Žarko Paić

1.

Uz Cacoyannisovu Ifigeniju (https://zarkopaic.net/blog-post/ethos-vs-aisthesis/ ) film Terrence Malicka Dani raja predstavlja za moje razumijevanje biti filma savršeno ozbiljenje onoga što filmu kao mediju prethodi i bez čega kao da postaje larpurlartistički usmjeren nečemu što je izvan njegova poslanstva. To su tekst kao uvjet mogućnosti naracije i slika kao autonomija umjetničke sinestezije. Dok Ifigenija pokazuje kao kraj tragedije dovodi do raspada ethosa i trijumfa spektakularne estetizacije svijeta, u Danima raja svijet se iznova vraća svojim izvornim počelima ljepote i užitka samoga organa estetske uzvišenosti u začaranosti prirodom kao što je to ljudsko oko u svojoj mirnoći i spokojstvu kao intermezzu prije sudbonosnoga događaja kada ljepota pastoralne apokalipse pretkaže doba budućih nesreća i ljudskih propasti.

          Days of Heaven (hrvatski naslov: Božanstveni dani ili Dani raja) je remek-djelo američke kinematografije iz 1978. godine, za koji je scenarij napisao i režirao ga Terrence Malick. Radnja filma smještena je u 1916. godinu i prati ljubavni trokut između siromašnih sezonskih radnika i bogatoga farmera na poljima Teksasa. Film je ostao zapamćen kao jedno od vizualno najljepših ostvarenja svih vremena U filmu glume Richard Gere, Brooke Adams, Sam Shepard i Linda Manz. Ovo je kratak prikaz radnje filma. Nakon incidenta u Chicagu, radnik Bill bježi sa svojom djevojkom Abby i mlađom sestrom na jug. Kako bi izbjegli ogovaranja, Abby i Bill se predstavljaju kao brat i sestra. Kada saznaju da je bogati vlasnik farme na kojoj rade teško bolestan, Bill nagovara Abby da se uda za njega kako bi naslijedili bogatstvo. Legendarni talijanski skladatelj Ennio Morricone kreirao je nezaboravnu, melankoličnu glazbenu podlogu.

Direktor fotografije Néstor Almendros (i Haskell Wexler koji ga je zamijenio) snimio je većinu filma tijekom kratkoga razdoblja neposredno nakon zalaska ili prije izlaska sunca. To je filmu dalo prepoznatljiv, prirodan i zlaćani sjaj bez korištenja umjetne rasvjete. Terrence Malick je proveo čak dvije godine montirajući film. Drastično je rezao dijaloge i odlučio priču voditi kroz poetsku i improviziranu glasovnu naraciju (voice-over) tada mlade glumice Linde Manz. Film je osvojio Oscara za najbolju fotografiju, a Malick je na filmskome festivalu u Cannesu proglašen najboljim redateljem. Nakon ovog filma, povukao se iz svijeta filma na čak dvadeset godina.

2.

Terrencea Malicka izdvajam kao jedinstven primjer unutar suvremene kinematografije. Analizirao sam već u svojoj knjizi O filozofiji filma – Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) njegov opus u svjetlu “hajdegerijanskoga filma”, istražujući tanku granicu između filma kao filozofije i filozofije kao filma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/zijev-neba-pjev-zemlje/ ) Malickova kinematografija nije puko vizualno pripovijedanje, već oblik mišljenja u slikama. Pokretne slike postaju refleksija samog bitka, prirode i čovjekova mjesta u svijetu. Terrence Malick, koji je prije filmske karijere studirao filozofiju na Harvardu i Oxfordu te preveo Heideggerov rad O biti temelja, koristi kameru kako bi vizualizirao koncepte poput Daseina (tu-bitka) i čovjekove bačenosti u svijet. Pritom se u razvitku svoje temeljne postavke referiram i na autore poput Stuarta Kendalla koji problematiziraju tu tragičnu nerazlučivost u remek-djelima poput Dana raja (Days of Heaven) i Tanka crvena linija (Thin Red Line). U Malickovim kadrovima, fotografska slika funkcionira kao “refleksivna slika događaja”. Važno je naglasiti pritom sintezu ljudske uronjenosti u ljepotu i pastoralni prikaz prirode kroz njezine cikličke mijene, što stvara vizualni ekvivalent klasične glazbe (poput Vivaldijevih godišnjih doba). Priroda kod Malicka ne predstavlja samo scenografiju, već autonomni bitak koji prethodi modernoj tehnosferi.

Malickov film iz 1978. godine svrstavam u sam vrhunac refleksije i vizualne ljepote u povijesti kinematografije. Taj film nije obična melodrama o ljubavnome trokutu na farmi u Teksasu, već duboko filozofsko djelo koje kroz složenost kinematičkoga mišjenja u slikama događaja progovara o čovjekovoj bačenosti u svijet, prirodi i neizbježnoj tragediji.

1. Vizualno-auditivna pastoralnost i “prikrivena” nesreća

Film sjedinjuje nesvakidašnju estetsku ljepotu s osjećajem nadolazeće katastrofe. Veličanstveni kadrovi pšenice, ravnica i neba snimljeni u takozvanom “magičnom satu” (sumrak i svitanje) funkcioniraju kao vizualna simfonija. No, ta pastoralnost služi tek kao preludij za tragične događaje. Ništa u prirodi nije spokojno samo po sebi. Malick koristi taj vizualni sklad kako bi prikazao ono što možemo referirajući se na tradiciju od starih Grka, nazvati uncanny (jezovito/neizrecivo) – duboki jaz između božanskoga (prirodnoga) i ljudskoga

2. Tehnika “ne-skrivenosti” (aletheia) i apokalipsa

Oslanjajući se na Heideggerov pojam istine kao aletheie (neskrivenosti), valja ukazati na specifične snimateljske kontrapunkte u filmu.

Pogled u stvari ꟷ Malickova kamera ne promatra likove izdaleka, već ponire u samu bit stvari i bića. Priroda ima vlastiti pogled.

Najezda skakavaca i požar ꟷ Ključni biblijski i apokaliptični motivi u filmu – poput najezde skakavaca i velikoga požara u preriji – označavaju vizualizaciju trenutka u kojem se narušava kozmički sklad. Ti događaji najavljuju raspad ljudskih odnosa, ubojstvo vlasnika farme i konačni slom mikrosvijeta koji su likovi izgradili.

3. Sukob mita o napretku i cikličke prirode

U širem kontekstu mojega proučavanja postmodernoga društva i tehnosfere, Dani raja savršeno ocrtavaju povijesni prijelaz.

Utopija vs. stvarnost ꟷ Likovi bježe iz industrijskoga pakla Chicaga u potrazi za utopijom na prostranstvima Teksasa. Međutim, tehnologija (oličena u parnim strojevima za žetvu) i ljudska pohlepa prodiru u taj pastoralni prostor.

Čovjekova prolaznost ꟷ Dok ljudske strasti, laži i društvene uloge (glumljenje brata i sestre) dovode do destrukcije, priroda ostaje ravnodušna, vječna i ciklička.

Dani raja su dokaz da film može dosegnuti razinu čiste ontologije. Malick ne koristi sliku da bi ilustrirao tekst, već sama slika postaje događaj mišljenja u kojem se zrcali traganje za smislom unutar svijeta osuđenog na prolaznost i rasap. No, kako ovaj film povezuje Heideggerov pojam umjetnosti i kinematografiju? Dani raja je film kojim Malick zapravo prenosi Heideggerovo mišljenje iz njegovog ključnoga spisa Izvor umjetničkoga djela (Der Ursprung des Kunstwerkes) iz 1935/1936. godineizravno na filmsku traku.Poveznica između Heideggerova poimanja umjetnosti i Malickove kinematografije očituje se kroz tri ključna koncepta:

1. Borba između “Zemlje” i “Svijeta”

Za Heideggera, bit umjetničkog djela je sukob između dva pola:

Zemlja (Erde) ꟷ Ono što je zatvoreno, priroda u svom izvornom obliku, ravnodušna prema čovjeku.

Svijet (Welt) ꟷ Ljudski poredak, povijest, jezik, rad, zakoni i tehnologija.

U Danima raja, taj se sukob vizualno materijalizira. Zemlja su beskrajna polja pšenice u Teksasu, nebo, vjetar i životinje. Svijet donose radnici iz Chicaga sa svojim društvenim ulogama, lažima (glumljenje brata i sestre) i strojevima za žetvu. Malickova kamera bilježi trenutak u kojem ljudski “svijet” pokušava ukrotiti i iskoristiti “zemlju”, ali zemlja na kraju odgovara kroz apokaliptičnu najezdu skakavaca i požar, pokazujući svoju autonomiju i nesvodivost na ljudske planove.

2. Umjetnost kao aletheia (neskrivenost bitka)

Heidegger je tvrdio da umjetnost nije reprezentacija (kopiranje) stvarnosti, već aletheia – razotkrivanje ili neskrivenost onoga što stvari doista jesu. Velika umjetnost nam omogućuje da vidimo “bitak bića”. U tradiciji klasičnoga Hollywooda, kamera služi radnji i likovima. Kod Malicka, kamera ima ontologijsku funkciju i to je ono što je prema mojim uvidima prokletstvo i veličajnost ovog filmskoga redatelja. Kamera nije za Malicka ono isto što i za rusku avangardu s Vertovljevim filmom Čovjek s filmskom kamerom. Razlog leži u tome što je Malick privržen metafizičkome shvaćanju umjetnosti i njezinu prebolijevanju izvan tehničke konstrukcije stvarnosti i apologije društveno-političkim okvirima mesijanizma Revolucije. Kamera se stoga u Danima raja zaustavlja na klasu pšenice, psu koji trči, vodi, radnikovu licu pod suncem. Malick koristi kinematografiju kako bi stvari oslobodio njihove upotrebne vrijednosti. Pšenica u filmu nije samo sirovina za zaradu; ona jest u svojoj punoj pojavi. Film tako postaje hajdegerijanski instrument koji skida veo (svakodnevice) i dopušta prirodi da progovori.

3. Čovjek kao “pastir bitka” i njegova egzistencijalna bačenost (Dasein)

Heidegger definira čovjeka kao Dasein (tu-bitak) koji je “bačen u svijet” i čija je zadaća biti “pastir bitka” – onaj koji čuva i osluškuje prirodu, umjesto da njome nasilno gospodari (što čini moderna tehnika). Likovi u Danima raja (Bill, Abby, Linda) tipični su primjeri hajdegerijanske bačenosti. Oni nemaju čvrsto uporište, lutaju, voze se vlakovima i prepušteni su silama koje ne razumiju. Glas djevojčice Linde, koja kroz naraciju izvan kadra (voiceover) komentira događaje, zapravo je glas tog začuđenoga Daseina. Njezin dječji, filozofski nevin glas ne objašnjava radnju, već pokušava dokučiti smisao ljudskoga postojanja usred veličanstvene i zastrašujuće prirode.

Kinematografija za Malicka nije otuda tehnološki aparat za manipulaciju masama (kako je kinematografiju vidio rani Heidegger u svojoj kritici tehnike), već prostor u kojem tehnika služi pjesništvu. Malick koristi kameru – vrhunski proizvod moderne tehnologije – kako bi nadvladao samu tehnologiju i vratio nas izvoru: čistoj vizualnoj prisutnosti svijeta. U Danima raja imamo korelaciju između slikovnih paradigmi modernosti s fotografijom i suvremenosti s filmskom kamerom. Malick je u ovome filmu na ingeniozan način interpolirao slikarske efekte i ozračje impresionizma u američku teksašansku preriju i divljinu, a posebno je to iskazano načinom snimanja zalaska sunca i ljudi kao silueta. Usto, minimalizam govora stvara mogućnosti napetosti između dva ozračja u filmu ꟷ pastoralnoga u pohvali rada i cikličkoga gibanja velike prirode i apokaliptičkoga u velikome požaru na imanju i u preriji koji nije dekor ljudske tragedije (ubojstva vlasnika imanja i prevarenoga supruga kojeg igra Sam Shepard), već unutarnja bit svijeta koji se raspada u ljudskoj pohlepi, tehničkome nihilizmu i kraju modernosti.

Interpolacija impresionizma: Svjetlo kao bitak, a ne dekor

Slika-svjetlo ꟷ Impresionizam je povijesno nastao kao reakcija na pojavu fotografije; slikari su prestali tek dokumentirati stvarnost i počeli hvatati treptaj svjetla, atmosferu i subjektivno vrijeme. Malick i njegov snimatelj Néstor Almendros čine obrnuti, ingeniozni korak: oni filmsku kameru vraćaju tom slikarskom načelu.

Ljudi kao siluete ꟷ Snimanje isključivo u “magičnome satu” (sumrak) pretvara ljudska tijela u siluete. U tom vizualnom kodu, čovjek gubi svoju psihološku individualnost i postaje tek figura unutar otvorenog obzora. Čovjek na zalasku sunca nije gospodar prostora, već samo jedna od manifestacija unutar cjelokupnog bitka prirode. To je čista vizualna korelacija moderne (fotografske) žudnje za fiksiranjem trenutka i suvremene (filmske) slobode da se taj trenutak prikaže u njegovu vječnom nestajanju.

Minimalizam govora kao oslobađanje slike

Kod Malicka jezik više nije primarno sredstvo komunikacije ili pokretač dramske radnje. Kada likovi šute, a prostor “govori”, dokida se dominacija logocentrizma (vladavine riječi). Taj rez između oskudnih rečenica i grandioznih pejzaža otvara prostor za ono što nazivam “slika-događaj”. Riječi su nemoćne pred silinom svijeta; napetost ne proizlazi iz dijaloga, već iz bezdana između ljudske tišine i neumitnoga kretanja prirode.

Požar kao unutarnja bit svijeta i kraj moderne

Dolazak strojeva za žetvu (parni lokomobili) na imanje Sam Sheparda označava uvođenje moderne tehnologije koja želi maksimizirati profit. To je trenutak kada se priroda pretvara u ono što Heidegger naziva Stand (stajaća zaliha) – resurs za izrabljivanje. Požar koji guta žito i imanje nije tek kazna za preljub i ubojstvo; to je ontologijski kolaps. Ljudska pohlepa (pokušaj prevare bogatoga vlasnika) i tehničko nasilje nad zemljom oslobađaju mračne elementarne sile. Požar je vizualna manifestacija unutrašnjega rascjepa tog svijeta. To je slika kraja moderne u kojoj je propao projekt čovjekova ovladavanja prirodom.

Nakon požara, prostor ostaje opustošen, strojevi uništeni, a likovi ponovno postaju lutalice (bačeni u svijet). Priroda nastavlja svoje cikličko gibanje, potpuno ravnodušna prema propasti ljudskih iluzija. Malick je ovaj film snimio i kao pohvalu intimnoj, metafizičkoj velikoj narativnosti o osvajanju Zapada u kojem Amerika nije samo raj za moderni kapitalizam, već i zemlja snova i zemlja apokalipse. Ni u jednom drugome filmu ni jednog ne samo američkoga autora, osim možda u vizualno atraktivnoj i lirskoj priči o nesretnoj ljubavi u filmu ruskoga redatelja Ivana Viripajeva Euforija iz 2006. godine ne postoji takav slikarski hommage umjetnosti koja je u zlatno doba modernosti bila još u ravnovjesju s ljudskim inertnim okom ꟷ slikarstvo i fotografija. Dani raja su pastoralna tragedija bitka u nastanku posljednje epohe svijeta kao tehnološkoga kaosa i zato je to jedan od uvjerljivo estetski najsuptilnijih prikaza savršenstva odnosa prirode i čovjeka bez napasti sentimenatlne nostalgije za apsolutom.

3.

U klasičnom holivudskome narativu, “osvajanje Zapada” slavi se kao trijumf civilizacije nad divljinom, odnosno rađanje modernog američkog kapitalizma. Kod Malicka, Zapad dobiva dvostruku, duboko ambivalentnu ulogu:

Zemlja snova (Raj) ꟷ Za proletere koji bježe iz pakla čikaških čeličana, prostranstvo Teksasa nudi utopijski povratak arkadijskom vremenu i nevinosti. To je prostor obećanog sklada. [

Zemlja apokalipse ꟷ Taj raj je od samog početka prožet slutnjom kraja. Velika narativnost ovdje nije politička, već kozmička. Amerika u Danima raja postaje pozornica na kojoj se odigrava biblijski i metafizički pad čovjeka (od grijeha, preko najezde skakavaca, do uništenja vatrom).

Malick snima film u trenucima kada je kinematografija još uvijek analogna, materijalna i kemijska. To je slikovna paradigma koja korespondira s ljudskim “inertnim okom” – okom koje traži trajanje, dubinu i teksturu, nasuprot današnjoj digitalnoj ubrzanosti i fragmentiranosti. Korištenje isključivo prirodnoga svjetla u “magičnome satu” izravan je hommage slikarima američkog realizma i impresionizma (poput Andrewa Wyetha i Edwarda Hoppera). Ljudi svedeni na siluete u ravnici nisu samo estetska atrakcija, već radikalni estetski čin ꟷ vraćanje dostojanstva čistome prizoru prije nego što ga tehnosfera proždre.

Film fiksira samu granicu, sumrak jedne epohe (uoči Prvog svjetskoga rata) u kojoj se rađa moderna tehnička civilizacija. Strojevi koji prodiru u polja nisu prikazani kao puko zlo, već kao neumitna sudbina. Odnos čovjeka i prirode je savršen jer je ogoljen. Priroda kod Malicka nije “dobra” niti “zla”; ona je veličanstvena u svojoj autonomiji. Tragedija nastaje u samom bitku – u činjenici da ljudska žudnja, pohlepa i tehnologija ne mogu supostojati s čistim cikličkim mirom Zemlje. Dani raja stoga doista jest filmski spomenik umjetnosti slikovnih paradigmi modernosti i ujedno vizionarska najava tehnološkog kaosa u kojem danas živimo.

Uloga djevojčice Linde (koju glumi Linda Manz) i njezina naracija izvan kadra (voiceover), kako sam već naglasio, ključni su element koji Dane raja spašava od opasnosti da postanu tek hladni, esteticistički muzej slikarskih kadrova. Njezin glas unosi duboku egzistencijalnu i ontologijsku napetost u film, djelujući kao kontrapunkt vizualnome savršenstvu.U svjetlu hajdegerijanskoga shvaćanja filma u Malicka Lindina uloga može se raščlaniti na nekoliko bitnih dimenzija.

Glas začuđenoga Daseina (tu-bitka)

Heidegger naglašava da filozofija i umjetnost počinju s čuđenjem nad činjenicom da svijet uopće postoji. Linda je u filmu utjelovljenje tog čuđenja. Njezin glas nije glas sveznajućeg naratora koji objašnjava radnju, niti je to glas sentimentalnog djeteta. Ona govori monotono, pomalo grubo, s uličnim naglaskom radničke klase Chicaga. Linda promatra apokalipsu i raspad obitelji s distance dječje nevinosti koja ujedno posjeduje duboku, intuitivnu mudrost. Njezine opaske o bogatstvu, siromaštvu, đavlu koji hoda zemljom i ljudskim strastima zapravo su ogoljena metafizička pitanja o smislu postojanja unutar svijeta u koji je bačena.

Rez između oka i uha (slikovno vs. jezično)

U filmu postoji namjeran nesklad između onoga što vidimo i onoga što čujemo: Dok kamera Néstora Almendrosa fiksira uzvišene, simetrične, kozmičke prizore teksaških ravnica u duhu impresionizma, Linda govori o sitnim ljudskim slabostima, ogovaranjima i banalnostima. Taj nesklad stvara estetiku pukotine. Malick nam sugerira da je ljudski jezik (čak i dječji) preslab da obuhvati cjelinu bitka prirode. Lindin govor ne pokušava dominirati slikom; on teče pokraj slike, naglašavajući čovjekovu izoliranost i nemogućnost da se potpuno stopi s tom monumentalnom prirodom.

Svjedok propasti i kretanja povijesti

Linda je jedini lik koji istinski preživljava i evoluira kroz film. Dok su Bill, Abby i bogati farmer (Sam Shepard) zarobljeni u svojim destruktivnim ulogama i pohlepi, Linda samo prolazi kroz te strukture. Ona bilježi ulazak “tehnološkoga kaosa” i propast utopije. Njezina završna rečenica u filmu, kada s novom prijateljicom odlazi niz prugu u nepoznato, utjelovljuje hajdegerijansku bačenost u svijet koji se nezaustavljivo kreće prema modernoj epohi. Pruga i vlak na kraju filma postaju simboli tog novog, ubrzanog linearnoga vremena koje smjenjuje cikličko vrijeme prirode.

Bez Lindina glasa, Dani raja bi riskirali postati dehumanizirani pejzažni spektakl. Njezin “nesavršeni”, autentični glas daje filmu ljudsku težinu. Ona je jedini istinski trag autentičnosti ljudskoga u ovome filmu – jer ne želi posjedovati zemlju, ne želi iskoristiti farmera, ona samo svjedoči i pamti, čuvajući istinu o tom prolaznome, izgubljenome raju.

4.

Malick, hajdegerijanski rečeno, tehnologiju filma ne koristi kako bi slavio megastroj ili spektakl užasa, već kako bi ga razorio iznutra. On suprotstavlja pjesništvo prirode (izvorni bitak) tehničkome nihilizmu. Malick nas vraća na ishodište – podsjeća nas na zaboravljeni bitak prirode i nudi uzvišeno estetsko iskupljenje kroz čistu, kontemplativnu sliku-događaj. Uronjeni u otvorenost veličajne prirode slušamo glasove jezovita bezdana i gledamo u plavetnilo uzvišenoga neba.

Days of Heaven…