Žarko Paić

Filipu Davidu

1. Na obalama vremena

U tekstu W.G.Sebalda Austerlitz, hibridnoj formi refleksivne +proze, eseja i putopisa, glavni problem svodi se na nemogućnost identiteta ekscentrične figure Jacquesa Austerlitza. Subjekt ne može odgovoriti na

pitanje o tome „tko“ jest i u čemu se prepoznaje njegova razlika spram Drugih bez mahnitoga traganja za svjedočanstvom arhiva. Sve mora biti katalogizirano i klasificirano. Samo ono što je uređeno i posloženo u sustav iracionalne racionalnosti dokumenta omogućuje govor o „Ja“. U djelu kasnoga Foucaulta o tehnologiji i hermeneutici sebstva pokazuje se zapravo da se povijest tog ključnoga pojma novovjekovnoga zapadnjačkoga mišljenja ne može izolirati od struktura moći/znanja. Subjekt se mora objektivirati. To se zbiva u onome što čini unutarnju strukturu modernosti uopće. Radi se, naravno, o kontroli nad prirodom„stvari“. U nju ulazi sama priroda kao objekt te strukture društva i kulture kao druga priroda čovjeka. Otuda se subjekt u doba moderne pojavljuje transcendentalno-empirijskim dvojnikom. Ali dvojnost se pronalazi u dispozitivu znanja o svijetu. Stroga kontrola prostora-vremena povijesti omogućuje tek pregled nad stanjem dokumenata. Nije, dakle, kontrola vezana samo uz „sadašnjost“. Štoviše, ona se proteže u „prošlost“ i „budućnost“ (Michel Foucault, The Hermeneutics of Subject: Lectures at College de France 1981-1982. Palgrave MacMillan, New York, 2005.)

U distopijskome modelu razmještenoga prostora, gdje umjesto linija progresa vladaju povratne sprege reverzibilnosti u mreži „kraja povijesti“, pitanje vremena postaje stoga temeljno ontologijsko-egzistencijalno pitanje. Što je uopće još vrijeme u stanju između dviju nepouzdanih obala (utopije-distopije), kao u slici Marca Chagalla, Vrijeme je rijeka bez obala? Usput, vrijeme na paradigmatskoj slici moderne umjetnosti Paula Kleea Angelus Novus simbolički je predstavljeno plavim anđelom. Walter Benjamin ga naziva anđelom povijesti. Azurno plava boja čistoće bestjelesnosti postaje bojom prijetećega uništenja svijeta. U Austerlitzu Sebald radikalno dovodi razumijevanje vremena do nemogućnosti smislene artikulacije:

„Što bi, međutim, onda, tako gledano, bile obale vremena? Koja bi bila njegova specifična svojstva…? Na koji se način razlikuju stvari uronjene u vrijeme od onih njime nikada dodirnutih? …Zbog čega vrijeme na jednom mjestu vječno stoji, a na drugom huji i juri? …Zar ne bismo mogli reći, kazao je Austerlitz, da je vrijeme tijekom stoljeća i tisućljeća samo postalo nesinkronim? …Mrtvi su izvan vremena, kao i umirući i mnogi bolesnici koji leže kod kuće ili u bolnicama. I ne samo oni: dovoljna je već neka količina osobne nesreće da bi nas odsjekla od svake prošlosti i budućnosti. …Sat mi se uvijek činio smiješnim, kao nešto iz temelja lažno, možda zato što sam se, zbog meni samomu nikada razumljivoga unutarnjeg nagona, uvijek odupirao moći vremena i isključio se iz tzv. suvremenog događanja u nadi, kako danas mislim, kazao je Austerlitz, da vrijeme ne prolazi, da nije prošlo, da se mogu vratiti iza njega, da je tamo sve kao prije ili, točnije rečeno, da svi trenuci u vremenu postoje istodobno, odnosno da ništa od onoga što pripovijeda povijest nije zbiljsko, da se događaji još uopće nisu dogodili, već se događaju tek u onom trenutku kada na njih mislimo, što naravno, s druge strane otvara beznadnu perspektivu vječnog jada i muke koji nikada ne idu kraju. (W.G.Sebald, Austerlitz, s njemačkoga preveo Andy Jelčić, Vuković & Runjić, Zagreb, 2006., str. 109,110, 111.)

U Sebaldovim tekstovima pitanje vremena odnosi se na iskustvo subjekta u stanju-između prošlosti koja traje i budućnosti koja se pojavljuje u znaku entropije, neizvjesnosti i distopije. Jacques Austerlitz stoga savršeno utjelovljuje figuru tog stanja-između u modernome iskustvu vremena dugoga trajanja (long durée), kako ga određuje Bergson. Modernost se stabilizira u ideji napretka. Nigdje nije toliko razvidno što to stvarno znači koliko u tehničkim znanostima, arhitekturi kao mreži industrijskih postrojenja i estetskih objekata (kolodvori, knjižnice, muzeji, trgovi, mape gradova) i dispozitivima moći/znanja. Moderni subjekt nužno poprima oznake putnika kroz vrijeme. Ako postoje dvije povijesti, ona „velikih događaja“ ekonomije-politike i ona „malih stvari“ kulture svakodnevice, onda postoje sukladno tome i dvavremena koja se međusobno stapaju. To su vrijeme totalne moći tehnike i vrijeme nakon katastrofe. U proznome mozaiku fragmentiranih pripovijesti Saturnovi prsteni Sebald je dvojnost povijesti i vremena na tragovima Borgesove povijesti vječnosti pretopio u zlatnu prašinu iščeznuća. Sve se stoga dokumentira analognom fotografijom (muzeji, arhivi, knjižnice). Nakon holokausta i 2. svjetskoga rata utopija bezuvjetnoga napretka postaje upitnom. Linearnost povijesti za Sebalda postaje „znanost melankolije“, kako to određuje Adorno u Minima Moralia. (Theodor W. Adorno, Minima moralia, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1969.)

Nadomještanje ubrzanja vremena zahtjevom za radom sjećanja, dakako, mora imati posrednika između brzine i privida sporosti. Čemu uopće služi izum moderne fotografije ako ne ovome stanju-između iščeznuća i očuvanja traga u vremenu. Negacija napretka i svijest o diskontinuitetu međusobno su povezani idejom „prirodne povijesti vremena“. Budućnost koja proizlazi iz same biti tehno-znanstvene produkcije bitka kao „života“ u formi umjetne konstrukcije više se ne određuje zaustavljanjem vremena u stabilnosti arhiva i muzeja, u konstrukciji fiksnoga grada i njegovih spomenika. Kada budućnost postaje analitičkom konstrukcijom bez povijesti dovršena je tehnička avantura modernoga doba. Digitalna estetika više ne oponaša i predstavlja „realnost“. Ona konstruira virtualne svjetove. Umjesto fotografije kao svjedočenja vremena sada digitalna estetika operira s fluidnim ne-mjestima i distopijskom mrežom događaja. Datoteke kao baza podataka i informacijski kod nadomještaju živo vrijeme prošlosti (Žarko Paić, „Tehnosfera: Estetski kôd komunikacije“, Europski glasnik, br. 17/2012., str. 571-608.) Posljedice su toga da stanje-između, kako to kaže pripovjedač u Austerlitzu, označava zazidavanje praznine. Nesuvremeni suvremenik Sebaldovih tekstova upravo stoga čini suprotno od onoga što Boris Groys tvrdi da je jedino preostali zadatak suvremene umjetnosti – dokumentacije događaja (Boris Groys, Topologie der Kunst, C.H.Hanser, München, 2003.) On ne dokumentira događaje. Spašavajući vrijeme od „digitalnoga zaborava“ time što pripovijeda o razorenome subjektu bez identiteta, pripovjedač čuva tragove povijesti. Žrtva je ujedno dvostruka. To je subjekt kao žrtva njemačke povijesti, koja je holokaustom razorila ideju utopije i progresa modernosti. Ali žrtva je i u tome što je identitet nacije-države postao tamnim mjestom zavjere šutnje o posljedicama zračnoga terora nad gradovima Njemačke poput Hamburga i Dresdena. Prethodnik W.G.Sebalda u takvome shvaćanju povijesti i književnosti jest danas već zaboravljeni njemački književnik Hans Erich Nossack. Njegov roman o savezničkome bombardiranju Hamburga u 2. svjetskome ratu predstavlja savršenu čistoću ideje o katastrofi povijesti koja sjedinjuje prirodu i povijest, a ima kozmologijske izvore u mitskoj svijesti o neljudskome kao začetku nastanka Zemlje i čovjeka (Hans Erich Nossack, THE END: Hamburg 1943. University of Chicago Press, Chicago, 2004. Vidi uvodni tekst Joela Ageeja u kojem plastično razrađuje unutarnji odnos između Nossacka i Sebalda u ideji da zračni napadi na gradove u Njemačkoj ostaju u sjeni holokausta i nacističke krivnje za zločine II. svjetskoga rata. U poemi W.G.Sebalda, Prema prirodi: Elementarna poema (Vuković & Runjić, Zagreb, 2013., s njemačkoga preveo Andy Jelčić), ta se postavka dovodi do estetskoga katastrofizma. No, ono što ima posebnu težinu u post-apokaliptičkoj njemačkoj književnosti jest nešto s onu stranu etičkoga problema govora o žrtvi. Holokaust, naime, nije prirodno-tehnička katastrofa niti „Unfall“ povijesti unatoč tome što genocid nad Židovima ima neprekinutu povijest od Egipćana, Rimljana do srednjovjekovnih pogroma u Europi sve do Auschwitza. To je radikalan i totalan događaj zla kao „kraja povijesti“. Sebald u romanu Austerlitz pokazuje da se trauma ne može prevladati racionalnim niti iracionalnim postupcima osvješćivanja događaja nakon dubokoga potiskivanja u tamno nesvjesno. Svjedočenje se odgađa, paradoksalno, upravo nasiljem samoga govora o traumi. U traganju za sudbinom majke u konclogoru Thereseinstadt i sudbini oca u Parizu za vrijeme nacističkih hajki na Židove, glavni lik romana traga za svojim vlastitim tragovima nemogućnosti identiteta u vremenu. Katastrofa se ne „događa“. Ona ima svoju prirodnu povijest uništenja svih tragova ljudskoga u povijesti. Nasuprot tome, događaj koji obilježava ono ljudsko istinski je apokaliptičan, jer se u njemu događa istodobno nestanak staroga svijeta i razotkrivanje novoga. Stanje-između određuje prazninu bez kraja, ono što traje u vremenu raspada svjetova i nastanka druge povijesti bez čovjeka kao svjedoka.

Dokumenti u arhivima iz prošlosti pretpostavljaju rijeku sjećanja.  Posrijedi je odnos između biosfere i tehnosfere. Ono živo i umjetno omogućeni su tek dijalogom i diskursom mediosfere. Razlikovne crte sjećanja i pamćenja određuju ontologijsku razliku rane i kasne moderne. U prvom slučaju suočeni smo s politikom nesvjesnoga (Freud), a u drugome s jezikom simboličke mreže događaja kao arhiva subjekta (Lacan). Sjećanje pretpostavlja slobodu asocijacija o nepoznatome području povijesti, a pamćenje kontrolu nad medijalnošću povijesti. Rezultat je ovoga drugoga sve veća važnost arhiva (pamćenja) u društvima kontrole. Sada, naime, trauma više ne proizlazi iz neposrednoga iskustva patnje. Ona se prenosi u kulturu digitalnoga zaborava kao informacija „o“ traumatskoj prošlosti bez izravnoga odnosa s ovime „sada“ i “ovdje“ (Jacques Derrida, Résistances de la psychanalise, Galilée, Pariz, 1996.) U mreži samoga teksta, koje Sebald ispisuje kao iskustvo melankolije, egzila i traume suvremenoga raskorijenjenoga subjekta, dolazi do ispreplitanja minulih vremena. Ali ono što se ovdje pokazuje izazovom jest nešto posve drukčije od uobičajenih tumačenja Sebaldova razumijevanja vremena na tragu mišljenja Waltera Benjamina. Umjesto razlike između povijesnoga i mesijanskoga vremena, vremena žrtve i vremena konačnoga ispunjenja smisla egzistencije čovjeka u svijetu, kako ga Benjamin određuje u Povijesnofilozofijskim tezama, pokušajmo se kretati drugim putem. (Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. S njemačkoga prevela Snješka Knežević, str. 113-124. Vidi o tome:Giorgio Agamben, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, Stanford University Press, Stanford – California, 1999., str. 138-159. i Rolf Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1973., str. 128-166.) Pokušajmo, dakle, dovesti u svezu Sebaldovo shvaćanje odnosa tehnosfere i digitalnoga zaborava iz same biti estetskoga koda komunikacije kako je to učinio Heidegger krajem 1930-ih godina. U predavanjima koja pripadaju okretu (die Kehre) iz mišljenja ontologijske razlike spram bitkovno-povijesnoga mišljenja događaja (Ereignis), bit tehnike kao postava (Gestell) odnosi se na silu, moć i vladavinu zapadnjačke povijesti. (Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1997., str. 16-17.) Linearnost povijesti i hijerarhija bića čine temeljnu strukturu metafizičkoga mišljenja. Događaj čudovišnoga ulaska umjetnoga života u svijet pripada biti metafizičkoga načina razumijevanja svijeta. Heidegger bit tehnike imenuje postavom i uspostavljenošću, djelovanjem mašinerije (machenschaft). Iz biti tehnike sve ono što pripada djelovanju čovjeka unutar prirode i ljudskoga svijeta mora se pojaviti iz temelja promijenjeno u odnosu na prethodno razumijevanje svijeta samoga. Nestanak istine u korist estetskih djela tehnosfere umjetnost dovodi do vlastita kraja. Umjetnost s onu stranu „umjetnosti“ pripada stoga medijalnosti događaja, čija je „bit“ u tehničkoj konstrukciji svijeta kao: (1) dinamičkome što se odnosi na ozbiljenje snage; (2) totalnome koje se odnosi na načelo moći tako da ništa izvan toga okružja djelovanja više ne može imati svoju nevinost i ne može se smatrati „zbiljskim“; (3) „imperijalnome“ koje proizlazi iz zapovjednoga karaktera moći i potire bilo kakvu mogućnost iznimke i slučaja u vlastitome okružju; (4) racionalnome u kojem djeluje moć računalnoga mišljenja; (5) „planetarnome“ u kojem se pokazuje da moć više nije samo „totalna“ i usmjerena na jednu državu i jedan narod, nego svoje granice ima tek u granicama nastanjene zemaljske kugle poput atmosfere i stratosfere, što znači da se planet u cjelini odnosa i slika moći osvaja u „prodoru“ i tako neutralizira moguće planetarne protivnike. (Martin Heidegger, isto, str. 18.)

Sve izrečeno pogađa „bit“ modernoga doba u njegovoj ranoj i kasnoj fazi razvitka. Volja za oblikovanjem svijeta kao totalnoga pogona tehnike ne ostavlja više nikakve tragove osim „prirodne povijesti razaranja“ tog istoga svijeta. Priroda i neljudsko u njemu nadilaze granice ljudske povijesti. U transkriptu razgovora za jednu nizozemsku televiziju, emitiranom 12. srpnja 1998. Max (Gottfried Winfried) Sebald izrekao je sljedeće postavke:

– prošlost je prtljaga koju uvijek nosimo sa sobom, pa ono što je otuda nužno jest znati povezati u smisleni sklop silnice energija koje struje iz prošlosti;

– modernost kraja 18. i kraja 19. stoljeća te početka 20. stoljeća određuje naš „kraj povijesti“, a nije rezultat prekida u samoj strukturi povijesnoga vremena, već se odvija kao ireverzibilno-reverzibilni događaj;

– prisutnost prošlosti u sadašnjosti ima u sebi uvijek nešto ambivalentno: ono s jedne strane snažno prisiljava na odluke u sadašnjosti, ali istovremeno oslobađa od sadašnjih problema;

– prošlost nas, dakle, oslobađa od tiranije aktualnosti;

– nikakva nostalgija ne proizlazi iz takvog razumijevanja povijesti, već jedino nužnost kritičke historiografije, kao što Sebaldova književnost nije bijeg iz tzv. realnosti;

– fotografija predstavlja paradigmu modernosti, a sveza slike i jezika, fotografije i teksta, čuva estetski smisao povijesti čak i u suočenju s dijaboličkim zlom poput destrukcije ljudskoga svijeta slobode i humanosti u nacističkome holokaustu nad Židovima;

– spašavanje sjećanja od „selektivnoga pamćenja“, međutim, nije spašavanje prošlosti od zaborava, nego spašavanje otvorenosti nadolazeće budućnosti od svođenja na nematerijalnost i umjetnu konstrukciju svijeta kao matrice i aparata bez ljudskosti;

– paradoks je u tome što vrijeme bez svoje iskonske dimenzije neodređenosti i iskustva smrti postaje tehničkim vremenom „zazidavanja praznine“, čistim ništavilom tehničkoga sklopa. (W.G.Sebald, „Introduction and Transcript of an interview given by Max Sebald“, u: Scott Denham i Mark McCulooh (ur.), W.G.Sebald: History – Memory – Trauma, Walter de Gruyter, Berlin – New York, 2006. str. 21-29.)

Sebaldovo estetsko mišljenje povijesti duboko struji kroz traumatsku jezgru moderne. Za razliku od mnogih drugih suvremenika književnosti kao svijesti o nedovršenoj „povijesti beščašća“, u njegovim se romanima-esejima s visokom razinom poetizacije teksta uvijek kreće od već opstojećega traga prisutnosti u vremenu. Pijesak vremena ostavlja svoje znakove. Vidljivi su posvuda u tragovima materijalne prisutnosti prošlosti. Budući da je ljudska povijest samo dodatak prirodnoj povijesti slijeda jedne kozmičke apokalipse, jasno je da spašavanje tragova prošlosti od suvremenika digitalnoga zaborava iziskuje tragača za vlastitim „korijenima“ individualne i kolektivne traume. Prva pretpostavka ovoga radikalnoga obrata dogme o vladavini čovjeka pritom postaje nešto naizgled čudovišno. Za Sebalda se povijest zaustavila ondje gdje je bio i njezin vrhunac u ideji i zbilji. Modernost nije tek društveni događaj nastanka kapitalizma. Riječ je, štoviše, o kraju povijesti. Presudni događaj u tom sklopu nadilazi bilo kakve racionalno.

Formalno određenje „vrste“ književnoga djela u W.G.Sebalda uglavnom se opisuje kao postmoderna inačica hibridnosti.Riječ je o distopijskoj formi diskursa. U njemu dolazi do susreta mješavine raznolikih disciplina od historiografije, arheologije, antropologije, filozofije prirode i filozofije duha, teorije kompleksnosti i determinističkoga kaosa. Tako se stvara slika svijeta univerzalnoga znanja bez vrhovnoga referenta. Zbog toga je Sebald, za razliku od postmodernističke ironije i citatne eklektičnosti, nesvodljiv autor koji spaja iskustva njemačkoga ekspresionizma i narativnoga enciklopedizma Jorge Luisa Borgesa. Dokumentarnost nije u funkciji fantastike, dakle, onoga što pripovijedanju određuje krajnje značenje. Posve suprotno, dokument je već sam po sebi metanarativni trag razvitka povijesti same s kojom pripovijedanje, doduše, dobiva na vjerodostojnosti, ali ne pada na razinu bilo kakvoga realizma. Metodu spisateljske potrage za rubnim povijestima svijeta kao distopije i emergencije Sebald je razvio više na tragovima poststrukturalističke arheologije znanja Michela Foucaulta, a svojevrsni melankolični ton negativnoga mesijanstva u kojem priroda postaje uzvišeno polje apokalipse i smiraja može se pronaći u mišljenju povijesti Waltera Benjamina. (Vidi o tom problemu u: Anne Fuchs, „’Phantomspuren’: Zu W.G.Sebalds Poetik der Erinnerung in Austerlitz“, German Life and Letters, 56/3, srpanj 2003. i Karin Bauer, „The Dystopian Entwinement of Histories and Identities in W.G.Sebald’s Austerlitz“ u: Scott Denham i Mark McCulloh (ur.), W.G.Sebald: History – Memory – Trauma, W. de Gruyter, Berlin – New York, 2006., str. 233-250.)

Povijest završava prirodnom katastrofom kada društveni stroj napretka više nema pogonskoga goriva za dalje. U Austerlitzu je to sudbina čovjeka bez identiteta, stranca-nomada, Židova iz Praga kojeg spašava od odlaska u koncentracijski logor Theresienstadt odluka majke da ga kao dijete pošalje u zabačeno seoce Walesa u obitelj evangeličkoga pastora, gdje odrasta poput prognanika i bezimenoga subjekta univerzalne traume 20. stoljeća. Holokaust postaje na taj način pitanje onoga što Jean-François Lyotard naziva događajem apsolutne kontingencije. Radikalno zlo nad jednim povijesnim narodom (Židovi) uzdiže se tako do nemogućnosti govora o razmjerima događaja. Naprosto zato što ne postoji mogućnost „humanističke“ kritike istrebljenja Židova u nacističkim logorima smrti, za Lyotarda je paradigma Auschwitza ono neprikazivo i neizrecivo. Čak ni svjedočenje kao jedini način suočenja s traumom bez presedana ne može nikad biti konačno prevladavanje zla počinjenoga u prošlosti.(Jean-François Lyotard, Heidegger and „Jews“, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1990.)

Modernost, dakle, ne označava samo najviši stupanj novovjekovne ideje napretka. Za Sebalda se radi o kraju povijesti. Preciznije, to znači kraj epohe povjerenja u radikalni napredak u svijesti o slobodi. Što još preostaje? Lutanja pustopoljinama, periferijom, industrijskim krajolicima na rubovima i na dokovima napuštenoga svijeta koji se odupire posljednjem času vlastite krhkosti stvaranjem umjetnih rajeva tehnosfere. Paradoksalno, ljepota i uzvišenost kao temelji vječnosti u ideji neprolazne veličine u arhitekturi industrijske rane moderne od željezničkih kolodvora, nacionalnih knjižnica, muzeja i arhiva do ratnih tvrđava na obalama oceana znakovi su moći/znanja i raspada ovoga svijeta. U posvemašnjoj razornosti taj je svijet prirodu još uvijek znao poštovati i kad je nasilno ukroćuje. Moderna industrijska civilizacija stoga predstavlja spomenik „nulte kategorije“. Razlog leži u tome što je svijet u doba totalne industrijalizacije očuvala od homogenosti svijeta rada i svijeta života. Umjesto da bude suprotno, umjesto pohvale razlici i Drugome u postmodernome spektaklu tisuću cvjetova, Sebald zaključuje na Benjaminovu tragu da je anđeo povijesti zagledan u prošlost. Nakon 1945. godine modernost se skamenila. Prešla je u procese čiste dokumentacije događaja. Zbog potrebe za stalnim tumačenjem prošlosti sadašnjost se pretvorila u pokretne muzeje. U grozničavome ozračju novih interpretacija povijesti kao groblja sablasti koje nas neprestano progone vrijeme nadolazećega sjedinjuje apokalipsu, melankoliju i arhiv.

U sva četiri Sebaldova romana-eseja-putopisa (Vrtoglavica, Emigranti, Saturnovi prsteni, Austerlitz) estetska vrijednost arhitekturejavnoga prostora raspoređenoga u zone rada i života bez nasilnoga reza za razliku od arhitekture postmoderne od 1970-ih do kraja 20. stoljeća i danas, proizlazi iz konstrukcije svijeta kao znanja/moći. Ono što nadomještava ovu grandioznu sliku uma i ljepote u mehaničkome poretku stvari nije ništa drugo negoli gubitak subjekta u mrežama podataka. Nestanak visoke kulture sjećanja u društvima kontrole okončava u ništavilu informacijskoga kôda. Sebald je pisac rekonstrukcije povijesti kao apokalipse, melankolije i arhiva. Dakako, svaka je rekonstrukcija forme i sadržaja onoga što je minulo u ranoj moderni već uvijek dekonstrukcija sadašnjosti u znaku digitalnoga zaborava. Pisac se neizbježno pojavljuje u dvostrukoj ulozi: (1) svjedočenja o tragovima neumrle povijesti koja se vraća kao nepreboljena trauma ili re-enactment u suvremenoj izvedbenoj umjetnosti licem u lice odnosno medijem u medij (fotografije i rukopisi, albumi i iskopine); (2) pisanja kao razmještanja položaja pripovijedanja o događaju u kojem govor o Drugome postaje govor o subjektu bez identiteta. Intermedijalnost teksta od „velikih priča“ sabranih u filozofiji i znanostima nastanjuje „male priče“. Sve su one razasute u životopisima rubnih svjedoka. Bez njih ne postoji mozaična slika cjeline povijesti. U obje uloge pisac svjedoči o kontingenciji događaja.14 Nemoć riječi da dosegne smisao povijesti zahtijeva malu pomoć slike. Forma tehničkoga medija fotografije preuzima ovlasti jezika. Sam jezik na taj način lebdi između uzvišenoga i prizemnoga. Mistika i faktičnost upisani su pritom u mističnu faktičnost zbivanja. Od njezine dramaturgije preostaje nam tek uživljavanje u događaj. Nemoć jezika u Sebaldovim tekstovima nadomještava se gotovo slikarskom vještinom neobaroknoga stila pripovijedanja. U tome je njegova srodnost s književnošću Thomasa Bernharda. Prolaznost i ljepota refleksije o biti vremena struji tekstom poput dodira baršunaste tkanine natopljene voskom. No, što označava pojam svjedoka i svjedočenja? Na kraju zagonetne pjesme Paula Celana „Veliki užareni svod“ o žrtvi i njezinim traumama nalaze se ove posljednje riječi: Svijet je otišao, moram te nositi (Die Welt ist fort, Ich muss dich tragen). (Paul Celan, Poezija, V.Masleša, Sarajevo, 1989., str. 377. S njemačkoga prevela Truda Stamać)

Derrida je ovo protumačio pozivom iterabilnosti traga u svijetu kao tekstu. Ako je sve tekst onda holokaust nadilazi govor i sliku. Znakovi svjedočenja postaju nepouzdani. Znak, naime, pripada bitku, a upućuje na vremenitost svojih značenja. Stoga su značenja kontekstualna. Ne mogu biti zauvijek određena poput neke vječne i nepromjenljive „biti“, „prirode“, ideje. Promjena konteksta bitno mijenja čitav poredak označitelja i označenoga. Umjesto univerzalne povijesti traume, subjekt koji više nije ulovljen u zamku iluzije nadmoćne svijesti o svijetu mora otpočeti „iznova“. (Jacques Derrida, Sovereignties in Question. The Poetics of Paul Celan, Fordham University Press, New York, 2005.) Kao u Celanovoj pjesmi, odlazak svijeta kao stjecišta traume vremena (prošlosti) tek sada, u ovoj krajnje ne-poetskoj sadašnjosti dugoga trajanja, zahtijeva nešto uistinu najteže. S traumom nemogućnosti identiteta onkraj normalnosti, postojanosti, iluzije vječnosti, treba se znati nositi. Ali tko koga treba nositi? Svijet subjekt ili subjekt svijet? Prema Derridi, svijet se ne konstituira nikako drukčije negoli kazivanjem o događaju. A on je već uvijek u mesijanskome dolasku onoga što je neproračunljivo i u svojoj „biti“ kontingentno. Svjedočenje pripada govoru „o“ događaju. Nije presudno koliko je taj govor nemušt i bez snage promjene stanja između zbilje i nužnosti drukčijega svijeta. Govor kao svjedočenje posljednja je i ujedno prva mogućnost čovječnosti čovjeka. Od Hölderlina do Celana pjesnici svjedoče ono što preostaje od ljudskosti. U romanu Austerlitz patnja se neutralizira svjedočenjem o onome neljudskome, o sustavu i strukturi nacističkoga sustava logora u Srednjoj Europi, o načinu kojim se europska društva urušavaju u vlastitim opsjenama, o latentnome antisemitizmu u korijenu srednjoeuropske utopije blagostanja i ideala zajedništva, o jezicima jednoga uništenoga identiteta i razlike od češkoga, njemačkoga, jidiša, engleskoga i francuskoga, tom „babilonskom ludnicom“ razlika, kako na jednom mjestu kaže Robert Musil o ideji Austro-Ugarske u romanu-eseju Čovjek bez osobina. Subjekt ni svijet ne postoje bez rekonstrukcije/dekonstrukcije moći govora. Svjedok postaje sam govor o nemogućnosti kazivanja subjekta.

Kakve su posljedice tog obrata? Onijemjelost govora ili govor onijemjelosti? Ne, ništa od toga. Govor u kazivanju svjedoči vlastitu medijalnost. S pomoću tragova na rubu neizrecivosti i šutnje otvara se svijet. Bez totalnoga dispozitiva znanja/moći podjednako na usluzibirokratskome stroju upravljanja u doba društava kontrole kao i jedinki izgubljenoj u mrežama arhiva govor ipak ostaje u zoni neiskazivoga. Kretanje kroz vrijeme i prostor ne završava u Austerlitza konačnim rješenjem smisla povijesti u identitetu pojedinca. Isto tako ni u Saturnovim prstenima ne nailazimo na kraju usporednih pripovijesti ni na što drugo negoli na smrt, ludilo, uništenje, propast društva. Nadiranje svemoćne prirode u njezinoj praiskonskoj eroziji svega postojanoga upućuje na nesvrhovitost njezine ideje. Kantova se iluzija na kojoj je izgrađena čitava moderna estetska teorija ruši u prah i pepeo. Ljepota ne iskrsava iz prirode. U Sebaldovim opisima priroda postoji kao vatra i pepeo. Njezin se smisao svodi na čistu kontingenciju stanja-između „prije“ i „poslije“ čovjeka – samotnost kaosa i opustošeni krajolik postapokalipse.

Ako priroda nema „tajni plan“, preostaju planovi i topografske karte za orijentaciju u prostornoj mreži ubrzane modernosti. Željeznički kolodvori su za Sebalda mjesta uzvišenosti i običnosti. Gusta mreža znakova u razgranatome rizomu sustegnute povijesti odgovara ideji ubrzanja vremena i nužnosti putovanja. (Vidi o tome: Paul Virilio, Negative Horizon: An Essay on Dromoscopy, Continuum, London – New York, 2005.)

Svijet je od moderne totalna mobilizacija (kapitala i rada), politika u službi neljudske mašinerije moći (od diktatura do demokracije), a čovjek živi neprestano u stanju-između iluzije domovine i utopije kozmopolitske zajednice. Prava je istina njegova položaja u onoj fotografiji stare, pohabane naprtnjače filozofa Ludwiga Wittgensteina. Putovanja i putnici više nemaju cilj u putovanju kao povratku na žuđenu Itaku spokojstva. Cilja više uopće nema. Svrha se čini nepoznatom. Preostaju samo bezbrojni vlakovi, zrakoplovi i odluka da se svemu usprkos još uvijek hoda sam. U romanu Austerlitz pohvala kolodvoru zadobiva metafizičku auru nostalgije za minulim carstvima belle epoque. Između arhiva i prirode kao katastrofe ne postoji ništa drugo osim sjećanja i pamćenja. Apokalipsa pripada nesvjesnome radu povijesti. Melankolija, pak, nastaje u jazu između zahtjeva slike za viškom realnoga i nemoći jezika da pristane na ovu jedinu obalu bez povratka, na ovo trusno tlo tehnički ubrzane sadašnjosti bez boja, mirisa i okusa. U Saturnovim prstenima liječnik i okultni filozof iz 17. stoljeća sir Thomas Browne postaje svjedokom mišljenja suvremenosti. Ono je odavno već izgubilo ideju povijesti kao i sliku čovjeka za vlastiti identitet u nadolazećem vremenu:

„…za Thomasa Brownea ništa nije postojano. Na svaki je novi oblik već bačena sjena uništenja. Naime, povijest svakog pojedinca, zajednice i cijeloga svijeta ne odvija se u luku koji se uzdiže sve dalje i ljepše, nego na putanji koja, nakon što dosegne zenit, nestaje u mraku. Posebna znanost o nestajanju u tami za Brownea je nerazdvojno povezana s vjerovanjem da će se na dan uskrsnuća, kada završe posljednji ciklusi, svi glumci još jednom pojaviti na pozornici kao u kazalištu, to complete and make up the catastrophe of this great piece. /…/ Takve stvari koje je poštedio protok vremena, prema Browneovu mišljenju postaju utjelovljenjem neuništivosti ljudske duše, obećanome u Svetome pismu…Budući da je najteži teret melankolije strah od bezizlaznog kraja naše prirode, među onim što je izmaklo uništenju Browne traži tragove tajanstvene sposobnosti preobrazbe, koju je tako često proučavao kod gusjenica i leptira. Purpurni komadić svile iz Patroklove urne o kojemu piše, što on dakleznači?“ (W.G.Sebald, Saturnovi prsteni, Vuković & Runjić, Zagreb, 2010. str. 31-32. i 33-34. S njemačkoga preveo Andy Jelčić)

Sebaldova se potraga za „smislom“ povijesti odigrava u jazu između apokalipse i melankolije modernosti. Arheologija duše prebiva u umnoženim svjetovima objekata/stvari. Zbog gubitka orijentacije u ovome vremenu zahtjev interpretacije čini se nužnim. Muzej i arhiv predstavljaju mjesta pohrane i čuvanja stvari od iščeznuća. Nije slučajno da se ideja povijesti kao znanosti o događanju za razliku od neutralne historiografije koja zapisuje podatke o vremenu poput društvene meteorologije sastoji u pokušaju stabiliziranja entropije modernosti. Muzeji i arhivi samo su nadomjestak za izgubljenu svetost povijesti. Nestankom božanskoga iz svijeta svaka potraga za tragovima ljudskoga identiteta nalikuje detektivskome lošem romanu. Ono što nedostaje jest ideja smisla ili cilja i svrhe same potrage. Sebald se u odnosu na prolaznost tehničkoga vremena nakon „prirodne povijesti razaranja“ postavlja poput istraživača-amatera. Pisac nije „njuškalo“ koje zaviruje u povijest tuđih života. Prije bi mu pristajao naziv čuvara arhiva svijeta u zaboravu vlastitih ishodišta. Tijelo s kojim se otpočinje i završava u kretanju gradovima i povratku na mjesta bez povratka pojavljuje se u formi lutalice, putnika, samotnika, prognanika, čovjeka bez domovine i bez zavičaja. Radikalna ekscentričnost proizlazi otuda što Sebaldovi likovi hodaju i šetaju gradovima poput Baudelaireova i Benjaminova pariškoga flaneurea, iako ovo ipak nije posve primjerena prispodoba. Oni su naprosto radikalno drukčiji. Nalik su ahasverima iz jedne parabole Gustava Meyrinka što „lutaju kroz život prema grobu poput isparenja koja nalet vjetra tjera natrag u močvaru.“

Sebaldova književnost pripada korporalnome obratu kraja moderne. Na prijestolje sveznajućega pripovjedača (o) povijesti zasjeda razoreno tijelo Drugoga. Što smo time dobili? Moć obiteljskoga romana (Bildungsroman) s njegovim carstvom linearnosti vremena dekonstruira se u fragmente o razorenoj obitelji. To podjednako vrijedi za tzv. pobjednike i gubitnike povijesti (Židove i Nijemce, Irce i Engleze, kolonizatore i kolonizirane). Postupak rastemeljenja velike povijesti odigrava se u Sebalda gubitkom sjećanja na povijest. Arhiv služi da bi subjekt imao trag vlastite (ne)postojanosti u mrežama fraktalnih događaja. U svim svojim preobrazbama tijelo se time nalazi na rubu jezičnih igara. Taj pojam kasnoga Wittgensteina, s kojim ulazimo u trusno područje neodređenosti smisla i značenja jezika, čini se možda dobrim alatom za ono što se ovdje pojavljuje temeljnim problemom. U kakvoj su, naime, svezi holokaust i melankolija? Ako se kraj povijesti smješta u događaj kontingencije totalnoga uništenja Drugoga i njegove biološke i kulturne opstojnosti, tada je očigledno da Sebald ne piše o Židovima iz neke nove eshatologije ili mesijanske ideje povijesti. Postavku o holokaustu i kraju moderne nalazimo obrazloženu u djelu Zygmunta Baumana. (Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust, Cornell University Press, Ithaca – New York, 1989.)

Austerlitz se ne može odrediti tek romanom o patnjama jednoga asimiliranoga Židova u suočenju s istinom o stradanju vlastite obitelji u nacističkim progonima i logorima. Ako se uopće može odrediti ono što je tema ovoga pripovjednoga kruženja oko sjećanja i pamćenja kao sukoba između nesvjesnoga i kontrole znanja/moći nad događajem, onda je ono o čemu se pripovijeda u tom romanu ništa drugo negoli transparencija ravnodušnosti modernoga društva u odnosu na traume Drugoga. Ravnodušnost nadilazi etičku zahlađenost odnosa društva spram pojedinca. Može se odrediti drugim načinom kulturne homogenizacije. Društva su, naime, postala ravnodušna spram patnji Drugoga usponom tehnika vlastita narcizma. Korak spram cinizma kao kritike etičke bezuvjetnosti spašavanja Drugoga učinjen je već time što narcizam nije aktualno stanje društvene svijesti. Može se govoriti, naprotiv, o događaju kojim se društva kontrole oslobađaju želje za istinom. Sve nakon toga postaje „normalno“, pa čak i to da su patnje Drugoga neizbježan okvir suvremene kulture spektakla. Tko govori o moderni i njezinim mitovima o napretku ne može izostaviti tamne mrlje javne ili tajne mržnje spram manjinskih etničkih skupina, rasa, kultura i pojedinaca. Ali bez njih i njihovih duhovnih vrijednosti Europa bi ostala pustom zemljom. Derrida to naziva usudom jednojezičnosti Drugoga ili protezom podrijetla. (Jacques Derrida, Monolingualism of the Other: or, The Prosthesis of Origin (Cultural Memory of the Present), Stanford University Press, Stanford, 1998.)

 Ravnodušnost je, dakle, samo etičko-politički izraz za bit tehničkoga nihilizma u doba modernosti. Sebald govori kroz iskustvo čovjeka bez identiteta o kraju subjekta kao pouzdanoga temelja svijesti o vlastitome „Ja“ u formi sebstva, obitelji, nacije, kulture, civilizacije. Sve je dovedeno do ruba u doba nomadizma i egzila.  Stradanje Židova u Auschwitzu predstavlja paradigmu univerzalne biopolitičke drame bez subjekta. U potresnome povratku u drami sjećanja o putu Austerlitzove majke iz Praga do užasa i agonije u logoru Theresienstadt ono što se događa s identitetom jest košmar neiskazivoga od lokalne do kozmopolitske sudbine jednoga naroda. Dadilja Vera i Austerlitz govore metajezikom patnje i uzvišenosti, pokušavajući složiti palimpsest stradanja obitelji od krhotina živih jezika. Baš su im oni odredili životne sudbine prije, za vrijeme i poslije ratnih događaja. Jezikom se više ne iskazuje svijet. Fotografija i pisani dokument stoga jamče ne samo zbiljsku vjerodostojnost događaju iz prošlosti. Štoviše, slika i trag pisma zamjenjuju medij jezika u konstrukciji stvarnosti. Utoliko su svi pokušaji da se dosegne „istina“ u vremenu nevjerodostojni pokušaji eksperimenta sa svijetom kao otvorenošću/zatvorenošću prostora. Ako arhiv u Sebaldovim prozama nije tek nadomjestak za sjećanje, već i za isklizavanje sadašnjosti iz tračnica uređenoga poretka „istine“ i „smisla“, onda se valja usmjeriti na ono što čini stanje-između događaja kao apokalipse i vremena kao melankolije. Sve to utjelovljuju likovi-koncepti Sebaldovih hibridnih tekstova. Suvremena proza kao što je slučaj i u vizualnoj umjetnosti nakon kraja prikazivanja/predstavljanja realnosti više nema vjerodostojne „junake“ i „likove“. Umjesto „junaka“ i „likova“ nakon razdoblja „anti-junaka“ i „anti-likova“ susrećemo samo pobunjena tijela u kretanju. Događaj izvedbe koncepta postaje važniji od značenja onoga što se zbiva.

Narativnost u suvremenoj prozi smjera zato povratku neobaroknome stilu pripovijedanja u doba tiranije zakona realnosti. Što je to doba više uronjeno u tehničku zbilju aparata i konstrukcije, to je riječ bez dubine i bez referenta. Preostaju eksperimenti s jezikom, slikom i tijelom. Sebaldovi „likovi“ su s onu stranu modernoga patosa subjekta. Oni su sablasni koncepti vremena koje je ostalo bez identiteta. Realnost je kao i fantastika izgubila svoje „likove“ kao što je slikovna umjetnost izgubila svoje figure. Umjesto figuracije svijeta, sve postaje apstrakcija i konstrukcija „mrlja“ i „boja“, linija bijega i mreža planova. Kada izostaje nada u nadolazećem svijetu, vrijeme se ispražnjava od velikih očekivanja i postaje beznadno ponavljanje traume. Prazno vrijeme događaja nadomještava se refleksijama o nužnosti prirodne katastrofe i slučaju svjedočenja umjetnosti o „istini“ povijesne drame čovjeka. Poput onoga purpurnoga komadića svile iz Patroklove urne sir Thomasa Browna sve nestaje u mnoštvu preobrazbi. Je li melankolija samo drugi izraz za apokaliptički ton u suvremenoj književnosti?

2. Stanje-između

Apokalipsa se u suvremenoj filozofiji i književnosti odnosi na ono što Derrida u svojem ogledu imenuje „tonom“, ugođajem, čak i ozračjem zbivanja razmještenoga subjekta. (Jacques Derrida, „Of an Apocalyptic Tone Recently Adopted in Philosophy“, Oxford Literary Review, Vol. 6, br. 2/1984., str. 3-37.) Dođe tako neko međuvrijeme između dviju epoha kada ton diskurzivnih igara poprima crte neodredljivoga proroštva onoga nadolazećega. Od zlogukosti do upozorenja, taj se ton više ne može pripisati proročkome govoru zaviještanja. Radi se naprosto o beskrajnome kraju jedne „sretne agonije“. Modernost je bio pojam vrijednosti. Moć koja nastaje zahvaljujući napretku znanosti i tehnike ima vrijednost novoga. Sjetimo se Marinettija koji u Manifestu futurizma slavi ljepotu jurećega automobila pred Nikom sa Samotrake. Sama volja za modernošću objavila se svijetu u formi uma i revolucije društva. Pritom se pokazuje da „apokaliptički“ način pisanja izbjegava napast katastrofizma. Radi se samo o događaju dolaska bez „apokalipse“. Ono nadolazeće ima oznake nepredvidljivosti i slučaja (emergencije i kontingencije). Razlozi uvođenja apokalipse kao govora u doba „bez apokalipse“ zacijelo se mogu pronaći u gubitku smisla povijesti. Povijest se, za Sebalda, ne događa kao katastrofa, nego kao moć prirode u razaranju svega onoga što pripada ljudskome. U tome postoji neskrivena bliskost s idejom prirode kao kaosa i entropije u djelu Thomasa Bernharda. Ništa se ne može tome suprotstaviti. Umjetnost ipak posjeduje neke mogućnosti intervencije. U tom smislu neki će tumači Sebaldova djela govoriti o distopiji povijesti i razmještanju identiteta. Prostor za melankoliju nastaje spoznajom o nadolazećem vremenu ponavljanja prošlosti kao apokalipse. Dakako, na mala vrata odjednom ulazi Benjaminova sjena. A s njome i pojam povijesti kao napretka u svijesti o katastrofi. Ali, budući da Benjamin pretpostavlja drugu verziju povijesti nakon kraja teleologijskoga modela (cilj-svrha), a ona ima višak mesijanskoga očekivanja u „božanskome nasilju“ kao posljednjem udaru pravednosti, tada nije razložno pretpostaviti da se Sebaldovo osciliranje između kraja ljudskoga u tehnici i beskonačne snage prirodnoga kaosa može razriješiti pozivanjem na Benjaminova plavoga anđela uništenja s Kleeove slike. ( Vidi o tome: Karin Bauer, „The Dystopian Etwinement of Histories and Identities in W.G.Sebald’s Austerlitz“, str. 233-250.)

Što može umjetnost u suočenju s dvije vrste smrtonosnoga izazova, s jedne strane u svođenju osjetilnoga privida ljepote na estetizaciju moderne tehnike i društvene moći na biopolitiku gologa života, a s druge u nadiranju prirodne katastrofe poput podizanja razine mora koji poplavljuje tragove povijesti velikoga imperija? Sigurno ne mnogo, ali ne i manje od toga. Sve Sebaldove diskurzivne forme refleksije, od poeme do proze, eseja i romana ispituju ove mogućnosti nakon iskustva Kafke i Borgesa. ( Vidi o tome: Brad Prager, „Sebald’s Kafka“, u: Scott Denham i Mark McCulloh (ur.), W.G.Sebald: History – Memory – Trauma, W.de Gruyter, Berlin – New York, 2006., str. 105-125.)

Priče iz ciklusa u Vrtoglavici nisu tek intertekstualne igre skrivenih značenja. Isto tako narativna struktura enicklopedije i male povijesti sjećanja u kompoziciji Saturnovih prstena s kojima Sebald priziva zagonetku neognostičke Borgesove pripovijesti „Tlön, Uqbar, Orbius Tertius“ uvode nas u otvorenost značenja. Kvazi-fikcija svih njegovih djela odgovara kvazi-utemeljenju subjekta u doba kraja svih „velikih priča“ o napretku moderne povijesti čovječanstva. Kada priča postaje kvazi-fikcijom, pripovjedaču se pružaju neslućene mogućnosti eksperimenta s jezikom. Umjesto vjerodostojnosti same realnosti, sada je sve u konstrukciji vjerodostojnoga privida. Nietzsche na jednom mjestu govori o svijetu koji je postao bajkom. Ali ovo nije bajka niti bilo kakvo kraljevstvo fikcije. Svijet kao stanje-između apokalipse i melankolije otvara se u labirintu jezika aluzija, neprikazivosti događaja i neizrecivosti tajne. Sve se zbiva u preobrazbama nepostojećega izvornika. „Ovdje“ i „sada“ gube postojanost u promjeni, a prošlost u nadolazećem vremenu ima nužno melankolični ton oživljavanja sablasti. Da, uistinu nigdje u suvremenoj književnosti ne nailazimo na tako estetizirani prikaz praznine, samotnosti, lutanja i sablasti prošlosti koje se ne mogu odagnati kao u Sebaldovim stanjima-između (in-between) vjerodostojne kvazi-fikcije i arhiva u nadomjesku za izgubljenu povijest. Da, nigdje toliko tišine i svečane odmjerenosti u iskazu! Zato su Kafka i Borges samo presudne orijentacijske točke.

Ono što se može nazvati singularnim postupkom poetizacije stvarnosti u Sebalda nastaje na rubovima svjetova. To je upravo ovo stanje-između. Ali ne kao puka razlika, nego kao identitet koji se rasipa poput pijeska iz urne da bi se preobrazio u nešto posve drugo i drukčije. Ako je točna tvrdnja Miesa van den Rohea da je arhitektura volja epohe „prevedena u prostor, onda je glavni problem suvremene književnosti „danas“ u tome što je njezino vrijeme razasuto u ne-prostorima. Mi više nemamo ni volje za prostorom niti ideje arhitekture kao otvorenosti svijeta. Nihilizam se nastanio u prostoru kao što se jezik izgubio u tuđini, da parafraziramo Hölderlina iz Mnemosyne. (Vidi o tome: Massimo Cacciari, Architecture and Nihilism: On the Philosophy of Modern Architecture, Yale University Press, New York, 1993.)

Postajući čistom virtualnošću bez traga u ništa manje virtualno ništavnim životima gubitak svijeta označava bavljenje rizomima i fraktalima života. Ti su ne-prostori u preobrazbi moderne industrije u postindustrijske mreže informacija. Zato željeznički kolodvori imaju „dušu“, a aerodromi su terminali praznine. Sebald u Saturnovim prstenima prolazi kroz oprostoreno vrijeme onoga što je od moći i središta postalo fluidno i rubno, što je od moćnih luka i brodovlja svjetsko-povijesnoga imperija poput Engleske pretvoreno u apokaliptičku pustopoljinu istočnih pokrajina Norfolk i Suffolk. Putujući poput ekscentričnoga nomada rubovima modernosti, odbivši sve što putnik danas ima na raspolaganju od digitalnih uređaja za navigaciju do pametnih telefona s aplikacijama poput Google-Eartha, pripovjedač ostaje vjeran tradiciji i Wittgensteinovoj naprtnjači. Melankolični ton uspomena na prošlost uspostavlja jedinu vezu umjetnosti sa životom u službi tehničkoga napretka. U tome je posljednji trag otpora i subverzije. Samo još u tome.

Jedna od Sebaldovih pripovjedačkih tehnika zadobivena u stvaralačkome prisvajanju Kafke i Borgesa, a predstavlja doista inovaciju u suvremenoj prozi, posebno je zanimljiva. J.J. Long u svojoj studiji naziva je postmemorijom. (J. J. Long, nav. djelo, str. 137. Vidi o tome: Peter Morgan, „The Sign of Saturn: Melancholy, Homelessness and Apocalypse in W.G.Sebald’s Prose Narratives“, German life and Letters, Vol. 58, br. 1/2005., str. 75-92.) Riječ je o razmjeni uloga i situacija, uživljavanju u iskustvo i duhovni svijet Drugoga koji preuzima oznake istovjetnosti s univerzalnim „Ja“. Kako se to postiže? Jednostavno, tako što se različita vremena zbivanja „događaja“ u tekstu poravnavaju na istu razinu neistovremene istovremenosti. Slike, dokumenti, isprave, zapisi dišu drugim životom. Književnost živi od sablasti, ali tako što sjenama udahnjuje životnost u labirintu teksta. Sve se događa „ovdje“ i „sada“ iako je sve već uvijek bitno zastarjelo, izgubilo vlastito vrijeme postojanja i pretvorilo se u sipinu kost bezvremenosti. Evokacija prošlosti nužna je za dvostruki učinak djelovanja apokalipse kao melankolije i obratno. Budući da ovdje ne vlada zakon kauzalnosti u smislu nadodređenja jednoga događaja prvim uzrokom, već je na djelu „zakon“ emergencije i kontingencije, onda je poredak stvari posve izokrenut. Prošlost ne izaziva sjetu i tugu. Ona je samo topografija i kriptografija detektirane nelagode s otkrićem da u „biti“ prirode koja se rasprostire u ljudskome svijetu nema ništa osim latentne propasti ljudskoga. Priroda ne pripada sferi neljudskoga. Postmemorija stoga ulazi u živote i svijest Drugih. S njom se otvaraju prostori životopisa kao metafikcije jedne stvarnosti u znaku egzila i nomadizma svijeta. Poput svakog nadomjeska u kulturi digitalnoga zaborava, ova je tehnika pronađeno sredstvo/svrha drugoga načina uživljavanja (Einfühlung).

Radi se o estetskome začaravanju stvarnosti konstrukcijom životopisa iz duha književnoga arhiva. Koliko god da je to Borges doveo do savršenstva u svojim tekstovima, toliko je izvjesno da se ova tehnika pronalazi u fantastičnome imaginariju usporednih životopisa francuskoga simbolista Marcela Schwoba. (Marcel Schwob, „Imaginarni životopisi“, Europski glasnik, br. 8/2003., str. 227-289. S francuskoga prevela Ana Buljan) Apokalipsu određuju tri bitna događaja u modernome svijetu: (1) belgijski kolonijalizam i robovlasništvo u Kongu; (2) nacistička politika holokausta i (3) zračni napadi na njemačke gradove u 2. svjetskome ratu i bačene atomske bombe na Hirošimu i Nagasaki. Razmještanje stanovništva posljedice su destrukcije u samoj „biti“ onoga što Heidegger naziva postavom (Gestell). Stoga nije moguće razdvojiti političko i estetsko u konstrukciji „događaja“. (Žarko Paić, „Nesvodljiva moć umjetnosti: Između totalne politike i estetskoga poretka“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 522-568.)

Apokalipsa poprima politička značenja moći ovladavanja novim svijetom, a melankolija se odvija u estetskome prostoru postmemorije. Politika i estetika, međutim, nisu autonomne moći. U odnosu spram „biti“ tehnike svaka se moderna politika kao i svaki estetski poredak nalazi u žrvnju između zahtjeva slobode i pritiska moći. Sudbina je suvremene umjetnosti u tome da pristaje biti taocem u toj žrtvenoj igri razvrgnutoga kraljevstva subjekta. Između (politike) apokalipse i (estetike) melankolije nema nikakve dijalektike. Umjesto nje na djelu je prožimanje i preobrazba jednoga u drugo i obratno. Freud je već razdvojio žalovanje za prošlošću kao traumu gubitka objekta želje. Melankolija, tome usuprot, nije žalovanje za stvarnim gubitkom „nekoga“ ili „nečega“. Razlika je to koja ima prizvuk ontologijske razlike bitka i bića u Heideggerovu spisu Bitak i vrijeme. Istoga je ranga kao i razlikovanje straha i tjeskobe. Dok, naime, strahom nazivamo osjećaj nečega određenoga „u“ svijetu, primjerice straha djeteta od mraka u sobi, tjeskoba je egzistencijalno iskustvo (raspoloženje) u kojem se zbiva ono čudovišno – iskrsavanje praznine u samome bitku. To je trenutak rastemeljenja svijeta. Iskustvo praznine pretpostavlja nestanak smisla života uopće.

Žalovanje može okončati kada dođe do onoga što Lacan naziva simboličkom smrću ili drugom smrću objekta. Tada stvarno prestaje vezanost uz gubitak željenoga objekta. Nakon toga otpočinje proces razmještanja subjekta u „novome“ životu. Ali melankolija nikad ne može nestati iz svijeta zato što ima u sebi „nešto“ više od pukoga žalovanja za prošlošću. Sebald u Saturnovim prstenima ne slučajno uzima za svjedoka i svojega dvojnika u mišljenju sir Thomasa Brownea, liječnika i okultnoga filozofa iz 17. stoljeća. Poznato je da je Erwin Panofsky čitavu povijest slikarstva zapadnjačkoga kruga odredio pojmom imago. Znanost koja ispituje pojam slike iz vidokruga onoga što je slici imanentno nazvao je ikonologijom. (Raymond Kilibansky, Erwin Panofsky i Fritz Saxl, Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art, Basic Books, New York, 1964.)No, njegov opis povijesti slike od Dührera do modernoga slikarstva važan je utoliko što pokazuje koliko je bliska sveza između znanosti i tehnike novoga vijeka s onim okultnim.29 Okultno dolazi iz astronomije kao uvjeta mogućnosti duhovne dimenzije ljudske stvaralačke moći. Saturnom se označava planet umjetnika. Okultisti tvrde da taj planet emanira zagonetnu moć energije stvaranja i ujedno sumnje u smislenost umjetnosti. Melankolija, pak, proizlazi iz Saturnova sjaja i kretanja njegovih prstena. Oni se poput raskomadanih kristala na kraju putanje oko Sunca pokazuju promatraču kao ono uzvišeno i neizrecivo. Melankolija je stoga bolest duha vremena moderne. Svijest o neumitnoj propasti svijeta i užitak u spoznaji da je svaki događaj već uvijek stvaralačko postajanje novoga u stalnome kretanju čini njezin ambivalentni sklop značenja. Paradoks je u tome što je melankolija poput Kleeova Angelusa Novusa slika budućnosti sastavljena od raskomadanih prstena smrtonosnoga planeta umjetnika. Iz budućnosti dolazi obnovljena prošlost. Tako se u pojmu melankolije pronalazi dubinsko mjesto praznine. Jer žalovanje je, ipak, uvijek određeno gubitkom nekoga ili nečega. U slučaju melankolije ne postoji nikakav objekt skrivene želje na koji se usmjerava „rad tuge“, kako to tvrdiDerrida u knjizi Sablasti Marxa. (Jacques Derrida, Specters of Marx: The State od the Debt, The Work of Mourning & the New International, Routledge, London – New York, 2006.)

U čemu je onda tajna melankolije? W.G. Sebald se kao i Thomas Bernhard borio s istim bezdanom napučenim mnoštvom sablasti. Vrijeme koje protječe u stanju-između prirodne povijesti i onoga pripadnoga čovjeku i njegovoj povijesti određeno je prazninom samoga vremena. Melankolija je samo pokušaj da se apokaliptički trenutak nadolazećega očisti od praznine koja nastaje u samoj jezgri čistoga događaja. Zazidati prazninu bila je opsesija prosvjetiteljskoga duha napretka. U Austerlitzu se taj uzaludni pokušaj pronalazi u arhitekturi moderne. Vidljiv je u gotovo svim njezinim dosezima estetiziranja industrijskih krajolika. Posebno važni objekti bili su bunkeri, tvrđave, fortifikacijski sustav zaštite od poplava i erozije tla. Zid između napretka i divljine, između novoga zavičaja i bezavičajnosti napuštenoga svijeta razdvaja moć tehnologije od moći prirode. Jedini prijelaz u ono što još znači moćna riječ „novo“ otpočinje s arhitekturom industrijskih krajolika. Tvornice i citadele u pustoši prirode ispunjavaju duh napretka osjećajem beskrajne praznine. U Sebaldovim djelima pojam praznine pripada svijesti o vremenu između prirodne katastrofe i povijesne apokalipse. Otuda podrijetlo melankolije, a ne iz tugovanja za zlatnim dobom u iluziji sjaja i raskoši prošlosti. Praznina, dakle, nije tek književnom metaforom postmoderne. (Gilles Lipovetsky, L’ere du vide: Essais sur l’ individualisme contemporaine, Gallimard, Pariz, 1983.)

To je rupa u prostoru i jaz u vremenu. Kao ne-mjesto u prirodi čovjeka, u tome se sabire njegova egzistencijalna mučnina. Prazna mjesta u prostoru za moderni kapitalski način proizvodnje u osvajanju teritorija s pomoću ekonomije i tehnologije nisu drugo negoli eksces. Logika kapitala kao totalne ispraznosti života u akumulaciji bogatstva zato ne podnosi prazninu. Nju treba „zazidati“. S njom se treba razračunati. Od gotike i praznoga prostora izjednačenoga sa smrću (horror vacui) traje priča o neizmjernoj praznini i pustoši svijeta prirode i ljudskoga srca. Ljepota tamnoga sjaja zato ništa više ne prikazuje niti išta više predstavlja. Osim, dakako, neprikazive i nepredstavljive melankolije same. Između Sebalda i njemačkoga neoavangardnoga slikara i konceptualnoga umjetnika Anselma Kiefera u tome gotovo da postoji posvemašnja podudarnost. 26 Ono što Kiefer u svojim djelima označava umjetnošću poslije katastrofe, međusobnom povezanošću njemačkoga mita o „iskonu“ i žrtvi (slika Brunhilda spava) i sudbine stradanja Židova u Auschwitzu (izložba Stelle cadenti), nalazi svoj književni odgovor upravo u Sebaldovom knjigama. Ne zaboravimo, Anselm Kiefer 1993. godine imao je veliku izložbu slika upravo na temu Saturna i melankolije. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Tragovi ugaslih zvijezda: Anselm Kiefer i vizija obezbožene uzvišenosti“, u: Traume razlika, Meandar, Zagreb, 2007., str. 271-283.)

Vatra i pepeo, užareni svod i prizori ugaslih zvijezda u tekstu i slici zbližavaju dva velika umjetnika suvremenosti. Obojica su Nijemci izvan svoje domovine. Kiefer se nastanio u Provansi, postojbini modernih slikara i neognostika. Sebald je živio u dobrovoljnome egzilu u Engleskoj sve do smrti u automobilskoj nesreći u prosincu 2001. godine. Sebaldu je domovina bila njemački jezik kojim je pisao svoja književna djela, a Kieferu kao vizualnome umjetniku nakon razračuna s mitovima naroda pjesnika i mislilaca u slici tek uronjenost u šutnju nakon „spaljene zemlje“ (Nigredo), na kraju iscrpljenih mogućnosti slikarstva. Bezavičajnost čovjeka suvereno vlada svim prostorima praznine. No, preostaje ipak posljednji poziv glasa iz dubine, baš onako kako to pjeva Paul Celan u „Velikome užarenome svodu“: Die Welt is fort, Ich muss dich tragen.

3. Arhiv kao posljednji svjedok

Što je to arhiv i čemu služi? U suvremenoj književnosti nakonBorgesa kao da postoji neka zavjetna obveza da se fikcionalnome tekstu podari još i moć vjerodostojnosti. Kao da postoji, dakle, neki neotklonjivipritisak tzv. stvarnosti i događaja nad kontrolom pripovjedača bez obzira je li riječ o čudovišnome događaju traume u povijesti ili, pak, onome običnome na rubu između trivijalnosti i banalnosti. Dostatno je podsjetiti na zbirke pripovjedaka Danila Kiša Grobnica za Borisa Davidoviča i Enciklopedija mrtvih. U oba slučaja pisac se pojavljuje u ulozi svjedočenja. Ali prva je razina svjedočenja određena etičkim zahtjevom mučenika i žrtava povijesti u ruhu ideologijske priče staljinizma, a druga se odnosi na univerzalnu povijest mistike dokumenta kojim život postaje tragom umjetnosti kao metafizičkim opravdanjem privida umjetnosti i života kao zbiljske fikcije. Suvremenost je uronjena u dokumentaciju događaja. Arhiv stoga ima ulogu sekularne topologije božanskoga znanja. Tajna tog znanja razotkriva se traganjem za mrežom događaja iz prošlosti s kojima se budućnost stapa u neodređenoj putanji bijega od sadašnjosti. Svijet ne postoji bez arhiva, kao što arhiv ne postoji bez svijeta.

Arhiv je, u skladu s Derridinim mišljenjem, dodatak/nadomjestak bitku, ono što proizlazi iz pisma kao događaja. (Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967. i Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, The University of Chicago Press, Chicago-London, 1998.) Ako pismo prethodi govoru, tada arhiv kao svjedočenje prethodi povijesti u doba vladavine medija. Ne smijemo ovo shvatiti u povijesnome smislu prethodnosti teksta pred „životom“. Rješenje se skriva u tome što ne postoji mogućnost apsolutnoga početka. Naravno, kada nema prvoga uzorka, već se radi o nizu učinaka kao u teoriji kompleksnosti, tada se svi tekstovi kao dokumenti odnose na druge tekstove kao dokumente. Život sam u traumatskoj jezgri realnoga već je upisan i ispisan znakovima kao tragovima prošlosti. U Sebaldovoj opsesiji (ne)vjerodostojnim dokumentima povijesti kao metafikciji arhiv se pojavljuje onim stanjem-između događaja i njegove refleksije u tekstu. Jezik i slika nisu u stanju zamrznuta odnosa nepovjerenja. A to znači da sve fotografije unutar teksta valja razumjeti autonomno u njihovoj nesvodljivosti na tekst. Slika ne ilustrira nikakvu radnju, jer se Sebaldovi tekstovi ne orijentiraju prema kronologiji realnoga vremena. Jezik slike govori o rastemeljenome jeziku bez svojega svijeta. Zato jezik iznova mora pronaći svoje tragove u prošlosti, presložiti dekonstruirane strukture, iznova stvoriti privid jedinstva mjesta i vremena u posve razorenome boravištu čovjeka nakon katastrofe. U Saturnovim prstenima, poput palimpsesta Benjaminova eseja/zapisa o ideji konstrukcije u zlatno doba pariške moderne s gradnjom Eiffelova tornja, već spominjani sir Thomas Browne smješta se u kontekst znamenite Rembrandtove slike Sat anatomije, na kojoj profesor Tulp obavlja prvu javnu anatomsku vivisekciju ljudskoga tijela. No, kako Sebald to dokazuje gotovo interpretacijskom uvjerljivošću na tragu ikonologijske škole Panofskoga, kolege profesora Tulpa ne promatraju na slici tijelo mrtvaca, već anatomski atlas, dijagram ili shemu čovjeka.35 Slika, prema tome, ukazuje na posredovanje stvarnosti s pomoću medija ili dijagrama. Što to znači za Sebalda? Ništa drugo negoli da je stvarnost već uvijek u znaku dodatka/nadomjeska arhiva slika i tekstova. Svjedočenje ne proizlazi iz mistike autorstva slikara ili pisca. Posve suprotno, slikar i pisac rasprostiru mrežu značenja svojim razotkrivanjem samoga traga u vremenu.

Bez umjetnosti ne postoji svijet. Može se zapravo reći da je ideja povijesti kakvu Sebald ima u vidu na tragu njemačke romantike od Schellinga do Benjamina: povijest se zbiva kao moć umjetničke imaginacije od mita do poezije, ali uvijek kao zakašnjelost traga spram događaja. Melankolija se tako ne nalazi nigdje drugdje negoli u samoj „biti“ arhiva. Zato su fotografije, primjerice, pariških knjižnica, muzeja i arhiva kao u Sebaldovim tekstovima, osobito Austerlitzu, prikaziva neprikazivost melankolije u stanju zamrznutosti povijesti. Skladišta memorije su uvijek mjesta čistoga užitka u sjeti. (Walter Benjamin, „The Ring of Saturn or Some Remarks on Iron Construction“, u: The Arcades Project, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts – London, 1999., str. 885-887.)

Postmemorija, nasuprot 29 tome, hladna je poput čelika i sav je napor u tome kako uspostaviti razmak između „sada“ i „prije“ bez udjela praznine u datotekama ništavila. Nakon Benjamina, samo je Sebaldu uspjelo vratiti povjerenje u beskrajno prekopavanje po razasutom teretu povijesti. Arheologijsku metodu otkopavanja tragova prošlosti na rubu svjetova, doslovno na „smetlištu povijesti“, uspostavio je u modernoj esejistici upravo Walter Benjamin. Njegov projekt pariških Arkada predstavlja uzor svakom suvremenome tragaču za malim stvarima rubne povijesti. S njima smo prisni zato jer uspostavljamo odnos s bližnjima izravno kroz sjećanje samoga dokumenta. Naposljetku, fotografija je medij umjetničke reproduktibilnosti. S njom se svijet zaustavlja u pokretu mirovanja, a ne u mirovanju pokreta kao u filmu. Zaustavljanje ujedno znači približavanje u udaljavanju. To uvjetuje nastanak nužnoga razmaka između događaja i njegova tumačenja. Aura umjetničkoga djela, nadalje, pretpostavlja udaljavanje i približavanje od izvora svjetlosti. Nestankom aure nestaje trag onoga što je imalo privid autentičnosti bez svjedočenja. Dokument pripada tragu događaja u vremenu, a arhiv je dispozitiv pamćenja svijeta samoga. Jasno je da kontrola arhiva u moderno doba ima dvostruku funkciju. A ona nastaje iz same logike politike (apokalipse) i estetike (melankolije).

Kontrolom arhiva politički se poredak totalitarne vladavine legitimira s pomoću izvanrednoga stanja. U nacizmu i komunizmu arhivi su tajni dossieri Drugih (politički neprijatelji, etno-nacionalne skupine poput Židova, Roma, Slavena, te homoseksualci i intelektualci). Tajne policije i logori, teror i strah od progona čine bit totalitarne vladavine. Zato su arhivi u funkciji permanentnoga terora biopolitike kojim upravljaju Gestapo, NKVD, STASI. Liberalna demokracija načelno otvara arhive na slobodan uvid građanima/državljanima nacije-države, ali samo pod određenim uvjetima. U tom smislu uvijek postoji ograničenost 30 raspolaganja „istinom“ duha vremena koja u moderno doba određuje moć nacije-države. Između tajne i javnosti leži racionalni poredak diskursa. S pomoću njega se moderne znanosti i tehnike reprodukcije pojavljuju u funkciji arhiviranja događaja. Dvije su temeljne biopolitike, dva su smjera povijesti. U prvome, totalitarnome, osobito nacističkome sustavu s paradigmom Auschwitza susrećemo se s biopolitikom istrebljenja Drugoga u ime biološke čistoće rase-nacije-kulture; u drugome, post-historijskome, s vladavinom demokratskoga načela otvorenosti javnosti na djelu je represivna tolerancija Drugoga u ime sigurnosti pravnoga poretka i temeljnih ideja zapadnjačke civilizacije kao što su sloboda osobe, ljudska i građanska prava, jednakost i pravednost. Arhiv se u biopolitici apokalipse kod Sebalda pojavljuje u romanu Austerlitz, a u estetici melankolije u Saturnovim prstenima. Ono što određuje biopolitiku nacionalne države u Europi od 18. stoljeća do kraja 2. svjetskoga rata, prema postavkama Foucaulta, svodi se na (a) regulaciju, (2) disciplinu i (c) kontrolu stanovništva. ( Michel Foucault, The Birth of Biopolitics (Lectures at the College de France), Palgrave MacMillan, New York, 2008.)

Posve je jasno da arhivi nisu tek mjesta pohranjivanja i čuvanja dokaza o te tri temeljne značajke znanja/moći moderne nacionalne države o svojim građanima/državljanima. Posrijedi je nešto mnogo važnije od toga. Institucije moderne regulacije, discipline i kontrole sjećanja podjednako se odnose na pojedinca kao i na kolektiv. Utoliko se arhiv pojavljuje kao stroj sjećanja pojedinačnoga zbroja životopisa i kao stroj pamćenja totalne kontrole društva na kraju svoje epohalne dovršenosti. Kraj se, dakako, za Sebalda nazire u tragovima apokalipse industrijskih krajolika. Institucije sjećanja poput muzeja, knjižnica, kinoteka, fonoteka u funkciji su strojeva pamćenja kao dispozitiva tehničke moći. U tom pogledu je svaki razvitak tehnologije reprodukcije korak u neljudskome načinu kontrole događaja samoga nastanka i nestanka života. Ono nesvjesno se reproducira sjećanjem pojedinca u mreži diskursa, a ono što kontrolira nesvjesno pojavljuje se u stroju pamćenja u tehnologijama arhiviranja događaja. Sebaldove su potrage za identitetom raskorijenjenosti pojedinca, njegove posvemašnje bezavičajnosti, traganja za rupom između sjećanja i pamćenja, za onim stanjem-između politike apokalipse i estetike melankolije. Nakon Auschwitza prizivanje njemačke nacije i zavičaja (Heimata) postaje u njegovim tekstovima i životu ništa drugo negoli svojevrsnom utopijom bez ishodišta. Bernard Schlinck u eseju o domovini i zavičaju kao utopiji tvrdi da je dobrovoljno izgnanstvo istinski protupojam zavičaju (Heimatu). (Bernard Schlinck, Heimat als Utopie, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2000., str. 8.)

Arhiv otuda nadomještava kako ono što je izgubljeno tako i ono što se nikad neće pronaći. Nesumnjivo, identitet u razorenome svijetu nasilja i mržnje prema Drugome bitno sužava mogućnosti bilo kakve odanosti kultu nacije i domovine. Umjesto toga, preostaje tek jezik urođenosti i podrijetla kao u velikih pisaca modernizma 20. stoljeća Joycea, Becketta, Gombrowicza, Celana, Milosza, Sebalda. Arhivi su svjedočanstvo bezavičajnosti post-historije u svim smjerovima kojima se kreće tehnosfera. A s njom i ono mišljenje tjelesnosti patnje i užitka što izvore ima u misteriju umjetnosti. Nikad ta svijest o mediju jezika u žrvnju totalne tehnifikacije mišljenja nije bila veća negoli od početka modernoga doba. Otada raskorijenjenost i bezavičajnost postaju svjetsko-povijesnom sudbinom. Ako se jezik u svojoj praiskonskoj čistoći unatoč svih pokušaja porobljavanja u funkciji tehničkoga napretka održao neokaljanim, to valja pripisati samo čuvarima sjećanja i pamćenja povijesne predaje, filozofima i pjesnicima. No, pravo je pitanje Sebaldove književnosti tko je uopće subjekt tog jezika pripadnoga njemačkoj tradiciji unutar koje je jedino moguće spojiti nespojivo, Heideggera i Benjamina, misao o zavičaju (Heimatu) i melankolične zapise o sudbini izgnanstva s nadom u mesijanski spas na kraju povijesti? Tko zapravo svjedoči u suvremenoj umjetnosti gdje slika više nije ukras jezika, već autentični i autonomni dokaz pokazivanja onoga što je jeziku neizrecivo? Možda samo i jedino onaj arhiv koji poput svile nastale u preobrazbi dudova svilca u postajanju posve drugom formom i materijom upućuje na nevidljive tragove promjene. Možda samo i jedino jezik otvara mogućnosti arhivu pamćenja da otvori svoje odaje i zatvori svoje prozore, dok se tama spušta nad kupolama vremena i nestaje u praznini. Sebald na kraju osmoga poglavlja

Saturnovih prstena piše:

„No što sam se više približavao ruševinama, to je više nestajala predodžba tajnovitog otoka mrtvih, a pojačavao se dojam ostataka naše vlastite civilizacije, nestale u nekoj budućoj katastrofi. Kao strancu rođenom u budućnosti, koji ne znajući ništa o prirodi našega društva luta među gomilama metalnog otpada i strojeva preostalih iza nas, i za mene je bilo zagonetno kakva su bića tu nekoć živjela i radila te čemu su mogli služiti primitivni sklopovi u unutrašnjosti bunkera, željezne tračnice ispod stropova, kuke na djelomice još opločenim zidovima, tuševi veličine tanjura, rampe i odvodne jame. /…/ Krovovi i tornjevi Oxforda, kao nadohvat ruke, izvirivali su između krošanja. Ondje je, pomislio sam, nekoć bio moj dom, a zatim, dok mi je sunce na zalasku sve jače udaralo u oči, iznenada mi se učinilo kao da se ovdje i ondje, između sve tamnijih boja, krila odavno nestalih vjetrenjača uz težak lepet krila okreću na vjetru.“ (W.G.Sebald, Saturnovi prsteni, str. 243-244.)

Jezik bez doma u ruševinama vremena – to je prava slika naše

civilizacije umorne od same sebe. Napušteni svijet, arhiv i fantazije o

zlatnome dobu…