Žarko Paić

1.

          Stari majstori: Komedija (Alte Meister: Komödie)  iz 1985. godine austrijskoga pisca Thomasa Bernharda složeno je remek-djelo kasnoga razdoblja i pripada njegovu nastojanju posvemašnjega “uništavanja umjetnosti”, a istovremeno se može čitati i kao jedno od njegovih najpristupačnijih i najhumorističnijih djela pod uvjetom da još možemo izdržati „tiraniju“ bez interpunkcije i rečenice duge poput austrijsko-mađarskih željeznica i dosadnih krajolika koje spašavaju od umora ludo zanimljive „jezične igre“. Ipak je Wittgenstein za autora romana poput Gubitnika i Uzroka ne samo duhovni srodnik već i jedinstveni filozof 20. stoljeća od kojeg se još može naučiti da mistika nije na nebu, nego u banalnosti i trivijalnosti ove jedine zemlje i njezina opskurnoga fakticiteta.. Roman Stari majstori zaključuje njegovu poznatu Trilogiju umjetnosti (uz Gubitnika i Drvosječe) i analizira, s njegovim karakterističnim radikalizmom, kulturni establišment, austrijsku državu kao nastavak katoličkoga nacionalsocijalizma drugim sredstvima i samu ljudsku egzistenciju u njezinoj goloj slobodi i bezdanu ništavila.

O Bernhardu sam napisao filozofijsko-književnu studiju objavljenu 2014. godine u knjizi Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/morbidna-arkadija/ Sve što sam tamo izveo, ostaje bez promjene i jednog zareza. To je pisac apsolutne „poetike konsternacije“. Nemoguće ga je stoga nasljedovati osim radikalnom preinakom smjera njegove književne mizantropije, što je uspjelo jedino velikom suvremenom crnogorskome književniku Andreju Nikolaidisu u njegovoj najboljoj knjizi i usto onoj iz mladenaštva, moćnoga naziva i još nadmoćnije sadržajno-tematske usmjerenosti kritike vlastite zemlje i njezina kaosa ꟷ Mimesis. (v. Durieux, Zagreb, 2003.)

Cijela dinamika romana Stari majstori pokazuje se u carstvu jezika, jer se u tzv. zbilji gotovo ništa ne događa. Privatni znanstvenik Atzbacher promatra svojeg prijatelja, 82-godišnjeg glazbenog kritičara Regera, u Bečkome muzeju povijesti umjetnosti. Više od 30 godina Reger je svako drugo jutro sjedio na istoj Bordoneovoj klupi ispred Tintorettove slike “Bijelobradi čovjek”. Potaknut poremećajem ove rutine – sastankom dva uzastopna dana – razvija se opsežan, zamršeno slojevit monolog, koji Atzbacher izgovara u Bernhardovom tipičnom reporterskome stilu („rekao je“, „tako je Reger“). Reger je muzikolog koji za časopis Times piše glazbeno-filozofijske tekstove. Kuriozitet je da je on rođak Martina Heideggera, najznačajnijeg njemačkoga filozofa 20. stoljeća, isto tako i skladatelja Brucknera te pisca Stiftera. Naravno, sve ih izrazito prezire, a u nekim prethodnim djelima Heideggera je zbog njegove blizine s ideologijom Trećeg Reicha nazvao „ludim nacističkim filistrom“, Nadalje, ustrajno promatra Tintorettovu sliku i razmišlja o njoj, a čitav njegov jezični snop kritičkih zamjerki upućenih institucijama Austrije, njezinoj kulturnoj politici, strukovnim organizacijama, povijesti umjetnosti navlastito i kustosima postaje sklop društvene mizantropije i gađenja nad svijetom kojemu pogon tzv. visoke umjetnosti služi samo za ideologijsko zastiranje svih zločina, opačina i užasa povijesnih razmjera koji se normaliziraju u diskurzivnim igrama današnjice.

Reger je svoje životno djelo posvetio intenzivnome proučavanju remek-djela vizualne umjetnosti, književnosti i glazbe sve dok u njima ne pronađe fatalnu tehničku ili intelektualnu manu. Ova opsesivna dekonstrukcija služi kao njegov mentalni mehanizam preživljavanja, Naime, opresivno, monumentalnosavršenstvo „starih majstora“ mora biti uništeno kako bi njegovo vlastito postojanje bilo podnošljivo. Gotovo nijedna država ili kulturno utočište ne može izbjeći Regerovu verbalnu moć uništenja. Katolička crkva, austrijska država („državni umjetnici“), obrazovni sustav i mislioci poput Martina Heideggera  te pisci poput Adalberta Stiftera izloženi su divljoj, često vrlo komičnoj, tiradi uvreda. Emocionalna srž ovih tirada razotkriva se tek kasno u romanu. Od smrti voljene supruge od raka, njegova oštroumna i mora se priznati zavodljiva mizantropija postala je nadomjestak za vlastitu propast i pad u tjeskobno stanje. Na kraju, umjetnost zakazuje pred stvarnim životom: Nijedan Tintoretto, nijedan Bach i nijedan Goethe ne mogu zamijeniti stvarni gubitak voljene osobe ili ponuditi utjehu. Reger preživljava ne kroz kulturu, već isključivo kroz ljudsku vezu koju pronalazi sa svojim prijateljem Atzbacherom i muzejskim službenikom Irrsieglerom.

2.

Thomas Bernhard u ovoj knjizi izvodi svoju singularnu glazbenu prozu, jer Tekst je potpunosti bez odlomaka, uvlačeći čitatelja u hipnotički vrtlog ponavljanja, stalnoga intenziviranja (hiperbola) i ritmičkih kaskada riječi. Podsjeća me pritom na Derridinu vrhunsku metaforu o Lévinasovoj filozofiji etički nesvodiva Drugoga koju je mislilac dekonstrukcije izveo u knjizi Pisanje i razlika (L’ecriture et la différence) iz 1972. godine, kad kaže da je moć Levinasova stila u tome što u ponavljanju simbola i fraza dolazi svagda novo na javu, kao udaranje morskoga vala o obalu, ali svaki je udarac odjednom jači i s većim učinkom erozije tla. To je Bernhardova osorna, ali duboko humoristična tužaljka koja s pravom nosi podnaslov “Komedija”. Stari majstori su nedvojbeno briljantna stilski nadmoćna satira. Svatko tko cijeni Bernhardovu radikalnu jezičnu moć i crni humor ovdje ćepronaći jedan od njegovih najjačih i najdirljivijih romana. Pokazuje nam da je radikalna sumnja u umjetnost često jedini način da se izbjegne očajavanje od stvarnosti.  A u kontekstu odnosa knjige kao simbola umjetnosti i same stvarnosti, umjetničko djelo ispunjava svoju iznimno složenu zadaću.

Glavni protagonist, Reger, namjerno je tražio Kunsthistorisches Museum u Beču kako bi refleksivno secirao upravo sliku Tintoretta „Čovjek sa sijedom bradom“. Zašto? On koristi sliku kao glavni primjer svoje životne metode „uništavanja umjetnosti“. Njegov je cilj zuriti u platno sve dok ne pronađe ozbiljnu tehničku ili intelektualnu manu u slikarevom radu. Tek kada je sveto remek-djelo oštećeno i „bezvrijedno“ u njegovim očima, gubi svoj opresivni autoritet, a Reger ponovno može slobodno disati. Unatoč desetljećima potrage, Regera neprestano privlači upravo Tintorettova slika. Ona postaje njegovo svakodnevna opsesija kao ironična ovisnost o umjetnosti koju zapravo prezire. Kad čitamo Bernhardove prozne tekstove nastaje jedan vrlo ozbiljan „ontologijski“ problem.

Čitatelj se iz svoje lagodnosti kantovski smjernoga promatrača koje je uvijek drugi oblik intelektualnoga voajerizma uživljava u subjekta Bernhardovih proza koji su svi zapravo, i to je problematično i jedino smisleno, književno-fiktivni likovi koje vodi sama mahnitost jezika, a ne moć izmišljenoga junaka poput recimo onih iz romana Dostojevskoga ili Prousta, što znači da su svi u određenome smislu realizacija kraja subjekta u bezobzirnoj „poetici konsternacije“. Likovi su mu post-kafkijanski i post-beketovski zatočenici vlastita kritičkoga narcizma koji eksplodira u dijalogu i suočenju s onime što je referencijalni okvir njegove književnosti ꟷ sublimno iskustvo zla.

Bernhard namjerno uzima književne slobode u opisivanju slike u romanu, što povećava njezinu privlačnost za posjetitelje muzeja danas. Portret starca s bijelom bradom zapravo visi u Galeriji slika Kunsthistorisches Museuma u Beču. Prikazuje starijeg,dostojanstvenog muškarca u tamnoj odjeći s upečatljivom bijelom bradom na tmurnoj pozadini. U romanu Reger tvrdi da slika visi u takozvanoj “Bordoneovoj sobi” na vrlo specifičnoj klupi. U stvarnosti, ta konkretna soba ne postoji. Točna lokacija slike unutar renesansnih dvorana mijenjala se više puta tijekom godina kako je zbirka bila ponovno obješena. Međutim, poznata baršunasta klupa postoji u muzeju u sličnome obliku i redovito poziva Bernhardove čitatelje da potraže njezinu lokaciju. Na kraju romana, monumentalni značaj Tintoretta se urušava. Kada Regerova supruga umre, on bolno shvaća da čak ni najgenijalnija slika na svijetu ne može ponuditi pravu utjehu. Život odjednom ulazi u samo središte ove začaranosti jezikom i njegovim stvaralačkim ponavljanjem koje je utoliko morbidnije i uzvišenije ukoliko je na rubu dosade i banalnosti, a institucije muzeja su upravo to, upravo ono što čitamo u ovome romanu, skloništa i lažna utočišta duhovnoga svijeta od svoje nemoći pred okrutnom zbiljom dehumaniziranoga života koji svojim tehnološkim napretkom sve „novo“ pretvara u muzej. O tome je osobito lucidno pisao filozof Hermann Lübbe. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/muzealiziranje-povijesti-i-protuotrov-historijskoj-groznici/ )

3.

Ono što me u čitanju ovog romana neodoljivo približava po ideji i inkantaciji prezira spram Austrije u suvremenosti jest njegova “knjiga o Salzburgu”, prvi dio njegove poznate autobiografije u pet dijelova Uzrok iz 1975. godine. (v. https://mvinfo.hr/knjiga/3262/uzrok ) U ovome djelu Bernhard obrađuje svoju traumatsku mladost i iskustva internata u Salzburgu tijekom ratnih i poslijeratnih godina. Postoji duboka književna i emocionalna korelacija između Starih majstora (Beč/umjetnost) i Uzroka (Salzburg/mladost). Obje knjige osvjetljavaju istu temeljnu životnu krizu Bernharda, ali koriste potpuno različite načine izražavanja: U Uzroku Salzburg je prikazan kao apsolutno neprijateljsko, životno uništavajuće mjesto. Bernhard opisuje grad kao “duhovnu instituciju uništenja”, oblikovanu katoličkom i nacionalsocijalističkom disciplinom u internatu, kao i traumatičnim bombardiranjima saveznika za Drugog svjetskoga rata. Salzburg je simbol uništenja i izvor njegove cjeloživotne patnje.

U Starim majstorima Beč ꟷ točnije, Muzej povijesti umjetnosti – služi, pak, kao potpuna antiteza Salzburgu. To je životno utočište. Dok je Salzburg nastojao uništiti duh mladosti, ostarjeli protagonist Reger koristi umjetnost u Beču kako bi osigurao vlastiti opstanak njezinim namjernim “uništenjem” (dekonstrukcijom slika). U obje knjige Bernhard pokreće napad na stupove austrijskoga identiteta istom nemilosrdnom retorikom uvreda. U Salzburgu (Uzrok), napada školu, internat i crkvu, koje optužuje za sustavno slamanje mladih ljudi i njihovo tjeranje na samoubojstvo.  U Beču (Stari majstori), napada kulturni establišment i državu, koje optužuje za zlouporabu umjetnosti kako bi se lažno prikazao monumentalni identitet. Bijes je isti ꟷ ali u Starim majstorima izražava se na humorističniji, satiričniji i intelektualno zreliji način.

Najjača biografska veza između dvije knjige je stvarna osoba: Hedwig Stavianicek. Bernhard ju je nazivao svojom „srodnom dušom“, najvažnijom osobom u svojem životu, koju je upoznao u Salzburgu 1950-ih.  Kontekst iz stvarnog života je da je Hedwig Stavianicek umrla 1984. godine. Odmah nakon toga, Bernhard je napisao Stare majstore (objavljene 1985.) Bol zbog ovog gubitka prožima oba teksta. Dok Uzrok pokazuje kako Bernhard, kao mladić u Salzburgu, pokušava pobjeći od smrti kroz glazbu i svoje bliske odnose, Stari majstori su izravno djelo žalovanja za smrću ove žene. Kada Reger na kraju Starih majstora jadikuje da mu je supruga umrla i da mu nijedno umjetničko djelo na svijetu ne može pružiti utjehu, to je Thomas Bernhard ispunjen boli koji izravno govori, obrađujući gubitak srodne duše koju je pronašao u Salzburgu.

          Pogledajmo još i sljedeće korelacije kad je riječ o žanru ovih knjiga. Autobiografska pripovijest (činjenice i sjećanja) te Fikcionalni roman / Satira (“komedija”). Salzburška slika obuhvaća tamnicu, leglo bolesti, smrtonosno zatočeništvo. Temeljni ton knjige je gorko, tragično, očajno, optužujuće. Cinično, vrlo komično, filozofijsko. Svatko tko pročita Uzrok razumije zašto likovi u Bernhardovom kasnome djelu Stari majstori razmišljaju tako radikalno i mizantropski. Salzburg pruža traumu – Beč i Stari majstori pružaju komičan način suočavanja s tom traumom. U romanu Stari majstori, kritika glazbe središnji je stup Regerove kampanje uništavanja kulture. Glazbena kritika u romanu može se, onako ovlašno, podijeliti u tri dimenzije:

1. Demontaža glazbenih idola (Bitka skladatelja)

Baš kao i slikari u muzeju, nedodirljivi geniji klasične glazbe radikalno su dekonstruirani od strane Regera i razotkriveni kao manjkavi ili kičasti: Ludwig van Beethoven: Reger opisuje Beethovenovu glazbu kao “više buku nego glazbu”. Optužuje ga za “državom natopljeno marširanje nota” kojem nedostaje bilo kakve lakoće. Gustav Mahler: Njegove simfonije se strogo odbacuju kao “aberacija, čisti kič koji rađa masovnu histeriju”. Johann Sebastian Bach: Reger ne štedi ni duhovni spomenik baroka. On se buni protiv „debelog, smrdljivog Bacha“ i kritizira matematičku strogost koja glazbi oduzima dušu. Anton Bruckner: Napada se kao prototip „državnoga umjetnika“ – skladatelja koji se dodvorava Katoličkoj crkvi i austrijskoj državi umjesto da bude radikalno slobodan. Rijetka iznimka je Franz Schubert, prema kojem su i Reger i Thomas Bernhard ponekad gajili duboko, gotovo nježno divljenje.

2. Kritika izvođača („glazbeni umjetnici“ i kulturna potrošnja)

Reger duboko prezire etabliranu kulturnu scenu. Njegova kritika usmjerena je na glazbenike („tonalne umjetnike“). Uglavnom ih ne vidi kao genije, već kao obične obrtnike i državne službenike koji reproduciraju glazbu bez istinske unutarnje patnje. Koncertna scena u Beču razotkriva se kao licemjerni ritual. Prema Regeru, publika ne ide u operu da bi doživjela umjetnost, već da bi bila viđena i slavila vlastiti status. To je kultura konzumerizma i kiča.

3. Paradoks: Jezična glazba nasuprot glazbenoj umjetnosti

Fascinantan paradoks starih majstora jest da dok Reger raščlanjuje glazbu u smislu sadržaja, Bernhard strukturira sam roman poput glazbene partiture. Tekst koristi fugalne tehnike, lajtmotive, promjene tempa i stalna ponavljanja. Tirade su u biti jezična glazba (velika, bijesna solo tužaljka). Bernhard uništava glazbu na sadržajnoj razini kako bi je oživio na formalnoj, stilskoj razini kao najviši umjetnički oblik književnosti. Na kraju, i glazba zakazuje baš kao i Tintorettova slika, nijedna nota Bacha ili Beethovena ne pokazuje se dovoljno snažnom da utješi Regera zbog gubitka pokojne supruge.

4.

Bernhard koristi karikaturu u svojom književnome stilu nemilosrdnoga skidanja svih pozlata s likova duhovne povijesti kako bi nedodirljive autoritete sveo na ljudsku, često smiješnu, mjeru. Stražar Irrsiegler u Muzeju koji opslužuje Regera kao gotovo njegov dvorski kumordinar je karikatura utjelovljenog austrijskog državnoga službenika. Prikazan je kao savršeni, servilni javni službenik čija se sva životna sreća sastoji u tome da drži Bordoneovu klupu čistom za Regera. Vrijeđajući mislioce poput Martina Heideggera kao „predalpskog nacističkog filistara u kratkim hlačama do koljena“ ili Adalberta Stiftera kao „nepodnošljivog filistra“, Reger ih iskrivljuje u groteskne karikature. Ovo jezično pretjerivanje lišava povijesne ličnosti njihove zastrašujuće moći. Bernhardova satira funkcionira gotovo isključivo kroz hiperbolu (pretjerano pretjerivanje). Reger ne poznaje srednji put; za njega je sve ili “najveće” ili “potpuno smeće”. Kada Reger opisuje bečki Prater kao “mrežara gluposti” ili austrijsku državu kao “stroj intelektualnoga uništenja”, to je drukčija vrsta komedije od ironije na kakvu smo navikli u doba modernosti. Smijeh razbija svu intelektualnu težinu u romanu.

Najvažnija funkcija satire razotkriva se u tragičnoj jezgri romana. To je egzistencijalno djelo tugovanja. Reger je, naime, duševno slomljeni čovjek koji se ne može nositi sa smrću svoje supruge. Kad bi samo tugovao, propao bi. Dovodeći se u satiričan bijes i parodirajući cijeli svijet, on se verbalno vraća u život. Satira ovdje nije jeftina zabava, već čin samopotvrđivanja protiv očaja. Bernhard je očigledno namjerno knjizi dao podnaslov “Komedija”. Satira mu jamči da se tragično i komično neraskidivo spajaju. Na kraju, komično trijumfira u krajnjem šoku. Nakon 200 stotina stranica radikalne kulturne kritike, Reger dogovara susret s Atzbacherom u Burgtheateru u Beču i to samo zato da bi pogledao predstavu “Razbijeni vrč”, koju na kraju odbacuje kao “potpuni neuspjeh”. Cijela filozofska nadgradnja se urušava u banalnoj, komičnoj večeri u kazalištu.

Predstavlja li stoga ovaj književni instrument kraj mizantropskoga jezika u postmodernističkoj književnosti? Ovo pitanje nužno valja postaviti kad god se nađemo u situaciji kad god kantovski smjerni promatrač ovih začudnih zbivanja u Bernhardovim prozama više ne uživa u svojem anonimnome voajerstvu svijeta, već postaje uvučen u ničeanski subjekt paralelnoga stvaranja svijeta kao vrtloglavice jezika. Ovo je jedna od najuzbudljivijih prekretnica u postmodernističkoj književnosti kojoj na njezinu kraju pripada upravo ovaj austrijski pisac svim svojim pohvalama kaosu i mesijanstvu velike glazbe i duha istinske umjetnosti. Način na koji Bernhard koristi satiru i karikaturu u djelima „starih majstora! doista označava metaforički “kraj”, ili barem radikalnu transformaciju klasične, modernističke mizantropije.

U modernizmu (npr. kod Franza Kafke, Samuela Becketta ili ranog Bernharda), mizantropija je još uvijek bila smrtno ozbiljna. Svijet je bio hladan, čovječanstvo izolirano, a jezik na svom kraju. Kroz svoje potpuno pretjerivanje u karikaturu, mizantropija postaje hiperrealna i umjetna. Kada Reger mrzi sve ꟷ od Heideggera do austrijske  osnovne škole ꟷ mržnja gubi svoju sumornu težinu. Postaje jezična igra, nalik kibernetičkoj petlji (loop). Patnja se više ne podnosi u tišini, već se postavlja kao ironični spektakl. Postmodernistička književnost u svojim najznačajnijim dosezima (Eco, Barnes, Pynchon) karakterizira se razotkrivanjem vlastitih mehanizama (metafikcija). Kod Starih majstora upravo se to događa s mizantropijom. Reger stalno govori o nesposobnosti i ljudi i umjetnosti. Na kraju, sve se ruši jer priznaje: Trebam čuvara muzeja, trebam svojeg prijatelja Atzbachera, volio sam svoju ženu. Mizantropski jezik je razotkriven kao puka fasada preživljavanja. Više nije pravi svjetonazor, već lingvistički alat („mizantropija alata“) kako bi se izbjeglo ludilo. Time Bernhard dovodi klasičnu mizantropiju do njezinog logičnoga zaključka: Svatko tko mrzi toliko ekstremno kao Reger samo parodira mržnju.

Nakon Bernharda, više nije bilo moguće jednostavno mizantropski pisati u književnosti njemačkog govornoga područja, a da to ne izgleda smiješno. Autori postmoderne i pop književnosti (poput Christiana Krachta, Benjamina von Stuckrad-Barrea i Rainalda Goetza) preuzeli su ovo nasljeđe: U njihovu radu također nalazimo ovo radikalno gađenje prema svijetu i potrošačkom društvu. Ali ton je definitivno postao estetiziran, popkulturan i razigran. Očaj je nestao; ono što ostaje je cinični, savršeno stilizirani monolog. Zato je književnost Andreja Nikolaidisa jedini autentični dijalog s Bernhardom i njegovim plodovima gnjeva i smisla, njegovim mizantropskim sustavom „poetike konsternacije“ i to tamo gdje je ovaj svijet kaosa i entropije dospio do savršenoga stanja raspada svih uzroka i svih posljedica, u „srcu tame“ balkanskoga začaranoga kruga apokalipse i zla, a ne u tzv. jezgri proigranoga europeizma i njihovih bezazlenih pseudo-fikcija.

Moglo bi se reći da su Stari majstori spomenik i groblje velike mizantropije. Bernhard gura mržnju prema čovječanstvu do takvih jezičnih krajnosti da se ona urušava u sebe i ponovno se rađa kao komedija. To je kraj “prave” mržnje i početak suvremenoga, razigranoga cinizma. Bernhardova književnost naposljetku postaje tautologija subjektivizma bez svijeta.U konačnici, tekst se odnosi samo na sebe; stvarni vanjski svijet potpuno je izbrisan i zamijenjen hermetičkim jezičnim sustavom. To “bezsvjetovno” i taj tautologijski karakter pokazuju se u ovome romanu na nekoliko razina.

Kod Starih majstora više nema nefiltrirane stvarnosti. Sve što doživljavamo posredovano je trostruko. Čitamo što Atzbacher piše, tko izvještava što mu je Reger rekao, a tko se, pak, žali na ono što su drugi (poput Heideggera, Stiftera ili države) učinili ili mislili. Ovo stalno ugniježđivanje („rekao je“, „tako je Reger“) uzrokuje da stvarni svijet nestane iza beskrajnoga lanca citata. Jezik ne odražava svijet; on se samo vrti oko vlastitoga subjekta. To je lingvistički solipsizam: ništa valjano ne postoji izvan Regerove svijesti. Tautologija u biti tvrdi: A jest jer A jest. U Bernhardovom djelu, rečenice, fraze i tirade ponavljaju se u vječnim petljama. Reger postaje sve više uznemiren tvrdnjama koje empirijski ne dokazuje, već koje se legitimiraju isključivo svojim ritmičkim ponavljanjem. Budući da je svijet kao objektivna instancija izgubljen (više nema nikakve „istine“, čak ni na Tintorettovoj slici), sam jezik mora simulirati istinu. Monolog postaje stroj za vječno kretanje i hrani se samo sobom, generira vlastitu energiju i urušava se čim subjekt prestane govoriti.

Nazivajući Bernharda „tautologijom subjektivizma bez svijeta“, smještam ga stoga blizu radikalnog konstruktivizma postmodernizma: Više ne postoji „svijet“, već samo jezične igre (u smislu Wittgensteina, kojeg je Bernhard opsežno čitao). Mizantropija tada više nije mržnja prema stvarnom, lošemu svijetu, već mržnja prema vlastitim jezičnim konstrukcijama. Reger se bori protiv fantoma koje sam stvara svojim diskursom. Genijalni (i duboko tragični) aspekt Starih majstora jest da Bernhard na kraju namjerno razbija ovu tautologiju subjektivizma protiv stvarnosti.

Monolitna jezična tvrđava koju je Reger izgradio kako bi svijet držao vani razvija dvije pukotine koje se ne mogu tetovirati niti o kojima se može razgovarati: smrt njegove supruge i fizička prisutnost njegovog prijatelja. Ovdje stvarnost kao sirova bol i kao potreba za bliskošću probija se u tautologijski sustav jezika brutalnom snagom. Reger je prisiljen bolno shvatiti da njegov savršeno konstruirani, subjektivistički svijet umjetnosti i jezika ostaje beskoristan kada je u pitanju golo preživljavanje.

5.

Je li uplitanje stvarnosti (smrt žene) u konačnici pravi izlaz iz tautologije ili sam Bernhard ostaje zarobljen u čisto insceniranoj jezičnoj igri čak i u ovom trenutku? Nema izlaza, baš kao u Houellebecqovim romanima kao što sam to napisao u eseju Morbidna arkadija. (v. https://fenomeni.me/morbidna-arkadija-tomas-bernhard-i-uzviseni-stroj-jezika-tema-bernhard/ ) Oba ključna autora književnosti u suvremenosti, unatoč različitim erama i stilovima, opisuju istu točku bez povratka. Subjekt se toliko radikalno povukao iz svijeta i tako ga temeljito analizirao da je povratak u “stvarni život” postao nemoguć. Za Bernharda, slom tautologije na kraju Starih majstora (ili pretpostavljeno uplitanje stvarnosti kroz smrt žene) nije iskupljenje, već samo konačna, brutalna potvrda beznađa. On dijeli upravo tu strukturu s Houellebecqom. Paralele između Bernhardove tautologije subjektivizma i Houellebecqova razaranja referencijalne strukture jezika pripovijedanja u suvremenosti su upečatljive.

I kod Bernharda i kod Houellebecqa (sjetimo se Elementarnih čestica, Serotonina ili uništiti v. https://filozofskimag.blogspot.com/2024/03/entropija-ljubav-i-umiranje.html ), ljubav ili gubitak voljene osobe često se na kraju pojavljuje kao teorijski spas. Ali taj spas više ne vrijedi. U Bernhardovom romanu Reger primjećuje da umjetnost ne može izliječiti smrt žene. Ali to ga ne vraća u “stvarni svijet”. Njegova posljednja šetnja do Burgtheatra nije korak natrag u život, već ponovni ulazak u sljedeću umjetnu petlju kulturnoga establišmenta. U Houellebecqovom djelu njegovi protagonisti (često depresivni, cinični muškarci srednjih godina) retrospektivno shvaćaju da bi ljubav bila jedini spas. Ali to shvaćanje uvijek dolazi prekasno. Sposobnost voljenja već je biološki i sociologijski umrla u kasnokapitalističkom, hiperindividualiziranome subjektu. Za oba autora pripovijedanje nije dijalog sa svijetom, već sterilna autopsija. Bernhard koristi glazbenu, repetitivnu fugu, koja sve apsorbira. Houellebecq koristi trezven, sociologijski, gotovo znanstveni stil reportaže. Oba stila su toliko hermetički zatvorena da su likovi zazidani. Oni mogu samo opisati i klasificirati svijet (bilo kao “državna prljavština” u Bernhardovome djelu ili kao “seksualno tržište” u Houellebecqovom), ali više ne mogu sudjelovati u njemu.

Oba svijeta su “bez svijeta” jer je sve postalo standardizirana roba. U Bernhardovom djelu, visoka kultura (Tintoretto, Heidegger,Beethoven) degenerirala je u proždirući, državni stroj kiča. U Houellebecqovom djelu to su globalni turizam, wellness industrija, antidepresivi i pult s mesom u supermarketu. U oba slučaja više ne postoji “izvanzemaljski svijet”. Svaku čežnju za transcendencijom ili istinskom stvarnošću sustav (kulturni establišment ili kapitalizam) odmah proguta i tautologijski obrađuje.

Nema izlaza jer je sam subjekt bolest od koje pati. I Bernhardov Reger i Houellebecqovi antijunaci dekonstruirali su svijet tako temeljito da na kraju u praznome prostoru ostaje samo goli, izolirani ego. Kraj knjige je samo kraj teksta, a ne kraj petlje.