Žarko Paić

1. Ideja povratka: protijek i riječi

            Ideja povratka u stanje koje prethodi razlikovanju prošlosti-sadašnjosti-budućnosti kao sklopa linearnoga vremena prisutna je od samoga početka u modernoj književnosti. Dublin u Joyceovu Uliksu postaje mitsko-banalni prostor aktualizacije događaja. Proživljena vremenitost modernoga svijeta zbiva se u jednom danu. Brochov roman Vergilijeva smrt određuje razlika u istome. Sjećanje pjesnika na mladost u carskome Rimu odvija se pred ishod života u 24 sata na nosiljci kojom ga robovi pronose Brindisijem. Joyceov stroj vremena događa se „sada“i „ovdje“. U začudnome sklopu povezane su umrežene figure braka Leopolda i Molly Bloom te pjesnika Stephena Dedalusa. Sudbina Uliksova povratka na ishodište nakon traumatskoga lutanja ponavlja se u modernome kontekstu. Brochova tamna rijeka sjećanja uzdiže umjetnost kao etički poziv istine iznad estetske tlapnje vremena. Odiseja vremena te povratak u mladost i djetinjstvo tvore paradoksalnu strukturu moderne umjetnosti proze. Ni u jednoj drugoj formi diskurzivne umjetnosti to se tako plastično ne pokazuje kao u pripovjednome tekstu. Gubitkom mita i religije za svoj metafizički okvir slikarstvo ga je uzaludno nastojalo nadomjestiti politikom-ideologijom ili estetskim dizajnom industrijskoga svijeta. Picasso 1930-te godine slikom Raspeće uvjerljivo je dokazao nemogućnost modernoga slikarstva u povratku „izvorima“. U dodiru s Batailleovim pojmom transgresije, apsolutnom se slikom htjelo spojiti zvjezdano i zemaljsko, uzvišeno i tjelesno, sveto i svjetovno. (Vidi o tome: Lisa Florman, Myth and Metamorphosis: Picasso’s Classical Prints of the 1930s, Massachusets Institute of Technology, 2000. str. 140-196.)

Ali taj je titanski pokušaj zastao na rubu kiča. Razlog leži u tome što mu je nedostajalo ono što Deleuze i Guattari u spisu Što je filozofija? zagonetno određuju pojmom geofilozofije sa slikom stvaranja „novoga naroda i zemlje“. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 1991/2005. str. 82-110.) Slika postaje tehničkom stvarnošću reprodukcije u fotografiji i filmu. Glazba se, pak, oslobađa zagrljaja uzvišenosti duhovnoga zvuka. Razara se priroda ekspresije proizvodnjom tehno-zvuka od Albana Berga do Iannisa Xenakisa. Materijalnost slike i nematerijalnost glazbe stapaju se danas u vizualizaciji ozvučenoga svijeta. Povratak u djevičansko stanje pra-vremena prije pada u linearnost i predstavljivost tijela u sintezi slike i zvuka, što je bila vizija povijesne avangarde od futurizma do Johna Cagea, ima performativni karakter. Riječ je o prisutnosti u sadašnjosti umjetničkoga čina. Samo riječ preostaje nedodirnuta čudovišnom moći razaranja. Ovo valja shvatiti s ogradom. Tehnički karakter jezika pokazuje se u vladavini ideje stroja. Fernando Pessoa u futurističkoj fazi svojega književnoga stvaralaštva pjeva: Želim biti stroj! Kako izbjeći tehniziranje jezika? Odgovori su uglavnom ovi: poetiziranjem stvarnosti kao izgubljenoga vremena, povratkom u mitski svijet kao lijekom protiv bolesti vulgarne svakidašnjice, bijegom u snove, lutanjem pustinjama i predjelima beskrajnoga prostranstva. Modernost određuje vrijeme tehnike i duha muzealiziranja. To je doba strojeva i strategija bijega iz ovoga jedinoga svijeta. Stoga jezik bijega kao nadomjeska uvijek u sebi nosi tu fatalnu prirodu dvojstva. Možda su najbolji primjeri moderne proze putovi kojima su kročili Joyce i Proust. U svojim putanjama bijega i suočenja s novom stvarnošću tehno-poetskoga svijeta oni predstavljaju dva lica iste kovanice. (Vidi o tome: Philippe Menge, Proust – Joyce; Deleuze – Lacan: lectures croisées, L’Harmattan edition, Pariz, 2010.)

Povratak u stanje koje prethodi vulgarnome razumijevanju vremena, dakle, nije drugo negoli traganje za istinom samog vremena. Traganje pretpostavlja otpor spram svodljivosti na „aktualnost“, „prolaznost“, „trenutačnost“. Ako povratak upućuje na unutarnji otpor ovome što se događa „sada“ i „ovdje“, onda je modernost u umjetnosti prijeporno određivati istim pojmovima kao i tehno-znanstveni „napredak“. Ideja vječnoga vraćanja jednakoga u Nietzschea, kružne linearnosti povijesti nakon kraja otuđenja i povratka u iskonski zavičaj čovjeka i prirode u Marxa, te, naposljetku, ponavljanje slobode egzistencije kao mogućnosti pristupa božanskome izvan zahtjeva religije u Kierkegaarda, samo su tri različita puta u ono nadolazeće. Život, rad i vjera s onu stranu beživotne dosade sadašnjosti postaju simptomi – znakovi i tragovi – drukčijega odnosa spram svijeta vladavine modernoga kapitalizma. Na drugom polu govora o povratku u neodređeno stanje ovog pra-vremena istine kao slobode bez anestezije nalaze se romaneskni ciklus Prousta U traganju za izgubljenim vremenom i Durrellova tetralogija Aleksandrijski kvartet. Proustova potraga za istinom vremena rasprostire se u sinesteziji ideje koja određuje granice riječi kao nematerijalnih znakova čiste prisutnosti umjetničkoga stvaranja. Povratak u djetinjstvo otuda neće imati svoje razrješenje utapanjem u tlapnje imaginacije prošlosti kao otpora prema sadašnjosti. Ideja povratka u paradigmatskome je platonskome obliku ideja sjećanja i pamćenja svijeta “sada“ i „ovdje“. A taj svijet nestaje u svojem napredovanju kroz vrijeme do konačnoga razotkrića tajne njegove trajnosti u umjetničkome djelu. Sjećanjem se nesvjesno oslobađa rad osjećaja i doživljaja predmetnosti svijeta. S pamćenjem svijest postaje proces racionaliziranja.

          Strujom sjećanja dosižemo arhipelage (ne)sretnoga djetinjstva. Uz pomoć pamćenja filozofija i znanost operiraju pojmovima i funkcijama. Durrell se za razliku od Prousta u svojoj neognostičkoj freski modernoga grada dekadencije i svetkovine tjelesnosti ne vraća u djetinjstvo. Zbog poremećene vremenske strukture linearnosti i kružnosti vremena svaki je prošli, sadašnji i budući događaj simultano odvijanje i razvijanje drugosti u ponavljanju nepostojećega izvornika. Fraktali vremena i topografski isječci prostora stvarne Aleksandrije u doba prije i za vrijeme 2. svjetskoga rata postaju poput mitske ideje pukotine između vječnosti bogova i konačnosti čovjeka mrežama sinestezije događaja. Mreže su razapete između isprepletenih likova. Kroz njih se vrijeme vrti odmotavajući se poput tkanine. Povrh toga, vrijeme se isprepliće u spiralama i krivuljama u svim smjerovima. Ljubav postaje složeno tkanje u zbilji okrutnoga stroja modernosti. Sve se izjednačava poništenjem razlika. Što preostaje jest sveza mita i umjetnosti. Preostaje, dakle, slika dekadentnoga grada na izdisaju kao iz veličajne poeme Konstantina Kavafisa, Bog napušta Antonija. Ako je za Joycea i njegova nesvodljivadvojnika Brocha ideja pra-vremena istina povratka u ono stanje koje tek omogućuje čisto viđenje istine kao protijeka riječi kroz povijest, onda je za Prousta i za njegova nesvodljiva dvojnika Durrella vrijeme čista ideja stvaranja mnoštva usporednih svjetova. Sloboda i ljubav postaju tako temeljnim pojmovima romana visokoga modernizma. Slobodna ljubav pretpostavlja ljubav spram slobode. Metafizičke vrijednosti slobode i ljubavi stoga nužno postaju paradoksalnim rješenjima modernoga doba. U suočenju s vrtoglavim tehničkim napretkom jedini prostor slobode postaje ljubav kao apsolutna autonomija umjetnosti. Život sam pjeva vlastitu epopeju silaska u podzemlje gdje prebivaju sablasti i vlada tama.

          Joyce i Broch su pisci implozije vremena. Za njih ideja povratka vodi u stanje kristalizacije sjećanja-pamćenja svijeta. Sve se zgušnjava i svodi na najmanju moguću mjeru. U jednom jedinome danu pokazuje se istina života u izvrtjelome vremenu. Proust i Durrell su, pak, pisci fraktalizacije vremena. Ovdje ideja povratka vodi u pra-stanje sinestezije svijeta. Sve se širi i rasteže u svim smjerovima. Od sjena obitelji i trajanja uzvišene ljubavi Swanna u opsjenama tjelesnosti (Proust) do metafizičkoga labirinta svijeta kao umjetničkoga djela/tijela slikarice Clee (Durrell). Joyce i Broch su pisci-filozofi konstrukcije svijeta kao teksta, a Proust i Durell pisci-filozofi dekonstrukcije svjetova čiste tjelesnosti slike. Mit kao pripovijest o stvaranju svijeta i slika kao stvaranje novoga svijeta određuju bit moderne književnosti. Shvaćanje mita odnosi se na Barthesov pojam metajezika reklamne slike. Imitacija i reprezentacija slike u službi su sustava znakova. Proizvoljnost označavanja kulture uzdiže se otuda na rang nove prirode stvari. Utoliko je svaki mit u modernome društvu metajezik želje za „djevičanskim izvorom“. Svaki je povratak u stanje pravremena stoga svojevrsni rad refleksivnoga stroja sjećanja-pamćenja vremena. Ono nije ni „prošlo“ niti je „bilo“ u znakovima privida objektivnosti. Događa se samo zahvaljujući umjetničkome djelu stvaranja novoga. Povratak u djetinjstvo označava stvaranje prostora-vremena za događaj kojim riječi prizivaju slike prošlosti da bi im udahnule drukčije boje i tonove, ritmove i ekspresije života. Prema tome, da bi istina vremena bila iskazana govorom s onu stranu moći „racionalnoga subjekta“, jezik apsolutne nevinosti postajanja mora preuzeti formu kazivanja Velikoga Djeteta.

          A upravo je to ono što u „nefikcionalnoj pripovijesti“, hibridnoj formi sjecišta i susretišta proze i eseja, određuje smisao opsegom nevelika djela Miroslava Krleže, Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. Tekst je napisan 1942. godine u doba Krležinih samoća i šutnje prema ustaškome totalitarnome poretku straha i zločina. (Stanko Lasić, Krleža: Kronologija  života i rada, GZH Zagreb, 1982.) U binarnoj logici cjelokupna Krležina djela koje se nalazi u sustavu negativne dijalektike, prema kojoj Adorno pokazuje da identitet ne dolazi iz sinteze proturječnosti, već iz neidentičnosti trećega – istina nije cjelina – ovo djelo formalno pripada onoj skupini nefikcionalnih književnih uradaka koja prolaze između dviju oštrica:

          (1) političke estetike otpora građanskome svijetu dekadencije i nihilizma u ideji socijalnoga angažmana;

          (2) estetske politike subverzije samoga građanskoga poretka iznutra u ideji larpurlartizma i dekadentizma.

          Ta su fluidna djela putopis Izlet u Rusiju 1925. i prozni Fragmenti. (Miroslav Krleža, Izlet u Rusiju 1925. Naklada Ljevak i Matica hrvatska, Zagreb, 2005. i Miroslav Krleža, Fragmenti, u: Dnevnik 1933-1942. Oslobođenje, Sarajevo i Mladost,Zagreb, 1977. Vidi o tome: Dubravka Zima, „Krleža i dijete“, Umjetnost riječi, God. 56,br. 3-4/2012. str. 145-158.) Mnogi će reći da su ti naizgled rubni Krležini tekstovi unutar čitavoga književnoga opusa pravi prilozi nadolazećem vremenu. Ono više ne potrebuje fikcionalnost ideologijske politike i metafikcionalnost čiste estetike. Drugim riječima, u binarnome modelu opreka ideologija – estetika svi su Krležini likovi utjelovljeni subjekti/akteri sukoba između politizirane akcije i nihilizma vrijednosti. Između vjere i sumnje u cilj i svrhu povijesti odigrava se njihova drama. Paradigmatski slučaj predstavlja Kamilo Emerički, glavni lik peterodjelnoga romana Zastave. Kada misaona figura Lenjina zamjenuje Nietzschea, a austro-ugarski kompleks traume Heimata prelazi u socijalni angažman književnosti, nastaje aporija političke avangarde u novom estetskome ključu. Krleža je u svojim Dnevnicima ovo ironijski doveo do objašnjenja da umjetnost u doba revolucije ne može istovremeno ostati sveticom i htjeti se razdjevičiti. Taj je roman ujedno po formi roman-rijeka, obiteljski roman, roman ideja i roman kao kolaž/asemblaž medijske tvorbe stvarnosti. Formalni postupak ekspresionističke avangarde poput Döblinova Berlin Alexanderplatza pretapa se u nefikcionalnost i esejističku poetizaciju. Čini se ipak, da nas traganje za uzorima u formalnoj tvorbi ideje proze u Krležinim djelima neće dovesti na pravi trag. (Vidi o tome mjerodavne interpretacije Viktora Žmegača, Krležini evropski obzori, Znanje Zagreb 2001. i „Krležina dnevnička proza“, Umjetnost riječi, God. 32 br. 1/1988. str. 39-53.)

Ako se jedna strana Krležina binarnoga modela književnosti uspostavi normom ili čak kanonom u izvedbi njegovih drama, recepciji romana i pripovijetki, eseja i putopisa, nalazimo se neizbježno u poteškoćama. Nije riječ tek o tumačenju književnoga djela, već ponajprije o tumačenju smisla njegova shvaćanja svijeta i čovjeka uopće. Ne treba posebno ukazivati na to da je Krležino stvaralaštvo sklop svega onog što je određivalo aporije europskoga modernizma i povijesne avangarde. Danilo Kiš je otvorio nove mogućnosti sinestezije znakova i tragova svijeta u procijepu između tijela i želje, materije i pamćenja, kad je na tragovima Prousta, Brune Schulza i Krležina Djetinjstva u Agramu 1902-1903. u zadnjoj rečenici veličajne proze Bašta, pepeo zapisao: Gospode, kako se ovdje brzo smrkava. (Danilo Kiš, Bašta, pepeo, Djela Danila Kiša, Globus, Zagreb, Prosveta, Beograd, 1983. str. 228.) Slika sumraka postaje znakom iščeznuća postojanih vrijednosti. Ali ujedno postaje metaforom vjekovnoga duha provincije. Krleža pod time ne podrazumijeva ideologijsku sliku mišljenja balkanskoga kompleksa. Za njega je rub kao slika provincijalnosti i nacionalne regresije stvar proturječja u samoj ideji Europe. Što preostaje, dakle, od Krleže danas? Odgovor može biti samo jedan: i sve i ništa. Nema mogućnosti manihejske logike ili-ili – ili sve ili ništa. Pitanje preostatka svodi se na ono što uopće preostaje od duha moderne književnosti. Ako je taj duh u eksperimentu i metodi sinestezije riječi i slika u vremenu totalne redukcije teksta na vizualnost, tada je pitanje preostatka naizgled već unaprijed riješeno. Je li to što preostaje u tehno-političko-estetskoj zbilji suvremenosti moguće svesti na ono treće? Između fatalnosti politike-ideologije totalne države (komunizam) i poetike čistoga estetskoga doživljaja (esteticizam) možda postoji i ono “treće“. Odgovor se ne tiče samo Krležina slučaja. Radi se o temeljnome odgovoru na pitanje o smislu i budućnosti umjetnosti u doba tehno-znanosti.

Filozofijski odgovori Heideggera i Deleuzea istinski su putokazi nadolazećem mišljenju. Odgovor, dakle, na pitanje preostatka jest odgovor na pitanje što čini bit ovog „trećeg“ između politike-ideologije i estetike? Već smo na početku razmatranja iznijeli pretpostavku da se moderna proza za razliku od svih drugih diskursa i formi moderne umjetnosti jedina može reverzibilno katapultirati u mitsku prošlost. Slika i zvuk su vezani uz prisutnost bitka (sadašnjost). Materijalnost slike i zvuka ostaju prikovani uz „ovo“ i „sada“. Riječ kao govor i pismo posjeduju metafizičku dimenziju nadilaženja granica tjelesnoga. Zato Deleuze može kazati da su znakovi umjetnosti u Proustovu Traganju za izgubljenim vremenom nematerijalne prirode. Znakovi umjetnosti naznačuju ono nadolazeće. S pomoću njih se ne prikazuje/predstavlja ono što jest – „bitak“. Znakovi su poput tragova postajanja Drugim i drukčijim. (Gilles Deleuze, Proust & Signs:The Complete Text, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000. str. 13-14.) Joyce i Broch se služe implozijom vremena: jedan dan u životu Leopolda Blooma i posljednji sati Vergilija. Proust i Durrell sjećanje-pamćenje koriste za kriptografiju svijeta prekrivenog koprenama odnosa između ljubavnika i ljubljenih. Posljednja tajna stvaranja vremena i svijeta ne dolazi iz proživljenoga života. Iz pronađenoga vremena u ideji čiste umjetnosti (Swann i Clea) nastaje savršeni trenutak vječnosti. Prvi (Joyce i Proust) i Drugi (Broch i Durrell) nisu izvornik i njegova kopija. Mnogo je uputnije govoriti na osnovu Deleuzeova mišljenja mnoštva i razlike o Drugome kao načelu stvaralačke proizvodnje umjetničkih svjetova. Dvojnici čine izvorni simulakrum ideje. Oni su njezini razvojni potencijali u drugome smjeru. Krleža u tekstu Djetinjstva u Agramu 1902-1903. ostavlja sljedeći zapis:

„Kao čovjek (to jest izobličena ili ukroćena ili odgojena zvijer), mi gledamo ljudski i tu zračimo ljudske utiske koji nam se često nameću po kalupima društva, stada, krda predaje i iskustva, što ga je svako stado kroz vjekove steklo. Djetinjstvo je od tih stvari slobodno. /…/ Dječja je igra borba protiv dosade društvenog života. Dječja igra često je imitacija. Djeca se igraju države, vojske, obiteljskog života, fijakera, scene itd. /…/ U tu svoju samoću unose djeca odraze života koji ih je već deformisao: igraju se rata, detektiva, krvnika, suca, stratišta, smrti, sprovoda, svadbe. Djeca krivotvore novac, igraju se lutrije, služe svetu misu i imitiraju oblike društvenog i životinjskog života.“ (Miroslav Krleža, Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. Republika, Zagreb, 1952. str. 10.)

Kako se događa povratak u pred-vremenitost djetinjstva? Krleža precizno pokazuje dvoznačnost reverzbilnosti. S jedne je strane posrijedi imitacija stvarnoga života društva, politike, kulture, a druge strane igra prijestolja i moći. Povijest pojma jezika i slike metafizičkoga Zapada u znaku je dvostruke operacije: oponašanja i prikazivanja-predstavljanja. Mimeza i reprezentacija prirode-društva odgovara razvitku ideje umjetnosti. Ona se odvija unutar mreže modernih odnosa kapitalističke proizvodnje života. Život sam svodi se na apstrahiranje društvenih odnosa. Spektakl slike i jezika moći odvija se kao ideologija same Stvari. Uzvišeni objekt koji upravlja igrom znakova moći ne nalazi se nigdje drugdje doli u imanentnoj “biti“ ovoga jedinoga svijeta umnoženih preobrazbi „društvenoga i životinjskoga života.“ Od igre do rata, od umjetnosti do sporta, od religije do politike svaki oblik oponašanja predloška života odraslih označava prikazivanje-predstavljanje moći djece. Ta „mala“ moć samo je zrcalo razdiobe stvarne moći.

Ona se zbiva u igri sustava označitelja i poretka označavanja onog što omogućuje odnose između ljudi u formi razvitka od rođenja, zrelosti do posljednjeg stadija života. Moć nije stoga negdje izvan same igre. Njezina je tajna u tome što odgovara prirodi kao takvoj i tzv. ljudskoj prirodi uopće. Nietzsche je to nazvao igrom životnih snaga u borbi protiv svega što priječi životnost života. No, oponašanje i prikazivanje/predstavljanje slike svijeta na koju se osvrće Krleža pripada modernome svijetu spektakla. To je ideologija u kojoj slika preuzima društvenu formacije moći u kapitalizmu. Sve što jest nužno se pojavljuje u perverznome liku „prirodnih“ razlika između klasa, kultura, svjetova. Prikaz/predstava nužnosti vječite prirode postavlja u igru upravo takvu sliku blaženoga djetinjstva. Simboličku figuru nevine žrtve predstavlja dijete. Drugi je u toj igri mimetičke laži djetinjstva uvijek isključenik, stranac, outsider. (Vidi o tome: Hans Mayer, Autsajderi, GHZ, Zagreb,1981. S njemačkoga preveo Nenad Popović.) U genijalnome dječjem romanu Ferenca Molnára, Junaci Pavlove ulice žrtvovanje maloga Nemčeka potvrđuje ovaj „željezni zakon“ društvene odmazde nad manjinom. Znak koji određuje sve sklopove odnosa između ljudi u povijesnome gibanju nije ništa prirodno. Riječ je o društvenome odnosu s temeljnim znakovima mimeze i reprezentacije apsolutne moći Zakona u formi društvene nejednakosti. Krleža ukazuje stoga na dvoznačnu “prirodu“ povratka u pred-vrijeme djetinjstva. Biti dijete znači biti nesvjesni stroj društvene organizacije moći i želje za vječitim djetinjim. U Krležinom opisu stanja igre svijeta kao djetinjega experimentum mundi prepoznajemo dvojnost odnosa između onog što Derrida u svojim predavanjima o politici od Bodina i Rousseaua do Bataillea, Lacana i Deleuzea naziva odnosom zvijeri i suverena. (Jacques Derrida, The Best and the Sovereign, Vol. I (The Seminars of Jacques Derrida), University of Chicago Press, Chicago, 2009.)

Priroda se nužno mora denaturirati da bi suverena moć društva i kulture postala znak nove “prirode“. To je proces nastanka jedne okrutne civilizacije. A ona se uvijek poziva na logiku nadomjeska prirode. Zločin nad prirodom i čovjekom opravdava se u ime „posljednje svrhe“. Na isti se način žrtva uvijek pojavljuje u znaku djetinje čistoće i anđeoske ljepote bezuvjetne predanosti cilju povijesti (telos). Od Ifigenije, Ivane Orleanske do bezimenoga mnoštva žrtvovanih vodi isti put. Žrtvovanje je uvijek stvar mimeze: krvnici, suci, stratište. Nemojmo zaboraviti da je ono infantilno kao i praiskonsko subverzivna strategija povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća. „Dijete“ i „divljaka“ povezuje slika plemenite nevinosti. Prvome pripada nerazlikovna prirodnost anđela, a drugome sirova snaga bez kontrole emocija. U tom dvojstvu razlike u istome prebiva duh berlinskoga dadaizma. Mistika i eksperiment praiskonskoga zvuka-slike s tijelom kao strojem kinetizma određuje stvaralaštvo Huga Balla. No, postoji i druga strana medalje. Upravo je Broch u svojim esejima o podrijetlu kiča u romantici neoborivo dokazao da se historicizam u arhitekturi i plastičnim umjetnostima bečkoga fin de siéclea zasnivao na preobrazbi modernoga duha napretka u vrijednosnu prazninu lažnoga sentimentalizma. (Hermann Broch, Duh i duh vremena: eseji o kulturi moderne, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007. S njemačkoga preveo Nikica Petrak.) Spuštanje na razinu animalnoga ne označava nikakav regresivni prijelaz iz sinteze u tezu, iz stajališta hegelovski shvaćenoga apsolutnoga duha na razinu prirodne običajnosti ili rajskoga stanja. Sam Hegel ironično to naziva slikom zoološkoga vrta. Kritika Rousseaua i njegove ideje povratka prirodi (l’homme naturelle) čini se možda jedinom doveznom točkom dijalektike i dekonstrukcije.

          Krleža u Djetinjstvu u Agramu 1902-1903. zauzima spram „vječito dječjega“ stav radikalne dekonstrukcije. Priroda je utočište i bijeg od moderne industrijske civilizacije. Ali ta je utopija ujedno tlapnja o životu s onu stranu središnje strukture moći koja vlada našim životima. Ono što djetinjstvo i figura djeteta u sebi nosi označava stvaralačko-razaralački patos umjetničkoga stvaralaštva, nevinost postajanja, mogućnost slobode u vlastitome svijetu osjetilnosti  i snova, kraljevstvo fantazije. Kao ničeanac, jer sjetimo se da se na noćnome stoliću Kamila Emeričkoga u Zastavama nakon oporavka od ranjavanja u kalvariji prvoga svjetskoga rata nalazi Krönerovo izdanje Also sprach Zarathustra, Krleža dobro zna prispodobu o tri preobrazbe: deve, lava i djeteta. Deva označava vrijednosti obrazovanja i kulture, lav kritiku svih dotadašnjih vrijednosti, a dijete stvaranje novih vrijednosti i života. Deleuze u svojoj interpretaciji Nietzschea opravdano kaže da tragika leži u nevinosti djeteta. (Gilles Deleuze, Nietzsche, Press Universitaires de France, Pariz, 1965. str. 5.) Nije, dakle, riječ o regresiji. Radi se o kreativnoj moći uvida u bit razorenoga svijeta. Položaj mu je između čekića strahotne politike-ideologije i nakovnja iluzornoga esteticizma. Ozračje zlokobnoga straha pred fašizmom i rješenja koja umjetnost svode na nevinu igru pod staklenim kavezom od larpurlatista do upravo perfidnoga esteticizma u službi totalne politike fašizma kakav je bio slučaj s D’Anunzijem otvara Krleži posljednja i istodobno prva vrata prolaza između dvojega. Ono „treće“ sada postaje spasonosno rješenje – kritički eskapizam čistoće književnosti. Povratak u pred-vrijeme djetinjstva postaje jedini način čistoće govora o zlu i strahotama prijeteće sadašnjosti. Da, ovo je spasonosni bijeg! Ali taj bijeg postaje sublimni nadomjestak za promašaje i uzaludnosti političkoga angažmana književnosti.

„Nije čovjek u stanju i nikada više ne će biti da pojača ove prve, djevičanske dojmove iz djetinjstva, jer je jedino što mu preostaje da mjeri svoje današnje racionalne kombinacije sa prvim utiskom, da nadovezuje na ono prvo rastvaranje zjenica i ono prvo nevino drhtanje pred ljepotom. I kada neki ‘mislioci’ danas govore s omalovažavanjem o takozvanoj ’emotivnoj estetici’, oni dokazuju samo to da nemaju pojma o čemu se u estetici radi, ako se uopće o nečemu radi kada je riječ o ‘estetici’…“. – Miroslav Krleža, Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. Republika, Zagreb, 1952. str. 14.)

I neće biti nipošto slučajno da će nefikcionalnost proze Djetinjstva u Agramu 1902-1903. biti u sinesteziji ideja i osjetilnih znakova svijeta kao melankolične neobarokne slike smrti i raspada koju emanira proustovski intoniran roman Povratak Filipa Latinovicza iz 1932. godine. Dva su povratka različitoga vremenskoga i prostornoga smjera. U Djetinjstvu u Agramu 1902-1903. to je povratak u prošlost Zagreba početkom 20. stoljeća, a u Povratku Filipa Latinovicza vraćanje slijedi putanju neizvjesne i tamne budućnosti u selu Kostanjevcu. Dva su vremenska smjera. Dvije su putanje bijega. Jedna vodi u začarane snove percepcije svijeta iz vidokruga Velikoga Djeteta, a druga otvara traume nadolazećega intuicijom slikara kao konceptualnoga proroka. Vratimo se, dakle, ponajprije u djetinjstvo.

2. Stroj sjećanja-pamćenja: od asocijacija do sinestezije

Što je uopće ta čarobna moć tlapnje stanja pra-vremena koje nazivamo djetinjstvom? Je li to tek utvara za postajanje svijeta bajkom, kako je Nietzsche definirao metafiziku privida s kojom život zadobiva umjetničke oznake plesa iznad zbilje, ili se možda radi o povijesnoj kontingenciji: da, naime, izgon iz raja neizbježno stvara sliku iskonskoga zavičaja u kojem vrijeme ne prolazi, a besmrtnost svijeta nalikuje božanskoj idili prirode i svih drugih bića? Za Krležu je neporecivo da se to stanje varljive neprolaznosti vremena odvija u čarobnome suosjećanju, suglasju i suzvučju „mirisa, boja i zvukova“. (Miroslav Krleža, Izlet u Rusiju 1925. Naklada Ljevak, Matica hrvatska, Zagreb, 1952. str. 66.) Djetinjstvo je, kako vidjesmo, oponašanje prirode, ono animalno i svodljivo na emocionalni dodir. To je svijet viđen očima iskonske nevinosti. Iz nje se nužno zapada u prikazivanje/predstavljanje društvenih uloga moći. Stoga je svako oponašanje neljudske prirode ujedno i prikazivanje/predstavljanje ljudske civilizacije. Tabu incesta određuje njezinu traumatsku istinu. Praiskonska trauma u djeteta se preobražava u približavanju izvoru zlokobnoga straha i čudovišnoj kazni koja otuda slijedi. Claude Lévi-Strauss je u svojim analizama mita o kastraciji i tabuu incesta uspostavio prvi „zakon“ patrijarhalnoga poretka u svim svjetskim civilizacijama. A on glasi: kultura je institucionalizirani tabu (incesta) koji tek omogućuje svojom božanskom zabranom otkriće prirode kao izgubljenoga raja. Bez zabrane ne postoji kultura. A ideja prirode nastaje samo u tom dvojstvu svjetova što nastaju iz bezdana ljudske tragične slobode (izbora). Utoliko je povratak u djetinjstvo oživljavanje „mirisa, boja i zvukova“ onog što je pripadalo osjetilnosti bez naknadne racionalizacije doživljaja. Nema nikakve sumnje da je to oživljavanje čin asocijacije osjetilnih znakova – materijalnosti svijeta u stanju pra-vremena kao stabilnoga prostora događanja – i sinestezije tjelesnih tragova čiste ideje umjetnosti. Ona se utjelovljuje u svezi osjetilnoga i nadosjetilnoga, materije i ideje, sjećanja i pamćenja. Dakako, ovo je Proustova inovacija u modernoj prozi. Svoje filozofijske poticaje pronalazi i u Bergsonovoj filozofiji vremena kao trajanja (durée). Kako taj stroj sjećanja-pamćenje uopće funkcionira? Kako nastaje i kako prelazi iz života u umjetničko djelo?

          Gilles Deleuze u studiji o Proustu i znakovima podastire sljedeće objašnjenje. (Gilles Deleuze, Proust & Signs: The Complete Text, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2010.) Ono se čini utoliko važnijim za razumijevanje paradoksa moderne književnosti u kojem stvaralački sudjeluje i Krleža romanom Povratak Filipa Latinovicza i prozom-esejem Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. da ga vrijedi ocrtati u širim potezima. Paradoks je to zgušnjavanja vremena i širenja prostora. U mediologijskoj teoriji od McLuhana do Baudrillarda to se naziva implozijom informacija. (Jean Baudrillard, „The Ecstasy of Communication“, u: Hal Foster (ur.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, The New Press, New York, 1998. str. 145-154.) Što se više širi mogućnost proizvodnje informacija u moderno doba tehničkom tvorbom društva u globalnome smislu to je više smanjena mogućnost komunikacijskoga razumijevanja poruke neposrednim uvidom, licem u lice, govorom tijela, gestama emocionalne potresenosti i aktivnim  doživljajem. Interaktivnost modernih medija proizlazi iz nužnosti posredovanja poruke zahvaljujući znakovima koji od osjetilnih signala postaju dekodirane šifre (tragovi) komunikacije između aparata i dispozitiva medija samih, a ne više njihovih subjekata/aktera. Vrijeme na taj način iz protijeka događaja života postaje zgusnuti prostor asocijacije znakova i sinestezije tragova umjetnosti kao ideje „drugoga života“ koji se širi unedogled.

Deleuze je u Proustovu Traganju za izgubljenim vremenom vidio „bit“ modernoga vremena kao istine koja se umjetnički, filozofijski i znanstveno ne pokazuje „bitkom“. Događaj je to postajanja mnoštva umreženih svjetova. Svaki svijet ima vlastiti jezik i slike „mirisa, boja i zvukova“. Kada se istina ne odnosi na tzv. objektivnu stvarnost, ne postoji niti tlapnja subjektivne opsjene stvarnosti. Što preostaje jest ono „treće“. Radi se o istini kao perspektivi viđenja u vremenu. Svaka sekvenca ovog „filma“ Proustova stroja književnosti kao sjećanja-pamćenja zahtijeva svoju vlastitu interpretaciju. Za razliku od dijalektičke metode putovanja svijesti u vremenu od „nižega“ spram „višega“ stadija do konačnoga razotkrića u apsolutnoj točki pomirenja duha u povijesti, što krasi Hegelovu ideju povijesnoga razvitka, u Deleuzea je na djelu obrat u rastemeljenju izvornika same povijesti. Ako nema početka, nema ni kraja. Što umjesto početka i kraja, svrhe i cilja? Odgovor je u mišljenju kontingencije (bez) povijesti. Mnoštvo „malih“ povijesti umjesto jedne „velike“ sagrađene na iluziji linearnoga napretka organizma/obitelji razmještaju težišta na fraktalne rubove mreže. Zato Proustov roman nije Bildungsroman. Već je poniranjem u svijet percepcije subjekta izvršen spoznajni obrat. Pisac preuzima mjesto tvorca imaginarnih svjetova. Umjesto realne slike svijeta, on podastire paletu fragmentiranih događaja mnoštva subjekata/aktera. Svi se oni simultano i preklapajući dodiruju s njegovim životom i svijetom na ladanju u Combrayu od Odette, Gilberte do Swanna. Esejizirani memoari sjedinjuju impresionistički duh slikarstva Proustova doba i Einsteinovu teoriju relativnosti vremena, jednako tako Bergsonovu filozofiju stvaralačkoga života kao i težnju za novom sintezom u znanostima i umjetnostima.

Stoga se pristup Proustovu Traganju odvija kao misterij preobrazbi stanja događaja u vremenu, a ne svijesti koja opisuje predmete iz tzv. objektivne stvarnosti. Univoknost (jednoznačnost) bitka označava ekvivoknost (analogiju) bića. Svaki stadij u vremenu ima svoje „istine“ i svoje „interpretacije“. Relativnost se vremena ne sagledava iz relativnosti prostora promatrača koji u Proustovu pripovijedanju zauzima transcendentalno-empirijsko „Ja“. Naprotiv, ovdje se radi o obratu samoga načina kojim se vrijeme iskazuje u jeziku promatrača i slikama mišljenja, osjećanja, doživljaja svijeta samoga. Vrijeme u svojem trajanju ostavlja znakove (simptome) i tragove (kôdove) interaktivne komunikacije. Načelni primat virtualnosti događaja nad aktualnošću stvarnosti pokazuje samo ono što već uvijek znamo: umjetnost kao stvaralačka moć proizvođenja slika ne oponaša, ne prikazuje i ne predstavlja život kakav jest već uvijek (bio), nego ga preobražava u umjetničko djelo. Čitati znakove u osjetilnome svijetu znači stvoriti svojevrsnu kriptografiju onoga što se najavljuje u tjelesnome susretu. Za Deleuzea mišljenje nije reakcija na događaj, već nasilje događaja samoga. To je susret s onime što se ne može izbjeći a događa se slučajno u svojoj neizbježnosti.

          Proustov se platonizam ogleda u tome što pamćenje kao početak znanja o stvarima uzdiže sjećanje kao nesvjesni stroj ponavljanja do razine načela stvaranja novoga. Umnoženost znakova odgovara ideji mnoštva svjetova. Pritom se svijet više ne shvaća horizontom smisla kojemu jezik unaprijed određuje granice postojanja. Naprotiv, sada se granice jezika omeđuju razlikom koja postoji između jezika i slike. Postoje materijalni znakovi koji iskazuju osjećaje i doživljaj predmetnosti svijeta. Ali daleko su važniji oni znakovi koje Deleuze u Proustovu djelu prepoznaje kao nematerijalne znakove. Samo oni posjeduju estetsko značenje jer su izvedeni iz idealne biti koja se utjelovljuje u njihovom materijalnome značenju. Deleuzeova postavka o tome kako samo umjetnost ima moć stvaranja i intuitivnu sposobnost zahvaćanja u ono nadolazeće, a filozofija i znanost se odnose na pojmove i konstrukciju pojmova u stvarnosti, pokazuje duboku svezu s Nietzscheovom metafizikom umjetnosti. Umjetnost je istinski privid života. Bez tog privida svijet ne može imati smisao. Vrijeme se otuda razumije u mnoštvu perspektiva. Prema Deleuzeu, u Proustovu Traganju treba razlikovati četiri tipa vremena:

          (1) izgubljeno vrijeme;

          (2) potrošeno vrijeme;

          (3) pronađeno vrijeme;

          4) izvorno vrijeme.

          Kao što je vidljivo, nasuprot tradicionalne metafizike vremena i njegove tri dimenzije ili ekstaze – prošlosti, sadašnjosti i budućnosti – čitava se potraga za istinom vremena odvija u labirintu znakova i tragova. Stroj sjećanja-pamćenja kao četvorstva događajnoga trajanja neprestano radi. Izvorno vrijeme dolazi na kraju. Čista ideja stvaranja ogleda se u njemu. Ona se skriva među znakovima, a oživljava se traganjem kroz putanje onoga što je već uvijek prisutno u zaboravu. Razotkriće prošlosti ujedno je svagda nepredvidljivi susret s događajem pokretanja stroja u „pogon“. Povratak u djetinjstvo ne događa se, dakle, mehanizmom svjesnoga upravljanja asocijacijom osjetilnih dojmova. Posve suprotno, ovdje je djelatan učinak povratne sprege (feedback).

          Snovi i vizije, mirisi, boje i zvukovi aktiviraju sjećanje s pomoću materijalnih znakova prisutnosti prošlosti. Prema tome, intuicija je spoznaja kojom upravlja struja sjećanja. Ona pripada umjetnosti pripovijedanja kao sintezi slike i govora. Racionalna spoznaja, pak, pripada sustavu i metodi znanja kojima pamćenje upravlja procesima prikazivanja i predstavljanja zbilje. Ovo dvojstvo čini bergsonizam unutarnjom strukturom Proustova „književnoga stroja“. Ali dvojstvo je tek spoznajni privid u nadigravanju osjetilnoga i nadosjetilnoga, želje (tijela) i uma (ideje). Rješenje koje nudi Proust u modernoj umjetnosti zapravo je oživljavanje platonizma u preokrenutome ruhu životne metafizike vječne „biti“. Sva su četiri vremena relativna. Prepliću se sa znakovima drugih vremena. Svaki je znak u sebi duboko heterogen i nesvodljiv na zajednički nazivnik. Apsolutno je vrijeme ono koje se na kraju Traganja sabire u sintezi umjetničkoga djela kao preobrazba života (materije) u događaj umjetnosti (pamćenja). Virtualni stroj vremena u umjetničkome djelu stvara složene kombinacije osjetila i ideja da bi u svojem nastanku postao aktualizacijom drukčijega svijeta. Život bez umjetnosti bio bi samo puki praiskonski strah bez tjeskobe, priroda bez urlika slobode, pustinje bez nomada i bespuća bez samoće.

          Krležu se nipošto ne može smatrati Proustovim epigonom. Rekli smo već da povratak u djetinjstvo u Djetinjstvu u Agramu 1902-1903. kao i Povratak Filipa Latinovicza slijede dvije putanje bijega: prošlost i budućnost. Prvom se označava oživljeno vrijeme vječne sadašnjosti, a drugom slutnja nadolazećega u znakovima melankolične ljepote i konačnoga raspada. Krležino preuzimanje Proustova stroja književne proizvodnje sjećanja-pamćenja stvaralački je simulakrum stoga što se događa u krajoliku lokalne povijesti jedne tragične himere kao što je bila vizija i propast Srednje Europe. Nije slučajno imenovanje grada s početka stoljeća u kojem se odigrava drama odrastanja Krleža „ponjemčio“, bolje reći „austro-hungarizirao“. Njemački jezik i duhovni sklop Austro-ugarskoga carstva na rubu svjetova u Zagrebu su upravo pripremili tlo za nešto krajnje traumatsko. Jezik imenovanja grada nije, dakle, hrvatski već tuđinski. No, za razliku od Kafkina njemačkoga kao jezika „manjine“ u odnosu na vladajući češki i jidiš židovske kulture u Pragu, njemačkim se jezikom Zagreb s početka 20. stoljeća paradoksalno modernizira. S njime nastaje visoka građanska kultura, a podanički se mentalitet hrvatstva spram Beča dovodi do krajnje točke kristalizacije. Krleža uvodi metodu dvostruke strategije sjećanja-pamćenja. S jedne je strane estetska struja osjećaja i doživljaja blaženstva izgubljenoga vremena, a s druge kritička dekonstrukcija agramerskoga sklopa života na rubu povijesti. To stanje-između Srednje Europe i Balkana određuje traumatsko ishodište čitavog Krležinoga projekta. Biti-između znači biti obilježen povijesnim „prokletstvom“ stiješnjenosti, bačenosti u samu jezgru zlokobne Povijesti. (Vidi o tome: Stanko Lasić, Krležologija I-VI, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1993.)

          Proust je izumio „metodu“ i „sustav“ novoga shvaćanja vremena u književnosti modernizma. Asocijacija slika i sinestezija mirisa i zvukova postali su mjerodavnom putanjom bijega u svim smjerovima. Možemo to nazvati otvaranjem kognitivno-perceptivnoga arhiva povijesti. Medij je jezik kojim se pokušava očuvati smisao poetskoga u doba dehumanizirane pustinje, kako Derrida imenuje svijet bez jezika i svijet bez politike.

          Što je Krleža uistinu stvaralački prisvojio od Prousta osim „metode“ i „sustava“ u svojem nesvodljivome književnome stroju neobaroknoga stila i dijalektičke negacije? Prisvajanje ne označava kopiranje. Radi se o širenju ideje i sažimanju forme. Implozija sjećanja-pamćenja od bilježenja osjetilnih znakova prošlosti u Djetinjstvu u Agramu 1902-1903. prelazi u ono izvorno krležijansko – kritičko razaranje privida blaženstva i spokoja u slici agramerskoga djetinjstva zaustavljenoga u vremenu „nostalgije za svjetlošću“. Kada sjećanje-pamćenje iz osjetilnosti dodira onog što se pokreće nizom asocijativnih slika prelazi u mentalne slike društvene kritike dobivamo Krležu u svojem istinskome liku nesuvremenoga suvremenika našega doba. Slikarstvo impresionizma s ekspresionističkim krikom pobune, od Velikoga djeteta u Djetinjstvu u Agramu 1902-1903. do Povratka Filipa Latinovicza, postavlja u središte pitanje smisla egzistencije čovjeka. Asocijativni niz pripada ideji vizualne intuicije vremena. Sinestezija mirisa i zvukova, pak, smjera ideji svijeta kao umjetničkoga događaja. Tek u svezi obojega život postaje jezikom ekstatične tjelesnosti.

„S jedne strane puši se strah pred usirenom krvlju svetaca i mučenika, i ta se strava kombinuje sa političkim panikama (oko 1902-3), i ima u sebi nečeg sigetskog: strava opsade i sigurne smrti. Te su strave dobile svoj programatski, bečko-novomještanski, zrinjsko-frankopanski i nacionalni format političke svijesti. /…/

Mjesečina, kotrljanje lopte, krivulja loptina leta, crvena blistava kugla u sjaju podnevnog sunca u sjeni drvoreda kad pljušte vodoskoci (srebrno zvono pljuska vodoskoka), žena u polutmini sobe doji dijete, a plinska svjetlost prodire kroz spuštene rolete, alabastreno bijela kugla te žene na prsima, krvave rane svetaca, glas zvona, žuti kanarinci što ih tajanstveni gospodin u fraku vadi iz crnoga cilindra, žubor potoka, glas pijevca, sve su to doživljaji o kojima se može govoriti beskrajno mnogo, a pitanje je: može li se prodrijeti u njihovo naročito značenje opisivanjem, i kako (sic!) duboko? Što je potrebno da se izraze ti utisci, a što opet da se opišu ‘slike’ tih ‘slika’ ili ‘dojmovi’ tih ‘dojmova’, da se time postigne opis snage, stihijske siline ili engrama uzbuđenog utiska, koji izaziva sama stvar kada je opisujemo?” /../

Predočujući sebi tajanstvo ovog slikovitog trajanja, nas prožimaju katarakti priviđenja, nas nose kaskade slika i vizija, mi nadlijećemo vrtlog stvarnosti kao libele, mi se survavamo u potištenost svoje nemoći, mi tonemo, mi se gušimo u čamotinji, gubeći se pred beskrajnošću bezbrojnih iznenađenja koja pljušte po nama sa sviju strana neprekidno. (…) Više, tu, u ovoj panorami, nema da se vidi! /…/  (Miroslav Krleža, Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. Republika, Zagreb, 1952. str. 5, 12-13. i 21.)

            Djetinjstvo se prepoznaje u otvorenosti svijeta i u zatvorenosti perspektive. Ono što se otvara ujedno se zatvara zbog „strave i smrti“. Odrastanje u sjeni nepreboljene povijesti svih „političkih panika“ nipošto ne može biti predmetom nezainteresirane kontemplacije. Deleuze je u Proustovu Traganju moćnome stroju povijesne metafizike racionalnosti, svrhovitosti, smisla suprotstavio novi antilogos. Riječ je odlučna. Anti-filozofija i anti-književnost izlaze iz vjekovnoga oklopa tradicije reda i poretka događaja u nešto krajnje kaotično. Nepredvidljivost je ovoga stroja sjećanja-pamćenja u tome što mora pretpostaviti, kako to Krleža precizno zapisuje, da je svaka slika u tekstu već uvijek simulakrum ili „slika slike“. Sama stvar kad je opisujemo postaje dvostruko prisutna: jednom kao „stvar“ oživljavanja sjećanja, a drugi put kao stvar jezika u tekstu zahvaljujući pamćenju. Sjećanje pripada govoru slike, a pamćenje složenim strukturama pisma. Kada se u ovo formalno tkanje mišljenja unesu boje, zvukovi i mirisi, tada sinestezija više ne može biti selektivnim pamćenjem samo onoga što je estetski čisto. Mnogo je više u igri. Ponajprije se radi o onome što pripada živoj rani etičkoga odnosa spram prošlosti. Krleža u figuri Velikog djeteta kao pripovjedača-memoarista otvara pitanje granice između slike kao estetskoga objekta i pisma kao životne drame jezika u njegovoj povijesnoj otvorenosti. Što je Veliko dijete? Ovaj se pojam ne odnosi na infantilnost kao zaigranost odrasloga čovjeka. U figuri sveznajućega pripovjedača do Prousta i Joycea djelovala je metafizika novovjekovnoga subjekta. Ja-pripovjedač predstavlja uvijek moć spoznaje subjekta kao vladara nad pričom. Prvi korak dekonstrukcije Ja-pripovjedača pojavljuje se rastemeljenjem ishodišta. Umjesto zrelosti i znanja u formi transcendentalnoga subjekta pojavljuje se pukotina već u samoj ideji subjekta. Ludilo, infantilnost, bolest, žena, rasno, rodno-spolni nesvodljivi Drugi preuzima ovlasti priče nakon smrti subjekta. Mahnito razdoblje poremećaja jezika suvereno vlada. Incipit vita nuova!

          Krleža u Djetinjstvu u Agramu1902-1903. govori iz položaja maloga Fricija, autorskoga dvojnika, koji u sebi posjeduje skeptičko znanje zrelosti života i neprispodobivu nevinost mašte dječaka. Putanja bijega se time svodi na posljednju postaju u tamnome labirintu života. Povratak u djetinjstvo svijeta uvijek završava poput Uliksove drame prepoznavanja. Nije problem što njegovi bližnji u njemu ne vide pravoga Uliksa iako znakovi ukazuju na njegovu novu prisutnost. Problem je u tome što sam Uliks zna da Itaka više nije isti otok zavičaja. Povratak označava putanju bijega u metafiziku privida. Velika pripovjedna umjetnost 20. stoljeća stoga nosi pečat potrage za stvarnim prividom dehumaniziranoga života. Kontingencija tjelesnosti u svim pojavnim očitovanjima fluidnoga teksta Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. događa se u prostoru „straha i čamotinje“ te „slika i vizija“ beskrajnih mogućnosti privida. Prvo je egzistencijalno iskustvo djeteta u susretu sa svijetom erotske žudnje i religioznoga otajstva u znaku strahotne zabrane. U romanu Povratak Filipa Latinovicza pitanje mutnoga očinstva glavnoga junaka koje seže do crkvenih krugova – Kaptol nije u romanu tek stvarno mjesto agramerskoga kolodvora, već metaforom strave i mistične moći zla – postaje traumatsko iskustvo prokletstva sukoba umjetnosti i religije, slobode i straha pred crkvom kao institucijom društveno-državne moći. Drugo se odnosi na umjetnost slikarstva kao vizije nadolazećega. Utjelovljuje ga Filip Latinovicz, slikar na povratku u zavičaj. Selo Kostanjevac umjesto utopije i idile postaje mjestom konačnoga raspada svih iluzija. Ubojstvo njegove ljubavnice Bobočke, kojoj vrat pregrize ljubomorni posljednji ljubavnik Baločanski, predstavlja završni čin raspada metafizike privida. Umjetnost kao apsolutna putanja bijega u fiktivno uzvišeno preostaje samo privid privida. Apsolutni simulakrum bez posljednje tajne odnosi sve u svoju „crnu rupu“ kao što mutna rijeka sjećanja odnosi naplavine jesenje truleži. Kamo dalje nakon varljive igre bijega u djetinjstvo?

3. Bilješka o Trećem

          Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. napisano je deset godina nakon objavljivanja romana Povratak Filipa Latinovicza. Dvije putanje bijega, povratak Krleže/pisca u djetinjstvo i povratak slikara Fillipa L. u Agram te odlazak u morbidnu idilu sela Kostanjevac, naposljetku su tek odgoda onog prijetećega nadolazećega. Obrat je u tome što Krleža u sjeni ustaške strahovlade i rata 1942. godine priziva neumrle sjene prošlosti u znakovima sjećanja i tragovima pamćenja, dok 1932. godine u romanu s kojim najavljuje rez s provincijalnim udesom hrvatske književnosti u odnosu spram europskih tendencija gotovo proročki naviješta nemogućnost egzistencije u svijetu razdirućih sila. Što je ovdje paradoksalnim udesom namjesto izbora nije ništa drugo negoli sloboda samoga umjetničkoga događaja koja se njiše poput trstike na vjetru u kaosu vremena. Očuvati slobodu pojedinca pred užasom totalitarne vladavine znači tragati za spasonosnim Trećim. Glavni problem Krležine suvremene nesuvremenosti nije samo u onome što je Stanko Lasić nazvao „fundamentalnom antinomijom moralnoga čina“, a odnosi se na pokleknuće pred kultom ideološkoga Vođe/Tita. (v. Stanko Lasić, O moralnoj strukturi i totalitarnoj svijesti: Krležologija sv. II, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1989. str. 7-27.)

Nemogućnost uspostave proustovskoga antilogosa u novome oklopu socijalnoga angažmana ipak je presudan razlog propadanja u živo blato povijesti. Iako Krleža nema uistinu ništa s estetikom soc-realizma, a sam je cijelu tu sovjetsku prolet-kult ideologiju umjetnosti razbio u krhotine na Bledskom kongresu 1952. godine, te iste godine kada objavljuje Djetinjstvo u Agramu 1902-1903., preostaje ipak fatalni virus ovoga nesretnoga „aktivizma“ i u tematskoj kompoziciji Zastava.

          Ali mnogo važnije od toga čini se nešto što nema izravne sveze s Krležinim „dječjim bolestima“ ideologijske i estetske usmjerenosti. Duh ovoga tehno-znanstvenoga vremena u kojem sve postaje robom-novcem-kapitalom ili funkcijom-instrumentom-strukturom, riječju golim životom biopolitičke proizvodnje moći kako to izriče Giorgio Agamben, počiva na selektivnome zaboravu povijesti. (Giorgio Agamben, Language and Death: The Place of Negativity, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1991.)

Prava je istina ovoga „vremena“ da ono što je bilo u znakovima velikoga duha vremena postaje opustošenim grobljem bez utvara i bez sjena. Što preostaje nije, dakle, obnova lažnih kultova i ideologija u novome ruhu, premda je i to neprestano u optjecaju društva spektakla. Preostaje nešto samome sustavu „subverzivno“. A to ne može biti ništa drugo negoli ono nesvodljivo Treće kao možda posljednja putanja bijega u spasonosni izlaz iz bespuća. Preostaju, dakle, znakovi sjećanja i tragovi pamćenja jedne avanture riječi koja se nastojala stopiti u sinesteziji „mirisa, boja i zvukova“ s apsolutnom točkom izgubljene prošlosti, s onim što se na kraju mora pojaviti kao bljesak pra-vremena. Djetinjstvo nije povratak u prošlost kao što navještaj budućega nije povratak u sadašnjost. Vrijeme sabrano u Krležinim uspomenama na Zagreb s početka 20. stoljeća otvoreno je vrijeme tjeskobe i ljepote poput zagasite svjetlosti s neobaroknih anđela na Arkadama Mirogoja, tog fantastičnoga spomenika moderne hrvatske kulture i njegova grada koji je Krleža pretvorio u ornament l’age d’or. Ne budimo cinični. Ipak je to grad „straha i čamotinje“ kao i „slike i vizije“ za nadolazeće mjesečare, sumorno blistavi Krležin Agram, gdje plinska svjetlost prodire kroz spuštene rolete.   

(Ogled iz knjige Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014.)