Žarko Paić

1.

Eugen Fink u jednom poglavlju svoje temeljne filozofijske knjige Igra kao simbol svijeta (Spiel als Weltsymbol, W. Kohlhammer, Stutgaar, 1960.) kritizira Platonovo shvaćanje mimesisa (oponašanja) jer smatra da je Platon degradirao sliku, umjetnost i ljudsku igru na status puke, bezvrijedne kopije stvarnosti. On odlučno pokazuje da Platonova metafizika krivo interpretira ontologijski status slike i ljudskoga stvaralaštva. Dok Platon u 10. knjizi Države (Politeia) koristi metaforu ogledala kako bi dokazao da je umjetnik samo pasivni oponašatelj koji stvara “sjenke sjenki” (tri koraka udaljene od prave istine/Ideja), Fink tvrdi suprotno: mimesis nije pasivno kopiranje, već autonomna proizvodnja ljudskoga smisla.

Fink svoju kritiku strukturira kroz demontažu Platonovih ontologijskih pretpostavki o “prividu”.

Kritika “metafore ogledala” ꟷ Platon tvrdi da svatko može “stvoriti” sve stvari ako uzme ogledalo i okreće ga ukrug. Fink ističe da je to redukcionizam. Umjetnički mimesis i ljudska igra nisu mehanička refleksija (poput zrcala), već svjesno, kreativno djelovanje koje proizvodi novu, specifičnu dimenziju stvarnosti – dimenziju irealnosti (nestvarnosti).

Ontologijska emancipacija slike i privida ꟷ Za Platona je bitak podijeljen na istinsko (Ideje) i prividno (osjetilni svijet i umjetnost). Ono što je slika, za njega ima manju vrijednost bića. Fink, nasuprot tome, fenomenologijski dokazuje da slika ili privid nisu “manjak bića”, već imaju vlastiti način postojanja. Privid nije ništa, on je nešto – poseban modus ljudske egzistencije.

Mimesis kao “simbol svijeta”, a ne kopija ꟷ U ljudskoj igri i umjetnosti (koje se temelje na mimesisu), čovjek ne oponaša pojedinačne predmete iz svijeta (npr. slikar koji slika krevet). Kroz mimetičku igru, čovjek zapravo reflektira cjelinu svijeta. Igra je simbol svijeta.

Povezanost s ontologijskim zaboravom ꟷ Fink zamjera Platonu što je postavio temelje zapadne metafizike u kojoj se sve procjenjuje prema kriteriju fiksne, vječne “prisutnosti” (Ideje). Zbog toga je sve što je promjenjivo, prividno ili produkt mašte (mimesis) proglašeno ontologijski sumnjivim i opasnim za državu.

Fink stoga zaključuje da Platonov progon pjesnika i umjetnika iz države ne proizlazi iz toga što je mimesis nebitan, već iz Platonova straha pred iracionalnom, magijskom snagom privida koja može poljuljati fiksni racionalni poredak pojmova. Za Finka, mimesis je dokaz da čovjek nije samo zarobljenik osjetilnoga svijeta, već biće sposobno stvarati među-svjetove (prostore igre) koji nadilaze grubu realnost.

On koristi pritom Platonov model zrcala (ogledala) kao ključni primjer zablude na kojoj počiva zapadna metafizika i njezino podcijenjeno shvaćanje umjetnosti i privida. U 10. knjizi Države, Platon objašnjava mimesis (oponašanje) tako što kaže da svatko može postati “stvoritelj” svih stvari ako uzme zrcalo i okreće ga u krug — u njemu će se odmah pojaviti sunce, zvijezde, zemlja i predmeti. Za Platona je umjetnik upravo takav “majstor sa zrcalom”: on ne stvara stvarnu stvar, nego samo njezinu puku, površinsku refleksiju (odraz).

Fink, naprotiv, u svojim djelima, posebice u Igru kao simbolu svijeta, detaljno raščlanjuje i kritički rastemeljuje ovaj Platonov model kroz sljedeće argumente. Usporedba umjetnosti ili ljudske igre sa zrcalom za njega je potpuno promašena. Zrcalo djeluje mehanički i nesvjesno. Ono reflektira svjetlosne zrake bez ikakvog ljudskoga udjela, namjere ili razumijevanja. Nasuprot tome, mimetičko stvaranje (umjetnost, igra) je vrhunski čin ljudske svijesti i slobode. Čovjek ne reflektira svijet pasivno poput stakla, već ga aktivno interpretira i oblikuje. On ističe da Platon namjerno miješa dvije potpuno različite stvari kako bi diskreditirao umjetnost. Odraz u zrcalu je optička varka koja nestaje čim maknete predmet ili zrcalo. On nema vlastitu opstojnost i potpuno ovisi o fizičkoj prisutnosti originala. Umjetničko djelo (ili tvorevina igre) ima svoju autonomnu realnost. Slika na platnu ili lik u igri ne nestaju kada stvarni predmet ode. Umjetnički produkt je materijalno fiksiran i posjeduje vlastito biće koje Fink naziva “irealni privid” (nematerijalna dimenzija značenja koja je utjelovljena u materijalnom mediju).

Platonski model zrcala pretpostavlja da umjetnik gleda u jedan konkretan predmet (npr. stol) i stvara njegovu pojedinačnu kopiju na platnu. Fink tvrdi suprotno: ljudski mimesis nikada nije kopiranje pojedinačnih stvari. Kada umjetnik stvara ili kada se dijete igra, oni u toj jednoj slici ili igrački zapravo reflektiraju cjelinu svijeta (kozmosa). Igra i umjetnost su prozor u totalitet postojanja, a ne površinski odraz jednog izoliranog objekta. Fink, otuda, pod utjecajem Husserlove fenomenologije i Heideggera, objašnjava da je Platon upotrijebio model zrcala jer je istinu definirao isključivo kao ontologiju prisutnosti (istinito je samo ono što je vječno i nepromjenjivo prisutno — Ideja). Budući da odraz u zrcalu nema tu vrstu čvrste prisutnosti, Platon ga proglašava bezvrijednim prividom. Fink, međutim, zaključuje da privid ima svoju vlastitu istinu — on je modus u kojem se čovjek oslobađa krute realnosti i otvara prostor mašte i mogućnosti.

2.

Je li Fink tezom da privid ima vlastitu istinu prihvatio Nietzscheovu misao da je umjetnost kao ontologijski gledano privid u smislu stvaralačkoga mimesisa onkraj Platona ujedno i kritika metafizike kao vladavine ideje u vječnoj prisutnosti? Znamo da je Fink napisao jednu od najboljih studija o Nietzscheu. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/filozofijski-nepatvoreni-nietzsche/ ) Dakle, krajnje zaoštreno: je li umjetnost “stimulans za život” i ako da znači li to da je pojam mimesisa zapravo realiziran u pojmu stvaralačkoga bivanja kojim umjetnik-kao-filozof jedini pod zvijezdama mjerodavno odgovara na pitanje čemu ovaj život uopće? Nije li odgovor upravo onaj koji stoji u naslovu Finkove knjige Igra kao simbol svijeta ꟷ u igranju igre koja nije “simbol svijeta”, već je u sebi otvorenost svih mogućnosti, zbilje i nužnosti koje život podaruje iz događaja življenja-kao-igranja?

Fink u svojoj studiji Nietzscheova filozofija (1960.) prepoznaje Nietzschea kao mislioca koji je prvi radikalno pokušao prevladati dvijetisućljetnu vladavinu platonizma. Kada afirmira ontologijsku autonomiju privida i stvaralačkoga mimesisa, on izravno prihvaća i fenomenologijski utemeljuje Nietzscheovu tezu da je umjetnost vrijednija od istine (odnosno od platonističke “Istine” kao vječne prisutnosti Ideje.)

Umjetnost kao “stimulans za život” i kritika metafizike

Za Platona je privid obmana koja nas udaljava od bitka; za Nietzschea i Finka, privid je jedini medij u kojemu se bitak uopće može proživjeti i izdržati. Kada Fink kaže da privid ima vlastitu istinu, on ruši platonističku hijerarhiju. Umjetnost jest “stimulans za život” jer ona ne kopira gotov, fiksni svijet Ideja, nego je ona stvaralačko bivanje. Metafizika vječne prisutnosti (Platon) želi fiksirati život u pojmove; umjetnost-kao-mimesis oslobađa život u njegovoj produktivnoj nestalnosti.

Umjetnik-filozof i pitanje “Čemu ovaj život?”

U svijetu bez platonističkoga Boga ili transcendentnih Ideja (nakon “smrti Boga”), pitanje o smislu života više nema vanjski, fiksni odgovor. Umjetnik-kao-filozof (ili filozof-umjetnik) postaje mjerodavan jer on jedini ne traži opravdanje života izvan njega samoga  Pojam mimesisa ovdje doživljava potpunu transmutaciju: to više nije oponašanje stvorenih stvari, već oponašanje same stvaralačke naravi bitka (ono što bi se u tradiciji zvalo natura naturans). Odgovor na pitanje “čemu život” nije teorijska formula, nego sâm čin stvaralačkoga bivanja pod zvijezdama.

Igra kao otvorenost mogućnosti, a ne puki simbol

Fink pod pojmom “simbola” ne misli na nešto što samo pasivno “označava” ili “predstavlja” svijet (što bi opet bio povratak na platonistički model kopije i originala). Igra je simbol svijeta jer se u njoj sâm svijet događa u malom. Igra stoga nije izvan svijeta; ona je povlašteni način na koji svijet unutar čovjeka igra samoga sebe. Ako je ona otvorenost svih mogućnosti, zbilje i nužnost to znači da se u igranju igre ukida razlika između subjekta i objekta, ozbiljnosti i šale, realnosti i irealnosti.

Čovjek-igrač (kod Finka i Nietzscheova djeteta koje stvara) kroz događaj življenja-kao-igranja prihvaća sudbinu i nužnost svijeta, ali unutar te nužnosti zadržava vrhunsku slobodu stvaranja mogućnosti. Život nema “višu svrhu” izvan sebe; njegova svrha je samonadmašujuća igra bivanja.

Ova sinteza otvara pitanje o Nietzscheovom pojmu “kozmodiceje” (opravdanja svijeta kao estetskoga fenomena) u odnosu na Finka.

Vratimo se ipak njegovoj kritici Platonova modela zrcala. Jasno je da Fink time kritički pokazuje nešto drugo: da je mimesis ne puka kopija bitka, jer bi time pjesnici u 10. knjizi Države opravdano trebali biti izgnani iz idealne zajednice stoga što kvare mladež svojim oponašanjem i tako svetkuju obmanu a ne istinu (bitka kao ideje). Mimesis za Finka time što nadilazi model zrcala (prirodnoga i ljudskoga) nadilazi i shvaćanje umjetnosti kao tehné, jer je ono bitno za umjetnost u njezinoj “novosti” koja ne može kopirati stvarnost, ako je umjetnost kao “privid” stvaralački uspostavlja kao novu kvalitetu života.

Problem je što Fink u svojoj knjizi Igra kao simbol svijeta na tragu Heideggera mora svjetovnost svijeta otuda izvesti iz bezrazložnosti sam igre koja ima singularni karakter nepredvidljiva događaja u svojem vječnome ponavljanju. Nije li paradoksalno da je otuda Finkovo shvaćanje Nietzschea zapravo blisko Deleuezeu i to zato što obojica polaze od ničeanskoga bivanja/postajanja (Werden), a ne od bitka koji se jedino esencijalistički u zapadnoj metafizici može misliiti kao ideja, dakle, platonistički i to je evidentno i u Kanta i u Hegela. Werden je metamorfoza mimesisa i zato Nietzsche ne polazi od ideje umjetnosti, već od zbiljske singularnosti umjetničkoga bivanja/postajanja. Umjetnik-kao-filozof, a ne umjetnost-kao-filozofija jest pitanje principa individuacije koji je kraj tradicionalne mimetičke metafizike. Ona je uvijek u načelu prikaz i oponašanje izvornika kojeg metafizika misli onto-teo-kozmo-antropologijski.

Iako su Fink i Deleuze filozofirali iz različitih tradicija (fenomenologije svijeta nasuprot filozofiji imanencije i razlike), obojica provode istu radikalnu operaciju: lociraju igru i umjetnost onkraj onto-teologijske metafizike prisutnosti. Evo kako se ova teza o metamorfozi mimesisa u Werden razvija kroz Finkovu i Deleuzeovu perspektivu:

Nadilaženje tehné i rođenje “novoga”

 Fink nadilaženjem modela zrcala nužno nadilazi i shvaćanje umjetnosti kao tehné (umijeća/vještine proizvođenja prema nacrtu). Ako je umjetnost samo tehné, ona pretpostavlja da majstor unutar već zadanoga i stvorenoga svijeta uzima gotov model i reproducira ga.
Fink, međutim, inzistira na tome da privid umjetnosti donosi novu kvalitetu života. On ne kopira stvarnost; on je ontologijski višak koji donosi radikalnu novost. To je točka u kojoj se pojam mimesisa čisti od platonističkoga grijeha “obmane” i postaje stvaralačko bivanje.

Paradoks bezrazložnosti igre: Fink, Heidegger i Deleuze

Ključni paradoks u Igri kao simbolu svijeta jest to što Fink, pod utjecajem Heideggerova pojma svijeta (svijet kao “igra bez zašto”), mora utemeljiti svjetovnost svijeta u bezrazložnosti same igre. Za Platona, Kanta i Hegela, svemir ima arhitektoniku, svrhu (telos), pojam ili Ideju koja njime vlada. Postoji temelj (Grund).Za Finka i Deleuzea, u temeljima svega stoji ponor (Abgrund) ili, točnije, bezrazložna igra bivanja.Ovdje se susreću Finkovo “vječno ponavljanje kozmičke igre” i Deleuzeovo čitanje Nietzscheova vječnog vraćanja jednakoga iz djela Nietzsche i filozofija. Za obojicu, vječno vraćanje nije vraćanje istih, fiksiranih stvari (što bi opet bio platonizam), nego vječno vraćanje samog postajanja (Werden). Igra se ponavlja kao singularni, nepredvidljivi događaj koji svaki put iznova baca kockice sudbine.

Zašto je Fink bliži Deleuzeu nego esencijalizmu?

Tvrdnja da je Fink ovdje blizak Deleuzeu nastoji ići u sâmo središte anti-esencijalističkoga obrata. Kant i Hegel, unatoč svim svojim revolucionarnim uvidima, ostaju unutar zapadne metafizike jer bitak i dalje misle kroz primat uma, pojma ili transcendentalne strukture (što su moderni oblici Platonove Ideje). Nasuprot njima, Fink i Deleuze afirmiraju Werden.

Metamorfoza mimesisa ꟷ Kod Nietzschea, Finka i Deleuzea, mimesis više ne znači “prikazati izvornik”. On postaje metamorfoza samog umjetnika koji struji zajedno s postajanjem svijeta. Umjetnik ne slika val; on u činu stvaranja postaje val.

Princip individuacije ꟷ Pitanje više nije “što umjetnost prikazuje” (pitanje reprezentacije), nego “koje se snage individuiraju kroz umjetnika-kao-filozofa” (pitanje intenziteta i afekata).

Umjetnik-kao-filozof protiv onto-teo-kozmo-antropologije

Tradicionalna mimetička metafizika uvijek je strukturirana hijerarhijski: Ideja/Bog (onto-teo) stvara svijet (kozmo), a čovjek (antropo) to onda kopira u umjetnosti.
Kada se taj lanac prekine, nestaje fiksni izvornik. Ostaje samo čista imanencija igre. Umjetnik-kao-filozof stoga nije netko tko piše filozofiju o umjetnosti (što bi bila teorijska redukcija), nego onaj koji svojim životom i stvaranjem izdržava i oblikuje taj nepredvidljivi događaj bivanja. On je jedini mjerodavan jer ne bježi u utjehu vječnih Ideja, već prihvaća igru zbilje i nužnosti u njezinoj punoj, nekontroliranoj otvorenosti. Ova radikalna sinteza Finka i Deleuzea otvara pitanje o konceptu reprezentacije.

Kako se Finkov pojam “irealnoga prostora igre” može misliti kroz Deleuzeov pojam “virtualnoga“ (koje nije aktualno, ali je posve zbiljsko)?

Što ovaj slom mimetičke metafizike znači za ulogu jezika i pjesništva (od Platonova progona pjesnika do Finkova i Deleuzeova slavljenja umjetničke singularnosti)?

3.

Kritika mimesisa je uvijek po samorazumijevanju biti stvari i kritika reprezentacije, jer predstavljanje onog što je prikazano u slici označava već uvijek dvoznačnost mišljenja koje metafizički misli bitak, bića i bit čovjeka. Stoga je problem mimesisa bio problem antičkoga (osobito grčkoga, manje rimskoga) i djelomice srednjovjekovno-kršćanskoga shvaćanja umjetnosti. Tu je mimesis u funkciji Boga kao Apsoluta i sve drugo je irelevantno. Zato katedrala za razliku od grčkoga hrama nije otvorenost smisla, već zatvorenost značenja kroz pet transcendentalija  kao što su unum, bonum, verum, ens, pulchrum.  S novim vijekom mimesis je već neutralizirana i suspendirana jer je novovjekovna estetika izgrađena iz znanstveno-tehničke metafizike subjektivnosti, pa je već ovdje model zrcala izvan igre jer znanosti računaju i konstruiraju novo polazeći od tehničkoga modeliranja stvarnosti, a ne iz poiesisa antičkoga svijeta.

Zato je pravi problem novovjekovne estetike reprezentacija svijeta koji sjedinjuje racionalnost i intuiciju. Dokaz: Foucault to naziva mathesis universalis kao bit racionalizma kojoj je paradigmatska slika Las Meninas Diega Velázqueza. Kraj reprezentacije nastupa dolaskom kibernetike i tehnosfere.

Dok je grčki hram (kako bi rekao Heidegger) otvarao prostor u kojemu su stijene, more i bogovi dobivali svoj smisao, kršćanska katedrala funkcionira unutar zatvorenog sustava božanskoga autoriteta. Umjetnost ovdje više ne propituje bitak, nego reprezentira već unaprijed danu, apsolutnu hijerarhiju stvorenog svijeta. Kako Foucault pokazuje u Riječima i stvarima, slika Las Meninas je reprezentacija same reprezentacije. Tu više nema antičkoga mimesisa koji pokušava dotaknuti bitak stvari.Umjesto toga, na djelu je znanstveno-tehnička metafizika subjektivnosti: svijet postaje geometrijski, mjerljivi prostor (mathesis), a umjetnost postaje medij u kojemu subjekt raspoređuje objekte i samoga sebe unutar tog racionalnog rastera. Zrcalo više ne odražava prirodu; ono odražava moć subjekta da konstruira i reprezentira svijet.

Tu se susreću Fink i Deleuze u pokušaju da spase kreativni potencijal čovjeka iz ralja tehno-znanstvene kontrole: Deleuze koristi pojam virtualnog nasuprot aktualnom. Virtualno nije lažno (poput Platonova privida u zrcalu) niti je digitalno. Virtualno je rezervoar čistih potencijala, sila i intenziteta koji još nisu poprimili fiksni oblik. Umjetnost za Deleuzea nije reprezentacija svijeta, nego čin kojim umjetnik zahvaća u to virtualno postajanje (Werden) i stvara nove oblike afekata koji razbijaju kibernetičku, programiranu zbilju. Kada, pak, Fink govori o “irealnome” prostoru umjetničke slike ili igre, on zapravo misli na isto što i Deleuze pod virtualnim. Irealno nije puko ništavilo. To je prostor slobode koji je imun na tehničko računanje. Tehnosfera želi sve proračunati, predvidjeti i instrumentalizirati (pretvoriti u tehné). Finkova igra, u svojoj bezrazložnosti i nepredvidljivosti, ostaje jedini prostor gdje čovjek može iskusiti otvorenost svijeta onkraj tehničkoga modeliranja.

Ako je tradicionalna metafizika (onto-teo-kozmo-antropologijska) završila u totalnoj dominaciji tehnike (kibernetike), tada umjetnik-kao-filozof više ne može biti onaj koji slika ili piše mimetičke prikaze. On postaje onaj koji kroz događaj življenja-kao-igranja stvara pukotine u tehnosferi. Umjetnost danas nije estetski ukras, nego ontologijski otpor jer unosi bezrazložnost, singularnost i čisto postajanje tamo gdje tehnika zahtijeva potpunu programiranost, funkcionalnost i predvidljivost.

Može li u ovom kontekstu reći da je Finkov pojam kozmičke igre zapravo anticipacija ove današnje borbe između kibernetičke simulacije (koja zarobljuje život u algoritme) i stvaralačke igre (koja oslobađa ljudske potencijale)?  Mislim da to nije moguće zato što je Fink ipak hajdegerijanski fenomenolog i on ne može prijeći prag mišljenja koje u odnosu spram Nietzschea traga za jezikom igre kao simbola svijeta. Glavni problem ove knjige i njezina naslova jest što je igra kao simbol postala “vlasništvo” semiotike i pragmatike, a ne fenomenologije, i ono najvažnije: svijeta više nema i zato je to igra kao simbol bez svijeta. Fink doista ostaje sudbinski vezan za hajdegerijanski horizont, a tragedija njegova projekta leži u tome što povijest nije krenula tragom njegove kozmičke fenomenologije, već je završila u semiotičkoj i tehnosfernoj apokalipsi.

Fink je pokušao spasiti igru kao čisti ontologijski, kozmički fenomen koji nadilazi čovjeka. No, povijest ga je demantirala. Ulaskom u kibernetičko doba, igra je desakralizirana i pretvorena u “gamifikaciju”, teoriju igara, pragmatiku i semiotiku. “Simbol” u igri više nije prozor u totalitet kozmosa, nego lingvistički ili digitalni kod, znak unutar zatvorenog sustava komunikacije. Igra je postala tehničko sredstvo kontrole i zabave, a ne ontološki događaj slobode. Za Heideggera i Finka, “svijet” je još uvijek bio horizont smisla, cjelina u kojoj se bića pojavljuju u svojoj istini. Međutim, tehnosfera je provela radikalnu deteritorijalizaciju. Svijet kao kozmos je iščeznuo; zamijenila ga je globalna mreža informacija, simulakruma i operativnih kodova. Kada nema svijeta kao ontologijskoga zavičaja, igra više ne može biti njegov “simbol”.

Ona postaje simulacija bez referenta – igra koja se vrti u praznome prostoru vlastite irealnosti, lišena bilo kakve veze s bitkom.

Kao hajdegerijanac, Fink je tragao za jezikom koji bi mogao izreći tu bezrazložnu igru svijeta. No, taj jezik – jezik pjesništva i autentičnoga mišljenja – biva progutan od strane tehničkoga jezika kibernetike. Fink se nadao da će umjetnik-filozof kroz igru ponoviti rođenje svijeta. No, u svijetu bez svijeta, umjetnik više ne može stvoriti “novu kvalitetu života” jer je sama zbilja postala estetski konstrukt, hiperrealnost u kojoj je svaka subverzija već unaprijed programirana kao opcija u izborniku.

Finkov naslov Igra kao simbol svijeta danas zvuči kao melankolični spomenik jednom propalom pokušaju. To je mišljenje koje je stalo na samom rubu ponora, osjećajući da reprezentacija umire, ali još uvijek vjerujući da se u tom umiranju može roditi kozmička igra. Ono što je uslijedilo nije bio povratak nepredvidljivome Werdenu, nego trijumf algoritamske nužnosti.