvao operaciju kritičkoga razračunavanja s fašizmom u poslijeratnoj Njemačkoj, već o uzvišenoj gesti metafizičke pomirbe s poviješću suočenjem s njezinim mračnim i funkcionalno prerađenim tragovima u svakidašnjem životu. Nema govora o nakaradnome „miješanju kostiju“, kao što je neprimjerena lažna simetrija događaja zla u odnosu na totalitarne poretke fašizma i komunizma (Jasenovac i Bleiburg). Radi se, dakle, o mogućnosti otvorenosti druge povijesti. To se zbiva u znaku događaja s onu stranu dijaboličkoga zla fašizma i totalitarne politike sjećanja na žrtve u sjeni kolektivnoga zločina komunizma nad preživjelim pripadnicima vojski NDH-a. Što preostaje od umjetnosti u instalaciji s više od 25 tona cigli izvađenih iz tla uokolo teritorija ustaškoga logora smrti, jest upravo ono što samoj umjetnosti podaruje mogućnost otvorenosti bez pada u bezdan politike-ideologije i estetski poredak dekoracije tehničkoga svijeta. Zlatko Kopljar ne otvara pitanje krivnje kao sredstva za izvanjsku svrhu. Posve suprotno, na tragovima Jaspersova prekretna spisa Pitanje krivnje, (Vidi o tome: Žarko Paić, „Prebolijevanje zla: Jaspersovo Pitanje krivnje i granice njegove aktualnosti“, u: Moć nepokornosti: Intelektualac i biopolitika, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006. str. 65-77.) u kojem se četiri razine osvješćivanja pojavljuju sklopom jedino smislenoga odnosa spram nečuvenoga zla eksterminacije Židova i zločina nacizma u 2. svjetskome ratu (kriminalna, politička, moralna i metafizička razina), ono što leži u stanju-između krivnje i zaborava povijesti nije kolektivno iskustvo preuzimanja odgovornosti za grijehe otaca. Instalacija progovara o sadašnjosti kao tragu i arhivu svjedočenja života samoga. Život u neizvjesnosti sadašnjosti ne želi više biti zagledan poput pogleda Angelusa Novusa sa slike Paula Kleea u prošlost kao katastrofu. Pogled neizbježno mora biti otvoren u ono nadolazeće. Uvid u zajednicu koja čuva spomen na žrtvenik povijesti mijenja značenje pogleda. Ali ne tek zato da bi ga apsolutno zlo upozoravalo na mogućnosti obnove u nekom „ljudskome“ licu postmoderne farse i groteske fašizma, nego zato što uzvišenost umjetnosti preuzima u svoje ruke krivnju za Druge. Kao što se kršćanska vjera izvorno obraća zajednici prinoseći žrtvu pojedinca slobodi i pravednosti nadolazećega svijeta, tako se etička perspektiva umjetnosti sada uzdiže do načela darovanosti zajednici bez uzvrata. (Jacques Derrida, Given Time: I. Counterfeit Money, The University of Chicago Press, Chicago-London, 1992., The Gift of Death, The University of Chicago Press, Chicago-London, 1995.) Što ne čine Drugi, to moraš činiti Ti! Tvoja je dužnost bezuvjetna. A tvoje pravo na govor o istini mora biti obvezujuće i za Druge. Ono što činiš, ne činiš protiv Drugih, nego činiš za dobrobit njih samih! Sv. Augustin o tome kaže i ovo: Initium ut esset homo creatus est – čovjek je stvoren da bi nastao (novi) početak. Kopljarova tjelesna gestualnost naposljetku se sabire u onom što pripada diskursu koje Lyotard smješta u simbolički i nereprezentacijski govor. Iako u instalaciji K 19 svjedočimo šutnji i neizrecivosti odsutnoga umjetnika (tijela-bez-slike?) poput Kieferove nigredo ili tamnetvari, težina nagomilanih cigli progovara iz dubine vremena (de profundis). Simbolički govor upućuje na žrtve. Ali one su bezimene. Ne mogu se svesti na zajednički nazivnik Drugih kao takvih. Žrtve su pojedinačne i pripadaju univerzalnoj partikularnosti nacije, naroda, vjeroispovijesti, društvene skupine (Srbi, Židovi, Romi, komunisti, hrvatski intelektualci). Simbolički govor nije govor skrivenih poruka s ključem za tajno čitanje. Ovo je otvoreno područje upisivanja-učitavanja bez kraja. Krug se ne zatvara sve dok u njemu kruže poruke bez konačnoga adresata. Povijest je stoga uvijek mahnitost kruga zločina i mržnje koja se odvija u spiralama. Probijanje kruga označava put u neproračunljivu budućnost susreta s onime što se ne može predstaviti kao što govor o prebolijevanju povijesti ne predstavlja ništa drugo nego rastresitu zemlju, natopljenu krvlju i pepelom, uništenjem i isključenjem Drugih iz zajednice. Paradoks je u tome što simbolički govor uvijek nešto predstavlja kao što Kameni cvijet Bogdana Bogdanovića predstavlja upravo spomenik uzvišenosti života pod zvijezdama, a ne pobjedu smrti i užasa. U Kopljarevu K-19 simbolički se govor ne predstavlja ničime osim onime što je nabačeno kao trag i arhiv samoga nepokornoga života. Cigle razasute posvuda, izvađene iz rastresenoga tereta povijesti, kraj su svake simbolike bez konačnoga metafizičkoga oprosta. Što je to – oprost? Dvostruka je njegova moć prebolijevanja povijesti. S oprostom se ne izmiruju krvnik i žrtva u nekoj ludoj distopiji budućnosti bez etike. Jezik oprosta ne dolazi od subjekta krivnje i njegova nemogućega prosvjetljenja u budućnosti. Oprost proizlazi iz jezika kao kazivanja slobode kroz istinu događaja nadolazeće zajednice. Oprostom se svijet vraća u stanje iskonskoga pomirenja i oprostom se zbiva oproštaj od mahnite povijesti razaranja. Da bi život spasio suvremenike njihove vječne osude na borbu oprečnih svjetonazora, na njihove uspomene i svjedočenja tragike povijesti, potrebno je ono „treće“. Potrebno je istresti sve iz dubina do zadnje razine površine. Zlo mora prestati kada više ništa ne preostane u zemlji, kada se sve potisnuto i zlokobno istisne na tlo i postavljenjem u javni prostor umjetnost dovede do krajnjih granica uzvišene šutnje. Ako je šutnja o onome što se dogodilo u prošlosti strahotna cijena sjećanja na zločin protiv čovječnosti, onda je ono jedino što preostaje istinskoj umjetnosti da sebe samu preboli simboličkom šutnjom onoga što se uopće i ne može predstaviti nikako drukčije nego instalacijom materijala za gradnju (novoga). Što uistinu preostaje od povijesti nakon spoznaje da je sve tek uzaludan napor postati vijkom i maticom u stroju tehno-znanstvene „pustinje realnoga“, gdje svagda iznova revizija suvremene povijesti zahtijeva i reviziju „smisla“ suvremene umjetnosti? Zlatko Kopljar uzvišenom gestom odricanja od tijela kao subjekta/aktera događaja otvorio je temeljno pitanje suvremenosti: kako još govoriti o apsolutnome zlu povijesti ako više nema prostora ni za simbole ni za reprezentaciju događaja? Kako izaći iz zatvorenoga kruga mržnje i nepomirenosti sa nadolazećim svijetom bez dara istine, samoosvješćivanja krivnje i bezuvjetnoga oprosta na kraju svih krajeva? Paul Celan u pjesmi Grosse, Glühende Wölbung izgovara temeljne riječi svjedoka i svjedočenja istine vremena: Die Welt ist fort, Ich muss dich tragen… Svijet koji je prošao ostavlja nam teret čudovišnih bezdana. Ako ga ne preuzmemo na svoja leđa, nikad nećemo ispuniti našu ljudsku zadaću pod zvijezdama, pa makar umjetnost i propala pod tim teretom zauvijek.

January 19, 2025

Ideologija kao „industrija svijesti“

Uz Theodora W. Adorna i Waltera Benjamina zacijelo je Siegfried Kracauer (1889-1966) jedan od najznačajnijih njemačkih intelektualaca židovskoga podrijetla povezanih sa znamenitom Frankfurtskom kritičkom teorijom društva, koji je svojim teoretskim uvidima pokazao kako kultura u formi novih medija poput fotografije i filma presudno oblikuje individualnu i masovnu svijet modernoga čovjeka. Iako su još za života njegove knjige poput Weimarskih eseja i Teorije filma bile zamjetno čitane,čini se da je Kracauer upravo u 21. stoljeću postao nezaobilaznim kulturalnim teoretičarem i to ne samo u području filmskih studija i filozofije filma. Kad je, naime, ugledni njemački izdavač Suhrkamp 2013. godine objavio njegove neobjavljene tekstove, bilješke, skice, koje je inače pisao u egzilu od 1936. do 1937-1938. godine u Francuskoj, pod nazivom Totalitarna propaganda s kritičkim pogovorom Theodora W. Adorna s nadnevkom 5. ožujka 1938. napisanim u New Yorku, postalo je bjelodano kako je posrijedi nabačaj nečeg toliko važnog za razumijevanje ne samo nacizma i njegova zlokobnog totalitarnoga ispiranja kolektivne svijesti Nijemaca od 1933-1945. godine. Štoviše, ovim se prilozima uspostavilo misaono posredovanje između totalne politike i kulture unutar i izvan nacističkoga kruga zatiranja svih oblika humaniteta u povijesti zapadnjačke civilizacije. Kracauer je na uistinu upečatljiv način spojio svoje esejističke tekstove o masovnoj kulturi u doba prije dolaska Hitlera na vlast u Njemačkoj s filmskom produkcijom koju će upravo nacizam u svojem ratnome pustošenju Europe i Sovjetskog Saveza dovesti do kristalizacije apsolutnoga zla. Ono što danas čini post-totalitarna propaganda Putinova zločinačkoga stroja u nastojanju da raskomada Ukrajinu i krene u preoblikovanje geopolitičke karte svijeta s vodećom ulogom Rusije ima svoje teoretsko razjašnjenje upravo u Kracauerovim tekstovima. Naime, Siegfried Kracauer razvio je jedinstveni način estetsko-političkoga mišljenja u svojim ogledima 1920-ih i 1930-ih godina. Među inima zacijelo je studija o njemačkome filmu od ekspresionizma do nacističke propagande paradigmatskom za razumijevanje drukčijega puta do tajne učinka ideologije u totalitarnim poretcima. Knjiga Od Caligarija do Hitlera: Psihološka povijest njemačkoga filma otvara problem odnosa između estetike i politike s obzirom na masovni utjecaj novoga medija kao što je film. (Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film, Princeton University Press, New Jersey, 1947/2004.) Blizina i isprepletenost refleksija o fotografiji i filmu, novome načinu kojim masovno društvo u industrijskome svijetu postaje subjektom-objektom događaja umjetnosti, te sveze između totalitarizma i ideologije kao estetsko-političkoga pokreta često dovodi do toga da se Kracauerova estetska teorija razmatra u ovisnosti od Benjaminove i Adornove. No, posve je jasno da je prilog Kracauera razjašnjenju funkcioniranja nacističke propagande moguće razumjeti tek iz njegove estetike. U nju su uključeni teorija filma i teorija masovne kulture. Pojmovi „masovnoga ornamenta“ i „ekspresije stvarnosti“ imaju status kinematičke tvorbe života kao pokreta. (Siegfried Kracauer, The Mass Ornament: Weimar Essays, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, 1995.) Propaganda nikad nije puka manipulacija osjećajima i stavovima naroda, društvenih skupina i pojedinaca. Kracauer jasno pokazuje da je propaganda u totalitarnome poretku moguća samo zbog toga što je riječ o preobrazbi političkoga subjekta u masu. Ključne riječi modernog industrijskoga društva su pokret i masa. Mobilizacija otuda pretpostavlja neprestano kretanje spram nekoga cilja. Ali u tom kretanju nije riječ o pojedinačnome. Radi se o agregaciji objekata u prostoru i vremenu trenutačnosti, aktualnosti, onome „ovdje“ i „sada“. U tom sklopu se masa pojavljuje snagom buduće akcije. Ulazak masa u moderno društvo predstavlja jedan od najvažnijih događaja 20. stoljeća uopće. Sve kulturalne borbe kao sukobi ideologija mogući su tek onda kada umjesto razdvajanja na pojedinca i kolektiv u samo središte dolazi pojam mase u značenju amorfne sile. A njezina je neograničena moć u ekspresivnoj snazi razaranja (Kulturkampf). Bit nacističke propagande stoga se sastoji u pokušaju da masa kao pokret određuje što je smisao samoga kretanja i kamo uopće smjera ideja permanentne borbe za životni prostor (Lebensraum) njemačkoga naroda (Volk). Za Kracauera je odlučujuće u naci-propagandi oblikovanje specifičnoga „fašističkoga totaliteta. Ili ga doseže totalno mobiliziranje masa, ili ga uopće ne doseže“. (Siegfried Kracauer, Totalitäre Propaganda, Suhrkamp, Berlin, 2013, str. 43.) Pod totalitetom se shvaća ono što čini jezgru totalitarnoga poretka. Cjelina života ne dopušta nikakva razlomljenja. Jednako tako ono što povezuje kapitalizam, modernost i fašizam/nacizam nalazi se u sprezi tehnike kao totalne mobilizacije i ideologije kao propagande. Već je otuda bjelodano da ideologija ne može biti samostalnom duhovnom moći. Totalitet života zahtijeva totalnu kontrolu nad samim odvijanjem i razvitkom životnoga svijeta. Dokidanje razlike privatnoga i javnoga u svakodnevnome životu samo je izvanjska posljedica razaranja liberalne ideje autonomije građanskoga društva. Posrijedi je sada totalno razaranje ove prividne autonomije. Umjesto nje na djelu je posvemašnja transparencija života bez razlike između privatnosti i javnosti. Totalitet se života kontrolira zato što totalitarni poredak počiva na strahu od unutarnjih i vanjskih neprijatelja, budući da pojam mase u svojoj homogenosti nije lišen opasnosti razaranja jedinstva naroda i Partije, mase i Vođe. U tom pogledu je jasno da nacizam koristi kinematičku moć modernoga doba kao sredstvo iluzije i maskiranja stvarnosti i kao svrhu totalne mobilizacije masa. Između terora i rata, međutim, nalazi se neutralni svijet svakodnevice. Prikazuju ga filmovi kroz niz scena banalnosti i trivijalnosti, ali s osjećajima pokušaja dosezanja onoga sublimnoga. Razlog je u tome što film nije tek tehnički medij umjetnosti onoga realnoga, već prije svega ekspresija života u kretanju. Film stoga sjedinjuje dvije temeljne moći estetike modernoga doba – politiku i religiju. U nacizmu politika poprima značenje politizacije kao nadomjeska za religiju i mit. Religija, pak, postaje političkim događajem estetizacije svijeta. Nacistički mitinzi, vojne parade i sletovi, svetkovine i veličanje kulta tijela i prirode pripadaju u taj sklop. Moderni totalitarni pokreti po tome imaju zajedničke značajke jer gotovo svi ono sublimno projiciraju kroz tri temeljne ideje i prakse novoga života s onu stranu građanskoga svijeta: prirodu – tijelo – masu. Propagandni film u totalitarnoj državi onoliko je uspio koliko čitavu stvarnost prikazuje kao totalnu mobilizaciju masa. U tom smislu nije slučajno da su najznačajniji filmovi avangarde 20. stoljeća ujedno i paradigmatski filmovi propagande komunizma i nacizma – Krstarica Potemkin Sergeja Eisensteina i Trijumf volje Leni Riefenstahl. Pokretne slike, kinematički način proizvodnje druge stvarnosti nalik realitetu, događaj zajednice promatrača koji su ujedno ono konkretno i ono apstraktno, pojedinci i masa, sve to govori u prilog Kracauerove postavke da je film u nacizmu bio više od propagandnoga sredstva veličanja mistike osvajačkoga rata. I nacistički filozof Ernst Krieck na jednom mjestu tvrdi, a Kracauer ga navodi u članku „Totalitarna propaganda“, da u nacionalsocijalizmu ni Partija niti program nisu od presudne važnosti. Na samome vrhu jest nova forma mobilizacije, čisti pokret masa. Što je zapravo bit pokreta? Zašto ta riječ/pojam savršeno odgovara totalitarizmu iako je nastala u 19. stoljeću iz ideja koja su bliža jedinstvu rada i oslobođenja od prisile kapitalističke eksploatacije negoli mitu o organskoj svezi naroda i prirode? Poznato je, naime, da pokret odgovara stvaranju sindikalnih organizacija u antikapitalističkoj borbi. Fašizam u Italiji u svojem nastanku izravno je povezan s anarhosindikalnim pokretom, a naziv Hitlerove stranke NSDAP ukazuje na savez nacije i radništva kao novoga demokratskoga načela političke borbe protiv liberalno-demokratskoga poretka Weimarske republike. Za Kracauera je poslanstvo nacističke propagande u tome da se ljude uvjeri u novu stvarnost ideologijske konstrukcije svijeta. Nisu važne činjenice, već pokret, masa i akcija. Sve ono što je na početku svojega djelovanja najavljivao futuristički manifest F.T. Marinettija u simboličkome smislu, nacistička propaganda pretvara u zbilju. Tehnički svijet medija odbacuje zastarjele načine komunikacije. Rat postaje čistom mistikom žrtvovanja i svrhom totalne države. A neprijateljstvo spram prošlosti kao lažne tradicije preobražava se u političko-estetsko insceniranje mitske prošlosti kakva nikad nije postojala. Ne smijemo nikad zaboraviti da je u nacističkoj ideji umjetnosti na samome početku prije zloglasne Goebbelsove izložbe Izopačena umjetnost (Entartete Kunst) iz 1938. godine postojala blizina s avangardnim tendencijama ekspresionizma. Kada Goebbels kaže da „je propaganda umjetnost“, onda taj iskaz valja shvatiti dalekosežno. Kracauer pokazuje u svojim promišljanjima da se bit propagande stoga ne odnosi na puko sredstvo moći Hitlerove diktature. Cilj propagande nije primarno politički. Njezina je nakana u „promjeni psiho-fizičke strukture čovjeka“. (Siegfried Kracauer,Totalitäre Propaganda, str. 40). U vjerojatno najznamenitijem ogledu Siegfrieda Kracauera iz Weimarskoga ciklusa naslovljenom „Masovni ornament“ iz 1927. godine autor nastoji objasniti tajnu kapitalističke epohe upućivanjem na tvrdnju Maxa Webera o procesu raščaravanja (Entzauberung). Razum koji ovdje vlada jest pervertirani ili pomračeni razum. Max Horkheimer ga naziva instrumentalnim umom. Apstrakcija suvereno vlada u društvenim odnosima. Umjesto neposrednosti ljudskoga ponašanja u interakciji između jednakih osoba, suočeni smo s totalnim posredovanjem, što znači da se racionalnost kao instrumentalnost pokazuje glavnim mjerilom ljudskoga života. Kapitalizam je duh apstrakcije. Upravo stoga je u estetskome pogledu svojevrsna pobuna tijela u svojoj životnosti otpočela s dolaskom zvučnoga filma krajem 1920-ih godina i teatralizacijom masovne potrošnje u propagandnim filmovima i predstavljačkim umjetnostima. Taj je učinak u estetskome smislu Kracauer nazvao masovnim ornamentom. Odlikuje ga nastanak hibridne forme perfomativnosti-u-pokretu. Kretanje mase samo je po sebi na rubu kaotične spontanosti. To je bila i temeljna riječ anarhosindikalizma Georgesa Sorela. Mistika spontanoga nasilja u borbi protiv kapitalističkih krutosti apstrakcije nadilazi jedan povijesni pokret. No, masovni ornament na sceni kao drugome životu predstavlja nešto s onu stranu razlike spontanosti i racionalnosti. Posrijedi je udivljenje publike s prizorima kontrolirane spontanosti i racionalne ekstaze. U čemu se ogleda lucidan smjer novosti Kracauerove kritike nacističke totalitarne propagande? Jednostavno, njezina je osnova estetsko-politička. A u tome je dosljedno izvedena iz nečega što se olako zaboravlja u analizi masovne kulture. Masa nije, naime, tek nešto homogeno u modernim društvima kojima vlada logika kapitalističke proizvodnje i potrošnje. Paradoks je u tome što se poimanje mase može izvesti tek iz njezine heterogenosti. Masovni su pokreti bitno različite političke i kulturalne orijentacije. Na taj su način opravdane kritike koje ukazuju na to da kultura u masovnome društvu ne može biti samo neutralnom i trivijalnom jer odgovara na zahtjeve prosječne publike za psihološkim rasterećenjem umjesto duhovne katarze. Naprotiv, kao što su masovni pokreti ideologijsko-politički obojani, lijevi ili desni, anarhistički, radnički, socijalistički, nacionalistički, fašistički itd., tako je i kultura koju nazivamo masovnom obilježena heterogenošću stilova i nikad se ne može svesti na zajednički nazivnik. No, osim toga masa i njezini akteri nisu drugo negoli izvršitelji naloga koji dolazi izvana, čak i kad se govori o primarnoj spontanosti pokreta. „Veliki Drugi“ određuje njezine ciljeve, načine pritiska na institucije vlasti kao i trenutak promjene političkoga smjera. Kracauer pokazuje u svojoj minucioznoj analizi da je „prezir masa“ unutarnja logika totalitarne vladavine. Ona je duboko antiegalitarna i stoga logika vladavine novih ekonomsko-političko-kulturalnih elita mora biti zapovjedna. Ono što karakterizira vojsku i policiju, a to je hijerarhija moći u svim aspektima, vrijedi i za cjelokupnu organizaciju NS-države. U tom pokretu kao novome poretku mase služe svojoj svrsi samo ako izvršavaju dvije primarne funkcije: (1) podrške Vođi od fanatične odanosti i sljedbeništva do vjere u njegovo božansko ili povijesno poslanstvo i (2) žrtvovanja bez ikakvih pitanja o svrsi takve politike apokalipse bez kraja. Siegfried Kracauer u knjizi Od Caligarija do Hitlera: Psihološka povijest njemačkoga filma, koja je prvi puta objavljena 1947. godine u SAD-u, svoju teoriju filma primijenio je na objašnjenje paradigmatskoga slučaja totalitarne (nacističke) propagande. Važno je napomenuti da se u ovoj knjizi razmatraju temeljna načela, kategorije i pojmovi tehničke konstrukcije nove estetske konfiguracije u tim filmovima. Usto, Kracauer kritički razvija pretpostavke za razumijevanje odnosa između ideologije i njezinih metoda djelovanja u masovnome društvu, gdje upravo totalitarna država usmjerava kulturnu politiku prema ideji pokreta spram ciljeva osvajačkoga rata u Europi i ujednačenja (Gleichschaltung). Potonji je pojam stvoren 1933. godine. Tada NSDAP i Hitler dolaze na vlast u Njemačkoj. Masovna propaganda utoliko je bila nezamisliva bez novoga tehničkoga medija kao što je radio i bez novoga estetskoga načina začaravanja masa kao što je filmska produkcija. Kracauer se posebno bavio totalitarnom propagandom s obzirom na dokumentarne filmove NS-poretka nastale nakon 1939. godine. Tada Njemačka otpočinje ratni pohod u Poljskoj i na zapadu Europe (Blitzkrieg). Tri su filma najznačajnija: (1) tjedni žurnali kao kompilacija različitih fragmenata o napredovanju Hitlerovih trupa u Francuskoj, Nizozemskoj i Belgiji (Blitzkrieg na Zapadu); (2) filmo o osvajanju Poljske (Feldzug im Polen) i (3) Pobjeda na Zapadu (Sieg im Westen) o pokoravanju Francuske. Pritom je riječ o tri temeljna načela. Kracauer ih smatra odlučujućim za filmove njemačke ratne propagande. To su, prvo, istina posvjedočena u realnosti i to na samoj vatrenoj liniji fronta. Dokumentarni film Feldzug im Polen iz 1940. godine bavi se vojnim osvajanjem Poljske, ali tako da gledatelju pruža dojam kao da se i sam nalazi u zoni borbenih djelovanja. Realističke slike razaranja, prizori ratnih zbivanja bez kulisa, sve je to bila svojevrsna estetsko-tehnička inovacija. Nemojmo zaboraviti da je današnja vjerodostojnost TV-snimki stvarnih događaja rata i terora ona koja jedino ima pravo javnosti. Zbog svoje opskurne realističnosti postaje mjerilom prikaza istine događaja. Drugo, u neprestanom „filanju“ novim vijestima s bojišta stvara se učinak napetosti i potpune predanosti slici kao informaciji o događaju. Ponavljanje onoga što čini bit informacije ostvareno je govorom, a ne slikom. Govor je ujedno propagandni komentar i umjetnički performativni događaj jer zahvaljujući njemu slike dobivaju novo tumačenje. U NS-propagandnim filmovima govor služi učinku derealizacije onoga vidljivoga. Zato nije neobično da su ovi filmovi bili početak jedne tehnike ili metode ideologijskoga začaravanja promatrača medijskoga događaja. To je osobito bilo potvrđeno u neoavangardnome filmu s onu stranu svih određenja žanra kao što je to bio teorijski film Guya Deborda Društvo spektakla iz 1973. godine. Umjetnik-teoretičar, naime, izgovara u filmu temeljne postavke svojeg istoimenoga djela. Bez govora slike ostaju prazne. Kao što u suvremenoj vizualnoj kulturi sama vizualnost postaje prikazivanje-predstavljanje onoga što slici omogućuje osjetilno-kognitivno djelovanje. To je jezik kao mjesto za dosezanje sublimnoga objekta. Naposljetku, ono treće, postaje zapravo bit totalitarne propagande i istodobno temeljni pojam medijskoga doba informacija – brzina. U naci-filmovima sve je snimano iz zrakoplova, tenkova, bojnih kola. Tako da se ono što Kracauer naziva „dinamičkom procedurom“ odvija usporedno s radijskim prijenosom izravne bitke na bojištu. (Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler, str. 276.) Tri načela filmova nacističke totalitarne propagande nesumnjivo su inovacija moderne tehnike u sprezi s psihološkim metodama manipulacije sviješću. Film se pokazao idealnim medijem propagande. Ponajprije zbog toga što utjelovljuje dvije strategije estetskoga oblikovanja svijeta u industrijsko doba. Riječ je o politici i religiji. Za Kracauera su tri načela NS-propagandnih filmova, ponovimo to sažeto, realističnost slike, višak informacija i brzina djelovanja. Sve se to uklapa u ideologijsku strukturu nacionalsocijalizma kao pokreta u doba masovne kulture. Pokret zahtijeva sliku svijeta koja u sebi pohranjuje „dinamičke procedure“ istine. Iz njih proizlaze slike stvarnosti koje poprimaju „vjerodostojnost“ tek psihološkim tehnikama manipulacije svijesti. Govor pritom preuzima funkciju manifestne objave istine o djelovanju-u-pokretu. Sve što se tome suprotstavlja osuđeno je na uništenje bez milosti. Naravno, njemački vojnici na frontu su nepobjedivi i neustrašivi. Prikazani su herojima uzvišene nacije koja ima poslanstvo povijesti da očisti svijet od degenerativnih bolesti društva poput svega onoga što se pripisivalo Židovima, a to su „financijsko mešetarenje“, „unutarnje razaranje nacije-države“ i „lažni kozmopolitizam“. Kracauer je, međutim, precizno pokazao da se čitava operacija ideologijskoga iskrivljavanja stvarnosti u propagandnim filmovima osvajačkoga rata prikazuje kao borba ili pravedni rat za njemački životni prostor (Lebensraum) ugrožen od najezde Židova i Slavena. U tehničkome pogledu radi se o reduciranju informacija na sugestiju ili suptilni nagovor na ono što sugerira govorni komentar. Sukladno tome, Kracauer izvodi klasifikaciju NS-propagandnih filmova na: (1) komentar, (2) vizualnost i (3) zvuk. Time nastaje totalni učinak derealizacije stvarnosti. Čista ideologija u filmu funkcionira besprijekorno upravo zato što sjedinjuje medijsku neposrednost događaja kroz sintezu radija i filma. Poznato je da se „Goebbelsov genij“ smatra primjenom nacističke propagande s pomoću radija. Uobičajeno je govoriti da bi nacizam bio još moćniji u manipulativnim tehnikama ovladavanja sviješću masa da je Goebbels imao na raspolaganju televiziju. To je posve kriva pretpostavka. Televizija je vizualni medij koji se zasniva na mozaičnoj slici. Ona ima značajke difuzije informacija kao vijesti u najgledanijoj formi političkoga dnevnika. Totalitarni poretci komunizma u svijetu nakon Staljinove smrti televiziju su pretvorili u glavni medij ideologijske propagande. Bilo je to moguće zbog apstraktne forme televizijske slike, koja odgovara onome što i jest struktura komunističke propagande. Fašizam/nacizam nemoguće je uopće zamisliti u toj formi medija jer realističnost slike, protok informacija i brzina pokreta zahtijevaju filmski događaj insceniranja stvarnosti, a ne prikazivanje-predstavljanje same stvarnosti. Zato je Goebbelsov iskaz da „propaganda jest umjetnost“ prava istina avangardne uloge filmova o užasu osvajačkih pohoda njemačke vojske diljem istočne i zapadne Europe krajem 1930-ih godina. Što je bila glavna nakana tih propagandističkih filmova? Za Kracauera nije stvar u psihološko-strategijskoj funkciji osvajačkoga rata. Naprotiv, filmovi su trebali ispuniti prazninu u onome simboličkome. To je ono što masu u stanju ekstatičnoga događaja pokreta spram objavljenoga cilja pokoravanja komunizma i liberalizma (SSSR i Velika Britanija) kao prijetnje organskoj prirodi mita o njemačkoj naciji drži u grozničavoj napetosti. Pokret ne može zastati. U tome je bliskost između nacističke i komunističke ideje „permanentne revolucije“ kakvu je zagovarao i Lav Trocki. Ali ono što je ovdje odlučujuće za novu funkciju ideologije kao propagande određeno je prodorom mase u moderno društvo. Radi se, naravno, o kulturi kao totalnoj mobilizaciji kolektivne svijesti. Osnovu Kracauerove teorije propagandnoga filma u nacističkoj Njemačkoj čini produbljena analiza odnosa slike i jezika. Vizualnost i komentari određuju filmove nakon 1939. godine. U razlici spram estetike tjelesne ekstaze NS-poretka kao mistike stroja onoga neljudskoga u filmu Leni Riefenstahl Trijumf volje, dokumentarni filmovi o osvajačkome ratu u Poljskoj i Francuskoj usmjereni su na brzinu i totalnu mobilizaciju percepcije. Sada ideologija više nije ono sublimno u mističnoj volji za mitskom projekcijom povijesti kao izvorom moći. Ona postaje ostvarenim ciljem zaposjedanja teritorija fantazmatskoga i simboličkoga. Gledatelj aktivno sudjeluje u akciji ratne drame. A ona zapravo ne prikazuje ništa osim tehničkoga razaranja teritorija kojeg opsjedaju i zauzimaju SS-trupe i vojnici Wehrmachta. Ova psihološka strategija bit će temelj svih budućih propagandnih filmova kao i učinka suvremene liberalno-demokratske ideologije. U izravnome televizijskome prijenosu terorističkoga napada al-Qaide 11. rujna 2001. godine na Svjetski trgovački centar (WTC) u New Yorku kamere CNN-a bile su usmjerene na objekte razaranja, ali su prikrile stvarne žrtve ovoga čina. Naravno, propaganda uvijek pretpostavlja akt cenzure. Država i njezini ideologijsko-politički aparati kreću u takvu akciju iz razloga samoobrane od moguće negativne reakcije vlastitih građana. U tome je bitna razlika između liberalnih demokracija i totalitarnih poredaka. U prvima postoji uvijek mogućnost otpora i subverzije spram sustava, a u potonjem je tako nešto nemoguće naprosto stoga što je građansko društvo pokoreno i pretvoreno akcijama ujednačenja (Gleichschaltung) u nacizmu, primjerice, u podršku državi, Partiji i Vođi. Građani ovdje nisu participativni. Oni su podanici poretka. Odane sluge umiru za svojeg diktatora čak i kad unaprijed znaju da će na kraju biti izigrani i prevareni. Simbolička je funkcija ideologije u tome da realno prikaže kao drugu stranu svijesti, a istinu demaskira time što je prebacuje u sferu zbroja mnoštva tzv. empirijskih činjenica. U postmodernome svijetu razlika i heterogenosti, gdje je svaki događaj već uvijek medijska konstrukcija, ideologija može imati svoj učinak samo ako vizualno komentira ono što je derealizirano. Drugim riječima, prikrivanje i maskiranje stvarnosti sada se služi demaskiranjem istine pod izlikom opravdanoga straha od psiholoških posljedica za mase. Ono čega nema u vizualnome komentaru jest ono realno. Ali ne kao odsutno, nego kao traumatsko. Žrtve osvajača i njihova strategija začaravanja događaja traumatsku prirodu zbivanja brišu iz obzorja vidljivoga. U biti je totalitarne propagande da se filmom osvaja ono nesvjesno. Tako se cinizmom može smatrati perverzija stanja stvari. U spomenutim su filmovima njemački vojnici prikazani u trenucima nostalgije za domom, uz narodne pjesme, prizore iz seoske idile domova odakle su najvećim dijelom potjecali, do čežnje za djevojkom koja piše pismo svojem dragome na front. Žrtve nisu stvarne žrtve, dakle poljski i francuski narod u ovim filmovima. Nijemci kao organska cjelina postaju fantazmatskim žrtvama u zrcalu propagandne perverzije. Izokretanje poretka kategorija u stvarnosti odgovara biti ideologije. Kracauer pod pojmom „psihološka povijest“ njemačkoga filma misli na svezu između tehnike i simbolički nesvjesnoga. Zanimljivo je da je jedan od najznačajnijih teoretičara medija u doba posthumanizma, Friedrich Kittler, u svojim radovima povezao analize kulturnih tehnika od pisma, gramofona do kompjutora s Lacanovom psihoanalizom i Foucaultovim pojmom diskursa. (Friedrich A. Kittler, Die Wahrheit der technischen Welt: Essays zur Genealogie der Gegenwart, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2013). Očigledno je da se film kao propagandističko sredstvo začaravanja masovne svijesti bitno oslanja na postavke psihoanalize. Ali, ono nesvjesno koje se strukturira kao jezik, kako glasi poznat Lacanov aksiom, u masovnome se društvu pojavljuje kao slika. Taj vizualni komentar u naci-filmovima nakon 1939. godine, prema Kracaueru, odgovara obratu koji se dogodio ne samo u tehničkome smislu razvitka zvučnoga filma, nego prije svega obratu u shvaćanju filma kao političko-estetskoga medija promjene društvene svijesti. Mase vjeruju u ideologiju kao novu kulturu organizirane laži ili „prosvijećene lažne svijesti“ iz dva razloga. Jedan je zbog totalne moći samoga poretka kao diktature bez subjekta, jer Vođa je sekularni izvršitelj sublimne moći mitske projekcije države. A drugi je razlog bezuvjetne vjere taj što totalitarni poredak obećava pojedincu kao pripadniku masovnoga pokreta da će ga od amorfnoga dijela rulje pretvoriti u subjekta/aktera „novoga poretka“, „nove države“, „novoga carstva“. Između elite i mase, dakle, postoji savez ekonomije, politike i krvi. To je posljednja istina ideologije u totalitarnome poretku suvremenoga svijeta, gdje je fašizmu, nacizmu i staljinističkome komunizmu zajedničko čak i ono što ih razdvaja. Kracauer je to gotovo intuitivno sagledao kao problem nadolazeće epohe kad se svijest pretvara u stroj laži i posvemašnje destrukcije. No, film nadilazi granice propagande jer je začaravajući život umjetnosti kao događaja s kojim estetsko udivljenje postaje više od života i više od smrti.

January 18, 2025

Genealogija psihijatrije

Predavanja Michela Foucaulta na Collège de France naslovljena „MOĆ PSIHIJATRIJE“ 1973/1974. godine predstavljaju jedinstven događaj izvorne žive riječi velikog suvremenog filozofa i zapisanoga teksta posvećenoga problemu moći psihijatrijskog diskursa kao modernog načina artikulacije znanja-moći i prakse izliječenja mentalnih bolesti u društvu. Valja istaknuti da je riječ o nastavku njegovih postavki iz knjige Povijest ludila. Genealogija psihijatrije označava povijest nastanka sklopa moći/znanja u kojem se ‘luđak’ nalazi izvan društva što zapadnjačku civilizaciju određuju kao dualističku, metafizičku i onu koja počiva na ideji racionalizacije društva s pomoću represivnoga strukturiranja Razuma kao moći oblikovanja života uopće. Početkom 19. stoljeća pojavljuje se, dakle, dvostruki proces sekularizacije diskursa psihijatrije spram mentalne bolesti i to između stručnjaka za neurologiju i psihijatara. Ujedno, ovo je knjiga koja također upućuje na 1960te godine kad nastaje veliki pokret antipsihijatrije kao socijalno-kulturalni i kao političko-društveni način kritike represivne strukture kapitalističke vladavine. Foucault ovako opisuje kako se moć u azilu ili umobolnici strukturira. …ta prisutnost čini da azil za umobolne nije, kako bi nam to rekli psihosociolozi, institucija koja funkcionira prema pravilima: to je polje koje je, u biti, polarizirano jednom ključnom nesimetrijom moći, koja, dakle, zadobiva svoj oblik, svoju figuru, svoj fizički znak u sâmom tijelu liječnika. Ali, moć liječnika, naravno, nije jedina moć koja se provodi; jer, u azilu za umobolne, kao i svugdje, moć nije nikada ono što netko ima, ona nije nikada ni ono što iz nekoga proizlazi. Moć ne pripada ni pojedincu, uostalom, niti grupi; moć postoji samo zato što postoji raspršenost, posredovanja, mreže, uzajamna podupiranja, razlike u potencijalu, raskoraci, itd. I u tom sustavu razlika, koji će trebati analizirati, moć može početi funkcionirati. (str. 8.) Ključna postavka Foucaulta u MOĆI PSIHIJATRIJE jest, dakle, da sama psihijatrija nije rezultat napretka u znanstveno-tehnološkom odnosu spram bolesti uma, već kao složenosti različitih struktura koj su oblikovale disciplinarno ustrojstvo u kojem ‘ludilo’ postaje ono čudovišno i strano za nesmetano funkcioniranje modernoga društva kapitalističke ekonomije, politike i kulture. MOĆ PSIHIJATRIJE je knjiga koja pokazuje kako povijest psihijatrijske prakse ili ono što naziva ‘proto-psihijatrijom’ pd 1790. do 1820. godine pretpostavlja razvitak specifičnog diskurzivnoga znanja i terapeutike koja institucije zatvaranja ujedno produhovljuje novim spoznajama i disciplinira na složen način jedne mikrofizike moći. U odnosu između psihijatra i pacijenta uspostavlja se, prema Foucaultu, komunikacija partnerstva i nepovjerenja. Zbog represivne strukture institucionalne moći posve je jasno da se suočavamo s nastankom disciplinarnoga modela moći. Budući da je psihijatrijska moć borba vladanje i usmjerenost spram Drugoga, u tom se odnosu pojavljuje sve ono što je Foucault produktivno razvio u Nadziranju i kažnjavanju poput tema otuđenja čovjeka na tragu Marxa, potom teorija Panoptikona, analiza kolonijalizma i ropstva i pitanje o subjektu kao utjelovljenju mišljenja individualnosti. U cjelini, ovo je knjiga predavanja s kojom Foucault pokazuje kako je pojam individualnosti čovjeka na Zapadu rezultat sklopa disciplinarnoga mehanizma moći i diskursa humanističkih znanosti. Pouka koju Foucault izvlači iz ranog, antropološkog stadija psihijatrije jest da čovjek ima tijelo koje pati, što može zbuniti um. To je tijelo koje degenerira i umire. Ali kao subjekt, čovjek nije pasivni primatelj informacija uzročno povezan s njegovim tijelom; on povezuje iskustvo svojih tjelesnih sklonosti s istinom koju je izgradio kroz vlastitu povijest, svoj zajednički razum i jezik te svoju volju. Kao subjekt, čovjek je slobodan, društveni subjekt, aktivno uključen u proizvodnju vlastitih istina i iluzija, a u ludilu se ta autonomija i sloboda patološki pojačavaju i monstruozno naglašavaju, jer subjekt svoje osjetilne podražaje prevodi u privatne, vlastite dovoljne, neprenosive istine. Psihijatrijski pozitivizam prebacio je središte gravitacije na proučavanje prirode. Međutim, ono nije samo objektiviziralo subjekt. Promijenio je uvjete svog odnosa s prirodom. Za pozitivizam, subjekt i priroda nisu više u dinamičnom odnosu istine i tjelesne stvarnosti, nego u statičkoj, kauzalnoj vezi slobode i nužnosti, aktualnosti i potencijalnosti. Priroda je područje objektivnih procesa i mogućnosti, a psihička bolest njihov manjkav razvoj. Zdravlje subjekta mjeri se njegovom slobodom da nadoknadi te nedostatke kako bi ispunio svoje biološke i psihološke sposobnosti. Dakle, subjekt se smatra autonomnim, transcendentalnim agentom sa zakonski zaštićenim pravom na rast, ali je u isto vrijeme njegova autonomija ograničena zakonima i kauzalnim procesima kojima se mora prilagoditi i potencijalima koje bi trebao ispuniti. Foucault je pokazao da je psihijatrija rođena iz čimbenika izvan nje jer je morala odgovoriti na specifičan izvanznanstveni zahtjev, političku, administrativnu i pravnu volju za vladanjem u smislu discipline, to jest moralne vrijednosti osposobljavanja pojedinaca i provođenje javne higijene. Ipak, ovaj moralni zahtjev dospio je do liječnika kroz medij istine. Medicina nije osigurala pravno i moralno kodificirane i znanstveno mjerljive kriterije norme. Naprotiv, psihijatrija je definirala ludilo kao žarišnu točku u kojoj pravna moć, moralni kodeksi ili psihološki zakoni dosežu svoje granice istine. Ludilo je izbjeglo društvenoj normi, ali ne zato što je dovodilo u pitanje vrijednosti (funkcionalnost, produktivnost, moralnost) na kojima se ta norma temeljila. Zbog toga što nije sudjelovala u zajedničkom, pragmatičnom polju proizvodnje istine, promovirajući vlastitu, privatnu istinu kao apsolutnu, izbjegla je moralu i racionalizaciji. Foucaultova knjiga MOĆ PSIHIJATRIJE stoga ne samo da podaruje važan doprinos suvremenim raspravama o moći i znanju, već također izvodi kritiku i rekonceptualizaciju teorijskih temelja i povezanih dijagnostičkih i terapijskih praksi psihijatrije i mentalnog zdravlja što ovu knjigu čini posve jedinstvenom u korpusu suvremenih društveno-humanističkih znanosti.

January 17, 2025

Čudo pojavnoga svijeta

U kakvoj su svezi estetika i pojavljivanje? Nije li riječ o nekoj novoj fenomenologijskoj «estetici» za doba u kojem svaki predmet mijenja svoj pojavni lik kao što postmoderni čovjek mijenja životne stilove? Knjiga njemačkoga filozofa Martina Seela, profesora na Sveučilištu Giessen, nastoji razumjeti upravo estetski status «pojavljivanja» u svijetu ispražnjenom od «bitne pojave» umjetnosti. Autor je prije ove vrijedne knjige objavio još nekoliko naslova u nakladničkoj kući Suhrkamp iz Frankfurta: Eine Ästhetik der Natur, Ethisch-ästhetische Studien, Die Kunst der Entzweiung. Ishodište promišljanja odnosa estetike, umjetnosti i «pojave» jest nekovrsno antropologijsko stajalište. U zamjedbi pojavnosti svijeta otvara se ljudskome zrenju neprozirnost sadašnjosti «života». Djela umjetnosti pokazuju nam se u svojoj imaginativnoj i zbiljskoj pojavi kao odlučna za drukčije vođenje života. Prema njima možemo biti ravnodušni ili ih uzimati tek kao ornamente dizajnirana okoliša. No, već smo pritom pogođeni novim načinom pojavljivanja. Što jest pojava jest ono zbiljsko, neovisno o tomu imamo li pred sobom estetske objekte (instalacije) ili događaje perfromativne umjetnosti. Martin Seel polazi u svojem ispitivanju pojavljivanja bića i stvari od naizgled trivijalne činjenice. Naime, umjetnost 20. stoljeća kao da je neprekoračivo obuzeta pojavnošću predmeta u njegovoj bezbitnosti. Estetski objekti jednog Marcela Duchampa, kao što je primjerice rad In Advance of the Broken Arm, izložen 1915. godine u New Yorku, ili «djelo» Waltera de Mariasa Vertikalen Erdkilometer iz 1977. godine s Documente VI u Kasselu, pokazuje nam nešto samorazumljivo i istodobno teško dokučivo. Mi smo zapanjeni pred pojavom banalnoga «predmeta» iz svakodnevice industrijskoga doba tek onda kad se samorefleksivno odnosimo spram njihove puke pojavnosti. Filozofija umjetnosti nalazi se u situaciji da odgovori na pitanje: kakav je uopće status osjetilnosti u suvremenoj umjetnosti? Ovdje, dakako, otpadaju bučno proglašeni koncepti suvremenih kustosa kao pokretača velikih smotri suvremenih umjetnosti o «diktaturi gledatelja» ili bilo kakvom novom šoku percepcije. Problem osjetilnosti i pojavljivanja u svijetu «nove umjetnosti» iziskuje nešto posve drugo od upućivanja na subjekt-objekt odnos djela/događaja i njihove recepcije. Čak i naizgled izvanumjetnički fenomeni prizivaju u pomoć estetsko vrednovanje zato što je promijenjen pojam prirode s kojom se suočavamo danas. Stoga je bjelodano da dekoracije, dizajni, moda i sportski «životni stil» prodiru u svijet umjetničkih fenomena bez imalo kritičke refleksije. Za Seela je posebnost i autentičnost suvremene umjetnosti u dovođenju biti onog estetskoga u pojavljivanju do govora. Pritom se pretpostavlja kao neproblematsko ono što je već dijelom tzv. postmodernoga obrata. Postav umjetnosti u ljudskome svijetu jest, izričit je autor, postav u središtu pluralnosti estetskih danosti, koje više ne trebaju nikakvu umjetničku koreografiju. Stvari i pojave su već uvijek u suvremenome svijetu takve kakve jesu bez umjetničkoga dodatka. One su naprosto inscenacija i estetska objektivacija znanosti, tehnike i kulture. Prvo poglavlje Seelove knjige nabacuje pretpovijest estetike pojavljivanja (od Baumgartena i Kanta, preko Hegela, Valéryja, Adorna do suvremenih estetskih promišljanja). Drugo, glavno poglavlje nastoji razviti što uopće filozofijski jest pojavljivanje (Erscheinens) i koliko je nužno stvoriti iz njega temeljni pojam za «novu» estetiku. Polazeći od minimalnoga pojma estetskoga objekta preko razlikovnoga razumijevanja napetosti između estetske svijesti i umjetnosti, dolazi autor do ključne postavke o smislu estetske prakse. U njezinim raznolikim formama ulazimo u igru oko zrenja naše sadašnjosti. Mi više jednostavno nismo «isti» kao u prethodnim povijesnim svjetovima. Naše «oko» vidi drukčije i vidi drukčije «predmete» i «pojave». Ekstremna forma pojavljivanja proizlazi, pak, iz inih oblika «izokrenute» svijesti koji nastaju pijanstvom, ludilom, uzimanjem droga. Vizualni, akustički i semantički fenomeni u modernoj su kulturi teško odvojivi od tzv. običnosti svijeta života. Napokon, zar suvremena popularna kultura i umjetnost, spomenemo li samo psihodelična iskustva rock banda «Doors» i Jimma Morrisona, da se ne govori o vizualnoj umjetnosti underground pokreta u Americi i Europi šezdesetih, ne svjedoče kako se opažaj, iskustvo osjetilnosti i pojavljivanje fenomena suvremenosti ne može odvojiti od ekstatičnosti ljudskoga opstanka? Pitanje o zamjedbi granica između estetskoga i umjetničkoga «svijeta» iziskuje suptilno istraživanje pukotina i prijelaza jednoga i drugoga. Četvrto poglavlje komentira suvremenu raspravu o statusu slike. Razumijevanje slika kao temelja pojavljivanja vodi do razgraničenja spram fenomena kao što su, primjerice, film i cyberspace. Razliku između «unutarslikovnoga» i «vanslikovnoga» izvanslikovne zbilje valja za Seela utemeljiti u drukčijem pojmu zbilje no što je to upućivanje na nepredmetnost (Maljevič i avangarda) i simulakrum (Baudrillard). Posljednje peto poglavlje istražuje odnos u kojem umjetnička djela stoje spram fenomena nasilja u suvremenome društvu. Sam se pojam nasilja, koje autor razlaže na nasilje počinitelja, žrtve i gledatelja, realizira kao «apsolutna pojava» našega vremena. Stoga ni vizualna umjetnost ne može biti izvan tog sklopa. Sjetimo li se izjava Borisa Groysa o terorizmu kao spektaklu postmoderne slike ili o Bin Ladenu kao «vrhunskome video-umjetniku», posve je bjelodano zašto i filozofi umjetnosti skloni tradicionalnijem pristupu, kakav je nedvojbeno uradak Martina Seela, nastoje shvatiti promjenu karaktera onog estetskoga u nasilnome društvu globalnoga kapitalizma. Nasilje i zbilja (seksualnosti), kojim su prožeta umjetnička djela našega doba, od filmova do proze i konceptualne umjetnosti, tek su pojavni lik oslobođene tjelesnosti bez ikakvih tabua. Forma u kojoj se zbiva prikaz nasilja nad tijelom nisu tek body-art «sakaćenja» ili prizori sadomazohističkih odnosa u svijetu želja narcistički usmjerena pojedinca. Ali prikaz nasilja jest još uvijek «čisto» pojavljivanje istine suvremenoga društva i svijeta o sebi samome, dok je prikaz seksualnoga nasilja redukcija svijeta na materijalnost seksualne energije kao takve. Umjetničko djelo koje se služi prikazom «pojavljivanja» seksualnoga nasilja, prema Seelovim postavkama, istodobno mijenja perspektivu pojave u trojstvu: počinitelj – žrtva – gledatelj. Nažalost, autor nije poticajno razvio svoju estetiku pojavljivanja upravo na tom području. Zato je za analizu tog bitnog fenomena svijeta suvremene umjetnosti još uvijek bolje konzultirati lakanovski nadahnute psihoanalitičke kritičare kulture negoli filozofa «estetike pojavljivanja». To nije zato što bi autor zazirao od «zazornosti» koja je postala fenomenom što pogađa cjelokupni svijet medijski proizvedene zbilje. Naprotiv, problem je s ovom knjigom u cijelosti što ne otvara «pojavljivanje» umjetnosti iz same sebe. Premda se na jednom mjestu u objašnjenju konstelacije umjetnosti nalazi stav da su umjetnička djela objekti drukčije vrste pojavljivanja, što znači da ona zahtijevaju drukčiju vrstu zamjedbe od, primjerice, nekog zastarjela parna stroja, to još uvijek ne dopušta radikalniji pristup oslobođenju estetskoga polja pojavljivanja svijeta da bi ono umjetničko samo zasjalo u svojoj čistoći. Mora se ipak odati priznanje Seelu da je brižno nastojao doprijeti do razumijevanja odnosa vremenske esktaze sadašnjosti koja natkriljuje i bilost i budućnost u modernome svijetu pojava. Autor smjera s Heideggerom razotkrivanju dimenzije navlastitosti tubitka(Dasein) u okolnome svijetu, pri čemu se pokazuje da umjetnost omogućuje drukčiju vrstu ekstaze od uobičajenoga tehničkoga odnosa spram stvari-u-svijetu. Vremenski prostori u kojima se zbiva odnos čovjeka s pojavnim predmetima svijeta su vremenski prostori svijeta. kao što se priroda denaturalizira i postaje kulturalni konstrukt, tako se i pojam svijeta u estetizaciji «svijeta života» svodi na nešto krajnje artificijelno. Iskonski pojam svijeta iščezava. On je pretvoren u «spremište» i «izlagalište» estetskih objekata. Najbolji dijelovi knjige Martina Seela su analiza zamjećivanja i imaginacije djela umjetnosti. Objekti imaginacije svoj status imaju u konstitutivnome i fakultativnome smislu. U prvome je riječ o imaginativnome zamjećivanju kao izvorno umjetničkome odnosu sa estetskim objektima, a u drugome o konstelaciji pojav, koje omogućuju osobi polje imaginacijske zamjedbe. Primjer za obje vrste imaginacije jest instalacija suvremenoga ruskog umjetnika Ilje Kabakova na postdamskome trgu 1994-1997. godine. Instalacija je naime istodobno intervencija i stopljenost s novom pojavnošću objekta u prostoru. Ona je istodobno estetski objekt i objektivacija okolnoga svijeta s novim sadržajem. Suvremena umjetnost «proizvodi» svijet pojava kao estetskih objekata koji postavljaju ne samo gledatelja, slušatelja i čitatelja u odnos aktivnoga-pasivnoga sudionika drukčije konstelacije umjetnosti. Ljudsko obzorje prerađene i bitno raskorijenjene iskonske prirode postaje posve novo mjesto «užitka». Ako je u Cronenbergovu filmu Crash, nastalom prema istoimenu romanu JG Ballarda, seksualni užitak prometnut u tehnologizirano sakaćenje tijela u automobilskome sudaru, onda više nemamo posla s nekom «estetikom iščeznuća», nego je «estetika pojavljivanja» realizirani novi svijet izjednačenja estetskoga objekta sa svijetom života. Redizajnirani «okoliš» djelo je i događaj tragova pojavnoga svijeta u kojem se užitak motritelja više ne dohvaća zastarjelom shemom subjekt-objekt odnosa. Zaboravimo na koncepte «diktature gledatelja» ili «tiranije umjetničkoga proizvoditelja». U pitanju je mnogo jednostavniji, i time bitniji, odnos koji bi valjalo istražiti probojem kroz pojavne likove svijeta-bez-slike suvremene umjetnosti. Nije li najteže pitanje zapravo za filozofe umjetnosti, estetičare i same umjetnike: kako se «pojavljuje» i kakav je uopće status onog što nazivamo svijet(umjetnosti)?

January 16, 2025

Neponovljivost neznačajnih života i vječna novost genija

I što ćemo sad? Kad ponovljivi Danijel Dragojević u eseju „Da li je Wittgenstein umro u Omišu?“ izričito tvrdi po uzoru na Borgesa kako su samo „neznačajni životi, ako takvih ima, originalni i neponovljivi.“( str. 71) Samo tko bi to mogao biti pralik korčulanskoga pjesnika koji je na pitanje svojeg otočanina jedno ljeto u Zagrebu „Dane, kad ćemo na Korčulu?“ odgovorio: „Zašto? I ovdje mi je loše.“? Odgovor ostavljam za kraj ovog ne-ogleda. Ako ne znamo tko je pralik, možda možemo znati tko bi to mogao biti postlik autora najbolje zbirke pjesama druge polovine 20. stoljeća na svim ovim prostorima koja se naziva Prirodopis? Budući da nismo ni Pitija ni Tiresija, ni Nostradamus ni Baba Vanga, ni daleki srodnici orfičkih vidovnjaka, a niti probabilistički algoritmi vizualizacije tehnosfere koja ne vidi u budućnost naprosto stoga što je sama konstruira, onda smo osuđeni na ovaj zamjenični silogizam. D. D. je stvaralački klon ponavljanja samoga ne-sebe. Evo, dokaza! U navedenom eseju koji je mogao pasti na pamet samo njemu, D. D. uzima dvije apokrifne izreke, od kojih je ona druga autentična jer je uklesana u pročelje jednog renesansnoga zida u Omišu. Čak i ako ovo što kažem nije istina, koga briga, ali mora biti jer onda je stvar još više dobila na težini. Dakle, kaže D. D. sljedeće: „Kada sam svojevremeno pročitao da je Wittgenstein na smrti rekao: „Recite im da sam proživio čudesan život“, sjetio sam se i jednog napisa u Omišu za kojeg sam odavno znao i nosio ga u sebi: „Hvala ti, Bože, što sam bio na ovom svijetu.“ Meni se odmah učinilo, bez obzira na prividnu različitost ovih dviju izjava, da se radi o istom čovjeku. Sada vidim da sam imao pravo i da to nije nimalo slučajno.“ (str. 70-71) Dodatni dokaz za iskaz D. D.-a može se naći i kad besmrtni Jozef Švejk u romanu Jaroslava Hašeka nakon što se napio u snu mrmlja: „Imate pravo, gospođo Müllerova da su svi ljudi isti i da svi liče na nekog drugog…“ Može li netko biti stvaralački klon Švejka? Može, dakako, ali uz cijenu toga da bude prirodno veći blaženi idiot od njega i da to sam zna kao što je mudri Sokrat dobro znao da ono što ne zna ipak zna tako da mu neznanje podaruje mudrost svijeta, jer kad bi to znao, a ne zna, mogao bi postati najveći ideal suvremenog medijskoga intelektualca: da postane pobjednik kviza i da svoje znanje smatra neponovljivim, jer je tako beznačajno kao i život neobične stonoge u stadiju njezina umnožavanja. D. D. u svojem ogledu, koji Omišani posve sam siguran uopće ne znaju jer žive svoje neponovljive živote podno rijeke Cetine koja se ulijeva u more s mjerom prolaznosti i s drugim uzlovima i čvorovima od onih koje spominje pjesnik u ovom višeslojnome eseju da bi pokazao kako i geometrija i život imaju zajedničko to što su osuđeni na nužnu topologiju zemlje, jer svi smo mi negdje položeni-u-prostor i iz njega se razvijamo u otvorenost kroz uzlove i čvorove, dovodi u svezu daljinu i blizinu, matematiku, logiku i zahvalu nekome već ili samome Bogu što smo bili i što jesmo na ovome svijetu, kakav god on bio, jest i bit će do njegova kraja. Uglavnom, D. D. sve podvrgava zamjeničnim igrama, pa uobičajenu navadu čak i tradicionalne metafizike i k tome još moderne ontologije da je iznimka ili singularitet jedinstven i neponovljiv drži neodrživom opsjenom. Ne, kaže odlučno besmrtni Korčulanin koji noću ljeti prolazi samotan Omišem i s mosta gleda u daljinu ne da bi nešto vidio, već da bi gledao u samu otvorenost svojeg pogleda. Čovjek u svoja dva modusa, neznačajnosti i tzv. fascinantna života kakvi sigurno bijahu oni Wittgensteina i nepoznatog omiškoga ne-gusara iz doba lokalne renesanse, zaslužuje drukčije promišljeni respekt. Ono jedinstveno i jednokratno neponovljivo pripada neznačajnicima jer njihovo je kraljevstvo nebesko. Ono što je navlastito „vječnoj novosti genija“ krajnje je ponovljivo do zadnjeg prolaza kroz devinu ušicu igle i klonovima i replikantima onog što nema svojeg pra-niti-postlika, te im pripada republika genijalnih na zemlji, kako je to Schopenhauer rekao za Grke. Ono što je najlucidnije u eseju D. D.-a o izokretanju poretka pojmova i kategorija nužnosti i slučajnosti, univerzalnosti i singularnosti, daljine i blizine itd., jest njegov zaključni ulomak. Pitanje pod kojim se vodi ovaj ipak jedinstveni i neponovljivi esej korčulanskoga pjesnika koji je jednom odbio nagradu za svoje poetsko djelo „zato što mu ne odgovara“, točka, vlastoručni potpis, marka, pismo, jest ono koje ćemo još jednom ponoviti: „Da li je Wittgenstein umro u Omišu?“ Na to pitanje stari Omišani koji su kao gusari i moreplovci preplovili sve oceane i mora svijeta dobro znaju odgovor. Jest, ali to nema veze sa zaključkom autora Prirodopisa, korčulanskoga mizantropa apsolutne vedrine života i podnevnoga trkača Marmontovom ulicom u Splitu. On, naime, za razliku od starih Omišana kaže i ovo: „I što je onda normalnije nego da pod nekim tuđim izmišljenim imenom (a koje ime nije izmišljeno?) umre u Omišu, spajajući tako sjever i jug, lucidnost i lagodan slučaj. Treba, uostalom, znati da je on umro 19. travnja, kada je sunce u Omišu blago a toplo i kada je takve riječi moguće kazati.“ (str. 72) Jezik je gotovo pa mišljenje, a riječi su gotovo pa uzlovito-čvoroviti putovi skretanja samoga života s njegova ponovljivo-neponovljiva puta u neku drugu vječnost u kojoj se „lucidnost i lagodan slučaj“ i bečkoga logičara, i besmrtnoga Švejka i naposljetku nepoznatog omiškoga ne-gusara stapaju u ono što nije Jedno, a nije ni Mnoštvo, već je naprosto tako kako i jedino može biti. „Čudesan život na ovome svijetu“ čudesan je zato što bez neponovljivosti neznačajnih života ne može biti ni vječne novosti genija.

January 15, 2025

O pojmovnome stvaralaštvu

Što su filozofijski pojmovi ako ne konceptualne metafore i simbolički kodovi onog što nazivamo zbiljom. Ali, ima ili uistinu ičega što nije filozofijski pojmljeno ako je već imenovano te nosi neki naziv poput onog krajnje začudnog Whiteheadova superjekta kao oznake za procesualnu kozmologiju događaja i onog mitopoetskoga boga koji odlučuje o vremenu kozmičke epohe? Ovo pitanje o imenovanju i stvaranju pojmovlja iz biti jezika ima svoje podrijetlo još u Platona, a u Nietzschea, Wittgensteina, Heideggera i Deleuzea se pojavljuje kao temeljno pitanje moći i granica mišljenja i to ne samo filozofije, već i umjetnosti i znanosti. Filozofijski rječnici i enciklopedijski priručnici danas su na usluzi svima jer se nalaze online na mreži i trenutačno možemo dobiti informacije o genezi i značenju nekog traženog pojma. Moji davno kupljeni velebni rječnici filozofijskoga nazivlja na njemačkome jeziku nisu postali bespotrebni jer su nadomješteni brzinom dohvaćanja informacija u digitalnome formatu. Oni su naprosto ornamentalnost jedne prohujalne epohe u kojoj je ideja Knjige i Jezika bila gotovo sakrosanktna. Te knjige više i ne otvaram, kao ni mnoge slične enciklopedije i priručnike. Problem je u tome što je prelazak u virtualnost ostavio ovu učenu vrstu primijenjenog diskursa filozofije, umjetnosti i znanosti na razini groblja slonovače. Naravno, problem s imenovanjem i određenjem značenja pojmova, s tzv. filozofijskom terminologijom, nije nestao pukim dematerijaliziranjem. Već je Einstein fizikalne pojmove shvatio gotovo na isti način kao Nietzsche i Wittgenstein, dakle, kao slobodno ljudsko oblikovanje mišljenja u jeziku koje nastoji pokazati što je više moguće sukladnost onog što jest, bitka ili zbilje, s ljudskim mišljenjem. Obični jezik nije model za filozofiju, umjetnost i znanost. Njegova je uporabnost i funkcionalnost odveć metafizički intencionalna, kao što je Roland Barthes kazao da je reklamna slika upravo to, naime, u funkciji prodaje proizvoda. Baveći se u tumačenju Heideggera, Wittgensteina, Whiteheada i Deleuzea problemom označavanja i imenovanja onog što nije tek prisutno u tzv. zbilji poput zrcala prirode, već je ponajprije djelo ljudske mašte i stvaralačke vizije, nastojao sam pokazati da unatoč nedvojbenih njihovih razlika u pristupu misteriju i mistici mišljenja bitka postoji neskrivena srodnost kad je posrijedi uvid kako tehnički karakter jezika ne nastaje sam od sebe, nije pao s neba u svijet, već se povijesno pojavljuje na horizontu s događajem stvaranja ‘novoga’ kao moderne tehnologije i suvremene tehnosfere. Jasno je da je jezik univerzalna struktura ili dispozitiv ljudskoga mišljenja i da je ‘urođen’ čovjeku kao homo sapiensu. No, isto je tako očito da se jezik u svojoj povijesnosti bitno mijenja, poprima značajke komunikacijskoga kaosa i entropije, ulazi u samu nesvodivost života koji povezuje ono živo i umjetno. Ovdje ne govorim o odnosu jezika i mišljenja, već o zadivljujućoj stvaralačkoj imaginaciji filozofijskih mislilaca i njihove konceptualne geneze svjetova kakvi prije njih nisu postojali. Uzmimo samo Heideggerova dva temeljna pojma ili uputne riječi mišljenja kao što su to zgoda (Ereignis) i postav (Gestell), te Deleuzeova dva pojma kao što su to razlika (différence) i geofilozofija (geophilosophie). Kako je to u prvoga uobičajeno, jezik mišljenja je mišljenje na jezik a ne o jeziku kao pukom predmetu svijesti. Zbog toga su svi njegovi pojmovi navlastito nastali iz biti njemačkoga jezika i gotovo ih je nemoguće jednoznačno prevesti na druge jezike. Zgoda se događa u svojoj otvorenosti i nije nikad svodljiva na nešto unaprijed postojeće i postojano u nepromjenljivosti kao što je to uporaba riječi bitak. Osim toga, zgoda podaruje bitku njegovu smislenost i povijesnost i stoga je riječ o autentičnosti mišljenja suvremenosti koje nije ugroženo tehničkom redukcijom onog drugoga pojma, postava kao biti tehnike. Kad to imamo u vidu, razabiremo da je posrijedi svagda odnos onog iskonskoga i aktualnoga, onog što je vjerodostojno i onog što je patvoreno i otuđeno. No, Heidegger pojmove ne ‘konstruira’ kao sklopove i novotvorevine u smislu neologizama, već pronalazi u njemačkome jeziku one uputne riječi čiji je smisao višeznačan i baš stoga misaono prikladan za ono što filozofijski pojmovi nastoje otvoriti svojim ulaskom-u-svijet. Tome usuprot, Deleuze odbacuje već i same usvojene pojmove klasične metafizike poput bitka, bića i biti čovjeka, te na tragu Nietzschea uzima pojam bivanja ili postajanja (devenir) za svoj ključni strukturalni model procesualnosti imanencije kao života. Umjesto Hegelova stroja Aufhebunga, u smislu dokidanja-prevladavanja nižeg u višem stadiju povijesti, Deleuze uvodi u mišljenje stroj devenira, odnosno vječnoga postajanja razlike koja postaje dinamičko načelo stvaranja novih svjetova. Razlika nije derivacija istoga, već ono što stvara nove razlike kao mnoštva. Deleuze misli kao moderni montažer pojmova, kao onaj koji sklapa skupove različitih ontologijskih značenja, pa je takav i pojam geofilozofije. On se odnosi na sklop zemlje i filozofije u prostornome smislu teritorijaliziranja i reteritorijaliziranja. Ključna misaona strategija ovog stroja devenira jest sinkretičnost, eklektičnost i hibridnost jezika kao mišljenja razlike i postajanja. Zato za razliku od Heideggera za Deleuzea povijest nije poslanstvo i otvorenost smisla, već dijakronija i nomadizam. Umjesto dvojstva autentičnosti-neautentičnosti ljudske egzistencije u tehničkome svijetu bezavičajnosti, kako je to u Heideggera, ovdje se pojavljuje dvojstvo koje nije nikakva analogija bitka i bića, već nužnost u razlikovanju onog što jest i onog što virtualno postoji kao aktualizacija, primjerice uvid u film kao dvojstvo slike-pokreta i slike-vremena. Filozofijsko proizvođenje novih pojmova oscilira u suvremenosti između kognitivne „igre staklenih perli“, da se poslužim naslovom nekoć iznimno čitanog i cijenjenog romana Hermanna Hessea, i konceptualne tehnogeneze. Pojmovi nisu preslike tzv. objektivne zbilje, već metafore i simboli koji sve više nose pečat tehničkoga pragmatizma engleskoga jezika koji sve druge povijesno-metafizičke jezike neutralizira i suspendira. Tako i Heideggerov izvorni filozofijski njemački i Deleuzeov tehno-filmski moderni francuski jezik nisu više uopće mjerodavni za uvid u „bit“ tehnosfere. Moj pojam kojim nastojim razumjeti suvremenost u znaku vladavine novoga apsoluta koji spaja umjetnu inteligenciju i umjetnu intuiciju jest izraz tehnosfera. Može ga se pronaći u svijetu inženjerstva i pragmatike znanja, potom u razlici spram biosfere i antropocena zauzima mjesto suverene vladavine tehnoznanosti i kibernetike. No, ipak sam ga samo ja svojim mišljenjem preuzeo i preusmjerio iz onog područja označavanja koji je redukcija apsolutnoga događaja kraja povijesti metafizike uopće u otvorenost drukčijeg i posve različitoga mišljenja od tradicionalne filozofije, antropologije, kibernetike, estetike, teorije arhitekture, dizajna, filma i glazbe. Filozofijsko mišljenje tehnosfere je digitalni konstruktivizam bez pojmova klasične ontologije kao što su bitak, bića, bit čovjeka, supstancija, transcendencija itd. Za tako nešto postaje jedino mjerodavno sam jezik osloboditi logičko-povijesnih ‘granica’ i dati mu strogost i težinu onoga što pripada kozmologiji, astrofizici i kibernetici kao što je to slučaj u mišljenju post-i-transhumanizma. Pojmovi nisu više zrcalna slika stvarnosti, već slobodno konstruiranje stanja i kontingencija u preklapajućim odnosima između metafizike i kibernetike, onog što nužno još uvijek ostaje misterij u fakticitetu kozmosa i onog što je uvjet mogućnosti nastanka drukčije, umjetne samosvijesti koja umjesto jezika i slike postaje broj. Mišljenje izgleda nadolazeće filozofije nije računanje-planiranje-konstrukcija, ali da bi imalo svoju vjerodostojnost uvida u istinu ovog svijeta ono mora prihvatiti njegove temeljne pojmove iz područja tehno-epistemologije i tek otuda krenuti u avanturu mogućeg konceptualiziranja onog što je već sada događaj neodređenosti na horizontu prostora-vremena koje se više ne razotkriva, već vizualizira kao posvemašnja otvorenost onoga što je onkraj bitka i ništa.

January 14, 2025

Zabluda kao forma

Žižekovo čitanje Marxova pojma ideologije uz pomoć Althussera i Lacana značajno je zbog odlučnog odbijanja «ciničnoga« stava da živimo u post-ideološkome svijetu u kojem nam tek globalni kapitalizam donosi radost, uzvišenost i sreću Za određenje teoretske djelatnosti Slavoja Žižeka čak i poslovično medijskoj pompi neskloni Nijemci rabe teške fraze poput «slovenskoga diva«, najlucidnijeg suvremenog filozofa kulturalne situacije vremena. Čime je to zaslužio jedan zagovornik teoretske psihoanalize prožet duhom Jacquesa Lacana i Karla Marxa da ga se uzdiže do statusa «zvijezde«? Znači li to tek da se Žižek znao u odlučnome trenutku «prilagoditi« svjetskome tržištu ideja kad je filozofija postajala sve više nekovrsnom «igrom diskursa« primjerenome postmoderni u kojoj se misaoni čin doživljava kao nastojanje da se svaki planetarni fenomen interdisciplinarno objasni govorom samorazumljivim retorici masovnih medija? Sve jalne zamjerke Žižeku iz usta «naših ljudi« i iz «naših krajeva« na kulturnim prostorima postjugoslavenske stvarne i imaginarne kartografije uglavnom su tipični primjer zavisti, provincijalizma i neskrivene antipatije. Frazu da nitko nije prorok u svojem zavičaju sam je Žižek u jednom interviewu neoborivo pokazao da primjeru ignorancije njegove duhovne nazočnosti u Sloveniji devedesetih godina 20. stoljeća. Naime, zatvorenost jedne kulturne sredine mjeri se po količini misaonoga autizma koji više obožava domoljubne agitatore nego sumnjive kozmopolitske figure, podjednako kritične prema mitovima «svoje« države-nacije kao i prema utopijama neoliberalnoga kapitalističkoga raja. Zato je planetarni uspjeh Slavoja Žižeka istodobno i priča o kulturnoj bijedi «malih naroda«, njihovoj paranoičnoj opsjednutosti vlastitim fantazmama o veličini i značaju tijekom povijesnoga usuda. Sve je to, rekao bi Žižek, nužan način ideološke artikulacije svijesti. Krajem osamdesetih godina 20. st., u doba vladavine postmodernih teorija (Lyotard, Derrida, Baudrillard, Virilio) i u osvit epohalnoga rasapa komunizma čime je i marksizam kao legitimacijska ideologija svih socijalističkih poredaka u svijetu doživio krah, Žižek je odlučno izašao s postavkom protiv duha preobraćenja. Njegovo novo čitanje Marxa s pomoću Althussera i Lacana nije značilo samo poduhvat prevrednovanja marksovske kritike društva uopće, nego radikalni korak s onu stranu udivljenja ideologijom globalnoga kapitalizma. Smisao za skandal i provokaciju u trenutku teoretskoga i moralnoga pada mnoštva dotad «pravovjernih« marksističkih mislilaca Žižeku je zajamčio i naklonost izvanakademskih krugova u svijetu. Sve njegove autorske knjige objavljene u ediciji «Versoa« iz Londona polučuju uspjeh kod publike, a angažirani eseji u brojnim časopisima lijevoga usmjerenja prelaze granice interesa filozofa, sociologa i teoretskih psihoanalitičara. Spomenuti valja naslove knjiga poput The Fragile Absolute, or Why is the Christian Legacy worth fighting for ?, The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, The Plague of Fantasies, Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock). Slavoj je Žižek nedvojbeno svestrani filozof, istraživački inovativan, upućen u najnovije trendove cyber-teorije, genetske tehnologije, feminizma, filozofije znanosti, a stilska razina njegova pisma je jednostavno mamac i za najtvrdokornije protivnike spekulativnoga duha. Strategija njegova mišljenja/pisanja pretpostavlja spoj stroge analize pojmovlja i teksta s nevjerojatno bogatim inventarom primjera iz svakodnevice, od filmova, političkih događaja, viceva i skandala do eksperimentalnih traganja suvremene umjetnosti. To ne znači da je Žižek «lak« autor. Za razliku od mnogih razvikanih filozofskih esejista, njegov se tekst ne prilagođava refleksivnome iskustvu suvremenoga čitatelja, već ga izaziva na novo promišljanje, proizvodeći novu stvarnost teksta. Uvjetno bi se moglo reći da je Žižek politizirao Lacanovu teoretsku psihoanalizu da bi joj u susretu s Marxom udahnuo novi život za tzv. post-ideološko razdoblje, koje sam podvrgava kritici. Zato je pojava njegove već «klasične« knjige The Sublime Object of Ideology (Verso, London, 1989.) u hrvatskome prijevodu Nebojše Jovanovića, Dejana Kršića i Ivana Moleka, a u izdanju Arkzina iz Zagreba i Društva za teorijsku psihoanalizu iz Sarajeva, upravo ovdje i sada pravi trenutak za postavak pitanja: u čemu je tajna Žižekova tumačenje ideologije kao «forme« koja preživljava svaki oblik društvene preinake njezina «sadržaja«? Sublimni objekt ideologije nastoji oko pokušaja uspostave «modela« razumijevanja ideološkoga obzorja suvremenoga svijeta u trenutku objave «kraja povijesti i kraja ideologija« što je postalo samorazumljivim tek nakon uzdizanja globalnoga kapitalizma do jedine ovostrane «religije spasa« čovječanstva. Žižek uz pomoć Lacana i Althussera, a potaknut željom stvaranja novoga socijalističkog projekta izvan promašaja real-socijalističkih poredaka, kakav su izveli Ernesto Laclau i Chantal Mouffe u knjizi Hegemonija i socijalistička strategija, razvija postavku o zabludi kao nužnosti spoznaje svijeta. Nije problem ideologija kao «kriva ili pogrešna svijest“ o društvenim uvjetima proizvodnje svijeta (kapitalizma kao subjekta-supstancije povijesti), nego neprekoračivost njezine «forme«. Novost Žižekova poduhvata je u paralelizmu Marxova otkrića fetišizma robe i Lacanova pojma nesvjesnoga. Susret podsjeća izvanjski na nekoć vrlo popularne dijaloge Marxa i Heideggera u filozofiji prakse, ali se od njih razlikuje po tomu što ima neskriveno «totalne« pretenzije: da, naime, s pomoću za suvremeni svijet ključnoga pojma legitimacije društvenoga poretka i individualne svijesti o zabludi, laži, varki, riječju iluziji znanja i činjenja, otvori mogućnost nove socijalističke perspektive. Tri su stoga nauma ove knjige. Prvi je da Lacana prikaže kao najradikalnijeg prosvjetitelja, drugi da izvrši svojevrsni povratak Hegelu i njegovoj dijalektici na podlozi lakanovske psihoanalize i treći da pruži doprinos teoriji ideologije rasključavajući tajnu suvremenih ideoloških fenomena kao što su cinizam, «totalitarizam« i krhki status demokracije, te da napokon razbije iluziju da smo svjedoci nekog neproturječnog, jedino mogućeg i nužnoga svijeta post-ideološke hegemonije globalnoga kapitalizma. Teškoća u shvaćanju Marxove analize transcendentalnoga statusa robe i Freudova tumačenja snova nije za Žižeka u artikulaciji «sadržaja«, nego u nepropitanosti strukture forme pojavljivanja. Marx je otkrio «simptom« ideološkoga oblikovanja svijeta i svijesti o njemu time što je ukazao na «mistični« način forme u okviru koje se događa sav život povijesnoga sklopa kapitalizma. Zato višak vrijednosti i «višak« nesvjesnoga u formi sna predstavljaju paralelizam društvenoga i individualnoga. Tajna je, dakle, u tomu što je za opstojnost društvene realnosti u okružju kapitalističkih odnosa bitna «nesvjesnost« ili neznanje subjekata o biti same forme (robe/sna). Da bi se održao formalni karakter robnoga svijeta uopće, nužno je da subjekti razmjene nisu svjesni ili se ponašaju «kao« da ne znaju da je vrijednost stvari zapravo društvena forma ili društveni odnos jednog povijesnoga procesa. Zato za Žižeka ideologija nije «lažna svijest«. Ona nije iluzija kao predstavljanje zbilje u nekom iskrivljenome zrcalu. Sama je zbilja ideološka u tom smislu da je njezina «iluzornost« bit onog društvenoga odnosa koji se subjektima pojavljuje obavijen koprenom tajne. Pomak u razumijevanju ideologije od spoznaje da «ljudi ne znaju što čine« a ipak to čine u 20. stoljeću je doživio negativan radikalni obrat. Ideologija kao prosvijećena lažna svijest u formi cinizma, kako ju je protumačio Sloterdijk u Kritici ciničkoga uma postaje fenomen izjednačenja iluzije, znanja i znanja o iluziji samoga odnosa. «Oni znaju što čine« pa ipak to čine. Ako «oni«, subjekti ili karakterne krinke globalnoga kapitalizma znaju da je ideologija neoliberalizma po kojoj se i kultura i duh svode na logiku profita redukcija same liberalne ideje slobode, pa ipak se prave ili djeluju svagda tako da ne raskrinkavaju tu iluziju nego od nje žive, tada je očito da se cijeli društveni sustav ne može više razgraditi na pretpostavkama kritike ideologije kao lažne svijesti, kao što su to još vjerovali teoretici frankfurtskoga kruga (Adorno i Horkheimer). Žižek uvodi razliku između simptoma i fantazme da bi radikalizirao Sloterdijkovo otkriće. Kako ideologija zapravo strukturira društvenu zbilju? Tako što se mjesto ideološke iluzije nalazi u djelovanju a ne u znanju. Više nije problem u ispravnoj ili pogrešnoj spoznaji društvene zbilje. Tako otpada i već klasično Althusserovo razlikovanje ideologije i znanosti kao više «forme« spoznaje. Ono ključno u strukturiranju ideologije jest sama zbilja i njezina artikulacija. Kao što se nesvjesno strukturira kroz jezik (Lacan), tako se i iluzija nalazi na strani zbilje same. Teški problem razotkrića podrijetla ideologije kao «lažne svijesti« sada postaje igra razotkrivanja mehanizama društvene reprodukcije. Iluzija kao nesvjesna jest prema Žižeku ideološka fantazma. Znanje da je ideja slobode u liberalnome svjetonazoru istodobno osakaćena zbiljom izrabljivanja i pojavom «ropskoga rada« jest praksa ideološke fantazme. Što je onda ono «sublimno« u objektu ideologije? To je nešto s onu stranu načela zadovoljstva ili «užitka« («jouissance« kako ga određuje Lacan), ili kantovski predmet prirode, nešto uzdignuto na razinu nemoguće zbiljske Stvari (Ding-an-sich) koja predstavlja tajnu forme ideologije. Žižekov «sublimni objekt ideologije« kao zadatak mišljenja više je nego izazovno putovanje poviješću filozofije do pokušaja da se s Lacanovim pojmom velikog Drugoga razriješi prijepor oko samog formalnoga karaktera ideologije. Kritika sredstvima « ciničke « logike ili izvanjski sredstvima kritike ideologije kao lažne svijesti završava u negativnome ili pozitivnome prosvjetiteljstvu. To uvijek nalikuje pokušaju preobraćenja neznalice ili prokazivanja zablude sa stajališta posjednika « apsolutnoga znanja «. Kako se uopće može preobratiti, radikalno zaoštreno, zagovornika postavke da je holokaust bio logični odgovor na židovsku svjetsku urotu protiv njemačkoga naroda i stoga opravdano sredstvo uništenja Drugoga na spoznaju vlastite « iluzije « takvog stava? Očito nikako. Ideologija zaposjeda stoga ne tek njegovu svijest i znanje o nekom prekretnome događaju, već određuje sav njegov duhovno-duševni svijest. Ono sublimno u prepoznavanju njezina objekta jest nešto uistinu problematično. Odgovor na pitanje kako se konstituira takav objekt koji određuje naše znanje i djelovanje kao ideološko nadilazi granice ove Žižekove knjige. Njezin spekulativni duh konačno će zacijelo otkloniti već napromišljenu navadu da se pod ideologijom misli tek politika Drugoga kao unaprijed jasna «lažna svijest«, zabluda i zlo. Problem nije u sadržaju, već u formi pojavljivanja ideološkog obzorja svijesti. Čovjek je slučajno glupan, a nužno cinik svjestan iluzornog karaktera vlastite pameti. (Tekst izvorno objavljen u „Jutarnjem listu“, 2002.)

January 13, 2025

U zimsku večer zlatne oči Boga…

1. Možda ovaj ogled o Georgu Traklu valja otpočeti neizravno, sjećanjem na vlastitu začaranost prvim susretom s njegovim pjesništvom još u doba studentskoga mladenaštva. U to doba slušali smo kultnu emisiju „Poezija naglas“ Danijela Dragojevića na III. programu radio Zagreba i uživali u događaju svetkovine govora s distance. Radio je naprosto savršeni medij poetske melankolije i sedmi pečat za svaku lirsku misao izgovorenu u eter. Zamislite, govori se u eter, a izvorno značenje ove riječi na grčkome jest čisti gornji zrak, nebo, te u suvremenoj fizici odnosi se na hiperplastičnu tvar elastičnih svojstava, ali bez mjerljive mase, koja prema neki starijim shvaćanjima ispunjava sav prostor i kroz koju se šire elektromagnetski valovi. Prve pjesme koje sam slušao krajem 1970ih godina u prijevodu Trude Stamać, koje su kasnije objelodanjene u zbirci San zla, u izdanju Durieuxa 1995. godine, uistinu su bile ono što Trakla na nesvodiv način uznosi u nebo, i to nakon iskustva ratnoga užasa u kojem čistoća simbola svjedoči o ljepoti i smrti. Evo, zar nije ova pjesma najbolji dokaz za potonju tvrdnju. Navest ću je u cijelosti. Psalam Posvećeno Karlu Krausu To je svjetlo koje ugasio je vjetar. To je klijet, koju pijanac napušta popodne. To je vinograd spaljen i crn s rupama punim pauka. To je prostor, koji obojili su mlijekom. Luda je umrla. To je otok u južnom moru Za prihvat boga sunca. Tiču se bubnjevi. Muškarci izvode ratne plesove. Žene bokove njišu sred povijuša i vatrenih cvjetova, Kad more pjeva. O izgubljeni naš raju. Nimfe su napustile zlatne šume. Pokapa se stranac. Pa počinje sitna kiša. Panov sin javlja se u liku ratara, Koji prespavljuje podne na užarenom pločniku. Male su djevojčice u dvorištu u haljinicama punim srcerazdirućeg siromaštva! To su sobe prepune akorda i sonata. To su sjene što se grle pred oslijepljelim zrcalom. Na prozorima bolnica griju se prizdravjeli. Bijeli parobrod na kanalu dovozi krvave zaraze. Tuđa sestra ponovno se javlja u nečijim zlim snima. Počivajući u ljeskovu grmlju igra se njegovim zvijezdama. Student, možda dvojnik, dugo za njom gleda s prozora. Iza njega stoji mrtav mu brat, ili silazi niza stare zavojite stube. U tami smeđih kestenova blijedi lik mladoga novaka. Vrt je u večeri. U klaustru uokolo lepršaju šišmiši. Djeca pazikuće prestaju s igrom i traže zlato neba. Završni akordi kvarteta. Mlada sljepica drhtureći trči niz drvored, A kasnije njezina sjena opipava duž zidova opkoljena bajkama i starim legendama. To je prazan čun što s večera pluta niz crni kanal. U tmurnosti starog azila propadaju ljudske ruine. Mrtve sirote leže uz vrtni zid. Iz sivih soba izlaze anđeli blatom umrljanih krila. Crvi im kaplju s požutjelih vjeđa. Trg pred crkvom je mračan i šutljiv kao u dane djetinjstva. Klizeći na srebrnim potplatima prolaze raniji životi I sjene prokletih silaze put uzdišućih voda. U svom grobu bijeli se mag svojim zmijama igra. Šutljivo se nad stratištima otvaraju zlatne oči Boga. U tumačenju ove pjesme Truda Stamać u ogledu naslovljenom „Traklov krik“, Vijenac, br. 539, 30. listopada 2014. u povodu stogodišnjice od Traklove smrti kaže sljedeće: „Cijelu pjesmu Psalam moguće je tumačiti kao razgovor između Karla Krausa i Georga Trakla. Obojica su suglasna u ocjeni vremena i književne djelatnosti kao „feljtonske“, no Kraus vjeruje u spas putem umjetnosti, imenujući sebe epigonom Goethea, dok Georg Trakl u to ne vjeruje. Predzadnji stih U svom grobu bijeli mag se zmijama igra imao bi se odnositi upravo na Karla Krausa, kojemu je pjesma posvećena. Kao umjetnik, posrednik između neba i zemlje, igra se zmijama, što je također rekvizit iz raja, „pramotiv zla“ – to će reći vješt je u rajskoj igri, umjetnosti, a zapušta etička pitanja.“ No, ono što mene u ovoj apokaliptičko-apofantičkoj pjesmi iz koje se razotkriva sam jezik tišine i svečanosti kojim se život preobražava u zlokobno ruho smrti osobito pogađa jest posljednji stih, naprosto takve slikovno-alegorijske moći rijetko viđene uopće u suvremenoj poeziji, premda će se nešto tome nalik pokazati ključnim za čitavu poeziju Paula Celana. „Psalam“ je ispunjenost prostora jezikom koji kroz govor odlazi u eter i ono što se događa nije ništa drugo negoli ono Unheimlich ꟷ Šutljivo se nad stratištima otvaraju zlatne oči Boga. Sam naslov pjesme primjenjuje biblijsku meditaciju o “ljudskome stanju” na suvremenu situaciju obezboženoga, prokletog stoljeća. Egzistencijalna potresenost psalama tužbalice sačuvana je u Traklovu Psalmu i De Profundis. Uvod u 88. psalam, “pjesmu psalma […] / pjevati / o nemoći bijednika”, mogao bi poslužiti kao moto ispred Traklovih psalama. U psalam iz ovog izvornika ugrađeni su bitni motivi egzistencijalne tjeskobe: boravak u grobu (“Ostavio si me među mrtvima / kao pobijene / one koji leže u grobu”, “Položio si me u grob). jamama / Ivanova tmina i u dubini”), ponavljajuća slika zagušljive smrtonosne vode (“Tvoj me gnjev pritišće / A ti me pritišćeš svim svojim bujicama”), te pitanje o Božjem licu (“Zašto [… ] skrivaš li svoje lice od mene? To što se Bogu više uopće ne obraća, u osnovi znači samo aktualizaciju i radikalizaciju jedne arhetipske situacije u kojoj je ljudska jadikovka uzrokovana samo Božjom šutnjom. Ni očekivanje spasenja koje leži u temelju psalama nije posve izbrisano: ono je sadržano u obliku zagonetne aluzije u završnoj slici. Ali, ono što „emanira“ iz Traklove lirike više od svih drugih pjesnika njemačkoga jezika u 20. stoljeću jest produhovljeno i apokaliptičko suzvučje i ozračje nadolazeće propasti. Pjesništvo je to rasapa i pokazuje se u simboličko-aluzivnim slikama kao paradigmatski zov jezika koji ne može očuvati više svoju cjelovitost te se utječe spoju biblijsko-modernih značenja, jer ono što simbolu podaruje moć prelaska epoha i vremenskih mijena jest postojanost ljudske ukorijenjenosti u odnosu jezika i svetoga. Stratište nije ovdje samo slika najstrašnije moguće propasti ljudskoga u ratnome pustošenju, već ono što unizuje ljudsku veličinu na raskomadanost svijeta i stoga je sve što preostaje u tom događaju rasapa (Verfall) posljednji, prigušeni krik jezika. Zlatne oči Boga ꟷ što one uopće gledaju? Grobove i sjene prijašnjih života u sjaju ljepote koja je samo lažni privid estetizirane egzistencije u slavu ljudske varljive slobode? Ili možda su i sami epiteti ovog Božjeg prisustva u odsutnosti znak istog prokletstva nemogućnosti posljednjeg izbavljenja? Trakl je pjesnik apsolutnoga rasapa i njegov jezik pjeva to iskustvo najsnažnijim metaforama i simbolima onog što označava biblijski izraz psalma. 2. Georg Trakl rođen je 3. veljače 1887. u Salzburgu, a umro je 3. studenoga 1914. u Krakovu. To je vrijeme uoči Prvoga svjetskog rata, doba velikog urušavanja svijeta i svih vrijednosti. Trakl je umro u ratu, ali nije poginuo u borbenoj akciji, već u vojnoj službi skrbeći se kao ljekarnik o ranjenicima nakon napada. Do tada je, osim nekoliko izvedenih kazališnih jednočinki, nešto proze i pjesama objavljivao u časopisu Brenner i sastavio dvije za života neobjavljene zbirke pjesama. Prva mu je knjiga izišla dvadesetih godina, objavljivan je više oko Drugoga svjetskog rata, a kritičko izdanje izišlo je 1969. pod naslovom Pjesme i pisma u Salzburgu. Georg Trakl bio je istinski neprilagođen. Gimnaziju je već prekinuo u sedmom razredu. Preminuo je nakon velike bitke kod Grodeka brinući se za ranjenike, ne mogavši podnijeti tolika umiranja, vjerojatno predoziran kokainom. O Traklovu životu i njegovoj poeziji postoji iznimno dobrih prikaza na njemačkome i engleskome jeziku u knjigama i časopisima, niz zapaženih ogleda, analiza njegovih pisama iz pera uglednih pisaca i teoretičara književnosti. Pouzdat ću se, ipak, u filozofijske pristupe njegovu djelu, i to upravo u jednoj od najznačajnijih misaonih svjedočanstava o biti jezika koji pripada kasnome mišljenju Martina Heideggera, Unterwegs zur Sprache, Klett-Cotta, Stuttgart, 1959. Prve dvije rasprave u zbirci Na putu k jeziku, naslovljene su „Jezik“ i „Jezik u pjesmi“. Kao što je poznato, Heidegger je mislilac iz same biti (njemačkoga) jezika i za svoje je temeljne pojmove izabrao upravo etimologijske mogućnosti svojega jezika tako što je izrazom Dichtung (pjesništvo, kazivanje izvornoga govora) označio nemetafizički karakter onog govora koji se ne može svesti na tehničku konstelaciju nihilizma moderne s njezinim pragmatizmom i funkcionalnošću jezika u praktičnoj uporabi. Zbog toga je za njega pjesništvo više od poezije. Ono omogućuje jeziku da razotkriva smisao bitka, jer kako to stoji u raspravama zbirke Na putu k jeziku ꟷ jezik govori (Die Sprache spricht.) Ako, dakle, jezik govori, a ne čovjek kao „subjekt“ govorenja u smislu sredstva njegove komunikacije, onda se susrećemo s onime što je čovjeku „urođeno“, odnosno što ga u bitnome smislu određuje kao odlikovano biće među svim bićima. To je jezik koji se kroz govor pokazuje kao ono što pripada navlastito samo ljudskome, iako to ne znači da životinje nemaju neki drugi način komunikacije koji nalikuje ljudskome govoru kad je riječ o prapočecima biološke evolucije u velikih primata koji se sporazumijevaju kricima i vriskom, iskazujući svu složenost onog divljega u samoj strukturi prirode kao takve. Heidegger pjesništvo tumači tako što mu podaruje mogućnost drugačijeg mišljenja od onog koji tradicionalno nazivamo filozofijom. To samo znači da jezik u svojoj zvučnosti i neiskazivosti osim što govori jer ima svoju bit u kazivanju (Sagen/Sage), isto tako i pjeva. Ovaj pjevni karakter jezika u izvornome smislu od Grka postaje razlogom zašto se poezija pojavljuje praformom svih umjetnosti i zašto poetski govor tako duboko ulazi u prostor eteričnosti neba kad istinski govor sjedinjuje četvorstvo besmrtnika i smrtnika, neba i zemlje. Jezik govori tek onda kad pjesništvo pjeva i taj suodnos proizlazi iz sveze slika i glazbe u samoj biti pjesništva. Heidegger stoga uzima za paradigmatski slučaj svoje analize jezika upravo jednu pjesmu Georga Trakla, koja za razliku od iskustva strašnoga rasapa, smrti, stratišta i zlatnih očiju Boga ima posve drukčiju konotaciju i ozračje u kojem se otvara smislenosti jezika. Pjesma se na njemačkome zove Ein Winterabend i u prijevodu glasi ovako: Zimska večer Dok na prozoru tiho sniježi, Dugo zvoni večernji zvon. Mnogima je prostrt stol A kuća lijepo uređena. Pone’ko na svom putovanju Dođe na vrata tamnim stazama. Zlatno cvjeta drvo milosti Iz zemlje crpeć’ hladan sok. Putnik tiho ulazi unutra; Bol je skamenila prag. Tu u čistoj jasnoći blista Na stolu kruh i vino. Suvremeni njemački filozof Alfred Denker i pisac rasprava i ogleda o različitim aspektima Heideggerova mišljenja kao i života, autor njegove biografije i dokumenata iz ostavštine, u tekstu „Martin Heidegger und Georg Trakl: Die andere Zwiesprache zwischen Denken und Dichten“, objavljen u slovenskome filozofskom časopisu „Phainomena“, br. 317/2022., str. 79-92., na zanimljiv način postavlja nekoliko važnih pitanja uz Heideggerov izbor ove Traklove pjesme. Zašto je, dakle, Heidegger izabrao baš ovu pjesmu? Zacijelo zato jer je posve “jednostavna” i na taj način Heideggeru omogućuje suptilno tumačenje „filozofije jezika“. Već smo kazali da je ključna postavka da jezik govori jer je on kuća bitka. Čovjek je u toj kući namjesnik, a ne gospodar nad bitkom. Traklova pjesma spominje pritom snijeg koji tiho pada na prozor u kasno poslijepodne; Večernje zvono dugo zvoni. Pjesma, prema analizi Heideggera, jest evokacija onog što se spominje u prisutnosti i istodobno u odsutnosti. Drugi stih treće strofe jest, prema Heideggeru, ključan: “Bol je skamenila prag.” Prag je osnovna greda koja drži vrata u razlici između unutra i izvana. Bol označava pukotinu i upućuje na sukob između stvari i svijeta. U cjelini, ova pjesma u svojoj jednostavnosti završava s onim istim što odzvanja i u Hölderlinovoj amblematskoj pjesmi „Kruh i vino“. Taj savez božanskoga i ljudskoga kako ga imenuje i ozakonjuje monoteistička kršćanska tradicija povezuje ujedno Traklov Psalam i De Profundis s pjesmom Zimska večer na način dostojan sinestezije slike i jezika. Ali ono što pjesništvo podaruje smislu bitka kroz posvećeni jezik tradicije i jednostavnosti ima dodatno značenje. To je tajna jezika u iskonskome govorenju kojim stvari postaju žive u evokaciji prošlosti i u nadolazećoj budućnosti. Traklovo pjesništvo kao razotkrivanje rasapa i propasti metafizičke cjeline otvara doba nove prisutnosti četvorstva besmrtnika i smrtnika, neba i zemlje. Kako je moguće dospjeti do ove začudne i naizgled nemoguće sinteze tragične psalmodije i zimske pastorale koju pjesnik apokaliptičkoga došašća svijeta kao stratišta tako upečatljivo dočarava slikovnom glazbom jedne posve suvremene uzvišenosti kad zlatne oči Boga gledaju ono što je u svojoj tragičnosti nepokazivo i neiskazivo? 3. Ekspresionizam je kroz jezik Georga Trakla progovorio najuzvišenijim mogućim sredstvom tjeskobne egzistencije čovjeka u suočenju s iskustvom posvemašnjega rasapa svijeta. To sredstvo je praiskonski drhtaj čovjeka iz bezdana, njegov krik iz tame. Ali prigušen, jer oko njega je tišina i onijemjelost svih stvari u prostoru apsolutne modrine i crnila. Tko bijaše Georg Trakl? Tuđinac u samome sebi, onaj tko je proročki i psalmodijski pjevao o lutanju pustošju neizmjernom kad sve je oko nas kao u pjesmi Grodek izručeno „crvenom oblačju, gdje bijesni stanuje Bog“. Onaj koji nije mogao podnijeti toliko patnje među zaraćenim narodima stiješnjenim između dviju šuma i zlatnih ravnica na kojima i danas leže kosti onih koji baštine zemlju i njezine duboke rane. Ovu poeziju treba slušati kao davnih dana kad je govor imao moć prožimanja s eterom one beskonačne praznine kojoj je podarivao neslućeni smisao. Postoji još uvijek barem malo od tog etera za koji se vrijedi žrtvovati svim srcem i dušom, jer sve je drukčije naprosto nemušto i prazno. S Traklom smo zbliženi sve više i više jer svaka njegova riječ spašava nas od ove nesnosne buke banalnosti i zaborava.

January 12, 2025

O novome redu

Ponovit ću uistinu nedvojbeno najznačajniju rečenicu iz knjige Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija Što je filozofija? iz posljednjeg poglavlja „Od kaosa do mozga“, koja glasi. ʺPotrebno nam je samo malo reda da nas zaštiti od kaosa.ʺ To je svojevrsni „ontologijski“ vapaj za pokušajem da se kaos izbjegne u njegovoj punoj snazi i moći, jer život u svojoj imanenciji zahtijeva ravnotežu dinamike i statike, ubrzanja i usporavanja, noći i dana. Onaj tko ne može izdržati svu silinu kaotičnih zbivanja jest, naravno, čovjek, ali s njime i čitav eko-sustav, biljke i životinje. Ono što nazivamo antropocen s njegovim mahnitim eksploatiranjem prirode i preobrazbom svijeta u industrijski pogon napretka i razvitka čovječanstva dosegao je krajnje mogućnosti i sada se sve urušava u samoj jezgri ili ‘biti’ ovog sustava podvrgavanja života svrsi bezuvjetne samoreprodukcije kapitala kao pokretača novih ‘strojeva želja’ i pokretača posvemašnjega tehničkog nihilizma. „Malo reda“ koje zahtijeva doba na rubu održivosti zemlje i neba, besmrtnika i smrtnika, nije li to zapravo nemoguć projekt koji unaprijed zna da je ova ‘malost’ samo pokušaj da se maknemo u stranu, očuvamo svoju egzistencijalnu ravnotežu prije no što se survamo u bezdan ili pomirimo da smo rođeni iz kaosa i da ćemo u kaosu skončati. Heidegger je mislio da može ovoj ‘mahnitosti bez utjehe oslobođene tehnike’ suprotstaviti opuštenost (Gelassenheit), da se nekako ipak da naći malo „ne-reda“ protiv ovog militarno-zapovjednoga načina obezvređivanja bitka koji djeluje kao fundamentalni red onog što je u svojoj biti uistinu novi kaos, a njegovo podrijetlo je duboko ispod površine stvari, u izvorima novovjekovnoga racionalizma. Zato neću navoditi za objašnjenje ove aporije djelovanja između antropocena i tehnosfere ni Deleuzea niti Heideggera. Čini mi se da je možda „konkretnije“ objašnjenje za to dao Foucault u svojim genealogijskim istraživanjima modernosti. ʺProjekt opće znanosti o poretku, teorija znakova koja analizira reprezentaciju, raspored identičnosti i razlika u uređene tablice: tako se u doba klasicizma oblikovao prostor empirizma koji nije postojao do kraja renesanse i koji će već početkom XIX. stoljeća biti osuđen na nestanak. (…) Ono što sveukupnu klasičnu episteme čini mogućom, jest prije svega odnos prema spoznaji reda. Kad je u pitanju dovođenje u red jednostavnih priroda, pribjegavamo mathesisu čija je univerzalna metoda algebra. Kad uređujemo složene prirode (reprezentacije općenito, onakve kakve su dane u iskustvu), potrebno je stvoriti taksonomiju i za to je potrebno uspostaviti sustav znakova.ʺ (Michel Foucault, Riječi i stvari: Arheologija humanističkih znanosti, Golden marketing, 2002., str. 91-92. S francuskoga preveo Srđan Rahelić) Mathesis i taksonomija, sveza računajućega mišljenja i sustava znakova kao logike reprezentacije bitka bića, eto, to je bit racionalizma na kojem je utemeljen moderni kapitalizam u društvenome i političkome smislu. Red je u filozofijskome smislu u novome vijeku ponajbolje iskazan u monadologijskoj metafizici Leibniza. Uostalom, njegovi koncepti prestabilirane harmonije i teodiceje uz matematičku teoriju infinitezimalnosti savršeno ocrtavaju težnju racionalizma koji je bio metafizičko opravdanje baroka. Um se tehnički pojavljuje u svijetu kao mathesis universalis i kao taksonomija. Sve što jest, bitak kao takav, ima svoje načelo razloga i svako biće ima svoje mjesto u hijerarhijskome poretku božanskoga reda u svijetu koji je, naravno, a što drugo negoli tehnička konstrukcija poput Bachovih fuga ili parkovne arhitekture u Versaillesu. Ta začudna vjera u razum čini racionalizam uvjetom mogućnosti nastanka Ideje o mislećem stroju i sustavu znakova kao simboličkome jeziku kojim se čovjek sporazumijeva s Drugim i Bogom. Slika boga u filozofskoj monadologiji jest slika savršenoga urara koji je podesio mehaničke satove neba i zemlje na skladan način tako da čak i nered ne može biti drukčije shvaćen osim kao devijacija u redu, što će biti matematički put spram suvremenih teorija determinističkoga kaosa. Jednostavno rečeno, Grci su kaos smatrali iskonskom silom kozmičkoga sustava kao bezobličje i nematerijalnost iz čega nastaje red u svijetu božanskom i ljudskom oblikotvornom snagom mišljenja i djelovanja, dok racionalizam kaos smatra anomalijom i devijacijom reda. Priroda je za Grke uzvišena i silna physis, a za moderno doba priroda postaje tehnička konstrukcija prirodnih znanosti. Mathesis i taksonomija otuda predstavljaju znanstveni nacrt i provedbu mišljenja kao sustavne deskripcije onog što se pojavljuje kao empirijska stvarnost. Ništa otada do danas i ubuduće ne može postojati „anarhično“, sa svojom voljom i s ‘kaotičnim’ težnjama življenja izvan logike Velikoga Reda koji se u Hegelovoj Znanosti logike naziva najpreciznijim pojmom uopće ove ‘racionalističke metafizike’ ‒ apsolutom. Njegova je „bit“ u matematizaciji mišljenja kao taksonomiji bitka čime jezik biva zamijenjen sustavom znakova, a znak koji je savršenstvo ove logike uređenosti svijeta jest alfanumerički kôd. Pod kodovima se vodimo u svakom mogućem poretku osustavljenja života i to je nužnost egzistencije u globalno-planetarnome svijetu koji u bljesku trenutka pokazuje statističke podatke o svemu što jest i vjerojatnosti nadolazećega kontingentoga događaja. Ali, čovjek u svojoj bestemeljnosti slobode nikad ne može pristati da bude broj, ali slika da. Zašto? Zato što su mathesis i taksonomija konstrukcija života u umjetnome svijetu, a ne ono iskonsko i egzistencijalno ‘divlje’ što podaruje slobodu otpora i preusmjeravanja tijeka povijesti u budućnosti. Slika je znak vizualnoga identiteta i narcistički užitak. Broj je kvantificirajuće raščovječenje i gubitak singularnosti individuacije. Veliki Red, međutim, krajem 20. stoljeća u doba tehnosfere postaje kibernetički sustav u kojem novi kaos vlada kroz entropiju kao drugi zakon termodinamike. Zato je samorazumljivo nastajanje novih pojmova za ovo posthumano stanje poput kvantne neodređenosti, kontingencije i emergencije, a ponajbolji pojam kao nadomjestak za prirodnu ravnotežu jest Simondonova metastabilna ravnoteža. No, što je smisao ovog ‘koncerta strojeva’ u mahnitome ubrzanju svekolike matematizacije mišljenja i taksonomije bitka, govoreći tradicionalno metafizički? Ništa drugo negoli to da sustav informacija proizvodi društvo kontrole koje počiva na vizualnoj interakciji koga, zar ljudi ili mreže posthumanih atraktora, kako bi to kazao Friedrich W. Kittler, njemački teoretičar medija? Naravno, ljudi su samo slika i broj i stoga su umreženi u ovom determinističkome kaosu koji tehnosferu usmjerava u ireverzibilnu budućnost brzih transformacija neljudskoga u ljudskome. Zato onaj Deleuzeov i Guattarijev „vapaj“ za „malo reda“ koji bi nas trebao zaštititi od kaosa. Život u „novome redu“ je postao mathesis i taksonomija univerzalnoga kaosa koji ovladava svime što jest i postaje novo, te stoga više povratka onome drevnome grčkome bogu pra-nereda nema ni u snovima ni u mitologiji. Problem je što smo sami postali namjesnici ovog novoga kaosa iz kojeg se vraćamo kao filozofi, znanstvenici i umjetnici, kao da dolazimo iz „zemlje mrtvih“, kako to kažu Deleuze i Guattari u već spomenutome spisu Što je filozofija?

January 11, 2025

O dizajniranju mozga

Bilo je to odmah jasno čim su Deleuze i Guattari svoje posljednje poglavlje knjige Što je filozofija? naslovili „Od kaosa do mozga“. Već je time razbijen linearni slijed metafizike uzroka i svrhe. Pojmovlje je postalo odveć profano i pragmatički glatko poput IT-estetike računala i pametnih telefona, a odgovaralo je prodoru tehnoznanstvenih istraživanja svemira i svijesti čovjeka i umjetne inteligencije robota. Sve pršti od neologizama i hibidnih sklopova konceptualne montaže. Kaos je, dakako, shvaćen ne iz perspektive Hesioda i njegove teogonije, već iz horizonta fizikalne teorije determinističkoga kaosa kao odstupanja od linije kretanja u matematici i kao rasap sustava u biokibernetičkome smislu. Ujedno metafora i temeljni pojam pozitivnih znanosti u fizici, kemiji i biologiji kaos je imao ne više konstitutivno značenje, već regulativno, što znači da je bila riječ o uređivanju drukčije mišljenih odnosa između bitka i mišljenja, između nastanka svijeta i njegove sudbine u budućnosti. Možda je najbolje uzeti kao primjer jedan kibernetički pojam francuskoga filozofa tehnologije Gilberta Simondona kao što je to metastabilna ravnoteža koji je ukazivao na promjenu u shvaćanju ekvilibrija u prirodi ulaskom tehničkoga svijeta. Ova nova ravnoteža bila je zapravo ne-ravnoteža u metafizičkome smislu riječi, jer se radilo o spajaju elemenata fraktalizacije i spiralizacije u novu cjelinu koja više nije bila nadređena dijelovima, nego se sklapala iz sklopova kontingencije i emergencije događaja. Otuda kaos označava vladavinu ontologije postajanja s njegovom beskonačnom brzinom transformacija, a mozak nije organ ili tehnički prenosnik mišljenja s pomoću jezika, već dispozitiv novoga načina mišljenja primjerenoga za novi tehnički svijet. Mozak ne misli vertikalno-horizontalno. On misli transverzalno u svojoj hiperplastičnosti. Samo je po sebi jasno da se radi o umjetnome mozgu ili onom koji se može neuro-kognitivno dizajnirati. I pogledajte kako izgledaju moćne i estetski čudovišno fascinantne vizualizacije u digitalnome dizajnu upravo mozga kao bioničkoga organa mišljenja. Prikaz kore i sinapsi miješa se s plavim okvirom hiperplastične forme koja nalikuje metastabilnoj ravnoteži grčke kacige i filmskoga Aliena. Dizajnirati mozak označava mogućnost, zbilju i nužnost re-programiranja mišljenja polazeći od biti tehnosfere. Umjesto Aristotelove organologije koja je bila jezgra metafizike, sada je na djelu neuro-kognitivizam tehnogeneze kojom se mogu ‘isprintati’ nedostajući organi u procesu nadomještanja prirodnoga umjetnim. To samo znači da je mozak postao nadomjestiv i premjestiv dispozitiv mišljenja kao djelovanja ne iz spontanosti volje za djelovanjem, već iz volje za djelovanjem kao spontanošću uporabe mišljenja kao know-how alata. Sve što nam treba za život u složenome tehničkome svijetu nalazi se u mnoštvu međusobno povezanih i umreženih ‘crnih kutija’ pamćenja kao uvjeta mogućnosti sjećanja, a ne obratno. Sjećanje je proces nesvjesne proizvodnje živih događaja prema modelu kauzaliteta-teleologije, a pamćenje je dispozitiv svjesne kontrole sjećanja u formama Velikog Trećeg, onog što Husserl naziv tercijarnom retencijom ili mnemotehnikom poput arhiva, knjižnica, muzeja, kinoteka, digitalnoga skladišta informacija. Dizajnirati mozak znači poboljšati njegove spoznajno-estetske mogućnosti, ali ne i etičke, jer se to ne može ‘programirati’ i zato je ljudska svijest kao model za neljudsku bioničku zapravo misterij čiste kontingencije. Imati dobroga robota u kući znači imati poslušnoga roba koji radi sve što mu se kaže. Ali imati zloga androida koji remeti sustav funkcionalnosti tehnosfere znači u tendenciji imati posla s mogućnošću samouništenja čovječanstva. To je ono čega se bojao Stephen Hawking, da će, naime, napredna AI razviti mogućnosti čudovišne zloporabe ljudskoga svijeta u tehničkome okružju i da će to biti nemoguće izbjeći bilo kakvim aplikacijama preventivnoga neutraliziranja i suspendiranja AI-monstruma. Što znači dizajnirati mozak? To ne znači misliti ljudski onako kako je to kazao Heidegger u knjizi Što znači misliti? s glasovitom i prijepornom postavkom da znanosti ne misle. Bilo je jasno da je time htio samo reći da filozofija misli posve drukčije od pragmatičnoga znanja modernih znanosti, ali isto tako i od bilo kakvog političkoga svjetonazora i praktične mudrosti. Filozofija misli tako što ostavlja svijet u njegovoj svjetovnosti nedodirljivim, dok tehnoznanosti pragmatično mijenjaju strukturu svijeta. Dizajnirati mozak znači tehnoznanstveno ga poboljšati i osposobiti da sam misli, što iskazuje pojam autopoiesisa kao biti tehnosfere. Ako mozak kao umjetni mozak dospije do samosvijesti ‘svojeg’ autonomnoga položaja kojim postaje svjestan tko je i što je, onda tek možemo govoriti o umjetnoj inteligenciji kao početku napredovanja do superinteligencije o kojoj promišlja oksfordski filozof kognitivist Nick Bostrom. Ono što se ne može, dakle, dizajnirati kao program niti kao vizija umjetnoga mozga jest područje etičke post-i-transhumane ekvivalencije. To znači da ne možemo znati ništa o njegovoj nesvodivoj drugosti u etičkome smislu, od ranjivosti srca, plemenitosti duše, žrtvovanja za zajednicu u ime suosjećanja s patnjama Drugoga td. Sve što možemo na sadašnjem stupnju razvitka AI jest spekulirati o tome što bi bilo kad bi bilo da AI ima tzv. etički osjećaj. Ako ništa drugo, ovo naše neznanje je konačan dokaz da je sve u mozgu i da je duhovno-duševno ustrojstvo čovjeka kao modela za misleći stroj u svojoj protežnosti pitanje enaktivizma tijela a ne ništa izvan tijela. Misliti je moguće i izvan ljudskoga tijela, ali takvo mišljenje kao što je dobro promislio Jean-François Lyotard u ogledu „Može li biti mišljenja bez tijela?“ u knjizi Neljudsko zahtijeva posve drukčije pojmovno-kategorijalno određenje odnosa noesisa i noeme, svijesti i njezina predmeta, polazeći od transformacije vizualnoga koda u programski jezik umjetne inteligencije. Mišljenje se ne može dizajnirati jer je singularna kontingencija događaja mišljenja bez kojeg ne može postojati ono ljudsko-suviše-ljudsko, a tome pripada i ono etičko, ali ne kao nešto misteriozno i nedokučivo. Ono etičko nije posljednja granica onoga ljudskoga i neljudskoga iz jednostavnoga razloga što ethos nije ništa vječno i nepromjenljivo, ništa zauvijek dano i sudbinski ugrađeno u ljudsku bit poput osjećaja dobra i zla. Zato smatram sve tzv. etičke male priče o odnosu čovjeka i tzv. superinteligencije ili etike i post-i-transhumanizma promašenim i uzaludnim ‘naklapanjem’ čak i kad se u sve uplete „notorni“ Nietzsche s njegovom Genealogijom morala. A što ako nam AI-kao-ChatGPT održi sat moralke koja će biti ili u znaku etičkoga fudamentalizma ili u znaku etičkoga relativizma i na kraju nas proglasi patetičnim amoralistima koji iz straha za svoje metafizičko nasljedstvo teroriziraju AI s Bogom, etikom i demonologijom? Misliti znači biti otvoren svijetu kao mogućnosti da iz kaosa nastane i drugi kaos i da iz mozga ne nastane ništa drugo negoli posve drukčiji mozak od ovog koji nam zadaje glavobolju i od kojeg često ne možemo pobjeći nigdje drugdje negoli u čistu prazninu ne-mišljenja kao takvoga. (v. https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-3-031-15959-6_27)

January 10, 2025

Čemu još patnja kao duhovni izvor umjetnosti?

U spisu Nietzsche contra Wagner: Spisi jednog psihologa, s predgovorom datiranim na Božić u Torinu 1888. godine sâm Nietzsche „prorokuje“ kako Njjemci nemaju budućnost sve dok su osuđeni na Wagnera i wagnerizam. Ovaj polemički udar na korifeja operne drame koja je trebala biti ozbiljenje glavnih ideja njemačke romantike o estetskoj ili umjetničkoj religiji (Kunstreligion) i cjelovitome umjetničkom djelu (Gesamtkunstwerk) uistinu predstavlja svojevrsni vrhunac razračunavanja ne samo s idejom nacionalne mitske heroike iz duha glazbe, već i s čitavom metafizikom novovjekovne klasične i dekadentne estetike. No, ono što je u Nietzscheovu „psihologizmu“ navlastito nadahnjujuće i ujedno prijeporno čak i kad smo do posljednje rečenice možda suglasni s njegovim imperativno postavljenim mislima u tekstu contra Wagnera jest nešto što je kao i gotovo sve bitne pojmove naslijedio i preuzeo od Schopenhauera. Što? Navedimo za početak sljedeće. „Na svaku se umjetnost i filozofiju može gledati kao na lijek i pomoćno sredstvo rastućeg ili pak propadajućeg života: umjetnost i filozofija uvijek pretpostavljaju patnju i paćenike. Međutim, postoje dvije vrste paćenika, s jedne strane paćenici što pate od izobilja životom, koji hoće, dakle, dionizijsku umjetnost te pritom raspolažu tragičnim uvidom i pogledom na život ꟷ a s druge strane oni što pate od siromaštva životom, koji od filozofije iziskuju spokoj, tišinu, mirno more ili pak mahnitost, konvulziju, omamu. Osveta nad samim životom ꟷ najsladostrasnija vrst mahnitosti za takve siromahe! …Za tu dvostruku potrebu potonjih prikladni su i Wagner i Schopenhauer ꟷ obojica niječu život, obojica ga kleveću, obojica su po tome moji antipodi.“ (Friedrich W. Nietzsche, Nietzsche contra Wagner: Spisi jednog psihologa, u: Slučaj Wagner, Disput, Zagreb, 2022., str. 184-185. S njemačkoga preveo Blaž Ivanković) Nije nužno dalje izvoditi nabrajanjem sve što Nietzsche ovdje prigovara onome što je protiv „dionizijskoga načina života“ i što se začinje već s Epikurom kao prethodnikom kršćanstva s obzirom na načelo „s vjerom se postiže blaženstvo“ (str. 185) Dostatno je vidjeti kako se ono što uzima kao paradigmu druge vrste „patnje i paćenika“, naime wagnerovsko-šopenhauerovsku redukciju života na ono što pripada askezi, a ne hedonizmu, siromaštvu a ne bogatstvu, pojavljuje kao duhovno pokriće za svjetonazorni pesimizam kojemu posljednji smisao podaruje mesijanski patos glazbe ili volja za nijekanjem života s pomoću estetske teodiceje. Ova patnja i ovi paćenici kao da su „nižeg“ ranga od prve paradigme koju, naravno, razotkriva iskonski grčki dionizijski osjećaj preobilja i užitka u životu bez izvanjskih i nadomjesnih svrha s načelima vjere kao blaženstva. I jesu. Jer Nietzsche polazi od nečega što je istodobno pravi izvor umjetnosti, pa čak i filozofije, a to je iskustvo onog tragičkoga i tragedije kao bestemeljnosti slobode bez koje ništa nema smisla. Dvije vrste patnje i paćenika, dakle, nisu ništa drugo negoli dvije paradigme zapadnjačkoga odnosa spram metafizički uspostavljenih načela i postulata samoga „života“. No, nemojmo zaboraviti da suprotnost ovome „osjećanju života“ koji Nietzsche kritički svodi na siromaštvo i ogoljenost od istinskoga smisla života nije u „optimizmu“ kakav je jedini procvjetao u novovjekovlju s nastankom prosvjetiteljstva. Umjesto optimizma kojeg zapravo ne određuje ni kršćanstvo u svojoj apologiji onostranosti i drugoga života nakon smrti, na djelu je ono što iskustvo tragičkoga unosi u svijet, a to je neizmjerna radost u otvorenosti života kroz prihvaćanje njegova usuda i svekolike boli i patnje. Amor fati označava ono što je još jedino preostalo nadolazećoj umjetnosti i filozofiji bez pada u bezdan moralno-teoretskih spekulacija vjere i tehnoznanosti. Čini se da je ono što izaziva tragički osjećaj s kojim nastaje izvorna grčka umjetnost kao i filozofija istoga podrijetla. Uostalom, taj osjećaj jest ono što Nietzschea nagoni da ovu knjižicu contra Wagnera nazove pojmom koji uz antropologiju i biologiju (znanosti o čovjeku i znanosti o životu) određuje novovjekovnu metafiziku. Riječ je o psihologiji (znanosti o duši). Osjećaj je tradicionalno označen pojmom neuro-podražaja na ono što proizlazi iz biti zbilje kao sveze tvari i energije u duhovnome smislu. Ono duševno, međutim, ovdje se misli sukladno arhajskome shvaćanju prirode kakvo se očuvalo u nezapadnjačkim kulturama svijeta pod imenom animizma. Priroda je „velika duša“ i njezine boli i patnje otimanjem i osvajanjem, prodorom i razaranjem, nasiljem i uništenjem, ostavljaju ožiljke na duši. Otuda duševnost u smislu vladavine psyché kao biti animizma svijeta ulazi u nesvodivost organske strukture životinja i ljudi. Tragički osjećaj je osjećaj razdvojenosti i razdrtosti bitka samoga. Potreba za filozofijom kako ju je opisao još i mladi Hegel dolazi iz želje za prevladavanjem ovog jaza ili bezdana. No, što ako sâm jaz ili bezdan nije moguće prevladati nikakvom racionalnom strategijom uzdignuća do pojma s kojim sve što jest poprima smisao s kojim rani Nietzsche određuje onaj drugi razumski pol duše koji se u duhovnim likovima umjetnosti i filozofije sačuvao kao razvitak samog znanstvenoga lika s kojim ljudski duh poima svu složenost kozmo-antropo-bio-psihologije? Što, dakle, ako je baš taj krunski pojam uma (logos) koji je nužan za poriv i težnju čovjeka za razumijevanjem bitka samoga kao mudrosti (sophia) u krajnjem nedostatan za uvid u bit i smisao bitka? Umjetnost je osjetilno sijanje ideje, rekao bi Hegel. Ali umjetnost je u svojem izvorišnome podrijetlu uvid u taj čudovišni jaz i bezdan bitka koji Grci prispodobljuju s pojmom tragičkoga i tragedije, a ne pukim teoretskim, što će reći moralno-znanstvenim sredstvima spoznaje. Kao taj uvid, umjetnost se bavi duševnim stvarima kroz koje se patos ljudskoga-suviše-ljudskoga odvija kao drama egzistencijalnoga suočenja s prvom i posljednjom istinom i svrhom samoga života kojemu valja pristupiti baš onako kako mu priliči, polazeći od same biti muzike iz koje nastaje glazba kao uzvišenost i ljepota bitka u stanju produhovljenosti i oduševljenja. U jezgri ove razdrtosti i najvišim vrhuncima prevladavanja tragičkoga osjećaja zato ne stoji ni pesimizam niti rezignacija nad tzv. očajnim stanjem svijeta ili onime što preostaje od njegovih razdobnih sjena u napuštenosti od bitka samoga. Jednom za svagda valja se vratiti ovome Nietzscheovu spisu i to ne zbog „navijačkih“ razloga u analogiji polemike s onima koje postavljamo kao svoje duhovne antipode. Ne, to bi bilo krajnje patetično i nesuvislo. Razlog leži u „psihologizmu“ s kojim kao da danas u doba vladavine tehnosfere nema više posebnoga „razloga“ razračunavanja baš s čitavim jatom pripadnika fenomenologije i psihoanalize koji nisu raščistili s time da tragički osjećaj u samoj „biti“ umjetnosti i filozofije predstavlja temeljni problem ove suvremenosti, a ne nikakvi relikti tzv. kulturnoga optimizma i pesimizma. Nietzsche nije mislilac „kraja povijesti“ u spekulativno-dijalektičkome ruhu kakvo bijaše Hegelovo poslanje i u preokrenutome obliku Marxovo. Njegova je sudbina posve ekscentrična jer je do postavke o smrti Boga, prevladavanja nihilizma, kritici dekadencije u umjetnosti i proroštvu o dolasku nadčovjeka iz same biti umjetnosti dospio kritikom preokrenuta platonizma (kršćanstva) preko Schopenhauera, a ne Kanta. Zato taj silni patos „preokrenute“ psihologije i „preokrenuta“ mesijanstva zapadnjačke metafizike koji mu je omogućio da jedini u čitavoj povijesti filozofije misli i piše tako odrješito i radikalno „subjektivistički“, da se razmeće svojim narcizmom koji nadilazi svu pošast lažne taštine i dekadentne navade odbacivanja svega drugoga što nije na usluzi vlastitome Sebstvu kao početku i kraju svih refleksija. Ako je bol i patnja stoga izvorište svekolike umjetnosti i filozofije jer je nesvodivo područje jaza i bezdana kao otvorenosti ništavila u samoj jezgri bitka, onda je samorazumljivo da je sva volja kao predstava svijeta ono što niječe život u njegovoj Moći iskonske životnosti. U „Epilogu“ spisa Nietzsche contra Wagner nalaze se misli koje pokazuju razlog zašto je bol i patnja, bitak i proživljenost bića njegovom osmišljenošću same egzistencijalne drame upojedinjenja, ono što nužno pogađa singularnost čovjeka posvećenoga umjetnosti i filozofiji. Zašto samo umjetnost i filozofija, a ne moral, vjera i znanosti? Zbog toga što su ove tri forme duhovnoga bitka bijeg od života i čiste tragike otjelovljenosti u samoj imanenciji koja se poput entropije „širi pustinjom“, da izokrenemo poznatu metaforu Nietzschea o neizbježnosti prihvaćanja usuda o propasti svijeta na ishodu njegovih bitnih mogućnosti. Vječnost otuda nije puki nunc stans. Taj pojam koji u svojoj autonomnosti označava nadvremenitost i savršenstvo kontinuuma kao stvaralačkoga postajanja onog što se imenuje vječnim vraćanjem jednakoga pretpostavlja život kao egzistencijalno iskustvo prebolijevanja iskonske boli i patnje, jer tragička umjetnost i filozofija nikad ne padaju u napast mahnite žudnje za blaženstvom pseudo-vedrine. Evo, kako to Nietzsche 1888. godine objašnjava, polazeći od psihologizma onkraj svake psihologije i svedivosti duše na logiku „čistoga uma“ kojeg pokreće teorija dostatnoga razloga. „Često sam se pitao ne dugujem li onom najtežem razdoblju svoga života možda i više nego ikojem drugom. Onako kako me to uči moja najintimnija narav: sve što je nužno i neizbježno, kada se sagleda s visine te pojmi kao dio kakve velike ekonomije, ujedno je i ono korisno po sebi, ꟷ ne valja to breme samo nositi, već ga valja i voljeti…Amor fati: moja je najintimnija narav. ꟷ A što se tiče moje duge boležljivosti, ne dugujem li joj neizrecivo više negoli svojem zdravlju? Njoj pak zahvaljujem jednu višu vrst zdravlja, ono koje biva jačim zbog svega što ga ne ubije? ꟷ Njemu zahvaljujem i svoju filozofiju…Ta velika bol naposljetku oslobađa duh, kao učiteljica velike sumnje što svako U pretvara u X, i to u pravi X…Tek velika bol, ona duga i spora bol, u kojoj nas se, takoreći, spaljuje zelenim drvom, koja može potrajati ꟷ, prisiljava nas filozofe da se spustimo u svoju posljednju dubinu te da se lišimo sveg povjerenja, sve dobrote, svega što je lažljivo, krotko, osrednje, a u što smo možda nekoć polagali vlastitu ljudskost.“(str. 199-200) Nemojmo misliti da je nužno od prirode, dakle kontingentno u smislu determinističkoga kaosa, „biti“ u stanju bolesti koja nije puka negacija zdravlja, već trajno iskustvo tjelesne nelagode u kojoj boluje i pati vlastito sebstvo. Moguće je i dapače nužno biti izbavljen od ove singularnosti boli i patnje koja nagriza svu moć tjelesne usmjerenosti spram budućnosti kao neprestane akumulacije obilja životnih snaga da bi se živjeti moglo onako kako mišljenje tragičkoga u umjetnosti i filozofiji uistinu i zahtijeva kroz najdublji estetski imperativ: otvorenost svijeta kao događaja kojim se u tamnoj noći ravnodušnosti svijeta prožetog neljudskim iz tehnosfere oslobađa prvog i posljednjeg razloga postajanja drukčijim od svekolike etičko-političke drugosti kao postulata jednog napuštenoga svijeta. Nietzscheov „Epilog“ postavlja temeljno pitanje iako kroz afirmativne postavke o umjetnosti i filozofiji nadolazeće budućnosti koja se neće iscrpljivati u dosadnim igrama moći oko „istine“. To pitanje je ono „isto“ koje i „ja“ postavljam u prvome svesku Tehnosfere koja nije slučajno naslovljena ovako: Žrtvovanje i dosada: životinja-čovjek.stroj. (Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018)Bol i patnja su psihološki preuzeti pojmovi i kategorije svijeta koji pretpostavlja razliku života i smrti, živoga i besmrtnoga, organskoga i duhovnoga kroz iskustvo ljudske patnje u žrtvovanju Drugoga kao sebe samoga nepoznatim silama onostranih bogova i Boga. Zato je umjesto metafizičke trijade duha-duše-tijela u doba realizirane kibernetike sve na trijadi onog biološkoga-antropološkoga-tehnološkoga. Kad iščezava moć prirode u znanstveno-tehnološkome stadiju onog što Sloterdijk u spisu Mislilac na pozornici: Nietzsche i materijalizam (Der Denker auf der Bühne: Nietzsche und Materialismus, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1986) naziva u analogiji s teodicejom pojmom algodiceje ili neutraliziranja i suspendiranja boli i patnje, nastaje doba terapeutskoga poslanstva umjetnosti i filozofije koja više ne može izbjeći zid vremena od megalita biogenetike i biokibernetike s kojima se ono živo sada razlikuje od artificijelnoga (umjetnoga) i što nužno smjera u beskonačnu moć produljenja trajanja života polazeći od onog što pripada biti tehnosfere: autopoietičkoga načina transformacije samoga „života“. Kakvo je to umjetničko i filozofijsko iskustvo prevladavanja/prebolijevanja ove iskonske boli i patnje ako ne haptičko-korporalna algodiceja s kojom otpočinje i okončava ovaj tragički revolt duhovnoga života koji se u svojem patosu i užitku mišljenja stvaralački ponavlja kao singularna iznimka koja stvara nova pravila. Ta pravila nisu ništa što bi, da to kažemo riječima Nietzschea, produljivala agoniju jednog opskurnoga blaženstva onkraj ljepote i uzvišenosti samoga tijela kao hrama slobode i podzemlja ekstatičke moći preuzimanja sudbine u svoje ruke. Amor fati kao lutanje svijetom u potrazi za onim drugim i drukčijim mišljenjem od kojeg ovisi nadolazeća budućnost ne samo umjetnosti i filozofije, već i svijeta samoga! To je ono najviše što još može biti „stimulansom za život“ kad je sve drugo postalo živom dosadom ponavljanja već viđenoga.

January 9, 2025

Dodiri i raskrižja

Dekonstrukcija moderne filozofije čini bitni sadržaj francuske postmoderne unutar koje se uobičajeno smještaju Jean-Francois Lyotard i Jacques Derrida. Postmoderna je bila rad dekonstrukcije protiv konstrukcija sistemske filozofije s Hegelovim načelom totalnog dokidanja/prevladavanja (Aufhebung). “Male priče”, sklonost fragmentima, parabolama protiv majstorskih “velikih priča” apsolutnoga idealizma i marksizma uspostavile su svojevrsni govor razlike. Pozicija Derridae u tom sklopu zacijelo je bila jedinstvena. (Vidi o misaonome putu Jacquesa Derridae interpretacije Christophera Norrisa, The Deconstructive Turn, The University of Massachusetts Press, Amherst, 1983., Vincent Descombes, Quarante-cing ans dephilosophie francaise, Éditions de Minuit, Paris, 1979.) Takvo mišljenje zahtijeva brižni put jezične pustolovine “prevođenja” u novi jezik mišljenja kao podarivanja mogućnosti razlike. U mnogim svojim djelima Derrida je u pokušaju utemeljenja monizma i zapostavljanja razlike vidio iskonski grijeh zapadnjačke filozofije kao logocentrizma. Stoga je cijeli njegov misaoni put izvorno lutanje u krugu filozofijske kritike metafizike. Njegova metoda je stoga određena kao dekonstrucijska kritika “logocentrizma”. Razumjeti tu metodu znači istinski razumjeti čemu je uopće smjerala postmoderna. Deridijanski krug privrženika, epigona i eklektika, prisutan je u gotovo svim vodećim časopisima posvećenim postmodernoj kulturi. Koliko god da je Derrida u nas glasovit po svojim tezama iz druge ruke, nije moguće ne konstatirati da smo ostali na rubu događaja kad je u pitanju njegova prava recepcija, osobito kad je riječ o prijevodima ključnih djela na hrvatski. Jacques Derrida je u ključnom djelu rane faze naslovljenom programatskiGramatologija razvio postavku da je zapadnjačka metafizika logocentrična. (Jacques Derrida, O gramatologiji, V. Masleša, Sarajevo, 1976.) Polazeći od Platona, ona je uspostavila sustav znakova u kojima je izgovoreni jezik sustavno nadilazio pisani. Nemogućnost metajezika s pomoću kritike uma bio je glavni problem Lyotarda u Le Différend. Svi mislioci francuskoga postrukturalizma (Derrida, Lacan, Althusser, Deleuze, Foucault, Guattari) na odlučan su način ocrtali postmodernu zahtjevom za radikalnom kritikom filozofije, društva i ideologije kao moći metafizičkoga diskursa. Pritom je recepcija Nietzschea i Heideggera odigrala ulogu zadobivanja duhovnog orijentira za svaku buduću kritiku. Francuska recepcija Heideggera otpočela je još u vrijeme II. svjetskog rata sa Sartreovim antropologijsko-egzistencijalističkim čitanjem Heideggerova Sein und Zeit-a. Sartreov pojam slobodnoga subjekta bio je ponajprije novo tumačenje kartezijanskoga cogita. On je slijedio tradiciju njemačke filozofije više negoli francuskog racionalizma. Uvođenjem Heideggera u analize slobode, egzistencije i tjeskobe samstvenoga subjekta otvoreno je područje jedne osebujne preradbe Heideggera u druge svrhe. Postmoderno decentriranje subjekta u tom sklopu bio je samo drukčiji nastavak one priče koju je Sartre u L’ Être et le Néantizveo sa svim neizbježnim poteškoćama koje su urodile nemogućnošću jedne egzistencijalističke etike. I premda Derrida sa Sartreom ne dijeli to isticanje subjektivnosti slobode, tu apsurdnu metafiziku slobode, nemoguće je zanijekati podrijetlo jedne neosporive tradicije. Uostalom, sam je Derrida u razgovoru s Henri Ronseom 1967. kazao: “Moja istraživanja uopće ne bi bila moguća bez dovezne točke s Heideggerovim pitanjima; prije svega bez onoga što je Heidegger učinio razlikovanjem između bitka i bića, nazvavši to ontičko-ontologijskom diferencijom.” (Vidi: Philipp Rippel, „Souverenität und Revolte: Die Wiedererweckung Nietzsches und Heideggers in Frankreich“ u Peter Kemper (ur.), „Postmoderne“ oder der Kampf ium die Zukunft, Fischer, Frankfurt am Main, 1987., str. 125.) Gdje su onda granice i razlike između Derridae i Heideggera? U čemu su dodiri i raskrižja? Je li spomenuta diferencija mogući put spram Derridaine poststrukturalističke kritike Teksta ili kritike logocentrizma? Derrida se u svojim radovima, osobito u L‘ écritureetladifférance, poziva na središnji motiv Heideggerova mišljenja bitka – na ontologijsku diferenciju. (Jacques Derrida, Writings and Difference, University of Chicago Press, Chicago, 1978.) U svojem promišljanju biti i zadaće filozofije Heidegger je tematizirao problem odnosa bitka i bića, kako ga je razumijevala cijela zapadnjačka tradicija. To razlikovanje može se shvatiti kao glavno obilježje Heideggerova mišljenja. Ontologijska diferencija je za Heideggera bitan uvjet mogućnosti metafizike. (Martin Heidegger, Sein und Zeit, Max Niemeyer, Tűbingen, 1984.) Temeljnazadaćainterpretacijebitkakaotakvogpokazalaseuizradbivremenitostibitka. Stoga je destrukcijapovijestiontologije, naspramHegel–Marxovadijalektičkoga dokidanjafilozofije, trebalaotvoritihermeneutičkitragspramnitivodiljepitanjabitka. Smisao bitka bio je razotkriven u vremenskome obzorju bitka. Derridaino razračunavanje s Heideggerovom misaonom figurom “ontologijske diferencije” skicirano je u programatskoj raspravi pod naslovom La différance. To je ključni pojam Derridaine dekonstrukcije. Umjetno stvorena riječ u francuskome jeziku trebala je poslužiti kao putokaz za kritiku metafizike, ali istodobno i Heideggerove temeljne nakane. U riječi je bilo sadržano dvoje: razlika i raz-luka, razlučivanje nečeg od nečeg. Novi pojam predskazao je praksu poststrukturalista da u jezičnoj praksi vide prikrivenu strukturu metafizike moći. Michel Foucault izgradio je svoju kritičku ontologiju moći u radovima o povijesti seksualnosti, institucijama kažnjavanja i nadziranja te problemu ludila. Derrida je pošao od de Saussurove teorije jezika u razlikovanju između znaka i označitelja. U radikalnome misaonom koraku on poima u de Saussurea “sustavnu igru diferencija” kao anarhističko djelo différance. Su-mišljeni prajezik stoga razumije kao pra-pismo. Ono nije historijska činjenica. Ali kao nužna ideja prethodi svakoj izgovorenoj riječi. Bitna razlika između Heideggera i Derridae pokazuje se izričito u mišljenju podrijetla jezika. (Jacques Derrida, Margins in Philosophy, University of Chicago Press, Chicago, 1972.) DokjezaHeideggerajezikuvijek “kućabitka” iodređenmajčinskim, zavičajno/nacionalnimobilježjima, Derridasesuprotstavljapostavkomobabilonskomekaosu/mahnitostijezika. Interpretacije su tih stavova danas poznate. Iz njih se može izvesti da je Heidegger već implicitno iz naravi vlastita mišljenja bio ukorijenjen u nekovrsni “nacionalizam” i da je nužno u političkome angažmanu smjerao nacizmu, dok bi Derrida bio, dakako, kozmopolit i privržen ideji socijalističkog projekta preobrazbe svijeta. No, je li to uopće određujuće za dodire i raskrižja dvaju bitnih mislioca 20. stoljeća? Pravi je zapravo problem u odredbi ontologijskoga podrijetla zapadnjačke metafizike. Derrida ju opravdano kritizira, jer je poput kršćanstva u njegovoj institucionalnoj verziji ispustila iz vida bitne momente židovske mistike i gnosticizam. Derrida je, dakle, već u svojim prvim filozofijski najdalekosežnijim radovima postavio točku razgraničenja spram Heideggera. Stoga je i mogao vjerodostojno, ali ne i u rezultatu posve bjelodano, stvoriti okvire za jednu radikalnu kritiku Heideggerove destrukcije tradicionalne ontologije. Njegov je zaključak bio da je jezično-teorijsko decentriranje metafizičkih temeljnih pojmova – bitak, biće, supstancija, subjekt, duh itd. – dublje od Heideggerova “temporaliziranja” bitka. Derrida je mislio da je subverzivna snaga différanceprevratnija negoli ontologijska diferencija. (Jacques Derrida, Dar smrti, Društvo Apokalipsa, Ljubljana, 2004.) Sve naknadne interpretacije Derridae, do dogmatskih zagovornika “razlike” kao partikularizma u feminizmu, gay-pokretima, multikulturalizmu, osobito u Americi, držale su tu ključnu razliku nekovrsnim spoznajnim okvirom vlastita politiziranja dekonstrukcije. Dostatno je pročitati, primjerice, tekstove Peggy Kamuf ili Stevena Barkera i uvjeriti se koliko je Derrida doživio posve nesuvislih instrumentalizacija, kao što je Heidegger u drugom pogledu bio osuđen na prisvajanje metapolitičkih stavova nove desnice, što je posebno bjelodano u raspravi o tzv. kulturnome pesimizmu u Njemačkoj krajem 20. stoljeća. (Stephen Barker, „Nietzsche/Derrida, Blanchot/Beckett: Fragmentary Progressions of the Unnamable“, Postmodern Culture, Vol.6, br. 1/1995.) Heidegger misli pod “krajem filozofije” zapravo kraj metafizički određene povijesti Zapada. Za njega je bila ključna metoda destrukcija tradicionalne ontologije. Pojam destrukcije pretpostavljao je mogućnost rasklapanja tradicionalnoga pojma bitka. Razotkriće njegove bitne vremenitosti Heidegger je postavio kao misaoni korak drukčijeg odnosa spram tradicije negoli je to bilo nazočno u filozofiji njemačkog idealizma i uopće moderne filozofije (Schelling, Hegel, Marx). Više nije moglo biti riječ o “napredovanju” kao ukidanju prethodnog stadija metafizike, o dijalektičkom ukidanju filozofije. No, Heideggerov napor Derrida je proglasio nedostatnim. On je smatrao da Heidegger nije umaknuo transcendentalizmu, odnosno da Heideggerov “bitak” nije bio ništa drugo negoli “transcendentalni označitelj”. Iz toga je proizašla postavka kako je zapravo riječ o uviranju u svojevrsnu vladajuću “ideologiju zapadnjačke metafizike“, koja se pokazuje u području jezika. Heidegger, dakako, nije u tom sklopu bio iznimka. Derrida je svoju ključnu postavku proširio na sve vladajuće filozofijske smjerove u moderni: marksizam kao filozofiju diskursa klasne borbe, frojdovstvo kao filozofiju seksualnih simptoma i napokon antifrojdovstvo poststrukturalizma kao filozofiju falokratske ideologije. Sve “ideologije” povezuje žudnja za stvaranjem jedinstvenog, apsolutnog diskursa. Derridaina dekonstrukcijaza razliku od Heideggerove destrukcije više je usmjerena na strože oblike pitanja, osobito s obzirom na pitanje jezika. Ako netko govori, kako tvrdi Derrida, mora govoriti jezikom uma (logosa), pa otuda mora opstojati neko tiho područje gdje se začinje de-konstrukcija, rastakanje primarne moći logosa na kojem počiva sva logika i njezina pravila. Za to su potrebne dvije pretpostavke. Prvo, u dvostrukoj igri dvojnosti (znaka/označitelja), jezik filozofije mora svagda biti ispunjen dvojnošću u smislu dvojnosti i u smislu hipokrizije ili laži. Drugo, govoreći subjekt, dekonstruktor, mora se opirati moći logosa kao uma padom u neodredljivu poziciju empirizma, potirući razliku između, leibnizovski iskazano, istina činjenica i istina razuma. To se može izvršiti jedino putem i kroz raz-luku/razliku (différance). No, za Heideggera je razlika bila ishod igre vremenitosti. Premda povijest i jezik su-tvore subjekt i pomažu stvarati okvire za izgradnju sebstva, ono nikad ne može stupiti izvan sebe i sebe doživjeti izvan zadanih okvira povijesti i jezika. Heidegger je odbacio naivnu predodžbu o izvanvremenitosti povijesti i jezika, ili predodžbu o vječnosti bitka kao utemeljitelja govora. Bitak je bio bitno određen svojim pokazivanjem u mijeni povijesnih epoha. To nije sporio ni Derrida. Njegov koncept différanceuključivao je dvije stvari: razliku i odvajanje, pri čemu se potonje odnosilo na odvajanje identiteta i odvajanje u vremenu. Do te je spoznaje Derrida došao kritikom Husserlove fenomenologije povijesti. Ključna točka fenomenologije na koju se odnosila Derridaina kritika jest ukorijenjenost u sadašnjost. Za fenomenologiju Husserla prošlost je nazočna samo kao prisutnost kroz prošle okamine civilizacija i otuda je odsutna. Budućnost je navještaj, ali samo u prisutnosti. Tako je Husserl na tragu Aristotela prihvatio koncepciju vremena samo kao punktualne prisutnosti. Derrida je svoju kritiku Husserla i metafizike prisutnosti izveo s pomoću Heideggerovih analiza “vulgarne vremenitosti” u Sein und Zeit-u. Za njega svijest nikad ne može prethoditi jeziku kao u Husserla. Akt originarnosti, prvotnosti već je uvijek drugotnost. Zato se Derrida odriče transcendentalnosti koja bi uspostavila tiraniju Jednoga i Prvotnoga. Analiza jezika na kojoj se temelji cijela nosiva konstrukcija poststrukturalizma pokazala je da se jezik ne može smatrati tek pukim označiteljem logosa. To je bitni trenutak dekonstruktivnog mišljenja, koji upućuje na stav da se primarnost znaka pred označiteljem razotkriva samo u praksi pisanja. Derrida vidi odnos između znakova kao semiologijski odnos. Grafički znak stoji ovdje za fonemički znak. On je otuda znak znakova, dok je oralni znak samo znak stvari. Zato je praksa pisanja nešto bitno dodavajuće. Mnogo je mjesta u Derridainoj Gramatologiji koji argumentiraju te postavke. Pismo, međutim, ne može biti podvrgnuto primarnosti govora. Ta podvrgnutost rezultat je povijesne (metafizičke=logocentrične) prakse u kojoj se prisutnost kao stalna sadašnjost (nunc stans) podmetala izvornome/iskonskome strujanju vremena. Svaki je stoga znak označitelj koji označava nekog drugoga označitelja. Ideja je dodatka zanimljiva jer na izvorni način pokazuje kako Derrida gradi svoju “filozofiju dekonstrukcije”. Ona je na toliko opčinjavajući način pogađala teoretičare suvremene književnosti, a svojim diskurzivnim “pismom” gotovo da je bila i još jest mantra za tzv. neoavangardno hrvatsko pjesništvo, koje se često proizvoljno naziva čak i “praksom dekonstrukcije Teksta”. Ta pojava nije bila karakteristična samo za tragikomičnu recepciju Derridae u Hrvatskoj, nego je imala planetarne učinke. No, to je ipak neka druga priča. Vratimo se “dodatku”. Idejapodrijetlailipočetkamožesemislitikaomjestobezpočetkailipodrijetla. Derridajepokušaotoodreditiiznamenovati “dodatkom” ilinadomjestkomizvorneizvornosti. Izvornostje “deficijentna” zato štopretpostavljanekupredegzistentnutočkuuprostoru–vremenukao “objavu” početka. Dodataknijenadomjestakusmislulažneizvornosti. Naprotiv, riječ jeosuvišku, nečemodveć dodanomecjelini izvantoga. Ako je cjelina uistinu cjelovita, pri čemu se Derrida približava hegelovskoj terminologiji totaliteta, cjelini se ništa više ne može pridodati. No, ako je dodatak uistinu nešto a nije ništa, tada cjelina mora biti manjkava, nedostatna. Tu operaciju mišljenja Derrida naziva logikom dodatka. U drugom obratu s obzirom na problem vremenitosti to onda znači: prisutnost je samo onda prisutnost (ousia u Aristotela) ako može pretpostaviti odsutnost od onoga od čega se razlikuje. Stoga metafizika nije drugo negoli akt tog potiranja razlikovanja. Metafizika je, dakle, nekovrsno poprište stalne odsutnosti. Izvornost otuda nikad ne može biti mišljena bez znaka odsutnosti, bez znaka neke prošlosti koja teži apsolutnost. No, kroz prisutnost izvornost se povlači kao trajna odsutnost. Tek na tim pretpostavkama Derrida je mogao razlikovati između posredovanja prisutnosti, kako on definira filozofiju kao metafiziku, i mogućnosti posredovanja na ne-prisutnosti. Na razini tekstualnosti, svaki je tekst dvostruki tekst. To je filozofijski razumljeno iz klasične interpretacije hermeneutike kao uživljavanja subjekta u Drugoga. Drugi tekst nije suprotnost koja se može prevladati jedinstvom. On pretpostavlja strategiju dekonstruktivnoga čitanja razlika. Posredovanje na ne-prisutnosti jest, dakle, posredovanje na sebstvu kao Drugome. Stoga je svaki metafizički tekst odvojen/razdijeljen od samoga sebe. Tekst je totalitet razdvajanja i dvostruke igre interpretacije. Za Derridau je dekonstrukcija metafizike ništa drugo negoli kritika logocentrizma. Metafizika je logika bića. Ona je logika prisutnosti u svim oblicima povijesne “objave”, bez obzira je li posrijedi određenje pojmova kao što su Bog, cogito, duh, praksa, igra, libido, voljazamoć. (Jacques Derrida, „Glauben und Wissen: Die beiden Quellen der „Religion“ an den Grenzen der blossen Vernunft“, u: Jacques Derrida/Gianni Vattimo (prir.), Die Religion, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2001.) U okvirima hermeneutičkoga kruga klasičnih tekstova tradicije, dekonstrukcija logosa kao središnjeg pojma Platonove filozofije znači razotkriće one druge, razlikovne strukture pisma i grammé. Stoga se može kazati da je decentriranje subjekta u bitnom smislu dekonstrukcija metafizike prisutnosti. Razračunavanje s Heideggerovom ontologijskom diferencijom kulminiralo je Derridainim stavom kako je Heidegger zapravo još uvijek metafizički orijentirani mislilac. S ironičnim komentarom on se osvrće na Heideggerovu “nostalgiju” za imenom bitka, izvornim/iskonskim znamenovanjem “sudbine Zapada”, tvrdeći da je prva pretpostavka dekonstrukcije radikalno razračunavanje s mitom o majčinskom-očinskom karakteru jezika. Ta tvrdnja, kako vidjesmo, zauzima vodeće mjesto u suvremenim komentarima o jeziku i ideologiji. Derridau nije teško prispodobiti za suvremene prijepore o odnosu između “zajednice” i “globalizma”, pri čemu je samorazumljivo da zagovara kozmopolitsku ideju svijeta u kojem domovine i nacionalne države postaju himere moderne epohe svjetske povijesti. U tome je Derrida bio dosljedan do kraja misaonog života. Poput sociologijskih kritika teorija neoliberalne globalizacije, osobito nazočnih u tekstovima Ulricha Becka, Derrida je ustrajno mislio svijet kao planetarni događaj bitka i vremena koji se suvremenom čovjeku pokazuje kao horizont njegove epohalne “sudbine”. Stoga bi se moglo kazati da njegovo promišljanje ideje Europe ima isto podrijetlo kao i njegova dekonstruktivna kritika metafizike. Europa je kozmopolitska sudbina jezika nade. Ona je duh izricanja babilonske policentričnosti govora u kojem politika prijateljstva i gostoljubivosti nadilazi tragove uskraćivanja susreta s Drugim. Derridaina kritika logocentrizma zapadnjačke metafizike u neprestanom je dijalogu s Heideggerovim konceptom prebolijevanja (Verwindung) filozofije. Ono što Heidegger pokušava prispodobiti mišljenjem kraja filozofije i drukčije zadaće mišljenja, pregnantno iznijeto u istoimenom predavanju na kolokviju pod nazivom Kierkegaardvivant iz 1966. godine, koje je uvršteno u zbirku iz 1969. godine ZurSachedesDenkens,na drukčiji je način postavio Derrida u eseju Kraj čovjeka. Poput Foucaulta, Derrida otpočinje s razmatranjem pojma “mi”. To je naslaga metafizike subjektivnosti, koja je bitno humanistička. Za njega je mišljenje kraja čovjeka već uvijek upisana u metafiziku kao mišljenje istine čovjeka. Poznato je da je Heidegger u Pismuohumanizmupostavio u pitanje koncepciju humanizma kao subjektivizma. Iz toga je proizašla radikalna misao. Mora se zaputiti korak “preko” dotadašnje ukorijenjenosti čovjeka kao subjekta povijesti. Umjesto istine čovjekakaobićasagledanogizobzorjanjegoveegzistencijalneprirode, Heideggerjeiziskivaodrukčijeviđenje “humanizma” izpovijestisamogabitka. Kraj čovjeka, pak, uDerridainu razumijevanju neznačinekukauzalnuformuludokrajčavanjametafizike, budućidaonniječeidejupočetka/izvornosti, kakosmoveć pokazaligovorećiozadaćidekonstrukcije. Stoga jezaDerridauideja “kraja” otvorenozaključnopitanjemetafizike.U njemu dolazi do izraza mogućnost da je kraj možda beskrajan. Istu ćemo logiku izvoda pronaći u svim njegovim popratnim fragmentima iz 80-ih godina, a ponajbolje izvedeno u predavanju o apokalipsi na Konferenciji u Cerisyju iz 1980. godine. On se vraća na kasne Heideggerove spise. Heidegger je u njima pokušao promisliti kako da se iz kružnosti strukture ontologijskoga lutanja razotkrije da je u “mojem kraju moj početak”. Derrida se u eseju Kraj čovjeka osvrće na Heideggerovu misao bitka, iskazujući kako kraj pretpostavlja igru telosai smrti. Tako kraj čovjeka može značiti mišljenje bitka, pri čemu je čovjek kraj mišljenja bitka. To, međutim, za razliku od Heideggera ne znači novi početak kao uviranje u tradiciju metafizike prije njezina zatvaranja u kružnu strukturu vremenitosti kao bilosti, prisutnosti i budućnosti, nego jednostavno raspoloživost mogućnosti dokrajčavanja čovjeka kao logocentričnoga igrača povijesti. Derridain stil pisanja u suvremenoj filozofiji često je zadavao poteškoće u akademskim krugovima. Nije rijetka zgoda da se na simpozijima o dekonstrukciji još uvijek može čuti misao kako je posrijedi ipak “literat”, a ne filozof (Ernst Tugendhat). No, to je još uvijek ostatak jednog resentimenta spram antihegelovske tradicije pisanja. Zato nije slučajno što se isto danas događa i Peteru Sloterdijku. Derrida je morao pronaći primjereni jezik za mišljenje koje se nije nikad usidrilo u francuskoj tradiciji racionalizma. Iz svoje uvjetno kazano „izvorne“ tradicije Derrida je baštinio duh eseja u istinskom montaigneovskome smislu. U posljednjem razgovoru objavljenom u časopisu “Magazine Littéraire” s Héléne Cixious, Derrida upućuje na sebi svojstven način razotkrića jezika i mišljenja kako essai na francuskome nije drugo negoli izvedenica od bitne riječi filozofije uopće, naime, glagola biti, esse. Biti otuda znači biti i pisati eseje (esse est essai). Mnogi interpreti uspoređuju Derridau s Nietzscheom. No, ta usporedba ima smisla samo onda kad je riječ o ljubavi za fragment. Dok je u prvoga posrijedi poetika aforističke bljeskovitosti, potonji nastoji oko visoko diskurzivne igre s logikom kontradikcija. Derridaino je pismo palimpsest “racionalne estetike”. Čak i tamo gdje je naizgled neprohodnost teksta zajamčena pozivanjem na začudnu interpretaciju tekstova (ili bolje: pitanja) klasike, Derrida pokazuje sklonost rubnome. On propituje poziciju ruba zato da bi što je moguće više i grafizmom tekstova dokazao da svoje postavke iz Gramatologijenije shvatio pukim hirom eklektična filozofa postmoderne tekstualnosti. Naprotiv, on to misli radikalno i kad se u jezičnim paradoksima igra s apokalipsom, smrću, krajem, svršetkom filozofije. Derridaino je pismo kvaziaforizam. Ono naprosto iziskuje fragment kao što Platonova filozofija potrebuje Sokrata i dijaloge. Fragment je za Derridau “strukturalno oslobođen od bilo kakvog živog preostatka značenja”. U tome ima nekakve stroge poetske logike, o kojoj je još sanjao Novalis. Ali ona ne znači da bi pisac/filozof imao neograničene mogućnosti da brblja što mu god padne na pamet. To je isključeno već samom naravi mišljenja i hermeneutičkoga ispitivanja klasičnih tekstova tradicije. Na pitanje Richarda Beardswortha zašto piše “apsolutno bez onog što se prethodno dogodilo”, bez nečeg prioritetnog, Derrida je odgovorio da je to oblik emfaze, paradoksalna logika da se misli (ipiše) ono nemislivo. (Jacques Derrida, „Nietzsche and the Machine“, Journal of Nietzsches Studies, Vo. 7, 1994. Interview s Richardom Beardsworthom) Ako je za postmodernu prikazivanje neprikazivoga bilo lutanje spram povratka uzvišenosti u govor arhitekture, filozofije i umjetnosti, Derrida je svojim “pismom razlike” jednoj paradigmi mišljenja utisnuo pečat. Što preostaje? Baš kao i u Heidegegera, koji se toliko opirao da mišljenju dade oblik spravljanja i akcionizma, ništa osim mišljenja nemislivoga. Zašto je jezik babilonski kaos a ne zavičajna “kuća bitka”? U knjizi “eseja” Donner la mort, gdje se bavi iscrpnom analizom pojma smrti, raskrivanja, ideje Europe i apokalipsom u dodiru s češkim hajdegerijanskim misliocem Janom Patočkom, Derrida je otvorio krug pisma razlike u pokušaju da se misli ono preostalo povijesno kao veliki mysterium tremendum. Smrt čovjeka i smrt povijesti u krajnjem susretu sa onim strahotnim napuštajuće povijesti zahtijeva apokalipsu bez kraja. Derrida je otvorio “mogućnost” da se iz srca same metafizike još jednom pročita povijest kao apokaliptički krug jedinstvenog “dara smrti”. To je još uvijek za nas uskraćene od smisla povijesti zadatak budućega mišljenja.

January 8, 2025

O ekstropiji

Metafizika je svoje pojmove stvarala polazeći od njezina ustrojstva koje je Heidegger nazvao onto-teologijskim, a Sutlić onto-teo-kozmo-antropologijskim. Uvijek je stoga riječ o logici kontradikcije i o trijadama. Primjerice, odnos ideje i pojave, te poredak teorije, prakse i proizvodnje u Platona kao paradigmatskoga mislioca zapadnjačke filozofije. Taj odnos je već uvijek zadan zakonom kauzalnosti i načelom teleologije, što znači da je prvotno i začetno ono što usudno određuje posljednje i konačno. Kibernetika se, pak, pojmovno „demokratizira“ i iz horizontalnosti djelovanja transverzalno konstruira binarne opreke ili dvojstva, koja su međusobno suprotstavljena, ali tako da su korelativna. U Deleuzea i Guattarija u spisima Anti-Edip i Tisuću platoa imamo tako pojmovni par deteritorijalizacije/reteritorijalizacije. Naravno, već je otuda bjelodano da ova ontologijska verzija antiesencijalizma pretpostavlja umjesto nužnosti vladavinu slučaja, a umjesto bitka-bića-biti čovjeka na djelu je singularnost događaja u postajanju (devenir) mnoštvom i razlikom. (Žarko Paić, Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea, Mizantrop, Zagreb, 2022.) U suvremenim teorijama posthumanizma i transhumanizma koje su nastavak kibernetike drugim sredstvima pojavljuje se tako ključan pojam ekstropije koji nije samo suprotnost entropiji, već ima i dodatno značenje. Entropija je, naime, koncept koji se koristi u dva glavna područja fizike: termodinamici i statističkoj mehanici. Entropija ima različite definicije u različitim područjima. Na primjer, može se odnositi na energiju koja nije prisutna, informacije koje su izgubljene, kretanje prema homogenosti ili gubitak razlike, ili pomak prema slučajnosti. U smislu zdravog razuma, entropija se može smatrati sinonimom za fragmentaciju ili dezintegraciju u sustavu. Zamislimo kako pijemo hladnu čašu ledene vode vrućeg ljetnog dana. Za kratko vrijeme, led se počinje topiti zbog topline. Ovo je entropija. Ekstropija je suprotnost entropiji i odnosi se na samoorganizaciju koja se odvija unutar sustava. Tada raste složenost, red i koherentnost. Ekstropija se može poistovjetiti s našim uobičajenim pojmovima generiranje i integracija. Zamislimo jato ptica koje lete nebom. Niti jedna ptica ne koordinira niti ima svijest o jatu kao cjelini. Ali inteligentno ponašanje svih pojedinačnih ptica udružuje se kako bi se stvorilo jato koje ima nova svojstva. Kada govorimo o nastajanju, mislimo na klasičnu frazu da je cjelina veća od zbroja svojih dijelova. Kad sve spojimo, dobijemo nešto potpuno novo i novo, što dosad nismo imali samo s odvojenim dijelovima. Ova dva koncepta, entropije i ekstropije, djeluju u mnogim područjima svemira od kozmologije do ljudskoga uma i društva, kao dinamika između dezintegracije i reintegracije. Ovo su područja i polja u kojima se javljaju ideje entropije/ekstropije, dijela/cjeline, fragmentacije/integracije: Fizika/kozmologija: Veliki prasak i kasnija evolucija fizičkoga svemira uključili su procese fragmentacije i integracije koji su se isprepleli i doveli do stanja prirode koje sada postoji. Od beskrajno guste jezgre energije koja je eksplodirala i širila se, hlađenje svemira tijekom vremena svjedočilo je o razini rastuće složenosti koja je formirala samu materiju. Kemija: Raznolikost kemijske stvarnosti koja je danas prisutna proizvod je entropije/ekstropije i fragmentacije/integracije različitih oblika materije. Mnogi kemijski elementi koji postoje nastali su procesima sve veće integracije, dezintegracije i reintegracije atoma i molekula. Naše razumijevanje ovih kemijskih procesa doseglo je točku u kojoj su neke od naših novootkrivenih kemijskih elemenata zapravo proizveli ljudi. Biologija: Procesi biološke evolucije i prirodne selekcije očituju više razine složenosti u obliku organizama koji se temelje na kemijskim sustavima. Principi genetike, fiziologije i anatomije premošćuju jaz između ovih razina kemije i biologije. Sve veća zamršenost ovih sustava vidljiva je u strukturi i funkciji bioloških organizama. Ipak, ova integracija dolazi s rastućom prisutnošću potencijalne entropije u obliku bolesti i smrti. Stoga biološki sustavi jasno utjelovljuju dualne procese entropije i ekstropije. Neuroznanost: Ljudski mozak je najsloženiji objekt u fizičkome svemiru. Kao biokemijski sustav, materijalni je supstrat ljudskog uma. Mozak se sastoji od mnogih neuralnih sustava koji imaju različite strukture, funkcije i međusobne interakcije. Ovi sustavi redovito prolaze kroz sinaptičko rezanje (gube se veze), sinaptogenezu (stvaraju se veze), smrt stanice (umiru neuroni) i neurogenezu (stvaraju se novi neuroni). Očito je da su to procesi entropije i ekstropije u mozgu. Psihologija: Ljudski um nalazi se na sučelju između mozga i tijela te okolišnih i društvenih inputa koji se obrađuju putem osjetilne percepcije. Zbog svoga položaja na ovom neksusu, um je dinamičan sustav koji se neprestano mijenja zbog mnoštva čimbenika. Procesi entropije i ekstropije prevladavaju u umu i razni teoretičari psihološke tradicije predložili su okvire za razumijevanje tih procesa. Društvene znanosti: Ljudsko društvo složen je sustav s kulturnim, političkim, ekonomskim, biološkim i ekološkim podsustavima. Osnovno obilježje ljudske društvene interakcije i društvenih sustava je dvostruka prisutnost sukoba i suradnje. Društveni sustavi neprestano se razgrađuju i iznova grade, fragmentiraju i integriraju. Ti se procesi događaju od razine dva pojedinca i njihovog promjenjivoga odnosa, pa sve do razine svjetskih civilizacija kroz povijesno vrijeme. Max More, vodeći zagovornik transhumanizma, utemeljitelj Instituta za ekstropiju, ovako sažeto određuje koji su to temeljni pojmovi i smisao budućega mišljenja i djelovanja. Načela ekstropije prvi put su se oblikovala kasnih 1980-ih kako bi se ocrtao alternativni put mišljenja kroz koji se mogu promatrati nove prilike, izazove i opasnosti bez presedana. Cilj je bio – i jest – upotrijebiti trenutno znanstveno razumijevanje zajedno s kritičkim i kreativnim razmišljanjem za definiranje malog skupa načela ili vrijednosti koje bi mogle pomoći da se shvate zbunjujuće, ali potencijalno oslobađajuće i egzistencijalno obogaćujuće sposobnosti koje se otvaraju čovječanstvu. Načela ekstropije ne specificiraju određena uvjerenja, tehnologije ili politike, niti, pak, pretendiraju biti cjelovita životna filozofija. Max More zbog toga ispisuje svojevrsni manifest novoga racionalizma i eklektički shvaćenoga pozitivizma s obzirom na ideju tehnološke singularnosti. 1.Vječni napredak ꟷ Ekstropija znači traženje više inteligencije, mudrosti i učinkovitosti, neograničen životni vijek i uklanjanje političkih, kulturnih, bioloških i psiholoških ograničenja za nastavak razvoja. Stalno prevladavanje ograničenja našeg napretka i mogućnosti kao pojedinaca, kao organizacija i kao vrste. Raste u zdravim smjerovima bez granica. 2. Samotransformacija ꟷ Ekstropija znači potvrđivanje kontinuiranog etičkog, intelektualnog i fizičkog samousavršavanja, kroz kritičko i kreativno razmišljanje, neprekidno učenje, osobnu odgovornost, proaktivnost i eksperimentiranje. Korištenje tehnologije — u najširem smislu za traženje fiziološkoga i neurološkog povećanja uz emocionalno i psihološko usavršavanje. Praktični optimizam ꟷ Ekstropija znači poticanje djelovanja s pozitivnim očekivanjima – pojedinci i organizacije koji su neumorno proaktivni. Usvajanje racionalnog, akcijskoga optimizma ili “proakcije”, umjesto slijepe vjere i ustajalog pesimizma. Inteligentna tehnologija ꟷ Ekstropija znači projektiranje i upravljanje tehnologijama ne kao svrhama samim sebi, već kao učinkovitim sredstvima za poboljšanje života. Kreativno i hrabro primijeniti znanost i tehnologiju kako bismo nadišli “prirodne”, ali štetne, ograničavajuće kvalitete proizašle iz našeg biološkog naslijeđa, kulture i okoliša. Otvoreno društvo – informacija i demokracija ꟷ Ekstropija znači podržavanje društvenih poredaka koji njeguju slobodu komunikacije, slobodu djelovanja, eksperimentiranja, inovacije, propitivanja i učenja. Protivljenje autoritarnoj društvenoj kontroli i nepotrebnoj hijerarhiji te favoriziranje vladavine prava i decentralizacije moći i odgovornosti. Daje prednost pregovaranju nad borbom, razmjeni nad iznuđivanjem i komunikaciji nad prisilom. Otvorenost kao poboljšanje umjesto statične utopije. Ekstropija vlada (“stalno uzmicanje rastegnutih ciljeva za društvo”) nad utopijom (“bez mjesta”). Ekstropija samousmjeravanja znači vrednovanje neovisnog razmišljanja, individualne slobode, osobne odgovornosti, samousmjeravanja, samopoštovanja i poštovanja prema drugima. Racionalno razmišljanje ꟷ Ekstropija znači favoriziranje razuma nad slijepom vjerom i propitivanje nad dogmom. To znači razumijevanje, eksperimentiranje, učenje, izazivanje i inoviranje, a ne prianjanje uz dogmatska svjetonazorna uvjerenja. (https://fennetic.net/irc/extropy/ext6.pdf Max More, „The Philosophy of Transhumanism“, https://s3.amazonaws.com/arena-attachments/249774/e95989d7e80d5db6f9171eff6c3d661c.pdf) U knjizi The Superfluity of the Human: Reflections on the Posthuman Condition, Schwabe Verlag, Berlin-Basel, 2023., pokazao sam koliko je ova Moreova „filozofija novoga prosvjetiteljstva“, kao, uostalom, i neki drugi pristupi istom problemu poput najznačajnijeg filozofa transhumanizma Stefana L. Sorgnera, često začudna verzija sinkretičke sveze analitičke filozofije, Nietzschea, kibernetike i pozitivizma. No, to je samorazumljivo. Tehnosfera kao pragmatički poredak vizualizacije događaja u pojmovnome smislu djeluje poput Duchampova sušila za boce. Ona „usisava“ naizgled suprotstavljene pojmove iz različitih metafizičkih tradicija i daje im nova značenja. Problem je što ni More ni Sorgner ne zapažaju da je pravi ontologijski prethodnik post-i-transhumanizma samo i jedino Gilles Deleuze. Čitav program ekstropijanaca pritom ne smatram uopće nečim posebno važnim, jer u konačnici to je samo druga vrsta primijenjenoga svjetonazora koje, primjerice, Peter Sloterdijk naziva elitarnim, a ne nečim što dolazi odozdo. Kako god bilo, dolazi li odozgo ili odozdo sve su transhumanističke vizije zapravo programi ili projekti racionalne konstrukcije umjetnoga života u kojem figura homo kybernetesa ima regulativno značenje, a ne normativno. Biti protiv toga znači biti metafizički fundamentalist po savjesti. Biti za to znači postati Drugi koji misli i živi u okružju tehnološke singularnosti kao avatar svoje vlastite sudbine koju kontrolira netko Treći kao što je Alfred Hitchcock, prema Godardu, svojim filmskim mišljenjem uspostavio kontrolu nad svijetom.

January 7, 2025

O platformama od struna

Kafka se nije služio metaforama, iako je pisao metafizičke parabole. Razlog je onaj koji u knjizi o njemu izvode Deleuze i Guattari. Pojam je to „plana imanencije“ koji pretpostavlja da se ono „iza“ i „onkraj“ nalaze ‘unutra’. Podrijetlo je ovog ontologijskoga imanentizma svijesti univoknost bitka, to jest shvaćanje da je bitak u svojoj kontingentnoj nužnosti jednoznačan. Štoviše, bitak se zbiva u singularnosti događaja. Zato otpadaju sve simboličke referencije na ono sublimno kao metafizički onostrano koje se u tradiciji diskurzivne logike pokazuje kao metafora za trag božanskoga kao svetoga. Nije riječ samo o Kafki kao paradigmatskome piscu modernosti, već i o onima koji su jezik uzdigli do preobrazbe bitka u bivanje, poput Pessoe, ili su ga, pak, neantizirali do posljednjeg traga ništavila kao Celan. Ono što je u gubitku simbola i metafore u književnosti 20. stoljeća evidentno jest kraj referencijalnoga okvira jezika i početak vladavine slike kao čiste informacije o nekom događaju. Recimo to ovako. S modernom poezijom, primjerice Baudelairea ili Rimbauda, još smo bili u prijelaznome stanju u kojem je klasična gradnja stiha bila sinkretički povezana s znakovima njegove „dekonstrukcije“, poput cvjetova zla ili iluminacija. Jezik se ove „nove“ poezije temeljnoga rastrojstva osjetila i epifanije „pijanoga broda“ povijesti zasnivao na prostoru metafore koja više nije bila usmjerena u nebo i zvijezde, u anđele i nimfe, već u van gogovsku zemlju koja gori sa svojim suncokretima i prijeti da će od svega ostati samo jedna užasna i uzvišena sezona u paklu. Nakon toga metafore su postale uistinu „praznom transcendencijom“, kako je to kazao Hugo Friedrich u Strukturi moderne lirike. O čemu su još mogle pjevati raskošno sve te metaforičko-simboličke rešetke jezika ako je svijet u 20. stoljeću postao eliotovska pusta zemlja? Kafka je pisac dehumaniziranoga tehno-kozmo-polisa u kojem caruje bezakonje i entropija. Pessoa je pjesnik shizofrenije svijeta u kojem nikad ništa nije isto i sve se umnožava u svojoj knjizi nemira čija je granica beskonačnost kao takva. Celan je pjesnik iskustva apsolutnoga genocida za koji jezik postaje nemušt, te ostaje samo ime i znamen neizrecivoga užasa – Auschwitz. Nikakve metafore više, samo iskustvo jezika kao pokazivanja gole imanencije forme života svedene na ono što se događa bez prvog uzroka i posljednje svrhe. U svojoj knjizi Art and the Technosphere: The Platforms of Strings, Cambridge Scholars, 2022., koja se formalno bavi problemom teorije slike i estetike u doba tehnosfere, nastojao sam pokazati da je oboje, i slika i njezino estetičko mišljenje, fluidno i fragilno iz jednostavnoga razloga što su svi naslijeđeni pojmovi iz povijesti metafizike bili naizgled stabilni i čvrsto utemeljeni zato što su proizlazili iz Moći jezika kao ozakonjenja smisla bitka i vremena. Kad se taj poredak označitelja srušio, s jezikom je otpočelo „glavinjanje“ i „posrtanje“ od nemila do nedraga. No, nije se to dogodilo s jezikom samo od sebe, već zbog toga što je ono na što se jezik odnosio samo postalo bestemeljno i besmisleno. Tehnosfera je u potpunosti događaj vizualizacije događaja i stoga joj jezik više ništa ne znači osim know-how alata za neku partikularnu djelatnost koja ne zahtijeva univerzalnu semiotiku života. Ni metafora ni simbol bilo čega onkraj i iza, unutar i oko sebe, tzv. vizualni jezik tehnosfere više ne govori o nečemu kao nečemu ni o ničemu kao ničemu. Ono što jedino jezik u ovoj logici totalnoga autopoiesisa još obavlja jest da u procesu komunikacije između interaktora služi kao medij stvaranja posve nove situacije u kojoj danas umjetnost i estetika prebivaju i to na platformama od struna. Što su to drugo negoli fluidno-fragilni pojmovi-hvataljke onog što dolazi iz virtualne stvarnosti i što se ne može više baš nikako utemeljiti, već samo umrežiti s drugim sinkretičkim pojmovljem koje nije nimalo nalik metaforično-simboličkome govoru. Umjesto toga, pojmovi-hvataljke nastoje stvarnost približiti kao dijagramatsku matricu fraktalizacije samoga života. Ono što je naizgled nedohvatljivo logikom proturječja postaje u sintetičkome mišljenju tehnosfere dohvatljivo kao model ili dijagram stvarnosti koja se neprestano proizvodi kao simulakrum umjetnoga života. Iako umjetnički film Matrix nije na najvišoj razini, u ideji je to kao i u pojmu-hvataljki naprosto najbolji primjer, paradigmatski okvir za razumijevanje onog s čime smo ‘ovdje’ i ‘sada’ suočeni u misaonome nastojanju koje ima značajke prolaza kroz platforme od struna i to u beskraj. Ništa nije više postojano i trajno, ništa više nije apsolutna stvarnost koja nadilazi svaki spoznajno-teorijski „subjektivizam“, ništa se ne događa apriorno i svrhovito. To je tako i bit će i dalje tako. Misliti znači probijati se kroz kaos do kaosmosa i ništa više.

January 6, 2025

Društvo bez identiteta?

Kakve su kulturalne posljedice želje za ljepotom, zdravljem i superinteligencijom u društvu visokoga rizika? Zašto nam se genetsko inženjerstvo i kirurške implantacije pokazuju kao nova vrsta modne/ kozmetičke kirurgije koja uvećava već ionako prijeteće društvene nejednakosti? Potraga za novim soft identitetima i životnim stilovima kao temeljnim načelima postmodernoga svijeta života tek je nemoćni odgovor na nepovratno izgubljenu autentičnost zapadne kulture. Lukavstvo uma od Odisejeva zagonetnog odgovora na pitanje proždrljiva kiklopa Polifema tko je taj čovjek zatočen u špilji koji sa svojim ratnim zlopatnicima, dodvoravajući se božanskome divu, pokušava izbjeći izvjesnu smrt izgovarajući riječ Nitko — u suvremenom bi društvu bio zacijelo nadopunjen pojmovima kao što su svatko i Drugi. Više nitko ne može biti posve siguran u svoj identitet. Svatko nastoji biti netko Drugi, uživljavajući se u različite društvene uloge. Poistovjetiti se s Drugim pretpostavlja mnoštvo lagodnih i nelagodnih rješenja. U neprestanu radnome ritmu osiguranja životne egzistencije, koja u doba globalizacije postaje već posvuda ugrožena, neizbježno se rađa potreba za slobodom izbora. Umjetnost i kulturna industrija spektakla proizveli su poželjne likove identifikacije. Ideali i idoli masovnoga društva svakako nisu genijalni um jednog Stephena Hawkinga ili anonimni isposnički svetac iz nekoga tibetanskog budističkoga/lamaističkoga samostana. To su zvijezde iz drugoga svijeta, svijeta zabave i dekadentne dokolice: filmski glumci, manekenke, sportaši, rock-glazbenici. Strast za drugim Sukob između uma i ljepote shvaćene kao stil razuzdana života u društvima s vladavinom moći znanja i totalnoga užitka razvidan je kao novi oblik individualizacije. Sociologija za pojam modernosti i identiteta modernoga čovjeka od Webera ustrajava na postavci da je racionaliziranje temeljno svojstvo novovjekovnoga, znanstvenoga razumijevanja prirode. Za razliku od tradicionalnih moderno se društvo pokazuje kao druga narav, raskorijenjeni globalni zavičaj u kojem više nema načelne mogućnosti povratka iskonu. Um kao univerzalna racionalnost određuje društvu njegove zakone. Pojam identiteta kao pojam novovjekovnoga subjekta koji sebe određuje u razlici spram objekta (prirode, drugoga čovjeka ili Boga) oslonac je za veliku liberalnu priču o pravu na nepovredivost osobe i privatnoga vlasništva do posljednjeg uzdaha. Što je nepovratno izgubljeno, pokazuje se u tehnološki nadmoćnu svijetu višega stupnja slobode i mogućnosti izbora nekom strahotnom nelagodom. Otuda tolika strast zapadne civilizacije za Drugim, egzotičnim, autentičnim, iskonskim. Narcizam čovjeka bez svojstava (Robert Musil) s iskustvom tjeskobne slobode različitih identiteta (uloga, struktura, funkcija) kao nadomjestka za pravu prirodu čovjeka modernosti rađa danas nove oblike psihosocijalnih bolesti poput melankolične depresije, shizofrenije, paranoidnih fantazmi i posvemašnje ravnodušnosti na patnje Drugih. Svatko želi biti svoj vlastiti nitko i umišljati da je u suvremenome tehno-znanstvenome društvu njegova sloboda neograničena, njegovo pravo na osobnost i intimu pravno-politički zajamčeno u liberalno-demokratskome poretku, a preobrazba ili poistovjećivanje s Drugim samo njegova slatka iluzija. Kakva zabluda! Kakav nečuveni privid pravoga stanja stvari! Uvjerimo se da znanstveni um, nova društvena nadziruća praksa globalizacije nad svakim subjektom-osobom danas, sve do modne kozmetičke kirurgije nastale iz žudnje za vječnom mladošću i ljepotom čine sveto trojstvo postmodernoga svijeta života. Ništa nije u proturječju upravo zato jer je prividno proturječje način opstanka složenih društvenih sustava. Zato ne treba zdvajati što se pitanje identiteta u okviru suvremenih sociologijskih teorija više ne razmatra kao nešto unaprijed zadano i nepromjenjivo. Identitet je nešto bitno fluidno i zadobiva se u interakciji s Drugim. Zombi-sociologija Jedan od vodećih sociologa, Ulrich Beck, tvorac teorije o refleksivnoj modernizaciji i društvu rizika, zajedno sa skupinom interdiscipliniranih znanstvenika (psihologa, teoretika znanosti, epistemologa, demografa, sociologa) u zborniku Die Modernisierung der Moderne objavljenu 2001. u Frankfurtu u ediciji Suhrkamp, definitivno je pokopao vjeru u jedinstvenu subjektivnost i tlapnju o identitetu modernoga čovjeka. Ako priroda nije drugo negoli znanstveni nabačaj raspoloživih resursa kao izvora akumulacije (kulturnoga) kapitala, tada se način stvaranja ljudske subjektivnosti mijenja. Moderna su društva još mogla polagati pravo na jedinstvene identitete: klasa, socijalne uloge, proturječje rada i kapitala, nacija i država. U doba globalizacije svi su ti subjekti postali prividni, što ne znači da su iščezli. Beck u svojem kritičkome patosu univerzalizma i kozmopolitizma čak i vlastiti predmet, sociologiju, kad je u pitanju stara navada istraživanja funkcioniranja nacionalnih društava/država ironično nazivlje zombi-sociologijom. Nema više nikakva razloga vjerovati u moć suverenosti i subjektivnosti, kao što je bjelodano da složena multikulturalna društva traže odgovore na pitanje, koje je davno postavio Hans-Magnus Enzensberger u duhu današnjega ustavnoga patriotizma — Jesam li Nijemac? Poteškoće i granice liberalno-demokratskoga poretka, kao i način doživljaja promijenjene društvene situacije nastale migrantskim valovima na Zapad iz društava tzv. Trećega svijeta uočljive su već u definiranju nacionalnoga i kulturalnoga identiteta danas. Već same slike iz svijeta spektakla, poput nogometnih nacionalnih reprezentacija ili izbora ljepotica pokazuju promjenu u pojmu društvenoga identiteta. Nasuprot modernim pričama o identitetu obitelji kao osnovi društva u kojem je funkcionalnome načelu rada i znanja bila suprotstavljena bitna nesloboda žena, rasnih i spolnih manjina, da se ne govori o novim ljudskim i univerzalnim pravima na čisti okoliš i toleranciju svjetonazora, novi su identiteti određeni socio-kulturalno. Rodna prava, izbor seksualne orijentacije, stil života, interesna povezivanja, a ne zavičajno-nacionalni kriterij nadzora društvenih skupina upućuju na sljedeće. Pojedinac i multikulturalno društvo potrebuju kao temelj novoga identiteta drukčije vrijednosti. Globalni porno-kapitalizam Namjesto lažnih subjekata kao sputavatelja osobnosti u okviru služenja tradicionalnoj obitelji, klasi, naciji, nastaju globalno umreženi korisnici kulturalno različitih uloga i funkcija. Beckov opis te velike društvene promjene od devedesetih godina 20. stoljeća u zapadnim postindustrijskim društvima nije utopijski naivan upravo stoga što pokazuje da je pojedinac u tom sklopu tek fiktivni tvorac vlastite odluke. Izbor je već izabran kao novo lice globalnoga kapitalizma koji zbog smisla vlastitog funkcioniranja — uvijek novog i drukčijeg iskorištavanja prirode i uvećavanja profita — podnosi naizgled i ono iracionalno, nepodnošljivo imaginarno, kao što je čak i globalni seksualni užitak do nečuvenih perverzija. Svaka potraga za autentičnosti nezapadnih kultura završava neizbježno ili kao eko-Disneyland ili kao seksualni turizam sa strašnim ekonomskim i psiho-socijalnim posljedicama za otkrivene« iskonske zemlje. Globalni pornokapitalizam ušao je u fazu suptilnoga dijaloga s kulturalnim teorijama poput postkolonijalizma pa groznu praksu izrabljivanja maloljetnica (vječno lijepe i autentične azijske Madone) podupire ciničnim stajalištem o interkulturalnim vezama Zapada i Istoka. Poznate su kritike postmodernoga multikulturalnoga raja potrošnje kao ideologije lagodnosti i narcizma u tekstovima Bourdieua, Žižeka, Laclaua. Ovdje smo suočeni s nečim naizgled neutralnim kao što je aktualna rasprava u Hrvatskoj nakon tiskanja novih iskaznica bez JMBG-a. Zakašnjela pseudoliberalna reakcija na američko-britansku praksu tajnosti podataka o osobi u već temeljno umreženu i nadziranu društvu, uz iluziju da vaš pin bankomata, lozinka za kompjutorski ulaz u vlastitu bazu podataka i vaša intima koju dragovoljno rasprodajete u užitku različitih igara života na ekranu računala (loft-story, Big-Brother, reality-show) u našoj situaciji pokazuje, osim katastrofalno loše nepripremljenosti za takav pothvat informatičara, velikih bankarskih, socijalnih i inih službi, kako iluzija o identitetu zadobiva fetišizam znaka. Nestanak brojeva ne znači stvarni nestanak nadzora. Uostalom, treba se podsjetiti da je internet nastao kao ideološka igračka Pentagona za vrijeme hladnoga rata. U Bushovu paranoidnome gnijezdu nadzorne države nakon 11. rujna 2001. činjenica da američki državljanin ne potrebuje osobnu iskaznicu ne znači baš ništa. Jer posvemašnji nadzor slobodne posttotalitarne države-imperija danas počiva na svezi militarizma, znanosti, domoljublja i slobodne odluke da zbog opasnosti od terora treba žrtvovati neke temeljne građanske slobode. Brain-beauty Drugi oblik u kojem znanost igra ulogu stvaratelja identiteta suvremenoga čovjeka čini se da ima nešto više od puke želje za idealom zdravoga i lijepoga post-humanoga čovjeka. Posrijedi je genetsko inženjerstvo kao nekovrsna genetska kozmetička kirurgija, kako ga u modne i estetske fenomene ubraja filozof Wolfgang Welsch. Sva medicinska industrija implantata, osim što je nužan korak u tehničkome usavršavanju druge naravi čovjeka, polazi od prosvjetiteljske pretpostavke da je smisao ljudskoga života u potpunome uklanjaju patnje, tjelesnih i duševnih nedostataka. Možda bi se mogla definirati sva silna tehno-znanstvena dostignuća genetike, medicine i kemijske industrije kao strategija utopijskoga dokidanja bolesti kao uopće nečega neprirodnoga i strahotnoga. Zdravlje je kao i ljepota izgleda ne ideal sam po sebi, nego nadodređujući okvir društvenoga opstanka pojedinaca u globalnome društvu složenih uloga i nepodijeljena rizika. Biti zdrav kao dren i lijep kao slika nisu ideali, nego izvanjske i unutarnje norme i vrijednosti na kojima počiva ideologija američkoga, dakle, globalnoga imperija uspjeha, blagostanja i sreće. Stoga medicina i kozmetička kirurgija nadilaze svoju primarnu ulogu odstranjenja boli ili neke blažene analgetike, postajući dijelom nove figure tijela u društvu. Oni su najvitalniji dijelovi modnoga megastroja Zapada. Od njih ovisi hoće li uspjeh pojedinca kao poželjne jedinke očuvati tlapnju o identitetu, hoće li, naposljetku, anonimni i u spektaklu slave željan narcistički čovjek iz susjedstva postati milijunaš ili biti prezren kao inteligentno, ali ružno pače, i tako biti bačen u bezdan očaja, o čemu izvrsno svjedoči kultni film Magnolija. Nije, dakle, samo želja za superinteligencijom znak poremećena identiteta čovjeka u žrvnju nemogućih zahtjeva globalnoga brain-beauty kapitalizma, nego i uzrok one postmoderne, naizgled ne tako opasne nejednakosti i diskriminacije koja više ne počiva na prirodnoj nejednakosti (netko je božanski lijep, netko demonski pametan, a netko faktično degeneriran i od prirode napušten). Budist-nudist Sada se suočavamo s drugom vrstom nejednakosti, koja proizlazi iz ideologije lagodnih, pluralističkih životnih stilova za svakoga po izboru. To je najgora globalitarna prijevara. Tko može sebi dopustiti luksuz da postane netko Drugi pod umjetničkim rukama estetskoga kirurga? Svatko zacijelo ne, nego i dalje odabrani, pripadnici onih društvenih skupina koje čine elite moći i uspjeha. Ista je priča s kloniranjem. Nejednakost po prirodi temeljni je uvjet društvene utopije jednakosti čovjeka u liberalnome modelu društva. Implantacije, kozmetička kirurgija, genetski inženjering, kloniranje dovode tu pretpostavku u pitanje. Ali to je od manje važnosti. Istinska nejednakost i diskriminacija nastaje kad se um i ljepota postave kao jedina načela dopadljiva stilizma našega vrlog globalnoga svijeta, u kojem još cvatu iluzije da je izgubljeni zavičaj moguće ostvariti u pornoraju tajlandskih vrtova spokojstva. Identitet i perverzija u doba dragovoljno nadzirane intime, za koju se svi panično drže jer je prostor slobode osobnosti, proizlazi otuda što su temeljne vrijednosti postmodernoga društva postale inteligencija i estetika. A gdje je iščezla iskonska dobrota i su-patnja? Gdje spoznaja da iskonski svetac u budističkome/lamaističkome samostanu na tibetanskim visoravnima ili bilo koji anonimni sveti čovjek u ovom hiperrealnome svijetu iluzija vrijedi više od bilo kakva superinteligentnoga računala ili medijski proizvedene ljepotice dana koja usahnjuje ispod krinke lažnoga ideala uspjeha? Što je za nas suvremenike identitet ako ne banalna zamjenska igra kao u filmu Paula Mazurskoga, Greenwich Village, koji oživljava vrijeme njujorške umjetničke avangarde potkraj šezdesetih, doba kulturalne subverzije protiv sustava, političku pobunu protiv Amerike imperijalizma i rasizma. U jednoj sceni u noćni klub svih mogućih identiteta buntovnika i umjetnika dolazi čovjek duge sijede brade, u pohabanu kaputu, sa šeširom nabijenim do očiju, poput isposničkoga Maljevičeva klona ili Vladimira Dodiga-Trokuta, i šeta s natpisima na prsima i leđima: »Zimi sam budist — ljeti sam nudist.« I neka mi još netko spomene kult subjekta i identiteta! (Tekst prvotno objavljen u „Vijencu“, br. 235, 6. ožujka 2003.)

January 5, 2025

Prema rasporedu tjeskobe

Stanje između nepokretnosti i čežnje za lutanjem pustarama gdje snijeg ne kopni stoljećima… Tako smo živjeli na obalama mrtve rijeke, gradili trule mostove i opijali se utopijama. Predgrađima su harale mužjačke horde, gušteri od kože i zakon neozidanih. Plavetnila sutona vide se još samo na slikama od strunastih piksela. Prema rasporedu tjeskobe putuje se da bi se vidjelo ono već viđeno. Što je preostalo od svjetlosti? Rastopljena tijela od voska, mrlje, zavoji. Ležati na tračnicama i udisati dim iz tvornice ulja. Ni jedan prostor nije toliko blizak vlastitoj samoći kao napušteni kolodvor u praskozorje. Duša je kreketava žaba pod staklenom kuglom. Napuhuje se i ispuhuje. Suvišne riječi ne pristaju pogledu iza vrata. O, siromaštvo blaženih noći na uzdarju od suza! Tako smo plamtjeli uz visoke peći žudnje i čekali posljednje jutarnje vlakove. U snovima ne postoje zvijezde. I ono smaragdno more ne razlijeva se iz očiju. I napokon ja, bez imena i prošlosti, ovdje između gromadnih planina na slikama s tibetskih razglednica, Ja, koje se ne kreće, nigdje ne odlazi, ne putuje, tek odbljesak ogledala u začaranome krugu pamćenja. Prema rasporedu tjeskobe ovdje završava posljednja linija prema zapadnome kolodvoru. Na stolu je rastvorena knjiga, na sagu metalna kopča, a u zraku miris krvavoga ulcinjskoga nara. Savršeno vrijeme gori na trepavicama zauvijek. (Iz zbirke URONJENI, Fraktura, Zaprešić, 2009.)

January 4, 2025

Oniričko istraživanje kaosa

Crack the côde – Solve the crime! Agent Cooper, Twin Peaks 1. U filmskome mišljenju 20. stoljeća baš kao i u suvremenoj filozofiji supotstavljaju se dva temeljna ontologijsko-metafizička i spoznajno-teorijska pojma kao što su to trancendentalno-empirijsko ili nadosjetilno i pojavno, te transcendentno i imanentno ili onostrano i ovostrano. U oba slučaja, što naravno otpočinje u različitim novovjekovnim pristupima određenju odnosa bitka i mišljenja između Immanuela Kanta kao utemeljitelja njemačkoga idealizma i Davida Humea kao glavnog mislioca britanskoga empirizma, svjedočimo o iskustvu vremena i prostora koje postaje odlučujuće za misaono određenje onog što nazivamo stvarnošću. Sažeto rečeno, kantovski pristup zasniva se na apriorno postavljenim katgorijama uma kroz sintetičke sudove, a to ponajviše dolazi do izražaja u obratu aristotelovske logike u kategorijama modalnosti kao što su mogućnost, zbilja i nužnost. Um, dakle, djeluje u svojem suđenju kroz tri sfere tzv. čistoga, praktičnog i uvjetno rečeno estetičkog područja i spoznaje svijet polazeći od unaprijed zadanih transcendentalnih izvora mišljenja kojim kao subjekt konstruira sklop objekata u smislu predstave ili percepcije stvarnosti (Vorstellung). Glavni pojam ove ontologijsko-epistemologijske paradigme jest konstrukcija. Sve je u takvome racionalnome poretku stvari konstrukcija mišljenja uređenog prema modelu svijeta koji pretpostavlja vladavinu općega nad posebnim i pojedinačnim. Ni etika, a ni estetika stoga ne mogu izbjeći svoje racionalno ‘utemeljenje’ koje i prirodu kao takvu i ljudsku prirodu uspostavlja kao mogući, zbiljski i nužni put spram postulata božanskoga djelovanja kao regulativnoga načela sinteze uma i vjere. No, tome usuprot, Humeov skeptički empirizam polazi od činjenica našeg iskustva danome u osjetilnoj zamjedbi. Stoga je imanencija nužno upisana u mišljenje koje aposteriorno dolazi do istine o stvarnosti, i to ne kao apsolutne objektivnosti izvan našeg polja spoznajnih moći, nego u korelaciji s istraživačkim dosezima mišljenja koje stvarnost ne konstruira iz sfera čistoga uma, već kao nužnost korelacije između tzv. zdravog razuma, prirode i osjetilne zamjedbe stvari u prostoru i vremenu. (Vidi o tome: Gilles Deleuze, Letters and Other Texts, Semiotext(s), New York, 2020., str, 184-185. ur. David Lapoujade) Poznato je kako je Gilles Deleuze zagovarao Humea protiv Kanta i to zapečatio tvrdnjom o ‘transcendentalnome empirizmu’ kao spoznajno-teorijskome stajalištu koje dokida svaku mogućnost Božje intervencije u ljudsku povijest. U tumačenju Humea naglašava paradoks modernoga skepticizma kao misaone pozicije koja zapravo nije drugo negoli nekovrsna ‘slaba misao’ empirizma s tragovima kartezijanstva. Da bi znanje kao znanost u potpunosti postala ‘modernom vjerom’ u istinu nije potrebno tek izbaciti zakon kauzalnosti i model svrhovitosti prirode kao preostatak Božjega stvaralaštva u prirodi i povijesti. Potrebno je napustiti uopće ovu subjekt-objekt ‘transcendentalnu iluziju’ kako apriorno, iako u ruhu sekularnoga Uma, shvaćamo odnose između pojava i njihovih uzroka i posljedica. Kad ovu filozofijsku kontroverzu oko ‘istine’ mišljenja kao dohvaćanja same stvarnosti između Kanta i Humea premjestimo u filmsko mišljenje i kinematički prostor odvijanja kraja 20. stoljeća, onda se neminovno moramo sučeliti s onim što tvori opus američkoga redatelja Davida Lyncha iz jednostavnog razloga što njegov način pristupa ideji filma pretpostavlja odgovor na pitanje o mogućnostima da se sama stvarnost u modalnim kategorijama mogućnosti-zbilje-nužnosti konstruira izvan kantovsko-hjumovske logike suprotnosti sintetičkoga i analitičkoga uma. Umjesto onog vertikalnoga uma u Kanta i horizontalnoga u Humea, nalazimo se u distorziji prostora kojim u istraživanju uvjeta mogućnosti nastanka i zbivanja same stvarnosti upravljaju ljudski snovi u sklopu sinteze intuicije i istraživanja granica mišljenja. Najbolji dokaz za ovo jest specijalni agent FBI-ja Dale Cooper, kojeg igra Kyle MacLahlan u televizijskoj seriji Twin Peaks iz 1990-1991. te filmu Twin Peaks: Fire Walk with Me iz 1992. godine. U prvoj sezoni ove kultne serije, u drugoj epizodi, svjedočimo njegovu snu naslovljenom ‘Zen, or the Skill to Catch the Killer’. U njemu se isprepliće ideja istraživanja koja proizlazi iz težnje razotkrivanja istine u slučaju ubojstva Laure Palmer s čitavim nizom kaotično povezanih prizora i figura poput patuljka u crvenoj sobi ili Čovjeka s Drugog mjesta kojeg igra Michael J. Anderson. Ono što je u tom ‘košmaru’ od snova najčudovišnije i istodobno gotovo najlucidnije i najironičnije jest da glavni istražitelj u spoju Freudove psihoanalize s tumačenjem snova kao prostora nesvjesnoga i zen-filozofije uvida u neposredni trenutak očitovanja svijeta kao iluzije dolazi do onog što Angela Hague naziva ʺintuitivnom dimenzijom nesvjesnogaʺ. (Angela Hague, ʺInfinite Games: The Derationalization of Detection in Twin Peaksʺ, u David Lavery, prir. Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks, Wayne State University Press, Detroit, 1995., str. 136.) U dojmljivoj analizi ovog problema odnosa nesvjesnoga odnosno snova i znanja o svijetu kao sklopu stvarnosti koja je o-sebi složeno područje kaosa, nasilja i zla, Simon Reaches pokazuje kako epistemologijski način uvida u mogućnost otkrivanja zločina postaje misaoni eksperiment povezivanja dva naizgled nepodudarna načina dohvaćanja ‘biti’ same stvarnosti. Freudova psihoanaliza i zen-filozofija su u ovom slučaju posve ‘amerikanizirano’ prispodobljeni za potrebe popularne kulture. Otuda je samorazumljivo da figura detektiva Coopera predstavlja ne samo dekonstrukciju tradicionalnih američkih kanona filmskoga modernizma uključujući i noir-filmove s melankoličnim Robertom Mitchumom, već i same ideje istraživanja i dolaženja do istine svijeta kao slučaja. (Simon Riches, ʺIntuition and Investigation into Another Place: The Epistemological Role of Dreaming in Twin Peaks and Beyondʺ, u William J. Devlin and Shai Biderman, prir. The Philosophy of David Lynch, The University Press of Kentucky, Lexington, 2011., str. 25-44.) Prisjetimo se kad agent Cooper u sceni za vrijeme doručka s lokalnim šerifom Harryjem S. Trumanom kojeg igra Michael Ontkean, te s njegovom pomoćnicom Lucy Morgan koju igra Kimmy Robertson, govori da se sreo u snu s Čovjekom iz Drugoga prostora-svijeta, a koji mu je predstavio svoju ‘rođakinju’ Lauru Palmer, te spominje strahotnu prikazu Boba kojeg igra Frank Silva, te jednorukoga čovjeka Phillipa Gerarda kojeg igra Al Strobel. Pokušavajući protumačiti pritom ovu svoju metodu istraživanja zločina on ukazuje na iskustva tibetske mistike. Tvrdi da se probudio iz snova shvativši kako valja koristiti deduktivnu tehniku koja uključuje suglasje uma i tijela s najdubljim izvorištem intuicije. Napokon, govori svojim suradnicima da upravo ta tzv. crvena soba snova predstavlja ključ rješenja ubojstva Laure Palmer izgovarajući onu sjajnu rečenicu koja odgovara biti kibernetičke teorije medija: Crack the côde, solve the crime! No, ako je rješenje tajne zločina u rasključavanju ili rušenju kôda, onda je posve bjelodano da je put mišljenja koji to omogućuje sinkretičko-hibridno-eklektičko istraživanje stvarnosti kao kaosa kojim upravlja, da paradoks bude potpun, sublimno iskustvo Uma kao Zla s onu stranu stvarnosti kao takve. Dakle, deduktivna tehnika ovdje nije konstrukcija slučaja, već medij mišljenja kojim se ono transcendentno u imanenciji razotkriva s pomoću tajnoga kôda snova. Iz tzv. crvene sobe i njezina simboličkoga svijeta zla i imaginacije nastaju kaotični odnosi u stvarnosti koji su kao u modalnim kategorijama kantovske metafizike istodobno mogući i nužni. Zapitajmo se kako to da je sa stajališta tzv. filozofijskih problema o kojima je od Wittgensteina do američke analitičke filozofije izveden čitav niz deskriptivno-pragmatičnih pojmova o odnosu spoznaje i stvarnosti, upravo Lynchov halucinogeni filmski svijet možda i ponajviše od svih drugih suvremenih redatelja doživio mnoštvo posve disparatnih tumačenja u kôdu filozofije filma? Zašto su, dakle, njegovi filmovi poput Blue Velvet, Mulholland Dr., Lost Highway i Island Empire otvoreno polje značenja i ujedno zatvoreni svijet istraživanja odnosa između sna i jave u posve drukčijem metafizičkome okružju od tradicionalnoga uzora u nadrealističkome slikarstvu i oživljavanju ikoničkih elemenata američkog noir-filma 1950ih godina? (Vidi o tome: Auster Mactaggart, The Film Paintings of David Lynch – Challenging Film Theory, Intellect Books, Bristol, 2010. i Joan Copjec, prir. Shades of Noir: A Reader, Verso, London-New York, 1993.) Odgovor koji ovdje nastojim dati proizlazi iz obrata cjelokupne kantovsko-hjumovske logike u spoznajno-teorijskome istraživanju stvarnosti. Oniričko istraživanje kaosa u odnosima koji vladaju u tzv. racionalno uređenome svijetu s nostalgijom za pastoralnim skladom prirode i ljudskoga u ranoj modernosti Amerike kao paradigme filmske konstrukcije stvarnosti u znakovima progresa, moći i vladavine društva spektakla polazi od intucije koja transcendentalno određuje mišljenje u slikama, a ne u pojmovima. Stoga je ta nemoguća sveza psihoanalize i zen-budizma pokušaj da se ono mračno područje sublimnoga iskustva same stvari mišljenja ‘racionalizira’ s pomoću jezika nesvjesnoga koji nije jezik ni znanosti niti filozofije, već jezik umjetničkoga događaja kao distorzije prostora i vremena suvremenosti. Vrijeme zbivanja Lynchovih filmova je hibridna sveza neposredne aktualnosti ovog ‘sada’ i onog što je prošlo ali je očuvano u sjećanju kao dispoziitiv medijske konstrukcije stvarnosti poput iluzije prošlosti u nostalgiji za 1950im godinama i rock and rollom čiste sentimentalnosti što ponajbolje svjedoči film Blue Velvet. 2. David Lynch snimio je Plavi baršun (Blue Velvet) 1986. godine. Uz film Wima Wendersa Paris, Texas iz 1984. godine to je najznačajnije djelo onog što se uobičajeno naziva postmodernom filmskom estetikom sa sljedećim značajkama koje povezuju teoriju kulture, umjetnosti, arhitekture i dizajna u necjelovitu cjelinu ‒ dokidanje granica između prošlosti i sadašnjosti, nostalgija za izgubljenom nevinošću modernizma, citatnost, pastiš, alegorija, shizofrenija identiteta, medijska interaktivnost, hiperrealnost, hibridnost, sinkretičnost i eklektičnost stila.(Vidi o tome: Fredric Jameson, Postmodernism, or, Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press. Durham, 1992.) U slučaju ovog Lynchova filma doista je moguće pokazati kako se na tragu Lyotardove analize uzvišenoga kao prikazive neprikazivosti razvija posvemašnji događaj uspostavljanja gotovo nespojivih pojmova kao što su užas i ljepota, harmonija i disonantnost, nevinost prirode i okrutnost kulture u sinesteziji boja, zvuka, govora i slike čiste vizualizacije zla. (Vidi o tome: Norman K. Denzin, ʺBlue Velvet: Postmodern Contradictionsʺ, Theory, Culture and Society, Vol. 5, br. 2-3/1988., str. 461-473. O Lyotardovoj estetici vidi: Jean-Franҫois Lyotard, La condition postmoderne: Rapport sur le savoir, Éditions de Minuit, Pariz, 1979; Le différend, Éditions de Minuit, Pariz, 1983; Le Postmoderne expliqué au enfants: Correspondance 1982-1985, Éditions Galilée, Pariz, 1986. i L’inhumaine, Éditions Galilée, Pariz, 1988, Vidi o tome: Žarko Paić, Postmoderna igra svijeta, Durieux, Zagreb, 1996. i Žarko Paić, „Politika estetskoga obrata: Lyotardovo mišljenje između projekta i programa“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 261-302.) Ono što posebno karakterizira ovaj nesumnjivo paradigmatski Lynchov uradak jest prijenos temeljnih misaono-vizualnih tonaliteta i ugođaja koji se od njemačke romantike preko nadrealizma stapaju s američkom masovnom kulturom i to izvan okružja velegrada. Modernost predstavlja kult industrije i urbanoga doživljaja ljudske otuđenosti i raskorijenjenosti. Tome usuprot, Lynch dospijeva do srca postmodernoga Unheimlichkeita kroz ulazak u rubne zone života idiličnoga američkoga gradića Lumbertona u kojem još postoji vidljivost Drugoga, taj gotovo komunitaristički demokratski odnos između susjeda, u kojem se čini da svi znaju svakoga i da ništa ne može ostati skriveno od pogleda javnosti. No, to je tek privid i iluzija. Jer iza ove fasade sentimentalizma i pastorale ocrtane čistom estetizacijom slikarskoga ugođaja nalik grafici američkih rock albuma s nostalgičnim pjesmama Bobyja Vintona, Blue Velvet i Roya Orbisona, In Dreams zbiva se pravi pakao i ekstaza nad-Realnoga. Film otpočinje pjesmom Vintona iz 1963. godine po kojoj je i naslovljen. Mistika plavoga baršuna u engleskome jeziku poprima zvukovnu boju nostalgije za vremenom koje poput belle epoque za masovnu kulturu nije prošlo zauvijek. Ono se vraća poput retro-stilova u modi i dizajnu i to na taj način što se zbiva kao proces estetskoga obnavljanja onog što je već jednom bilo. U prvim scenama vidimo slow-motion gradića kojim prolaze nasmiješena djeca, vatrogasac i pas-dalmatiner, a potom je prikazan sredovječni muškarac na verandi i njegova žena u primaćoj sobi koja sjedi na naslonjaču i gleda TV, dok na ekranu promiče ruka koja drži revolver. Kamera potom prati polijevanje vrta sa špricaljkom koju neki čovjek pokušava odčepiti da bi otklonio zastoj vodenoga mlaza. Odjednom se hvata za grudi i ruši se na tlo, a voda nahrupi iz špricaljke svom silinom. Veseli psić iz nje pije, a dijete razigrano pleše uz beživotno tijelo čovjeka na zemlji. Naglo, kamera slijedi trag u gustome travnjaku, čuju se ose i bumbari, a iz odrezanoga uha mile crne bube i međusobno se proždiru. Ovaj uvodni kontrapunkt pitoresknosti figura s kič-razglednica idilične Amerike i gadljive scene koja upućuje na grozno nasilje ili čak smrt nekog čovjeka, očigledno ima više od simboličkoga značenja suočenja sa šokom gledatelja. Sporost, slow-motion prestaje i sve se odjednom ubrzava do trenutka koji ostaje u pamćenju. Doista, Lynch je poput Hitchcocka suvereni majstor ikoničnosti filma i to kroz slikovnu prikazivu neprikazivost onog što u Plavome baršunu odrezano uho puno crnih buba estetski zazorno emanira. (Vidi o tome analizu Sander H. Lee, ʺThe Horrors of Life’s Hidden Mysteries – Blue Velvetʺ, u William J. Devlin and Shai Biderman, prir. The Philosophy of David Lynch, str. 45-60. Pauline Kael, ʺCurrent Cinema: Out There and In Here – Review of Blue Velvetʺ, The New Yorker, br. 52,/1986, 22. rujan, str. 99-103. ) Ono lijepo je predznak užasa, baš kao što je to poetski iskazao R. M. Rilke u Devinskim elegijama. Narativnost je Plavoga baršuna od svih drugih Lynchovih filmova, osim TV-serije Twin Peaks, zacijelo najzornije izvedena u dva međusobno povezana kinematičko-filozofijska prostora zbivanja kao što su to snoviđenja i paralelne stvarnosti. Između transcendentnoga i imanentnoga, uzvišenoga i pojavnoga u trijadi slike-zvuka-jezika sve nužno postaje moguće i sve moguće postaje stvarno, pa tako i referencijalni okvir radnje filma u kojem pronalazimo temeljni problem postmodernoga kapitalizma i njemu sukladnoga društva spektakla, kojeg Christopher Lasch naziva narcističkom kulturom sebstva.(Christopher Lasch, Narcistička kultura: Američki život u doba smanjenih očekivanja, Naprijed, Zagreb, 1986. S engleskoga prevela Višnja Špiljak.)Narcizam o kojem je ovdje riječ postaje intersubjektivno prožimanje s Drugim unutar zatvorenoga prostora vladavine koja je posredovana medijskom prisutnošću na svim razinama javnoga i privatnog života. Otuda je nužna posljedica narcizma ono što je prvi u filmskoj umjetnosti 20. stoljeća vizualno oblikovao Alfred Hitchcock u filmu Prozor u dvorište (Rare Window) iz 1954. godine u kojem James Stewart najprije iz dosade i obične ljudske znatiželje, a uskoro iz vlastite detektivske pronicljivosti otkriva počinitelja zločina u susjedstvu. Naravno, posrijedi je skriveno-neskriveno voajerstvo. I nije pritom nimalo začuđujuće da je osim izvora noir-estetike za Lynchov Blue Velvet upravo Hitchcockova opsesija s psiho-dramom nasilja i kaosa uprizorena kao iskustvo pogleda u ono što čini skrivenu ‘bit’ užasa, a ne može se drukčije iskazati osim fatalnom sinestezijom i atrakcijom erosa kao thanatosa. U svim drugim njegovim djelima, pa i onim tzv. žanrovskim filmovima ceste (road) poput Lost Highway iz 1997. godine, ili, pak, Wild at Heart iz 1990. godine, narativnost nije toliko formalno ‘dualistična’ kao u Blue Velvetu. Čini se da razlog valja vidjeti u tome što je ovdje od samoga početka do kraja sve u znaku vladavine simboličkog nad Realnim, govoreći lakanovskim pojmovima. Zazornost, užas i nasilje koje se skriva iza površine ljepote u erotskoj virtuoznosti prikaza odnosa glavnog lika Jeffreya Beaumonta kojeg igra Kyle MacLahlan s pjevačicom u noćnome klubu Dorothy Vallens koju igra tjelesno zanosna i majčinskom patnjom produhovljena Isabella Rossellini, u krajnjem je ishodu ‒ estetska fascinacija pogleda.(Vidi o tome: Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, Reaktion Books, London, 2006., str. 11-12.) Što to drugo znači negoli da gledatelj gleda ono uzvišeno i zazorno u pogledu s kojim svijet postaje retoričkim pitanjem, kako to kaže Jeffreyeva djevojka Sandy, simbol djevičanske nevinosti i čistoće, a igru ju Laura Dern: It is a strange world, isn’t it? Narcizam i voajerstvo bjelodano je u načinu kojim Jeffrey kao amaterski istražitelj ulazi u stan nesretne i ekscentrične femme fatale Dorothy u mračnoj četvrti Lumbertona. Lynch u redateljskome kontrapunktu pokazuje drugu sliku ovog svijeta, onog što ga Sandy imenuje kao strange world, jer onkraj idile dobro situirane srednje klase Amerike i njezina lagodnoga stila života nalazi se prostor mistike zločina i nasilja, smješten u četvrti stambenih zgrada za one koji ne pripadaju moralnoj većini konzervativne elite. Dorothy, pjevačica u noćnome klubu, kojeg jednu večer posjete Jeffrey i njegova djevojka Sandy, izvodi iznimno senzualno i s profinjenom erotičnošću pjesmu Blue Velvet. Klub je scenografski postavljen u bojama pjesme, u neo-noir ozračju u kojem Dorothy dominira svojom ikoničnošću zavodnice purpurnih usana i ekstatičnim gibanjem tijela. Lynch je ovu scenu s Isabellom Rossellini doveo do usijanja i nije začudno da je njezinom pojavom mladi Jeffrey posve fasciniran. Nakon što je otkrio odrezano uho i intuitivno shvatio da je to znak nekog tajnog kôda nasilja i zločina u koji je možda upleten i netko iz njegove bliže okoline, čak i iz lokalne policije, krišom se drugu večer uvlači u stan Dorothy na sedmom katu i sakrije se u njezinome ormaru, promatrajući je u erotskome rublju kako nervozna hoda po stanu. No, kada je razotkriven, Dorothy mu prijeti velikim kuhinjskim nožem, zavodi ga, ali posve je jasno da je on to i htio, naime da bude zaveden jer je opčinjen njezinim tijelom. Kad u stan upada Frank, kojeg igra maestralno Dennis Hopper, glavni diler droge u gradu, nasilnik, alkoholičar i sadist, opscenost filma dosiže vrhunac. Jeffrey se ponovno sakrije u ormar i svjedoči bizarnome seksualnome ritualu između Dorothy i Franka, jer ona mu je seksualna robinja zato što je oteo njezina sina i supruga Dona, kojem je odrezao uho. Već sljedeću noć Jeffry postaje Dorothyn ljubavnik, posve uvučen u sado-mazohističke igre seksualnoga odnosa. Pritom valja istaknuti da mu ona u jednom trenutku vođenja ljubavi i nakon tog čina jasno daje do znanja da u njemu vidi drugoga Franka, ili mračnu stranu sebstva koje želi ispuniti svoje želje i vladati Drugim bez obzira na vladajuće, naravno licemjerne, moralne skrupule. On ju izudara na njezin zahtjev, ali to mu se očito svidi. No, u stan nenadano upada Frank sa svojim podložnicima iz bande. Jeffreya nasilno odvode u automobilu u neki opskurni klub i potom ga ostave na rubu gradu prebijenog i traumatiziranoga. Povratkom kući, Jeffrey se vraća djevojci Sandy, te odlaze na srednjoškolsku zabavu i ples kao zaljubljeni par. Kad se vraćaju automobilom do Sandyne obiteljske kuće nalete na ulici na posve nagu Dorothy koja Sandy kaže nakon što su je primili u automobil da joj je Jeffrey ljubavnik i okrenuta prema njemu govori mu: ʺTvoje je sjeme u meni.ʺ Šokirana Sandy ne može vjerovati što se to zbiva. Dolaze potom u njezinu kuću i Sandyna majka pokriva nagu ženu te je odvode u bolnicu sumnjajući da je poludjela. Nakon toga Jeffrey se kao pravi istražitelj ovog čudovišnoga slučaja vraća na mjesto zločina i u Dorothynu stanu pronalazi dva mrtvaca, Dona i korumpiranoga lokalnog policajca. Sandyn otac, nakon što dođu istražitelji, odvodi Jeffreya kući. I film okončava tako što se Jeffrey i Sandy vjenčaju, sretni prave nedjeljni roštilj za svoju obitelj, dok na grani slavuj pjeva svoju slatku pjesmu. Narativno gledajući, Plavi baršun gotovo da je linearni niz prizora koji dualistički ukazuju na paralelne svjetove običnosti i dosade suvremenoga života u zadanim etičko-političko-kulturalnim okvirima ovjekovječenja banalnosti onog što nazivamo ‘normalnošću’ i svijeta ekscentrične bizarnosti u kojem vlada užas droge, alkohola, perverzne seksualnosti i zločinačkoga nasilja. Nije stoga neobično da je ovaj Lynchov film odmah nakon nastanka doživio ushićenje liberalne filmske javnosti i istodobno napad ultrakonzervativnih kritičara kao i publike zbog njegove ʺpornografičnosti i pervertitstvaʺ. U sjeni ovog idealnog pro et contra filmskoga Kulturkampfa protkala se jedna izvrsna dosjetka kritičara da je taj film ništa drugo negoli kao da Norman Rockwell susreće Hieronymusa Boscha. (Norman K. Denzin, ʺBlue Velvet: Postmodern Contradictionsʺ, str. 467.) Usput, Rockwell je bio poznati i nadasve komercijalni američki slikar i ilustrator, ali i svojevrsna ikona popularne kulture, često podcjenjivan od intelektualnih elita novoga stila zbog svojeg ‘realizma’. No, usporedba je pogođena upravo zbog toga što su njegove slike prikaz tzv. pravoga ʺdomoljubnogʺ američkog stila života. Ako imamo ovo u vidu, onda je posve razvidno da je Lynch otvorio s Plavim baršunom temeljno pitanje ne samo postmoderne estetike, već ponajprije ono o ontologijsko-epistemologijskim uvjetima nastanka nove svijesti o vremenu i konstrukciji stvarnosti polazeći od onog što je bit uzvišenosti u doba medijskoga začaravanja svijeta. To nije, dakle, ništa drugo negoli traumatsko ishodište ljudskoga života u kontrapunktu između slike kao iluzije dobra i slike kao reprezentacije zla, a jezik sada služi samo kao instrument tjelesne ili vizualne komunikacije. Što je ovaj sublimni Unheimlichkeit u Lynchovu filmu kao istodobno posvemašnja trauma i apsolutni užitak? Odgovor je jednostavan. Riječ je o pogledu u snove kojim Kyle MacLahlan, ovdje kao i u Twin Peaksu, poduzima oniričko istraživanje kaosa same stvarnosti čiji se prostori pokazuju u distorzijama vremena. Sve je istodobno relativistički i perspektivistički i-i, iako se naizgled čini da je manihejski ili-ili. Ta, zar nije Dorothy intuitivno shvatila da je mladi Jeffrey preokrenuti sado-mazohist Frank, ali bez inhalacijske maske kojom usisava miris njezine vagine i zar nije genijalni FBI-detektiv Dale Cooper na kraju postao ubojicom, obuzet čudovišnom moći zla u liku BOB-a iz Twin Peaksa? David Lynch oduzima američkome filmu kraja 20. stoljeća ono što je krasilo velikane modernizma Griffitha i Forda, a to je patriotski univerzalizam mesijanski shvaćene nacije-države koja i kad čini zlo to čini zbog moralnih razloga dosezanja eshatologijski shvaćenoga Dobra. Ako je za njega film fantazija i san, onda je samorazumljivo da je svijet uvijek rezultat paralelnih stvarnosti, a ne tek slučaj konstrukcije uma iz potrebe čovjeka za savršenim redom i harmonijom u društvu i kulturi. Te su paralelne stvarnosti halucinogeni filmski svijet koji postaje kaosom u kojem život nije moguć bez kantovski rečeno regulativne ideje dobra koliko god to na kraju bila još jedna iluzija i fikcija. Zlo u svojoj izvan-etičkoj egzistenciji uistinu ima u Plavome Baršunu značajke postmoderne uzvišenosti kao prikazive neprikazivosti. No, unatoč tome ono je ikonoklastički izvedeno. Frank nije BOB, a Dorothyna soba s pogledom iz ormara nije onaj drugi prostor ili transcendentni svijet koji u Twin Peaksu simbolički zauzima ideja crvene sobe. Traumatski se prizori dosezanja sublimne moći Zla u ova dva kinematička slučaja u Lynchovu opusu razlikuju u načinu estetizacije i u načinu refleksivnoga uvida dvaju detektiva, amaterskog i profesionalnog, u njihovu istraživanju. Dok je Jeffrey intuitivni lutalica kroz pakao nad-Realnoga u potrazi za potencijalnim ubojstvima koji će se tek dogoditi, FBI-genij deduktivne tehnike već unaprijed ima zadaću pronaći počinitelja umorstva Laure Palmer. Zločin se, dakle, zbiva u nadolazećem vremenu tako što su svi elementi već priređeni u sadašnjosti kad je riječ o filmu Plavi baršun, dok u slučaju Twin Peaksa istraga zločina počinjenoga u prošlosti dovodi do niza uzastopnih zločina u sadašnjosti koja se neprestano zbiva kao pojam procesualnoga postajanja (devenir ili becoming) u ontologiji razlike i ponavljanja Gillesa Deleuzea. Ovo posebno dolazi do izražaja u trećoj sezoni nastavka ove serije iz 2017. godine koja do krajnjih granica koristi sve mogućnosti tehnosfere ili vizualizacije onog što je u stvarnosti ljudske percepcije neprikazivo. Zašto su ova dvojstva u pristupu nužna i ujedno dokaz jednog posve drukčijeg načina kinematičkoga mišljenja koje uvodi David Lynch u svoja djela kad gotovo delezovski spaja nespojivo, naime kantovsko i hjumovsko razumijevanje biti mišljenja i spoznaje svijeta polazeći od moći uma? Kao što je poznato, Deleuze je svoju misaonu poziciju nazvao transcendentalnim empirizmom. Od Kanta i Humea ostavio je apriornu moć ideje i logiku konstrukcije stvarnosti kao poretka logički uređenih činjenica u sklopove života kao imanencije. Tako smo dobili mišljenje koje s pomoću virtualne aktualizacije stvara ono što je prije bilo nemoguće, naime da se zahvaljujući vizijama i intuiciji nalik snoviđenju uspostavlja mreža kontingentnih događaja bez prvoga uzroka i posljednje svrhe. Iako je posve legitimno Lynchovu filmsku vizualizaciju zla kroz mehanizam snova povezivati s Freudom i zen-filozofijom, te čak govoriti o religioznoj transcendenciji u postmodernome sklopu spoja kršćanstva i novih duhovnosti s pečatom istočnjačke mudrosti, čini se da je pitanje mesijanskoga iskupljenja za njega terra incognita. Traganje za rješenjem počinjenoga zločina i za subjektom izvršenja Zla ne završava hičkokovski ili u tom već uvijek normalnom skeptičko-analitičkome ključu kojim zdravi razum ipak uvijek odnosi pobjedu nad tamnim princom kaosa. Početak i kraj filma Plavi baršun su ironična alegorija. Taj divni, idilični svijet Lumbertona predstavlja zrcalnu sliku kaotičnoga užasa događaja koji od Twin Peaksa čine negativnu eshatologiju Amerike kao univerzalnoga duha suvremenoga Zapada. Sve je to samo iluzija i obmana i stoga Lynch ne moralizira niti politizira, a niti se razmeće nekom Ersatz-religijom iskupljenja, iako je od svih instant-rješenja ono romantično, naime ljubavi koja nadilazi traumu, možda i jedino koje pronalazimo u njegovim filmova izokrenute perspektive. Pravi život je onirička drama postojanja. Ona je istodobno užasna i uzvišena, ali i umirujuća jer nudi fikciju zaštitnika od patnji i straha pa makar i u figuri klauna-pješčuljka kao u pjesmi Roya Orbisona In Dreams. A candy-coloured clown they call the sandman. Tiptoes to my room every night just to sprinkle stardust and whisper ‘Go to sleep. Everything is all right.’ In dreams I walk with you In dreams I talk to you In dreams you’re mine all of the time Forever in dreams. 3. Lynchov je filmski način mišljenja posve u suglasju s novim paradigmama u filozofiji, teoriji znanosti, kibernetici i suvremenoj umjetnosti. Naime, shvaćanje vremena i prostora u već spomenutim filmovima i TV-seriji Twin Peaks, a to osobito vrijedi za još dva iznimno značajna njegova djela kao što su Lost Highway iz 1997. godine i Mulholland Dr. iz 2001. godine, proizlazi iz trijade pojmova kontingencije, neodređenosti i fluidnosti čak i psihološki ocrtanih glavnih likova. Vrijeme je usto čista nelinearnost, a prostor je heterogen i nekoherentan. (Vidi o tome: Ronie Parciack, ʺThe World as Illusion: Rediscovering Mulholland Dr. and Lost Highway through Indian Philosophyʺ, u: William J. Devlin and Shai Biderman, prir. The Philosophy of David Lynch, str. 77.) Zanimljivo je još nešto. Rekli smo već da između Blue Velvet i Twin Peaksa postoje duhovno-vizualne korelacije u oniričkome istraživanju kaosa i zla što ih vode, recimo to tako bez ironije, transcendentalni detektivi, koristeći tehnike intuicije i dedukcije. Usto, u oba slučaja prostor narativnoga zbivanja smješten je u pastoralne gradiće. To su svojevrsna provincijska mjesta s jasnim idealiziranjem prirode kao protuteže velegradskome životu američkoga hard-and-fast kapitalizma s njegovim popratnim posljedicama otuđenja i socijalne distancije između ljudi. Zlo se pojavljuje ne u kristaliziranome obliku običnosti i banalnosti industrijski strukturiranoga društva spektakla, nego u samoj kaotičnoj divljini iskonske prirode koja u svojoj sublimnoj moći nadilazi ljudske granice. Ona je božanska ljepota i izvorište užasa i zločina upravo stoga što je čovjek bez biti, anti-esencijalno određen konstelacijama odnosa i navlastitom egzistencijalnom sudbinom koja nije apsolutna sloboda njegovih odluka. Naprotiv, postoje temeljna ograničenja ove slobode utoliko više što je u skladu s istočnjačkim duhovnostima, posebno zen-budizma, žudnja za tijelom Drugoga u erotskome smislu kao i u želji za vladanjem nad Drugime izvor svekolikoga zla. Ograničenje slobode proizlazi iz tamnoga izvora ljudske boli i patnje. No, kako će se ovo razviti tijekom života nije unaprijed određeno, osim da je sigurno kako će posljedice biti fatalne za žrtve i njihov identitet poput Dorothy Vallens i Laure Palmer. Nisu, dakle, muškarci žrtve u patrijarhalnome poretku naizgled normalizirane liberalno-demokratske narcističke kulture, već samosvjesne, fragilne i tjelesno atraktivne žene, femmes fatales. U filmovima Lost Highway i Mulholand Dr. Lynch razvija naizgled slične narativne tendencije, ali uz dodatak da je za razliku od linearnosti Blue Velveta i Twin Peaksa posrijedi nemogućnost jasnoga slijeđenja radnje. Štoviše, sve je prepuno nekoherencije, pluriverzuma događaja, posvemašnjeg kaosa i entropije identiteta likova. U oba filma svjedočimo ono što je bio i glavni problem Wendersova filma Paris, Texas ‒ potragu za identitetom nakon amnezije sjećanja u svijetu kao labirintu iluzije. Dvije su zagonetke u njegovim filmovima koje se pokušavaju razriješiti istraživanjem mreže pobuđenih uzroka i učinaka kao u kibernetičkoj teoriji suvremenoga svijeta koja zamjenjuje tradicionalnu metafiziku linearnosti jednoga uzroka i jedne svrhe zbivanja. Prva je zagonetka ona koja se tiče zla i zločina, a druga je ona koja pogađa složenost traumatiziranoga ljudskog identiteta. Oboje je, naravno, u tijesnoj svezi i to na taj način što razrješenje prvoga ne stvara nužno, što bi bila zapadnjačka predstava racionalnosti kao u psihoanalizi, povratak na stanje prije amnezije svijesti i na homogenost i koherenciju identiteta osobe. Stvari su, naprotiv, toliko kompleksne da je linearni odnos između zla-zločina i povratka u predrefleksivno stanje nemoguće poslanstvo. Oba su filma usmjerena tome da gledatelj mora napregnuti do krajnjih granica svoje kognitivno-opažajne sposobnosti da bi dospio do postavke kako u svijetu kao iluziji pitanje tzv. jedinstvenog i jednog individuuma ne može biti više polazište razumijevanja odnosa između mišljenja i stvarnosti. U Lost Highway oba su glumca, Fred Madison kojeg iga Bill Pullman, te Peter Dayton kojeg igra Balthazar Getty, glazbenik i automehaničar, kao i dvije ženske osobe koje obje igra Patricia Arquette, Fredovu ženu Renée i Alice Wakefield, ljubavnicu od Petera Daytona, međusobno povezani na taj način da je laž i obmana o identitetu dvije žene ključ razumijevanja njihova fatalnoga odnosa. Vidjeli smo već da je Lynchova glavna opsesija s identitetom u filmu kao iluziji rezultat onog što postmoderni teoretičar Fredric Jameson naziva shizofrenijom sebstva. To, dakako, ne znači nemogućnost bilo kakvog fiksnoga identiteta u svijetu fragmentacije i emergencije, već nemogućnost da se svijet vrati u pred-moderno stanje jednoznačnosti podrijetla. Sve se miješa i sve se iznova okreće u stalnoj vrtoglavici životnih odluka među kojima je i ona o vizualnome identitetu sebstva naprosto odlučujuća u stanju koje povezuje ono transcendentno i imanentno krhkim svezama. Mulholand Dr. ima iste probleme s gledateljevim pokušajem da ovaj kaos zbivanja halucinogenoga Lynchova svijeta dovede do mjere prepoznatljive i stabilne stvarnosti. Naime, film otpočinje s glavnom glumicom Ritom, koju igra Laura Elena Harring, i koja sjeda u luksuzni automobil i vozi se avenijom Mullholand Drive u Los Angelesu. No, odjednom je vožnja zaustavljena i revolver joj je uperen u glavu s prijetnjom da izađe iz automobila. U tom trenutku iz drugog smjera u punoj brzini nalijeće na automobil drugo vozilo i uzrokuje smrt potencijalnih ubojica Rite. Što se zbiva s njom, to ne znamo do kraja filma. Je li i ona usmrćena ili…? Rita, ako joj je to ime, gubi sjećanje i uskoro se nalazi u kući u kojoj upoznaje Betty Elms, koju igra Naomi Watts. Nakon toga obje žene kreću u potragu za izgubljenim identitetom Rite, koja sebe zove tako jer je na zidu vidjela poster s likom glumice Rite Hayworth. No, potraga postaje posvemašnja konfuzija i na kraju filma Rita je nadomještena s likom Camille uspješne glumice, a Betty s likom Dianne Selwyn koja je počinila samoubojstvo. Što zapravo gledamo kad gledamo Mulholland Dr. ako ne slikovnu distorziju identiteta kao dvojništva koje nikad nije ništa stabilno i upravo ta nestalnost i nepostojanost dovode nas do konfuzije i rasapa svijesti u odnosu spram stvarnosti. Može li se uopće vratiti neki smisleni poredak koherencije u prostoru i linearnosti u vremenu ako je film u doba digitalnoga konstruktivizma, kako je to ponajbolje promislio Gilles Deleuze, virtualna aktualizacija događaja kao simulakruma stvarnosti? (Gilles Deleuze, „The Brain Is the Screen: An interview with Gilles Deleuze“, u: Gregory Flaxman (ur.), The Brain Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2000Vidi o tome: Pierre Montebello, Deleuze, Philosophie et cinéma, J. Vrin, Pariz, 2008. Kerstin Volland, Zeitspieler. Inszenierungen des Temporalen bei Bergson, Deleuze und Lynch, Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden, 2009.) Odgovor na to pitanje jest linčovski. Svaki je povratak u stanje prije shizofrenije identiteta čin iluzije, a nemogućnost onoga što je čista neposrednost svijesti u odnosu sa svijetom upravo tvori najveću mogućnost filma u doba tehnosfere. Ta je mogućnost ujedno i nužnost neprestanoga dvojništva i ponavljanja u Lynchovim filmovima. Dvojništvo nije stvaranje alter ega kao nečega što je samo kopija iskonskoga sebstva. Uostalom, parovi transcendentalnih detektiva poput Jeffreya i Coopera, femmes fatales poput Dorothy Vallens i Laure Palmer ili Rite i Betty, ili samoga Davida Lyncha koji se za razliku od Hitchcocka kao epizodista u svojim filmovima pojavljuje kao glumac i redatelj ucijenjen od mafije da jednoj glumici da ulogu u svojem filmu Mulholand Dr. samo je drugi način kojim se film događa kao ono drugo i različito od stvarnosti upravo zato što s njime fantazija i san postaju uvjeti mogućnosti nastanka halucinogenoga filmskoga svijeta s onu stranu banalnosti i običnosti stvarnosti. U odličnome tumačenju ovog Lynchova filma Jennifer McMahon tvrdi kako su iluzije svojevrsna egzistencijalna obrana od svijeta kaosa i entropije, zasnivajući svoje postavke na filozofijskim idejama Nietzschea, Sartrea i Camusa. Kroz ‘epifaniju ontologijskoga obrata’ pokazuje se da su Betty i Rita u njihovu lezbijskome ljubavnome odnosu samo iluzija lika Diane u trenucima prije njezina samoubojstva. (Jennifer McMahon, ʺCity of Dreams: Bad Faith in Mulholland Dr.ʺ, u William J. Devlin and Shai Biderman, prir. The Philosophy of David Lynch, str. 117.) I doista, ako ništa u filmu nije kao što jest u tzv. stvarnosti, o kakvoj se to kinematičkoj iluziji ovdje radi? Los Angeles je topologija grada fantazije i snova kako zbog Hollywooda kao ‘tvornice smova’ tako i zbog toga što je sam naziv filma vezan uz tzv. Bulevar zvijezda, onih koji su svojom glumom postali više od traga ljudskoga u sipkome tlu postojanja. Otuda je ovaj grad prsten s dvostrukim značenjem, kako umjetnosti filma s kojim čovjek ulazi u prostor snova, tako i stalnoga kretanja automobilom njegovim avenijama bez kojih ne postoji mogućnost začaravajućega pogleda u dvorište gdje zvijezde obitavaju. Zločin koji se zbiva u filmu nije obični zločin bez aure sublimnoga zla. To je prolazak zla kroz kristale sumraka i noći, kroz tajnoviti kôd ljubavi i smrti koji se u načelu nikad ne može srušiti da bi se zagonetka razotkrila. Poznato je da je David Lynch odbio dati bilo kakvo objašnjenje za oniričko istraživanje kaosa u Mulholand Dr. iako je narativni nered i katkad konfuzija u zbivanjima tzv. radnje filma dijelom i posljedica toga što je to bilo planirano za niz TV-serije koja je iz nekog razloga kao ideja propala. Međutim, postoji ipak nešto mnogo važnije od usputnih metafilmskih objašnjenja. Lynchovo je filmsko mišljenje ikonička struktura vizualizacije snova kao nad-realnih slika čije značenje nikad ne može biti jednoznačno i površinsko, već zahtijeva put tumačenja polazeći od vladavine sinteze transcendentalnoga empirizma od prvoga početka do posljednjega kraja. Amnezija je kao i samoubojstvo pitanje raspada identiteta čovjeka u složenoj mreži halucinogenih događaja bez kojih bi stvarnost bila puka dosada ponavljanja bez razlike. Kad je Lynch 2017. godine zapečatio svoje razumijevanje onog što pripada području užasa ili Unheimlichkeitu zla s nastavkom serije Twin Peaks nije to više značilo nikakvo razotkrivanje tajnoga kôda ubojstava koji se nakon susreta FBI-agenta Coopera u crvenoj sobi s Laurom Palmer nastavljaju u nedogled. Ono što je iz svega toga bilo posve bjelodano jest da je ideja filma od rane sovjetske avangarde i njemačkoga ekspresionizma te francusko-španjolskoga nadrealizma postala nemogućom bez izravne sveze napretka tehnologije filmske slike i vizualizacije užasa samoga života koji se razotkriva kao bit zla. Lynch je filmski slikar ovog stapanja slike i nad-realnoga stanja svijesti u neo-noir ugođaju koji pretpostavlja postojanje dvije zagonetke: života i smrti. Nitko nema tajni kôd transcendentalne strukture njihove korelacije, Ali samo film ima moć prijenosa u drugu dimenziju stvarnosti u kojoj žive i umiru, obnavljaju se i iznova rađaju naši snovi poput sablasnih dvojnika nalik klaunu-pješčuljku koji nas čuva od samoga užasa postojanja. Forever in dreams… (Poglavlje iz knjige O filozofiji filma: Slike događaja, Bijeli val, Zagreb, 2024., str. 263-281)

January 3, 2025

Zatvoreno društvo, tehnosfera i biopolitika

Kad bismo htjeli odrediti temeljni pojam suvremenosti u kojem se odigrava svjetsko-povijesna logika društvenih odnosa unutar jednog-te-istog načina vladavine globalnoga kapitalizma onda bismo morali upozoriti na pet ključnih odrednica njegove implozije u svim smjerovima. Gotovo je za ne povjerovati da su ove odrednice filozofijski i politički promišljene još 1930ih godina u djelima onih mislilaca koji su bili bliski ideji njemačke „konzervativne revolucije“, pa čak i u koketiranju s nacističkim pokretom i ideologijom. Riječ je o Martinu Heideggeru i Ernstu Jüngeru. Heidegger još 1938. godine u spisu Osmišljavanje (Besinnung) ovako opisuje bit onoga što od 1990ih do danas nazivamo „globalizacijom“. (1) ono dinamičko što se odnosi na ozbiljenje snage; (2) ono totalno što pogađa načelo moći tako da ništa izvan toga okružja djelovanja više ne može imati svoju nevinost i ne može se smatrati „zbiljskim“; (3) ono „imperijalno“ koje proizlazi iz zapovjednoga karaktera moći i potire bilo kakvu mogućnost iznimke i slučaja u vlastitome okružju; (4) ono racionalno u kojem se prepoznaje računalni karakter mišljenja u zatvorenome sklopu snaga izvršenja; (5) ono „planetarno“ što pokazuje da moć više nije samo „totalna“ i usmjerena na jednu državu i jedan narod, nego svoje granice ima tek u granicama nastanjene zemaljske kugle poput atmosfere i stratosfere, što znači da se planet u cjelini odnosa i slika moći osvaja u „prodoru“ i tako neutralizira moguće planetarne protivnike. Jünger, pak, uvodi pojam totalne mobilizacije kao bit militarno-znanstveno-tehnološkoga napretka i razvitka kapitalizma koji nadilazi granice tradicionalno liberalno-demokratski shvaćenog društva kakva su uspostavila ideju Europe i Amerike još od 19. stoljeća. Što je zapravo 21. stoljeće koje u svojoj trećoj dekadi pokazuje sve ove značajke u krajnjoj transparenciji kroz svođenje politike na geopolitiku neokolonijalizma kao svezu autokracije i liberalizma, ekonomije na neoliberalnu aksiomatiku investiranja u sprezi s novom ulogom države kao servisa za proširenje privatnoga korporativiziranja onog što je još preostalo od „društva“ i kulture kao spektakla tehnosfere i zabave koja postaje narcistički pogon proizvodnje reality-show biznisa? Unatoč neskrivenoga angažmana za „obranu društva“ u prolomu neoliberalizma i njegovih novih konceptualnih dostignuća teško da se uopće može izložiti neka „pozitivna“ teorija društva, a kamoli neki „novi društveni ugovor“ koji bi na zasadama zastarjelih shvaćanja o suverenosti tzv. nacionalnih država i iluzije o vladavini međunarodnoga poretka zasnovanog na načelima nepovredivosti ljudskih prava mogao biti smjer za nadolazeću budućnost. Društvo je uvijek na ovaj ili onaj način taj nemogući objekt, ili drukčije rečeno, bestemeljna mreža događaja. U toj mreži nalazi se ljudska kolektivna egzistencija u formi ratne ili natjecataljske pustolovine oko uspostave i razdiobe moći. Prema tome, misliti društvo „danas“ pretpostavlja razumijevanje onoga što strukturira sklop odnosa. U kasnome mišljenju Michela Foucaulta to se pritom povezuje s pojmovima biopolitike i upravljaštva (gouvernementalité). Foucault uviđa da se s kapitalizmom na ishodu 20. stoljeća, a to znači posljedično i s društvom, događa nešto sudbonosno za budućnost čovječanstva. Po prvi se put krajnje transparentno odvija proces koji su Marx i Weber, teoretičari modernoga društva, predskazali svojim mišljenjem. Posrijedi je tehnologiziranje, racionaliziranje i kibernetiziranje procesa proizvodnje kao uvjeta mogućnosti nastanka društvenih odnosa s onu stranu razlike živoga i neživoga. Neoliberalizam je u međuvremenu u 21. stoljeću implodirao do neslućenih granica. Kapitalizam se proširio ne više samo na ono što nazivamo kulturnim kapitalom i njegovim nadomjescima. U slučaju kognitivnoga načina proizvodnje, susrećemo se s modelima „napretka“ i „razvitka“ društva s onu stranu svih postojećih dosadašnjih modela. U globaliziranome poretku informacija-komunikacija, sâm pojam tehnologije kao tehnosfere iziskuje drukčije razumijevanje onog što još uvijek neproblematski nazivamo „društvom“. Polazim od uvida koja sam izložio u svojim knjigama Totalitarizam?, Doba oligarhije i petoknjižju Tehnosfera da tehnosfera djeluje u emergentnim mrežama događaja. Ona ih sama stvara i razara. Na taj se način tehnogeneza „umjetnoga života“ (A-life) prenosi na sve buduće procese racionaliziranja u onome što spaja biopolitiku i upravljaštvo (gouvernementalité). Rezultat ovog lukavstva čudovišnoga uma neoliberalne aksiomatike kapitalizma jest da je slobodni izbor već uvijek izabran. Time se odnos slobode bez moći i moći kao uvjeta slobode u doba tehnosfere može razumjeti jedino pragmatično i performativno. Sve što se društveno odvija unutar korporativno organiziranoga kapitalizma predstavlja pragmatično-performativni sklop informacija u interaktivnoj komunikaciji između subjekata/aktera. No, u društvu bez temelja i sâm je status subjekta problematičan. On je to utoliko više jer „autonomni objekti“ kao tehničke aplikacije koje pokreće umjetna inteligencija nisu puki estetski objekti. Pitanje je samo može li ikakva protumoć biti djelotvorna u okružju neoliberalnoga poretka koji nužno ne iziskuje liberalno-demokratske načine funkcioniranja. Uostalom, slučaj Kine i Rusije to bjelodano potvrđuje. Ekonomija zasnovana na „tvrdom“ industrijskome razvitku plus „racionalni izbor“ koji transnacionalne korporacije povezuje s postimperijalnom formom suverenosti u globalnim okvirima onog što Carl Schmitt naziva „velikim prostorom“ (Groβraum) dovodi do toga da se svako moguće „otvoreno društvo“ već u sebi „zatvara“ i postaje umreženo „disciplinarno ili društvo kontrole“. Tehnologija s kojom više ne disponiramo, već nas ona nadodređuje u svojim bitnim odrednicama, upravo je takva zatvorena struktura ili dispozitiv moći. Kada, dakle, tehnosfera postaje više od bilo kakve društvene forme odnosa između apsolutne moći i slobode interakcije, tada je sve u znaku vladavine jednog neljudskoga stroja. Stoga je tzv. „obrana društva“ pred neoliberalnom najezdom u svim područjima života nešto unaprijed osuđeno na propast. Ne može se braniti niti obraniti nešto što je konstrukcija odnosa koji proizlaze iz mnogo moćnijeg i apsolutno premoćnijega izvora i uzroka svih daljnjih posljedica. Problem nastaje otuda što neoliberalna intervencija u društvene odnose kognitivnoga kapitalizma u potpunosti destruira čitavo ustrojstvo i sklop onoga što je još Marx imao za pretpostavku komunizma. Bilo je to liberalno određenje slobode kao skupa različitih sloboda (liberties) od vlasništva, osobe do slobode odlučivanja o vlastitome tijelu. Biopolitička produkcija moći i korporativno upravljaštvo (gouvernmentalité) nemaju više nikakvih skrupula spram ovog „zlatnoga doba“ razdvajanja države i društva. Njihovo je „poslanstvo“ u posthumanoj kontroli nad životom u tome što ništa više nema svoju iskonsku „životnost“, a sustav koji kontrolira okolinu počiva na neljudskome dispozitivu moći. Kako onda valja razumjeti Foucaultovu gotovo opsesivnu težnju da s pomoću strategija učinkovite protumoći čovjek „obrani društvo“? Znamo da je Karl Popper u svojoj znamenitoj studiji Otvoreno društvo i njegovi neprijatelji (Open Society and Its Enemies) iz 1945. godine kritički zagovarao liberalne vrijednosti i demokratske vrline protiv misaonih zasada totalitarne vladavine. Ono što je ovdje za nas od posebne važnosti jest sam pojam koji je Popper skovao ─ otvoreno društvo. Sažeto rečeno, otvorenost društva ne proizlazi iz njegove ovojnice i zavojnice kao što je to tržišna ekonomija u posredovanju potreba, već iz liberalno shvaćenoga pojma čovjeka kao slobodnoga individuuma. Zato su svi politički poretci koji to dovode u pitanje i mišljenje koje ih opravdava korak spram totalitarnoga ugrožavanja ideje slobode. Umjesto solidarnosti između subjekata/aktera liberalno-demokratskoga sustava proizvodnje života u modernome društvu, korporativno privatiziranje „javnoga dobra“ dovodi do transformacije društva u medijski konstruirane „društvene mreže“ (social networks). A njihova se bit pokazuje u interaktivnosti tehnosfere. Kibernetički sustav upravljanja globaliziranim svijetom kao okolinom postaje pravilom. Načelna „otvorenost“ neoliberalne aksiomatike kapitalizma postaje u bitnim dosezima ovoga obrata ništa drugo negoli „zatvorenost društva“. Ponajprije se to ogleda u nemogućnosti bilo kakve radikalne promjene smjera daljnjega „napretka“ i „razvitka“. Sve se vrti u krugu „racionalne mahnitosti“. Novo se ponavlja sa sve većim intenzitetom snaga. To vrijedi podjednako za ekonomiju, estetiku i dizajn. Izlazak iz tog začaranoga kruga nemoguć je bez radikalnoga obrata u „biti“ ovog svijeta. Dospjeli smo do kraja. Destrukcija „građanskoga društva“ nužno ne ostavlja nedodirljivim i „političku državu“. Ali, pravi je izvor ovog strukturnoga razaranja moderne artikulacije politike u tome što ekonomija postaje totalna moć odlučivanja o onome što je prethodno bilo u nadležnosti države. Obrat spram tržišta i korporativnoga upravljaštva (gouvernmentalité) ostavlja iza sebe psihosocijalno bespuće u narcističkoj tvorbi suvremene kulture spektakla. Biti umrežen u dispozitivu moći „danas“ znači biti interaktivno izložen na milost i nemilost pseudo-solidarnosti kada više ni država ni društvo ne štite individuuma od transnacionalnoga korporativiziranja onog što je još preostalo od slobode. Društvo ne treba više braniti ni od koga/čega. Treba, naprotiv, promisliti što nakon njegove destrukcije ako je izbačaj u „veliki prostor“ (Groβraum) i vladavina posthumanoga stanja postala ozračjem ljudske egzistencije. Možemo li i dalje nastavljati s vjerom da će neki novi subjekt ili politika aktivne protumoći tome doskočiti iako dobro znamo da nije više problem ni u kapitalu niti u kapitalizmu s (ne)ljudskim licem. Problem je jedino u tome što svaka alternativa neoliberalnome korporativnome dispozitivu moći ne može biti vjerodostojnom ako padne ispod njegove razine. No, što ako pitanje o nadolazećoj zajednici i zajedničkome dobru koje treba spasiti od propasti zapravo postaje pitanje o granicama slobode koja zajednici daje smisao. Kakva je to uopće sloboda? Ima li ona, naposljetku, u sebi mogućnost da od puke utopije postane dispozitiv apsolutne protumoći korporativnome Levijatanu koji se pred našim očima poput Aliena preobražava u kognitivni kapital onoga neljudskoga kao takvoga? Na to pitanje, primjerice, američki politolog i sociolog Francis Fukuyama, baveći se razlozima uspona autoritarnih političkih poredaka u svijetu te sve većeg utjecaja desničarskoga populizma, ukazuje da osim neoliberalne ekonomije ponude (supply economy) koja je svijetu omogućila rast bogatstva 1990-ih godina, ne smijemo zanemariti činjenicu da je sa širenjem demokratizacijskih procesa i globalizacije ono što je izostalo u tom trijumfu „kraja povijesti“ očito nešto čudovišno jednostavno i stoga problematično. Za Fukuyamu, naime, populizam je postao u 21. stoljeću svjetski nezaobilazan politički fenomen. Razlog leži u tome što je jasno i odlučno postavio pitanje o „novoj politici identiteta“. Kada pitamo što čini bit naroda u suvremenom svijetu postimperijalne suverenosti, u svijetu koji obilježava istodobno vladavina tehnoznanosti, umjetne inteligencije i društvenih mreža tehničke komunikacije s nastojanjem volje za moć u političkome procesu uspostave novih odnosa između globalizma i nacije-države, ne možemo zanijekati kako je upravo ovaj krajnje neodređeni pojam populizma postao glavnom odrednicom politike i kulture. Čini se da je 21. stoljeće u znaku protuprosvjetiteljstva i populizma. Umjesto utopijske vjere u nadolazeću budućnost kao doba koje je Alexandre Kojéve u predavanjima o Hegelu nazvao posthistorijskim, a u kojem iščezavaju razlozi za „krvave ratove i revolucije“, svjedočimo onome što je Carl Schmitt „realistički“ najavio kao doba postimperijalne politike ili Nomosa Zemlje. Sada se u borbi za „veliki prostor“ (Groβraum) iznova sučeljavaju države i nacije. Ali ne više u želji za kozmopolitskim stanjem etički određenoga uma. Umjesto toga, na djelu je preokret pojmovne arhitektonike zapadnjačke metafizike politike. Etnos odsada određuje demosu njegove granice. Drugim riječima, pitanje nacionalnoga identiteta kao pitanje o biti kulture u značenju etničko-rasne homogenosti dovodi do toga da se populizam kao politički pokret ne može više objasniti tek kao reakcija na izazove neoliberalne globalizacije, kao što to nije niti glavna značajka religiozno-političkih fundamentalizama u svijetu. U doba kada više ne postoji artikulirano građansko društvo niti moderna politička država, njezina zadaća jest da neprestano inscenira „izvanredno stanje“. Stoga u situaciji kada demokracija više nema svoj „subjekt“, a ni svoju „supstanciju“ nije nimalo slučajno da populizam otpočinje dugi marš kroz i onkraj institucija predstavničke demokracije kritikom liberalizma i multikulturalizma 1990-ih godina u Europi. S težnjom da se razbije dualni monopol ideologijsko-političkih blokova desnice i ljevice i da se politika preobrazi u društvo spektakla drugim sredstvima kao u slučaju vladavine nekoć medijsko-korporativnoga vođe Silvia Berlusconija u Italiji, sve smjera rušenju granica između svjetova. U tom sklopu ideologija postfašizma i neofašizma pritom postaje ni manje ni više negoli diskurs tzv. postpolitike ili postdemokracije. Sažeto rečeno, to je pojam koji upućuje na „kraj ideologije“ u politici, na vladavinu ekonomije i kulture umjesto izvornoga političkoga djelovanja. Ekonomija pritom postaje marketing s onu stranu utjecaja države, a kultura poprima značajke globalnoga spektakla i medijske konstrukcije stvarnosti. Poput one izreke Denisa de Rougemonta kako je dokaz postojanja đavola upravo u njegovu lukavstvu što je svijet uvjerio u vlastito nepostojanje, tako se razumijevanje suvremene ideologije može nazvati artikulacijom moći/znanja u područjima koja su tradicionalno vezana uz materijalno zbrinjavanje i duhovnu opuštenost. Uostalom, kada marketing u društvu spektakla postane nova hegemonija bez koje se više ništa ne događa, ulazimo u onaj stadij suvremenoga kapitalizma koji umjesto tradicionalnih ideologijskih aparata države koristi nove metode konstrukcije svijeta kao masovno-medijskoga „neutraliziranja“ demokratske politike. Sve je to još otpočelo u osvit neoliberalizma s ulogom američkoga predsjednika Ronalda Reagana koncem 1970-ih godina. On je sjedinio show-business s neokonzervativnim domoljubljem u promicanju tzv. američkih izvornih vrijednosti. Danas je to razvio do morbidnoga savršenstva reality-show zvijezda i karizmatski korporativni Vođa, predsjednik SAD-a, Donald Trump. U kontekstu vladavine digitalnih medija, njegova izravna komunikacija s političkim pristašama kao i protivnicima postaje modelom svake buduće populističke „političke kulture“. Ideologija kao artikulacija moći/znanja ne znači pritom vjeru u umno-moralne postulate politike racionalnoga konsenzusa, već upravo ono što Jacques Rancière naziva „nesuglasnošću“. Zašto? Iz jednostavnog razloga što politika u doba vladavine oligarhijskih država od borbe za jednakost u globalnome poretku poprima karakter nove artikulacije antisustavne moći. „Nesuglasnost“ (la mésentente) označava, dakle, nemogućnost konsenzusa između sudionika u političkome procesu vladanja i odlučivanja. To je pravi opis situacije onoga što se zbiva u suvremenosti kada institucije države nisu više jamstvo demokratske legitimnosti, a društvo se već raspalo na subjekte/aktere korporativno organizirane „brige za sebe“ u svim područjima života uopće. Zahvaljujući nastanku tehnosfere kao trećeg poretka kibernetike (gen+informacija+kontrola), sam je život postao nadomjestiv i umjetno konstruiran. Tako je ono neljudsko nadvladalo humani kapital u mogućnosti promjene stanja vlastitom odlukom. Ideologija kao nova kultura u „društvu spektakla“ ili „društvu kontrole“ današnjice hibridni je sklop moći/znanja koji ne djeluje više kao racionalna utopija u prosvjetiteljskome mitu o ljudskoj bezuvjetnoj vladavini u svrhu ozbiljenja slobode, jednakosti i pravednosti. Ideologija utoliko postaje iracionalna distopija kao antiprosvjetiteljstvo čiji je sublimni objekt „Veliki Drugi“ populizma. A to može biti samo primijenjena „politička religija“ koja masovno mobilizira pripadnike „naroda“ s pomoću sprege etnosa i laosa u prostoru liberalnih demokracija. Povratak religije zbiva se sada u kontekstu postsekularnih društava Zapada. Uostalom, granice između privatne i javne sfere u suvremenim demokracijama posve su narušene. Na taj način svjedočimo kako se zahvaljujući tehnosferi ili digitalnim medijima koji počivaju na pragmatičkome kodu značenja, a ne na smislu poruke, rađaju čudovišni oblici reality-show narcizma, voajerizma, psihopatologije ravnodušnosti spram Drugoga uz neizbježnu konstrukciju stvarnosti kao „fake-news“. Populizam, dakle, nužno ulazi u područje permanentnih „kulturalnih ratova“ s projektiranim neprijateljima „naroda“. Najbolje je to opisao suvereni majstor „tvitova“, politički mobilizator i (de)konstruktor ove spektakularne forme Kulturkampfa ─ Donald Trump. Nisam siguran je li pritom znao da je ono što je „tvitao“ parafraza Sartreove pripovijesti Herostrat, a niti parafraza jednog skeča Groucha Marxa iz urnebesne komedije o traljavom predsjedniku male i nevažne države Freedonije iz filma Duck Soap iz 1933. godine, kada Groucho ničim izazvan dolazi opušteno s diplomatskog partyja na balkon i počne nasumce revolverom pucati po ljudima na ulici, iz čiste dosade i hira. Trump, dakle, „tvita“ sljedeće: „I could stand in the middle of the Fifth Avenue and shoot somebody. And I wouldn’t lose any voters. OK. It’s like incredible“. Koliko god bili nečuveni i krajnje monstruozni ovakvi izljevi medijskoga užitka u vlastitom usponu narcističke moći u desničarski vođenome populizmu, što dovodi do toga da mnogi upozoravaju na simptom neofašističkoga autoritarizma u suvremenoj demokratskoj politici Amerike, Europe i drugih dijelova svijeta, valja stvar „normalizirati“. Tako će se pokazati da je kultura kao nova ideologija naprosto rezultat savršene sprege trijade korporativne informacijske ekonomije, politike neoliberalne „nesuglasnosti“ korporativnih elita i masovno organiziranoga „naroda“ te postmoderne kulture spektakla čija je bit u proizvodnji pseudo-događaja ili fake-news. Zašto? Iz jednostavnog razloga što je ova kultura zasnovana na inscenaciji osoba kao karizmatskih gurua i opsjenara na političkome tržištu. Što je više ekscentričnosti i bizarnosti, to je rezultat da narcizam postaje političko-etički imperativ svakog budućega populizma. Populizam, doduše, nastaje kao političko-ideologijski odgovor na neoliberalnu globalizaciju i multikulturalizam, i po tome je sličan fundamentalizmu. No, razlika je u tome što je potonji pojam utemeljen na mržnji spram modernosti u liku Zapada, demokracije, liberalizma, ljudskih prava, društva spektakla, kulture poštovanja Drugoga. Tome nasuprot, populizam kao hibridni sklop povratka „izvornim vrijednostima“ i „narodnoj suverenosti“ pripada logici djelovanja demokratskih načela, iako je najvećim dijelom usmjeren antidemokratski i antipluralistički. Ovdje valja dodati još nešto iznimno važno. Uspon populističkih pokreta osobito u Europi nakon 2015. godine i velikog izbjegličkoga vala iz Sirije, Iraka i Afganistana dovodi do toga da se iznova u središte postavlja pitanje politike identiteta. No, ovaj put to se događa kao ksenofobno raspoloženje protiv svih Drugih koji ugrožavaju rasnu i nacionalnu „čistoću“ naroda shvaćenoga u značenju izvornoga etnosa. Sve nam to pokazuje da nije posrijedi koherentna ideologija niti politika, jer između lijevih i desnih populističkih pokreta postoji, unatoč koncepcijskih bitnih razlika, podudarnost u kritici neoliberalizma i „novoga svjetskoga poretka“. Protiv „Global Governance“ alternativa se pronalazi u povratku suverenosti nacija-država, autoritarnim formama vladavine i sveprisutnom ozračju antiprosvjetiteljstva. Svi su populisti suglasno protiv tzv. establishmenta, ali su desničarski snažno protiv multikulturalizma, migracija, stranaca, globalizma i tolerancije Drugih. Naposljetku, neutraliziranje i suspenzija pojma demosa kao onog što uzdiže „narod“ iznad plemensko-rodovskih okvira u smjeru kantovsko shvaćenoga kozmopolitizma dokaz je trijumfa populizma nad republikanskim načelima demokracije. Posrijedi je čin od dalekosežnoga značenja za smisao vođenja politike u nadolazeće doba. Tko ne želi govoriti o opasnostima koje populizam kao takav donosi razvitku istinske demokracije s onu stranu ideologije „naroda“ kao suverena bez zemlje, kapitala i vlasništva, taj neka šuti o odnosu globalnoga kapitalizma, neoliberalizma i oligarhije. Ima li uopće alternative kognitivnome kapitalizmu koji počiva na „metastabilnoj ravnoteži“ posve oprečnih shvaćanja politike, ne nužno i ekonomije i kulture, spajajući na krajnje paradoksalan način autokratske posttotalitarne poretke Rusije i Kine, Sjeverne Koreje i Irana s liberalno-demokratskim poretcima populističkih „tiranija“ kakve postaju danas SAD i mnoge europske države u svojim zahtjevima za povratkom izvorima nacionalnoga identiteta shvaćenog etnocentristički? Ako netko naivno misli da je moguće prevladati ovo stanje koje naliči onom liku iz Kafkine parabole koji stoji ukopan u mjestu i ne može se pomaknuti ni natrag ni naprijed, ni desno ni lijevo, onda je to zalog nemisaonosti ove suvremenosti u kojoj svi tzv. manifesti i utopije od Hardtova i Negrijeva Imperija i Pickettijeva Kapitala u 21. stoljeću, do različitih scenarija tzv. novih strategija „društvene pravednostI“ nemaju snagu tzv. radikalne promjene ove trijade zatvorenoga društva, tehnosfere i biopolitike na globalno-planetarnoj razini koja je naša jedina prava stvarnost, a sve mikro-razine političkih ukopavanja u svoje vjekovne zavičaje i domovine ionako su osuđene na propast poput čudovišnih industrijskih postrojenja na rubu gradova kao iz distopijskih filmova i divne knjige W.G. Sebalda, Saturnovi prstenovi, kojima tumaraju zabludjeli putnici kroz vrijeme. I, što onda uopće „dalje“ misliti i što činiti a da nas ne sustigne ona drevna kineska kletva „dabogda živio u zanimljivo vrijeme“ kad je sve na svojem kraju i kad su sve utopije realizirane ili kao distopije ili kao „vječno vraćanje istoga“? Nemojmo zaboraviti da su najznačajnije knjige društvene teorije od Marxova Kapitala do Deleuze i Guattarijevih Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija 2 briljantne analize zbiljskoga stanja modernoga i postmodernoga kapitalizma i njegovih logičko-povijesnih proturječja i aporija. No, njihove su projekcije u ono nadolazeće s obzirom na mogućnost promjene stanja i određenja subjekta tzv. revolucionarnih promjena na razini proroštva i nemogućnosti pozitivnoga određenja tzv. novoga društva nakon što znanosti i tehnologija postanu uvjet mogućnosti svekolikog življenja u doba antropocena. Umjesto „proroštva“ i „viđenja“ budućnosti, tehnosfera kao AI stvara mogućnosti apsolutne brzine vizualizacije i kvantifikacije stanja i događaja i to nije više samo stvar prirodnih znanosti i materijalnih uvjeta ekonomije u svijetu, već ulazi i u sfere ljudskih odnosa s prirodom i drugim čovjekom na daljinu, telematski, interaktivno. Ne postoji nikakva mogućnost promjene ovog stanja padom ispod razine kognitivnoga kapitalizma bez radikalnoga preustrojstva ekonomije i politike u globalno-planetarnim okvirima. Što može nadomjestiti politiku neoimperijalnih sklopova moći i upravljaštva svijetom, ta ne valjda utopija kozmopolitskoga vječnoga mira kakvog je postulirao Kant, a glazbenim ga mesijanstvom uzdigao do uzvišenosti Beethoven u IX. Simfoniji? Što može nadomjestiti vjeru u napredak ljudske civilizacije koja beskonačnom brzinom hita u poshumanu tehnološku singularnost, ta ne valjda povratak u Platonovu špilju i usporavanje razvitka na svim razinama? Između „idealizma“ i „realizma“, međutim, postoji paradoksalni savez mišljenja koje nužno mora pretpostaviti da je ozbiljenje slobode, jednakosti i pravednosti uz solidarnost i suosjećanje spram patnji Drugih jedini mogući put vjerodostojne alternative ovome svijetu totalne mobilizacije ništavila.

January 2, 2025

Blog

We Use Cookies

Cookie Settings

Essential Cookies

Analytics & Performance