Žarko Paić

1.

Ideja apsolutne muzike (njemački: Die Idee der absoluten Musik), djelo utjecajnog njemačkoga muzikologa Carla Dahlhausa, (preveo na engleski Roger Lustig), istražuje kako se na isključivo instrumentalnu glazbu tijekom 19. stoljeća gledalo kao na najviši oblik glazbene umjetnosti. Dahlhaus tretira “apsolutnu muziku” kao estetsku paradigmu (slično Kuhnovome pomaku paradigme u znanosti) koja je temeljno restrukturirala način na koji je europska kultura stvarala, slušala i cijenila glazbu. Prije kraja 18. stoljeća, glazba bez riječi uvelike se smatrala manjkavom, praznom ili pukom zabavom jer joj je nedostajalo precizno kognitivno značenje. Oko 1800. godine, njemački romantični pisci i filozofi preokrenuli su ovo gledište, tvrdeći da joj sloboda instrumentalne glazbe od riječi omogućuje izražavanje beskonačnog, uzvišenoga i neizrecivoga. Već je iz trijade ovih pojmova bjelodano da Dalhaus pokazuje filozofijsko-teologijsko podrijetlo apsolutne muzike s obzirom na temeljne estetičke uvide od Kanta do Schellinga i Hegela, ali izvorište se pronalazi u njemačkoj romantici navlastito u Novalisa, E.T.A. Hofmanna te Schlegela.

Dahlhaus ističe povijesnu ironiju: izraz “apsolutna muzika” zapravo je skovao Richard Wagner 1846. godine. Wagner ga je izvorno koristio kao pogrdan izraz za kritiziranje instrumentalne glazbe zbog toga što je izolirana, odvojena od ljudskih emocija i nepovezana s drugim umjetnostima. Eduard Hanslick i drugi formalistički kritičari kasnije su prenamijenili termin. Wagnerovu kritiku preusmjerili su u tvrdnju da ljepota glazbe leži isključivo u njezinim tonovima i strukturama, potpuno neovisno o izvanjskim ili književnim konceptima. (v. o tome moja filozofijska i estetička istraživanja u: https://zarkopaic.net/blog-post/apsolutna-muzika/ i https://zarkopaic.net/blog-post/eduard-hanslick-i-spor-oko-ciste-glazbe/ )

 Dahlhaus, nadalje, uvjerljivo pokazuje da ideja apsolutne muzike nije bila samo apstraktna filozofija; ona je izravno stvorila modernu građansku koncertnu kulturu. Zahtijevalo se tiho, kontemplativno slušanje u koncertnim dvoranama i uspostavio se simfonijski kanon (najznačajnija djela Ludwiga van Beethovena) kao „sveta remek-djela“. Dalhausova knjiga historizira kako je ova paradigma bila duboko ukorijenjena u njemačkome romantizmu, protestantskoj misli i idealističkoj filozofiji od Kanta do Hegela. Pritom naglašava da, dok su Francuzi i Talijani još uvijek favorizirali operu i vokalnu glazbu, njemačka je tradicija zagovarala simfoniju kao krajnji izraz duha i metafizike. Ovo valja posebno imati na umu. Jedan ulomak iz ove knjige na njemačkome jeziku preveo je na hrvatski Boris Perić u časopisu Europski glasnik br. 29/2024., str. 277-291. u sklopu temata „Glazba kao mišljenja“. Evo što Dahlhaus kaže:

„Razvoj prema dominaciji „čiste, apsolutne tonske umjetnosti“ kao paradigme mišljenja o glazbi isprva ni u kojem slučaju nije korelat raspadanja literarnoga obrazovanja – kao u 20. stoljeću. Štoviše, ideja apsolutne muzike bila je, kako će se još pokazati, tijekom prve polovice stoljeća povezana s jednom estetikom čija je noseća kategorija bio pojam „poetskoga“ – dakle, ne „Literarnoga“, nego zajedničke supstancije različitih umjetnosti. A ako u estetici Schopenhauera, Wagnera i Nietzschea, dakle u vladajućoj teoriji umjetnosti druge polovice 19. stoljeća, glazba slovi kao izraz „biti“ stvari, dok pojmovni jezik ostaje vezan samo za „pojave“, posrijedi je, doduše, trijumf ideje apsolutne muzike unutar doktrine glazbene drame, ali to ni u kojem slučaju ne znači da se pjesništvo smjelo zapostavljati, jer bi bilo puko sredstvo u službi glazbe.“

Čitajući različite fragmente Novalisa i Schlegela vidjet ćemo koliko je ovaj obrat u samoj biti moderne glazbe spram instrumentalnosti odlučan za shvaćanje odnosa između temeljnih metafizičkih kategorija duha i duše (Geist und Seele). Osim toga, riječ je o estetskome rangu koji ima i kulturno-povijesno značenje primata njemačke glazbe u romantici nad francuskom kad je riječ o bitnim aspektima ideje autonomije i pročišćenja glazbe od jezika i slike (književnoga predloška i dramske strukture opernih djela). Sam je Nietzsche ekvilibrirao oko postavke je li glazba primat zvuka-tona-melodije nad jezikom i slikom nakon što se razračunao s Wagnerom kao dekadentnim „muzikantom“ i njegovim idejama o theatokraciji glazbe. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/wagner-i-politicka-teologija/ i https://zarkopaic.net/blog-post/cemu-jos-patnja-kao-duhovni-izvor-umjetnosti/ )

2.

U svojoj knjizi Ideja apsolutne muzike Dahlhaus je detaljno rekonstruirao povijesne transformacije i semantičke promjene tog pojma. Umjesto linearne povijesti, on prikazuje niz dijalektičkih preokreta: od Wagnerove rane kritike, preko formalističke apologije, pa sve do radikalne transformacije u modernoj avangardi. Na tu istu evoluciju i sâm pojam autonomije, filozof i sociolog Theodor W. Adorno gleda kroz prizmu kritičke teorije i društvene uvjetovanosti. Dahlhaus identificira tri ključne povijesne faze i preokreta u shvaćanju apsolutne muzike Iako su ranoromantičari (poput E. T. A. Hoffmanna) već uvelike slavili instrumentalnu glazbu kao onu koja dotiče “beskonačno žuđenje”, Richard Wagner je zapravo skovao sâm izraz “apsolutna glazba” 1846. godine. Za njega je to bio negativan pojam. Glazba koja je “apsolutna” (odriješena, odvojena od teksta, plesa i ljudske drame) za Wagnera je bila nepotpuna, izolirana i manjkava. Smatrao je da je čista instrumentalna glazba dosegnula svoj povijesni vrhunac i granicu u Beethovenovoj Devetoj simfoniji (uvođenjem ljudskoag glasa), te da se mora utopiti u Gesamtkunstwerku (sveukupnom umjetničkome djelu) unutar glazbene drame

Estetičar Eduard Hanslick i kasniji teoretičari preuzimaju Wagnerov izraz, ali mu potpuno okreću vrijednosni predznak. Ono što je Wagner vidio kao manu (odvojenost od pojmova i izvanjskoga svijeta), formalisti proglašavaju najvećom vrlinom glazbe.Apsolutna muzika postaje sinonim za autonomnu, čistu instrumentalnu formu (npr. Brahms) u kojoj je sadržaj glazbe isključivo “zvučno gibanje forme“.Dahlhaus primjećuje da u 20. stoljeću, s pojavom povijesnih avangardi (druga bečka škola, Schönberg, a kasnije i integralni serijalizam), pojam doživljava radikalan estetski preokret.Dahlhaus povlači pritom paralelu između moderne avangardne glazbe i koncepata u književnosti (poput Paula Valéryja i njegove poésie absolue). Apsolutna muzika u avangardi više ne teži romantičarskoj “metafizici i izražavanju neizrecivoga”.Ona se povlači u radikalni formalizam gdje postaje čista strukturalna logika. To je proces u kojem povlačenje iz izvanjskoga svijeta znači njezino uzdizanje u sferu čiste samoreferencijalnosti – glazba postaje “struktura radi strukture”, oslobođena čak i romantičarske ekspresivnosti.

Dok Dahlhaus fenomen analizira primarno s muzikologijskoga i estetsko-povijesnoga stajališta, Theodor W. Adorno u svojoj Filozofiji nove glazbe i drugim spisima primjenjuje dijalektički materijalizam. Za Adorna, apsolutna (autonomna) muzika je duboko paradoksalna pojava neraskidivo povezana s modernim građanskim društvom i kapitalizmom. Adorno, naime, tvrdi da glazba postaje “apsolutna” (autonomna) tek u trenutku kada gubi svoju izravnu društvenu funkciju (kao što su bili crkveni rituali ili dvorska zabava). Odvajanjem od društvene svrhe, ona dobiva slobodu. Za Adorna, ta odvojenost od svakodnevnoga života nije puki bijeg u “kulu bjelokosnu”. Naprotiv, čista, beskompromisna struktura apsolutne muzike (osobito kod Schönberga) predstavlja jedini preostali oblik protesta protiv otuđenja u kapitalističkome društvu i sveprisutne “industrije kulture”.

U dijalogu s postavkama Waltera Benjamina, Adorno piše da je glazba specifična vrsta “jezika bez pojmova”. Apsolutna muzika ne prenosi jasne poruke ili informacije. Njezin smisao leži u tome što ona pokušava “izreći ime Božje”, odnosno dotaknuti apsolutnu istinu, ali po cijenu toga da ostane zagonetna i višesmislena. Adorno otuda dijeli Dahlhausovo zapažanje o avangardi, ali ga interpretira s puno više društvenog pesimizma: U nastojanju da ostane apsolutno čista i oslobođena od kiča i tržišne eksploatacije, nova glazba 20. stoljeća (radikalna avangarda) razvija ekstremnu tehničku kontrolu nad materijalom (npr. dodekafonija). U tom procesu, apsolutna muzika se toliko otuđuje od slušatelja da njezina potpuna autonomija i sloboda prelaze u vlastitu suprotnost – ona postaje hladna, slijepa, totalna organizacija u kojoj se gubi subjektivni ljudski čimbenik.

Spor između Dahlhausa i Adorna oko interpretacije Beethovenova kasnoga stila predstavlja utoliko jednu od najvažnijih i najdubljih estetskih rasprava u modernoj muzikologiji. Iako su obojica smatrala Beethovena ključnom figurom za razumijevanje autonomije glazbe, njihovo neslaganje leži u tome kako interpretirati glazbene anomalije, fragmente i “praznine” u njegovim kasnim djelima (poput kasnih gudačkih kvarteta, Misse Solemnis i posljednjih klavirskih sonata). Ukratko: Adorno kasnoga Beethovena vidi kao povijesno-društvenu katastrofu i otuđenje subjekta koje se manifestira kroz razbijenu formu, dok Dahlhaus u istim tim djelima vidi čistu estetsku autonomiju i svjesnu unutarglazbenu igru motivima, odbacujući Adornovu pretjeranu sociologizaciju. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/posljednja-mesijanska-ekstaza/ )

Adorno interpretira Beethovenove faze kroz analogiju s Hegelovom filozofijom. Za Adorna, Beethovenov srednji period (npr. Eroica, Peta simfonija) predstavlja savršenu sintezu subjektivnoga i objektivnoga. Skladatelj (subjekt) stvara cijeli glazbeni univerzum iz samo jednog malog motiva (teme), razvijajući ga organski. To zrcali optimizam rane buržoazije i vjeru u ljudsku slobodu. U kasnome stilu, prema Adornu, ta sinteza propada. Građanski subjekt shvaća da povijest i društvo (kapitalizam, otuđenje) ne vode ka slobodi, već postaju represivni sustav. Kasni Beethoven više ne spaja motive organski. Glazba postaje fragmentirana, puna tišina, pukotina i konvencionalnih, naizgled banalnih ukrasa (poput trilera ili jednostavnih ljestvica) koji stoje ogoljeni. Adorno piše da u kasnome Beethovenu “subjektivnost ostavlja djelo”, ostavljajući iza sebe samo krhotine forme koje svjedoče o povijesnoj nemogućnosti postizanja harmonije i istine u otuđenome svijetu.

Dahlhaus, kao povjesničar i muzikolog, odbacuje Adornovu tezu da se u strukturama kasnoga Beethovena izravno zrcali “svjetski duh” ili društvena kriza otuđenja. On brani koncept apsolutne muzike kao autonomne estetske sfere. Dahlhaus stoga snažno naglašava da smisao kasnih sonata ne leži u izvan-glazbenim asocijacijama (bilo da je riječ o Beethovenovoj gluhoći, izolaciji ili društvenome razočaranju). Značenje proizlazi isključivo iz odnosa između tih elemenata i njihove specifične glazbene formulacije. Ono što Adorno naziva “krhotinama” i “lomom subjekta”, Dahlhaus analizira kao vrhunsku skladateljsko-tehničku inovaciju. Za Dahlhausa, kasni Beethoven namjerno eksperimentira s povijesnim formama (poput renesansnih crkvenih načina ili barokne fuge) i radikalno ogoljuje glazbeni materijal kako bi istražio same granice čiste instrumentalne forme. Zato Dahlhaus prigovara Adornu da su njegove analize, iako filozofijski briljantne te predstavljaju zamisli širokog zamaha, zapravo muzikologijski neprecizne i previše apstraktne. Adorno, prema Dahlhausu, nasilno gura glazbene detalje u unaprijed pripremljene sociologijsko-filozofijske kalupe.

Ovaj sukob zapravo sažima vječnu dilemu u analizi umjetnosti: govori li glazba o svijetu izvan sebe (Adorno) ili isključivo o samoj sebi (Dahlhaus)? Dok je za Adorna kasni Beethoven bio prorok moderne krize i destrukcije forme, za Dahlhausa je on bio utemeljitelj i vrhunski arhitekt “ideje apsolutne muzike” koja svoju punu slobodu ostvaruje upravo kroz radikalnu neovisnost o izvanjskome svijetu.

3.

U zaključnim poglavljima knjige Ideja apsolutne muzike kao i u svojim širim muzikologijskim radovima o modernoj glazbi i estetici, Carl Dahlhaus ne proriče nestanak glazbe, već proglašava povijesni kraj “apsolutne muzike” kao vladajućeg estetskog i kulturnog i paradigmatskog modela. On zaključuje da je ideja apsolutne muzike bila privremena povijesna pojava (neraskidivo vezana uz 19. stoljeće i njemački idealizam) koja je u 20. stoljeću postupno izgubila svoju metafizičku privlačnost i institucionalnu moć. Dahlhaus time ističe da je u 19. stoljeću apsolutna muzika funkcionirala kao zamjena za religiju. Slušatelji su u koncertnim dvoranama tražili kontemplaciju, transcendenciju i dodir s “apsolutnim”. U modernom i postmodernom dobu, ta metafizička aura je nepovratno nestala. Suvremeni slušatelj više ne pristupa instrumentalnoj glazbi kao svetom tekstu ili objavi viših istina. Bez tog filozofijskoga temelja, instrumentalna glazba prestaje biti “apsolutna” i ponovno postaje “samo” instrumentalna glazba.Kao što je ranije spomenuto, avangarda 20. stoljeća (radikalni formalizam, serijalizam) pokušala je dovesti ideju apsolutne muzike do njezina ekstrema – pretvarajući je u čistu, samoreferencijalnu strukturu (poésie pure).

Dahlhaus primjećuje da je taj radikalni pokušaj doveo do estetske slijepe ulice. Glazba koja je potpuno izolirana od svijeta, očišćena od emocija, značenja i tradicije, na kraju je izgubila i svoju publiku i svoju društvenu relevantnost. Budućnost apsolutne muzike u tom obliku svedena je na usku, hermetičnu akademsku domenu. Dahlhaus otuda prepoznaje da kasno 20. stoljeće donosi slom starih estetskih barijera. Nakon desetljeća inzistiranja na “čistoći” forme, glazba se ponovno otvara onome što je izvan nje. Umjesto dominacije jednog (apsolutnoga) modela, budućnost pripada estetskome pluralizmu. Ponovno se rehabilitiraju forme koje spajaju glazbu s tekstom, kazalištem, filmom, vizualnim umjetnostima i politikom. Koncept “čiste instrumentalne glazbe” više nema monopol nad definicijom onoga što je “prava” ili “visoka” umjetnost.

Jedan od Dahlhausovih najvažnijih sociologijskih zaključaka jest da ideja apsolutne muzike nastavlja živjeti, ali ne kao živa, evoluirajuća kreativna sila, već kao kulturalni spomenik. Buržoaska kultura 19. stoljeća stvorila je institucije (koncertne dvorane, simfonijske orkestre, konzervatorije) koje su dizajnirane isključivo za rituale apsolutne glazbe (tiho, skrušeno slušanje kanona od Bacha do Brahmsa). Dahlhaus zaključuje da te institucije u budućnosti preuzimaju ulogu glazbenih muzeja. Ideja apsolutne muzike ostaje sačuvana u tim “muzejima” kao povijesni artefakt, dok se stvarna glazbena sadašnjost i budućnost odvijaju izvan njih.

Na kraju na “ideju apsolutne muzike” autor gleda s povijesnom distancom i blagom sjetom. Ona je bila “produktivna fikcija” koja je omogućila procvat nekih od najvećih remek-djela zapadne civilizacije (od Beethovena do Mahlera). Njezina budućnost nije u njezinu uništenju, već u njezinu historiziranju – ona prestaje biti univerzalni zakon glazbene estetike i postaje tek jedno fascinantno, ali završeno poglavlje u povijesti ljudskoga duha.

4.

Umjesto epiloga ove vrhunske studije o „apsolutnoj muzici“ i njezinoj sudbini u suvremenosti nije li možda potrebno još samo reći sljedeće. Pojam apsoluta je filozofijski pojam par excellence i njegov je najznačajniji idejni tvorac nitko drugi negoli Hegel s kojim završava povijest zapadnjačke metafizike u uzlaznoj liniji. Apsolut je sinteza supstancije i subjekta, a to je istodobno i realizacija znanja samoga apsoluta u formi refleksije o samome sebi. Nije li onda ideja „apsolutne muzike“ ništa drugo negoli „muzika samoga apsoluta“ koji je dospio do sinteze u glazbi Beethovena koji se s pravom u primjerice Blochovu Duhu utopije zajedno s Mozartom i Wagnerom naziva „kategorijama“?(v. https://zarkopaic.net/blog-post/apsolut-kao-refleksija/ https://zarkopaic.net/blog-post/sto-stoji-iza-glazbe/ )

          Kategorijalno određenje „apsolutne muzike“ nije više u njezinoj apsolutnoj slobodi od svega izvanjskoga (jezika i slike), već u onome što sintetizira apsolutno znanje s apsolutnim subjektom kraja povijesti. Je li taj subjekt Bog, čovjek ili „Veliki Treći“? Je li „apsolutna muzika“ zapravo kategorijalni mesijanizam bez svojeg izvanjskoga svijeta koji se već realizirao u metafizičkoj ideji glazbe kao beskonačnosti, uzvišenosti i neizrecivosti?

Svi pokušaji jadne i bijedne neopozitivističke filozofije da „apsolutnu muziku“ proglase pukom mistikom bez pokrića su jadni i bijedni kao i svekoliki znanstveni empirizam jer ne mogu svojim „kategorijama“ odgovoriti na pitanje čemu glazba i čemu uopće to da unatoč kraju metafizički određene muzike i nadalje potrebujemo glazbu kao prvu i posljednju istinu vlastite egzistencije više i od svekolike moći riječi i totalne vladavine slika u ovom suvremenome svijetu?

Najbolje je to znao Friedrich Nietzsche kad je jasno kazao da bi bez glazbe svijet bio besmislen.