1.
Kada bih trebao pronaći suvremenoga umjetnika 20. stoljeća koji mi je najbliži po načinu mišljenja više negoli po njegovim tzv. djelima, a to je za suvremenu umjetnost ionako upitno zbog primata pojma događaja u smislu trijade postava-tijela-koncepta u umjetnosti instalacija, performativnosti i konceptualizma, onda bih tu zacijelo uvrstio njemačkoga „gurua“ Josepha Beysa. Razloga ima podosta, a dostatno je navesti samo jedan. S njime se sama ideja „umjetnika“ sjedinjuje s pojmom „umjetnosti“ izvan svakoga metafizičkoga „subjektivizma“ i postaje životno-duhovni poziv promjene sveopće svijesti kao uvjeta mogućnosti promjene svijeta. Umjetnik je otada ono što se sakralizira u profanome sklopu fetiškoga karaktera kapitalizma da bi iz umjetnosti same, a ne više iz otuđeno-postvarenoga „svijeta“ nastupila mogućnost radikalne promjene samoga života.
Ovaj radikalno preokrenuti platonizam doseže svoj vrhunac u pojmu umjetnika kao društvenoga šamana što označava kraj umjetnika kao racionalnoga „šahista“ zastarjele metafizike kakvu je u 20. stoljeću utjelovio Marcel Duchamp. Nakon ezoterije, antropozofije, okultizma i različitih smjerova alternativnih duhovnosti koje su se pripisivale Duchampu, pitanje o Bogu kao izvoru svekolike umjetnosti ꟷ kako je to na jednom predavanju 1972. godine u velikoj hali u Essenu odredio sam Beuys na pitanje nekog uznevjerenoga studenta zašto neprestano govori samo o Bogu, a gotovo ništa o umjetnosti ꟷ kristaliziralo se u pitanje koje ima ontologijsko-spoznajno značenje još više „danas“, negoli kad je sam Umjetnik na Documenti 5 i 6 u Kasselu 1972. i 1977. godine držao javne rasprave o biti umjetnosti koje su trajale po 10 sati. Diskusija, dijalog i i forma razgovora bile su temeljne diskurzivne forme komunikacije za Beuysa koji je to zvao usporednim procesom („Parallelprozess“) za realizaciju njegovih „akcija“, a ne „performansa“.
Šamanska strana Beuysa, njegove misli i njegova rada, često je bila isticana. On sam je stalno naglašavao da mu uopće nije bila želja vratiti se u iskonske uvjete, već postaviti znakove za budućnost. Povjesničar umjetnosti Udo Kultermann vidi umjetnika kao šamana modernog društva: šaman kao šaman ne proizvodi predmete, iako je u primitivnim društvima često i umjetnik, već poput umjetnika djeluje kroz napuštanje sebe, kroz žrtvu društvu. Posvećujući se, aktivira iscjeljujuće obrasce ponašanja kod drugih. Gledano u tom svjetlu, događaj je logična posljedica modernoga šamanizma. Šaman našeg doba, kaže Kultermann, poznaje i vlada tehnologijom koju je naša civilizacija proizvela; poznaje i vlada masovnim medijima. S tim alatima kreće u potragu za novim slobodama. (v. https://tma-bensberg.de/blog-beuys-schamanen/ )
Beuys je znao sve o šamanizmu. Za njega je šaman bio figura u kojoj se materijalne i duhovne sile mogu spojiti. U sadašnjem materijalističkom dobu, šaman je predstavljao nešto u budućnosti. Nesumnjivo je i sam Beuys imao šamanske atribute, iznutra i izvana. Šaman uvijek nosi kostim, čiji je najvažniji dio pokrivalo za glavu. Beuysov kostim sastojao se od ribarskoga prsluka preko bijele košulje, traperica i filcanoga šešira. Šaman je, nadalje, odabrana osoba koja ima isključivo pravo pristupa svetome teritoriju. Kako nam Mircea Eliade kaže, među svim sibirskim narodima bitan kriterij šamanskoga poziva je bolest, inicijacijski proces raskomadanja, ritualnoga ubojstva i uskrsnuća.
O svemu tome dokumentirano, iscrpno, mjerodavno svjedoči knjiga koju valja posebno konzultirati kao što je to knjiga koju je uredio Volker Harlan, prijatelj Beuysov do njegove smrti i čovjek koji je studirao biologiju i teologiju te doktorirao na temi Slika biljke u znanosti i umjetnosti kod Aristotela i Goethea, botaničke morfologije 19. i 20. stoljeća u umjetnika Paula Kleea i Josepha Beuysa. Njegova knjiga razgovora s Beuysom naslovljena je pitanjem Što jest umjetnost? (What is Art?), Clairview Books, 2004. Izvorno je knjiga objavljena na njemačkome pod naslovom Was ist Kunst? Werkstattgespräch mit Beuys, Verlag Urachhaus, Stuttgart, 1986. Kao bivši svećenik Kršćanske zajednice (Gemeinschaft), Harlan je u Beuysovome radu prepoznao duboke duhovne, sakramentalne i transformacijske elemente. Kroz razgovore s Beuysom, Harlan istražuje skriveno značenje materijala koje je Beuys koristio (poput masti, filca, meda i bakra). Za njih dvoje, materijali nisu samo fizički objekti, već nositelji energetskih procesa i duhovnih sila. Oba su mislioca bila duboko nadahnuta antropozofijom Rudolfa Steinera. Harlan pomaže čitatelju povezati Beuysovu “socijalnu skulpturu” s evolucijom ljudske svijesti i ekologijskom održivošću.
Knjiga se temelji na “radioničkim razgovorima” (Werkstattgespräche) koje je Harlan vodio s umjetnikom. Harlan postavlja precizna pitanja koja Beuysa tjeraju da detaljno pojasni koncepte poput toplinske teorije kiparstva (prelazak iz hladnoga/krutoga u toplo/tekuće stanje uma). Uz transkripte razgovora, knjiga sadrži i Harlanove prateće eseje. U njima on djeluje kao prevoditelj Beuysovih često hermetičnih ideja u univerzalni jezik dostupan filozofima, ekolozima i široj javnosti.
2.
Joseph Beuys definirao je umjetnost kao „znanost o slobodi”, proširujući njezin koncept daleko izvan tradicionalnih okvira slikarstva i kiparstva kako bi obuhvatio cjelokupno ljudsko djelovanje i preoblikovanje društva. U mojoj knjizi Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti (Litteris, Zagreb, 2006.) o njegovu su stajalištu spram odnosa umjetnosti i božanskoga unutar okvira zapadnjačke metafizike raspravlja kao o socijalno-kritičkome postavu neoavangarde koja ne samo što propituje svoje povijesne izvore, već propituje i povijesno-epohalni pojam „umjetnosti“ koji se u 20. stoljeću u doba umjetnosti= kapitala, njemački Kunst=Kapital (a to je poznata Beuysova formula) ne samo „profanirao“, već je dospio do kraja svojih potencijala uopće. (https://zarkopaic.net/blog-post/duchampova-sutnja/) Njegova filozofija radikalno je redefinirala ulogu umjetnika i same kreativnosti u 20. stoljeću. Beuysovo viđenje umjetnosti temelji se na tri ključna oslonca:
1. Prošireni pojam umjetnosti (Erweiterter Kunstbegriff)
Za Beuysa umjetnost nije bila ograničena na materijalne predmete izložene u muzejima. On je tvrdio da je kreativnost antropologijska konstanta ꟷ urođena osobina i temeljna potreba svakog ljudskoga bića. Umjetnost je vidio kao primarnu snagu koja prethodi i oblikuje sve druge ljudske discipline, uključujući znanost, politiku i ekonomiju.
2. „Svaki je čovjek umjetnik” (Jeder Mensch ein Künstler)
Ova njegova najpoznatija izjava često se pogrešno shvaća. Beuys nije mislio da svatko može ili treba slikati ulja na platnu. Umjesto toga, naglašavao je da svaki pojedinac posjeduje kreativan potencijal za oblikovanje vlastitoga života, profesije i okoline. Bez obzira na to jeste li vozač autobusa, liječnik, političar ili roditelj, svatko može djelovati kreativno i svjesno unutar svojeg područja rada.
3. Socijalna skulptura (Soziale Plastik)
Ovaj koncept predstavlja vrhunac njegove teorije. Beuys je društvo promatrao kao jedno veliko, živo umjetničko djelo koje se neprestano transformira. Socijalna skulptura je ideja da ljudske misli, govori, rasprave i politički angažmani aktivno oblikuju i modeliraju društveni organizam. Cilj umjetnosti tako postaje stvaranje novog, pravednijega i ekologijski održivijeg društvenoga poretka. To je naposljetku i njegov način razilaženja s Duchampovom idejom anti-umjetnosti s kojom se Beuys nije mogao složiti iz jednostavnoga razloga što je Duchamp svoje stajalište o „društvenim promjenama“ koje umjetnost izaziva sveo na pitanje spora između avangarde i neoavangarde „optužujući“ potonju za muzejski institucionalizirani esteticizam. (v. https://monoskop.org/images/1/1f/Foster_Hal_1994_Whats_Neo_about_the_Neo-Avant-Garde.pdf )
Za Beuysa, Duchamp je predstavljao veliki i nesumnjivo ne samo umjetnički izazov. U studenom 1964. godine sudjelovao je u Akciji pod nazivom Šutnja Marcela Duchampa je precijenjena, koja je uživo išla u TV-prijenosu iz Düsseldorfa. Ostali sudionici bili su Wolf Vostell, Tomas Schmit i Bazon Broch. Beuys je izvodio pokrete s filcom i masnoćom u raznim uzastopnim pokretima. Kasnijeje objasnio da je izjava o Duchampu iz naslova djela vrlo neuhvatljiva i ambivalentna te da implicira kritiku i Duchampovoga anti-umjetničkog koncepta i “njegovog stava i kako je oblikovan kada je odustao i bavio se samo šahom i književnošću”. Beuysa je također pogodila Duchampova primjedba da umjetnici Fluxusa nisu proizveli nikakve nove ideje i da je predvidio sve što su učinili.
Beuysov glavni naglasak u ovoj Akciji vjerojatno je bio osporavanje Duchampovoga koncepta anti-umjetnosti, za koji je Beuys tvrdio da ga je sustavno primjenjivao isključivo “kako bi dao izjavu o problemu općenito”. Njegov vlastiti “anti”, izjavio je Beuys, bio je usmjeren protiv konvencionalnoga koncepta umjetnosti, bio je to izričita suprotnost Duchampovom konceptu anti-umjetnosti, gdje se “anti” odnosio na Duchampova vlastita nova umjetnička djela, poput readymadea. Ono što je bilo važno za Beuysa bio je bipolarni odnos: umjetnost i anti-umjetnost, fizika i anti-fizika, matematika i anti-matematika. Samo tako, rekao je, može doći do širenja.
Beuysova definicija skulpture bila je sveobuhvatna. Ljudska misao je skulptura stvorena unutar osobe; možemo promatrati vlastito razmišljanje baš kao što umjetnik promatra svoj rad. U predavanju u seriji “Razgovori o mojoj vlastitoj zemlji”, održanom na minhenskom Kammerspieleu 1985., Beuys je jasno dao do znanja da vlastitom razmišljanju i govoru pripisuje ključno skulpturalno značenje.
1972. godine rekao je svojem prijatelju Hagenu Lieberknechtu sljedeće:
„Evolucija zapadne misli, u filozofiji i rezultirajućeg koncepta znanosti – posebno onoga što se naziva egzaktnom znanstvenom mišlju – bila je potraga za postizanjem materije… [Ali] materiju postižete tek kada postignete smrt… Mozak kao materijalna podloga misli: organ refleksije, tvrd i sjajan poput ogledala. Nakon što shvatite da je to organ ogledala, postaje jasno i da misao pronalazi svoje ispunjenje samo u smrti i da se misao tada suočava s nečim višim: svojim uskrsnućem u slobodi koju smrt daje, novim životom za misao. I da se u budućnosti to može dogoditi na potpuno drugačiji način; da je zamislivo da će se u nekom budućem dobu moći razmišljati koljenom. A ja tvrdim da se to već može.“
3.
Na ovome blogu zvanom Kaos objavio sam 12. veljače 2024. godine esej uz po mojem sudu najznačajniju akciju ili performativni događaj druge polovine 20. stoljeća u suvremenoj umjetnosti, a riječ je o Beuysovoj akciji COYOTE: I like America and America likes me, New York, 1974. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/suosjecanje-kao-performativna-promjena-zivota/ ) Sve je već u naslovu mojeg eseja gotovo bitno izvedeno za ono što proizlazi iz Beuysove ideje socijalne skulpture i biti umjetnosti. Ako je „suosjećanje performativna promjena života“, a riječ suosjećanje proizlazi iz njemačkoga izraza Mitleid, što je izravno povezano s njemačkim pojmom Mitsein koji, što Beuys nikad ne bi sigurno uputio u svojim razgovorima i refleksijama, rabi Martin Heidegger u njegovu najznačajnijem filozofijskome djelu Bitak i vrijeme (Sein und Zeit) iz 1927. godine, a označava zajedništvo bitka-u-svijetu s izvornim razumijevanjem smisla bitka, onda je ono etičko prethodeće estetskome. Naravno, ovo valja shvatiti u jednom drukčijem smislu od uobičajena prijepora između ethosa i aisthesisa.
Što je za Beuysa uopće to što umjetnost „jest“? Zar samo prazna riječ koja se od iskona pojavljuje kao Ur-Sprache i ima uzvišenije značenje od svih ljudskih-suviše-ljudskih shvaćanja promjene same prirode i same biti čovjeka od špilja u Altamiri i Lascauxu do izložbi postava-izvedbe-koncepta na Documenti u Kasselu? Ili, zar samo nešto što je u suvremeno doba vladavine Beuysove formule Kunst=Kapital određeno afirmativnim i negativnim prosudbama o njezinoj ulozi i zadaći koje tzv. suvremeni umjetnici realiziraju u svojim eksperimentalnim projektima kao „usporednome procesu“ u nastajanju onoga što više nema karakter „djela“? Već na početku knjige razgovora s Volkerom Harlanom čitamo da Beuys kaže kako se čitav svoj život uvijek iznova bavio pitanjem o potrebi koja dovodi u određenoj konstelaciji do onoga što označava umjetnost. No, jasno je da je njegovo mišljenje o tom pitanju posve drukčije od znanstvenoga pristupa. Znamo iz njegova životopisa da je studirao prirodne znanosti. I baš zbog toga, naime zbog znanstvene „objektivnosti“ pitanje o umjetnosti mora, kaže Beuys, ostati neriješeno. (str. 9)
Pogledajmo sažeto kako zapravo Beuys definira umjetnost o kojoj je ovdje riječ kao pitanju koje mora ostati neriješeno. Možemo kazati da postoji ni manje ni više negoli devet načina artikulacije njegova razumijevanja umjetnosti.
Prvo, Mišljenje = Skulptura ꟷ stvaranje otpočinje mišlju. Ova ideja može se činiti aksiomatskom, ali za Beuysa je to značilo da umjetničko djelo obuhvaća puno više od gotovog djela: njegov nastanak i stvaranje bili su bitni dijelovi njegove prirode, stoga je svoje postupke smatrao umjetničkim djelima sama po sebi. Slično tome, govor = skulptura. Beuys je vjerovao da ‘čak i kada pišem svoje ime, crtam.’ Ipak, Beuys je imao snažne stavove o tradicionalnijim oblicima skulpture, koje je vidio kao pomicanje materijala između dva suprotstavljena pola: neodređenog kaosa (recimo, grudvica rastopljene masti) i određenog reda (kartonska kutija).
„Shvatio sam da je [skulptura] sastavljena od sila, da ima vrlo važne komponente. I tek kada ste stvarno svjesni komponenti, možete prosuditi ili odrediti gdje postaviti skulpturu.“
Drugo, Usporedni proces ꟷ Na umjetničkim izložbama ‘Documenta 5’ i ‘Documenta 6’ održanim u Kasselu u Njemačkoj (1972. – 1977.), Beuysovi doprinosi bili su u obliku maratonskih javnih rasprava (do 10 sati dnevno tijekom više od 100 dana). Za umjetnika su takve rasprave, predavanja i razgovori bili jednako važni kao i njegov rad temeljen na objektu ili akciji, koncept koji je opisao kao ‘paralelni proces’. Beuys je izjavio:
„Moje objekte treba promatrati kao poticaje za transformaciju ideje skulpture… Trebali bi izazvati razmišljanja o tome što skulptura može biti i kako se koncept kiparstva može proširiti na nevidljive materijale koje svi koriste.“
Treće, „socijalna skulptura“ ꟷ Documenta 6′, Beuysova pumpa za med na radnome mjestu (1977.), okupila je tisuće pojedinaca i grupa iz cijelog svijeta kako bi raspravljali o tome kako živjeti kulturnim i duhovnim životom. To je bilo umjetničko djelo samo po sebi, jer ako je misao skulptura, onda su ljudi koji misle zajedno, Beuysovim riječima, socijalna skulptura.
Četvrto, umjetnost su njezini materijali ꟷ Unatoč konceptualnoj usmjerenosti većeg dijela svoje kreativnosti, Beuys je s velikom pažnjom birao sirovine s kojima će raditi, posebno se usredotočujući na tvari iz prirodnog svijeta koje su inherentno sadržavale više značenja od, recimo, pukog pigmenta. Njegova je namjera bila da ‘umjetnost ne ostane nešto samo retinalno’. Korištenjem voska, filca ili masti, Beuys je nastojao povezati ‘čitavu prirodu tvari… sa slikarstvom na primjer, ili skulpturom ili crtanjem: tako da se mora ući u sile u tim tvarima’. Ti materijali tada bi mogli djelovati kao simboli, pokazivači ili alati, referirajući se, na primjer, na njihova ljekovita svojstva. To postavlja na umjetnika odgovornost da poštuje materijale. Što god stvorite „mora se dovesti u oblik u kojem su materijal i oblici stvarno u skladu jedni s drugima, zadovoljni su i žele nastaviti živjeti“.
Peto, umjetnost je vječna ꟷ da bi bila uspješna, umjetnost se mora pridržavati dugoročnih vrijednosti, a ne kratkoročnih trendova. U razgovoru s Harlanom u crkvi u Bochumu, Beuys se redovito osvrnuo na predmete oko sebe: pod, zidove od opeke, stolice i stol. Kvaliteta potonjeg, na primjer, ovisila je o njegovim proporcijama: dimenzijama, ritmu i mjerilu.
„Mora postojati određena bezvremenost u njegovoj ispravnosti… Stol mora imati vječnu vrijednost, mora imati intrinzičnu potrebu da želi nastaviti živjeti.“
Šesto, umjetnost je vrijednost ꟷ Beuysovom definicijom umjetnosti kao one koja obuhvaća sve naše aktivnosti, umjetnik je inzistirao da ona može zamijeniti kapitalizam kao mjeru naše vrijednosti i produktivnosti. Beuys je bio protiv konzumerizma dvadesetog stoljeća, ali nije vidio marksističke ideologije kao odgovor.
„Koncept umjetnosti mora zamijeniti degenerirani koncept kapitala“, rekao je. „Umjetnost je zaista opipljiv kapital… Novac i kapital ne mogu biti ekonomska vrijednost, kapital je ljudsko dostojanstvo i kreativnost. Moramo razviti koncept novca koji omogućuje kreativnosti, ili umjetnosti, da tako kažem, da bude kapital.“
Sedmo, umjetnost je komunikacija ꟷ Kako znamo kada je djelo završeno? Za Beuysa, odgovor je uključivao odvajanje od svoje izvorne namjere i razmišljanje o tome što je potrebno za postizanje završetka. Često je to činio razmišljajući o potrebama za uključenim sirovinama.
„Nikad ne kažem: Proglašavam ovu stvar završenom; već čekam dok mi sam objekt ne da do znanja i kaže: Završio sam.“
Osmo, umjetnost pripada kontekstu ꟷ Beuys razgraničava predmete oko sebe na one koji su ‘živi’ ili ‘mrtvi’ (iako je ironično da su upravo ovi potonji, na primjer, predmeti koji su nepromišljeno ili drečavo dizajnirani) ti koji se nameću u naše misli. Za Beuysa, velika umjetnost ‘jednostavno se uopće ne nameće, već se potpuno stapa sa svojim kontekstom, [gotovo] nestaje u prirodi. Kao primjer uzeo je savršeno proporcionalan grčki hram pored čvornovate masline – svaki predmet, Beuysovim riječima, vjerujući da je drugi ljepši.
„To je jedno te isto; stvari se međusobno prožimaju. Tu zaista postoji jedinstvo koje nije prisutno u takvom… uobičajenom konzumerizmu.“
Deveto, svako je ljudsko biće umjetnik ꟷ U konačnici, Beuys je nastojao potaknuti kreativnost u svakome koga je upoznao. Vjerovao je da svi dijelimo sposobnost oblikovanja svojih života i svijeta oko sebe, na način na koji umjetnik stvara djelo. Sam život trebao bi biti umjetničko djelo. Ova ideja da je svatko umjetnik djelomično je nadahnuta Beuysovim studijama njemačkoga pjesnika i glavnog mislioca romantike ꟷ Novalisa. Pružanje ljudima prostora za spajanje umjetnosti i života bilo je u srži njegove karijere, objasnio je:
„Prije svega, imamo umjetnost kao znanost o slobodi’, a bit ljudskog bića bila je ‘izraz slobode, utjelovljenje, nošenje i daljnji razvoj evolucijskog impulsa svijeta“.
4.
Sve do sada, u ovome sam predavanju nastojao pružiti Vam obilje informacija o svemu što je uglavnom Joseph Beuys „radio“ u suvremenoj umjetnosti i kako je kao šaman svojim sljedbenicima ostavljao u misaono nasljeđe mnoštvo svojih „razgovora“ kao „umjetničkih događaja“ jer je kroz njegovo mišljenje progovarao ne svjetski duh kao kroz Hegela, ali onda svakako „duh umjetnosti“ od romantike preko avangarde do suvremenosti koju u 21. stoljeću očito obilježava duh Marine Abramović. Izvedbenost svijeta nadomjestila je radikalnu misaonost i društvenu angažiranost onkraj svih granica re/politizacije i re/estetizacije umjetnosti.Beuys je umro 1986. godine, a rođen je 1921. godine. U daljnjoj analizi ići ćemo iz buduće sadašnjosti u prošlu budućnost suvremene umjetnosti tako što ćemo postaviti neka pitanja i dati neke odgovore na svih devet Beuysovih odgovora na pitanje što jest umjetnost. Ovaj povratak nije neki moj usputni hir da bih zadržao Vašu pozornost u predavanju o slučaju Josepha Beuysa, koje nastoji odgovoriti na zapravo retoričko pitanje: Može li umjetnik biti namjesnik slobode i prevladati granice umjetnosti?
Posrijedi je nužna retrospekcija umjetnosti kao mišljenja koje uvijek ima svoj izvor i svoje metafizičko utemeljenje ne u sadašnjosti, već u onome što joj je prethodilo u prošlosti, bez obzira bila to tzv. daleka ili bliža povijesno već odigrana epoha. U jednom sam tekstu na ovome blogu ovo pokušao slikovito odrediti tako da sam zamislio kako Marcel Duchamp vozi svoj legendarni bicikl natraške. Krenimo, dakle, u „crvotočine vremena“ polazeći na svoje odredište od kraja prema početku.
9. Beuys je mislilac-umjetnik neo-avangarde, a to znači da ozbiljuje svojim stajalištima meta-estetski imperativ Novoga doba. Paradoks je da je avangarda u svojem razaranju tradicije iz koje potječu i pojmovi umjetnosti kao kultnoga događaja u zajednici i umjetnika-šamana kao „subjekta“ preuzela i razvila upravo ono što je bila nakana njemačke i francuske romantike: svojevrsna opća pravednost udjela svih u misteriju umjetničkoga stvaranja što će 1960-ih godina u doba neo-avangarde postati credo emancipacijskih pokreta kontrakulture u SAD-u i Europi. Riječ je o tzv. demokratizaciji kulture kao pravu svih na ono što filozof Jacques Rancière naziva „diobom osjetilnoga“.
Novalis i Lautréamont su pravi misaoni izvori za ideju kako svako ljudsko biće jest umjetnik. Ovo „danas“ nema neku posebnu vrijednost, iako je aporija da se u teorijskim spisima teoretičara avangarde Borisa Groysa često upućuje na to da je najveći „umjetnik“ u doba soc-realizma i staljinističkoga Gesamtkunstwerka bio upravo sam Josif Visarionovič Đugašvili Staljin. Problem nije više u dokidanju razlike „visoke“ i „masovne“ umjetnosti u doba globalnoga informacijsko-kognitivnoga kapitalizma s vodećom ulogom cyber-arta, nego u tome što su umjetnost i lik umjetnika postali realizirani u mišljenju „raconalne intuicije“ tehnosfere. To nećemo pronaći u Beuysovoj viziji nadolazeće budućnosti umjetnosti i njegovoj misiji da „socijalnu skulpturu“ globalizira. U „društvu kontrole“ umjetnost se kao i lik umjetnika tehno-estetizira i tome nema alternative ni u radikalnome akcionizmu tipa Beysove suosjećajnosti s američkim kojotom u onom legendarnome performansu iz 1974. godine.
8. Kontekstualnost umjetnosti o kojoj govori Beuys je izvrsno izvedena ideja koja povezuje u jedan povijesno-epohalni sklop ono što pripada prirodi i ljudskome svijetu. Umjetnost je u novovjekovnoj metafizici bila za Kanta svagda određena svojim uranjanjem u prirodu kao „univerzalni kontekst“ svijeta, a s Hegelom je poprimila karakter duhovno-povijesne moći koja prirodu sebi podvrgava i čini je produhovljenom. Umjetnost bez konteksta je prazna umjetnost, a svaki je okvir i okolni svijet u kojem se pojavljuje nužno njezina auratičnost i njezino se duhovno okružje pojavljuje kao topologija smislenoga svijeta. Beuys pritom nužno ima u vidu kao i Kazimir Maljevič u svojem Manifestu suprematizma univerzalni slučaj/primjer: riječ je o savršenstvu grčkoga hrama unutar izvorne prirode koja umjetničkome djelu podaruje navlastitu atmosferu i položaj u kozmosu. I još nešto, posebno važno. Kontekst ovdje ne znači društveni i kulturni prostor koji potječe iz diskursa strukturalističkoga temeljnoga pojma kao nadomjeska za društvenu objektivnost. Ne, kontekstualnost je umjetnosti njezin kozmičko-društveni poredak značenja bez kojeg ne bi postojala mogućnost da govorimo o grčkoj plastici, renesansnome talijanskome slikarstvu ili njemačkoj baroknoj glazbi.
7. Da je umjetnost komunikacija, to danas stvarno ne znači ništa osim da je kibernetički pojam zajedništva realiziran kao sklop informacije, povratne sprege (feedback) i kontrole. Ovo je inače najbanalnija riječ u suvremenosti, jer pretpostavlja neku pseudo-metafizičku socijabilnost umjetnika koji međusobno „komuniciraju“ ali ne zna se s kime i s čime, možda s Bogom, što bi bilo najbliže antropozofskim uvjerenjima Beuysa, ili, pak, sa strojem što je zapravo i jedino smisleno, jer je svijet u kojem se zbiva suvremena umjetnost ono što nazivam tehnosferom a određuje ga prevlast i primat digitalne slike koja nužno zahtijeva interakciju. Komunikacija je kvazi-svrha informacijskoga procesa života u suvremenosti u kojoj mediji prethode stvarnosti i konstruiraju njezine temeljne pojmove i kategorije.
6. Umjetnost kao vrijednost? Jasno je da je to umjetnička intervencija u društvenu narav svjetsko-povijesne moći kapitalizma koju je Beuys tautologijski odredio formulom Kunst=Kapital. Pitanje vrijednosti je konačno postavljeno izvan metafizičkih izvora onoga što je teologija pripisivala razlici božanskoga i ljudskoga, sakralnoga i profanoga. Naime, vrijednost je Marx izveo iz logike djelovanja političke ekonomije kao temeljne znanosti kapitalizma koja skriva njezino pravo podrijetlo. Vrednovati nešto kao nešto unaprijed, dakle, transcendentalno označava moć oblikovanja zakonitosti koje vladaju u zajednici i njezinoj „solarnoj ekonomiji“ da to kažemo pojmom Georgesa Bataillea. Ovo je najznačajnije utopijsko mjesto koje pripada čitavoj suvremenoj umjetnosti koja po načelu ne može biti „reakcionarna“ i „konzervativna“. Njezin je pokretački moment u onome što i Marx i Nietzsche nazivaju prevrednovanjem svih vrijednosti jer je ključna riječ neoavangarde uopće i Beuysa kao njezina vodećeg umjetnika ꟷ društvo onkraj granica vladavine kapitala i kapitalizma kao takvoga. Naposljetku, može li se uopće još pojam „vrijednosti“ ikako drukčije razumjeti osim utopijski kao umjetnička alternativa ovom jedinome svijetu totalne mobilizacije neljudske moći. Prava je formula nakon Beuysa sljedeća: Kunst = Anti-Kapital.
5. Odakle taj platonizam koji prožima Beuysove stavove, a posebno se ogleda u postavci kako umjetnost mora biti vječna? Ovo je contradictio in adjecto, jer je umjetnost nastala s mitskim razdobljem ljudskoga stvaralaštva prije religije, filozofije i znanosti. A sve što ima svoj početak i nastanak mora nužno, dakle metafizički, imati i svoj kraj. Nije umjetnost vječna, već je to postojanost kozmičkoga „konteksta“ u kojem se pojavljuje čovjek s predmetima njegove svrhovite uporabe u povijesnome smislu. No, antropozofski, jer Beuys je trans-religiozni šaman suvremene umjetnosti kojoj nije potrebna institucija Crkve kao nadomjesnoga muzeja špiljskoga svijeta privida i ljepote, to je naprosto tako, paradoksalno, da vječnost odgovara predodžbi čovjeka o vlastitoj besmrtnosti koju simbolički označava pojam umjetnosti. Ako je tome tako, što je onda umjetnik ako ne teologijski kazano božanski namjesnik na Zemlji koji ispunjava temeljnu postavku kreacionizma: creatio ex nihilo?
4. O materijalizaciji umjetnosti sve zapravo danas govori proširena stvarnost digitalne dematerijalizacije. Beuys, tko je to?
Vosak, filc, mast i šešir.
3. Umjetnost kao „socijalna skulptura“? Oboje danas nema više značenjsku moć jer je društvo u raspadanju, a skulpture su izgubile svoju vrijednost nakon što je Alberto Giacometti uveo za glavni kiparski materijal broncu i žice. Što je potrebno da bismo iznova imali povjerenje u vodeći pojam Beuysove umjetnosti ꟷ promijeniti umjetnost u agoniji hiperrealizma ili društvo kojeg više nema? Vaše odgovore ubacite u žrvanj vremena i čekajte da Vas izvuku iz mahnitosti ove vrtoglave vrtnje.
Spas leži u slici bez svijeta.
2. „Paralelni proces“ u umjetničkome radu ili djelovanju, a riječ je uvijek o profanoj zamjeni za izvorno proizvođenje (poiesis) nalikuje „paralelnome slalomu“ umjetnosti i umjetnika. Tko će prvi odustati ili baciti se dobrovoljno u svoj vlastiti bezdan od onoga što prethodi umjetničkome djelovanju, a to je ništa drugo negoli događaj mišljenja? Nitko. Umjetnik može nadživjeti umjetnost tako da se „socijalizira“ i „estetizira“ i da postane ono što je nekoć možda i bio: dobar obrtnik, loš dizajner i prosječni propagandist nemogućega u doba kad ono neljudsko svojim algoritmima i konstrukcijom oponaša Beuysa i njegovih tisuću svagda novih beuysova u sveopćoj beuysovizaciji svijeta tzv. umjetnosti.
Istina je umjetnosti uvijek neki drugi kojot u kavezu zvanom Amerika!
- Početak je kraj: mišljenje = skulptura, a to samo znači da je problem suvremene umjetnosti istoznačan kao i problem suvremene filozofije ꟷ čemu još umjetnost i filozofija?
Može li umjetnik biti namjesnik slobode i prevladati granice umjetnosti?
Da, ali to više nije uopće bitno jer su granice umjetnosti i same problem njezine održivosti i „danas“ i „sutra“.
Beuys, tko je to?
Vosak, filc, mast i šešir.
