Žarko Paić

1.

Ono što Guy Debord naziva društvom spektakla genealogijski je otpočelo s Francuskom revolucijom da bi u formi tzv. koncentriranoga spektakla doseglo ekstazu masovno-psihologijskoga fenomena odanosti ‘naroda’ svojem Vođi u totalitarnim poretcima fašizma, nacizma i staljinističkoga komunizma. (Guy Debord, The Society of the Spectacle, Zone Books, New York, 1999.) Spektakl etimologijski označava ekstravagantnu izvedbu kao događaj sublimne negativnosti, u rasponu od nasilja do zazornosti. No, bit spektakla kao događaja počiva u slici koja fascinira promatrača. Nije stoga slučajno da je prizor masovnih pogubljenja protivnika Revolucije na giljotini bio ‘spektakularan’, kao što nije uopće izvan pameti što je kompozitor Karl-Heinz Stockhausen samoubojstveni napad al-Qua’ede na Twinse 11. rujna 2001. godine proglasio najvećim činom performativne umjetnosti ili estetičkim spektaklom suvremenoga doba. Naravno, moralno zgražanje nad tom izjavom u konačnici ne znači baš ništa. Svi smo bilo fascinirani slikama totalne destrukcije na TV-ekranima iz jednostavnog razloga što je mozaična TV-slika uvjet mogućnosti spektakla kao estetičkoga događaja masovnih razmjera. Ako do tada nije bilo jasno što znači McLuhanova glavna postavka kako je medij zapravo poruka, odjednom je sve na najčudovišniji način realizirano. Medijski svijet nije nikakav iluzorni svijet ne-Realnoga, već jedini pravi svijet u kojem vlada logika kaosa i entropije baš kao iz izvrsnoga političkog filma Sidneya Lumeta, Network iz 1976. godine, u žanru komedije. Kao što je poznato, riječ je o priči o TV-voditelju vijesti, kojeg nadređeni smijene zbog drastičnoga pada gledanosti njegove emisije, pa se on odluči na samoubojstvo pred kamerama. Naravno, TV-postaja ili mreža je izmišljena, jer je posrijedi film u žanru komedije, ali priča postaje univerzalnom metaforom tzv. ideologijsko-političke manipulacije medijima i moći koju televizija kao ondašnji glavni medij postmodernoga doba ima na gledateljstvo. Spektakl je otuda uvijek inscenacija događaja kao slike koja poprima fetiški karakter robe u informacijskome kapitalizmu. (Vidi o tome: Johnatan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture, MIT Press, Cambridge, Massachusetts-London, 1999.) Pogledajmo sada što povezuje giljotinu i rušenje Twinsa. Ništa drugo negoli gledanje u sublimni objekt koji ima Janusovo lice. Osim negativnosti u formi nasilja i užasa u događaju spektakl je i ono pozitivno kao takvo, samopotvrđivanje čina religiozno-političko-estetičke ekstaze poput koncerta megazvijezda rock and rolla na sportskim stadionima u svijetu, papina božićnog obraćanja iz Vatikana urbi et orbi do slika euforije na ulicama velegradova nakon trijumfalnoga pohoda nogometaša ili košarkaša koji se u otvorenom autobusu ‘ukazuju’ masi obožavatelja. Dakle, svi su moralni iskazi ovdje neprikladni, pa čak i kad sam tzv. moralni čin poput mogućeg javnoga žrtvovanja nekog borca za slobodu postaje spektakularni događaj, poput samospaljivanja budističkih svećenika u Vijetnamu u znak protesta protiv US-imperijalizma 1970-ih godina. Što nam to govori drugo negoli da je Debordovo društvo spektakla zapravo kraj društva kao izvorne ljudske zajednice i početak medijske konstrukcije ‘društva’ polazeći od tehnološkoga napretka u proizvodnji slike. Spektakl je, u francuskome jeziku, sinonim za kazališnu predstavu, a na engleskom se odnosi na izvedbeni karakter masovne zabave. Uostalom, film, sport i glazba su najbolji primjeri onog što u Americi znači kultura kao entertainment.

2.

O kraju društva uvjerljivo je promišljao Debordov i McLuhanov učenik. Tvorac pojmova simulacije i simulakruma, Jean Baudrillard, dospio je do radikalne postavke kako je spektakl kao reprezentacija događaja kojima upravlja matrica ili Kapital u formi sublimnoga objekta ideologije ujedno i kraj tradicionalno-metafizički pojmljenoga društva kakvog su još imali u vidu Hegel i Marx unutar modernoga sustava proizvodnje života. Društvo postaje telematski ili medijski sustav potreba koje nisu drugo negoli vizualna samo-reprezentacija događaja u formi spektakularnoga događaja. Na taj način spektakl razara sva moguća posredovanja, a medijska slika svijeta postaje upravo ono što pokazuje bit filma, odnosno da je stvarnost iluzija jer više  ne postoji referencijalni okvir koji je to društvo oblikovalo i držalo na životu. Ono što nedostaje jest unutarnja sveza između ljudi kao subjekata/aktera životne drame samoozbiljenja. Umjesto toga, svjedočimo životu kao nastanku vizualne pseudo-zbilje koji 1990-ih postaje globalni i univerzalni reality-show. (Vidi o tome: Jean Baudrillard, Simulacija i zbilja, Jesenski i Turk, Zagreb, 2000. S francuskoga prevela Gordana V. Popović) No, vratimo se izvorima. 1871. godine kad je propala Pariška komuna, a Nijemci okupirali Pariz, veliki nacionalist i kozmopolit Nietzsche je veličao s Wagnerovim Gesamtkunstwerkom novo rođenje tragedije kao nastanak iznova probuđene njemačke nacije. Ona, doduše, nije dospjela do ideje univerzalne slobode u praksi i do spektakla giljotine, već je krenula putem organskoga shvaćanja nacije-države s romantičnim pojmovima Heimata i Heimwega. Već dvadeset godina poslije, odjednom je veliki prijatelj i genij Richard Wagner postao od obožavanog umjetnika i mislioca ništa drugo negoli ‘Cagliostro modernosti’, a europska je dekadencija dosegla najveći stupanj perverzije. Ovo samo-probuđenje Nietzschea je nagnalo da shvati ono što je bit modernosti i suvremenosti uopće i to je možda i njegova najradikalnije izvedena vizionarska misao. U fragmentu 10 [37] (168) iz Nietzscheove Ostavštine na primjeru Zole i Wagnera mislilac prevladavanja metafizike kao nihilizma nastoji opisati temeljne značajke modernoga doba. U djelima ovih umjetnika otvara se , dakle, logika, masa i brutalnost. (Friedrich W.Nietzsche, Nachgelassene Fragmente 1885-1887, KSA, Bd. 12 (Hrsg. G. Colli i M. Montinari), W. de Gruyter, Berlin-New York, 1980., str. 473. Vidi o tome: Žarko Paić, Nihilizam i suvremenost: Na Nietzscheovu tragu, Litteris, Zagreb, 2021., str. 109-110.) Umjesto logike kao vodećeg načela modernosti uspostavlja se nova odredba MOĆI. Ona sada proizlazi iz vladavine mase i brutalnosti koju pokreće bit spektakla. Sve što je imalo svoje podrijetlo u rimskim Saturnalijama, a ne grčkim dionizijskim svetkovinama, postaje fascinacija i ekstaza masa u totalnoj katarzi umjesto iskupljenja. Što žele mase? Nietzsche odgovara ovako. Žele ono ‘uzvišeno’, duboko i svemoćno, a akteri teatarskoga događaja moraju ih nahraniti s kvantitativno sve većim porcijama oduševljenja da bi obožavanjem njihove osobe-kao-uloge dospjeli do živoga stapanja s njihovom karizmom. Spektakl je inscenacija sekularizirane religije mesijanskoga iskupljenja u političko-estetskome dobu praznine, da se poslužim izrazom francuskoga sociologa Gillesa Lipovetskoga. Nemojmo zaboraviti što je Hitler o ovome jednom rekao: Wagner je moja religija. I doista, ima li nešto čudovišnije od onog filmskoga prizora kad pod zapovjedništvom ludog pukovnika Teksašanina, kojeg igra Robert Duvall u Coppolinoj Apokalipsi danas, gledamo spektakularni helikopterski napad bombama i mitraljezima na vijetnamsko selo i njegove žitelje, dok trešti snimljena kazeta s Wagnerovim Walkürama? Nije ovdje nimalo simpatično da nam Wagner postane samo znak ove morbidno-spektakularne travestije Gesamtkunstwerka i propasti romantične ideje ‘umjetničke religije’ koja je od zaziva grkstva i antičkih mitskih božanstava završila kao Nazi-Kunst spektakl za mase koje oduševljeno kreću u progon Židova na ulicama, u noćni palež sumnjivih knjiga za odgoj Volksnation i u pohod protiv tzv. izopačene umjetnosti koju je Goebbels 1938. u Münchenu organizirao kao programatsku izložbu moderne umjetnosti, i koju treba uništiti svim sredstvima. Što je, dakle, spektakl u svojem najčudovišnijem stadiju negoli pseudo-sinteza lažne uzvišenosti, katarze masa u mržnji protiv Drugoga te sinestezije Moći i brutalnosti njezina izvršenja. Kad to imamo u vidu, jasno je da u 21. stoljeću ono što američki postmoderni teoretičar Douglas Kellner naziva mega-spektaklom nije drugo negoli nastavak pseudo-Wagnera drugim sredstvima. Štoviše, ono pozitivno u moralno-emocionalnome smislu kad je riječ o suvremenim Saturnalijama i eksploziji mega-zazornosti u okviru raznih festivala techno-glazbe i ekstravagantnih izvedbi tijela u javnome prostoru virtualne aktualizacije postaje uistinu lakrdijom moralizma bez pokrića, pa fundamentalistički izljevi bijesa na te-i-takve događaje javne sablazni i sami postaju kontra-spektaklom religiozno-političkoga demonstriranja Moći koja je uvijek u konačnici apsolutna politička Moć.

3.

U čemu je problem s Wagnerovim inscenacijama nove mitologije u modernome teatru kao operi? Nietzsche je u tome vidio korijen svake dekadentne umjetnosti. Naime, za razliku od klasične umjetnosti koja ima u vidu cjelinu kojoj služe njezini dijelovi, sada je cjelina skup kaotičnih slika koje ne stvaraju više cjelinu ili totalitet. Gotovo da sam u kušnji kazati ono što je Adorno suprotstavio Hegelu kako istina nije cjelina. Ne, istina je perspektivistički mozaik raskomadanih fragmenata i čitav je svijet kao kaos otuda u Wagnerovim operama put spram pseudo-uzvišenosti koja umjesto istinske tragedije postaje insceniranje novoga mita u doba kad više ni priče niti jezik nemaju nikakvu vjerodostojnost. Mase vole slike moći i brutalnosti i zato je njegova glazba savršeni okvir za instrumentaliziranje u službi negativnoga spektakla, baš onako kako je to Coppola intuitivno shvatio kad je u Apokalipsi  danas ozvučio njegovom glazbom prostor totalnoga razaranja svijeta. Slike koje masa voli nisu ništa drugo negoli mimetičke i simboličke. To su ikonički prizori pastorala i užasa, od Poussinova Et in Arcadia ego do pop-artovske ikone nad ikonama, Marylin Monroe kao zvjezdane erotske madone koja, naravno, mora zauvijek ostati samo narkotizirani prostor žudnje za uzvišenim jer se nikad ne može realizirati. Zato je prava formula suvremenoga spektakla baš kao i svake totalitarne ideologije i njoj sukladnoga poretka obrat one lozinke Freudove psihoanalize ‒ gdje je bilo Ja, mora doći Ono (Wo es Ich, soll Es werden!) Medijski spektakl stoga predstavlja apokaliptički horizont suvremenoga života u doba tehnosfere kad kapitalizam više ne treba ništa drugo osim slikovne akustike ništavila. Znakovi kao u Hölderlinovoj znamenitoj elegiji su znakovi bez značenja, a Mi smo izgubili jezik u nekoj nepoznatoj tuđini i sve što još mislimo i činimo kao da je osuđeno na potragu za onim što je poput djevičanskoga izvora nepostojeće, gotovo iluzorno. Aristotel je u pojmu katarze koji je skovao za razumijevanje biti tragedije uračunao dvoje: strah i suosjećanje s patnjom Drugih, pa je kazalište u ovoj racionalnoj ekstazi imalo etičko opravdanje i to je ostalo sve do danas. Ali, nije li to isprazno i nemoguće poslanstvo koje ni u filmu mesijanskoga nadahnuća više ne drži vodu? Spektakl ako ništa drugo sjajan je način protuotrova svakom ishlapjelome moralizmu koji je umjetnosti prikazivanja i predstavljanja nanio više štete negoli koristi.

          Umjesto straha i suosjećanja, inscenacija spektakularnoga događaja u doba tehnosfere uvodi i ono što bi srednjovjekovni teolozi imenovali kao tertium datur. Što? Užitak, onaj lakanovski jouissance, zbog čega sve ovo što gledamo i divimo se tome na sceni naposljetku ima smisla. Bez užitka život je naprosto ništavno ništeće Ništa.