Žarko Paić

1.

Kad bismo htjeli opisati ono što odlikuje povijest slikarstva od baroka do implozije boja i gubitka perspektive u modernoj umjetnosti, možda bismo trebali učiniti jednu nužnu operaciju svođenja slike na mišljenje u konceptualnim matricama. Tako bismo dobili dva međusobno suprotstavljena i, paradoksalno, srodna pokušaja kazivanja o svijetu iz biti slikarstva uopće. Oba su vezana formalno uz španjolsko slikarstvo. Prvi je onaj put koji uspostavlja El Greco kroz mistično polje uzvišenosti božanske epifanije kao Kristove žrtve i tjelesne patnje na križu, dok se drugi put odvija u nastojanju stvaranja iluzije slikovne reprezentacije u čistoj racionalnosti tzv. referencijalnoga slikarstva aristokratske ere u povijesti Europe s Diegom Velázquezom kao vodećim predstavnikom. Dvije paradigme slike kao da odgovaraju paradigmama mišljenja: jedna onoj koja zaziva i prikazuje ono neprikazivo u slici Kristova misterija s težnjom da pojavni svijet poprimi metafizičku dimenziju vladavine platonske ideje u svijetu, a druga onoj koja pokazuje da se samo s pomoću umne konstrukcije svijeta može doseći najviši stupanj prosvjetljenja u slici kao savršenome estetskome prividu.

Metaforički govoreći, El Greco bi ovdje bio Platon, a Velázquez bi bio Aristotel s obzirom na bit stvari o kojoj je riječ. Naravno, platonizam nije nikakav misticizam, kao što aristotelizam nije nikakav racionalizam. Naše pojmovno dohvaćanje zbilje često je svojevrsno nužno misaono prisvajanje koje polazi od apstrahiranja i redukcije složenoga sklopa stvarnosti. No, jedno je neporecivo. U europskome slikarstvu od baroka do modernosti susrećemo se s očiglednim suprotstavljanjem Boga u slici i čovjeka kao subjekta racionalne antropo-tehnologije. Ovaj metafizičko-antimetafizički ʺrat svjetovaʺ samo je u unutarnjoj ʺlogiciʺ umjetnosti slike ono što se događa kao povijesno sekulariziranje i profaniranje svijeta. Ipak, pitanje je zašto smo za ovaj prikaz sukoba između onostranosti i ovostranosti, ideje i zbilje, mistike i racionalnosti u silaznoj putanji metafizike europskoga nihilizma, kako bi to rekao Heidegger baveći se Nietzscheom, (Martin Heidegger, Nietzsche: Seminare 1937 und 1944, GA, sv. 87, V. Klostermann, Frankfurt am Main, 2004., str. 45.) odlučili uzeti upravo slikarstvo kao medij mišljenja, a ne književnost? Objašnjenje nam nudi najveći španjolski filozof 20. stoljeća José Ortega y Gasset u svojem eseju ʺOživljavanje slikeʺ u kojem kaže i ovo:

ʺJoš je Platon isticao nijemost slikara. Cijela je čarolija slikarstva sažeta u toj dvojnosti: žudnji za izrazom i riješenosti o šutnji. Slikati znači čvrsto se odlučiti za nijemost, ali nijemost koja ne znači ni lišavanje, ni nedostatak. Slikar se odlučuje za nijemost upravo zato jer želi izraziti ono što govor, sam po sebi, nikada ne može izreći.ʺ(José Ortega y Gasset, ʺOživljavanje slikeʺ, u: Dehumanizacija umjetnosti i drugi eseji, Litteris, 2007., str. 89. Sa španjolskoga prevela Dunja Frankol.)

Književnost, dakle, kao i filozofija zbog svoje usmjerenosti na jezik i govor kao da ne mogu u potpunosti doseći onu slikovnu fantazmagoriju s kojom se tek sukob između mistike i racionalnosti pojavljuje svagda kao konfliktni dijalog onog svetoga i svjetovnoga. Zašto je ova dvojnost toliko uronjena u mrežu svih naših misaonih nastojanja u pristupu neposrednosti bez ikakvih nadomjesnih sredstava konceptualizacije? Najjednostavniji bi odgovor bio zato jer oboje, ono nadosjetilno i osjetilno, pripadaju istome nerazlučivome iskonu same stvari mišljenja i bitka. Početak metafizike u Grka s Platonom uspostavlja ovu dvojnost polazeći od misterija logosa kao govora kojim se ideja služi da bi božansko uvela u pojavnu raskoš unutarsvjetskih bića. No, jezik nikad ne može obuhvatiti cjelovitost pojavljivanja same svjetovnosti svijeta, kao što mudrost mora služiti se svim umnim sredstvima, od paradoksa do aporija, da bi jezikom uspostavila povjerljiv odnos između smisla bitka i njegova pojavljivanja u bićima i biti čovjeka. Drugim riječima, jezik zakazuje samo utoliko što metafizički luta između svjetova kao nomadsko poslanstvo čovjeka u potrazi za iskonskim sjedinjenjem ove nužne dvojnosti. Jezik otuda govori kroz svoju neiskazivost kao što slika u svojoj nijemosti ukazuje-i-pokazuje ono što proizlazi iz biti mišljenja i bitka. U slučaju konfliktnoga odnosa između mistike slike i njezine profane racionalnosti koja začarava ljepotom oblika, boja i figura u slici, odnos između El Greca i Velázqueza jest za svako buduće promišljanje slikovnoga obrata (iconic turn) od prekretnoga značenja.

Zašto? Jednostavno zbog toga što je slikarstvo od svih formi vizualnih umjetnosti danas u doba tehnosfere jedino preostalo umijeće u majstorstvu i patnji same biti slike kao metafizičkoga događaja uzvišenosti. Kad se svagda iznova nastoji razjasniti zašto je slikarstvu inherentna zagonetka koja ga prati od samoga nastanka, pokušava se vidjeti koliko je u tome udjela onog što povezuje epifaniju božanskoga u svijetu s rasprskavanjem profane proizvodnje značenja za koju više s pojavom znanosti i tehnike od novoga vijeka nema mjesta za tajnu niti bilo kakvu transcendentnu moć prikazivanja neprikazivoga. Sve je to doseglo najvišu točku kristalizacije u avangardnoj destrukciji slike u Maljevičevu suprematizmu. (Vidi o tome: Žarko Paić, Aesthetics and the Iconoclasm of Contemporary Art – Pictures Without a World, Springer International Publishing, Cham, 2021.)

Čini se kao da sva naša začaranost slikovnim mogućnostima ljudske spoznaje objekta X dolazi iz nečega što nije moguće govorom i kazivanjem konceptualizirati, iako je u načelu filozofija ne samo za Platona, već i za Heideggera i Whiteheada, jedina duhovna moć ravna božanskoj spoznaji,  te se jedina u formi theoriae približava idelu apsolutnoga znanja o bitku-Bogu-svijetu-čovjeku. Ortega y Gasset, međutim, pronalazi u biti slike ipak nešto što više nije tako uznosito poput smisla bitka. Umjesto toga, on zagovara semiologijsko rješenje ovog problema.

ʺDraž slikarstva je upravo u njegovoj vječnoj tajnovitosti koju bez prestanka pokušavamo odgonetnuti, tražeći skrivene razloge u svemu što vidimo, i zato nam mnoštvo značenja navire s platna, drvenih ploča, crteža, bakroreza, fresaka. Jednom riječju, slika nam neprestano šalje znakove.ʺ (José Ortega y Gasset, ʺOživljavanje slikeʺ, u: Dehumanizacija umjetnosti i drugi eseji, str. 91.)

U ovom citatu postoji nešto problematično. Naime, Ortega y Gasset bavi se u eseju ʺOživljavanje slikeʺ upravo onime što je za povijest europskoga slikarstva točka epistemologijskoga obrata. Riječ je o Velázquezu i njegovu načinu slikanja koje otpočinje s metodičkom i racionalnom kompozicijom prostora same slike i tako uvodi u igru moć reprezentacije koja više nije nastavak grčkoga i skolastičkoga mimesisa, već autonomno polje proizvodnje značenja same slike. Da bi se to dogodilo, da bi u Las Meninas bljesnula ideja o slikarstvu kao umjetnosti, a ne tek o slikanju nečeg izvanjskoga kao predmetne zbilje, morao je Velázquez dospjeti do najvećeg stupnja pojmovno-kategorijalne redukcije smisla slike. Morao je sliku iz metafizičkoga prostora ʺvječne zagonetkeʺ osmišljavanja svijeta razmjestiti u prostornost označavanja svijeta umjetnosti kao reprezentacije i to ne nečeg kao nečeg, već same biti umjetnosti kao biti slike uopće. Najznačajniji i najlucidniji iskaz o tom Velázquezovu ʺizumuʺ ili, bolje kazano, misaonoj operaciji čiste redukcije smisla na značenje u analizi Ortege y Gasseta jest ovaj.

ʺSlikarstvo za slikare, na primjer umjetnost Juana Palome, nije nešto naročito neobično u vremenu kakvo je ovo naše, koje ima i fiziku za fizičare, nepristupačnu za ostale smrtnike, pravo za pravnike (Kelsen), politiku za političare (profesionalni revolucionari), ali ne znamo što je tako nešto moglo značiti oko 1640. godine. Tako značajna promjena ne može se jednostavno objasniti pojavom novoga stila. Prije bi se moglo reći da se promijenilo samo značenje onog što smatramo slikarstvom…ʺ (José Ortega y Gasset, ʺOživljavanje slikeʺ, u: Dehumanizacija umjetnosti i drugi eseji, str. 108-109.)

Uistinu, oko 1640. godine ne očekujemo da će se pojaviti navještanje moderne umjetnosti s njezinim ključnim pojmom autonomije umjetničkoga djela. Nije, dakle, autonomno samo ono što umjetnik misli u svojem stvaralačkome djelovanju u razlici spram grčko-kršćanske ideje umjetnosti kao mimesisa mitsko-religiozne slike svijeta. U samome konceptu djela na ʺdjeluʺ je radikalna promjena. Ono onostrano postaje ovostrano i time djelo postaje svoja vlastita stvar mišljenja i odjelovljivanja, a ne puko oponašanje i služba božanskome autoritetu stvaralačke moći kroz ljepotu i uzvišenost kao temeljne estetske kategorije. Autonomnost umjetničkoga djela razdvaja umjetnika od božanskoga namjesnika i čini ga autonomnim proizvođačem umjetnosti kao desakraliziranoga estetskoga objekta. (Vidi o tome: Boris Groys, Art Power, The MIT Press, Cambridge Massachusets-London, 2008., str. 93-100.)

No, stvar je još zagonetnija što Ortega y Gasset uvelike ukazuje na još jednu bitnu značajku ove modernosti par excellence. Naime, riječ je o pojmu neodređenosti kao nedovršenosti. Time se događa ona radikalna promjena u samoj biti slikarstva koje od ne-autonomnosti mimetičke proizvodnje smisla postaje autonomna proizvodnja značenja. Smisao pripada metafizičkoj tajni koja proizlazi iz mistične naravi Kristova ukazanja, pojavljivanja i žrtvovanja na križu, te se ne slučajno u španjolskome baroku cijela pozadina El Grecove simboličke djelatnosti u slikarstvu svodi na ono što Victor I. Stoichita u svojem sjajnome djelu Mistično oko – Vizija i slikarstvo u zlatnome dobu Španjolske pripisuje ʺpojmu vizije ili metadiskursa imaginarnogaʺ. (Victor I. Stoichita, Das mystische Auge – Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters, W. Fink, München, 1997., str. 29-46.)

Nije ovdje stvar u međusobnome odnosu i dijalogu između dva shvaćanja slikarstva, onog El Grecova i onog Velázquezova s obzirom na psihološke značajke pristupa umjetnosti koja u slici nužno iskazuje ono neiskazivo utoliko što je posrijedi uvijek i jedino muka i patnja tjelesne uzvišenosti Krista ili, pak, sjaj i raskoš visoke klase španjolske aristokracije u njihovu zaustavljenome trenutku koji više govori o kolektivnome narcizmu te tzv. zlatne epohe negoli o moći društvene reprezentacije u hijerarhijskome poretku vladavine. Problem je u tome što preokret ili promjena u samoj biti slikarstva otpočinje kao svojevrsna estetska revolucija u 17. stoljeću. Taj će preokret, kako je to pokazao rani Michel Foucault, iz temelja promijeniti pojam znanosti i moći te ono što on naziva episteme unijeti u modernost kao istinski znak, značenje i označeno kraja čovjeka.

Koliko je i sam Foucault pridonio tome da se Velázquezova znamenita slika Las Meninas iz 1656. godine uspostavi kao prijelomna slika za razumijevanje onog što pripada biti modernosti nije potrebno posebno isticati. Dostatno je tek kazati da s tom slikom i takvim načinom razumijevanja slikarstva ulazi u središte ono što Foucalt naziva pojmovljem mathesisa i taksonomije. (ʺProjekt opće znanosti o poretku, teorija znakova koja analizira reprezentaciju, raspored identičnosti i razlika u uređene tablice: tako se u doba klasicizma oblikovao prostor empirizma koji nije postojao do kraja renesanse i koji će već početkom XIX. stoljeća biti osuđen na nestanak. (…) Ono što sveukupnu klasičnu episteme čini mogućom, jest prije svega odnos prema spoznaji reda. Kad je u pitanju dovođenje u red jednostavnih priroda, pribjegavamo mathesisu čija je univerzalna metoda algebra. Kad uređujemo složene prirode (reprezentacije općenito, onakve kakve su dane u iskustvu), potrebno je stvoriti taksonomiju i za to je potrebno uspostaviti sustav znakova.ʺ – Michel Foucault, Riječi i stvari: Arheologija humanističkih znanosti, Golden marketing, 2002., str. 91-92. S francuskoga preveo Srđan Rahelić)

Što to znači drugo negoli da je slikarstvo modernoga doba u skladu s univerzalnom idejom autonomije i nedovršenosti djela kao takvog ponajprije pokušaj uspostavljanja reda kao poretka mišljenja na temelju sustava znakova. Kad Ortega y Gasset tvrdi da slikarstvo emanira svoju navlastitu zagonetku, onda to nije više metafizička tajna koja zahtijeva mistično oko vizionara, već se korijeni u načinu artikulacije nove vrste znanja koju nazivamo poretkom reprezentacije. Umjesto mistika i vizionara koji dohvaćaju Božju prisutnost u slici intuicijom poput sv. Tereze Avilanske ili sv. Ivana od Križa, sada je obrat u tome da novi poredak znanja zahtijeva hermetički nauk znalaca utemeljen na mathesisu i taksonomiji posvemašnje racionalnosti. Slikarstvo za slikare, kako se uobičajeno pristupa Velázquezu i osobito njegovim slikama iz razdoblja kojem pripada i paradigmatska slika Las Meninas, pokazuje nam da je veliki rad sekulariziranja mišljenja u novome vijeku istodobno i nastanak praznoga mjesta svetoga u samoj jezgri onog što je jedino preostalo od metafizičke tajne slikarstva. To što je preostalo jest drugi temeljni pojam moderne estetike ‒ uzvišenost (Erhabenheit, sublimity).

2.

Vratimo se još za trenutak promišljanjima Ortege y Gasseta iz eseja ʺOživljavanje slikeʺ. Jasno je da svaka promjena koja korjenito mijenja bit umjetnosti mora imati i dalekosežno značenje za slikarstvo i uopće za pojam slike. S onu stranu kako jezika tako i slike počiva ono meta-jezično i meta-piktoralno. Posrijedi je nešto uznemirujuće i čudovišno što pripada biti umjetnosti. Nema dvojbe da je to metafizički shvaćeno stvaralaštvo u smislu mimesisa kao creatio ex nihilo kojim Bog stvara ovaj svijet i čovjeka u njemu kao svojeg namjesnika na zemlji. No, stvaranje nije tek teologijski čin utemeljenja umjetnosti u nečem što umjetnost uopće omogućuje, već i autonomno polje proizvođenja novih svjetova, ono što su Grci znamenovali pojmom poiesis. Kad se, dakle, mijenja stil u tzv. povijesnim epohama umjetnosti, u ovome slučaju stil španjolskoga baroka, susrećemo se s radikalnim obratom u samoj biti slike. Nije nimalo neobično da ono što je Foucault pripisao tzv. klasicizmu u svojim genealogijskim studijama o nastanku modernosti na Zapadu pripada pojmovno-kategorijalnome sklopu racionalizma.

Mišljenje koje više ne misli tako da opisuje i oslikava već uvijek opstojeći zbiljski poredak mitske ili religiozne slike svijeta počiva na mathesis universalisu. I u 17. stoljeću nesumnjivo je Velázquez svojom slikom Las Meninas stvorio uvjete mogućnosti da slikarstvo postane autonomni čin umjetnika kao proizvoditelja novoga kao konstrukcije. Otuda je slika koja se rađa s nastankom modernosti svagda reprezentacija onog što je, doduše, postavljeno kao stvarnost iz iluzije promatrača, ali istodobno ta i takva stvarnost postaje istinskom zbiljom znanstveno-tehničke mathesis i taksonomije. Ortega y Gasset u svojem načinu refleksivnoga kazivanja pojašnjava, pak, da je ʺslikarstvo za slikareʺ, kojim izrazom nastojimo obuhvatiti bit Velázquezove intervencije u europsko slikarstvo, ništa drugo negoli ono što izaziva u promatrača ʺsmirenost i izvjesnu ravnodušnostʺ. (José Ortega y Gasset, ʺOživljavanje slikeʺ, u: Dehumanizacija umjetnosti i drugi eseji, str. 113.)

Ono što nas u svemu tome još više uznemirava jest da je, očito, za to odgovoran i sam način života ovog umjetnika, nimalo ekstravagantan, nimalo junački, nimalo čak ni boemski, nimalo sklon ekscesima. Kao da mu je nedostajalo one sirove, dionizijske snage i želje za skandalom, pa Ortega y Gasset ironično domeće da takav stav njeguju upravo oni promatrači

ʺkoji traže da im slika laska ili da se samo pretvara kako mu je toliko stalo do njih da odmah mora na njih nasrnuti ili barem izvesti neku cirkusku točku izvijajući se pred njima, kao što to čini dobri stari El Greco. Ali povjesničari umjetnosti, ljudi po prirodi struke nužno osjetljivi na takve stvari, morali su iza ove mirnoće i odmaka naići na hinterland potpuno drukčijeg izgleda, žestok, čvrst, žilav, nesmiljen te beskrajno uzvišen i zatvoren, kakav ne postoji, koliko ja znam, ni kod jednog slikara u cijeloj povijesti umjetnosti.ʺ (José Ortega y Gasset, ʺOživljavanje slikeʺ, u: Dehumanizacija umjetnosti i drugi eseji, str. 114-115.)

Eto nas stoga u problemima. Jer ako je točno to što kaže španjolski filozof života na odmjereno elegantni način i još k tome iz perspektive mišljenja o biti modernosti kao neminovnoga procesa gubitka ljudskoga u umjetnosti nadolaskom doba u kojem tehnika vlada nad čovjekom u svim aspektima pojavljivanja, onda više ne možemo dvojstvo između svetoga i svjetovnoga, mistike i racionalnosti smatrati nečim nepomirljivim kao takvim. Posve suprotno, u 17. stoljeću koje Stoichita, pak, naziva zlatnim dobom španjolskoga slikarstva, vidimo da se rađa klasična epoha mišljenja. Za svoju sliku ona ima upravo svezu božanskoga i ljudskoga kao zrcalnu sliku mathesisa i taksonomije uzvišenosti. Biti ispred svojeg vremena, što naravno vrijedi za Velázqueza a ne za El Greca, znači imati mogućnost čitavu povijest slikarstva sagledati iz perspektive onog razumijevanja slike koji više ne proizlazi iz mističnoga oka Božje svevidljivosti, nego iz sveze imaginativno-reprezentacijske moći ljudskoga stvaralaštva u kojem konstrukcija prethodi prirodnome opažaju. Iako je, naravno, sam Velázquez poznat kao slikar tzv. religioznih motiva kao i El Greco, u njega je ono mistično, ono božansko kao epifanija i kao žrtvovanje Krista na križu posredovano znanjem o tome da je slika u kojem se prikazuje Božji lik uvijek i jedino samo slika, a ne živa prisutnost Boga kao uvjeta mogućnosti svake žive religioznosti. Ono sveto, dakle, zahtijeva svoje mjesto u slici kao reprezentaciji, a ne u ikonofiliji s prizvukom misterioznoga događaja Kristove transsupstancijacije. Slika s kojom klasicizam ili zlatno doba Španjolske ima svoju paradigmatsku moć stvaranja iluzije pogleda jest slika s kojom Velázquez pomiruje ono prikazivo i ono što je neprikazivo kao takvo. Drugim riječima, umjesto mistične uzvišenosti koja dolazi iz Božjega oka i zahtijeva ekstatično tijelo promatrača kao svoje svjedoke onog što nadilazi moć kazivanja o događaju s pomoću jezika, sada se uzvišenost uvjetno rečeno ʺracionaliziraʺ i postaje čudovišna smirenost i ravnodušnost. Ali čega – same slike, promatrača ili slikara koji je autor ove slike?

Na jednom mjestu svojih Dnevnika veliki moderni slikar Paul Klee kaže da ga sada objekti zamjećuju. Promjena perspektive pogleda, dakle, iziskuje ulazak u sam način reprezentacije objekta pogleda koji se nalazi u složenoj mreži interakcija. U slici Las Meninas nedvojbeno je posrijedi ono što tvrdi Klee. Ali ipak s tom razlikom što su figure na slici one koje promatraju autora slike i tako pridonose demistifikaciji same ideje reprezentacije. Ovu je sliku barokni slikar Luca Giordano nazvao ʺteologijom slikarstvaʺ, a Sir Thomas Lawrence je u 19. stoljeću dodao kako slika predstavlja vrhunac ʺfilozofije umjetnostiʺ. Ovdje nam nije nakana baviti se ikonografskom strukturom Las Meninasa. Isto tako nije niti cilj promovirati Velázqueza u začetnika već spomenutog smjera u promišljanju slike na kraju 20. stoljeća koji se naziva iconic turn. (Vidi o tome: Žarko Paić, Art and the Technosphere – The Platforms of Strings, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2022.)

Za razliku od toga uputstvo na ʺslikara za slikareʺ ili ʺslikara ideje slikarstvaʺ pretpostavlja pokušaj razumijevanja što uistinu označava ta radikalna promjena u biti umjetnosti koja je s Velázquezom umjesto ikonografske vjernosti jeziku kao kristocentričnome referencijalnom okviru religiozne ili svete slike postala autonomnim poljem emanacije mnoštva skrivenih značenja. Čitav se povijesni okvir metafizike na taj način okreće i izokreće. Umjesto božanske slike svijeta susrećemo se s novom racionalnom mistikom uzvišenosti iz koje više ne sja zasljepljujuće blještavilo muke i patnje Kristova tijela u žrtvenom razapinjaju na križ, već nastaje nova tablica značenja kao sveza mathesis i taksonomije uzvišenosti bez žrtve. Taj proces je povijesno-epohalna emancipacija umjetnosti od mita i religije čak i kad se kao u slučaju Velázqueza prizor na njegovoj slici Vizije sv. Ivana s Patmosa iz 1618. godine savršeno podudara s onim što je Ortega y Gasset govorio kad je spominjao smirenost i ravnodušnost.

Ima još nešto krajnje zanimljivo u njegovoj analizi Velázquezovih inovativnih rješenja ne samo, dakako, u ovoj amblematskoj slici klasicizma. Kad se razmješta pogled na sliku, onda imaginarni protagonisti narativnosti u slici poput sv. Ivana s Patmosa, Marije Magdalene, Krista na raspeću, njegovih učenika i svih drugih figura iz referencijalnoga okvira Starog i Novoga Zavjeta, nisu u figurama dvorskih infantkinja, dvorjanina, kneginja i kneževa nadomješteni aristokratskom mirnoćom i ravnodušnošću. Dok smo na slikama El Greca imali poglede u visinu mistika i vizionara, ekstatičku patnju tijela s pogledom punim očaja i strepnje, pogledom koji otvara mogućnost suočenja s uzvišenošću onoga što je neprikazivo kao takvo, Velázquez zapanjuje upravo time što prazno mjesto svetoga ispunjava zrcalnom slikom dramatski stvorene reprezentacije. Po prvi put uistinu nastaje doba majstorstva kao sveze racionalnosti, tehnike i uzvišenosti koja ne proizlazi ni iz iskustva božanskoga, niti iz apologije svečovještva, nego iz događaja interakcije slikara i pogleda figura koje ga zamjećuju na slici. Po prvi se put, dakle, majstorstvo ne odnosi na prirodno umijeće gradnje slike iz otvorenosti oka u liku mistika i svetaca. Sada na to ispražnjeno mjesto dolazi praznina svjetovnosti svijeta u likovima vladajuće aristokratske klase, obiteljskih portreta i građanske drame kolektivne egzistencije u modernome društvu. Slika je reprezentacijski događaj posvemašnje profanizacije i desupstancijalizacije svijeta polazeći od biti moderne umjetnosti kao autonomije i neodređenosti. Ortega y Gasset u svojem osebujnom stilu filozofijskoga semiologa života pokazuje koje su konzekvencije ovog obrata od slikarstva patnje uzvišenoga tijela do majstorstva slikarstva kao uzvišenoga sklopa racionalne mistike slike koji postaje reprezentacijski događaj.

ʺSlikarski prsti su, kaže Bellini, talijanski pisac iz istoga 17. stoljeća, dita pensosa, misaoni prsti, prsti koji razmišljaju i u kojima je sažet sav naboj nečijeg postojanja, kao u prekidaču dinamo stroja prije no što će sijevnuti iskra. I upravo je to ono što trebamo oživjeti, ponovno vidjeti kako se događa, djeluje i nastaje, kako bismo mogli tvrditi da uistinu vidimo potez kistom.ʺ (José Ortega y Gasset, ʺOživljavanje slikeʺ, u: Dehumanizacija umjetnosti i drugi eseji, str. 117.)

Majstorstvo označava posredovanje između nadahnuća genija i tehničkoga umijeća konstrukcije same slike. Sve je međusobno povezano. Bez korelacije ovog misaonoga prstohvata i onog što tijelo proživljava u zanosu i ravnodušnosti svojeg kretanja ne pronalazi se značenje slikarstva ne samo figuracije, već i apstrakcije, te destrukcije-dekonstrukcije same slike. Čitavo 20. stoljeće odvija se u tom procesu rastakanja i rastjelovljenja medija slike koji je, kako vidimo, otpočeo još u 17. stoljeću s Velázquezom. Isto vrijedi i za Pabla Picassa i za Francisa Bacona. Postavka o misaonim prstima slikara istovjetna je onome što Gillles Deleuze kaže za filmske redatelje: da, naime, misle u slikama, a umjesto štafelajnoga kista služe se filmskom kamerom. (Gilles Deleuze, Film I: Slika-pokret, Bijeli val, Zagreb, 2010., str. 5. S francuskoga prevela Mirna Šimat.)

Mišljenje nije povlastica filozofa koji misle konceptualno, a umjetnici intuitivno u svojem mediju izražavanja. Zato Ortega y Gasset s pravom može govoriti o razmišljanju koje proizlazi iz tijela, a ne iz spekulativne jezgre mišljenja nalik božanskoj samosvijesti. No, ono što je ovdje nadasve važno za naše razmatranje odnosi se na mogućnost tog misterija oživljavanja slike. Kako je, dakle, uopće moguće da nam slika iz dalekih vremena, koja su možda čak i posve nesuvremena jer nam ne znače mnogo za razumijevanje problema umjetnosti i tehnosfere u 21. stoljeću kad sve smjera dematerijaliziranju i preobrazbi čovjeka u misaoni stroj ili umjetnu inteligenciju, neprestano upućuje skrivene znakove i tajna značenja? U drugome obratu, kako je moguće da slika nadilazi svoju povijesno-epohalnu ukorijenjenost u prostor i vrijeme?

Odgovoru na to pitanje približit ćemo se zaobilazno. Ponajprije, pokušat ćemo vidjeti vrijedi li isto i za jezik odnosno kazivanje u filozofiji i umjetnosti. Grci su od Anaksimandra do Platona u biti onog izvornoga kao prapočetnog vidjeli bit stvari uopće. Razlika spram naše suvremenosti jest u tome što je za njih prošlost bila u tijesnoj svezi sa sadašnjošću do te mjere da je budućnost bila od svih ekstaza vremena ono što može biti samo ispunjenje vremena kao žive prošlosti. Nije stoga slučajno da se shvaćanje bitka u predsokratovskih mislilaca povezuje s onim što ima značenje iskonskoga prvog početka, što je istodobno začetno i utemeljujuće kao ono Jedno-Sve ‒ arché. Bez odnosa spram nastanka bića nemoguće je misliti njegov rast, razvitak i kraj. No, ono što ima svoj svršetak u singularnosti bitka nije i faktični kraj bića jer sve se kreće, te priroda (physis) kao model za razumijevanje bitka nema ni početka niti kraja u kozmičkome smislu. Otuda je prvotni jezik mitske predaje ujedno i prvotna slika kao sklad vremena u ekstazama bilosti, prisutnosti i budućnosti. (Martin Heidegger, Über den Anfang, GA, sv. 70, V Klostermann, Frankfurt am Main,  2005.)

Onaj koji je to najprodornije razvio u suvremenome mišljenju jest Martin Heidegger od svojeg glavnog djela Bitak i vrijeme (Sein und Zeit) do posljednjih spisa, predavanja i zapisa krajem 1960-ih godina kad se okreće promišljanju umjetnosti slikarstva u djelima Paula Cézannea i Paula Kleea. (Martin Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, u: GA, sv. 74, Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, V.Klostermann, Frankfurt am Main., 2010., str. 193-195. Vidi o tome: Günter Seubold, Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Ästhetik: Philosophische Untersuchugen zu Adorno, Heidegger und Gehlen in systematischen Absicht, K. Alber, Freiburg/München, 1997. i Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, DenkMAL Verlag, Bonn, 2005. 2. izd.)

Što nam to govori za mišljenje slikovnoga obrata na ishodu metafizike Zapada? Ništa drugo negoli da se ono iskonsko i izvorno u razumijevanju odnosa jezika i slike ne može reducirati na neki unaprijed određeni označitelj. Jezik je tijekom povijesti metafizičkoga mišljenja imao zadaću uspostavljanja logosa kao temeljnoga označitelja, pa je sve drugo moglo biti samo ono što pripada a-logosu, na ovaj ili onaj način njemu supripadno, ali nižega ranga. Uostalom, u Hegela je umjetnost kao i u Platona na nižoj razini od religije, jer rang proizlazi iz ideje što pripada filozofiji, a ne iz osjećaja s kojim neposredno iskusujemo bol, patnje i radost svijeta.

Tako je božanska epifanija u ranih Grka svagda bila praćena tjelesnom ekstazom i mahnitošću onih koji su navještali budućnost u znakovima hermetične objave sudbine. Slika je unatoč tome što je najbliža bitku pojavne vidljivosti bila smatrana varljivom opsjenom, a jezik je jedini imao mogućnost kazivanja istine bitka unatoč tome što je, kako je to ponajbolje promislio Ludwig Wittgenstein, njegova ʺbitʺ u pokazivanju stvari, a ne u iskazivanju vječnih istina logičkoga utemeljenja svijeta. (Ludwig Wittgenstein, Filozofska istraživanja, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1998. S njemačkoga preveo Igor Mikecin.)

 Kad sve to imamo u vidu, lako je uvidjeti da se i jedno i drugo, i jezik i slika ne mogu razoriti u vremenu, osim na taj način da ih u sebe ʺusisaʺ poput Duchampova readymadea Sušilo za boce ono što stoji u temelju suvremenosti kao doba tehnosfere. To je logika broja kao simboličke vladavine zakona kvantitativnosti i komputacije s kojim otpočinje mišljenje kao računanje i na čemu počiva beskonačna moć transformacije informacije u događaj. Umjetna inteligencija stoga nužno pretvara jezik i sliku u broj.

Odbrojavanje pritom kao kalkulacija određuje jeziku i slici njihove granice, a vrijeme od cjeline ekstaza prošlosti-sadašnjosti-budućnosti teče ireverzibilno kao homogena vječna sadašnjost trenutaka (nunc stans). Da, kroz vrijeme struji ono izvorno i što je veća praznina ovog praznoga vremena tehnički konstruirane zbilje to je veća potreba nas današnjih za mističnom tajnom uzvišenosti, kao i za racionalnom mistikom slike koja je ono božansko kao sveto preobrazila u svjetovnu igru zrcalne slike vremena. Problem je, međutim, u tome što je slikarstvo koje odgovara na izazov vremena vladavine broja kao apsoluta u liku tehnosfere već uvijek zakašnjelo kao, uostalom, i jezik, o čemu je divno pjevao u svojim elegijama Friedrich Hölderlin. (Vidi o tome: Žarko Paić, ʺSveti udes ljepote – o biti pjesništvaʺ, Forum, HAZU, Zagreb, Godište LXI, Knjiga XCIV, br. 7-9, srpanj-rujan 2022., str. 797-829.)

3.

Španjolsko barokno slikarstvo bilo je opsesivno usmjereno dosezanju Božje prisutnosti u slici tragajući za mogućnostima „duhovnoga oka“. Štoviše, ta se djelatnost smatrala uvjetom mogućnosti spajanja mističnoga pojma svetosti s tjelesnošću ljudskoga načina egzistencije. Svetac ne živi tek drukčijim načinom života od običnih smrtnika. On stvari vidi posve drukčije. Mistični pogled spram Boga zahtijeva i drukčiji jezik od uobičajenoga kazivanja (logos, ratio). Na početku svoje knjige naslovljene Mistično oko: Vizija i slikarstvo u Španjolskoj zlatnoga doba o tom iznimnome događaju u slikovnoj umjetnosti Španjolske 16. i 17. stoljeća s veličajnim djelima i El Grecom kao paradigmatskim slikarom, povjesničar umjetnosti Victor I. Stoichita poseže u „Uvodu“ za objašnjenjem pojma/riječi visio u sv. Tome Akvinskoga. Prema njegovu razumijevanju dva su joj značenja: (1) zamjedba predmeta s pomoću oka kao osjetilnoga organa vida i (2) unutarnja zamjedba s pomoću uma ili mašte (cognitio et imaginatio). Za Stoichitu se, pak, u cjelini ovdje radi o početku onoga što naziva „metapiktoralnošću“. U tome se prožima religiozna problematika slike sa spoznajno-teorijskom. (Victor I. Stoichita, Das mystische Auge: Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters. W. Fink, München, 1997., str. 9-12.)

Slika, naime, u zlatno doba španjolskoga slikarstva otpočinje u traganju za neposrednošću iskustva u prevladavanju razlike između onoga što je viđeno osjetilima i onoga što proizlazi iz nadosjetilnosti iskustva. Nema nikakve sumnje da je tzv. religiozno slikarstvo od srednjega vijeka do razdoblja visoke moderne u 19. stoljeću ništa drugo negoli „platonizam drugim sredstvima“, da se poslužimo Nietzscheovom formulom za bit kršćanstva. No, ovo slikarstvo nije u svojim veličajnim dosezima ipak tako ʺnevinoʺ u smislu Božjeg nadahnuća. Ono je gotovo na isti način kao i Velázquezova inovacija u Las Meninas rezultat dublje sveze između dvojega ‒ poiesisa i téchne, govoreći grčkim pojmovima za bit umjetnosti, odnosno creatio i imaginatio, budući da slika već od visokog srednjega vijeka postaje ne više oponašanje izvornika u smislu mimesisa kao kopije, već u smislu stvaralačke vizije onog što samo ljudska mašta proizvođenja može dovesti u zbilju. Vidimo da je zadaća slikarstva kao religioznoga načina dohvaćanja uzvišenosti Božje egzistencije u ljudskome liku mnogo više od ocrtavanja onog što je već uvijek prisutno u kanoniziranim djelima na temelju Staroga i Novoga Zavjeta.

Da bismo dospjeli do razračunavanja sa slikovnim obratom na ishodu zapadnjačke metafizike koji je ključan za suvremenost u znaku vladavine digitalne slike uronjene u virtualnu stvarnost broja, nužno je vjdjeti kako i zašto se sekulariziranje mistike u klasicizmu događa i kao promjena u biti pojma uzvišenosti. Bez toga nije moguće razumjeti ni nastanak ovog pojma u španjolskome baroknome slikarstvu, a niti njegovo preuzimanje u posve izmijenjenom kontekstu postmoderne slikovne umjetnosti na kraju 20. stoljeća. Uzvišenost, naime, nije na višu potenciju uzdignuta ljepota kao svrhovitost bez svrhe, ako ostanemo na razini Kantove definicije iz Kritike moći suđenja, već ono što nije moguće dohvatiti ni pojmom niti sredstvima jezika. Uzvišenost je neiskazivost koja proizlazi iz odnosa božanskoga i svijeta u pojavljivanju same ljepote kao početka onog strašnoga (Unheimliche), kako bi to rekao pjesnik Rainer Maria Rilke u Devinskim elegijama. (Vidi o tome: Žarko Paić, ʺRilkeova oporuka: Nihilizam kao Unheimlichkeit – Zapisi uz Devinske elegijeʺ, u: Nihilizam i suvremenost – Na Nietzscheovu tragu, Litteris, Zagreb, 2021., str. 385-430.)

Bit se uzvišenosti stoga mora moći pojaviti kao ona prikaziva neprikazivost o kojoj govori Jean-François Lyotard kad nastoji ukazati kako se jedino tim pojmom iz Kantove estetike još može očuvati način mišljenja iz povijesti metafizike kojim bi se eventualno moglo pristupiti onome što je već samo po sebi neljudsko, a to je suvremena tehnologija zasnovana na informacijsko-komunikacijskim mrežama posredovanja slike. (Jean-François Lyotard, Le différend, Minuit, Pariz, 1983., Jean-François Lyotard, „Newman: The Instant“ i „The Sublime and the Avant-Garde“ u: The Inhuman: Reflections on Time, Polity Press, Oxford, 1991., str. 78-88, 89-107. Vidi o tome: Žarko Paić, „Politika estetskoga obrata: Lyotardovo mišljenje između projekta i programa“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, str. 261-302. i : Peter V. Zima, Ästhetische Negation: Das Subjekt, das Schöne und das Erhabene von Mallarmé und Valéry und Lyotard, Königshausen & Neumann, Würzburg, 2005.)

Ono uzvišeno, dakle, jest meta-jezično i meta-slikovno i kao takvo je samo zaobilazno moguće razotkriti ga jezikom i slikom u pojavi kroz znakove njegove nijeme i ikonoklastične prisutnosti. Ako je za Kanta ono uzvišeno na granici pojmovnoga i nepojmovnoga zbog toga što proizlazi iz mistike božanske epifanije, onda je posve razumljivo zašto se njegova graničnost smješta u područje onog što je neodređeno i neizrecivo poput tajne metafizičkoga prijelaza iz svijeta ideja u pojavu kao što je to u slučaju Kristova misterija utjelovljenja i rastjelovljenja. U susretu s uzvišenim ljudska spoznaja gubi dimenziju racionalnosti i pada u područje mističnoga ukazivanja onog što je samo odabranima vidljivo. Što preostaje od ove tajne, koju Stoichita baveći se El Grecom i drugim španjolskim slikarima barokne usmjerenosti spram božanskoga uzima u razmatranje, nije ništa drugo negoli igra duhovnoga oka u svjetlosti i tmini iznimnoga trenutka (kairos). Naime, dodir čovjeka i božanskoga mistično je iskustvo koje nadilazi zatvorenost u vremensku strukturu vječne postojanosti i nepromjenljivosti. Uzvišenost je poput udara munje, pa nije začudno zašto se takav trenutak nastoji očuvati u sjećanju kao ono zauvijek prisutno i otuda pohranjeno u pamćenje. Sjećanje je svagda nesvjesni automatizam snova i opažajnih trenutaka, a pamćenje pripada onome što nazivamo arhivom povijesti, kojeg od propasti u vremenu čuva kolektivna matrica posredovanja u tehničkome dispozitivu poput knjiga, pinakoteka, riznica, muzeja, datoteka.

Što je, dakle, temeljni problem slikarstva ako ne problem vremena? Ni u religioznome slikarstvu španjolskoga baroka, a niti u počecima modernosti s Velázquezom kao paradigmatskim umjetnikom spoja poiesis i téchne kao creatio i imaginatio mi ne vidimo ništa drugo negoli čaroliju misaonih prstiju koji nadilaze tajnu jezika samo zato što uzvišenost potrebuje neizrecivost u prikazivoj neprikazivosti one ljepote koja duhovno oko uvodi u carstvo tjelesne patnje. Nije pritom važno je li ova patnja proizašla iz boli singularnosti i individuacije činom rođenja ili je rezultat drame bivanja. Ona je, čini se, nužna za slikarstvo kao i smrt. Čitava povijest metafizike u slici predstavlja povijest patnje i smrti uzdignute do uzvišenosti koja otvara novi horizont u prijelazu između svetoga i svjetovnoga. Zato je metafizika slike u znaku transgresije.

Slikari poput El Greca i Diega Velázqueza neprestano prelaze granice ovih učvršćenih dvojstava između božanskoga i ljudskoga, između religije i umjetnosti, između imaginacije i tehnike slikanja same slike kao događaja koji povezuje vječnost i vremenitost u točkama, plohama, bojama. No, ima još nešto što uzvišenost čini mnogo više dramatskim činom estetskoga iskustva koje kao da je iščezlo iz sklopa suvremene umjetnosti. To nije ništa drugo negoli izvorni čin događaja nastanka umjetnosti u kultu i ritualu. Riječ je o žrtvovanju i žrtvi. Nema uzvišenosti bez patnje tijela kao metafizičkoga iskustva boli samoga života. To je ono što više neće biti predmet u Velázquezovu slikarstvu spokojne smirenosti i ravnodušnosti. Ali će biti trajnim ozračjem kompozicije slike za El Greca i mišljenje o utjelovljenome logosu koji se u svojoj mističnoj transsupstancijaciji pojavljuje čovjeku kao znak njegove žrtvene sudbine. Žrtva je uvijek pitanje mimesisa, kako je to iskazao Jean-Luc Nancy, jer se odvija u prirodnome ciklusu rađanja i smrti bića. (Jean-Luc Nancy, ʺUnsacrificeableʺ, Yale French Studies, br. 79/1991., str. 20-38.)

Vrijeme žrtvovanja i žrtve pripada mitsko-religioznome okružju slike. No, sve će se to promijeniti kad znanstveno-tehnička konstrukcija svijeta ʺracionaliziraʺ mistiku življenja i svede je na preostatak metafizičkoga iskustva patnje i boli tjelesne egzistencije. Uistinu, Las Meninas s kojim Velázquez otvara vrata modernome načinu shvaćanja slike kao zrcala psiho-socijalnoga događaja iz kojeg je iščezla dramatika bivanja i na njezino mjesto je zasjela praznina ikonoklazma u formi mnoštva tzv. stilova povijesne avangarde od kubizma, futurizma do dadaizma, uz jedinu iznimku nadrealizma s najvećim slikarima 20. stoljeća poput Picassa i Dalíja, predstavlja pravi početak i kraj svake moguće reprezentacije. Zašto? Zato što je posrijedi racionalna mistika ideje slikarstva kao majstorstva prikazive neprikazivosti same slike, a ne žive prisutnosti njezinih likova i figura.

Slika je, dakle, važnija od života, a umjetnost postaje vrhovna iluzija njegove suvremene praznine u neodređenosti svih postojećih značajki biti čovjeka. Kad slika u svojoj vizualnoj transparenciji života jezik progna u egzil, na pusto otočje ili u pustinju bez kraja, sve postaje čista ravnodušnost kao uzvišenost bez žrtve. Čak ni tijelo ljudske patnje nije više vrijedno slike. Ono što preostaje od svega jest slikanje pijeska nalik pustinjskim dinama poput kasnoga Francisa Bacona ili slikanje jezovite plinske komore za usmrćivanje Židova u Auschwitzu kao na slici Luca Tuymansa, čisti ikonoklazam prirode i čudovišne tehnologije smrti na kraju onog što smo nazivali poviješću. Ortega y Gasset to je jasno vidio kad je vrijeme slike umjesto sabiranja mističnoga kazivanja o smislu sagledao iz perspektive znakova i značenja slikarstva. Ono više ne emanira nikakav viši smisao jer nema referencijalnoga okvira mita i religije koji joj je to omogućavao.

Ono čega ima jest sustav znakova u beskraj, čitavo otvoreno more značenja nakon slikovnoga obrata s horizontom na kojem se naziru tragovi jedne drukčije vječnosti od one s kojom je u zlatno doba španjolskoga slikarstva još bilo moguće duhovnim okom promatrati vizije čiste uzvišenosti, bez straha od pada u tehnički bezdan ravnodušnosti. Znakovi su putokazi za moguću drukčiju povijest slike i za moguću drukčiju viziju umjetnosti, ma koliko se to čini savršenom iluzijom za naše doba umorno od samoga sebe.