Žarko Paić

Gaultier…Once dreamt of creating the collection to end of all collections.

…A gender crossing, religion marrying, race defying, border erasing hodgepodge

from which men and women could be free to choose.“

Visionaire’s fashion, 2000.

„Ne prodajem samo odjeću. Ja nudim svijetu filozofiju života.“

Ralph Lauren, 1998.

„Budućnost mode? Nema budućnosti. Moda nije u trendu.

Sve više i više bit ćemo goli.“

Thierry Mugler, 2004.

Uvod: Od Sedmog pečata do Smisla života

U Danteovoj Božanstvenoj komediji jedino je Pakao mjesto koje odgovara ideji suvremenoga svijeta. Ali analogija je smislena bez Danteove stroge kategorizacije grijeha. Krugovi i spirale pakla simbolički, alegorijski i semiotički ne upućuju na zlo u povijesti s kojim se uvijek iznova susrećemo. Geometrijski oblici prodora u dubinu prostora više nisu dovoljno prispodobivi posvemašnjoj praznini svijeta. Upravo je praznina idealna figura suvremenog „pakla“. U njemu novo i ekstremno, provokativno i šokantno zamjenjuje ustaljeno i tradicionalno. Sve što je nekoć imalo svrhu, poredak i rang vrijednosti, što je bilo uređeno zbog toga da služi ideji božanske ljepote, aristokratske harmonije, građanske racionalnosti potreba, iščezlo je u dim. Nasuprot paklu, čistilište i raj predstavljaju metafizičku utjehu čovjeka pred pitanjem o smislu života, smrti i Bogu.

Negativna moć povijesti pripada ovostranome svijetu. U njemu je alegorijska slika podzemnoga carstva „vječne prolaznosti“ nalik više Petronijevu Satirikonu negoli Danteovim vizijama. Dekadencija i spektakl rimske civilizacije smrti nisu toliko suprotne kršćanskim eshatologijskim i soteriologijskim koncepcijama povijesti. Dok se u rimskom vitalizmu tijela veliča kult dionizijske razuzdanosti i obilja života pred smrću koja dolazi iznenada kao furija, božica mahnitosti i iščeznuća, u srednjovjekovnome se kršćanstvu, prije teologijskoga učvršćenja dogmi i nečuvenog zahtjeva za „kršćanskom filozofijom“, smrt alegorijski prikazuje figurom apokaliptičkoga kosca i žeteoca.

Dva su primjera posve različitog odnosa spram spomenute tradicije u kršćanstvu istodobno dva remek djela moderne i postmoderne kinematografije. Jedan je ozbiljni, a drugi neozbiljni, uvjetno kazano. U prvom je riječ o alegorijskome prikazu borbe dobra i zla, o prolaznosti života u povijesnome slijedu ratova u ime vjere, o ništavnosti ljudske opstojnosti u ozračju sumorne srednjovjekovne epohe. Film Sedmi pečat švedskoga režisera Ingmara Bergmana paradigmatsko je moderno djelo alegorije o vitezu, smrti, paklu i ljudskoj komediji/tragediji, koja se jedino može prevladati umjetnošću kazališne igre. Vitez igra partiju šaha sa smrću. U ikonografskoj tradiciji smrt je prikazana figurom sablasnoga kosca i žeteoca u crnome. Drugi je paradigmatski film postmoderne travestije, patchworka, alegorije, komičnoga spektakla. U njemu se logikom reza u strukturi pripovijedanja izobličava i sama ideja filma kao imaginarne stvarnosti koja prikazuje ono realno.

Primjenjujući Jamesonovu teoriju postmodernizma kao kulturne logike kasnoga kapitalizma, Malcom Barnard u pokušaju komunikacijskog određenja suvremene mode kao antimode, koja našem vremenu mijenja formu, sadržaj i načine reprezentacije identiteta, analizira postmodernu u modi pojmovima bricolagea, pastiša, maskerade, travestije i alegorije. Umjesto dominacije subjekta kao označitelja, objekt (mode) preuzima funkciju prethodnog subjekta. Moda odsad postaje označitelj, a ne označeno. Ideja alegorije nije moderna ideja u smislu interpretacije Waltera Benjamina, kao obnova onog neprikazivoga putem slikovno-narativnog posredovanja smisla u sadašnjosti, nego upućuje na pluralni svijet značenja suvremene mode. U tom se svijetu pojmovi ljepote odijevanja, nove moralnosti, seksualnosti, kulture, identiteta nalaze u neprestanom krugu novih označitelja i označenoga. Alegorija postmoderne mode odnosi se na primjenu koncepta intertekstualnosti. Riječ je, dakle, o modi kao novoj kulturnoj proizvodnji simboličke ili ekspresivne tjelesnosti. Ona se ne može svesti tek na klasu ili rod/spol (gender/sex), budući da su to društvene uloge unaprijed zadane ili konstruirane. Alegorijsko se odnosi u novom značenju te riječi na neprestanu promjenu ili neizvjesnost i neodređenost značenja subjekta i objekta u društvenim i kulturnim promjenama našega svijeta.

Modno je odijevanje u doba postmoderne alegorijsko samo utoliko što više ne prikazuje niti predstavlja neku fiksnu društvenu i kulturnu strukturu, proces i sklop funkcija. Prijeporno je koliko je legitimno jedan tradicionalno određeni pojam iz književnosti i likovne umjetnosti, koji izričito rabi K. Sawchulk, kako Barnard interpretira raspravu o smislu obnove pojma alegorije, prenositi u drugi kontekst. Alegorijsko bi značenje otuda trebalo nadomjestiti simboličko značenje, jer se potonje uvijek odnosi na fiksnog referenta (društvene klase, rod/spol, naciju, elitu). Ako je postmoderna moda „alegorijska“, pitanje je o kakvom se to „prenesenom značenju“ takve mode uopće radi i na kakvog još referenta ona upućuje svoje signale? (Barnard, 2002: 168-172).

Dakako, riječ je o filmu legendarnih montipajtonovaca Smisao života. Kao i u Bergmanovu Sedmu pečatu i ovdje se, doduše samo u pretposljednjem prizoru ili fragmentu, pojavljuje ikonografski figura smrtnoga kosca i žeteoca iz Ivanove Apokalipse. Naizgled, istovjetna je sablasnome šahovskome partneru viteza, povratnika iz križarskih ratova, iz Bergmanova filma. No, unatoč tome što je ishod borbe sa smrću unaprijed predvidljiv, akteri montipajtonovske komedije ironiziraju njezinu ulogu. Ne vjeruju da ih posjećuje smrt da bi im najavila odlazak u – raj. Smrt se preobražava u jezičnu igru, kao u analitičkoj filozofiji Wittgensteina. Sa smrću se sprda. Želi ju se prevladati životnim varkama poput komike i lakrdije. Završni prizor raja posvemašnja je perverzija kršćanske ideje blaženstva duše. Raj je u montipajtonovskoj postmodernoj travestiji forma kabareta, simpatičnog spektakla užitka u tjelesnim zadovoljstvima, u taštini i prikazu tijela u erotsko-pornografskome ruhu masovne zabave. Apokaliptička je vizija banalizirana. Figure raja i pakla izgubile su smisao binarnih suprotnosti dobra i zla.

Dok je u doba moderne ozbiljnosti forme i sadržaja čak i smisao mode bio određen njezinim društvenim i estetskim mjerilima ukusa, mjere, elegancije i gracioznosti, primjerice ženske modne odjeće, postmoderna smrt mode odgovara montipajtonovskom ironijskom preokretu metafizičke sheme povijesti. Ono nadolazeće jest čak nestanak frivolnosti i površnosti neozbiljne forme predstavljanja/prikazivanja mode. Paradoksalno je da današnju situaciju modne travestije određuje totalna spektakularizacija svijeta. (Pojmom travestije označavam postmoderni proces karnevalizacije mode. To, dakako, ne označava kostimografsku prevlast karnevala kao pučke svetkovine izokretanja simbola, znakova i cijelog vrijednosnoga sklopa značenja u društvenome poretku. Travestija (lat. travestio, prerušavanje) kao karnevalizacija u fluidnome društvenom poretku bitna je oznaka promjene shvaćanja mode. Više nije odlučna pripadnost višoj ili nižoj društvenoj klasi. Stjecanje novog (kulturnoga) identiteta proizlazi iz figuracije životnih stilova ulice i medija, podzemlja i elitnoga društva. Suvremeni se čovjek u društvu/kulturi spektakla neprestano prerušava u nekog drugoga (fiktivnu ili realnu osobu). No, drugo nije stvarni lik ni figura, nego utjelovljenje poželjnog životnoga stila. Biti kao netko drugi znači biti u potrazi za svojim identitetom kroz znakove tog identiteta (modna ili antimodna odjeća, frizura, životni svjetonazor, način govora, simbolika i ornamentika stila). Travestija je otuda nužna posljedica raspada modernog pojma identiteta u fragmente i krhotine, koje je iznimno teško presložiti u moguću novu cjelinu. Mozaik nove cjeline sastoji se stoga od patchworka travestiranih identiteta. O tome je u suvremenim teorijama mode instruktivna knjiga sociologa Freda Davisa, Moda, kultura i identitet (Davis, 1992).

Time se gubi čak i oznaka frivolnosti mode. Sve to proizlazi iz logike događaja spektakla da bi se ono prolazno uzdignulo do jedinoga mjerila raspadnute realnosti. S druge pak strane, svjedočimo više negoli ozbiljno shvaćanje mode u trenutku kad više nitko pouzdano ne može odrediti ima li ona smisla izvan vlastite hiperproizvodnje stilova, trendova i estetizacije tijela. Neozbiljna ozbiljnost ili ozbiljna frivolnost? Kako god bilo, moda se u prostoru-vremenu društva/kulture spektakla zbiva kao „događaj“ (event), a ne kao modna revija neke kolekcije, koja će uskoro postati masovnom potrošnjom kupaca.

Taj preokret njezine formalne strukture pokazuje se odlučnim za dalekosežne teorijske refleksije o modi u doba biokibernetike i virtualne stvarnosti. (Biokibernetička reprodukcija u najužem smislu je kombinacija tehnologije i biologijske znanosti koja je omogućila kloniranje i genetski inženjering. U širem smislu, odnosi se na nove tehničke medije i strukture političke ekonomije, koje transformiraju uvjete za sva živa stvorenja na ovoj planeti. Stoga biokibernetika ide od najsmionijih planova za inženjering vrlog novog svijeta savršenih kiborga do poznatih prizora iz američkih vježbaonica, gdje se pretili, sredovječni konzumenti znoje i muče, dok su priključeni na mnoštvo digitalnih monitora koji prate njihove vitalne funkcije i daju još vitalnije statistike – napose o broju utrošenih kalorija“ (Mitchell, 2006c: 38).

Ona funkcionira jedino medijski, dakle, virtualno. Moda realno ne postoji bez spektakla kao insceniranog (uprizorenoga) događaja. Budući da je svijet nakon raspada društvenih uloga i kulturnih identiteta ostavljen na milost i nemilost svojeg posljednjeg teritorija, zone i okružja realnosti koji se odvija virtualno, dakle, u svijetu medija kao svijetu (društvu/kulturi) spektakla, moda nužno preuzima u naše doba sve odrednice tog samorazumljivog, ali ipak nimalo jednostavnoga pojma. Moda postaje spektakularna smrt i apokalipsa svijeta. Ali istinu tog čina usmrćenja smisla ne možemo više alegorijski prikazati strategijom Bergmanova Sedmoga pečata. Kad sve to nema nekog dubljeg smisla, valja posegnuti za montipajtonovskim Smislom života kao putokazom u samo središte problema. Kako je moguće da unatoč spektakularnog događaja hiperproizvodnje mode posvuda u svijetu ona proživljava svoju ekstazu kraja? Moda je u moderno doba mogla bez spektakla. Danas spektakl proizvodi iluziju mode.    

Previše ozbiljnosti ne šteti modnome spektaklu. Opravdava ga time što svoju znanstvenu, interdisciplinarnu svrhu postojanja dovodi u pitanje. S teorijskim pisanjem o suvremenoj modi naizgled je slična situacija kao i s teorijskim bavljenjem suvremenom umjetnošću. Mislim da možemo radikalizirati stvar kazavši: teorija i umjetnost kao i analogno teorija i moda nisu ni partneri niti ravnodušni suputnici na istome poslu. Posve suprotno, teorija suvremene umjetnosti i teorija suvremene mode funkcioniraju već gotovo neovisno od realnih događanja u suvremenoj umjetnosti i modi. Ono što je u tom nečuvenome razdvajanju perspektiva jedino važno pogađa teorijsku refleksiju i praksu umjetničke/dizajnerske intervencije u realnosti.

Oboje se nalazi u nemogućnosti slobode od neizbježne kibernetičke sudbine svojih inovacija. Preobrazba tijela u živi stroj – kiborgizacija tijela – događa se istodobno s preobrazbom tehnologije u novo tijelo/odijelo čovjeka. Teoretičari suvremene umjetnosti i umjetnici koji eksperimentiraju s kompjutorima, biotehnologijom i body artom više ne smatraju problemom kozmetičku kirurgiju lica i spolnih organa. Promjena spola smatra se rutinskom operacijom. Nakon što je transseksualizam u društvu liberalne demokracije priznat kao dio queer kulture, operativni zahvati više nisu rijetkost. Jedini pravi problem ipak je duhovne naravi. Kako tijelu kao metamorfnome stroju uz „pametnu odjeću“ povećati spoznajne mogućnosti. Kognitivna kibernetika tijela dovodi stoga u vezu život, tijelo, tehnologiju, umjetnost i dizajn (Mitchell, 2006c: 37-48). Mozak kao središte duha potrebuje novu odjeću. Tijelo pamti i pati. Moda se uvijek prilagođuje užitku u morbidnoj patnji tijela. Suvremena je utopija stoga biomedicinska ideja sretne smrti bez boli. Može li moda izbjeći patnji i boli tijela ako se ne zavarava utopijskim konstrukcijama novoga posthumanog čovjeka?

Teorija, umjetnost i dizajn u procesu preobrazbe tehnologije u novi životni sklop imaju važnu ulogu refleksije bioznanstvenih istraživanja.  Znanstvena otkrića umjetničkom se intervencijom prenose u odnose bioetike i biomedicine, sve do novog pristupa dizajnu kao obuhvatnome kreativnom zahvatu u život sam. Biokibernetika je upravo taj novi sklop obuhvatnog zahvata u strukture života kao uvjeta mogućnosti novog pristupa tijela. No, biokibernetika već sama po sebi ima novu estetsku dimenziju. Novi mobiteli i novi modni odjevni predmeti izrađeni od „pametne odjeće“ (smart clothing) estetizirane su tvorevine spoja tehnologije, estetike i živoga (Fortunati, 2005).

Ono živo jest tehnologijski promijenjena veza čovjeka i stroja. Moda u tom novom sklopu više nije odijelo tijela, nego kreativni dizajn nove životne okoline. Za ilustraciju prethodno iznesene postavke dostatno je navesti stav umjetnice, znanstvenice, tehnologijske inovatorice u primjeni interaktivnih tekstilnih tehnologija u modni dizajn, Maggie Orth s Instituta za tehnologiju Cambridge, Massachusetts (Orth, 2006).

Odijeća i modni dodaci nedvobeno imaju komunikacijsku funkciju. U tjelesnim intervencijama suvremene mode poput piercinga, tetoviranja tijela ili pak kreativnog dizajna nakita, modnih torbi i cipela uloga je tehnologije iznimno važna. Ponekad je odlučna za vizualni izgled novoga proizvoda. Orth upućuje da suvremeni društveni i kulturalni istraživači u svojim analizama mode pristupaju tom fenomenu kroz ono što se u suvremenim promjenama društva i kulture u doba globalizacije postavlja u središte. To su pitanja identiteta, kulturnih preferencija i društvenoga statusa.

Mobilnost novih tehnologija otvara i nove mogućnosti promjene tjelesnog ustrojstva oslobođene mode. Od trenutka kad je antimodna pobuna protiv elitne koncepcije mode s redukcijom mode na klasno-socijalne elemente društvene stratifikacije potresla zapadni svijet, tekstilna je tehnologija već imala u svojim rukama tehnologijske „organe“ budućeg estetiziranoga tijela kao maskerade i spektakla života i smrti. Korak do pametne odjeće, ili kreativnoga dizajna tijela koji ima svoju modnu auru, kao u modnim instalacijama Husseina Chalayana, bilo je uvođenje kompjutorskoga softwarea prilagođenog interaktivnome odnosu tijela, socijalne okoline, prirode i umjetnosti dizajna. Kompjutorska tehnologija tekstila ili e-tekstila otvara mogućnosti ukidanja granica između estetike i tehnologije, tijela i stroja, prirode i kulture.

Ako se nova e-tehnologija shvati kao nova vizualna estetska mogućnost, kako to obrazlaže Orth, tada je posrijedi konačno postignuće životnoga stiliziranja čovjeka u njegovu individualnome tijelu. Potpuno je izvjesno da iz takve znanstvene argumentacije razvitka novih tehnologija govor o novim modnim stilovima nema opravdanja. Novo je tek slogan medijskog trijumfa muzealizirane prošlosti. Kroz njezine virtualne odaje paradiraju retro-futuristički stilovi i trendovi. O tome nemaju više nikakvih dvojbi ni vođe velikih korporacija modne industrije u Europi. José Maria Castellano, španjolski tekstilni magnat u razgovoru za njemački vodeći tjednik „Der Spiegel“ 21. lipnja 2006. godine kaže.

„U modi više nema modnih stilova, a nema ni mode. Živimo u globaliziranome svijetu, gdje zahvaljujući medijima modni znalci odgojenoga ukusa, naravno, imaju prednost. Potrošačima nudimo ono što oni žele, i to bilo gdje na isti način. U modi postoje još samo tendencije.“

Moje je pitanje ipak drukčije od odgovora jedne high tech umjetnice-dizajnerice i nesmiljeno jasnog španjolskoga predsjednika moćne modne korporacije. Zašto nakon toga još uopće govoriti o modi kao odijevanju modernog i postmodernoga tijela? Nisu li tehnologijske mogućnosti e-tekstila analogne virtualnoj stvarnosti? U njoj virtualna moda nadilazi onu realnu viškom realnosti, kao što digitalna slika nadilazi analognu viškom slikovnosti. Drugo je pitanje zašto nitko uistinu nije odveć sretan time što je digitalna fotografija uništila prethodni model slike, pa se ne samo umjetnički nego i modni fotografi za prizore spektakla suvremenog svijeta umjetnosti i mode odlučuju koristiti dobro staro analogno sredstvo snimanja figura u pokretu. Zašto, dakle, još uopće govoriti o modi ako je, kako vidjesmo, nema? Što se umjesto nje prodaje i nudi krajnjim kupcima? Savršeno dizajnirane, dopadljive, rastrošne, elegantne, avangardne, dekadentne – tendencije!?

Već je koncem 60-ih godina u teorijskim spisima Jeana Baudrillarda o kraju ili smrti mode radikalno izvedena postavka o kraju povijesti u medijskome spektaklu neposredne sadašnjosti. Uronjenost (imersion) u sadašnjost bez prošlosti i budućnosti ne pripada tek samoodređenju mode u doba postmoderne. Posrijedi je učinak nestanka izvorne vremenitosti. Toliko neposredne sadašnjosti! Toliko uronjenosti u aktualnost skraćuje vrijeme rađanja i smrti/kraja neke mode. Više nitko ne govori o stilskim promjenama u modi. Izbjegava se čak i uporaba riječi trend. Suvremena umjetnost s njezinim najnovijim „trendovima“ kibernetičkog tehnodeterminizma, kad nestanak realnosti u imploziji hiperrealnosti svoju sliku ima u virtualnoj stvarnosti, događa se kao virtualna umjetnost samoga života u spektaklu slike (Grau, 2003; Paić, 2006a).

U kakvom su odnosu spektakl, tijelo, apokalipsa, smrt i moda? Nije li možda sablažnjivo govoriti o suvremenoj modi prispodobama Danteova Pakla i zacijelo najrefleksivnijeg filma svjetske kinematografije XX. stoljeća, Bergmanova Sedmoga pečata o apokalipsi, smrti i umjetnosti? No, vjerojatno će se svatko složiti da bilo kakva usporedba mode s montipajtonovskim cirkusom medijske travestije uvijek može biti primjenjivom. Razlog je jednostavno u tome što je njihova razorna umjetnička strategija u totalnoj izokrenutosti realnoga svijeta.  

Pervertirani pogled na pervertirani svijet ne može nikad biti ni svet niti ozbiljan. To je jedino primjereni način razumijevanja realnosti koje više nema. Smisao života parafraza je povijesti metafizike. Ali kao i svaka parafraza, ona ne odgovara smislu povijesne metafizike. Život u doba spektakla mode u svim medijskim očitovanjima nema smisla. Ne može se kazati, međutim, niti da je besmislen. Život je to koji se više ne vodi u ime nečega. Još je jedino preostalo sveto ime opravdanja – kultura nekoga ili nečega. Živi se „bez veze“ s nečim uzvišenim i neprikazivim, što je odlikovalo povijesna razdoblja visokog stila renesanse, baroka i prosvjetiteljske racionalnosti. Život koji se vodi u ime odavno iščezlih ideala, smrt koja se opravdava idejom kulture i identiteta, čini se da je upravo onime što se događa u svijetu spektaklu mode izgubilo smisao. Kako se to realno događa? S kojim idejama, pojmovima, strategijama uvjeravanja ? S kojim ciljevima? O tome se raspravlja u ovom poglavlju.

Pritom je glavna postavka da se, unatoč totalnoj prozirnosti mode u naše doba medijske spektakularizacije događaja, više ne radi uopće o modi kao ideji promjene i inovacije, nego o događaju s onu stranu mode. Događaj (event) nije tek pojavno očitovanje subjekata/aktera mode u javnome prostoru. Modna revija je tradicionalni izraz za prikazivanje modnih kolekcija za određeno sezonsko razdoblje. U trenutku nastanka prêt-à-porter mode ili mode koja je spremna za masovno nošenje pod uvjetom njezina prihvaćanja od korisnika ili modnih potrošača, nastaje i drukčije shvaćanje uloge javnog prostora izlaganja mode.

Biti u javnome prostoru označava ulazak mode u medijsku proizvodnju svijeta kao događaja. Crostopher Breward u posljednjem poglavlju svoje knjige Kultura mode, gdje veću pozornost posvećuje povijesti odijevanja od srednjovjekovnoga doba do visoke mode revija i uličnih britanskih stilova (catwalk and streetstyle), zaključuje da je suvremena moda nemoguća bez interakcije teorije mode, modnih kritičara i analitičara kulturnih trendova, univerzalnog modnog dizajnera koji osluškuje bílo svoga vremena i obrazovanih modnih potrošača. Izlaganje mode u javnome prostoru stoga ima karakter performativnog čina događaja društva/kulture spektakla.

Premda Breward s dobrim razlozima ne ulazi u raspravu s filozofijskim i sociologijskim postavkama Guy Deborda i teoretičara kritičke teorije društva (Adorna i Horkheimera) o instrumentalnom karakteru kulturne industrije, koja degradira čovjeka na objekt potrošnje i otuđuje ga od njegove primarne društvenosti, jer smatra da kao povjesničar mode nije za to mjerodavan, zanimljivo je da lucidno ukazuje na promjenu koja je time nastala za cjelokupnu modnu industriju. Naime, moda kao sustav ili društvena forma proizvodnje i reprodukcije odjeće i tekstilne industrije preobrazila se u golemi pogon poduzetništva liberalnog kapitalizma. Stvorila je nova društvena zvanja i zanimanja. Estetizirala je potrošnju do krajnjih granica mogućnosti kreativnoga dizajna. Pridonijela je, naposljetku, novom govoru o odijevanju kao o kulturnome činu selekcije novoga ukusa epohe (Breward, 1995: 225-236).  

Tamo gdje se sve čini da od suviška forme i sadržaja modne zaposjednutosti svijetom nema ničega drugoga osim vladavine forme mode (Lipovetsky, 1994), događa se ipak nešto posve suprotno. Spektakl slike bez mode kao slike bez svijeta posve je ovladao svim strukturama života. Zato se još samo uvjetno može govoriti o njegovim društvenim i kulturnim označiteljima. U stvarnosti, ni društvo niti kultura ne određuju modu. U svojem oslobađanju od okova društvene nadređenosti strukturama i statusom moda se dobrovoljno stavlja u nove kulturalne okove poput stilova života subkulturnih skupina. Drugo ime za novi identitet dolazi danas iz modne stilizacije života. Sloboda izbora životnoga stila pokazuje se slobodnim izborom mōda.

No, to je oslobađanje naposljetku tek pobjeda „ograničene suverenosti“ mode kao kulturnoga identiteta. Pobuna protiv elite mode završila je „logiranjem“ i „brandiranjem“ pobunjenika: Che kao ikona na T-shirt majici,  naočale „lenonice“, speedfire kožna jakna, čizme martensice, hip–hop hlače od kepera (Richard, 2006b). Sve što vrijedi za modu u krajnje ironičnoj verziji estetiziranja duha pobune ili revolucije u doba kontrakulture (counterculture) 60-ih godina XX. stoljeća u Americi i Europi, jednako tako vrijedi i za kraj neoavagardnoga pokreta u suvremenoj umjetnosti druge polovine XX. stoljeća. S pop-artom vizualna je kultura postmoderne pobunu protiv globalnoga kapitalizma konačno pospremila u virtualne muzeje suvremene umjetnosti i mode.

Ali, pravi trijumf u naše postpovijesno doba više ne pripada modi, nego medijskome spektaklu. On je formu mode, sustav i cikluse nadomjestio logikom događaja spektakla slike. Zato je bitno promisliti zašto moda u doba spektakla ima karakteristike apokaliptičkog ugođaja duha vremena toliko srodno kulturnome pesimizmu i dekadenciji? I to upravo u trenutku kad se njezina polivalentnost formi u međuigri antimode, visoke mode i masovne mode čini blještavilom životne moći individualnosti protiv svih nametanja pravila, normi i kanona modernoga svijeta.       

Apokalipsa mode i povratak modernosti

Postavku o apokalipsi mode i povratku modernosti vrlo je argumentirano iznijela Caroline Evans u knjizi Moda na rubu: spektakl, modernost i smrtnost (Evans, C.,: 2003). Pomak u razumijevanju suvremene mode spram događaja kao spektakla u kojem zadivljenost svjetlucavom, crvenom haljinom modnoga dizajnera Alexandera McQueena ukrašenoj stakalcima za mikroskop na tijelu norveške pop zvijezde Björk, potom pohabane haljine Martina Margiela odjevene u red lutaka u nizozemskome muzeju ostavljaju tragove plijesni i bakterija, vampiri i sirene dekadentnoga svjetskog kreatora Johna Galiana koji eksperimentira s idejama fin de sièclea i belle epoque, instalacije-haljine Husseina Chalayana od krutog lijevanog poliestera koje tvore začudni sklop odnosa suvremene umjetnosti, arhitekture, dizajna i mode – iziskuje jednostavno pitanje. Jesu li to slike novoga tijela mode u doba njezinoga kraja? Ili su to tek estetski objekti živog i neživoga tijela (lutke) kao prizori raspadnutog totaliteta svijeta, koji se više nikome ne otvara kao neposredno iskustvo vidljivog fenomena u svijetu?

Caroline Evans smjestila je modu na rub. Tako je moda negdje između potrage za novom modernošću društva utonulog u medijalnost spektakla. Moda je očigledno postala dio neoavangardne želje za preobrazbom umjetnosti iz duha estetiziranja samoga života. Razumjeti takvu radikalnu promjenu nije nipošto lako. Vidjeli smo da je to posve nemoguće iz horizonta sociologije, antropologije i psihologije mode. Ali ništa više tome ne pridonose ni interdisciplinarni kulturalni studiji s feminističkim, postkolonijalnim kritičkim teorijama subjekta. Psihologija odijevanja krajnje je promašena teorijska paradigma. Lakanovska psihoanaliza više zbunjuje paradoksima negoli što otvara interpretacijske mogućnosti.

Što preostaje? Semiotika i postmoderne teorije mode? Uvjetno rečeno, da. Ali s bitnim pomakom ishodišta spram vizualne semiotike tijela i s radikaliziranjem stavova Baudrillarda i Lipovetskog o univerzalnoj formi mode kao neprekoračivom horizontu modernog kapitalističkog sustava. U tom jedinome sustavu razlika moda funkcionira kao imaginarna, simbolička i realna proizvodnja objekata.

Problem nije nipošto u tome da je semiotika univerzalno prihvatljiva interdisciplinarna „znanost“ rubnih fenomena u svijetu, koji se pronalaze u slojevima kulture, nego u tome što je njezina antimetafizička jednostavnost već postala samom stvarnošću. Semiotička je upravo vizualna kultura u kojoj živimo. Labirint besmislenih znakova koje dešifriramo s modnih tijela i reklama svih vizualnih medija ne iziskuje ništa drugo do dekodiranje samog sustava označavanja. Reklame više ništa ne označavaju. One više ne nagovaraju na potrošnju putem nižih cijena proizvoda, njegove kvalitete i privlačnosti izgleda. Američka subkultura zaposjela je globalnu kulturu označavanja želja, trauma i snova  (Žižek, 2006: 367).

Reklamiranje je danas samosvrhom estetizirane potrošnje. Što više vizualne raskoši, to više nestanka teksta u ime slike kao loga. Korporacijski globalni kapitalizam počiva na nestanku smislenih znakova u korist apstraktne logike slike. Ona je, paradoksalno, figurativna, jer odgovara masovnome ukusu. Ali slika kojom se reklama obraća potrošačkoj javnosti više ne odgovara tradicionalnome razlikovanju imaginarnog, vizualnog i ikoničkoga u strukturi slike. Imaginarno je ono (ne)prikazivo u pojavljivanju lika kao prikaza ideje. Vizualno je sve ono što se vidi u okvirima kulture medija. Izvan toga nema ničeg vidljivoga. Moda ne postoji bez reklame u vizualnim medijima. Napokon, ikoničko je znakovno unutar slikovne mreže značenja virtualne stvarnosti kojom vladaju hiperrealne slike i sustav koje teoretičari novih medija nazivaju meta-podacima. Baza podataka proizvodi temeljna načela novih medija:

(1) brojčano predstavljanje;

(2) modularnost;

(3) automaciju;

(4) promjenjivost;

(5) transkodiranje (Manovich, 2001: 18-48).

S reklamnih estetiziranih figura dolazi samo jedna poruka: Ovo je svijet vizualne reprodukcije znakova života kao mode i mode kao života. Sve drugo je pakao realnoga. Što je „stvarno“ realno, nemoguće je više razumjeti ako se, primjerice, socijalno-psihološki fenomen paranoje tumači kao irealna prijetnja ljudskome integritetu osobe i kolektiva, a ne kao nova situacija realne mogućnosti irealnosti. Ono irealno postaje u doba bioterorizma i biokibernetike jedina stvarnost koja još pokreće ideologijsku proizvodnju i reprodukciju mode kao spektakla neoliberalnog globalnog kapitalizma. Naravno, trijumf tog spektakla istodobno je ideologijski trijumf neoliberalističke ekonomije, politike i kulture (Best/Kellner, 2001: 149-204).

Ova studija razvija temeljnu postavku da se moda u postpovijesno doba bez svijeta može održati kao pojam, kao strukovno područje dizajna i kao interdisciplinarna znanost o tijelu u preobrazbama jedino iz razumijevanja vizualne semiotike tijela. Dizajn tijela u spektaklu bez  svijeta mode održava se stoga samo razvitkom događaja samoga (društva/kulture) spektakla. Modom nazivam u naše doba, za razliku od Caroline Evans i mnogih teoretičara mode srodnih njezinu pristupu, radikalnu promjenu tijela samoga. Krajem ili dovršetkom mode od njezine teatralizacije društvenog sustava klasno-socijalne hijerarhije, potrage za identitetom u svijetu kojem još samo fluidnost kulture podaruje smisao, do suvremene spektakularizacije tijela u samome stiliziranju života završava dugovjeki povijesni proces mode na Zapadu. Započeo je u kasnome srednjem vijeku XIV. stoljeća u zapadnoj Europi. Dovršava se spektakularnom hiperproizvodnjom roba u naše doba.

Moda nije faktički iščezla. U nestajanju je njezina dosad neprekoračiva društvena forma, koja se sada jedino može razumjeti iz društveno-kulturalne bîti spektakla. Moda u njemu sudjeluje kao performativno tijelo mode. Takvo tijelo potrebuje modu kao znak nove konstrukcije/dekonstrukcije vlastitog životnoga stila. Moda je upravo to životno stiliziranje tijela u njegovu promjenjivu identitetu. Tijelo je pak duhovno-životni sklop označitelja i označenoga (Danto, 1999).

Kao živa supstancija duha u njegovu kognitivnom oblikovanju vlastite socijetalne okoline tijelo se može kulturalizirati konstrukcijom privremenog identiteta. Primjerice, promjena spola kirurškom intervencijom, ili prerušavanje muškog u žensko i obratno (transvestitni subjekti karnevalizacije), ili pak radikalni iskorak u tjelesni oblik „samosakaćenja i unakažavanja“ piercingom vitalnih i spolnih organa kao u slučaju novoga primitivizma Hakira Musafara (Musafar, 2006: 249-260). U takvim „rubnim“ situacijama moda više ne dizajnira tijelo. Samo se tijelo oslobađa okova tjelesnosti kao takve i prelazi u stanje posvemašnje defragmentacije. Tijelo još samo komunicira s okolinom kao socijalnim „oblakom“ normalnosti. Moda stoga nikad ne može biti radikalno ekscentrična čak i kad je na rubu rubova.

Tijelo više nije ni subjekt. Ali nije ni objekt, kao što je to moderna i postmoderna moda u njezinim proizvodnim i reprodukcijskim ciklusima ekonomije ponude. Moda nije nipošto na rubu. Sama ideja ruba više se pokazuje  neprimjerenom za „utjelovljenje“ i „oduhovljenje“ mode. Rub ili ono iskliznuto izvan sustava moguće je samo u doba društvene strukturalne stabilnosti. Kad je, dakle, društvo podijeljeno na visoku i popularnu kulturu, tada se antimoda pojavljuje čimbenikom neoavangardne akcije revolucioniranja društva s njezinih rubova. Ideja promjene društvenog sustava iz katakombi društvenoga ustrojstva, gdje žive skupine koje su tek vrijednosno, dakle, simbolički-kulturalno protivne njegovim temeljnim vrijednostima, ali nisu i strukturalno ponižene i potlačene, bila je nužno utopijska. Zato je njezina sudbina ironija povijesti.  

Buntovnici i outsideri 60-ih godina XX. stoljeća u Americi i Europi pridonijeli su kulturalnome osvješćivanju granica modernog kapitalističkog sustava i zapadnjačke civilizacije. Njihova je odjeća bila antimodnom samo zato što je bila protiv mode kao elitno-konzervativne oznake društvenog poretka dominacije i hegemonije. Ali strukturalna promjena samoga društva u smjeru ukidanja kulturalnog protesta protiv društvenog poretka neoimperijalizma i eksploatacije Trećega svijeta, rodno/spolnih skupina na margini, rasnih skupina i imigranata krajem XX. stoljeća uvođenjem tehnologijske revolucije – novih informacijsko-komunikacijskih tehnologija – u samoj proizvodnji ukinula je razloge rubne kulture kao nečeg subverzivnoga. Kad je antimoda u liberalnim demokracijama Zapada i posvuda u svijetu postala estetski i društveno prihvatljiva pojava dokidanja svih klasno-socijalnih razlika i razlika u masovnome ukusu, pitanje rubne posebnosti, alternative dominantnom smjeru mode ima još smisla samo kao diferencijacija životnih stilova. Razlike su bitne. Ali samo ukoliko proizlaze iz individualnih razlika u stilu života.

Više nema povlaštenih dandyja i dekadentnih Velikih Gastbyja. Jednako tako kao što nema boema i velegradskih umjetničkih pobunjenika bez ideologijske i druge identitetske kulturalne pripadnosti. Ono čega ima tek su tendencije, obnove i novi pokreti već viđenoga (dèjá vue). Sve to izvrsno analizira Caroline Evans. Njezin je pokušaj interpretacije mode na prijelomu XX. u XXI. stoljeće još uvijek određen paradigmom nedovršene modernosti. Uz pomoć pojma apokalipse, spektakla i modernosti nastoji se dohvatiti preobrazba suvremene mode u performativni čin tijela kao života mode i života u modi.

„Od ‘heroinskog šoka’ do Alexandera McQueena izmučeno tijelo velikog dijela mode 1990-ih izražavalo je simptome traume: modna revija pretvorila se u performans i nastala je nova vrsta konceptualnoga modnog dizajnera. To su samo tri promjene mode ‘na rubu’, mode koja postoji na vlastitim marginama. Postajući življe u prezentaciji, mnoge od tih tema u 1990-ima postaju i odgovarajuće mračnije. Njezin imaginarij, često prožet slikama smrti, bolesti i propadanja, artikulirao je tjeskobu, kao i ugodu identiteta, otuđenja i gubitka, na nestabilnoj pozadini brzih društvenih, ekonomskih i tehnologijskih promjena krajem XX. stoljeća“ (Evans, C., 2006: 108).

Ako smo na rubu tehnologijskih promjena koje već posve mijenjaju naše predodžbe o prostoru i vremenu, onda ni moda više ne može biti razmatrana kao tradicionalni modni dizajn kreiranja odjeće za korisnika bez mirisa, boje i okusa novoga doba. U suvremenoj umjetnosti to se najbolje može pokazati u obnovi ili povratku figurativnog slikarstva. Slika ljudske figure nakon zamora postmoderne apstrakcije nije nikakav dokaz povratka slikarstva u svijet vizualnih umjetnosti našega vremena. I ovdje se radi o istim problemima, koliko god to ne mogu prihvatiti tvrdi zagovornici postavke da je moda za razliku od vizualnih umjetnosti bastard dizajna i frivolnosti funkcionalne potrošnje (Paić, 2006a: 282-306). Baudrillard je to najbolje teorijski objasnio stavom da kreativnost modnoga dizajna živi poput vampira od krvi svojih neumrlih prethodnika. Retro-stilovi i reciklaža povijesti kao muzeja (mode) određuju svu „inovativnost“ stvaratelja mode.

Bez ikakvih ograda isto možemo primijeniti na smisao spektakularnoga povratka slikarstva. Bez ideje i tehnologijske inovacije slike ono je osuđeno na replay-efekt ili retro-avangardni proces izmišljanja neke realnosti iza realnosti, neke imaginarne pozadine „stvarne stvarnosti“ koje ionako više nema osim u filmovima, knjigama i iluzijama muzealiziranja prošlosti. Recikliranje vremena slike karakterizira ukronijsku bît ovog „sadašnjega“ vremena (Calefato, 2006). Ne možemo ga ni imenovati nikako drukčije nego postpoviješću. Inflacija prefiksa post, trans, meta i neo (moderne, avangarde i svih izvedenica koje slijede iz tog sklopa odnosa društva, kulture i umjetnosti) svjedoči o začaranome krugu nemogućnosti izvornosti. Novo se aktualizira svojim furiozno brzim zastarijevanjem.

Promjena u statusu suvremene mode nakon njezine uronjenosti u svijet tehno-kulturalnih promjena identiteta čovjeka pokazuje se već u ozbiljnijem razmatranju njezina odnosa spram statusa društva i kultura u horizontu globalne biokibernetičke avanture krhotina povijesti. Evans tvrdi da se modu više ne smatra površnom, frivolnom i bezvrijednom pojavnošću. Njezin ambivalentni položaj u procesu razvitka društvenih struktura jest u tome što ih zrcali svojom oponašateljskom prirodom, s jedne strane, i što ih istodobno kritički prevladava u nekovrsnome tajnovitom otporu spram neminovnosti razvitka u skladu s tehno-kulturalnim promjenama. U slučaju Johna Galiana i njegove kritičke dekadencije unutar samog društva spektakla mode, koji je da paradoks bude potpun konzervativan jer masovni ukus ne može kritički preraditi toliko šokiranja, provokacije i subverzivne ljepote iza koje se skriva apokalipsa i smrt mode uopće, moguće je pokazati ono što po mojem sudu Caroline Evans nije uspjelo.  

Naime, moguće je dokazati postavku da spektakl kao posljednje preostalo mjesto raspadnutoga društva i kulture postmoderne, koji zauzima cjelokupni virtualni prostor i vrijeme našeg života, uprizorenjem događaja (event) modi oduzima njezinu povlasticu novosti i neprestane promjene. Univerzalna forma mode kao potrošnje (Baudrillard) i forma mode kao neprekoračivoga horizonta društvene reprodukcije modernih i postmodernih društava (Lipovetsky) upravo je spektaklom dovedena u pitanje. Rijetko se u teorijskim studijama o modi nakon Davisove Mode, kulture i identiteta propituje koliko je ta transcendentalna ili formalna logika mode u globalnome kapitalizmu još uvijek održiva (Codeluppi, 2006).

Koliko je, dakle, održiva postavka o događaju spektakla kao granice na kojoj se slama velika ideja od Simmela do Lipovetskoga o vladavini nove društvene forme mode, valja u sljedećem pokazati. Prethodno je nužno kritički vrednovati novije pokušaje, pa tako i već spomenuti Caroline Evans, obnove ideje modernosti u novome, nazovimo ga po teoriji njemačkog i britanskoga sociologa Ulricha Becka i Anthonyja Giddensa, refleksivnome svjetlu.

Refleksivna modernost mode

Teorija refleksivne modernizacije Becka i Giddensa sociologijski je pokušaj okreta moderne u samoj sebi na kraju svojeg epohalnog trajanja početkom XXI. stoljeća. U doba biotehnologije, ekologijske krize, globalnog terorizma i post-politike dolazi do nestanka bitnih razlika između političkih ideologija ljevice i desnice. Refleksivno je ono što se u sebi izgrađuje kao samosvjesno. Time dolazi do spoznaje vlastitosti pokušajem uvida u istinsku sliku koju stvarnost odražava u ogledalu. U filozofiji identiteta subjekta od Fichtea do Hegela i Schellinga pojam refleksivnoga odnosio se na stupanj samospoznaje vlastitoga Ja u odnosu na duhovne strukture drugoga kao drugobitka prirode, subjektivnog i objektivnoga duha u institucijama vlasništva, države, umjetnosti, religije.

Refleksivna moderna utoliko je samokritična moderna. Takav model modernosti popravlja i ispravlja sve grijehe prve moderne. Nedvojbeno je da se osim racionaliziranja, slobode i znanstveno-tehnologijskoga razvitka modernih zapadnih društava program prve moderne zasnivao i na kolonijalnome odnosu središta prema periferiji. Stoga je refleksivna moderna pokušaj tolerantnog razumijevanja drugoga. Nezapadnjačkim kulturama priznaje se autentičnost društvenog i kulturnog razvitka. Više se ne govori o nerazvijenim kulturama, nego o diferencijalno specifičnim u artikulaciji smisla vlastitoga svijeta. Priznanje drugoga nakon njegova dugovjekog ponižavanja označava proces samospoznaje krivnje za najgore oblike rasizma, kolonijalizma i apartheida spram rasno drukčijih.

U svim suvremenim kulturnim praksama od popularne glazbe do mode primjetan je taj trend buđenja etno-kulturalnih posebnosti potlačenih naroda, skupina Trećega svijeta, poglavito crnačkog stanovništva Afrike, potom Indijanaca u Latinskoj Americi i izvornoga naroda Australije – Aboridžina. Borba za kulturni identitet istodobno je borba za drugo priznanje: slobode razlikovanja i drugosti spram dominantno europocentrične paradigme modernosti. S druge pak strane ovdje se radi o prosvjećivanju kolonizatora kao subjekta hegemonije. Riječ je, naime, o unutarnjoj samospoznaji granica modernog svijeta kao svijeta apokalipse i rizika u svim oblicima kolektivnoga ljudskog ponašanja (Beck, 2007).

Modernost je stoga apokaliptična. Ali se refleksivno mogu prevladati sve opasnosti globalizacije. U neoliberalnome kapitalizmu apokalipsa doseže vrhunac u krizi zapadnjačke racionalnosti, nadzoru nad okolnim svijetom i etičkome nazatku čovječanstva. Upravo stoga danas svjedočimo svojevrsnoj inflaciji bioetičkih rasprava u svim područjima javnoga života. Teme poput dopustivosti eutanazije, reproduktivnog kloniranja, ublažavanja okrutnosti ljudskog ubijanja životinja zbog potrebe modne industrije, kao u slučaju krznaša, odražavaju se i u suvremenim reklamnim nastupima novih modnih kolekcija. Svjetski modni dizajneri vode računa o kritičkome pragu tolerancije različitih kultura spram temeljnih bioetičkih pitanja.  

Nadalje, smatra se da je kozmopolitski globalni poredak slobode i prava građana svijeta jedino jamstvo protiv pogubnosti modernog sustava nacionalnih država. Utopija refleksivne modernosti, ipak, ima iznimno važne posljedice za razumijevanje apokalipse i dekadencije suvremene mode. U pojmu utopijskog sadržana je mogućnost nadilaženja granica svijeta ekonomije, politike i kulture globalizacije. Nova refleksivna modernost u sebi obuhvaća razlikovanje modernizacije, modernosti i modernizma. Caroline Evans, Nikolina Olsen-Rule i Maria Mackinney-Valentin pritom preuzimaju u svojim analizama mode i modernosti razvijenu trijadičku strukturu refleksivne modernosti. Ona je na taj način izvedena u djelu američkog postmodernog filozofa Marshalla Bermana Sve se čvrsto pretvara u dim: iskustvo modernosti (Evans, C., 2006: 110, Olsen-Rule, 2006; Mackinney-Valentin, 2006).

(1) Modernizacija se odnosi na znanstvene, tehnologijske, ekonomske i političke promjene koje su krajem XIX. i početkom XX. stoljeća ubrzale razvitak zapadnjačke civilizacije.

(2) Modernost je vezana uz promjenu duhovnoga okvira svakodnevice i ima antropologijsko značenje kulture kao posebnog načina života i duha vremena.

(3) Modernizam označava umjetničke pokrete avangarde prve polovine XX. stoljeća s njihovim kultom novoga, eksperimenta, šoka, revolucioniranja ideja umjetnosti kao moći promjene društva promjenom samoga života. To su pokreti futurizma, dadaizma, nadrealizma.

U svim pokušajima novoga problematiziranja moderne kao refleksivne epohe, projekta ili programa neizbježno je promišljanje trenutka kada nastupa raskid s prethodnim društvenim i kulturnim modelom ili paradigmom života. Tradicija na Zapadu kao utjecaj predmodernih oblika organizacije svijeta života nije posve izgubila na utjecaju u ritualima svakodnevice. Religijski poredak nakon procesa sekularizacije nije onaj koji više može djelovati mobilizacijski u smislu totalne ideologije kulture koja okuplja sve dijelove društva. To je slučaj u poretcima s religijskim fundamentalizmom kao vladajućom ideologijom u nekim državama arapskoga svijeta na Bliskome Istoku, u Pakistanu, Indoneziji.

Iako se izričito u djelima Baudrilarda i Lipovetskog pokazuju veze između mode i modernosti na kraju povijesno iscrpljenog pojma epohe, kad je postmoderna već preuzela primat u teorijskome objašnjenju svijeta, spomenute teoretičarke mode ne bave se kritičkim vrednovanjem njihovih temeljnih pojmova za opću i sustavnu teoriju mode. To su pojam robne i univerzalne društvene forme (Baudrillard) i forme mode (Lipovetsky). Sve što preostaje od koketiranja s refleksivnom modernom za analizu suvremene mode ima više deskriptivnog značenja uočavanja tendencija i trendova u „duhu vremena“, ali manje analitičke valjanosti u mogućnosti kritike cijele moderne paradigme mode.

Kako se refleksivna modernost mode pokazuje u kreacijama suvremenih modnih dizajnera? Zacijelo je najbolji primjer iznimnost umjetničko-dizajnerske djelatnosti Johna Galiana. Za kolekciju visoke mode marke Christiana Diora jesen-zima 1998/1999. Galiano je dizajnirao odjeću pod skupnim nazivom performativno-konceptualnoga akta: A Voyage on the Diorient Express, or the Story of the Princess Pocahontas.  Rekli smo da oznaka modne revije u njegovu slučaju više ne odgovara stanju stvari. Modna revija je pojam za doba predmedijskog spektakla. U njemu ne postoji radikalna performativnost mode kao tijela, nego tek pokazivanje modne odjeće u šetnji manekena pistom. Modeli poput lutaka ili društvenih figura bez osobnosti „nose“ modnu odjeću i ništa više. Spektakl se, naprotiv, pokazuje temeljnom odrednicom modnoga događanja. Kroz spektakl se zbiva uprizorenja priče, alegorije, umjetničkog akta poput žive instalacije tijela u prostoru odabranom zbog njegova simboličkog značenja za oblikovanje novoga kulturnog identiteta.

Galiano je stoga odabrao prostor Gare d’Austerlitz u Parizu.  Modeli/manekeni dolaze improviziranim vlakom pred publiku, koja sjedi na rotirajućoj platformi dekoriranoj golemim brončanim stupovljem, što podsjeća na orijentalnu arhitekturu tržnice kao u Aleksandriji ili Istanbulu. Dekadentnost prozora uvećava se posluživanjem šampanjca i turskih slatkiša publici, dok iz vlaka izlazi princeza Pochahontas kroz narančasti zid od papira. Modeli koji ju slijede odjeveni su u odjeću izvornih Amerikanaca (Indijanaca) i europske aristokracije XVI. stoljeća. Modni dizajn Galiana čini se kao da je posve u funkciji čiste prozirnosti događaja spektakla (Evans, C., 2001).

Sve je brižljivo uprizoreno. Galianov je koncept refleksivne modernosti mode programatski za sve ono što se događa u svijetu povratka drugome kao nesvodivome subjektu vlastite izvorne kulture. Orijentalnost nije izvorna kultura naroda izvan prostora europocentrične moderne, nego medijsko ili zapadnjačko prikazivanje njihove specifičnosti. U tome Galiano vješto preuzima poznate postavke iz znamenite knjige Orijentalizam postkolonijalnoga teoretičara Edwarda W. Saida. Kritika nasilne modernizacije koja i svojom modernom funkcionalnom odjećom, spojem izvještačenosti, puritanizma i raskoši, porobljava svijet fluidnom kulturom moći nakon promijenjenih običaja, moći kršćanske religije i učinkovitosti tehnologije, na paradoksalan je način kritika same forme mode u liku dekadentnog spektakla. Potrebno je, naravno, poznavati pripovjedni kontekst spektakla o princezi Pochahontas da bi se razumjela sva inventivnost i narativna pretencioznost Galianove intervencije. Svaka je kolekcija na poseban način fragment priče o dolasku princeze u Pariz. Tamo je upoznala tvorca visoke mode onoga doba Wallacea Simpsona, koji je posebno za nju kreirao odjeću kojom se ukrašena vratila u svoje pleme.

Historicistička reciklaža stilova poput egipatskog s početka XX. stoljeća, koji se pojavljuju u modnome magazinu časopisa „Liberty“, ovdje više nije odlučna. Pastiš kao temeljna oznaka postmodernoga stila nije nipošto zanijekan ni u slučaju Galianovih kreacija. Ali temeljni je preokret u spektakularizaciji suvremene mode kao događaja, koji više nema bitne referencije na reciklažu stilova. Galiano u svojoj interpretaciji refleksivne modernosti mode ne oživljava historicističke stilove za kraj XX. stoljeća. U doba bez stilova, bez trendova, pa čak i bez mode, jedino što je još preostalo modi izvan logike funkcioniranja u ciklusu tržišne ekonomije masovne ponude i potražnje svodi se na autonomnu performativnost tijela.

Moda kao znak identiteta nekog životnoga stila suptilnim se i krajnje dekadentnim postupcima persifliranja historicizma s umecima novih „politički korektnih“ interpretacija povijesti zapadnjačke kolonizacije „Istoka“ preobražava u spektakl bez mode. Teatralizacija mode svodi se na preispitivanje mogućnosti nove komunikacijske moći mode izvan svijeta ulice i masovne proizvodnje antimodne odjeće. Vizualna moć slike tijela odjevenog na pozornici u „kostime“ povijesti kao kostimiranoga spektakla u novome ruhu fin de sièclea XX. stoljeća zadivljuje gledatelje. Upravo je taj učinak fascinacije ključno reprezentacijsko svojstvo spektakla.

Politika spektakla u duhu teorije društva spektakla francuskog neomarksističkoga teoretičara i neoavangardnog umjetnika Guy Deborda ne označava nipošto doba medijske prevlasti. Spektakl je izraz nove društvene moći preobrazbe robnog oblika u vizualnu formu spektakla (Debord, 1999). (Spektakl je kapital akumuliran do točke kad postaje slikom“ (Debord, 1994).

Pojedinac u razvijenome kapitalističkom društvu još samo pomoću slika može razumjeti stvarnost. Ljudski se odnosi apstrahiraju. Društvo spektakla predstavlja, prema Debordu, završnu fazu preobrazbe svih odnosa među ljudima u konkretno-apstraktnu moć slike. Kapital je stoga fantazmagorijska i ideologijska realnost svijeta. Ono fantazmagorijsko vezano je uz iluziju pojedinca u spoznaji realnosti putem slika. Izokrenutost svijeta u svojoj bîti govori o apstraktnim društvenim odnosima kojima upravlja kapital kao temeljna moć ustrojstva svih ljudskih odnosa. Struja ili rijeka slika prolazi kroz ljudske perceptivne mogućnosti. Namjena im je da estetskim, a ne umjetničkim, efektom dopadljivosti nekog predmeta. koji ima formu potrošačkoga objekta, ideologijski posve obuzme svijest subjekta potrošnje. Ideologijska realnost spektakla pokazuje da je u dovršenome obliku slike=kapitala na djelu poistovjećivanje istine i laži, istinite i pogrešne svijesti, nestanak bitne razlike između realnosti i njezinih iluzornih nadomjestaka. U tom smislu spektakl je univerzalni pojam suvremenog globalnog kapitalizma (Jappe, 2006).

Proces preobrazbe kapitala u sliku odvija se u društvenim strukturama potrošačkoga kapitalizma. To bi bilo uistinu nemoguće kad se već u samoj ideji potrošnje ne bi nalazilo plodno tlo za tu čudovišnu preobrazbu. Potrošnja se, naime, odvija kao realizacija bîti mode uopće. Moda ima u sebi estetsko-medijsku složenost. Kao medij moda posreduje svijet vizualne kulture između slika, tijela i rôba. Njihova odvojenost sve više postaje iluzornom. Slike, tijela i robe čine trijadu nove vizualne antropologije suvremenosti koja se događa u ideologijskome prostoru-vremenu globalnog kapitalizma.

Slike su upravo razvitkom medijskih strategija vizualnosti danas živa tijela objekta/robe. One zadivljuje svojim izgledom krajnje korisnike poput profanih ikona u virtualnome muzeju današnjice. Kulturalni antropolog i teoretičar svakodnevice Michel de Certeau definirao je potrošnju načinom bavljenja i taktikom djelovanja s proizvodima u vladajućem poretku društvenih odnosa. Takvo je djelovanje performativni akt. On u sebi ima svojstvo „poetičkog fabriciranja“ (Gaugele, 2006). U slici se „poetičko fabriciranje“ dovršava time što potrošač u estetiziranome proizvodu vidi svoju „sliku“ u slici obožavanog proizvoda. Slika nadomještava društvenu formu robe u konkretno-apstraktnome realnome obliku. Virtualna stvarnost spektakla stoga nužno ima za posljedicu novu vrstu digitalne slike. Moda, sukladno tome, postaje spektakl slike tijela. Time se kulturni i simbolički kapital preobražava u virtualnu moć mode kao kreativnoga dizajna tijela.

Moda se u doba svojeg prelaska u vizualnu semiotiku tijela više ne „nosi“. Njezina je novost u okretu spram izmišljene tradicije kao povijesnoga spektakla kraja povijesti. Moda se sada događa u raskošnoj vizualizaciji tijela. S takvog vidljivoga tijela uklonjena je sva povijesna nelagoda kojom su društva i kulture europocentrične moderne podjarmljivala drugoga izvan svojeg matičnoga područja, ali istodobno i sam uzvišeni objekt mode – figuru žene. Utoliko je refleksivna modernost mode samo trag općeg trenda društveno-kulturne emancipacije figure žene kao paradigmatskog subjekta/objekta mode. Feminističkom kritikom modernosti žena postaje emancipirani subjekt vlastitoga tijela. Ali ne i mode (Wilson, 1985; Finkelstein, 1998; Negrin, 2006).

Zašto je nedovršen proces emancipacije? Samo zato što je forma mode ili univerzalna društvena forma pojavljivanja mode u svijetu globalnog kapitalizma neprekoračivom. Forma mode kao svojevrsne aure robno-kapitalske strukture proizvodnje-potrošnje nastavlja djelovati i kad se žensko tijelo emancipira od svih mogućih izvora podjarmljivanja. Možemo li zamisliti spektakl tijela oslobođene žene bez mode? Svi će antropolozi mode, sociolozi mode, modni idolopoklonici, teoretičari suvremene mode teško pristati uz postavku da obožavana moda iščezava u događaju samog spektakla mode ili spektakularnog događaja mode. Događaj kao spektakl modu dekonstruira do čiste slike vizualnosti našega svijeta. Takav suvremeni videocentrizam medija modu kao čistu vidljivost znaka tijela-slike-figure čini zastarjelom novošću refleksivne modernosti.

(O analogiji kojom se slikovnost postavlja u središte medijskoga svijeta umjesto dotad vladajuće paradigme govora i teksta, što je filozof dekonstrukcije Jacques Derrida nazvao logocentrizmom zapadnjačke filozofije kao metafizike, svjedoči pokušaj utemeljenja vizualne kulture ili visual studies  u anglosaksonskome akademskom okružju sveučilišta kao nadomjeska za povijest umjetnosti i ikonologiju koja proučava interpretacijske zasade slike od iskona do suprematističkih slika Kazimira Maljeviča. Vizualna kultura počiva na preokretu spomenute paradigme. Umjetnost u značenju koju od XIX. stoljeća humanistička disciplina povijesti umjetnosti pripisuje umjetnosti kao takvoj više nije ograničena samo na „visoku“ umjetnost, nego se u videocentričnoj paradigmi umjetnost od povijesnih pokreta avangarde XX. stoljeća mijenja u vizualne umjetnosti, a kultura kao sklop društvenoga svijeta značenja postaje u svojim temeljnim aspektima od masovne kulture, pop kulture, medijske kulture – vizualna kultura (Mitchell, 2006a; Mirzoeff, 1998).

Kamo dalje s modom nakon što je odjeća kao modno djelo nadomještena slikom događaja? Moguća su samo dva puta. Jedan je povratak u prošlost moderne mode, a drugi uronjenost u njezinu vizualnu semiotiku kao slike oslobođenoga tijela. Oba su legitimna. I oba su znak dekadencije našeg vremena kojim vladaju spektakl smrti, banalnost zla i fascinacija slikovnim terorom medija.   

Povratak u samo srce modernosti i njezina koketiranja s modom, prema navedenim interpretacijama, označava novo čitanje Benjaminovih eseja o pariškim arkadama. Benjamin je svoju studiju posvetio prvoj polovini XIX. stoljeća u Parizu, kad nastaje niz luksuznih dućana, klubova, bordela, kavana. To je doba kad se već kapitalistička potrošnja organizira kao „projekt arkada“ ili kao estetizirana modernost (Benjamin, 1999). Sva nova čitanja Benjamina usmjerena su na pokušaj razotkrivanja fenomena mode u treptaju modernosti Pariza kao paradigme visoke kulture Europe. Ali ne zbog oživljavanja neke nostalgije za visokom modom i elitnom kulturom spram londonske modne scene, koju karakterizira živost uličnih stilova, etnorevival rastafarijanskih kulturnih identiteta i postkolonijalni patchwork.

Sve su to artikulacije popularne kulture potrošnje bez „aure“. Ako potrošnja nema onog daha izvorne dekadencije, koju možemo pronaći u književnosti Huysmansa i u Baudalaireovim esejima o umjetnosti modernizma, onda je osuđena na gomilanje skupocjenosti robe bez smisla. Huysmans u svojem književnome remek djelu Naopako daje istinsku sliku dekadencije i verizma s kraja XIX. stoljeća. Toliko mirisa, ljepote, užitka u dekorativnosti i ornamentici francuske mode svoga vremena u svim oblicima njezina očitovanja – parfemi, odjeća, arhitektura, oblikovanje interijera, njega tijela – gotovo se rijetko može pronaći u bilo kojem književnome djelu XX. stoljeća.  

Povratak „auri“ refleksivne modernosti nije ništa drugo nego neomoderni pokušaj stabiliziranja mode kao duha neprestane promjene u stabilnosti. Tek iz te perspektive moguće je razumjeti zašto se teorija suvremene mode kao i teorija suvremene umjetnosti vraća neprekoračivom horizontu u kojem još uvijek djeluje varljiva moć koncepata modernizacije, modernosti i modernizma. Analogije fin de sièclea Pariza na prijelazu u XX. stoljeće i fin de sièclea globalne pustolovine mode u znacima apokalipse i spektakla na prijelazu u XXI. stoljeće mogu biti višestruko zanimljive. Ali ne i konceptualno prodorne kad je riječ o preispitivanju bîti same paradigme modernosti. Ono što je najznačajnije u usporednom opisivanju situacije s modernom i suvremenom modom, ako prihvatimo takvu razliku u konceptu mode i dizajna na kraju XX. i početkom XXI. stoljeća, koja proizlazi iz razlikovanja moderne i suvremene umjetnosti (modern and contemporary art), odnosi se na temeljni preokret u statusu i razumijevanju mode.

Moderna je moda estetizirana tvorevina (artefakt) ili ready made. Suvremena je moda spektakl slike tijela u performativnome aktu ili estetizirani događaj. Iz toga je vidljivo da suvremenu modu više nije moguće shvatiti kao inovativnu, dinamičnu u kategorijama linearnoga razvitka, nego jedino kao jednokratnu, neponovljivu, konceptualnu prolaznost „trenda“ insceniranog iz postojećeg kataloga povijesti kao medijskoga muzeja retro-stilova.

Moderna se moda nosi kao znak kulta novoga. Suvremenu se modu gleda kao „uzvišeni“ događaj spektakla fascinacije slikom. U modernoj modi postoje društvene uloge i stvarni likovi, a u suvremenoj tek tjelesne figure spektakla individualizacije životnih stilova.

Temeljno je pitanje stoga nestaje li sa suvremenom modom cijela paradigma modernosti, pa tako i refleksivne, koja modu smatra neprekoračivim horizontom ili novom društvenom formom. Ako sa suvremenom modom prisustvujemo spektaklu čiste slike, koji događajem trenutka nadilazi aktualnost i novost same mode, nije li time konačno i nepovratno iščeznuo misterij nove društvene forme ili forme mode? Ako se to dogodilo, kako valja interpretirati modu nakon dovršetka procesa njezine vizualne semiotike u dizajnu tijela? Preostaje li još nešto od mode u tom radikalnome gubitku forme?

S onu stranu forme-mode: spektakl čiste slike

Vidjeli samo kako se 90-ih godina XX. stoljeća mijenja strategija prikazivanja i predstavljanja modne odjeće. Za razliku od prethodnih faza modernoga izlaganja žensko-muških kolekcija u svrhu ekstravagancije koja prodaje sliku (image) dizajnera i marke, apokalipsa mode teži nečem krajnje pervertiranome. Sada slika događaja kao spektakla bez mode prodaje modu samu. Marke ili „brandovi“ kao Christian Dior su korporacijski uklopljeni u sustav proizvodnje i reprodukcije ciklusa mode bez obzira na kvalitetu, inovativnost, provokativnost samoga događaja. Glavni lik događaja (event) nisu modne figure s naglašenim karakteristikama osobnosti. To su modeli koji više nisu ni lutke koje hodaju, niti živa tijela s pogledom kao idejom koja slikovno postaje poželjni životni stil, nego emancipirane figure utjelovljenih ideja suvremene mode kao subjekti/akteri modnog showa.[1]

U studiji o promjenama funkcije i smisla modnih modela -manekena i manekenki – Patricia Soley-Beltran, koja je nekoć i sama bila manekenka, izvodi postavku kako su modeli rodno/spolni mitovi i kulturne ikone kroz cijelu povijest manekenstva (Soley-Beltran, 2006; 23-43). Konstrukcija modela osobnosti (personality) odvija se prema modeliranju lica. Ono je izvanjski primatelj temeljnih društveno-kulturalnih ideja vremena. Lice u svojem izgledu mora biti mapa značenja: fizičkih, simboličkih, nacionalnih, klasnih, rasnih, racionalnih i intuitivnih. Stoga je suvremena funkcija modnih modela da njihov glamour izražava ekonomsku i društvenu moć, te da promiče vrijednosti potrošnje, dok se takvi ideali postmoderne kulture izvoze u druge regije svijeta kao svojevrsni vizualni neokolonijalizam. Kritička teorija mode kakvu je poduzela spomenuta autorica u toj studiji reprezentativna je za kulturalnu teoriju rodnih studija (gender studies). Iz tog gledišta manekenke su, poput glumica u pornografskoj industriji, vizualni seksualni objekti kulture muškog neoliberalnog kolonijalizma.

Svaka vizualna strategija korporacija modne industrije potrebuje ih kao neku sofisticiranu vrstu bijelo-crno-žutog modno-seksualnoga roblja za potrebe uvećanja svoje simboličke moći. Pozadina spektakla važnija je od same ideje spektakla. Ona je, dakako, prema uvriježenim stereotipima o hladnoj i proračunatoj racionalnosti modne industrije istovjetna svijetu porno industrije, a prema ženama se pokazuje u najgorem obliku estetsko-društvene diskriminacije i eksploatacije, unatoč tome što je moda još uvijek nadmoćno prema svim statističkim pokazateljima ženski kulturni model izražavanja životnoga stila. Problem s postavkama bivše manekenke i teoretičarke mode nije jedino u tome što rodno/spolna teorija zakazuje u totalitetu ideje o vizualnoj semiotici mode danas, kad dizajn tijela postaje kreativno područje stila života.

Moralistička kritika modnog neoliberalnog kapitalizma iz partikularne pozicije ženskih studija ne može prijeći prag društvene i kulturalne određenosti mode. U spomenutom slučaju moda može biti teorijski shvaćena samo iz sociologijskog motrišta prema teoriji simboličkog i kulturnoga kapitala Pierrea Bourdieua. Ako je suvremenu modu jedino valjano shvatiti u kategorijama društvene i kulturalne moći, onda se svaki oblik očitovanje takve moći pokazuje tek jednim od fenomena društvene i kulturalne eksploatacije. Kultura kao nova ideologija unutar koje i moda zauzima svoj položaj artikulirane značenjske prakse totalno kolonizira vizualni svijet života.

Sve je to, dakako, nesporno. Ali, ako se na taj način pristupa suvremenoj modi posve je izgubljeno ono nesvodivo, estetsko i semiotičko polje prelaska individualnog tijela u sliku konstruiranu iz vlastitoga svijeta značenja. Suvremena moda i njoj pripadni dizajn nadilaze sve društvene i kulturalne (rodno/spolne, klasne, rasne, nacionalne) znakove razlikovanja. Bitna razlika više nije u društvenom stupnju moći i kulturalnome reprezentiranju identiteta, nego u životnome diferenciranju individualnosti. Modeli prestaju biti manekeni kad se tvorba njihove osobnosti (personality) ne događa nigdje izvan svijeta osobnosti onih kojima upućuju svoje modne poruke govorom tijela.

Za razliku od Soley-Beltran, valja kazati: modeli više ne reprezentiraju slike ideja postmodernog neoliberalnog kapitalizma, nego su čista slika vizualne dekonstrukcije svijeta mode. Preokret je u tome što teorija reprezentacije klase-sloja, statusa, kulturnoga identiteta skupine ne može više biti mjerodavnom za doba izlaska mode iz modne odjeće modernosti i postmodernosti. Osobnost (personality) je shizofrenija identiteta u mahnitome bijegu od nepostojećeg Ja. Zašto ga ne bismo mogli zamisliti poput slike čovjeka iz umnoženih zrcala kao iz Pessoine poetske Knjige nemira ili iz najboljeg američkoga filma XX. stoljeća Građanin Kane Orsona Wellesa, kad u potrazi za pupoljkom purpurne ruže glavni lik iščezne u labirintu zrcala?

Glavni je lik događaja modni dizajner, kao što je glavni lik svjetskih smotri suvremene umjetnosti poput Biennala u Veneciji ili Documente u Kasselu – izbornik kustos. Posrijedi je u pravilu povjesničar umjetnosti ili kustos nekog od muzeja suvremene umjetnosti, a u posljednje vrijeme uobičajena je praksa da to bude sociolog znanosti, filozof umjetnosti, interdisciplinarni teoretičar umjetnosti i dizajna. Razlika je, dakle, u tome što modni dizajner u čistoj slici spektakla modu dovodi do posvemašnjega iščeznuća, dok teoretičari-kustosi suvremene umjetnosti još uvijek upravljaju budućim trendovima kojih ionako više nema.

U modu se ne vjeruje, dok suvremena umjetnost od Beuysa do cyber-tehno-body-artista današnjice pokušava otvoriti mogućnost drukčijeg spasonosnog povratka božanskoga u svijet bez dubine, supstancije i subjekta. Odjeća ne čini čovjeka moralnijim i pametnijim, premda može već biti dizajnirana iz „pametnih materijala“. Ona ga tek identitetski dovodi u neki komunikacijski kontekst (Barnard, 2002). To je njezina granica. Kao takva granica je djelotvorna čak i kad se suvremenom modom ide s onu stranu zadanih granica društva i kultura globalnog poretka moći. Umjetnost, pak, otvara mogućnost susreta s božanskim u obezboženome svijetu uvijek kad se vraća idejama uzvišenosti kao prikazive neprikazivosti (Lyotard) ili prazne transcendencije prostora kao stjecišta događaja božanskoga i svijeta u prisutnosti djela/događaja samog umjetničkoga čina. To je osobito značajka spiritualne video-umjetnosti Billa Viole (Paić, 2006a).

 Ako se u spomenutom primjeru Galianove velike predstave o Disorient-expressu i princezi Pochahontas moda istodobno kolažira kao dekadentna i neoavangardna uzvišena pojavnost svijeta spektakla time što se otvara publici nestankom razlike između privatnog/intimnog i javnoga, jer više nema razlike ni u uprizorenju događaja spektakla između onog izvan i unutar „showa“ (backstage-a i stagea), tada je očigledno da se nešto bitno događa s cjelokupnom formom mode. Koristim teorijsku sintagmu Gillesa Lipovetskog za oznaku cjelokupnog sustava modne proizvodnje, ciklusa i potrošnje (Lipovetsky, 1994). Ona je preostatak moderne paradigme u postmodernome kontekstu. Forma mode je univerzalna robna struktura, koja vlada svim pojavnim očitovanjima konkretne i faktične mode. Moguće je, dakle, da se modni dizajn estetski artikulira do svih zamislivih granica eksperimentiranja s tijelom i odjećom. Ali forma mode ostaje poput fatalnosti povijesti i u doba kraja povijesti.

Za razliku od tog fatalnog zakona djelovanja forme mode kao univerzalne oznake za vladavinu kulta novoga, vladavina društva/kulture spektakla predstavlja jedini pravi problem s modom danas i s njezinim interdisciplinarnim teorijama. Što je ono fatalno u spektaklu ako s njime tijelo postaje slikom kao vizualnim znakom robne marke? Zar time ne nestaje i cijela paradigma modernosti-postmodernosti društva i kulture u doba biokibernetičke proizvodnje i reprodukcije svijeta? Nestankom mode iz događaja kao spektakla mode nije nestalo pojavljivanje faktične i konkretne mode. Ali ona više nije samorazumljiva.

Ako se modni dizajner bavi oživljavanjem nekog retro-stila ili provokativno kolažira već viđeno politizacijom modnoga konteksta kao u maniri Karla Lagersfelda i njegovih ultramodernističkih kolekcija visoke mode s citatima iz Kur’ana na odjeći, posrijedi je intertekstualnost i metatekstualnost mode (Gillmor, 2007). Između društvenih i kulturnih znakova mode i s onu stranu mode same kao znaka nečega u svijetu nastaje jaz značenja. Moda se, dakle, razumije kao složeni tekst sa svojim vizualnim jezikom. Sintaksa, rječnik i gramatika tvore vizualnu semiotiku mode u doba njezina prelaska u dizajn tijela.

Smisao se onog što se događa s modom može dekodirati tek poznavanjem konteksta ili situacije u kojem ili kojoj se moda događa u svijetu. Promjenom društvenog konteksta mode stvara se novi obrazac modnoga ponašanja. Ono što se zbiva s totalnom prevlašću spektakla kao događaja slikovne teatralizacije svijeta mode jest nestanak prikazivanja i predstavljanja nekog identiteta iz društvene i kulturne proizvodnje „ikona“ za masovnu uporabu. Nestankom kategorija prikazivanja i predstavljanja iz spektakla koji „sam postaje reprezentacija“ (Evans, C., 2001: 15), neizbježno se postavlja pitanje je li to tek estetska promjena paradigme mode?  Ili nešto ipak više od puke estetike modne odjeće kao djela ili ready mades modernosti uopće?

Prevlast događaja kao spektakla nad modom može se uočiti u načinu difuzije modnih sadržaja u vizualnim medijima – modni časopisi, magazini, katalozi, televizijske emisije. U ekspanziji virtualne mode u doba digitalne slike (Evans, A., 2002), moda se elastično širi s područja modnog dizajna na sve moguće oblike životnih stilova (lifestyles). Biti u modi danas znači biti vizualno informiran o novom sustavu znakova kao „ikona“ suvremene mode. Nije važno znati sve o modelima i manekenima, nego ponajprije o konceptualnim razlikama između modnih dizajnera. Izbor modne marke predodređen je utoliko izborom životnoga stila. Na vrlo fluidan način tome pripada kolekcija neke modne odjeće ili parfema poput Giorgioa Armanija, Huga Bossa, Christiana Diora.

U doba post-povijesti i kraja ideologije nije iščezlo kolažiranje ideologijskih znakova. Štoviše, izbor neke modne marke može se, naposljetku, iščitavati i kao negativni odgovor na životni stil suparnika u politici. Potvrđivanje vlastitosti samo je negacija druge vlastitosti. U tom načelnome pluralizmu mode postoji nešto čudovišno. Iluzija tolerancije drugoga stila vidljiva je već u militantnome odgovoru jedne subkulture na drugu. Hip-hop antimodni stil prezire house-stil, kao što novi dandyji odjeveni u Lagersfeldovu modnu odjeću ironiziraju one druge sklone konvencionalnome izboru Dolce & Gabbane (Richard, 2006a).

Moda ni danas nije tolerancija drugoga bez obzira što nisu više presudne statusne i druge društveno-kulturne razlike kao prije razdoblja demokratizacije mode. Granice su modne „represivne tolerancije“, da parafraziram filozofa Herberta Marcusea, u granicama dopustivosti važenja liberalnog modela tolerancije. Lagersfeld može tako, primjerice, stilizirati sure Kur’ana na odjeći, kao što se može blasfemično karikirati odora redovnica karmelićanki u svrhu neke propagandne akcije modnoga dizajnera koji ispituje granice fundamentalizma i demokracije u suvremenom zapadnome društvu. Ali nije problem u granicama društvene dopustivosti, nego u tome što moda nikad ne nadilazi dopustive granice. Ona je u svojoj eksperimentalnoj i šokirajućoj avangardnosti uvijek konzervativna. Nikad ne prelazi granice etičkih zabrana u određenom društvenom okružju, nego ih tek kritički preispituje kao što to čine i drugi vizualni mediji suvremenosti. 

Sukob nije drugo ime za estetizaciju politike odijevanja, nego nužna posljedica psihopolitičke diferencijacije u svijetu mode. No, to je iznimno rijedak slučaj danas kad se i istinska „kraljica majka“ antimodnoga punk-stila Vivienne Westwood približava tek nekonvencionalnome medijsko-estetskome pristupu tijelu kao obuzdanome pokretu otpora. Politika mode kao izbor kulturalne ideologije lijevog ili desnog životnoga stila tek je nevidljivi simptom nove vrste kulturnoga diferenciranja u suvremenome društvu spektakla. Životno stiliziranje nadilazi modno dizajniranje svijeta. Ono postaje projekt totalnog društveno-kulturalnoga tijela čovjeka. Prelazak svih dosadašnjih novih medija – filma, televizije, videa – u digitalnu i virtualnu dimenziju vizualnosti, koja određuje stvarnosti njezine kôdove, spektaklu pridodaje najvažniju odrednicu – interaktivnost.

Za vizualnu semiotiku tijela

Vratimo se još jednom Debordovu određenju pojma društva spektakla. Vidjeli smo da je njegova potpuna zaposjednutost svim društvenim i kulturalnim aspektima suvremenog života rezultat vladavine potrošačkoga globalnog kapitalizma. Kao transcendentalna univerzalna forma proizvodnje, reprodukcije i potrošnje društvo je spektakla samo prijelazna forma razvitka društvenih odnosa do krajnje točke posredovanja. Stoga je spektakl kao vodeća metoda društva najrazvijeniji oblik medijske vladavine slobodnim pristankom pojedinaca da budu ono što kupuju – stvari.

Ali ono što se kupuje, lijepo oblikovane stvari kao predmeti ili proizvodi potrošnje, nije tek funkcionalni uporabni predmet, nego apstraktni oblik robe u njezinome konkretnome izgledu (look). Slika stvari odlučuje o najvišem stadiju dovršetka cikličnog procesa u kojem globalni kapitalizam funkcionira kao fatalnost kraja povijesti. Nije stoga slučajno Debord kao radikalni suvremeni umjetnik u situacionističkim manifestima krajem 60-ih godina XX. stoljeća namjerno „pocrnio“ slike kao vizualne predstave ljudskih odnosa. Spektakl svijeta pretvorenog u medijski show istodobno paralizira povijest i sjećanje. Povijesna svijest koja je dotad počivala na ideji povijesnog vremena, koje protječe kao smislena razdvojenost prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, nestaje u totalnome postvarenju ljudskih odnosa. Ona odsad funkcionira jedino kao predstavljanje (réprésentation) lažne svijesti vremena.

„Iza mode koja dolazi i prolazi na frivolnoj površini spektakla lažnog cikličkoga vremena, veliki stil ovog doba može se uvijek pronaći tamo gdje se vlada tajnom koja je ipak očito nužnom za revoluciju“ (Debord, 1994: 75).

Moda je, dakle, nešto već čudovišno nestalno na „frivolnoj površini spektakla“. Ona počiva u „lažnom cikličkome vremenu“ kojim se tek stvara iluzija o povijesnome vremenu. Ako izostavimo neomarksističku retoriku revolucije koja potrebuje svoj misterij i svoju mistiku, jer potrebuje tajnu u doba gubitka svake tajnovitosti, u Debordovim se analizama društva spektakla nalazi mogućnost radikalnog izlaska iz fatalne forme mode ili univerzalne nove društvene forme. Na zasadama njegovih kritičkih analiza potrošačkog kapitalizma Baudrillard i Lipovetsky su u suvremenim teorijama mode doprli do krajnje granice funkcioniranja sustava mode uopće. Modom se više nipošto ne može označavati izričito „frivolnu površinu spektakla“. Tako je još mislio Debord, a na njegovu tragu mnogi neomarksistički teoretičari društva. Ako je spektakl u svojoj najnovijoj (posljednjoj) fazi upravo interaktivni događaj predstavljanja (réprésentation) slike kao performativnog tijela u medijima, onda ni forma mode više ne može biti neprekoračivim horizontom vremena.

Interaktivnost spektakla prepoznajemo danas u novim tehnologijama informacija i komunikacija. Intenzivnost, raširenost, brojčanost, moć novih tehnologija, koje se nazivaju digitalnim, posvuda je već aktualnim stanjem. Filmovi koji predstavljaju svojevrsni duh ovog vremena poput znamenitoga Matrixa nastali su korištenjem posebnih efekata u virtualnoj stvarnosti. Ne postoji više nešto tako kao neposredovano ljudsko iskustvo realnosti u naše doba megaspektakla. Kad modni dizajneri upizoruju događaj koji oponaša formu spektakla oni time djeluju u skladu s imperativima nestanka povijesne svijesti u imploziji medija. Povijesna svijest se modom karikira i persiflira. Moda sudjeluje u reproduciranju takvih karikaturalno-grotesknih povijesnih prizora kao spektakularna „lažna svijest“ o nastavku povijesti kao kostimiranome filmu. U njemu tijelo nije više odvojeno od svoje slike. Tjelo u modnoj odjeći „sada“ i „ovdje“ jest samo kao čista slika spektakla.

„U modi, koja je pripadna spektaklu potrošačkog kapitalizma, s njezinim laserskim svjetlosnim efektima, s vodećim rock i pop glazbenim zvijezdama, supermodelima i beskrajnim uvećanjem publiciteta svake sezone povodom izlaska nove modne kolekcije, stvaraju se sve više događaji modnoga odijevanja. /…/ Ovdje je logika spektakla i simulacije povezana u veliku orgiju svjetla, glazbe, zasljepljujućih slika i umjetne okoline koja slavi potrošnju i kulturu zvijezda, pretvarajući ih poput fetiša u idole. Jedna od najmodnijih i najslavnijih svjetskih žena, princeza Diana, postala je sama za života spektakl potrošnje, a to je nastavila biti i nakon smrti, s intenzivnim globalnim marketingom njezine slike (image) na poštanskim markama, novcima, sličicama, porculanskim lutkicama i drugim stvarima ‘Dianabilija“…“(Best/Kellner, 2001: 230-231).

Značajka je interaktivnosti ne samo u tome što tzv. objekti događaja – masovna publika – može imati iluziju stvaranja i komentiranja događaja time što se digitalnim putem uključuje u beskrajno mnogo online foruma i blogova na internetu, nego ponajprije što je logika spektakla demokratizacija odnosa između tzv. subjekata i tzv. objekata kulture. Događaj za razliku od logike funkcioniranja modne revije tradicionalnog tipa pokazivanja kolekcije odjeće spremne za nošenje (prêt-à-porter) ima u sebi elemente otvorenosti za sve. Poput mitskih kultnih svetkovina ili srednjovjekovnog misterija Kristove muke i uskrsnuća, iz čega je nastala moderna drama, spektakl kao univerzalni događaj medijskoga predstavljanja „svijeta“ nastoji biti događaj saveza performativnog čina aktera ili neposrednih sudionika (glumaca, zvijezda, modela, dizajnera) i publike. Interaktivnost je nužna pretpostavka spektakla u njegovom društveno-kulturalnome obliku. To je jedino preostala veza s okolnim svijetom.

  U čemu su razlike između Debordove analize društva spektakla i postmodernih teorija spektakla mode Baudrillarda i Lipovetskog? Na prvi pogled čini se da je riječ o istome, samo s različitim govorom o bîti suvremenoga svijeta koji je postao slikom samoga svijeta. Često se događa da mnogi interpreti Deborda smatraju njegovu kritiku potrošačkog kapitalizma istovjetnom postmodernome razumijevanju nestanka svih razlika u pojmovima realnosti, virtualnosti, digitalnosti. Za Baudrillarda poredak simulakruma prethodi realnome događaju. Ono realno moguće je samo kao medijski posredovano realno. Lipovetsky je pak mišljenja da u suvremenom poretku forme mode ne svjedočimo kraj svih referencija na ono realno.

Dovršena moda nije kraj mode uopće. Tek se u njezinome spektakularno-medijskome stanju realiziraju temeljne vrijednosti postmodernog liberalnog društva: etički individualizam, socijalna jednakost i sloboda izbora. Baudrillard i Lipovetsky misle da je u suvremenom poretku društveno-kulturalne epohe postmoderne na djelu realizacija svih potencijala modernosti. Ali u pervertiranome obliku, koji sam postaje jedino realan. Izlišno je stoga rabiti tradicionalnu marksističku retoriku kritike ideologije. Svijest o realnome nije stoga lažna svijest. Posrijedi je sklop odnosa u kojem ljudi djeluju svjesno i racionalno, nesvjesno i iracionalno kao osviješteni subjekti potrošnje. Kritika marksističkog pojma ideologije u djelima Baudrillarda i Lipovetskog prva je pretpostavka razumijevanja suvremene mode (Baudrillard, 2002; Lipovetsky, 1994).

          Tome nasuprot, Debordova je analiza društva spektakla „revolucionarna“ neomarksistička teorija otuđenja i postvarenja čovjeka u svijetu kojim vlada spektakl kao suvremeni izraz za robno-kapitalistički sustav proizvodnje, reprodukcije i potrošnje. Predstava o „pravoj“ realnosti koja prethodi spektaklu kao perverziji društvenih donosa za Deborda je polazište kritike suvremenosti. Utoliko je očigledno da iz Debordove teorije nije moguće sagledati složenost mode u suvremenom društvu nipošto drukčije negoli kao opću perverziju društvenih odnosa. Moda je frivolna površina spektakla i ništa drugo.

„To je očigledno izravna suprotnost postmodernoj pseudokritici spektakla, koja se s realnošću i njezinim proturječjima uopće ne želi baviti. Za Baudrillarda, primjerice, spektakl situacionista svagda je otvoreni izlaz, što ne vrijedi za virtualnost u kojoj više nema mjesta za kritičku svijest ili za demistifikaciju; stoga smo mi, štoviše, s onu stranu svake mogućnosti prevladavanja otuđenja. /…/ U tome se ovdje pokazuje neprijeporno čista apologetska funkcija svakog postmodernizma.“ (Jappe, 2006).

Razlikovanje svijesti o onome što prethodi spektaklu mode i onome što negira razlikovanje između kritičke svijesti o otuđenosti/postvarenosti čovjeka u doba spektakla i nemogućnosti izlaska iz svijeta spektakla mode svjedoči o dva suprotstavljena pristupa kraju mode uopće. Dok je, naime, za Deborda moda znak totalne otuđenosti/postvarenosti čovjeka uopće u suvremenome svijetu, za Baudrillarda i Lipovetskog ona je čarolija i carstvo prolaznoga, poredak simulakruma i narcistički kult individualizma. Bez mode svijet u doba spektakla nema svoje opravdanje. Samo s njezinom cikličnom pseudopovijesnom sviješću o vremenu, koje se rastopilo i rastočilo u posvemašnjoj uronjenosti u „tekuće tijelo“ (Codeluppi, 2006: 120), moguće je spektaklu s njegovom interaktivnošću podariti neku vrstu smislenosti.

Pritom valja kazati da je upravo performativnost tijela kao mode u svojem dizajnu životne okoline koja se stilizira razlogom napuštanja obje verzije teorije društva spektakla – Debordove i Baudrillardove/Lipovetskijeve – zbog njihove usmjerenosti na društvene pretpostavke mode kao znaka jednog ili drugog u načelu društvenog sustava mode. Debord ontologizira spektakl kao paradigmu za građanski svijet carstva modernog kapitalističkoga društva. Alternativu mu vidi u revolucionarnome dokidanju subjekta. Umjetnost mora biti prevladana stoga što ne može više biti cjelinom smislenosti odnosa u društvu spektakla.

Baudrillard i Lipovetsky, nasuprot tome, pretpostavljaju formu mode kao zatvoreni sustav potrošačkoga društva. Unutar njega sve se drugo vrti i događa kao spektakularno uprizorenje borbe za užitak tijela u granicama etičkog individualizma. Problem se pokazuje u tome što je sam nereflektirani pojam spektakla danas izričito vezan uz vizualnu kulturu medija. Izlazak iz tog kruga razumijevanja pretpostavlja posve drukčiju vrstu imanentne kritike forme mode. U novijim pristupima tom problemu ovoj je studiji donekle blizak uvid talijanskoga semiotičara mode Vannija Codeluppija. I on, naime, smatra da je upravo postmoderna teorija mode u djelu Gillesa Lipovetskog danas zacijelo najprihvatljivija. Ali, time što je najprihvatljivija, njezina je veličina ograničena utoliko što Lipovetsky nije radikalno napustio bilo kakav spomen na društveno određenje mode.

Codellupi ipak nije u svojem uvidu posve bez poteškoća. Ako se okret spram nepokornosti tijela, „tekućeg“ ili „metastaziranoga“ (Baudrillard), onog koje se beskonačno i ciklički mijenja, shvati kao razlogom za ustanovljenje neke nove semiotike komunikacija koja bi modno tijelo razumjela izvan područja društva i kulture, tada je sporno zašto uopće posezati za izdankom novijih pristupa raspadnutome društvu putem komunikacijske određenosti tijela samoga.

„Određenje i održavanje individualnog identiteta moraju se temeljiti na komunikacijskoj strategiji pojedinca koja je analogna reklamnom mediju. Moda je stoga neprestana promjena, jer je njezina mondena priroda vodi prema uključenju u područje komunikacije i jer se u takvom području svaki komunikacijski tok mora obnavljati ukoliko želi izbjeći semantičko trošenje prenesenih poruka. Međutim, Gilles Lipovetsky, autor danas najprihvatljivije teorije mode, misli suprotno, to jest, da ‘forma mode’ uključuje sve ono što što postoji u društvu: kulturu masovnih medija, reklame, politiku itd. Sredinom 80-ih godina, kada je Lipovetsky na taj način govorio o modi, to je vjerojatno moglo zvučati istinito, ali danas je jasno da upravo komunikacija nastoji sve više osvojiti cjelokupno društvo i svakome području nametnuti svoj zakon promjenjivosti. Moda, međutim, s pretjeranim ubrzavanjima svojih ritmova, sve više gubi vezu s društvenom evolucijom, a time sposobnost komunikacije. Njezino sadašnje ubrzanje, neizbježna je posljedica istog tog zakona promjenljivosti koji oko začarane spirale nastoji omotati svaku komunikacijsku pojavu. Modu je jednostavno prvu zarazio taj zakon i zato od njega trpi više nego ostali društveni pod-sistemi. Ona je tako postala statična, čisti fenomen revivala, neovisna o društvenoj dinamici, uz neprestane poteškoće u komuniciranju“ (Codeluppi, 2006: 120).

Nedvojbeno je da je moda u prethodnim povijesnim razdobljima prihvaćala tijelo kao zadanu formu. Kao što je u pjesništvu sonet najtrajnija i najsavršenija forma kojom se iskazuje smisao pjeva, tako je i moda bila unutarnji i izvanjski kriptogram tijela. Sada je obrat u tome što tijelo nije kriptogram mode. Ono se mijenja bez ikakve nadređene društvene strukture i funkcije koja bi mu mogla pripisati i zapisati pravila promjene.

Tijelo više nije, kao u korpusu kulturalnih studija i feminističke teorije, tek društveno ili drugo tijelo ženskosti, ako se već ono ženstveno tijelo smatra preostatkom muške povijesno-ideologijske inskripcije ženskoga tijela putem graciozne, provokativne i erotski znakovite odjeće. Kad tijelo gubi svoje društvene znakove socijalnog tijela, koje se nadzire i kažnjava (Foucalt) u društvenim institucijama života građanskoga društva, kad gubi i fluidnije kulturalne projekcije identiteta kao oznake za stil života poput subkulturne prakse hibridizacije stilova u punku, grungeu, gothic-stilu, kad naposljetku s okolinom koja je još uvijek sustavno nenaklonjena radikalnome individualizmu tijela komunicira autistično putem samosakaćenja, bolnoga piercinga spolnih organa i transgresije tijela uopće, tada je riječ o napuštanju svake društvene granice mode kao univerzalne forme.

Komunikacija ne može biti nadomjestnom riječju ili ključnim pojmom suvremene teorije mode, jednostavno zato što moda ne komunicira s društvenim okružjem na prihvatljivi način socijalne ili kulturne komunikacije. Tijelo nije komunikacijski konstrukt neke zajednice mode, poput spomenute travestije subkulturnih križanaca XXI. stoljeća. Ovdje je riječ o otvorenosti vizualne semiotike tijela bez društvenih i kulturnih organa. Moda više ne može pokoriti tijelo upravo zbog njegove nepredvidljive promjene. Bodybuilding kao praksa održavanja tijela u stanju radno-sportske askeze, koja odgovara produženju radnoga ritma suvremenog čovjeka preko svih granica izdržljivosti, potom stretching i nove metode tjelesne akrobatike nisu objašnjive željom za komunikacijom s okolinom. To su tek preobrazbe tijela oslobođenog svake vrste inskripcije izvana i iznutra.

Posljedice takvog preokreta tijela kao nove forme koja modi određuje njezino novo djelovanje u kaotičnome svijetu globalnog interaktivnog spektakla dalekosežne su za razumijevanje odnosa mode kao komunikacije i tijela kao životnoga sklopa smisla. Moda kao komunikacija (Barnard, 2002) ne dolazi nakon postmoderne teorije mode na njezino mjesto opće teorije. U doba kraja mode ili dovršene mode kao nove društvene forme, suočavamo se s iznimno teškim problemom. Nije tu riječ samo o granicama znanstvenoga jezika o modi i tijelu. Lako je kazati da se o modi može bolje pisati kad se o njoj misli kao o fluidnome tijelu umjetničke moderne, ili kad se u njoj gleda samo estetski fenomen u društvu stabilnih struktura inovacije i simulacije. Nije slučajno da se uvijek iznova mnogi vraćaju Benjaminovim metaforičkim i metonimijskim iskazima o „pariškim arkadama“. Kad, dakle, zaobilazno nastoje poput Caroline Evans razumjeti naše doba spektakla i nove modernosti „mode na rubu“ upućivanjem na Benjaminove arkade.

Nemojmo se zavaravati! Benjaminov je način mišljenja o modi ipak određen pokušajem proboja granica estetike moderne, koja nije mogla pronaći primjerene kategorije za objašnjenje reproduktivne funkcije i smisao filma kao novoga medija. Uvođenjem spornog pojma aure, Benjamin je svijet masovnih novih medija okarakterizirao njezinim nestajanjem ili gubitkom. Svijet novih medija, međutim, nastoji cijelo vrijeme stvoriti nadomjestak za takvu nepovratno izgubljenu auru, taj trag svetosti u beskonačnom udaljavanju svijeta od svojeg božanskoga sjaja onog što je neprikazivo i nevidljivo, ali ipak sja i svijetli u povijesnome vremenu. Stoga ne pomaže nikakva nostalgija za Benjaminom, jer ono što je jedino bitno svodi se na pitanje o tome što nadomještava dokinuće univerzalne forme mode.

Komunikacijom ne možemo shvatiti zašto se tijelo oslobađa mode da bi putem njezinih fragmenata u svojem „metastaziranome“ stanju prikosilo svemu što još podsjeća na svijet društvene, kulturalne i otuda modne moći inskripcija. Codeluppi točno kaže da moda više ne može računati s nečim fiksnim poput narcističkog užitka osobe, jer se rodno/spolni identiteti mijenjaju iznenada i neočekivano, pa živimo u vremenu „sve veće androginizacije društvenog života“ (Codelluppi, 2006: 121). Pobuna individualističkog tijela protiv normi i kanona bilo kakve kolektivne mode odgovara radikalnoj fragmentaciji identiteta. Možemo li onda još na isti način govoriti o stilovima života ako smo svjesni da pojam stila ne odgovara onome što se danas događa u umjetnostima, arhitekturi i modi?

Komunikacija bez komunikatora

 Vrijeme je da se počne misliti s onu stranu komunikacijskog obrasca pošiljatelj-primatelj poruke, jer je riječ samo o osuvremenjenom načinu djelovanja subjekt-objekt sheme stare metafizike. Identitet koji se s pojavom antimode postavlja u prvi plan umjesto znakova društvenog statusa u modi, predstavlja sinonim za subjekta/aktera modne preobrazbe koji se komunikacijom spram drugoga učvršćuje kao osobnost (personality). Zašto ne vidim u pojmu mode kao komunikacije alternativu dovršenome procesu mode kao forme modernosti uopće? Upravo stoga što je vizualna semiotika mode u dizajnu životnoga stila pojedinca rezultat preobrazbe samoga tijela. Ono se odvaja od socijalne i kulturalne okoline time što ne pristaje ni na kakvu apriornu logiku događaja. Tijelo se rađa i umire u trenutku. Događaj je to stvaranja novoga konteksta i nove situacije. U performativnoj umjetnosti od 60-ih godina XX. stoljeća do danas problem vremena u kojem tijelo kao slika funkcionira na „pozornici“, neovisno je li riječ o glazbenoj, dramskoj, vizualnoj umjetnosti pokreta tijela, određuje prostornost tijela (Fischer-Lichte, 2004).

Nikakva ga više društvena revolucija, kulturni ili kontrakulturni pokret, pa ni suvremeni hibridni oblici punk-anarhizma, cyber-punk-anarhizma i antiglobalizacijskoga pokreta, ne mogu vratiti na „pravi put“. Suvremeno tijelo prethodi suvremenoj modi kao što dizajn tog „metastaziranoga“ tijela prethodi stiliziranju života uopće. Pojam životnoga stila (lifestyle) u suvremenoj sociologiji odnosi se na mogućnost individualiziranja čovjeka u postmodernom društvenom kontekstu pluralizma i izbora vlastite sudbine (Shulze, 1992). Što se bira u svijetu suvremene mode više nije modna odjeća bez „osobnosti“, nego ono izabrano mora potvrditi vjerodostojnost ili laž životnog stila koji proizlazi iz promijenjene strukture tijela u fragmentima društva i kulture. Što, dakle, prethodi iluziji vjerodostojnosti nekog životnoga stila u suvremenome društvu/kulturi spektakla? Odgovor je paradoksalan, ali jedino uvjerljiv: tijelo samo kao mapa modnoga „genoma“ života. Ako je tome tako, uskoro bismo trebali napustiti govor o stilovima života i tek uvjetno govoriti o stiliziranju tijela u kojem se život još uvijek vodi kao događaj spektakularne prirode života samoga.

Ono spektakularno u prirodi ili bîti tog i takvog života jest njegova stalna tele-prisutnost, nadziranje i slobodno kažnjavanje. Nije li djelo suvremene umjetnosti kao suvremene vizualne semiotike mode i tijela upravo događaj života kao reality showa? Zanimljivo je da se takav događaj više ni ne spominje. Ne zna se kad je tako nešto stvarno započelo. Zaboravlja se da je prije tehničke mogućnosti vizualizacije intime postavljenim digitalnim kamerama u prostoru privatnosti doma jedne američke vizualne umjetnice prethodio trenutak odluke o preobrazbi slobode intime u javni prostor komunikacije. Paul Virilio u knjizi Informacijska bomba ostavlja zapis o glumici ili body art umjetnici koja je prva instalirala kamere u svoj dom da bi reality show postao spektaklom slike čovjeka izvan medijske javnosti. Interaktivnost je projekt svjesne i racionalne odluke o međusobnome pogledu u carstvo ništavila drugoga. Na tome počiva suvremena paranoidno-voajerska urota spektakla bez mode  u događaju tjelesnog samopokazivanja. Evo, dakle, kako Virlio promišlja o razmjerima ulaska kamera i svjetla u prostor intime:

„Boreći se protiv duhova, dvadeset četiri godišnjakinja, Amerikanka June Houston, instalirala je 14 kamera u svojoj kući, provodeći stalni nadzor strateškoga značenja: pod krevetom, u predvorju, iznad glavnih vrata itd. Svaki od tih ‘živih očiju’ prenosi slike na web site. Tako posjetitelji njezine web stranice postaju ‘promatrači duhova’. /…/ Anegdota pokazuje nastanak nove vrste tele-vizije, one koja više nema zadaću informiranja ili zabavljanja mase gledatelja, već ulaženja i osvajanja pojedinačnoga prostora doma… Zahvaljujući toj iluminaciji ‘realnoga vremena’ prostor-vrijeme svačijega stana postaje potencijalno povezano sa svima drugima, strah od prikazivanja/snimanja nečijega privatnoga života utire put želji nadziranja svakoga“ (Virilio, 2000: 58-59).

Interaktivna priroda spektakla suvremene umjetnosti i mode odnosi se stoga na „ekstazu komunikacije“ (Baudrillard). Biti viđen na javnoj pozornici spektakla još od vremena srednjovjekovne i renesansne mode bila je glavna oznaka pokazivanja raskošno ukrašenoga tijela koje se skriva samopokazivanjem estetskog kôda vremena i društvene hijerarhije epohe. Biti-viđen-kao-drugi putem tele-vizije koja prelazi u događaj banalnosti života samoga, ostavlja subjekte/aktere suvremene mode na milost i nemilost avanture tijela u borbi s duhovima pervertiranoga svijeta bez povijesnoga vremena. Već je koncem XIX. stoljeća upitnost mode kao nastavka kulta novoga u bezgraničnoj produkciji robe za svjetsko tržište nagovještavalo vrijeme implozije simboličkog tržišta ljudskoga tijela u njegovu beskonačnome pravu na život bez prisile društvenoga statusa, kulture, običaja (Allérès, ur., 2005). Kritika suvremene mode nije stoga kritika neke manje vrijedne kreativnosti modnih dizajnera. To je ponajprije kritika same spektakularnosti događaja tijela bez mode u kojem vidjeti i biti viđen više ne odgovara bilo kojem tradicionalnome pojmu realnosti.

Komunikacijom s drugime u zatvorenom prostoru-vremenu dovršene mode ne prelazi se u stanje raskorijenjenosti svih društvenih i kulturnih veza čovjeka sa svojim tijelom. Interaktivna komunikacija mode novi je oblik nadzora nad tijelom. Ali više ne u ime ćudorednosti propisanih normi ponašanja, nego u ime želje za vizualnim posjedovanjem drugoga. Njegova živa slika u „realnome vremenu“ odgovara slici suvremene mode kao spektakla voajerizma i narcizma. Biti-viđen i vidjeti-drugoga označava uvjete mogućnosti nestanka mode iz naše zaokupljenosti tijelom ogoljenim od svake vrste izvanjskoga nadzora. Moda je i u najslobodnijim oblicima očitovanja identiteta čovjeka uvijek skriveni oblik nadzora nad drugim njegovim pristankom da sudjeluje u igri prerušavanja, razotkrivanja intime i komunikacije putem tijela.

Ali komunikativnost tijela nije unaprijed nešto samo po sebi razumljivo. To se može ilustrirati promjenom funkcije modne revije u interaktivni događaj spektakla mode.’

„Revija’ je neobičan komunikacijski događaj, koji zaslužuje pozornost. Izum XIX. stoljeća, koji je nadomjestio lutke i grafike pomoću kojih su se prije širile nove mode, djeluje kao mnogi drugi oblici zavodljive komunikacije, kao što su, primjerice, izlozi trgovina, tradicionalna okupljanja političara na trgu, klasični don huanovski prijedlog: jedan je objekt neposredno, uz prikladan kontekst, prikazan publici/kupcima kojima je namijenjen u pokušaju da se ostvari asimilacija i stapanje subjekata. Zavedeni primatelj/korisnik/kupac – u određenom smislu uključen u diskurs pošiljatelja/prodavača/zavodnika, prihvaća i usvaja njegove vrijednosti i čini ono što je predviđeno. Moguće je da je isprva to i bila funkcija ‘žive’ izložbe odjeće koju su nosile dražesne gospođice ‘modeli’, a možda su one postale dražesne zbog odjeće koju su nosile pred publikom gospođa koje su – kako se sugeriralo – mogle sebe učiniti poput njih i stopiti se s njihovom ljepotom ako kupe izloženu odjeću. Danas je ta funkcija potpuno izmijenjena. Publiku na revijama ne čine samo ‘konačne potrošačice’, nego preprodavači ili drugi posrednici (novinari, televizija itd.). Revija je izmišljeni događaj (u etimologijskom smislu ‘umjetno stvoreni’), ustrojen na takav način da o njemu mogu preko svojih medija govoriti različiti posrednici mnogo široj publici od one koja je trenutačno nazočna. To je efekt ‘proširene komunikacije’, koja sadrži očajničko traganje za (da kažemo kao Lotman) ‘ekstravagancijama’ i ‘bizarnostima’. Sekundarni prodavači (byer distribucijskih lanaca, agenti, itd.) uostalom veoma dobro znaju da neće prodavati odjeću prikazanu na revijama, nego drugu, mnogo običniju: ali njih zanima publicitet element ‘stila’ koji se pokazuju na revijama“ (Volli, 2006: 132-133).

Besmrtnost tijela, prolaznost duše

Moda nije nikad bila samo znakom ljudske potrebe za dopadljivošću. Ni estetska moć zavođenja, niti prikaz ili predstava društvenog statusa i prestiža, niti pak dokaz identiteta i komunikacije nisu njezine fundamentalne odrednice. Posve suprotno, primarna funkcija mode bila je krajnje paradoksalna. S modom se zapadnjačka civilizacija uspostavila kao moć razlike spram svih drugih civilizacija svijeta. Moda je pojavnost univerzalne slobode tijela. Za razliku od nezapadnjačke uronjenosti tijela u prirodno okružje, moda je od samoga početka svojega nastanka krajem XIV. stoljeća bila „neprirodnom pojavom“. Kao što se ideja slobode razvija u suprotnosti spram prirodnog određenja ljudskoga tijela – nerazlikovni odnos spram animalnosti prirode – tako se moda tijekom povijesti razvija u oslobođenju tijela od prirode-društva-kulture.

Na kraju tog procesa tijelo nije istovjetno „primitivnosti“ novoga iskona u strategijama odbijanja modnih preparata, dodataka, ukrasa disciplinarno oblikovanome tijelu u skladu s vodećim normama vremena. Razotkrivanjem ideje slobode modno se odijevanje globalizira u svim oblicima povijesti tijela na Zapadu na kraju svoje povijesne avanture. Ono priznaje drugoga i njegovo tijelo kao mjesto kulturne razlike. Rodno/spolne i rasne razlike nisu odlučne za paradigmu kiborga u cyber-tehno-kulturi digitalnoga doba. Preuzimanjem iskonskih elemenata ukrašavanja tijela nezapadnjačkih („primitivnih“) kultura u doba kraja modernosti, događa se oslobađanje mode u samoj sebi. Ona se vraća bez pravila i u ciklusima koji su nepredvidljivi (Wilson, 1985; Breward, 2006).

Nitko ne može više sa sigurnošću kazati o kakvom ćemo idućem retro-stilu govoriti naredne sezone. O kojem će trendu svjedočiti veza između zapadne modernosti i alternativne slike neke regije Trećega svijeta? Paradoks je slobode u modi u tome što se tijelo odijevanjem, ukrašavanjem, upisivanjem/označavanjem identiteta oslobađa slobode da sebe pokazuje-u-svijetu kao duhovnu sferu egzistencije na koju se uvijek poziva postavkom da odijelo ne čini čovjeka, da pojavnost i površina stvari ne kazuju o onome što je „iza“. Stoga jedina granica u shvaćanju suvremene mode nije više pitanje o mogućnosti novoga, nego upravo ono što omogućuje proizvodnju, reprodukciju i potrošnju nove mode. Posljednje pitanje o smislu i besmislu mode na kraju njezine povijesne avanture ne svodi se, dakle, na ono što je njoj samoj vlastito kao pojavi prolaznosti u euforiji novoga.

Ako je moda pojavnost univerzalne slobode tijela, tada je njezina posljednja granica u prolaznosti same pojavnosti. Slikom ekstravagantnog i bizarnog događaja mode u suvremenom svijetu na digitalnome ekranu spašavamo trag njezine prolaznosti. Kada je Michel Foucault u svojoj monumentalnoj Povijesti seksualnosti na kraju posljednje knjige trilogije Volja za znanjem napisao da je „seks postao važniji od naše duše, gotovo važniji od našega života“, zacijelo nije stavio znak jednakosti između seksualnosti i mode. No, oboje je rođeno na Zapadu u doba kad je duh označavao strogu disciplinu i nadzor srednjovjekovnoga čovjeka. U ime božanske istine da je ovaj svijet samo prolazna postaja na putu do vječnosti i besmrtnosti duše, tijelo je bilo žrtvovano. Nasuprot tome, prisila tjelesnoga užitka u postpovijesno doba jednaka je prisili vrtoglavice u modi.  

U modi je „danas“ oslobađanje od tiranije mode. Sloboda od mode pokazuje se, naposljetku, uzaludnim činom odricanja od nečeg što nadilazi svaku pokornost i odricanje. Važnije od života ne može biti ništa drugo nego sloboda koja tom životu podaruje smisao. Bez nje ni tijelo niti moda nisu drugo do puki organi besmislene reprodukcije života u modi. Na ulazu u svijet realne ili virtualne mode trebalo bi stajati samo jedno, ono znamenito Danteovo upozorenje pred ulaskom u pakao.

Slobodni robovi mode! Vi koji ulazite u taj blještavi pakao realnoga, ostavite svaku nadu da ćete ikada iz njega izaći!

S onu stranu vizualne semiotike tijela ne razotkriva se ništa osim vječnog vraćanja „stare“ mode. Ona zastarijeva čim postane nova. Paradoks je mode da nam pokazuje bezdan slobode u koji gledamo zatvorenih očiju svjesni da ne možemo podnijeti toliko vrtoglavice u jednom ljudskome životu. Moda je paradoks slobode. Sloboda nije paradoks mode.

Ali ona joj pruža utjehu da je svemoćna, ta besramna zavodnica tijela u njegovoj žudnji za vječnom mladolikošću i besmrtnošću. Suvremena nas moda zasljepljuje obratom drevne metafizičke sheme: tijelo je besmrtno i vječno, a duša smrtna i prolazna. Nikad prije nismo bili svjesniji potrebe za tom iluzijom kao danas kad smo razotkrili mogućnosti generiranja novog čovjeka kao kiborga, klona i mutanta.

Što je suvremena moda u preobrazbi spram života dizajniranoga tijela? Ništa drugo do želja za neprestanim produžetkom te i ne baš tako zlokobne iluzije. Za razliku od jeseni srednjeg vijeka kad je moda nastala na Zapadu, njezina i naša jesen iluzija je vječnoga proljeća. Sve i nadalje funkcionira besprijekorno. Samo što moda više ne određuje novu društvenu formu globalnoga poretka spektakla. Pred njegovom slikom nitko više ne može ostati ravnodušan na stanje potpune vrtoglavice u glavi, realnosti i snovima.