Žarko Paić

1.

 U bitnih mislilaca ni jedna riječ nije stavljena na papir niti je izgovorena tek tako, usput i slučajno. Sve ima svoje temeljne razloge zašto naslov jedne iznimno važne knjige eseja kakva je i ova Jacquesa Rancièrea ne može biti otčitano ovako: Moderno doba: Eseji o vremenitosti umjetnosti i politici, već samo i jedino onako kako je to bilo i s paradigmatskim Chaplinovim filmom. Naime, riječ je o Modernim vremenima. Pluralnost naprosto obuhvaća na posve drukčiji način singularnost, jer se pretpostavlja da su upravo ta i takva „moderna vremena“ za razliku od prethodne jednoznačnosti novovjekovlja koje im je prethodilo s kultom racionalizma, tehnološkoga napretka i prosvjetiteljstva bitno složena konfiguracija ne jednoga, već mnoštva različitih vremenitosti i to u područjima ljudske stvaralačke događajnosti u umjetnosti i politici. Već u prvome eseju „Vrijeme, pripovijedanje, politika“ filozof koji se afirmirao kao jedan od najznačajnijih suvremenih mislilaca sveze estetskoga i političkoga te kritičar globalnoga kapitalizma i liberalne demokracije polazeći od pojmovnih sklopova nesuglasnosti i razmještanja metafizičkih kategorija mišljenja i djelovanja u suvremenosti, izričito kaže da se vrijeme ne može razumjeti bez „artikulacije između mogućnosti i kapaciteta“ koje uspostavlja fikcija unutar same „razdiobe osjetilnoga“ (str. 13)

Što to drugo znači negoli da su vremena teška, ali su zato više negoli moderna, iz jednostavnoga razloga što je ovaj „progresivni“ pojam od samoga početka do danas posve okupirao diskurzivni prostor. I gotovo da ne možemo pronaći neki možda „bolji“ od njega za ono što predstavlja samorazumljivost linearnoga napretka i bezuvjetnoga razvitka. Ono što Rancièreove postavke čini osobito intrigantnim jest njegova kritika suvremenosti koja se događa u okviru vladajuće paradigme globalizacije neoliberalnoga kapitalizma i njemu inherentnim estetsko-političkim kategorijama. Pritom je znakovito da pokazuje kako pojam „krize“ koji je za Marxa i marksizam u 19. stoljeću značio trenutak nastajanja mogućnosti raspada kapitalizma u totalitetu ekonomije-politike-kulture, u 21. stoljeću postaje uobičajeni način djelovanja sustava koji sebe obnavlja u stalnim fluktacijama i metamorfozama tržišne globalne privrede.

Drugim riječima, kako to tvrdi Rancière, „povijesna teleologija nadomještena je jednostavnom alternativom: ili jedino moguće proizvedeno dobrim upravljanjem postojećega poretka ili velika propast.“ (str. 22/23) Kada, dakle, telos povijesti više nije revolucija, pojavljuje se trijumf slobodnoga tržišta sa svoja „dva vremena“: jedno je racionalno vrijeme globalnih procesa kapitalističke proizvodnje i razdiobe bogatstva, a drugo je tzv. empirijsko vrijeme pojedinačnoga života u „vremenitosti stvari“ koje se zbivaju uzastopno, ali ne više u Marxovim oprekama „carstva slobode“ i „carstva nužnosti“. Sve što pronalazimo u ovoj knjizi već je promišljeno i iskazano drugim načinom, ali ton i ritam su gotovo isti, u knjigama poput Nesuglasnosti i Mržnji demokracije. Ono što je navlastito za postavke iz Modernih vremena jest upravo ono što je predmet drugoga eseja u knjizi, naslovljenoga „Modernity Revisited“.

2.

U djelu Moderna vremena, Jacques Rancière bavi se organizacijom vremenitosti koja je temelj sadašnjeg društvenoga poretka. On sugerira da neke socioekonomske uloge imaju vlastite vremenske profile, s prepoznatljivim rasporedima i kadencama, vlastitim obrascima stresa i oslobađanja, jer to je ono što on naziva „diobom vremena“. Moderna vremena naglašavaju i naturalizirani karakter ove organizacije vremena i njezinu stratifikaciju prema klasi i zanimanju, određujući tko što može raditi i kada. Ali Rancière se ponajprije bavi naporima da se odupre vladajućoj diobi i postigne „preraspodjelu vremena“ uvođenjem drugih ritmova ili preraspodjelom intervala drugim aktivnostima. Kulturni proizvodi se čitaju kao potencijalno značajne intervencije u politiku vremena.

Tako, primjerice, Rancière kritiku romana vođenoga radnjom koju je iznijela Virginia Woolf u svojem eseju „Moderna fikcija“ vidi kao pobunu protiv podređivanja narativa neizbježnome vrhuncu ili raspletu i stoga, šire gledano, kao svojevrsnu pobunu protiv instrumentalizacije kao principa kulturnoga i ekonomskoga života. No, još je nešto posve iznimno u njezinu djelu i promišljanju vlastite pripovjedačke pozicije. U liku gospođe Dalloway, a isto vrijedi i za Flaubertov glavni ženski lik Emmu Bovary, vrijeme se rasipa i konstruira kao „mnoštvo mikro-događaja“. (str. 37) To znači da moderno književno pripovijedanje postaje oslobođeno od „velikih narativa“ hegemonijske metafizike herojskih događaja i tome pripadnih likova. Razlog je što se u samoj zbilji događa obrat koji označava „demokratsku koegzistenciju“ (str. 37) i stoga nastaje trijada narativa „globalnih procesa, vremenitosti trenutaka emancipacije i vrijeme književne fikcije u nastojanju izlaska iz velike priče nužnosti u one dvije verzije upravljanja mogućim ili konačnom katastrofom“ (str. 37).

 Prosvjedni pokreti od Occupy do svih koji se postali znameniti 2010. godine tzv. Arapskim proljećem i dalje nude još jedan primjer vremenske subverzije. Naime, prosvjednici okupiraju vrijeme kao i prostor, oduzimajući ga od rada i proizvodeći vrijeme provedeno zajedno. Kad se, dakle, bavi pitanjima estetsko-političkoga u samoj ideji umjetnosti koja je za njega povijesnoga karaktera, a ne neki metafizički uzvišeni trag božanskoga u vječnosti prije pada u vrijeme, on prije svega ima u vidu nastanak estetske revolucije u 18. stoljeću. Umjetnost u jezgri kapitalističkoga poretka razvitka proizvodnih snaga i društvenih odnosa u proizvodnji, kako je to odredio Marx u Kapitalu, koja je dovela do stupnja estetske razdiobe, tek je 1960ih godina u svijetu potrošaštva i spektakla postala „demokratizacijom umjetnosti“ i načelno općom stvari ljudskoga užitka i potrošnje kulturnoga kapitala. Iz toga je očito da se umjetnost i politika gotovo da ne mogu razdvajati u moderna vremena.

Ovo Rancièreovo djelo sintetizira već otprije postavljena pitanja političkoga i estetskoga modernizma koje je razradio u knjizi Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art (Verso, London-New York, 2013.). Novost je ipak u tome što se ovdje susrećemo s Rancièreovim problematiziranjem tzv. višestrukih vremenitosti u modernosti ili modernim vremenima. Pritom postaje bjelodano da je višestrukost modernih vremena suprotstavljena vladajućem vremenskome poretku modernosti ili onome što Rancière opisuje kao „fiktivnu racionalnost“ (str. 14). Rancièreov je cilj stoga pokazati u kojoj mjeri radikalna kritička teorija ostaje vezana za književne i kognitivne kriterije dobrog djela opisane u Aristotelovoj Poetici.

Čitatelji upoznati s Rancièreovim opusom prepoznat će snagu ove tvrdnje. Postojeće strukture stvaranja smisla pružaju kriterije za razumijevanje djelovanja u političkome i estetskome životu, a takvi kriteriji za razumijevanje čine konsenzus za političku pripadnost. I politička ljevica i politička desnica, tvrdi Rancière, racionaliziraju dominaciju ostajući „unutar narativa nužnoga slijeda utemeljenog u hijerarhiji temporalnosti“ (str. 18). „Vrijeme, pripovijedanje i politika“ – naslov prvog poglavlja, ali i konceptualni pojmovi u igri – artikuliraju fiktivnu racionalnost kao vladajući poredak znanja, povijesti i napretka. „Vrijeme“ je kauzalno, linearno i progresivno. Ono uspostavlja vremensku hijerarhiju koja dijeli oblike sudjelovanja između onih koji žive u vremenu djelovanja i onih koji žive u svakodnevici, a „politika“ se odnosi na razgraničenje onih koji žive u vremenu znanja i pravde i onih koji žive u vremenu neznanja i pogreške (str. 18). U prvome poglavlju ponovno se upoznajemo s Rancièreovom kritikom modernizma Clementa Greenberga i s njegovim divljenjem prema Virginiji Woolf i njezinim načinima dovođenja u pitanje aristotelovske opreke između vremena kauzalne sveze i vremena pukog slijeda. Ništa to nije iznenađujuće, jer svaki mislilac ima svoje teorijske i umjetničke „favorite“, kao što, primjerice, Alain Badiou poseže za Samuelom Beckettom i Fernandom Pessoom u svojoj Inestetici, a Giorgio Agamben za Walterom Benjaminom i Friedrichom Hölderlinom. (v. https://radiogornjigrad.blog/2024/12/26/zarko-paic-kronika-mitopoetske-mahnitosti/ )

3.

U eseju „Modernity Revisited“ temeljna je postavka Jacquesa Rancièrea iznimno važna za daljnju refleksiju o suvremenosti odnosa umjetnosti i politike. Naime, on kaže izričito da je nužno preispitivanje modernosti uopće, a modernizma posebno, i to stoga što je samorazumljivost stava o autonomiji umjetnosti kao djela i mišljenja zapravo ono što nimalo nije autonomno, jer umjetnost ne postoji o-sebi, u nekim izvanpovijesnim eterima i nije transpovijesna himera. (str. 58) Umjesto toga, umjetnost valja razumjeti i razmatrati kao „povijesnu konfiguraciju“, pa nije nikakav eksces što se i pojam reprezentacije u umjetnosti za Rancièrea ne svodi na imitaciju i puku simboliku označavanja djela u estetskome smislu, već na „tehnike umjetnosti“, što dovodi do važne preinake u razumijevanju tradicionalnih estetskih, odnosno metafizičkih kategorija u suvremenosti. Da bismo shvatili dalekosežnost ove preinake, nužno je sažeto pokazati kako se u Rancièrea u njegovim temeljnim djelima o estetici, umjetnosti, problemu slike artikulira njegova ideja o poretcima estetske osjetilnosti i njihove diobe.

Tri glavna sustava identifikacije umjetnosti su reprezentacijski (ili poetski) sustav koji upravlja umjetnošću kroz stroga pravila o hijerarhiji žanrova, odvajajući plemenitu umjetnost od manje umjetnosti i zahtijevajući da djelo oponaša ljudsko djelovanje na vjerodostojan način. Ovaj sustav strukturiran je oko preciznih kriterija. Hijerarhija subjekata klasificira umjetničke žanrove. Povijesno slikarstvo je tako superiornije od mrtve prirode ili pejzaža. Riječi i oblici moraju odgovarati rangu prikazanih likova (plemići govore plemenito).  Umjetnost predstavlja logikom mimesisa uređen prikaz stvarnosti, a to znači da mora ispričati priču s početkom, sredinom i krajem. Etički sustav procjenjuje umjetničke sadržaje prema njihovome podrijetlu, istini i utjecaju na obrazovanje građana (često se povezuje stoga s Platonom). Estetski sustav (moderna umjetnost) za razliku od reprezentacijskoga sustava, ukida hijerarhiju subjekata i slavi osjetilno iskustvo. Bilo koji predmet ili materijal može postati umjetnost. Umjetnost otuda više ne nastoji oponašati stvarnost na uređen i tradicionalno ozakonjeni način, već redefinira distribuciju osjetilnoga iskustva unutar društva. (v. Jacques Rancière, La partage du sensible: esthétique et politique, La fabrique Edition, Pariz, 2000.)

Problem s kojim se suočavamo u ovoj složenoj misaonoj operaciji „preispitivanja modernosti“ polazeći od ideje o dokidanju reprezentacijskoga poretka kroz etičko-političke i estetske rekonfiguracije smisla umjetnosti u suvremenom svijetu jest u tome što je i sam pojam suvremenosti problematičan. Razlog leži upravo u gotovo nevidljivoj razlici spram pojma modernosti. Naime, suvremenost nije svedena na aktualnost sadašnjosti koja vlada drugim poretcima vremenitosti. Drugim riječima, suvremenost nije preobražena modernost već smislena sveza između prošlosti i budućnosti iz ekstatičkoga pojma sadašnjosti. To sam pokazivao u kritičkim objekcijama uz Agambenovu analizu suvremenosti, te uz analizu suvremene umjetnosti britanskoga kritičkoga teoretičara avangarde Petera Osbornea. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/o-postkonceptualnome-stanju-umjetnost-i-tehnosfera/ ) Rancière u knjizi Moderna vremena mora nužno otuda dovesti u svezu pojam „narativnosti“ koji je, primjerice, u Lyotarda označavao postmodernu kategoriju koja identificira pojam referencijalnoga okvira kao onoga što je u metafizici značio pojam ustrojstva ili okvira kako ga je najradikalnije rastemeljio Martin Heidegger postavkom o onto-teologijskome ustrojstvu metafizike Zapada. (v.  https://fenomeni.me/nesvodljiva-moc-umjetnosti-izmedu-totalne-politike-i-estetskoga-poretka/ )

Pripovijedanje se pritom ne odnosi samo na kazivanje ljudske egzistencije u smislu prostorno-vremenske situacije koju čovjek zauzima svojim jezikom i kolektivnim pristupom poretku označavanja kako ga je razdijelio Rancière u svojoj estetici repolitizacije umjetnosti. Ovaj danas toliko do banalnosti prošireni pojam jest „sekularizirani metafizički okvir“ anti-reprezentacije jer se od avangardne umjetnosti tehnologija i estetsko prožimaju kao u Vertovljevu filmu Čovjek s filmskom kamerom. Stoga kako kaže pisac Modernih vremena, „revolucionarni film nije film o revoluciji“ (str. 70), već se ovdje radi o kraju priče u tradicionalnome smislu i početku jedne temporalne strukture koja dokida suprotnost između fikcije i dokumentarnosti.

Što zapravo ova knjiga koja problematizira višestrukost „modernih vremena“ stvarno pridonosi suvremenosti kad je riječ o svezi umjetnosti i politike kako to i stoji u njezinu podnaslovu? Osim što je iznimno važna za razumijevanje cjeline Rancièreovih estetsko-političkih refleksija o kraju reprezentacije i o sustavima diobe osjetilnosti s obzirom na njegovu bitnu postavku o nužnosti realizacije pojma jednakosti u svim aspektima društvene emancipacije, njezin doseg valja razumjeti iz kritike i „lijeve“ i „desne“ dogmatike, i one s marksističkim prizvukom o „nužnosti“ kraja kapitalizma i „revolucionarnoga preokreta“ sustava samoga života i one paradigme koja poput Duchampova ready made „Sušilo za boce“ sve pojmove suvremenosti u znaku vladavine globalnoga kapitalizma „usisava“ u svoj strategijski nihilizam: i „krizu“ i „metamorfoze kapitala“ i „demokraciju“ i „liberalizam“ i „reforme“ i „pobunu“.

No, problem nije u podnaslovu njegove knjige koja je nastavak teorije o repolitizaciji umjetnosti drugim estetskim sredstvima „danas“ i „ubuduće“, već u naslovu koji je imao svojeg smisla još u Chaplina, ali više to nije samorazumljivo. Zašto? Zato što unatoč fragmentaciji jednoznačne vremenitosti koja se u Rancièrea lucidno analizira mi ne živimo više u mnoštvu vremena. Umjesto toga, postoji univerzalna kontingentna singularnost tehnosfere koja sve mrvi pred sobom i sve dovodi do totalne simulacije zbilje kao apsoluta koji autopoietički konstruira i prostor i vrijeme jedno-svega i u kojem se odvija cjelokupni život još preostalih fraktala države i društva u korporativnoj strukturi umreženih svjetova. To ova knjiga ne dodiruje kao temeljni problem i aporiju svake moguće repolitizacije umjetnosti i to je njezina konačna granica u pristupu suvremenosti.