Kad ne znaš što o nečemu misliti i pojmovno-kategorijalno usmjeriti pozornost Drugoga baš na to a ne na nešto drugo jer je baš to bitno, a drugo nije, uvijek imaš jokera „Zovi“. U zlatno doba filozofije tu je funkciju savršeno odrađivao Hegel, u pomračeno doba svijeta palicu je preuzeo Heidegger, a u ovo doba vladavine filmske slike i njezinih okultnih metamorfoza pravi je adresat Deleuze, zar ne? Urednik moje knjige O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.), Nikola Devčić Mišo „krivac“ je što sam na kraju trećega poglavlja uvrstio tekst o Terrenceu Malicku, iako sam se dvoumio hoće li tu mjesto sedmog zaključnog potpoglavlja pripasti filmografiji Michelangela Antonionija ili Piera Paola Pasolinija.
Naravno, nije riječ o filozofijskome promišljanju poslijeratnoga talijanskoga filma nakon razdoblja neorealizma, već je svako potpoglavlje vezano uz paradigmatske redatelje i njihova filmska ostvarenja s obzirom na ideje koje se odnose na „moj“ koncept tehnosfere i u slučaju filma na tragu Deleuzea izvedenom pojmu slike događaja. Dakle, kad ne znaš što bi u povodu fascinacije s ranim filmovima Antonionija, a to osobito vrijedi za njegov film Avantura (L’Avventura) iz 1960. godine, rekao suvislo u nekoliko rečenica koje precizno pokazuju u čemu je njegova differentia specifica spram neorealizma De Sice i Rosselinija, te Godardova novoga vala, još bolje, u čemu je njegova apsolutna suvremenost koja sve više kako odmiče ovo vrtoglavo ubrzano vrijeme u svoju mrtvu ireverzibilnost postaje ikoničko polje zadržavanja pozornosti na slici događaja koja fluidno struji između erosa i egzistencijalnoga rizika slobode, osloni se na Deleuzea iz drugoga sveska njegova Filma: Slika-Vrijeme. Tamo, u poglavlju naslovljenom “Onkraj slike-pokreta“, čitamo i ove postavke:
„Propitujući se povodom Krika o evoluciji neorealizma, Antonioni je kazao da se nastojao suzdržati od bicikla – naravno De Sicina bicikla. Taj neorealizam bez bicikla zamjenjuje posljednju potragu za pokretom (šetnju-pjesmu) specifičnim teretom vremena koja traje unutar likova i izjeda ih iznutra (kronika). Antonionijeva umjetnost je poput pletera posljedica, nastavaka i vremenskih učinaka proizašlih iz događaja koji se zbivaju u neokvirenom prostoru.(…) To je čitav svijet kronoznakova, koji bi bio dovoljan za sumnju u lažni dokaz prema kojem je filmska slika nužno u sadašnjosti. Ako smo bolesni od Erosa, govorio je Antonioni, to je zato što je i sam eros bolestan; a on je bolestan ne samo zato što je star ili zastario po svojem sadržaju, nego zato što je uhvaćen u čistom obliku vremena rastrganog između već završene prošlosti i budućnosti bez izlaza. Za Antonionija jedina je bolest kronika. Kronos je sama bolest.“ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012., str. 34. P rijevod Mirna Šimat i Maja Ručević)
U ranoga Deleuzea još iz doba njegove Logike smisla (Logique du sens) iz 1969. godine, u središtu je promišljanja razlika između dva značenja vremena u grčkoj predsokratskoj filozofiji: onog koji se mitologijski znamenuje kao Aion i onog pod imenom Kronosa. Ovaj drugi je formalno bliži našoj suvremenosti. Zato ga Deleuze može rabiti slobodnolebdeće u značenju modernoga shvaćanja vremenitosti kao prolaznosti i trajanja, dok je moć Aiona izvan vremena. Ona je povezana s vječnošću drukčije shvaćenom od ove koja se čak može mjeriti kronometrom. Nema nikakvog filmskog „aionometra“, ali kako vidimo i možemo s time biti posve suglasni postoji nešto Unheimlich u tom protijeku i nestajanju usidrenosti u bit vremena. A to upravo film Michelangela Antonionija Avantura „revolucionarno“ dovodi do transparencije jedinstvene i jednokratne slike vremena kao egzistencijalnoga događaja par excellence.
Sam naziv ovog filma sukladan je temeljnim egzistencijalnim i egzistencijalističkim pojmovima koje pronalazimo u Sartreovim i Camusovim spisima. Život nije esencijalno ovjekovječen božanskom milošću postojanja, već se događa u stalnome izboru avanture kao projekta slobode. Ta je sloboda istodobno rizik i spasonosno u svijetu kao prostoru-vremenu otuđenja, tjeskobe, dosade, ali i paradoksa samoga života. U Antonionija ovaj se paradoks zbiva kroz iskustvo erosa u vremenu bez prvoga uzroka i posljednje svrhe. No, sadržajni je paradoks ovog filma, koji predstavlja raskid s neorealizmom i njegovim vizualno-narativnim obrascem vladavine bicikla ne samo u socijalno-kulturalnome smislu obrata radničke klase i života na rubu kapitalističkoga kasnomodernoga ulaska u lagodnost potrošačke dekadencije kad nova buržoazija i visoka klasa iz Rima i sjevernih industrijskih regija Italije nadomješta pauperizirani jug i njegove okrutne patrijarhalne običaje, u onome što talijanski pjesnik i esejist, marksistički intelektualac Franco Fortini naziva „trijumfom realizma“. Nije li to u najmanju ruku kontradiktorno, naime, da se prekretni film 1960ih godina ne samo talijanske kinematografije, već i europske i svjetske, smješta svojim „vizualnim jezikom“ u prostor između nove društvene stvarnosti, egzistencijalne avanture samstvenoga subjekta te krize erosa u vremenu epohalnih preobrazbi ideje umjetnosti kao života?
Sadržaj je filma naizgled vrlo lako prepričati. Jednog ljetnog poslijepodneva skupina prijatelja iz Rima odluči jahtom otputovati na obližnji vulkanski otok. Tijekom boravka na otoku ozbiljno se posvađa dvoje od njih, mlada Anna, koju igra Lea Massari, i nešto stariji Sandro, (Gabriele Ferzetti) ljubavni par koji razmišlja i o braku. Kad kasnije tog popodneva Sandro objavi da je Anna nestala, prijatelji krenu u pretraživanje otoka, no ne uspiju pronaći djevojku. Unatoč tome, nitko od njih ne smatra Sandra odgovornim za Annin nestanak, iako on izgleda razmjerno nezabrinut. Ipak, prije no što se svi vrate jahtom na kopno, Sandro će pokušati zavesti Anninu najbolju prijateljicu Claudiu (koju igra Monica Vitti), s kojom će se nastaviti družiti i tijekom slijedećih dana, dok vozeći se automobilom duž obale budu istraživali Annin nestanak. Tijekom potrage oni će postati i ljubavnici, no budućnost njihova odnosa nejasna je podjednako kao i razlozi Annina nestanka. Narativnost je ovog filma posebno naglašena i u suglasju je s filmskim uokvirenjem fascinantnih stvarnih prostora vulkanskoga otočja i provincijskih predjela gradova južne Italije s njihovim veličajnim renesansnim trgovima i crkvama, prisutnošću mora kao tjeskobno-zadivljujuće otvorenosti svijeta i nadasve kontrapunkta između erosa i thanatosa u slikama života visoke klase na odmoru i prijetećega ressentimenta Drugih u prizorima ogrubjelih i divljih muškaraca koji okružuju elegantnu i uzvišenu ljepoticu Claudiu na drzak i potencijalno nasilnički način divlje mase. Ikoničnost koju u ovome filmu emanira Antonionijeva muza i nesumnjivo jedna od ključnih glumica 1960ih godina Monica Vitti ima značajke svojevrsnoga vizualnoga obrata u samoj biti egzistencijalne nemoguće komunikacije.
Njezina je pojava naprosto savršeno utjelovljenje glumice kao melankolične dive koja otvara prostore slika događaja iz kojih sâmo vrijeme prelazi iz jedne sfere u drugu, iz želje za ispunjenom ljubavlju i prazninom komunikacije s Drugim. Ona je slika istinske avanture života kao rizika strasti za slobodom i ono paradoksalno uopće, što predstavlja kraj filma, kad se nakon što je Sandro iznevjeri u potrazi za nestalom Annom i ljubavnome činu s (mogućom) drugom Annom na otomanu hostela u praskozorje umjesto očekivane posvemašnje traume i patnje, pojavljuje kao milost iskupljenja s položenom rukom na ramenima svojeg zdvojnoga i bolećiva ljubavnika.
Anna, pak, s početka filma pokazuje da je apatična ljubavnica. Ona nije uopće zaljubljena u svojeg ljubavnika, Sandra, ali nevoljko i impulzivno vodi ljubav s njim kad se prvi put sretnu. Njezino nestajanje u Avanturi označava gotovo metafizički čin fluidnosti i krhkosti egzistencijalnoga projekta slobode. Naime, mi kao gledatelji ne znamo je li namjerno otišla, ubila se, sakrila ili što joj se uopće dogodilo, premda je očito da Antonioni podaruje u filmu nakon njezina nestanka ono što Deleuze naziva kronoznakovima, to jest skrivenim iluminativnim znakovima nejasnih tragova poput dvije knjige od kojih je jedna Biblija, a svi tragovi o njezinome „novome“ pojavljivanju izvan fatalnoga otoka u sicilijanskim gradovima i gradićima su samo potencijalne hvataljke nemoguće komunikacije s Drugim koji je kao i sam subjekt ovog filmskoga uprizorenja na rubu dosade i stalnoga putovanja od početka do kraja filma kroz preklapajuće prostore središta i rubova, kopna i mora, otoka i industrijske pustoši provincije ꟷ nestabilan i ekscentričan.
Avantura je u cjelini film nesvakidašnje vizualne ljepote i uzvišenosti. Kao i svi njegovi filmovi iz trilogije ove egzistencijalne kinematografije koja počiva kao i književnost Alberta Moravie na ideji nemogućnosti istinske komunikacije s Drugim zbog primarne otuđenosti koja proizlazi iz raskorijenjenosti smisla bitka u modernome društvu industrijske proizvodnje, poput filmova Noć i Pomrčina, tako i u Avanturi kadrovi lokacija doista impresioniraju ne samo svojom prirodnom ljepotom poput napuštenoga sela blizu Nota do posljednjega kadra s planinom vulkana Etna u pozadini. Ono što prirodnoj ljepoti i tehnološkome sivilu industrijalizma podaruje dodatnu moć sublimne vizualnosti jest ideja da se stvarni svijet u svojim apsurdnim i izazovnim konstelacijama društva, medija, kulture i politike pojavljuje svagda kao uokvirenost onog neprevladivoga osjećaja samotne egzistencijalne avanture kojoj Drugi određuje granice. I zato takvi naslovi aludiraju na romantično-apokaliptičke prostore zemlje koja u svojoj kaotičnosti ostaje kao prvi i posljednji zid vječnosti. Tome valja priključiti i film Zabriskie Point. Antonioni ga je snimio u Americi 1970. godine u doba svoje naklonosti utopijskim projektima kontrakulture,u kojem su neke legendarne ikoničke scene opscenosti i grupnoga seksa snimane u „Dolini smrti“.
U Avanturi je isti Unheimlichkeit-efekt izveden ponajviše u prizorima nestanka Anne s vulkanskoga otoka na području Lipara. Ono vulkansko, ono što povezuje uzvišenost i ljepotu brutalne, kaotične i ujedno divlje prirode u njezinoj postojanosti s ikoničnošću nesvodive Monice Vitti u profanome lutanju filmskim ekranom nije ništa tek puko estetsko. Budući da je redatelj umjesto klasične neorealističke bučne i masovne egzaltacije samoga jezika postavio u središte filma fascinantne slike, atmosferu i emocije, postalo je i publici i kritici bjelodano da je time posve napustio tradicionalnu predodžbu o važnosti pripovijedanja i nužnosti uključivanja drame i radnje u sliku. U priči o bogatom, otuđenome mladom paru kojemu se pridružuje Annina najbolja prijateljica i nekoliko drugih bogatih parova na krstarenju Sicilijom, naizgled ključni trenutak dolazi vrlo rano u filmu, kada nezadovoljna djevojka jednostavno nestane.
Čin nestajanja, dakle, određuje diskontinuitet u pripovjednoj linearnosti filma. Stoga taj rez u samoj biti filma pokazuje da slika u svojoj apsolutnoj autonomiji odsada postaje uvjet mogućnosti svekolika filmskoga mišljenja. Začarani smo ljepotom i uzvišenošću ovog filma u svim vizualnim aspektima njegove protežnosti u slikama-pokreta i slikama-vremena, da to kažemo Deleuzeovim pojmovljem, zbog toga što je eros vremenski konstituiran u svojoj bezuvjetnoj opscenosti kao kronotopija užitka i apokalipse. Sjetimo se da će tu „prirodnu“ izloženost pustinje i vulkana spram linearnosti kapitalističke moderne otuđenosti kao propasti visoke klase jedne milanske obitelji tematizirati i Pier Paolo Pasolini u svojem filmu Teorem iz 1968. godine.
Italo Calvino, slavni talijanski pisac i prethodnik postmodernizma, autor romana Ako jedne zimske noći neki putnik i zbirke pripovijesti Nevidljivi gradovi u časopisu Cinema New, br. 149, siječanj-veljača 1961. godine napisao je kratak osvrt na Antonionijev film. Tvrdi u tekstu da Avantura ima za temu sposobnost odabira i provedbe koherentnog ponašanja iz mnoštva nasumičnih i kontradiktornih gesti i poriva i riječi onih ljudi kojima je društvena sudbina bila naklonjena do krajnjih granica materijalnoga bogatstva. Calvino pritom kaže da se gledatelju ne pruža nikakva socijalna terapija ni zadovoljstvo. Jezik je protagonista ogoljen, bez ikakvog oslobađajućeg učinka, pa je masovna publika prisiljena uložiti napor prosuđivanja koji obično čini (ili bi trebala činiti) u suočavanju sa stvarnošću. Scenarij je, reći će pisac, neujednačen. Ponekad se čini pun vrlo finih detalja, ponekad nije na razini koja se od njega očekuje, a čini se, kako to recepcija publike prigodom dobitka nagrade kritike/žirija na festivalu u Cannesu 1960-te godine uvjerljivo dokazuje jer nije doživio ushit tzv. masovne publike kao što su to dosegli neki filmovi Fellinija i Viscontija, da je baš zbog svoje naglašene vizualnosti i intelektualizma ostao ipak ponajviše izazov za filmofile.
Ove riječi Calvina od početka do kraja potpisujem jer sve prigovore ondašnje i moguće današnje masovne publike smatram nesuvislim argumentima. Pa, zar se to isto ne bi moglo reći i za književna djela Joycea ili, pak, Prousta, da se ne govori o filmovima nadrealizma poput Bunuelova Fantoma slobode, u kojoj se, usput budi kazano, pojavljuje i u jednoj manjoj ulozi filmska ikona europske dekadencije Monica Vitti. Ona je kasnije ovaj svoj status, doduše, profanirala igranjem u talijanskim komičnim filmovima osrednje kvalitete i nekim neuspjelim projektima američke kinematografije 1980ih. No, to je ipak za njezinu auru od minorne važnosti. Italo Calvino, dakle, rezolutno ispisuje apologiju Avanture i svaka mu je riječ neoboriva.
„To je pesimističan i dekadentan film, koji ne pokušava zasladiti pilulu, koji ne želi moralizirati, reformirati puteve buržoazije kao što su ljevičarski katolici i radikali. U močvari si i tu ostani: to je jedina ozbiljna moralna pozicija. Zašto dekadentno? To je film velike oštrine, s uvijek budnim moralom, jer se temelji na ljudskoj stvarnosti, jer nije besplatan, nije doslovan. I kao društveni okvir Avantura ne pravi kompromis. Tu je i Jug, nerazvijeni pakao u kontrastu s paklom blagostanja, koji je “najpraviji” i najdojmljiviji Jug ikada viđen na ekranu, bez imalo mrlje populističkoga suučesništva.“ (str. 34)
Šezdeset i pet godina nakon nastanka Antonionijeva Avantura postaje ,možda još više važnija za razumijevanje biti vizualnoga obrata u samoj povijesti filma jer se i ono vulkansko i ono erotsko, i ono otuđeno i ono dekadentno odnose na slike događaja jednog već izvrtjeloga kronosa koji nas prati poput tamne sjene u nestajanju iz svijeta kao filmskoga kadra što traje poput treptaja oka.
1. Nemjerljiv je utjecaj ruskoga književnika Fjodora M. Dostojevskog na europsku/zapadnjačku filozofiju i modernu književnost i kulturu uopće. Evo što o tome iskazuju oni namjerodavniji. Istaknut ću stajališta četiri mislioca i pisaca, dva Nijemca i dva Francuza. Friedrich W. Nietzsche u Sumraku idola ustvrđuje da je „Dostojevski…jedini od kojeg sam imao što naučiti o psihologiji…Otkriće […]
February 07, 2025
Roman jednog od najznačajnijih suvremenih američkih pisaca Dona DeLilla Cosmopolis, koji uistinu više pripada žanru poetizirane proze kao apologije New Yorka u dva njegova značenja, istinskome kozmopolitskome središtu neoliberalnoga kapitalizma i kaotičnome prostoru zadržavanja, zaustavljanja, zastoja histeričnoga čovjeka u vremenu bez otvorenosti budućnosti, predstavlja gotovo savršeni prikaz onog što u svojim teorijskim knjigama nazivam odnosom […]
February 06, 2025