Žarko Paić

          Ortega y Gasset je u svojem eseju Dehumanizacija umjetnosti (Las Deshumanizacion del arte) iz 1925. godine na jednom mjestu izričito spomenuo kako je ponavljanje u umjetnosti tijekom povijesti kad je riječ o modernizmu zapravo nalik pseudohistorizmu i pasatizmu. Evo dokaza koji je za stanje stvari sa suvremenom umjetnošću i pitanjem tzv. oživljavanja stilova iz prohujale prošlosti naprosto neoboriv.

„U umjetnosti kao i u moralu, ono što valja uraditi ne ovisi o našoj oosbnoj procjeni; mi moramo prihvatiti imperativ koji nalaže vrijeme. (…) U umjetnosti je ponavljanje ništa. Svaki povijesni stil može začeti stanovit broj različitih forma u sklopu istoga generičkog tipa. Ali uvijek osvane dan kad se veličanstveni rudnik dokraja iscrpe.“ (José Ortega y Gasset, Dehumanizacija umjetnosti i drugi eseji, Litteris, Zagreb, 2006., str. 24. Sa španjolskoga preveo Marko Grčić. )

Uostalom, sam Ortega y Gasset u ovoj knjizi napominje da je svoja razmišljanja o dehumanizaciji umjetnosti u smislu jedne sociologijske estetike nastojao izvesti već nakon što je objavio kratku studiju o novoj glazbenoj epohi koja otpočinje s Claudeom Debussyjem. Sve ovo navodim zbog toga što je posve razvidno kako se ulazak u razdoblje modernizma i avangarde u 20. stoljeću odvija kao furiozni napredak nečega što postaje upravo fatalno u svojoj ireverzibilnosti. Naravno, posrijedi je tehničko strukturiranje svijeta kao kapitalističkoga pogona koji umjetnost podvrgava onome na čemu i sam parazitira, a što Ortega y Gasset naziva industrijalizmom u kojem vlada čovjek-masa. Tzv. masovno društvo s njegovim zakonitostima kao što su fizikalni zakoni entropije i implozije informacija rezultat je nabačaja nove tehnologije proizvodnje koja se zasniva na modernim znanostima (fizici, kemiji i biologiji). Prva posljedica vladavine mase u doba dehumanizacije umjetnosti jest pad estetske razine na razinu masovnoga ukusa kao podržavanja popularne kulture. Stoga je neporecivo da se ono što je bilo legitimno za elitizam u umjetnosti (navlastito tzv. klasičnu glazbu) gubi u krhotine i time dolazi do nužnoga sukoba između zahtjeva za tradicionalnim vrijednostima visokoga stila i onih koji smatraju da je „novo“ ono što ima u posljednjim konzekvencijama moralno-politički, a time i estetski primat kao „nova umjetnost“. No, problem je u tome što se pojam „novoga“ istodobno odnosi i na ono elitno i na ono masovno, a to smo se uvjerili već u analizi Adornovih analiza nove glazbe (Schönberga, Stravinskoga i Bečkog kruga) i njegove kritike jazza i popularne glazbe. (Th. W. Adorno, Night Music: Essays on Music, 1928-1962, Seagull, London-New York-Calcutta, 2019., str. 80-118. i 256-266.)

Druga strana modernizma je apologija masovne i popularne kulture koja će doživjeti vrhunac 1960ih godina u Americi i Enegleskoj nastankom rock-i-pop-glazbe kao svojevrsne „pobune masa“ i „dekonstrukcije ideje umjetnosti“ s težnjom za anti-estetikom i demokratizacijom umjetnosti i kulture uopće. Problem je, naime, u tome što Ortega y Gasset priznaje da se protiv logike bezuvjetne modernosti i njezina kulta brzine, površnosti i banalnosti ne može gotovo ništa upravo zbog toga što povijest protječe kao ireverzibilnost i zbog toga što je svaki povratak u umjetnosti osuđen na demon konzervativne obnove onog što je usahnulo i iscrpilo svoje mogućnosti.

          Ortegin tekst “Musicalia“ bavi se ovom problematikom u kontekstu odnosa između klasičnih i modernih skladatelja  i tvrdi da “koncertna publika i dalje mahnito plješće Mendelssohnu i nastavlja siktati na Debussyja”. (José Ortega y Gasset, “Musicalia”, u: Obras completas, sv. II. Fundación José Ortega y Gasset / Taurus, Madrid, 2008, str. 365.) Ističući nepopularnost nove glazbe – poistovjećene, koherentno, s ondašnjim kulturnim kontekstom Španjolske, snažno obilježenim francuskim utjecajem, s Debussyjem ali i Stravinskim –, Ortega y Gasset propituje razloge takvog stava javnosti. Kad bi se željelo dati povijesno objašnjenje – primjećuje – moglo bi se reći da se isto dogodilo na početku s Wagnerovim djelima, koja su, međutim, kasnije bila obožavana (iako po cijenu gubitka izvornog inovativnoga naboja). Budući da je, s vremenom, “veliki dio njihove vrline i proljetne sugestije” ispario, transformirajući se “u tužne, pedagoške krajolike iz geološke rasprave – stijene, divovska flora, veliki plavokosi divljaci”, na temelju takvog argumenta, ista bi sudbina trebala zadesiti i “novu glazbu”. (José Ortega y Gasset, “Musicalia”, str. 365.)

Tako bi se početni zvižduci pretvorili u pljesak, odnosno u konsenzus mase, šire javnosti. Unatoč tome, Ortega y Gasset odmah odbacuje ovaj pristup kako bi potvrdio da “postoji glazba, postoje stihovi, slike, znanstvene ideje, moralni stavovi, osuđeni da očuvaju nepopravljivo djevičanstvo pred gomilom”, (José Ortega y Gasset, “Musicalia”, str. 365.)

odnosno da ih nikada ne povrijedi vrijeme do postaju popularni i svima razumljivim. Vratimo li se diskursu razvijenom u “Musicaliji”, svijest o nedostatnosti – koliko god bitnom – romantičnog osvajanja dimenzije osjećaja mora dovesti u 20. stoljeću do koncepcije glazbe i umjetnosti općenito koja se produbljuje i razvija u smjeru progresivnog unutarnjeg pročišćavanja protiv naivno sentimentalne komponente, kako bi se došlo do autentičnijeg estetskoga užitka (kao što će biti razjašnjeno kasnije u Dehumanizaciji umjetnosti). I upravo u odnosu na ovaj posljednji aspekt utvrđuje se “radikalna” razlika između romantične glazbe i “nove glazbe”, između “stare” i “nove” glazbe, između Schumanna i Mendelssohna, s jedne strane, te Debussyja i Stravinskoga.

Ta razlika odgovara, sa stajališta teorije umjetničkoga užitka, dvama suprotnim stavovima u glazbenom užitku, to jest onom “koncentracije prema unutra” i onom “koncentracije prema van”. U svojoj sposobnosti da duh uvuče u zvučni tijek kako bi on, prepuštajući mu se, prepoznao sam tijek naših emocija, romantična glazba odgovara prvome stavu. Nova glazba, s druge strane, zahtijeva razmak između nje i sentimentalne dimenzije individualnosti koja ju je proizvela ili koja u njoj uživa, odnosno tjera nas na koncentraciju usmjerenu prema van, na samu glazbu, koja postaje predmet našeg promišljanja stvarajući doživljaj estetskoga užitka. Nema dvojbe da je već ovdje Ortega y Gasset blizak stajalištu o umjetnosti koja u 20. stoljeću teži sve većoj racionalizaciji i refleksivnoj moći koja izvornu osjećajnost potire na rubove ili je naprosto smatra neprimjerenim reliktom romantike i impresionizma.

           U eseju iz 1921. godine naslovljenim “Umjetnička apatija”, te će pozicije biti razjašnjene i produbljene. Tekst proizlazi iz analogne opservacije koja se odnosi na fenomen sociološke prirode, odnosno činjenicu da ljudi sve češće napuštajući koncert (ali i izložbu) izražavaju razočaranje zbog nedostatka užitka i sudjelovanja, unatoč uvažavanju, s intelektualnom prosudbom, vrijednosti djela sama po sebi. Odmah nakon toga, Ortega y Gasset dospijeva do postavke o granicama intelektualističke prosudbe, prepoznajući “emocionalno uzbuđenje […] ključno za umjetničko ostvarenje.” (José Ortega y Gasset, „Apatía artística”, sv. II, str. 455.) U iskustvu povezanom s aktualnom glazbom – piše on – “lijepo djelo postaje očito duhovnoj viziji: ono pokazuje svoje dražesnosti, čini očiglednima svoje osebujne vrijednosti, ali ne pokreće, ne oduševljava, ne zarobljava”. (José Ortega y Gasset, „Apatía artística”, sv. II, str. 455.)

Čak i ono što je prije pokretalo i stvaralo estetski užitak sada izgleda hladno, strano. U tom smislu, potrebno je razjasniti ono što bi se na prvi pogled moglo činiti proturječjem u Ortega y Gassetovim razmišljanjima koja se žele emancipirati od sentimentalnoga pristupa glazbi te savladati “razmak” svojstven estetskome doživljaju. Čini se da je rješenje tog prijepora u uspostavljanju drukčijih mjerila za razumijevanje glazbe s obzirom na duh nove epohe, ali uz poštovanje bitnih postulata metafizičke baštine klasične glazbe koja je i danas predmet neizreciva estetskoga užitka slušateljstva i to ne samo elite. Vidimo da je problem u nečemu inherentnome samoj biti modernosti koja se samo s većim intenzitetom i brzinom nastavlja i u suvremenosti od kraja 20. stoljeća do danas. To je pokušaj da se bezuvjetnoj ireverzibilnosti tehnosfere pronađe mogućnost „usporavanja“ u zaustavljanju umjetnosti na početni položaj kojim se ono „novo“ oplemenjuje „starim“, a „staro“ postaje „novo“ ne u smislu retrofuturizma stilova, već u smislu stalne obnove onog što krasi veličajnost povijesnoga nasljeđa. U Dehumanizaciji umjetnosti čitamo i ova iznimno lucidna zapažanja o glazbi.

„Od Beethovena do Wagnera glazba se ponajprije bavila izražavanjem osobnih osjećaja. Skladatelj je podizao veliku zvučnu građevinu u kojoj se morala smjestiti njegova autobiografija. Umjetnost je, manje ili više, bila ispovijed. Nje bilo drugoga načina da se estetski uživa osim preko te zaraze. ‘U glazbi’, objavio je Nietzsche, ‘strasti uživaju same u sebi!’ Wagner je u Tristana i Izoldu pretočio svoj preljub s Mathildom Wesendonck, pa ako želimo uživati u tome djelu, moramo se, barem nekoliko sati, na neki magloviti način i sami osjećati preljubnički. Ta mračna uzbudljiva glazba mami nam suze na oči, i mi drhtimo i rastapamo se od pohote. Od Beethovena do Wagnera sva je glazba melodrama.“ (José Ortega y Gasset, Dehumanizacija umjetnosti i drugi eseji, str. 42-43.)

Sve što je kazano čak i u ironičnome tonu stoji. Iako uz jedan mali otklon od ovog što Ortega y Gasset provlači uz analizu silazne putanje metafizike glazbe. Pad u okrilje sentimentalizma i privatnosti pokazuje da moderna glazba u svojem klasičnome ruhu povezuje nešto nespojivo ꟷ duhovnost i tjelesnost u samoj izvedbi muzike kao mesijanskoga događaja. Ali, problem je što se mesijanizam profanira, pa nužno zadobiva ili političko ili estetsko carevo novo ruho. Ljubav je od metafizičke tajne uzvišenosti i ljepote u glazbenim dramama Wagnera postala gotovo „intimna poezija“ uzdignuta na razinu visoke patetične ekstaze. Beethoven je, pak, u kategorijalnome kodu simfonijsko-zborske glazbe dospio do krajnjih granica glazbene iskazivosti. Mi, suvremeni, više nemamo problema s ovim „privatiziranjem“ svjetova koji se razdvajaju na onostranost i ovostranost, pa ga pjesma Tristana i Izolde ili Sonata na mjesečini premošćuju tako da ono subjektivno postaje supstancijalno, kao što bi to rekao Hegel.

Mi, suvremeni, uopće nemamo ništa drugo negoli sintetičku integralnu stvarnost u kojoj sam artificijelni život oblikuje pluralnu igru glazbenih stilova koji se pojavljuju u retrofuturističkome kruženju jednog te istog u razlikama. Ono čudovišno u obratu u biti umjetnosti koja s avangardom ulazi u sam život jest gubitak njezine auratične zanesenosti i katarze, riječju, onoga što Ortega y Gasset, naziva patosom. I zbog toga dolazi do svih daljnjih nesporazuma između njezinih temeljnih pojmova kao što su to ljepota i uzvišenost u srazu s banalnošću, trivijalnošću i običnošću masovne idolatrije s tehnikom kao totemom.

“Umjetnost opterećena ‘ljudskošću’ postala je teška koliko i sam život. Ona je bila nešto krajnje ozbiljno, gotovo sveto. Katkad je, u Schopenhauera i Wagnera, težila nečemu ništa manjem nego da spasi čovječanstvo. Moderna je pak inspiracija ꟷ što je doista čudnovato ꟷ postojano komična.“ (José Ortega y Gasset, Dehumanizacija umjetnosti i drugi eseji, str. 70-71.)

Sve ovo, međutim, neće biti značajka austrijsko-njemačkoga duha ozbiljnosti, melankolije i dekadencije u glazbi Mahlera, primjerice, već navlastito Talijana, dok se Francuzi posve zanose ljepotom onoga što proizlazi iz psyché kao biti dekadencije u glazbi Debussuya i Ravela. Ono komično u svojoj životno-uzvišenoj savršenosti pripada talijanskim opernim majstorima kao što su to Giuseppe Verdi i Giacomo Puccini. Zato moderna umjetnost i osobito ona koja okončava s tragovima metafizičkoga podrijetla povezuje sentimentalizam, popularnost i preispitivanje granica između trijumfa tehnologije i izazova tjeskobe. Promjena stava koja se dogodila u suvremenoj duši znači da se prema glazbi i slikarstvu ne stječe “podređeni” položaj ꟷ od kojih bi i sama egzistencija trebala dobiti smisao ꟷ nego se, naprotiv, s njima uspostavlja odnos utemeljen na vlastitim snagama, odnosno zahvaljujući tome što su umjetnosti obdarene vlastitim značenjem i jezikom.

Svjesni da se time dogodila bitna promjena u našoj “umjetničkoj paradigmi”, sada suženoj s obzirom na širenje sentimentalne komponente 19. stoljeća, nova glazba – a tu se Ortega y Gasset poziva izravno na Stravinskoga – danas je mnogo vjerojatnije da će izazvati oduševljenje i stvarnu uključenost u usporedbi s Wagnerovim, dok je jasno, međutim, da se radi o vrednovanju koje po svojoj prirodi ne može pripadati masama i široj javnosti. U tom smislu, potvrđujući neumoljivu irelevantnost Wagnera u usporedbi sa Stravinskim, Ortega y Gasset podupire antiwagnerizam koji čini središnji motiv unutar neoklasicističkoga pokreta koji učinkovito evocira lik francusko-ruskoga glazbenika. I, u tu svrhu, valja se prisjetiti Adornovih argumenata, koji, potvrđujući više od četrdeset godina kasnije važnost Wagnera, iako svjestan opasnosti koju predstavlja njegova ideologija, Stravinskijev neoklasicizam prosuđuje kao “nešto što je graciozno dekorativno”, ali ujedno “u sebi iscrpljeno” i predano prošlosti, pred revolucionarno-energičnim impulsom Wagnerovih djela, kadra razotkriti radikalnu spoznaju jednog antagonističkoga svijeta, prožetog unutarnjim proturječjima: “Njegova glazba vibrira prema neublaženom nasilju.” (Th. W. Adorno, Versuch über Wagner, Gesammelte Schriften, sv. XIII, Suhrkamp, Frankfurt a. Main, 1971, str. 7-148)

Što smo ovime htjeli pokazati? Ponajprije, da čak između dvoje dijametralno suprotstavljenih filozofa umjetnosti u doba modernosti kao što su to Ortega y Gasset i Adorno postoji suglasje oko stava da je nužnost „novoga“ od „nove glazbe“ do svih drugih novotarija i novosti unutar akceleracije estetskih i političkih pokreta u 20. stoljeću svojevrsna „tragična“ crta koja ne dopušta da se umjetnost i njezini poklonici uljuljkuju u iluziju da je vrijeme prohujale prošlosti antike, srednjovjekovlja, renesanse i baroka ono koje možemo vratiti u ovu vrtoglavu sadašnjost. Što je bilo tragično, postaje komično, kako to sam Ortega y Gasset zamjećuje u svojoj analizi moderne glazbe, a što je imalo značajke ozbiljnosti postaje frivolno i bizarno. Naravno, mnogi će povjesničari kulture na Zapadu poput Huizinge i Le Goffa pokazivati kako je taj proces desupstancijaliziranja svijeta imao svoje izvorište već na ishodu srednjovjekovlja i da nije slučajno što procesi re/sakraliziranja umjetnosti kao što je to slučaj i sa Stravinskim i njegovim Buđenjem proljeća nisu posvemašnja „novost“ bez presedana u novijoj povijesti spajanja raznolikih stilova i tendencija u glazbi. Ono estetski uzvišeno i ono politički neumoljivo u nastojanju da masovnu publiku začara s mitskim dekorom analogija s aktualnim pitanjima društvene apatije i otuđenosti koje se žele preokrenuti odlučnošću i povratkom ideji kolektivnoga zanosa s nacijom-kulturom-poviješću kao što je to radikalni wagnerizam ostao do danas najproblematičnijom paradigmom spoja „umjetničke religije“ (Kunstreligion) i „cjelovitoga umjetničkog djela“ (Gesamtkunstwerk) ꟷ sve su to već viđene alternative padu u tehnički bezdan modernosti.

Vratimo se još za trenutak Ortega y Gassetovu glavnom teorijskome uvidu kojim je kao i Adorno, ali s drugih polazišta, modernu glazbu razmatrao u okviru sociologijskoga okvira polazeći od paradigme masovnoga društva. Povezanost između glazbe i društva ponovno se pojavljuje na središnji način u eseju Dehumanizacija umjetnosti. Suočavajući se s estetskim problemom razlike u stilu između nove i tradicionalne glazbe, on uočava kako bi ta razlika mogla postati očita ako se promatra iz društvenog učinka umjetnosti, u ovom slučaju stanja očite nepopularnosti nove glazbe. No, sada je stjecište nove glazbe i njezina učinka na publiku premješteno iz područja utjecaja Wagnera na fascinaciju s glazbom Claudea Debussyja. Razlog je više negoli bjelodan. Obrat u samoj biti klasične glazbe koja će u 20. stoljeću dospjeti do svojih posljednjih konzekvencija u suočenju s krajem mita i religije kao referencijalnih okvira propasti romantičnoga oživljavanja grkstva i nacionalne heroike kao u Wagnera, nesumnjivo je označila Debussyjeva melodioznost i impresionističko refleksivno poniranje u tajnu metafizičkih duševnih prostora korelacije izvanjskoga krajolika i unutarnjih predjela spokojstva i uzvišenosti. Što se zapravo tako prekretno zbilo u ovom silaznome luku klasične glazbe? Ortega y Gasset to prikazuje i dijagnosticira na njemu svojstven način iznimno upečatljivo. Poslušajmo njegove postavke.

„U Wagnera melodrama postiže najviši uzlet. No, neki će se umjetnički oblik, dosegavši vrhunac, vjerojatno strmoglaviti u svoju suprotnost. Pa tako u Wagnera i otkrivamo da je ljudski glas već prestao biti protagonistom i da se utopio u kozmičkoj grmljavini orkestra. Ipak, još je korjenitija promjena istom trebala doći. Glazba se morala otresti privatnih osjećaja i pročistiti se u uzornoj objektivizaciji. To je bilo Debussuyevo djelo. Zahvaljujući njemu, postalo je moguće slušati glazbu spokojno, bez nesvjestica i suza. Svi se raznovrsni razvojni smjerovi u glazbenoj umjetnosti ovih posljednjih desetljeća zbivaju na tlu novoga nadsvjetskoga svijeta što ga je osvojio Debussyjev genij. To je preokretanje subjektivnoga prema objektivnome stavu tako odlučno da se svako drugo razlikovno obilježje čini razmjerno zanemarivim. Debussy je dehumanizirao glazbu, i po tome on obilježava novu eru u glazbenoj umjetnosti.“ (José Ortega y Gasset, Dehumanizacija umjetnosti i drugi eseji, str. 47-48.)

Debussy kao „dehumanizator glazbe“? Ovo je uistinu briljantna postavka. Razlog valja pronaći u tome što je s njegovim Preludijima i Svitama u kojima apsolutna poezija zbližena s apsolutnom muzikom stvara „novi prostor“ glazbe nakon što je konačno iscrpljen potencijal svekolikoga humanitasa homo humanusa i nakon što je tonska glazba u klavirskoj interpretaciji prirode kao refleksije duše (psyché) dospjela do svojih posljednjih mogućnosti izraza. Dehumanizacija umjetnosti nije ništa drugo negoli taj trenutak ulaska u „novo doba“ s kojim sve što je imalo prizvuk ornamentalne uzvišenosti i neoklasične heroike pada u bezdan apsolutne tišine. Objektiviranje svijeta zahtijeva muziku unutarnjih sfera. To je ona muzika koja podaruje „novoj glazbi“ mogućnost instrumentalne varijacije i singulariteta samo do granice koja je postavljena starim parametrima harmonije i ritma prirode, a ne ljudske težnje k bezmjernosti svemira.

Čim u ovu igru uđe „destruktor glazbe“ u liku fiktivnoga junaka romana Thomasa Manna, Doktor Faustus nazvan Adrian Leverkühn, prema stvarnom uzoru u osobi Arnolda Schönberga, sve će konačno postati linearnost puta spram tehnološke singularnosti. Jer „dehumanizator glazbe“ kao što je to bio Claude Debussy dobit će nečuvenu crtu onog što on nije nikad bio, ali postaje to samo zahvaljujući atonalnoj destrukciji svijeta kao umjetničkoga događaja.

Što?

Slušati Debussyja nakon tehnološke destrukcije modernosti znači iznova pasti u okrilje subjektiviziranja i sanjarenja o onome što je bila značajka izvornoga romantizma u njegovoj pohvali vječne moći prirode.