Žarko Paić

1.

Roman Levitan (1982.) velikoga slovenskoga pisca Vitomila Zupana  predstavlja jedan od najznačajnijih tzv. zatvorskih romana 20. stoljeća na prostoru bivše Jugoslavije i Europe. Kroz lik Jakoba Levitana, autor donosi ogoljenu, duboko psihološku i autobiografsku ispovijed o preživljavanju u surovom poslijeratnome komunističkom zatvorskome sustavu. Djelo uvelike redefinira tradicionalni žanr logorske i zatvorske književnosti uvođenjem specifičnih modernističkih i egzistencijalističkih elemenata. Gotovo da bi se mirne duše moglo kazati da Zupan u teoriju i praksu zatvorskoga romana 20. stoljeća unosi posve novu paradigmu. Za razliku od uobičajene crno-bijele političke literature tog doba, Zupan ne piše klasičan politički pamflet.

Glavni junak je bivši partizan, intelektualac i buntovnik koji završava iza rešetaka vlastitoga režima, čime se demitologizira poslijeratna stvarnost. Glavni mehanizam obrane od “zatvorske stvarnosti” i dehumanizacije nije ideološki prkos, već povratak bazičnim ljudskim nagonima. Levitan se od smrti i ludila brani opsesivnim razmišljanjem i pričanjem o seksualnosti, muškoj potentnosti i tjelesnome užitku.  Zatvor je pritom prikazan kao mikrokozmos sa svojom vlastitom, okrutnom hijerarhijom. Levitan, međutim, zadržava distancu prema patnji kroz cinični humor i oštru ironiju, odbijajući ulogu patetične žrtve. Čitati ovaj roman upravo ponovno „danas“ znači vratiti se u ono doba kraja 1980-ih godina kad sam ga „gutao“ kao i sve njegove knjige uz najveći mogući čitateljski užitak zajedno s knjigama Danila Kiša i Lawrencea Durrella, Jorge Luisa Borgesa i Hermanna  Brocha.

Levitan balansira na granici između fikcije, autentičnih memoara i filozofijskoga eseja. Pisan je u prvome licu s iznimnom unutarnjom opuštenošću i suverenošću unatoč mračnome ambijentu. Zatvor je genijalno opisan ne kao fizičko stanje, već kao egzistencijalna špilja iz koje nije moguće izaći na svjetlo dana bez tegobnih ožiljaka na duši. To je „rudnik u kojem kaplje krvavi ugljen”, kako ga Zupan opisuje, taj mračni prostor bez nade ispunjen najrazličitijim sudbinama. U njemu se zbiva vladavina dvostruke hijerarhije u kojoj Uprava djeluje naspram nepisanih zakona među zatvorenicima. Ono što Levitana održava u stanju posvemašnje fizičke i duhovne snage jest volja za održanje forme, treninga duha meditacijom (poput boksača) u želji da se pobijedi i sama smrt.

Zupan je ovim djelom dokazao da zatvorski roman 20. stoljeća ne mora biti samo dokument o patnji, već vrhunska estetska i egzistencijalna studija o tome kako čovjek uspijeva ostati čovjek – sa svim svojim nesavršenostima, nagonima i grijesima. Dok Aleksandar Solženjicin (Jedan dan Ivana Denisoviča, Arhipelag GULAG) i Borislav Pekić (Godine koje su pojeli skakavci) zatvorsko iskustvo tretiraju primarno kroz povijesnu, moralnu i političku perspektivu, Vitomil Zupan unosi radikalni individualizam, vitalizam i ironiju.

Solženjicin djeluje kao povjesničar i moralni sudac. Njegov je cilj dokumentirati kolektivnu patnju milijuna ljudi i ogoliti monstruoznost sovjetskog sustava. Zupan je usmjeren na sebe. Njegov roman je intimna, psihološka i biološka studija preživljavanja pojedinca. Solženjicinovi junaci opstaju zahvaljujući moralnoj čistoći, vjeri ili jednostavnom radnom etosu (poput Ivana Denisoviča). Zupanov Levitan opstaje kroz čisti vitalizam, cinizam i erotsku energiju. Za Zupana je seksualni nagon vrhunski bunt protiv sustava koji želi sterilizirati i uništiti čovjeka. Kod Solženjicina postoji jasna granica između nevinih žrtava i krvnika.

Zupanov Levitan je i sam bio dio tog sustava (partizan, obavještajac) i ne skriva vlastite poroke, amoralnost i grijehe. Pekić u “Godinama koje su pojeli skakavci” koristi visoki intelektualni diskurs, antropološku esejistiku i duboku, distanciranu ironiju. Njegov zatvor je seciran hladno, analitički i filozofski. Zupan je, s druge strane, sirov, tjelesan i neposredan. Njegov stil kombinira intelektualizam s naturalističkim prikazima zatvorske prljavštine, bolesti i nagona. Za Pekića je zatvor prostor u kojem se gubi vrijeme (“pojedene godine”), a borba se vodi za očuvanje intelektualnog integriteta. Za Zupana zatvor ne može zaustaviti život. Levitan unutar zidova trenira tijelo, simulira slobodu misli, bavi se jogom i mentalno putuje. On zatvor pretvara u vlastitu, apsurdnu arenu. Ova literatura zatvorenosti ljudske egzistencije i njezine bačenosti u ništavilo zbog neke apsurdne „krivnje“ ili „nevinosti“ (Od Kafkina Procesa do Zupanova Levitana) zahtijeva čitateljsko uživljavanje i neku začudnu empatiju, a najbolje je mjesto za takve meditativne tekstove zatočenja vlastite duše bolnički krevet, vojnička izolacija, korporativna samoća nebodera u noći bez kraja. Zatvorska samica je isključena jer u njoj postoji samo kako ćemo na kraju vidjeti u naraciji ovoga romana ꟷ metafizika kible.

2.

 Zupan je stvorio jedinstven model u kojemu zatvorenik nije žrtva povijesti (kao kod Solženjicina) niti objekt političkoga apsurda (kao kod Pekića), već autonomni subjekt koji zatvor koristi kako bi dokazao nepobjedivost vlastite vitalnosti. Je li stoga Zupan u tom smislu s Levitanom pokazao dimenzije vitalističkoga, opscenoga egzistencijalizma koji ruši sve ideologijske, eshatologijske, zapravo metafizičke razloge za vlastito zatočenje u sustavima totalitarne kontrole? Pogledajmo neke korelacije. On je vjerojatno najveći slovenski književnik 20. stoljeća uz Borisa Pahora, a Dušan Pirjevec, također žrtva komunističke torture iako su i on i Zupan pripadali partizanskome pokretu i antifašizmu, je nesumnjivo najznačajniji književni teoretičar-filozof ne samo u Sloveniji 20. stoljeća, autor briljantnih studija o nihilizmu i Dostojevskome. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/iza-nema-nista-a-ovdje-%EA%9F%B7-rescendencija/ i Dakle, i pisac i filozof-teoretičar književnosti su doživjeli iskustvo negativne desublimacije s novim političkim i društvenim poretkom. Ali, Levitan je i djelo koje pokazuje kako je jedino vitalistički individuum onaj koncept koji unatoč užasa sustava i samoga društva kao njegova zrcala ima mogućnost ozbiljenja slobode i užitka u životu.

Zupan kroz lik Jakoba Levitana čini upravo to: on demontira svaku metafiziku zatvora. Dok tradicionalni zatvorski pisci traže smisao u patnji, ispaštanju ili povijesnoj nužnosti (što su sve oblici eshatologijskoga ili ideologijskoga opravdanja), Zupan to odbacuje. Sustav totalitarne kontrole želi zatvorenika svesti na broj, na politički pojam ili na pokajnika. Levitan na to odgovara radikalnom desublimacijom – spuštanjem svega na razinu čistoga tijela, nagona, sperme, prljavštine i žudnje. To je opsceni egzistencijalizam jer namjerno koristi motive koji se smatraju “niskima” kako bi srušio “visoke” laži totalitarne ideologije. Poveznica između Vitomila Zupana i Dušana Pirjevca (Ahaca) je ključna za razumijevanje slovenske (i jugoslavenske) poslijeratne intelektualne drame. Obojica su bili heroji partizanskoga pokreta, autentični antifašisti i intelektualci koji su u rat išli s vjerom u oslobođenje. Međutim, obojica doživljavaju  brutalno triježnjenje kada se oslobodilačka utopija preko noći transformira u totalitarni aparat (OZNA, UDBA, montirani procesi, zatvori). Zupan završava na sedmogodišnjoj robiji pod lažnim optužbama, a Pirjevec biva politički marginaliziran i praćen. U svojim teorijskim radovima i studijama o Dostojevskom definira povijest 20. stoljeća kao trijumf europskoga nihilizma. Za Pirjevca, totalitarni sustavi su tehnološki, bezdušni strojevi koji brišu smisao bitka (čovjekovo autentično postojanje). Sustav želi potpunu kontrolu nad sviješću. Tamo gdje Pirjevec filozofijski detektira nihilizam sustava, Zupan u Levitanu podaruje protuotrov. Kako pobijediti nihilizam sustava koji podjarmljuje i otima slobodu? Ne novom ideologijom, jer je svaka ideologija laž. Odgovor je u obrani dostojanstva vitalističkoga individuuma bez kompromisa.

Zupanov koncept slobode temelji se na sljedećim postavkama:

Užitak kao subverzija ꟷ Kada sustav čovjeka izgladnjuje, muči i izolira, ljudska sposobnost da se sjeća seksualnoga užitka, da mašta o njemu i da projicira vlastitu potentnost postaje najviši čin političke sabotaže. Sustav kontrolira ljudsko kretanje, ali ne može kontrolirati njegov eros.

Egzistencija ispred esencije ꟷ Levitan ne želi biti heroj ni mučenik. On želi preživjeti i uživati. On ruši društvene konvencije unutar ćelije jednako drsko kao što ruši partijske dogme. Njegov užitak u životu (fizički treninzi, joga, mentalne igre, opscene priče) pokazuje da je život jači od svake strukture moći koja ga pokušava okovati. Za Zupana sloboda nije nešto što država daje ili oduzima. Sloboda je ontologijsko stanje vitalnoga pojedinca. Levitan je stoga slobodniji u samici nego njegovi čuvari ili pasivni građani vani, jer on u potpunosti posjeduje svoj nagon za životom.

Zupan i Pirjevec su, svaki u svojem mediju, pokazali otuda da se totalitarizam ne pobjeđuje kontrarevolucijom, već radikalnim povratkom čovjeku – Pirjevec kroz filozofijsko razotkrivanje ništavila, a Zupan kroz trijumf seksa, duha i neuništivoga vitalizma nad sivim zidinama komunističkoga zatvora.

Jedna od najreprezentativnijih epizoda izolacije prikazuje Levitana zaključanog u samici, prostoru osmišljenom da slomi ljudski duh kroz senzornu deprivaciju i statičnost. Umjesto da upadne u apatiju ili počne očajavati nad političkom nepravdom, Levitan samicu transformira u prostor radikalne fizičke akcije. On počinje prakticirati intenzivne vježbe, kombinirajući elemente joge, dubokog disanja i simuliranih boksačkih mečeva sa samim sobom i s nevidljivim neprijateljem. Sustav želi njegovo tijelo učiniti pasivnim objektom kazne. Levitanov odgovor je striktna samodisciplina tijela. Kroz znojenje, naprezanje mišića i kontrolu daha, on dokazuje da je njegovo tijelo i dalje u njegovu vlasništvu. To je čisti egzistencijalistički čin: sloboda se ne čeka, ona se izvodi kroz tjelesni napor u inat zidinama.

Tijekom dugotrajnih, iscrpljujućih noćnih isljeđivanja, istražitelji pokušavaju izvući političko pokajanje i natjerati Levitana da prizna krivnju u okviru službene partijske dogme. Dok isljednik viče, prijeti i barata ideologijskim pojmovima, Levitan u svojoj glavi (a ponekad i u ciničnim komentarima) provodi potpunu desublimaciju situacije. On opsesivno i do najsitnijih, naturalističkih detalja rekonstruira svoje prošle seksualne odnose, analizira anatomiju ženskoga tijela ili mentalno projektira orgije. U nekim trenucima, on promatra samoga isljednika u svjetlu potisnute seksualne frustracije i perverzije sustava. Ovo je vrhunac “opscenoga egzistencijalizma”.

Sustav, pak, nastupa s pozicije povijesne nužnosti i ideologijske “čistoće”, a Levitan mu suprotstavlja “nečistoću” erosa. Seksualni nagon ovdje nije vulgaran promašaj karaktera, već antidogmatsko oružje. On obezvrjeđuje isljednikovu moć pretvarajući cijeli aparat političke represije u dosadnu, sterilnu predstavu koja ne može parirati silini životnoga užitka.

Unutar zatvora formiraju se skupine zatvorenika. Posebno su zanimljivi oni koji su ostali vjerni partijskoj liniji (čak i dok ih ta ista partija muči) te oni koji od svoje patnje stvaraju politički kult mučeništva. Zato Levitan ulazi u verbalne i fizičke sukobe s ortodoksnim komunistima i dogmaticima unutar ćelije. Dok oni raspravljaju o “skretanjima s partijske linije” i pokušavaju održati partijske sastanke u logorskim uvjetima, Levitan ih ismijava, koristi psovke, vulgarizira njihove rasprave i fokusira se na bazične potrebe – kako doći do bolje hrane, kako prevariti stražara ili kako podijeliti cigaretu. On odbija sudjelovati u njihovoj metafizici krivnje i ispaštanja. Za njega su ti zatvorenici i dalje robovi sustava jer razmišljaju unutar njegovih okvira. Odbijanjem patetike i uvođenjem uličnoga, ciničnoga diskursa, Levitan ruši iluziju da zatvor ima ikakav viši, pročišćujući smisao. Zatvor je u konačnici samo prljava rupa, a preživjeti znači odbaciti iluzije.

3.

U nekoliko navrata, Zupan se detaljno zadržava na motivu kible, smrada i dijeljenja skučenoga prostora s fekalijama i bolesnim ljudima. Umjesto da taj segment zatvorskoga života prešuti ili ga prikaže isključivo kao vrhunac poniženja (kako to često biva u logorskoj i zatvorskoj literaturi), Levitan ga prihvaća s brutalnom, gotovo karnevalskom izravnošću. On secira mirise, ponašanje zatvorenika u trenucima obavljanja nužde i vlastitu fiziološku realnost. Totalitarni sustav pokušava desublimirati pojedinca tako što će ga natjerati da živi u vlastitome izmetu, nadajući se da će ga to slomiti i poniziti. Levitan, međutim, prihvaćanjem te tjelesne realnosti bez srama i gađenja, oduzima sustavu to oružje. Ako čovjeka smrad i prljavština više ne mogu poniziti jer ih prihvaća kao temeljnu činjenicu postojanja, sustav gubi moć nad ljudskim dostojanstvom.

Kroz ove epizode iz romana Zupan plastično pokazuje da se sloboda u totalitarnome sustavu ne ostvaruje kroz velike prosvjede ili pisanje tajnih političkih programa, već kroz apsolutni suverenitet nad vlastitim nagonima, izlučevinama, mislima i užitkom. Lik isljednika u Zupanovom Levitanu nije samo administrativna figura ili personifikacija državnoga nasilja; on je živa totalitarna svijest koja pokušava racionalizirati i uokviriti apsurd sustava. No, glavni problem svih tih romana nije analiza žrtve, već studiozni opis „banalnosti zla“ u liku krvnika. U tradicionalnom zatvorskome romanu isljednik je stoga često sadist ili hladni tehnokrat. Kod Zupana, on nastupa kao svojevrsni “svjetovni teolog”. Isljednik ne traži samo suhe činjenice ili priznanje konkretnoga djela. On od Levitana zahtijeva političko pokajanje i ideologijsko presvlačenje. Ovo izričito vrijedi za totalitarni sustav svjetskoga komunizma, jer nacizam/fašizam nema u vidu ovaj kršćanskio-mesijanski obrat ljudske duše Drugoga kojeg fašizam brutalno isključuje iz zajednice i vidi ga samo kao neprijatelja i kako je to najbolje kazao Goebbels za Židove kao „zarazni bacil kojeg treba sustavno uništiti da ne zarazi zdravo tkivo njemačkoga naroda“.

Za Levitanova isljednika, dakle, Partija označava nositelja povijesne istine (eshatologije), a Levitanov grijeh je zastranjenje od te istine. Isljednik pokušava zatvoru i mučenju dati “viši smisao” – a kazna je tu da bi pročistila grešnika i vratila ga u kolektiv. Isljednik u ovome procesu pokušava nametnuti narativ u kojem sustav nikada ne griješi. Ako je Levitan zatvoren, to znači da u njegovoj prošlosti, njegovom buržoaskome podrijetlu ili njegovom individualizmu postoji “metafizička greška” koju aparat mora ispraviti ili eliminirati.

No, Levitan isljednika ne pobjeđuje protuargumentima (jer u totalitarnome diskursu logika ne vrijedi), već radikalnim spuštanjem na razinu profanoga i tjelesnog.

Fiziološko demitologiziranje ꟷ Dok isljednik drži monologe o revoluciji, napretku i povijesnoj nužnosti, Levitan ga promatra očima naturalista. On bilježi isljednikov zadah iz usta, kapljice znoja na njegovom čelu, nervozno cupkanje nogom ili jeftini kroj njegove uniforme. Tim postupkom Levitan isljednika lišava njegove “božanske” partijske aure i svodi ga na jadno, biološko biće koje je i samo zarobljeno u istome tom mehanizmu.

Erotski kontrapunkt ꟷ Kada pritisak isljeđivanja postane neizdrživ, Levitan u sebi aktivira filtre erotskih sjećanja i opscenih fantazija. Ta strategija funkcionira kao neprobojni štit. Isljednik vrišti o izdaji domovine, a Levitan mentalno analizira mirise i teksturu ženskoga tijela. Na taj način, Levitan isljednikovoj “uzvišenoj” političkoj metafizici oduzima težinu. Ona postaje irelevantna u usporedbi s intenzitetom bazičnih ljudskih nagona.

Isljednik zapravo ne vjeruje u ideale koje proklamira; on vjeruje isključivo u tehnologiju moći i kontrole. Njegov je cilj slomiti Levitanov “ja” kako bi dokazao moć aparata. To je čisti nihilizam – moć radi same moći, bez ikakvog stvarnoga bitka ili supstancije. Levitan jasno prepoznaje to ništavilo iza isljednikove maske. On shvaća da isljednik, unatoč tome što drži ključeve i ima moć nad životom i smrću, zapravo nema vlastitu egzistenciju – on je samo funkcija sustava. Nasuprot njemu, Levitan – iako premlaćen, gladan i zatvoren – posjeduje autentični bitak jer drži kontrolu nad svojim nagonima i svojim unutarnjim užitkom.

Posebnu dimenziju ovoj dinamici daje činjenica da su i Levitan i njegovi progonitelji potekli iz istog, partizanskoga miljea. Isljednik predstavlja ono u što se revolucija pretvorila – u birokraciju smrti, sumnje i terora. Levitan, s druge strane, zadržava anarhični, buntovnički duh tog istog pokreta otpora. Sukob s isljednikom stoga nije sukob dviju različitih ideologija, već sukob institucionaliziranog nasilja (sustava) i slobodarskog, vitalističkoga anarhizma (pojedinca). Kroz lik isljednika Zupan pokazuje da totalitarna kontrola pada onog trenutka kada žrtva odbije igrati po njezinim metafizičkim pravilima. Levitan ne dopušta da ga isljednik definira kao “političkoga krivca” ili “izdajnika”; on ostaje nepokoreno tijelo koje misli, žudi i ironizira, čime aparat prisile ostaje posve nemoćan u pokušaju da mu uzme dušu.

4.

Je li Zupan jedinstveni slučaj u kontekstu ondašnje jugoslavenske književnosti nakon objavljivanja njegovih djela? U Hrvatskoj je to NZ Globus i njegova izabrana djela (v. https://www.crveniperistil.hr/proizvod/vitomil-zupan-izabrana-djela-1-6-komplet/ )  Naime, o njemu se gotovo nije ozbiljno pisalo, nije sudjelovao u javnome životu, a za razliku od  Edvarda Kocbeka u Sloveniji nije imao posebno dobro mišljenje o realizaciji slovenskoga nacionalnoga programa koji je časopis Nova Revija s Ivanom Urbančičem i Dimitrijem Rupelom, te Nikom Grafenauerom otvarao kao primat 1980ih godina na kraju Jugoslavije i realnoga socijalizma. Globus je u suizdavaštvu s Pomurskom založbom 1985. godine objavio Izabrana djela Vitomila Zupana u šest svezaka (Putovanje na kraj proljeća, Klement, Menuet za gitaru, Miris čovjeka, Igra s đavolovim repom i Levitan). Uz Borgesova i Kiševa sabrana djela ovaj je projekt jedan od najznačajnijih uopće koji je Zagrebu tih godina povijesne dekadencije jedne paradoksalne, ujedno briljantne i zlokobne epohe, podario status kulturnoga događaja za sva vremena.

Taj izdavački pothvat izvan Slovenije potvrdio je Zupanov status apsolutno jedinstvenoga i izoliranoga fenomena u kontekstu jugoslavenske književnosti. Njegova pozicija bila je obilježena dvostrukim paradoksom: s jedne strane, bio je smatran kultnim piscem i “slovenskim Hemingwayem”, a s druge, o njemu se u službenim i akademskim krugovima šutjelo, dok je sam odbio sudjelovati u novom slovenskom nacionalnom buđenju 1980-ih. Službena jugoslavenska (i slovenska) kritika, odgojena na socijalističkom humanizmu ili kasnijem umjerenom modernizmu, bila je zgrožena Zupanovim radikalnim svjetonazornim i književnim libertinstvom. Optuživali su ga za glorifikaciju zla, amoralnost, cinizam i dekadenciju. Sustav je, naime, lakše izlazio na kraj s klasičnim političkim disidentima. Zupan, međutim, nije nudio političku alternativu, nego individualističku anarhiju i erotski vitalizam koji su jednako vrijeđali i partijske puritance i građanski moral. Zato je lakše bilo primijeniti strategiju prešućivanja nego ozbiljne književne analize. Tek su rijetki mislioci, poput Tarasa Kermaunera i Dušana Pirjevca, prepoznali radikalnu estetsku vrijednost njegova pisma.

Dok su se slovenski intelektualci masovno homogenizirali oko ideje kraja socijalizma i ostvarenja slovenske državnosti, Zupan je ostao po strani, razlikujući se u tome fundamentalno od  Edvarda Kocbeka i njegova nasljeđa.Edvard Kocbek je bio istinska slovenska moralna vertikala, kršćanski socijalist čije je disidentstvo proizašlo iz etičkoga krika protiv partijskih zločina (poput likvidacije domobrana). Kocbek je patio za slovenskom nacijom i njezinom moralnom čistoćom. Zupan je prema takvom konceptu imao duboki otklon. Za njega je svaki kolektivni zanos – bio on komunistički ili nacionalni – bio samo nova zamka za eliminaciju individue. Za Zupana, slovensko građansko društvo koje se rađalo iz pepela komunizma nosilo je u sebi isti onaj konformizam i filistarstvo protiv kojih se borio cijeli život. Nije želio biti ni plemenski mudrac ni politički prorok demokracije. Njegovo nesudjelovanje u javnom životu 1980-ih bilo je odraz njegova uvjerenja da je jedina stvarna domovina vitalnoga pojedinca njegovo vlastito djelo i njegovo vlastito tijelo.

Objava Izabranih djela u Zagrebu 1985. zapravo je pokazala da je Zupan bio prevelik i previše subverzivan za uske nacionalne okvire tog vremena. Dok su se drugi pisci pripremali za uloge državotvoraca, ustavotvoraca i političkih lidera u tranziciji, Zupan je ostao dosljedan svojem vitalističkome nihilizmu. Pokazao je da sustavi totalitarne kontrole ne umiru samo onda kada ih se politički porazi, već da potpuno gube smisao pred čovjekom koji odbija povjerovati u bilo koji kolektivni mit – pa bio to i mit o nacionalnome oslobođenju.

5.

Znao sam dobro za njegova prozna djela, ali za zbirku pjesama Ponoćno vino tek sam saznao koncem 1980-ih godina. I čitajući njegove stihove ostao sam duboko uvjeren da je posrijedi credo Zupanova mišljenja uopće. Pjesnička zbirka Polnočno vino iz 1973. godine predstavlja estetski i formalni zaokret koji se na prvi pogled čini radikalno drukčijim od robusne, cinične i narativno razvedene proze Vitomila Zupana. (v. https://sl.wikisource.org/wiki/Pesem:_Polno%C4%8Dno_vino)

 Međutim, pažljivijim čitanjem uočava se da je riječ o drugoj strani iste kovanice – poetskom destilatu istog onog vitalističkoga nihilizma koji dominira i u Levitanu. Dok je njegova proza široka rijeka puna naturalističkih detalja, dijaloga, zatvorskoga blata i eksplicitnoga erotizma, zbirka Ponoćno vino funkcionira kao kristalna oblika visenja nad ponorom, gdje se sve te teme sublimiraju u zgusnutu, melankoličnu i izrazito refleksivnu liriku.

Zupan piše romane koji su prepuni digresija, esejističkih ekskursa (poput rasprava s isljednicima) i dinamičnih radnji. U zbirci pjesama Ponoćnome vinu Zupan odbacuje naraciju i fabulu. Preuzimajući svoje prozne motive  poput samoće, zatvora, tijela, prolaznosti, prevarenosti od povijesti, prevodi ih u sažete, eliptične i hermetičnije stihove. Pjesme su organizirane u četiri ciklusa (Cunje, Polnočno vino, Barbara, Spomladansko pismo otrokom) i funkcioniraju kao intimni bljeskovi svijesti u tišini noći, lišeni ulične buke koja odjekuje njegovim romanima. Levitan je aktivan borac u istoimenome romanu. On viče, psuje, trenira boks u samici, ruga se isljednicima i drsko koristi opscenost kao oružje. Ovdje prevladava ton anarhičnoga prkosa. U Ponoćnome vinu prkos se transformira u metafizičku umornost i duboku rezignaciju. U naslovnoj pjesmi pjesnik piše: “V kristalni obliki smo obviseli nad mizo / ko je zmanjkalo vina v polnočni uri”. Taj ponoćni sat je trenutak kada maske padaju, kada nema stražara koje treba provocirati ni dogmatskih ideologa s kojima se treba svađati. Ostaje samo čovjek suočen s vlastitim ništavilom i starenjem.

U prozi eros je sirov, biološki nagon, akt penetracije, tjelesni sokovi i naturalistički opisi koji šokiraju puritanski moral. Seks je politička subverzija konzervativnoga sustava izgrađenog na staljinističkim temeljima. UPonoćnome vinu tjelesnost se povlači pred nostalgijom i intimnom nježnošću (osobito u ciklusu Barbara). Žena u poeziji prestaje biti tek objekt vitalističke afirmacije i obrambeni štit protiv ludila ćelije; ona postaje mitsko utočište, izgubljeni prostor čistoće i sjećanje na prohujalu mladost (“Umrle sinje daljave naših mladosti…”). Dok u prozi Zupanov junak zagovara vitalizam (alkohol, boks, seks, kocku, pustolovinu) kako bi sakrio strašnu istinu o ništavilu svijeta i besmislu revolucije, uPonoćnome vinusve se ruši. U pjesmama poput “Blato”, Zupan izravno i maestralno detektira apsurd i prljavštinu epohe:

“Prišli smo opljuvani in umazani prašni krvavi / polni pajčevin… Vse svoje rane vso svojo sramoto / smo premazali z blatom”.

Poezija mu služi da se suoči s golom laži postojanja.  Zato Ponoćno vino stoga ne treba gledati kao “sporedni izlet” prozaika u stihove. Ta je zbirka tiha komora Zupanova opusa – prostor u kojem je radikalni individualac konačno skinuo oklop ratnika i disidenta te u tišini noći, uz praznu čašu, zapisao istinu o ranjivosti tijela i prolaznosti života.

6.

Njegova proza Doviđenja u sljedećem ratu ( Nasvidenje v naslednji vojni, 1980.) bila je predložak za istoimeni film poznatog srpskoga režisera Živojina Žike Pavlovića, predvodnika crnoga vala 1960-ih u Srbiji i ex-Jugoslaviji. No, smatram taj film neuspjelim koji je više napravio štete Zupanu, negoli što ga je uzvisio na mjesto vodećeg slovenskog ekscentrika vitalističkoga egzistencijalizma. Film je inače snimljen prema Zupanovu autobiografskom romanu Menuet za gitaru. Iako je Pavlović neupitni filmski vođa srpskoga “crnoga vala”, u ovome filmu stvari nisu dovedene do onoga što je bit Zupanova romana. Nesporazum između Zupanova teksta i Pavlovićeve režije leži u fundamentalnoj razlici između crnovalnoga naturalizma sudbine i anarhičnoga vitalizma pojedinca.

Žika Pavlović je majstor entropije, blata, jada i moralnoga propadanja sirotinjske radničke klase i marginalaca (sjetimo se filmova Buđenje pacova i Kad budem mrtav i beo). Njegov svijet je determiniran bijedom, sivilom i bezizlaznošću. Vitomil Zupan, pak, koristi naturalizam i tjelesne izlučevine ne da bi pokazao kako je čovjek jadan, nego kako je život neukrotiv. Zupanov Berk u Menuetu za gitaru predstavlja intelektualnoga cinika punog seksualne snage, vojnika nagona koji u ratu traži intenzitet postojanja. Pavlović je u filmu tu vitalnu, erotsku subverziju prigušio i utopio u slovensko sivilo, kišu i šumsko blato. Berk je, naime, u filmu ispao pasivniji, sumorniji i znatno nemoćniji negoli u knjizi. U romanu, Berk se protivi ideološkoj indoktrinaciji partije jer je radikalni individuum – pa odbija da mu bilo tko, pa i komunistički komesari, kroji pojam slobode. Pavlović, opterećen vlastitim ratovima s cenzurom u Srbiji, taj sukob u filmu postavlja primarno kao političku provokaciju. Scena u kojoj Berk pere svoj penis izravno u potoku pred suborcima ili izjave “protiv Hitlerova poretka sam, ali za Staljinov baš i nisam” u filmu djeluju kao politički eksces crnoga vala, a gube onu duboku, pirjevčevsku ontologijsku dimenziju rušenja metafizike sustava o kojoj smo govorili.

Okvir romana i filma je susret bivšeg partizana Berka i njemačkoga vojnika Bittera godinama nakon rata na ljetovanju u Španjolskoj. U knjizi je taj susret trijumf apsurda i ironije povijesti. U filmu, Pavlović te scene režira s dozom trome melankolije i salonskoga mudrovanja. Kontrast između sunčane Španjolske i mračnih flešbekova slovenskih šuma kinematografski je riješen konvencionalno. Pavlović nije uspio vizualizirati Berkov unutarnji monolog – onaj ludi, ritmični, “menuetski” hod kroz vlastita sjećanja i nagone. Ekranizacija je Zupana u očima šire jugoslavenske javnosti privremeno kodirala na krivi način. Umjesto da bude prepoznat kao genij vitalističkoga, opscenoga egzistencijalizma (slovenski pandan Henryju Milleru ili Célineu, ali s partizanskim i zatvorskim iskustvom), on je kroz Pavlovićev film usmjeren prema problematičnome partizanskome disidentstvu.

Film je ipak izazvao političke kontroverze, jer produkcija je prekidana, a fokus javnosti prebacio se na to “smije li se tako prikazivati revolucija”. Književna genijalnost Zupanova stila, njegova estetizacija užitka pod paljbom i nevjerojatna jezična energija ostale su u sjeni crnovalnog političkoga skandala. Tek je kasnije, spomenutim Globusovim izdanjem iz 1985. godine i konačnim probojem Levitana, čitateljska publika izvan Slovenije mogla otkriti pravoga Zupana: pisca koji ne pati nad poviješću, nego je prožima svojom vitalnošću. Pavlovićev film ostaje vrijedan dokument jugoslavenske kinematografije, ali je u odnosu na Zupanov književni univerzum – idejno reduktivan i estetski nedojmljiv.

7.

Ostavimo još nešto za kraj. To je jedna ironična hiperbola izmišljena da šokira javnost, kako je nakon oslobođenja Zagreba 1945. dojurio s džipom do Krleže i upao mu u kuću s revolverom te onda ustrašenom piscu Zastava kazao da ga se ne boji, da je sve to totalna farsa i apsurd, te da je nakon nekoliko čaša glembajevski solidnoga vinjaka napustio kuću ostavivši njega i Belu u potpunome šoku i nevjerici. Ova je anegdota, kao i mnoge druge o “slovenskom Hemingwayu” fascinantna mješavina biografskih fragmenata i njegove vlastite mitomanije stvorene da šokira malograđanski i partijski mentalitet. Iako zvuči kao savršena sekvenca iz filma crnoga vala ili poglavlja iz Zupanova romana, ona u svojoj doslovnoj, filmskoj interpretaciji nije nimalo povijesno točna. Zašto je ta priča luda konstrukcija i što se zapravo krije iza nje?

Svibanj 1945. i oslobođenje Zagreba Krleža je dočekao u stalnome strahu od ustaškoga terora koji je tek bio završio, te u neizvjesnosti oko toga kako će ga primiti novi komunistički režim. Zupan je u tom trenutku doista bio u naletu – partizanski mladi oficir, ilegalac Osvobodilne fronte, pun borbenoga adrenalina. No, ideja da ulijeće na Gvozd u tom trenutku prostorno je nemoguća apsurdna burleska. Zupan je bio iznimno poznat po tome što je vlastitu biografiju tretirao kao poligon za estetsku provokaciju. Priče o njegovom predratnome životu boksača, mornara na britanskim brodovima i kockara često su bile prenapuhane kako bi podcrtale njegov imidž radikalnoga vitalista u sivoj socijalističkoj svakodnevici. No, anegdote o njegovim seksualnim eskapadama i legende o mahnitim orgijama nisu baš stvar puke izmišljotine. Čak i pisac ovog bloga zvanog Kaos iz vrhunskih vjerodostojnih izvora je čuo nevjerojatnu priču o njegovim pijankama i veselim noćnim zgodama uz pjevanje ruskih romansi i oponašanje de Sadeove Justine.
Uspoređivanje s Krležom – koji je za jugoslavenski komunizam bio nedodirljiva kulturna ikona i s distanciranim partijskim blagoslovom – bilo je Zupanova ludorija ravna filmskim skečevima Braće Marx. Izmišljajući ili radikalno hiperbolizirajući susret u kojem on, prekaljeni ratnik s terena, upada s revolverom i vinjakom kod preplašenog salonskoga intelektualca, Zupan je želio demonstrirati trijumf sirovoga bitka nad okamenjenom institucijom.

Iza te anegdote krije se stvarni animozitet i duboko književno suparništvo. Zupan je, naime, Krležu vidio kao nekoga tko se “prodao” sustavu za udobnost i status u zamjenu za šutnju o crnim mrljama režima.

Uhićenje Zupana 1948. godine pod bizarnim i montiranim optužbama za špijunažu, nemoral i ubojstvo prošlo je uz potpunu šutnju jugoslavenskog kulturnoga vrha, uključujući i Krležu.

Ova priča o džipu, revolveru i prestravljenom Krleži savršen je apokrifni tekst koji je Zupan (ili urbana legenda oko njega) lansirao kako bi ilustrirao apsurd poratnih godina. Čak i ako se stvarni susret u nekom obliku dogodio u Zagrebu 1945. (vjerojatno u nekom uredu ili prigodnom salonu, bez dramatičnog ulijetanja s revolverom u kuću), Zupan ga je u prepričavanjima stilizirao do neprepoznatljivosti. Ta je laž, u duhu Zupanova vitalističkoga egzistencijalizma, zapravo “istinitija” od same povijesne stvarnosti – ona savršeno sažima sukob dvaju svjetova: Krležine već tada institucionalizirane ljevice u službi novoga poretka i Zupanova opasnog, nepredvidivog i prevratničkoga individualizma.

Čitajmo stoga velikog slovenskoga književnika „danas“ iznova kao subverzivnoga anarhoidnog „sveca“ , koji u Ponoćnome vinu iskazuje ono što ga ovjekovječuje kao čovjeka koji nadilazi svoju epohu i tako moćno pjeva o svim našim posrnućima i  uzvišenoj glazbi iskupljenja.

„Sve svoje rane i svoju sramotu premazali smo s blatom“.