Žarko Paić

1.

          U knjizi Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti (Litteris, Zagreb, 2006.) pokazujem da je problem dokumentacije djela-događaja suvremene umjetnosti postao više od arhiva, gotovo sam umjetnički događaj. Time se otvara ključni problem suvremene estetike: dokumentacija umjetničkog djela-događaja (poput performansa, akcije ili konceptualne umjetnosti) prestala je biti puki arhivski zapis i postala je primarni umjetnički događaj. U suvremenoj vizualnoj kulturi, gdje izvorni događaj često traje samo nekoliko trenutaka i dostupan je malome broju ljudi, dokumentacija (fotografija, video, digitalni zapis) preuzima ulogu samoga djela. Moje analize odnose se primarno na pitanje kako tehnologija i novi mediji mijenjaju tzv. ontologiju umjetnosti.Ova se teza može raščlaniti na nekoliko ključnih dimenzija:

Gubitak izvornika (aura u digitalno doba) ꟷ Za razliku od tradicionalne umjetnosti (poput slikarstva) gdje postoji fizički objekt, u suvremenoj umjetnosti “događaja” dokumentacija je jedino što preostaje. Umjesto da dokumentira stvarnost, tehnološka slika stvara novu stvarnost djela.

Arhiv kao kôd, a ne skladište ꟷ Arhiv više nije pasivno mjesto čuvanja povijesti. On aktivno konstruira značenje. Ono što nije dokumentirano, u kontekstu suvremene umjetnosti zapravo i ne postoji.

Koncept “slike bez svijeta” ꟷ Naslov sugerira stanje u kojem se slika više ne referira na izvanjski, realni svijet (niti na izvorni događaj u njegovoj punoj prisutnosti), već se slika referira na drugu sliku, funkcionirajući unutar autonomnoga tehnosferskoga sustava. Time se pokazuje da u kiber-estetici i digitalnome dobu granica između “stvarnoga događaja” i “njegove reprezentacije” potpuno nestaje. Dokumentacija ne prati događaj – ona ga utemeljuje.

Usporedni pregled ključnih koncepata

Teoretičar	Ključni pojam	Status dokumentacije / reprodukcije	Sudbina umjetničkoga djela
Walter Benjamin (1930-e)	Gubitak aure	Reprodukcija uništava jedinstvenost izvornika (ovdje i sada).	Umjetnost gubi ritualnu vrijednost i dobiva političku/izložbenu funkciju.
Boris Groys (2000-te)	Arhivska instalacija	Dokumentacija unosi svjetovni, prolazni događaj u vječni prostor muzeja.	Umjetnost postaje biopolitički arhiv; dokumentacija je transformirana u umjetnost.
Žarko Paić (2010-e / 2020-e)	Slika bez svijeta	Dokumentacija je vizualni kôd koji više ne referira na događaj, već stvara novu stvarnost.	Umjetnost nestaje u tehnosferi; dokumentacija jest primarni umjetnički događaj.

---

Ključne točke konvergencije i razilaženja

1. Od “aure” do “tehnosfere”

Walter Benjamin je u svojem kultnom eseju Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reproduktivnosti tvrdio da masovna reprodukcija (fotografija, film) uništava “auru” umjetnine — njezinu neponovljivu prisutnost u vremenu i prostoru. Dok Benjamin žali za gubitkom aure izvornika (ili u tome vidi revolucionarni potencijal), u Slici bez svijeta iskazujem da u suvremenoj umjetnosti događaja izvornik više uopće ne postoji izvan svoje  tehnološke posredovanosti. Tehnosfera ne reproducira djelo; ona ga rađa.

2. Groys i moje refleksije: Dokumentacija kao umjetnost

Boris Groys u svojim esejima (poput Art Power) postavlja ključnu tezu za razumijevanje performansa: budući da je performans po definiciji privremen i neuhvatljiv, njegova dokumentacija u muzeju funkcionira kao “dokaz” da se umjetnički život uopće dogodio. Groys tvrdi da samim time što kustos ili umjetnik postavi dokumentaciju (video, bilješke, fotografije) u prostor galerije, ta dokumentacija postaje umjetnička instalacija. I Groysova kao i moja istraživanja smatraju arhiv aktivnim, kreativnim prostorom, a ne pasivnim skladištem.No, Groys i nadalje zadržava vezu s “kolekcijom” i institucijom muzeja/galerije. Mislim da ipak treba krenuti radikalnije i stoga dokumentacija u kiber-prostoru i digitalnome dobu postaje autonomni vizualni događaj koji više ne treba muzej da bi bio verificiran; on živi unutar vlastitoga koda “slike bez svijeta”.

3. Problem referencijalnosti (Što slika zapravo pokazuje?)

Za Benjamina, fotografija još uvijek dokumentira komad stvarnosti (npr. lice čovjeka, zgradu). Za Groysa, dokumentacija performansa referira se na stvarni životni čin umjetnika koji se zbio u prošlosti.Mislim ipak da u suvremenome stanju hipermedijalnosti slika gubi referenciju na “svijet”. Dokumentacija performansa na ekranu ne govori nam o tome “što se stvarno dogodilo”, već funkcionira kao samostalni estetski kodirani objekt. Gledatelj ne konzumira događaj, već kodirani zapis događaja.Za dublje razumijevanje suvremene teorije medija i umjetnosti, spoj Groysova koncepta biopolitičkoga arhiva i konkretnih performansa Tomislava Gotovca ili Marine Abramović savršeno osvjetljava kako dokumentacija preuzima ulogu samoga života i umjetnosti.Boris Groys, naime, tvrdi da je tradicionalna umjetnost proizvodila trajne estetske predmete (slike, skulpture), dok suvremena umjetnost dokumentacije izlaže sam život u obliku projekta ili procesa. Budući da se život i performativni činovi ne mogu izravno unijeti u muzej, oni se moraju dokumentirati. (v. https://mitpress.mit.edu/9780262518680/art-power/ )

Groys naglašava paradoks – arhiviranje se povijesno smatralo procesom “umrtvljivanja” (pretvaranja živoga iskustva u prašnjavi dokument). U suvremenoj umjetnosti, dokumentacija unosi “živi rad” i politički čin umjetnika u prostor umjetnosti, dajući mu vječni život. Umjetnik danas ne proizvodi umjetninu, već dokumentira vlastito tijelo, svoje vrijeme i svoje postojanje (svoj bios). Groys stoga povlači izravnu paralelu s današnjim društvenim mrežama: selfiji, videoblogovi i digitalni otisci na Instagramu ili TikToku zapravo su masovni oblici umjetničke dokumentacije u kojima svaki pojedinac dizajnira i arhivira vlastito jastvo. Život postaje umjetnički projekt koji postoji samo ako je dokumentiran.vlastito jastvo. Život postaje umjetnički projekt koji postoji samo ako je dokumentiran.

2.

Kako Benjaminove, Groysove i moje teze funkcioniraju u stvarnosti, najbolje se vidi na radikalnim primjerima domaće i svjetske performativne scene.

Tomislav Gotovac: Zagreb, volim te! (1981.)

U ovom znamenitome performansu, Gotovac je gol hodao Ilicom, lijegao na asfalt i ljubio ga, dok ga na kraju nije privela policija.

Benjamin (aura) ꟷ Izvorni događaj imao je snažnu političku i ritualnu auru za šačicu prolaznika koji su se tog petka zatekli na Trgu bana Jelačića. Ta je aura neponovljiva.

Groys (arhivska instalacija) ꟷ Danas nitko ne može konzumirati taj performans uživo. Ono što susrećemo u muzejima (poput MSU-a u Zagrebu) jesu crno-bijele fotografije Ivana Posavca. Te fotografije, uokvirene na zidu, više nisu “dokazni materijal” za policiju, već autonomna umjetnička instalacija. Dokumentacija je postala umjetnost.

Paić (slika bez svijeta) ꟷ Za generacije rođene nakon 1981., Gotovčev performans ne postoji kao “stvarnost u Ilici”, već isključivo kao ikonički vizualni kôd. Mi ne gledamo Gotovca, mi konzumiramo sliku o Gotovcu koja kruži medijskim prostorom i stvara vlastito značenje neovisno o izvornome povijesnome trenutku.

Marina Abramović: The Artist is Present (2010.)

Marina Abramović je tri mjeseca sjedila u MoMA-i u New Yorku, nepomično gledajući u oči posjetitelje koji su sjeli nasuprot nje.

Groys (biopolitika) ꟷ Ovaj performans je čista biopolitika. Umjetnica nije ponudila nikakav objekt, već svoje fizičko tijelo, svoju izdržljivost, glad, žeđ i vrijeme. Dokumentacija ovog procesa (tisuće fotografija lica posjetitelja koji plaču) pretvorena je u golemu digitalnu bazu podataka – arhiv ljudskih emocija.

Paić (tehnosfera) ꟷ Performans je bio prenošen uživo putem live streama. Milijuni ljudi diljem svijeta gledali su Marinu Abramović na ekranima. Za njih, “umjetnički događaj” nije bio u New Yorku, nego na njihovom monitoru. Ekran je postao primarno mjesto događaja, a digitalni zapis je potpuno progutao fizičku prisutnost u muzeju.

Dok Groys objašnjava zašto imamo potrebu dokumentirati život (kako bismo od njega napravili politički i estetski projekt unutar institucija), u Slici bez svijeta dijagnosticiram kamo nas je to dovelo – do točke u kojoj tehnologija toliko savršeno posreduje i kodira tu dokumentaciju da nam stvarni umjetnik i stvarni događaj više uopće nisu potrebni. Slika je progutala svijet, a arhiv je progutao umjetnost.

3.

No, u mojoj knjizi Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost (Litteris, Zagreb, 2014. https://www.antikvarijat-biblos.hr/knjige/filozofija/treca-zemlja ) te u knjizi White Holes and the Visualization of the Body (Palgrave Macmillan, Cham, 2019.) još je radikalnije stajalište koje sam iznio u studiji „Događaj i razlika: performativno-konceptualni obrat suvremene umjetnosti“ baveći se trijadom instalacije-performativnosti-konceptualizma. Teza glasi da je sama tehnosfera učinila problem dokumentacije događaja, koji određuje ono “živo” naspram “umjetnoga” (bios vs. téhne), zastarjelim pojmom. Umjesto “dokumentiranja” koje uvijek pretpostavlja čin skladištenja informacija o onome što pripada “prošlosti”, na djelu je dvoznačan proces: (1) muzealiziranja događaja i (2) historiziranja povijesnoga pamćenja. Time se frojdovski pojam nesvjesnoga kojim određujemo pojam sjećanja potiskuje u pozadinu. Pamćenje označava tehnološku strukturu ili dispozitiv suspregnuća ljudske svijesti u vremenu kao kaosu koje postaje “objektivirano” zato što više “čovjek” ne izvodi ovaj postupak, već kognitivni stroj. Na taj način i sam pojam suvremene umjetnosti zadobiva drukčije značenje i postaje trijada: (1) života (bios), (2) tehnosfere (téhne) i (3) tvorbe nove sinestetičke osjetilnosti (poiesis). (v. https://pub.apuri.com.hr/dispozitiv/article/view/14 )

Problem dokumentacije više nije u tome kako spasiti živi događaj od zaborava, jer je sama tehnosfera dokinula opoziciju između živog (bios) i umjetnoga/tehnološkoga (téhne). Evo kako se ova radikalna teza o tehnološkome pamćenju i novoj trijadi suvremene umjetnosti može raščlaniti na njezine konstitutivne elemente. Klasični pojam dokumentacije uvijek nužno pretpostavlja linearno vrijeme: prvo se dogodi nešto “živo” u sadašnjosti, a zatim se to naknadno “skladišti” kao informacija za budućnost. No, ja tvrdim da je taj koncept zastario jer kognitivni stroj ne dokumentira prošlost, već strukturira dvoznačan proces u realnom vremenu.

Muzealizacija događaja ꟷ Događaj se ne arhivira nakon što je završio; on je već u trenutku svojeg nastanka dizajniran, kodiran i formatiran za tehnosferu. Događaj se rađa kao muzejski/medijski artefakt.

Historizacija povijesnoga pamćenja ꟷ Tehnosfera unaprijed određuje što će i kako biti zapamćeno. Povijest se više ne piše retrospektivno; nju u hodu generira tehnološki aparat. Tradicionalno (od psihoanalize nadalje), ljudsko sjećanje i pamćenje neraskidivo su vezani uz individualno ili kolektivno nesvjesno – uz potiskivanje, zaborav, traumu i subjektivnu preradu prošlosti. Tome usuprot, tvrdim da pamćenje gubi taj duboko ljudski, psihološki karakter. Ono postaje eksternalizirana tehnološka struktura (dispozitiv). Ljudska svijest se u vremenu suočava s kaosom, no kognitivni stroj taj kaos pretvara u “objektiviranu” strukturu. Stroj pamti umjesto čovjeka, eliminirajući ljudsku pogrešku, ali i ljudsku emociju zaborava. Pamćenje više nije čin ljudskoga subjekta, već operacija algoritma.Zbog ovog tehnološkoga obrata (v. https://www.barnesandnoble.com/w/the-technoscientific-turn-of-philosophy-zarko-paic/1149436615 ) pojam suvremene umjetnosti gubi svoje stare definicije (koje su se vrtjele oko pukog estetskoga objekta ili koncepta) i konstituira se kroz novu ontologijsku trijadu:

          [ BIOS ] (Život / Tijelo)

             /\

            /  \

           /    \

          /______\

 [ TÉHNE ]        [ POIESIS ]

(Tehnosfera)     (Nova sinestetička osjetilnost)

1. Bios (život) ꟷ Više ne postoji kao “čista priroda” ili autentično postojanje izvan tehnologije. Tijelo umjetnika i publike postaje biološki supstrat unutar tehnološkoga sklopa (kako to analiziram u White Holes).
2. Téhne (tehnosfera) ꟷ Umjetno okruženje, mreža i kognitivni strojevi koji više nisu puki “alati” umjetnika, već autonomni akteri koji uvjetuju i strukturiraju sam događaj.
3. Poiesis (Tvorba nove sinestetičke osjetilnosti) ꟷ Umjetnost se više ne bavi proizvodnjom predmeta za gledanje (vizualnost), već stvaranjem potpuno novog osjetilnoga aparata. To je sinestezija u kojoj se računalni kôd, tjelesni afekt, zvuk, slika i podatak stapaju u jedno novo, hibridno iskustvo. Umjetnost je ovdje poiesis u izvornome smislu – samonastajanje novog načina na koji uopće možemo osjećati svijet.

U ovom radikalnome shvaćanju biti stvari, instalacija, performativnost i konceptualizam stapaju se u kibernetički sklop. Suvremena umjetnost više nije prostor u kojem se kritizira ili zrcali stvarnost. Ona je postala laboratorij tehnosfere u kojem se ispituju granice post-humanoga stanja – točka u kojoj stroj preuzima pamćenje, a čovjeku preostaje da kroz poiesis pokuša navigirati tom novom, radikalno drukčijom osjetilnošću.

4.

Kada u studiji Događaj i razlika (v.  https://zarkopaic.net/blog-post/dogadaj-i-razlika/) redefiniram trijadu suvremene umjetnosti (instalacija – performativnost – konceptualizam) u trijadu Bios – Téhne – Poiesis, time najavljujem nastanak posthumanoga osjetilnoga aparata. Umjetnost više ne interpretira svijet niti ga dokumentira; ona proizvodi posve novu arhitekturu ljudskoga iskustva. Tradicionalna estetika bila je strogo podijeljena prema osjetilima (vizualna umjetnost za oči, glazba za uši). Čak je i rani kognitivni zaokret u konceptualnoj umjetnosti primarno ciljao na razum. Ovdje pokazujem da kognitivni stroj tehnosfere sve te razine sažima u jedinstveno, hibridno stanje koje radikalno transformira čovjeka:

U kognitivnome stroju tehnosfere, podatak (data) je univerzalan kôd. Zvuk se može pretvoriti u sliku, tjelesni impuls (poput otkucaja srca ili moždanih valova u biotehnološkome performansu) u trodimenzionalnu digitalnu instalaciju, a vizualni kôd u afekt. Poiesis više nije čin umjetnika koji slika ili izvodi performans, već je to algoritamsko pretapanje medija. Čovjek unutar tog sustava više ne “gleda” umjetničko djelo – on je njime osjetilno uronjen (imersija).

U knjizi White Holes and the Visualization of the Body (v. https://www.ebay.com/p/8038674645) bavim se vizualizacijom tijela u suvremenoj epohi. Tijelo umjetnika (ili promatrača) prestaje biti organsko uporište autentičnosti. Ono postaje prozirno, mapirano, mjerljivo i pretvoreno u “informacijski sklop”. Tradicionalni performans slavio je fizičku prisutnost i bol (npr. rana Marina Abramović). Suvremeni poiesis (kroz kiborgizaciju, VR, AR i AI generirane prostore) tretira tijelo kao sučelje (interface). Osjetilnost se seli s biološke kože na tehnološki zaslon ili neuronsku mrežu. Sjećanje i vremenski kontinuitet više nisu ljudski zadatak. Budući da kognitivni stroj upravlja vremenom i pretvara kaos u objektiviranu strukturu, ljudska svijest biva “suspregnuta“. Čovjek unutar poiesisa doživljava neku vrstu tehnološkoga transa – njegova percepcija vremena je sinkronizirana s brzinom procesora, a ne s biološkim ritmom.

Za vizualizaciju ovog složenog filozofskog sklopa u kojem se križa ona trijada, možemo mapirati kako tradicionalne umjetničke prakse mutiraju u posthumanu osjetilnost pod pritiskom kognitivnoga stroja. (Ovaj je dijagram dolje učinila AI)

Kada se ova tri elementa spoje, značenje suvremene umjetnosti doživljava radikalan lom:

Kraj reprezentacije ꟷ Umjetnost više ništa ne “prikazuje” (nema mimezisa). Ona izravno proizvodi mutaciju ljudske osjetilnosti.

Estetika bez čovjeka? ꟷ Ako kognitivni stroj izvodi operacije pamćenja i historizacije, a téhne uvjetuje bios, tada je poiesis zapravo autonomna estetska proizvodnja same tehnosfere. Umjetnost postaje način na koji tehnosfera samu sebe organizira i čini vidljivom, dok čovjek u njoj sudjeluje kao biološki supstrat. Osjećaji koji se rađaju u ovom sklopu više nisu klasične ljudske emocije (tuga, radost, katarza), već tehnološki afekti: tjeskoba pred algoritmom, fascinacija beskonačnim procesiranjem podataka i osjećaj dezorijentiranosti u vremenu koje je stroj već unaprijed muzealizirao. Ovim konceptom nalazimo se na pragu kiber-estetike u kojoj je umjetnost postala ultimativni aparat za rekonfiguraciju onoga što uopće znači biti ljudsko, osjetilno biće. kiber-estetike u kojoj je umjetnost postala ultimativni aparat za rekonfiguraciju onoga što uopće znači biti ljudsko, osjetilno biće.

5.

S Michelom Foucaultom i Giorgiom Agambenom kroz pojam dispozitiva (tehnološkoga i političkoga) razotkrivam ključnu dimenziju: nova sinestetička osjetilnost nije samo estetski fenomen, već ultimativni oblik kontrole u posthumanome dobu. Kada u Slici bez svijeta govorim o tehnosferi kao dispozitivu koji suspreže ljudsku svijest, radikaliziram zapravo francusku i talijansku teoriju moći, premještajući je iz područja institucija u područje kognitivnih strojeva. Uostalom, osim Simondona i Deleuzea nitko iz ove „tradicije“ mišljenja suvremenosti nije dospio do autopoietičke biti tehnosfere i to je naprosto činjenica koju treba jasno iznijeti. (v. https://naklada-breza.hr/filozofija/nemezis/ )

Da bismo razumjeli ovaj radikalni rez, moramo pratiti kako se pojam dispozitiva transformirao kroz tri ključna koraka:

[ FOUCAULT ] Dispozitiv moći/znanja ──> Discipliniranje tijela (škole, zatvori, bolnice)

     │

     ▼

[ AGAMBEN ]  Dispozitiv desubjektivacije ──> Odvajanje čovjeka od vlastitoga govora (mobiteli, mediji)

     │

     ▼

[ PAIĆ ]     Tehnološki dispozitiv ──> Kognitivni stroj preuzima pamćenje, vrijeme i osjetilnost (tehnosfera)

1. Michel Foucault: Arhiv i disciplinski dispozitiv

Za Foucaulta, dispozitiv (dispositif) je heterogeni sklop koji obuhvaća diskurse, institucije, zakone i znanstvene tvrdnje s ciljem upravljanja ljudskim tijelima i populacijom (biopolitika). Foucault također definira arhiv ne kao skladište knjiga, već kao sustav koji određuje što se u nekoj epohi uopće može reći i misliti. Dok je kod Foucaulta arhiv još uvijek vezan uz ljudske institucije (zatvor, ludnica, država) i povijesne diskurse, ja tvrdim da sama tehnosfera postaje globalni, autonomni arhiv. Kognitivni stroj više ne disciplinira tijelo izvana; on ga integrira u mrežu.

2. Giorgio Agamben: Dispozitiv desubjektivacije

Agamben proširuje Foucaulta i tvrdi da je danas dispozitiv bilo što što ima sposobnost zahvatiti, usmjeriti i modelirati ponašanje i mišljenje živih bića (od jezika i filozofije do pametnih telefona i cigareta). Za Agambena, moderni tehnološki dispozitivi ne stvaraju nove subjekte, već provode desubjektivaciju – oni otuđuju čovjeka od njega samoga, ostavljajući ga bez vlastitog glasa. Korak dalje od Agambenovog tehnopesimizma znači ovo. Tehnosfera nije puki alat koji nam “oduzima” autentičnost. Ona stvara novu ontologijsku stvarnost. Čovjek u njoj nije samo “desubjektiviran” (izgubljen), već je rekonfiguriran unutar trijade Bios – Téhne – Poiesis. Stroj ne oduzima čovjeku pamćenje; stroj postaje njegovo pamćenje.

Politička dimenzija nove osjetilnosti (Poiesis)

Kada kognitivni stroj preuzme ulogu historizacije povijesnoga pamćenja i muzealizacije događaja, politička moć doživljava radikalnu mutaciju. Moć više ne vlada putem zabrana ili ideologije. Ona vlada putem dizajniranja osjetilnoga iskustva. Ako kognitivni stroj unaprijed strukturira kaos vremena i nudi nam gotove, kodirane slike (sinestetičku osjetilnost), tada je svaka mogućnost političkoga otpora unutar tog sustava neutralizirana u startu. Događaj je muzealiziran prije nego što se uopće uspio pretvoriti u revoluciju. Foucaultova biopolitika (briga države za biološki život populacije) pod utjecajem tehnosfere postaje kibernetička. U studiji Događaj i razlika, pokazao sam da se moć danas ne bavi upravljanjem fizičkim tijelima u prostoru, već upravljanjem afektima i neuronskim mrežama. Tijelo obuhvaćeno u White Holes postaje prozirni podatak u bazi kapitala kognitivnih strojeva.

Pitanje koje se nakon ove sinteze nameće glasi: Ako je tehnosfera totalni dispozitiv koji je progutao i sam pojam umjetnosti, ima li u njoj mjesta za istinsku razliku (Događaj)?

Suvremena umjetnost instalacije, performansa i konceptualizma uglavnom sudjeluje u tom dvoznačnome procesu muzealizacije. Međutim, upravo kroz poiesis – kroz radikalno osvještavanje tog novog posthumanoga sklopa – umjetnost može postati mjesto gdje se kognitivni stroj “kvari”, gdje se njegova prozirnost i algoritamska logika dovode do apsurda, otvarajući procijep za nepredvidivi, istinski estetski događaj. Svoje teze o kojima ovdje govorimo izveo sam kroz niz tekstova o transmedijalnosti suvremene umjetnosti u radovima Dalibora Martinisa koji su paradigmatski za ono što sam teorijski pokazujem: posthumano stanje-tehnosfera-kraj čovjeka-digitalni zaborav-narcizam novih medija-pitanje o ponavljanju vremena kao simulakruma-nestanak razlike između života i umjetnosti kroz proces “dokumentiranja” ljudskoga zaborava (demencije i Alzheimera).

.Martinisov rad je filozofija u praksi – on je živi laboratorij u kojem se odvija mutacija iz humanoga u posthumano stanje.Njegovi radovi, napose oni koji tretiraju problem digitalnoga zaborava (poput projekata vezanih uz arhive pamćenja, simulakrume i susrete umjetnika sa samim sobom iz prošlosti), savršeno utjelovljuju sve aspekte radikalne teorije tehnosfere.

6.

Nestanak razlike između života i umjetnosti kroz “dokumentiranje zaborava”

U klasičnom humanističkome ključu, umjetnost je trebala nadvladati smrt i zaborav (spomenik trajniji od mjedi). Kod Martinisa događa se obrat: dokumentacija postaje aparat za registriranje nemogućnosti ljudskoga pamćenja. Kada se umjetnost bavi demencijom, bios (biološki život) se doslovno raspada u vremenu. Ljudski mozak zaboravlja, gubi kontinuitet i identitet. U tom procijepu, jedino što održava privid kontinuitet jest tehnološki dispozitiv (videozapis, digitalni arhiv, kôd). Život i umjetnost se stapaju jer se umjetnost pretvara u izvanjsku protezu ljudskoga mozga. Dokumentacija ne bilježi ono što se dogodilo, već dokumentira sam proces nestajanja i zaborava.

 Narcizam novih medija i ponavljanje vremena kao simulakruma

Jedan od temeljnih Martinisovih radova koji anticipira ovu tezu jest već onaj glasoviti DM Talks to DM (gdje Dalibor Martinis iz 2010. razgovara s Daliborom Martinisom iz 1978.). Ovaj razgovor nije susret dvaju ljudskih bića, niti je to puko sjećanje. To je tehnološki simulakrum u kojem kognitivni stroj omogućuje kolaps linearnoga vremena. Prošlost i sadašnjost sinkronizirane su u vječnoj medijskoj sadašnjosti (kiber-vrijeme). To je čisti narcizam novih medija – slika se ne referira na svijet, nego slika iz 2010. gleda sliku iz 1978. Medij se zrcali u samome sebi. Čovjek (autor) ovdje je samo posrednik, biološki supstrat koji omogućuje stroju da (ras)petlja vrijeme.

Posthumano stanje i digitalni zaborav (Kraj čovjeka)

Kroz Martinisove radove pokazujem da nas digitalno doba ne vodi prema sveznanju, već prema radikalnom digitalnome zaboravu. Kognitivni stroj pamti sve, što znači da ljudsko pamćenje postaje suvišno. Kada stroj preuzme funkciju pamćenja, nastupa “kraj čovjeka” kakvog je poznavala prosvjetiteljska humanistička tradicija. Čovjek više nije subjekt povijesti koji se sjeća; on postaje objekt kognitivne tehnosfere. Martinis stoga ne ostaje unutar jednog medija (videa ili performansa) – on je transmedijalan. Njegovi radovi migriraju s analognoga videa na digitalni signal, s performansa uživo na televizijski prijenos, s biološkoga tijela na algoritamski kôd. Ta transmedijalnost je upravo ono što definiram kao tvorbu nove sinestetičke osjetilnosti (poiesis):

Percepcija gledatelja pritom više nije estetska (promatranje ljepote), nego egzistencijalno-kibernetička. Suočeni s Martinisovim ekranima, mi ne gledamo umjetnost – mi gledamo vlastitu sudbinu u tehnosferi. Gledamo kako kognitivni stroj historizira naše pamćenje i pretvara naš biološki zaborav (demenciju) u savršeno arhiviran, hladan digitalni kôd. Kroz Martinisove radove, dokazujem svoju ključnu tezu: problem dokumentacije je zastario jer je tehnosfera već pobijedila – naš život (bios) i naše propadanje postali su tek sirovina za proizvodnju slika bez svijeta.

Time pokazujem isto tako da je ono etičko-političko u aktivizmu repolitizacije suvremene umjetnosti, doduše trendovski vladajući koncept sraza s apsolutnom moći info-kognitivnoga neoliberalnoga kapitalizma i političkih hibrida autokratskih režima post-totalitarizma danas, na kraju svojih mogućnosti tzv. promjene svijeta. Stoga je ovaj meta-referencijalni vakuum u kojem ne postoji više “prazan prostor moći”, već samo totalni simulakrum tehnosfere u svim aspektima života, najteže pitanje održivosti smisla suvremene umjetnosti koja mora prijeći onkraj granica jezika-slike-tijela da bi dospjela do svoje “biti” koja leži izvan pojma “umjetnosti” i ne svodi se niti na život, niti na tehnologiku, a niti na sinestetičku osjetilnost.

Sve te prakse, iako se nominalno bore protiv apsolutne moći neoliberalnoga kapitalizma ili post-totalitarnih autokratskih režima, zapravo su unaprijed poražene i kooptirane od strane samog sustava.

7.

U klasičnoj modernoj teoriji politike (poput one Claudea Leforta), demokracija pretpostavlja postojanje “praznoga prostora moći” – mjesta koje nitko ne može trajno zaposjesti, što omogućuje subverziju, prosvjed i promjenu. No, u današnjoj tehnosferi prazan prostor moći više ne postoji. Moć je postala fluidna, sveprisutna, algoritamska i kognitivna. Ona nije locirana u jednoj instituciji ili vladaru, već prožima svaki aspekt života, od naših neuronskih mreža do digitalnih platformi.

Kada suvremeni umjetnik pokušava napraviti “aktivistički” ili “angažirani” rad (bilo da kritizira ekocid, nadzorni kapitalizam ili autokraciju), tehnosfera taj čin istoga trena muzealizira, pretvara u trend, kapitalizira i estetički neutralizira. Aktivizam postaje tek još jedan kulturni proizvod na globalnome tržištu umjetnosti. Umjetnost koja misli da “mijenja svijet” zapravo samo ustrojava paradoksalni pogon simulakruma.

 Postavlja se odlučujuće pitanje: Ako umjetnost više ne može reprezentirati svijet, ako ne može dokumentirati prošlost i ako ne može politički promijeniti sadašnjost – što od nje uopće preostaje? Održivost smisla suvremene umjetnosti nalazi se na njezinoj apsolutnoj granici. Umjetnost se našla u slijepoj ulici. Da bi uopće opstala kao autentično ljudsko ili post-humano nagnuće, ona mora izvesti radikalan prijelaz onkraj.

Istinska bit umjetnosti danas leži izvan same institucije i pojma “umjetnosti”, ali se – što je ključno – ne svodi niti na jedan od tri elementa njegove prethodne ontologijske trijade. Ona nadilazi:

1. Život (bios) ꟷJer goli biološki život sam po sebi nije dovoljan; on je već prozirni podatak u White Holes.
2. Tehnologiku (téhne) ꟷ Jer čisto prepuštanje algoritamskoj logici stroja vodi u potpunu dehumanizaciju i tehno-totalitarizam.
3. Sinestetičku osjetilnost (poiesis) ꟷ Jer čak i hibridni osjetilni afekti na ekranima mogu postati samo profinjeni oblici zabave u kiber-prostoru.

Što je onda ta “bit” onkraj jezika, slike i tijela?

Ta bit je praznina, razlika ili čisti Događaj u svojoj nesvodivosti. To je točka radikalne transcendencije ili ontologijskoga ekscesa. To je trenutak u kojem se umjetnost odriče svoje potrebe da bude slika, da bude jezik (diskurs) i da bude tijelo (performans), te postaje čisto svjedočanstvo o bezdanu između čovjeka i stroja.

To je umjetnost koja ne nudi rješenja, ne prosvjeduje na ulicama i ne proizvodi lijepe digitalne vizualizacije. Ona funkcionira kao “crna rupa” (ili white hole) u tkivu tehnosfere – mjesto na kojem se tehnološka logika lomi, gdje algoritam nailazi na svoju vlastitu nemogućnost i gdje se ponovno, u bljesku, otvara pitanje o slobodi i biti bitka.

Umjetnost dospijeva do svojeg smisla tek kada prestane biti “umjetnost” i postane radikalno ontologijsko pitanje o egzistencijalnome udesu čovjeka na kraju svojih povijesno iscrpljenih mogućnosti izvan službe božanskome, političkome, znanstvenome i tehnološkome, izvan svih već odigranih „meta-igara“ koje su postale zastarjele i besmislene u svojim renovacijama i restauracijama Ničega. Umjetnost je posljednje pitanje o smislu onoga što proizlazi iz nadolazeće budućnosti koja je već tu, u stanju duboke praznine, razlike i događaja.