Žarko Paić

1.

Tko je bio Balthus? Poznavateljima slikovne umjetnosti 20. stoljeća ovo je pitanje gotovo izlišno, ako ne i besmisleno. No, kako sve postaje pomalo povijest „zaborava bitka“ kako bi to kazao Heidegger, ili stanje sveopćega neznanja i ravnodušnosti spram naše prošle suvremenosti koje jedino pamti tehnosfera, možda valja ipak podsjetiti na neke temeljne stvari vezane uz njegovo stvaralaštvo. Balthus (Balthasar Kłossowski de Rola, 1908.-2001.) bio je francuski figurativni slikar poljskoga podrijetla, poznat po svojem jedinstvenome stilu koji je spajao rigorozni klasicizam sa sanjivim atmosferama. Izvan glavnih avangardnih pokreta svojeg vremena, poput apstrakcije, njegov rad ostaje jedan od najneobičnijih, najfascinantnijih i najkontroverznijih slučajeva 20. stoljeća. Ne vrijedi li možda isto i za njegova starijega brata Pierrea Klossowskoga, pisca, filozofa i slikara, autora jedne od najznačajnijih i krajnje „osobnih“ knjiga o Nietzscheu o kojem sam napisao studiju u svojoj knjizi Nihilizam i suvremenost: Na Nietzscheovu tragu (Litteris, Zagreb, 2021.), a prenesen je i na ovome blogu koji se zove Kaos. (v. Žarko Paić, https://zarkopaic.net/blog-post/u-zacaranome-krugu/ )?

Balthus je odbacio trendove suvremene umjetnosti, okrećući se majstorima talijanske renesanse (Piero della Francesca) i francuskim realistima (Courbet, Poussin). Njegova platna karakteriziraju stroge matematičke kompozicije, jasne linije i duboke perspektive. Često je radio u debelim slojevima, dajući svojim slikama izgled drevnih freski ili kredastih tekstura. Mlade djevojke u cvatu je njegov najčešće ponavljajući i najčešće raspravljani motiv. Njegovi portreti sanjivih tinejdžerica ili mladih žena, često snimljeni u nonšalantnim ili suspendiranim pozama, odišu dvosmislenom psihološkom napetošću. Prisutna u mnoštvu njegovih djela (poput Kralja mačaka ili Mačka pred zrcalom), mačka kao životinja služi kao slikarev alter ego, simbol misterija, tajnovitosti i voajerizma.

Remek-djela poput Passage du Commerce-Saint-André zamrzavaju pariški svakodnevni život u neobičnoj i bezvremenskoj teatralnosti gdje se čini kao da je vrijeme stalo. Dok neki vide provokativnu erotiku u njegovim sugestivnim platnima, drugi doživljavaju poetsko istraživanje složenoga prijelaza iz djetinjstva u odraslu dob. Među vrhunskim ne samo francuskim intelektualcima, pjesnicima, teoretičarima umjetnosti, filozofima, filmskim  redateljima koji su napisali predgovore njegovim izložbama ili, pak, posvetili svoje eseje i knjige Balthusu kao slikaru izdvojit ću dva , ali i to je dostatno za sva vremena. Naravno, a tko drugi negoli Antonin Artaud, koji  se osvrće na Balthusovu izložbu u Galerie Pierre u Parizu 1934., te Federico Fellini koji 1970. godine piše u katalogu izložbe o njemu na Venecijanskome bijenalu.

2.

„Nemir koji pobuđuje Balthusovo slikarstvo proizlazi iz njegove dvosmislenosti koja potresa sve suprotstavljene kategorije. Poput prikaze, ono luta u međuprostoru, ne pripadajući ni životu ni smrti. Likovi koje prikazuje nisu ni prisutni ni odsutni; prisutni su prisutnošću koja ostavlja zbunjujući dojam odsutnosti, a odsutni odsutnošću iz koje isijava teška punina što posve zaokuplja pogled koji je promatra. Oni su tu bez biti tu, učinjeni ravnodušnima, rastreseni od svega što ih okružuje, ispražnjeni od svakog uobičajenoga smisla, neprepoznatljivi. Kod Balthusa svijet života i svijet smrti klize jedan u drugi; jedan dolazi progoniti drugoga na neobično uznemirujući način; i to neobično klizanje izaziva okamenjujući slom svakog odredivoga smisla i fascinira: „O onome tko je fasciniran može se reći da ne opaža nikakav realan objekt, nikakav realan lik, jer ono što vidi ne pripada svijetu realnosti, nego neodređenom okružju očaranosti/fascinacije.“ (Blanchot, Književni prostor)“

Sarah Kofman, Derridina učenica, autorica sjajnih tekstova o Nietzscheu i knjige Melankolija umjetnosti, napisala je ingeniozni esej o slikarstvu Balthusa. Ovaj citat na najbolji način pokazuje kako se njegovo slikarstvo otvara gledatelju ne samo fasciniranome ovome srazu klasike i suvremenosti, već duboko uronjenome u traumatsku strukturu svijeta koji se u svojoj transcendenciji obraća onome posljednjem što je možda još preostalo od razbijena zrcala metafizike ꟷ ljepoti. Pritom valja naglasiti da je Balthus u svojem slikarstvu paradoksalne sveze majstorstva figuracije iz klasičnih vremena i modernosti shvaćene estetski kao autonomije tjelesnoga voajerizma i ekstaze u pogledu kao u Lacanovu stadiju zrcala uspostavio jednu krajnje začudnu logiku naizgled sličnu onome što je činio bečki veliki slikar Gustav Klimt.

Riječ je o trijadi erotizma, animalizma i perspektivizma. Mlade djevojke, mačke i zrcala već su simbolički iskazano ono što je misterij jednog izokrenutoga mimesisa u kojem se umjesto mitskih nimfi i religioznoga slikarstva nagih anđela susrećemo s „aporetičnim dobom“, kako to precizno piše Kofman, u kojem se isprepliću „metamorfoze i tjeskobe“ jer je djetinjstvo zauvijek prošlo, a sazrijevanje žene postaje ono što izaziva nelagodu ulaska u doba izgubljene nevinosti življenja. Zato je Balthusovo slikarstvo uistinu „događaj melankolije“ kroz prijelaze/prolaze u prostorno-vremenskome slijedu događaja.

„Ako Balthus pokazuje nagnuće prema likovima adolescentica, to možda nije zbog njihova erotizma, ili bi taj erotizam radije trebalo iznova procijeniti i shvatiti ga kao korelat s njihovom odsutnošću iz realnosti; ako prepuštaju svoja tijela, besramno šire stegna, pokazuju donje rublje, u tome nema ničeg dramatičnog! Ispod tog rublja ne treba iskati ništa što ne nalikuje ničemu drugome doli samom sebi ili nekom drugom donjem rublju na Balthusovim slikama. Ako one i uznemiruju pogled gledatelja – koji  protiv svoje volje postaje voajerom – to  je zato što ništa nije toliko uznemirujuće kao sama dvosmislenost adolescencije, koja je par excellence analogon i amblem dvosmislenosti samoga slikarstva.“

3.

Iako Balthusov rad redovito izaziva kontroverze zbog prikaza mladih djevojaka u sugestivnim pozama, Kofman nudi tumačenje koja nadilazi puki moralni skandal ili površni erotizam. Prema Sarah Kofman, ako Balthusove adolescentkinje besramno izlažu svoja tijela, to odražava njihovu “ometanost od stvarnosti” i njihovu napuštenost. Za Kofman, nelagoda koju osjeća gledatelj ne proizlazi iz perverzne provokacije, već iz činjenice da je adolescencija analogni i suštinski simbol dvosmislenosti samoga slikarstva. To je prijelazno stanje, suspendirano između djetinjstva i odrasle dobi, baš kao što je umjetnost suspendirana između stvarnosti i simulakruma. Naslov njezina eseja (“Balthus ili odmor”) ističe jedinstvenu temporalnost Balthusovih slika.

Subjekti se čine zamrznutima u budnome snu ili nepomičnome transu. Ovaj “odmor” zamrzava vrijeme i svjedoči o obliku melankolije svojstvenome činu slikanja: hvatanju prolaznoga trenutka (mladosti, pokreta) koji već umire. Ne mogu ovdje a da se ne zaustavim u daljnjoj analizi Sarah Kofman i u korelacijama uspostavim (ne)mogući drhtaj Balthusova slikarstva s onim poljskoga židovskog pisca i slikara Brune Schulza, s njegovim erotskim lakrdijama i izokrenutim svijetom u kojem se zrcalo i budoari, ulica i snovi u noći upravo tih 1930ih godina pojavljuju kao simbolička mjesta prikaza u javnome međuprostoru.

Kofman također analizira motiv sveprisutan u slikaričinome radu: mačku. U ovom uspavanome svijetu adolescentnih djevojaka, mačka predstavlja probuđenu animalnost. Ona utjelovljuje voajerizam i čisto promatranje (podsjećajući na etimologiju koju povezuje s činom gledanja), služeći kao zrcalo za gledatelja koji promatra scenu. Nema dvojbe da je pristup slikarstvu Balthusa u eseju Sarah Kofman sveza Freuda i Derride, psihoanalize i filozofijske dekonstrukcije. No, ono njezino navlastito je ipak suptilna refleksivnost kojom ulazi upravo u te svjetove međuprostora i simboličkih likova iz svakodnevice na ulici koji postaju više od međusobne igre subjekta pogleda i njegova sublimna objekta. Mačke su stoga prikazi „narcističke životinje par excellence“, kako je to autorica ovog eseja briljantno formulirala. No, i mlade djevojke i mačke ne bi mogle imati svoju estetsku autonomnost u prolazu/prijelazu iz jednog stanja u drugo bez „stadija zrcala“.

Ogledati se u pogledu Drugoga pretpostavlja medij tehničke ravnodušnosti koji je već i sam o sebi idealan objekt najznačajnijeg pojma povijesti umjetnosti i estetike uopće, Riječ je, dakako, o grčkome mimesisu  bez kojeg ne bismo mogli imati pojam figurativnoga slikarstva u njegovu zlatnome dobu klasičnih stilova od renesanse do baroka. Upravo taj figuralni narcizam Balthusova je opsesija kojom odolijeva napasti obezličenja i pada u dosadu ponavljanja onoga što je avangarda propagirala kao credo od Maljeviča i Duchampa do neoavangarde 1960-1970ih godina.

4.

Ovako završava taj lijepi esej jedne filozofkinje koja je imala dar za uvid u ono što predstavlja tajnu života „prikaza u međuprostoru“.

„Ima li Balthusovo slikarstvo – to zrcalo pruženo mački – apotropejsku vrijednost? Nije li njegova funkcija egzorciranje, kako u slikaru tako i u gledatelju, nikada posve ukinute animalnosti? Egzorciranje fascinacije koju, fiksiranu u tom zrcalu, izvode nedovršena tijela lijepih usnulih adolescentkinja.“

Balthusovo je slikarstvo ništa drugo negoli „stadij zrcala“ jedne fascinantne melankolije umjetnosti u kojoj mačka izlazi iza zrcala i gleda nas prodorno i izazovno u oči kao i ona Derridina mačka zbog koje filozof nakon kupanja izlazeći gol iz kade u svojem tekstu osjeća neopisivi sram.