Žarko Paić

Najznačajniji performans koji govori o animalizmu, ljudsko-životinjskome odnosu i iskustvu šamanizma u suvremenoj umjetnosti dogodio se u svibnju 1974. godine. Čitav je tjedan u prigodi otvorenja René Block Gallery u New Yorku održan performans Josepha Beuysa, Coyote: I like America and America likes me. (Vidi o tome Caroline Tisdall, Joseph Beuys – Coyote, Schirmer/Mosel, Münich, 2008.) Beuys nije volio riječ performans kao ni filozof Lyotard. Zato ju je zamijenio riječju akcija, a Lyotard transformansom. U oba slučaja posrijedi je upućivanje na djelovanje u promjeni bitka i bića, a ne u izvedbenosti djela. U oba slučaja, naime, promišljanje onog što se izvodi, a ne prikazuje niti predstavlja kao fiksno djelo-objekt, jest događaj tjelesne samoprezencije koja se duhovno i duševno u tom činu, odnosno akciji i transformansu, bitno preobražava iz jednog iskustva u drugo. Kako je, dakle, izgledala ta znamenita Beuysova akcija u New Yorku prije gotovo pedeset godina. (O tome svjedoči Demosthenes Davetes u tekstu ‘Joseph Beuys – čovjek je skulptura’ (vidi Dossier Beuys, izbor i predgovor, Ješa Denegri, DAF, Zagreb, 2003., str. 173-175. S engleskoga prevela Biljana Romić.)

Akcija je imala sljedeću „radnju“. Bolnički kombi dovozi Beuysa, omotana u onaj svoj legendarni pust, s aerodroma J. F. Kennedy, na koji je tek sletio iz Düsseldorfa, izravno u galeriju. Ostavlja ga ondje u kavezu s nedavno ulovljenim teksaškim kojotom. U nekoliko idućih dana umjetnik i nadalje umotan u pust poput čudovišne sablasti te kojot ne samo da zauzimaju i dijele zajednički prostor, uz štap kojim se Beuys držao. Oni se polako navikavaju živjeti zajedno u novome prostoru. Pritom umjetnik razgovara s divljom životinjom, hoda gore-dolje kavezom i svira na trijanglu koji je objesio na svoj vrat, dok buka iz kazetofona ispunjava prostoriju. Kojot je mokrio na pedeset primjeraka uvezanih novina Wall Street Journal. Polako se navikava na umjetnika i manje je nervozan, gotovo posve miran i spokojan. Na kraju shvaća da se performansu približava kraj i postaje tužan, uznemiren. Razlog nije teško otkriti. Naslućuje da mu privremeno društvo, Beuys kao čovjek-umjetnik, odlazi i da ostaje sam. Eto, to je uglavnom sve.

Neću ovdje izvoditi nove postavke o tzv. društvenoj participaciji i društvenoj skulpturi kojom se Beuys proslavio u svijetu neoavangardne umjetnosti. Posve je bjelodano da njegovo istraživanje odnosa životinje i čovjeka u ovom slučaju iz Galerije René Block u New Yorku pretpostavlja ideju elementarne suosjećajnosti i suživota. Iako je to posredovano u umjetničkoj akciji privremenim življenjem kao boravištem u bačenoj situaciji zatvaranja u kavez kao prostor zatočenosti, oboje, i kojot i umjetnik međusobno se njuše i instinktivno stvaraju ključnu riječ suvremenoga deficita svih etičkih doktrina ‒ empatiju. Animalizam, društvena empatija spram Drugoga, elementarne životne sile, simboličko posredovanje kojota kao bića koje Indijanci smatraju svetim prenosnikom duhovne energije božanstva u prirodi, sve je to upisano u prostor svakodnevnoga boravka u zatočenju s čovjekom. Ako je Beuys-kao-čovjek umjetnik, što je onda ovaj teksaški singularni kojot kojem ne znamo ime, ali nazovimo ga Coyoteom? Je li i on umjetnik ili umjetnički medij, ako je Beuys sam sebe prozvao šamanom? Nema dvojbe da za suvremenu umjetnost, nasuprot mitskoj i religijskoj umjetnosti koja nije imala pojam za umjetnika kao subjekta umjetnosti i kao kultno-ritualnoga događaja stvaranja novoga u svijetu, ideja umjetnika predstavlja sintezu subjektivnosti njegova odnosa spram svijeta kao objekta i objektivnosti njegova utjelovljenja u sam prostor-vrijeme zbivanja tri temeljne diskurzivno-vizualne forme suvremene umjetnosti, a to su performativna-konceptualna-instalacijska. Umjetnik nije više nositelj duhovno-duševnih transcendentnih moći koje mu mit i religija upisuju u tijelo, već samo produhovljeno-ekstatičko tijelo koje misli i osjeća kao što šaman intuitivno i vizionarski misli i osjeća vibracije zemlje i neba. Umjetnik nije, dakle, kartezijanski subjekt u smislu pozicije cogita nasuprot kojeg stoji svijet kao sklop objekata i životinje u njemu kao puki mehanički automati. Svijet koji suvremena umjetnost nužno mora imati za svoj totalni teritorij šoka, provokacije i eksperimenta ovog perverznoga stroja deteritorijalizacije/reteritorijalizacije globalnoga kapitalizma kao u kavezu s onim svežnjem Wall Street Journala po kojem Coyote-kojot piša, nije drugi negoli iskonski prostor-vrijeme susreta životinje-čovjeka-stroja.

Da, životinja je u horizontalnoj perspektivi imanencije života UMJETNIK kao što je to i hipotetički stroj-kao-instalacija u prostoru, ali onaj koji ima karakter automata. Stroj umjetnoga života, dakle hipotetički umjetna inteligencija kao osobnost nalik HAL-u 9000, isto je tako UMJETNIK. Dok je, naime, Coyote-kojot performer vlastite iskonske animalnosti, Beuys je šaman i zato pokretač akcije kao subjekt ovog umjetničkoga događaja. No, to ne može ipak biti teksaška divlja životinja, dok stroj mišljenja označava instalaciju u prostoru. Stoga Beuysova ideja umjetnosti tijela kao društvene skulpture po mojem razumijevanju stvari, koju sam izvodio u prvome svesku Tehnosfere, (Vidi Žarko Paić, Tehnosfera sv. I: Žrtvovanje i dosada: Životinja-Čovjek-Stroj, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018.) doduše antropologijski u skladu s tzv. povratkom prirodi i elementarnoj socijetalnosti u doba u kojem njegova formula KUNST=KAPITAL predstavlja apsolutnu degeneraciju i života i umjetnosti, nije dovoljno radikalna. Zašto? Zato što umjetnost nije mimesis i reprezentacija, već događaj kao stvaranje novoga u svijetu, a čak je i ovaj performans ili akcija, kako Vam drago, insceniranje događaja i otuda racionalno uvođenje u različite mogućnosti izvođenja kako umjetnika tako i kojota. U doba tehnosfere umjetnost i umjetnik više nisu ništa resakralizirano. Zato Beuysovo neprestano ukazivanje na tzv. društvenu participaciju i na ezoterijsko i antropozofsko zazivanje Boga koji jest UMJETNOST naliči tek jednoj davnoj postaji u pustinji koja je prijeđena i pospremljena u muzej historiziranih slika odigrane povijesti. Ni umjetnik kao kojot niti kojot kao umjetnik nisu više „alternative“ za bilo kakvu nadolazeću budućnost. Kad čitam tekstove o Beuysu, oni mi izazivaju svojevrsnu nostalgičnu dosadu za vremenom kad je društvena kritika kapitalizma kao znaka dehumanizacije i degeneracije elementarnih vrijednosti imala smisla. Danas više nema.

Danas je i performativna umjetnost kao krik slobode u tamnici života reality-show u realnome vremenu, a tijelo kao tzv. društvena skulptura u svojoj golosti i goloći postaje, rekao bi Agamben, biopolitičkom produkcijom smrti, tanatopolitikom, koja je samo drugo ime za ono što Paul Virilio izvrsnom sintagmom pogađa u bit čitave ove ‘velike priče’ ‒ estetikom iščeznuća.