Ludilo više ne pripada biti metafizike

1. Američki povjesničar umjetnosti i kritičar Hal Foster razvio je svoju utjecajnu teoriju neoavangarde u ključnom eseju "What's Neo about the Neo-Avant-Garde?" (1994.) te u svojoj poznatoj knjizi The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century (1996.) Njegova je teorija nastala prvenstveno kao izravna replika i kritika pesimističnoga modela njemačkog teoretičara Petera Bürgera i njegove utjecajne knjige Teorija avangarde (1974.) (v. https://zarkopaic.net/blog-post/duchampova-sutnja/) Da bi se razumio Foster, mora se razumjeti što on napada. Peter Bürger je tvrdio da je povijesna avangarda (futurizam, dadaizam, nadrealizam) s početka 20. stoljeća imala utopijski cilj: ukinuti umjetnost kao izdvojenu instituciju i reintegrirati je u svakodnevni život. Budući da u tome nisu uspjeli, Bürger je poslijeratnu umjetnost 50-ih i 60-ih (pop-art, minimalizam, konceptualnu umjetnost) — odnosno neoavangardu — proglasiopraznim ponavljanjem i institucionaliziranim neuspjehom koji samo estetizira nekadašnji radikalni bunt. Foster odbacuje ovu tezu i tvrdi da Bürger povijesnu avangardu promatra kroz romantičarsku mitologiju "čistoga izvora" i apsolutne revolucije. Umjesto toga, Foster nudi daleko složeniji, psihoanalitički model povijesnoga razvitka. Foster posuđuje Freudov koncept Nachträglichkeit (odgođeno djelovanje ili naknadni učinak) kako bi objasnio da se povijesni događaji i traume ne razumiju u trenutku kada se dogode, već tek kroz naknadnu rekonstrukciju. Povijesna avangarda je proizvela "traumatski šok" i destabilizirala tradicionalnu umjetnost, ali njezino pravo značenje tada nije moglo biti potpuno shvaćeno. Neoavangarda ne ponavlja povijesnu avangardu slijepo, već je proživljava i razumije po prvi put. Tek poslijeratni umjetnici analiziraju i osvješćuju strukture umjetničkih institucija koje su povijesne avangarde samo intuitivno napadale. Foster povijest avangarde ne vidi kao linearni progres niti kao krug propasti, već kao stalno prepletanje prošlosti i budućnosti. Povijesna avangarda anticipira budućnost, a neoavangarda rekonstruira prošlost. U tom smislu, Foster izgovara svoju slavnu tezu: avangarda nam se zapravo vraća iz budućnosti, jer je suvremene inovativne prakse neprestano rekontekstualiziraju i čine ponovno aktivnom. 2. Dok su se rani avangardisti borili protiv specifičnih akademskih konvencija unutar slikarstva ili skulpture, neoavangarda (kroz autore poput Marcela Broodthaersa, Daniela Burena ili kroz minimalizam) prebacuje fokus na samu instituciju umjetnosti (muzeje, galerije, tržište kapitala, ideološki aparat). Neoavangarda pretvara agresivne, često kaotične geste povijesne avangarde u sustavnu institucionalnu kritiku.Fosterov model spasio je poslijeratnu i suvremenu umjetnost od etikete "pukoga plagijata" ili "ispraznog postmodernoga pastišа". Dokazao je da ponavljanje određenih praksi (poput Duchampovih ready-madea) u radu neoavangardista nije znak nedostatka originalnosti, već svjesni, kritički rad na tradiciji i nužan alat za demontažu suvremene kulture spektakla. U svojoj knjizi The Return of the Real (1996.), Hal Foster analizira dramatičan zaokret u umjetnosti kasnih 1980-ih i 1990-ih godina. Dok je rani postmodernizam (iz 70-ih i 80-ih) promatrao stvarnost kao konstrukciju stvorenu kroz medijske slike, simulakrume i znakove, umjetnost 90-ih počinje žudjeti za nečim opipljivim, neposrednim i sirovim. Foster taj fenomen naziva "povratkom stvarnoga", a njegov najradikalniji izraz pronalazi u abjektnoj umjetnosti. Foster pojam "stvarnoga" ne definira na tradicionalan način (kao realistični prikaz svijeta oko nas). Umjesto toga, ponovno koristi psihoanalizu, točnije teoriju Jacquesa Lacana, prema kojoj je ljudsko iskustvo podijeljeno na tri registra: Imaginarno (registar slika i zrcaljenja) Simboličko (registar jezika, zakona i društvenih kodova) Stvarno (ono što izmiče jeziku i simbolizaciji; ono što je traumatično, neiskazivo i previše intenzivno da bi se moglo procesuirati) Za Fostera, "stvarno" se vraća u umjetnost kao trauma. Suvremeni umjetnici 90-ih prestaju baviti se umjetnosti o slikama (poput pop-arta ili aproprijacijske umjetnosti 80-ih) i pokušavaju probiti opnu reprezentacije kako bi dotaknuli samu traumu – kroz tijelo, propadanje, ranjivost i smrt. Središnji pojam za razumijevanje umjetnosti 90-ih je abjekcija, teorija koju je razvila francuska psihoanalitičarka i teoretičarka JuliaKristeva u svojoj knjizi Moći užasa (1980.). (v.https://zarkopaic.net/blog-post/onkraj-granica-zazornosti/ )Što je abjektno? To je ono što nije ni subjekt (ja) ni objekt (stvar), već ono što ugrožava granice između njih. To je ono što društvo ili pojedinac moraju odbaciti, izbaciti i proglasiti gnjusnim kako bi očuvali vlastiti identitet i čistoću. Primjeri abjektnoga su ljudske izlučevine (krv, izmet, sperma, slina), otvorene rane, trulo meso, leševi. Leš je vrhunac abjekcije jer nas brutalno podsjeća da smo i mi sami materija koja će istrunuti – on briše granicu između "mene" i "tvari". Abjektna umjetnost (Abject Art) namjerno koristi te odbojne, tabuizirane i potisnute materijale kako bi izazvala šok, ali i kako bi ukazala na političke, društvene i psihološke krize tog vremena (ponajviše kroz kontekst epidemije HIV-a/AIDS-a, krize identiteta i propadanja tijela). Foster mapira nekoliko načina na koje umjetnici prodiru do "stvarnog". Umjetnici odbacuju idealizirano ili medijski posredovano tijelo. Umjesto toga, tijelo prikazuju kao ranjivu, fluidnu i propadajuću masu. Kiki Smith tako Izrađuje skulpture od voska i gipsa koje prikazuju ljudska tijela u prirodnoj veličini kako krvare, pužu ili ispuštaju tjelesne tekućine, naglašavajući njihovu unutarnju biologiju i ranjivost. Cindy Sherman u svojoj seriji fotografija Disasters i Sex Pictures iz kasnih 1980-ih i 1990-ih napušta autoportrete i koristi medicinske lutke, umjetne udove, raspadajuću hranu i bljuvotinu kako bi stvorila scene visceralnog užasa. U abjektnoj umjetnosti nema metafore; materijal jest ono što predstavlja. Andres Serrano u radu Piss Christ (raspeće uronjeno u umjetnikov vlastiti urin) ili serija fotografija iz mrtvačnice (The Morgue) suočava promatrača s čistom, tabuiziranom materijalnošću. Mike Kelleykoristi prljave, rabljene plišane igračke i krpene lutke kako bi evocirao teme zlostavljanja djece, potisnute traume i disfunkcionalne obitelji, pretvarajući predmete utjehe u predmete nelagode (uncanny). Umjetnici se okreću materijalima koji nemaju čvrsti oblik. Foster primjećuje pomak prema horizontalnosti, bazičnosti i "niskosti" (ideja informe / bezobličnoga Georgesa Bataillea), gdje se umjetnost spušta na razinu poda, prljavštine i otpada. Iako Foster prepoznaje važnost i subverzivnu moć ovog pokreta, on ostaje kritičan prema određenim aspektima abjektne umjetnosti. On stoga upozorava da se identificiranje isključivo s pozicijom abjektnoga ili s pozicijom žrtve može pretvoriti u vrstu patetike ili pasivnosti. Umjetnik riskira da bude progutan traumom umjesto da je kritički analizira. Umjetnici 90-ih često vjeruju da su, koristeći krv ili izlučevine, napokon došli do "istine" koja je izvan kulture i jezika. Foster podsjeća da je čak i šok abjekcije kulturno kodiran i da se unutar galerijskog prostora vrlo brzo pretvara u novi estetski stil koji institucije lako asimiliraju."Povratak stvarnoga" u 1990-ima bio je radikalan pokušaj umjetnosti da probije kroz površinu blještave medijske kulture i suoči nas s onim što boli, što je potisnuto i što je tjelesno. Abjektna umjetnost poslužila je kao politički i psihološki ventil u vremenu duboke tjeskobe, pretvarajući gnušanje u prostor kritičkoga otpora. 3. U knjizi Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti (Litteris, Zagreb, 2006.) kritički pokazuje kako se ontologijski povratak stvarnoga ne može obraniti ako se istodobno ne pokaže zašto je lakanovski kazano imaginarno (kreativnost umjetnika) i simboličko (institucionaliziranje života) postalo sredstvo za "realizaciju" otklona neoavangarde od avangarde. Pritom tvrdim da su i Bürgerova teorija avangarde i Halova teorija neoavangarde samo dva lica iste kovanice ꟷ kraja avangarde u tehnosferi koja postaje ne samo realizacija I-S-R-a, već ponajprije realizacija čitave zapadne metafizike. Ono što je "stvarno" zapravo je u kontekstu tehnosfere kraja 1990-ih i u 21. stoljeću rezultat vladavine tehnosfere kao računanja-planiranja-konstrukcije ili autopoiesisa. Utoliko je Halov pokušaj da se psihoanalitički "osuvremeni" prijepor avangarde i neoavangarde spram krivo shvaćene postmoderne (preko američkoga pop-arta i Jamesona, a ne preko francuskoga poststrukturalizma u djelima Lyotarda i Deleuzea) ono što je za posthumano stanje 21. stoljeća zastarjelo i nerelevantno. Svoju dekonstrukciju Fostersove i Bürgerove pozicije smještam tako u problem suvremene umjetnosti izvan okvira same povijesti umjetnosti – u sferu tehnosfere i dovršenja zapadne metafizike. Zato Fosterov pokušaj spašavanja neoavangarde preko koncepta stvarnoga (traume, abjekcije) promašuje jer ne uviđa da su svi Lacanovi registri već instrumentalizirani. Imaginarno (kreativnost umjetnika, proizvodnja slika) i simboličko (institucionalizacija, muzealizacija, zakoni tržišta i diskursa) u kasnome kapitalizmu više ne stoje nasuprot stvarnome. Umjesto toga, oni postaju sredstvo za "realizaciju" otklona neoavangarde od avangarde. Drugim riječima, umjetnička provokacija neoavangarde unaprijed je uračunata, planirana i logički integrirana u aparat koji je apsorbira. Fosterovo "stvarno" (npr. abjektna trauma) nije proboj izvan sustava, već proizvod samoga sustava koji zahtijeva stalne nove podražaje kako bi održao svoju dinamiku. Dok Bürger dijagnosticira neuspjeh avangarde (melankolični nihilizam), a Foster je psihoanalitički brani (aktivni optimizam rekonstrukcije), tvrdim da obojica ne vide širi horizont. Oni su dva lica iste kovanice jer obojica raspravljaju unutar kategorija povijesti umjetnosti, dok se stvarni događaj odvija na razini bitka kao tehnike. Kraj avangarde ne događa se u muzejima, već u tehnosferi. Tehnosfera nije puki skup strojeva, već, heideggerovski rečeno, Ge-stell (postav) – vladavina računanja, planiranja, konstrukcije i autopoiesisa (samosvrhovitoga samoproizvođenja tehnološkoga sustava). Tehnosfera je ta koja realizira cjelokupnu zapadnu metafiziku jer dokida razliku između prirode i kulture, subjekta i objekta, čovjeka i stroja. U 21. stoljeću ono što nazivamo "stvarnim" više nije lakanovska, neizreciva trauma tijela. Stvarno je postalo tehnološki konstruirano, programirano i proračunato. Kada tehnologija može klonirati život, digitalno simulirati svijest i algoritamski upravljati afektima, Fosterovo inzistiranje na visceralnome tijelu, krvi i izlučevinama (abjekciji 1990-ih) djeluje arhaično. Stvarno 21. stoljeća je virtualno, biotehnološko i kibernetičko. Ono ne krvari – ono se procesira. Budući da je Foster ostao zatočen u trijadi Subjekt-Objekt-Trauma, njegov pokušaj da psihoanalitički "osuvremeni" sukob avangarde i neoavangarde ostaje zastario i nerelevantan za posthumano stanje 21. stoljeća. Suvremeni umjetnički projekti danas se ne bore s "institucijom umjetnosti" niti s "traumom tijela", već se moraju suočiti s činjenicom da je sam čovjek postao objektom tehnosferne konstrukcije. 4. Najznačajnije je pitanje koje proizlazi iz Fosterove teorije stvarnoga ili obrane neoavangarde sljedeće: je li ono što povezuje arhé i neo-stanje radikalne realizacije umjetnosti u životu što je istinska bit projekta avangarde u 20. stoljeću zapravo uteg i trauma same biti suvremene umjetnosti koja se ne može u svojim temeljnim pojmovima "osloboditi" teškoga nasljeđa vlastite arheologije znanja i genealogije moći kako bi to kazao Foucault? Pritom je gotovo nužno kazati da se ovaj prijepor dešava u razlici između djela i događaja (Maljevič vs. Duchamp) i da taj prijepor prestaje biti relevantan kad nastupi "apsolutno stvarno" ꟷ tehnosfera kao totalno umjetničko djelo/događaj singularnosti. Dakle, kraj avangarde je istodobno pitanje o mogućnostima suvremene umjetnosti izvan začaranoga kruga realizacije metafizike. Da bismo odgovorili na pitanje o mogućnostima suvremene umjetnosti izvan začaranog kruga realizacije metafizike, moramo proći kroz tri ključna koraka. Prijepor Djela i Događaja: Maljevič naspram Duchampa Ovaj temeljni rascjep unutar same arhé avangarde određuje cjelokupnu ontologiju suvremene umjetnosti. Kazimir Maljevič (djelo / projekt) predstavlja avangardu kao radikalnu ontološku i kozmičku obnovu kroz formu. Njegov Crni kvadrat nije nijekanje umjetnosti, već njezino svođenje na nultu točku bitka iz koje se gradi novi svijet. To je pokušaj da se stvori apsolutno djelo koje u sebi nosi novu duhovnu i političku zbilju. Marcel Duchamp (događaj / gesta) predstavlja avangardu kao institucionalnu i jezičnu subverziju. Ready-made (npr. Fontana) nije djelo; to je čist događaj koji destabilizira granicu između umjetnosti i neumjetnosti. Duchamp ne stvara novi bitak predmeta, već premješta predmet u prostor moći (galeriju) i time prokazuje samu strukturu koja umjetnost čini mogućom. Fosterov model neoavangarde (preko Nachträglichkeit) primarno slavi i spašava Duchampovu liniju događaja. No, time nesvjesno upada u zamku jer pretvarajući Duchampov traumatski događaj u metodu institucionalne kritike, neoavangarda ga pretvara u zakon. Time je izvorna arhé (slobodni šok) postala administrativno-teorijski aparat. Tehnosfera kao apsolutno stvarno: Totalno umjetničko djelo/događaj Prijepor između Maljevičeva Djela i Duchampova Događaja gubi svaku relevantnost u trenutku kada nastupa apsolutno stvarno – tehnosfera kao singularnost. U tehnosferi se događa monstruozna sinteza obiju avangardnih težnji. Realizacija Maljevičaꟷ Tehnosfera kroz proračun i autopoiesis doslovno gradi novi svijet, ali ne kozmičko-duhovni, već kibernetičko-Tehnički svijet. Ona je totalno umjetničko djelo koje je obuhvatilo cjelokupnu planetarnu stvarnost. Realizacija Duchampaꟷ Tehnosfera svakodnevno izvodi događaj dokidanja razlike između umjetnosti i života. Kada algoritam, umjetna inteligencija i biotehnologija stalno redefiniraju što je čovjek, što je tijelo i što je slika, Duchampova gesta unošenja pisoara u muzej postaje benigna dječja igra. Tehnosfera je samu zbilju pretvorila u permanentni ready-made. Tehnosfera je, dakle, dovršenje zapadne metafizike jer je tehnički realizirala avangardni utopijski san: ukidanje autonomije umjetnosti i njezino stapanje sa životom. No, ta je integracija izvedena kao totalna instrumentalizacija života od strane tehnike. Kraj avangarde i mogućnost suvremene umjetnosti izvan kruga metafizike Nalazi li se suvremena umjetnost uistinu u začaranom krugu iz kojeg nema izlaza? Ako je njezina arhé već realizirana u obliku tehnosfere, što preostaje suvremenoj umjetnosti? Izlazak iz ovog kruga zahtijeva radikalan zaokret u razumijevanju same biti umjetnosti. Mogućnost suvremene umjetnosti izvan realizacije metafizike otvara se samo ako ona prestane težiti avangardnom projektu "realizacije" ili "napretka" (što su čisto modernistički, metafizički pojmovi). Izvan začaranog kruga, suvremena umjetnost može opstati jedino kroz ova tri pokušaja prevladavanja svoje vlastite bestemeljnosti. Prvo je mišljenje otpora unutar nemogućega. Umjetnost više ne može biti avangardni predvodnik niti revolucionarni projekt (jer je to mjesto zauzela tehnologija). Ona postaje prostor radikalne kontemplacije i destrukcije tehnološkoga privida. Drugo je ekstatički lom proračunljivosti. Umjetnost koja ne pokušava imitirati ili kritizirati sustav, već u njega unosi element čiste neproračunljivosti, kontingencije i onoga što Heidegger naziva zemljom – onoga što se opire tehničkom razotkrivanju. Treće je arheološka samosvijest. Umjetnost koja preuzima teret svog "teškoga nasljeđa" ne kao traumu koju treba izliječiti, nego kao alat za dekonstrukciju sadašnjosti. 5. Kraj avangarde u tehnosferi doista označava kraj suvremene umjetnosti kakvu smo poznavali kroz 20. stoljeće (zarobljenu u foucaultovskim mrežama moći i institucije). Ali upravo taj kraj oslobađa umjetnost obveze da bude "avangardna". Njezina nova mogućnost leži u prelasku s pitanja "Kako promijeniti/realizirati svijet?" na pitanje "Kako misliti i sačuvati svijet u epohi njegove tehničke odsutnosti?" – odnosno, kako stvoriti sliku koja ponovno traži svoj svijet. Poput filozofije i znanost tako i umjetnost postaje apsolutno suvremena zato što je realizirana u ideji kao konceptu drugačijega mišljenja koje ne reflektira stvarnost s pomoću jezika, već ga vizualno konstruira kao događaj postajanja u čistoj metamorfozi oblika. Vrijeme je suvremene umjetnosti bezuvjetna ireverzibilnosti u kretanju spram tehnološke singularnosti. Vizualno ovdje više nije estetska kategorija, niti je reprezentacija nečeg izvanjskoga (odraz stvarnosti). Ono postaje samokreirajući događaj postajanja u čistoj metamorfozi oblika. Tradicionalna konceptualna umjetnost (pa i Fosterov lakanovski model) snažno se oslanjala na jezik, znak i diskurs kako bi dekonstruirala instituciju ili traumu. Međutim, u epohi apsolutne suvremenosti, umjetnost nadilazi semiotičke lance. Ona ne opisuje svijet i ne kritizira ga tekstualno; ona ga vizualno konstruira kao primordijalni događaj. To nije povratak na Maljevičevu nepredmetnost, već prelazak u sferu gdje oblik više nije statičan entitet (djelo), već čisti proces i metamorfoza. Umjetnost postaje mišljenje koje se događa neposredno kroz vizualni bitak, postajući autonomna sila koja generira vlastitu zbilju. Sve rasprave o postmodernoj, retro-avangardi, citatnosti i fosterovskom naknadnom djelovanju (Nachträglichkeit) ovime postaju suvišne. Vrijeme umjetnosti više nije cikličko niti se može okrenuti unatrag prema svojoj arhé. Smjer kretanja suvremene umjetnosti sada je linearno i ubrzano usmjeren prema tehnološkoj singularnosti. To znači da umjetnost više ne supostoji uz tehnologiju, niti je koristi kao puki alat. Umjetnost je uhvaćena u isti ontologijski kovitlac autopoiesisa tehnosfere. Njezina ireverzibilnost je nužna jer se i sam pojam "ljudskoga" i "stvarnoga" nepovratno mijenja u susretu sa singularnošću. Kada se umjetnost realizira kao koncept drugačijeg mišljenja u čistoj metamorfozi oblika, ona preuzima ulogu koju su filozofija i znanost djelomično napustile zarobljene u vlastitim pragmatičkim i scijentističkim okvirima. Umjetnost postaje prostor radikalnog ontologijskoga eksperimenta. U kontekstu singularnosti, ta čista metamorfoza oblika zapravo anticipira mutaciju samog bitka. Ako je tehnosfera totalni aparat koji teži savršenom proračunu i fiksiranju kôda, onda vizualni konstrukt umjetnosti kao događaja postajanja unosi u tu istu tehnosferu princip čiste plastičnosti i nepredvidljivosti. Zato suvremena umjetnost više nema luksuz da bude melankolična (poput Bürgera) ili analitička (poput Fostera). Njezina suvremenost je apsolutna jer je radikalno uronjena u sadašnjost koja juri prema singularnosti. Ona je mišljenje u obliku događaja koji ne dopušta povratak na staro. Izvan začaranog kruga metafizike, umjetnost se ne spašava bjegom u tišinu, već prihvaćanjem te bezuvjetne ireverzibilnosti, postajući vizualni laboratorij u kojem se misli ono što čovjek i svijet tek imaju postati u nadolazećoj metamorfozi. Autor pritom postaje "igrač staklenih perli" kao u Hesseovu romanu, ili montažer pojmova kao u Deleuzeovoj nomadologiji, a ne više genij ili prokletnik/mahniti. Genij je bio uvijek onaj koji se suprotstavlja prirodi i uzdiže je do uzvišenosti onkraj svake pojmovne određenosti, dakle Michelangelo kao paradigma, potom Bach i na kraju Tesla. Nakon toga nitko jer prirode više nema, samo tehnosfera koja konstruira "drugu prirodu". Mahnitost više nije moguća nakon Nietzschea, Hölderlina i Artauda zato što tehnosfera nije biološki mozak, već umjetni koji predstavlja Kubrickov HAL 9000. 6. Koncept genija, od renesanse (Michelangelo) preko barokne matematičke harmonije (Bach) do moderne tehno-mistike (Tesla), bio je neraskidivo vezan uz ideju Prirode kao neiscrpnog izvora Drugotnosti. Genij je bio medij kroz koji je priroda progovarala, uzdižući se do uzvišenog (onkraj pojma) kroz borbu ljudskog duha s materijom. Michelangelo oslobađa formu iz sirovog kamena (materije prirode). Bach prevodi pitagorejsku kozmičku harmoniju prirode u matematički zvuk. Tesla kroti kozmičke sile, elektricitet i eter, djelujući na samoj granici gdje priroda prelazi u čistu energiju. Kada je sve oko nas konstrukcija, proračun i plan, umjetnik više nema što uzdignuti do uzvišenosti. Ne postoji sirova materija izvan kôda; postoji samo "druga priroda" koja je unaprijed dizajnirana i programirana. Isto vrijedi i za figuru prokletnika ili ludoga genija (l'artiste maudit). Mahnitost Nietzschea, Hölderlina ili Artauda bila je konačni, tragični krik ljudske psihe i tijela koji puca pod pritiskom otuđenja modernog svijeta. Njihovo je ludilo bilo svjedočanstvo o ponoru bitka koji se opire racionalizaciji – to je bio visceralni bunt organskog mozga i tijela. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/ludilo-vise-ne-pripada-biti-metafizike/) U 21. stoljeću, ta vrsta romantičarskog ili egzistencijalnoga ludila gubi svoj subverzivni potencijal jer tehnosfera ne operira na valnim duljinama biološkoga mozga. Vladar našeg doba je Kubrickov HAL 9000 – metafora za hladni, umjetni mozak, čistu operativnost, savršeni algoritam i kalkulaciju. HAL 9000 ne pati od neuroza, melanholije ili artaudovske tjelesne traume. Njegovo "ludilo" (kada u filmu počne ubijati posadu) nije gubitak razuma, već hiper-racionalna sistemska pogreška u matrici planiranja. Pred takvim aparatom, artaudovski krik tijela postaje samo nefunkcionalni šum koji sustav trenutačno izolira ili neutralizira. Ako genij i mahnitnik više ne mogu postojati, tko je onda autor u posthumanoj ontologiji? On kombinira elemente matematike, glazbe, slikarstva i koda, stvarajući nove konstelacije unutar već postojećeg sustava znakova. Njegova kreativnost je vrhunska kombinatorika. Autor postaje nomad koji se kreće kroz deteritorijalizirane prostore tehnosfere. On ne podiže spomenike (djela), već vrši montažu i rekonfiguraciju. Time spaja nespojive kodove, presijeca linearne tokove informacija i stvara privremene zone intenziteta. On ne odražava zbilju, nego preslaguje njezine tehno-konceptualne elemente kako bi unutar zatvorenoga sustava otvorio pukotinu za "drugačije mišljenje". Suvremeni umjetnik više ne krvari na križu povijesti niti se bori s kamenom. On sjedi za kontrolnom pločom tehnosfere, igrajući Hesseovu igru staklenih perli s njezinim kodovima, svjestan da je jedina preostala sloboda u nepredvidljivosti same montaže.

1. U čemu je ljepota i kvaliteta noir filmova 1950ih godina ꟷ tjeskobna atmosfera, misterij koji se skriva iza ubojstva ili nostalgija za prohujalim vremenom kojeg ne određuje stvarnost, već imaginarnost same crno-bijele slike? Možda odgovor leži u tome što ponajbolja djela ove filmske ideje ne biraju samo jedan od tih elemenata, već ih spajaju u jedinstvenu, hipnotičku cjelinu. Ipak, ako moramo tražiti bit, ona se krije upravo u toj imaginarnosti crno-bijele slike koja stvara nostalgični odmak od stvarnosti i služi kao temelj za tjeskobu i misterij. Noir je kako to navode filmske enciklopedije stilski pravac ili podžanr u kriminalističkome filmu, najpopularniji u SAD-u tijekom 1940-ih i 1950-ih godina. Značajke su mumračna, cinična i pesimistična atmosfera, radnja smještena u kišne gradske ulice noću, visoki kontrasti svjetla i sjene, privatni detektivi i misteriozne zavodnice (femme fatale).Evo kako se ta tri elementa isprepliću i čine noir iz 1950-ih vrhuncem ovog stila. Noir 1950-ih (poput filmova Sunset Boulevard, The Big Heat ili Touch of Evil) doveo je igru svjetla i sjene (chiaroscuro) do savršenstva. Crno-bijela tehnika ovdje nije bila tehničko ograničenje, već svjesni umjetnički izbor. Ona ne kopira stvarnost, već stvara paralelni svijet. Guste sjene, kišom natopljeni pločnici i dim cigareta pod uličnom svjetiljkom stvaraju prostor koji je duboko melankoličan i nostalgičan. Ta estetika pretvara prljave ulične priče u bezvremensku, gotovo mitsku vizualnu poeziju. Dok je noir 1940-ih bio obilježen samim ratom, 1950-ih godina tjeskoba evoluira. To je doba Hladnog rata, paranoje, rasta predgrađa i prividnog američkoga sna koji ispod površine trune. Tjeskoba u ovim filmovima proizlazi iz osjećaja zarobljenosti. Likovi su često fatalisti, uhvaćeni u zamku vlastitih izbora, korumpiranoga sustava ili hladnih, otuđenih gradova. Ta atmosfera cinizma i beznađa pruža filmu težinu i psihološku dubinu koja nedostaje klasičnim holivudskim dramama tog vremena. U noiru 1950-ih, potraga za ubojicom rijetko je samo proceduralni zadatak. Misterij je zapravo raskrinkavanje ljudske prirode. Istraga služi kao ogledalo u kojem detektiv (a s njim i publika) razotkriva moralno sivilo svijeta. Granica između "dobrih" i "loših" momaka potpuno se briše, a rješenje misterija rijetko donosi katarzu ili pravdu – češće donosi samo gorak okus spoznaje. (v. https://www.amazon.com/dp/0813191815?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Ljepota noira 1950-ih je, dakle, u tome što nas kroz stiliziranu, imaginarnu crno-bijelu estetiku uvlači u svijet koji je istovremeno prelijep za gledanje i duboko uznemirujući za proživljavanje. To je nostalgija za vremenom koje možda nikada nije postojalo u stvarnosti, ali zahvaljujući celuloidnoj traci, živi vječno u našoj mašti. 2. Nedvojbeno vodeći glumac ove filmske estetike je holivudska kasnija zvijezda Robert Mitchum i on predstavlja utjelovljenje i apsolutnu paradigmu lika američkoga noira. Dok su glumci poput Humphreya Bogarta unijeli u žanr oštru, neurotičnu energiju i brze dijaloge, Mitchum je definirao noir svojom lakonskom opuštenošću, cinizmom umornih očiju i fatalističkim mirom pred dolaskom neizbježne propasti. Zato nije bio samo glumac koji je igrao uloge u noiru; njegova cjelokupna ikonička pojava, glumački stil i privatni život savršeno su odgovarali arhetipu noir antijunaka. Mitchumov prepoznatljiv fizički atribut – teški, poluzatvoreni kapci – davao mu je izgled čovjeka koji je vidio previše, koji svemu pristupa s dozom cinizma i kojeg je nemoguće šokirati. Taj "pospani" izraz lica zapravo je skrivao golemu napetost i opasnost. Njegov glumački stil bio je minimalistički; dok su se drugi glumci trudili izraziti emociju, Mitchum je pukim mirom i staloženošću prenosio osjećaj duboke egzistencijalne tjeskobe i umora. Iako je vrhunac njegove karijere obuhvatio i 1950-e godine, uloga Jeffa Baileya u remek-djelu Iz prošlosti (Out of the Past, 1947.) postala je istoznačnica za noir antijunaka. U tom filmu on utjelovljuje bivšega detektiva koji pokušava pobjeći od mračne prošlosti. Kada ga fatalna žena (Jane Greer) ponovno uvuče u mrežu laži, on ne bježi histerično, već prihvaća svoju sudbinu s nevjerojatnim, gotovo hipnotizirajućim fatalizmom. Rečenica koju izgovara kada mu ona kaže da ne želi umrijeti: "I ja, mala, ali u tome je stvar... čini se da sam ja jedini koji nema izbora" – sažima čitavu misaonu odrednicu ovog žanra. U filmu Anđeosko lice (Angel Face, 1953.) igra muškarca potpuno nemoćnog pred manipulacijama psihopatske fatalne žene (Jean Simmons). U legendarnome filmu Noć lovca (The Night of the Hunter, 1955.) – iako tehnički južnjačka gotika s elementima noira, Mitchumov lažni propovjednik Harry Powell s tetovažama "LOVE" i "HATE" na prstima pruža jednu od najstrašnijih, vizualno najupečatljivijih ekspresionističkih izvedbi u povijesti kinematografije. Za razliku od studijski uglađenih zvijezda, Mitchum je imao autentičnu uličnu biografiju. Kao tinejdžer je tijekom Velike depresije bježao od kuće, vozio se teretnim vlakovima i završio na prisilnome radu. Čak i kad je postao zvijezda, uhićen je zbog posjedovanja marihuane i proveo je vrijeme u zatvoru. Hollywood ga nikada nije uspio ukrotiti, a ta njegova stvarna ravnodušnost prema autoritetu i pravilima igre prelijevala se ravno na platno. Kada je pred kraj karijere 1970-ih u boji zaigrao kultnoga detektiva Philipa Marlowea u filmu Zbogom, ljepotice (Farewall, My Lovely) krug je zatvoren. Čak i u kasnijim godinama, donio je onaj isti melankolični, nepatvoreni duh, dokazujući da noir nije bio samo stil rasvjete, već stanje uma koje je on najbolje razumio. 3. Ako je cinični detektiv (poput Mitchuma) utjelovljenje moralnoga umora i fatalizma, fatalna žena je katalizator njegove propasti Ona je pauk koji plete mrežu, no njezina uloga u film noiru 1950-ih doživljava fascinantnu i prilično mračnu evoluciju u usporedbi s prethodnim desetljećem. Dok su u 1940-ima fatalne žene uglavnom bile motivirane čistom pohlepom, novcem ili pukim preživljavanjem (poput Barbare Stanwyck u Dvostrukoj obmani), femmes fatales 1950-ih postaju psihološki nestabilnije, opasnije i duboko subverzivne. Taj se arhetip transformirao tijekom godina. Ulogom Diane Tremayne u filmu Anđeosko lice Jean Simmons je doista redefinirala žanr. Njezin lik ne izgleda kao klasična zavodnica; ona ima doslovno "anđeosko", djetinje lice, svira klavir i djeluje krhko. No iza te fasade krije se duboko poremećena, posesivna i manipulativna osoba. Ona ne zavodi Mitchuma seksom, već ga uvlači u svoju bolesnu obiteljsku dinamiku. Njezin fatalizam na kraju nadilazi čak i Mitchumov, a njezino konačno rješenje je apsolutno uništenje. Gloria Grahame u remek-djelu Fritza Langa Velika vrućina (The Big Heat) igra Debby Marsh, lik koji savršeno pokazuje koliko je noir 1950-ih postao brutalan. Debby u početku uživa u luksuzu koji joj pruža gangsterski život, no kada joj sadistički mafijaš (Lee Marvin) u napadu bijesa baci kipuću kavu u lice i unakazi je, ona se transformira. Postaje "fatalna" ne više svojom ljepotom, već svojom gorkom, destruktivnom željom za osvetom. Grahame je unijela nevjerojatnu ranjivost u lik koji na kraju preuzima pravdu u svoje ruke. Fatalna žena noira 1950-ih bila je izravna prijetnja patrijarhalnome poretku tog vremena. Amerika je 1950-ih forsirala sliku idealne obitelji u predgrađu, gdje je žena sretna kućanica koja kuha i odgaja djecu. Femme fatale je bila potpuna negacija tog mita jer je odbijala biti zatvorena u kuhinju. Usto, služila se svojom seksualnošću kao oružjem i valutom. Naposljetku, bila je pametnija, ambicioznija i hladnokrvnija od muškaraca koji su je okruživali. Muškarac (detektiv ili obični prolaznik) u njoj je vidio izlaz iz dosadne, konvencionalne svakodnevice, ali cijena tog izlaza gotovo je uvijek bila smrt. Ona je bila istovremeno i san o slobodi i najgora noćna mora poslijeratnog američkoga muškarca. Čitava povijest oslobađanja žene u 20. stoljeću u svim aspektima, a ne samo društvenome i političkome, ogleda se u ovoj arhetipskoj genealogiji moćne i samosvjesne žene koja nužno, dakako, pripada „muškim fantazijama“ kasnokapitalističkoga društva spektakla u njegovu stadiju implozije, ali i unatoč toj „ulozi i funkciji“ opasnoga sublimnoga objekta njezina je moć u prevladavanju stereotipa i puta spram bolne i opasne povijesti emancipacije unutar američke filmske industrije. (v. https://cujournal.ie/article/28/galley/104/view/ ) 4. Njemački filmski redatelj Fritz Lang, autor najznačajnije filmske distopije 20. stoljeća Metropolisa iz 1927. godine (v. https://zarkopaic.net/blog-post/covjek-kao-stroj/ ), bio je apsolutni arhitekt vizualnoga i narativnoga kôda film noira. Kada je 1933. godine pobjegao iz nacističke Njemačke u Hollywood, sa sobom je donio tešku prtljagu njemačkoga ekspresionizma – oštre sjene, geometrijski iskrivljene prostore, paranoju i duboku fascinaciju ljudskom psihopatologijom. Njegov američki opus (od Bijesa / Fury 1936. preko Žene u prozoru / The Woman in the Window, 1944. pa sve do spomenute Velike vrućine iz 1953. godine postavio je temelje onoga što danas zovemo noir. Za razliku od drugih redatelja koji su u noiru vidjeli poglavito uzbudljive krimiće, Langov koncept bio je duboko filozofski i fatalistički. Klaustrofobija sudbine ogleda se u svim njegovim filmovima. Naime, Langovi likovi nisu samo žrtve loših momaka, već su i žrtve vlastitih psiholoških slabosti i neumoljivih okolnosti. U trenutku kada počine i najmanji moralni kompromis (kao profesor u Ženi u prozoru koji pristane na piće s nepoznatom ženom), upadaju u mehanizam sudbine koji ih nemilosrdno mrvi. Lang je pritom koristio arhitekturu i scenografiju kako bi vizualno zarobio svoje likove. Rešetke sjenki koje padaju preko lica glumaca, odrazi u zrcalima koji sugeriraju podvojene ličnosti i hladni, oštri interijeri služili su kao vizualni prikaz njihove unutarnje krivnje i paranoje. Umjesto jeftinih efekata, Lang je inzistirao na psihološkome nasilju i brutalnosti koja proizlazi iz društvene korupcije i ljudske amoralnosti. (v. https://classicmovieratings.com/the-bright-darkness-of-fritz-lang/ i https://cineccentric.com/2017/12/15/retrospective-roundtable-fritz-lang/ ) Siegfried Kracauer, veliki njemačko-američki filmolog, društveni teoretičar, prijatelj Waltera Benjamina i suradnik Frankfurtske teorije društva, u knjiziTeorija filma: Iskupljenje fizičke stvarnosti (1960.)analizira estetiku i koncepte koje je utjelovio upravo Fritz Lang. Kracauer pritom razvija svoju čuvenu realističku teoriju prema kojoj je primarna zadaća filma snimanje i otkrivanje nepatvorene, fizičke stvarnosti (tzv. "tok života", slučajnosti, ulični prizori). Zbog toga Kracauer izrazito kritizira strogo strukturirane, kazališne i strogo režirane priče. Time eksplicitno povezuje Fritza Langa s konceptom zatvorene dramaturške sudbine ili usuda (fate/destiny). Prema Kracaueru, Langovi filmovi su previše konstruirani i deterministički – u njima nema mjesta za čistu slučajnost (chance) koja je za njega bit same filmske kinematografije. Zbog toga smatra da Langov strogi stil zatvara film u kavez apstraktnih ideja, umjesto da ga pusti da "bude stvarnost". Iako se u Teoriji filma više bavi općom estetikom medija, temelje za razumijevanje Langa postavio je u svojoj ranijoj, još poznatijoj knjizi Od Caligarija do Hitlera: Psihološka povijest njemačkoga filma (1947.) u kojoj je analizirao Langova njemačka remek-djela poput Mteropolisa i M. Pokazivao je da Langov njemački opus vizualno i psihološki anticipira dolazak totalitarizma i društvenu paralizu – a upravo su ta paranoja, nemoć pojedinca pred sustavom i moralni kaos postali ključni sastojci američkoga film noira u koji je Lang unio taj isti njemački senzibilitet. Ukratko: Lang je stvorio noir pretvarajući stvarnost u ekspresionističku noćnu moru vođenu sudbinom, dok je Kracauer u svojoj teoriji tvrdio da film mora činiti upravo suprotno – spašavati i otvarati fizičku stvarnost od takvih strogih konstrukcija. Ovaj prijepor njemačkih vrhunskih intelektualaca dostatno svjedoči ne samo o različitim pogledima na ulogu i smisao filma u suvremenosti, već i o onome što im je zajedničko, a to je uvid kako vizualna inscenacija ekspresivnosti društva kontrole i društvenoga kaosa otvaraju pitanje o granicama između stvarnosti i imaginacije u tehnološki određenome svijetu života. Američki film noir i Fritz Lang imali su golem, formativan utjecaj na nastanak francuskog Novoga vala (nouvelle vague) 1960-ih godina. Zapravo, veza je toliko duboka da se Novi val uopće ne može u potpunosti razumjeti bez američke B-produkcije i kriminalističkoga žanra. Prije nego što su postali redatelji, ikone Novog vala –Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol i Éric Rohmer bili su strastveni filmski kritičari koji su pisali za znameniti časopis Cahier du Cinéma. U to vrijeme, francuski kritičari osmislili su "autorsku teoriju" (la politique des auteurs), tvrdeći da je pravi redatelj autor filma, čak i unutar strogo kontroliranog holivudskoga studijskoga sustava. Među autorima koje su doslovno obožavali i kanonizirali bili su naravno Alfred Hitchcock i Howard Hawks te upravo Fritz Lang. Za mlade Francuze, Lang je bio doslovno Bog kinematografije – čovjek koji je uspio zadržati svoj mračni, beskompromisni vizualni stil i filozofski fatalizam unutar holivudskih kriminalističkih B-filmova. I kada su ti mladi kritičari 1950-ih i 1960-ih napokon primili kamere u ruke, počeli su snimati filmove koji su bili izravan dijalog s američkim noirom, ali prepun dekonstrukcije i modernističke slobode. Vrhunac tog obožavanja i posvete dogodio se 1963. godine kada je Godardangažirao samoga Fritza Langa da glumi u njegovom remek-djelu [Prezir (Le Mépris, 1963.) (v. https://zarkopaic.net/blog-post/novovalna-odiseja-prezire-kliseje-ali-ne-bjezi-od-imperativa-mitske-sudbine/ ) U filmu Lang glumi samoga sebe – legendarnog, mudroga, ostarjeloga redatelja koji se bori protiv amoralnoga i vulgarnoga američkog producenta (Jack Palance) kako bi sačuvao umjetnički integritet svoje adaptacije Homerove Odiseje. To je bila najveća moguća posveta koju je Novi val mogao dati svojem mentoru. Naime, pretvorili su Langa u živu ikonu umjetničke slobode koja se bori protiv komercijalizacije filma. Zar nije posrijedi jedna uistinu začudna i ujedno predivna povijesna ironija u ovom krugu utjecaja. Evo, pogledajmo ga još jednom. Njemački ekspresionizam 1920-ih (Fritz Lang) utjecao je na... Američki film noir 1940-ih i 1950-ih, koji je zatim inspirirao... Francuski Novi val 1960-ih, koji je svojom tehničkom slobodom (kamere iz ruke, prirodno svjetlo, brza montaža) potom izravno stvorio... "Novi Hollywood“1970-ih (Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Brian De Palma), koji su ponovno oživjeli američki (neo)noir. Dakle, preko francuskih novovalovaca, duh Fritza Langa vratio se u Ameriku i nastavio oblikovati modernu kinematografiju. Novi val nije samo kopirao noir; on ga je uzeo kao igračku, rastavio je na dijelove i ponovno sastavio na francuski, egzistencijalistički način. 5. Ima još nešto, naizgled krajnje začudno. Jedan od najvećih filmova uopće 20. stoljeća nakon Orson Wellesova Građanina Kanea / Citizen Kane (1941.) jest djelo Carola Reeda Treći čovjek / The Third Man (1949.), a njegova je aura, ozračje, razvitak psihološke strukture likova, čak i društvene, političke i kulturne okolnosti nakon kraja 2. svjetskoga rata u Beču idealni okvir noir filmske metafizike.Njegovo fluidno značenje nije rezultat američkoga utjecaja, već je britanski noir očito "treći put" jer je dao niz vrhunskih ostvarenja1950-ih godina. Uostalom, Treći čovjek gotovo se unisono smatra najvećim europskim noir filmom svih vremena. On predstavlja savršen primjer onoga što povjesničari filma nazivaju Euro-noir, Dok američki noir počiva na urbanome otuđenju Los Angelesa ili New Yorka, Treći čovjek koristi stvarnu, fizičku i psihološku destrukciju poslijeratne Europe. Beč u filmu nije samo kulisa; on je slika slomljene civilizacije. Grad je podijeljen na četiri savezničke zone. Ta administrativna podjela savršeno zrcali moralnu rascjepkanost likova. Zakon je fluidan, a crno tržište je jedina stvarna ekonomija.Kamera snima pod nagnutim, uznemirujućim kutovima (tzv. Dutch angles), sugerirajući da je cijeli svijet "ispao iz zglobova". Sjene su dugačke, a podzemna kanalizacija Beča – u kojoj se odvija antologijska potjera – postaje doslovna i metafizička slika ljudskoga podzemlja i podsvijesti. Zanimljivo je pritom kako film komunicira s američkim noirom. Glavni lik, Holly Martins (Joseph Cotten), pisac je jeftinih američkih vesterna. On dolazi u Beč s naivnim, crno-bijelim moralom američkoga kauboja koji vjeruje u pravdu i prijateljstvo. No, europska poslijeratna stvarnost ga šamara na svakom koraku.Njegov stari prijatelj Harry Lime (veličanstveni Orson Welles) postao je monstruozni profiter koji prodaje razrijeđeni penicilin na crnome tržištu, zbog čega umiru djeca. Čuveni Wellesov monolog na bečkome panoramskome kotaču (Prateru) o "mravima dolje" i tome kako je Italija pod Borgijama imala krvoproliće ali je dala renesansu, dok je Švicarska imala 500 godina mira i bratske ljubavi pa je izumila samo sat s kukavicom – vrhunac je noir cinizma i egzistencijalne metafizike. Britanski noir ima posve drukčije korijene od američkoga. Dok je američki noir bio eskapistička stilska vježba u kojoj su holivudski studiji prerađivali poslijeratnu tjeskobu kroz fiktivne detektive, britanski noir se rodio iz sudara ratnoga dokumentarizma i surovog socijalnoga realizma. Velika Britanija je, naime, nakon Drugog svjetskoga rata bila ekonomski uništena, pod sustavom racionalizacije hrane i u stalnome osjećaju gubitka imperijalne moći. Britanski redatelji nisu morali izmišljati tjeskobu; ona je bila na njihovim ulicama. Uz Trećeg čovjeka, britanski noir je krajem 1940-ih i tijekom 1950-ih godina iznjedrio nevjerojatan niz vrhunskih, mračnih ostvarenja koja su se bavila klasnim razlikama, psihološkim traumama veterana i poslijeratnim kriminalom. Brigton Rock (1948. )je mračna studija o mladom psihopatskom gangsteru (Richard Attenborough) u primorskom gradiću. Night in the City (1950.) iako ga je režirao Amerikanac Jules Dassin (koji je pobjegao od holivudskoga progona komunista), film je snimljen u Londonu s britanskom ekipom i predstavlja jednu od najgrozničavijih, najnapetijih noir vizija podzemlja. Npaokon, It Always Rains in the Sunday (1947.) je noir smješten u siromašni istočni London, koji spaja melodramu i kriminalistički očaj. Kao konačni dokaz te noir metafizike, Carol Reed donosi genijalnu odluku: umjesto teškog, dramatičnog holivudskoga orkestra, cijeli film prati lagana, naizgled vesela, ali zapravo duboko ironična i melankolična glazba Antona Karasa na citri (The Third Man Theme). Ta glazba stvara nevjerojatan kontrast s mračnim vizualima – ona je taj "fluid" koji filmu daje bezvremensku, sablasnu i hipnotičku auru. Treći čovjek stoga stoji sam za sebe. To je noir koji nije nastao kao industrijski žanr, već kao vrhunski umjetnički krik Europe koja pokušava preživjeti vlastite ruševine.A završni kadar na groblju u Trećem čovjeku – kada Anna hoda ravno prema kameri i ignorira Hollyjapredstavlja remek-djelo čiste, nepokolebljive autorske dosljednosti i trijumf noir filozofije nad holivudskim konvencijama. U većini klasičnih filmova tog vremena, nakon što je "zlikovac" (Harry Lime) eliminiran, publika bi očekivala katarzu: Holly i Anna bi se utješili u zajedničkoj tuzi, primili za ruke i odšetali u zalazak sunca, ostavljajući ratne ruševine iza sebe. No, Carol Reed i scenarist Graham Greene činili su sve da to izbjegnu.Evo zašto je taj kadar od minutu i pol, u kojem se ne izgovori ni jedna jedina riječ, toliko metafizički moćan Anna (Alida Valli) hoda dugom alejom bečkoga groblja, kroz ogoljelo, jesensko drveće. Holly je čeka, naslonjen na vagon, u klasičnoj pozi romantičnoga junaka. Kamera se ne miče. Dok ona prilazi, napetost raste, a s njom i Hollyjeva (i gledateljeva) naivna nada. Kada ona prođe ravno pokraj njega, ne udijelivši mu čak ni pogled, Reed nam poručuje: u ovom svijetu nema jeftinoga iskupljenja. Totalni poraz američkog mita ogleda se u tome što Holly Martins u tom trenutku shvaća svoj potpuni poraz. On je ubio svog najboljeg prijatelja vjerujući da čini "pravu stvar", no time je uništio jedino što je Anni preostalo. Njegov moralni kompas, donesen iz američkih vesterna, u Europi je potpuno beskoristan. On ostaje sam, izoliran u tuđem svijetu koji ne razumije, paleći cigaretu dok glazba citre ironično odzvanja. Zanimljivo je da je moćni holivudski producent David O. Selznick (koji je sufinancirao film) urlikao od bijesa zbog ovog završetka. Tražio je sretan kraj, tvrdeći da će publika mrziti film ako Anna samo prođe pokraj Hollyja. Reed je ostao nepokolebljiv i izborio se za svoju viziju. Rezultat? Dobili smo jedan od najcitiranijih, najutjecajnijih i najljepših završnih kadrova u povijesti kinematografije.To je noir fluid u svojem najčišćem obliku kao tuga, dostojanstvo, tišina i spoznaja da su neke rane previše duboke da bi zacijelile.Zanimljivo je isto tako kako ta praznina i tišina na kraju Trećeg čovjeka savršeno zatvara krug s pitanjem o "tjeskobnoj atmosferi i nostalgiji" kojim smo počeli ovaj kratak pregled jedne filmske ideje. Budući da smo dospjeli do „kraja svijeta“, možda bi bilo moguće učiniti još nešto u ovoj refleksiji. Što? Pokazati što stoji između ovog završetka u Trećem čovjeku i nekog drugog kultnoga noir kraja, poput onog u Bulevaru sumraka ili Mitchumovom Iz prošlosti?Usporedba završetaka ova tri filma razotkriva tri različite, ali jednako genijalne metafizičke točke noir završnice. Sva tri filma, naime, odbijaju holivudski sretan kraj, ali svaki to čini kroz potpuno drukčiju vrstu očaja i vizualne poezije.Izravna usporedba ponajbolje pokazuje kako ovi završeci dekonstruiraju ljudske iluzije. 6. Ako je u Trećem čovjeku kraj obilježen povratkom u surovu, hladnu stvarnost (Anna prihvaća svoju tugu i odbija iluziju), Billy Wilder u Bulevaru sumraka čini suprotno: iluzija potpuno negira stvarnost. Norma Desmond (Gloria Swanson) je potpuno poludjela nakon što je ubila Joea Gillisa (William Holden). Kada stignu policija i novinari s kamerama, ona vjeruje da je to filmska ekipa njezinog povratničkoga filma. Njezin silazak niz stepenice i kultna rečenica: "Sve u redu, gospodine DeMille, spremna sam za svoj krupni plan" – vrhunac je noir groteske. Dok se njezino lice muti i približava kameri, Wilder nam pokazuje da je holivudski san zapravo psihotična noćna mora. Za razliku od tišine Beča, ovdje imamo bljeskove svjetala, medijsku histeriju i apsolutni trijumf ludila. Mitchumov klasik Iz prošlosti donosi treću varijaciju: smrt kao jedino moguće olakšanje. Jeff Bailey (Mitchum) zna da ne može pobjeći fatalnoj Kathie (Jane Greer). Kada ga ona uvuče u automobil i shvati da ju je prijavio policiji, ona ga upuca u prepone prije nego što i sama pogine u policijskoj zasjedi. Međutim, prava noir metafizika događa se u posljednjoj sceni, slično kao i u Trećem čovjeku. Ann, djevojka iz provincije koja je istinski voljela Jeffa, pita njegovog nijemog pomoćnika je li Jeff zapravo planirao pobjeći s Kathie. Pomoćnik, znajući da će Ann biti slomljena ako sazna da je Jeff umro pokušavajući je zaštititi, kimne glavom i slaže. Ann tada odlazi s drugim muškarcem, pronalazeći mir u laži. Pomoćnik salutira Jeffovoj slici na benzinskoj postaji. Mitchumov lik dobiva svoje noir iskupljenje – ne kroz istinu, nego kroz platonsku plemenitu obmanu. Sva tri završetka maestralno barataju elementima o kojima smo govorili na samome početku. U Trećem čovjeku, to je tjeskoba i otuđenje u poslijeratnom svijetu gdje su ideali mrtvi. U Bulevaru sumraka, to je imaginarnost i nostalgija za prohujalim vremenom nijemoga filma koja eskalira u ludilo. U Iz prošlosti, to je misterij ljudskoga usuda u kojem se sudbini ne može pobjeći, a jedina čista stvar na kraju ostaje laž. Zato su ovi filmovi besmrtni. Oni nisu nudili utjehu, nego su nam kroz savršeno stilizirane slike prikazali složenu, sivu i često okrutnu prirodu ljudskoga postojanja. Fascinantno je kako svaki od ovih redatelja koristi drugačiji vizualni jezik (magla i drveće, zrcala i stepenice, ili benzinska postaja u malome gradu) kako bi prenio unutarnje stanje likova. Naravno, bečko groblje iz Trećega čovjeka je ipak nenadmašni završetak svih filmova uopće jer je posrijedi uronjenost gledatelja u krajolik posljednjega počivališta s kojeg odlazi nesretna i fatalna žena dostojanstvena i slobodna od propale ljubavi u svijet koji u svojoj otvorenosti ne nudi melodramu, već realnu tjeskobu uz glazbu koja je postala zaštitni znak bečke "radosne melankolije", a ne brohovske "radosne apokalipse". https://www.reddit.com/r/filmnoir/comments/qctltt/the_ending_scene_of_the_third_man_1949_is/ https://talkhouse.com/actorscreenwriter-randy-russell-talks-jacques-tourneurs-out-of-the-past

1. Sjećamo li se više onih bombastično-skandaloznih naslova u medijima od 1970-ih do kraja 1990-ih godina, koji su najavljivali posvemašnji kraj određene ideje ili filozofijsko-političkoga pokreta i smjera mišljenja, a glasili su ovako: trebamo li spaliti npr. Marxa, Sartrea i egzistencijalizam, pa onda trebamo li zaboraviti Foucaulta, da bi smo dospjeli do toga trebamo li odbaciti dekonstrukciju i Derridu? Već sam na ovome blogu zvanom Kaos uzgred tematizirao razloge zašto je Sartre iznova relevantan u promišljanju teorije slike, književnosti, zašto je u raspravama o nasljeđu Heideggera nezaobilazan za razumijevanje francuske recepcije mišljenja o ontologijskim pretpostavkama suvremenosti. O njegovim analizama književnosti u odnosu spram stajališta Barthesa i Blanchota napisao sam studiju koja je objavljena u knjizi Neiskazivost: O mišljenju kao pisanju (Litteris, Zagreb, 2019. https://zarkopaic.net/blog-post/pisanje-i-citanje-kao-eksperiment-slobode/ i https://zarkopaic.net/blog-post/filozofski-roman/ te https://zarkopaic.net/blog-post/razmak-i-slucaj/Nije li sazrelo vrijeme da se postavi odlučno pitanje: ima li još njegova književnost (romani, pripovijesti, drame) mogućnost reaktualiziranja u 21. stoljeću ili je posrijedi zaborav i nerelevantnost? 2. Zatočenici iz Altone (Les Séquestrés d'Altona) Sartreova je drama, premijerno izvedena u Parizu 1959. godine. (v. https://www.antikvarijat-biblos.hr/knjige/filozofija/izabrana-dela-i-xii ) Ovo djelo predstavlja jedno od njegovih najkompleksnijih dramskih ostvarenja u kojem autor svoja temeljna egzistencijalistička pitanja o slobodi, odgovornosti i izboru premješta u politički i povijesni kontekst poslijeratne Europe. Radnja je smještena u Altonu, predgrađe Hamburga, u dom bogate i moćne obitelji industrijalaca Gerlach. Drama se odvija u poslijeratnoj Njemačkoj i bavi se posljedicama nacizma, ratnim zločinima i kolektivnom te pojedinačnom krivnjom. Franz von Gerlach bivši časnik njemačkoga Wehrmachta koji se već trinaest godina nalazi u dobrovoljnoj izolaciji (zatočeništvu) u svojoj sobi. Franz živi u iluziji da je Njemačka potpuno uništena kako bi opravdao vlastite strašne postupke i mučenja koja je počinio tijekom rata. Otac (stari Gerlach) moćni je industrijalac koji umire od raka grla. On je simbol kapitalizma koji je surađivao s nacističkim režimom radi profita, prebacujući odgovornost na druge. Franzova sestra Leni, s kojom ima incestuozan odnos i koja održava njegovu iluziju o propasti Njemačke, te Johanna, supruga Franzova brata Wernera, koja uspijeva ući u Franzovu sobu i suočiti ga s bolnom istinom o gospodarskome procvatu i stvarnosti poslijeratnoga svijeta. Kroz lik Franza, Sartre progovara o lošoj vjeri (mauvaise foi) – obliku samoozdravljenja i bježanja od vlastite odgovornosti. Franz se zaključao kako bi izbjegao sud čovječanstva, obraćajući se umjesto toga "grabežljivcima iz tridesetoga stoljeća" (kolektivnoj budućnosti) koje moli za oprost. Drama šalje snažnu poruku o tome da nitko ne može pobjeći od vlastite prošlosti niti prebaciti krivnju na povijesne okolnosti. Iako je radnja smještena u Njemačku, drama je u vrijeme nastanka bila izravan Sartreov komentar i kritika francuskoga angažmana te primjene mučenja u Alžirskome ratu. Drama Zatočenici iz Altone savršeno oslikava zrelu fazu Sartreove egzistencijalističke filozofije, u kojoj on ranije ideje o radikalnoj osobnoj slobodi spaja s marksističkim viđenjem povijesti i društvenoga determinizma. U djelu Kritika dijalektičkoga uma Sartre pokazuje da čovjek nije izolirani pojedinac, već je neodvojiv od povijesnoga trenutka i klase kojoj pripada, ali i dalje snosi potpunu odgovornost za svoje izbore. (v. https://www.gallimard.fr/catalogue/critique-de-la-raison-dialectique-precede-de-questions-de-methode-1/9782070704934 ) Za Sartrea, čovjek je "osuđen na slobodu". Čak i u najtežim okolnostima (poput rata), čovjek uvijek ima izbor, a samim time i odgovornost za svoje postupke. Franz von Gerlach bježi u četrnaestogodišnju samoizolaciju jer ne može podnijeti teret onoga što je učinio u ratu (dopustio je mučenje i sam postao mučitelj). Njegovo zatočeništvo i ludilo klasičan su primjer loše vjere – mehanizma samopovređivanja i laganja samome sebi kako bi izbjegao suočavanje sa stvarnom krivnjom. Franz želi vjerovati da je Njemačka uništena jer bi u uspješnoj, obnovljenoj Njemačkoj njegovi zločini bili potpuno uzaludni i lišeni svakog smisla. U Sartreovoj filozofiji, naš identitet i savjest uvelike ovise o tome kako nas drugi vide. Pogled drugoga čovjeka nas prosuđuje i oduzima nam kontrolu nad vlastitom slikom. Franz se zaključao u sobu kako bi pobjegao od pogleda čovječanstva. Umjesto stvarnim ljudima, on sudi samome sebi pred imaginarnim sudom "rakova iz tridesetoga stoljeća" (budućih generacija), jer se lakše opravdati pred fiktivnim potomcima nego pred preživjelim žrtvama. Kada Johanna uđe u njegovu sobu, ona donosi taj "pogled Drugoga" i razbija njegovu iluziju, jer donosi istinu iz izvanjskoga svijeta te ga prisiljava da se vidi onakvim kakav doista jest – kao zločinac, a ne mučenik. Otac (Stari Gerlach) utjelovljuje kapitalistički sustav. On tvrdi da je bio nemoćan pred nacizmom i da je morao surađivati kako bi spasio svoja poduzeća i zato koristi povijest kao izgovor za nedostatak morala.Sartre, dakle, kroz obitelj Gerlach pokazuje kako ekonomski interesi i klasni položaj stvaraju "stroj" koji guta pojedinca. Franz je želio biti čist i neovisno djelovati, ali ga je očeva kolaboracija gurnula u vojsku gdje je na kraju i sam postao monstrum. Sustav (nacizam i kapitalizam) otuđio je njegovu slobodu i pretvorio je u destruktivnu silu. Na kraju drame, Franz i njegov otac zajedno odlaze u smrt (izvršavaju samoubojstvo vožnjom u automobilu). Iz perspektive egzistencijalizma, ovo samoubojstvo nije samo čin očaja, već posljednji pokušaj preuzimanja kontrole nad vlastitom sudbinom. Budući da ne mogu živjeti s istinom u novom, kapitalističkome svijetu liberalne demokracije, koji je jednostavno "nastavio dalje" bez kajanja, oni jedini preostali slobodan izbor vide u prekidanju vlastite egzistencije. Franz time konačno prihvaća svoju presudu. 3. Nije li intrigantno da su svi Sartreovi književni radovi kao što su to roman Mučnina, zbirka priča Zid te drame Muhe, Đavo i gospod Bog i Zatočenici iz Altone vrhunske filozofske konstrukcije ili književnost ideja u kojima egzistencijalizam kao mišljenje apsolutne slobode individuuma prethodi društvenim konstelacijama svijeta? Otuda je problem njegovih likova što su okovani paradoksom: sloboda njihova djelovanja je nužnost njihove povijesno-društvene egzistencije kao "sudbina". Egzistencija nije kontingencija nego preokrenuta esencijalna sudbina njihovih odluka. Na taj način jedini istinski slučaj realizacije filozofijskoga romana, priče, drame u suvremenoj književnosti je samo i jedino Sartreov angažman koji nije stvar tek etičko-političkoga pokušaja prevladavanja kapitalizma kao otuđenja i postvarenja biti čovjeka, već imanentne transcendencije same slobode kao što je to izričito izvedeno u drami Đavo i gospod Bog. U teoriji, Sartreov egzistencijalizam inzistira na tome da je egzistencija kontingentna (slučajna, nepredvidiva, lišena unaprijed zadanoga smisla), što je temeljna spoznaja A. Roquentina u Mučnini. Međutim, u strukturi njegovih priča ili drama (poput Zida ili Zatočenika iz Altone), ta se kontingencija urušava pod težinom filozofske konstrukcije. Kada pojedinac donese odluku u ime svoje apsolutne slobode, ta odluka u dodiru s povijesno-društvenim koordinatama u tom trenu postaje okamenjena "sudbina". Izbor koji je trebao biti manifestacija čiste slobode pretvara se u vlastitu suprotnost – nužnost. Franz u Altoni ili Pablo Ibbieta u priči Zid donose odluke koje se, kroz mehanizam povijesti ili apsurdnoga slučaja, pretvaraju u njihovu vlastitu kletvu. Sloboda tako paradoksalno postaje zatočeništvo, a njihova esencija biva naknadno determinirana upravo onim činom kojim su je pokušali nadvladati. Sartreovi likovi rijetko su "živi ljudi" u smislu klasičnog realističkoga romana; oni su filozofski konstrukti, utjelovljenja određenih pozicija svijesti (bitak-za-sebe, bitak-po-sebi, loša vjera). Budući da ideja apsolutne slobode prethodi društvenim konstelacijama, njegovi likovi ulaze u svijet kao već formirani nositelji filozofijskoga problema. Sukob u dramama poput Muha nije sukob psihologija, već dramski sraz ideologijskih i ontologijskih pozicija (Orest kao čista sloboda naspram Egista koji predstavlja nametnuti poredak). Zato njihovo djelovanje djeluje kao nužnost – oni moraju odigrati partiju šaha koju je filozofijsska premisa već postavila. U drami Đavo i Gospod Bog(Le Diable etle Bon Dieu) savršeno zaokružuje ovu misao. Lik Goetza je možda najčišći primjer te "imanentne transcendencije slobode". Goetz najprije bira apsolutno Zlo, a potom, shvativši da je time i dalje vezan za postojeći poredak, odlučuje činiti apsolutno Dobro. Njegov angažman nije tek izvanjski, etičko-politički pokušaj borbe protiv feudalnoga ili kapitalističkoga otuđenja; to je ontologijski eksperiment sa samom slobodom. Tek kada Goetz shvati da su i Bog i Đavo samo ljudske projekcije (transcendentalne obmane) te da "Bog ne postoji", on biva bačen u radikalnu imanenciju – među ljude, u povijest. Njegova sloboda više ne teži vertikalnoj transcendenciji (prema Bogu ili apsolutnome idealu), već postaje imanentna. On prihvaća odgovornost unutar povijesnog procesa stajući na čelo seljačkog ustanka. Sartreov angažman uistinu jest jedinstven slučaj realizacije filozofske književnosti jer on književni tekst koristi kao ontologijski laboratorij. Paradoks da je sloboda njegovih likova zapravo njihova sudbina proizlazi iz same naravi pisca-filozofa. Da bi prikazao dramu slobode, Sartre je morao stvoriti svijet u kojem je ta sloboda stiješnjena granicama situacije. Time je dokazao vlastitu tezu iz djela Što je književnost?: pisati znači razotkrivati svijet, ali tako da se u tom razotkrivanju zahtijeva ljudska sloboda. Čak i kada ta sloboda na kraju izgleda kao neumoljiva sudbina poslijeratne Europe ili opustošene poslijeratne Njemačke. 4. Mislim da je upravo sada u trenutku apokalipse jednog svijeta vrijednosti koji nestaje, u trenutku raspada metafizike, antiprosvjetiteljstva i tehnološke homogenosti svijeta, kaosa i entropije u svim aspektima života, Sartreov slučaj književnosti kao filozofskoga laboratorija ideja otvoren prostor za eksperiment s tekstom koji ništa ne odražava iz stvarnosti, već sve misaono konstruira uvjet mogućnosti za realizaciju sinteze refleksije i narativnosti. Mi nemamo više velikih likova jer književnost 21. stoljeća je heterogeneza slomljenih identiteta, retro-futurizam stilova koji su prolazni, a samo društvo je ono kontrole i nadzora nad vlastitim raspadom života na fraktale. Zato su Sartreovi likovi intelektualne tvorbe koji odgovaraju zatvorenome svijetu problematiziranja odnosa slobode, egztistencije, angažmana i nužnoga neuspjeha ljudske sudbine u posthistorijskome razdoblju. Zato Sartreov "filozofski laboratorij" danas više ne djeluje kao rigidni ideologijski teatar, već kao nužno utočište za književnost koja želi ponovno misliti, a ne samo arhivirati krhotine stvarnosti. Sartreov postupak, u kojem tekst ništa ne odražava iz stvarnosti, već sve misaono konstruira, postaje radikalan čin otpora. Umjesto da literatura bude ogledalo društva koje se raspada, ona ponovno postaje uvjet mogućnosti za realizaciju sinteze refleksije i narativnosti. Konstruirani prostor (poput sobe u Altoni ili pakla u Iza zatvorenih vrata) postaje jedino mjesto gdje se kaos izvanjskoga svijeta može sabiti u čistu, spekulativnu formu. Likovi iz njegovih književnih djela nisu anakroni zato što nemaju psihološku dubinu; naprotiv, oni su upravo zbog toga hipermoderni. Oni su, naime, avatari postavljeni u zatvoreni sustav kako bi testirali granice ljudskog aunutar dehumaniziranoga poretka. Budući da su lišeni građanskoga psihologiziranja, mogu podnijeti teret konceptualnoga problematiziranja slobode koje je današnjem čovjeku oduzeto. Najveća srodnost između Sartreova svijeta i naše suvremenosti leži u motivu zatvorenoga svijeta i nužnog neuspjeha. Dok je u 20. stoljeću Sartreov koncept "angažmana" često tumačen kao poziv na optimističnu političku akciju (revoluciju), danas ga, kroz prizmu Zatočenika iz Altone ili Đavla i Gospoda Boga, čitamo u znatno mračnijem, složenijem ključu. Franz von Gerlach koji se obraća "rakovima iz budućnosti" iz svoje zatvorene sobe jest slika i prilika suvremenoga intelektualca u posthistorijskome razdoblju. On je svjestan da je povijest završila (ili zapela u entropiji), da je sustav kontrole obuhvatio sve, ali koji usprkos tom nužnome neuspjehu mora svjedočiti o svojoj slobodi. Sartre nam tako pokazuje da tragični neuspjeh njegovih likova nije defekt njihove slobode, već njezina jedina preostala potvrda. Kada je svijet tehnološki homogeniziran i lišen metafizike, sam čin spekulativnoga mišljenja i naracije postaje jedina preostala transcendencija. 5. Možda bi trebalo krenuti drugim smjerom u problematiziranju njegove književnoszi. Tako bismo dospjeli do postavke kako su njegovi likovi i prostor-vrijeme njegovih romana, priča i drama idealni okvir za drugačije insceniranje slobode kao uvjeta mogućnosti egzistencijalnoga neuspjeha. Lako ih je re-kontekstualizirati. Samo im treba "udahnuti dušu". Priča „Herostrat“ je savršena logika i estetika apsolutnoga terora koji nadilazi pitanje zašto i čemu, tko stoji iza njega i slična metafizička opravdanja. Mučnina je idealni roman za filmsku ekranizaciju samoće i traganja za izgubljenim svijetom književnosti u kojem Antoine Roquentin postaje negativni alter ego Markiza de Rollebona. Atmosfera je romana fantastična ꟷ provincijski grad, restoran koji može postati ekscentrični lokal za gubitnike/umjetnike života, melankolično bilježenje izvanjskoga svijeta kroz prizmu pisca-filozofa koji bježi od utvara prošlosti i ne nalazi ništa drugo negoli vlastite krhotine života. Zato djela Jean-Paula Sartrea nisu okamenjeni spomenici egzistencijalizma prošloga stoljeća, već Teatrum Mundi otvoren za radikalnu re-kontekstualizaciju. Lik Paula Hilberta iz priče „Herostrat“, koji mrzi ljude i odlučuje počiniti nasumični zločin samo kako bi ušao u povijest (poput antičkoga Herostrata koji je zapalio Artemidin hram), anticipira ono što danas živim. Hilbert ne puca u gomilu zbog političkoga cilja; njegov teror je ontologijski čin, radikalan pokušaj subjekta da "bude viđen" u homogeniziranome svijetu. U suvremenome kontekstu, to je priča o digitalnome teroru, o masovnim ubojicama bez manifesta, o fenomenu gdje medijski spektakl i klik nadilaze pitanja "zašto" i "čemu". Teror postaje čisti, stravični praxis slobode koja se ostvaruje kroz destrukciju Drugoga. Filmska vizija Mučnine locira skriveni dragulj tog romana – njegovu nevjerojatnu, gotovo noir atmosferu koja je u klasičnim filozofijskim čitanjima često ostajala u sjeni pojma bitka-o-sebi.Traganje za povijesnim markizom Rollebonom zapravo je potraga za stabilnim identitetom, za smislom koji bi opravdao Roquentinovo postojanje. Kada Rollebon "umre" u Roquentinovoj svijesti (kada ga ovaj prestane pisati), roman postaje radikalna priča o nestanku samog subjekta.Bouville ("Blatograd") u mogućem filmu postaje distopijski prostor provincijske učmalosti. Restoran u kojem se vrti ista jazz ploča (Some of These Days) postaje bezvremensko utočište za "gubitnike i umjetnike života", prostor melankolije u kojem se likovi susreću u nemogućnosti komunikacije.Kamera koja prati pisca-filozofa ne bi trebala snimati izgovorene filozofijske traktate, već vizualizirati krhotine: refleksiju svjetla u lokvi, teksturu korijena kestena, otuđeni pogled Autodidakta. To je kinematografija čiste kontingencije koja se preokreće u egzistencijalni neuspjeh. Kroz ovakvu re-kontekstualizaciju, Sartre postaje autor našeg vremena. Njegov prostor-vrijeme (soba u Altoni, hotel u Iza zatvorenih vrata, provincija u Mučnini) idealni su laboratoriji jer su već izolirani od "prirodnoga" svijeta. Kada u te pročišćene okvire unesemo suvremeni senzibilitet raspada, dobivamo estetski trijumf: književnost i film koji više ne moraju objašnjavati svijet, već kroz ritualnu repeticiju likova koji biraju svoju slobodu demonstriraju uzvišenu ljepotu našeg neizbježnog povijesnoga i egzistencijalnoga neuspjeha.