Copyright ©2026 Žarko Paić

Sedmi pečat singularnosti

Tehnokronotop i budućnost filozofije

January 8, 2026
Sedmi pečat singularnosti
Ray Kurzweil

1.

2023? Iako je prema Rayu Kurzweillu, proroku tehnološke singularnosti, 2045. godina onaj prekretni trenutak u kronologijskome shvaćanju povijesti za čovječanstvo, koje smjera posvemašnjoj posthumanizaciji života, mislim da je 2023. godina u ideji ona s kojom možemo proglasiti kraj metafizike i čovjeka kao animal rationale muzealizirati. Na njegovo mjesto dolazi vladavina homo kybernetesa. Što znači uopće kronologija u matematičkome smislu kad je u pitanju ljudska i povijest svijeta? Ništa drugo negoli razlikovanje onog što je bilo prije tzv. Nove ere ili datiranja rođenja kršćanskoga Bogočovjeka i ono što dolazi nakon toga. Mi povijesno računanje vremena već uvijek u moderno doba shvaćamo kao operaciju historiziranja. Pritom valja razlikovati, kao što su to jasno činili Heidegger i Sutlić, historiju i povijest. (Martin Heidgger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2018. 2. izd. i Vanja Sutlić, Bit i suvremenost: S Marxom na putu k povijesnom mišljenju, V. Masleša, Sarajevo, 1967.)

Prvo je znanstveno razmatranje povijesnoga zbivanja prema političko-ekonomsko-geografskim kriterijima opisa, prikaza i tumačenja događaja, a drugo je metafizičko i postmetafizičko događanje kao osmišljavanje tijeka zbivanja i kao jednokratnost i neponovljivost događaja. Heideggerov pojam događaja ili zgode (Ereignis) ključan je za razlikovanje onog što je historijsko od povijesnoga, jer znanost nikad nije ništa drugo negoli redukcija smisla bitka kao povijesnoga načina osmišljavanja od prvoga uzroka do posljednje svrhe, a povijesnost povijesti nije nikad ništa drugo negoli ono autentično vremenovanje događaja ili zgode po kojoj bitak, bića i bit čovjeka jesu to što jesu u svojoj mogućnosti, zbilji i nužnosti. Historija je svagda naknadna svijest o onome dogođenome, pa joj izmiče mogućnost da sudi o aktualnosti i budućnosti, već samo o prošlosti kao vremenskoj dimenziji u metafizičkome smislu. Usuprot tome, povijest je svagda otvorenost događanja u smislu bivanja i iskrsavanja Ništa, ono što nikakvo kronologiziranje događaja ne može dohvatiti u navlastitoj punini kao način kojim vrijeme biva podareno čovjeku i to ponajprije kao mogućnost ozbiljenja slobode. Povijest je otvorenost izgleda smisla bitka u nadolazećoj budućnosti, a historija ono što u svojoj predmetnosti nadilazi redukciju na politiku-ekonomiju-kulturu u horizontu tzv. svjetske povijesti.

Nakon Hegelove filozofijske svjetske povijesti, mi se nalazimo u razdoblju posvemašnje kontingencije i emergencije povijesti koja u kaosu i entropiji nakon kraja komunizma 1989. godine prelazi sve tzv. svjetske granice i postaje zbivanje globalno-planetarne istovjetnosti i razlike Kapitala kao aksiomatskoga subjekta-supstancije onog što je od 2023. jedino preostala i jedina mogućnost-zbilja-nužnost svekolikoga zbivanja. Riječ je o tehnosferi kao kraju metafizike u kibernetici i otvorenosti dukčije, ‘nove’ povijesti koja više nema svoju nesvodivost u političko-ekonomsko-geografskome niveliranju svijeta. Umjesto toga, sve je u znaku vladavine ‘novoga apsoluta’, koji se pojavljuje kao Moć umjetne inteligencije nad svime što je nekoć imalo značajke autonomnosti života.

Historijsko shvaćanje povijesti datira uvijek događaje kaogodine preokreta i obrata.To su uglavnom i samo godine kao znakovi političkih revolucija i kontrarevolucija te svjetskih ratova u moderno doba.Ono je epohalno doba znanstveno-tehnološke akceleracije, ali u historijskim datumima nije nikad odlučujuće, naizgled,kad je izumljen parni stroj, automobil, fotograf, film, nastanak kompjutora, iako jest npr. let na mjesec itd.1789-1848-1871-1914-1917-1933-1945-1968-1989-2001-2022.Ovo su historijski datumi ključnih političkih događaja.No, 2023. je događaj-nad-događajima i briše sve što je ikad bilo historiziranje povijesti.TEHNOSFERA računa-planira-konstruira svijet iz logike AI i zato je genijalni Bill Gates sve bitno najavio. 2023. otpočinje nova epoha i pitanje je samo je li to više ‘epoha’ ili kraj vremena umetafizičkome smislu povijesti.Politika kao događaj postaje točno ono što je predvidio Kojève na kraju knjige Kako čitati Hegela, naime,realizirani tymos jedne univerzalne države, samo što ta država nije ništa političko, većpostimperijalni šmitovski nomos zemlje kao Gro§raum, ali svi ratovi i svekoliko upravljaštvo zemljom i svemirom bit će samo i jedinorealizacija moći tehnosfere. (Alexander Kojève, Introduction à la lecture de Hegel: leçons sur la Phénomenologie de l’Esprit, Gallimard, Pariz, 1980. 2.izd)

Okrutnost postaje dosadna, kultura postaje animalizam plus narcizam slike bez svijeta.Ostaje samo filozofija kao mišljenje koje više nije povijesno putovanje, već postmetafizička fuga beskonačnoga lutanja svijetom kao mrežom događaja.Sjetimo se još Heideggera i njegove izreke – „Ni jedna revolucija nije dovoljno revolucionarna.“ (Martin Heidegger, Die Geschichte des Seyns, GA, sv. 69, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1998., str. 38.) Ako na mjesto onog nesvodivoga i povijesno odlučujućega nastupa ono što autopoietički proizvodi svjetove i stvarnost kao konstrukciju, onda to samo znači da će sve što se zbiva postati automatski i emergentno informacijom u formi vizualizacije događaja. Povijest više neće biti zaustavljena u historijskome bljesku fotografske aure neke univerzalne kvazi-objektivnosti, već će biti muzealizirana kao horizont događaja prije pada u ‘crnu rupu’ tehnološke singularnosti. Sve što je bilo neće se više benjaminovsko-šolemovski mesijansko spašavati u onome nadolazećemu koje prošlosti mijenja svrhu i značenje nakon što je Bog prohujalo vrijeme spasio od onog vihora katastrofe s amblematske slike Paula Kleea, Angelus Novus. Ne, sve što će još biti imat će potencijal u-kronije i prolaza kroz crvotočine vremena za ‘čovjeka’ kao homo kybernetesa i njegovo planetarno ‘poslanstvo’ lutanja beskonačnošću svemira.

Od 2023. za nas filozofe i nesuvremene svjedoke otvorenosti povijesti otpočinje savršeno vrijeme apsolutnoga stvaralaštva jer smo konačno izgubili svoje tlo pod nogama, svoju ukorijenjenost u zavičaj i zemlju, i poput planetarnih nomada krećemo na put za koji ne znamo ni gdje vodi i ima li uopće smisla. Ako je onaj prvi, metafizički od Heraklita i Parmenida do Heideggera još bio tako sjajan i tajnovit u svojem arché i eschatonu, čini se da je ovaj u svojem vizualiziranju apsolutne tame fascinantno zagonetan. I upravo je u tome sva radost i užitak u mišljenju koje tek sada otpočinje biti istinskom avanturom razračunavanja s kaosom u svemu što jest, biva i nastaje.

2023!

2.

Ray Kurzweil u knjizi The Singularity is Nearer na gotovo programatski način egzaktnoga futurologa ne predviđa više ljudsku budućnost u horizontu tehnološke singularnosti. On, najznačajniji ‘mislilac’ i stategijski tehno-inženjer razvitka umjetne inteligencije, ispisuje neviđenom lakoćom evolucijsku povijest svemira, zemlje i naravno čovjeka od rane faze nastanka do tzv. kraja biološke zadanosti svijeta. Evo nam sada, skeptičkim nevjernim Tomama među filozofima ali i znanstvenicima, jasne pouke i poruke onog koga su zvali svakakvim pogrdnim nazivima, da je pseudo-vizionar, kvazi-znanstvenik, neka vrsta novog lošeg Dänikena za doba post-i-transhumanizma. Svaka mu rečenica iz ove knjige ‘pjeva’ u tonalitetu realizirane utopije, ne možemo mu naći ni jednu zamjerku. Uz tekstove i knjige Hansa Moraveca,nema sumnje da Kurzweil ima posebnu vrijednost i značenje za kritičku rekonstrukciju povijesti tehnosfere. (Hans Moravec, Robot: Mere Machine to Transcendent Mind, Oxford University Press, Oxford, 2000.)

Što možemo, mi nevjerni Tome filozofije i znanosti, uopće suprotstaviti ovom sinkretičkome tehno-pozitivizmu s primjesama različitih filozofijskih, teologijskih, antropologijskih postulata od rane grčke metafizike do Einsteina, Hawkinga, Whiteheada, Deleuzea i Zvjezdanih staza? Navest ću njegov najprovokativniji stav da vidimo što je zapravo smisao ili svrha te famozne SINGULARNOSTI.

ʺU konačnici će cijeli svemir postati zasićen našom inteligencijom. Ovo je sudbina svemira. (Vidi poglavlje 6.) Sami ćemo odrediti svoju sudbinu radije nego da je određuju trenutne “glupe”, jednostavne, strojne sile koje vladaju nebeskom mehanikom.



• Vrijeme koje će svemiru trebati da postane inteligentan do te mjere ovisi o tome je li brzina svjetlosti nepromjenjiva granica. Postoje naznake mogućih suptilnih iznimaka (ili zaobilaženja) ove granice, koje će, ako postoje, ogromna inteligencija naše civilizacije u ovom budućem vremenu moći iskoristiti.



Ovo je, dakle, Singularnost. Neki bi rekli da mi to ne možemo shvatiti, barem s našim trenutnim stupnjem razumijevanja. Iz tog razloga, ne možemo pogledati dalje od njegovog horizonta događaja i potpuno shvatiti što se nalazi iza njega. Ovo je jedan od razloga zašto ovu transformaciju nazivamo Singularnost. Osobno mi je bilo teško, iako ne i nemoguće, gledati izvan ovog horizonta događaja, čak i nakon što sam nekoliko desetljeća razmišljao o njegovim implikacijama. Ipak, moje je mišljenje da, unatoč našim dubokim ograničenjima mišljenja, imamo dovoljno moći apstrakcije da dajemo smislene izjave o prirodI života nakon Singulariteta. Što je najvažnije, inteligencija koja će se pojaviti nastavit će predstavljati ljudsku civilizaciju, koja je već civilizacija ljudi i strojeva. Drugim riječima, budući strojevi bit će ljudi, čak i ako nisu biološki. Ovo će biti sljedeći korak u evoluciji, sljedeća promjena paradigme na visokoj razini, sljedeća razina indirektnosti. Većina inteligencije naše civilizacije u konačnici će biti nebiološka. Do kraja ovog stoljeća bit će trilijuni trilijuni puta više moćniji od ljudske inteligencije.(Ray Kurzweil, ʺSingularnost je blizu: Šest epohaʺ, Europski glasnik, br. 28/2023. S engleskoga preveo Žarko Paić.)

Dakle, taj beskonačni muk kozmičkih praznina i beskonačna brzina nastanka novih galaktičkih svjetova nakon raspada i smrti prethodnih postat će u tendenciji SUPERINTELIGENTNI HIPERPROSTOR. Umjesto tradicionalno shvaćenoga boga kao demijurga iz Platonova Timeja ili teologijski shvaćenoga Boga koji stvara iz Ničeg u sv. Tome Akvinskog, Kurzweilov TEHNO-KRONOTOP nadilazi svojom protežnošću svemirom bilo kakvu ‘nebesku mehaniku’. Metafizički govoreći, ovaj nastavak čovjeka i njegove tehnosfere preuzima u svoje ovlasti bit cjelokupnog stvaranja onog što je još preostalo od svemira. Filozofski kozmolog i matematičar Alfred N. Whitehead u svojoj knjizi Proces i realnost iz 1929. godine stvorio je pojam kozmičke epohe. (Alfred N. Whitehead Process and Reality: An Essay in Cosmology, The Free Press, New York, 1929/1978. str. 322-332 Vidi o tome: Žarko Paić, ʺStvaralačko doba i nova metafizika: O filozofijskoj kozmologiji Alfreda N. Whiteheadaʺ, u: Tehnosfera, sv. 2: ‘Crna kutija’ metafizike – Kibernetika i apsolutno vrijeme strojaʺ, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018., str. 393-437. ) Upravo ova šesta epoha postaje tehno-teo-logijska par excellence u shvaćanju Raya Kurzweila. Prva je određena vladavinom fizike i kemije, druga biologijom i DNK, treća mozgovima, četvrta tehnologijom, a peta spajanjem ljudske tehnologije s ljudskom inteligencijom.

Šesta posljednja, to je epoha tzv. buđenja svemira kao samosvjesnoga kozmičkoga tehno-organizma. Uglavnom, svi post-i-trans-humanisti više nemaju nikakve dvojbe. Stari svijet metafizičkoga mišljenja je iza nas i što prije ga treba ostaviti da poput grčkih skulptura i hramova počiva u muzealiziranoj prošlosti. Isto vrijedi i za doba monoteističkih religija s kršćanstvom kao paradigmom teologije. Ali, isto vrijedi i za moderno i postmoderno doba mehaničke i video-tehnologije s vjerom u razdvajanje znanosti i tehnologije. Ostaje samo, kako to tvrdim u knjizi The Superfluity of the Human – The Posthuman Condition epoha suvremenosti tehnosfere kao besmrtnosti bez tajne. (Žarko Paić, The Superfluity of the Human – The Posthuman Condition, Schwabe Verlag, Basel, 2023.)

Ako konzekventno mislimo ono što se još ima misliti filozofijski, a to je smisao ili svrha onog što bijaše temeljni problem i za metafiziku od Platona do Hegela i Heideggera, od Deleuzea do Sutlića i Severina, dakle smisao téchne kao poiesis, onda vidimo da se iza ove šeste kozmičke epohe koju tako afirmativno i pozitivistički naviješta Kurzweil skriva sljedeća aporija. U svojoj knjizi Izgledi nadolazeće filozofije – metafizika, kibernetika i transhumanizam to sam ostavio za zaključak baveći se Heideggerovim i Deleuzeovim pojmom događaja (Ereignis i événement). (Ray Kurzweil, ʺSingularnost je blizu: Šest epohaʺ, Europski glasnik, br. 28/2023. S engleskoga preveo Žarko Paić.)

Ako, dakle, sudbina svemira znači da ova šesta epoha postane apsolutna SAMOSVIJEST onog što se metafizički naziva bitak bića, onda je realizirana povijest onto-teo-kozmo-antropološke strukture mišljenja ništa drugo negoli istovjetnost bitka i mišljenja. No, sada je obrat u tome da mišljenje umjesto boga ili Boga, Aristotelova ili skolastičkoga, misli tako što tehnogenetski konstruira svjetove iz vlastite ideje kao događaja. Mišljenje nije stoga ništa drugo negoli ono što stoji u naslovu moje knjige o Deleuzeu ‒ mišljenje kao događaj. (Žarko Paić, Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea, Mizantrop, Zagreb, 2022.)

Što iz toga proizlazi? Da je ‘sudbina’ ne nešto apriorno zadano voljom Božjom pa onda slijedi ljudska tragedija jer je čovjek u doba biologije i DNK sveden na animal rationale te baš stoga biva svjestan da ne može postati Bog i promijeniti faktičku nužnost fizike i kemije svijeta. ‘Sudbina svemira’, međutim, znači da evolucija u kozmičkome smislu ostavlja iza sebe sve dosadašnje križne postaje metafizike i umjesto uzalud potrošenoga vremena na glupe ratove i agonalno ustrojenu narav čovjeka kao sveze životinje i tehnike sada slijedi svoju zvijezdu apsolutne tehnosfere na zemlji i izvan nje. Svemir otuda pretpostavlja kraj tzv. iskonskog shvaćenog vremena iz autentičnog vremenovanja ljudske egzistencije u slobodi njegova Daseina, kazano Heideggerovim temeljnim pojmom za čovjeka iz doba Bitka i vremena. Događaj se više ne ‘događa’ kao temporalna neizvjesnost i kao eshatologijska tajna bitka u njegovu nadolasku.

Umjesto toga, mišljenje kao događaj ‘stvara’ iz vlastite tehno-kozmo-gonije sve moguće, zbiljske i nužne događaje koji više nisu ništa izvan granica horizonta događaja. Mišljenje-kao-događaj proizvodi kontingentnu ‘povijest budućnosti’ kao ono što racionalno-intuitivno vizualizira nastanak ‘novoga’ u svemiru. Ako je, međutim, ideja stvaranja i ideja beskonačnosti ono što je bilo u metafizičkome smislu aporijom jer samo Bog može stvarati iz Ničega zato jer nije stvoren i prebiva izvan vremena u čistoj beskonačnosti svemira, onda je sada sve to novim pojmom događaja kao realizacije onto-teo-kozmo-antropološke strukture metafizike dokinuto. Kako i zašto?

Tako što događaj otvara mogućnost da se bitak misaono energetizira i postane ‘mišljevinom’ tehno-poietičke konstrukcije. Kurzweil govori jezikom astrofizike, kozmologije i kibernetike i zato mu ‘velika priča’ o evoluciji svemira nužno mora završiti s čovjekom kao homo kybernetesom, koji se može dalje razvijati samo kognitivno onkraj svih postojećih biološko-korporalnih granica. Što je time ukinuto negoli pojam granice u smislu supstancijalne protežnosti bića, jer se između makro-i-mikro svemira uspostavljaju posredovanja koja su poput neuoronskih čipova uvjet mogućnosti nove posthumane tjelesnosti. Mozak nema više nikakve biološko-fizikalno-kemijske granice koje dijele primate od ljudi i ljude od drugih sisavaca. Sve se svodi na umjetni život umjetne inteligencije s onu stranu horizonta događaja ili granica naše sadašnje kozmičke epohe s mogućnošću razumijevanja biti tehnološke singularnosti. Zašto ovaj događaj više ne možemo razumjeti drukčije negoli iz onog što u Deleuzeovoj ontologiji postajanja (Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, Pariz, 2011.) nazivam transverzalnim mišljenjem? Zato što nam je posljednja granica za ulazak u šestu epohu o kojoj govori Kurzweil zadana tijelom koje uokviruje ljudsko mišljenje i čini onu nužnu ovojnicu metafizičke individuacije po kojoj jesmo misano-egzistencijalni singulariteti, a ne nadosobni i neosobni tehno-entiteti poput one BORG-kolonije superinteligentne civilizacije iz Zvjezdanih staza. Aporija tehnološke singularnosti počiva, dakle, u sudbinskoj individuaciji ljudske samosvijesti.

To je razlog zašto je filozofija kao i umjetnost svagda individualizirani događaj mišljenja, a ne kolektivizirani kao u slučaju znanosti i njezinih pojmova koji objekt X vizualiziraju i mjere tzv. egzaktnim metodama računanja-planiranja-konstrukcije. Iz svega dosad izvedenoga u slučaju komentara Kurzweila i njegove singularnosti možemo samo zaključiti da ovdje ipak nešto nedostaje. Šesta je epoha, naime, još uvijek ljudska-suviše-ljudska jer se očito radi o učitavanju ljudskoga mozga u računalo. No, računalo je još uvijek o-sebi i za-sebe stroj, a stroj je samo nastavak računajućega mišljenja drugim sredstvima. Nedostaje ono što sam Kurzweil naziva spiritualnim strojem, (Ray Kurzweil, The Age of Spiritual Machines: When Computers Exceed Human Intelligence, Penguin Books, London, 2000.) a njegov ‘programʺ može biti samo ‘vizija’ zasnovana na intuitivnome mišljenju, koje Heidegger u Što znači misliti? naziva kazivajućim mišljenjem (Denken). ( Martin Heidegger, Was heisst Denken? GA, sv. 8, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2002.)

Sedma epoha kozmičke evolucije ne treba više metafizički jezik filozofije ni tehno-vizualizaciju znanosti. Ono što treba jest posvemašnji ‘stimulans za život’ kako Nietzsche naziva umjetnost kao volju za moć. To je epoha vladavine umjetnosti bez čovjeka, čisti događaj spiritualne igre tehnosfere sa samom sobom izvan horizonta događaja svekolike ljudske spoznaje. Intuicija nije ni slika ni zvuk, već ono što događaj mišljenja pokreće iz stanja ne-kretanja u zbivanje koje mora imati svoj kraj ne u konačnosti bitka, već u konačnosti mišljenja kao epohe vladavine jezika, slike i zvuka.

U ʺProtoku satiʺ Alvaro de Campos, avangardni heteronim Fernanda Pessoe, pjeva ovako.

Ćutim u svojoj glavi brzinu vrtnje zemlje,



i sve zemlje i sve osobe vrte se u meni,



centrifugalna žudnja, srdžba da se uzdusima popnem sve do zvijezda,



tuče pojačanim udarima u nutrini moje lubanje…(…)



Moje rastezljivo biće, pruživost, igla, titranje…



(22. V. 1915.)



(Fernando Pessoa, Poezija, V. Masleša, Sarajevo, 1986., str. 178, 182. S portugalskoga preveo Mirko Tomasović. )

3.

Sed quid igitur fidem? Res cogitans. Ali ipak što sam ja? Stvar koja misli.(Réne Descartes, Meditationes de prima philosophia, Demetra, Zagreb, 1993., str. 94. S latinskoga preveo Tomislav Ladan.) Stvar? Mišljenje? Misliti znači biti u mislima prisutan kao Ja. No, ako uskoro ono što nazivamo AI dospije do ovog Descartesova postavka, onda slobodno možemo kazati da osim čovjeka kao stvari koja misli postoji i stvar koja misli kao što ‒ čovjek? Ako je to po analogiji s ljudskim mišljenjem tako, onda AI može imati kao stvar koja misli svoju subjektivnost, ili drukčije rečeno svoje JA. Jastvo ili Sebstvo bilo je temeljno pitanje novovjekovne filozofije. Cogito, taj kartezijanski temelj mišljenja, koji ergo misli, odnosno iskazuje u jeziku misli i u slici zamišlja objekte svojeg mišljenja do krajnje granice mislivosti jest apsolutna subjektivnost. Ona je, usto, ključ za razumijevanje racionalizma, budući da Descartes jest onaj mislilac i matematičar, dakle znanstvenik, koji Aristotelovu definiciju čovjeka kao animal rationale dovodi do postulata svekolike zapadnjačke metafizike. Time ne isključuje da se mišljenje zbiva u okružju cogita koji nastanjuje ljudsko tijelo i obdaren je animalnim požudama, odnosno strastima, te da između uma i tijela postoji ono što pripada navlastito čovjeku kao sfera etičkoga posredovanja u društvu i zajednici koja je svagda izraz ovog hijerarhijski ustrojenoga odnosa mišljenja, osjećanja i tjelesnoga automatizma, onog što pripada području res extensa, stvari koja se proteže u beskonačnost, jer je riječ o materijalnosti, a ne duhovnosti.

I naposljetku, iz kartezijanskoga načina mišljenja proizlazi da su bića u prirodnome stanju obuzetosti svojim nagonima, dakle životinje, nužno automati bez duše, jer im je tjelesnost unutar zadane okoline temeljna supstancija koja određuje ‘smisao’ njihova postojanja i života. Sve radikalne kritike modernoga kartezijanstva kao novovjekovne metafizike subjektivnosti, među kojima je Heideggerova paradigmatska, a isto tako i Deleuzeova, koji Spinozu i Leibniza zato uzima za svoje prave prethodnike i mišljenju imanencije i ‘vitalističkoga materijalizma’, ipak nešto ne spore, tj. ne dovode u pitanje kao temeljnu pretpostavku za suvremeno mišljenje. Što?

Da je čovjek res cogitans, odnosno stvar koja misli i da mišljenje nužno pretpostavlja individuaciju. To ne znači, međutim, da neki oblik, rekao bi Gilbert Simondon, trans-individuacije nije i ‘uzrok’ nužnoga upojedinjenja i ljudske kontingencije. Pitanje je samo je li mišljenje kao ono univerzalno i ne-osobno, ne u smislu frojdovskoga Onog ili Es, niti u smislu hajdegerovskoga osmišljavanja kao otvorenosti događaja (Besinnung – Ereignis), a niti u smislu poetskoga iskaza Rimbauda misle me, krivo je reći Ja mislim, jer Ja je netko drugi, uistinu tek ‘kolektivna matrica’ ili ontologijski kazano sveukupnost ove već zgođene individuacije ili nešto još izvornije od sabiranja sabranoga u mišljenju kao kazivanju? Postoji li prije čina individuacije cogita neko pred-refleksivno okružje mišljenja koje ne djeluje na način apsolutne subjektivnosti, već je nasuprot ovome JA, ili Sebstvu, posve drukčije ustrojeno? Ako AI misli analogno ljudskome mišljenju onda je ‘Ono’ u stanju sebi kazati Ja i sebe imenovati u jeziku ljudske komunikacije, poput Kubrickova HAL-a 9000.

No, to je samo proširenje ljudske subjektivnosti na što? Umjetna je inteligencija, naime, simbolički kazano umjetni mozak u različitim tijelima kao aparatima i tehničkim dispozitivima. Ljudska je subjektivnost utjelovljena-otjelovljena u jednome tijelu koje, ako odstranimo Descartesovu odredbu automata, ima svoje strasti, doživljaje i imaginacije, koje pati i uživa, rađa se i umire kao res extensa. Vrijedi li to isto i za AI ili je umjetna inteligencija trans-individuacija koja se može ‘ugraditi’ – engl. embedment, u mnoštvo aparata i u njima tehnički egzistirati kao robot-kiborg-android, u posthumanome stanju? Moje shvaćanje tehnosfere nadilazi kartezijanski dualizam, ali isto tako ne spori da je pitanje o individuaciji mišljenja ona ontologijsko-epistemologijska crta razdvajanja koja dijeli ljudski način mišljenja od neljudskoga u smislu postbiološke egzistencije superinteligentnih računala koja osim uma imaju i dušu, odnosno posjeduju u tendenciji i umjetnu intuiciju. Ja, dakle, mislim zato što mišljenje nije svedivo tek na animal rationale. Umjesto toga, mišljenje pretpostavlja Ono i Ja kao tjelesnu individuaciju u egzistencijalnoj izvedbi jednokratnoga života, a ne besmrtne supstancije tjelesnoga življenja ove rekao bi Heidegger u Bitku i vremenu – mojosti, njemački Jemeinigkeit. No, neprekoračiva razlika ‘mene’ i ‘mojosti’ kao ljudske egzistencije naspram ‘onoga’ i ‘onosti’ tehnički stvorene individuacije mišljenja kao računanja-planiranja-konstrukcije robota-kiborga-androida jest u tome što je ‘mojost’ u ranjivosti i lukavosti samoga tijela koje ulazi u horizont mišljenja, a ne u programiranju svijeta. Ono navlastito ljudskome mišljenju nije, dakle, program, već vizija. (https://zarkopaic.net/blog-post/brain-as-a-vision-and-program/)

Kad to imamo u vidu, što ‘vidimo’? Da ne postoji kolektivni ljudski um, nikakvo jungovsko kolektivno nesvjesno, nikakav kvazi-mistični monolit iz doba prije-Stonehengea ili Altamire, koji nas je vizionarski programirao a da toga, naravno, nismo svjesni, da bi bili misaona bića u vlastitoj tjelesno-enaktivnoj subjektivnosti, kako bi to kazali jezikom neurofilozofije ‘danas’. Ne, umjesto traga božanskoga Velikog Iskona imamo misterij individuacije koja i u svojem pred-i-post stanju pretpostavlja ono prirodno-i-tehničko kao sintezu stvaranja stvari koja misli, ali ta stvar nije stvar u smislu postvarenja nekog kamena ili stvrdnute lave, već stvar kao bit mišljenja koja bit, pak, nije nigdje izvan mišljenja, već se događa samo onda kad je čovjek osviješteno biće koje misli tako što je u svakome trenutku na ovaj ili onaj način svjestan Sebe, svojeg autentičnoga Jemeinigkeita, a budimo do kraja jasni, ta autentičnost ne dolazi ni iz čega drugoga, ni iz kakve granične situacije rata ili mira u društvu i politici, nego samo i jedino iz mišljenja onog što jest, što je bilo i što će biti, Onog kao Sebstva i Sebstva kao Onog što čak i u stanju posthumane transindividuacije nije ništa drugo negoli pitanje o smislu egzistencijalnoga događaja koje misaono biće s voljom i željom za životom vodi od početka do kraja ili u tendenciji do beskonačnosti onog što nazivamo vremenom.Da zaključim(o). Individuacija nije tek proces stvaranja nesvodivoga i nedjeljivog Ja kao apsolutne subjektivnosti mišljenja. To je način kojim se faktično i kontingentno, nužno i slobodno, jedino može misliti u ‘svojem’ tijelu bilo ono živo ili umjetno, Kristoliko ili tehnoliko, prožeto mistikom patnje na križu ili užitkom u životu kao posvemašnjoj ničeanskoj afirmaciji volje za moć kao vječnoga vraćanja jednakog. Nije, dakle, problem u tome što je čovjek svagda individualiziran kao Ja u mišljenju, a potencijalno nadmoćna izvanzemaljska civilizacija nalik BORG-koloniji iz TV-serije STAR TREK 1987-1994. transindividualizirana u kolektivnome Umu nečeg čudovišno neljudskoga. Ne, problem je u biti mišljenja kao kazivanja i u biti mišljenja kao vizualiziranja. Filozofija i umjetnost su mitopoetski izvori ljudskoga osmišljavanja, dok znanosti to nisu, one su, naime, tehnologika čiste konstrukcije svijeta kao carstva objekata koji misle tehnogenetski. Filozof i umjetnik mogu biti, i to ponajčešće i čine, ludima i ekscentričnima, izvan zajednice i izvan pameti ‘zdravoga razuma’, osamljeni poput one Nietzscheove ‘rijetke biljke’ ili poput harlekina i nomada u Hölderlinovim prispodobama o pjesnicima u Kruhu i vinu koji ‘u svetoj iđahu noći’ poput vječitih lutalica za svojom zvijezdom. Znanstvenici to nikad nisu jer ih vodi istraživačka ‘mahnitost’ tzv. objektivne istine. Mišljenje je događaj individualiziranoga suočenja i borbe s kaosom. I u pravu je Deleuze kad kaže ovo.

ʺFilozof, znanstvenik i umjetnik izgledaju kao da se vraćaju iz zemlje mrtvih. Filozof donosi iz kaosa varijacije koje ostaju beskonačne, ali su postale nerazdružive na apsolutnim površinama ili u apsolutnim volumenima što ocrtavaju sjecišnu ravan imanencije…Znanstvenik donosi iz kaosa varijable koje su postale neovisne zahvaljujući usporavanju, odnosno uklanjanjem svih drugih varijabilnosti koje bi se mogle umiješati u proces… Umjetnik donosi iz kaosa varijatete koji više ne konstituiraju reprezentaciju osjetilnog u organu, nego uspostavljaju biće osjetilnog na anorganskoj ravni kompozicije sposobnoj da obnovi beskonačno.ʺ (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Što je filozofija? Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2017.,str. 156. S francuskoga preveo Marko Gregorić.)

Čovjek kao namjesnik kaosa na zemlji odlazi u nebo kao misaona figura povijesno nastaloga misterija stvaranja Onog što nije stvar koja misli, već stvar koja iz sebe samoga-stvara-novo i to procesom autopoiesisa kao tehno-simbiogeneze, što znači da i insekti i ose, krpelji i muhe misle, ali posve drukčije od čovjeka. Wittgenstein je o tome ostavio najzagonetniji iskaz u suvremenoj filozofiji uopće.

Kad bi lav mogao govoriti, mi ga ne bismo razumjeli.

4.

Kant je tvrdio da je čovjeku imanentna ʺprirodna sposobnost spram metafizikeʺ (Naturanlage zur Metaphysik). To pretpostavlja da se pitanje o kategorijama čistoga uma kao što su prostor i vrijeme iz iskustvenog polja važenja odvija kao transcendentalni uvjet mogućnosti spoznaje. No, Kant polazi od tzv. prve kozmologijske antinomije koja se odnosi na prostor i vrijeme. Dvije su pozicije međusobno isključujuće. Prva postavka govori da svijet ima svoj početak u kategorijama prostora i vremena s granicom koja odvaja početak i kraj, dok druga postavka glasi da nema ni početka niti kraja u prostoru i vremenu, već je svemir beskonačan i vječan. (Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft 2, Werkausgabe, sv. IV, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1981, str. 412 i 413. 5. izd.)

Evo nas na početku svake moguće metafizike. Je li Kantova antinomija rezultatima novijih spoznaja iz astrofizike pobijena? Formalno govoreći, da. Jer, naime, standarni model shvaćanja fizikalne kozmologije na temelju svih znanstvenih parametara pokazuje da je svemir nastao u vremenu i da će i nestati. Dakle, pitanje o vječnosti kao metafizičkome izrazu za ono što je iza vremena ili se, pak, spinozistički pojavljuje kao neka vrsta dokaza o imanenciji Božje supstancije u ovostranome svijetu kao da je postalo izlišno. Stvaranje u slici ‘Velikoga Praska’ odnosno eksplozije nužno pretpostavlja i sliku ‘Velikoga usisavanja’ materije i energije odnosno implozije svemira na kraju vremena. Teologija u svim svojim modusima postojanja, od skolastike do suvremenih privrženika kozmologijske teorije i filozofije događaja Alfreda N. Whiteheada, mora biti zadovoljna što joj inače agnostički astrofizičar Stephen Hawking time podaruje razlog postojanja u posve diskurzivno zatvorenome znanstvenome pozitivizmu.

Ono s čime ipak ne može biti zadovoljna jest da u ideji entropije kao drugoga zakona termodinamike nastaje ideja nužnosti iščeznuća svijeta kao sklopa materije, energije i informacije i sve odlazi u Veliko Ništa. Naravno, ostaje pitanje o tome je li to što stoji u ideji stvaranja Božja odluka i volja da ono jednom stvoreno u kozmologijskome smislu bude i jednom zauvijek i pretvoreno u ništavilo. Time bi teologija kršćanstva izgubila svoju vjeorodostojnost, jer ako na kraju vremena apokalipsa označava ne novi početak vladavine Parousie Kraljevstva Božjeg, već Kraj svih krajeva, nestanak svih nestanaka, utonuće u prazninu prostora i vremena, to Vječno Veliko Ništa, onda je opravdano iz ovog izvesti samo ono što su i grčki stoici poput Epikura smatrali jedino smislenom duhovnom orijentacijom. Život valja živjeti kao ono najviše darovano uopće, jer dok sam ovdje Ja nema smrti, a dok je ovdje smrt nema mene. Drugim riječima, čista imanencija života postavlja se, tako se čini jedino opravdanim u kozmologijsko-antropologijskome smislu, kao apsolutni imperativ mišljenja jer je sva sloboda ništa drugo negoli spoznata nužnost. Ovo je spinozistička konzekvencija Hegelova mišljenja, a postavka o imanenciji života je posljednja riječ mišljenja ontologije postajanja (devenir) Gillesa Deleuzea.

Ipak, ne samo teologija, već i filozofija koja nije ni u ludilu nekakav delezijanski spoj nespojivoga, Kanta i Humea, u smislu ‘transcendentalnoga empirizma’, ali isto tako i suvremena astrofizika kao i matematika ostaju u igri do ‘kraja svijeta’, pa makar iz različitih redukcionističkih razloga smatrali ponajprije teologiju i filozofiju kao metafiziku ‘parazitima’ i suvremenome promišljanju ideje stvaranja svemira i njegova mogućeg nestanka kroz četiri do pet milijardi godina u topolotnoj smrti sunčeve galaksije. Sve ovo o čemu ovdje govorim na misaono pregnantan način nastoji razviti filozof Jean-François Lyotard u njegovoj knjizi Neljudsko iz 1988. godine, osobito u briljantnome uvodnome ogledu ‘Može li biti mišljenja bez tijela?ʺ. (Jean-François Lyotard, L’Inhumaine: Causeries sur le Temps, Minuit, Pariz, 1988.)

Naime, već sam isticao u nekim tekstovima kako Roger Penrose u svojim iznimno dragocjenim znanstvenim dokazima o svim aspektima teorije stvaranja s početkom ‘Velikoga Praska’ tvrdi da ostaje misterij u području čiste metafizike odakle uopće ono svrhovito u kozmodiceji kao teodiceji da to kažem filozofijski, odnosno da znanost ne može s onim s čime analizira fizikalni svijet nakon stvaranja svemira dospjeti do odgovora na dva pitanja. Prvo je ono je li Bog stvorio svijet ili je on nastao autopoietičkim činom samodjelovanja materije i energije, te koja je svrha njegova postojanja. Znanost još nema unatoč procvatu neurokognitivizma niti odgovor na pitanje o nastanku samosvijesti u čovjeka, u smislu kako i zašto. Kad sve to imamo na umu, vidimo da je za teologiju i njezin koncept stvaranja i svrhovitosti postojanja svijeta i čovjeka u njemu, zapravo astrofizika i fizikalna kozmologija najbolji dokaz njezinih metafizičkih postavki o vječnoj milosti Boga i njegova djela koje proizlazi iz čiste transcendencije njegove volje. Sve što znanost još ne zna i na što nema odgovora bilo je, ontologijsko-metafizički govoreći, poznato još i prvim grčkim filozofima u predsokratovsko vrijeme. Kant je u svojim antinomijama otvorio problem koji je povezao iskustvo mišljenja Grka i srednjovjekovne teologije s novovjekovnom filozofijom usklađenom s prirodnim znanostima njegova doba. Danas, osim fascinacije s umjetnom inteligencijom i tehnoznanstvenim dosezima istraživanja svemira, možemo kazati da je problem samosvijesti istodobno i problem razumijevanja onog što nadilazi i um i vjeru, a to je pitanje o onome posljednjem i neizbježnome, o kraju svijeta i vremena.

No, ostali smo dužni odgovora na pitanje ima li u suvremenim fizikalnim i matematičkim istraživanjima ovog problema možda i onih koji osporavaju teoriju, kako bi to rekao Hawking, Grand Designa. Ima ih iako su rijetki i posve gotovo marginalizirani. To su zastupnici one teorije koja polazi od postavke da je Veliki prasak samo jedna teorija o svemiru i to ona koja omogućuje u novome diskursu astrofizike fuziju teologije i pozitivne znanosti jer govori o početku svega, a prema zagovornicima ove druge teorije tzv. kriodinamike unutar termodinamike nema nikakvog početka, jer je svemir u svojoj beskonačnosti vječan i ne širi se. Zbog toga se protivnici Grand Designa trude opovrgnuti ovu hegemoniju mišljenja u kozmologiji kao štetnu za svako daljnje promišljanje svemira. Najznačajniji današnji zagovornik ovog protusmjera suvremenoj teorijskoj fizici je njemački fizičar Otto E. Rössler koji se neprestano poziva na švicarskoga kozmologa i fizičara Fritza Zwickyja, oca-utemeljiitelja tzv. dinamičke frikcije u istraživanjima zvjezdanih galaksija. (Otto E. Rössler, ʺThe New Science of Cryodynamics and Its Connection to Cosmologyʺ, Complex Systems 20@2011)

Teologija bi samo s jednim dijelom njihova objašnjenja mogla biti uvjetno zadovoljna. Riječ je o vječnome životu, premda kriodinamičari ne misle o tom životu iz perspektive blaženstva duhovnosti, već kao mogućnost i zbilju vječnoga postajanja materije, energije i informacije. Kad sve rečeno saberemo, vidimo da se suočavamo iznova s onom prvom Kantovom antinomijom u posve novome kontekstu odnosa metafizike i astrofizike i kozmologije. Novi je kontekst, naime, određen vladavinom pozitivnih znanosti i njihovim stalnim napretkom u istraživanju podrijetla i nastanka svemira kao i istraživanja mogućeg ovjekovječenja svemira kakav su inače zamišljali Heraklit i Spinoza, ali prvi nije imao u vidu panteizam kao drugi. Međutim, unatoč ovog nezadrživoga napretka koji će uskoro razriješiti i misterij nastanka samosvijesti u čovjeka, ipak ostaje pitanje koje je znanstveno nerazrješivo. To je ono o svrhovitosti postojanja odnosno onog pitanja koje su postavili i Leibniz i Schelling na sljedeći način: zašto je radije biće, a ne Ništa? Astrofizičari govore o kraju vremena i kraju svemira, pa je, dakle, pitanje o Ništa ono koje dolazi prije i poslije vremena i svijeta uopće. Zašto je radije ono što omogućuje da bitak jest i zašto je nužno da Ništa bitak na kraju vremena i svijeta u-ništi?

Metafizika je uvjet mogućnosti svekolike fizike, pa i astrofizike i kozmologije, i skrivena svrhovitost onog što se događa kao svijet, vrijeme i postojanje do njihova kraja. A kraj je metafizike ne onaj u kibernetici i tehnosferi, već u kraju samoga kraja metafizike.

5.

Što je bezuvjetna sudbina Zapada? To da se bit tehnike izvodi iz bivanja kao stalnog nadmašivanja i bezmjerja onog kvantitativno neodređenoga u volji za moć. No, što je bezuvjetna mogućnost spasonosnoga prevladavanja očito ne može doći iz tehnike. Najmjerodavniji mislilac kraja metafizike, Martin Heidegger o tome kaže sljedeće.

“Kraj tehnike je bitnosno, iz vlastita početka predodređen; odlučujući, jer je supripadan odluci o premoći bića nad primatom bitka. Kraj tehnike ne znači puko ne-više-dalje, već suprotno, jer je kraj već odlučen, stoga još zadugo i svagda neotklonjivo i-tako-dalje u svojem predbježnome uspjehu.” (Martin Heidegger, Leitgedanken zur Entstehung der Metaphysik, der neuzeitlichen Wissenschaft und der modernen Technik, GA, sv. 76,V. Klostermann, Frankfurt a, M., 2009., str. 312.)

Filozofija je, dakle, istodobno put mišljenja Zapada, njezina sudbina u smislu eshatologije i soteriologije, način egzistencijalnoga izvođenja biti slobode i, posljednje ali najvažnije, ono što Platon u Fedru naziva meleté thanatou ili osmišljavanje smrti. Ništa tehničko nije nam, doduše, strano, jer smo u ovome i svim mogućim svjetovima samo stranci i ništa drugo. Stranci smo jer smo ljudi, a ne bogovi, životinje i kiborzi. I baš zato što kroz svijet prolazimo kao neukorijenjeni i bezavičajni, filozofija nam podastire najiznimnuju mogućnost, da, naime, postanemo dostojni vlastite smrti njezinim osmišljavanjem, a ne tek bijegom od njezine neminovnosti. Ovo posljednje kao što je poznato upravo je Heidegger najmisaonije izveo u njegovu djelu Bitak i vrijeme (Sein und Zeit). Iz jednokratnosti ljudske egzistencije i kroz osmišljavanje njezine slobode ‘čovjek’ ili Dasein ima mogućnost kao bitak-k-smrti (Sein-zum-Tode) preuzeti ‘svoju’ sudbinu kao kontingentnu nužnost i tako otvoriti svijet kao događaj osmišljavanja nadolazeće budućnosti iz svoje prošlosti i sadašnjosti. Nikakvi mesijanizmi ovog ili onog tipa, Benjaminovi, Lévinasovi, Derridini, ovdje nisu posljednje rješenje. Uostalom, nitko od spomenute trojice mislilaca nije tako radikalno promislio bit tehnike i sve njezine konzekvencije za budućnost Zemlje i čovjeka kao što je to učinio Heidegger.

Sudbina kao ono apokaliptičko i spasonosno, egzistencijalna nužnost slobode čovjeka i osmišljavanje smrti nesvodiva singularnoga pojedinca ‒ eto posvemašnje zaokruženosti ovog mišljenja koje je Zapadu dalo svjetsko-povijesnu mogućnost otvorenosti svijeta i Moć stvaranja onog čudovišno neljudskoga u liku nihilizma moderne tehnike. Tko se god odvaži ‘baviti’ filozofijom neka zaboravi da se tu radi o svakodnevnim problemima tzv. života i o logičko-pragmatičnim rebusima. Ne, radi se o osmišljavanju, njemački Besinnung, što Heidegger naposljetku određuje kao bit kazivajućega mišljenja usuprot računajućem karakteru mišljenja tehnoznanstvenih istraživanja. I zato u filozofiji od iskona do danas, ako uistinu jest autentičan život onoga tko s njom živi i umire, ne može biti nikakvih spektakularnih ‘obrata’ niti darova s neba ili iz dubina zemlje. Neće nas spasiti ni Bog ni bogovi, iako je sam Heidegger u onome oporučnome razgovoru za Der Spiegel 1966. godine u kontekstu pitanja o mogućnostima spasa od nihilizma tehnike kao planetarne opasnosti uništenja morao iskazati ‘vjeru’ u ono što nije nikakav povratak vjeri nekoć mladog studenta katoličke teologije, već ukazivanje na ono spasonosno kao ne-mogući zahtjev nekog drukčijega mišljenja od metafizike Zapada.

Kraj tehnike o kojem se govori u Heideggerovu predavanju predstavlja ujedno i kraj filozofije. No, budimo posve jasni. Moj uvid u stanje mišljenja nakon kraja tehnike nije ništa drugo negoli ono što pojam tehnosfere oslobađa od bilo čega tehničkoga i to upravo zato što je ovo ‘novo’ mišljenje u znaku onog što je u Grka bilo na samome početku. Što? Čista kozmologijska pitanja o nastanku i budućnosti svemira, o tome je li svijet nastao Velikim praskom ili je zauvijek postojao i bit će u stalnom procesu postajanja ‘novim’, u kozmičkoj evoluciji koja čovjeka u bitnom smislu više ne potrebuje kao biološko biće, s dušom i tijelom, već potrebuje samo njegov duh ili kognitivnost u preseljenju u singularnost. To više nije tehnika kao postav, njemački Gestell, već tehnogenetska autopoiesis s njezinim kodom besmrtnosti. Smrt, dakle, pripada onom trećem bitnom aspektu filozofije, ako su sudbina kao ono konačno i spasonosno te egzistencijalna sloboda prvi i drugi aspekt.

Stoga nužnost filozofije poizlazi iz slobode kao biti čovjeka. Sve drugo čini se posve beznačajnim nakon što je čovjek kao u genijalnome SF-filmu Stanleya Kubricka Odiseja u svemiru 2001. svoje odigrao i na kraju putovanja njegova smrt označava rođenje ‘novoga’ zvjezdanog djeteta. Otpadaju sve te ‘velike priče’ poput mita, religije, umjetnosti, politike, ekonomije. Ostaju samo znanost kao tehno-epistemologija i tehno-kozmodiceja te filozofija kao pitanje o osmišljavanju slobode, egzistencije i smrti unutar jezika koji smo naslijedili od davnih misaonih srodnika. Jer kad nema više pitanja o tijelu i duši, onda je besmrtnost pitanje kraja tehnike kao kraja filozofije i znanosti u smislu istraživanja o tajni objekta X.

Heidegger je u knjizi predavanja Što znači misliti? Rekao i ovo.

“1. Mišljenje ne vodi ni do kakvog znanja kao što to čine znanosti.

2. Mišljenje ne podaruje nikakvu korisnu životnu mudrost.

3. Mišljenje ne rješava zagonetku svijeta.

4. Mišljenje nema nikakve neposredne snage za djelovanje.”(Martin Heidegger, Was heisst Denken? V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2002., str. 163.)

Mišljenje misli, jezik govori, slika pokazuje. Filozofija nam podaruje najiznimniji misterij uopće. Da, naime, možemo pitati zašto i čemu sve to da mišljenje misli, jezik govori, a slika pokazuje. Nije to Leibnizovo pitanje zašto jest uopće biće a nije ništa, već pitanje čemu uopće to da nešto nastaje i to da ništa nestaje u igri čija bezrazložnost osmišljava svaku mogućnost, zbilju i nužnost i mišljenja i bitka uopće.

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026
Spinoza i njegovo doba

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026
Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026