Žarko Paić

1.

U knjižici naslovljenoj Pesimizam? Iz 1921. godine, o kojoj sam pisao na ovome blogu zvanom Kaos (https://zarkopaic.net/blog-post/iza-logike-propasti-ne-postoji-demon-pesimizma/), a tekst koje će biti objavljen u prijevodu s njemačkoga Borisa Perića u časopisu Europski glasnik, br. 31/2006., nalaze se i ove Spenglerove misli koje ćemo analizirati u ovome eseju.

„Pitanje vrijednosti znanosti postavio je Nietzsche. Vrijeme je da se zapitamo i o vrijednosti umjetnosti. Vremena bez istinske umjetnosti i filozofije još uvijek mogu biti moćna, tome su nas naučili Rimljani. Ali za sve koji vječno robuju jučerašnjici time je odlučeno o vrijednosti života. Za nas ne. Rekli su mi da se bez umjetnosti ne isplati živjeti; ja uzvraćam pitanjem: za koga se to ne isplati? Ne bih volio da sam među Rimljanima Marija i Cezara živio kao kipar, etičar ili dramatičar, ili, pak, kao član nekakve georgeovske sekte, koja bi iza foruma literarnom gestom prezirala rimsku politiku. Nitko spram velike umjetnosti naše prošlosti – jer sadašnjost je nema – ne može imati prisniji odnos od mene. Ne bih volio živjeti bez Goethea, bez Shakespearea, bez velikih arhitektura, svaki komad plemenite renesansne umjetnosti obuzima me upravo zato što vidim njezine granice. Bacha i Mozarta cijenim iznad svega, ali iz toga ne slijedi ništa u prilog nužnosti da tisuće stanovnika naših velegradova, koji pišu, slikaju ili promatraju svijet, nazovem istinskim umjetnicima i misliocima.“

Koliko bi samo naših suvremenika, a da nisu profesionalni podržavatelji institucionalnoga pogona moderne, postmoderne i suvremene umjetnosti, ove Spenglerove postavke zdušno potpisalo kao svoje, bez ikakve zadrške? Nije uopće problem u tome što u navedenim kritičkim primjedbama uz umjetnost našeg vremena, a prošlo je od objavljivanja ove knjižice cijelo stoljeće, uvijek imamo ono što povezuje ljubitelje klasike s izvorima povijesnih civilizacija čije građevine i njihova umjetnička djela od kipova i slika do književnih djela i glazbenih kompozicija i nadalje uvjerljvo nadilaze po posjećenosti i udivljenju poklonike avangarde i neoavangarde. Nije li već u grčkim razdobljima od mikenskoga do kasne stoe i prijelaza spram helenizma bila prisutna ova nostalgija za iskonom (arhé) u svim vidovima obožavanja Homera i Hesioda naspram novotarija i trijumfa duha estetske frivolnosti?

Znamo da se i Sokrat tužio kako je mladež u njegovo doba postala neobrazovana, sklona hedonizmu i prostaštvu, užicima i razuzdanosti, a nije imala sklonosti za duhovnu ljepotu i uzvišenost svega onoga što je Grke proslavilo sveudilj drevnoga svijeta kao narod mjere, razboritosti i plemenitih umijeća u filozofiji, znanosti i umjetnosti. Uostalom, kad čitamo Schopenhauera, nećemo izbjeći njegovu pohvalu Grcima, „toj republici genijalnih“, a Nietzsche će u svojim ranim djelima, osobito u Rođenju tragedije iz duha glazbe ispisati zacijelo najznamenitiju modernu apologiju dionisko-apolonskome zlatnome dobu povijesti bez kojeg bismo danas doslovno barbarski trunuli u mraku vlastite bestijalnosti. Doduše, i bez Grka, antičkih vrlina i klasične umjetnosti živjeti se itekako može, kako je to Spengler jasno izveo u svojoj analizi uspona i pada civilizacije na ishodu propasti Zapada. Pitanje je, međutim, postavljeno mnogo radikalnije, unatoč tome što je u navedenom ulomku iz knjižice Pesimizam? posrijedi grosso modo kritika modernosti uopće, ne polazeći od znanstveno-tehnoloških vrhunaca jednog pozitivističkoga mišljenja koje počiva na logici kauzaliteta i na ideji ireverzibilnosti povijesti s beskonačnim napretkom racionalnoga znanja o prirodi i svemiru, već od onoga što je sam Spengler nazvao začudnim pojmom fiziognomike svjetske povijesti koju određuje lik duhovnosti iz sveze filozofije i umjetnosti.

Nije autor Propasti Zapada tih 1920ih godina usamljen u korištenju pojmova koji su nastali iz sveze duhovno-povijesne hermeneutike i njemačkoga historicizma koji će biti temeljem za ideju „konzervativne revolucije“ kao uvjeta mogućnosti svojevrsnoga obrata u samoj biti metafizike. U jednoj od izvrsnih analiza njemačko-austrijske alijanse intelektualnoga protupokreta spram jednosmjernoga shvaćanja modernosti s kultom inovacije i avangardnoga reza spram tradicije, Hermann Rudolph uzima velikog austrijskoga pjesnika, dramatičara, putopisca i poklonika europskih uzvišenih vrijednosti, Hugu von Hofmannsthala za paradigmatskoga primjera ove kulture dekadencije Zapada iz jednostavnoga razloga što je u njegovim djelima i kazivanju riječ o spašavanju onog univerzalnoga iz same biti europske tradicije. Ali i još nečega iznimnoga.

To je temeljna riječ ne samo za Spenglera, Hofmannsthala i druge mislioce i pisce, već i za najvećega mislioca suvremenosti Martina Heideggera koji u Bitku i vremenu (Sein und Zeit-u) govori o autentičnosti u razumijevanju bitka i vremena. (v. Hermann Rudolph, Kulturkritik und Konservative Revolution. Zum kulturell-politischen Denken Hofmannsthals und seinem problemgeschichtlichen Kontext, M. Niemeyer, Tübingen, 1971.)  Hofmannsthal je, naime, modernost smatrao vremenom propadanja, otuđenja i nadolazećega kaosa. Kako bi se tome suprotstavio, pozivao je na duhovnu obnovu temeljenu ne isključivo na političkim načelima, već na dubokim kulturnim i moralnim vrijednostima. Unatoč evidentnih razlika, Spenglerova je kritika modernosti nadahnuta istim porivom za obnovom autentičnoga duha misaone osjetilnosti koja pripada morfologijskim dimenzijama povijesne veličine naroda tijekom ciklusa civilizacijskih preobrazbi.

Biti autentičan znači oblikovati duhovni bitak svojim vlastitim djelom koje nadilazi ukorijenjenost u određenu nužno prolaznu povijesnu epohu. Otuda nije nimalo začudno zašto u Spenglerovim tekstova o stanju umjetnosti u moderno doba nužno nailazimo na radikalno obezvređivanje tzv. umjetnosti i umjetnika koji se ne mogu ni po čemu mjeriti s klasičnim djelima Goethea, Shakespearea, Bacha i Mozarta.

2.

Ipak, Spengleru kao tvrdokornome antimodernistu nije katkad teško proturječiti jasnim dokazima protiv njegova suda o umjetnosti koja krasi klasično doba, iako je spram Rima i njegove dekadencije vrlo kritičan, štoviše i nastrojen krajnje cinički tvrdnjom kako je to povijesno razdoblje osim političke moći imperijalnih osvajanja svijeta i eklektičkom arhitekturom bilo siromašno i gotovo zanemarivo u odnosu na grčke uzore. Slavna rimska retorika i historiografija dokaz su, pak, sveze govornoga jezika u političkoj uporabi i događaja promjene samoga života kao puta spram tehnološke linearnosti razvitka zapadnjačke civilizacije. Ono što misli o njemačkome ekspresionizmu vrijedi i za cjelokupni povijesni pokret avangarde u umjetnosti.

„Ekspresionizam, moda jučerašnjice, nije ostavio za sobom ni osobu ni djelo od ranga. Tisuću puta su me pobijali kad sam sumnjao u ozbiljnost tog pokreta, naravno, slikari, pjesnici i filozofi nastojali su mi to dokazati riječima, a ne djelima. Neka me pobiju tako da uz Tristana, Beethovenove klavirske sonate, Kralja Leara ili Maréesove slike stave nešto ravnopravno. Ovdje je prisutna opasnost da se svi ti bezdušni, ženskasti, suvišni „pokreti“ ne smatraju samo nužnošću, nego nužnošću vremena. Ja to nazivam umjetničko-obrtničkim svjetonazorom. Građenje, slikanje i pisanje pjesama kao umjetnički obrt, religija kao umjetnički obrt, politika kao umjetnički obrt, sam svjetonazor kao umjetnički obrt – to smrdi do neba iz svih tih krugova i društava, kavana i predavaonica, izložbi, nakladničkih kuća i časopisa. I to ne želi biti trpljeno – to želi vladati, to sebe naziva njemačkim, to želi raspolagati budućnošću.“

Ostavio je ekspresionizam, itekako je ostavio, i to pjesnika Gottfrieda Benna i filmskoga redatelja Fritza Langa, najznačajnijeg prethodnika tehnološke monumentalnosti Grada uopće u svjetskoj kinematografiji kao vladajućoj formi suvremene umjetnosti. Ali to Spengleru, a niti Heideggeru, nije bilo odlučujuće, jer je sam Heidegger film smatrao pokazeteljem „metafizičkoga nihilizma“ zbog njegove tehničke reproduktivnosti. Budimo još odrješitiji u kritici Spenglerova antimodernizma kad je riječ o njemačkome ekspresionizmu, što je tautologija, jer su svi drugi „ekspresionizmi“ u načelu slijedili i to katkad uistinu stvaralački „centralu“ u Berlinu. Jedan od najvećih hrvatskih pjesnika 20. stoljeća zakleti je popularizator i nadahnuti sljedbenik ekspresionizma, a neke od njegovih pjesama smatram najznačajnijim tekstovima uopće ovog avangardnoga pokreta, poput veličanstvene slikovno-glazbeno-metafizičke ode ljubavi naslovljene Ljubav II. Ako i nije prevedena na njemački, nema veze, jer je takva da bi je i Spengler sam u tišini onostranosti mogao doživjeti kao suštu ljepotu sinestezije prirode i ljudskoga duha. Evo, uvjerite se sami:

A.B. Šimić, Ljubav, II (1920.)

            Zgasnuli smo žutu lampu

Plavi plašt je pao oko tvoga tijela
Vani šume oblaci i stabla
Vani lete bijela teška krila

Moje tijelo ispruženo podno tvojih nogu

Moje ruke svijaju se žude mole

Draga, neka tvoje teške kose
kroz noć zavijore, zavijore

Kroz noć
kose moje drage duboko šumore
kao more

A što je s glazbom, kako tu stoje stvari prema Spengleru? Možemo pretpostaviti da u ozbiljnoj glazbi destrukcije tradicionalnoga načina orkestracije i melodioznosti kakva je nastupila s atonalnošću Schönberga i Bečkim krugom nije vidio ništa osim raspada uzvišene fiziognomike duha u slavu puke tjelesnosti. No, iako bi se dijelom mogao složiti s ovom argumentacijom, koju sam nastojao izvesti na Nietzscheovim tragovima u svojoj knjizi Čemu glazba? (v. https://zarkopaic.net/news-and-events/nova-knjiga-zarka-paica-cemu-glazba-litteris-zagreb-2025/), problem preostaje u tome da Spenglerov uvid u bit moderne tehnologije i artikulacije društva i politike u kapitalizmu s nastankom razlike između visoke i masovne kulture ne zadovoljava kriterije estetsko-umjetničke „novosti“ koja nadilazi granice dvaju međusobnih sukobljenih shvaćanja povijesti ꟷ cikličke kojoj pripada Spengler i linearne koju zagovaraju Hegel i Marx te na njihovim tragovima Theodor W. Adorno, filozof, sociolog kulture i najznačajniji muzikolog uz Vladimira Jankélévitcha u 20. stoljeću. Naime, tzv. morfologija svjetske povijesti koju je uveo Spengler u svojoj dekonstrukciji Hegelove teodiceje svjetskoga duha, koliko god se „danas“ činilla posvemašnje prihvatljivom jer je oslobodila kulturu od europocentrizma i univerzalnost povijesti proglasila zabludom što je imalo dalekosežne konzekevencije za pluralizam i nesvodivost dotad nepriznatih naroda i civilizacija (poput onih Srednje i Južne Amerike, Afrike i Azije izvan velikih civilizacija Indije, Kine i Japana), počiva na tezi o dekadenciji ili propasti Zapada što implicitno označava i svojevrsnu moralnu i estetsku propast same tehnološki usmjerene modernosti. Uostalom, ne samo u knjižici iz 1921. godine kakva je Pesimizam?, već osobito u prvome i drugome svesku Propasti Zapada susrećemo se s postavkama o kraju mogućnosti velike umjetnosti faustovske duše njezinim srozavanjem na potrebe „kulture“.

Daleko je, naravno, sve to refleksivnije i spekulativnije izvedeno u mišljenju Schellinga i Heideggera kad je riječ o pokušaju da se razumije kako umjetnost otvara mogućnosti smisla bitka i vremena i kako je za „veliku umjetnost“ povijesni sklop bitka, bića i biti čovjeka uvijek u odnosu spram onoga božanskoga, svetoga i utemeljujućega što proizlazi iz poezije Pindara, slikarstva Leonarda i glazbe Bacha. Evo, kako Spengler to izvodi u svojoj kritici moderne glazbe.

„Dan-danas mi nedostaje ono što je nekoć nedostajalo Nietzscheu, njemačka glazba puna rase i duha, iz koje pršte melodija, tempo, vatra, kod koje se Mozart i Johann Strauß, Bruckner i mladi Schuman ne bi stidjeli da ih se nazove predšasnicima. Ali orkestralni akrobati današnjice ne umiju ništa. Od Wagnerove smrti naovamo nije se pojavio nijedan veliki tvorac melodija. Što je nekoć, kad je još bilo žive umjetnosti, bila konvencija, takt života koji je prožimao umjetnike, umjetnička djela i publiku i prisiljavao svakog da stvara i vidi onako kako treba i mora, tako se veliki umjetnici od malih nisu razlikovali strogošću forme nego dubinom koncepcije – na mjesto tog takta dospjela je „razrada“, ono najvrjednije prijezira što uopće postoji.“

Reći ću samo na ovo: a što je s Gustavom Mahlerom? Zar njegova V. Simfonija nije protudokaz da je tzv. suvremenost više od ljutoga boja morfologije i linearnosti povijesti ili krajnje slikovite verzije metafizike koju Karl Löwith u djelu Svjetska povijest i događanje spasa ilustrira suprotnošću kruga i križa u simboličkome smislu? To je jedan od razloga zašto u svojim filozofijskim istraživanjima biti suvremenosti nisam smatrao mjerodavnim uz Nietzschea, Heideggera, Deleuzea i niz drugih mislilaca problematizirati Spenglerovu misao koja je, doduše, atraktivna za čitanje znakova dekadencije našeg vremena, ali ovo ne-mesijansko i ne-eshatologijsko „proroštvo“ ne odgovara na vlastito postavljeno pitanje: je li povijest uopće moguća bez onoga što omogućuje njezin „razvitak“ i „napredak“ kao što je to sveza logosa, poiesisa i téhne kako se to „danas“ posve transparentno pokazuje u vladavini tehnosfere? Moj je odgovor iziričito negativan. Tzv. mnoštvenost civilizacija i njihovo pravo na „kulturne razlike“ što je Spengler kongenijalno pretkazao svojim djelima 1920ih godina u trećoj dekadi 21. stoljeća ne govori o njegovoj „aktualnosti“, već o apsolutnome trijumfu onoga što nije dostatno duboko i pretkazujuće promislio u svojoj knjižici Čovjek i tehnika iz 1931. godine (v. https://zarkopaic.net/blog-post/tehnika-kao-sudbina-covjecanstva/ ). Riječ je o vladavini „novoga apsoluta“ kao što je to transklasična logika tehnosfere onkraj svih povijesno-epohalnih granica koje na paradoksalan način sjedinjuju kulturno različite i sukobljene tzv. civilizacije (Zapad s Amerikom i Europom, Rusiju i Kinu). Razlog leži u tome što je autopoiesis posljednja riječ „kraja povijesti“ i svake ove ili one cikličke morfologije različitih njezinih duhovnih likova. (v. https://www.gandhi.com.mx/the-technoscientific-turn-of-philosophy-9783032210814/p?srsltid=AfmBOorPIHCeJwdFGTmnPZaWf5edZ2ym9-q0PrX0LOWpiulRBA9Mtcsb )

3.

          Pitanje koje je postavio Oswald Spengler u Pesimizmu? Iz 1921. godine i na njega odgovorio jest i danas ono koje izaziva veliku nelagodu: može li se živjeti bez umjetnosti? I doista, teško je ovdje išta proturječiti njegovu stavu da je čovjek u jeseni svojeg života sve više željan onog patosa i veličine autentične umjetnosti koja je stvarala povijest, a nije dovodila do njezina usahnuća i zamrznutosti u vremenu posvemašnjeg utonuća u izvanjskost i prazninu onoga što je preostalo od smislenosti svijeta uopće. Da, gorka je spoznaja da se može živjeti bez umjetnosti i da je to već bilo posve uobičajeno u nekim razdobljima svjetske povijesti, ali ne u širem ontologijskome smislu, već u antropologijskome. Postojala su, dakle, dosadna i rutinska vremena ili čak i mračne epohe koje nisu imale ono što bi Hegel kazao „duhovnu potrebu“ za autentičnom i velikom umjetnošću. Pa su i unatoč tome preživljavali narodi i tu fatalnu nelagodnost svodljivosti na ne baš mnogo više od puke biološke opstojnosti čovjeka u svemiru. Ipak, ono što preostaje misterij u samoj biti umjetnosti jest to da je njezin „napredak“ i „razvitak“, u razlici spram znanosti kojoj su ti pojmovi povijesnoga slijeda i uzastopnosti primjereni, moguć samo onda kad je na djelu „zlatno doba“ onoga što uistinu presudno određuje bit ljudske slobode u njezinoj smislenoj egzistenciji.

Što? U tome će se složiti i Hegel i Spengler kao ljuti protivnici u shvaćanju ideje povijesti, ali ne samo oni. Ta riječ je grčkoga podrijetla i bez nje ne bismo mogli postojati na način autentičnoga duhovnoga bitka ꟷ filozofija.

Kad se događa „kraj filozofije“ u doba kibernetike u samoj biti tehnosfere, onda je i bit umjetnosti u svojoj otvorenosti na kraju njezinih povijesnih mogućnosti.