Žarko Paić

          O poeziji Ingeborg Bachmann slušao sam i čitao prijevode njezinih pjesama iz „prve ruke“. Bilo je to još krajem 1980ih godina u isto vrijeme kad je objelodanjena jedna epohalna knjiga, ona Paula Celana, Poezija, u izdanju „Veselina Masleše“ iz Sarajeva. Prevoditeljica Truda Stamać i ja sjedili smo u istoj radnoj sobi ondašnjeg Zavoda za kulturu na šestome katu najvišeg nebodera u Zagrebu, naravno nazvanog ženskim imenom „Zagrepčanka“. Truda mi je ponekad dala na čitanje svoje prve prijevode Celanovih pjesama otkucanih na pisaćem stroju. Po običaju uskraćivala je svoje pogovorne bilješke svedene uvijek na maksimu „manje je više“. Taj njezin spisateljski minimalizam držao sam težnjom da pjesništvo s njemačkoga jezika onih koje je prevodila na najvišoj razini umijeća koje se može jedino objasniti onime što je Walter Benjamin kazivao o prevođenju, da je, naime, posrijedi stvaralački čin prijenosa ritma ideja i suzvučja u osmišljavanju novoga svijeta, jer prevođenje poezije nije mehanički rad sličnosti i oponašanja nekog praizvornika u drugi jezik, progovori u hrvatskome jeziku kao vjerodostojni odjek usklađenih zvona s dalekih bregova.

Prevođenje pripada za razliku od srednjovjekovnoga pisarstva, kojeg su do savršenstva doveli benediktinci, u svete poslove posvećenosti ugođaja i razotkrivanja unutarnjeg smisla samoga jezika na kojem neko djelo prolazi put od svojeg nastanka do univerzalne razumljivosti. Jer svi su jezici u svojoj navlastitosti duhovni instrumenti jedinstvene ljepote i uzvišenosti egzistencije čovjeka i njegova svijeta. Put do Celana vodio je gotovo istim tragovima kao i put do poezije Ingeborg Bachmann kroz susret s nadahnutim prevođenjem. Uostalom, veliki ogled naslovljen „Svijet je otišao: Paul Celan i apsolutno pjesništvo“ objavljen u mojoj knjizi Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014. bio je posvećen upravo Trudi Stamać.

Ovdje, međutim, neću više ni riječi kazati o njihovoj tragičnoj ljubavnoj vezi i pismima koja o tome neotklonjivo svjedoče. (v. Ingeborg Bachmann i Paul Celan, Vrijeme srca, Oceanmore, Zagreb, 2013. S njemačkoga prevela Truda Stamać) To je tema za jedan drugi ogled i pripada nečemu najuzvišenijem što se od Abelarda i Heloize ponavlja u formi prepiske kao duhovni stimulans za življenje određeno metafizičkim otajstvom onih koji su toliko zbliženi kao srodne duše da ih sustiže neumitnost kazne u ovome svijetu da su tjelesno razdvojeni i da svoju ljubav mogu proživjeti samo kao eteričnu (s)tvar poezije do smrti i onkraj njezinih granica. Ingeborg Bachmann je Ingeborg Bachmann. Samo će zlobnici uvijek govoriti da je njezin način kazivanja u književnosti celanovski drugim sredstvima. Ovdje isto tako nije u prvome planu etos ženske emancipacije od vladajućeg muškoga stereotipa apsolutne moći. Poezija Ingeborg Bachmann i filozofijski put promišljanja svijeta politike i povijesti u djelu Hannah Arendt zbog svoje autentičnosti i apsolutne vrijednosti nadilaze bilo kakvo svođenje na pitanje partikularnosti položaja žena u razdiobi moći u društvu. Tekst njihovih djela govori sam za sebe i tako će zauvijek i ostati.

U opširnome tekstu o Ingeborg Bachmann, Il silenzio delle parole, Giorgio Agamben nastoji njezin razvitak i odnos filozofije i poezijeosvijetliti tako što razlikuje dvije vrste jezika u njezinome refleksivno-angažiranome kazivanju: govorni “lijepi jezik” poezije i tihi, nijemi jezik svakodnevnoga života – onaj poznati Heideggerov “govor” kao „govorkanje“ u smislu puke komunikacije bez dubljega smisla. Ingeborg Bachmann tvrdi:

„Heideggerova metafizika, koja ima formu teorije, pokazuje se kao neadekvatna za izražavanje životnoga stava […]. Potreba za izražavanjem ovog drugog područja stvarnosti, koje izbjegava fiksiranje kroz sustavnu egzistencijalnu filozofiju dolazi do toga da je umjetnost sa svojim raznolikim mogućnostima neusporedivo važnija za mjeriti ono suprotno.“ (Ingeborg Bachmann, Die kritische Aufnahme der Existenzphilosophie Martin Heideggers, Pipper,  München, 1985., str. 129)

Giorgio Agamben ne smatra, pak, da Bachmann, u skladu s logičkim neopozitivizmom, zastupa stajalište da se filozofija treba usredotočiti na logičku analizu Bečkoga kruga u smislu redukcije govora prirodnih znanosti te prepustiti umjetnosti da izrazi stav prema životu, već zastupa postavku da je kritika ranoga Heidegger samo izlika za apologiju kasnoga Heideggera koji kaže da jezik govori i da je jezik u svojoj „biti“ istinsko kazivanje/kaža (Sage). (Giorgio Agamben „Il silenzio delle parole.“ U: Ingeborg Bachmann, In cerca di frasi vere,v–xv. Roma, Bari: Laterza, 1989.)

Zato je njezina poezija, kao i drame i eseji, svojevrsna sveza čiste meditativnosti i imperativa svakodnevlja kroz patos koji postaje u mnogim pjesmama govor na rubu apokaliptičkoga navještanja onog što nadilazi prostor osobnosti, ali i onog što sjedinjuje nešto iznimno kao nužnost svjedočenja modernosti i suvremenosti: poezija je od kraja 19. stoljeća do danas čisto svjedočanstvo rasapa ili gubitka. Taj se gubitak ogleda u gubitku božansko-prirodne referencijalnosti i u gubitku samoga svijeta u njegovoj otvorenosti smisla. Evo, kako to korelativno zvuči u dvije amblematske pjesme. Prva je naslovljena Pjesme s otoka (Lieder von einer Insel), a druga Jedna vrsta gubitka (Eine Art Verlust).

Pjesme s otoka

(…)

Vatra je pod zemljom,

to čisti je plam.

Vatra je pod zemljom,

I tekući kam.

Rijeka je pod zemljom,

ona teče nam.

Rijeka je pod zemljom,

kosti pali nam.

Dolazi velika vatra,

rijeka zemlju plavi.

Mi ćemo svjedočit. (str. 50-51)

Jedna vrst gubitka

(…)

Iz pogleda na more nicalo je moje neiscrpivo slikarstvo.

S balkona bilo je pozdraviti narode, moje susjede.

Uz vatru kamina, na sigurnom, moja kosa imala je svoju najljepšu

                                                                                         boju.

Zvono na vratima bilo je uzbuna za moje veselje.

Nisam izgubila tebe,

nego svijet. (str. 76)

Nije, dakle, jezik kojim govori poezija Ingeborg Bachmann, a to vrijedi i za njezine filozofijske oglede nas tragu Heideggera, jer je doktorirala na temi iz njegova mišljenja i smatra se posve opravdano jednom od najvažnijih književnih protagonistica ovog egzistencijalnoga obrata u suvremenoj književnosti njemačkoga jezika ne samo u Austriji, ono što na začudan način premošćuje razdvojene sfere uzvišenoga i običnoga govora. Postoji nešto mnogo bitnije.

Njezin je govor ono što ima dimenziju navlastite životne drame kroz egzistencijalno iskustvo iz kojeg se stvara čistoća poetske univerzalnosti.

Zato u pjesmi u kojoj vatra gori ispod zemlje i rijeka plavi zemlju proizlazi snažna slikovnost metafizičkoga naboja. Ona je gotovo istovjetna Celanovoj majestetično-makabričnoj metaforičnosti iz pjesme Veliki užareni svod koja završava sa stihovima: Svijet je otišao…moram te nositi. (Die Welt is fort…Ich muss dich tragen.)Ono što razlikuje Bachmann od Celana u poetskome smislu jest u fluidnosti govora koji se nikad ne ništi i ne postaje ništičan u svojoj neiskazivosti.

Svjedočenje pripada kazivanju koje ne žrtvuje svoju krhkost pojedinačne sudbine u korist nekih sublimnih ideja bez utjelovljenja u svakidašnjem horizontu života u srazu radosti i tjeskobe.

Zato u drugoj pjesmi ovo iskustvo i samo postaje fluidni događaj najtežeg mogućeg gubitka kojim se gubitak ljubavi voljene osobe izjednačava s onim strahotnim što pripada samoj biti kraja filozofije i umjetnosti u doba posvemašnjeg raščovječenja i rastjelovljenja.

Kad iščezava blizina i toplina ljubavi između ljubavnika (a Ingeborg Bachmann osim svojeg ljubavnika Paula Celana krajem 1940ih godina, imala je furiozno i bolno iskustvo ljubavi s njemačkim književnikom Maxom Frischom, piscem znamenita romana Homo Faber), iščezava čitav svijet. Gubitak označava rasvjetovljenje životnoga horizonta. To je nenadoknadiv osjećaj nemogućnosti svake velike ljubavi koja završava kao i svijet s dolaskom „velike vatre i rijekom koja plavi zemlju“. Sve to može se vidjeti u filmu Putovanje u pustinju (Reise in die Wüste) iz 2023. godine koji je režirala Margarethe von Trotta, a glavnu ulogu igra Vicky Krieps.

Uobičajeno se njezin pjesnički put određuje na sljedeći način. Već s prvom zbirkom poezije, fascinantan jezik i vizualna snaga, koja lomi logiku tradicionalnog svijeta slika, kritika je oduševljeno slavila. U početku je vladala jednostrana recepcija koja je u njezinome kazivanju pronašla moć “čiste poezije”, a time je zanemarena kritika obnoviteljskih snaga poslijeratnoga društva koje se nije razračunalo s traumama nacističke prošlosti. Ingeborg Bachmann smisao poezije ne vidi u estetskome postignuću, već je temeljna nakana u pokušaju promjene svijeta uspostavljanjem okvira za novi jezik. To je evidentno u njezinim Frankfurtskim predavanjima III. U knjizi U oluji ruža, koju je priredila i prevela Truda Stamać, nailazimo na ove rezolutno iskazane postavke.

„Kad ne bi i na strani djela bilo tih utopijskih pretpostavki, literatura bi bila, unatoč našem svekolikom sudioništvu, groblje. Nama bi ostalo samo još polagati vijence. Tad bi svako djelo bilo zamijenjeno i popravljeno drugim, svako pokopano sljedećim. No književnosti ne treba panteon, ne razumije se u umiranje, u nebo, ni u kakvo izbavljenje, nego u najsnažniju namjeru da djeluje u svakoj sadašnjosti, ovoj ili sljedećoj.“ (str. 105)

Njezini lirski iskazi bave se ograničenjima jezičnoga izraza, područjima istine bića, osnovnim uvjetima postojanja, slobodom i vremenom te ljudskim ponašanjem koje se iz toga razvija, poput bijega i izolacije. Od sredine 1980-ih, tematski okvir kasnijih proznih djela bio je poglavito vezan uz feminističke teme. Pritom je bitno kazati da njihova problemska konstanta označava destrukciju ženskoga samoostvarenja kroz patrijarhalne mehanizme moći suvremenog društva, od kojih ženski stvaralački subjekt može uspjeti prevladati ovo faktično stanje izloženosti rubnome položaju jedino po cijenu samožrtvovanja ili smrti. Glavna su joj poetska djela: Gestundene Zeit (1953), Anrufung der groβen Bären (1956), Ich weiß keine bessere Welt (2000), roman Malina (1971), a među esejima vrijedi istaknuti knjigu Probleme zeitgenössischer Dichtung (1960).

Kad imamo navedeno u vidu, onda je sve što je napisala međusobno isprepleteno kroz trijadu suočenja s primordijalnom traumom krhkosti ljudske egzistencije u svijetu kao gubitku smisla uopće, angažmana protiv potlačenosti Drugoga i stvaranju novoga jezika autentične slobode kao svjedočenja nepokorne i strastvene umjetnosti kojoj u središtu stoji poezija.

Umrla je 17. listopada 1973. godine u Rimu gdje je i živjela. Ali kako? Nesretnim slučajem, jer je izgorjela u svojem vatrom poharanome stanu. Apokaliptički zov njezine pjesme Pjesme s otoka, koje sam već naveo, prisjetimo se, glasi:

Dolazi velika vatra…

Svjedočenje je temeljna riječ ove poezije kao i one Paula Celana. U vremenu bez srca preostaje nam svagda ono što struji kao fluid između tragike i svetkovine smisla iz njezine pjesme po kojoj je Truda Stamać i naslovila ovu knjigu.

U oluji ruža (In Gewitter der Rosen)

Kud god se okrenuli u nevremenu ruža,

noć je osvijetljena trnjem, a grom

lišća, što je tako tiho bilo  u grmlju,

slijedi nas sad u stopu. (str. 37)

Pjesništvo može posve dobro uspijevati i bez mitsko-egzistencijalnoga žrtvovanja i smrti pjesnika i pjesnikinja u svim zamislivim događajima koji ostaju u pamćenju zauvijek. No, velika je poezija veličajna baš stoga što je u njezinoj biti ono tragičko u svim vremenima i samo se na različite načine jezik i život susreću u vatri i vodi, u ledu i bezdanu, u krvi i pepelu. Sve drugo bilo bi ravno lažnome panteonu i nesuvislome izbavljenju od stvarnosti bez koje ne postoji ni ovaj svijet ni mogućnost njegova gubitka u znaku mrtvoga zvona.