Žarko Paić

1.

Vjerujte mi na riječ, a kako drugo, kad pročitate esej španjolskoga filozofa José Ortege y Gasseta naslovljen LA GIOCONDA iz 1911. godine za njegova boravka na sveučilištu u Marburgu, bit ćete ushićeni i moći ćete samo reći ovo: „Ljepota nadilazi mimesis.“ U časopisu koji uređujem, naime u Tvrđi, br. 1-2/2026. godine izaći će uskoro ovaj božanski tekst čiste refleksivnosti i savršenstva napisanoga u prijevodu sa španjolskoga Nikole Pezića. Ne postoji ni jedna slika ikad stvorena na ovome svijetu, a na tzv. drugome ionako je dosadno jer osim glazbe kao metafizičke umjetnosti par excellence sve je drugo nepkrikazivo i neizrecivo, koju gotovo svatko poznaje tako dobro da je može prisvojiti i kazati kako je La Gioconda ili Mona Lisa zapravo uzvišeno-zbiljska žena koja predstavlja bit renesanse kao najznačanije epohe u povijesti umjetnosti uopće. Usto, Leonardova slika ima još dodatnu vrijednost portreta paradigmatske žene svih vremena stoga što do danas ne prestaje rasprava o tome zašto se ova firentinska dama na slici zagonetno smješka. Evo, ovako Ortega y Gasset kazuje o biti ove slike.

„Leonardo se vraćao iz Milana, gdje je njegova „Večera“ začela novo doba slikarstva; vraćao se u svoju domovinu obavijen blistavom slavom, smatran najvećim živućim umjetnikom. A u Firenci susreće mladog Michelangela. Majstor koji je prizivao divljenje suvremenika „slatkoćom i nježnošću“ svojih kompozicija nailazi na mladoga Firentinca, kojega će malo kasnije čitava Italija početi zvati „strašnim“. Michelangelo, prgava i muževna temperamenta, ne može se diviti Leonardu. On je sav vjera, afirmacija, kreacija, sinteza; Leonardo je spekulacija, sumnja, dijalektika, analiza. Uz sebi urođenu grubost, Buonarotti daje na znanje da Vinciju da ga prezire i, Leonardu se, kako navode anegdote, više nego jednom od stida zacrvenilo lice, izgubio je smirenost i nije znao odgovoriti na nepristojnosti trijumfalnog mladca. U tim okolnostima započinje portret „La Gioconde“. Pred Michelangelom se Leonardo povlači do posljednjega kutka sebe samoga i ondje otkriva sve svoje ženstvene moći: portret Mona Lise izraz je njegova posljednjeg stava pred svijetom. Ili, zar postoji netko tko misli da je Mona Lisa doista postojala?„

Nije ovdje važan „sukob titana“, najvećih umjetnika ikad, Michelangela i Leonarda, njihova netrpeljivost i osjećaj Leonarda  da ga mladi gorljivo impulzivni kipar prezire, već ono što Ortega y Gasset kaže na kraju ovog ulomka ꟷ pitanje je li Mona Lisa doista postojala? Pritom španjolski filozof ne misli zanijekati očiglednosti koje su sačuvane u iskazima Leonardovih suvremenika. Ne, nešto posve drugo on ima na umu. Jasno je zacijelo da to što želi reći nije bilo kakva zdravorazumska sumnja u postojanje tzv. modela za Leonardovu životnu sliku.

O svemu tome valja pročitati sjajnu knjigu britanskoga povjesničara umjetnosti i kustosa Martina Kempa, Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, Oxford University Press, 2006. Ono što Ortega y Gasset nastoji otvoriti pitanjem o postojanju Mone Lise odnosi se na drevni prijepor o tome je li zbiljski život uvjet mogućnosti umjetničke slike ili pjesme kao oponašanja u prikazivanju-predstavljanju, što je od Platona poznato pod nazivom mimesis, ili je, pak, posrijedi obrat u kojem valja umjetnosti kao božanskoj ideji dati primat pred pojavljivanjem u tzv. pravoj stvarnosti? Model za Leonardovu sliku nedvojbeno je historijski utvrdiva žena iz Firenze, ali čini se da to za povijest umjetnosti ne kao discipline, već kao epohalno događanje biti umjetnosti kroz stilska razdoblja nije možda uopće važno. Slika prethodi zbilji, a ne obratno, i to je zakon platonizma u svim mogućim obratima i preobrazbama u vremenu.  Evo, uostalom, što Ortega y Gasset kaže o toj historijskoj poveznici zbiljskoga modela La Gioconde.

„Lisa di Antonio María di Noldo Gherardini, rođena u Napulju, udata 1495. za Francesca di Bartolomea di Zanodija de Gioconda, rođenog 1460.; on je bio jedan od najistaknutijih stanovnika Firence; 1499. bio je jedan od dvanaestorice „buonuomini“, 1512. jedan od „priora“. Godine 1503. poželio je da Leonardo, u to vrijeme u dobi od pedeset i jedne godine, na vrhuncu svoje slave, načini portret njegove žene, i to je sve, nema više.  Vasari to priča prikladno jednostavno: „Leonardo je dobio narudžbu da naslika portret svoje supruge Mone Lise za Francesca del Gioconda; i nakon što je radio na njemu četiri godine, ostavio ga je nedovršenim; ovo djelo sada je u posjedu francuskoga kralja Franje u Fontanableu“. – „Četiri godine je prolijevao znoj nad tim portretom i ostavio ga nedovršenim“. Odnosno, nije ga ostavio takvim, nije ga predao onome koji ga je naručio. Godine 1506. Leonardo se preselio u Milano, opet, i ponio ga sa sobom; 1516. uputio se u Francusku, star i rezigniran, ali nije se odvojio od nedovršenoga djela. Možda nikada nije napustio nadu da će ga završiti. Leonardo je uvijek bio pedantan: radio je za vječnost.“

2.

Ortega y Gasset unio je u estetička istraživanja umjetnosti ono što je od samoga početka znanstvenome pristupu umjetnosti polazeći od Hegelove estetike tako bitno nedostajalo. Isto vrijedi i za francuskoga filozofa glazbe Vladimira Jankélévitcha iako iz drugoga spoznajno-teorijskoga polazišta kao što je Bergsonov vitalistički materijalizam. U temeljnoj knjizi Ortege kao što je Dehumanizacija umjetnosti iz 1925. godine sve se to može jasno razabrati. Posrijedi je ono što pripada njemačkoj filozofiji života s Diltheyom do onoga što će rani Heidegger u svojim predavanjima u Marburgu i Freiburgu 1920ih godina uzvisiti do uvida u bit prevladavanja zapadnjačke metafizike. Tzv. vitalni razum omogućuje mu da život vidi kao dramatsko zbivanje u kojem umjetnost prethodi zbiljskome svijetu i to ne zato što ga platonistički omogućuje polazeći od vječnih formi i ideja, već zato što je sam „život“ ono jedinstveno, neponovljivo i jednokratno kao događaj kojim se čovjek pojavljuje kao utjelovljena ideja težnje spram vječnosti kroz ljubav i slobodu. U svim njegovim analizama slikarstva od Velázqueza do Goye, od renesanse do baroka i modernizma i avangarde, njegovo mišljenje kao pisanje povezuje životopis slikara s onime što njegovo djelo emanira kao carstvo znakova.

Ni za jednog mislioca u 20. stoljeću, uključujući tu i Heideggera i Wittgensteina, nikad se odviše ne spominje njihov spisateljski stil. No, to je za Ortegu samorazumljivo, jer svaka njegova rečenica podaruje čitatelju veličajnu lakoću književnoga opisa i stroge refleksije, bez obzira jesu li to eseji o tehnici, masovnome društvu, agoniji Zapada, apologiji ljubavi ili eseji o Don Quijoteu. Metafora i alegorija su u njegovim tekstovima razigrane književne figure mišljenja, a ne barokno-maniristička sredstva „uljepšavanja“ filozofijskoga teksta. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/od-blizine-do-supljine/ https://zarkopaic.net/blog-post/jose-ortega-y-gasset-antiwagnerizam-i-dehumanizacija-umjetnosti/ ) I zato njegove rasprave nisu razdijeljene od eseja, jer je to nemoguće. Današnji kritičari tzv. esejizma u filozofiji su uglavnom rasipatelji besmislenih fraza o tome kako ozbiljnost i strogost znanstvene rasprave ne trpi frivolnost eseja. Ma, nemojte, molim Vas, a što ćemo onda s Nietzscheom i Kierkegaardom, a Ortega y Gasset je uz Waltera Benjamina jedan od najsuptilnijih mislilaca sudbine umjetnosti u suvremenome svijetu!

Leonardo je, prema njegovim uvidima, analitički umjetnik-genij koji za razliku od Michelangela misli čitav proces stvaranja djela ne tek iz intuitivnoga shvaćanja njegove dovršenosti u djelu (ergon), već u konstrukciji nastajanja onoga što pripada vječnim oblicima i materijalnoj emergenciji. Kad se tako raščlani sve ono što Ortega y Gasset kazuje o sudbini slike Mona Lise koju je Leonardo trebao naslikati po narudžbi za firentinskoga priora, tada uopće nije važna daljnja priča o tome kako je jedno „nedovršeno djelo“ kao što je ta najznamenitija slika u povijesti slikarstva nadživjelo sve druge Leonardove slike, projekte i znanstveno-tehničke nacrte novih izuma i mappe mundi. Ortegi je bjelodano da slika u tradicionalnome smislu metafizičke razlike ideje i pojave (eikon-ikon) prikazuje i predstavlja (mimesis i reprasentatio) svijet čak i kad nastaje doba slike bez svijeta kao estetizacije i vizualizacije tehnosfere. (v. Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.)

3.

Žena koja se pojavljuje na ovoj slici naslovljenoj talijanskim izrazom prema prezimenu naručitelja nije stoga kako se uobičajeno misli posve određena ili stvarna žena kako je to utvrdio ponajviše Giorgio Vasari, poznati biograf umjetnosti iz 16. stoljeća. Mnogi kasniji istraživači ovog „misterija“ tvrdit će da je gospođa firentinskoga priora koja se nalazi „u“ slici zapravo svojevrsna mistifikacija i da, kako je to doista na prvi pogled „zdravorazumski“ kazao i Ortega y Gasset, nije bila predložak za portret, već je slikar stvorio portret idealne žene kao paradigmu vječne ljepote prema uzoru renesanse koja je u svojoj biti povezivala neoplatonizam i modernu tehničku sliku svijeta s izumom perspektive u procesu slikanja prirode, figura iz Biblije i ljudskih lica.

Ove dvije suprotstavljene postavke o tome je li Mona Lisa uistinu bila stvarna žena iz Firenze ili je to plod Leonardove umjetničke mistifikacije naizgled je isto kao i priča o tome tko je bila Danteova Beatrice, stvarna žena iz istoga grada savršene ljepote kao i La Gioconda ili pjesnikova muza i ideal vječne ljepote. Razlika je u tome što Dante jezikom poezije „oslikava“ ideju vječnosti i prolaznosti ljudskoga života u Božanstvenoj komediji, dok Leonardo kao slikar „slikom slikarstva“ iskazuje pohvalu ideji umjetnosti i ljepote koja nadilazi ono što označavamo grčkom riječju mimesis, jer slika nije kopija božanskoga izvornika i ne oponaša u svojem prikazu Žene vječnu ljepotu svijeta.

Slika je događaj neprikazivoga i neizrecivoga i stoga po prvi put u svjetskoj povijesti umjetnosti slikarstva jedno autentično djelo više ne prikazuje i ne predstavlja ikonografski zadano tijelo Krista i svetih likova iz Knjige (Staroga i Novoga zavjeta). Umjesto idealizirane svetosti, slika konačno postaje slikarstvo utjelovljene ljepote jedne žene iz stvarnoga svijeta, koja je ujedno ono idealno i pojavno sa svim elementima kompozicije slike kao uvida u tajnu ljudskoga-suviše-ljudskoga. Zašto je slika Žene upravo to što umjetnost emanira u svojem savršenstvu lika iz kojeg proizlaze ne više strahotne muke muškarca/spasitelja na Križu, ratnički prizori herojskih bitaka i komadanja tijela s viškom krvi i groze, mitologijske scene nagih mladića i nimfi u pastoralnim predjelima izvan grada, već upravo mirnoća, plemenita ljupkost i metafizički gotovo ironični smiješak očiju koje nas gledaju sa Slike?

Ironija s kojom Ortega y Gasset određuje bit moderne umjetnosti utkana je u njegov esej o Mona Lisi na način koji svojom istančanošću priziva drukčije tumačenje razloga zašto ova slika nije tek jedna od Leonardovih slika u imaginarnome muzeju slikarstva svijeta, već je otvorenost u svim mogućim smjerovima, pa čak i nasilne i banalne dekonstrukcije (slučaj s išaranim brkovima što ih je naslikao Marcel Duchamp) koja nije ovdje čin nikakva „desakraliziranja“, već ono što je kritički poetski palimpsest poput Poundova Cantosa, dakle, novoga načina stvaranja ne protiv Leonarda, već protiv institucionalne dogmatske „leonardštine ili leonardizma“ u slikovnoj umjetnosti i kulturi. Već početak Ortegina eseja daje naslutiti u kojem će se smjeru kretati putanja refleksije.

„Bog je svijetu podario ljepotu kako bi je se kralo. Na kraju krajeva, krađa je čin divljenja prema ukradenome, bliskiji herojstvu od pristojnog i mirnog uživanja u zaklonu zakona. Kada je lijep predmet žena, poriv za otimačinom jača jer je Bog, na neki način, svijetu podario ženu kako bi bila ugrabljena. Ne želim reći da tako treba biti, ali, što ćemo ako je Bog to tako uredio?“

Krađa je u ovom slučaju shvaćena dvoznačno: kao zbiljska ugrabljenost žene u mitsko-religioznome smislu i kao idealna projekcija odnosa stvaralaštva i djela samoga stvaranja. Krađa pritom nije samo „otimačina“ i „grabež“. Ona je navlastito čin krivotvorenja „istine“ u smislu umnažanja „originala“. No, vidjeli smo da je taj odnos originala i kopije, stvaralaštva i stvorenoga djela već s Leonardom u renesansi dospio do kristalizacije onoga što nadilazi granice mimesisa. To nadilaženje znači istodobno i preispitivanje samoga pojma koji smo naslijedili iz grčke metafizike i ustrajno se njime objašnjava kako je klasična umjetnost u svojoj linearnoj povijesti slikarstva uvijek bila i umjetnosti realnoga, ne i realističkoga, prikazivanja i predstavljanja objekta X.

 U mnogim Orteginim raspravama i esejima o umjetnosti slikarstva, a čini se da je jedan od najuzornijih onaj o Velázquezu naslovljen „Oživljavanje slike“ (v. https://zarkopaic.net/blog-post/slikarstvo-kao-racionalna-mistika/, razaznajemo kako je sumnjičav u dosege pojma mimetizma i reprezentacije u klasičnome shvaćanju odnosa uzora/originala i reprodukcije/kopjje. Štoviše, njegova kritika pojma mimesisa pokazuje nam da je riječ o drukčijem shvaćanju biti slikarstva koje, prema njegovim stavovima, više upućuje na tajnu značenja i znakova upućenih gledatelju tijekom različitih vremenskih epoha kroz rastemeljenje temeljne ideje mimesisa i slike koja polazi od pojma i figure zrcalne slike. Tako je i u slučaju Mona Lise. Ta slika-nad-slikama ne zrcali nikakvu žensku ljepotu kao takvu koja postaje uzor za sva vremena. Naprotiv, to je slika koja podaruje upravo pojmu mimesisa najvišu moguću vrijednost njegovim nestajanjem kao oponašanja i zrcaljenja stvarnosti. Model za sliku je univerzalni obrazac, a to je priroda i ljudsko tijelo, nago ili odjeveno. Nagost pripada božanskim nimfama i mitologijskim likovima grčkih i rimskih bogova i boginja, dok je odjevenost znak discipline i krutosti, otmjenosti i bijede, čarolija društvene i kulturne reprezentacije one epohe koju je Michel Foucault u svojem ranome remek-djelu Riječi i stvari: Arheologija humanističkih znanosti iz 1966. godine odredio izrazom klasičnoga doba za razliku od renesanse i modernosti.

Moć reprezentacije „zrcali“ ponajviše aristokratsko doba uzdizanja portreta na rang božanske slike kao paradigme nove svetosti koja sada više nije pala s neba (mit i religija). Umjesto toga, njezina se slikovna fascinacija pronalazi u „imanentnoj transcendenciji“ i zato je Leonardova La Gioconda onkraj granica svekolikoga mimetizma i reprezentacije. Dok, naime, Velázquez tajnu slikarstva pronalazi zrcalnom slikom onoga koji slika sliku Las Meninas, a ne mirne kontemplacije pogleda u aristokratsku obitelj na slici, Leonardo „svoj“ portret idealne Žene kao biti umjetnosti i njezina sjaja vječne ljepote slika kroz misterij nedovršenosti svojeg djela i njezine skrivene ironije u smiješku Mona Lise. Eto, to je ta razlika svjetova. Velázquez kreće u ljuti boj s opsjenom reprezentacije objekta X „u“ slici, dok da Vinci ironično skida pozlatu sa slike kao mimesisa i nadilazi sve njegove granice upravo slikanjem Žene iz tzv. stvarnoga svijeta kao uzvišenoga objekta X.

4.

No, mladi Ortega y Gasset ne bi bio ono što i jest da nije ponudio u svojem eseju iz 1911. godine napisanoga u Marburgu i naslovljenoga LA GIOCONDA možda i najprihvatljivije rješenje ove aporije, ne i problema s Leonardovom slikom u koju netremice gleda čitava povijest slikarstva, pa čak i oni majstori slikarstva koji su živjeli davno prije autora Posljednje večere i čekali u zagrobnome životu taj konačan trenutak da ih njegova slika nadmaši događajem ljepote koja nadilazi mimesis. Evo što kaže u tekstu.

„Dama iz Firence bila je Leonardu nešto poput lutke, izgovora, uzorka. „Slikar – kaže sam u svojemu „Traktatu o slikarstvu“ – mora stvoriti svoju figuru prema pravilu prirodnoga tijela, koje je obično pohvalnih proporcija“. Giocondova supruga slikaru je poslužila kao predložak; prema Vasariju, bila je prekrasna, ali slikar je morao posegnuti za trikom kako bi njezine živce i mišiće održao napetima. A u atelje je dovodio glazbenike i balerine i lakrdijaše koji su je navodili da se smiješi. Sav taj tričavi materijal – žena koja prekida svoju aristokratsku dosadu kako bi se nasmiješila neotesanoj lakrdijaševoj šali – nalazi se intenziviran u Leonardovu djelu, sve dok ne izrazi ono što vrhunsko umjetničko djelo uvijek izražava: tragičnu narav egzistencije. Kada se život pogleda s muškarčeva gledišta, tragedija je bitka, akcija, dinamičnost; sa ženinoga gledišta, tragedija je pasivna, odričuća, nepomična, smirena.“

Eto, sad nam je sve jasno. Povlačimo sve argumente estetike i teorije umjetnosti koje znamo u napasti da ovu sliku čak i kad je bacamo u pepeo brutalnoga vremena banalnosti i trivijalnosti života uzvisujemo do najviših vrhunaca onoga što nema svoj pojam jer je neprikazivo i neizrecivo ali se ipak može o njoj govoriti prikazom i izricanjem. Riječ je o ljepoti koja emanira iz Leonardova umjetničkoga djela kao tragična narav egzistencije. I sva „aristokratska dosada“ života ne može pred tim iskustvom više ništa reći osim šutnje kojom nastavljamo gledati Mona Lisu sve dok ne utonemo u snove kao arhetip svih viđenih i neviđenih slika koje još titraju pred našim živcima poput „glazbenika, balerina i lakrdijaša“.

Smiješak je umjetničko djelo, a ne prirodni treptaj oka.

Slikarstvo je La Gioconda u svojoj pasivnoj rezistenciji pred ovim svijetom posvemašnjeg kaosa.