Žarko Paić

1.

Znam iz prve ruke sve o nastajanju ovog paradigmatskoga romana ondašnje jugoslavenske suvremene književnosti, koji je Danilu Kišu zajamčio besmrtnost i književnu slavu, iako se ona u svjetskim razmjerima otpočela uzdizati do najviših vrhunaca tek sa zbirkama pripovijesti Grobnica za Borisa Davidoviča i Enciklopedije mrtvih. Znam kako je pisao Peščanik, u kojim tjelesnim pozama i na pisaćem stroju udarajući s dva prsta, a kroz poluotvoreni prozor je sporo odmicao lelujavi kolutičavi oblak dima od gomile popušenih cigareta. Svjedočanstva o pisanju ovog djela pričao mi je detaljno njegov životni suputnik i književni sudrug Mirko Kovač. Roman sam pročitao prvi put krajem 1970-ih godina na ćirilici, a nakon toga ponovno 1984. godine na latinici sa svim ostalim djelima uvrštenim u onaj legendarni komplet izdanja Globusa i Prosvete s naslovom u zlatotisku.

To što ponešto znam o čovjeku čija sam djela smatrao onda i sada nakon Andrića i Krleže najznačajnijim dosezima književnosti na ovdašnjim prostorima ne znači za ove refleksije o Peščaniku gotovo ništa, osim svagda prisutne želje za mistifikacijom piščeve fiziognomike. Krenimo, dakle, u avanturu analize i tumačenja onoga što je najintrigantnije u slučaju romana koji je postao ključni apokrifni dokaz o zatiranju humanoga svijeta. Riječ je o njegovoj nesvodivoj inventivnosti i originalnosti u smislu forme, sadržaja i referencijalnoga okvira s kojim otvara novi pristup zadaći i smislu književnosti druge polovine 20. stoljeća.

2.

Inovativnost romana Peščanik (1972) Danila Kiša najjasnije se ogleda u njegovoj specifičnoj narativnoj strukturi i složenome odnosu prema francuskome novome romanu (nouveau roman). Dok je Kiš usvojio radikalne tehničke inovacije ovog francuskog književnoga pokreta, istovremeno je uputio snažnu kritiku njegovoj ideologijskoj i emotivnoj sterilnosti. Peščanik predstavlja vrhunac Kišove poetike „dokumentarnog nelinearnoga pripovijedanja”. Roman je strukturiran izuzetno inovativno za tadašnju jugoslavensku i europsku književnost. Fragmentarnost i žanrovski hibrid pokazuje se u tome što u 67 poglavlja podijeljenih u četiri narativna ciklusa (Slike s putovanja, Beleške jednog ludaka, Ispitivanje svedoka i Pismo ili Sadržaj). Kiš spaja elemente sudskoga zapisnika, epistolarne forme, psihološkoga eseja i mitopoetskih slika. Umjesto klasičnog sveznajućega pripovjedača, radnja i lik Eduarda Sama (oca) rekonstruiraju se kroz različite optike – od hladnog, birokratskoga ispitivanja do duboko intimnih i halucinantnih stanja svijesti.

Dokumentarnost kao fikcija razvidna je u tome što središnje mjesto u romanu zauzima stvarno pismo Eduarda Sama iz 1942. godine. Kiš oko tog jednog dokumenta gradi čitav kozmos, koristeći tehniku “književnoga seciranja” gdje se svaki detalj iz pisma analizira do u tančine. Pitanje o osobnome identitetu svoje tragično stradale židovske obitelji sam je pisac obrazložio tako da je rekao kako je napisao ʺjednu antropološku knjigu na osnovu jedne ljudske kosti, kao da je u pitanju kost kakvog dinosaurusa…ʺ

Kiš je bio izvrstan poznavatelj francuske književnosti i prevoditelj. U vrijeme pisanja Peščanika, francuski novi roman (autori poput Alaina Robbe-Grilleta, Michela Butora i Nathalie Sarraute) bio je na vrhuncu popularnosti. Kiš iz ovog literarnoga smjera preuzima nekoliko ključnih tehničkih postupaka kao što su: (1) reifikacija ili detaljno, gotovo manijakalno opisivanje materijalnih predmeta, interijera i eksterijera (npr. detaljan opis svjetiljke, vlaka ili seoskoga kalendara); (2) ukidanje klasične radnje i lika, jer lik Eduarda Sama nije tradicionalno psihološki oblikovan lik s jasnom biografijom, već se pretvara u „tekstualni trag”, subjekta kojeg čitatelj mora sam sklopiti iz krhotina sjećanja i dokumenata; (3) hladni, forenzički tonu izvedbi forme kvazi-sudskoga saslušanja unosi objektivnost i distanciju svojstvenu Robbe-Grilletovomu stilu.

No, Iako je koristio njihove alate, Kiš je bio iznimno oštar kritičar ideologije novog romana, što je i teorijski obrazložio u svojim esejima (poput onih u knjizi Poetika, knjiga druga). Njegova kritika svodi se na tri ključne točke. Za Kiša je, naime, francuski novi roman postao žrtva vlastitoga formalizma. Smatrao je da su Francuzi, u želji da razore tradicionalni građanski roman, otišli u krajnost u kojoj su književnost pretvorili u sterilni jezični eksperiment, lišen ljudskosti i dubljega smisla. Dok je za francuske novoromanopisce destrukcija forme bila estetska igra i teorijski hir, za Kiša je ona bila povijesna nužnost. Kiš je tvrdio da se užasi 20. stoljeća (nacističko istrebljenje Židova, staljinistički logori, nestanak čovjeka uopće) ne mogu opisati tradicionalnim realističkim jezikom 19. stoljeća. Formu je razbio ne da bi se igrao s jezikom kao s Rubikovom kockom, već zato što je stvarnost grozomornoga Auschwitza bila razbijena u mnoštvu fragmenata i slika.

Ipak, najveća razlika leži u emotivnome naboju. Dok je novi roman programski težio potpunoj dehumanizaciji i eliminaciji emocija, Peščanik je, unatoč svojoj hladnoj strukturi, duboko human i potresan roman. Iza svih opisa predmeta i sudskih ispitivanja krije se strašna tragedija čovjeka pred likvidacijom. Kiš predmetima ne oduzima dušu; on kroz predmete rekonstruira nestali život svojega oca. Peščanik je tako postao dokaz da se avangardna, radikalna forma može spojiti s najdubljim humanizmom, čime je pisac nadišao ograničenja francuskoga modela i stvorio jedno od ključnih djela postmoderne svjetske književnosti.

3.

Eduard Sam godinama opsesivno piše i dopunjava svoj nesuđeni magnum opus: Internacionalni vodič kroz autobuski, brodski, železnički i avionski saobraćaj. Ovaj dokument funkcionira točno onako kako funkcioniraju enciklopedije, mape i labirinti u pričama Jorgea Luisa Borgesa (ponajprije u priči Tlön, Uqbar, Orbis Tertius). Željeznički vodič je pokušaj da se cijeli univerzum (svijet kao mreža putovanja, linija i postaja) stisne u savršen, racionalan, geometrijski sustav reda. Eduard Sam, kao borgesovski “luđak” i sudionik tog reda, želi stvoriti totalnu mapu stvarnosti. Zbog toga sustav željeznica u kontekstu 1942. godine (vrijeme radnje romana) prestaje biti simbol progresa i civilizacije i postaje dispozitiv masovnoga uništenja. Željeznički red vožnje u nacističkome i fašističkome poretku je hladni, biopolitički instrument kojim se administrativno precizno upravlja živim tijelima i organizira njihov transport u logore smrti. Zato je Samovo/Kiševo djelo duboko borgesovsko jer je ono istovremeno fantastično i jezivo stvarno. Njegova mapa-vodič je apokrifni dokaz tzv. stvarnosti jer pokušava racionalizirati svijet koji je potpuno izgubio razum. To je autentično „umjetničko djelo” – utopijski projekt pojedinca koji kroz manijakalnu klasifikaciju pokušava nadvladati nadolazeći kaos i vlastitu likvidaciju, nesvjestan da se ta ista geometrijska preciznost voznoga reda koristi za njegovo ubojstvo.

Uvrštavanje, pak, teologijsko-filozofijskih fragmenata Spinoze (iz Etike, pisane geometrijskim redom – more geometrico) ima višestruku funkciju u romanu, djelujući kao duhovni kontrapunkt patnji Eduarda Sama. Spinoza je, naime, svoju Etiku pisao kroz definicije, aksiome i propozicije, vjerujući da se Bog, priroda i ljudski afekti mogu objasniti matematičkom i racionalnom preciznošću. Kiš stoga uvrštava Spinozu jer se njegova filozofija savršeno ogleda u strukturi romana. Kako? Ponajprije tako što Eduard Sam pokušava svoj Vodič napisati more geometrico. Istražitelji u poglavlju Ispitivanje svjedoka vode zapisnik hladnom, pseudomatematičkom logikom. Kiš, međutim, pokazuje da vrhunska racionalnost (bilo Spinozina, bilo birokratska) zakazuje pred povijesnim ludilom Holokausta. Geometrijski red ne spašava čovjeka od progona. Metafizika brojeva i njihovih funkcija samo su idealna konstrukcija jednog sveopćega privida postojanja reda i smisla u „vječnome svemiru“, ali sve je to kobna iluzija sa stajališta povijesne ljudske žrtve u lancu industrije smrti.

Spinozin Bog je Deus sive Natura (Bog ili Priroda) – sveprisutna, vječna supstancija u kojoj ništa nije slučajno i sve je determinirano. Za Eduarda Sama, koji proživljava na svojoj koži posljedice radikalnoga antisemitizma, degradaciju i strah, Spinozina filozofija nudi specifičnu metafizičku utjehu. Ako je sve dio jedne te iste Božanske supstancije, onda i njegova patnja, pa čak i progonitelji, pripadaju tom istom neshvatljivom kozmičkome poretku. Spinoza, i sam židovski izopćenik (heretik ekskomuniciran iz amsterdamske sinagoge), postaje Samov  duhovni blizanac. Obojica traže univerzalni zakon izvan dogme i izvan povijesnoga trenutka. Kroz Spinozine fragmente Kiš otvara prostor za pitanja o slobodi volje i prirodi zla. Ako je sve nužnost, gdje prestaje ljudska odgovornost za zločine totalitarizma? Komentirajući Spinozu, Kiš zapravo ogoljuje nemoć spekulativne filozofije pred konkretnim, biopolitičkim nasiljem gdje ljudsko biće biva svedeno na “goli život” (homo sacer).Kiš u Peščaniku spaja Borgesa i Spinozu kako bi stvorio jezivu simetriju. Onpokazuje kako ljudska potreba za redom i sustavom u totalitarizmu mutira u biopolitičku mašinu za uništenje, a pokušaj uma da se kroz čistu geometriju i metafiziku obrani od povijesne traume, dok istovremeno ironizira nemogućnost racionalističkoga objašnjenja radikalnoga zla naprosto je dokaz posvemašnje nemoći ljudske slobode pred nasrtajem organiziranoga zla. Pogledajmo je li moguće sve iskazano protumačiti iz perspektive uvođenja pojma biopolitike Michela Foucaulta. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/preobrazbe-biopolitike/ )

Naime, Foucault definira biopolitiku kao praksu modernih država da upravljaju populacijom kroz kontrolu tijela, statistiku, higijenu i, ključno za ovaj kontekst, regulaciju kretanja i prostora. U totalitarnim porecima 20. stoljeća, biopolitika mutira u ono što Achille Mbembe naziva nekropolitikom – suverenom moći da se odredi tko će živjeti, a tko umrijeti.

Eduard Sam piše svoj Internacionalni vodič s namjerom da slavi ljudsku mobilnost, turizam i povezivanje kontinenata. Međutim, u kontekstu 1942. godine, njegova opsesija poprima oblike jezive mimikrije državnoga aparata. Poredak u kojem Eduard živi (nacistička birokracija) koristi željeznički red vožnje kao primarni instrument za deportaciju i eksterminaciju. Da bi se milijuni ljudi prebacili u logore, bila je potrebna besprijekorna geometrijska i logistička točnost – točno ono čime je Eduard opsjednut. Foucault ističe da biopolitika reducira pojedinca na broj u tablici. U poglavljima Ispitivanje svjedoka, anonimni ispitivači tretiraju Eduarda upravo tako – kroz hladnu statistiku, analizu njegovih navika, kretanja i tjelesnih manifestacija. Samov pokušaj da strukturira svijet zapravo je nesvjesno preuzimanje jezika vlastitoga krvnika. On stvara “red vožnje” u trenutku kada ga taj isti red vožnje označava kao ono puko neljudsko – osobu koja je izbačena iz pravnoga poretka i čije ubojstvo ne predstavlja zločin.

4.

Borgesova priča “Tajno čudo” (El milagro secreto) pruža savršen ključ za čitanje unutarnje drame Eduarda Sama i njegovog “umjetničkoga djela”. (v. https://ravnododna.com/dostupno-novo-izdanje-borgesovih-izmisljaja/ ) Sjetimo se, Jaromir Hladik je židovski pisac u Pragu kojeg nacisti osuđuju na smrt. Pred streljačkim vodom, on moli Boga za godinu dana života kako bi u mislima dovršio svoju dramu Neprijatelji. Bog mu uslišava molitvu tako što zaustavlja vrijeme u sekundi kada su meci ispaljeni: za vojnike protječe tek djelić sekunde, dok u Hladikovom umu prolazi cijela godina u kojoj on, mentalno prepravljajući stihove, dovršava svoje remek-djelo. Za obojicu autora, i za Borgesa i za Kiša, umjetničko djelo ovih progonjenih likova nije tek puki estetski objekt. Ono je apokrifni dokaz da je njihova subjektivna stvarnost postojala usprkos sustavu koji ih želi izbrisati iz povijesti i pretvoriti u pepeo. Dok nacistički dispozitiv pokušava Eduarda Sama svesti na broj i pepeo, njegov Vodič (kao i njegovo stvarno pismo koje zatvara roman) ostaje kao neuništivi tekstualni trag. Kiš, poput Borgesa, koristi pisanje kao čin metafizičkoga otpora: u svijetu gdje totalitarizam posjeduje sve fizičke i logističke alate (željeznice, logore, zakone), žrtva zadržava suverenitet nad tekstom i maštom.         

5.

Pismo E.S. je ključni dio romana. Metodologijski i epistemologijski, Kišev je Peščanik sinkretički postupak miješanja i prožimanja diskurzivne forme eseja, traktata, imaginarne i simboličke kartografije, proze koja se uspostavlja kao tijek curenja pijeska iz pješčanika, a pismo kao unutarnja svijest o protijeku vremena predstavlja najvišu razinu vladavine subjekta nad vlastitim osjećajima i doživljajima svijeta. Ono je ujedno i posljednja mogućnost spasenja čovjeka jer je znak slobode i prokletstva autorstva koje prati stvaralačku moć pisanja/književnosti u svjetlu jedine ljudske egzistencijalne odredbe koja glasi: čovjek je singularnost događaja vlastite sudbine u vođenju života. Curenje teksta/vremenapokazuje se u tome što diskurzivne forme (zapisnici, opisi predmeta) cure i osipaju se poput zrnaca pijeska. One prividno stvaraju gomilu, ali ta gomila je nestabilna, sklona urušavanju pod težinom povijesnoga apsurda.Dok sve ostale forme u romanu (ispitivanja, forenzički opisi) predstavljaju izvanjske, biopolitičke pritiske koji usitnjavaju subjekt u pijesak, pismo iz 1942. godine djeluje u suprotnome smjeru. Ono sakuplja ta zrnca natrag u koherentnu cjelinu. Ono zaustavlja curenje.

Pišući pismo, E.S. više nije objekt unutar željezničkog voznoga reda ili žrtva u nacističkome katastru. On postaje autor vlastite patnje. Kroz čin pisanja, on organizira kaos obiteljskih odnosa, oskudice i straha u estetski i egzistencijalni poredak. Sloboda koju pismo donosi je tragična (prokletstvo). Ono ne može fizički spasiti Eduarda Sama od logora; pješčanik će iscuriti do kraja. No, pismo ga spašava metafizički. Ono je njegova „privatna soteriologija“ jer svjedoči da je unutar totalitarnoga stroja, koji teži poništiti svaku individualnost, preživjela jedna neponovljiva ljudska svijest. Nacistički poredak želio je Eduarda Sama svesti na tipski uzorak, na zamjenjivu biološku jedinicu predviđenu za uništenje. Kišov Peščanik, prožet borgesovskom mapom i spinozističkim determinizmom, na kraju se kroz pismo lomi u korist radikalne singularnosti. Samov život – sa svim njegovim neurozama, pismom nećaku, očajanjem i genijalnošću – ne može se podijeliti, statistički obraditi niti potpuno uništiti. Pismo ostaje kao neprobojna monada, konačni trijumf književnosti nad povijesnim ništavilom.

6.

Pogledajmo još ovo: Bašta, pepeo iz 1965. godine je najljepši roman Danila Kiša, prožet istinskim mitopoetskim okvirom jedne impresionističke melankolije u kojemu Otac (E.S.) postaje subjekt ludosti i izokrenutosti svijeta koju samo umjetnost podaruje čovjeku kao njegov ničeanski kazano “stimulans za život”. Jasno je da je Kiš ovaj roman napisao kao stvaralački palimpsest a ne “kopiju” proze Brune Schulza Dućani cimetne boje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/djetinjstvo-je-imaginarni-raj-svijeta/ Otac je u Peščaniku poprimio ulogu velike tragične figure židovske povijesti zatiranja i istrebljenja naroda koji se dogodio u punome razmjeru upravo u doba tehno-znanstvenoga moderniteta kao kraj povijesti i kao ono najmonstruoznije u nastojanju totalnoga razaranja povijesnoga sjećanja kao jezgre ljudskoga identiteta. No, Peščanik nema dimenziju ganuća i sentimentalnoga ozračja jedne impresionistički oslikane ljepote kao što to ima roman Bašta, pepeo u kojem čitamo jednu od najmoćnije napisanih rečenica uopće u suvremenoj književnosti: “Gospode, kako se ovde brzo smrkava.” Je li ta razlika zato što Peščanik nastoji biti rekonstrukcija i dekonstrukcija užasa “banalnosti zla” Holokausta i to kroz genealogiju traganja za dokumentarnom fikcijom života i smrti Oca, Eduarda Sama? Odgovor je jednostavno da, jer ta radikalna razlika u tonu, ozračju i afektivnome registru proizlazi upravo iz promjene epistemologijskoga i ontologijskoga zadatka koji Kiš postavlja pred književnost u Peščaniku.

U Bašti, pepelu figura Oca (E.S.) funkcionira unutar ovog mitopoetskoga i impresionističkoga okvira. Palimpsest naspram kopije predstavlja Kišov dijalog s Brunom Schulzom, koji nije puko oponašanje, već svjesno preuzimanje schulzovskoga kôda u kojem je Otac demijurg, čudak, heretik i genij. Njegovo ludilo je estetski i ničeanski stimulans za život; ono je pobuna mašte protiv prozaične, banalne građanske stvarnosti. Zato je taj roman prožet melankoličnom ljepotom i ganućem – on je rekvijem za ocem kroz prizmu dječjega sjećanja.U Peščaniku više nema mjesta za impresionizam i schulzovsku mitologizaciju jer se vizura radikalno mijenja. Holokaust se u Peščaniku ne događa kao barbarski čin izvanvremenskoga ludila, već upravo kao proizvod tehno-znanstvenoga moderniteta. On se provodi kroz papire, katastre, zapisnike, sudska ispitivanja i željezničke redove vožnje.

Da bi prikazao tu vrstu monstruoznosti, Kiš je morao programski prognati ganuće i sentimentalnost. Pokušaj da se Auschwitz opiše “lijepim” ili “sentimentalnim” jezikom za Kiša bi bio estetski i moralni neuspjeh. Zato Peščanik preuzima forenzički, distancirani ton, preuzet iz tradicije novoga romana i sudskoga protokola. Užas se ovdje ne oslikava; on se secira. Dok je u Bašti, pepelu Otac subjekt vlastite, unutrašnje ludosti koja ga uzdiže iznad svijeta, u Peščaniku je on objekt izvanjske,totalitarne i biopolitičke mašinerije koja ga želi pretvoriti u broj i pepeo.

7.

Cijela struktura Peščanika je zapravo genealogija jednog traganja. Sin (pisac) više ne evocira djetinjstvo kroz maglu sjećanja, već se ponaša kao detektiv ili arheolog koji iz krhotina dokumenata, kvazi-sudskih saslušanja i hladnih opisa predmeta pokušava rekonstruirati posljednje dane Eduarda Sama. Ironija i tragični apsurd leže u tome što ta hladna, dekonstruirana forma na kraju dovodi do spoznaje da se jedina prava stvarnost očeve sudbine može uspostaviti tek kroz fikciju. No, ta fikcija u Peščaniku više nije utješni mit, već ogoljeno, neprobojno svjedočanstvo o singularnosti žrtve naspram totalitarnoga poretka.

Razlika između dva romana je, dakle, razlika u ontologijskome statusu svjedočenja. Bašta, pepeo spašava Oca kroz mit i estetski stimulans, dok ga Peščanik spašava kroz suočavanje s hladnom mašinerijom njegova uništenja. Ganuće iz prvoga romana u drugome mutira u egzistencijalnu jezu, a rečenica “Gospode, kako se ovde brzo smrkava” u Peščaniku dobiva svoj konačni, mračni, doslovni povijesni epilog.

9.

Danilo Kiš nije bio samo sublimno-kritički svjetionik čuvanja vlastite književnosti od svekolike pošasti banalizacije vremena koje spektakularno želi samo krv, bizarnost i lakovjernost uspjeha. Imao je velike sreće što je to vrijeme prije „kraja povijesti“ (a umro je 1989. godine, v. ) bilo i vrijeme apsolutne vjere u smisao Knjige, u moć filozofije i umjetnosti i što su njegovi sugovornici u medijima bili uistinu mjerodavni svjedoci vlastite intelektualne vrijednosti. Zato se njegovi intervjui mogu smatrati ravnim appendixu svih njegovih knjiga. Govorio je u TV-razgovorima o iskustvu logora (Holokausta i Gulaga) kao o fundamentalnim temama suvremenosti 20. stoljeća koji se, kako to jasno sada vidimo, nastavljaju i danas bez kraja i konca u metamorfozama prerušenoga zla. Govorio je polako i autoritativno, svaku rečenicu je bilo moguće odmah zapisati u tekst bez lektorske intervencije, a fiziognomika njegove pojave uz neizbježan dim cigarete u požutjelim prstima dodatno je davao dramatsku moć kazivanja kao što je to bilo i u slučaju Hannah Arendt. Od svih njegovih izreka o biti književnosti možda su ove riječi izgovorene u razgovoru s Borom Krivokapićem 1973. godine za časopis Ideje dostojne da ovome tekstu refleksija uz roman Peščanik budu pravi epilog.

„Svi smo mi moderni izašli ne iz Džojsovog šinjela, nego iz džojsovskog košmara, iz džojsovskog veličanstvenog poraza! Moderni evropski i američki roman zapravo i ne čini ništa drugo nego pokušava da Džojsov veličanstveni poraz pretvori u male pojedinačne pobede. Svi mi zastajemo pred džojsovskim ambisom ambiguiteta i jezičkih košmara, oprezno se naginjući nad ponorom vrtoglavih mogućnosti u koji se strmoglavio naš veliki Učitelj! Mi znamo kuda se dalje ne može.“(v. https://pescanik.net/tri-intervjua/)

Da, sve je na kraju iskustvo velikoga bezdana povijesti iz kojeg dolazi uvijek samo tama.