Žarko Paić

1.

Na ovogodišnjem pseudo-vašaru dosadnih globalnih taština iliti spektaklu dodjele filmske nagrade Oscar za sve, svašta i ništa najupečatljiviji događaj nije bio nenametljivi govor inače briljantnoga američkoga redatelja Paula T. Andersona, dobitnika glavne nagrade za ne-loš film koji se ni po čemu ne može mjeriti s njegovom genijalnom Magnolijom iz 1999. godine, već skandalozni bezobrazluk američke Akademije filmskih umjetnosti i znanosti koja se nije udostojila uz slavne glumice i glumce umrle 2025. godine spomenuti ime najveće filmske zvijezde europskoga filma 1960ih godina ꟷ Brigitte Bardot. Uopće nije važno ponavljanje do otrcanosti kako je njezin mitski status bio zapravo francuski odgovor na Marylin Monroe, te da je kao i „božanska“ ikona s pop-artističkih slika Andyja Warhola svoj autentični talent i umijeće izvedbe rasprodala za niz mahom komercijalno uspješnih uradaka bez visoke estetske kvalitete, propuštajući pritom postati pravi vizualni znak  „novoga vala“, a ne Anna Karina i Catherine Deneuve. Još je manje važniji njezin kasniji politički angažman za prava ugroženih životinja i ispadi rasističkoga bijesa u nekim prigodama. Ono jedino bitno jest to što je bez njezine pojave film Jean-Luca Godarda, Le Mépris (Prezir) iz 1963. godine naprosto nezamisliv. Štoviše, ona je istinski epicentar svih kinematičkih zbivanja u ovom remek-djelu svjetske kinematografije koji ima moć učinka upravo danas, više negoli u doba nastanka, baš kao i što je to slučaj s Antonionijevom Avanturom s Monicom Vitti, o čemu sam pisao na ovome blogu zvanom Kaos. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/egzistencijalni-rizik-slobode-ili-o-nestajanju/ )

2.

Le Mépris, barem naizgled, film je o snimanju filma i raspadu braka. Film koji se snima adaptacija je Homerove Odiseje, u režiji izmišljenog Fritza Langa (glumi ga Fritz Lang), a producent je Jerry Prokosch (Jack Palance), drski američki financijer po uzoru na Kirk Douglasova nemilosrdnog filmskoga producenta u filmu Vincenta Minnellija Zli i lijepi (1952.). Le Mépris se odvija u Rimu i Capriju, gdje se snima Homerova adaptacija. Paul (Michel Piccoli) je francuski scenarist kojeg je Prokosh angažirao da Langov film od meditativnoga umjetničkog djela pretvori u holivudski blockbuster u stilu 1963. Paulova supruga, Camille, a glumi je Brigitte Bardot, praktički se ne razlikuje od Bardotine zvjezdane persone, mora odbiti Prokoschove seksualne ponude. Prokoschova asistentica, Francesca (Giorgia Moll), nezahvalno je zadužena za prevođenje između Amerikanca i Europljana u filmu. Ovaj lingvistički Babilon (ne)sporazumijevanja u komunikaciji nije ništa drugo negoli Godardova gesta otpora tehničkoj vladavini engleskoga jezika kao populističke moći masovne kulture, a ima još i dodatnu vrijednost jer govorenje raznim jezicima omogućuje autonomiju ljudske tjelesnosti i njezinu prividnu zaštitu od pada u homogenost komunikacije. Sjetimo se, uostalom, da je jezik za Godarda fundamentalna struktura ljudske egzistencije i ujedno znak krhkoga identiteta čovjeka. Njegov film iz 2014. godine Zbogom jeziku (Adieu au langage) kao vizualni esej dostatno „govori“ o kraju mogućnosti kazivanja u doba opskurnoga videocentrizma bez povijesti.

Paul se, dakle, lascivno ophodi s Francescom za Camillein ukus, ali ne posreduje da je zaštiti od Prokoscha. Do drugog prizora filma Le Mépris, čini se da se Camille prestaje voljeti svojeg muža. U posljednjem prizoru filma, nakon što Paulu kaže da ga prezire („Je te méprise“, kaže mu) Camille ostavlja Capri odlazeći s Prokoschom, dok Lang nastavlja snimati svoju Odiseju. Le Mépris nije stoga film o izgubljenoj ljubavi, već metanarativni film o filmu, o snimanju filma. Kad to imamo u vidu, nije teško razabrati da je ovdje Godard možda i najodrješitije pretkazao problem s odnosom umjetnosti i života do te mjere da je estetika postmoderne u ovom filmu dovedena do najviših vrhunaca refleksije i užitka.

Godard nas postavlja između filma koji gledamo i snimanja filma-u-filmu. Prva polovica prvog prizora filma Le Mépris fiktivno se odvija na zemljištu velikog talijanskog studija Cinécitta koji je u filmu zapao u teška vremena i za koji Prokosch tvrdi da ga je prodao. Stvarna lokacija snimanja bio je studio produkcijske kuće Titanus neposredno izvan Rima, koji je zapravo trebao biti srušen u vrijeme snimanja filma Le Mépris. Sljedeći dio prvoga prizora odvija se u projekcijskoj sali u fiktivnoj Cinécitti dok Prokosh, Lang, Paul i Francesca gledaju scene Langova filma. Nakon dugog drugoga prizora koji se odvija uglavnom u Paulovom i Camilleinom stanu, koji je još uvijek u izgradnji u novom stambenomenaselju u Rimu, treći prizor filma vraća se snimanju Homerove adaptacije na otoku Capriju, gdje Lang snima posljednje kadrove svoje Odiseje, koji se ujedno i pokazuju kao posljednji kadrovi ovog Godardova filma. Iz svega je razvidno da je preklapanje fikcije i zbilje zapravo nemoguća misija iz jednostavnog razloga što sama umjetnost proizvodi himeru života, a ne obratno.

Uostalom, tzv. realiteti u Godardovim filmovima su fragmenti onoga što je strukturalizam s Barthesom smjestio u pojam Označitelja, jer realiteti su uvijek pitanje trijade jezika, slike i metajezika. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/godardova-kinematosfera ) Film je sinteza ove trijade ne u dijalektičkome smislu. A to znači da se značenje viđenoga u stalnoj igri metaliterarnosti odvija kao razlika u onome istome, I to postaje problem u interpretaciji ovog filma, jer sraz mitskoga vremena i postmoderne konstrukcije stvarnosti ne dovodi do banaliziranja i klišeja, već posve suprotno, do uživljavanja gledatelja u pravu dramu onog što ima status simulakruma. Novovalna Odiseja prezire klišeje, ali ne bježi od imperativa mitske sudbine!

Producent Prokosch angažirao je stoga Langa zbog pogrešnih kulturnih pretenzija, objašnjavajući da adaptacija Odiseje treba njemačkoga redatelja budući da je, kao što svi znaju, Schliemann otkrio Troju. Čini se da Lang snima film o velikim humanističkim temama: vječnim problemima starih Grka, posebno o odnosu pojedinca i okolnosti, kako objašnjava. Ali Prokosch želi da Odiseja bude u kinima pravi komercijalniuspjeh. Želi brutalnu akciju i seks, a ne puko filozofiranje. Borba između Prokoscha i Langa je borba između trgovine i umjetnosti. Istodobno, Godardove vlastite borbe s producentima, Carlom Pontijem i Josephom E. Levineom, upisane su u Le Mépris. Prokosch, uvjerljivo se tvrdi, dijelom je zasnovan na Levineu, koji je inzistirao da se Le Mépris snima u Cinemascopeu, omjeru slike kojem se Lang ruga kao da je dobar samo za zmije i sprovode. Iako je Le Mépris već sadržavao neke kadrove poluodjevene ili gole Bardot, Levine je natjerao Godarda da u ono što je bila konačna verzija filma ubaci dodatnu scenu gole Bardot, budući da je, iz perspektive holivudskoga producenta, što je Bardot više vremena gola na ekranu, to bolje za kino blagajne ovog filma. Scena, snimljena s malo montaže i s preklopljenim filterima, prikazuje Bardot i Piccolija zajedno u krevetu dok Bardot, ležeći na trbuhu, pita Piccolija sviđa li mu se njezino tijelo, nabrajajući dijelove njezina tijela od stopala do lica. Kao što Roger Ebert ironično primjećuje o ovoj sceni koju je Godard umetnuo odmah nakon odjavne špice filma kao da je želi što prije maknuti s puta, Godard je svojim producentima dao „hektare kože, ali bez erotike“.

Tijekom scene kreću se naprijed-natrag po svom novom stanu, od čajne kuhinje do blagovaonice kroz dnevni boravak do spavaće sobe i natrag, kupajući se, presvlačeći se, postavljajući stol za večeru. Ovo je scena u kojoj Camille prvi put isprobava kratku crnu periku. Pa ipak, njihov dijalog, ovdje kao i drugdje u filmu, jest običan, krajnje repetitivan, kontradiktoran; ne razgovaraju toliko jedno s drugim koliko razgovaraju jedno pored drugog. Dirljiva, melankolična tematska glazba filma Georgesa Deleruea, koja se često ponavlja kao komentar radnje, čini se osmišljenom da usmjeri naš emocionalni odgovor na film na određene načine koji su potkopani ili barem u napetosti s Brechtovim aspektima Godardovoga stila. Nakon što uvida u filmske kadrove iz Godardovih prometnih nesreća i scena smrti (Do posljednjega daha, Vikend), ne iznenađuje statična i bezizražajna inscenacija scene koja otkriva da su Prokosch i Camille poginuli u prometnoj nesreći. Najneugodniji aspekt filma, onaj koji ponajviše podsjeća na umjetnost procesa snimanja filma, bila je projekcija dnevnih zapisa iz Langove Odiseje – filma unutar filma – koje Prokosch, Lang, Paul i Francesca gledaju u prvome činu Le Méprisa. (v. Deborah Knight, „Thinking with Film: On John Carvalho’s reading of Godard’s Le Mépris“, Contemporary Aesthetics, Vo. 20/2022, https://contempaesthetics.org/2022/01/27/thinking-with-film-on-john-carvalhos-reading-of-godards-le-mepris/

3.

Jean-Luc Godard u filmu Le Mépris iskorištava niz efekata distanciranja s namjerom, kako je Brecht jednom rekao, spriječiti publiku filma da se „jednostavno identificira s likovima“. Ipak, kao i drugi rani Godardovi filmovi poput filma Do posljednjega daha, Le Mépris sadrži šarmantne naturalističke izvedbe Michela Piccolija, Fritza Langa i Giorgie Moll. Istovremeno, imamo ekscentrično neprirodnu izvedbu Jacka Palancea, čiji se prvi dugi govor odvija na povišenome prostoru nalik pozornici kao da deklamira kazališnoj publici. Holivudski vrhunski glumac iz zlatnog doba westerna i velikih povijesnih spektakala, nezaboravni utjelovitelj zlopakih figura s ciničkim smiješkom,  brutalni i ekscentrični Palance u Godardovu filmu neprestano izgovara mudroslovne citate kao neku vrstu pseudo-filozofije, pokazuje nam da Prokoschova prisutnost u filmu, i fizička i verbalna, spaja nasilje, melodramu i element opasnosti.

Postoji nekoliko lijepo blokiranih scenskih elemenata osmišljenih da nas natjeraju da razmišljamo o tome kako su glumci pozicionirani u kadru i kako se kreću unutar filmske mizanscene, kao i o tome što rade ili govore u radnji. Ovi scenski elementi uključuju nekoliko u trećem prizoru na Capriju, ali nijedan nije fascinantniji od glavnoga dijela drugog prizora filma koji predstavlja produženi razgovor između Paula i Camille. Što je drugo „prezir“ negoli vizualna kronika raspadanja jedne uzvišene i banalne ljubavi koja zapravo dokazuje da je anti-Odiseja prava istina suvremenosti u kojoj ono fatalno slijedi iz nemogućnosti komunikacije. Paul je pisac/umjetnik koji oportuno preuzima ulogu pokornosti pred zahtjevima sirove i brutalne Moći (komercijalnoga fima), a Camille, bivša tipkačica iz ureda, nije tek seks-figura ekstatična erotizma zbog koje mase ne samo muškaraca hrle u kino-dvorane. Ona je bit ove melodramatske „velike priče“ i estetski dekor misteriozne ljepote u njezinoj opasnosti i skrušenosti, slobodi i kazni. Ne smijemo zaboraviti da u jednom prizoru filma u onom rimskome stanu u izgradnji Paul drsko i brutalno, krajnje divljački opali šamar svojoj ljubljenoj Camille, a da ga ona ne napušta zbog ovog primitivnoga i čudovišnog nasilja, već je razlog njezina ravnodušja spram svojeg ljubljenoga u tome što više u njemu ne vidi strast i izazov ekscentričnoga zova umjetnosti, već samo dokaz kukavištva i oportunosti preživljavanja u filmskoj industriji vrijednog jedino prezira.

U kušnji sam kazati gledajući ovaj film tek nedavno onako kako on to i zaslužuje da je Godard stvorio lik žene kao fatalne žrtve vlastita utonuća u dosadu himera potrošačkoga društva na uistinu jedinstven način. I tako je glumica kao utjelovljenje apsolutnoga seks-simbola 1960ih preusmjerila refleksivnu pozornost sa svojeg obnaženoga tijela u prostor-vrijeme imperativa mitske sudbine žene u suvremenosti. Njezina sloboda i volja za događajem odluke protiv postaje tragična. Bardot je ovim filmom dospjela do katarzična trenutka oslobađanja od nasilja umjetnosti i trome banalnosti života iz same biti onog što u ovome filmu simbolizira figura velikog redatelja Fritza Langa. Svaki njezin trenutak u kadru u svim metamorfozama tijela i kretanja scenom nadilazi granice filma i zbilje jer nju ne snima kamera, već ona kameri podaruje smjer kretanja. Središte pogleda dolazi iz nje, a ne iz dispozitiva moći jedne kulture koja je i u najvećim trenucima trijumfa masovne zabave imala svoje rekao bi Umberto Eco „apokaliptičare“ i „integrirane“ u sustav sveopćeg estetiziranja života.

I bog stvori film i vidje da je žena na ekranu koju se s užitkom gleda više od filma kao modernoga mita.

4.

Što je filmska upečatljivost ovog filma koji se kao i Antnonijeva Avantura ukorjenjuje na maestralan način uz izvorni krajolik Italije i njegove moderne krhotine (fascinantna panorama otoka Caprija i predjeli predgrađa Rima u izgradnji) posredovane filmskom inscenacijom u tzv. studiju stvorenom za povijesne spektakle? Uz melankoličnu glazbu, prizore snimanja Langove Odiseje shvaćene ponajprije u smislu posvemašnjeg razaranja smisla i strukture mita kao uvjeta mogućnosti zapadnjačke povijesti koja završava s banalnošću života onkraj dobra i zla, te dramatsko usporavanje i ubrzavanje raspada ljubavi između Paula i Camille, ovaj je film posveta samoj ideji „sedme umjetnosti“ koja je više od svih drugih u svojoj biti, kako je to ustvrdio filozof Alain Badiou, „nečisti medij“, jer sintetizira sve dosadašnje forme povijesnoga kretanja ideje umjetnosti i još k tome od stvarnosti čini ono što čovjeka oslobađa od uzaludne težnje da postane onaj Langov beživotni bog Neptun iz filmske Odiseje snimane u raspadajućem sustavu kulturne industrije jedino podobnom za „zmije i sprovode“.    

          Le Mépris…