Žarko Paić

1.

Pitanje je li Auguste Rodin posljednji kipar ideje ljepote i uzvišenosti jedno je od ključnih estetskih pitanja na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. Odgovor ovisi o tome kako definiramo te pojmove, no povjesničari umjetnosti uglavnom ga vide kao prijelomnu figuru koja je redefinirala, a ne samo naslijedila, klasične ideale ljepote i uzvišenosti. Rodin se može smatrati “posljednjim” u smislu da je bio vjerojatno posljednji kipar čiji radovi izravno komuniciraju s tradicijom antike, renesanse i Michelangela, ali je istovremeno i “prvi” kipar modernizma koji je te ideale transformirao. U klasičnoj tradiciji, ljepota je bila povezana s harmonijom, proporcijom i idealizacijom. Rodin je to iz temelja promijenio. On pronalazi ljepotu u starosti, patnji, naboranoj koži i deformaciji (primjerice, djelo Stara kiparica / Ona koja je bila lijepa Heaulmiere). Za njega je lijepo ono što ima snažan karakter i prenosi unutarnju istinu.

Inspiriran Michelangelom, Rodin često ostavlja figure djelomično zarobljene u grubom, neobrađenom kamenu. Ta estetska nedovršenost postaje novi oblik moderne ljepote. Koncept uzvišenosti tradicionalno je izazivao osjećaj strahopoštovanja kroz monumentalnost i herojske podvige. Rodin uzvišenost spušta na razinu ljudske psihologije: Njegova najpoznatija djela, poput Mislioca ili Građana Calaisa, ne prikazuju bogove ni mitske heroje u trenutku trijumfa. Ona prikazuju ljude u trenucima duboke egzistencijalne tjeskobe, očaja, žrtve i unutrašnje borbe. To je uzvišenost ljudskog duha koji pati. Umjesto glatkih, smirenih površina klasicizma, Rodinova je skulptura puna nemira. Tragovi njegovih prstiju u glini propuštaju svjetlost na nov način (utjecaj impresionizma), što stvara dramatičan i uzvišen vizualni efekt.

Ako Rodina smatramo posljednjim čuvarom te tradicije, umjetnici koji su uslijedili potpuno su prekinuli s klasičnom idejom ljepote i uzvišenosti u korist apstrakcije, koncepta i forme. Constantin Brancusi umjesto ekspresije i anatomije, tražio je “bit forme” kroz ekstremnu simplifikaciju i apstrakciju. Alberto Giacometti svoju uzvišenost gradio je kroz ekstremno izdužene, krhke i izgladnjele figure koje govore o otuđenju modernoga čovjeka, posve suprotno Rodinovoj tjelesnosti. Naposljetku, Marcel Duchamp potpuno je uništio tradicionalni pojam ljepote uvođenjem readymade objekata (poput fontane/pisoara), čime estetska vrijednost prepušta mjesto konceptu. Rodin je stoga stajao na vratima dvaju svjetova. On je uzeo tradicionalne koncepte ljepote i uzvišenosti, oslobodio ih akademskih pravila i udahnuo im moderan, psihološki život. On nije bio kipar koji je te ideje ugasio, već kipar koji ih je doveo do njihova krajnjeg, najintenzivnijeg vrhunca prije nego što se kiparstvo 20. stoljeća okrenulo posve novim formama.

2.

Je li pak Cézanne posljednji slikar referencijalnoga slikarstva koji ima u vidu ove temeljne pojmove klasične umjetnosti i estetike kao što su ljepota i uzvišenost i je li njegovo slikarstvo planine St. Victoire uvođenje u avangardno razdoblje nepredmetnosti kako to tvrde neki suvremeni filozofi i povjesničari umjetnosti (predstavnici Bildwissenschafta) a ja izričito u knjizi Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti? Cézanneovo  dugogodišnje i opsesivno slikanje planine Sainte-Victoire ne funkcionira samo kao pejzaž, već kao radikalan estetski rez koji izravno najavljuje i otvara vrata avangardnoj nepredmetnosti, apstrakciji, riječju “ikonoklazmu suvremene umjetnosti”.

          Klasična estetika od Kanta do Hegela temeljila se na pojmovima ljepote, uzvišenosti i mimesisa (oponašanja/prikazivanja prirode). Cézanne je u tom smislu “posljednji” jer on ne odbacuje vanjski svijet; on i dalje slika jabuke, ljude i planinu. On ima u vidu uzvišenost prirode (planina Sainte-Victoire kao monumentalni, bezvremenski hram prirode) Međutim, umjesto da tu uzvišenost prenese kroz romantičarsku patetiku ili impresionističku prolaznost svjetla, on je traži u strukturalnoj biti i ontologiji same stvarnosti. U već spomenutoj knjizi Slika bez svijeta, Cézanneove slike planine u metafizičkom su smislu prema mojim zapažnjima “mali hram, svetište prirode”, no to je istovremeno “kristalno jasan svijet prirode bez božanskoga i bez čovjeka kao novovjekovnog subjekta”. Kroz seriju slika planine Sainte-Victoire (osobito onih kasnijih, nastalih pred njegovu smrt 1906. godine), Cézanne dekonstruira tradicionalnu perspektivu i dubinu.

Geometrizacija umjesto mimesisa ꟷ Njegova slavna krilatica da se priroda mora tretirati pomoću “stošca, kugle i valjka” premješta fokus s onoga što se prikazuje na sam način prikazivanja.

Autonomija plohe i boje ꟷ Planina i dolina ispred nje prestaju biti trodimenzionalni prostor u koji gledatelj “ulazi”. Prostor se rastače u ritam moduliranih bojanih mrlja i ploha. Pozadina i prednji plan se spajaju. To rascjepljivanje referencijalnog objekta izravan je uvod u kubizam (Picasso i Braque su ga otvoreno zvali “ocem svih nas”), a preko njega i u potpunu avangardnu nepredmetnost i apstrakciju (Maljevič, Kandinski). Objekt (planina) postaje tek povod za čistu konstrukciju na platnu.

Tradicionalna slika bila je “prozor u svijet” – pretpostavljala je stabilan odnos između subjekta koji gleda, objekta koji se prikazuje i samog platna. Cézanne taj prozor razbija. Kod njega slika prestaje biti reprezentacija vanjskog svijeta i postaje autonomni slikovni događaj. Avangarda 20. stoljeća pokreće proces realiziranog ikonoklazma (razaranja tradicionalne slike). Taj proces destrukcije predmetnosti i dokidanja klasične estetike počinje upravo s Cézanneom. Kad avangarda potpuno očisti sliku od predmeta (Maljevičev Crni kvadrat), slika gubi svoj referencijalni “svijet”, a svijet gubi svoju tradicionalnu estetsku “sliku”. U trenutku kada suvremena tehnoznanstvena i digitalna vizualizacija zamijeni Cézanneovu planinu, nastupa doba čiste simulacije i estetizacije – svijeta koji je postao “pustinja” bez klasične istine, ljepote i uzvišenosti. Cézanne stoga stoji na samom rubu: on je posljednji krik klasične referencijalnosti jer je do krajnjih granica pokušao naslikati bit same prirode, ali je upravo tim radikalnim analitičkim postupkom ogolio platno, pretvorio ga u autonomnu konstrukciju oblika i boja i tako gurnuo modernu umjetnost u nepredmetnost. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/slika-bez-svijeta-ikonoklazam-suvremene-umjetnosti-2006-zarko-paic )

Rodin i Cézanne su umjetnici koji ispunjavaju bit zapadnjačke metafizike u slikovnim umjetnostima i zato su ujedno zadnji paradigmatski umjetnici koji su određeni matricom vladavine MITA / RELIGIJE iako u silaznoj liniji njezine moći oblikovanja umjetnosti Zapada, te prvi navjestitilji moderne autonomije umjetnosti i njezina zbiljskoga kraja jer umjesto MITA / RELIGIJE (ljepote i uzvišenosti) nastupa autoreferencijalnost koju određuju fluidni označitelji poput DRUŠTVA / POLITIKE i ZNANOSTI / TEHNOLOGIJE. Zato je kod Rodina riječ o kiparstvu torza i otkrhnuća, a kod Cézanne je riječ o fenomenoogijskoj čistoći predmetnosti koja predstavlja singularnu univerzalnost (jabuke na stolu i studije o planini St. Victoire) u kreativnome ponavljanju tzv. teme kao njezina umnožavanja. Predmeti postaju strukturno vitalistički objekti i to je korak do njihove posvemašnje dehumanizacije što će uslijedti s ready mades-antiestetikom Duchampa. Dakle, u pojmu slike bez svijeta valja uvesti i Rodinovu dekonstrukciju ljepote i uzvišenosti mitsko-božanskoga tijela koja postaje antropocentrizam bez subjekta (spomenik Balzacu) i Cézanneovo istraživanje vremena slike u stapanju umjetnika s trenutkom prvoga početka slike, čime se klasično shvaćanje postojanosti vremena prevladava s nastojanjem prelaska iz vječnosti u vremenitost.

Cézanne sam na jednom mjesto gotovo zen-budhistički govori da želi kao umjetnik koji slika (ne)predmetnost stvari postati identičan s trenutkom umjetničkoga preoblikovanja zbilje. Rezultat je ovoga obrata metafizike u kiparstvu i slikarstvu zapravo paradoksalno utemeljenje modernizma i avangarde. To nije pohvala subjekta, nego njegov kraj jer u stalnoj dekonstrukciji tradicije nastaje suvremenost kao vladavina destrukcije samoga objekta koji se evidentno pojavljuje u tome što ljudski lik više nema nikakvu referencijalnu “veliku priču”, jer je izgubio ljepotu i uzvišenost (MIT / RELIGIJU) ali i avangardnu usmjerenost na politizaciju / repolitizaciju svijeta iz horizonta obrata društva.

Umjetnost eksperimenta s tehnoznanstvenom konstrukcijom tijela “danas” dokazuje ovaj paradoks koji je počeo krajem subjekta moderne umjetnosti, a završio krajem objekta suvremene umjetnosti, jer jedini objekti koji danas postoje su autonomni objekti informacijskoga umreževanja i autopoietičke strukture koji usto još i misle i proizvode umjetničke događaje i djela u izvan-metafizičkome smislu.

Rodin: Od mitskoga tijela do antropocentrizma bez subjekta

Klasična skulptura slavila je mitsko-religijsko tijelo kao nositelja velike priče (boga, heroja, vladara) kroz cjelovitost forme. Rodin, kako točno primjećujete, uvodi kiparstvo torza i otkrhnuća. To otkrhnuće nije tek formalni eksperiment; to je ontološko napuknuće samog čovjeka. Njegov Spomenik Balzacu savršen je primjer tog prijelaza. To više nije reprezentacija subjekta (pisca) s njegovim psihološkim i društvenim atributima; to je amorfna, vulkanska masa, antropocentrizam koji gubi stabilni subjekt i postaje čista sila ekspresije. Kada mitsko-religijska matrica (ljepota i uzvišenost) oslabi, tijelo gubi svoje božansko utemeljenje i rastače se u fragment – torzo koji više ne teži vječnosti, nego svjedoči o svojoj lomljivosti u vremenu.

Cézanne: Fenomenologijska čistoća i zen-budistička vremenitost

Cézanneov pokušaj da uhvati “singularnu univerzalnost” (jabuke, planinu) zapravo je potraga za prvim početkom slike, trenutkom u kojem se ukida razlika između onoga tko gleda i onoga što je gledano. Njegova žudnja da postane identičan s trenutkom umjetničkog preoblikovanja zbilje odjekuje fenomenologijom Merleau-Pontyja (koji je pisao o “Cézanneovoj sumnji”) i istočnjačkom intuicijom u kojoj slikar nestaje u predmetu koji slika. No, taj pokušaj da se iz vječnosti pređe u čistu vremenitost (hvatanje bivanja, a ne bitka stvari) dovodi do paradoksa: predmeti gube svoju pasivnu referencijalnu ulogu i postaju strukturno vitalistički objekti. Jabuka više nije “hrana” ili “simbol grijeha”, ona je autonomni volumen, mrlja boje, čista struktura. Tim činom Cézanne nesvjesno radi korak prema dehumanizaciji. Ako predmet više ne treba čovjeka da bi bio ono što jest na slici, onda je čovjek iz slike istisnut. Duchampov readymade i njegova antiestetika samo su radikalna, cinična konzekvenca tog procesa: ako je Cézanne pokazao da predmet ima autonomnu strukturu, Duchamp ga uzima iz stvarnosti i proglašava umjetnošću, dokidajući potrebu za slikanjem uopće.

Paradoks modernizma: Umnožavanje i zamjena matrica

Kada oslabi vladavina MITA / RELIGIJE, umjetnost ne postaje uistinu “slobodna”, već njezinu autoreferencijalnost počinju određivati fluidni označitelji:

DRUŠTVO / POLITIKA (avangardni pokušaji repolitizacije svijeta, umjetnost u službi revolucije).

ZNANOST / TEHNOLOGIJA (konstrukcija, funkcionalizam, Bauhaus, kasniji eksperimenti).

Međutim, kreativno ponavljanje i umnožavanje teme kod Cézannea (neprestano vraćanje istoj planini) pokazuje da slika više ne vjeruje u jednu, stabilnu istinu. Ona mora ponavljati proces jer je referencijalni svijet počeo izmicati.

Suvremenost: Od kraja subjekta do tehnoznanstvenog kraja objekta

Došli smo do točke u kojoj ljudski lik više nema nikakvu referencijalnu “veliku priču”. Avangardni projekt politizacije svijeta je propao, utopivši se u globalni spektakl i kapitalističku estetizaciju. Ono što danas živimo – a to savršeno pokazuje sintagma slike bez svijeta – jest situacija u kojoj umjetnost više nije ljudski eksperiment s formom, već eksperiment tehnoznanstvene konstrukcije sa samim životom (bio-art, transhumanizam, generativni algoritmi, AI). Kada kažemo da su jedini objekti koji danas postoje autonomni objekti informacijskog umrežavanja i autopoietičke strukture koje misle i proizvode umjetničke događaje u izvan-metafizičkom smislu, detektiramo zamjenu ontologije tehnologijom. Tradicionalno umjetničko djelo zahtijevalo je svijet (horizont smisla) i subjekta (stvaratelja) te objekt (materijalno djelo). Danas, kibernetički sustavi i inteligentne mreže generiraju slike bez potrebe za ljudskim subjektom i bez referencije na izvanjski svijet. Slika je postala samodostatna, operativna informacija. U tom svjetlu, Rodin i Cézanne doista nisu bili “očevi modernizma” u smislu optimističnog početka, nego posljednji tragični čuvari granice. Oni su do krajnjih granica napeli snagu ljudske ruke i oka da spase smisao tijela i prirode, ali su samim tim naporom ogolili formu i pripremili je za njezinu kasniju tehnoznanstvenu apstrakciju i destrukciju.

3.

Zato su Rodin i Cézanne doista ključni: oni su izvršili metafiziku upravo u trenutku kada je sustav počeo gubiti svoje mitsko-religijsko sidro, a njihova “destrukcija objekta” bila je nesvjesna uvertira u ovo današnje doba u kojem oligarhija koda i informacije ne ostavlja prostor čak ni za to da joj se kaže “ne”. Umjetnik je postao tautologijski pojam djelovanja umjetnosti bez njezine biti, pa nadomještava svojim neodredljivim statusom figure misaonoga otpora koju je u 20. stoljeću sadržajno i formalno ispunjavao pojam intelektualca (Sartre-Foucault). To je već bila ideja šamana suvremene umjetnosti Josepha Beuysa, a onda se u doba repolitizacije umjetnosti od 1990-ih do danas sasušila u performativno-konceptualnome događaju kraja umjetnika-kao-subjekta, što potvrđuje “uzvišeni” status ikone suvremene umjetnosti 21. stoljeća Marine Abramović kao obogotvorenoga, brendiranog “subjekta” čija se subverzija odvija u potpunom suglasju s logikom globalnoga kapitala.

Dakle, “umjetnik/ca” je kvazi-mesijanski “subjekt” subverzije svijeta koji je sam postao otporan na sve moguće otpore. Filozof je ionako potonuo u bezdan tehnoznanstvena robovanja ili se uzaludno vraća u tzv. iskon Grka nakon što je Heidegger proglasio kraj filozofije u kibernetici i zatvorio krug s idejom “drugoga početka” kao refleksivne zamjene za teologijski obrat “novoga početka” (grč. metabole). Svi su drugi i novi počeci zapravo već unaprijed promašeni, jer u doba tehnosfere ni umjetnik ni filozof više nisu mjerodavni za razumijevanje njezina fatalnoga ireverzibilnoga autopoiesisa. Dvije “ilustracije” uz Rodina i Cézannea koje su uistinu fascinantne zaslužuju na kraju ovog razmatranja barem nekoliko riječi. Prvi je film o Rodinu, a drugi je književni tekst Petera Handkea Pouka planine St. Victoire, koji je za mene njegovo možda i nabolje književno djelo.  Ova dva primjera su epifanijski bljeskovi one umjetnosti koja je još uvijek imala snagu svjedočiti o drami prelaska iz metafizike u njezinu tehnoznanstvenu destrukciju.

Film o Rodinu s Vincentom Lindonompredstavlja moć materije i erosa u nestajanju. Redatelj Jacques Doillon u Rodinu upućuje na kiparstvo kao fizički, erotski i bolni sraz s materijom koja se opire. Lindonova glumačka tekstura prenosi upravo onaj očaj umjetnika koji osjeća da mitsko-religijsko sidro popušta.Kroz njegov lik vidimo Rodina koji bjesomučno kida glinu, stvara torza i otkrhnuća ne zato što želi biti moderan, već zato što cjelovitost klasičnog kozmosa više nije moguća.To je prikaz umjetnika u blatu, u samoj fizikalnosti stvaranja, prije nego što je skulptura postala dehumanizirani koncept ili operativni kod.

Handkeov prozni esej Pouka planine Sainte-Victoire (Die Lehre der Sainte-Victoire) pogađa bit fenomena o kojem je pisao Cézanne. Handke, naime, ovdje ne piše “o” Cézanneu; on piše Cézanneovim jezikom u književnosti. U svojoj zen-budhističkoj identifikaciji Handke odlazi podno planine kako bi ponovio Cézanneov fenomenologijski napor. On traži ono što naziva “zajedničkim postojanjem stvari” (das Beieinander der Dinge). To je pokušaj da se spisateljski i slikarski pogled stope s objektom prije nego što nastupi destrukcija svijeta.

U doba kada tehnosfera pretvara prirodu u resurs i informaciju, Handkeova proza funkcionira kao Cézanneovo platno: ona usporava vrijeme, fiksira boju i oblik, pokušavajući spasiti bit planine od njezina nestanka u apstrakciji. Handke kroz Cézanneovu “pouku” uči kako ponovno gledati u svijetu koji je oslijepio od slika.Ova dva djela – Doillonov / Piccolijev povratak Rodinovoj materiji i Handkeov povratak Cézanneovoj planini – zapravo su melankolični spomenici na granici epoha. Oni samo pokazuju da modernizam i avangarda nisu započeli kao trijumf subjekta, već kao njegov veličanstveni labuđi pjev, čije posljednje odjeke danas prepoznajemo u čistoj, nijemoj prisutnosti Cézanneovih jabuka i Handkeovih rečenica.