Žarko Paić

Rođeni smo u muzeju, to je na kraju naša domovina…

Jean-Luc Godard

1.

Najizazovnija postavka Gillesa Deleuzea o filmu nalazi se odmah u ‘Predgovoru’ njegovom Filmu 1: Slika-Pokret. On, naime, kaže da su ‘veliki filmski majstori…usporedivi ne samo sa slikarima, arhitektima, glazbenicima, nego također i s misliocima. Oni razmišljaju u slikama-pokretima i slikama-vremenima, umjesto u konceptima.ʺ (Gilles Deleuze, Film 1: Slika-Pokret, Bijeli val, Zagreb, 2010., str. 5. S francuskoga prevela Mirna Šimat.) Nisu, dakle, filmski režiseri filozofi, već su s njima usporedivi, to je bitno. Jer konceptualno mišljenje može biti ‘slika mišljenja’, ali ne može postati vizualizacija samoga života. Konceptualno mišljenje, nadalje, može se služiti i figurama koje se razlikuju od matematičkih simbola, kao što to možemo razabrati u Wittgensteinovim tekstovima. No, samo filmski režiseri imaju mogućnost da u potpunosti misle u slikama koje nisu sami kreirali poput slikara, već su ih snimili filmskom ili video kamerom. Nema nikakve dvojbe da je među njima najznačajniji ‘mislilac’ i onaj s kojim se povezuje estetska paradigma francuskoga novog vala ‒ Jean-Luc Godard. Sam Deleuze će uz njegovo stvaralaštvo negdje upravo 1968. godine kazati da je Godard bio u stanju, da mu se to htjelo, na najvišoj teorijskoj razini snimiti Spinozinu Etiku ili Kantovu Kritiku čistoga uma i to ne kao puke vizualne ilustracije za pedagoške svrhe. Mišljenje se, naravno, mora pojaviti u diskurzivnoj formi koja od Platona otpočinje s dijalozima, od Aristotela s logičkom raspravom, od sv. Augustina s ispovijestima, od Novalisa s fragmentima, od Benjamina s montažom citata i dokumenata. Što je u svojem ‘filmskome mišljenju’ činio Godard drugo negoli kreativno sintetizirao magičnu slikovnost ovog novoga medija s tradicionalnim formama kazivanja jezika? Štoviše, njegovo mišljenje o filmu i u filmu, za film i protiv njega, onkraj filma i unutar njegove nesvodive hibridne strukture predstavlja svojevrsnu stvaralačku tautologiju umjetnosti, tehnologije i života kao ekrana za projekciju filmova. Nazvat ću jednostavno ovaj projekt suvremenosti par excellence Godardovom kinematosferom.

          U okružju francuskoga novog vala (nouvelle vague), kojeg tvore režiseri poput Françoisa Truffauta, Érica Rohmera,  Claudea Chabrola, Jacquesa Rivetta i drugih, nastalog krajem 1950ih godina s teorijskom platformom filmskoga časopisa Cahiers du cinéma te idejom radikalne promjene u shvaćanju filma, osobito u odmaku od tzv. cinéma d’adaption i nastojanja oko autorskoga čina stvaranja situacija i konteksta u razlici spram prethodne tradicionalne uloge književnosti kao Oca/Zakona filma u primatu scenarija, Godard je svojevrsni heretik drugog smjera. To je već bilo vidljivo u njegovu filmu Do posljednjega daha (À bout de souffle) iz 1960. oodine koji se uzima kao manifest umjetničkoga oblikovanja apsolutne slobode u otklonu od korporativne kapitalističke upregnutosti filma u kulturnu industriju s Hollywoodom kao paradigmom.  U ovome razmatranju njegova filmskoga mišljenja neću se rukovoditi kronološkim slijedom povijesnoga nastajanja i prijelaza iz rane u tzv. kasnu fazu stvaralaštva. Ono što je ovdje bitno odnosi se na pokušaj čitanja njegovih diskontinuiteta i rezova, obrata i preusmjeravanja vodeće ideje kako film nije ni umjetnost niti tehnologija, u užem i širem smislu, već kako to ustvrđuje Céline Scemama ʺmisterij u smislu cogito ergo videoʺ. (Céline Scemama, ʺJean-Luc Godard’s Histoire(s) du cinéma: Cogito Ergo Videoʺ, u: Annie van den Oever (ur.), Techné/Technology. Researching Cinema and Media Technologies-Their Development, Use and Impact, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2014., str. 198 (196-206) DOI: https://doi.og/10.25969/mediarep/13688.)

Njegova vizualna misaono-životna avantura na taj način povezuje svojevrsni anti-arché i anti-eschaton između filmova poput Do posljednjega daha, Alphaville iz 1965. godine  te Kineskinje (La Chinoise) iz 1967. godine do Povijest(i) filma iz 1988. godine. Zašto govorim o anti-početku i anti-kraju u maniri anti-metafizike? Iz jednostavnog razloga što je njegov način mišljenja sinkretičko povezivanje negacije tradicionalnih postupaka u kinematografiji kad je riječ o snimanju i montaži i transformacije koncepta teksta kao slike i slike kao teksta u samoj logici narativne strukture filma. (Godardovi su filmovi, iako u znaku autonomije slike i njezine emancipacije od njegova kraljevstva Scenarija kao Vergilijeva uputstva za put kroz pakao Realnoga ništa drugo negoli posvećenje Teksta kao Jezika. Taj dvostruki rez od logocentrizma do vidocentrizma i natrag do Teksta vidljiv je, primjerice, već u filmu Do posljednjega daha, kad u Patricijinoj hotelskoj sobi ispunjenoj djelima Williama Faulknera i Dylana Thomasa vidimo kako se čitaju i kako se o njima raspravlja. U pravu je stoga Susan Sontag kad piše da su knjige i čitanje u njegovim filmovima znak kulturne svijesti o svijetu, jer gledamo kako se čita, piše, komentira svijet kao tekstualno carstvo znakova, kako se ide u kino, pa je tako Godard stvorio novi ‘lirizam i patos za film’. – Susan Sontag, ‘Godard’, u: Susan Sontag Reader, Farrar, Strauss, Giroux, New York, 2014.)

Otuda ni početka niti kraja u smislu metafizike kao ontologije filma u Godarda ne može biti. Umjesto toga imamo stalne pomake i inovacije u svim aspektima filmskoga umijeća i umjetničke izvedbe. Doista se susrećemo s čitavim nizom eksperimentalnih proboja postojećih granica u tzv. filmskim žanrovima. Primjerice, Alphavile označava unutar granica futurističke noir-produkcije posvemašnji otklon, jer u samome Parizu nastaje kaos zbog snimaka distopijske zvučne scene. Ironija je maestralno izvedena u travestiji uloge i funkcije tajnoga agenta Lemmyja Cautiona koji se sprema srušiti vladavinu neofašističke tehnokracije s računalom Alpha 60, alegorijskim znakom nastanka neljudske diktature i društava kontrole u korporativnome kapitalizmu. Isto vrijedi i za film Zbogom jeziku (Adieu au language) iz 2014. godine kao eksperimentalnome filmskome eseju u kojem Godard pokazuje gubitak kazivajuće biti jezika kao temelja zapadnjačkoga mišljenja. Mnogi tumači posve su bliski uvjerenju da je to filozofijski film par excellence u tradiciji vizualnoga prikaza uspona i pada francuskoga strukturalizma i nastojanja da se na tragu fenomenologije Maurice Merleau-Pontyja i Emmanuela Lévinasa uspostavi odnos s Drugim kao intersubjektivnim mjestom izvorne komunikacije. Tijelo kao slika nadilazi granice postvarenoga jezika medijskoga ništavila i sve postaje pitanje žrtvovanja za istinu. (Rick Warner, ʺGodard’s 3D Essay Film: Thinking in and with Adieu au language (Goodbye to Language)ʺ u Seung-hoon Jeong i Jeremi Szaniawski (ur.), The Global Auteur: The Politics of Authorship in 21st Century Cinema, Bloomsbury, New York, 2016., str. 61-78.)

No, bilo bi posve neprimjereno negirati da je Godardovo problematiziranje jezika i njegova kraja moguće bez strastvenog pripadništva francuskome ‘novome valu’ strukturalizma i poststrukturalizma. Njegovo prijateljstvo s Deleuzeom tome je zoran dokaz, a nemojmo zaboraviti da je on ujedno i filmski kritičar, filmofil i teoretičar filma ponikao iz okružja intelektualaca okupljenih oko znamenita časopisa Cahiers du cinéma. Pojmovno i figuralno mnoštvo znakova u filmskim uratcima poput Contempt iz 1963. godine u kojem tematizira raspad građanskoga braka s traumatičnim posljedicama ili, pak, u briljantnome Pierrot le fou iz 1965. godine u kojem nesretno oženjen Ferdinand ostavlja ženu i djecu, te s bivšom ljubavnicom Marianne, koja krijumčari oružje, hita u novu avanturu života, imaju svoju diskurzivnu zadaću da otvore mogućnost stalne promjene označitelja, govoreći glavnim pojmom Rolanda Barthesa. (Roland Barthes, ʺEn sortant du cinémaʺ, Hermann, Pariz, 2018.)

Stoga u njegovu stvaralaštvu nije posrijedi samo inovacija i eksperiment u djelovanju od prvoga do posljednjega daha, već gotovo opsesivna zadaća da razmjesti prostor-vrijeme povijesti kao filmske slike koja, delezovski govoreći, povezuje sliku-pokret i sliku-vrijeme tako što su

ʺGodardovi žanrovi istinske kategorije kroz koje prolazi film. A montažni je stol zamišljen kao stol kategorija. Ima nečeg aristotelovskog u Godarda. Njegovi filmovi su silogizmi koji objedinjuju ujedno i stupnjeve vjerojatnosti i paradokse logike. (…) Naime, za Godarda kategorije ne mogu biti utvrđene jednom zauvijek. One su u svakom novom filmu preraspodijeljene, prerađene, nanovo izmišljene. Kategorije nas svaki put moraju iznova iznenaditi, a opet ne smiju biti arbitrarne, moraju biti dobro osnovane te međusobno biti u snažnom neizravnom odnosu.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012., str. 244 i 245. S francuskoga prevele Mirna Šimat i Maja Ručević.)

Kad imamo u vidu ono što razlikuje poststrukturalizam od strukturalizma, onda se to ponajprije može uočiti u razlici ontologije postajanja (devenir) Gillesa Deleuza i apologije teksta polazeći od vladavine lingvističkoga kòda u semiologiji kulture Rolanda Barthesa. Nije nimalo slučajno da je u prijeporu između slike i jezika kao teksta odlučujuće pokazati što je uistinu bit filma za ova dva naizgled bliska, ali posve udaljena teorijska pristupa. Godard se kreće na rubu i prelazi granice zadanosti mrežom tekstualnosti u svojem nedvojbeno eklektičkome odnosu spram tradicije ne samo filma, već i umjetnosti uopće. Njegovi filmovi 1960-ih godina utoliko su kinematosfera tekstualne izloženosti svijeta ponovnome upisivanju značenja, kad, primjerice, Ferdinand u Pierrot le fou piše nalivperom i na ekranu možemo čitati njegov zapis. Filmska slika pritom podaruje materijalnosti teksta posve drugo značenje, ono koje tekst sam po sebi ne može imati. Riječ je o onome što će sam Godard 1978. u poznatim montrealskim predavanjima iz 1978. godine pokušati odrediti kao prevladavanje granica verbalnoga shvaćanja slike. (Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, sv. I, Albatros, Pariz, 1980.)

Njegova ‘grafomanija’ ostavlja jasan trag intelektualizma koji je u cjelini aura francuskoga ‘novog vala’, pa nije rijetkost da je taj, a kako vidimo i Deleuze o tome govori, aristotelizam u konceptu kategorijalne mreže poetiziranih slika često razmatran u filmskoj kritici kao kulturalni teret postmodernosti koji više racionalizira život, negoli što ga ostavlja onakvog kakvog ga umjetnička vizija može realizirati. Rekao bih da je Godard u tome poput barda poetskoga modernizma Ezre Pounda koji je otvarao nove puteve u suvremenosti svojim Cantosom. Više je Godard podario eksperimentalnim inovacijama za povijest kinematografije filozofiji filma od stvarnog učinka njegove umjetničke i estetske nesvodivosti. Sudbina je inovatora da izgore od stvaranja novih formi i da nadolazećem vremenu budu poput putokaza za dalje, ali da njihova djela ostanu u sjeni njihove konceptualne obuzetosti novim.

2.

Joussef Ishagpour, teoretičar filma i sugovornik Godarda u izvrsnoj knjizi razgovora s njim, naslovljenoj Film – Arheologija filma i sjećanje stoljeća (Archéologie du cinéma et mémoire d’un siècle) u svojem sintetičkome prilogu o odnosu poetskoga i povijesnoga, Godarda vrlo razložito uspoređuje s najvećim neoavangardnim umjetnikom druge polovine 20. stoljeća Andyjem Warholom. On, naime, smatra da se Godard po samorazumijevanju pojavljuje kao ʺumjetnik u eri komunikacije i medijaʺ. (Youssef Ishagpour, ʺJean-Luc Godard – Cinéast of Modern life: The Poetic in the Historical’, u: Jean-Luc Godard & Youssef Ishagpour, Cinema – The Archeology of Film and the Memory of a Century, Berg, Oxford-New York, 2005., str. 132-133.) Kad film u doba vladavine novih tehnologija komunikacije kao reprodukcije gubi auru, kako je to dijagnosticirao još Walter Benjamin, onda je sve na tome kako uspostaviti novi način izravnoga odnosa između umjetnika kao proizvoditelja umjetnosti i publike kao masovnoga recipijenta estetskih vrijednosti pretvorenih u robu na tržištu. U doba intenzivnoga Godardova stvaranja 1960-ih godina, kad je sve bilo u znaku inovacija, eksperimenta i povokacije građanske svijesti kao manipulativnoga okvira potrošačkoga društva kasnoga kapitalizma, njegovi filmovi nezaobilazni su sklop mišljenja o onome što su i Barthesova semiologija i McLuhanova mediologija i Debordova neomarksistička kritika ideologije društva spektakla imale u vidu. Bilo je to razdoblje posvemašnje uronjenosti u negaciju i dekonstrukciju moderne estetike i njoj pripadnog pojma autonomije umjetnosti.

Godardovi filmovi snimani su izvan studija upravo zbog toga da učine nužan raskid s holivudskim poretkom iluzije stvarnosti i inscenacije života kao ‘tvornice snova’. Razmještanje ovog vladajućeg prostora filmske topologije zahtijevao je kaos i živost ulice velegrada kao pop-artovske proizvodnje stvarnosti iz duha slikovne reprezentacije. I doista, filmovi poput Do posljednjeg daha, Alphavile i Kineskinja pokazuju u svim kinematičkim aspektima ovaj estetsko-spoznajni obrat. U pravu je Ishagpour kad kaže da je Godard poput pop-artovskih umjetnika ʺpreoblikovao filmsko sjećanje i djela u periodu rastuće dominacije televizije.ʺ (Youssef Ishagpour, ʺJean-Luc Godard – Cinéast of Modern life: The Poetic in the Historical’, str. 131.)

Umjetnik u mediju filma stoga ima posebnu tešku zadaću ukoliko teži biti autentični svjedok svojeg vremena. Nije to više razdoblje tehničke reproduktivnosti i gubitka aure. Tako i Ishagpour i mnogi drugi neproblematski tumače Benjamina i ne uočavaju da kibernetička tehnologija koja se razvila iz biti informacije te kompjutorizacijom 1960-ih godina otpočela s radikalnim procesom derealizacije samoga života nadilazi koncept ‘tehničke reproduktivnosti’. Ovdje je riječ o kraju modernosti i njemu odgovarajućih utopija napretka i razvitka društva kasnokapitalističke proizvodnje-potrošnje. ( Vidi o tome: Žarko Paić, Anđeo povijesti i Mesija događaja: Umjetnost-Politika-Tehnika u djelu Waltera Benjamina, FMK, Beograd, 2018., str. 237-269. Isto tako: Žarko Paić, ʺWalter Benjamin And Image Theory: Aura And Reproduction Of The Work Of Artʺ, https://tvrdja.com/visual-arts/walter-benjamin-and-image-theory/)

Godard je, doduše, poput Warhola onaj umjetnik koji je de-auratizirao stvarnost umjetničkoga pogona u postmodernoj kulturi, ali na mnogo složeniji način i to tako što je spojem maoističke politizacije u duhu 1968. i melankoličnim obratom ideje filma nakon Histoire(s) du cinéma 1980-ih do kraja 20. stoljeća dospio do postavke o kraju filma i njegova revolucionarno-mesijanskoga poslanstva. Dovoljno je pogledati onaj ‘ludi’ eksperimentalno-dokumentarni film Wima Wendersa Room 666. Wenders je u sobi 666 hotela Martinez postavio statičku kameru i odabranim filmskim redateljima pružio popis pitanja na koja trebaju odgovoriti o budućnosti filma. Na Wendersovu zamolbu, tijekom filmskoga festivala u Cannesu 1982. godine o tome govore Michelangelo Antonioni, Rainer Werner Fassbinder, Jean-Luc Godard, Werner Herzog, Steven Spielberg i drugi. Naravno, Godard je apsolutno nenadmašan. Kao da slušamo Deleuzea koji govori o Godardu i konceptu slike-vremena iz drugog sveska njegova Filma.

          U Sobi 666 Godard razvija u deset minuta svoj esej o budućnosti filma i sve nepogrešivo vidi što se zapravo i dogodilo s filmom u 21. stoljeću. Od silne tehnološke inovacije plus demokratizacije ovog novoga medija, film je postao realizacija avangardnoga sna o svijetu života u kojem, doduše, nismo svi baš poput Vertovljeva Čovjeka s filmskom kamerom, ali smo neporecivo osuđeni na gledanje svijeta kao totalnoga filma. Godard govori o nužnosti kraja elitne kulture koja je film još uvijek razmatrala kao nastavak romana i kazališta drugim sredstvima, o novom interaktivnome odnosu gledatelja i filmske proizvodnje događaja, o tehnološkome ubrzanju medija kojim se čarolija osamljivanja u masi Drugih modernoga kina mijenja kao estetsko iskustvo recepcije filma i postaje masovni narcizam ljudi koji u svojoj osami ‘gutaju’ filmove u post-digitalno doba.

No, ono po čemu je Godard od svih velikih filmskih režisera koji govore u Wendersovoj Sobi 666 naprosto jedinstven i autentičan mislilac filma jest njegova moć da sintetizira sve teze o filmu koje, inače, uz Deleuzea ponajbolje iskazuju danas Jacques Rancière, Alain Badiou i Stanley Cavell. Paradigmatski tvorac francuskoga novog vala povezuje u svojem kazivanju tri temeljne estetičke orijentacije suvremenoga filma. To su, prvo, repolitizacija umjetnosti, drugo, reestetizacija svijeta života i, treće, stvaranje slikovnoga događaja kao umijeće proizvodnje nove situacije u filmu kao drugome životu. Iako je već Deleuze u svojim klasifikacijama shvaćanja slike-vremena Godardu dodijelio počasno mjesto u konceptu auralne slike, očito je da se u svim njegovim projektima-filmovima ova trijada pokazuje kao temeljni problem suvremenosti. (Vidi o tome: Žarko Paić, ʺSlika i vrijeme: Gilles Deleuze i vibracije suvremene umjetnostiʺ, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućniosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 231-271.)

Film, naime, nije ‘umjetnost’ tradicionalno shvaćene metafizike, već rezultat tehničke sllike i demokratskoga ukusa modernoga društva. Stoga je tzv. filmsko mišljenje uvijek nužno i emancipacija svijesti gledatelja da ono što gleda nije ništa samo po sebi realno i lišeno ideologijskih skrivenih i neskrivenih značenja. Usto, film je buđenje kolektivnih emocija i stoga ima propagandno-revolucionarni karakter u pokušajima utopijskih promjena kapitalističkoga društva. No, taj masivni politički dekor u kojem se zbivaju njegovi filmovi o 1968. godini u Parizu i mnogi drugi nije posljednji razlog vladavine nad estetskim označiteljem umjetničkoga užitka u događaju kojim film slikovno intervenira u društvene odnose u kasnome kapitalizmu. Treća estetička orijentacija u Godarda otuda ima skriveni primat nad prve dvije. Događaj kojim se film stvara čini se u konačnici važniji od referencijalnoga okvira politike i umjetnosti same ‘danas’. Zato je Godard od svih drugih režisera najsubverzivnije ekscentričan u tome što iza njega ostaju screen-schootovi samoga sebe kao apsolutnoga performativnoga umjetnika epohe ‘kraja filma’. U montrealskim predavanjima Uvod u istinsku povijest filma Godard ponajviše govori o svojim inovacijama u tehnici snimanja i spominje kut snimanja kao uvjet mogućnosti pronalaska montaže. Koliko je to bitno za njegov način filmskoga mišljenja u tehničko-aplikativnome smislu filma kao proizvodnje slika nije potrebno posebno naglašavati. No, uz svu razliku i polemički odnos s izumom montaže u avangardnome sovjetskom filmu s glavnim predstavnikom Sergejom Ejzenštejnom, za korifeja ‘novoga vala’ ključno je da samo film može imati takve slike koje su u ‘funkciji mišljenja’, kako to kaže u razgovoru s Ishagpourom. (Jean-Luc Godard & Youssef Ishagpour, Cinema – The Archeology of Film and the Memory of a Century, str. 15.)

Ako je Ejzenštejn otkrio kut snimanja i nakon Degasa i slikarstva stvorio montažu kao rez s nizom slika u kontinuitetu, onda je prema Godardu zasluga Griffitha da je stvorio krupni plan u filmu 20. stoljeća. Što ove filmske tehničke inovacije uopće znače za razumijevanje Godardova mjesta u povijesti filma 20. stoljeća kao umjetnosti i kao novog medija reprodukcije i komunikacije u masovnome društvu? Ništa drugo negoli da je ideja komunizma kao revolucije društvenih odnosa u kapitalizmu posredovana montažom kao rezom između dijalektički shvaćenih epoha i načina proizvodnje života, kako bi to rekao Marx u Kapitalu. U slučaju američkoga filma, pak, Griffith je krupnim planom subjektivirao i individualizirao herojstvo u činu mesijanskoga iskupljenja nove Nacije-države koja zauzima prostor Drugoga da bi izvršila proces prosvjećenja kao koloniziranja. Na taj način i avangarda i modernizam nisu drugo negoli utopije ‘istinske povijesti’, koja prema Godardu nije jednoznačnost, već živo sjećanje s ‘polifonijskom strukturom’.(Jean-Luc Godard & Youssef Ishagpour, Cinema – The Archeology of Film and the Memory of a Century, str. 25.) U montrealskim predavanjima koja su očito bila priprema za njegov opus magnum Histoire(s) du cinéma susrećemo se s idejom ove povijesti filma kao povijesti mnoštva i razlike, kako u tehničkome tako i u umjetničkome smislu. Uostalom, sam Godard kaže da je za primjer paradigmatskih okvira razumijevanja otvorenosti filma kao mogućnosti mišljenja na njegovu kraju odabrao tri slučaja iz rane povijesti. Ta arheologija filma odnosi se, dakako, na sovjetsku avangardu s Ejzenštejnom i Vertovim, potom na američki spektakl i mesijanstvo izgradnje nacije-države u Griffitha, te naposljetku na eksperimentalni film njemačkoga ekspresionizma s Murnauom i Langom. (Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, sv. I, str. 175.)

To su najznačajnije invencije na planu montaže i pronalaska novih kutova snimanja, ali ujedno i tri puta ili paradigme u shvaćanju same biti filma kao misterija događaja koji spaja, lakanovski govoreći, imaginarno, simboličko i Realno. Pitanje o povijesti otuda postaje nužno i pitanje o njezinim reprezentacijskim likovima i diskursima, utoliko više što od Baudelairea znamo da je modernost ona epoha koja je s vremenskom dimenzijom sadašnjosti dovela do primata aktualnosti, pa se u stalnome ubrzanju vremena s pomoću napretka tehnologije događa permanentni zaborav prošlosti, koja postaje ili mitska tvorba ili, pak, muzealizirani katalog slika. Film je otuda kao novi medij tehnološke reproduktivnosti i misterija umjetničke reprezentacije stvarnosti najvažniji događaj 20. stoljeća iz jednostavnog razloga što sjedinjuje ono poetičko i ono povijesno. Deleuze to naziva ‘vjerovanjem u ovaj svijet’ i u tu ‘profanu religiju’ uvrštava filmske režisere kao što su Dreyer, Rossellini, Godard i Garrel.

ʺFilm prestaje biti narativnim, no s Godardom postaje u najvećoj mjeri ‘romanesknim’. (…) Godard filmu daje osobite moći romana. (…) …iščeznuće cjeline ili cjelokupnosti  slika, u korist vanjskog koje se umeće između njih: iščeznuće unutarnjeg monologa kao filmu pripadajuće cjeline, u korist neizravnog slobodnog diskursa i vizije: iščeznuće jedinice čovjeka i svijeta, u korist prekida koji nam ostavlja još samo vjerovanje u ovdašnji svijet.ʺ ( Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 248.)

3.

Što je radio Godard od 1980-ih godina do zaključno 2018., a zapravo sve do smrti 13. rujna 2022. godine? Osim što je i dalje snimao filmove poput Novog vala (Nouvelle vague) iz 1990. godine, Ode ljubavi (Éloge de l’amour) iz 2001. godine, Film socialisme iz 2010. godine, Zbogom jeziku iz 2014. godine, njegov je projekt filmskoga mišljenja kao Gesamtkunstwerka bio ponajprije usmjeren samorazumijevanju duhovnoga života čovjeka s pomoću spekulativno-refleksivnoga stvaranja osobne i kolektivne kinematosfere. Bavljenje videom, izložbama filmskih fotografija, CD-ova, pisanjem i izlaganjem knjiga o filmu, nastojao je stvoriti navlastitu ‘filozofiju filma’ i to ne sustavnim teoretiziranjem o filmu diskurzivnim sredstvima same filozofije, već iz biti filma kao ideje iz same povijesti i umjetničko-tehnološke ‘sudbine’ slike kao takve. Stoga je njegovo istinsko remek-djelo zapravo filmski događaj u ‘žanru’ osmodjelnoga video-projekta Povijest(i) filma (Histoire(s) du cinéma) objavljivan od 1988. do 1998. godine. Film kao esej ili esej kao film sastoji se od ovih poglavlja: 1a – Toute les histoires  1b ‒ Une histoire seule  2a ‒ Seul le cinéma  2b Fatale Beauté  3a La Monnaie de l’absolu 3b Une vague nouvelle  4a La Contrȏle de l’univers 4b Les Signes parmi nous.  Na kraju već spomenute knjige razgovora s Youssefom Ishaghpourom nalaze se ove njegove nezaboravne misli.

ʺMožemo sažeto kazati da stanovita ideja filma…kojoj sam osobno po osjećaju najbliži – da je ideja filma prošla baš kao što je svršila Fontainebleau škola, kao što je prošlo talijansko slikarstvo…Kao što je Hegel rekao, epoha je dovršena. Nakon toga stvari su različite. Osjećamo se tužno jer je djetinjstvo izgubljeno. Ali, to je isto tako normalno. Sada postoji novi film i drukčija umjetnost, čija će povijest biti na djelu u idućih pedeset ili stotinu godina.ʺ (Jean-Luc Godard & Youssef Ishagpour, Cinema – The Archeology of Film and the Memory of a Century, str. 112. )

Pozivajući se na Hegela, ipak, ne znači da je Godard umjetnik koji vjeruje u Apsolut povijesti kao putovanje svjetskoga duha kroz vrijeme u obličju umjetnosti, religije i filozofije do apsolutne znanosti. Njegova je ‘vjera’ sinkretički spoj romantike i materijalizma, gotovo nalik onoj koja je nadahnjivala Waltera Benjamina da promisli suvremenost kategorijama koje su dovodile do pojave ono mistično i mesijansko, estetsko i političko, poput aure, optičkoga nesvjesnoga, dijalektičkih slika, estetizacije politike i politizacije umjetnosti. Naposljetku, film kao knjiga i to ona koja je poput palimpsesta, almanaha, kataloga, montaže citata i arhiviranja dokumenata ima svoj neskriveni uzor u Benjaminovu nedovršenom remek-djelu Pariške Arkade koju je pisao s prekidima od 1927. godine do smrti 27. rujna 1940. godine. (Walter Benjamin, The Arcades Project, Harvard University Press, New York, 2002.)

Povijest je za Godarda otuda inverzija ‘Velike Povijesti’, obrat u samoj biti onoga što povijest znači u smislu metafizički određenoga zbivanja od-do, osmišljavanja i ‘lukavstva uma’, kad se iza stvarnih revolucija i kataklizmi, prijelaza i diskontinuiteta skriva Ideja koju Leibniz naziva teodicejom ili Božjom providnošću. Ne, takvu jednoznačnu i homogenu Povijest on nije imao u vidu kad je stvarao ovu osmodjelnu dekonstrukciju-rekonstrukciju filmske povijesti kao raskomadanog apsoluta od filmskih slika, fotografija, pisama, izložbi same kinematičke ideje koju je u tom vizualnome eseju od 264 minuta kao Pripovjedač iznio publici. Naposljetku, nije to jedna povijest Ideje, već mnoštvo pri-povijesti koje pripadaju autoru ovog djela i svima nama koji smo na ovaj ili onaj način još živi svjedoci 20. stoljeća. Čini se da je negdje pri kraju ovog DVD-projekta ponajbolje iskazao svoju ulogu u čitavoj povijesti filma kad je kazao da je

ʺneprijatelj naših vremena…neprijatelj totalitarizma sadašnjice kao primijenjene svakodnevice koja iz dana u dan postaje sve više tlačiteljska na planetarnoj razini…ta bezlična tiranija koja briše sva lica za sustavnu organizaciju ujedinjenoga vremena trenutka. Ova globalna, apstraktna tiranija kojoj nastojim suprotstaviti se iz svoje prolazne točke gledišta.ʺ (Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, DVD,Gaumont, Pariz, 2008. Poglavlje 4 B. Vidi o tome: Jacob Lund, ʺThe Coming Together of Times: Jean-Luc Godard’s Aesthetics of Contemporaneity and the Remembering of the Holocaustʺ, The Nordic Journal of Aesthetics, br. 49-50/2015., str. 138-155. )

Što je, dakle, iskustvo ove policentrične povijesti filma drugo negoli kinematosfera stvaralačkoga otpora svijetu kao realizaciji globalno-planetarnoga nihilizma? U okviru Godardova promišljanja same ideje filma na njezinome kraju očito je da se film mora misliti kao forma koja svagda postoji u dvojnosti tehnološke i umjetničke singularnosti. Ako je Deleuze bio u pravu kad je Godardu uskratio nastavak narativnosti u smislu scenarističke hegemonije Teksta koju zamjenjuje vizualna romanesknost, onda je uistinu s njegovim filmovima riječ o postajanju Pismom u onom smislu u kojem to iskazuje Jacques Derida u spisu O gramatologiji. (Jacques Derrida, De la grammatologie, Éditions de Minuit, Pariz, 1967.) Sam Godard izriče pohvalu video-umjetnosti jer mu omogućuje taj grubi i istodobno poetski odmak od stvarnosti upravo zato što je ideja filma realizacija imaginarnoga i derealizacija same stvarnosti kao prve i posljednje fikcije ove medijske povijesti uspona i pada ljudske težnje za uzvišenošću u slici. U razgovoru s Ishagspourom on video naziva ʺavatarima filma, ali to je postalo nešto posve drukčije u emitiranju televizije gdje nema više nikakvog stvaranja, samo emitiranja.ʺ (Jean-Luc Godard & Youssef Ishagpour, Cinema – The Archeology of Film and the Memory of a Century, str. 32.)

Iako je kasnije izjavio u razgovoru da je video zapravo para-film koji filmu kao tehničkome mediju reprodukcije zvuka i slike daje ono imaginarno i kinematički ne-stvarno time što umjetnost svodi na nastavak slike drugim sredstvima, to ne znači da bi film kao ideja mogao biti oslobođen nesvodivosti glazbe i nesvodivosti kazivanja. U Povijest(i) filma stoga imamo i montažu i glas samoga Godarda, isto tako i režiju i scenarij, sliku koju potpisuju Pierre Bingelli i Hervé Duhamel, a u filmu ne glume već sudjeluju kao glumci na projektu Sabine Azéma, Alain Cuny, Juliette Binoche, dok su za glazbu potpisani Paul Hindemith i Arvo Pärt. U sedmom poglavlju razgovora Ishagspoura i Godarda na izravan se način pokazuje da o filmu može istinski govoriti samo film. Njegova vlastita povijest je stoga tautologija citata i montaže, bez obzira o čemu se u filmovima radi. To je godardovska kritika fenomenologijske postavke o nužnosti odnosa mišljenja i njegova predmeta. Jer film od samoga početka nije ništa intencionalno u smislu predmeta naše svijesti kao izvanjskoga objekta. Već su Antonin Artaud i Jean Epstein potkopali tu iluziju stavom o mozgu-kao-ekranu i o fotogeniji, odnosno o konstrukciji svijesti kao događaju perceptivnoga šoka koji nastaje u zamračenome kinu kad filmske slike stvaraju sinestetički događaj vizualne katarze promatrača kao masovne publike. Iako Godard kaže da je film povijest ili priča o seksu i smrti, što proizlazi iz frojdovskoga diskursa o erosu i thanatosu, posve je jasno da uz ove ‘elementarne čestice’ života postoji još nešto, a to je povijest zla u 20. stoljeću kao povijest užasa u totalitarizmima konc-logora poput Auschwitza i Kolime i kao povijest onoga što pripada iskupljenju i otvorenosti budućnosti, iako je film za tu vremensku dimenziju neizvjesnosti i neodređenosti, ono što je kao ideja prošlo,

Vratimo se refleksivnosti samog Godarda s obzirom na ono što može film, a uskraćeno je drugim umjetnostima poput slikarstva i književnosti. Vidjeli smo da je njegova postavka ‒ a i filmovi koje je snimao osobito u 21. stoljeću imaju programatske naslove poput Zbogom jeziku ‒ kako je povijest filma istodobno povijest 20. stoljeća i to zbog toga što je film ʺviše od slike stoljeća u svim svojim aspektima negoli neki mali roman: to je metafora stoljeća.ʺ (Jean-Luc Godard & Youssef Ishagpour, Cinema – The Archeology of Film and the Memory of a Century, str. 87.) Iako je neporecivo da je Godardov video-projekt o povijesti filma u mnogim inter-tekstualnim i meta-referencijalnim točkama gledišta događaj umjetničkoga oživljavanja Benjaminovih Arkada i Joyceova Fineganskoga bdjenja, jer osim citata i montaže dokumenata otvara prostor fascinantnim snoviđenjima i ludičkim transpozicijama svojim Glasom autora i svjedoka ideje o kraju filma, nemoguće je zanijekati da je jedan od filmskih prethodnika ove vizualne polifonije kaosa i entropije svijeta neomarksistički teoretičar i neoavangardist Guy Debord. Godard je i sam pripadao neko vrijeme revolucionarnoj skupini filmskih stvaratelja Dziga Vertov.  Ova radikalna politizacija filma 1968. i nakon njezina poraza bolno otrežnjenje nije nimalo bezazleni učinak uvida koji je Debord 1988. godine u novome izdanju knjige Društvo spektakla nazvao integriranim spektaklom. On sintetizira onaj koncentrirani spektakl s fašizmom, nacizmom i staljinističkim komunizmom i američki kapitalizam potrošnje i masovne kulture kao zabave (entertainment). No, Debordov eksperimentalni film naslovljen isto kao i njegova manifestna knjiga La Société du spectacle iz 1973. godine na impresivan način obraća se publici montažom slika iz filmova, TV-emisija i reklama s Glasom samoga autora da bi izrekao jednu bitnu stvar. Film je paradigmatska forma društva spektakla zato što je riječ o vladavini slike kao idologije u ekonomiji-politici-kulturi novoga kapitalizma u kojem sve postaje slika-roba i sve završava kao čisto ništavilo začaranoga kruga tehnologije koja proizvodi masovnu svijest kao pasivnoga promatrača slikovnih događaja. (Guy Debord, Complete Cinematic Works: Scripts, Stills, Documents, AK Press, Oakland – Edinburg, 2003. Vidi o tome: Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle, Dartmouth University Press, Dartmouth, 2006. Jonathan Crary, „Spectacle, Attention, Counter-Memory“, October, Vol.50, jesen 1989., str. 96-107. Steven Shaviro, Cinematic Body (Theory Out of Bounds), University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1993.)

Godard je u Povijest(i) filma nastojao realizirati zapravo dvije ideje filma, ako ćemo pravo. Prva je ona koja proizlazi iz težnje za beskonačnim kretanjem i neprestanim snimanjem samoga života kao filma što je, naravno, nastavak ideje romantike o Gesamtkunstwerku i modernoj težnji za apsolutnom Knjigom fragmenata. Umjesto hegelovskoga apsoluta i njemu pripadnih filmskih poetika klasicizma u Forda i Griffitha, novovalna razgradnja tog utopijskoga sna bila je prožeta povratkom upravo onom što su Novalis spojem filozofije i znanosti te Mallarmé idejom knjige kao simboličkoga jedinstva riječi i svijeta iznosili kao program drugosti i razlike. Druga je ona o novome vremenu koje počiva na filmskoj slici kao montaži kadrova i sekvenci umjetno proizvedenog života čija je bit u konstantnome ubrzanju kao na filmskoj traci.(Vidi o tome: James S. Williams, Encounters with Godard: Ethics, Aesthetics, Politics, SUNY Press, Albany, 2016.)

 Film se, dakle, kao što je to ponajbolje promislio Deleuze, nužno pojavljuje u liku boga Janusa, u svojoj tehnološko-estetskoj dvojnosti spoja slike-pokreta i slike-vremena. Stoga je kraj filma o kojem melankolično, a kako je drugo uopće moguće osim možda stoičko-anarhoidno kao u komedijama Braće Marx, govori Pripovjedač ili Jean-Luc Godard kraj epohe koja je još vjerovala u povijest kao osmišljavanje kaosa onog što nazivamo svijetom, iako je to metafizički preostatak fikcije o vječnoj ljudskoj prirodi koja s pomoću filozofije, znanosti i umjetnosti stvara filmom kinematosferu kao kontrolu svemira.

4.

Ima nešto fascinantno i zlokobno u Godardovome video-projektu o povijesti filma. To je mogućnost koju ima samo film, a ponajbolje je to bilo razvidno u najznačajnijem filmu 20. stoljeća, Wellesovu Građaninu Kaneu (Citizen Kane) iz 1941. godine. Posrijedi je glavna tehnička inovacija za bit filma ‒ montaža. Sam Godard kaže da s montažom film ima tu moć da artikulira prošlost kao sliku iz već postojećeg arhiva fotografija i filmskog materijala. No, montaža osim tehničke inovacije ima i socijalnu-kulturalnu ulogu stvaranja novog konteksta u kojem se pojavljuju slike koje međusobno nemaju uzročno-poljedičnu vezu. Umjesto toga, njihova je veza arbitrarna, podložna stalnoj promjeni tzv. Označitelja koji je za Barthesovu semiologiju odlučujući tvorac nekog konteksta značenja. Film je utoliko sloboda mišljenja i djelovanja u estetsko-političkome smislu, ali i propagandni medij totalne ideologizacije stvarnosti, kao što je to bilo u doba nacizma i staljinizma, a proteže se do naših vremena s malim razlikama u diskurzivnim tehnikama začaravanja masovne javnosti. Montaža stvara kontekst filma, a ne obratno. Zato je jedna od najspornijih rečenica koju je Godard izgovorio u Povijest(i) filma ona u poglavlju 1a ʺda George Stevens nije koristio prvih 16 mm kolor-filma u Auschwitzu i Ravensbrücku, Elizabeth Taylor ne bi nikad pronašla mjesto pod suncem.ʺ (Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, DVD,Gaumont, Pariz, 2008. Poglavlje 1A)

Nakon toga se nižu scene iz Stevensovih slika žrtava Holokausta i ikonična scena iz njegova filma A Place in the Sun iz 1951. godine kad holivudska mlada diva zanosno izlazi iz vode u kupaćem kostimu, te na kraju vidimo Giottovu sliku Marije Magdalene s freske Noli me tangere iz 1304-1306. Zašto ovaj ne-svrhoviti kaos slika iz različitih formi i žanrova, s posve suprotnim svijetom značenja ako ne stoga da pokaže kao je montaža tehnika vizualne artikulacije novoga konteksta u kojem prostor postaje medijalno kodiran, a vrijeme se pokazuje kao sklop de-konstelacije primarnoga događaja u stvarnosti. Film, dakle, može sve. I baš zbog toga, njegova je posljednja tajna u poetsko-mesijanskome iskupljenju povijesti od vlastitih užasa i vizualizacije zla. (Vidi o tome: Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II. 1984-1998, Cahiers du cinéma, Pariz, 1998.)

Pojavio se video-zapis o navodno posljednjem snimljenome autorskome filmu Jean-Luc Godarda prije no što je izvršio tzv. potpomognuto samoubojstvo. Koliko je posrijedi autentičan dokument, ovdje nije od presudne važnosti. Kakav stvaralački kaos od svih tih filmskih traka i svjetiljaka koje vise oko njegove glave uz reklamu filma Kralj Lear iz 1987. godine, uz te staromodne profesorske naočale à la Buddy Holly i pogled anarhoidnoga ‘sveca’ koji se u dimu kubanske cigare uvijek mota oko nekog videa, oko neke kamere, oko filmske menažerije izokrenutoga svijeta koji ulazi u naše mišljenje kao trauma i apsolutni užitak i izlazi iz njega kao sublimno iskustvo praznine! S Godardom smo u permanentnome sukobu sa svijetom, u stalnoj potrebi za polemikom i zauzimanjem stavova o nekome ili nečemu, jer on film živi i kad je kamera ugašena i kad se nakon projekcije više ništa ne zbiva osim rezanja tišine na fragmente jedne epohe kojoj je filmsko mišljenje bilo važnije od samoga filma. Valja se pritom sjetiti divne knjige književnih eseja Danijela Dragojevića Izmišljotine i onog ludički nesvodiva njegova teksta naslovljenoga ʺJe li Wittgenstein umro u Omišu?ʺ E, ako je Godard snimio uistinu taj film-kao-odlazak-u-smrt prije njegova ‘potpomognutoga samoubojstva’, onda je jedino pitanje danas ne više što film može, a može sve i ništa, već zašto nam je uopće potrebna umjetnost filma u doba vizualizacije života koja i smrt čovjeka-kao-umjetnika ne može drukčije zamisliti osim kao kraj jednog filma?