Žarko Paić

1.

Bill Viola bio je jedna od najistaknutijih figura video-umjetnosti. Njegove instalacije i videoradovi, koji su stekli međunarodno priznanje, odlikuju se spojem alegorijske rezonancije i virtuoznoga vladanja tehnologijom u kojima istražuje vremenske i optičke sustave videa kako bi metaforički preispitao načine percepcije i spoznaje te, u konačnici, zacrtao simboličku potragu za vlastitim ja. Primjenjujući strogo ritualizirano istraživanje vizualnih i akustičnih pojava, iluzije i stvarnosti, postiže poetsku artikulaciju vizionarske transcendencije. „Vizualne pjesme, alegorije na jeziku subjektivne percepcije” – tako Viola naziva svoje video-radove, među kojima su i značajna djela poput Chott el-Djerid (1979.), Hatsu Yume (First Dream) (1981.) i I Do Not Know What It Is I Am Like (1986.).

Svjetlost i vrijeme ključni su materijali kojima Viola provodi svoju metafizičku, katkad i duhovnu potragu za spoznajom i definiranjem vlastitog ja. Oblikovani gotovo poput kiparskoga materijala, služe za definiranje simboličkog jezika nesvjesnoga i svjesnoga, mikrokozmosa i makrokozmosa te unutarnjih i izvanjskih krajolika. Razvijajući se bez izgovorene riječi, prožeti preobrazbama i arhetipskim slikama, njegovi radovi prizivaju podsvjesne snove ili sjećanja iz razdoblja prije usvajanja jezika. Violina iznimna upotreba video-tehnologije za „oblikovanje” vremena jedan je od njegovih rijetkih „posebnih efekata”. Ubrzane snimke, usporeni pokret, obrnuti tijek radnje, trajanje i druge vremenske intervencije poprimaju metaforičko značenje, evocirajući cikluse dana i noći, rođenja, života, smrti i obnove.

Ovo jedinstveno istraživanje tehnoloških sustava radi artikulacije transcendentnih percepcija odražava spoj eklektičnih utjecaja: glazbenih načela; filozofija i rituala nezapadnih kultura; judeokršćanskoga misticizma; modernizma i romantizma; svijeta prirode i životinja; strukturalističkoga filma te televizijskoga i medijskoga svijeta njegova djetinjstva koje je sam opisao kao „djetinjstvo sa sedam kanala”.

Njegova se prisutnost uvijek očituje u slikama ili odrazima njega samoga. U svojim ranim radovima utemeljenima na performansu, uključujući Migration (1976.) i The Space Between the Teeth (1976.), Viola je započeo sustavno istraživanje specifičnih optičkih uređaja – poput makro-objektiva i zooma – kako bi proučio načine gledanja i opažanja odraza vlastitoga ja. U djelu The Reflecting Pool (1977. – 1980.), koje opisuje „faze osobnoga putovanja kroz slike prijelaza”, Viola koristi sve složenije manipulacije vremenom i svjetlom kao metafizičkim konstruktima. Zapanjujuće preinake i preobrazbe stvarnosti i njezina prikaza narušavaju gledateljeva očekivanja u pogledu vizualne i vremenske uzročno-posljedične veze.

Djelo I Do Not Know What It Is I Am Like (1986.), jedan od vrhunaca njegova umjetničkoga projekta, razvija se kao epska potraga za transcendencijom i samospoznajom putem simboličkoga prikaza životinjske i duhovne svijesti. To izrazito alegorijsko djelo sadrži viziju koja je amblematska za cjelokupni Violin umjetnički projekt: odraz vlastitoga lika u oku sove. Viola je ipak najpoznatiji po svojem značajnome opusu multimedijskih instalacija u kojima svoj simbolički jezik slika i zvuka proširuje u dramatične, teatralne oblike izražavanja.

2.

Bill Viola je rođen 1951. godine u Queensu u New Yorku. Diplomirao je slikovnu umjetnost (B.F.A.) 1973. godine na Fakultetu vizualnih i izvedbenih umjetnosti Sveučilišta Syracuse. Tijekom studija ondje je imao ključnu ulogu u radu centra Synapse Video Center, jednog od prvih centara za alternativne medije u državi New York. Godine 1973. s nekoliko je glazbenika osnovao skupinu Composers Inside Electronics Group, a 1975. postao je tehnički direktor studija Art/Tapes/22, umjetničkog produkcijskog studija u Firenci u Italiji. Od 1976. do 1980. godine Viola je djelovao kao umjetnik na rezidenciji u laboratoriju Television Laboratory pri postaji WNET/Thirteen u New Yorku, a 1980. godine boravio je na rezidenciji u tvrtki Sony Corporation u Atsugiju u Japanu.

Dobio je mnoštvo prestižnih nagrada u svijetu za svoj umjetnički rad. Održana je tako velika retrospektivna izložbe u muzeju Whitney Museum of American Art 1998. godine te je odabran da predstavlja Sjedinjene Američke Države na 46. Venecijanskome bijenalu. Za paviljon SAD-a na Bijenalu Viola je osmislio pet video i zvučnih instalacija. Također je izradio instalaciju specifično prilagođenu prostoru (tzv. site-specific rad) za 52. Venecijanski bijenale, smještenu u crkvi Oratorio San Gallo iz 15. stoljeća, koja se nalazi u neposrednoj blizini Trga svetoga Marka. Triptih postavljen u toj crkvi, pod nazivom Ocean Without a Shore, potaknuo je nastanak posve novog ciklusa radova poznatog kao serija Transfiguration.

Bill Viola: Temporality and Transcendence bila je velika izložba jednog od začetnika video-umjetnosti, održana u Guggenheim muzeju u Bilbau od 24. lipnja 2004. do 30. siječnja 2005. godine. Izložba je predstavljala duboko duhovno i univerzalno istraživanje protoka vremena, transformacije i ciklusa ljudskoga života kroz medij napredne video tehnologije.  Na izložbi su predstavljena četiri velika i monumentalna rada. Središnji dio činile su instalacije Going Forth By Day (2002.) (istodobna projekcija pet 35-minutnih petlji koje istražuju ljudsko postojanje) i Five Angels For The Millennium (2001.) (instalacija s pet ekrana fokusirana na ikonografiju vode), koje su tada po prvi put prikazane zajedno. Uz njih je prikazan i poznati rad The Messenger (1996.). Izložba se bavila temeljnim egzistencijalnim pitanjima poput rođenja, smrti, ponovnoga rađanja i transcendencije. Violin rad snažno reflektira utjecaje zena, kršćanskoga misticizma i islamskoga sufizma.  Korištenjem usporenih snimaka (slow-motion) i cikličkih videoinstalacija u mračnim prostorima, izložba je stvarala obuzimajuće, gotovo sakralno emocionalno iskustvo za gledatelje.

Umro je 2024. godine u Longu Beachu u Kaliforniji.

3.

          U Slici bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti govorim o vremenu slike i uzimam Violu kao primjer za shvaćanje odnosa između tehnologije i suvremene umjetnosti, te pokazujem da je upravo on paradigmatski slučaj kojim se ono autentično slikovno prožima kroz kapi vode kao trajanje kroz različite epohe. Stoga video-umjetnost nije ograničena svojim tehničkim dispozitivom, već se otvara kao mogućnost dijaloga s onime što je prohujalo u vremenu prošlosti ali tako da se vraća kroz uronjenost u novome mediju slike. Violina transcendencija jest radikalno onkraj teologijske slike svijeta koju pretpostavlja renesansa, unatoč tome što se Viola formalno i vizualno često referira na renesansne majstore (poput Giotta, Pontorma ili Boschovih motiva).

U traktatu O dostojanstvu čovjekovu, Pico della Mirandola postavlja čovjeka u središte svijeta (antropocentrizam) kao biće bez fiksne naravi, kojemu je Bog dao slobodu da se vlastitom voljom uzdigne do anđela ili sroza do zvijeri. Renesansna slika svijeta, iako se otvara humanizmu, i dalje je teologijski utemeljena: prostor je strukturiran linearnom perspektivom (koja pretpostavlja oko promatrača kao fiksni subjekt i Boga kao jamca poretka), a vrijeme je linearno i povijesno. Kod Viole, s druge strane, čovjek gubi tu privilegiranu poziciju suverenoga gospodara kozmosa. U radovima kao što su The Crossing ili spomenuti Five Angels for the Millennium, ljudsko tijelo je uronjeno u elemente (vodu, vatru) do mjere rastakanja. Čovjek kod Viole nije renesansni monarh bitka, već medij kroz koji protječu kozmičke i ontologijske sile.

Video-umjetnost kod Viole ne ostaje zarobljena u pukoj tehničkoj reprodukciji (tehničkome dispozitivu). Renesansna slika teži fiksiranju vječnosti u jednom idealnom, zamrznutom trenutku (prostor dominira vremenom). Violina video-slika uvodi trajanje (Bergsonov durée), transformaciju i rastezanje vremena kroz ekstremni slow-motion. Kapi vode ne funkcioniraju kao renesansno zrcalo koje odražava antropocentrični svijet, već kao mjesto duhovnoga prožimanja epoha. Uronjenost u novi medij (video) omogućuje da ono što je prohujalo u prošlosti (mistična iskustva srednjega vijeka, duhovnost renesanse) ponovno oživi, ali ne kao povijesni citat, već kao živa, fluktuirajuća prisutnost.

Violina transcendencija nije povratak kršćanskome Bogu renesansne teologije, niti afirmacija renesansnoga optimizma o ljudskome dostojanstvu. Ona je: (1) post-teologijska i imanentnaꟷ To je transcendencija koja se događa unutar samoga medija i materije (vode, svjetla, tijela), a ne prema nekom onostranome, transcendentnome prauzroku; (2) pluralistička (transkulturalna) ꟷ Viola spaja zapadni slikovni kanon s istočnjačkim misticizmom (zen-budizam, sufizam). Time dokida renesansni eurocentrični i teologijski ekskluzivizam. Vrijeme za Violu nije kršćansko povijesno vrijeme koje teži spasenju, već cikličko, vječno vraćanje.

Otuda tehnologija u suvremenoj umjetnosti ne mora biti otuđujuća; ona postaje prostor u kojem se slika oslobađa obveze da bude “slika svijeta” (bilo teologijskoga, bilo antropocentričnoga). Viola nadilazi Pica della Mirandolu jer njegovo pitanje više nije “Što je čovjek u Božjem poretku?”, već “Kako se bitak i vrijeme prožimaju kada se ljudski subjekt rastoči u slici?”. Transcendencija se ovdje ne događa usponom čovjeka na renesansnoj ljestvici bitka, već napuštanjem stabilnosti subjekta kroz uranjanje u protok novoga medija.

4.

Violin rad The Greeting (Pozdrav) iz 1995. godine predstavlja izravan, gotovo doslovan dijalog s renesansnim (točnije, manirističkim) slikarstvom, posebice s remek-djelom Pohođenje (La Visitazione, oko 1528.) firentinskoga slikara Jacopa da Pontorma. Kroz analizu ovog rada možemo točno vidjeti kako Viola nadilazi antropocentrizam Pica della Mirandole i teologijsku sliku svijeta. Pontormova slika prikazuje biblijski susret trudne djevice Marije i njezine rođakinje Elizabete. Likovi su smješteni u arhitektonski okvir talijanske renesanse, s fiksiranom, iako već blago uznemirenom perspektivom koja utjelovljuje sakralni trenutak ljudske povijesti.

Viola u The Greeting rekonstruira ovu scenu s tri suvremeno odjevene žene u sličnim, jarkim tonovima haljina i u sličnom urbanom okruženju. Međutim, Viola ukida statičnost arhitektonskoga prostora i pretvara ga u vremenski ambijent. Ono što je kod Pontorma vječni, zamrznuti teologijski misterij, kod Viole postaje fluidni događaj u kojem prostor služi samo kao kulisa za dramu vremena. Dok Pico della Mirandola slavi ljudsko dostojanstvo kroz čovjekovu sposobnost brzoga djelovanja, izbora i suverenoga vladanja vlastitim gestama, Viola tu suverenost radikalno dekonstruira upotrebom ekstremnoga slow-motiona. Događaj koji u stvarnosti traje svega 45 sekundi, Viola rasteže na video-trajanje od 10 minuta (snimano kamerom s velikom brzinom od 300 sličica u sekundi). Ovim postupkom ljudska kretnja gubi karakter svjesne, antropocentrične akcije. Gledatelj ne vidi samo “pozdrav” kao društveni ili teologijski čin; on vidi anatomiju emocije, mikropokrete tkanine koju nosi vjetar, suptilne promjene na licima koje su inače nevidljive ljudskom oku. Čovjek ovdje više nije gospodar svojega vremena ni svojega tijela; njegovo tijelo postaje medij kroz koji se vrijeme događa.

Kod Pontorma, susret Marije i Elizabete je u funkciji kršćanske povijesti spasenja (teleologije) – to je susret koji naviješta rođenje Ivana Krstitelja i Isusa Krista. Slika ima jasnu teologijsku poruku unutar koje čovjek pronalazi svoje mjesto i dostojanstvo. Kod Viole, rad s namjerom ostaje naslovljen jednostavno The Greeting (Pozdrav), a ne Pohođenje. Time se briše isključivi biblijski narativ. Mistični naboj se ne gubi, ali se premješta: on više ne dolazi iz onostranoga Boga koji intervenira u povijest, već iz same tajne ljudske komunikacije i odnosa u sadašnjem trenutku. Transcendencija se ovdje događa u samoj imanenciji – u mikro-prostoru između dva tijela koja se približavaju jedno drugome.

Kao što tvrdim u Slici bez svijeta, Viola ne koristi video-tehnologiju da bi tek modernizirao Pontorma. On koristi novi medij kako bi pokazao da ono autentično slikovno – u ovom slučaju, emocija susreta i prolaznost trenutka – nije vezano za renesansnu dogmu. Uranjanjem renesansne kompozicije u medij videa, Viola je oslobađa teologijskoga i antropocentričnoga tereta. Gledajući The Greeting, mi ne suosjećamo s likovima zato što oni utjelovljuju Mirandolinu ideju o uzvišenome položaju čovjeka u svemiru, već zato što smo uvučeni u hipnotičko, čisto trajanje bitka koje nas podsjeća na našu vlastitu prolaznost.

5.

          Viola nadilazi tipičnu New Age površnost upravo zato što prirodu ne tretira kao statičnu kulisu ili puki simbol, već kao aktivni ontologijski medij. Spoj japanskoga zena i zapadnoga kršćanskoga misticizma (poput onog Ivana od Križa ili Meistera Eckharta) kod njega se susreće u specifičnome shvaćanju prirode kroz njezinu postojanost (bitak) i promjenu (vrijeme). Evo kako se ta sinteza manifestira kroz Violin rad.Iz japanskoga zena on preuzima radikalno shvaćanje sadašnjega trenutka i prolaznosti. Priroda nije fiksni poredak stvoren jednom zauvijek (kako je to vidjela renesansna teologija), već neprekidni tok, nastajanje i nestajanje.Kada u radovima poput Five Angels for the Millennium vidimo tijelo koje uranja i izranja iz vode, to je vizualizacija zenskoga principa rastakanja ega.

 Promjena je stalna, a postojanost se paradoksalno nalazi upravo u tom vječnome kruženju elemenata. Tehnički dispozitiv video-petlje (loop) ovdje savršeno odgovara istočnjačkome cikličkome vremenu.S druge strane, kršćanski misticizam unosi u Violinu sliku dramu unutarnje transformacije, patnje i pročišćenja. Za razliku od institucionalne teologije koja inzistira na dogmi, misticizam (i istočni i zapadni) traži izravno, proživljeno iskustvo božanskog kroz ogoljenje subjekta.Njegovi usporeni prikazi ljudskih lica u stanjima ekstremnoga afekta, tuge ili ekstaze (kao u seriji The Passions) jesu vizualne manifestacije onoga što mistici nazivaju “tamna noć duše”. Postojanost je ovdje potraga za onim nepromjenjivim, božanskim iskrama unutar palog, prolaznoga ljudskog bića.

Ono što omogućuje dijalog između ova dva svijeta bez da skliznu u jeftinu New Age duhovnost jest upravo materijalnost prirode. Voda kod Viole nije samo kršćanska voda krštenja (spasenje), niti je samo zenska voda koja teče (prolaznost). Ona je i jedno i drugo istovremeno. Ona je postojana u svojoj fizikalnosti i vječnoj prisutnosti na Zemlji. Ona je promjenjiva jer stalno mijenja oblik, teče, kapa, rastače tijela i reflektira svjetlost. New Age estetika teži harmonizaciji i brisanju konflikata radi postizanja površne ugode. Kod Viole nema te harmonije. Njegove slike su često uznemirujuće, monumentalne i teške. Uranjanje u vodu ili prolazak kroz vatru (kao u The Crossing) prikazani su kao traumatični, ontologijski rezovi u kojima se renesansni, antropocentrični čovjek mora doslovno “raspasti” da bi dosegao transcendenciju.

Tehnologija (video) ovdje djeluje kao spona: ona omogućuje zapadnome gledatelju, odgojenom na renesansnoj slici i tehnološkome napretku, da uđe u kontemplativno stanje svojstveno istočnjačkoj meditaciji.

Viola, dakle, stvara sliku koja povezuje epohe i tradicije, ali tako da prirodu postavlja kao jedini preostali hram u kojem se postojanost i promjena mogu misliti zajedno, s onu stranu svake dogme.

Vrijeme je voda i svjetlo transcendencije.