Žarko Paić

1.

Vjerujemo li mi u fikciju teksta kao neupitnu istinu ili je možda ova vjera još vjerodostojnija kad je riječ o filmskoj slici koja kao u djelima Roberta Rossellinija o životu Sokrata, sv. Augustina, Pascala i Descartesa otvara temeljno ontologijsko pitanje o zbiljskome stanju svijeta? Naime, kasni Rossellini je početkom 1970ih godina snimio niz „didaktično-pedagogijski-angažiranih“ uradaka hoteći pokazati da je njegov odmak od slavne poetike talijanskoga neorealizma posvemašnje napuštanje ideje da je tzv. stvarnost ono što filmska kamera prati u „sadašnjosti“ proturječja između ideologije industrijalizma i pauperizirane modernosti Italije nakon 2. svjetskoga rata. Njegovi su filmovi o filozofima, znanstvenicima i teolozima bili radikalno preokretanje ove sheme jer je nasuprot filmskoj kritici Hollywooda u djelima francuskoga novoga vala (navlastito Godarda) htio otvoriti posve drukčiji problem koji neki nazivaju „povijesnim neorealizmom“. Evo, kako je to sam protumačio opisom njegovih glavnih filmova u kojima se bavi poviješću zapadnjačkoga mišljenja od Sokrata do Descartesa.

„Povijesni događaj je povijesni događaj. Ima istu vrijednost kao stablo, leptir ili gljiva. Ja ne biram drvo. Moram uzeti drvo koje je tamo. Ne postoji izbor stabla. Nimalo. U potpunosti odbacujem sve vrste estetskih predrasuda, potpuno, potpuno, potpuno. To je bit. Kada želite o nečemu razgovarati, morate znati stvar. To je bit. Kad dobro poznaješ stvar, možeš reći ono bitno. Kad to ne poznajete dobro, izgubljeni ste usred mnogo stvari koje su impresivne. Pokušavam izraziti ono što mislim da je bitno. Odbijam izvršiti bilo kakav kreativni čin [1974].

Mjesto ovih filmova unutar obrisa onoga što Rossellini smatra ljudskim napretkom, očito je kritički vrednovano krajnje radikalno. Odlomci iz opisa njegovih filmova svjedoče o ovome:

Sokrat: Pokazujemo njegovu metodu razvoja logike i inteligencije. [1971.]

Sv. Augustin: Prikazujemo čovjeka koji promiče kršćanski način života u teškim vremenima, a ne mislioca i teologa [1972.].

Pascal: Prikazuje nam dramu čovjeka koji razvija znanstvenu misao koja je u sukobu s dogmatizmom njegove duboke religiozne vjere [1972.].

Descartes: Predstavlja pojavu metode u kojoj ljudska misao postaje racionalnija i definitivno se kreće prema dobu tehničkoga i znanstvenog razvoja [1972.]“ (Tag Gallagher, „Roberto Rossellini and Historical Neorealism“,  https://www.artforum.com/features/roberto-rossellini-and-historical-neorealism-213452/)

Sve ovo spominjem zbog toga što nikad nisam „vjerovao“ u mogućnosti da se filozofijski diskurs može pojaviti kao „slikopisna priča“, jer je već filozofija kao drama contradictio in adjecto, a to ponajbolje svjedoči slučaj Nietzschea i njegova najznačajnija knjiga Tako je govorio Zarathustra, koja nije ni roman, ni drama, ni slikotvorna poezija, već autentično filozofijsko djelo bez presedana u čitavoj povijesti. Rosselinijevi su mi filmovi o Sokratu, sv. Augustinu, Pascalu i Descartesu bili kardinalni promašaj, a gledao sam ih iz znatiželje da vidim do koje granice može ići pokušaj pedagogiziranja u tzv. revolucionarne svrhe nakon Godardovih novovalnih Vertovljevaca. Ovaj moj „zadrti“ pristup ideji da se filozofija može „prepričati“ kao mitsko-religiozne priče i legende ili, pak, da se može dijalogizirati u filmskome mediju ono što iskazuje Platonova Apologija Sokrata ili Pascalove Misli i Descartesove Meditacije o prvoj filozofiji i njegova prepiska s kraljicom Kristinom nije osobni hir nekog metafizičkoga „fundamentalizma“ i to u doba apsolutne vizualizacije života. Ne, posrijedi je temeljno pitanje o razlici između filozofije, umjetnosti i znanosti i njihovim „diskurzivno-slikovnim“ dodirima i raskrižjima unatoč tome što ih pokreće ono isto u razlici: ljubav spram istine i smisla bitka uopće.

U tome nije nikakva iznimka ni film njemačke filmske redateljice, izrazito profiliranoga opusa s jasnim feminističkim i angažiranim političkim stavovima, Margarethe von Trotta o Hannah Arendt i njezinoj životno-političkoj sudbini nakon što je nazočila suđenju nacističkome zločincu Adolfu Eichmannu u Jeruzalemu 1961. godine i izvještavala s njega za The New Yorker. Iz toga je proizašla jedna od najvažnijih knjiga o fenomenu totalitarne fašističke vladavine u 20. stoljeću paradigmatskoga podnaslova ꟷ Izvještaj o banalnosti zla. (v. o tome: Hannah Arendt, Eichmann u Jeruzalemu: Izvještaj o banalnosti zla, Jesenski i Turk, Zagreb, 2020. S engleskoga prevela Mirjana Paić-Jurinić) Tzv. fakcija kao igrana fikcija koja se u 21. stoljeću ne samo u holivudskim filmskim laboratorijima sna i spektakla promiče kao gotovo vodeći žanr (npr. film Christophera Nolana, Oppenheimer je u tome najbolji primjer estetizacije kaotično-entropijske zbilje ovog posthistorijskoga doba), smjera dokidanju svih dosadašnjih granica između formi kazivanja i mišljenja. Ako uskoro možemo očekivati i da tehnosfera u „liku“ AI filozofira i piše svoje Summe kao sv. Toma Akvinski „protiv pogana i drugih maniheizama“, nije nimalo neočekivano da će i filmsko ostvarenje biti u znaku totalnoga Gesamtkunstwerka u kojem će umjetna stvarnost postati živo bojno polje borbe za istinu kao revizionizam po savjesti. Filozofija kao ni znanost nije umjetnost jer misli u pojmovima i kategorijama. Moožda su ponajbolje to objasnili Deleuze i Guattari u njihovu spisu Što je filozofija? iz 1991. godine kad su kazali da filozofija misli u konceptima, umjetnost u perceptima, a znanost u logičkim funktivima. Ono što ih povezuje u čistoj „ontologijskoj razlici“ jest pojam stvaralaštva kao događaja stalnoga postajanja (devenir). Kreacionizam podaruje duhovnim oblicima života najveću moguću estetičku moć oblikovanja novoga. Zato film o knjizi/procesu protiv Eichmanna s pitanjem o radikalnome zlu s korektnom, i ne više od toga, ulogom Barbare Sukowe kao Hannah Arendt, valja uzeti kao zanimljivu „ilustraciju“ onog što je najteže pitanje suvremene filozofije politike uopće: može li se razumjeti radikalno zlo?

2.

Jörg Schöning, filmski kritičar „Der Spiegela“ ovako je početkom 2013. godine ocrtao u svojem afirmativnome prikazu ulogu glavne glumice.

„Barbara Sukowa, koja godinama živi u New Yorku, prikazuje Hannah Arendt kao strogu polemičarku kakvu možete doživjeti u legendarnim televizijskim ili radijskim emisijama (s Günterom Gausom i Joachimom Festom, na primjer). U bezbrižnijim prizorima, pak, daje joj upravo onu specifičnu njujoršku lakoumnost, “lakodušnost”, za koju ju je u pismu optužio kritičar Hannah Arendt, veliki židovski intelektualac i autor niz knjiga o kabali i misticizmu, njezin i prijatelj Waltera Benjamina, teolog Gershom Scholem. Sukowa utjelovljuje razmišljanje Hannah Arendt na način koji doista ostavlja bez daha – i to ne zato što pali jednu cigaretu za drugom.“

Ostavit ćemo razlike u pristupu glumi Barbare Sukowe izvan rasprave, jer nije predmet moje analize je li Margarethe von Trotta „pogodila“ s njezinim izborom u psihološko-refleksivni događaj kojim se mišljenje političkoga u Hannah Arendt pokazuje kroz njezinu izvanjsku fiziognomiku oblaka dima od cigareta. Ova strast nije u slučaju spisateljice Izvora totalitarizma i Vita activae bila ništa drukčije iskazana negoli u mnogih modernih pisaca, filozofa i dramskih i filmskih neimara. Bilo je to razdoblje kad se čitav duhovni svijet utapao u zanosnome mirisu i užasu cigaretnoga dima i samo je pitanje tko je više kvantitativno uživao u toj spekulativno-opuštajućoj atmosferi, Sjećam se jedne epizode Hetrichove sjajne TV-emisije „Tri, dva, jedan – kreni!“ u kojoj su sudjelovali filmski redatelj francuskoga novog vala Claude Chabrol i diva Catherine Deneuve s filmolozima i kritičarima Antom Peterlićem i Rankom Munitićem. Diva je zajedno s muškarcima u iznimno zanimljivome i intelektualno zahtjevnome razgovoru „smazala“ čitavu kutiju „Gauloisesa“ i cijeli je studio bio obavijen aurom dima i kinematičke duhovnosti najvišega ranga. Na predavanjima Vanje Sutlića sve se „pušilo“ od vrhunske spekulativnosti u traganju za tajnom povijesnoga mišljenja u dijalogu s Marxom, Nietzscheom i Heideggerom, ali i od dima „Opatije“ i „Filter 57“, da se ne govori o „Milde Sorte“ i „Ambasadoru“. No, u razgovoru s Günterom Gausom na njemačkoj televiziji 26. listopada 1964. godine filozofkinja i politička teoretičarka, koja je godinu prije objavila Eichmanna u Jeruzalemu, stvari su bile toliko dramatski misaono dovedene do krajnjih konzekvencija da je u jednom trenutku palila novu cigaretu, a Gaus ju je diskretno upozorio da joj ova polako dogorijeva u pepeljari. U jednom trenutku baveći se svim aspektima koncepta banalnosti zla izrekla je credo svojeg mišljenja usmjerenoga na objašnjenje onog što je nazvala „radikalnim zlom“:

„Ono što je za mene uistinu bitno jest: moram to razumjeti!…Ovo morati-razumjeti, to je već zarana bilo tu.“

Margarethe von Trotta u svojem filmu izabrala je baciti svjetlo ne samo na još jednu sudbinu žene kao prekretne misaone figure 20. stoljeća, kao što je to učinila s filmom o tragičnoj žrtvi Rose Luxemburg iz 1986. godine s istom glumicom Barbarom Sukowom u ulozi središnje političke figure Njemačke revolucije 1919. godine. Film je 1986. dobio nagradu za najbolji njemački igrani film, a nagradu za najbolju glumicu dobila je upravo Sukowa. Naravno, film je izvrstan, a tome posebno pridonosi i njezina sjajna karakterizacija heroine i revolucionarne mučenice bez koje borba za temeljna ljudska prava i prava žene u represivnome sustavu kapitalizma i diktatura nema smisaono opravdanje. Jedno je ipak taj film, a drugo ovaj o Hannah Arendt. Dijeli ih 26 godina i zacijelo nije svejedno u vizualnim i diskurzivnim aspektima govoriti o njiihovim bitnim razlikama i gledateljskoj recepciji. Filmovi von Trotte su filmovi čiste repolitizacije umjetnosti, a to znači da je njihova umjetnička autonomnost uvijek na kraju „žrtvovana“ ideji političke emancipacije ili, pak, težnji za promjenom javne svijesti o događaju o kojem film „pripovijeda“. Nije teško razabrati da je film o Rosi Luxemburg nužno već mesijansko-politički dramatičniji jer Sukowa igra osobu koja je zajedno s Karlom Liebknechtom javno pogubljena nakon poraza socijalističke revolucije nakon kraja I. svjetskoga rata. Žrtvovanje i mučeništvo u stvarnosti podaruju filmu kao fikciji sublimnu moć kao dodatak estetičkoga viška emocionalnosti, iako je posrijedi rekonstrukcija života i smrti teoretičarke komunističkoga obrata kapitalizma.

Usto, von Trotta je ovaj film snimila samo tri godine prije pada Berlinskoga zida, pa je kontekst njegove auratičnosti posve drukčiji od analitički „hladne“ postavljenosti Hannah Arendt u srž zbivanja 2012. godine, kad je već „velika priča“ o povratku totalitarizma u liberalni svijet post-ideologija postao samorazumljiv u osjećaju ravnodušnosti spram „buđenja vampira“ fašističkoga ressentimenta u okružju vladavine globalnoga društva spektakla. Ono što, međutim, valja ubrojiti u velike vrline von Trottina bavljenja novim čitanjem mogućnosti kinematiziranja političkoga mišljenja Hannah Arendt je njezino razračunavanje s idejama latentne psihopatologije Moći i to iz pozicije beskompromisnoga subjekta/aktera žene kao radikalno Drugoga. U slučaju filma o Rosi Luxemburg jezgra filmskoga događaja jest revolucija i stratište, dok je u slučaju filma o Hannah Arendt posrijedi tipična američka sudsko-istražiteljska analiza krivnje i shvaćanja psiho-strukture osobnosti samoga krvnika kroz sudbinu filozofkinje kao autentične slobodne žene koja u svim svojim odlukama pokazuje istodobno hrabrost i ranjivost, plemenitost i ustrajnost u vođenju vlastita života kao vita contemplativae. Nije, dakle, Barbara Sukowa unatoč svemu glavni lik ovog filma, njegov „krunski subjekt“ vizualizacije i refleksivne povijesti razumijevanja „radikalnoga zla“, već da ono dijaboličko u samome zlu bude dovedeno do krajnjih granica negativne sublimacije, to je onaj kojeg u filmu zapravo i nema osim kao dokumentarne činjenice. Ali bez njega kao „odsutnoga zla“ ne bi bilo ni čitave ove priče o čudovišnoj banalnosti industrijalizirane moderne tehnologije apsolutnoga zločina u plinskim komorama nad Židovima i drugim narodima kao žrtvama nacističkoga genocida. To je, naravno, sâm izvršitelj i nalogbodavac „konačnoga rješenja“ ꟷ Adolf Eichmann.

No, je li utjelovljeno dijaboličko ili radikalno zlo u slučaju nacističkoga izvršitelja Hitlerove ideologije zatiranja židovstva svim sredstvima uopće ono „ljudsko-suvviše-ljudsko“ ili možda nadilazi njegove granice?

3.

Na sadržajnoj razini, film Margarethe von Trotta može se „prepričati“ ovako. Na početku filma, Adolf Eichmann je uhvaćen u Argentini. Doznaje se da je tamo pobjegao s krivotvorenim papirima. Hannah Arendt, sada profesorica u New Yorku, dobrovoljno se javlja pisati o suđenju za The New Yorker i dobiva taj zadatak. Promatrajući suđenje, impresionirana je koliko je Eichmann običan i prosječan. Očekivala je nekog strašnog, čudovište, a on to nije. U razgovoru u kafeu u kojem se spominje priča o Faustu kaže se da Eichmann ni na koji način nije Mefisto. Vrativši se u New York, Arendt mora pregledati ogromne hrpe transkripata. Njezin suprug ima aneurizmu na mozgu, skoro je na samrti, zbog čega ona dodatno odgađa pisanje knjige. Ona se i dalje bori s time kako je Eichmann svoje ponašanje racionalizirao floskulama o birokratskoj lojalnosti, te da je samo radio svoj posao. Kad je knjiga Eichmann u Jeruzalemu  konačno objavljena, odmah je izazvala silnu kontroverzu, što je rezultiralo ljutitim telefonskim pozivima i svađom s njezinim starim prijateljem, Hansom Jonasom, koji je kao i Hannah bio učenik Martina Heideggera, najvećeg mislioca 20. stoljeća i u političkome smislu nesumnjivo nakon svega što sam i sâm pisao o njegovu „slučaju“ blizak ideologiji antisemitizma i nacističkome pokretu sa svim dodatnim razlikama u shvaćanju sudbine njemačkoga naroda u pokušaju prevladavanja zapadnjačke metafizike. (v. Žarko Paić, „Metapolitics and Evil: Heidegger’s „Spiritual Nazism“, u: The Return of Totalitarianism: Ideology, Terror, and Total Control, Palgrave Macmillan, Cham, 2022., str. 67-103)

U noćnome izlasku u grad sa svojom prijateljicom, spisateljicom Mary McCarthy, Hannah Arendt objašnjava da je njezina glavna nakana knjige pogrešno shvaćena, a njezini kritičari koji je optužuju da “brani” Eichmanna nisu zapravo ni pročitali njezino djelo. McCarthy otvara temu ljubavne veze Arendt u studentsko doba s filozofom Martinom Heideggerom, koji je surađivao s nacistima. Mnogi kolege i bivši prijatelji počinju je napadno izbjegavati nakon knjige o Eichmannu. Usput, o tome sam napisao ogled koji u detalje pokazuje da je čitava priča bila za nju nesvodivo ljudski razočaravajuća i bolna, osobito nakon idejnoga i životnog razlaza s mnogim uglednim židovskim intelektualcima u Americi i svijetu. Polemika koju je pritom imala sa Gershomom Scholemom toliko je upečatljiva da zaslužuje zasebnu knjigu o sporu između političkoga univerzalizma i partikularizma, jer joj je Scholem napisao da je izdala ljubav spram židovskoga naroda, a ona uzvratila da je dužnost mislioca i intelektualca u mračnim vremenima braniti dostojanstvo istine onkraj svih zahtjeva „ljubavi“ spram domovine, nacije-države, totema i tabua kolektivizma. (v. Žarko Paić, „Hannah Arendt i židovsko pitanje: Između kozmopolitizma i cionizma“, u: Nemezis: Aporije političkoga i politike, Naklada Breza, Zagreb, 2022., str. 297-308)

Film završava govorom koji ona drži pred skupinom studenata, u kojem kaže da je ovo suđenje bilo o novoj vrsti zločina koji prije nije postojao. Sud je Eichmanna morao definirati kao čovjeka kojem se sudi za njegova djela. Nije se sudilo sustavu ili ideologiji, već samo čovjeku. Ali Eichmann je bio čovjek koji se odrekao svih kvaliteta osobnosti, pokazujući tako da veliko zlo ne čini “nitko” bez motiva ili namjere osim da bespogovorno, bez razmišljanja, slijedi naredbe. To je ono što ona naziva “banalnošću zla”. Film je to, dakle, koji prikazuje Hannah Arendt u jednom od ključnih trenutaka njezina života i karijere, te također prikazuje portrete drugih istaknutih intelektualaca, uključujući filozofa Martina Heideggera, spisateljicu Mary McCarthy i urednika The New Yorkera Williama Shawna.

4.

Knjiga o Eichmannu je ključ svega što se događa u ovome filmu i oko pokušaja da se pronađu neki posebni razlozi, kažimo to sartrovski, “životne avanture“ najznačajnije političke teoretičarke 20. stoljeća uz, naravno, onog tko je bio kao i Heidegger posve blizak nacizmu ꟷ Carla Schmitta. Čitati ovu knjigu nužno je da bismo mogli shvatiti zašto je Hannah Arendt doživjela ono što je nazvala nerazumijevanjem onoga što je mislila o „banalnosti zla“ i što je, naposljetku, izvela u prethodnoj knjizi bez koje ne možemo baš ništa razumjeti oko pojma totalitarizma, antisemitizma i nacističke ideologije „krvi i tla“. Riječ je, dakako, o knjizi Izvori totalitarizma (Disput, Zagreb, 2015. S engleskoga prevela Mirjana Paić-Jurinić) Pa, zavirimo onda na početak knjige o „banalnosti zla“ i to u prvo poglavlje „Dom pravde“ u kojem se opisuje proces protiv Eichmanna u Jeruzalemu 1961. godine. Ondje čitamo da se suđenje organiziralo „kao spektakl“ da bi tvorac židovske države Izrael Ben-Gurion dobio svoju zadovoljštinu kao „nevidljivi redatelj rasprave“, koji u sudnici govori „kroz Gideona Hausnera, javnog tužitelja, a koji, predstavljajući vladu, čini doista sve što može kako bi poslušao gospodara.“ (str. 12-13.) Već je ovo bilo dostatno da je se optuži kao ciničnu zagovornicu antižidovstva, a kamoli kad malo kasnije tvrdi kako je ovaj proces nacističkome zločincu bio spektakularan i „senzacionalan kao Nürnberški procesi, s time da je sada „tragedija Židovstva u cjelini glavna tema…i to „zato što mi ne pravimo etničke razlike“. (str. 14.)No, Arendt izričito pokazuje da se u Nürnbergu nije sud bavio židovskom tragedijom samo zato „što ondje nije bilo Eichmanna“. Problem sa suđenjem upravo čovjeku koji je sinonim za Auschwitz i Holokaust jest što je sudac kao produžena ruka Ben-Guriona ili oca-utemeljitelja države Izrael iz duha cionizma, kako to kaže Arendt,

„poput gotovo svih u Izraelu, smatrao da pravdu Židovima može donijeti jedino židovski sud te da je na Židovima suditi njihovim neprijateljima. Odatle gotovo opća odbojnost u Izraelu na sam spomen međunarodnog suda koji bi sudio Eichmannu, ne za zločine „protiv židovskoga naroda“, nego za zločine protiv čovječanstva počinjene nad židovskim narodom. Odatle ono čudno hvalisanje „Mi ne pravimo etničke razlike“, koje je manje čudno zvučalo u Izraelu, gdje rabinski zakon uređuje osobni status židovskih građana, a čiji je ishod da se Židov ne smije oženiti nežidovkom. (…) Kakvi god bili razlozi, bilo je zacijelo nečega zapanjujućeg u naivnosti kojom je tužitelj denuncirao sramotne nürnberške zakone iz 1935., koji su zabranjivali mješovite brakove i spolne odnose između Židova i Nijemaca.“ (str. 14. i 15.)

Ako je neporecivo da von Trotta snima film o autorici Izvora totalitarizma i Eichmanna u Jeruzalemu kao spoj dokumentarne fikcije i slobodnih razmišljanja u kojima figura Hannah Arendt kroz Barbaru Sukowu „progovara“ kao misliteljica upravo pokušaja razumijevanja onog što je temeljni filozofijski problem još od Schellingove rasprave o biti slobode iz 1809. godine (Philosophische Untersuchungen über das Wesen der menschlichen Freiheit, F. Meiner, Hamburg, 1997.), onda je njezin odgovor da bez totalitarizma u 20. stoljeću ne bismo uopće ništa znali o radikalnoj naravi zla. Kako ta izričito „antropologijska“ teza iz njezina mišljenja političkoga i politike zvuči kad je izgovorena u filmu na jednom seminaru u New Yorku u okviru njezinih predavanja? Čini mi se da je to isti „kardinalni promašaj“ kao i u filmovima Rossellinija o Sokratu, sv. Augustinu, Pascalu i Descartesu. Zvuči, dakle, onako kako teze zvuče na filmu koliko god on bio čak i možda eksperimentalan kao što je to film francuskoga neomarksističkog i neoavangardnog teoretičara i umjetnika Guya Deborda, Društvo spektakla (La société du spectacle iz 1973. godine) u kojem slušamo ono isto što čitamo u knjizi istoimenoga naslova.

Još jednom: problem koji je postavila u filozofijskome mišljenju u razračunavanju s „radikalnim zlom“ upravo Hannah Arendt jest čudovišno samorazumljiv. Otuda njezin odgovor da je posrijedi tehnološka sveza užasa i navike na njegovo izvršenje u svakodnevici kao pitanje eksterminacije Drugih dovodi do toga da nije problem u banalnosti zla kojeg je subjekt upravo Adolf Eichmann, nego u tome što je taj subjekt rezultat desubjektiviranja ili pretvaranja u ono što je po mojem shvaćanju „povratka totalitarizma“ u 21. stoljeću moguće „razumjeti“ obratom slavne formule Freudove psihoanalize. Kao što je poznato, njegovo je programatsko stajalište ipak na kraju bila vjera u konačnu pobjedu dobra nad zlom, uma nad nesvjesnim, prosvjetiteljstva nad silama reakcionarstva u povijesti čiji je najzloćudniji izdanak bio antisemitski genocid nacista u ime arijevske rase. Freud to formulira ovako: gdje je bilo ono, treba doći Ja (Wo Es war soll Ich werden). Moj je obrat u samoj biti psihoanalize kao rezultata prosvjetiteljstva drugim sredstvima ovaj: gdje je bilo ja, treba doći Ono (Wo Ich war soll Es werden). Što to drugo znači negoli da je „antropologijski“ odgovor na pitanje o izvorima zla još zagonetniji od svekolike potrage za „izvorima totalitarizma“ koji se kroz „banalnost zla“ razumije ne više kao „ništavnost“, već kao „opća ravnodušnost“ na patnje Drugih.

Hannah Arendt ovo je nastojala radikalno-kritički izvesti iz Kantove etičko-političke pozicije univerzalizma i kozmopolitizma. I zato joj je svaki oblik cionizma i prozivanja od Scholema i drugih da „dovoljno ne ljubi židovski narod“ bio najveća moguća blasfemija istine i slobode čovjeka kao egzistencijalnoga slučaja bezuvjetne odgovornosti za praktično djelovanje u borbi protiv zla. Njezino bezdomovinstvo, njezina strastvena odanost načelima univerzalne slobode koju, ipak naposljetku, ovaj film podaruje tzv. suvremenome gledatelju u 21. stoljeću kao repolitiziranu dramu odluke o vlastitome životu na putu razumijevanja zla, možda valja razumjeti i kao ono što film ne može nikad učiniti, iako je Gilles Deleuze bio uvjeren da bi Jean-Luc Godard da mu se prohtjelo mogao bez po muke snimiti film i o Kantovoj Kritici čistoga uma.

Što film ne može ako je njegova paradoksalna zadaća da je posrijedi medij mišljenja u slikama događaja? Ne može misliti mišljenje koje postavlja pitanje kako ga je upravo Učitelj mišljenja Hannah Arendt, prijeporni i nesvodivi Martin Heidegger u tri kratka pokušaja i to na različitim mjestima kroz godine predavanja o Nietzscheu, Schellingu i Hölderlinu dospio do toga da je zlo sagledao ne u „moralnim“ solucijama kao ono što je suprotno od dobra, već u nadilaženju čitave strukture zapadnjačke metafizike kao onto-teo-logike, jer je podrijetlo zla onkraj granica „ljudskoga-suviše-ljudskoga“.

Zbog toga je uistinu pitanje može li se razumjeti radikalno zlo polazeći samo od toliko čudovišne, ali istodobno krajnje primjerene postavke, da je banalnost ono što zjapi iz njegove apsolutne praznine?