Žarko Paić

1.

U filozofijsko-estetičkome promišljanju odnosa između Wagnerova koncepta Gesamtkunstwerka (cjelovitog umjetničkoga djela) i moje teorije o “slici bez svijeta” riječ je o ključnoj putanji za razumijevanje prijelaza iz klasične metafizike umjetnosti u suvremeno doba tehnosfere i digitalnog ikonoklazma. Ova se problematika prvenstveno razmatra u knjigama kao što su Slika bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjetnosti te u Čemu glazba? Od umjetničke religije do cjelovitoga djela i dalje. (v. https://litteris.com.hr/knjige/slika-bez-svijeta-ikonoklazam-suvremene-umjetnosti/ i https://litteris.com.hr/knjige/paic-cemu-glazba/ ) Richarda Wagnera analiziram ne samo kao skladatelja, već kao radikalnog estetskoga revolucionara koji kroz ideju Gesamtkunstwerka teži totalnoj sintezi glazbe, drame, poezije i scenske vizualnosti. Oslanjajući se kritički na Adornovu kritiku Wagnera, Gesamtkunstwerk funkcionira kao zatvoreni estetski sustav. Wagner stvara iluziju cjelovitosti u trenutku kada je stvarni svijet već fragmentiran industrijalizacijom i modernizacijom. 

Gesamtkunstwerk je zamišljen kao revolucija koja je, nakon što je izostala na društveno-političkome planu, utočište i realizaciju pronašla u sferi umjetnosti, postajući svojevrsnom umjetničkom religijom (Kunstreligion).  Wagnerova uporaba kazališne tehnologije, zamračenja publike u Bayreuthu i skrivanja orkestra (“mistični bezdan”) ključna je točka u kojoj vizualni i auditivni spektakl počinje apsorbirati promatrača. Umjetnost više ne prikazuje svijet, ona konstruira vlastiti autonomni svijet iluzije. 

Koncept slike bez svijeta predstavlja radikalizaciju i konačni ishod procesa koji su započeli u moderni i avangardi. Dok je Wagner kroz Gesamtkunstwerk težio stvoriti monumentalnu sliku mitskoga svijeta koja zamjenjuje banalnu stvarnost, suvremeno doba tehno-znanosti i digitalnih medija taj “svijet” potpuno ukida. Tradicionalno, slika je uvijek bila slika nečega – imala je svoj referent u stvarnome svijetu (prirodi, bogu, čovjeku). No, suvremena umjetnost i digitalna tehnologija dovode do realiziranoga ikonoklazma. Slika više ne predstavlja stvarnost, ona postaje autonomna tehnička realnost – tehnosfera.  Moć slika danas nije u funkciji jezika ili reprezentacije bitka. Suvremene digitalne slike generiraju se iz informacija i kodova (virtualna realnost), stvarajući simulakrum koji je samodostatan. To je slika koja iza sebe nema nikakav zbiljski svijet; ona je slika bez svijeta. 

Povezujući ova dva pojma u kontekstu mojih filozofijskih istraživanja, Wagnerov Gesamtkunstwerk možemo promatrati kao metafizičku prethodnicu suvremene digitalne tehnosfere. Wagner je, prema tome, pokušao dosegnuti apsolutnu estetsku sintezu unutar okvira umjetnosti, dok suvremena tehnologija tu sintezu ostvaruje u samoj zbilji. Konačni rezultat Wagnerove težnje za totalnim umjetničkim djelom, u trenutku kada se ono spoji s digitalnom tehnologijom, preobražava se u dijagnozu suvremenosti: estetski i tehnološki konstrukt u kojemu slika više ne treba svijet da bi postojala, jer sama postaje jedini preostali horizont stvarnosti. 

2.

Kritika Richarda Wagnera predstavlja jednu od ključnih točaka u filozofiji glazbe Theodora W. Adorna. Njegova najpoznatija studija o ovoj temi, Monografija o Wagneru (Versuch über Wagner), napisana potkraj 1930-ih, ne analizira Wagnera samo kao glazbenog genija, već kao simptom duboke društvene i estetske krize građanskoga društva. Zato se moje čitanje Wagnera u velikoj se mjeri oslanja upravo na Adornovu demistifikaciju wagnerijanskoga spektakla. Adornova kritika može se sažeti u nekoliko ključnih segmenata. Za Adorna, koncept Gesamtkunstwerka (cjelovitog umjetničkoga djela) nije prostor istinske sinteze, već fantazmagorija.

          Wagner koristi naprednu scensku tehnologiju, skriveni orkestar i zamračenje kako bi izbrisao sve tragove proizvodnje umjetničkog djela. Publika vidi i čuje čistu čaroliju, dok je trud glazbenika i mašinerije skriven.

Adorno u tome vidi prethodnicu industrije kulture. Umjetničko djelo se otuđuje od procesa rada i nudi gledatelju kao gotov, magični proizvod spreman za pasivnu konzumaciju. Wagnerova glazba ne dopušta slušatelju distancu ni kritičko promišljanje. Ona ga nastoji apsorbirati i hipnotizirati. Adorno kritizira Wagnerovu upotrebu lajtmotiva (glazbenih tema koje označavaju likove ili pojmove).

Umjesto da razvija glazbenu formu (poput Beethovena), on ponavlja lajtmotive na način koji Adorna podsjeća na primitivne oblike reklame. Slušatelj više ne mora pratiti cjelinu; dovoljno je da prepozna “brend” pojedinog lika. Wagnerova glazbena drama teži mitskome vremenu koje se stalno ponavlja. Adorno smatra da to ukida povijesnu svijest i vodi u regresiju – povratak u mit umjesto napretka prema prosvjetiteljstvu. U Wagnerovoj estetici pronalazi duboke socio-političke implikacije koje izravno najavljuju autoritarne režime modernoga doba. Naposljetku, Wagnerova težnja za monumentalnošću i stvaranjem mitske zajednice (kroz njemačku mitologiju) u Bayreuthu funkcionira kao estetska priprema za masovnu manipulaciju. (v. https://www.amazon.de/Versuch-%C3%BCber-Wagner-Theodor-Adorno/dp/3518366777 )

Likovi u Wagnerovim dramama često su vođeni slijepom sudbinom i uništenjem (poput Sumraka bogova). Za Adorna, ta fascinacija propašću (dekadencija i Liebestod) odražava nemoć građanskoga subjekta pred nadolazećim totalitarnim strukturama 20. stoljeća. Dok Adorno kritizira Wagnera jer njegova estetska iluzija skriva društvenu zbilju kapitalizma i otuđenja, tvrdim da je wagnerijanska fantazmagorija danas tehnički realizirana. Ono što je kod Wagnera bio kazališni trik (skrivanje zbilje radi estetskog privida), u digitalnoj tehnosferi postaje totalni ambijent. Suvremene digitalne slike više ništa ne skrivaju jer iza njih nema ničega – one su postale naša jedina, autonomna zbilja.

U knjizi Čemu glazba? Od umjetničke religije do cjelovitoga djela i dalje, uspostavljam spekulativnu vezu između Adornova pojma fantazmagorije i vlastitog koncepta “sinestetičkog doba”. Ova veza objašnjava povijesno-filozofski prijelaz od moderne estetske obmane do suvremene digitalne stvarnosti. Wagnerova fantazmagorija označava estetsku iluziju koja skriva vlastitu tehnološku i proizvodnu bazu. Dok je u 19. stoljeću sinestezija (stapanje osjetila kao slušanja, gledanja, osjećanja) bila mitski i romantičarski ideal kojem je težio Wagnerov Gesamtkunstwerk, u postdigitalnome dobu sinestezija postaje tehnološka zbilja. 

Umjesto Adornova “skrivanja tehnologije”, suvremeno sinestetičko doba u potpunosti ogoljuje tehnologiju kao jedinu preostalu umjetnost. 

3.

Suvremeni čovjek ne može pobjeći od fantazmagorija jer su one postale naše primarno iskustvo –suvremeno iskustvo traume i mesijanstva bez Boga.  Veza je, dakle, u kontinuitetu otuđenja. Wagner je kroz mitsku sinesteziju započeo proces koji je Adorno kritizirao kao fantazmagoriju (estetsku obmanu), a digitalno doba ga je dovršilo tako što je tu sinesteziju pretvorilo u tehnosferu. Glazba i slika više ne služe predstavljanju višeg smisla, već su postale autonomni informacijski tokovi u kojima društvo polako gubi sposobnost istinskog, kritičkoga slušanja. Nije li onda Wagnerova “politička teologija” u kojoj je apsolutna muzika imala funkciju nadomjesnoga boga i njegove šopenhauerovski kazano pravolje samo instrument kako bi to kazao Nietzsche – theatokracije i pada u estetsku dekadenciju, a ne svrha njegova pseudo-mesijanizma? Ili drukčije rečeno, Wagner je skriveni otac-utemeljitelj politizacije umjetnosti kroz njezinu totalnu estetizaciju.

Zato je nacističko instrumentaliziranje Wagnera zapravo ništa drugo negoli totalni poraz i umjetnosti i politike u njihovoj pseudo-sintezi. Wagnerova je ideja Gesamtkunstwerka otuda ništa drugo negoli realizacija Hegelove ideje “umjetničke religije” koja je imala nadomjesnu funkciju stvaranja božanskoga iz estetske moći začaravanja svijeta koji je završio onkraj politike i estetike ꟷ kao tehnodiceja kraja povijesti. Glazba kao najviša umjetnost uopće jer je nesvodiva na jezik i sliku (ono intencionalno i predmetno kao takvo) postaje čista forma spiritualnoga stroja mišljenja koji kroz Wagnera “danas” prolazi svijetom opernih inscenacija u kojima više sama glazba ne uznosi novu ideju stvaranja svijeta, već je prepuštena na milost i nemilost spektaklu slike. No, kad slušamo Wagnera u svojoj samoći a ne u opernoj kući, a ne gledamo njegova operna scenska djela (Parsifala i Ukletogs Holandeza, Rajnino zlato) ovo se preobražava u estetski užitak prvoga reda i postaje uzvišenost bez Boga.

4.

Za Schopenhauera, glazba je bila izravna metafizička slika same Volje, čista metafizika bez posredovanja pojma i slike. Wagner preuzima tu ideju kako bi glazbi dodijelio funkciju nadomjesnoga Boga u sekulariziranome svijetu. Međutim, kako to Nietzsche precizno dijagnosticira, Wagner taj metafizički status glazbe podređuje kazališnome efektu. Glazba prestaje biti čista metafizička supstancija i postaje sredstvo masovne hipnoze i estetske dekadencije. Umjesto uzvišenja duha, na djelu je psihološka manipulacija (nervna stimulacija, beskrajna melodija), što je za Nietzschea čisti pad u dekadenciju. Mesijanizam je ovdje samo maska za vlast nad masom putem osjetila. Nacističko prisvajanje Wagnera u Bayreuthu nije bilo “krivo čitanje” ili puka izvanjska manipulacija. Ono je, iz perspektive mojih promišljanja u knjizi Čemu glazba? unutarnja logička konzekvencija samog Gesamtkunstwerka. Kada umjetnost teži postati totalna, ona želi progutati zbilju. Kada politika preuzme taj model, ona društvo pretvara u opernu scenu, a građane u pasivne statiste mita. To jest totalni poraz i umjetnosti i politike, jer u toj pseudo-sintezi politika gubi etičku i racionalnu dimenziju, a umjetnost svoju kritičku autonomiju.

     U Fenomenologiji duha, Hegel govori o umjetničkoj religiji (Kunstreligion) grčkoga polisa, gdje bogovi dobivaju ljudsku formu kroz skulpturu i ep, ali ta faza povijesti duha biva prevladana objavljenom religijom i, konačno, filozofskim pojmom. Wagner pokušava nasilno vratiti taj povijesni sat unatrag. On želi estetskom moći ponovno “začarati” desakralizirani, građanski svijet kapitalizma. No, budući da je povijesni povratak u autentični mit nemoguć, taj pokušaj začaravanja u 21. stoljeću završava kao tehnodiceja kraja povijesti. Opravdanje svijeta (teodiceja) više se ne ostvaruje kroz Boga, pa čak ni kroz wagnerijanskoga umjetnika-heroja, već kroz tehnosferu. Spiritualni stroj mišljenja danas je digitalni algoritam, a operne inscenacije (gdje redatelji vizualno dekonstruiraju wagnerijanske mitove pod diktatom spektakla slike) pokazuju da je glazba izgubila moć stvaranja novoga svijeta i postala tek zvučna kulisa unutar vizualnoga kapitalizma.

I ovdje dolazimo do ključnog ontologijskoga i estetskoga paradoksa. Što se događa kada ugasimo ekrane, kada nismo u Bayreuthu podvrgnuti „teroru“ režiranoga spektakla slike, nego Wagnera slušamo u apsolutnoj samoći? Tada se događa emancipacija glazbe od njezine vlastite “kazališne mašinerije”. Glazba se oslobađa wagnerijanske theatokracije i ponovno postaje čista forma, nesvodiva na jezik i sliku. Ona prestaje biti instrument ideologijske opsjene. To iskustvo u samoći postaje čista estetska transcendencija u doba imanencije. Riječ je o uzvišenosti (das Erhabene) koja više ne treba teologijsko utemeljenje niti mitski narativ da bi potresla subjekt. Glazba u svojoj autonomiji otvara prostor praznine, ponora i čežnje koji je imun na digitalni kod i spektakl.

5.

Slavoj Žižekpristupa Richardu Wagneru kroz radikalno drugačiju vizuru od Adorna i Paića. Dok Adorno u Wagneru vidi tendenciju-latenciju prema fašizmu i kulturi spektakla, a ja u njemu detektiram začetnika tehnodiceje koja dokida svijet, Žižek izvodi lakanovsko-marksistički obrat.  Za njega, Wagner je ključni mislilac emancipacije i revolucionarnoga potencijala. Njegova politizacija umjetnosti ne sastoji se u tome da se Wagner očisti od svojih problematičnih elemenata (antisemitizma, protofašizma, misticizma), već u tvrdnji da su prave subverzivne jezgre njegovih opera u izravnoj kontradikciji s Wagnerovim vlastitim svjesnim ideologijskim namjerama. Žižek se oštro suprotstavlja tezi da je nacizam logičan ishod Wagnerove estetike. On tvrdi da nacisti nisu “pročitali Wagnera do kraja”, nego su ga morali duboko cenzurirati i kastrirati da bi ga prilagodili svojoj ideologiji.  Nacizmu je trebala organska, stabilna zajednica (mit o Volku). Wagnerova glazbena drama, s druge strane, u svojoj srži ne prikazuje stabilnost, nego apsolutnu destrukciju i krizu poretka zasnovanoga na ugovorima i zakonu. U svojim tekstovima i predavanjima (osobito u ogledu The Wagnerian Sublime i predavanjima o komunističkoj kulturi), Žižek interpretira tetralogiju Prsten Nibelunga kao par excellence analizu kapitalizma. (v. https://www.amazon.co.uk/Slavoj-Zizek-Wagnerian-Sublime/dp/3941360418 )

Wotan vlada svijetom preko ugovora i zakona (urezanih u njegovo koplje). No, ti su ugovori utemeljeni na iskonskome nasilju i eksploataciji prirode. Wotan želi stvoriti “slobodnoga heroja” (Siegfrieda) koji će riješiti njegov problem, ali zakon ne može proizvesti autentičnu slobodu. Žižek stoga locira lik Hagena kao prvog pravog prikaza fašističkoga vođe u povijesti umjetnosti. Hagen ne vlada zakonom, nego sirovom, opsjednutom odanošću (izvršni nagon bez metafizičkoga opravdanja). Sumrak bogova kao revolucionarni događaju kraju Prstena Nibelunga, u kojem sve gori i bogovi propadaju, za Žižeka nije pesimistična dekadencija, već prostor radikalne emancipacije. Propast staroga poretka (kapitala i mitskoga prava) otvara “prazno mjesto” iz kojeg čovječanstvo može početi iznova. U interpretaciji Parsifala, Žižek doseže vrhunac svoje psihoanalitičke politizacije umjetnosti.

Sveti Gral za Žižeka nije religijski simbol čistoće, već ideologijski aparat koji održava bolesnu, traumatiziranu zajednicu na životu. Amfortasova rana koja ne zacjeljuje predstavlja inherentnu blokadu samog sustava (društveni antagonizam).  Parsifal odbija odigrati ulogu koju mu sustav nameće. Ključni politički moment je Parsifalovo odbijanje Kundryna poljupca. On time ne bira kršćanski asketizam, nego odbija sudjelovati u mitskoj igri zavođenja i krivnje. Parsifal “prekida začarani krug” ideologije.  Žižek iznimno cijeni filmsku adaptaciju Parsifala Hans-Jürgena Syberberga, gdje se Parsifal na kraju preobražava u ženu, što Žižek čita kao uspostavu postpatrijarhalne, emancipatorske zajednice. 

Za Žižeka, dakle, kada slušamo Wagnera u samoći – to nije samo estetski užitak uzvišenosti bez Boga, nego suočavanje s čistim nagonom smrti (u freudovskome smislu), s onim traumatskim ostatkom ljudske subjektivnosti koji niti jedan politički sustav (bilo kapitalizam, bilo fašizam) ne može u potpunosti integrirati ni pacificirati. Politizacija Wagnera kod Žižeka znači čitati ga protiv struje: pronaći u njegovu grandioznome spektaklu točke u kojima se taj spektakl sam od sebe urušava, ostavljajući nas pred radikalnom slobodom izbora. 

U svojoj knjizi Događaj i praznina: Ogledi o kraju povijesti (v. https://www.crveniperistil.hr/proizvod/zarko-paic-dogadjaj-i-praznina-ogledi-o-kraju-povijesti/) izvodim filozofijsku kritiku neolakanovske poziciju Slavoja Žižeka, locirajući upravo u njegovoj interpretaciji Wagnera unutrašnje granice i slijepe pjege psihoanalitičke politizacije umjetnosti.  Pritom priznajem njegovu blistavu asocijativnu inteligenciju i subverzivnost, ali precizno pokazujem zašto Žižekov pokušaj da Wagnera “spasi” za radikalnu revolucionarnu ljevicu zapravo promašuje ontologijsku bît same glazbene drame. Tri ključna prigovora su sljedeća.

1. Svođenje ontologije umjetnosti na psihoanalitičku psihodramu

Temeljni prigovor leži u tome što Žižek operu i Wagnera ne tretira u horizontu estetske i ontologijske bîti same umjetnosti, već ih instrumentalizira kao “terapeutsku funkciju psihodramatskih rasterećenja i traumatskih prevladavanja ograničenosti subjekta”.  Iz moje perspektive, umjetnost i filozofija pripremaju povijesni horizont smisla svijeta. Žižek, pak, sferu umjetnosti reducira na klinički poligon lakanovskih koncepata (poput nagona smrti, objet a, praznine subjekta). Wagnerove drame (Tristan, Parsifal) Žižeku služe isključivo kao ilustracija za “simboličku smrt” subjekta i njegovo suočavanje s traumatizirajućom jezgrom Realnoga. Time se, po mojim postavkama, dokida specifična autonomija umjetnosti – ona više ne otvara svijet, nego postaje puki simptom unutrašnje strukture ljudske psihe. 

2. Tekstualizacija i gubitak same muzikalnosti (gubitak “zvučnoga tijela”)

Žižek, opsjednut označiteljskim lancima i ideologijskim zapletima (pitanjima prava, ugovora, revolucije i mita), glazbu kao nesvodivo zvučno zbivanje ostavlja po strani. Ona je uvijek u službi nečega što ju referencijalno određuje i zapravo je u tom pogledu „sekundarna supstancija“, a ne „primarni subjekt“, da to kažemo Hegelovim kategorijama koje Žižek koristi u psihoanalitičkome ključu čak i u njegovu (ne)razumijevanju „umjetne inteligencije“. (v. https://www.facebook.com/groups/zizeksbookclub/posts/27729466716665598/ )

Međutim, glazba je ontologijski događaj koji iz “prasvjetske šutnje” dolazi u svijet, ona je nesvodiva na jezik i vizualnu reprezentaciju. Kritizirajući Žižeka, pokazujem da se u lakanovskoj politizaciji gubi ono najvažnije: čista forma spiritualne moći zvuka koja kod Wagnera suspendira racionalne i pojmovne kategorije. Žižekov Wagner previše govori i previše označava, a premalo “zvuči” u svojoj iskonskoj ontologijskoj dimenziji. 

3. Lažna revolucionarnost i fetišizacija “čistoga čina”

Žižek slavi uništenje svijeta na kraju Sumraka bogova ili Parsifalovo odbijanje Kundryna poljupca kao emancipacijske i revolucionarne događaje. Za mene je to granica Žižekova radikalizma, koji ostaje zarobljen u postmodernoma fetišizmu praznine.  Žižekov “događaj” je zapravo ne baš radikalan rez koji iza sebe ostavlja čistu prazninu u kojoj se ništa novo ne može zbiljski izgraditi jer slavi destrukciju mitskoga poretka i u njoj vidi “čisti čin” proboja kroz ideologiju. Nasuprot tome, u Događaju i praznini dokazujem da ta vrsta proboja u suvremenome svijetu ne vodi u komunističku emancipaciju, već u savršeno pražnjenje smisla koje pogoduje samoj tehnosferi. Wagnerov apokaliptični svršetak nije najava proleterske revolucije, nego estetska anticipacija nestanka povijesnoga svijeta, što je proces koji tehnosfera danas dovršava. 

Žižekova analiza Wagnera doživljava neuspjeh jer vjeruje da se unutar estetskoga spektakla može pronaći skrivena “subverzivna jezgra” koja će srušiti sustav. On stoga ne vidi da je wagnerijanska mašinerija, u trenutku kad je prevela mitsko u estetski spektakl, već unaprijed kooptirala svaku subverziju. Svojim pokušajem da Wagnera pretvori u revolucionarnog teoretičara, Žižek zapravo samo produžuje vijek trajanja estetske obmane (fantazmagorije), prevodeći je iz desnog (protofašističkoga) mita u lijevi (revolucionarni) mit, dok sama bît problema – pretvaranje svijeta u tehnološki generiranu sliku bez supstancije – ostaje netaknuta. 

U knjizi Događaj i praznina, suprotstavljam Martina Heideggera (i njegovu povijest bitka) Slavoju Žižeku (i njegovu spoju Lacana i Hegela) upravo na pitanju “kraja povijesti“ i statusa subjekta unutar tog kraja. Ova razlika presudno određuje zašto njih dvojica potpuno drukčije vide sudbinu suvremenoga svijeta, tehnologije i umjetnosti. Za Žižeka, kraj povijesti nije hegelijansko ostvarenje apsolutnoga duha, nego globalni trijumf liberalnog kapitalizma koji je usisao sve alternative. Međutim, taj sustav u sebi nosi inherentni antagonizam – pukotinu koja se ne može zašiti.  Oslanjajući se na Lacana, Žižek tvrdi da ljudski subjekt nije nikakva čvrsta supstancija, svijest ili bitak. Subjekt je čista praznina, nedostatak u strukturi. Čovjek postaje subjekt tek kada se otuđi u jeziku i shvati da je sustav oko njega nepotpun. Budući da je subjekt praznina, on posjeduje moć “čistoga čina” (kao Parsifal ili Antigona). Kada sustav dođe do svojeg kraja i blokade, subjekt može izvesti radikalnu gestu koji mijenja sama pravila igre. Kraj povijesti je za Žižeka stoga permanentno stanje krize u kojem je revolucionarni rez uvijek teoretski moguć, upravo zato što je subjekt slobodan u svojoj praznini.

Analizom Heideggera radikalno odbacujem ovakav Žižekov optimizam, smatrajući ga naivnim i unutar-metafizičkim. Za Heideggera, kraj povijesti nije politički događaj (trijumf kapitalizma), već dovršetak zapadne metafizike u obliku planetarne tehnike (Gestell). Heidegger smatra da je ideja čovjeka kao “subjekta” (bilo kao kartezijanskoga cogita, bilo kao Žižekove praznine) zapravo temeljni problem moderne. Kada se čovjek postavi kao subjekt, on cijeli svijet oko sebe pretvara u objekt – u resurs, informaciju, sliku i zalihu za tehničku eksploataciju. Kraj povijesti u tom smislu za moje shvaćanje znači da je tehnika kao tehnosfera postala samobitna. To više, uostalom, nije Heideggerov Gestell. Ona više ne treba čovjeka kao autonomnoga subjekta. Tehnosfera sama sebe reproducira kroz algoritme i digitalne kodove. To je doba bezuvjetne manipulacije zbiljom, u kojem se povijest više ne događa kao otvaranje novih svjetova, već kao puko tehničko kruženje istog.

Konačni argument u Događaju i praznini jest da Žižekova fetišizacija subjekta kao “praznine” i njegova potraga za “revolucionarnim činom” zapravo savršeno služe samoj tehnici. Suvremeni digitalni kapitalizam nema nikakav problem s “prazninom” niti s destrukcijom; naprotiv, on se hrani stalnim promjenama, šokovima i brisanjem tradicije. Dok Žižek zaziva Parsifalovo razbijanje mita kako bi se oslobodila praznina, upozoravam da u tu prazninu ne stupa komunistička sloboda, nego hladni, sinestetički stroj tehnosfere – stvarajući onu “sliku bez svijeta” u kojoj ljudski glas i istinski povijesni događaj bivaju konačno utišani.

6.

Pogledajmo ovaj paradoks. Wagner je bio posljednji glazbeni umjetnik-mislilac (napisao je mnoštvo važnih teorijskih rasprava o glazbi, teologiji, državi, umjetnosti) Gesamtkunstwerka i ideje apsolutne muzike pod kojom je, doduše, podrazumijevao nešto posve drugo od Novalisa i romantičara koji su pod time mislili čistu formu instrumentalne glazbe oslobođene od svake narativnosti i slikovnosti. Njegova je ključna teza da iz biti realizirane “umjetničke religije” može nastati novi mesijanski apsolut kao sveza iskona i suvremenosti, samo što umjesto grčkoga polisa sada na scenu stupa duh njemačkoga naroda kojemu muzika određuje njegovu bit, a ne pjesništvo ni filozofija.

Paradoks je u tome što Heidegger gotovo nikad ne spominje Wagnera kao kult njemačkoga obrata metafizike u doba tehnike, već samo Hölderlina. Dakle, Heidegger smatra projekt Wagnerove “političke teologije” estetskim kičem iako to izričito ne kaže, ali u spisu Besinnung iz 1938. godine tvrdi da su i estetika i politika put stvaranja umjetnosti kao kiča. Za njega je umjetnost paradigmatski riječ-jezik (Dichten) kao bit ne-metafizičkoga kazivanja i stoga je Wagnerov projekt “nacionalne Revolucije” koju će Žižek preusmjeriti u mogućnost totalne revolucije “komunizma” totalni promašaj koji vodi u apologiju njemstva kao organske, rasne pesudo-mitske “velike priče”.

No, po mojem sudu nije problem ni u osluškivanju nadolaska bitka kroz poetsku riječ (Heidegger) niti Revolucije kroz korištenja Wagnera u druge svrhe (Žižek). Oboje nije više mjerodavno, jer tehnosfera kao sinestezija ne treba ni poetsko kazivanje niti operno-dramsko insceniranje događaja. Ono što je “potrebno” jest već uvijek “nepotrebno” zato što je muzika postala kao i čitava umjetnost sinestezija totalnoga događaja tehnosfere i njezine “beskonačne brzine” metamorfoza kojim nestaju i “politička teologija” glazbe i “revolucionarna soteriologija” događaja. Zašto? Zato što tehnosfera nadilazi ono što pripada i “supstanciji” svijeta i njegovu “subjektu”. Ona je novi apsolut koji nije više realizacija metafizike u kibernetici, već tertium datur bez analogije sa svime onime što bijaše bilo i jest “sada”. Wagnerova je glazba kraj metafizike u realizaciji povijesti kao insceniranoga spektakla i ništa više.

Za Heideggera, Wagner je zapravo zastupnik velikog estetskoga stila 19. stoljeća koji pokušava silom (kroz kazališni aparat i sinesteziju) proizvesti sveto. To je za njega “estetski kič” i “buka” koja onemogućuje tišinu bitka. Zato Heidegger bira Hölderlina. Bit umjetnosti za njega nije u wagnerijanskoj monumentalnosti i mitskoj opijenosti (koja vodi u rasni, organski kolektivizam), već u pjesničkome jeziku (Dichten) kao blagom, nemetafizičkome kazivanju koje tek dopušta svijetu da se “svjetuje”. Wagner hoće revoluciju i novi mitski apsolut kroz moć zvuka; Hölderlin samo osluškuje povlačenje bogova. Wagnerov projekt politizacije mita kroz glazbu stoga nužno završava kao totalni promašaj – kao lažna, inscenirana restauracija mita u službi totalitarne države.

          Heideggerovo “pjesničko osluškivanje” i Žižekova “lakanovska revolucija kroz prazninu” postali su nemjerodavni anakronizmi. Zašto? Zato što su obojica još uvijek mislila unutar koordinata zapadne metafizike (odnosno njezina obrata). Žižek još uvijek treba subjekta (prazninu) koji će izvesti čin. Heidegger još uvijek žali za izgubljenom supstancijom (bitkom, zavičajem, prirodom) koju pjesnik treba imenovati. Međutim, tehnosfera je tertium datur (postoji treća mogućnost). Ona nije ni subjekt ni supstancija, niti je puka realizacija metafizike u kibernetici (kako je Heidegger mislio u svojem tekstu Kraj filozofije i zadaća mišljenja). Ona je potpuno novi, autonomni apsolut koji funkcionira bez analogije sa svime što je čovjek ikada iskusio.

Tehnosfera više ne treba umjetnike-mislioce poput Wagnera da insceniraju mitske istine, niti treba redatelje koji će te istine dekonstruirati pod diktatom spektakla slike. Wagnerova ideja da će njemački narod pronaći svoju bît u glazbi nestaje u trenutku kada glazba biva digitalno kodirana, desakralizirana i pretvorena u ambijentalni šum unutar algoritama (streaming servisi, funkcionalna glazba, AI generirani zvuk). Žižekova nada da će estetski proboj kroz traumatsku prazninu spasiti svijet (soteriologija) propada jer tehnosfera posjeduje “beskonačnu brzinu” metamorfoza. Svaki šok, svaki “čisti čin” i svaka subverzija u digitalnom okolišu biva u nanosekundi apsorbirana, reformatirana i pretvorena u novi vizualni ili auditivni sadržaj. Tehnosfera se hrani upravo tom brzinom stalnih promjena; ona je progutala i samu mogućnost događaja jer je sama postala totalni, permanentni događaj.

7.

Wagner je doista bio posljednji titan koji je vjerovao da estetska moć začaravanja može spasiti svijet od njegove tehničke i kapitalističke fragmentacije. No, povijesni ironijski obrat – koji tako precizno rasvjetljava – leži u tome što je Wagner, stvarajući Gesamtkunstwerk, nesvjesno izgradio prvu funkcionalnu maketu same tehnosfere. Njegov skriveni orkestar, hipnotički sinestetički spoj zvuka i svjetla, i manipulacija masama bili su tehnološki nacrt za ono što danas živimo kao digitalnu simulaciju. (v. https://www.amazon.de/Die-Kunst-die-Revolution-Revolutionszeit-ebook/dp/B01MU8BPLE i https://www.amazon.de/Deutsche-Kunst-Politik-Richard-Wagner/dp/1511668636 )

Kada danas slušamo Wagnera, mi više ne slušamo najavu novog svijeta niti glas mitskih bogova. Mi slušamo veličanstvenu, monumentalnu pogrebnu pjesmu samoj zapadnoj metafizici. Wagner je pretvorio povijest u inscenirani spektakl, a tehnosfera je taj spektakl oslobodila potrebe za poviješću, čovjekom i samim svijetom.

Ostala je samo čista, beskonačna brzina samoreproducirajuće slike i zvuka – bezuvjetni trijumf slike bez svijeta.