Žarko Paić

There is no morality, no knowledge, and no hope; there is only the consciousness of ourselves which drives us about a world that whether seen is a convex or a concave mirror is always a vain and floating experience.
            — Joseph Conrad

1.

Sve što je do sada uopće suvislo napisano o apsolutnome remek-djelu američkoga režisera Francisa Forda Coppole, Apocalypse Now iz 1979. godine svodi se uglavnom na analizu Jeana Baudrillarda iz njegove knjige Simulakrumi i simulacije. (Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Éditions Galilée, Pariz, 1981.) Razlog valja sagledati u tome što je sam film postao naprosto kako vrijeme prolazi, već s odmakom od više od četrdeset godina, realizacija dvije bitne ideje kraja filozofije u suvremenosti. Jedna je vladavina tehnološke matrice kao vizualizacije događaja s filmom kao paradigmatskim medijem hiperrealnosti, a druga se odvija kroz posvemašnji nihilizam samoga života kao nastavka filma drugim sredstvima. Kad, dakle, Coppola izabire za zvučni dekor ovog filma na početku i na kraju upravo pjesmu Doors’a s upečatljivim glasom Jima Morrisona Kill, kill, kill, kill, killl… This is the end, beautiful friend, This is the End, my only friend, The End ‒ onda ta savršena agonija kraja označava upravo to o čemu govori pjesma, naime o agoniji kraja. Između dviju ideja ‒ tehnologije i nihilizma ‒ ne postoji nikakav drugi posrednik osim filma.

Zašto? Jednostavno zbog toga što s filmom nastaje mogućnost posljednje smislene iluzije metafizike na njezinome kraju. Film, naime, posjeduje ontologijski moment konstrukcije zbiljskoga svijeta iz duha tehničkoga dispozitiva. Utoliko filmsko zbivanje pretpostavlja dvoznačnu narav događaja ‒ tehnološku i društvenu. Riječ je o onome što određuje bit religioznoga događaja ljudske povijesti nakon njezina pada u bezdan užasa i patnje. To je, naravno, ideja iskupljenja. Nije slučajno da je upravo iskupljenje nešto što pripada ideji filma kako u okviru profano-sekularnoga mesijanstva od Johna Forda do holivudskoga spektakla filmova apokaliptičkoga ozračja 21. stoljeća te u okviru revolucionarno-političkoga mesijanstva sovjetske avangarde 1920-ih godina u filmovima Sergeja Ejzenštejna. (Vidi o tome: Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012, str. 349-350. S francuskoga prevele Mirna Šimat i Maja Ručević.)

Coppolin film naslovljen Apokalipsa danas nipošto se ne smije razumjeti jednoznačno kao prikazivu neprikazivost ratnoga užasa. Uostalom, posljednje riječi koje se ponavljaju u iskazima pukovnika Waltera E. Kurtza kojeg igra Marlon Brando i satnika Benjamina L. Willarda kojeg, pak, igra Martin Sheen, glase baš tako: Užas! Užas! Što je užas drugo negoli negativna uzvišenost (Erhabenheit, sublimity), taj drugi temeljni pojam moderne estetike? No, samo kazivanje o užasu poprima u filmskoj alegoriji o ratu u Vijetnamu upravo spektakularnu točku kristalizacije onog što je nepojmljivo, pa tako i neizrecivo i neprikazivo, a što označavamo njemačkom riječju Unheimliche. Što je to užasavajuće ako ne sama bit rata koja u doba postmodernoga tehnološkog nihilizma postaje nesvodivo područje apsolutnoga razaranja Drugoga do njegova konačnog uništenja? Nigdje, ali nigdje drugdje i nikad prije niti poslije nije u nekom filmu taj događaj užasavajuće ravnodušnosti na smrt Drugoga tako precizno i artikulirano izveden tzv. filmskim efektima masovnih scena zračnoga napada kao u Apokalipsi danas. Užas je, dakle, ono što nadilazi filmsku inscenaciju grozomornoga terora američkih vojnih snaga nad civlinim žiteljstvom Vijetnama upravo zato jer postaje više od filmske stvarnosti kao takve, koja je utoliko vjerodostojnija ukoliko je istodobno hiperrealistična i nadrealna i stoga postaje više od prikaza i predstavljanja onog traumatski Realnoga, govoreći lakanovski.

           Što Baudrillard kaže o Coppolinu uratku, koji sam režiser odbija odrediti tzv. anti-ratnim filmom kako se ustrajno običavao razmatrati u nekim kritičkim osvrtima s predznakom pacifizma i ljevičarskoga Weltanschauunga? Ponajprije, on ga nastoji tumačiti unutar svoje teorije simulakruma i simulacije odnosno agonije zbiljskoga kao estetski događaj koji povezuje matrice popularne kulture i medijskih strategija proizvodnje svijeta. To, dakako, ne znači da filmu pridolazi s visoka, u smislu transcendentalnoga pristupa logici fenomena u svijetu bez tradicionalnih metafizičkih referencija kao šo su to ideja i pojava, priroda i kultura, duh i život.

Umjesto toga, Apokalipsa danas uistinu je paradigmatski primjer sinteze vizualizacije života i njegova začaravanja s pomoću moćne industrije filmskih efekata. Nikad se ne smije zaboraviti da je Coppola nakon filmske trilogije Kum o mafijaškoj obitelji Corleone i njezinim subjektima/akterima u ekonomiji-politici-kulturi Amerike postao modelom totalnog komercijalnog uspjeha i kritičko zrcalo holivudskoga spektakla. U tom pogledu, naizgled paradoksalno, ni njegov čudovišno morbidni, ekscesni i kontroverzni film kao što je to od samoga nastanka do danas bio i ostao ovaj film o vijetnamskome ratu nije radikalna iznimka. Naprotiv, Apokalipsa sada pripada unutarnjem okviru onog što u već spomenutoj pjesmi Doors’a glasi krajnje autoironično: The West is the best, The West is the best. Baudrillard o tome kaže sljedeće:

ʺCoppola radi svoj film kao što su Amerikanci ratovali – u tom je smislu najbolje moguće svjedočanstvo ‒ s istom neumjerenošću, istim preobiljem sredstva, istom zastrašujućom prostodušnošću…i istim uspjehom. Rat kao razvaljivanje, kao tehnološka i psihodelična mašta, rat kao slijed specijalnih efekata, rat koji je postao film mnogo prije nego što je snimljen. Rat se dokida na tehnološkom testu, a za Amerikance je on bio najprije ovo: pokusno mjesto, divovsko područje na kojem će testirati svoje oružje, metode, moć. Coppola ne radi ništa drugo: testira moć posredovanja filma, testira učinak filma koji je postao neumjerena mašinerija specijalnih efekata. U tom smislu njegov film je doista nastavak rata drugim sredstvima, završetak tog nezavršenog rata i njegova apoteoza. Rat je postao film, film je postao rat, oba se susreću u zajedničkom zanosu tehnikom.ʺ (Jean Baudrillard, Simulakrumi i simulacija, DAGGK, Karlovac, 2001., str. 85. S francuskoga preveo Zlatko Wurzberg.)

2.

Da, Baudrillard je u pravu, jer moć posredovanja filma u doba tehnološkoga nihilizma planetarno-globalnoga zauzimanja prostora nadilazi ono što mnogi neomarksistički teoretičari pripisuju filmu. Naime, to da je njegova zadaća i nadasve strategijska funkcija u ideologijskoj proizvodnji masovne svijesti u fragmentiranoj mreži informacijsko-kognitivnoga kapitalizma. (Vidi o tome: Slavoj Žižek, Pervertitov vodič kroz film, bibl. časopisa Tvrđa, HDP-Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008.) Na taj se način moć posredovanja filma u konačnici pokazuje kao filmsko posredovanje moći. Budući da ideologija postaje tautologija konstrukcije moći koja proizvodi svijest kao mrežu različitih dispozitiva i praksi u stvarnome svijetu, posve je razvidno da ono što film čini u stvaranju tzv. slike svijeta proizlazi iz sveze sublimnoga i tehnološkoga, a ne iz puke politizacije stanja stvari. Stoga Coppolino odbijanje da ovaj film prihvati u recepciji kao antiratni film valja smatrati njegovom estetskom vjerodostojnošću.

Uistinu, Apokalipsa danas apsolutno je remek-djelo koje ne govori ni politički, dakle antikolonijalno ili kritičko-emancipacijski o američkome neoimperijalizmu u Indokini, a niti je struktura političkoga kazivanja uopće odlučujuća za njegovu razarajuću ‘istinu’ o apokaliptičko-psihodeličnoj naravi ovog postmodrnoga rata u kojem vizualni spektakl događaja prethodi konstrukciji stvarnosti. Ono o čemu govori ovaj film jest tehnološka apoteoza rata i agonija kraja povijesti. I baš zbog toga Coppola na scenu postavlja ono što je pojavno zastrašujuće kao čisti užas događaja i ono što je sublimno neprikazivo u svojoj metafizičkoj ideji kraja povijesti ‒ iskupljenje kroz samožrtvovanje. U neobaroknome ozračju vladavine protokola totalne dinamike kroz koju se rat u Vijetnamu odvija u svijesti promatrača, a posrijedi je posvemašnja transparencija slike, zvuka i tehničkih dispozitiva kretanja od snimaka naleta vojnih zrakoplova nad prašumom do helikopterskih prelijeta nad vijetnamskim selom s raketiranjem mostova, koliba-kuća i užasnutog civilnog žiteljstva, film postaje apsolutna vizualizacija događaja upravo zato jer kamera snima scene razaranja iz perspektive Velikog Trećega.

Nije to, dakle, nikakav sekularni Bog US-ideologije u smislu vladavine Zapada kao imperija kako bi se naizgled moglo pomisliti kad gledamo cinično-bizarnu operaciju koju provodi teksaški pukovnik Bill Kilgore kojeg igra Robert Duvall tako što organizirajući pokušaj takmičenja lovaca na valove u daskanju oceanom u furiozno-grozomornoj akciji ‘čišćenja’ svoju tzv. konjaničku jedinicu helikoptera usmjerava na vijetnamsko selo bez milosti. Fasciniran ratničkim plesom Walküra iz Wagnerovih opera, Kilgore je savršeni zločinac postmodernoga rata u kojem moć posredovanja filmske slike korespondira s prikazom užasa iz perspektive onog tko rat doživljava kao proces patriotske katarze u kojem su Drugi uvijek i samo divljaci. (Vidi o tome: Christopher Norris, Postmodernism, Intellectuals and the Gulf War, University of Massachusetts Press, Amherst, 1992.)

 Coppola ne ‘moralizira’ ni kad svoje subjekte/aktere, pukovnika Kurtza i satnika Villarda, u završnim scenama filma podvrgava struji mesijanske svijesti, jer užas ne može trajati vječno. Gotovo da smo u napasti kazati ono isto što govore Deleuze i Guattari u spisu Što je filozofija? kad u Zaključku čitamo:

ʺZahtijevamo samo malo reda da se zaštitimo od kaosa.ʺ (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Što je filozofija?, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2017., str. 155. S francuskoga preveo Marko Gregorić.)

3.

          U nadahnutome tekstu uz Coppolin film Apokalipsa danas Serge Daney,legendarni filmski kritičar znamenitoga časopisa Cahiers du Cinéma, baveći se tematikom rata u modernome europskom filmu navodi teoretičara André Bazina koji je govorio o ‘Neronovu kompleksu’ i o ‘spektaklu urbanoga razaranja’. No, ipak je temeljna razlika u tome što je ovaj rat kojeg vizualizira Coppola u svojoj ‘biti’ toliko nesvodiv i nemoguće ga je prispodobiti s bilo kojim prethodnikom u povijesti žanra kad je riječ o američkoj filmskoj situaciji. Daney poput Baudrillarda uviđa u čemu je uopće problem. Naime, ni u čemu drugome negoli u slici koja više nema karakter estetski lijepoga kao u klasičnim ratnim filmovima poput Walshovog Goli i mrtvi.

Umjesto toga, slike iz Coppolina ‘apokaliptičkoga blockbusteraʺ spetaktualarno su fascinantne. To znači da im je ‘bit’ u stvaranju fascinacije promatrača onim što čini niz filmskih scenskih efekata.(Serge Daney, ʺApocalypse Nowʺ, u: The Cinema House and the World: The Cahiers du Cinema Years, 1962-1981, Semiotext(e), New York, 2022.)

No, nije stvar samo u tzv. efektima ili moći zbiljske iluzije. Ono što je naprosto u svemu tome ‘užasno’ kad je riječ o prikazu-predstavi događaja rata kao apsolutnoga užasa proizlazi iz njegove vizualizacije. To znači da je rat postao slika, kao što je bit ove nove slike u tome da više ništa ne prikazuje niti predstavlja (mimesis i raepresentatio) u svojem pluriperspektivnome usmjerenju spram promatrača. Slika kao spektakularni događaj fascinira gledatelja upravo zato jer više ne posreduje moć rata kao filma. Na mjesto posredovanja dolazi moć apsolutne transparencije zla pod krinkom svjetlosnih efekata poput onog snimka bombardiranja rubnih područja sela uz prašumu kad ludi pukovnik Kilgore izgovara onu monstruozno ciničnu rečenicu I love the Smell of Napalm in the Morning.

          Što je zapravo ‘bit’ spektakla slike užasa i iskupljenja u filmu Apokalipsa danas? Prema Baudrillardu, pojam spektakla za razliku od Debordova ‘društva spektakla’ koje još uvijek ima za svoj predmet neku predstavu svijeta kao slike i zato neomarksistički ustrajava oko pojma ideologije kao tzv. lažne svijesti, više nije okovan logikom reprezentacije. (Jean Baudrillard, Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006. S francuskoga preveo Leonardo Kovačević.) Stoga ne postoji slika tzv. užasa rata kao apsolutnoga zla, nego užas rata kao vizualnoga spektakla. Kad se, dakle, slika oslobađa izvanjskog referencijalnoga okvira društva, politike, kulture, ideologije, onda ona mora u tom procesu zauzeti ‘prazno mjesto uzvišenosti’. Umjesto onog lijepog u slikama razaranja, kako je to definirao Bazin, susrećemo se s logikom Unheimlichkeita. A to znači da fascinacija spektaklom proizlazi iz vizualnoga nihilizma događaja koji sam po sebi jest užas zato što iza njega ne postoji ništa drugo. Nema više nikakvog nadomjesnoga Boga etičkoga mesijanstva kao u svim prethodnim ratnim filmovima koji su tematizirali moć i američko domoljublje. Iskupljenje oba subjekta/aktera ove epske tragedije suvremenosti više nije stvar fikcije super-ega poput nacije-države ili imperija slobode. Uostalom, melankolično-psihodelični satnik Villard na jednom mjestu filma odrješito kaže u unutarnjem monologu da se nema više gdje vratiti nakon što izvrši svoju misiju, odnosno povjereni mu ratni zadatak i likvidira odmetnutoga i mahnitog pukovnika Kurtza u prašumama Kambodže. Ipak, vratimo se Baudrillardovoj analizi Coppolina filma.

ʺPravi rat, Coppola ga vodi kao i Westmoreland ne računajući genijalnu ironiju napalmom spaljenih filipinskih šuma i sela da bi se predočio pakao Južnog Vijetnama; film sve nastavlja i ponovo započinje: molohovska radost snimanja, žrtvena radost tolikih potrošenih milijardi, takav holokaust sredstava, toliko obrata i sjajna paranoja koja je otpočetka zamislila ovaj film kao svjetski, povijesni događaj, u kojem bi, u duhu stvaratelja, rat u Vijetnamu bio tek to što jest, u biti ne bi postojao – valja nam vjerovati u to: rat u Vijetnamu ‘po sebi’ možda se doista nikada nije dogodio, on je san, barokni san o napalmu i tropima, psihotropski san čiji cilj nije bio pitanje pobjede ili politike, već žrtveno, neumjereno širenje jedne sile koja već sama sebe snima u svojem odvijanju, možda ne očekujući ništa drugo do konsekracije u superfilmu koji dovršava efekt masovnog spektakla toga rata.ʺ (Jean Baudrillard, Simulakrumi i simulacija, str. 86.)

Ako je postmoderni rat ništa drugo negoli nastavak spektakla drugim sredstvima, onda je užas i iskupljenje prava slika onog mesijanskoga događaja kraja povijesti s kojim tehnološki nihilizam okončava male priče etičko-političkoga obrata kao pseudo-kritiku planetarno-globalnoga procesa imperijaliziranja svijeta. Coppola nije samo podario tu genijalnu ironiju s napalmom koja često, posve opravdano, zasjenjuje druge ikoničke prizore ovog novog putovanja u srce tame. Kao da namjerno zaboravljamo scenu pravog spektakla, kad se Playboy-zečice u bikiniju s logom US-zastave helikopterom spuštaju na ʺstageʺ u noćnoj halucinogenoj zgodi odmora između dvije divlje bitke bombama i teškim strojnicama, a cijelo vrijeme trešti veliki hit Suzie Q. ondašnjeg sjajnog banda Creedence Clearwater Revival. Što Coppola čini ovim interferirajućim efektom stvaranja duhovnoga ozračja hippie-kontrakulture 1968. negoli što proizvodi učinak totalne bizarnosti i ekstravagancije već time što gomila seksualno razjarenih US-vojnika želi zbiljski ono što i Jim Morrison u već spomenutoj pjesmi Doors’a ‒ Come on, baby, take a chance with us…Fuck, fuck-ah, yeah, Fuck, fuck, Fuck, fuck…Fuck me baby, fuck yeah..It hurts to set you free, But you’ll never follow me, The end of laughter and soft lies, The end of nights we tried to die, This is the end. Ništa ne govori bolje o biti spektakla od njegove čiste transparencije želje za utonućem u kolektivnu seksualnu halucinaciju onim ‘vječito ženskim’. Rat je samo kristalizacija ove mahnite borbe erosa i thanatosa.

Iako Serge Daney u svojem tumačenju Apokalipse danas priziva u pomoć lakanovske pojmove imaginarnoga-simboličkoga-Realnoga da bi objasnio logiku putovanja ili traganja za izgubljenim Ocem/Zakonom u liku pukovnika Kurtza, u analogiji s mitskim likom Edipa koji nužno zahtijeva pomirenje s Lajem, čime se uspostavlja konfliktni odnos korelacije civilizacije i barbarstva, ovdje se ipak valja preventivno suzdržati od ove psihoanalitičke sheme konačnoga prosvjetljenja. Coppola je, doduše, svoju narativnu strukturu filma prema scenariju Johna Miliusa isprepleo s amblematskom novelom Josepha Conrada Putovanje u srce tame iz 1899. godine. Prostor Konga nadomješten je s prostorima Južnoga Vijetnama i Kambodže, odnosno Filipina koji su izabrani za filmsko uprizorenje. Putovanje označava simboličko mjesto posredovanja između onog poznatog i udomaćenog naspram čudovišnoga i nepoznatog što izaziva strah i tjeskobu. No, putovanje malim ratnim brodem uzvodno rijekom do prašuma Kambodže u čijim se prostorima naselio pukovnik Kurtz u svojoj totalnoj morbidno-mesijanskoj koloniji zajedno s ‘prolupalim’ suborcima iz specijalnih jedinica i pridruženih mu lokalnih bandi, istodobno je dvoznačnoga smjera. Iz jedne perspektive, one odmetnutoga pukovnika to je susret s nadolazećim trenutkom konačne sinteze slobode i užasnoga zločina koji mora završiti smrću Oca/Zakona i povratkom u stanje normalizacije.

Drugim riječima, izvanredno stanje kulturnoga poretka genocida nad Drugim mora se iznova stabilizirati kroz priznanje Moći imperija da odlučuje o tome što je iznimka u sustavu i koja je njezina krajnja funkcija. Tome usuprot, iz perspektive satnika Villarda ovo istraživanje kao traganje za Drugim, koji predstavlja samo ono sublimno fantazmatske Moći Oca/Zakona, u misiji konačne likvidacije Drugoga postaje jedini uvjet mogućnosti iskupljenja narcističkoga sebstva u zrcalu rata kao spektakla. Tertium non datur. Coppolin je film utoliko savršeni model za svako buduće filmsko ratno manihejstvo. Carl Schmitt bi rekao ili posthistorija ili građanski rat do istrebljenja!

4.

          No, što ako konačnoga pomirenja između civilizacije i barbarstva nema, odnosno što ako je istina rata koji je vodila Amerika u Vijetnamu i Indokini upravo u toj morbidnoj vizualizaciji tehnološkoga nihilizma koji se samo preobražava u druge neoimperijalne forme u agoniji kraja povijesti? I doista, nismo vidjeli dobar film o američkoj okupaciji Afganistana i Iraka nakon svrgnuća diktatora Sadama Husseina. Ono što smo vidjeli i što je nastavak Apokalipse sada drugim sredstvima jest izravni video-prijenos ubojstva vođe terorističke mreže al-Quaed’e Ossame bin Ladena za potrebe Obamine US-politike neutraliziranja tzv. islamskoga fundamentalizma. Između stvarnosti i hiperrealnosti ne stoji više nikakva metafizička referencija, već samo gola istina svijeta kao reality-showa. Već smo rekli da Coppola u ovome filmu ne moralizira ili kako to Baudrillard poentira:

ʺNema nikakvog stvarnog odmaka, nikakvog kritičkog osjećaja, nikakve želje za ‘osvještenjem’ spram rata: u tome je, na neki način, brutalna kvaliteta ovog filma  – da nije pokvaren moralnom psihologijom rata.ʺ (Jean Baudrillard, Simulakrumi i simulacija, str. 86.)

Apokalipsa danas nije stoga tek naziv Coppolina filma s dva fantastična subjekta/aktera ili glumca, Martina Sheena i Marlona Branda, već ponajprije analiza onog što se filozofijski naziva duhovnom situacijom vremena. Pod tim pojmom valja razumjeti pokušaj razumijevanja misaone matrice suvremenosti. Na taj način postaje bjelodano da ono što u svim pristupima Coppolinoj kinematografskoj tehnici snimanja ratnoga spektakla izbija u središte nije ništa drugo negoli radikalna ‘brutalna kvaliteta’ onog što formalno pripada estetskoj konstrukciji a ne etičkome normativizmu polazeći od tzv. antikolonijalnoga sindroma. Samo je jedan film koji se tome približava iako nema formu spektakla. Riječ je o njemačkome neoekspresionističkom uratku režisera Wernera Herzoga, Aguirre, gnjev Božji iz 1972. godine s Klausom Kinskim u glavnoj ulozi. Taj film predstavlja paradigmatski primjer svojevrsne pustolovne drame s egzistencijalnim nabojem koja prikazuje pohod španjolskoga konkvistadora u Peruu 1560. godine Gonzala Pizaroa u dubokoj prašumi kojom robovi i konkvistadori kreću na put da bi pronašli mitski Eldorado, grad izgrađen od zlata. Aguirre predstavlja ekscentričnoga i fanatičnog psihopata koji maltretira ne samo potlačene Druge, rasno i klasno-socijalno ponižene, već i pripadnike svoje vlastite ekspedicije. Prividna sličnost s pukovnikom Kurtzom, međutim, nije ni u kakvoj narativnoj blizini tvorbe likova koja bi povezala Coppolu i Herzoga.

Stvar je u onome što objektivno njihovi glavni likovi, Brando i Kinski, utjelovljuju, naime, bijele kolonizatore koji zauzimaju tuđi teritorij iz prividno različitih razloga i na njemu grade svoj brutalni imperij od zlata, krvi i geopolitike. Kad se iz ratnoga spektakla kao slika osvajanja tuđe zemlje pročiste sve elementarne čestice tzv. etike sućuti i politike konsenzualnoga dijaloga ‒ što dobivamo? Ništa drugo negoli ‘istinu’ koja progovara kroz užas onog ludog pukovnika Teksašanina u izvrsnoj glumi Roberta Duvalla koji obožava napalm te iskazuje ravnodušni cinizam nadmoćnog kulturalnoga rasizma spram divljaka. Užas rata nije, dakle, u supstancijalnome zlu koji postoji sam o-sebi, već u vizualnoj fascinaciji spektakla kao događaja tehnološke apokalipse. Ono ‘sada’ u naslovu Coppolina filma postaje istodobno i ‘jučer’ i ‘sutra’, jer se vrijeme užasa ovjekovječuje i samo prelazi iz jednog teritorija zemlje u drugi, iz jedne ratne zone u drugu.

5.

Gledali smo ovaj film mnogo puta od 1979. do danas. Podosta je verzija koje kruže, a uglavnom se razlikuju u trajanju. Neke verzije su kraće, a ova koju je 2019. sam režiser četrdeset godina kasnije ‘kanonizirao’ ima značajke Final Cut-a. Dakle, 183 minute za razliku od izvorne, prve verzije Apokalipse sada koja je trajala 147 minuta. Gotovo smo u kušnji tvrditi da je režiser postupao sa svojim djelom kao krunski svjedok aleksandrinizma u književnosti 20. stoljeća Jorge Luis Borges. Naime, pisac je kao što je poznato svojim knjigama iz mladosti mijenjao značenje tako što je u novim izdanjima pisao uvijek nove predgovore kao književni Final Cut. Kako tvrde precizni filmofili ova tzv. završna verzija je sadržajno na istoj razini kao i izvornik, ali s dodatnim scenama koje su formalno čišće i montažerski uređene koliko to film o stvarnome kaosu i film kaosa uopće može biti. Znamo, uostalom, da je ozračje snimanja ovog filma bilo kaotično i psihodelički na rubu totalnoga ekscesa. Coppola je izbacio Harvey Keitela iz ekipe. Tijekom snimanja glumac Martin Sheen je doživio lakši oblik srčanoga udara, a među mitopoetske ekskluzivnosti zacijelo spada i to da je Marlon Brando onih svojih završnih pola sata filma izveo improvizacijom, bez fiksnog scenarija. Sve u svemu, film kaosa i o kaosu ima značajke performativno-psihodeličnoga užasa i to mu još više podaruje svojevrsnu mističnu auru. (Vidi o tome: Joel Zuker, Francis Ford Coppola: A Guide to References and Resources, G.K. Hall, Boston, 1984.)

O čemu govorimo kad rabimo pojam kaosa da bismo prikazali unutarnju stukturu Coppolina filma? Naravno, to nije pojam koji asocira na grčko izvorno značenje stvaralačkoga bezobličja. Umjesto toga, kaosom određujemo nelinearnost i kontingenciju zbivanja kao odstupanja od pravila u smislu neodređenosti.

Čitav je film od samoga početka do kraja u znaku tog postmodernoga kaosa kao spoja nespojivoga ‒ epske drame, spektakla i tragedije, uzvišenosti i užasa, fragmentarnosti i raskomadanoga totaliteta u filmskome pripovijedanju. No, sve je u tom kaotičnome stanju upravo tako uređeno da ukazuje na novi poredak stvari koji se slaže bez vrhovnoga označitelja. Iskupljenje je bez posljednje tajne Božjeg suda, kao što je egzistencijalna drama pojedinca, osobito satnika Villarda, čin nemoguće odluke da nigdje nema više budućnosti nakon što je simbolički i stvarno kralju, pukovniku Kurtzu, odrezao glavu i skinuo ga s prijestolja. Kaos proizlazi iz kozmičko-ljudske nepostojanosti u poretku svijeta na svim razinama. Stoga je svijet u trajnome stanju onog što filozof tehnologije i kibernetike Gilbert Simondon naziva metastabilnom ravnotežom. (Gilbert Simondon, Une pensée de l’individuation et de la technique, Chatelet, Pariz, 1994.)

Na početku filma satnik je Villard u stanju posvemašnje duhovne dezorijentacije, čini mu se da je sve što se zbiva u Sajgonu upravo to kaotično stanje užasa protiv kojeg nema lijeka osim droge i alkohola. Kutovi snimanja su izokrenuti, baš kao i soba u kojoj provodi vrijeme prožeto egzistencijalnim šokom iskustva na rubu samoubojstva i traume utonuća u ništavilo. Taj ‘prvi početak’ filma najavljuje ono što se u znakovima prijetnje nadvija nad Vijetnamom i sudbinom glavnog subjekta/aktera apokaliptičkoga traganja za ‘posljednjom istinom’ američkoga kolonijalizma u Indokini. Sve se događa u valovima. Sve se ljulja poput nestabilne platforme, a još intenzivniji rad na unutarnoj entropiji ljudske egzistencije pojačava se u trenutku kad Martin Sheen lomi čašu s viskijem i promatra ravnodušno krhotine stakla na svojem okrvavljenom dlanu. U tom trenutku između stvarnog glumca i filmske uloge kao da nema nikakve razlike.

No, razlika ipak postoji negdje drugdje, naime u odnosu između filma kao kaosa i kaosa kao filma. Prvi je slučaj nadasve zanimljiv jer pretpostavlja učinak djelovanja posve drukčije logike stvaranja umjetničkoga djela negoli je to moglo biti na snazi u tzv. zlatna vremena klasičnoga modernizma s iluzijom života koji postaje umjetnički transponiran u tzv. Gesamtkunstwerk. Američki su ratni filmovi samo nastavak westerna drugim sredstvima. Ili drugim riječima, u svim mogućim žanrovima iste logike zbivanja vidimo Fordov mesijanizam bez Mesije, govoreći deridijanski, ili kao nadomjestak osvajanja Zapada iz duha progresizma i emancipacije od Drugoga kao stranca ili, pak, kao dodatak Moći nacije-države univerzalne slobode u trijumfu nad njemačkim nacizmom i japanskim militarizmom. Nije slučajno niti to da ludi pukovnik Klingore uživa u Wagnerovim operama koje su same po sebi uvod u postmodernu sinesteziju zvuka, slike i simboličke moći umjetnosti kao Kampfbegriffa. Film kao kaos označava, dakle, mogućnost ovladavanja samim životom polazeći od njegove bitne neodređenosti i nedovršenosti. Zato su sve verzije Apokalipse sada nužno nedovršene i stoga podložne autorskome Final Cut-u. S druge, pak, strane, kad kaos postane film, to samo znači da se poredak označitelja, označenoga i znaka bitno promijenio. Umjesto ideologije koju Jim Morrison u već spomenutoj pjesmi iz filma uzdiže do nebesa The West is the best, The West is the best, Get here and we’ll do the rest, sada je na djelu perverzni obrat u kojem kultura univerzalnosti US-hegemonije postaje nova globalna vrijednost i to kroz filmski spektakl samoga života. Baudrillard na kraju eseja o Apokalipsi sada ovo formulira besprijekorno ‘cool’.

ʺNišta nismo razumjeli, ni o ratu ni o filmu (barem ne o ovome) ako nismo shvatili to nerazlikovanje koje se više ne odnosi na ideologiju ili moral, dobro i zlo, već na reverzibilnost razaranja i proizvodnje, na imanenciju jedne stvari u samom njezinom kružnom gibanju, na organski metabolizam svih tehnologija, od tepiha bombi do filmske trake…ʺ (Jean Baudrillard, Simulakrumi i simulacija, str. 87.)

6.

Mnoge zagovornike primata narativnosti filma nad njegovim slikovnim značenjima u slučaju Coppole i njegove filmske estetike zadivit će to što je podario jeziku književnosti, na uistinu paradoksalan način, novi medijski život. Ne moramo posebno spominjati koliko je njegova epska trilogija Kum pridonijela otkriću romana manje poznatog pisca Maria Puzoa. Apokalipsa sada iznova je, pak, uspostavljen intertekstualni i transmedijalni odnos između novele Josepha Conrada, Putovanje u srce tame i Coppolina filma. (Joseph Conrad, Heart of Darkness, Vintage, London, 2016.)

Kao što je poznato, Conrad je 1899. godine napisao tekst kao priču u priči. Tema je bila belgijska kolonizacija afričkoga Konga, a pouka ove simbolične književne alegorije krajnje naizgled etički dvojbena, naime da između tzv. civiliziranih i tzv. divljaka nema bitne razlike. Priča ove novele zasniva se na stvarnoj autorovoj plovidbi rijekom Kongo 1890. godine, gdje je kao trideset i dvogodišnjak preuzeo zapovjedništvo nad parabrodom nakon što se kapetan razbolio. Tijekom povijesti recepcije ovog književnoga djela u 20. stoljeću novela je postala paradigmatski oblik antikolonijalnoga diskursa uopće. Nije stoga nimalo iznenađujuće zašto je nakon snimanja Apokalipse sada priča o pukovniku Kurtzu, koji u Coppolinu filmu nije više odmetnik u Africi, nego u Vijetnamu i Kambodži i ima ljudsko-neljudsko lice u impresivnoj glumi Marlona Branda, postala univerzalnim modelom onoga što veliki modernistički pjesnik T. S. Eliot naziva ʺmitskom metodomʺ. (Vidi o tome: Margot Norris, ʺModernism and Vietnam: Francis Ford Coppola’s Apocalypse Nowʺ, Modern Fiction Studies, Vol. 44, br. 3/1998., str. 730-766.)

U Konradovoj priči Charles Marlow pripovijeda mornarima na rijeci Temzi u Gravesendu na jugu Engleske o putovanju rijekom Kongo. Njegovo iskustvo je simptomatično zbog toga što je bio zapovjednik parobroda neimenovane Kompanije koja je eksploatirala bjelokost u belgijskome Kongu. U Afriku dolazi gotovo romantično-turistički, ali ubrzo svjedoči o čudovišnome nasilju i patnjama koje proživljava lokalno žiteljstvo. Bit se modernoga imperijalizma pokazuje u njegovoj težnji da iskorijeni zemlju i uspostavi totalnu Moć kapitala kao ideje napretka i razvitka društva. No, ono što je u ovoj noveli osobito intrigantno za sva vremena jest priča o vještom kolonijalnome agentu Kurtzu, koji se navodno razbolio i pomračen mu je um, pa je time ugrožen projekt daljnjeg koloniziranja ‘divljaka’. Kako prodire sve dublje u prašumu, Marlow biva svjestan koliko drukčije prirodno okružje utječe na promjene ljudske psihe. Usto, sama prašuma postaje simbol kaosa i entropije suprotstavljena visokim vrijednostima zapadnjačke civilizacije. Uglavnom, Marlow pronalazi Kurtza u naseobini nekog lokalnoga plemena, a urođenici ga tamo štuju poput božanstva. Problem je u tome što je Kurtzovo ludilo krajnja granica dosega kolonijalnoga uma u srcu tame. Pred smrt govori Marlowu, koji ga je uspio odvesti na parobrod, ove metafizički uzvišene i strašne riječi: ʺThe horror! The horror!ʺ

          Koliko god se čini da je Coppolin film u tom pogledu raskošni, neobarokni prijepis Conradove novele s razmještanjem prostora zbivanja iz Afrike u Indokinu, iz razdoblja okrutnoga genocida belgijskog kolonijalizma nad crncima u Kongu u postmoderno doba vladavine američkoga neoimperijalnoga kapitalizma medija ili ‘društva spektakla’, toliko je samoizvjesno da ovaj obrat iz razdoblja ideologije u kulturu zahtijeva dodatno razjašnjenje. Ono što, naime, Coppola gotovo savršeno čini nije ništa drugo negoli što uspostavlja kinematički kanon totalne dekonstrukcije jezika imperijalnoga osvajanja svijeta. Umjesto jezika, točnije kazano elegantne narativnosti teksta jedne metafizički uzorno koncipirane novele Josepha Conrada, sada je naglasak na spektaklu vizualizacije događaja koji se zbiva kontingentno i emergentno.

Događaj je, kako je to promislio ponajbolje Baudrillard, već uvijek dogođen u samoj biti tehnološke apokalipse s kojom nihilizam u suvremenosti suvereno vlada. No, jezik nije iščezao u bezdanu kambodžanskih odnosno filipinskih prašuma. Ne, on je u filmu Apokalipsa danas više od vjerodostojnoga dekora fascinantnih slika totalnoga rata. Coppola, naime, od početka unosi u tjeskobno-traumatični događaj potrage za pukovnikom Kurtzom Glas pripovjedača, satnika Villarda. I to je ono što filmu podaruje uzvišeno-melankolični ugođaj opuštenosti s kojom promatrač plovi zajedno s njime i njegovim sudruzima-vojnicima uzvodno uz rijeku sve do posljednje postaje užasa doboko u prašumama Kambodže. Glas Martina Sheena u ovome filmu, poput priče u priči koju priča Marlow u Konradovoj noveli, posjeduje uistinu dimenzije duhovne sudbine egzistencijalno slomljenoga pojedinca koji poslušno obavlja povjereni mu zadatak od stožera američkih vojnih snaga u Vijetnamu da likvidira nekoć besprijekorno uzornoga pripadnika specijalnih snaga. Paradoks je, dakle, u tome što u filmu drugi Marlow, naime Villard, postaje istodobno sofisticirani državni ‘potrčko’ kako ga prezirno na kraju filma secira pukovnik Kurtz, ali istodobno i preobraženi novi Kurtz koji, fukoovski rečeno, odrubljuje glavu Kralju i zauzima simbolički njegovo mjesto.

Glas ne vodi sliku i obratno, već se oboje sinestetički dodiruju u vibracijama duše. Rijetko je u suvremenoj filmskoj narativnosti dosegnuta takva razina retoričke i vizualne interferencije kao u Sheenovu tumačenju satnika Villarda. Nije nimalo začudno zašto naposljetku ovaj glumac, kao svojevrsni stvaralački simulakrum Jamesa Deana u mladosti, nikad poslije nije ostvario ulogu dostojnu njegova velikog talenta. Možda je razlog upravo u tome što ga je zauvijek obilježila sudbina Glasa i krhke pojave alter ega satnika Villarda do te mjere da iz ove uloge više nikad nije mogao izaći bez fatalnih posljedica za vlastitu mjeru filmskoga uspjeha.

7.

Prvi je svjetski rat svojom fotografskom inercijom zastrašujućih topničkih udara na daljinu bio rat svjedočanstava književnosti poput zapisa Marcela Prousta, Thomasa Manna ili Wittgensteinova ratnog dnevnika. Tome usuprot, drugi svjetski rat već je onaj koji ubrzava operacije i protokole slikovne vidljivosti jer se potresne scene razaranja gradova snimaju iz zrakoplova, što je posebno analizirao Siegfried Kracauer u svojem djelu o nacističkoj propagandi i njemačkim ratnim filmovima. Ono što je sam nazivao ʺdinamičkom proceduromʺ bila je uistinu temeljna riječ-pojam za totalitarnu vladavinu, a uvjet njezine mogućnosti proizlazi iz pojma modernih medija ‒ brzina. (Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psihological History of the German Film, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1947/2004.)

Mediji posvemašnje ekspresije od 1939-1945. godine su stoga radio i televizija. Coppola, međutim, pripada post-1968. generaciji koja je već posve uronjena u video-produkciju, pa se nužno Apokalipsa danas uklapa u trend proširene medijske subjektivnosti koja spaja iskustvo estetskoga nadrealizma, hiperrealizma i psihodelije. Sjetimo se kako u jednom kadru one kaotično-entropijske scene bombardiranja vijetnamskoga sela vidimo samog Coppolu-režisera kako zapovjedno govori Martinu Sheenu da ne gleda u kameru.

Odjednom se nalazimo u košmaru dokumentarizma i igranog filma, a Coppoli je stalo pokazati da ono što promatrač vidi nije nikakva objektivna stvarnost rata, već autentični iconic turn. Postmoderni je rat medijska konstrukcija hiperrealnosti u kojem između života i umjetnosti nema metafizički utvrđene granice. Otuda je ovaj videocentrizam ujedno militarne naravi u svojoj nad-realnosti, anarhiji, nekoherentnosti i apsurdu. Gubitak privida cjelovitosti cjeline pripovijedanja nadomješta se strukturom heterogenih platformi vizualnosti od kojih su prva i posljednja postaja užasa ‒ Sajgon i kambodžanska naseobina u prašumi ‒ rezultat upravo one eliotovske ʺmitske metodeʺ uzdignute do načela kompozicije filma kao montaže spektakla.

Kad se, dakle, povijest ratnoga filma u 20. stoljeću želi konceptualizirati, onda je put od uzvišene književnosti preko protokola prijenosa brzine zvuka i slike do videocentrizma užasa put kinematografske refleksije o mediju vlastite dekonstrukcije. Koliko je to u Coppolinu filmu naprosto razvidno uvjeravamo se u završnim scenama s ulogom foto-novinara kojeg igra Dennis Hopper, stvarajući od mitske slike pukovnika Kurtza ʺfilozofa i pjesnikaʺ apsolutnoga zločina s onu stranu dobra i zla. Kamera i dokumentarnost slikovne fascinacije ratom u Vijetnamu ne može se razumjeti bez simultane fascinacije Zvukom psihodeličnoga iskustva rock-glazbe onodobnih znamenitih bandova poput već spomenutih Doors’a, CCR-a i Rolling Stonesa. Nije to samo formalni dekor ili aura Apokalipse sada. Umjesto toga, valja govoriti o znakovima nove duhovne situacije vremena u kojem performativnost ekstatičnoga tijela prevladava sve dotadašnje metafizičke granice, a nepokornost individualne slobode ulazi u središte svih opsesija sa seksualnošću, opscenošću i erotizmom.

Sveto tijelo slobode u ovome je filmu apoteoza nepokorne prirode u njezinoj divljoj i neobuzdanoj samorađajućoj eksploziji tjelesnosti. Nije stoga slučajno taj moment refleksivnoga posredovanja Coppola suprotstavio užasu same biti rata. Spektakl užasa i iskupljenja, nužnosti i slobode ljudske egzistencije prolazi kroz tri intertekstualna izvora njegova filma Apokalipsa sada, a to su knjige Jassiea Westona, From Ritual to Romance, Sir Jamesa Frazera, The Golden Bough i T.S. Eliota, The Waste Land. Dvije antropologijske studije o izvorima mitskoga nastanka civilizacije kao obuzdavanja iskonskoga nagona za smrću iz nagona za opstankom ‒ thanatos i eros ‒ i treća, ključna poetska knjiga europskoga modernizma koja svjedoči o iskustvu puste zemlje zaokružuju sinkretički misaoni okvir Coppoline filmske kozmogonije.

 Da, ovo je film koji počinje i završava s užasom ljudskoga roda u težnji za ovjekovječenjem s pomoću mudrosti i umjetnosti i zbog toga je to ponajprije film apsolutno negativnoga mesijanstva. Ono što se iskupljuje nije ništa kolektivno arhetipsko poput fikcija o mrtvoj zapadnjačkoj civilizaciji ogrezloj u mahnitome samoljublju i hedonizmu onkraj svih granica. Spasonosno ne dolazi iz srca tame. Ono je Glas spektakularne slobode tjeskobno traumatiziranoga individuuma koji se više nigdje ne može vratiti, a niti igdje više ne može pronaći novi dom i obitavalište. Iskupljenje je nemoguć projekt samopotvrđivanja užasa s kojim život nakon tehnološkoga nihilizma i apokalipse postaje agonija kraja baš kao u pjesmi već spomenutih Doors’a kad Jim Morrison pjeva:

Can you picture what will be? So limitless and free, Desperately in need of some stranger’s hand in a desperate land. Lost in a Roman wilderness of pain, And all the children are insane, All the children are insane, Waiting for the summer rain. … There’s danger on the edge of town…Ride the highway West, baby…

This is the End, beautiful friend, This is the End, my only friend,

The End…

This is the End.

(Poglavlje iz autorove knjige O filozofiji filma: Slike događaja, Bijeli val, Zagreb, 2024.)