1.
Odnos između simfonijskoga skladatelja Dmitrija Šostakoviča i diktatora Josifa Staljina jedan je od najfascinantnijih, ali i najnapetijih primjera sukoba umjetnika i totalitarnoga režima u povijesti. Šostakovič je proveo veći dio svojeg života balansirajući na rubu između službenog priznanja i stalnoga straha za vlastiti život, koristeći glazbu kao prostor za prikriveni otpor i svjedočanstvo o patnjama sovjetskoga naroda. Ovaj se odnos odvijao kroz nekoliko ključnih faza koje ilustriraju kako totalitarizam instrumentalizira kulturu
Prva osuda: “Kaos umjesto glazbe” (1936.)
Šostakovič je s 26 godina postigao golem uspjeh s avangardnom operom Lady Macbeth Mcenskoga okruga. Međutim, u siječnju 1936. godine, Staljin je osobno došao pogledati predstavu. Nekoliko dana nakon toga, u službenom glasilu Pravda, izašao je anonimni uvodnik pod naslovom „Kaos umjesto glazbe“ (Sumbur vmesto muzyki). Glazba je proglašena “grubom, primitivnom i vulgarnom”, a skladatelj je optužen za antinarodni “formalizam” (umjetnost radi umjetnosti pod utjecajem Zapada). Preko noći, Šostakovič je postao “neprijatelj naroda”. Koncerti su mu otkazani, a on je mjesecima spavao s pripremljenim kovčegom pokraj vrata, očekujući da će tajna policija (NKVD) doći po njega usred noći.
Iskupljenje i skrivena ironija: Peta simfonija (1937.)
Kako bi preživio i bio rehabilitiran, Šostakovič je morao stvoriti djelo koje odgovara službenoj državnoj doktrini — socijalističkome realizmu (glazba mora biti pristupačna masama i slaviti sovjetske ideale).
Odgovor je bila njegova slavna Peta simfonija (1937.), koja je u javnosti podmetnuta s podnaslovom: “Odgovor sovjetskoga umjetnika na pravednu kritiku”. Dok je komunistička vlast finale simfonije protumačila kao trijumfalno slavljenje sovjetskoga poretka, publika je u dvorani plakala. Mnogi su prepoznali da je taj “trijumf” zapravo usiljen, koračnica pod prisilom koja zapravo dočarava teror i patnju Velike čistke.
Ratne godine i Sedma (“Lenjingradska”) simfonija (1942.)
Tijekom Drugoga svjetskoga rata, Staljin je privremeno ublažio pritisak na umjetnike kako bi mobilizirao naciju protiv nacista. Šostakovičeva Sedma simfonija, skladana djelomice tijekom grozomorne nacističke opsade Lenjingrada, postala je globalni simbol otpora fašizmu. Staljin ga je u tom trenutku iskoristio kao vrhunski propagandni alat, a Šostakovič je ponovno bio slavljen.
Nova čistka: Ždanovljeva doktrina (1948.)
Nakon završetka rata, totalitarna kontrola se vratila u punome sjaju. Godine 1948., Staljinov šef za kulturu Andrej Ždanov pokrenuo je novu hajku protiv intelektualaca. Šostakovič je, zajedno s Prokofjevom i drugim glazbenim velikanima, ponovno javno ponižen i optužen za buržoaski dekadentizam. Da bi preživio i prehranio obitelj, bio je prisiljen pisati banalne, prorežimske kantate i filmsku glazbu koja slavi Staljina. Istovremeno, svoja ozbiljna i duboko osobna djela (poput Prvog violinskoga koncerta) pisao je “za ladicu”, znajući da ne smiju biti izvedena dok je diktator živ.
Mnogi muzikolozi i povjesničari, oslanjajući se na kontroverzne memoare Svjedočanstvo (koje je uredio Solomon Volkov), opisuju Šostakoviča kroz arhetip “jurodivoga” (svete lude). To je povijesna ruska figura koja se pretvara da je luda ili pokorna kako bi imala slobodu vladaru reći istinu u lice, a da ne izgubi glavu. Šostakovič je formalno potpisivao proglase Partije, čak i pod prisilom ušao u nju kasnije u životu, ali je kroz glazbene šifre (poput svojeg glazbenoga monograma DSCH) i satirične motive ismijavao postojeći režim.
2.
Deseta simfonija u e-mollu (Op. 93) Dmitrija Šostakoviča premijerno je izvedena u prosincu 1953. godine, samo devet mjeseci nakon smrti Josifa V. Staljina. Iako je Šostakovič pred sovjetskim vlastima djelo branio općenitim frazama o “ljudskim osjećajima i strastima”, u svojoj je biti ova simfonija golemi glazbeni obračun s preminulim diktatorom i godinama permanentnoga terora. Najupečatljiviji i najbrutalniji dio tog obračuna krije se u drugome stavku, koji je u povijesti glazbe ostao zapamćen kao jedan od najstrašnijih zvučnih portreta ikada napisanih.
II. stavak (Allegro): Glazbeni portret Staljina
Prema memoarima Svjedočanstvo, Šostakovič je izričito potvrdio: “U svojoj sljedećoj simfoniji, Desetoj, prikazao sam Staljina… Drugi dio, scherzo, glazbeni je portret Staljina, grubo govoreći.”
Ovaj stavak traje jedva četiri minute, ali posjeduje zastrašujući intenzitet.
Stavak nema formu klasičnog, “veseloag” scherza (što na talijanskom znači šala). Umjesto toga, to je divlji, agresivni vrtlog bez predaha. Glazba grmi u neprekidnome fortissimu i zvuči poput nezaustavljivog parnoga valjka ili vojnoga stroja koji gazi sve pred sobom. Kroz furiozne ritmove drvenih puhača te divlje udaraljke, Šostakovič dočarava Staljinovu nepopustljivu, bezosjećajnu i zlu energiju. U njoj nema elegancije ni ljudskosti, već samo sirovi teror. Satira je ovdje crna i groteskna. Skladatelj parodira rigidnost vojnih koračnica koje je Staljin toliko volio, pretvarajući ih u demonsku, nakaznu buku. To je ruganje kroz prikaz čiste, ogoljene monstruoznosti. Da bi satira i pobjeda nad diktatorom bile potpune, Šostakovič u trećem i četvrtome stavku uvodi glazbene šifre (kriptograme), pretvarajući simfoniju u osobni dvoboj.
| Glazbeni kod | Značenje i uloga u simfoniji |
| DSCH (D – Es – C – H) | Skladateljev potpis. Koristeći njemačku notaciju svojih inicijala (D. Sch.), Šostakovič stvara motiv koji predstavlja njega samoga. |
| ELMIRA (E – La – Mi – Re – A) | Motiv Elmire Nazirove, azerbajdžanske pijanistice i skladateljice u koju je Šostakovič bio duboko zaljubljen. Pojavljuje se u trećem stavku kao čežnjivi zov roga. Nije teško ovdje razabrati koliko je Šostakovič bio povezan s Mahlerom, jer njegova 10. simfonija je na iznimno složen način kriptogramski povezan s Almom Mahler i rasapom ljubavne veze (v. https://zarkopaic.net/blog-post/deseta-simfonija-u-sjeni-ljubavnoga-trokuta/ ) |
U trećem stavku, motiv DSCH i zlokobni odjeci “Staljinova stavka” počinju se izravno sukobljavati. Staljinov duh još uvijek lebdi nad glazbom, ali skladatelj mu se sada izravno suprotstavlja vlastitim imenom. Vrhunac satire i konačnoga trijumfa događa se na samome kraju simfonije (u četvrtome stavku. Orkestar ponovno upada u histeričnu, agresivnu koračnicu koja podsjeća na dane terora. U trenutku najveće napetosti, cijeli orkestar utihne, a udaraljke i cijeli ansambl u punoj snazi (fff) unisono zagrme motiv DSCH. Šostakovič time simbolički viče: “Ja sam živ, ja sam preživio, a tiranina više nema!” Konačni završetak simfonije stoga nije slavljenje države (kako je Partija priželjkivala), već ironično, gotovo drsko likovanje pojedinca koji je plesao na rubu ponora i uspio nadživjeti svojeg progonitelja.
Ono što me uvijek opsesivno vodilo u razmatranju ovog slučaja umjetnika pod totalitarnom čizmom Staljina jest pitanje: je li Šostakovič kao figura glazbena umjetnika u doba staljinističkoga komunizma zapravo istovjetan Bulgakovljevoj estetsko-političkoj alegoriji iz romana Majstor i Margarita? Iako se ne radi o apsolutnoj istovjetnosti (jer su njihove sudbine i strategije preživljavanja imale različite ishode), alegorijska poveznica je neizbrisiva. Naime, književnik Mihail Bulgakov, koji je i sam proživljavao identičan progon od strane Staljinova režima, u liku Majstora stvorio je arhetip sovjetskoga genija u romanu Majstor i Margarita kojeg sustav nemilice lomi. Šostakovič je taj isti arhetip proživio u stvarnome životu.
Cenzura i “orkestrirani” progon u tisku ꟷU romanu, Majstor biva uništen nakon što kritičari (poput Latunskoga) u novinama pokrenu bjesomučnu kampanju protiv njegova romana o Ponciju Pilatu. U stvarnosti, Šostakovič je doživio identičnu stvar 1936. godine nakon članka “Kaos umjesto glazbe” u Pravdi. Preko noći, obojica postaju izopćenici, a njihovi dotadašnji “prijatelji” i kolege ih počinju izbjegavati iz straha za vlastiti život.
Strah i psihički slom ꟷ
Majstor u romanu razvija duboku paranoju, strah od kucanja na vrata i na kraju samovoljno odlazi u kliniku za duševne bolesnike kako bi pobjegao od stvarnosti. Šostakovič je, prema svjedočanstvima suvremenika, bio na rubu sličnog živčanoga sloma. Mjesecima je spavao u odijelu s kovčegom pokraj dizala kako mu NKVD ne bi uznemiravao obitelj kada dođu po njega. Totalitarni strah paralizirao je obojicu.
Izravan odnos s “Vragom” (Staljinom) ꟷ
U romanu, sudbinu Majstora izravno kroji Woland (Sotonina personifikacija koja u velikoj mjeri odražava Staljinovu hirovitu svemoć). Woland je taj koji na kraju spašava Majstorov rukopis. U stvarnosti, Staljin je bio Šostakovičev Woland. Staljin ga je osobno nazivao telefonom, zabranjivao ga, pa ga zatim osobno spašavao i slao na konferencije u New York kao predstavnika SSSR-a. Obojica umjetnika bila su igračke u rukama nepredvidivog, demonskoga vladara.
“Rukopisi ne gore” vs. Glazbene šifre ꟷWolandova slavna rečenica “Rukopisi ne gore” slavi besmrtnost umjetnosti nad totalitarnim cenzorima. Šostakovič je bio živi dokaz te teze. Njegova djela napisana “za ladicu” (poput Prvog violinskoga koncerta ili satiričnog Antiformalističkoga rajeka u kojem ismijava Staljina i Ždanova) preživjela su režim i dočekala svjetlo dana.
Iako je alegorija iznimno snažna, stvarni Šostakovič se u jednom ključnom aspektu razlikuje od Bulgakovljevog Majstora. On odustaje od borbe, pali svoj roman, bježi iz društva i spas pronalazi tek u onostranome miru koji mu Woland i Margarita osiguravaju. On odbija biti dio sovjetske stvarnosti. Skladatelj ipak nije mogao pobjeći. On je izabrao igrati ulogu lojalnog sovjetskoga građanina kako bi zaštitio obitelj i nastavio skladati. Potpisivao je partijske proglase, držao govore koje su mu drugi napisali (pa čak i javno osudio disidenta Andreja Saharova), te je pred kraj života službeno ušao u Komunističku partiju SSSR-a, što ga je duboko moralno slomilo. Dok je Majstor čisti, tragični mučenik koji je sačuvao unutarnju nevinost bijegom, Šostakovič je faustovska figura. On je sklopio pakt s režimom da bi preživio, ali je unutar te izdaje pronašao način da kroz skrivene poruke u svojoj glazbi (poput spomenutog motiva DSCH) sačuva istinu za buduće generacije.
Šostakovič je zapravo Majstor koji je preživio. On je stvarna, opipljiva potvrda Bulgakovljeve alegorije o tome što totalitarni sustav čini genijalnome umu. Bulgakov je u romanu ponudio mitološko i duhovno rješenje (mir u vječnosti), dok je Šostakovič ponudio povijesno rješenje: nadživio je tiranina i porazio ga na teritoriju same umjetnosti. Je li Šostakovičevo formalno popuštanje režimu (ulazak u Partiju) umanjilo snagu njegove glazbene kritike, ili ju je zapravo učinilo tragičnijom? Možemo ovdje povući i paralelu sa samim Bulgakovim, koji je također pisao drame o Staljinu kako bi preživio. Odgovor je i jedno i drugo, tako da se Adornova radikalna kritika Šostakoviča jedinim dijelom mora uzeti mjerodavnom, ali ne i u cijelosti, jer promašuje temeljnu skladateljevu intenciju. Sjetimo se, iz motrišta njegove Filozofije nove glazbe, Šostakovič mu je izgledao kao anakronizam. Adorno je Šostakoviču zamjerao regresiju i povratak na tradicionalne građanske forme 19. stoljeća (poput velike kasnoromantičarske simfonije u stilu Gustava Mahleraa ili Čajkovskoga). Pritom je tvrdio da Šostakovičeva glazba koristi previše tonalnih klišeja, predvidljivih koračnica i patosa. Iz avangardne perspektive, Šostakovič se činio kao netko tko “kasni” za modernim dobom i odbija radikalni lom s tradicijom.
Adorno je u to, oportunizmu pred zahtjevima Partije i Staljina vidio kapitulaciju. Smatrao je da se Šostakovič, makar i pod prisilom, prilagodio ukusu masa i diktatora, čime je njegova glazba (u Adornovim očima) postala dio totalitarne kulturne industrije. No, u isto vrijeme, Adorno je kritizirao Šostakoviča iz lagodne pozicije kritičkoga teoretičara nastanjenoga u SAD-u u egzilu, potpuno imun na egzistencijalni teror staljinizma. Zbog toga nije uspio prepoznati Šostakovičevu intenciju: glazbu kao šifrirani prostor opstanka i svjedočanstva. Tamo gdje je Adorno čuo “regresivni kasni romantizam”, sovjetska publika je čula krik za slobodom. U sustavu u kojem je apstraktna avangarda značila trenutnu smrtnu presudu ili progon u Gulag, Šostakovič je morao koristiti poznati glazbeni jezik.
Ali unutar tog jezika, on je izveo diverziju, ne tek subverziju. Adorno nije razumio ironiju, sarkazam i grotesku koje smo spominjali u Petoj i Desetoj simfoniji. Šostakovič je, naime, namjerno pisao “banalne” ili “trijumfalne” teme, ali ih je preuveličavao do te mjere da su se pretvarale u svoju suprotnost — u zlokobni teatar terora. To nije bilo podilaženje režimu, nego njegovo raskrinkavanje pod krinkom poslušnosti. Schönbergova atonalnost bila je doista revolucionarna, ali u sovjetskome kontekstu ona bi bila nijema — nitko je ne bi smio izvesti, a narod je ne bi razumio. Šostakovič je želio da njegova glazba bude spomenik žrtvama. Da bi ga društvo čulo, morao je govoriti jezikom tog društva, ali s podtekstom koji je komunicirao izravno s patnjom sovjetskih građana.
Šostakovič je uistinu žrtvovao čistoću avangardnoga eksperimenta kako bi sačuvao istinu i ljudskost u vremenu apsolutnoga mraka. U tom smislu, njegova je sudbina doista još tragičnija od Bulgakovljevog Majstora. Pretrpio je kritike i sumnje s obje strane željezne zavjese — od Staljina koji ga je proglasio “formalistom” i od Zapada koji ga je povremeno smatrao “režimskim skladateljem”.
3.
Je li za umjetnika u totalitarizmu veći grijeh bio izgubiti život (i mogućnost stvaranja) ili riskirati estetsku “čistoću” radi složenoga odnosa s poretkom i njegovim Drugime (u koju pripada njegova vjerna koncertna publika)? Ne može se odgovoriti na to pitanje nikako manihejski i to zato što je Šostakovič kao i Bulgakov pronašao jedini mogući realni način unutarnje opozicije i vanjske suptilne kritika režima totalitarnoga Vođe. Druga bi stvar bila je da je bio Staats-Künstler i da je poput socrealističkih umjetnika (Gorkoga i Šolohova) na sva zvona držao apologiju Staljinu i svjetskome komunizmu pod njegovim vodstvom. Ima još nešto zašto je to Šostakovič mogao, a nema veze ni s osobnom hrabrošću niti s drukčijim svjetonazornim stavom.
On je klasični glazbenik u modernome svijetu dehumanizacije i tehnološke furioznosti te liberalno-demokratske i totalitarne politike, a medij kritike mu je totalno metafizički kao što je ozbiljna glazba. Zato se upušta u istraživanje granica apsolutne glazbe znajući da bi sve drugo, a ne simfonije i gudački kvarteti, bilo odmah srezano kao subverzivno i usmjereno protiv Vođe, Partije, Naroda. Slikar nepredmetnosti poput Kazimira Maljeviča bio je avangardna redukcija svijeta čime se izravno suprotstavljao soc-realizmu figuracije kolektivnoga zanosa, a književnici su uvjerljivo naopasniji jer jezik je Označitelj modernoga totalitarizma, a ne slika. Zato govor u tekstu odmah budi zazor i sumnju ako je posrijedi kritika svakodnevice staljinizma, te se jedino kao bizarni humor Harmsa ili estetska alegorija s političkim predznakom Bulgakova može otkloniti cenzuri.
Sovjetski cenzori (Glavlit) znali su čitati tekst. Jezik je u komunizmu morao biti prozirno sredstvo ideološke indoktrinacije. Zato tekst koji kritizira svakodnevicu staljinizma odmah izaziva paniku i paranoju režima. Da bi preživio, tekst je morao pobjeći u krajnju začudnost i apsurd (poput Daniila Harmsa i oberiuta, koji su na kraju ipak eliminirani) ili u kompleksnu, višeslojnu mitsku i političku alegoriju poput Bulgakovljeve. No, čak i u tom slučaju, Bulgakov je znao da Majstor i Margarita ne smije biti objavljen za njegova života. Napisana riječ previše jasno upire prstom.
U vizualnoj sferi dogodio se sličan proces. Kazimir Maljevič je sa svojim Crnim kvadratom i suprematizmom izveo radikalnu redukciju svijeta – odbio je prikazivati sovjetsku stvarnost. Međutim, totalitarni režim je brzo shvatio da je apstrakcija subverzivna upravo zato što odbija sudjelovati u kolektivnome zanosu. Vizualni kod socijalističkoga realizma zahtijevao je monumentalnu figuraciju ꟷ mišićave radnike, nasmijane kolhoznice i Staljina u nadnaravnoj veličini. Slikarstvo i skulptura morali su biti plakatni. Maljevičev bijeg u čistu formu prepoznat je kao kontrarevolucionarni čin i on je potisnut na margine, dok su drugi likovni avangardisti završili u logorima
Moja je, dakle, glavna postavka da Šostakovič preživljava i ujedno kritizira čitav ovaj sustav rekao bi Czeslaw Milosz ketmana jer se povlači na teritorij apsolutne glazbe. Glazba bez teksta (simfonija, gudački kvartet) nema izravnoga označitelja. Ona je, u Adornovom smislu, “ne-konceptualna”. Kada Šostakovič sklada napetu, disonantnu i turobnu temu u nekom od svojih gudačkih kvarteta (koje je pisao kao svoj najintimniji prostor), cenzor u tome ne može jednoznačno locirati “antisovjetsku propagandu”. Što ta glazba označava? Tugu zbog palih sovjetskih boraca? Ili tugu zbog žrtava Gulaga? Glazba dopušta semantičku neodređenost. Šostakovič je to genijalno koristio kao mimikriju. On istražuje krajnje granice tonaliteta i forme, svjestan da bi bilo kakva eksplicitna programska glazba s političkim tekstom (osim ako nije banalna apologija) bila smatrana izdajom. Igrajući se s oblicima apsolutne glazbe, on nudi duboku metafizičku dramu.
“Staats-Künstler” vs. Unutarnja opozicija
Zato ga treba odvojiti od figura poput kasnog Maksima Gorkoga ili Mihaila Šolohova. Oni su postali službeni dvorski pisci (Staats-Künstler), pisali otvorene apologije sustavu i za to primali državne počasti, svjesno zatvarajući oči pred likvidacijama svojih kolega.Šostakovič je, s druge strane, bio u poziciji u kojoj je formalno morao platiti ceh (potpisati pokoji tekst koji nije napisao ili ući u Partiju pred kraj života kako bi spasio Savez skladatelja), ali njegovo glavno djelo – njegova glazba – nikada nije postalo apologetsko. Čak i u djelima koja su prividno slavila režim, unutrašnja arhitektura zvuka, ironične harmonije i prenaglašeni, mehanički trijumfalizam podrivali su službenu poruku. Šostakovič nije bio heroj na barikadama, ali nije bio ni režimski poslušnik. Bio je genijalni strateg koji je iskoristio metafizičku prirodu vlastite umjetnosti kao jedini mogući štit protiv tiranije koja je proždirala svaku jasnu riječ i sliku.
4.
Na Zapadu je percepcija Šostakoviča tijekom njegova života bila izrazito podijeljena, dramatična i opterećena hladnoratovskom propagandom. Zapadni glazbeni svijet uglavnom nije odmah prepoznao njegovu duboku metafizičku i šifriranu unutarnju opoziciju na način na koji je mi danas analiziramo. Za vrijeme njegova života, zapadni intelektualci i glazbenici promatrali su ga kroz dvije radikalno suprotstavljene, ali podjednako površne prizme: ili kao “poslušnog sovjetskoga pijuna” ili kao “nesretnog zarobljenika” kojeg treba spasiti. Evo kako se ta percepcija razvijala i zašto je Zapad dugo bio slijep za njegovu stvarnu intenciju:
Hladnoratovski paradoks: Slučaj Waldorf-Astoria (1949.)
Najbolji primjer nerazumijevanja dogodio se u ožujku 1949. godine, kada je Staljin poslao Šostakoviča u New York na Kulturni i znanstveni kongres za svjetski mir u hotelu Waldorf-Astoria. Šostakovič je tamo bio prisiljen čitati govore koje je sastavio partijski aparat — govore u kojima je otvoreno napadao zapadnu dekadenciju i, što je najgore, morao je javno potvrditi službenu osudu vlastitog estetskoga idola, Igora Stravinskoga. Zapadni mediji i dio umjetnika (poput kompozitora Nicolasa Nabokova) brutalno su ga napali. Vidjeli su ga kao slabića i “glasnogovornika Kremlja”. Nisu razumjeli da je čovjek koji sjedi pred njima slomljen, da govori pod nevidljivim pištoljem uperenim u njegovu obitelj u Moskvi. Istovremeno, prosvjednici ispred hotela nosili su natpise: “Šostakoviču, mi te razumijemo!”, što je zapravo bio vrhunac nesporazuma jer su od njega očekivali da pobjegne ili postane disident otvorenoga kova, što on iz obiteljskih razloga nije mogao.
Estetski prezir zapadne avangarde
Kao što smo već spomenuli kod Adorna, u pedesetim i šezdesetim godinama 20. stoljeća na Zapadu dominira radikalna avangarda (Boulez, Stockhausen, Darmstadt škola). Za njih je glazba morala biti potpuno oslobođena tradicije. Šostakovičeve simfonije na Zapadu su često otpisivane kao “jeftina filmska glazba”, “retrogradni sovjetski patos” ili “plakatni soc-realizam” pod kontrolom partijskoga komiteta. Zapadni modernisti, uživajući u potpunoj slobodi kapitalističkoga tržišta, smatrali su da je Šostakovič estetski kapitulirao pred komunizmom. Njegov metafizički zaklon i istraživanje granica apsolutne glazbe u kvartetima smatrali su zastarjelim neoklasicizmom. Ipak, postojala je skupina vrhunskih glazbenika na Zapadu koji su kroz samu srž glazbenoga materijala intuitivno osjetili istinu.
Kada je s New York Filharmonijom 1959. godine posjetio SSSR i izveo Šostakovičevu Petu simfoniju (pred samim skladateljem), Leonard Bernstein je finale odsvirao dvostruko brže od uobičajenog sovjetskoga tempa. Time je izbrisao lažni trijumfalizam i pretvorio finale u histeričnu, divlju, zastrašujuću koračnicu. Bernstein je podsvjesno osjetio ironiju i prenio je zapadnoj publici. Britanski skladatelj Benjamin Britten bio je bliski Šostakovičev prijatelj. Kroz komunikaciju s violončelistom Mstislavom Rostropovičem (koji je kasnije pobjegao na Zapad), Britten je duboko razumio Šostakovičevu šifriranu patnju. Britten mu je posvetio svoju Prolegomenu za Božić, a njihovo prijateljstvo bilo je dokaz da su umjetnici prepoznavali genija koji sklada u nemogućim uvjetima. Prava revolucija u percepciji Šostakoviča na Zapadu dogodila se tek četiri godine nakon njegove smrti, 1979. godine, kada je muzikolog Solomon Volkov u New Yorku objavio knjigu Svjedočanstvo: Memoari Dmitrija Šostakoviča. (https://www.amazon.com/Testimony-Memoirs-Dmitri-Shostakovich/dp/0060144769 )
Iako je autentičnost nekih dijelova knjige i danas predmet žestokih muzikologijskih rasprava (tzv. “Šostakovičevi ratovi”), ta je knjiga potpuno promijenila paradigmu na Zapadu. Zapad je tek tada masovno shvatio da sve te koračnice, motivi (poput DSCH) i simfonijske strukture nisu bile slavljenje komunizma, već krik žrtve i suptilna destrukcija režima iznutra. Tek u tom posthumnome razdoblju Zapad ga počinje doživljavati onako kako ga doživljavamo danas — kao tragičnoga “Majstora” sovjetske glazbe. Tijekom života, nažalost, bio je žrtva dvostruke cenzure: s istoka političke, a sa zapada estetske i ideologijske.
5.
Nije li ta neshvaćenost s obiju strana zapravo bila cijena koju je morao platiti kako bi njegova glazba ostala “metafizički čista” u tajnosti, za neka buduća vremena. Premda pridjev “sovjetsko” ovdje ne znači baš ništa, jer je njegova glazba onkraj svekolike ideologije, jer je univerzalno razumljiva kao paradigmatska kritika totalitarizma “iznutra”. On ostaje samo kao puka kronološka i povijesna fusnota, dok sama glazba u potpunosti nadilazi okvire SSSR-a i komunizma. Uklanjanjem tog ideologijskoga nanosa dolazimo do najvažnije spoznaje o njegovu opusu: Šostakovičeva glazba funkcionira kao univerzalna i paradigmatska kritika totalitarizma kao takvog. To je moguće upravo zbog specifičnosti njegova genija i medija u kojem je stvarao.Iako je povijesni okidač za njegova djela bio staljinistički teror, Šostakovič kroz apsolutnu glazbu ne slika samo portret jednog konkretnoga diktatora ili jedne Partije. On kroz zvuk artikulira univerzalnu anatomiju ljudske patnje, straha, ali i otpora pod bilo kojim opresivnim sustavom.
Kada slušamo divljaštvo drugoga stavka Desete simfonije ili turobnu introspekciju njegovih kasnih gudačkih kvarteta (poput Osmoga, posvećenog “žrtvama fašizma i rata”), ne moramo znati ništa o povijesti SSSR-a da bismo osjetili egzistencijalni užas i krik pojedinca pred naletom bezličnoga državnog stroja. Ta je glazba jednako rječita i razumljiva u bilo kojem kutku svijeta gdje sustav pokušava progutati čovjeka.
U totalitarizmu, vanjski prostor – trgovi, novine, javni govori – potpuno je zagađen ideologijskim jezikom. Metajezik postaje Označitelj režima. Šostakovič je shvatio da se istinska sloboda i kritika moraju povući u unutarnji, metafizički prostor zvuka.
Njegova glazba ne nudi stoga jeftinu političku parolu, već ona nudi estetsko i duhovno utočište. To je prostor u kojem je, unatoč cenzuri, sačuvana čista i neokaljana istina o ljudskome dostojanstvu. Zato njegova kritika “iznutra” nije bila samo politička diverzija, već čin ontologijskoga očuvanja čovječnosti.
6.
Vratimo li se na uspredbu s Bulgakovom, obojica su na kraju postigla upravo to: njihova su djela preživjela i nadživjela i Staljina, i Sovjetski Savez, i cenzore. Majstor i Margarita se danas ne čita kao lokalna satira o Moskvi 1930-ih, već kao bezvremenska rasprava o kukavičluku, autonomiji umjetnika i trijumfu duha nad tiranijom. Na isti način, Šostakovičeve simfonije i kvarteti danas stoje u koncertnim dvoranama diljem svijeta oslobođeni sovjetskih plakata. Oni su postali univerzalni spomenik čovjekovoj borbi protiv totalitarnoga sumraka uma – bez obzira na to nosi li taj sumrak predznak komunizma, fašizma ili bilo kojeg (post)modernoga oblika kontrole i dehumanizacije. Cijena koju je tragični maestro 20. stoljeća platio za to – nerazumijevanje suvremenika, život u stalnome strahu i etiketa “sovjetskoga skladatelja” – bila je golema.
No, upravo ga je ta žrtva, u kombinaciji s metafizičkom čistoćom njegova medija, učinila besmrtnim.
