Može li glazba pretendirati da bude daleko više od vlastite „biti“ koju smo nastojali razumjeti u ovoj knjizi kao sinestetički događaj apsolutne kontingencije ili jednostavnije kao mogućnost otvorenosti drukčijeg svijeta od faktičke zbilje i njezine nužnosti? Odgovor koji je već u doba spora između Wagnera i Nietzschea u 19. stoljeću dao sam skladatelj Prstena Nibelunga ostaje do danas gotovo samorazumljivo dvoznačan. S jedne je strane to razlog bezuvjetne kritike politizacije umjetnosti (glazbe), a s druge i nadalje sirenski zov za pokušaj da se iz same „biti“ umjetnosti (glazbe) mijenja svijet. U Wagnerovim teorijskim spisima i samoj glazbenoj drami kao ozbiljenju ideje cjelovitoga umjetničkog djela (Gesamtkunstwerka) nailazimo na tri korelativna pojma/riječi koja su prilog ovom duhu radikalne promjene svijeta iz duha muzičkoga patosa i ekstaze koji zahtijeva estetsko „iskupljenje“, „revoluciju“ i „obnovu“. (Peter Hofmann, „ ‘Revolution’ und ‘Regeneration’ im Denken Wagners. Denkformen und Verwandlungen mit Blick auf Nietzsche“, u:
Armin Wildermuth (prir.)Nietzsche und Wagner:Geschichte und Aktualität eines Kulturkonfliktes, Orell Fuessli, Universität Bassel, 2008., str. 14 (11-49)
Peter Hofmann, autor instruktivne knjige o Wagneru i političkoj teologiji, navodi pritom jednu iznimno poticajnu Goetheovu misao kako je „kršćanska religija po intenciji politička revolucija koja je nakon što je izostala postala moralnom.“ (Johan Wolfgang Goethe, „Maximen und Reflexion“, sv. 17 (1992), u: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, Fink, München, 1985-1998., str. 865.) Pritom, isti autor, parafrazira Goethea i tvrdi kako je zapravo čitavo Wagnerovo „djelo po nakani političko-umjetnička revolucija, koja nakon što je izostala, postaje zaključno religijom…“ (Peter Hofmann, „’Revolution’ und ‘Regeneration’ im Denken Wagners. Denkformen und Verwandlungen mit Blick auf Nietzsche“, str. 14.)
Što znači postavka o „izostajanju“ revolucije drugo negoli da je nešto u samome njezinome pojmu i ozbiljenju već uvijek povezano s razumijevanjem (političke) religije. Ako se Wagnerovo djelo shvati kao neuspjeli pokušaj ozbiljenja apsolutne muzike i ideje cjelovitoga umjetničkog djela, onda ne smijemo nikako smetnuti s uma da je ono što ovdje pokriva riječ „revolucija“ ne proizlazi iz razumijevanja stvaranja novoga svijeta političkih sloboda individualizma i univerzalizma po uzoru na Francusku revoluciju, već pripada Hegelovoj i Schellingovoj ideji, koju je Wagner stvaralački preuzeo i dao joj posve drukčije značenje polazeći od svojeg shvaćanja obrata u biti muzike. Riječ je, naravno, o pojmu umjetničke religije (Kunstreligion) kao (ne)skrivene biti njemačke romantike.
Ovdje nas neće više zanimati sve ono što smo pokazali baveći se Nietzscheovom kritikom dekadencije s obzirom na ulogu koju u toj kritici ima Richard Wagner kao „glazbenik“. Ono što ipak valja ponoviti jest da je Nietzsche u Wagnerovoj dekadenciji vidio nešto krajnje čudovišno za razumijevanje drukčijeg pojma modernosti od onog koji je izvorno francuska stvar mišljenja i umjetnosti navlastito u djelima Baudelairea, Zole, Verlainea, simbolista i osobito Georgesa Bizeta i njegove amblematske opere Carmen.(Vidi o tome: Žarko Paić, Nihilizam i suvremenost: Na Nietzscheovu tragu, Litteris, Zagreb, 2021., str. 106-122.) Riječ je o travestiji kojom se tzv. umjetnička religija pojavljuje kao kršćanstvo koje kroz estetičko novo ruho fingira novi obrat ili „revoluciju“. U pravu je Peter Hofmann kad u svojim istraživanjima ovog gorućeg pitanja za sudbinu odnosa umjetnosti i politike ne samo u 19. stoljeću, već i dalje sve do danas, smatra da je Nietzscheova kritika Wagnera kao „dekadenta“ zapravo kritika „religiozne problematike iskupljenja i njegova uzdignuća u ono estetičko.“ (Peter Hofmann, „’Revolution’ und ‘Regeneration’ im Denken Wagners. Denkformen und Verwandlungen mit Blick auf Nietzsche“, str. 17.)
No, čak ni to ne bi nikakav tako strahotan pad mišljenja i djelovanja u umjetnosti da se dogodilo u samoj Njemačkoj ono što su ipak utopijsko-metafizički snatrili još mladi Hegel, Schelling i Hölderlin slaveći zanosnu veličinu i uzvišenost novoga doba koje je otpočelo s Francuskom revolucijom. Problem je, dakle, u „izostajanju“ onog što Wagner naziva „revolucijom“ i što se s njime više zapravo niti ne može tako zvati, jer se univerzalnost zahtjeva za budućim ustrojstvom političke demokracije preobražava u partikularnost zahtjeva za obnovom velike njemačke nacije shvaćene iz organskoga modela izvorne zajednice pojma naroda (Nation vs. Volk). Iako je sukob između Nietzschea i Wagnera primarno sukob između dva pristupa biti umjetnosti unutar shvaćanja biti glazbe, njegove su konzekvencije obuhvatne i uvijek, nolens-volens, okončavaju oko pitanja politizacije umjetnosti kao novoga mita njemačke nacije-države s Bayreuthom kao simboličkim središtem nove „političke teologije.“
Ako Wagnerova glazbena drama za Nietzschea predstavlja „dekadentnu formu glazbe“, (Friedrich W. Nietzsche, Menschlisches, Allzumenschliches, KSA, sv. 13, (prir. G. Colli i M. Montinari) str. 136. W. de Gruyter, Berlin-New York, 1980.) onda je posrijedi napad na posvemašnje reduciranje umjetnosti na ono što nije njoj pripadno, iako se od iskona bez toga ne može ni zamisliti njezin referencijalni okvir. Naravno, ovo se odnosi na pojmove božanskoga i svetoga, odnosno na mit i religiju još u Grka. Ali, tek u srednjovjekovnome kršćanstvu poprima pečat moći onostranosti nad zbiljskim životom u ekstatičnoj tjelesnosti. Pa, zar Bog nije legitimni „subjekt“ i „supstancija“ velike glazbe koja se metafizički uzvisuje ponad muka i prokletstva ovog svijeta utonolog u tragična i banalna ozbiljenja samoga života? Mladi Nietzsche u doba spisa Rođenje tragedije iz duha glazbe početkom 1870ih godina ovaj bi kršćanski mono-teocentrizam samo uvjetno odbacio zbog naklonosti izvornome predsokratskome grkstvu. Ono je tako strasno i misaono nesvodivo stajalo iza ideje prirode (physis) i muzike koja se izjednačuje s pravoljom bitka u smislu kojim je to zapečatio Arthur Schopenhauer. Bogovi mitskih Grka nisu Bog monoteističkoga kršćanstva. Njihova moć ne leži u teomahiji isključive pobožnosti koju zahtijeva zakonodavac i ikonoklastički utemeljitelj „božanskoga nasilja“ kao posljednjeg dokaza vječite pravde na zemlji ꟷ Jahve židovski. Ne. Njihova je moć u policentričnome pojavljivanju slobode kao tragičnoga udesa, a ne u objavi Zakona koji slobodu ograničava na ispunjenje bezuvjetne dužnosti. To je, dakle, rana Nietzscheova mistifikacija izvornoga grkstva i njegov stav o grčkoj državi kao uvjetu mogućnosti nastanka nove estetske (umjetničke) religije. Što bi tome mogao suprotstaviti Wagner ako ne da onom što za Nietzschea predstavlja lik autentičnoga filozofa pronađe alternativu u liku teologa.
Je li onda kritika dekadencije u Nietzschea kao kritika Wagnera zapravo samo i jedino kritika religije kao pseudo-revolucije zbiljskoga života iz duha glazbe? U načelu da, ali ima u tome ipak još nešto drugo i drukčije. Što? Wagner je, naime, u shvaćanju svojeg Gesamtkunstwerka otvorio dvije mogućnosti ozbiljenja romantične ideje umjetničke religije za nadolazak onog božanskoga izvan tradicionalno-metafizičke povijesti spasa. Već smo o tome govorili u kontekstu analize sinkretičkoga mesijanizma Parsifala. Prvo je ono izvorno estetičko i umjetnički inovativno kad je riječ o slobodi eksperimentiranja s mitskom heroikom glazbene drame kao posljednjeg traga promjene biti opere iz duha apsolutne slikovnosti. Drugo, pak, predstavlja ono što Nietzsche i na njegovu tragu mnogi glazbeni teoretičari i filozofi kao Theodor W. Adorno napadaju kao pad u bezdan „političke teologije“ i politizacije umjetnosti u svrhu pseudo-mitske tvorevine kulta nacije-države Nijemaca što je, naposljetku, i dovelo do pogubne instrumentalizacije u nacističkoj ideologiji arijevstva. Obje platforme na kojima se zbiva izvedba Wagnerovih Prstena Nibelunga i koje teorijski uspostavljanju njegovi spisi o državi i religiji i umjetnosti su međusobno povezane i ujedno odvojene kao što je to slučaj i u suvremenosti s pojmovima kulture i ideologije. (Richard Wagner, Über Staat und Religion / Religion und Kunst, Hofenberg, Leipzig, 2015.)
Ono što je nadasve prijeporno u ovoj korelaciji jest da kršćanska religija povezuje udaljene i bliske obale estetike i politike. To je razlog zašto je Nietzsche u svojim kritičkim suprotstavljanjima „slučaju Wagner“ sebe skrivao iza maske Antikrista. (Peter Hofmann, ‘Revolution’ und ‘Regeneration’ im Denken Wagners. Denkformen und Verwandlungen mit Blick auf Nietzsche“, str. 21.) No, zar ne bismo mogli kazati i ovako: ako izostaje ozbiljenje „biti“ umjetnosti u istinskoj težnji za njezinom autonomijom kao što je to bio program romantike i težnje za apsolutnom (čistom) muzikom, onda je jedino preostala alternativa povratak u okrilje „političke teologije“ i reduciranje „revolucije“ na mesijanstvo i posljednje opravdanje glazbe u ideji obnove duha naroda. Drukčije rečeno, propašću ideje „umjetničke religije“ nastaju razlozi za uvođenjem svih formi pseudo-sinteza iz jednostavnoga razloga što je Wagner operu shvatio kao nastavak slikovnoga obrata drugim sredstvima. O tome uvjerljivo svjedoče i Parsifal kao i Tristan i Izolda.
Iako je neporecivo da je Wagner imao različita shvaćanja ideje „revolucije“ koja potresa „istinsku umjetnost“ u svojim životno-skladateljskim fazama, ostaje ono konstantno u njegovu nastojanju da „reformira“ moderno operno kazalište. Pritom je najvažnije da njegova težnja za stvaranjem umjetnosti nadolazeće budućnosti svagda sjedinjuje ono što je bilo karakteristično za njemačku duhovnu povijest i što je obilježilo i zbivanja u 20. stoljeću. To je pojam konzervativne revolucije koja zahtijeva preokret same biti tradicije iz duha umjetnosti. Nijemci su narod romantike i čežnje za Heimatom, a ne tek „velikih mislilaca i pjesnika“. Ako se pravo uzme, osim Kanta, Goethea, Schillera i Marxa nisu imali nikad u svojim najvišim vrhuncima prosvjetiteljstva i modernosti viziju univerzalne kozmopolitske „sudbine“ koju valja iskupiti političkim sredstvima apsolutne slobode.
Zato im je „slučaj Wagner“ ona paradigmatska iznimka koja pokazuje svu veličinu i pad ideje “revolucije“ u esteticizam i konzervativizam života kao mitske svetkovine poezije i glazbe posvećene prirodi i božanstvu svijeta iz kojeg je kao iz Hölderlinovih himni i elegija Bog napustio ovaj svijet i nastanio se u varljivome eteru kozmičke praznine.
Čemu onda uopće glazba?
(Poglavlje iz knjige Čemu glazba? koju će 2025. objaviti nakladnik Litteris)
1. Nemjerljiv je utjecaj ruskoga književnika Fjodora M. Dostojevskog na europsku/zapadnjačku filozofiju i modernu književnost i kulturu uopće. Evo što o tome iskazuju oni namjerodavniji. Istaknut ću stajališta četiri mislioca i pisaca, dva Nijemca i dva Francuza. Friedrich W. Nietzsche u Sumraku idola ustvrđuje da je „Dostojevski…jedini od kojeg sam imao što naučiti o psihologiji…Otkriće […]
February 07, 2025
Roman jednog od najznačajnijih suvremenih američkih pisaca Dona DeLilla Cosmopolis, koji uistinu više pripada žanru poetizirane proze kao apologije New Yorka u dva njegova značenja, istinskome kozmopolitskome središtu neoliberalnoga kapitalizma i kaotičnome prostoru zadržavanja, zaustavljanja, zastoja histeričnoga čovjeka u vremenu bez otvorenosti budućnosti, predstavlja gotovo savršeni prikaz onog što u svojim teorijskim knjigama nazivam odnosom […]
February 06, 2025