Žarko Paić

1.

Uvijek sam volio ono što Jean Baudrillard naziva ukronijom, a u različitim knjigama neomarksističkoga filozofa utopije Ernsta Blocha kad govori o nužnosti i slučajnosti, determinizmu i indeterminizmu povijesti, nailazimo na vrhunsku Pascalovu sliku mišljenja iliti metaforu koja se pokazuje pitanjem: kako bi izgledala povijest da je Kleopatra imala zakrivljen nos? E, pa sada, feministkinje bi mogle uzvratiti na ovaj hegemonijalni izraz maskulinizma ovako: a što bi bilo da su Cezar i Marko Antoniie bili Quasimodova daljnja svojta? Uglavnom, problem se svodi na naknadno mijenjanje nužnosti povijesne ireverzibilnosti i to je tema različitih SF-romana i američkih noir TV-serija, koje su divnim čudom u pravilu vrlo dobro snimljene i gledljive. Nije riječ o jalovome naklapanju melankolične svijesti o propuštenim prigodama u već odigranome životu, već o mogućnostima promjene prošlosti polazeći od interpretacije sadašnjosti.

Jedna od izvrsnih knjiga koja pripada formalno u kritičku teoriju filma bavi se pitanjem koje je mahom ostajalo po strani, malo je istraženo i kao da se smatralo u odnosu na druge fenomene odnosa povijesne avangarde i komunizma u prvoj polovini 20. stoljeća perifernim, gotovo marginalnim. Već naslov i podnaslov knjige Owena Hatherleya, naime, Chaplin-stroj: Slapstick, fordizam i komunistička avangarda zaslužuje našu refleksivnu pozornost i malo više od toga. Zašto? Pa, zato što njegova knjiga pretpostavlja odgovor na tri „luda“ pitanja: (1) Je li Buster Keaton mogao glumiti u Oklopnjači Potemkin?, (2) Je li Trocki planirao napisati veliku sovjetsku komediju? i (3) Zašto je Lenjin volio cirkuske klaunove?

2.

U ovoj knjizi kulturalni i arhitektonski kritičar Owen Hatherley ispituje nevjerojatnu sintezu kapitalističke mehanizacije i sovjetskoga komunizma kroz prizmu nijemog filma. Analizira pritom kako su sovjetski avangardisti rani slapstick (Charlieja Chaplina i Bustera Keatona) smatrali vodičem za svladavanje modernog, industrijaliziranoga svijeta. Hatherleyjeva analiza raščlanjuje ovo povijesno presjecište na nekoliko ključnih tema. Hatherley pomno istražuje kako su frenetični, repetitivni, automatski pokreti Chaplina i Keatona odražavali krutu disciplinu Fordovih montažnih traka i taylorističkog “znanstvenoga upravljanja”. Posebno je zanimljivo teorijsko podsjećanje na ulogu talijanskoga marksista i radikalnoga filozofa Antonija Gramscija koji je u tekstu „Amerikanizam i fordizam“ izveo niz opservacija i nacrta za „revolucionarnu akciju“.

Antonio Gramsci analizirao je fordizam u svojim Zatvorskim bilježnicama kao novi oblik kapitalističke racionalizacije. Vidio ga je kao pokušaj ne samo ekonomskog iskorištavanja radnika, već i njihovog fizičkog, psihološkog i kulturnoga integriranja i oblikovanja u kapitalistički način proizvodnje putem visokih plaća i društvene discipline („amerikanizam“). Prepoznao je da kapitalizmu trebaju nove metode proizvodnje. Za njega je fordizam bio više od pukoga rada na montažnoj traci; to je bila sveobuhvatna društvena reorganizacija. Strogom podjelom rada i tejlorizmom, radnički pokreti su mehanizirani i standardizirani. Za Gramscija je amerikanizam bio sociokulturna dimenzija fordizma. Radnici su trebali zaraditi dovoljno da si priušte robu koju su sami proizvodili (masovna potrošnja). Ujedno je to bilo ono što se propagiralo izričito lenjinistički kao stvaranje „novog tipa čovjeka“ u komunizmu. No, Gramsci je prebacio smjer konceptualne matrice na Ameriku. Prema njegovim analizama, fordizam je bio pokušaj vladajuće klase da uspostavi novi hegemonijski projekt. Dobro plaćajući radnike, oni su dobrovoljno prihvatili (kroz ekonomska ograničenja i potrošnju) kapitalistički poredak. Stroj i radnik stopili su se u jedan entitet, što je, međutim, dovelo do dubokog otuđenja. Gramsci je često uvođenje fordizma nazivao pasivnom revolucijom. Pod time je mislio da se modernizacija dogodila odozgo (od strane kapitalista), a ne kroz revolucionarnu transformaciju društva od strane proletarijata. Radnici su pasivno integrirani u sustav umjesto da ga sruše. (v. https://www.lehmanns.de/shop/geisteswissenschaften/7655850-9783886194247-amerika-und-europa i https://www.amazon.de/Amerikanismus-Fordismus-bei-Antonio-Gramsci/dp/3640253922

Slapstick-forma nijemoga komičnoga filma je u biti parodija kapitalističke masovne proizvodnje i integracija čovjeka i stroja. Radikalni mislioci u SSSR-u tijekom 1920-ih nisu američku kinematografiju smatrali samo kapitalističkom propagandom. Umjesto toga, kazališni vizionari poput Vsevoloda Mejerholda (i njegovog sustava “biomehanike”) vidjeli su slapstick kao briljantan nacrt za tjelesni trening, reflekse i standardizaciju svakodnevnih pokreta koji će se koristiti za komunistički napredak. Lako dostupni detalji o ovom povijesnome spajanju pokazuju da je sažet u sovjetskoj avangardnoj formuli: “Ford plus Chaplin plus Lenjin.” Mislioci su vjerovali da se komični, ekscentrični pristup mehaniziranome svijetu može sretno kombinirati sa standardiziranim radom kako bi se izgradilo funkcionalno, radosno komunističko društvo. Slapstick stalno razotkriva apsurdnost i nehumanost mehaniziranoga svijeta. Kada stvari krenu po zlu, komična mašinerija dominira nesretnim radnikom što je ponajbolje ilustrirano ikoničnom, mučnom sekvencom zupčanika na montažnoj traci u Chaplinovim Modernim vremenima. Hatherleyjeva studija tvrdi da je, u svojim kasnijim inkarnacijama unutar sovjetskoga cirkusa, mehanizirani “Chaplinov” slapstick postao trajni spektakl uzbudljive, disciplinirane mehaničke učinkovitosti.

3.

Najznačajnije teorijsko dostignuće ove knjige valja razabrati u ideji povijesne avangarde u Sovjetskome Savezu da paradigmatski umjetnički pokret kao što je konstruktivizam realizira upravo u Americi. Hatherley stoga kaže o tome sljedeće, a to je upravo ključna tema njegove knjige koja nam opravdano mora izazvati smijeh na oči jer ne smijemo zaboraviti da je čitamo s iskustvom gledanja ludih filmova i skečeva Monty Pythonovaca o sovjetskome totalitarizmu i njegovim bizarnostima i ekscentričnostima, a to dodatno ovoj misaonoj ukroniji daje višu razinu ontologijskoga apsurda. (https://www.tabletmag.com/sections/arts-letters/articles/the-death-of-stalin-by-way-of-monty-python i https://www.youtube.com/watch?v=ayxcbojV9mI )

„Konstruktivistička Amerika bila je upravo takav pokušaj: naime, pokušaj da se ratio učini zaista racionalnim, da se svjesno koristi, manipulira, prilagodi forme koje je stvorio, a kada je potrebno da im se i usprotivi. Ovdje ćemo konstruktiviste promatrati u kinu, dok se pitaju kako stvoriti komunističkog Chaplina; gledati ih kako pokušavaju boljševizirati arhitekturu industrijske Amerike; i konačno ih zateći kako se žrtvuju u proturječjima pokušaja da služe sovjetskoj državi koja je nekako uspjela još brutalnije reproducirati američku kombinaciju arhaizma i futurizma.“ (str. 36)

Nema nikakve dvojbe da je konstruktivizam u filmu kad je riječ o pokušaju „stvaranja novoga čovjeka“ i pogleda preko oceana u bit Amerike s njezinim povijesnim mesijanizmom Nacije koja stvara novu povijest bio grandiozni projekt onoga što bi Boris Groys u svojoj briljantnoj knjizi o Staljinu kao Gesamtkunstwerku nazvao ideologijskim estetiziranjem društva u nastajanju. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/apsolutna-ideologija-kao-kult-nove-umjetnosti) Sovjetski je komunizam nužno projekt izgradnje „novoga društva“ iz Ideje totalnoga zajedništva u kojem film postaje život kao u slučaju Dzige Vertova i njegova Kinoglaza. Amerika, tome usuprot, je kapitalistička paradigma univerzalne modernizacije i pokoravanja divlje prirode korporativnome predatorstvu nastalom na pseudo-sintezi Kapitala i Znanosti kao tehnološkoj inovaciji koju je fordizam globalizirao do krajnjih granica dehumaniziranja čovjeka. Otuda je paradoks, što je Hatherley lucidno izveo u svojoj knjizi, da je amerikanizam sovjetske kinematografije stvar konstantnoga začaravanja s dva pojma koju Amerika kao takva utjelovljuje: s brzinom tehnološke promjene i s vjerom u apsolutni realitet slike događaja što je u svojoj biti upravo film. U izvrsnome razgovoru o slapsticku i sovjetskoj avangardi Hatherley kaže.

„Jedna stvar koje su sovjetski filmaši bili dobro svjesni bila je što žele, a što ne žele od američkoga filma. Voljeli su brzu montažu, voljeli su akciju, specijalne efekte, sve stvari koje mnogi ljudi u art kinematografiji smatraju užasnima. Svijet sporoga snimanja koji se sada smatra umjetničkom ambicijom bio bi za te ljude potpuna anatema. Ejzenštejn bi strastveno mrzio Bélu Tarra. Mislili bi da je Michael Bay bolji od Béle Tarra, to mogu sa sigurnošću reći.“ (https://www.opendemocracy.net/en/slapstick-and-soviet-avant-garde/ )

4.

Vratimo se ipak samome naslovu ove knjige: Chaplin-Stroj. Hatherleyjeva postavka o Chaplinu kao automatu ukorijenjena je u fascinantnom povijesnome presjeku američkog industrijskoga kapitalizma i sovjetskoga utopizma. Ovaj koncept pretpostavlja pojam mehaničke marionete. Umjesto da bude samo nespretni čovjek, Chaplinovi nevjerojatno precizni, repetitivni i sinkronizirani pokreti dali su mu izgled „kibernetičke marionete“. Sovjetski teoretičari poput Viktora Šklovskoga na kojeg se Hatherley često poziva, smatrali su to oštrim oblikom estetskoga otuđenja.  Chaplinovi rani fizički komični nastupi začudno su odražavali monoton, repetitivan rad na Fordovim montažnim trakama. Njegovi pokreti tijela transformirali su ručni rad u vrstu apsurdne, mehanizirane koreografije.

Ova estetika automata kao tehnološke konstrukcije duboko je utjecala na sovjetske umjetnike, arhitekte i filmske redatelje koji su željeli primijeniti američku industrijsku učinkovitost (fordizam) kako bi izgradili komunističku utopiju. Hatherley pritom istražuje paradoks gdje je ta mehanizacija bila zastrašujuća kada je unakazila radnika (kako je kasnije slavno prikazano u Chaplinovome filmu Moderna vremena iz 1936. godine), ali je također pružila oslobađajuću, cirkusku fantaziju za rane sovjetske vizionare koji su željeli industrijski rad pretvoriti u kazališni spektakl. Nije li možda čudovišno bizarno da je sam Lenjin obožavao cirkuske klaunove i da je ono što je Mejerhold govorio o Busteru Keatonu daleko najbolja karakteriziracija „glume“ ovog majstora slapsticka.

„Volim kazalište, i ponekad me uhvati tuga što glavnu riječ u umijeću glume sve više vode filmski glumci. Neću govoriti o Chaplinu, kojeg smo nekom magičnom slutnjom zavoljeli prije nego smo ga vidjeli. Ali sjetite se Bustera Keatona! Što se tiče suptilnosti interpretacije, jasnoće glume, taktičnosti karakterizacije, i stilske jedinstvenosti geste, on je bio apsolutno jedinstven fenomen.“

Što je zapravo ono bitno što proizlazi iz ove knjige o „amerikanizaciji sovjetske avangarde“ kad je riječ o ideji Chaplina-stroja odnosno tehnološke konstrukcije realiteta komunizma, koju je Sergej Ejzenštejn u kritici Chaplinova filma Moderna vremena odredio „zemljom bajki“? Ništa drugo negoli da je rezultat za povijest kinematografije 20. stoljeća nešto što tek možemo zaobilazno pokazati tako što ćemo se pozvati na tri stadija ili faze društva spektakla iz znamenite studije/manifesta francuskoga neomarksističkoga teoretičara i neoavangardnoga umjetnika Guya Deborda iz knjige Društvo spektakla. On, naime, govori o povijesnoj genealogiji i uspostavljanju moći Kapitala kao Ideologije slike koja vlada svijetom kao fetiški karakter robne proizvodnje kroz: (1) koncentrirani spektakl čiji je Označitelj totalitarna politika-kultura za talijanski fašizam, njemački nacizam i sovjetski komunizam; (2) difuzni spektakl čiji je Označitelj američka ideologija kasnoga kapitalizma vladavine tržišta s pojmom zabave (etertainment) u središtu i (3) integrirani spektakl kao sinteza prethodna dva modela s naglaskom na medijskoj konstrukciji stvarnosti čime društvo spektakla postaje globalna stvar, a ne više ona zapadnjačke kulture. (https://www.zonebooks.org/books/3-the-society-of-the-spectacle i https://vimeo.com/1084734654 )

Ono što stoji iza konstruktivističke sovjetske amerikanizacije nije ništa drugo negoli stvaranje spektakla u kojem „crveni klaunovi“, „biomehanika“, „cirkus“ i kinematiziranje života nije više stvar realizacije sovjetske avangarde u praksi koja je iznjedrila Staljina kao Gesamtkunstwerk. Umjesto toga, problem je postao čudovišno transparentan i svodi se na sintezu tehnosfere kao totalnoga spektakla iza kojeg više ne stoje ni Chaplin-stroj niti Keaton-stroj, već jedino apsolutni stroj za proizvodnju univerzalne „zemlje bajki“ koja nadilazi svojom utopijom-distopijom svaku montipajtonovsku „Staljinovu smrt“ i njezin kritički cinizam.

Je li, dakle, Trocki koji je mrzio cirkus i nije obožavao ni Chaplina ni Keatona, onaj „treći čovjek“ čija se silueta nazire iza crnoga dima Oklopnjače Potemkin?