Žarko Paić

  U zborniku koji sam uredio The Technosphere as a New Aesthetic, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2022. nalazi se kao zaključni prilog studija u kojoj se osim Stelarcom bavim i pokušajem analize stvaralaštva američkoga suvremenog vizualnog umjetnika Kena Rinalda. Tekst je naslovljen Synaesthetic without Sensitivity? The body as a technological construction i može ga se odnedavno čitati i na web-portalu tvdja.com  Theory, Culture and Visual Arts. https://tvrdja.com/visual-arts/synaesthetic-without-sensitivity-the-body-as-a-technological-construction/

Problem s kojim se upuštam u analizu jest odnos tijela, estetike i tehnosfere. Zašto sam za case-study jedne filozofjske, dakle, konceptualne analize izabrao samo Stelarcov posthumanizam i Rinaldov transhumanizam, uvjetno govoreći? Ponajprije zbog toga što Stelarc jest već kao umjetnik-i-kiborg s onu stranu odnosa živo-neživo, jer njegovo biološko ili ljudsko tijelo više nije neutralno niti izvan logike mislećega stroja. Senzori i implantati u tijelu pokazuju nam da se ono tzv. neljudsko, govoreći jezikom Lyotarda, upisuje u ljudsko kao njegov konceptualni hologram. Nije to, dakle, u svrhu poboljšanja kognitivnih sposobnosti čovjeka, već zato da se vidi koliko je njegova biološka zastarjelost prepreka u dosezanju nekih iskustava koja su moguća tek uz pomoć visoko razvijenih emergentnih tehnologija. Stelarc je, nema dvojbe, u tom pogledu paradigmatski umjetnik tehnosfere u njezinom putu spram sinteze mesa-metala-kôda. No, on je još uvijek vezan uz ono ljudsko-odviše-ljudsko, inače ne bi mogao promišljati i eksperimentirati s neljudskim.

Rinaldovi radovi nisu performativni u užem smislu, već su instalacije u prostoru ljudsko-neljudske okoline. Najznačajniji rad uopće ove nove umjetnosti u doba tehnosfere s kojim napuštamo sve što je dosad bilo smatrano područjem estetike, dakle prirodno-ljudske osjetilnosti, jest njegova instalacija Autopoiesis iz 2000. godine. Nastavio je u tom smjeru i u radovima iz 2005. godine u suradnji s Mattom Howardom, Autotelematic Spider Bots, te u radu iz 2011. godine naslovljenom Fusiform Poliphony u Torontu i Sao Paolu. U njima se bavi idejom kako robotizirani objekti vođeni umjetnom inteligencijom sinestetički funkcioniraju u dodiru s ‘prirodom’ kao sklopom biljaka, životinja, bakterija i ljudi.

Ono što je pritom najzanimljivije jest da je temeljni pojam tehnosfere u Rinaldovu umjetničkome promišljanju odnosa između živo-neživoga stanja upravo onaj kojim i ja završavam svoju knjigu Nihilizam i suvremenost – Na Nietzscheovu tragu. Riječ je, dakako, o samo-proizvodnji događaja ili o autopoiesisu. Što je onda zapravo postavljeno-u-prostor ako ne Ideja samo-pokretanja novoga mišljenja koje nije uopće ‘u’ prostoru, već je oprostoreno kao takvo i konstruira prostornost hiper-realnoga svijeta kao dinamičan odnos između četverstva biljaka-životinja-bakterija-ljudi?

No, autopoeitičko je djelovanje posve drukčije strukturirano od ljudskoga, jer u njemu nema onog što je imanentno čovjeku i njegovim lutanjima. Nema, naime, neizvjesnosti i kontingencije, već je sve probabilistički uspostavljeno kao promjena opcija i simulacija u programiranju novoga kao sklopa situacija i konteksta. U autopoietičkome ‘svemiru’ umjetnost je eskperimentiranje s onim što je umjetno i stoga na putu da postane čisti objekt mišljenja koji sebe sam misli.

Nedostaje nečeg što bismo rekli onako romantično-šelingovski, naime Unheimlichkeita, i to onog koji proizlazi iz strahotne patnje i boli ljudske egzistencije s kojom je od ranoga kršćanstva do formalno slikarstva Francisa Bacona, osobito njegove slike Studija prema Velásquezovu Portretu pape Inocenta X. iz 1953. godine, kad veliki engleski majstor slika histeriju, a ne sabranost onog koji je predmet umjetničke slike, umjetnost još bila u znaku traganja za uzvišenim. Ono što nam Rinaldo u tom ‘nedostajanju’ jasno pokazuje jest zapravo fascinantno i čudovišno.

Pokazuje nam da je Autopoiesis kraj metafizike umjetnosti uopće i početak interaktivne sinestetike s kojom će uskoro Autopoiesis vizualizirati samoga sebe. To je ono što je Sloterdijk u svojoj studiji o Nietzscheu nazvao okom Dioniza koje gleda samo sebe. Kad umjetnost u sebe samu ‘usisa’ Ideju, onda je od trijade performativnosti-instalacije-konceptualnosti ostalo još samo ono što je i za Deleuzea bio glavni problem s kojim se bavio u analizi slikarstva Francisa Bacona, a to je da slike nužno gube svoju slikovnost i postaju taktilno-haptičke instalacije ni na nebu ni na zemlji.

Pitanja koja Ken Rinaldo postavlja svojim radovima su najteža filozofijska pitanja danas uopće i kako se razvija ovaj furiozni život umjetne inteligencije u labosima biokibernetičara neće proći mnogo dana prije no što shvatimo da je naše mišljenje samo iluzija jednog drugog metaverzuma koje postavljeno-u-prostoru pokreće rad bakterija i virusa u stvarnome i virtualnome svijetu u kojem nema više mjesta za histeriju nekog postmodernoga pape na inkvizitorskome stolcu u ljubičasto-plavome, već samo za njegovu simulaciju i konektiranje u tehnički bezdan povijesti.

Svršeno je s umjetnošću, ali mi to još dugo nećemo priznati sami sebi, jer bi nas ta spoznaja uništila više od bilo kakve posthistorijske pohlepe, kuge, gladi, ratova i duhovne praznine.

Zar ne?