Žarko Paić

1.

Usvojem posljednjem remek-djelu “Kritika i klinika” (Critique et clinique, 1993.), francuski filozof Gilles Deleuze proglašava trijumf američke književnosti nad europskim (posebice francuskim) književnim tradicijama. Za Deleuzea američka književnost nije puki skup estetskih tekstova, već revolucionarni aparat i “klinički” projekt koji uspijeva osloboditi život iz krutih društvenih, edipovskih i državnih struktura. Deleuze postavlja tezu da su pisci simptomatolozi. Umjetnost i književnost posjeduju kliničku moć jer dijagnosticiraju bolesti kulture i civilizacije: Kritikaotudanema funkciju akademskog ocjenjivanja teksta, već označava kretanje prema granicama jezika (izlazak u ono “izvan” jezika). Klinika povezuje književnost sa zdravljem i vitalnošću. Pisac nije bolesnik, već liječnik kulture koji stvara nove oblike postojanja i nove načine života. Dok francuska književnost često ostaje zarobljena u strukturama obitelji, podrijetla, salona i edipovske neuroze, američka književnost postiže trijumf jer nudi radikalan bijeg iz tih okvira.

Prema Deleuzeu, američka književnost posjeduje specifične operativne principe koji je čine superiornom u oslobađanju vitalnih sila. Američki pisci ne traže fiksne identitete ili povratak korijenima. Umjesto toga, oni biraju liniju bijega—odlazak na otvorenu cestu (the open road) ili otvoreno more. Književnost je ovdje shvaćena kao trajet (transverzalno putovanje) koje subjekt odvodi negdje drugdje, čineći nemogućim izgovaranje stabilnog i fiksnog “Ja”. Najbolji primjeri za to su djela Jacka Kerouaca (Na cesti) i Hermana Melvillea (Moby Dick). Za razliku od europskih romana koji teže totalizaciji, sintezi i univerzalnoj povijesti, sjevernoamerička književnost temelji se na disperziji, fragmentaciji i geografiji. Putovanje kroz prostor zamjenjuje duboko kopanje po obiteljskoj ili povijesnoj prošlosti. Trijumf američke književnosti leži u stvaranju novog tipa zajednice. Kada se pojedinac oslobodi obiteljskih (edipovskih) i državnih spona, on stupa u zonu blizine s elementarnom prirodom. To omogućuje stvaranje pragmatičnoga, demokratskoga društva drugova temeljenog na simpatiji, a ne na zakonu i paternalizmu.

U Kritici i klinici (kao i u ranijim Dijalozima), Deleuze se najviše oslanja na nekoliko ključnih figura. Herman Melville je Deleuzeov apsolutni favorit. Njegova novela Bartleby, pisar služi kao vrhunski primjer “kliničke” književnosti. Bartlebyjeva rečenica “I would prefer not to” (Radije ne bih) djeluje kao formula koja devastira logiku zakona, očinskog autoriteta i pragmatičnog jezika, otvarajući prostor čistom bitku i novom obliku života. Walt Whitman predstavlja pjesnika otvorenoga prostora i američkoga sna o spontanome, fragmentiranome povezivanju slobodnih pojedinaca na cesti. Thomas Wolfe i Henry Miller, pak, autori su čije pisanje teče poput bujice, razbijajući tradicionalne narativne forme i pretvarajući literaturu u sam životni tok.

Trijumf američke književnosti u Kritici i klinici ogleda se u njezinoj sposobnosti da prestane biti samo ogledalo stvarnosti i postane geografski proces transformacije. Ona ne interpretira svijet, već stvara nove “rizome”, nove puteve i nove zdravije moduse postojanja koji izmiču kontroli države i neurozi obitelji.

2.

Je li američka književnost otuda i kinematički otvorena spram ideje slike-pokreta koji prethodi slici-vremena kako to Deleuze izvodi u svoja dva sveska o filmu? Naime, Deleuze u svojoj nomadologiji smatra da prostor prethodi vremenu i stoga je postajanje (devenir) vječno kretanje kao putanje ne od-do, već transverzalno, osvajanje novoga i napuštanje staroga, ali ne dijalektičkim skokom Aufhebunga, već procesom deteritorijaliziranja/reteritorijalizioranja. Ovaj proces pretpostavlja ideju apsolutne slobode individuuma kao stvaratelja zajednice (komunitarizam), za razliku od europske statike vremenskoga pamćenja na zajednicu (communitas) koja prethodi egzistenciji pojedinca. (v. https://www.ljevak.hr/misljenje-kao-dogadjaj) Zanimljivo je sljedeće. Francuski je egzistencijalizam carstvo slobode pojedinca kao označitelja/Jezika u odnosu na društvo ili Superego (frojdovski kazano), a glavni je predstavnik ove književnosti upravo Sartre, autor filozofskoga romana Mučnina. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/filozofski-roman/ )

Amerika nema egzistencijalizam u filozofijskome shvaćanju proze 20. stoljeća, ali ima u filmu postmoderne dekonstrukcije ideje apsolutnoga individuuma i to u filmu Martina Scorsesea, Taksist iz 1976. godine s genijalnim Robertom De Nirom u glavnoj ulozi. Ovaj film pokazuje da individuum nije filozofski određeni intelektualac u suprotnosti s otuđenim društvom/državom, već demokratski masovni usamljenik u kretanju Gradom kao topologijom slobode. Naravno, ovo je moja analiza, a ne Deleuzeova, ali se temelji na njegovim tragovima. (v. https://zarkopaic.net/news-and-events/o-filozofiji-filma/ )

Slika-pokret kao prostorna deteritorijalizacija

Deleuze u Slici-pokretu eksplicitno slavi klasični američki film (posebice western i rani noir) kao trijumf akcijske slike. Europska slika-vrijeme (modernizam nakon 1945.) temelji se, pak, na krhotinama pamćenja, kristalima vremena i praznim prostorima u kojima se likovi više ne mogu kretati jer su paralizirani traumom (Bergsonovo čisto pamćenje). Američka slika-pokret je, nasuprot tome, imanentno prostorna. Kretanje ovdje nije dijalektički Aufhebung (nema sinteze, nema povijesnoga cilja), već transverzalni nomadski hod. Kretanje ne ide od točke A do točke B; ono se zbiva između. Američka književnost (Whitman, Melville, Kerouac) i rani film utemeljuju taj prostor organske akcije gdje je gibanje samo po sebi ontologijski primarno.

Rez: Sartreova Mučnina naspram Scorseseova Taksista

Razliku između europskoga intelektualnoga solipsizma i američke topološke usamljenosti valja sagledati preciznije ovako.

Sartre (Mučnina) ꟷ Antoine Roquentin pati od viška bitka. Njegova sloboda je radikalni ponor svijesti (označitelja/jezika) naspram tvari (korijen stabla). To je sloboda subjekta koji refleksijom pokušava nadvladati otuđenje. To je, dakle, europska drama subjekta.

Scorsese (Taksist) ꟷ Travis Bickle (De Niro) nije intelektualac; on je demokratski masovni usamljenik. Njegova otuđenost nije stvar metafizičke refleksije, već motorike. On je u stalnome kretanju žutim taksijem kroz New York, koji pod njegovim kotačima prestaje biti grad i postaje topologija otuđene slobode. Njegov taksi je nomadski stroj, kapsula deteritorijalizacije. Travis ne razmišlja o slobodi; on je utjelovljuje kroz neurotični, afektivni automatizam kretanja.

Taksist kao prag kinematografskoga obrata

Ono što Taksista čini postmodernim i dekonstruktivnim jest činjenica da Scorsese ovim filmom zapravo bilježi slomslike-pokreta unutar same Amerike. Travis Bickle vozi, ali njegovo kretanje više ne proizvodi “novu situaciju” (klasičnu američku akciju). On postaje ono što Deleuze naziva gledateljem koji je izgubio moć djelovanja. Prostor Grada se reteritorijalizira kao pakao, a slika-pokret se iznutra urušava u sliku-vrijeme (u čiste optičke i zvučne situacije, noćna neonska svjetla, usporena kretanja). Travis je američki nomad koji je ostao bez “otvorene ceste” jer je cesta postala klaustrofobični labirint megalopolisa. Ako je ova teza točna – a tekstualni i filmski dokazi pokazuju da zacijelo jest – američka književnost i film konstituiraju slobodu ne kao povijesni zadatak (europski communitas koji čeka reaktualizaciju), već kao geografski proces osvajanja slobode u prostornome kontinuumu.

Kada se američki individuum, kao masovni demokratski usamljenik, nađe u kretanju, on ne traži prepoznavanje od strane Države ili Superega. On traži novu kartografiju. U svojoj knjizi Neiskazivost: O mišljenju kao pisanju (Litteris, Zagreb, 2019.) nastojao sam pokazati kroz tumačenje Sartrea, Barthesa, Blanchota i Deluzea kako pisanje/kretanje koja mapira te transverzalne linije bijega nužno postaje eksperimentalna kinematička nomadologija. Temeljno je pitanje danas ipak drukčije: je li, naime, digitalni prostor (virtualna mreža) dokinuo ovu američku prostornu liniju bijega i pretvorio je u simulakrum, ili kibernetički nomadizam i dalje zadržava tu “kliničku” moć stvaranja novih zajednica o kojoj govori Deleuze?

3.

Povijesno-genealogijska linija razvitka i kretanja jezika kao književnosti kraja 19. i 20. stoljeća jest sljedeća. Modernost je francuska stvar i u poeziji i u prozi kao vladavina temporalne ekstaze sadašnjosti (Baudelaire-Rimbaud i Mallarmé-Valéry u poeziji, te Flaubert-Balzac-Proust u prozi). No, ovo nije emfaza slike-pokreta, već psiho-metafizički obrat koji postavlja u samo središte pitanje subjekta kretanja u njegovoj svijesti/samosvijesti. Ova je literatura zato kraljevstvo stila i lijepoga pisanja jer je kao i Debussyjeva glazba sanjarenje i fantazija o vremenu koje je izgubljeno. Proust je paradoksalna realizacija ovog modernoga sklopa slike-vremena koje se kreće u fotografskoj slici i zato je ovo kretanje usporeno i statično, kako je to divno pokazao Roland Barthes u svojoj Svijetloj komori. (v. https://radiogornjigrad.blog/2024/03/11/zarko-paic-ah-kakav-sum-vremena/ )

No, dolaskom filma kao paradigme vizualnosti i brzine tehnološke singularnosti, američka se književnost emancipira od ove inercije svijesti i postaje pragmatičko polje ubrzavanja kretanja u praznu beskonačnost (romani i filmovi ceste od noir-filmova 1950-ih do svih filmova Davida Lyncha). Američka je literatura kao i film najviši doseg postigla ne kako to tvrdi Deleuze s modernim autorima poput Melvillea i Thomasa Hardyja, već s Jackom Kerouacom, Thomasom Pynchonom i Don DeLillom kao avatarima postmoderne ontologije postajanja. U njihovim je romanima na djelu kinematička “beskonačna brzina” koja nas ostavlja bez daha. Ali ne u tehnološkome smislu, već u gubitku svih referencijalnih okvira. To je književnost apsolutne kristalizacije slike kao tehnosfere u kojoj vlada logika kaosa, kontingencije i entropije.

Zato je nužno da su svi tekstovi ovih romana od V. do White Noise kinematički sklopovi u kojima je razvidno da umrežavanje događaja razara strukturu jezika kao pamćenja jednog izgubljenoga vremena. Ovo je paradoksalni rezultat sveze postmodernoga nihilizma i američkoga mesijanizma koji je posvuda: od filmova Johna Forda do rock-poezije Boba Dylana i Brucea Springsteena. Naprosto, slika bez svijeta u postmodernoj literaturi PAX AMERICANE nužno treba svoju nostalgiju za apsolutom, pa je problem kraja jezika u američkoj književnosti 21. stoljeća u tome što je njezin rezultat vidljiv u onome što je kraj najboljega filma Paula Thomasa Andersona, Magnolija iz 1999. godine. Sjetimo se, riječ je o čežnja za dodirom ruke Drugoga, jer ovaj usamljenički masovni Einfühlung postaje totalna interaktivna samoća koja se rasprostire mrežom kao razorni virus aliena.

U 21. stoljeću procvat globalne književnosti ne znači ništa prekretno, jer više nema ni jedne ideje koju romani tzv. velikih pisaca ove kaotične i entropične suvremenosti donose na vidjelo. To vrijedi za sve: i Kineze i Japance i Arape. Literatura danas više nema svoj prostor-vrijeme mesijanskoga događaja otvorenosti i zato je sve tako dosadno i podložno “digitalnome zaboravu”. Kritika je klinički mrtva jer više nema što kritički misliti, kad je sama slika postala tehnosfera kao autopoiesis.

4.

Mišljenje kao pisanje danas više ne može biti određenje sretnih “linija bijega” u smislu ranoga Deleuzea. Ono može biti samo radikalno svjedočanstvo o tom gubitku, ispisivanje tragova na rubu tehnosferskoga sljepila. Ako je književnost 21. stoljeća uistinu izgubila svoj prostorno-vremenski mesijanski događaj, a kritika je klinički mrtva, kako onda valja razumjeti veliki polet književnosti u kvantitativnome smislu ponajprije, a potom djelomice i u kvalitativnome?

Moj je odgovor sljedeći. To je kao da pitamo sjenu besmrtnoga Jorgea Luisa Borgesa što bi bilo da nije oslijepio: bi li ostao do kraja savršeni eklektički modernist i tvorac tekstova koji su anđeoski i danteovski čisti, ali im nedostaje patosa i ekstaze, mahnitosti i nedovršenosti? Mi nismo izabrali svoje vrijeme i to je naša tragedija bez patnje. U njega smo i bačeni i uronjeni i kad je idejno dospjelo do kraja svojih povijesno-epohalnih mogućnosti ne možemo se praviti da možemo do beskraja uvijek stvarati “novo”. Avangarda i dekadencija su u našoj suvremenosti ono već viđeno i odigrano i sve je zato u znaku neo-baroknih tendencija povratka onome što je Deleuze u sjajnoj knjizi o Leibnizu iz 1988. godine odredio kao strukturu prepletanja istoga i raspletanja različitoga, a “novo” je repriza “staroga” u proizvodnji konteksta i situacija koje su uvijek i samo konstruirani događaji. (v. https://www.amazon.com/dp/2707311820?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Nema više realizma nigdje ni u literaturi ni u filmu ni u vizualnim umjetnostima. Kako ono glasi zadnja rečenica moje studije o Wittgensteinu u drugome svesku Tehnosfere?

“Sve je samo konstrukcija”.

Neo-barokni nabor: beskrajna repriza istoga

Kada je modernistički imperativ “stvaranja novoga” iscrpljen, suvremenost se nužno preslaguje kao neo-barokni nabor. Više ne postoji nikakvo “izvan” (nikakva whitmanovska otvorena cesta ili melvilleovsko more) kamo bi linija bijega mogla odvesti. “Novo” više nije mesijanski prodor u povijest, već algoritamska ili neo-barokna repriza staroga. Događaji se više ne dogode; oni se konstruiraju kroz kontekstualne sklopove tehnosfere. Avangarda i dekadencija nisu više povijesni pokreti, nego stilski filtri u digitalnom repozitoriju.

Čitamo i pišemo samo zato što nam je to sublimni nadomjestak za nužan pad u vječnu dosadu postojanja.