Žarko Paić

          U filozofijskome mišljenju Damira Barbarića pitanje razumijevanja umjetnosti nije tek jedno od inih pitanja. Štoviše, čini se da je traganje za svezom događaja koji povezuje iskonsko otvaranje bitka i ono što se naziva modernim razdobljem povijesti u svojim znamenovanim tragovima na bitan način određeno dodirom filozofije i umjetnosti. No, taj se dodir nipošto ne može svesti na puki dijalog dviju duhovnih avantura čovjeka, neovisno o tome shvati li se iz hermeneutičke, fenomenologijske ili, pak, neke druge filozofijske perspektive. Dijalog između dvoje, filozofije i umjetnosti, uvijek pretpostavlja već neku unaprijed odlučenu situaciju u kojoj se metafizički misli odnos kao odnos između temelja i utemeljenoga. U tom pogledu može se jasno pokazati da su temeljne filozofijske interpretacije moderne i suvremene umjetnosti već uvijek metafizički shvaćene iz ovako ili onako određenog načina estetičkoga prosuđivanja predmeta promišljanja, što od Kanta naovamo ima crtu utemeljenja lijepoga i uzvišenoga kao onoga što je umjetnosti imanentno i ujedno onoga što joj je transcendentno.

No, s onu stranu masivnoga metafizičkoga zasnivanja estetike u nekom od pojmova koji potječu iz područja novovjekovne nauke o spoznaji – opažaj, privid, fantazija, imaginacija – u prekretnih je mislilaca modernoga doba taj suvereni način opravdanja metafizičkoga pristupa utemeljenju umjetnosti doveden u pitanje. Ne slučajno, Heidegger će u jednoj prispodobi Iz iskustva mišljenja odnos između filozofije i pjesništva, koje je za nj iskonski moćnije od pojma umjetničkoga spravljanja bića, kazati da je odnos tek onda na putu spram razumijevanja bitka kad se iz odnosa čuje jeka zvona s udaljenih bregova. Odjek, međutim, ne može biti pravim suzvučjem i suglasjem ukoliko nisu dobro ugođena zvona. Što pogađa taj odnos nije, dakle, nešto što mu pridolazi izvana ili iznad, nego nešto što nastaje u samoj suigri mišljenja i pjevanja. Pitanje umjetnosti stoga je mnogo više negoli pitanje o lijepome i uzvišenome kao osjetilnome sijanju ideje u njezinome prikazu, kako se umjetnost metafizički shvaćala od Platona do Hegela. Da bi se moglo uopće dostojno otvoriti drukčije razumijevanje odnosa između dvojega za Barbarića je nužno propitati kako je uopće moguće da se odnos misli drukčije a da ipak bude odnosom u kojem prvo ne potire drugo niti ga iznova utemeljuje, ali sada na neki post-metafizički način sukladno oživljavanju Schellingove filozofije umjetnosti.

Pitanje o umjetnosti za Barbarića se pokazuje ne samo pitanjem umjetnosti uopće u otvorenosti iskonskoga vremena, već pitanjem smisla čovjeka u doba njegove znanstveno-tehničke destrukcije. Štoviše, u samom je jeziku filozofije i umjetnosti modernoga doba prisutno ovo odlučno raz-dvajanje i sveza, jer se u jeziku skriva i otkriva povijesni sklop bitka, bića i biti čovjeka. Prije svakog mogućega zasnivanja odnosa u susretanju i zgodi bitka i vremena posrijedi je razumijevajući čin jezika u njegovoj otvorenosti svjetova. Na tragu mišljenja Vanje Sutlića u tekstu i istoimenoj knjizi naslovljenoj U intermezzu svjetova Barbarić će reći:

„Čovjek je u svojoj biti odnos. To znači da on nije neko nešto, neko u sebi gotovo, dovršeno i zaokruženo biće, koje bi se još uz to moglo i odnositi spram nečega drugog. Naprotiv, čovjek jest samo uodnosu i po odnosu. Strogo gledano on i nema neku bit, u smislu postojane, jednom zauvijek ustanovljene, stalne naravi i ustroja. Njegova je bit naime takva da se svagda rađa i tek privremeno (epohalno) ustaljuje upravo u odnosu i iz odnosa, da bi potom – ponovno u odnosu i iz odnosa – postajala drugom i drukčijom.“ (Damir Barbarić, U intermezzu svjetova, HDP-Izdanja Antibarbarus, bibl. časopisa Tvrđa, Zagreb, 2010., str. 23.)

          Možemo li se približiti pitanju o odnosu filozofije i umjetnosti ako istodobno nismo u stanju uvidjeti što znači da se umjetnost filozofijski utemeljuje čak i kad se niječu njezine mogućnosti da samoj umjetnosti podari „dublje“ razumijevanje vlastitih izvora? Očigledno, postoje najmanje dva načina utemeljenja umjetnosti. Jedno je metafizičko, a drugo ono koje to više nije ili ga nadilazi. U prvom slučaju umjetnost se može misliti ili kao sijanje ideje u osjetilnome prikazu ili kao apsolutni zor ideje, a u drugom, pak, kao autopoietički čin tvorbe svijeta u mreži teksta ili diskursa. (Žarko Paić, Slika bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.) U suvremenoj poststrukturalističkoj filozofiji nastaloj na izvorima Nietzschea i Heideggera te semiologije i lingvistike Gilles Deleuze je otišao najdalje u shvaćanju da je umjetnost događaj konceptualne arhitektonike s većim dosegom djelovanja od bilo kakve vjerodostojne filozofije. Ta je postavka naizgled imanentna obratu metafizičkoga ranga povijesti.

U njegovu okviru se filozofija i religija spram umjetnosti nalaze u položaju suverenosti ideja i doživljaja. Preokret paradigme, međutim, već je uvijek samo okret unutar samoga odnosa. Ne može se promijeniti narav odnosa bez radikalne promjene uvjeta mogućnosti odnosa samoga. Strukturalnost strukture koja omogućuje odnos ima u sebi otvorenu moć vladanja nad sudionicima odnosa u mreži njihovih supstancijalnih određenja. Umjetnost kao konceptualna arhitektonika očigledno je „profana“ filozofijska djelatnost u doba bez utemeljenja. (Gilles Deleuze/Felix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Ed. Minuit, Pariz, 2005. Vidi o tome: Žarko Paić, „Slika i vrijeme: Gilles Deleuze i vibracije suvremene umjetnosti“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 231-272. )

Iako se Barbarić rijetko dotiče u svojim povijesno-filozofijskim istraživanjima temeljnih prijepora odnosa između moderne i suvremene umjetnosti s obzirom na „aktualitet“ zbivanja, primjerice, konstruiranja zbilje iz logike tehno-znanosti koja ima karakter autopoietičke zbilje u digitalnoj estetici te potrebuje novo filozofijsko opravdanje, nedvojbeno je da iz razumijevanja odnosa kojim čovjek tek postaje povijesnim bićem umjetnost valja shvatiti kao kretanje same „stvari“ u događanju epohalno određenoga bitka i vremena. Promišljanje umjetnosti nije otuda estetičko mišljenje predmetnosti predmeta umjetničke zbilje. Tako nešto pripadalo bi nakanama novovjekovnih estetika. Umjesto toga sama se umjetnost mora osloboditi u svojoj najdubljoj zagonetki istine i privida, sjaja i tame da svijet jest i da u tome što jest ima nečeg misterijskoga kao takvog. U susretu s epohalnom granicom samoga Ništa, umjetnost se osobito u moderno doba, u eksperimentu i konstrukciji nepredmetnosti bića, suočava s nestankom potrebe za vlastitom sjenom metafizičke utjehe. Barbarić je brižnim interpretativnim uvidom u Nietzscheove i Heideggerove tekstove o odnosu ljepote i uzvišenosti u modernoj umjetnosti osigurao nužno potrebnu distanciju spram aktualiteta i njegovih stalnih samonadmašivanja „novoga“ kao nečega tehnički zastarjeloga. (Damir Barbarić, „Ljepota i mjera“, Tvrđa, br.1-2/2000., str. 111-132. O Nietzscheu i Heideggeru s obzirom na pitanje o odnosu filozofije i umjetnosti vidi: Damir Barbarić, K budućem mišljenju: Predavanja i članci, Demetra, Zagreb, 2005. i Damir Barbarić, Aneignung der Welt: Heidegger – Gadamer – Fink, Peter Lang: Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt/M., 2007.)

Pitati o ljepoti i uzvišenosti u doba tehno-znanstvene destrukcije jezika i slike čini se iznimnim i istodobno „skandaloznim.“ Ali bez povijesnoga odnosa spram neugasive prošlosti koja preostaje tragom u zagonetki bitka umjetnost ne može otvoriti mogućnost mišljenja druge i drukčije konstitucije povijesnoga svijeta. Nasuprot zjapećoj praznini znanstveno-tehničkoga doba u svojem čudovišnome destruiranju jezika, filozofija i umjetnost u svojem odnosu međusobnoga povjerenja i nesvodivosti iziskuju drugo i drukčije razumijevanje svijeta nakon njegova raspada u strukture, funkcije, dvojnost „sustava“ i „života“. Zato je odnos filozofije i umjetnosti mnogo više no pitanje o jeziku kojim se iskazuje sama stvar filozofije i umjetnosti. Ta najbliža blizina i najudaljenija udaljenost mišljenja i pjevanja proizlazi iz jedinstvenoga sklopa povijesnoga događaja bitka, bića i biti čovjeka. Kazati da je umjetničko djelo ontologijsko-metafizičko otkrivanje zagonetke bitka i traga vremena znači umjetnost shvatiti iz dopuštajućega događaja otvorenosti, iz kazivajućega događaja njezine slike i njezina smisla.(Vidi o tome: Günter Seubold, Kunst als Enteignis: Heidegger’s Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, DenkVerlag, Bonn, 2005. 2. izd.)

Barbarić umjetnosti pristupa smjerno u otvarajućem obzorju raz-otkrivanja i pruženosti bitka, budući da misliti spomenuti odnos znači smjerati onkraj epohalnih granica metafizički shvaćenoga vremena unutar kojeg supostoje djela moderne umjetnosti i događaji suvremene umjetnosti. Iako se spomenuta razlika ne tematizira zato što Barbariću nije stalo do razgraničenja unutar istoga obzorja novovjekovne vremenitosti iz koje umjetnost moderne zadobiva svoju „novost“, razvidno je da se radi o pokušaju razumijevanja odnosa iz nečeg što prethodi razlici. Suvremeni njemački filozof, estetičar i teoretičar medija Dieter Mersch naziva to razlikom između estetike djela i estetike događaja. (Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.) Imenovat ćemo tu Barbarićevu misaonu smjernost odgovornošću mišljenja za zbrinjavanje samoga odnosa dopuštanja i čuvanja identiteta i razlike. Bez distancije i bez blizine nije moguće pristupiti onome što proizlazi iz same biti odnosa. Valja napomenuti da ovdje nije riječ o nadomjestnoj funkciji aure umjetnosti u doba njezine znanstveno-tehničke reproduktivnosti. Naime, poznato je da je Benjamin auru umjetničkoga djela shvatio kao beskrajno udaljavanje u približavanju. (Vidi o tome: Boris Groys, Topologie der Kunst, C.Hanser, München, 2003.)

Očuvati zagonetku i trag umjetnosti u djelu, naprotiv, pretpostavlja ne svoditi je na filozofijsku ili na bilo koju drugu estetiku. Nadalje, ta se nesvodivost čuva u distanciji i blizini samo onda kad se umjetnost približava filozofiji i obratno. Nietzscheov je „slučaj“ ovdje naravno uzoran u cijeloj povijesti filozofije i umjetnosti. Da bi se odnos očuvao od historicističke redukcije na nešto zauvijek neprolazno i vječito strujeće u ideji ljepoti i uzvišenosti potrebno je proći kroz pukotine mitskoga jezika i kroz mistifikacije prošlosti za potrebe aktualnosti. Histioricizam je stoga za umjetnost katkad i veća opasnost od mahnite želje za novošću i novotarijama neizmjerne produkcije objekata. Umjetnost se prema Barbarićevim uvidima uvijek ima misliti iz same zagonetke događaja (Ereignis). Iz njegove otvorenosti proizlazi skrivajuća otkrivenost bitka u bićima.(Damir Barbarić (prir.), Zagonetka umjetnosti, Demetra, Zagreb, 2003. )

Stoga se ne može pristupiti umjetnosti, kako Barbarić u mnogim svojim tekstovima i knjigama pokazuje, bez odgovornosti  kazivanja samoga. Kazivanje je pritom kaza (mythos) i razabiruće-sabiruće pokazivanje (logos) u jednom ne više-metafizičkome načinu otvaranja bitka i vremena, gdje umjetnost ima svoju zagonetku i trag u blizini i udaljenosti od filozofije. A sama se „stvar“ umjetnosti pokazuje kao filozofijsko otvaranje bitka u epohalnome događaju nastanka i nestanka svijeta. U raspravi „Uzdižuće sjajenje“ Barbarić će to formulirati ovako:

„Umjetničko djelo nikad ne leži pred nama gotovo, završeno i ravnodušno. Njegova je pojava uvijek pitanje nama upućeno, poziv, usklik, upitnik. Prema poznatim Rilkeovim stihovima pravog ophođenja s nekim umjetničkim djelom nema bez toga da smo unutarnje i iz temelja promijenjeni: svjetlucajući se, ono ‘iz svih svojih rubova izbija poput zvijezde“ i pušta svoju ljepotu da nijemo, ali utoliko neotklonjivije zazvuči svojim jedinim zahtjevom: ‘Moraš promijeniti svoj život.’ “(Damir Barbarić, „Uzdižuće sjajenje“,u: U intermezzu svjetova, str. 254.)

Nasuprot različitim pristupima umjetnosti kao procesualnosti, koje osobito odlikuju postavke o performativnoj umjetnosti neoavangarde u suvremenim eksperimentima s tijelom i estetskim objektima u javnome prostoru instalacije, Barbarić misli umjetnost kao zagonetku i trag. Prvo se odnosi na Heideggerovu misao iz Izvora umjetničkoga djela o zagonetki same umjetnosti kao sebe-postavljanja-istine-u-djelo, a drugo na Nietzscheovu misao o tragu nadilaženja opreke istinskoga i prividnoga svijeta iz Sumraka idola koji se pojavljuje u samoj pojavi kao bitnom očitovanju bitka u prisutnosti sjajećega uzdizanja. Zagonetka i trag zbivaju se u djelu umjetnosti kao događaja. Taj događaj potresa svojom moći promjene samoga života. Snaga umjetničkoga djela ima moć promjene samoga bitka čovjeka i njegove životno-povijesne uklopljenosti u svijet. Ali iz toga nastupa zagovor nesvodive vlastitosti: misliti ne znači misliti na tragu nekoga u smislu pukog iščitavanja tragova kao znakova na putu.

Već je iz navedenoga razvidno da Barbarić otklanja pronalaženje nekog „skrivenoga“ značenja umjetničkoga djela onkraj njegove pojavnosti i onkraj umjetničke zbilje. S onu stranu istine i privida djelo emanira smisao samo iz sebe kao bitak u prisutnosti/odsutnosti pojave. Da je tome tako možemo se osvjedočiti u svim njegovim interpretacijama umjetnosti koje polaze od uvida da se odnos između iskonske (mitske i filozofijske) predaje u Grka i novovjekovne već u biti same stvari promijenjene perspektive mišljenja kao računanja i predstavljanja bića nužno razotkriva u jeziku same umjetnosti. Drugim riječima, pristupiti umjetničkome djelu koje formalno pripada tzv. modernome razdoblju – kao što je to Rodinova skulptura Iris – znači imati mogućnost povijesno-epohalne razlike iz koje izvire razlikovanje svjetova umjetnosti i obzorja unutar kojeg razumijevanje dotičnoga umjetničkoga djela omogućuje smisleno kazivanje. (Damir Barbarić, „Premošćenje praznine“, u: U intermezzu svjetova, str. 261-280.)

Procesualnost djela  nije, dakle, nešto što se može shvatiti metafizički u zatvorenom krugu pojmovlja uzrok-svrha, nego tek iz promjene samoga motritelja i njegova svijeta zadobiva pravo značenje. Naspram pojma procesualnosti kao zatvorenoga kruga stvaranja i promatranja zgotovljenoga umjetničkoga djela, posrijedi je unutarnja promjena ne samo stvaratelja u procesu stvaranja, već i samoga značenja i smisla djela. Ne treba smetnuti s uma da je u suvremenoj estetici semiotički pristup Umberta Eca nastojao oko otvorenosti djela kao mogućnosti svagda novih interpretacija. (Umberto Eco, Interpretation and Overinterpretation: World, History, Texts, Cambridge University Press, Cambridge-Massachusetts, 1990.)

Ali, ovdje je svaki govor o znaku i značenju – bez obzira bio transeutan ili imanentan djelu – saglediv tek iz nečeg bitno drukčijega. Riječ je, dakako, o fenomenologijskoj otvorenosti samoga djela u njegovoj punini i praznini, prisutnosti i odsutnosti. Biti na putu spram zagonetke umjetnosti znači imati mogućnost kazivanja o tragu prisutnosti događaja u djelu s onu stranu „istine“ i „privida“. Navedimo još jednom Barbarića iz njegove rasprave „Uzdižuće sjajenje“ za potkrepu prethodno iskazanoga. U unutarnjoj suglasnosti s postavkama Georga Pichta iz već kanonskoga djela za promišljanje umjetnosti Umjetnost i mit, izrijekom stoje sljedeće tvrdnje.

„U bezuvjetnom inzistiranju na vlastitoj autonomiji ta se moderna umjetnost odvraća od svakog heteronomnog, izvan nje same ležećeg smisla, svrhe ili funkcije, okreće se samoj sebi i sve se intenzivnije upušta u prodornu analizu procesa umjetničkog prikazivanja i njegovih medija, sve dok na koncu ne dospije do svojih zadnjih i najjednostavnijih osnovnih elemenata.“(Damir Barbarić, „Uzdižuće sjajenje“, u: U Intermezzu svjetova, str. 253.)

Promotrimo fenomenologijski opis ove moderne redukcije umjetnosti na samu sebe. Barbarić rabi klasične pojmove novovjekovne filozofijske estetike od Kanta do Hegela i Schellinga. Zanimljivo je da će se te riječi na drukčiji način interpretirati u Lyotardovoj estetici postmoderne uzvišenosti (autonomija, heteronomnost, svrhovitost, procesualnost). No, dok se u očuvanju nesvodive težnje za misterijskim koje nadilazi materijalnost i formalnu strukturu umjetničkoga djela u modernoj umjetnosti kod Lyotarda (Jean-François Lyotard, Le Différend, Ed.Minuit, Pariz, 1983.) radi o ukazivanju na prikazivu neprikazivost i heteronomnost slobode samoga djela u razlici spram područja tehno-znanstvene sfere kalkulativnoga jezika performativnosti, nesumnjivo je da se Barbarić ne može suglasiti s takvim dualizmom svjetova. Pitanje ljepote u umjetnosti modernoga doba zato nije nešto krajnje nečuveno. Ono proizlazi iz nužne mogućnosti obrata u samoj strukturi modalnih kategorija mogućnosti, zbilje i nužnosti.

Ponukani ugroženošću svijeta samoga njegovim nestankom kao obzorja smisla u područje tehnosfere s njezinim jezikom binarnoga kôda da iz umjetnosti same nađemo put sabiranja u tami, čini se da bi Heideggerovu analizu gubitka svjetovnosti svijeta ovdje trebalo povezati s gubitkom umjetničkoga karaktera zbilje same (Kunstlosigkeit). Posljedica je toga da se umjesto zagonetke umjetničkoga djela danas govori o subjektu stvaranja i objektima proizvodnje, da bez-svjetovnost svijeta svoj najveći trijumf doživljava u procesu estetizacije svakodnevice. Naspram „bezuvjetne autonomije“ moderne umjetnosti rješenje se ne pronalazi u „bezuvjetnoj heteronomiji“ suvremene umjetnosti kojoj nedostaje utemeljenje pa umjesto ljepote i uzvišenosti postavlja u središte različite estetike opažaja, privida, performativnosti, instalacija, digitalnosti itd. Dospijeće do krajnjih granica desupstancijaliziranja ostavlja umjetnost na poprištu „isušivanja“ i „derealiziranja“, što ima za posljedicu da se više ne može precizno razlučiti topologija (prostor) njezina događaja od temporalnosti njezina djelovanja. Znakovito je da se upravo u modernoj arhitekturi događa svojevrstan topologijski obrat. Razumjeti njegove dosege moguće je tek onda kada se uspostavi svojevrsna ikonička razlika – pojam preuzet iz teorije znanosti o slici (Bildwissenschaft) u mišljenju Gottfrieda Boehma – između suvremene umjetnosti (instalacija) i suvremene arhitekture (koncepata). (Gottfried Boehm, Wie Bilder Sinn Erzeugen? Die Macht des Zeigens, Berlin University Press, Berlin, 2007.)

 Sada se prostor oslobađa novovjekovnoga „jarma“ transcendentalnoga određenja vremena koje odlučuje kako se i na koji način raspoređuje, organizira i omeđuje prostor. Granice ovog obrata su u tome što umjesto transcendentalne strukture vremena kao nadodređujuće veličine na djelu jest posvemašnje strukturiranje prostornosti kao bezmjerja i bezvremenosti. Arhitektura na taj način više ništa ne gradi. Ona premrežava prostore fraktalnosti svojim nagibima i naborima u materijalnosti i strukturama. U suvremenoj filozofiji time su se posebno bavili Gilles Deleuze i Wolfgang Welsch. Problem odvajanja prostora od vremena u suvremenoj umjetnosti dovodi do toga da se u digitalnoj kulturi našega doba vrijeme svodi na punktualnu trenutačnost, virtualnu prisutnost i realno vrijeme, a to ne znači ništa drugo negoli dvojnost svjetova pri čemu je nečuvena posljedica upravo ta da sada prostor virtualnosti određuje vremenu njegove ekstaze, a ne obratno. Rezultat je da je u suvremenoj umjetnosti izvršena bezuvjetna virtualizacija vremena polazeći od informatičke tvorbe prostora kao ekrana i površine na kojima se odvija informacijski „uploading“ i „downloading“.

           Barbarićeva je dijagnoza stanja svagda filozofijski precizno dovođenje na vidjelo postavki mislilaca s kojima promišlja ono što je jedino bitno. Zato njegovo mišljenje nije tek interpretacija djela nekog mislioca iz povijesti filozofije bez unutarnje pokrenutosti pitanja živoga nasljeđa tradicije. Naprotiv, interpretacija je uvijek nužan hermeneutički krug pitanja o onome što pogađa mišljenje dolazeći iz okolnoga svijeta, iz njegove ovojnice i oboda. Ako, dakle, u slučaju razumijevanja umjetnosti postaje bjelodano da se tek iz moderne umjetnosti dospijeva na prag bezuvjetnoga nihilizma, tada očito nije stvar u promišljanju nečeg što se tek kontemplativno nalazi izvan mišljenja, kao neka „stvar“ u gibanju, nego se time, kako kaže Rilke, mora promijeniti sam život čovjeka. Odluka o promjeni života iz pogođenosti snagom transcendencije umjetničkoga djela posljednji je dokaz moći umjetnosti. To je događaj jedinstvenoga sklopa bitka i vremena koji se razdvaja u funkcije i svrhe te tako prispijeva do krajnje (de)konstrukcije svojega predmeta. Ima nešto gotovo „mesijanski“ u ovome stavu.

Barbarić ga ponajprije izvodi iz Heideggerova mišljenja tzv. druge faze. Ukratko, odnosi se u „vjeru“ u umjetnost kao u nešto više negoli je umjetnost ikada to bila. Ako je to točno, tada se „vjera“ u umjetnost pojavljuje ne tek kao posljednja nada koja preostaje nakon destrukcije svijeta i jezika u moderno doba. I kao što Heidegger u svojim izvodima traži u modernoj umjetnosti Kleea pokriće za svoje postavke o obratu modalne kategorije mogućnosti umjetnosti u nužnost suprotstavljanja logici znanstveno-tehničkoga doba, tako se i Barbariću pokazuje u modernoj umjetnosti, paradoksalno naizgled, nešto više no što je dijagnosticirana težnja za bezuvjetnom autonomijom. O čemu je tu riječ? Baveći se raščlambom umjetnosti, te u spekulativnome tonu analizirajući ono što je navlastito glazbi kao „prolazećoj, čistoj vremenitosti“ za razliku od slikarstva i arhitekture, Barbarić još jednom podastire svoje razumijevanje umjetnosti protiv struje povijesno-umjetničkoga ili znanstvenoga, historicističkoga stava o djelu kao predmetu u nekom već unaprijed određenome prostoru.

„Umjetničko djelo, bez obzira na to pripada li likovnoj ili nelikovnoj umjetnosti, nikada nije gotovi, naprosto pred nama ležeći, viseći ili stojeći predmet. Ono nije nikakav ‘izložak’, ma koliko nas muzeji u to uvjeravali. Ono je u svojoj pravoj istini svagda otvoreno područje sukoba i borbe mnogostrukih, svagda promjenjivih središta tih sila te iz njih izbijajućih polja energije.“(Damir Barbarić, „O jedinstvu i raščlambi umjetnosti“, u: Zagonetka umjetnosti, str. 93.)

Vratimo li se na početak, vidjet ćemo da je odnos filozofije i umjetnosti odnos međusobnoga povjerenja i zbližavanja u distanciji. Filozofija misli djelo umjetnosti kao sebe-postavljanje-istine-u-djelo (Das Sich-ins-–Werk-setzen der Wahrheit). (Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, u: Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2003. 8. nepromijenjeno izd., str. 1-74.) Podrijetlo umjetničkoga djela zahtijeva ispitivanje podrijetla zagonetke djelovnosti djela samoga, Kad se pokazuje razlika između mišljenja i pjevanja (umjetnosti u iskonu), tada se razlika odjelovljuje kao razlika između stvari mišljenja i stvari spravljanja u formi predmeta. Mišljenje ne „djeluje“ izravno promjenom bitka stvari kao predmeta, već se zbiva kao čin spekulativne refleksije, ili, jednostavnije, kao razotkriće bitka u kazivanju. Odnos filozofije i umjetnosti ne može biti odnos nadređenosti ili utemeljenja smisla djelovanja polazeći od neke izvanjske svrhe koja djelu pridolazi naknadno. Baš kao u orfičkim misterijima, koje analizira Nietzsche, da bi se božanski Dioniz neočekivano i nenadano razotkrio u pojavi u svekolikoj čudovišnoj i strahotnoj istini svoje „prirode“, tako se i neočekivani i nenadani dolazak djela u svijet može razumjeti samo izvan opreka racionalno-iracionalno.

Umjetnost ne proizvodi umjetnička djela kao zgotovljene „stvari“. Ona se ne bavi postavljanjem stvari u prostor-i-vrijeme, nego svjetuje u obzorju jezika i slike kao dar i događaj jedne čudovišno bez-razložne i bez-temeljne igre svijeta. Svjetovanje je uvijek kazivanje iz svijeta samoga, njegovo znamenovanje u govoru bez kojeg čovjek ne može voditi svoju povijesno-epohalno određenu egzistenciju. Ne kazuje se „o“ svijetu kao o nečem objektnome iz položaja novovjekovnoga subjekta. Posve suprotno, svijet u svojoj otvorenosti kazuje zagonetku bitka kroz jezik umjetnosti. Kad se to ima u vidu, tada je odnos filozofije i umjetnosti odnos primanja i podarivanja mišljenja djelu i djela mišljenju bez prve i posljednje svrhe. Razgovor između dvoje zahtijeva slobodu za dijalog, jer odnos pretpostavlja iskonsku slobodu zapodijevanja razgovora između dviju „stvari“ – stvari mišljenja i stvari umjetnosti. Barbarićeva je nakana stoga svagda u pročišćenju onog izvornoga prostora za dijalog između nečega što tek u dijalogu zadobiva smisao kao što čovjek tek u odnosu ozbiljuje svoju bit koja prethodno možda čak i ne bivstvuje.

Naravno da se odmah mogu pronaći analogije s drugim misliocima koje Barbarić ne tematizira u svojim interpretacijama odnosa filozofije i umjetnosti. To su francuski poststrukturalisti od Derridae do Deleuzea. Kao što, primjerice, za Derridau dekonstrukcija nije metoda, već praksa filozofije u svojem dijalogu s tradicijom i suvremenošću, tako se svako živo filozofiranje zbiva unutar tragova već upisanoga teksta tradicije. (Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Ed. Minuit, Pariz, 1972.) Ono time ne ostavlja nove tragove, nego upisuje tragove u već opstojeće arhive povijesti u lutajućem putovanju koje nikad ne može imati unaprijed poznati ishod. U tome je istovjetnost filozofije i umjetnosti. Misao i djelo, zagonetka i trag, jedinstveni su događaj mišljenja i djelovanja umjetnosti, a ne reproduktivne tehnike preuzimanja već zgotovljenoga. Kao što Klee kaže za boju da ga ima, da se stapa s trenutkom u kojem umjetnik-slikar ima boju kao što mislilac ima svoju misao, tako se odnos između zagonetke mišljenja i traga umjetnosti zbiva u gibanju same stvari mišljenja i umjetnosti. Kritika modernoga subjekta već je na djelu u samoj praksi moderne umjetnosti (Klee-Kandinski, primjerice). Podsjetimo da je u svojim dnevnicima Klee zapisao da ga objekti zamjećuju, a predmeti opažaju. Taj preokret u spoznajnome motrištu na stvar samu nije, dakako, rezultat pobjede tzv. objekta pred subjektom. Zanimljivo je da u jednom svojem eseju sam Baudrillard uvjerljivo tvrdi da je rezultat estetizacije suvremene umjetnosti kao estetizacije okolnoga svijeta u tome da nas sada stvoreni predmeti (ready mades) dekonstruiraju, a ne mi njih. (Jean Baudrillard, Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006. S francuskoga preveo L.Kovačević, str. 100.)

Umjesto govora o dekonstruiranju predmeta, objekata i okolnoga svijeta, što su sve samo drukčije fenomenologijske oznake nelagode s ontologijskim određenjem statusa moderne umjetnosti, koja je, kako vidjesmo, u svojem desupstancijaliziranju uspostavila kraljevstvo novog subjekta (bez svijeta), Barbarić na tragu Heideggera navlastito pokazuje nešto dalekosežno za daljnje promišljanje izgleda umjetnosti u tehno-znanstvenome svijetu. Riječ je o otvaranju mogućnosti prijelaza „između“ dviju metafizičkih pozicija s različitim predznacima. Jedna je pozicija umjetnosti kao subjektne konstrukcije unutarnjega i izvanjskoga područja eksperimentiranja u heteronomiji slobode umjetničkoga djela, a druga u propitivanju granica umjetnosti kao otvorenosti apsoluta u povijesti u suigri beskonačnosti i konačnosti.

          Stoga bi svakako bilo neprimjereno ispustiti iz vida zaokupljenost Barbarića s idejom apsolutne filozofije umjetnosti Schellinga, koji usuprot Hegelu i suvremenoj filozofiji nastoji oko mišljenja beskonačnosti i iskona umjetnosti same kao događaja sjedinjenja ideje i pojave, bitka i bića dolazećega Boga iz naravi same vječnosti i beskonačnosti. (Damir Barbarić, „Prijepor oko konačnosti“, u: U intermezzu svjetova, str. 83-94. i „Velika disonanca kojom sve počinje“, u: K budućem mišljenju: Predavanja i članci, str. 263-292.)

Ipak, koliko god se činilo da je Schellingova misao o povijesti kao „dekadenciji apsoluta“ u konačnosti vremena nadahnuće za kritiku moderne opsesije s autonomijom i objektiviranjem umjetnosti u strukturi nepredmetnosti samoga djela, toliko je samoizvjesno da se razumijevanje umjetnosti ne može izvesti bez unutarnje kritike ovjekovječenja vremena i svojevrsne prisile vječnosti i beskonačnosti. Ako se umjetničko djelo u svojoj procesualnosti shvati kao borba i dinamičko gibanje materije i energije, te kao stabilnost i nepokretnost djela u prostoru izlaganja, onda, kako Barbarić navodi Kandinskoga, „stvaranje djela je stvaranje svijeta“. (Damir Barbarić, „O jedinstvu i raščlambi umjetnosti“, u: Zagonetka umjetnosti, str. 96.) Nema nikakve dvojbe da se filozofijsko razumijevanje umjetnosti uspostavlja svagda i kao pitanje o istinskoj ili pravoj umjetnosti u razlici spram one druge, vulgarne ili banalne, ali ipak „umjetnosti“.

Često se događa da Barbarić iz duha filozofijske tradicije – od Platona do Schellinga i Heideggera – naglašava tu razliku do mjere uspostave novoga ranga u bez-temeljnosti ne više metafizički mišljene umjetnosti. To je očigledno nešto što je svojevrstan patos filozofije čak i u slučaju posljednje velike estetike modernoga doba, one Adornove u kojoj se paradigmatski umjetnik i umjetničko djelo primjereno njemu pojavljuje u figuri Samuela Becketta i disonantne drame bitka u vrtlogu estetizacije svijeta kao industrijske kulture objekata. Pritom se misli na nužnu distanciju od svega što je u hiperprodukciji aktualnih umjetničkih objekata izgubilo dostojanstvo „velike umjetnosti“ i profaniralo se do svakodnevnoga dizajna okolnoga svijeta. Odakle opravdanje za tako visoko postavljene zahtjeve umjetnosti s obzirom na izglede povratka iskonskoj kazi bitka i vremena u kojem obitava čovjek u svojoj prisebnoj punini? Nije li taj zahtjev koji Barbarić nastoji filozofijski obrazložiti možda ipak na kraju, da se poslužimo jednom prispodobom Georga Steinera – „nostalgijom za apsolutom“? Na jednom mjestu metodički jasno postavljenog okvira promišljanja povijesnoga podrijetla umjetnosti te filozofijske raščlambe umjetnosti u sustavu apsolutnoga duha kod Hegela te usporedno u Shellingovoj filozofiji umjetnosti, gdje se ideja neugasive i nikad zamrle ljepote pokazuje orijentirom prijelaza između dviju temeljnih metafizičkih pozicija, izrijekom stoji sljedeće:

„Svako je pravo umjetničko djelo uistinu neko čudesno, tako reći predprostorno ‘mjesto’, u kojem je sabrana, stegnuta i sputana najdublja prenapetost iz koje tek proizlazi i izbija ono što nazivamo ‘svijetom’, naime razlučena i raščlanjena sveukupnost na javu izašlih bića.“ (Damir Barbarić, „O jedinstvu i raščlambi umjetnosti“, u: Zagonetka umjetnosti, str. 95.)

 Mjesto umjetnosti je pred-prostorno. Ako je ono predontologijsko razumijevanje bitka, onda je topologija umjetnosti u sustegnuću i sabranosti nečeg što prethodi, ali samo „logički“ a ne i povijesno, postavljanju umjetničkoga djela u prostor. Pretpostavimo da se u onome što Barbarić ovdje izvodi odvija napetost između svijeta i umjetnosti. Ali, svijet ne može postojati bez umjetnosti. Štoviše, ako se umjetničko djelo može analogno razumjeti kao novo stvaranje svijeta, onda je pitanje o novome što čini temeljnu strukturu moderne umjetnosti zapravo pitanje o jedinstvenom i jednokratnome događaju. Svako razlučivanje u smislu metafizičkoga rangiranja u stupnjevanju bitka bića – što odlikuje srednjovjekovnu teologiju u razdiobi „višega“ i „nižega“, božanskoga i ljudskoga – ne čini se da je ovdje primjereno biti stvari. Naime, svijet se može misliti tek iz perspektive pojavljivanja bića. On nastaje i nestaje s povijesno-epohalnim događajem jezika i slike u kojem bogovi odlučuju a smrtnici pjevaju sudbinski hod zemlje u stalnoj borbi i napetosti. Umjetnost stoga ima nužno u svojem bitku nešto od „poslanstva“ strujećeg vremenovanja od iskona do kraja povijesne sudbine. Pred-prostorno mjesto o kojem se ovdje govori valja shvatiti upravo tako: kao iskrsavanje svijeta iz događaja mišljenja i pjevanja, filozofije i umjetnosti u dijalogu. Umjetnost je nesvodivi susret bića u njihovom pojavljivanju. Kad kažemo umjetnost mi mislimo na novo i na svijet u događaju stvaranja, u borbi između beskonačnosti i konačnosti.

          Barbarićevo je razumijevanje umjetnosti stoga samo u tom pogledu „mesijansko“ jer je strogo gledano izvedeno iz jedinstva svijeta-jezika-događaja. Taj se sklop pokazuje u svojoj faktičnosti nečuveno čudesnim i ujedno zastrašujućim jer svako njegovo unutarnje raspadanje vodi gubitku svjetovnosti svijeta. U krajnjem, to znači da je gubitak ljepote i uzvišenosti iz svijeta – kraj svijeta u njegovom cjelovitome i zaokruženome sjaju vječnosti i vremenitosti. Koliko god se činilo da je udes tehno-znanstvenoga doba u tome da više nema mjesta za istinsku umjetnost i njoj pridruženi pojam ljepote, što znači da nema topologije umjetnosti kao ni temporalnosti njezina smisla, proplamsjaji izgleda prebolijevanja prisutni su u djelima visokoga zahtjeva moderne umjetnosti. U analizama kiparstva Rodina, slikarstva Kleea, poezije Hölderlina i Trakla, dakle modernih umjetnika i njihove težnje za uspostavom svijeta iz duha heteronomne slobode umjetnosti u nadilaženju estetskih granica svijeta, Barbarić otčitava pouzdane svjedoke unutarnjega dijaloga filozofije i umjetnosti.

Zašto uopće potrebujemo „još“ umjetnost ako nas ona ne oslobađa stege i nesabranosti života u bezmjerju dosade i praznine suvremenoga svijeta? Gotovo je jednoglasno stajalište da se umjetnosti mora pristupiti bez posljednje svrhe i bez ikakvog drugog razloga osim onoga koji je prethodni uvjet da bismo uopće mogli govoriti o svijetu. Riječ je, naravno, o bljesku one ničim sputane i niotkuda dolazeće ideje koja za naše doba ima možda i „više“ značenje negoli za bilo koje minulo veliko povijesno doba. Ta je ideja – ideja ljepote koju Barbarić nastoji misliti u povijesno-filozofijskome slijedu razvitka od Platona do Schellinga i do pokušaja njezine obnove u posve drukčijem načinu mišljenja Heideggera.

          Odgovor na pitanje je li Barbarićevo razumijevanje umjetnosti na posljetku samo jedan od pokušaja u suvremenoj filozofiji da se misli ono mjesto pred-prostornoga susreta svijeta u svojoj ljepoti kao dobru, dakle platonski i otuda u bitnom smislu metafizički, ne čini se uvjerljivim. Cjelina filozofiranja Damira Barbarića pretpostavlja prijelaz između različitih „svjetova“ u kojima se sabire misao i umjetničko djelo kao susret povjerenja i blizine u distanciji. Kako na jednom mjestu svojih Prinosa k filozofiji kaže Heidegger, da je svako utemeljenje (bitka) ono koje pretpostavlja bezdan ili bez-temeljnost prebivanja, tako se umjetnost uistinu i ne može misliti nikako drukčije negoli iz one iskonske dimenzije kaosa i stvaranja, te zahtijeva oproštaj od bilo kakvog samorazumijevanja „aktualnosti“.

Filozofi su rijetke biljke koje uspijevaju na suncu istine, a umjetnici čudesna stvorenja koja uzdižu ono tamno do svjetla kroz ljepotu u-djelo-postavljenoga svijeta. Zagonetka filozofije i trag umjetnosti odvija se u procesu, u stalnom vraćanju na ishodišta jer bez svijesti o iskonskome tragu u pred-prostornome stjecištu svjetova nije moguće smisleno živjeti. Damir Barbarić svojim filozofiranjem otvara mogućnost susreta s nikad dovršenim događajem ljepote svijeta u jeziku sabranoga i istodobno jezično smjernoga i otkrivajućega misterija mišljenja u dodiru s povijesnom predajom. Ljepota mišljenja nije u snažnim slikama i prispodobama, nego u postavkama i ritmu njihovoga gibanja kroz logičke rešetke smisla. Ono neiskazivo u jeziku kao neizrecivo upućuje kroz govor o umjetnosti na posljednju zagonetku traga u samom jeziku filozofije i umjetnosti.

          A što ako ta zagonetka nije drugo negoli ono isto u bezdanu svjetova, ono ne-premošćujuće, ono čudovišno i nepoznato u nemogućnosti razdvajanja, čemu teži filozofija od iskona? A što ako umjetnost, na posljetku, više uopće ne potrebuje filozofiju kao što ju ne potrebuje ni znanost u mahnitom napretku svojih hipoteza o kalkulaciji do kraja svega što jest? Odgovor bi mogao glasiti iz duha Barbarićeva filozofiranja jedino ovako: baš stoga što filozofija ne potrebuje više ni samu sebe u bezdanu svjetova, nužno je misliti ono čudovišno pred-prostorno mjesto susreta filozofije i umjetnosti kao mjesto sjajućega uzdizanja i dospijevanja do kristalne točke ljepote trenutka. U trenutku kad se sve u dubokoj potresenosti bitka razdvaja i rastače, vrijeme je pogodno za sabranu svetkovinu govora o zagonetki umjetnosti i njezinom tragu u djelima koja preostaju i kad suvereno vlada zjapeća praznina svih stvari.