Žarko Paić

Sve što je kasno, nije i zakašnjelo, pa tako umjetnička djela velikih majstora slikarstva i glazbe, kao i filozofijski spisi mjerodavnih mislioca modernosti i suvremenosti, često u pravilu nose značajke utonuća u pesimizam, rezignaciju, tragičnost ili, pak, obuhvatne sinteze i pokušaja udaranja posljednjega pečata na vlastito životno dostignuće. Ipak, ono kasno u glazbi Beethovena ꟷ tog genija apsoluta u zvuku kraja povijesti koji se jedino može uspoređivati s Hegelom ꟷ zaslužuje poseban osvrt, premda ovdje nije riječ o radikalnoj promjeni tzv. stila glazbene fraze, a niti o oproštaju od onog što apsolut kao takav u sebi sintetizira u prelasku iz prirode u osjetilnost ljudske patnje koja se duhovnošću uzdiže do posljednje mesijanske ekstaze. Adornov kratak zapis/esej naslovljen „Beethovenov kasni stil“ iz 1937. godine smatram iznimno poticajnom filozofijsko-muzikologijskom analizom te presudne „kasne faze“ koja je odredila put europske glazbe od romantizma do postimpresionizma. Već na početku ovog teksta Adorno skida pozlatu s mistifikacije veličine djela velikih majstora i tvrdi da smo često svjedoci svojevrsne grubosti i pukotina u kompoziciji, a ponajmanje težnje dosezanja sklada. (Theodor W. Adorno, „Beethoven’s late style“, u: Night Music: Essays on Music, 1928-1962, Seagull, London-New York-Calcutta, 2019. prir. Rolf Tiedemann, preveo s njemačkoga na engleski Wieland Hoban, str. 9 (9-13).

I sada slijedi ono objašnjenje koje zahtijeva moje tumačenje. Naime, Adorno tvrdi da je uobičajeno razjašnjenje razloga ovog „pada u bezdan“ svojevrsnoga povratka stanju kaosa i entropije u glazbi Beethovena u tzv. subjektivnosti ili „osobnosti“, što ponajprije dovodi do nekonvencionalnosti i disonancija, jer svi znamo traume njegova života. Beethoven, njegova strast i impulzivnost, razočaranja u politici i utopijskome svijetu društvena prevrata poput kulta Napoleona, što ga izjednačava s mladim Hegelom, nagluhost i svojevrsna mahnitost zadnjih godina života, sve su to gotovo idealni unutarnje-izvanjski momenti za tragičnu dramu ili filmsko uprizorenje njegove životne sudbine. Pa, može li onda njegova kasna glazba biti oslobođena ove „subjektivnosti“ jedne kronike raspada umjetnika-genija? Može, kaže nam Adorno, i dokazuje kako svi pisani dokumenti iz ovog kasnoga razdoblja nigdje ne ukazuju da je njegova glazba odjek njegova „života i sudbine“. (str. 9)Adorno, posve opravdano, otklanja iz horizonta kritičke analize kasne glazbe Beethovena ovaj demonski zov „psihologiziranja“. Uostalom, zar se igdje u refleksivnome tumačenju umjetničkih i filozofijskih djela može mjerodavno primijeniti postavka da je život singularnoga pojedinca, da to kažemo paradoksalnim iskazom, hm, kasnoga Kierkegaarda, uvjet mogućnosti njegova stvaralaštva? Zar mi u Pessoinoj Knjizi nemira vidimo stvarni život pisca 75 heteronima koji su promijenili sliku modernoga pjesništva uopće, ili zar su opijanja i uzimanje teških droga do same smrti ono misterijsko u jazz-glazbi Cheta Bakera s iznimno profinjenom sjetom i melankolijom njegovih kompozicija u kojoj uživamo? Naravno da bi to bilo apsurdno. Umjetnost i duhovni bitak prethodi tzv. stvarnome životu genija i to vrijedi čak i za onoga koji je u potpunosti auratizirao svoj život kao pisanje subjektila u sihizologiji performativne transgresije kao Antonin Artaud. I zato Adorno kreće u izvan-subjektivne korelacije između života i kasnoga djela Ludwiga von Beethovena.

Prvo što upada u oči jest sjajna Adornova zamjedba. Naime, on kaže da je Beethoven u ovoj kasnoj fazi koje posvjedočuje Appasionatta, unatoč tome što se uvrštava u tzv. srednje razdoblje njegova stvaralaštva,i kasni gudački kvarteti, primjerice, Opus 127, 131, 132, br. 16 u F-duru, dosegao stanje „polifonijsko-objektivne konstrukcije“ u kojem se stapaju „put k smrti i demonski humor“, ali u svemu tome ima mnogo toga zagonetnoga, pa čak i proturječnoga, jer Adorno prepoznaje i „idilične tonove“. (str. 10) Kako je to uopće moguće? Čini mi se da je stvar zapravo u paradoksalnome obratu. Ako je sve do tog kasnoga razdoblja Beethoven kao i Hegel, uostalom, slijedio svoj pokretački duh inovacije u formi i diskursu koji ga je vodio do ideje sveze umjetnosti i mesijanstva u religiozno-ireligioznome smislu dohvaćanja biti apsoluta, ne može se više očekivati da će ono posljednje i krajnje, taj mistični eschaton i eshatologijsko shvaćanje svijeta, zvučati tako inovativno i nesvodivo u svojoj glazbenoj čistoći instrumentalne muzike kao nikad prije. Stil kasnoga razdoblja uvijek je manje od očekivanja i više od uzbuđenja u praćenju majstorskoga puta mišljenja u zvukovno-tonalnoj avanturi moderne povijesti Zapada ako nije posrijedi radikalan obrat i posvemašnji raskid sa svime što je dotad bilo zapisano i izvedeno. Budući da se to gotovo nikad ne događa, a ostavit ćemo mogućnost „novoga početka“ kao čistu kontingenciju u umjetnosti, onda Adornu ne preostaje drugo negoli ustvrditi kako i famozna Appasionatta ima više „harmonijskoga“ od kasnih gudačkih kvarteta, „ali u istoj mjeri više onog subjektivnoga, autonomnog i spontanog. No, ipak ova se kasna djela ogledaju u njihovu misteriju. U čemu se on krije?“ (str. 10)

Odmah kažimo sljedeće. Adorno je virtuozni filozofijski „formalist“. To znamo iz njegove nedovršene Estetičke teorije, najznačajnije tzv. estetike za doba znanstveno-tehnološkoga napretka i razvitka u 20. stoljeću. O svim njezinim aporijama i paradoksalnim rješenjima pisao sam u studiji uvrštenoj u treći svezak moje Tehnosfere, (v. Žarko Paić, „Zašto je umjetnost zagonetka? Theodor W. Adorno i ‘prestabilirana disharmonija“ svijeta, u: Platforme od struna: Estetika i suvremena umjetnost, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019., str. 209-242). Da bi uopće mogao razriješiti ovu zagonetnost Beethovena kasnoga djela, Adorno poseže za muzikologijskim znanjem o „tehničkoj analizi djela“. Prvo, dakle, da vidimo kako stoje stvari s notama, dinamičnošću partitura, harmoniji i disharmoniji, ritmičkoj strukturi kasnih sonata i gudačkih kvarteta, pa onda kako stoji stvar s tematskim okosnicama. Tek nakon toga možemo „metafizički“ spekulirati. Ako je glavni mislilac Frankfurtske kritičke teorije društva „formalist“ u estetičkim pitanjima, onda je to istodobno važeće načelo razmatranja ideje moderne i suvremene umjetnosti koje pretpostavlja mišljenje tzv. struke i mišljenje autonomnoga područja muzikologije u ovom slučaju kasnoga Beethovena. Budimo krajnje „formalistični“. Isto vrijedi za bilo koju temu i motiv iz bilo kojeg roda ili vrste umjetnosti, podjednako za dramsko stvaralaštvo Adornova lieblinga Samuela Becketta ili za njegovu odioznost spram američkoga jazza i filmova Bustera Keatona. Ako ti se nešto ne sviđa i ako to smatraš neuspjelim u umjetničkom i estetskome pogledu, prvo izloži stručne argumente o onome o čemu reflektiraš i pišeš, a tek onda i one koji su svagda „subjektivni“ i pripadaju području vrednovanja djela u određenom ključu i kontekstu. Teško da bi se netko mogao ovome suprotstaviti. Izabrao sam upravo ono autonomno polje misaone refleksije u kojoj se Adorno osjeća kao riba u vodi i suvereno vodi raspravu, katkad toliko ingeniozno i inovativno da bih možda mogao kazati da su Filozofija nove muzike i svi njegovi spisi o Wagneru, Beethovenu, Mahleru, Bergu i Schönbergu možda i dalekosežniji za shvaćanje umjetnosti i društva od Negativne dijalektike, Estetičke teorije i drugih kritičkih spisa. Vratimo se k temi ovog zapisa. Gdje je, dakle, taj misterij u glazbi kasnoga Beethovena?

Pojam misterija i zagonetke nesumnjivo je u Adornovoj filozofijskoj terminologiji „relikt“ romantike i metafizike, ali isto vrijedi i za ono najvažnije kako za njegovu filozofiju budućega društva tako i za vrednovanje smisla glazbe u doba nakon totalnoga raspada svijeta s Auschwitzom i njegovim posljedicama po smislenost egzistencije čovjeka uopće. Ako smo suglasni da nam svaki „psihologizam“ samo stvara nepotrebnu pomutnju i unosi banalnost u bit stvaralačke ekstaze, onda je ova Adornova misao o kasnome stilu Beethovena važnija od svih njegovih promašaja kad je riječ o podcjenjivanju jazza i popularne glazbe kao i ne-uvida u bit filmske umjetnosti. Evo, kako to „zvuči“ kad se spomene smrt i glazba.

„Smrt je prisutna samo u bićima, ne i u njihovim stvaralačkim djelima, i uvijek se pojavljuje u umjetnosti u formi rasapa: kao alegorija. To je poteškoća za shvaćanje svih psiholoških tumačenja. (…) Kad se smrtnost subjektivnosti proglašava supstancijom kasnih djela, postoji nada dosezanja smrti izravno u umjetničkome djelu; to preostaje lažnom krunom njegove metafizike.“ (str. 11)

Kad Adorno u svojem tumačenju uzima smrt kao alegoriju, onda kritika svakog „subjektivizma“ kasne glazbe Beethovena uistinu ima ono značenje puta k apsolutu koje u drugom diskursu izvodi i Hegel u njegovim analizama umjetnosti od njezina početka u Grka do kraja u moderno doba. Jer, kasno stvaralaštvo velikih majstora nikad nije lišeno promašaja i rizika kliženja u bezdan onog što je već viđeno i sada se ponavlja do iznemoglosti kao svojevrsna nužna metafizička dosada putovanja u ništavilo. Adorno, naposljetku, ipak pronalazi ključnu riječ za kasnoga Beethovena. Ona proizlazi iz područja tektonike. To je erupcija sadržana u momentima, „eruptivna subjektivnost“ (str. 13) čija istina pogađa ono što uistinu genijalno iskazuje Adorno u posljednjoj rečenici ovog eseja. Zapamtimo tu misao i oprostimo mu što je bit moderne umjetnosti reducirao na društvenu transcendenciju nadolazeće budućnosti iz koje dolazi posljednja mesijanska ekstaza.

„U povijesti umjetnosti, posljednja djela su katastrofe.“ (str. 13)

Da. Ali bez njih nema mogućnosti obrata u ono spasonosno. Zar tako nije pjevao i Hölderlin u elegiji Patmos?