Žarko Paić

Sloboda konstrukcije imaginarnoga svijeta od samih se početaka moderne umjetnosti postavlja na mjesto praznog mjesta božanske transcendencije. Slika se desupstancijalizira, a riječ subjektivira. Veze između slike i riječi više nisu ikonologijski zadane. U prethodnoj ikonocentričnoj paradigmi figura Krista slikovno pokazuje cjelokupni horizont smisla. Ono neprikazivo istodobno je i ono neizrecivo. Obrat spram antropocentričnog iskustva tijela oslobođenog uzvišenosti žrtve od renesanse postaje slika tijela kao anatomskog atlasa organa i njihove vitalističke dekonstrukcije. Riječ prati sliku samo kao utjelovljenje života bez prisila službe Božje.  

Prva smrt umjetnosti kao iskonskog događaja i svetkovine besmrtnika, smrtnika i Zemlje stoga se zbiva u antropocentrizmu renesanse. S njom se autonomija slike istodobno zbiva i kao autonomija teksta. Umjetnik je poroditelj vidljive riječi tjelesnosti, koja potrebuje svoje uprizorenje  u javnome prostoru. To je trenutak nastanka svjetovne zajednice u kojoj umjetnost prikazuje ljepotu života-zajedno. Moderna umjetnost konačno raskida s posljednjom iluzijom transcendentnog u imanenciji (tijela kao svetosti). Sloboda konstrukcije postaje konstruktivna sloboda upisivanja vlastitih (subjektivnih?) dojmova, emocija, doživljaja, opsesija, frustracija u  tijelo medijatiziranog svijeta kao univerzalnog teksta. Paradoks je modernoga doba što ono počiva na odvojenosti javnosti i intime.  Pounutruje se ono javno da bi ga se učinilo subjektivnim prostorom intervencije. Javna sfera djelovanja umjetnika jest nešto bitno subjektno određeno, svagda iznova u kušnji konstrukcije, nikad više otvoreno bez načelnog pristanka aktera. Paradoks je, dakle, modernoga doba u tome što je vidljivost javnosti kao medijske apsolutne zbilje negativna sloboda subjekta. On ne može ne biti medijski eksponiran zato što je već uvijek ubačen u igru komunikacije s Drugim putem intimnog razračuna sa zajednicom. Ono uzvišeno sada se prebacuje u samo srce pripovjedno-ispovjednog subjekta. U modernoj književnosti paradigmatski slučaj takvog obrata predstavljaju tekstovi Marcela Prousta, a u slikarstvu impresionistički stil.

Za razumijevanje takvog semiotičkog obrata slike-riječi nije potrebno okultno znanje niti sekularna tajna moć dešifriranja. Šifre egzistencije, kako je to u svojoj filozofiji egzistencije postavio Karl Jaspers, upućuju neizravno na mogućnost transcendencije spram božanskoga. Riječ je za modernu vizualnu umjetnost živa slika u doba njezine totalne ikonoklastičke avanture. Od Maljeviča, Kandinskoga do Debordovih eksperimentalnih filmova traje proces oslobođenja slike od svih natruha transcendentnoga. ([1] Guy Debord, Complete Cinematic Works: Scripts, Stills, Documents, AK Press, Edinburg, 2003.) Najprije se oslobađa boja, potom površina, da bi u doba medijske umjetnosti tekst kao artikulirani sustav znakova – riječi, informacija, poruka – nadomjestio svaki mogući prazan prostor između uzvišenoga i materijalnoga u strukturi vizualne konstrukcije zbilje. (Peter Weibel, „Das Ende für das ‘Ende der Kunst’: Über den Ikonoklasmus der modernen Kunst“, u: Bruno Latour/Peter Weibel)

Prijelaz teksta u hipertekst samo je nužni korak dalje omogućen informacijskom tehnologijom. Interaktivnost slikovnog, tekstualnog i auditivnoga odnosa spram Drugoga, koji uopće nije živi Drugi nego fiktivno i iluzorno tijelo komunikacije, označava zatvorenost mogućnosti nadilaženja medijske zbilje. Ona je istodobno konstruirana i dekonstruirana svojim akterima. Vizualni umjetnik u radu s tekstom i hipertekstom ponaša se kao i svaki tekstopisac. On intervenira u prazninu – ono ikonoklastično ništavilo svijeta kao digitalne ne-zbilje – podarujući joj označitelje i označeno. Semiotika hiperteksta odlučuje o procesu ispisivanja umjetnoga života kao jedinog pravog života umjetnosti u komunikaciji. Taj permanentni proces oslobađanja od i slobode za konstrukciju/dekonstrukciju teksta teoretičar novih medija Lev Manovich smatra golemim dobitkom u igri individualiziranja postmodernoga subjekta.

„U postindustrijskome društvu svaki građanin može konstruirati svoj vlastiti poželjni životni stil i ‘izabrati’ svoju ideologiju iz širokog (ali ne i beskonačnog) spektra ponude šansi. /…/ Logika novih medijskih tehnologija odražava tu novu društvenu logiku.“  (Lev Manovich, The Language of New Media, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London-New York, 2001., str. 42.)

Konstrukcija izbora životnog stila kao ideologije? Upravo je to problem koji zaokuplja suvremenu vizualnu umjetnicu Ivanu Keser u njezinim radovima, akcijama, hapeninzima, medijskome re/prezentiranju svijeta kao prostora-vremena glokalnih opsesija. Što se pokazuje slobodom izbora zahtijeva ustrajno i precizno dekonstruiranje samog djelovanja umjetnosti u javnome prostoru  svim raspoloživim medijskim sredstvima. Pritom je pojam javnosti u doba logike novih medija kao odraza „nove društvene logike“ uistinu danas najspornija kategorija suvremenog društvenog angažmana umjetnosti. Javnost je u postindustrijskome društvu disperzirana, demokratizirana i prepuštena korporacijskome sustavu moći odlučivanja. Demokratska igra procedure i korektivna uloga medija kao u neoliberalnome modelu reprodukcije društva postaje ideologijska fraza te nove slobode izbora životnoga stila. Umjetnost koja problematizira koncept javnosti u postindustrijskome društvu stoga nužno mora biti komunikacijska, kritičko-participativna i medijski artikulirana.  Ivana Keser izabrala je tekstualnu strategiju kao svoj vizualni prodor s onu stranu slike-riječi-informacije. Trijada slikovnog, jezično-znakovnoga i informacijskoga odgovara stoga umjetničkome djelovanju Ivane Keser kao komunikacijske, kritičko-participativne i medijski artikulirane suvremene umjetnosti. Svako od tri područja intervencije i djelovanja nije izdvojeno i autonomno, nego se u određenom kontekstu preklapa i sinergijski otvara interpretaciji. U sva tri slučaja Ivana Keser dovodi do vidljivosti odnos tijela i teksta tako što tjelesna prisutnost aktera (umjetnice) poništava apstrakciju teksta i konkretnost tijela u jedinstvu komunikacije s Drugim. Slikovnost se odnosi na tiskane medije (novine), jezično-znakovni sustav na problem reprezentacije i interpretacije teksta, a informacijski je problem istodobno preispitivanje smisla tijela u doba tehnologije novih medija. Ivana Keser strogo, precizno i racionalno dekodira paradokse medijske zbilje. U njoj umjetnost su-djeluje čak i onda kad nastoji aktivistički konstruirati utopijske „male priče“ otklona, otpora i subverzije od vladajućeg modela neoliberalne javnosti koja funkcionira kao informacijsko-komunikacijski svijet spektakla kapitala.

1. Depriviranje javnosti: novine kao zajedničko dobro?

Ivana Keser bavi se u svojim radovima tiskanim medijima. Novine su moderno sredstvo tekstualne organizacije demokratske javnosti. Stoga su novine središte medijske proizvodnje simboličkog svijeta društva, koje počiva na iluziji slobode od institucionalnog nadzora pojedinca. Od Habermasovih ranih istraživanja strukturalnih promjena koncepta građanske javnosti do Manovichevih analiza jezika novih medija postoji formalno i sadržajno konceptualna razlika samo u tome što javnost u digitalno doba više, strogo govoreći, nije medijski reprezentirana. Posredovanje je u IT sektoru (information technology) neposredno posredovanje utoliko što omogućava korisniku, recipijentu ili čitatelju da interaktivno reagira na informaciju. Umjesto pojma reprezentacije kao ključnog pojma predstavničke demokracije i ključnog pojma teorije suvremene umjetnosti u 90-im godinama XX. stoljeća, za digitalno doba primjeren je pojam imerzije (uronjenosti) događaja bez metafizičke natruhe subjekta koji nekoga ili nešto re/prezentira. (Douglas Kellner, Media Culture, Routledge, London-New York, 1995.)

Dok se Habermas, dakle, bavi nastankom pojmova građanske javnosti,  građanskog društva i modernih medija, Manovich deterministički hladno konstatira da je jezik novih medija u IT kulturi postindustrijskih društava posredovano-neposredan izraz nove društvene logike. Novine su sredstvo izražavanja modernoga doba. Vjera u argumentacijsku moć modernih medija čini temelj koncepta liberalne demokratske javnosti.

Promjena karaktera masovnih medija iz tiskanog oblika do digitalne forme opstojnosti „novina“ nije tek u tome što je dematarijaliziran taktilni odnos s predmetom koje tradicionalne novine imaju za svoje čitatelje. Osnovna je promjena u tome što digitalizacija medija i njihovo prebacivanje na internet stvara mrežu interaktivnih subjekata komunikacije. Ogovaranje i trač postaju deprivirane radnje. One su javne reakcije koje ipak zadržavaju nešto od svoje prethodne faze intimizacije. Interaktivni subjekti kibernetičke demokratske rasprave dogovorno su anonimni i skrivaju se iza, u pravilu, duhovitih „pseudonima“.

Ivana Keser preispituje funkciju tradicionalnih modernih medija. Novine su tekst koji ima taktilnu, živu funkciju posredovanja između autora/aktera teksta i njegova anonimnog čitatelja. Kao u Borgesovim novim predgovorima svojim ranim djelima, gdje meštar postmodernog začaravanja tekstom kao univerzalnom semiotikom povijesti svijeta pohvaljuje ulogu čitatelja više negoli pisca, tako se i u radovima Ivane Keser s novinama suočavamo s paradoksom suvremenog doba. Biti medijski zaokupljen tekstom znači istodobno biti sam svoj čitatelj.

Autor kao akter simulacije događaja, koji je sam po sebi realniji od same zbilje kao takve, iziskuje prostor hipertrofirane javnosti samo stoga što kroz nju može poslati poruku o perverzijama realnoga svijeta. Bez te medijske mišolovke „javne savjesti“ nije moguće ni realno aktivno i aktivistički djelovati kao suvremeni umjetnik/ca. Aktivizam je u tom samorazumijevanju umjetnosti ono što ju još može jedino opravdati. Estetička dimenzija umjetničkog čina u funkciji je aktivističke. Nešto učiniti, promijeniti tijek događaja, preispitati javnu svijest – sve su to „male priče“ društvene kritike. Otuda je novinski tekst savršeni medij masovne opsesije novostima.

Novine proizvode novosti. Kao što u Baudrillardovoj teoriji simulakruma ono zbiljsko ne postoji izvan znakovnog sustava događaja medijske reprodukcije zbilje, tako se može pouzdano kazati da Ivana Keser proizvodi subjektivni privid hiperprodukcije „novosti“. U odsutnosti izvornog događaja svijeta kao glokalnog mjesta nesreće prisutnost medija nadomještava prazninu samog svijeta. Nazivi novina koje Ivana Keser izrađuje, piše, ilustrira, objavljuje, refleksivno su teorijski izvedeni iz njezine primarne spoznajne i idejne orijentacije. Posrijedi je, naravno, socijalno-kritički angažman umjetnice u duhu repolitizacije umjetnosti. (Boris Groys, Topologie der Kunst, C. Hanser, München, 2003. )

Uključenost u ono što je istodobno realno, imaginarno i simbolički dominantno u svijetu post-politike globalizacije vidi se već i po tome što Ivana Keser dekonstruira teorijske pojmove društvenih znanosti i politike kao svoje „vlastite“ (Local-Global, Nothing Personal, Obsessions & Frustrations, Migrants). Umjetničko polje djelovanja u mediju novina uvijek je sklisko područje. Stoga se Ivana Keser ne trudi izraditi tzv. alternativne novine ni tzv. alternativnu javnost koja bi ponavljala isti model direktivne javnosti participativnog građanina kao ideala.

Što je ovdje problem? Ništa drugo negoli metoda rada koja nalikuje paragrafičkom dizajnu za druge svrhe. To su bitno deprivirane novine koje nisu „privatne“ novine. Tekst koji rekombinira i producira umjetnica upravo ima funkciju rušenja ideologije privatnosti kao temelja (neo)liberalizma. U ime privatnosti medija reducira se koncept zajedništva i zajedničkog dobra. Novine u privatnom vlasništvu uvijek su pseudo-javno dobro. One su instrumenti korporacijske moći medija, a ne reprezentanti zajedničkog dobra. Upravo je borba za novi pojam zajedničkog dobra nešto bitno komunikacijsko i aktivističko u djelovanju Ivane Keser. To se može ponajbolje pokazati njezinim autonomnim projektom novina Migrants u okviru interdisciplinarnog transmedijalnoga i aktivističkog projekta Motel Ježevo koji je osmislila kustosica Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu Nada Beroš zajedno sa skupinom teoretičara, vizualnih umjetnika i kustosa. Gorući problem globalizacije u samom srcu glokalne hrvatske zbilje pokazao se za Ivanu Keser pravim razlogom dovođenja koncepta intimne repolitizacije umjetnosti do svojih krajnjih granica.

Novine su moderno sredstvo paradoksalnog nadzora nad javnošću hiperprodukcijom novosti. One ne re/prezentiraju zbilju, nego je interpretativno dekodiraju time što je proizvode kao realni privid događajnosti u svijetu. Ilegalni migranti u EU i na granicama novog Imperija dovode u pitanje vjerodostojnost smisla demokratske igre liberalizma već time što su ilegalni i migranti iz Trećeg svijeta. Zajedničko dobro otuda nadilazi svaku apologiju privatnog vlasništva, liberalne javnosti i medijske re/prezentacije zbilje koja odgovara tom vladajućem modelu života. Novine to ne omogućuju. Njihova je granica istodobno granica paragrafičkoga i paratekstualnog persifliranja intimne umjetničke produkcije. Tekst umetnut u kontekst novina uvijek je novinski, dakle, medijski predmet interpretacije. On nema mogućnost radikalne preobrazbe same zbilje.

Ivana Keser stoga opravdano naziva jedne od svojih novina psihoanalitičkim terminima: opsesije i frustracije. Opsesivno bavljenje novinskim tekstom u već postojećoj i kolažiranoj slici zbilje uvijek je frustrirajući čin. Subjekt je frustracije sam umjetnik zato što je razapet između podjednako loših ili manje dobrih alternativa. Izabrati između hiperprodukcije vijesti bez kritičke mogućnosti spoznajne preradbe informacija i redukcije vijesti na slikovnu fantazmagoriju užasa i nesreće. Posrijedi je stanje apsolutne frustracije koja sebe zna kao takvu. Time se i sam pojam frustriranosti više ne odnosi na nemogućnost ozbiljenja želja, nego na nemogućnost konačnog užitka u djelovanju (lakanovski jouissance). (Slavoj Žižek, Sublime Object of Ideology, Verso, London-New York, 1991.)

Prekriveno nago tijelo u kupaonici s novinama posljednji je akt nadilaženja želje kao takve. Tijelo i tekst su apsolutni migranti iz tog shizofrenog svijeta apsolutne novosti. Gdje je sve što jest reducirano na informaciju kao robu, tijelo se (kon)tekstualizira samo kao opsesivni teritorij frustracije. Tijelo nije neposredno „tu“. Ono je medijski proizvod. Pojavljuje se samo kao ilustracija vladavine apstraktnog stroja korporacijskog mehanizma smrti žudnje uopće.  Novine su uvijek zastarjelo tijelo moderne žudnje za informacijama. Papir koji prelazi u digitalnu imaterijalnost znakova nije uzrok propadanja, nego ono što transcendentalno omogućuje novine uopće. Uvjet mogućnosti novina jest novost kao nabačaj novovjekovnog svijeta koji se pokazuje lajbnicovski kao perceptio (opažaj) i appetitus (žudnja). Opažamo i žudimo za svijetom medijske re/prezentacije premda unaprijed znamo da je opažaj kao i žudnja frustrirajući element subjekta. On je, naime, uvijek nečime re/prezentiran. Migranti nisu subjekti, već „ljudi bez svojstava“. Svijet nije izvorni horizont smisla i zajedništva, već zrcalo društveno-ekonomsko-političkih perverzija. Gdje je izlaz? U prirodi i zajednici umjetničkog djelovanja?

2. Kritička participacija: performativni krajolici kontemplacije

U suradnji s konceptualnim i performativnim umjetnicima Aleksandrom Battistom Ilićem i Tomislavom Gotovcem realiziran je projekt Weekend Art: Hallelujah the Hill. Pozornost je premještana s razine ready mades estetike novinskog medija na pitanje kritičke participacije umjetnosti oko sebe same. Suvremena umjetnost događa se u paradoksalnome svijetu života koji je naizgled visoko estetiziran. Umjetnost je postala sam svijet i život. Razlikovno polje spram događanja-u-svijetu i događanja-života samoga teško je više precizno odrediti. Ivana Keser su-djeluje u radu i životu umjetnosti vlastitim refleksivnim odnosom spram pitanja uvjeta mogućnosti umjetnosti koja se ne želi lažno estetizirati.

Drugim riječima, funkcija je kritičke participacije djelovanje koje mora prijeći iz faze izrade i rekombinacije teksta u sam „prirodni“ život društvene okoline. Participacija iziskuje primjereni krajolik kao oblik (scape) spontanosti. Konceptualnost i performativnost radova Ivane Keser u projektu Weekend Art nerazdvojiva je od tjelesne prisutnosti druge dvojice spomenutih umjetnika. Njihov odlazak u „prirodu“ na goru Medvednicu ponad Zagreba svake nedjelje od 1995. godine dokumentiran je velikim brojem fotografija. Prizori su jednostavni. Fotografije su čiste i bez intervencije snimatelja. To su gotovo kontemplativni uradci koji nastoje približiti ozračje jedinstva intelektualnog i spiritualnoga zajedništva u prijateljstvu umjetnika. Ovo nije land art niti se može interpretativno svesti na nekovrsni new age performans bez fizički prisutne javnosti (publike). Problem koji nastoje potaknuti umjetnici nije uopće više problem tzv. ekologijske krize ili nemogućnosti održanja ideje prirode u doba biotehnologijski proizvedene hibridne zbilje svijeta. Daleko od toga. Svaka fotografija niz je dokumentiranih događaja čistoće i predanosti umjetnika prirodi koja se čuva kao i zajedništvo u prijateljstvu.

Performans bez publike postaje konceptualni rad čije je jedino sredstvo prikazivanja – fotografija. Živjeti i raditi zajedno pretpostavlja mogućnost duhovne komunikacije. Ona uspijeva u tišini i spokojstvu prirode. Gora ima dimenziju prirodne uzvišenosti. Ono uzvišeno nije u mjestu ili krajoliku, već u stopljenim nagim tijelima duhovnih srodnika. Krajolici poput gore Medvednice samo su simbolička i imaginarna mjesta susreta tijela kao duhovnih – astralnih i kozmičkih – te fizičkih točki komunikacije bez medijskog posredovanja. Tekst koji prati projekt ima karakter bilješki (Aleksandar Battista Ilić) o procesu desubjektiviranja tijela u dijalogu o filmu, književnosti, filozofiji.

Samo tijelo postaje ikonoklastični medij re/prezentacije. Prijenos čiste misaone energije kroz svijetleća, tehnomorfno fluorescentna tijela umjetnika rezultat je duboko promišljene akcije. Projekt ima karakter propitivanja sfera (ne)vidljivoga i (ne)prikazivoga. U filozofijskome smislu, međutim, ovdje nije riječ o povratku na postmoderni ontologijski problem uzvišenosti kroz imaterijalnost, kako je to nastojao obrazložiti Jean-François Lyotard 1985. u svojem izložbenom projektu u Centru Georges Pompidou u Parizu nazvanom programatski Immateriaux. (Peter Engelmann, Paris, Kalifornien – Zur Ausstellung „Die Immateriallien“, Documeta, Kassel, 1985.)

Povratak uzvišenome u vizualnim umjetnostima kraja XX. stoljeća određuje preispitivanje granica vidljivoga. Slikovnost i izrecivost onog što se događa u tjelesnoj prisutnosti umjetnika u „izložbenom prostoru“ – prirodi, krajoliku, sceni, medijski artikuliranoj javnosti – otvara stari ontologijski problem bitka i vremena kao događaja u „svjetlini“ (Lichtung). (Martin Heidegger, „Zeit und Sein“, u: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen, 1969. Za interpretaciju problematike tijela u performativnoj umjetnosti od 60-ih godina XX. stoljeća do naših dana iz horizonta Heideggerova mišljenja najinstruktivnija je studija Dietera Merscha, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.)

Tijela svijetle kao što misao pročišćena od empirijskih naslaga „stvari“ misli ono biti s onu stranu svih društvenih i životnih očitovanja fizičke prisutnosti. Time je bitno spiritualiziran koncept kritičke participacije suvremene konceptualne i performativne umjetnosti. Weekend Art ne bavi se povratkom prirodi, već ideju kozmičko-društvene prirode čovjeka u doba unakažavanja krajolika i čovjeka uopće uzdiže na rang ontologijskog problema suvremene umjetnosti. Može se pokazati da je ovim radom u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti otvoren glokalni problem eko-spiritualnog odnosa umjetnosti, društva i kulture na najizvorniji način. Mnogi radovi koji se referiraju na koncept prirode (primjerice, Krajolik promjenjivog rizika Dalibora Martinisa ili land art u duhu hamvaševskog pristupa Zemlji kao onom „zelenom“ Ivana Ladislava Galete) svjedoče o svojevrsnom enviromentalističkom obratu (enviromentalistic turn) u djelima i događajima suvremene umjetničke prakse.

3. Zajednica kao umjetničko „djelo“: Community Art

Ivana Keser i Aleksandar Battista Ilić u projektu Community Art oživotvorili su ideju neposredne promjene medijski zatvorenog sustava djelovanja na promjeni društvenog okružja. „Male priče“ subverzije mikrofizike moći društva zahtijevaju stvaranje umjetničkih zajednica. No, to nisu ideologijski i estetički zatvorene manihejske sekte istomišljenika (teoretičara, kustosa, aktivista, umjetnika), već mikro-zajednice interaktivnih posrednika prekretnih ideja suvremenog doba. Community Art  podsjeća na atmosferu subkulturne gerile kao preostatak utopijske „velike priče“ 68.' u Europi i Americi. Za razliku od situacionističkog odbijanja slikotvornosti i filma shvaćenog kao spektakla reprodukcije kapitala, projekt uključuje tekstualno-govorno posredovanje ideja o promjenama društvene svijesti. 

Teorijske rasprave sudionika na zadanu temu, okupljanja povodom nekog događaja iz svijeta umjetnosti i politike, iziskuju publiku koja nije amorfna masa niti medijski konstruirani proizvod tzv. demokratske javnosti. Javnost koju potiče taj projekt čine već artikulirani intelektualni govornici većinom bliski ljevičarskim idejama. Zajednica je istodobno umjetnički događaj i otvoreni forum mišljenja. Ona je konstruirani i dekonstruirani prostor mišljenja kao mikro agora s elementima svih dostupnih sredstava medijske umjetnosti (video, film, kibernetička mreža). Krajnji je cilj projekta (kon)tekstualizirati zajednicu interaktivnih sudionika koja je univerzalna time što je lokalna. No, u situaciji postmoderne fragmentacije društva zajednica nije homogena i trajna, nego situacionalna i pragmatična. Kao što se procedure diskursa u postmodernom kontekstu tretiraju pragmatično, a istina se razmatra kontekstualno, tako se umjetničko djelovanje Ivane Keser u suradnji s Aleksandrom Battistom Ilićem u projektu Community Art nadovezuje na prethodno opisane „faze“ istraživanja odnosa umjetnika i zajednice, umjetnika i prirode, umjetnika i medija. Komunikacijski smisao takvog (su)djelovanja na promjeni društvene svijesti nije gotovi proizvod, nego proces preispitivanja paradoksa medijske zbilje.
Ivana Keser nije eksplicitna umjetnica vizualne repolitizacije svijeta koji se globalizacijom nalazi u entropijskom stanju ekscentričnosti. Subjekti i akteri, doduše, jesu decentrirani. Ali svijet kojeg vidimo, osjećamo, dotičemo, žudimo, mislimo nije drugo negoli jedinstveni megalit bez boja, površina i dubina. Propitujući kako je moguće interpretirati takav ogoljeni svijet i kako mu slikovno-tekstualno još dati šansu za drugi mogući početak, Ivana Keser izabrala je krhko i fluidno polje označavanja. Tekst i tijelo zahtijevaju uzdignuće iz medijske ideologije „realiteta“. Umjetnica diskurzivno traži pukotine u tom medijskome začaravanju svijeta. Što je ono „realno“ nije problem ove nenametljive i implicitne repolitizacije umjetnosti. Problem je kako ono „realno“ osloboditi od imaginarnog i simboličkoga terora medija kao „zrcalne slike“ perverzne ideologije neoliberalizma koja stvara prave opsesije i frustracije suvremenog čovjeka tako što ga umrtvljuje viškom medijske zbilje. Pitanje koje umjetnica postavlja svojim cjelokupnim radom jedino je pravo pitanje suvremene umjetnosti, a i, usuđujem se kazati, filozofije: „Utječu li mediji na vrijeme, ili vrijeme utječe na medije?“
Odgovor na to pitanje nije moguće dati nikakvim konceptualnim ili performativnim aktom čiste umjetnosti događaja bez refleksije na ono što čini bit vremenitosti u doba medijske umjetnosti. O kakvom je to vremenu još uopće riječ u medijskome svijetu? Događajno ili virtualno vrijeme jest jedino „realno vrijeme“. Tako Paul Virilio i Jean Baudrillard opisuju rezultat tehnologijske promjene značenja vremena u svijetu bez subjekta i supstancije, u svijetu bez slike i bez transcendencije, u svijetu koji više nema dubljeg razloga da se još zove svijetom. Pobjeda realnoga vremena jest poraz povijesnoga vremena u trenutku totalne prevlasti medijskog „svijeta“.
Vrijeme nije objektivna kategorija niti subjektivni „doživljaj“. Ima ga i nema ga samo kad ima ili nema događaja koji otvaraju nove perspektive. Ivana Keser opsesivno ispituje temeljne probleme suvremene umjetnosti zato što ih živi i tjelesno-tekstualno misli. Protiv viška realiteta valja se umjetnički izboriti viškom simboličke vrijednosti umjetnosti kontemplativne akcije. Ako ona prijeđe u čisti aktivizam sve je izgubljeno. Izgledi su propušteni. Ali jednokratnost slobode u tom ustrajnome naporu prelaska granica umjetnosti, života i društva zaslužuje više od pasivnog promatranja. Nije li napokon sloboda odustajanja od umjetnosti obilježila avangardu i sve što se kasnije dogodilo nakon što je Marcel Duchamp spokojno igrao šah i bavio se hermetičnim duhovnim disciplinama o granicama vidljivosti i o imaterijalnim tragovima Boga u obezboženom svijetu? Ivana Keser svojim je projektima dotaknula samu meku granicu između vidljivog/prikazivog i (ne)izrecivoga, paradoksalno, baveći se medijskim poluproizvodima globalne civilizacije.
Treba li prijeći smetlištem realnoga da bi se udahnuo miris one imaginarne, plotinske purpurne ruže?