Žarko Paić

1.

Film Andreja Tarkovskoga Solaris iz 1972. godine započinje dugačkim, meditativnim kadrovima prirode na Zemlji, u kući Kelvinovih roditelja. Psiholog Kris Kelvin provodi posljednje sate u krugu obitelji prije polaska na višegodišnju misiju. Posjećuje ga bivši astronaut Burton, koji mu prenosi svoje uznemirujuće iskustvo s planeta Solarisa od prije nekoliko desetljeća. Burton tvrdi da je tamošnji golemi ocean zapravo živi, inteligentni organizam koji može materijalizirati ljudske misli, no znanstvena zajednica njegove tvrdnje smatra halucinacijama. Kris je prema tome skeptičan i na Solaris kreće s hladnim, strogo znanstvenim stavom. Nakon dolaska na istraživačku postaju iznad Solarisa, Kris pronalazi kaotično i zapušteno stanje. Svemirska agencija već razmišlja o gašenju cijeloga projekta. Kris saznaje da je njegov bliski prijatelj i mentor, dr. Gibarian, netom prije njegova dolaska počinio samoubojstvo. Preostala dvojica znanstvenika – hladni racionalist dr. Sartorius i rastreseni, preplašeni dr. Snaut – ponašaju se krajnje tajnovito, izbjegavaju pitanja i skrivaju se u svojim kabinama.

Ubrzo Kris shvaća razlog njihova ludila. Živi ocean Solarisa počeo je reagirati na rendgenska istraživanja znanstvenika tako što je iz njihovih podsvjesnih umova izvukao najdublje, često potisnute uspomene i osjećaje krivnje te ih materijalizirao u fizičke oblike (tzv. “posjetitelje”). Prve noći na postaji, u Krisovoj se sobi pojavljuje Hari, njegova supruga koja je deset godina ranije na Zemlji počinila samoubojstvo nakon njihove svađe. Šokiran i prestrašen, Kris je mami u svemirsku kapsulu i ispaljuje je u otvoreni svemir. Međutim, budući da je ona materijalizacija iz njegove podsvijesti, ocean je sljedeće noći ponovno stvara. Nova Hari izgleda, govori i ponaša se identično kao prava, ali u početku nema ljudska sjećanja niti razumije tko je. Posjeduje nadljudsku snagu i sposobnost trenutne regeneracije tkiva ako se ozlijedi.

Kako vrijeme prolazi, pod utjecajem Krisove ljubavi i pažnje, ova replika Hari počinje razvijati stvarnu ljudsku svijest, emocije i samosvijest. Shvaća da ona nije prava žena, već projekcija stvorena iz Krisova sjećanja i njegove goleme grižnje savjesti. Kris se, pak ,duboko veže za nju, odbijajući je ponovno izgubiti, pa čak i pod cijenu da zauvijek ostane na postaji. Dr. Sartorius i dr. Snaut to vide kao slabost i žele je uništiti u svrhu znanosti. Kada Kris padne u tešku groznicu, znanstvenici ipak uspijevaju poslati elektroencefalogram Krisovih moždanih valova izravno u ocean Solarisa. Nakon što je ocean “pročitao” Krisove misli, posjetitelji odjednom prestaju dolaziti. Hari, želeći osloboditi Krisa patnje i olakšati mu povratak na Zemlju, dobrovoljno dopušta Sartoriusu i Snautu da je unište s pomoću posebnog uređaja (anihilatora)

Nakon njezina nestanka, na oceanu se počinju formirati čudni, čvrsti otoci. U završnoj, vizualno impresivnoj sceni, vidimo Krisa kako stoji ispred kuće svojega oca na Zemlji. On klekne pred ocem koji izlazi na kućni prag, tražeći oprost. Kamera se zatim polako udaljava prema gore i razotkriva šokantnu istinu: Kris se zapravo nikada nije vratio kući. Kuća, otac i sam Kris nalaze se na novonastalome otoku usred beskrajnoga oceana Solarisa, koji je Krisu materijalizirao njegovo željeno mjesto mira i iskupljenja.

2.

Solaris je uistinu remek-djelo anti-znanstvene fantastike koje odbacuje hladnu težnju za tehnološkim napretkom u korist emocionalne istine, sjećanja i autentične ljudske ljubavi. Dok se izvorni SF-roman znamenita poljskoga pisca Stanisława Lema usmjerava na zastrašujuće i čudovišne granice ljudskoga znanja i nemogućnosti komunikacije s izvanzemaljskom inteligencijom, Tarkovski u potpunosti prebacuje svoj intelektualni fokus na unutarnji krajolik ljudske duše. (v. https://www.nostalghia.com/TheTopics/On_Solaris.html i v. https://www.amazon.co.uk/Being-Film-Fictive-Ontology-Tarkovskys/dp/1527595900#  ) Nema dvojbe, ovo je uz Kubrickov meta-film svih filmova 2001. Odiseja u svemiru iz 1968. godine apsolutno najznačajnije filmsko dostignuće koje preispituje dvije fundamentalne teme i ujedno post-metafizičke kategorije suvremenosti: (1) napredak ljudske civilizacije do stadija tehnološke singularnosti i (2) mesijansku ideju smisla povijesti i ljudske slobode kroz pitanje o suosjećajnosti spram Drugoga. Čitava tzv. filozofija filma u njezinim bitnim dosezima u djelima Gillesa Deluzea, Stanleya Cavella, Alaina Badioua i Giorgija Agambena, te u najznačajnijih filmskih stvaratelja kao što su F. F. Coppola i Terrence Malick, Fritz Lang i Jean-Luc Godard, te već spomenuti Stanley Kubrick i Andrej Tarkovski nastoje stoga pokazati ono isto u konceptualnome jeziku slika događaja što proizlazi iz fatalnoga odnosa téhne i mesijanizma. (v. Žarko Paić, O filozofiji filma: Slike događaja, Bijeli val, Zagreb, 2024. https://zarkopaic.net/wp-content/uploads/2024/03/o-filozofiji-filma-1.pdf )

Temeljni filozofijski sklopovi vizije Andreja Tarkovskoga u ovome filmu mogu se odrediti kroz nekoliko epistemologijskih prijepora. Prvo, kao prijepor između humanizma i znanstvenoga racionalizma. Posrijedi je radikalna kritika modernoga društva utemeljenoga na ideji bezuvjetnoga tehnološkoga napretka protiv elementarnih etičkih postulata ljudske egzistencije. Likovi na svemirskoj postaji intelektualno su izolirani jer su napustili svoje prirodno, zemaljsko okružje. No, ono što Tarkovski u svojem filmu izričito naglašava jest da je potraga za objektivnim, znanstvenim činjenicama besmislena ako ljudi izgube sposobnost empatije i međusobne povezanosti.

Produžena uvodna sekvenca vožnje kroz užurbanu metropolu suprotstavljenu tihoj prirodi služi kao ilustracija kako je budućnost stigla, a ljudi ostaju duhovno otuđeni. Sve je to još više filmski jasno uobličeno kritikom dehumaniziranja ljudske egzistencije jer Krisova pokojna supruga Hari iznova započinje svoj „drugi život“ kao organska fotokopija izgrađena od njegovih sjećanja. Kloniranje pretpostavlja metafizičko pitanje o identitetu bića polazeći od njegove singularnosti. Riječ je, naime, o onome što se filozofijski određuje već od Nietzschea vrlo upečatljivo kao princip individuacije. No, posthumano kloniranje dovodi u pitanje jednokratnost čovjeka i njegovu epohalnu konačnost mogućnošću ponavljanja ne kao kopije, već kao nastanka stvaralačkoga simulakruma. Što je drugo identitet ljudskoga bića negoli ono što britanski klasični empirist John Locke kroz prizmu psihološkoga kontinuiteta pokazuje kako čovjek postiže osobnost jer razvija vlastita sjećanja, iskustva i izrazitu moralnu savjest. (v. John Locke,  An Essay Concerning Human Understanding, K. P. Winkler (prir.). Hackett, Indianapolis, 1996.)

Drugo, prijepor između funkcionalizma i. redukcionizma. Znanstvenik dr. Sartorius želi secirati Hari, promatrajući je kao neživi izvanzemaljski stroj (redukcionizam). Kelvin to odbacuje, promatrajući njezino ponašanje, sposobnost patnje i izražavanje boli (funkcionalizam) kako bi potvrdio njezinu istinsku ljudskost. Paradoksalno je, naime, da je funkcionalizam ovdje ono „pozitivno“, iako se kod ovog pojma koji inače u sociologiji 20. stoljeća pripada američkome teoretičaru Talcottu Parsonsu i odnosi se na objašnjenje društvenih odnosa u složenome sustavu hijerarhije i demokratizacije društvenih uloga ljudi u kasnome kapitalizmu uvijek radi o nečemu što je negacija individualne slobode u korist rekao bi Freud superega.

Treće, prijepor između dispozitiva sjećanja i internalizirane krivnje što je ne samo za psihoanalizu uvjet mogućnosti razvitka etički i politički „zdravoga društva“. Za Tarkovskoga, naime, sjećanje nije samo arhiva prošlosti, već  je to živa moralna sila. Živi Solaris ocean prisiljava posadu da se suoči s traumama i ljudima koje su napustili na Zemlji, funkcionirajući kao psihološko ogledalo univerzalnoga kozmičkoga suda.

Četvrto, derealizacija nasuprot ideji o jedinstvenoj stvarnosti koja je jedna i neponovljiva. U poznatom završnome obratu, Kelvin prigiba koljena pred očevim nogama ispred kuće u kojoj je odrastao, samo da bi kamera zumirala i otkrila da su na otoku unutar Solaris oceana. Kelvin se na kraju predaje ovoj iluziji. On bira subjektivnu emocionalnu istinu, oprost i pomirenje umjesto surove stvarnosti usamljenoga života na Zemlji. Mesijanizam je, dakle, paradoksalni obrat u samoj biti onoga što je u svim filmovima Tarkovskoga simbolička točka velikoga misterija ꟷ iskustva svetoga i transcendencije božanskoga izvan svakog religioznoga redukcionizma. Zato njegove filmove nije moguće ni pod koju cijenu svesti na ideologijske instrumentalizacije, pa čak ni onaj koji govori o prijeporu i sukobu zapadnjačke racionalnosti Europe i ruskoga pravoslavnoga misticizma kakav se ogleda u filmu Rubljov. (v. https://www.nostalghia.com/TheTopics/PassionacctoAndrei.html )

3.

Solaris je očigledno stvoren kao emocionalni i filozofijski kontrapunkt spram Kubrickova filma 2001: Odiseja u svemiru. Dok je Kubrick usmjerio svoju viziju ususret zvijezdama i tehnološkoj, evolucijskoj budućnosti čovječanstva, Tarkovski je izveo obrat: usmjerio se tajnama ljudske duše, tvrdeći da je ljudska opsesija kozmičkom ekspanzijom besmislena ako ne možemo ovladati vlastitom sposobnošću za ljubav i suosjećajnosti spram Drugoga. U svojoj analizi Kubrickova filma ekstenzivno sam pokazao da je 2001: Odiseja u svemiru najznačajniji primjer filozofijskoga promišljanja ne samo pitanja o metafizičkim izvorima ljudske egzistencije u svemiru, već i pitanja o biti filma kao umjetnosti uopće. Taj film predstavlja besprijekornu, dehumaniziranu, estetiziranu/dizajniranu budućnost u kojoj je tehnologija produžetak ljudske evolucije. Svemirske letjelice su čiste, geometrijski savršene i tihe. Čak je i odmetnuta umjetna superinteligencija, HAL 9000, dokaz logičnoga, proračunatoga stvaranja. Usto, to je SF-planiranje ili projekcija autogenerativnoga razvitka tehnosfere u njezinoj kontingenciji. (v. https://zarkopaic.net/wp-content/uploads/2025/01/Zarko-Paic-THEORIA-2-2024-PISA-UNIVERSITY.pdf )

          Andrej Tarkovski je izričito izjavio da smatra da je Kubrickov kultni SF-film “sterilni muzej tehnologije”. U Solarisu, svemirska postaja propada, pretrpana je i disfunkcionalna. Tarkovski uklanja glamur svemirskih putovanja kako bi pokazao da napredni uređaji ne mogu popraviti ljudsku usamljenost ili moralne neuspjehe. Ako je za Kubricka u pretkazanju posthumanizma i transhumanizma sudbina čovječanstva definitivno napustiti Zemlju, nadići fizičko tijelo i postati kozmičko “Zvjezdano dijete”, Tarkovski  gotovo osorno i tradicionalno metafizički= humanistički odbacuje ovaj imperativ kozmo-tehnološkoga spasenja čovjeka u nadolazećoj budućnosti. Solaris nas izričito uvjerava da čovjeku ne treba više svjetova, već samo mesijansko ogledalo njegove zauvijek određene povijesne sudbine kojoj čovjek predstavlja posljednje namjesništvo svoje ekscentrične duhovnosti. Film stoga ne završava usponom u kozmos, već Kelvinom koji prigiba koljena pred svojim ocem na simuliranome Zemaljskome otoku, birajući udobnost doma i oprost umjesto praznine svemira. I doista, Kubrick pristupa filozofiji poput spiritualnoga znanstvenika ili arhitekta. Film 2001. Odiseja u svemiru pokreću apsolutna vizualna geometrija i hladan protok vremena kroz tisućljeća. Tarkovski, posve suprotno, pristupa filozofiji poput pjesnika. Film Solaris pokreću krivnja, tuga i fizička težina sjećanja. Zato za njega krajnji misterij nije svemir, već naša sposobnost da volimo i žrtvujemo se za drugu osobu.

Evo, ovako to sam redatelj kaže:

„Ne volim znanstvenu fantastiku, odnosno žanr na kojem se SF temelji. Sve te igre s tehnologijom, razni futurološki trikovi i izumi koji su uvijek nekako umjetni. Ali zanimaju me problemi koje mogu izvući iz fantastike. Čovjek i njegovi problemi, njegov svijet, njegove tjeskobe. Običan život također je pun fantastičnog. Sam život je fantastičan fenomen. Fjodor Dostojevski je to dobro znao. Zato se želim usredotočiti na sam život – svakodnevni, običan. Jer se unutar njega može dogoditi sve. Moj Solaris ipak nije prava znanstvena fantastika. Niti je njegov književni prethodnik. Ovdje je važan čovjek, njegova osobnost, njegove vrlo uporne veze s planetom Zemljom, odgovornost za vrijeme u kojem živi. Ne volim vašu tipičnu znanstvenu fantastiku, ne razumijem je, ne vjerujem u nju. Činjenica je da sam se, kada sam radio na Solarisu, bavio istom temom kao i u Rubljovu ꟷ ljudskim bićem. Ova dva filma razdvaja samo vrijeme u kojem se radnja odvija.“

4.

Filozofijska analiza mesijanizma u filmu Andreja Tarkovskoga Solaris otkriva strukturnu transformaciju tradicionalne judeokršćanske teologije u sekularnu, duboko psihološku dramu ljudskog spasenja. Umjesto da predstavi kozmičkoga spasitelja koji otkupljuje čovječanstvo od izvanjskoga grijeha, Tarkovski strukturira film oko “horizontalnoga” mesijanizma gdje je spasenje unutarnji proces patnje, suočavanje s osobnom krivnjom i konačno podređivanje milosti. Živi ocean pojavljuje se kao ravnodušan, bezličan Bog .U klasičnome mesijanizmu, božansko inicira kontakt iz ljubavi ili saveza. U Solarisu, osjećajni ocean je subverzija ovog koncepta, on je nepoznat, potpuno tih i ravnodušan entitet. Ocean ne izdaje zapovijedi, ne sudi grijehu niti obećava fizički raj. Umjesto toga, djeluje kao pasivno kozmičko ogledalo.

          Mesijanizam se usmjerava na duhovnu žrtvu, uskrsnuće i bezuvjetnu ljubav. Iako film nije strogo kršćanski, Tarkovski prikazuje izvanzemaljski planet kao božansko, bogu slično biće koje prisiljava grešne, otuđene ljude da se suoče sa svojom krivnjom i postignu spasenje. Hari kao mesijanska figura, Kelvinova pokojna supruga, uskrsava se oceanom Solaris. Ona predstavlja mesijansku figuru bezuvjetne ljubavi i konačnoga oprosta. Hari podnosi ponovljene traume, smrt i uskrsnuće. Unatoč tome, zadržava svoju čistoću i sposobnost voljeti. Vrhunac filma je izravna, vizualna aluzija na biblijsku parabolu o razmetnome sinu. Ovaj trenutak simbolizira povratak grešnika krajnjem izvoru ljubavi, milosti i oprosta.

Ta završna vizualna sekvenca eksplicitno se referira na Rembrandtov Povratak razmetnoga sina. Kelvin, kako smo već nekoliko puta kazali, kleči pred svojim ocem na otoku koji je stvorio ocean Solaris. Ovdje mesijanizam kojeg ozbiljuje u kinematičkome mišljenju Andrej Tarkovski postaje vrlo složen i problematičan kao svojevrsna „teologija bez Boga“. (https://medium.com/@salmanalfarisi590/solaris-a-theology-without-god-b5b332750c63 ) Kelvinovo iskupljenje je u osnovi čin predaje. On ne liječi svoju stvarnu prošlost, već se trajno povlači u simulirano sjećanje. Za Tarkovskoga, ova regresija je uokvirena kao krajnja transcendencija, to jest kao izbor subjektivne emocionalne istine i oprosta nad objektivnom, bolnom stvarnošću. U konačnici, mesijanizam Solarisa gotovo da se podudara s egzistencijalnom filozofijom Sørena Kierkegaarda i njegovim uskokom u vjersku transcendenciju onkraj sfera estetskoga i etičkoga. Kelvin ne može racionalno objasniti ocean, niti može znanstveno potvrditi Harijevu svijest temeljenu na kopiji. Da bi pronašao mir, mora u potpunosti napustiti znanstvenu logiku i izvesti skok vjere u ono što prepoznaje kao iluziju. Na kraju svojeg putovanja, Kelvin odlučuje ostati na postaji/planetu, ustrajući “u vjeri da vrijeme okrutnih čuda nije prošlo”.

Mesijanizam je ovdje lišen svojeg utopijskog obećanja. To postaje tiho, tragično prihvaćanje ljudskih ograničenja, gdje je jedini dostupni spas spremnost na svjedočenje, patnju i ljubav usred ravnodušnoga svemira.

5.

Ponovno se vraćam na razlike u pristupu onome što je SF-film druge polovine 20. stoljeća kad je riječ o 2001. Odiseja u svemiru Stanleya Kubricka i Solarisu Andreja Tarkovskoga. Oba su filma najznačajniji prilozi promišljanju dva temeljna pojma filozofijske suvremenosti i danas u 21. stoljeću. To su eshatologija tehnološke singularnosti i mesijanski zov posvemašnjega suosjećanja spram Drugoga. Navest ću ključne kritičke, gotovo ciničke iskaze Tarkovskoga o Kubrickovu filmu i njegovoj ideji. Smatram ih, inače, kardinalnim promašajem u svim aspektima, iako paradoksalno tvrdim da je njegov Solaris u umjetničkome smislu ravan Kubrickovu apsolutnome remek-djelu koje za moje shvaćanje filma predstavlja idealni film ideja ili slika događaja. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/tajna-crnoga-monolita/ )

„Zašto u svim znanstveno-fantastičnim filmovima koje sam vidio autori prisiljavaju gledatelja da gleda materijalne detalje budućnosti? Zašto svoje filmove nazivaju – kao što je to učinio Stanley Kubrick – proročanskim? A da ne spominjemo da je za stručnjake 2001 u mnogim slučajevima blef i za to nema mjesta u umjetničkome djelu. Želio bih snimiti Solaris na način da izbjegnem izazivanje osjećaja bilo čega egzotičnoga kod gledatelja. Tehnološki egzotičnoga, dakle. Na primjer, ako bismo snimali putnike kako ulaze u tramvaj, a ne znamo ništa o tramvajima – pretpostavimo – jer ih nikada prije nismo vidjeli, tada bismo dobili efekt sličan onome što je Kubrick učinio u sceni slijetanja svemirskoga broda na Mjesec. Ako snimimo isto slijetanje onako kako bismo inače snimali tramvajsku stanicu, sve će doći na svoje mjesto. Stoga moramo likove smjestiti u stvarne, a ne egzotične krajolike jer će tek kroz percepciju prvih od strane likova u filmu to postati razumljivo gledatelju. Zato detaljni prikazi tehnoloških procesa budućnosti uništavaju emocionalni temelj filma.“

Nema nikakve dvojbe da je film vizualna umjetnost u kojoj za razliku od svih drugih tzv. žanrova ili formi kazivanja kao što su arhitektura, poezija, roman, drama, ples, glazba ponajviše svjedočimo različitim načinima tzv. inter-i-metareferencijalnosti. Mnogi su filmovi ne samo remake-ostvarenja slavnih originala, poput Nosferatua Wernera Herzoga, pa se često taj postupak „stvaralačkoga krivotvorenja“ pripisuje postmodernoj estetici pastiša i brikolaža. Što je, pak, drugo video-esej Jean-Luc Godarda Povijest(i) filma iz 1988. godine negoli prijenos Benjaminovih Pariških Arkada u filmsku sliku u svojoj bitnoj nedovršenosti? U slučaju Solarisa svjedočimo o umjetničkoj, stvaralačkoj polemici s onime što je Tarkovskoga toliko s jedne strane iznerviralo, a s druge nadahnulo (o čemu ne govori, jer bi time ispao ipak kreativni ponavljač već viđenoga) kao što je to autentična filozofija filma koja sve dosadašnje metafizičke lamentacije o „čovjeku“ i njegovu „humanizmu“ naprosto razbacuje svemirom kao zvjezdani pepeo prošlosti i stvara ono što Tarkovski ne želi vidjeti niti razumjeti. Da je s čovjekom unatoč svih mesijanizama bez Boga gotovo i da je stoga „proročanstvo“ samo ironijski plaidoyer za kraj metafizike u kibernetičkoj igri kozmo-bio-tehnosfere što se naposljetku od 1968. godine do danas realiziralo u potpunosti. HAL 9000 je postao više od SF-ideje primijenjene u filmu i možda je bio u pravu pisac Stanislaw Lem kad je iznerviran na predstavljanju Solarisa u Moskvi izašao prije kraja filmske projekcije iz kina rekavši da je Tarkovski umjesto njegovih ideja o odnosu čovjeka i napredne mu tehnologije s mogućim susretom s izvanljudskom inteligencijom sve doveo do svoje filmske verzije SF-a iz koje progovara Dostojevski i Zločin i kazna, a ne Lemove kozmologijske vizije o smislu ljudske egzistencije u svemiru.

          Ne treba nas ovdje ni zanimati da je Kubrick rijetko kada davao svoje izričite kritičke sudove o drugim važnim filmskim redateljima. Poznato je da je iznimno cijenio Tarkovskoga i osobito njegov film Žrtvovanje iz 1986. godine, a navodno je smatrao i Solaris vrlo uspjelim filmom. Ono što je jedino važno jest da je problem u razumijevanju tzv. znanstvene fantastike u okviru filozofije filma upravo ono što ova dva ključna filmska redatelja povezuje na višoj spekulativno-izvedbenoj razini od onoga što ih razdvaja. Riječ je o prijeporu i suglasju između eshatologije tehnološke singularnosti i mesijanske vizije povijesti kao ljudske-suviše-ljudske suosjećajnosti spram Drugoga.

No, što ako ovaj prijepor i suglasje valja razumjeti kao sintezu onkraj svake dijalektičke napetosti i to kao realizaciju zapadnjačke metafizike u slici događaja koju određuje milost konačnoga iskupljenja onoga što nadilazi čovjeka i njegov put spram tehnološke singularnosti?